Protest, public relations en politiek. Provo in de ... - Student Content

Redactioneel 2
INHOUD
Kurt Van den Vonder
Van een klassieke naar een revisionistische blik.
Het belang van de conversieperiode van de stille film naar de geluidsfilm
in de filmgeschiedschrijving 3
Egbert Barten
‘…das waren eben noch Zeiten! – “Zeiten von Kultur…und noch etwas!”’
Hoe Rudi Hornecker (1901-1961) de Tweede Wereldoorlog doorkwam 25
Niek Pas
Protest, public relations en politiek. Provo in de media 1965-1967 69
Jan-Willem Navis
Een lockere goed-nieuwsshow.
Het persbeleid van de knvb tijdens het wk van 1974 91
Daniela Mustata
Tracing the unseen in post-communist Romanian television 123
Gezien, gehoord, gelezen 150
Signalement 159
Summaries 162
Over de auteurs 165
Mededelingen 167

2 |
REDACTIONEEL
Bijdragen uit filmhistorische hoek worden in dit TMG-nummer geflankeerd
door studies naar de pers- en televisiegeschiedenis. Zij zijn gebaseerd op historiografisch
onderzoek, archiefstudie en beeldanalyse. Daarbij komen niet alleen
Nederlandse media aan bod; TMG begroet nadrukkelijk ook artikelen over internationale
onderwerpen.
Kurt Van den Vonder behandelt de ontwikkeling van de filmgeschiedenis
aan de hand van de conversieperiode van de stomme film naar de geluidsfilm.
Tussen historiografie en historische ontwikkeling ontstond een boeiende wisselwerking.
De overgang van de klassieke naar de revisionistische geschiedschrijving
betekende enerzijds een herwaardering voor deze periode. Anderzijds
maakten juist de historische ontwikkelingen in dit tijdperk een nieuw filmhistorisch
perspectief mogelijk.
Uit de ‘oorlogsbiografie’ die Egbert Barten schreef van filmer Rudi Hornecker
wordt duidelijk voor welke problemen de Tweede Wereldoorlog hem stelde.
Maar de ‘nieuwe orde’ bood ook kansen. Na de bevrijding wist Hornecker slim
aan zuivering te ontkomen. Toch kan alle souplesse niet zomaar worden geduid
als conformisme.
Niek Pas analyseert het uitgeslapen mediagedrag van Provo. De beweging
die bevrijding predikte en de ‘oude orde’ bekritiseerde, wist slim gebruik te
maken van de journalistiek. De beeldvorming rond dit ‘verschijnsel’ werd, zoals
de auteur laat zien, voor een groot deel geregisseerd door de actievoerders zelf.
Actueel, met het wk-voetbal voor de deur, is de ontleding van de verhouding
tussen voetballers en pers tijdens het roemruchte toernooi van 1974. Bijna werd
Nederland wereldkampioen, als – zo menen door Jan-Willem Navis geïnterviewden
– een Duitse boulevardjournalist maar niets had gepubliceerd over een
nachtelijk incident in het zwembad. De knvb, maar vooral bondscoach Rinus
Michels, had hier de beeldvorming streng in de hand. Maar had ook de journalistiek
geen belang bij positieve verhalen over Oranje?
Vanaf 1989 veranderde er in Roemenië veel, maar veel bleef ook hetzelfde.
Dana Mustata laat zien dat de mensen die bij de publieke omroep aan de touwtjes
trokken voor en na de revolutie dezelfde waren. Televisie speelde in het
omvormingsproces naar democratie een moderniserende en een conserverende
rol. Medewerkers die eerder voor de Securitate werkten, pakten volop kansen
die de liberalisering hun bood. Vrijheid? Of werd televisie toch weer een propaganda-apparaat
van de overheid?
Marcel Broersma & Onno de Wit

Kurt Van den Vonder
VAN EEN KLASSIEKE NAAR EEN
REVISIONISTISCHE BLIK
het belang van de conversieperiode van de stille
film naar de geluidsfilm in de
filmgeschiedschrijving
‘Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet!’ Deze door Al Jolson
geïmproviseerde dialooglijn uit the jazz singer zal de meeste filmhistorici
vertrouwd in de oren klinken. Ze wordt in menig filmhistorische uiteenzetting
over de conversieperiode van de stille film naar de geluidsfilm aangehaald, doorgaans
om het grote succes van de vroege talkies te illustreren en zo duidelijk te
maken waarom de conversie door de Hollywoodstudio’s op een zeer snelle wijze
werd doorgevoerd. De manier waarop Cook deze snelle conversie heeft beschreven,
is exemplarisch:
‘By 1928, the American public had clearly chosen sound, and the studios
could only acquiesce or be damned. (…) In fact, the talkies were drawing so
well by the end of 1928 that it was clear to all that the silent cinema was dead.
This was an unexpected blow to the film industry, since it had been assumed
by nearly everyone in Hollywood that sound and silent pictures would be
able to coexist, for a while at least. Now, suddenly, Hollywood became aware
that the public would no longer pay to see silent films. The upshot was a
nearly total conversion to sound by the end of 1929 which radically changed
the structure of the film industry and revolutionized the practice of cinema
all over the world.’ 1
Er kunnen echter twee belangrijke opmerkingen worden geplaatst bij de manier
waarop Cook de conversie heeft beschreven, een filmhistorische en een filmhistoriografische.
Vanuit filmhistorisch oogpunt zullen we ten eerste in de loop
van dit artikel enkele klassieke filmhistorische stellingen waarvan Cook gebruik
maakt, ter discussie stellen. Met name de stellingen dat de geluidsfilm meteen
een algemeen succes was en dat er vanaf 1928 geen publiek voor de stille film
meer zou bestaan, zullen aan de hand van revisionistisch filmhistorisch onderzoek
van Jenkins en Crafton op zijn minst worden genuanceerd. 2
| 3

4 | tmg — 9 [1] 2006
Al Jolson in THE JAZZ SINGER, de eerste officiële gedeeltelijke talkie: ‘Wait a minute, wait a minute,
you ain’t heard nothin’ yet!’ Bron: Koninklijk Belgisch Filmmuseum, fotocollectie, map 1785
Vanuit filmhistoriografisch oogpunt kunnen we ten tweede ons afvragen hoe
het überhaupt mogelijk is dat we deze vrij algemeen aanvaarde stellingen op een
relatief eenvoudige manier ter discussie kunnen stellen. Het antwoord op deze
vraag is enigszins verrassend. Ondanks Cooks (terechte) bewering dat de conversie
de film radicaal heeft veranderd, is het opvallend dat de conversieperiode
gedurende een lange tijd niet of nauwelijks door filmhistorici is onderzocht
geweest. Het ogenschijnlijke filmhistorische belang van de conversieperiode
ging met andere woorden lange tijd niet gepaard met een evenwaardig filmhistoriografisch
belang. Zo kon Walker in 1978 in een van de eerste monografieën
over de conversieperiode de periode omschrijven als de ‘missing years’ in de
Amerikaanse filmgeschiedschrijving. 3
Het is eveneens opmerkelijk dat sinds het eind van de jaren zeventig deze
stelling van Walker helemaal niet meer geldig lijkt te zijn. Niet alleen wordt in de
meeste algemene filmhistorische handboeken van de laatste paar decennia een
apart hoofdstuk aan de conversieperiode gewijd, maar er is ook een ware stroom
van gespecialiseerde monografieën over het onderwerp op gang gekomen. 4 Het

lijkt wel alsof de conversieperiode sinds de jaren zeventig tot één van de meest
onderzochte periodes in de filmgeschiedenis is gepromoveerd.
Deze vaststellingen roepen enkele interessante filmhistoriografische vragen
op die het uiteindelijke onderwerp van dit artikel vormen. Waarom heeft het zo
lang geduurd vooraleer filmhistorici aandacht kregen voor wat ogenschijnlijk
toch een belangwekkende periode van de filmgeschiedenis zou moeten zijn?
En waarom hebben historici van de laatste drie decennia juist wel de conversieperiode
tot hun terrein gemaakt? Kunnen we allicht een filmhistoriografische
verschuiving aanduiden die heeft geresulteerd in een andere kijk op het belang
van de conversieperiode in de filmgeschiedenis en als gevolg daarvan ook voor
de filmhistoriografie?
Het is bekend dat er in de jaren zeventig inderdaad een belangrijke filmhistoriografische
verschuiving heeft plaatsgevonden. Hommel spreekt in dit verband
over de verschuiving van de zogenaamde klassieke naar een revisionistische
blik. 5 Het is niet zo moeilijk om aan te tonen dat deze filmhistoriografische
verschuiving van cruciaal belang is gebleken voor de opwaardering van de conversieperiode
in de filmgeschiedschrijving. Maar het loont wel de moeite om de
precieze aard van de invloed van deze verschuiving op de bestudering van de
conversieperiode in haar verschillende componenten te analyseren. Een dergelijke
analyse zou immers moeten toelaten dat we een scherper beeld kunnen
vormen van niet alleen de conversieperiode zelf of van haar filmhistorische belang,
maar ook van de manier waarop filmhistoriografische verschuivingen het
filmhistorisch bewustzijn vorm geven.
We kunnen de invloed van de filmhistoriografische verschuiving van de klassieke
naar de revisionistische blik op de bestudering van de conversieperiode in
drie verschillende en op elkaar inspelende aspecten opdelen. Deze zijn: 1) pragmatische/strategische
overwegingen binnen de revisionistische blik; 2) het filmhistorische
belang van de conversie voor de esthetische ontwikkeling van de
film(kunst); en 3) het filmhistorische belang van de conversie voor evoluties in
andere subsystemen van de cinematografische institutie dan het esthetische.
De conversieperiode als een strategisch onderzoeksveld
voor revisionistische onderzoekers
De eerste en meest eenvoudige reden waarom revisionistische onderzoekers
zich aangetrokken voelden om de conversieperiode te onderzoeken, is zeer
pragmatisch, zelfs strategisch van aard. Bordwell en Thompson verwoorden het
simpelweg als volgt:
‘The topic of the introduction of sound provides examples of how historians
can overturn widely accepted accounts by discovering new data or devising
new arguments to account for existing data.’ 6
Kurt Van den Vonder | 5

6 | tmg — 9 [1] 2006
De mogelijkheden die de huidige filmhistorici zien in het bestuderen van de
conversieperiode om de bevindingen van de klassieke filmgeschiedschrijving te
corrigeren of te herzien, fungeert met andere woorden als een belangrijke bron
van motivatie voor het bestuderen van deze periode in de filmgeschiedenis.
Dit leidt tot de vraag hoe het komt dat er zoveel kansen waren voor revisionistische
onderzoekers om bestaande inzichten omtrent de conversieperiode te
corrigeren of om nieuwe data te ‘ontdekken’. Het antwoord op deze vraag ligt
verscholen in Walker’s stelling dat de conversieperiode tot aan de jaren zeventig
als de ‘missing years’ van de Amerikaanse filmgeschiedschrijving kan worden
beschouwd. De conversieperiode werd door de klassieke historici grotendeels
genegeerd en dit had geleid tot lacunes, onvolledigheden en als gevolg daarvan
tot controverses, in de filmgeschiedenis. Men zou kunnen stellen dat de revisionistische
onderzoekers de gevestigde waarden aanpakten waar zij het meest
kwetsbaar waren. De revisionistische onderzoekers hadden meer kans op succes
wanneer zij zich concentreerden op die periodes in de filmgeschiedenis die
nog niet volledig in kaart waren gebracht; m.a.w. ze richtten zich op die periodes
die voor herziening vatbaar waren.
Deze strategische beweegredenen van de revisionistische onderzoekers zijn
niet zo moeilijk te achterhalen, maar uiteindelijk verwijzen ze wel naar een
belangrijke filmhistoriografische vraag. Hoe kan men verklaren dat de conversieperiode
door de meeste klassieke filmhistorici zo werd verwaarloosd, zeker in het
licht van het ogenschijnlijke belang van de conversie voor de verdere ontwikkeling
van de film(kunst)? Het antwoord op deze vraag kan worden gevonden in enkele
grondslagen van de klassieke blik, in de praktische begrenzingen waarmee
de klassieke historici werden geconfronteerd en in de historische context waarin
de eerste generatie filmhistorici werkte. Deze drie factoren kunnen direct of indirect
worden teruggevonden bij de bekende klassieke filmhistoricus Jean Mitry,
toen hij in een interview uit 1988 zijn klassieke werkwijze verdedigde:
‘Toen Sadoul en ik begonnen bestond er nog geen filmgeschiedenis. Alles
moest nog met alles in verband worden gebracht. En dat kon alleen maar
door zo algemeen mogelijk te werken. We gingen uit van de films die we
konden zien en alle documentatie die we daarbij konden vinden, maar er
waren veel films, met name van voor 1910, die we niet meer konden zien. We
hadden ook niet de mogelijkheden om films tot in de details te analyseren,
dat was trouwens ook niet onze intentie. Wij wilden een globale geschiedenis
schrijven, de evolutie van de cinema beschrijven, de verschillen aangeven
tussen de Franse, Amerikaanse en Engelse cinema, de verschillen tussen
de diverse genres en scholen, zoals de expressionistische film, de realistische
film, de avonturenfilm, Vitagraph en Biograph.’ 7
De klassieke filmhistorici zoals Mitry en Sadoul, maar ook Jacobs, Knight en
Griffith, werkten in een periode toen er nog geen noemenswaardige traditie op

het terrein van de filmgeschiedschrijving bestond. Er waren weinig filmhistorische
publicaties waarop ze konden teruggrijpen of waartegen ze zich juist konden
afzetten. Ze zagen zichzelf voor de taak gesteld om uit het niets een geheel
nieuwe historische discipline te ontwikkelen. De manier waarop zij dit deden,
was door zich hoofdzakelijk te richten op een synthese van de filmgeschiedenis.
Ze beoogden zonder onderscheid een eerste ordening van de historische feiten
door het schrijven van een macrogeschiedenis. 8
De concrete manier waarop de verschillende historici deze eerste ordening
van de feiten tot stand brachten, is divers van aard. De klassieke filmgeschiedschrijving
was niet een beweging met vastomlijnde en vooraf bepaalde doelen.
Elke filmhistoricus werkte min of meer zelfstandig aan zijn eigen project en
kwam daarbij tot eigen inzichten. Toch kan een aantal algemene kenmerken
worden opgesomd dat in mindere of meerdere mate bij alle klassieke filmhistorici
wordt teruggevonden.
Ten eerste werden historische data in de meeste klassieke filmhistorische
werken in een uitgesproken teleologisch schema ondergebracht. Vele klassieke
filmhistorici waren hoofdzakelijk geïnteresseerd in hoe de filmesthetiek zich tot
de filmtaal van dat moment had ontwikkeld. Hierdoor hadden ze vooral oog
voor esthetische vernieuwingen en innovaties en werden periodes, waarin de
filmesthetiek zich niet leek te ontwikkelen of niet aansloot bij de teleologische
lijn van de historicus, slechts schetsmatig behandeld.
Daarnaast werden de meeste esthetische ontwikkelingen gekoppeld aan specifieke
historische figuren, die elk de cinema naar een ‘hoger’ niveau hebben
getild of ten minste nieuwe esthetische mogelijkheden aan de filmtaal hebben
toegevoegd. Zo werd de overgang van de primitieve cinema naar de ‘moderne’
langspeelfilm veelal gekoppeld aan Griffith, het verfijnen van de montageprincipes
aan Vertov, Kuleshov en Eisenstein, de codes van de bewegende camera
aan Murnau, enzovoort. De klassieke blik heeft veelal dan ook slechts oog voor
deze grote namen en de filmgeschiedenis wordt zo vernauwd tot de grote meesterwerken
van de cinema, een kenmerk dat door Allen & Gomery onder de noemer
van respectievelijk de ‘masterpiece’-traditie en de ‘great man’-theorie wordt
besproken. 9 De grote onderstroom van de filmgeschiedenis wordt hierbij veelal
genegeerd. De klassieke filmgeschiedschrijving verbindt de toppen van de filmgeschiedenis
aan elkaar zonder de tussenliggende dalen te onderzoeken. In
deze zin is de klassieke benadering ook normatief gekleurd.
Verder kan worden opgemerkt dat binnen de klassieke blik er bijna uitsluitend
oog is geweest voor de esthetische evolutie van de cinema. Mitry verwoordt
dit als volgt:
‘Voor ons was de cinema ook een geschiedenis, de geschiedenis van de ontwikkeling
van een kunstvorm. Filmgeschiedenis gaat voor mij over de filmische
expressie en het laat me verder koud welke ideologie achter een film
schuilgaat, zolang het maar cinema is. Ik overdrijf natuurlijk, maar waar het
Kurt Van den Vonder | 7

8 | tmg — 9 [1] 2006
Sadoul en mij om ging is het bestuderen van het ontstaan van de cinematografische
expressie in de films, door de jaren heen, en meer niet’. 10
Economische, technologische en sociale aspecten van het filmverleden kregen
binnen de klassieke blik slechts sporadisch enige aandacht, en dan met name
daar waar deze aspecten een evolutie binnen de ‘cinematografische expressie’
verhelderden of duidden. Deze centrale focus op het esthetische binnen de filmgeschiedenis
wordt door Hommel verklaard uit het feit dat deze eerste generatie
van filmgeschiedschrijvers vooral ook begaan was met het legitimeren van de
film als kunstvorm, naast de andere traditionele kunstvormen. Om deze rol van
‘pleitbezorgers van de emancipatie van het nieuwe medium’ op een zo efficiënt
mogelijke manier te kunnen spelen, richtten de klassieke historici zich alweer
bijna uitsluitend op de toppen van de cinematografische productie; met andere
woorden de concentratie op de ontwikkeling van de cinema op esthetisch vlak
ging binnen de klassieke blik nogmaals met een normatief getint filmhistorisch
bewustzijn gepaard. 11
Het ontbreken van een traditie van ‘wetenschappelijk’ filmkundig onderzoek
heeft daarnaast ook geleid tot zowel praktische als theoretische begrenzingen
van het klassieke onderzoek. De praktische begrenzingen kunnen het
gemakkelijkst worden aangetoond aan de hand van het bronnenprobleem waarmee
de eerste generatie werd geconfronteerd. Herinner de uitspraak van Mitry
dat zij uitgingen ‘van de films die we konden zien en alle documentatie die we
daarbij konden vinden’. Primaire bronnen – waaronder niet in het minst de
films zelf – waren bijzonder moeilijk toegankelijk, onder andere omdat degelijk
uitgeruste en ontsloten filmarchieven pas in de loop van de jaren dertig werden
uitgebouwd. Meer dan eens vielen de eerste filmgeschiedschrijvers dan ook
noodgedwongen terug op schaarse of onvolledige historische bronnen en in het
slechtste geval, indien de bronnen volledig afwezig waren, op oude aantekeningen
of op hun herinneringen. In het geval van Mitry en Sadoul, die beiden
naar een encyclopedische volledigheid streefden, kan men werkelijk spreken
van een bronnenprobleem. Hun encyclopedische aanpak vereiste de inzet van
zoveel mogelijk bronnen en het ontbreken hiervan heeft uiteindelijk tot grotere
en kleinere hiaten in hun werk geleid. Bij de meeste klassieke filmgeschiedschrijvers
speelde dit bronnenprobleem echter een veel minder prominente rol.
De meesten konden het tekort aan bronnen grotendeels negeren. Zij streefden
niet naar volledigheid maar richtten hun vertoog op die namen en gebeurtenissen
die zij van het hoogste belang achtten voor de ontwikkeling van de cinema.
Ze steunden daarbij veelal op gegevens waarvan ze de herkomst niet duidelijk
aangaven en waarbij ze ook meer dan eens op secundaire bronnen steunden.
De theoretische begrenzingen hielden vooral verband met het feit dat er nog
geen duidelijkheid bestond over hoe film op een ‘wetenschappelijke’ manier
kon worden bestudeerd. Er was noch een traditie van een filmhistoriografie
waarbij men ging nadenken over de grondslagen van filmhistorisch onderzoek

zelf, noch een traditie van beschrijvende filmtheoretische inzichten, die constructief
binnen filmhistorisch onderzoek kon worden ingezet. Het filmkundig
onderzoek gebeurde veelal buiten academische kringen en was niet zozeer
descriptief als wel normatief van aard, in die mate zelfs dat het vooral theorieën
voortbracht over hoe film moest zijn dan wel over wat film was – kijk bijvoorbeeld
naar de theorieën van zowel cineasten zoals Eisenstein, Vertov, Kuleshov,
Delluc en Dulac als van filmcritici als Bazin en de critici van de Cahiers du
Cinéma. Het weinige onderzoek dat wel binnen academische kringen werd verricht,
had doorgaans een ander doel dan de cinema an sich – het sociologisch
werk van Kracauer, Adorno en Horkheimer en het psychologisch werk van
Munsterberg zijn hier exemplarisch. 12 Geen wonder dat Mitry in het aangehaalde
citaat stelde dat ‘we ook niet de mogelijkheden hadden om films tot in de
details te analyseren.’ De nodige instrumentaria waren hiervoor nog niet voorhanden.
De klassieke filmgeschiedschrijving kan dus worden gekarakteriseerd als
een normatieve, teleologische en esthetische geschiedschrijving waarbij men
vooral streefde naar het aanduiden van de grote, esthetisch belangrijke momenten
van de filmgeschiedenis en waarbij er tussen geschiedschrijving en theorie
weinig vruchtbare wisselwerking plaatsvond. Een aantal van deze karakteristieken
van de klassieke blik zal opnieuw van belang zijn bij de analyse van zowel
het historische belang van de conversieperiode voor de esthetische ontwikkeling
van de film(kunst) als van het historische belang van de conversie voor ontwikkelingen
binnen andere subsystemen van de cinematografische institutie. Het
mag echter nu al duidelijk zijn waarom de conversieperiode door de klassieke
historici grotendeels werd genegeerd. De klassieke, teleologische filmgeschiedschrijving
heeft deze periode slechts schetsmatig behandeld, daar de vroege talkies
als een stap achteruit in de ontwikkeling van de filmkunst werden
beschouwd. De manier waarop bijvoorbeeld Lindgren de vroege geluidsfilms
behandelt, is exemplarisch voor de klassieke filmgeschiedschrijving in het algemeen:
‘The first sound films were primitive, because the microphone was unselective
and picked up every sound, including that of the camera. The camera
therefore had to be imprisoned in a sound-proof blimp and kept immobile.
The art of editing sound was not yet mastered, and the cutting of the
image was not attempted, because the image was tied to the sound, and
because visible synchronisation was what the public wanted to see. Within a
comparatively short time, however, the sound film began to recover from
this paralysis; in such films as Harry Beaumont’s broadway melody
(1929), Rouben Mamoulian’s applause (1930), King Vidor’s hallelujah
(1930) and Lewis Milestone’s the front page (1931), the sound film began
to recover something of the mobility and freedom of cutting and pace which
had become characteristic of the silent film’. 13
Kurt Van den Vonder | 9

10 | tmg — 9 [1] 2006
‘You’ve got to talk into the mike!’ ‘Well, I can’t make love to a bush!’ De ‘terreur van de microfoon’
uitgebeeld in SINGIN’ IN THE RAIN (1952), de klassieke musical over de conversieperiode.
Bron: Koninklijk Belgisch Filmmuseum, fotocollectie, map 4761A
De vroege talkies werden door de meeste klassieke filmgeschiedschrijvers verwaarloosd,
daar zij van mening waren dat de filmesthetiek door de terreur van
de microfoon – Knight spreekt over ‘the tyranny of sound’ – werd herleid tot de
esthetiek van de ‘primitieve’ cinema, met een opeenvolging van statische shots
binnen een theatrale stijl als grootste kwaal. 14 De herinnering aan de dynamische
stijl van de klassieke stille film heeft zeker bij de eerste generatie filmhistorici
een niet te verwaarlozen rol gespeeld bij deze veroordeling van de films uit
de conversieperiode. Zo omschreven Bardèche en Brasillach in 1935, overmand
door nostalgie, met de laatste glorieuze jaren van de stille film nog vers in het
geheugen, de conversieperiode als ‘la mort d’un art’. 15 Hiermee sloten deze eerste
filmhistorici niet alleen aan bij de binnen de klassieke geschiedschrijving
genoegzaam bekende ‘theoretical debate over sound’ zoals beschreven werd
door Cook. 16 Maar hun verzet tegen de talkies sloot ironisch genoeg ook aan bij
de historische context van de conversieperiode zelf.
In tegenstelling tot de klassieke stellingen dat de geluidsfilm direct vanaf
1928 een universeel succes was en dat er vanaf toen geen publiek meer voor de

stille film zou bestaan, hebben zowel Jenkins als Crafton aangetoond dat de Hollywoodstudio’s
pas in de loop van 1931 commerciële strategieën zijn begonnen
om een nationaal publiek voor de geluidsfilm te ontwikkelen, gedeeltelijk als
reactie op een opmerkelijke weerstand tegen de talkies, die tijdens het filmseizoen
van 1929-1930 bij zowel een belangrijk gedeelte van het Amerikaanse
publiek als in het toenmalige dominante filmkritische discours kon worden
opgetekend. 17 Met name het opmerkelijke regionale karakter van de weerstand
tegen de talkies – het publiek op het Amerikaanse platteland keerde zich vrij snel
massaal af van de geluidsfilm, gedomineerd als deze was door wat Jenkins
omschrijft als ‘Broadway style entertainment’, en sprak een duidelijke voorkeur
uit voor herkenbare stille filmgenres, zoals de slapstick comedy en de western –
weerlegt de klassieke stelling van het onmiddellijke en universele succes van
de geluidsfilm. Zo tonen heel wat artikelen in vakbladen zoals Variety en Motion
Picture Herald onmiskenbaar aan dat discussies over de toekomst van de
geluidsfilm én de stille film nog tot aan 1931 binnen de filmindustrie werden
gevoerd. 18
Dit eenvoudige voorbeeld van hoe recente onderzoekers klassieke stellingen
omtrent de conversieperiode konden corrigeren, verwijst nogmaals naar de
‘revisionistische’ mogelijkheden van de conversieperiode. Hierbij kan worden
opgemerkt dat de vergelijking die de klassieke filmgeschiedschrijvers tussen de
periode van de conversie en de periode van de ‘primitieve’ cinema maakten,
naar een filmhistoriografisch niveau kan worden doorgetrokken. Zowel de periode
van de ‘primitieve’ cinema als die van de conversie werden in de klassieke
filmgeschiedschrijving als een noodzakelijk kwaad beschouwd. De klassieke
geschiedschrijvers beschouwden beide periodes als een fase in de ontwikkeling
van de filmesthetiek waarin leergeld werd betaald – een fase waarin de filmkunst
nog niet volwassen was. Daar zij doorgaans een sterk normatieve blik hanteerden,
schonken die schrijvers weinig aandacht aan de ‘onvolwassen’ of ‘primitieve’
films uit deze periodes.
Geen wonder dus dat toen in de jaren zeventig de revisionistische filmgeschiedschrijving
zich steeds nadrukkelijker tegen de klassieke geschiedschrijving
ging afzetten, de nieuwe onderzoekers zich in eerste instantie concentreerden
op deze twee verwaarloosde periodes. Het is geen toeval dat geen
enkele andere periodes binnen de filmgeschiedenis revisionistische onderzoekers
meer heeft aangetrokken dan die van de ‘primitieve’ cinema (1895-1908)
en die van de conversie van stille film naar geluidsfilm (1926-1935). De voorname
rol van het congres in Brighton over de stille film, georganiseerd door de
fiaf (Fédération Internationale des Archives du Film) in 1978, voor niet alleen
het onderzoek naar de ‘primitieve’ periode maar ook voor de definitieve doorbraak
van de revisionistische blik, is binnen de filmhistoriografie vrij algemeen
aanvaard en bekend. 19 De belangrijke rol van de conversieperiode in de filmhistoriografische
verschuiving van de jaren zeventig is minder bekend, maar toch
mag men niet vergeten dat het werk van een van de belangrijkste revisionisti-
Kurt Van den Vonder | 11

12 | tmg — 9 [1] 2006
sche historici, Gomery, in de jaren zeventig vrijwel volledig aan de periode van
de conversie is gewijd. 20
Het filmhistorische belang van de conversie voor de esthetische ontwikkeling
van de film: een revisionistische analyse
De belangstelling van de revisionistische filmhistorici voor de conversieperiode
heeft echter niet alleen te maken met strategische maar ook met fundamentele
beweegredenen. Anders gezegd, de conversieperiode was niet alleen omwille
van een negatieve reden – de verwaarlozing binnen het klassieke filmhistorische
discours – aantrekkelijk, maar ook omwille van een positieve reden. Vele
revisionistische filmhistorici dichten namelijk een opmerkelijk groot filmhistorisch
belang toe aan de conversieperiode, met name voor het verkrijgen van een
correct begrip van de esthetische ontwikkeling van de filmtaal/filmkunst.
Om het esthetische filmhistorische belang van de conversieperiode binnen
revisionistisch onderzoek beter te begrijpen, kunnen we alweer een filmhistoriografische
vergelijking maken met de manier waarop revisionistische filmhistorici
met de periode van de ‘primitieve’ cinema zijn omgesprongen. Het waren
met name onderzoekers die zich met de ‘primitieve’ cinema bezighielden die tot
het inzicht kwamen dat de periode 1895-1908 kan worden beschouwd als een
‘Fundgrube voor theoretische vragen over het verschijnsel film’. 21 Het esthetische
belang van deze periode schuilt in de vaststelling dat in een relatief
beperkte periode het ontstaan van de belangrijkste codes van de moderne filmtaal
kan worden beschreven. Cherchi Usai verantwoordde zijn interesse voor de
‘primitieve’ cinema bijvoorbeeld als volgt:
‘De eerste vijftien jaar van de filmgeschiedenis kun je vergelijken met de Big
Bang-theorie uit de kosmologie. In een kort tijdsbestek heb je hier de dnastructuur,
alle genetische codes van de cinema, weliswaar onzichtbaar maar
wel aanwezig. En de beschrijving van deze vijftien jaar laat zien hoe enkele
van deze genetische codes zich hebben ontwikkeld tot de zogenaamde taal
van de speelfilm’. 22
Deze Big Bang-theorie kan ook worden toegepast op de periode van de conversie
toen de filmtaal in een kort tijdsbestek als het ware opnieuw moest worden uitgevonden.
Zo beschouwen Bordwell en Thompson de conversieperiode als ‘the
era in which sound production came to be streamlined in a form that is recognizable
today.’ 23 Uiteindelijk zou je kunnen stellen dat de revisionistische historici
in de conversieperiode geïnteresseerd zijn omdat het een ‘overgangsperiode’
is waarin een evolutie in de filmesthetiek duidelijk aanwijsbaar is. Bordwell,
Staiger & Thompson omschrijven de periode van de vroege talkies, van 1928 tot
en met 1931, niet voor niets als ‘transitional’. 24

Een revisionistische analyse van deze esthetische evolutie tijdens de conversieperiode
zou er als volgt kunnen uitzien. De technologische problemen veroorzaakt
door de komst van de geluidsfilm hadden als gevolg dat filmmakers
werden geconfronteerd met situaties waarin de vertrouwde werkwijzen geen
soelaas meer boden. Nieuwe schemata, de term waarmee Gombrich verwijst
naar veralgemeende, routinematige oplossingen voor steeds terugkerende,
‘esthetische’ problemen, moesten via een proces van trial and error worden
(her)opgebouwd. 25 Bordwell omschrijft het belang van deze schemata in de productie
van kunstwerken als volgt:
‘Experienced artists can apply them quickly to new situations, trusting that
they will serve as they have served before. Practitioners prize their schemas
partly because they represent sophisticated craft knowledge, partly because
they have been won through long trial and error’. 26
De conversieperiode wordt gekenmerkt door het zoeken naar nieuwe schemata
en nieuwe methoden en technieken, waarbij vertrouwde begrippen moesten
worden aangepast aan nieuwe situaties, niet alleen omwille van de technologische
problemen die de conversie met zich had meegebracht, maar ook omdat de
komst van de geluidsfilm ervoor had gezorgd dat artistiek en technisch personeel
uit andere media – met name radio, vaudeville en klassiek theater, elk met
hun eigen normen, schemata, methoden en technieken – door producenten
naar Hollywood werden gehaald. Uit noodzaak werd er een grotere nadruk
gelegd op het experiment binnen de Hollywoodcinema dan in andere periodes
gebruikelijk was. De innovaties die uit deze experimenten voortkwamen, waren
doorgaans wel gericht op een verzoening met de traditionele normen van de
klassieke, narratieve cinema, zoals die werden ontwikkeld in de stille filmperiode.
Jenkins trekt de volgende conclusie in zijn monografie over de vroege
geluidskomedie:
‘With the coming of sound, screen comedy entered a period of formal and
thematic experimentation as various strategies for the construction of comedian
comedies were tested, reworked, and perfected. Screenwriters, directors,
and performers debated ways traditional vaudeville practices might be
integrated into the screen narratives as scripts were rewritten and revised in
response to differing conceptions of proper entertainment. Critics and audiences
reacted sharply to these various formal explorations, rejecting some as
incoherent while eagerly embracing others as fanciful entertainment. Studios
sought to build upon their (often contradictory) response(s), repeating
practices that won favor, rejecting practices that confused or offended viewers,
until a set of basic formulas for the construction of comedian-centered
comedies emerged’. 27
Kurt Van den Vonder | 13

14 | tmg — 9 [1] 2006
THE MARRIAGE CIRCLE (1924), regie Ernst Lubitsch. Bron: Koninklijk Belgisch Filmmuseum,
fotocollectie map 6048
De esthetische conversie, die het gevolg was van de komst van de geluidsfilm,
wordt dan ook door een dubbele tendens gekenmerkt, de ene progressief en de
andere conservatief. Er was een grote nadruk op innovatie, met name op technologisch-stilistisch
vlak, maar wel innovatie gericht op een herstel van, een verzoening
met of een uitbreiding van de klassieke normen ontwikkeld in de jaren
twintig. 28 Deze verzoening tussen de klassieke normen van de jaren twintig en
de nieuwe mogelijkheden van de geluidsfilm kwam vrij snel tot stand en leidde
uiteindelijk tot de vorming van de klassieke geluidsfilm. Zo kan Crafton de nadruk
leggen op het feit dat de komst van de geluidsfilm wel veranderingen in de
productie- en distributiepraktijken van de Hollywoodstudio’s had aangebracht,
maar dat stilistisch gezien weinig veranderingen hiervan het gevolg waren:
‘The adoption of sound technology set off reverberations in distribution,
exhibition, and the general attitude toward the movies, but the major film
companies responded rapidly to adjust their consumers’ mass acceptance of
dialogue films. Production practices were altered. But some things were not

…en zijn geluidsremake ONE HOUR WITH YOU (1932) van Ernst Lubitsch en George Cukor.
Verschillende stilistische figuren dienen dezelfde doelen. Bron: Koninklijk Belgisch Filmmuseum,
fotocollectie map 6053
affected. The cinema remained primarily a storytelling medium. The film
style of the previous fifteen years changed little. And the basic appeal of the
movies was the same’. 29
Ook Bordwell, Staiger & Thompson beweren dat er slechts kleine stilistische
verschillen tussen de stille films van de jaren twintig en de vroege geluidsfilms
kunnen worden aangeduid – zij spreken over ‘several small-scale differences’.
Hun vergelijkende stilistische analyse van enkele gelijkaardige scènes uit the
marriage circle (1924) en zijn geluidsremake one hour with you (1932),
beide geregisseerd door Ernst Lubitsch, bracht hen tot de volgende conclusies:
‘These parallel sequences are emblematic of the relation of Hollywood’s
silent style to its sound style: differences of stylistic devices (voice, shot
length, cutting rhythm, camera mobility) but fundamental similarity of the
systems (coherence of causality, space, and time). The transition from
silence to sound was a matter of finding functional equivalents: new techniques
appeared, but they served constant formal purposes’. 30
Kurt Van den Vonder | 15

16 | tmg — 9 [1] 2006
Deze beknopte revisionistische analyse vertoont niet alleen een pertinent contrast
met de klassieke visie op de conversieperiode, maar maakt meteen ook duidelijk
dat de opwaardering van de conversieperiode binnen de revisionistische
blik slechts mogelijk was door het verlaten van het normatieve, teleologische
macroperspectief van de klassieke blik ten faveure van een microperspectief,
waarin heel wat aandacht aan minutieuze beschrijvende analyses van filmteksten
wordt geschonken. Ter herinnering: in een voorgaand citaat van Mitry is
aangetoond dat de klassieke filmhistorici niet in diepgaande analyses van filmteksten
geïnteresseerd waren. Niet alleen waren de films zelf in veel gevallen
niet toegankelijk, maar ook het ontbreken van theoretisch goed onderbouwde
analysemodellen verhinderde dergelijke analyses in grote mate. Dit staat in sterk
contrast tot het streven binnen revisionistisch onderzoek om de historische
argumentatie zoveel mogelijk op te bouwen via descriptieve, analytische modellen
en niet via normatieve criteria. De revisionistische geschiedschrijving laat
zich dan ook kenmerken door een intense wisselwerking tussen filmtheorie en
-geschiedenis. Dit heeft zich met name geuit in de ontwikkeling van allerhande
descriptieve analysemodellen die binnen filmhistorisch onderzoek kunnen
worden toegepast. Het meest invloedrijk is allicht het bekende neoformalistische
model van de filmische vorm van Bordwell & Thompson, dat nauwkeurige
descriptieve tekstuele analyses toelaat waardoor meer diepgang in het historisch
onderzoek mogelijk wordt. 31
Het filmhistoriografische belang van de wisselwerking tussen theorie en
geschiedenis voor de (revisionistische) filmgeschiedschrijving mag niet worden
onderschat en kan uiteindelijk gemakkelijk worden aangetoond door de genese
van de revisionistische geschiedschrijving van naderbij te bekijken. Zo is het om
te beginnen opvallend dat de filmhistoriografische verschuiving van de klassieke
naar de revisionistische geschiedschrijving pas in de tweede helft van de
jaren zeventig kan worden opgemerkt. Het is met name pas dan dat de stroom
van de voor de nieuwe filmgeschiedschrijving zo kenmerkende filmhistoriografische
literatuur op gang komt. 32 De historici van de eerste generatie hadden hun
belangrijkste werken toen al twintig tot dertig jaar daarvóór gepubliceerd. Dit
laat alleszins vermoeden dat de revisionistische geschiedschrijving niet alleen
een reactie was op de klassieke geschiedschrijving, maar dat er ook nog andere
contextuele factoren in het spel waren die het ontstaan van de nieuwe filmgeschiedschrijving
hebben meebepaald.
Eén van deze factoren is ongetwijfeld het feit dat filmstudies sinds de jaren
zestig binnen academische kringen meer en meer aanvaard werden. Dit was
vooral te danken aan het ‘succes’ van de filmtheorie(ën), die al snel uitgroeide tot
een zelfstandige wetenschappelijke discipline met een zekere respectabiliteit.
DeCordova omschrijft deze situatie van medio de jaren zeventig als volgt:

‘By the middle seventies, theory had reached a fairly high level of sophistication
and methodological self-awareness. Many important areas of film history,
by contrast, had not received such scholarly attention’. 33
Het ontstaan en de daarop volgende relatieve bloei van filmtheorie is van groot
belang geweest voor de ontwikkeling van de nieuwe filmgeschiedschrijving.
Filmtheorie maakte filmstudies, en daarmee ook filmgeschiedschrijving, academisch
aanvaardbaar en bood bovendien steeds meer mogelijkheden voor het
theoretisch onderbouwen van de discipline die filmgeschiedschrijving zou
(moeten) worden. Daar waar er eerst wantrouwen bestond vanuit theoretische
hoek ten opzichte van de filmgeschiedschrijving – niet zelden werd het ‘scheldwoord’
empirisme in de mond genomen – is er meer en meer toenadering tussen
de twee disciplines in de plaats gekomen. 34 Zo kon Gunning in 1990 het volgende
schrijven:
‘Anyone can see that the apathy toward history evident in film theory in the
early and middle seventies has been replaced by a mode of internetration.(...)
Now, however, film historians have appeared for whom film theory played
a vital role and who are as interested in exploring what a fact is as in discovering
one. Likewise theorists have realized increasingly the importance not only
of the historian’s facts, but of historical research and speculation in approaching
issues of spectatorship, narrative structure, and the role of gender’. 35
Deze integratie van geschiedenis en theorie kwam wel degelijk vanuit twee hoeken.
Aan de ene kant begonnen filmhistorici hun werk een theoretische basis te
geven door de eigen methoden en benaderingen aan een analyse te onderwerpen.
Klenotic stelt dat dit een weloverwogen en noodzakelijke stap was voor het
institutionaliseren van de filmgeschiedschrijving als een volwaardige academische
discipline. 36 Deze stap werd expliciet gezet door Allen en Gomery in hun
basiswerk Film History: Theory and Practice:
‘One of the signs of maturity of any new discipline is a consciousness of its
own methods and approaches, successes and shortcomings. We believe that
film history has reached the point that it deserves an examination of the historical
questions that have been asked about the cinema’s past and of the
approaches that have been and might be taken in answering them’. 37
Aan de andere kant ging ook een aantal filmtheoretici het belang van filmhistorisch
inzicht voor hun eigen onderzoek inzien. Het zogenaamde Wisconsinproject
van Bordwell en Thompson is hier het standaardvoorbeeld van. Vanuit hun
kritiek op de tendens binnen de filmtheorie aan het eind van de jaren zeventig
om al te totaliserend en abstract te werken, is bij hen de behoefte ontstaan om
meer en meer historisch te gaan werken en daardoor meer beperkte vragen over
Kurt Van den Vonder | 17

18 | tmg — 9 [1] 2006
de cinema te stellen, die zowel vanuit de theorie als vanuit de geschiedenis kunnen
worden getoetst. 38
De nieuwe filmgeschiedschrijving heeft blijkbaar geprofiteerd van het werk
van vele diverse onderzoekers, zowel historici als theoretici. Net zomin als de
klassieke geschiedschrijving een monolithisch geheel vormde, is ook de nieuwe
filmgeschiedschrijving eerder een verzamelnaam voor onderzoeken die onderling
nogal eens van methoden en inhoud kunnen verschillen. Maar een van de
constanten van de nieuwe geschiedschrijving is zonder twijfel dat door de inzet
van theoretisch goed onderbouwde analytische modellen een microperspectief
mogelijk werd. En het is uiteindelijk slechts binnen dit analytische microperspectief
dat het belang van de conversieperiode voor de esthetische ontwikkeling
van de film scherp kon worden afgebakend.
De conversieperiode en de geïntegreerde revisionistische blik:
het belang van technologische, economische en sociale generatieve mechanismen
Er kan een tweede constante naast het analytische microperspectief in het revisionistisch
onderzoek worden aangeduid. Revisionistische onderzoekers beschrijven
de filmgeschiedenis niet meer als een lineaire teleologie, maar beschouwen
ze als een open systeem waarin diverse krachten van esthetische,
sociale, economische en technologische aard elkaar onderling beïnvloeden. De
teleologie van de klassieke blik wordt met andere woorden vervangen door een
ontologie waarbij elk moment in de filmgeschiedenis als een complex van bepaalde
historische krachten wordt gezien.
Dit streven naar een historische ontologie verklaart waarom de revisionistische
onderzoekers niet slechts oog hebben voor de esthetische evolutie van de
film, maar dat ze juist een geïntegreerde geschiedschrijving vooropstellen. Ook
dit wordt duidelijk aangegeven in het handboek van de nieuwe geschiedschrijving,
Allen en Gomery’s Film History. Een groot gedeelte van het boek is gewijd
aan een overzicht van de verschillende benaderingen die in filmhistorisch
onderzoek zijn gebruikt. Deze benaderingen worden in vier traditionele disciplines
ondergebracht: een esthetische, een technologische, een economische en
een sociologische filmgeschiedschrijving. Uiteindelijk stellen zij dat elk van
deze vier sferen generatieve mechanismen in zich herbergen die samen een
beter begrip van een historisch feit mogelijk maken. Zo kan een technologische
geschiedenis wel een bepaald generatief mechanisme voor een bepaalde filmhistorische
gebeurtenis naar voor schuiven, maar dit mechanisme zal ongetwijfeld
in verhouding staan tot andere mechanismen van economische, esthetische
en sociale aard. DeCordova stelt dan ook dat de nieuwe filmgeschiedschrijving
‘posits a reintegration of film history as a final goal, one which challenges
the historian to account for the multiple levels of determination that produce
any historical event’. 39

Zo komen we bij de derde en laatste motivatie voor revisionistische onderzoekers
om zich met de periode van de conversie bezig te houden. De conversieperiode
is door die onderzoekers niet alleen omwille van haar esthetische belang
opgewaardeerd, maar ook omdat in deze periode belangrijke ontwikkelingen in
andere dan het esthetische subsysteem plaatsvonden. Meer concreet, evoluties
op andere vlakken, naast de esthetische gevolgen van de introductie van de
geluidsfilm, speelden tijdens de periode van de conversie een opmerkelijke rol
in de relatief snelle vorming van de normen en conventies van de klassieke
geluidsfilm.
De invloed en de rol van evoluties op technologisch vlak zijn opnieuw onderzocht
door o.a. Bordwell, Thompson, Staiger, Salt en Cormack. 40 Hierbij werd
heel wat aandacht geschonken aan de coördinerende rol van verschillende Hollywoodinstituties
zoals de Academy of Motion Picture Arts and Sciences,deAmerican
Society of Cinematographers en de Society of Motion Picture Engineers. Het
beeld dat deze historische analyses uiteindelijk opleveren, is dat de technologische
evolutie tijdens de conversieperiode niet tot één moment in 1927 of 1928
kan worden herleid, maar in tegendeel moet worden opgevat als een continu
proces dat tot 1932 duurde.
Gomery heeft zelfs een nieuw model ontwikkeld, gebaseerd op de zogenaamde
economische theorie van technologische veranderingen, om dit proces
nauwkeuriger te kunnen beschrijven. 41 Deze theorie onderscheidt drie fases in
het proces van technologische verandering en evolutie in een kapitalistisch
gestructureerde industrie: inventie, innovatie en diffusie. Verschillende technische
aanpassingen doorliepen deze drie fases op verschillende momenten binnen
de conversieperiode, zodat steeds een veranderde situatie ontstond waarin
filmmakers moesten werken. Zo had tegen 1931 een aantal belangrijke technische
verbeteringen, zoals de vervanging van omnidirectionele microfoons door
directionele en het ontwikkelen van geluidsdichte camerabehuizingen, het gehele
proces van inventie-innovatie-diffusie reeds doorlopen en werden ze door
de Hollywoodstudio’s algemeen toegepast. Andere technische verbeteringen
zaten op dat moment daarentegen nog volop in de inventiefase en waren nog
helemaal niet beschikbaar voor het filmproductieproces. De belangrijkste hiervan
was de ontwikkeling van een geheel nieuw montageprocédé: postsynchronisatietechnieken
zouden pas vanaf 1932 definitief een einde gaan maken aan de
beperkingen van de onflexibele geluidsband, waardoor de conversie uiteindelijk
ten einde kwam en de klassieke geluidsfilm, zoals we die vandaag nog steeds
kennen, ten volle tot ontplooiing kon komen. 42
Ook evoluties binnen de economische sfeer werden opnieuw bekeken, met
name door Gomery en Balio. 43 Vooral de rol van het klassieke studiosysteem, dat
door de komst van de geluidsfilm tot volle wasdom kwam, heeft veel aandacht
gekregen. Het productieproces van een geluidsfilm was veel duurder en veel
complexer dan dat van een stille film, waardoor meer mensen/specialisten bij
het productieproces betrokken werden. Een dergelijke toename van personeel
Kurt Van den Vonder | 19

20 | tmg — 9 [1] 2006
en productiekosten vergde een strakkere bedrijfsorganisatie, die eveneens werd
opgelegd door de Wall Street-bedrijven die in de conversie hadden geïnvesteerd.
De studio’s werden meer en meer gekenmerkt door een hiërarchische bedrijfsstructuur
waarin creatieve beslissingen werden getoetst aan de wensen van het
front office. Het mag bekend zijn dat deze ontwikkeling naar het klassieke studiosysteem
op vele niveaus tot het ontstaan van de klassieke Hollywoodfilm heeft
bijgedragen.
De meeste aandacht is ten slotte uitgegaan naar het sociale veld. De relatie
tussen Hollywood en de economische depressie, die nagenoeg gelijktijdig met
de geluidsfilm begon, werd opnieuw onderzocht door onder anderen Balio en
Shindler. 44 Maar dit verdwijnt haast in het niets vergeleken met de massale aandacht
voor het ontstaan, de werking en de invloed van de Production Code (pc)in
1930 en de Production Code Administration (pca) in 1934, die gedurende de volgende
dertig jaar de Hollywoodfilmproductie zou reguleren. 45 Verschillende
aspecten van de pc,depca en diens voorganger het Studio Relations Department
(srd) waren door de ontsluiting van de mppda (Motion Picture Producers and
Distributors of America)-collectie voor revisie vatbaar. Daar waar bijvoorbeeld
Jacobs en Maltby zich concentreerden op de precieze poëticale invloed van de pc
en de verschillende interpretaties ervan door het srd versus de pca op de genese
van de moderne geluidsfilm, daar onderzocht Black de omgekeerde relatie. Hij
kwam op basis van primaire bronnen uit niet alleen de mppda-collectie, maar
ook uit archieven van personen en instellingen die betrokken waren bij de Catholic
Legion of Decency, tot de vaststelling dat de pc en de pca juist door de komst
van de geluidsfilm door verschillende belangengroepen noodzakelijk werd
geacht.
De gretigheid en het succes waarmee de revisionistische onderzoekers zich
op een studie van de pc en de pca hebben gestort, is niet verwonderlijk. Het ontbreken
van primaire bronnen bij de klassieke historici speelt hier duidelijk in de
kaart van de revisionistische onderzoekers. Het uitbreiden van het filmhistorisch
onderzoek van louter esthetische aspecten naar een integratie met analyses
van technologische, economische en sociale generatieve mechanismen was
niet mogelijk geweest zonder de ontsluiting van niet alleen de mppda-collectie,
maar ook van bepaalde studioarchieven, persoonlijke collecties, archieven van
relevante instellingen buiten de filmindustrie, enzovoort. Het feit dat de laatste
twintig jaar heel wat primaire bronnen over de periode van de conversie voor het
eerst beschikbaar zijn gekomen, heeft een niet te onderschatten invloed gehad
op de wijze waarop revisionistische onderzoekers met de periode zijn omgesprongen.
Zo komen we ten slotte aan bij de derde constante van het revisionistisch
onderzoek dat een invloed heeft gehad op de herwaardering van de conversieperiode:
haar uitgesproken empirische karakter. Revisionistisch historisch
onderzoek wordt gekenmerkt door een steeds meer doorgedreven professionalisme
en daarmee gepaard gaand specialisme van het historisch onderzoek, met

name wat de data-verzameling betreft. Dit heeft Black ertoe aangezet om de relatie
tussen de ontwikkeling van de filmgeschiedschrijving en het ontsluiten van
steeds meer archieven en musea te onderzoeken. 46 De ontsluiting van steeds
meer archieven heeft er met name toe geleid dat primaire bronnen beter en
vaker kunnen worden ingezet om het filmhistorisch onderzoek kracht bij te zetten.
Hierdoor kunnen heel wat ‘nieuwe feiten’ aan het licht worden gebracht,
kunnen onbekende periodes en/of aspecten van de filmgeschiedenis stilaan in
kaart worden gebracht en kunnen uiteindelijk klassieke inzichten worden bijgesteld,
verscherpt of verworpen en vervangen door nieuwe inzichten. Het is dan
ook uiteindelijk vooral op het vlak van de data-inzameling dat de revisionistische
school haar grootste successen heeft geboekt en de studie naar de conversieperiode
is hierop geen uitzondering, integendeel.
In de inleiding stelden we de vraag waarom het zo lang heeft geduurd vooraleer
filmhistorici aandacht kregen voor wat ogenschijnlijk toch een belangwekkende
periode van de filmgeschiedenis zou moeten zijn en waarom historici van de
laatste drie decennia de conversieperiode juist wel tot hun terrein hebben gemaakt.
Als conclusie kunnen we stellen dat de bekende filmhistoriografische
verschuiving van de klassieke naar de revisionistische geschiedschrijving van
medio de jaren ’70 een cruciale rol heeft gespeeld in hoe we vandaag tegen de
conversieperiode aankijken.
De empirische, descriptieve/analytische en geïntegreerde benadering van
de revisionistische school heeft een totaal andere waardering van en kijk op de
conversieperiode opgeleverd dan binnen de klassieke blik mogelijk was. De uitgebreide
mogelijkheden om aan filmanalyse te doen, om meer specifieke historische
documenten in allerlei archieven te onderzoeken en om zelden geziene
films in filmmusea te bekijken, in combinatie met het besef dat een filmhistorische
gebeurtenis een complex geheel van verschillende krachten in zich herbergt,
hebben de nieuwe filmgeschiedschrijving de weg opgestuurd van het
onderzoeken van meer specifieke, historische en theoretische problemen, die in
de synthese van de klassieke blik doorgaans geen plaats kregen. Hommel stelt
het zo: ‘De revisionistische blik wil niet alleen meer zien, maar wil ook dieper
kijken’. 47 Een belangrijk gevolg van dit alles is dat men niet alleen kritischer naar
het filmverleden is gaan kijken, maar ook naar de beschrijving daarvan binnen
verschillende vormen van filmgeschiedschrijving.
De conversieperiode is bij uitstek geschikt gebleken om een dergelijke kritische
omgang met zowel het filmverleden als de filmgeschiedschrijving op gang
te brengen. Alleen al daarom is de periode van onschatbare waarde voor een
beter begrip van hoe ons filmhistorisch bewustzijn door filmhistoriografische
evoluties vorm heeft gekregen en nog steeds krijgt.
Kurt Van den Vonder | 21
Conclusie

22 | tmg — 9 [1] 2006
Noten
1 D.A. Cook, A History of Narrative Film, New York 1990, p. 262-263.
2 H. Jenkins, ‘Shall We Make It for New York or for Distribution? Eddie Cantor, whoopee,
and Regional Resistance to the Talkies’, in: Cinema Journal, jg. 29 nr. 2, p. 32-52. H. Jenkins, What
Made Pistachio Nuts? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, New York 1992, p. 153-185.
D. Crafton, History of the American Cinema. Volume 4: The Talkies: American Cinema’s Transition to
Sound, 1926-1931, New York 1997.
3 A. Walker, The Shatterd Silents. How the Talkies Came to Stay, London 1978, p. vii.
4 D. Bordwell & K. Thompson, Film History: An Introduction, New York 1994, p. 211-232. Cook,
A History of Narrative Film, p. 253-289. E.W. Cameron (ed.), Sound and the Cinema: The Coming of
Sound to American Film, Pleasantville 1980. H. Josse, Die Entstehung des Tonsfilms, München 1984.
C. Belaygue (red.), Le passage du muet au parlant, Toulouse 1988. M.L. Bandy (ed.), The Dawn of
Sound, New York 1989. Crafton, History of the American Cinema Volume 4. D. Gomery, The Coming
Of Sound: A History, London 2005. C. O’Brien, Cinema’s Conversion to Sound : Technology and Film
Style in France and the U.S., Bloomington 2005.
5 M. Hommel, ‘Filmgeschiedschrijving’, in: P. Bosma (red.), Filmkunde. Een inleiding, Heerlen
1991, p. 119-164.
6 Bordwell & Thompson, Film History, p. 231.
7 M. Hommel, ‘Interview met Jean Mitry’, in: Skrien, nr. 158, 1988, p. 44.
8 J. Mitry, Histoire du cinéma, Parijs 1967. G. Sadoul, Histoire générale du cinéma II, Paris 1946.
G. Sadoul, L’Invention du cinéma (1832-1897), Parijs 1948. G. Sadoul, Histoire du Cinéma mondiale
des origines à nos jours, Parijs 1949. L. Jacobs, The Rise of the American Film: A Critical History, New
York 1939. A. Knight, The Liveliest Art: A Panoramic History of the Movies, New York 1957. R. Griffith
& A. Mayer, The Movies, New York 1957. R. Griffith & P. Rotha, The Film Till Now: A Survey of World
Cinema, London 1960.
9 R.C. Allen & D. Gomery, Film History: Theory and Practice, New York 1985, p. 67-76 en
110-112.
10 Hommel, ‘Interview met Jean Mitry’, p. 44.
11 Hommel, ‘Filmgeschiedschrijving’, p. 147-148.
12 S. Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton
1947. S. Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York 1960. T.W. Adorno
& M. Horkheimer, ‘The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’, in: T.W. Adorno &
M. Horkheimer, The Dialectic of Enlightenment, London 1979, p. 338-399. H. Munsterberg, Film. A
Psychological Study, New York 1970.
13 E. Lindgren, A Picture History of The Cinema, London 1960, p. 65.
14 Knight, The Liveliest Art, p. 147. Andere, veelal Angelsaksische, klassieke historici die er een
gelijkaardige visie op nahouden, zijn: Jacobs, The Rise of the American Film; Griffith & Mayer, The
Movies; Griffith & Rotha, The Film Till Now; P. Cowie (ed.), A Concise History of the Cinema. Volume 1:
Before 1940, New York 1971; A. Casty, Development of the Film. An Interpretive History, New York 1973.
15 M. Bardèche & R. Brasillach, Histoire du cinéma, Parijs 1935.
16 Cook, A History of Narrative Film, p. 281-284.
17 Jenkins, ‘Shall We Make It for New York or for Distribution’, p. 32-52. Jenkins, What Made
Pistachio Nuts?, p. 153-185. Crafton, History of the American Cinema Volume 4.
18 ‘Small Town’s Talker Reaction Found Through Local Showgoers’, in: Variety, 24 oktober
1928, p. 4. ‘The Class All-Talker’, in: Variety, 21 november 1928, p. 3. ‘Sound Pro and Con – 50-50’,
in: Variety, 9 januari 1929, p. 56. ‘Small Town Off Talkers’, in: Variety, 10 juli 1929, p. 5. J. Greene,
‘Fawny Lingo’, in: Motion Picture Herald, 30 november 1929, p. 60. ‘Musicals and Operettas’, in:
Variety, 25 juni 1930, p. 102. K.M. Wickware, ‘Whew!’, in: Motion Picture Herald, 6 september 1930,
p. 66. ‘Main Street Tastes’, in: Variety, 4 februari 1931, p. 5. ‘Films Can’t Figure Public’, in: Variety,
1 april 1931, p. 3. ‘If Hoke Is Tossed Out, Peasants Won’t Go – and That’s That’, in: Variety, 24 december
1931, p. 2. R. Brown, ‘Sticks vs. City on Pix’, in: Variety, 12 december 1932, p. 5.

19 E. Bowser, ‘The Brighton Project. An Introduction’, in: Quarterly Review of Film Studies,
nr. 4, 1979, p. 509-538. J. Gartenberg, ‘The Brighton Project: Archives and Historians’, in: Iris, jg. 2
nr. 1, 1984, p. 5-16. P. Cherchi Usai, ‘Het Brighton effect. Filmgeschiedenis herschrijven’, in: Skrien,
nr. 148, 1986, p. 40-41. M. Hommel, ‘Naar morgen en naar een beter inzicht. Gesprek met André
Gaudreault’, in: Skrien, nr. 155, 1987, p. 40-44.
20 D. Gomery, The Coming of Sound to the American Cinema. A History of the Transformation of
an Industry, Madison 1975. D. Gomery, ‘The Coming of the Talkies. Invention, Innovation and Diffusion’,
in: T. Balio (ed.), The American Film Industry, Madison 1976, p. 192-211. D. Gomery, ‘The
Coming of Sound in German Cinema’, in: Purdue Film Studies Annual, nr. 1, 1976, p. 136-143.
D. Gomery, ‘The Warner-Vitaphone Peril. The American Film Industry Reacts to the Innovation of
Sound’, in: Journal of the University Film Association, nr. 28, 1976, p. 11-19. D. Gomery, ‘Problems in
Film History. How Fox Innovated Sound’, in: Quarterly Review of Film Studies, jg. 1 nr. 3, 1976,
p. 315-330. D. Gomery, ‘Toward an Economic History of the Cinema. The Coming of Sound to Hollywood’,
in: International Film Conference IV, 1978, p. 22-24.
21 Hommel, ‘Filmgeschiedschrijving’, p. 160.
22 M. Hommel, ‘Een historicus moet een verhaal vertellen. Interview met Paolo Cherchi Usai’,
in: Skrien, nr. 152, 1987, p. 38.
23 D. Bordwell & K. Thompson, Film Art: An Introduction, New York 1979, p. 116.
24 D. Bordwell, J. Staiger & K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of
Production to 1960, London 1994, p. 304-308.
25 E.H. Gombrich, Art and Illusion, Princeton 1969, p. 93-178.
26 D. Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge 1997, p. 6.
27 Jenkins, What Made Pistachio Nuts?, p. 278.
28 Voor uitgebreide analyses van deze dubbele tendens, zie: Bordwell & Thompson, Film Art,
p. 116-123; en Bordwell, Staiger & Thompson, The Classical Hollywood Cinema, p. 298-308.
29 Crafton, History of the American Cinema Volume 4, p. 18.
30 Bordwell, Staiger & Thompson, The Classical Hollywood Cinema, p. 301-304.
31 Bordwell & Thompson, Film Art.
32 E. Bowser, ‘Symposium on the Methodology of Film History: Introduction’, in: Cinema Journal,
jg. 14 nr. 2, 1974. M.T. Isenberg, ‘Toward a Historic Methodology for Film Scholarship’, in: The
Rocky Mountain Social Science Journal, jg. 12 nr. 1, 1975, p. 45-57. G. Mast, ‘Film History and Film
Histories’, in: Quarterly Review of Film Studies, jg. 1 nr. 3, 1976, p. 297-314. C. Altman, ‘Toward a Historiography
of American Film’, in: Cinema Journal, jg. 16 nr. 1, 1977, p. 1-25. V. Kepley, ‘Griffith’s
broken blossoms and the Problem of Historical Specificity’, in: Quarterly Review of Film Studies,
jg. 3 nr. 1, 1977, p. 37-48. M. Nash & S. Neale, ‘Film. History/Production/Memory’, in: Screen, jg. 18
nr. 4, 1977, p. 14-28. G. Nowell-Smith, ‘On the Writing of the History of the Cinema. Some Problems’,
in: Edinburgh Magazine, nr. 2, 1977, p. 8-12. E. Buscombe, ‘A New Approach to Film History’,
in: 1977 Film Studies Annual, Part II, 1978, p. 1-8. D. Gomery, ‘Toward an Economic History of the
Cinema. The Coming of Sound to Hollywood’, in: International Film Conference IV, 1978, p. 22-24.
33 R. deCordova, ‘Film History as Discipline’, in: Camera Obscura, nr. 18, 1989, p. 147.
34 Idem, p. 149. T. Gunning, ‘Film History and Film Analysis: The Individual Film in the
Course of Time’, in: Wide Angle, nr. 12, 1990, p. 5. R. Sklar & C. Musser, Resisting Images. Essays on
Cinema and History, Philadelphia 1990, p. 3.
35 Gunning, ‘Film History and Film Analysis’, p. 5.
36 J.F. Klenotic, ‘The Place of Rhetoric in “New” Film Historiography: The Discourse of Corrective
Revisionism’, in: Film History, jg. 6 nr. 1, 1994, p. 45-58.
37 R.C. Allen & D. Gomery, Film History: Theory and Practice, New York 1985, p. iii.
38 D. Bordwell, ‘Lowering the Stakes. Prospects for a Historical Poetics of the Cinema’, in: Iris,
jg. 1 nr. 1, 1983, p. 5-18. K. Thompon, ‘Cinematic Specificity in Film Criticism and History’, in: Iris,
jg. 1 nr. 1, 1983, p. 39-49.
39 DeCordova, ‘Film History as Discipline’, p. 150.
40 Bordwell & Thompson, Film Art. Bordwell, Staiger & Thompson, The Classical Hollywood
Cinema. B. Salt, ‘Film Style and Technology in the Thirties’, in: Film Quarterly, jg. 30 nr. 1, 1976,
Kurt Van den Vonder | 23

24 | tmg — 9 [1] 2006
p. 19-32. M. Cormack, Ideology and Cinematographic Style in Hollywood Films of the 1930s, New York
1992.
41 Gomery, ‘The Coming of the Talkies’.
42 K. Van den Vonder, THE FRONT PAGE in Hollywood. Een geïntegreerde historisch-poëticale analyse,
Leuven 2005, p. 425-433.
43 Gomery, ‘Toward an Economic History of the Cinema’. D. Gomery, ‘Toward a New Media
Economics’, in: D. Bordwell & N. Carroll (eds.), Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison
1996, p. 407-418. T. Balio (ed.), The American Film Industry, Madison 1976. T. Balio, ‘Feeding the
Maw of Exhibition’, in: T. Balio (ed.), History of the American Cinema Volume 5: Grand Design. Hollywood
as a Modern Business Enterprise, 1930-1939, New York 1993, p. 73-108.
44 T. Balio, ‘Surviving the Great Depression,’ in: T. Balio (ed.), History of the American Cinema
Volume 5, p. 13-36. C. Shindler, Hollywood in Crisis: Cinema and American Society 1929-1939, London
1996.
45 L. Jacobs, Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 1928-1942, Madison 1991.
R. Maltby, ‘The Production Code and the Hays Office’, in: T. Balio (ed.), History of the American Cinema
Volume 5, p. 37-72. J.M. Skinner, The Cross and the Cinema: The Legion of Decency and the National
Catholic Office for Motion Pictures, 1933-1970, London 1993. G.D. Black, Hollywood Censored: Morality
Codes, Catholics, and the Movies, Cambridge 1994. F.G. Couvares, Movie Censorship and American
Culture, Washington 1996.
46 G.D. Black, ‘Film History and Film Archives’, in: Film/Literature Quarterly, jg. 23 nr. 2,
1995, p. 102-109.
47 Hommel, ‘Filmgeschiedschrijving’, p. 152.

Egbert Barten
‘…DAS WAREN EBEN NOCH
ZEITEN! – “ZEITEN VON
KULTUR…UND NOCH ETWAS!”’
hoe rudi hornecker (1901-1961) de tweede
wereldoorlog doorkwam
Op zaterdag 3 en zondag 4 november 1945 werd de Duitse, sinds 1926 in Nederland
werkende cineast Rudi Hornecker door de bevelhebber van de Nederlandsche
Strijdkrachten, Prins Bernhard, uitgenodigd om aanwezig te zijn op Paleis
Soestdijk. 1 Na een vijftal enerverende en angstige oorlogsjaren waarin Hornecker
zich ontwikkeld had van reclametekenaar tot professioneel cineast, mocht
de aan het eind van de oorlog door de filmafdeling van de Organisation Todt tot
Oberfrontführer bevorderde Hornecker zijn in de laatste maanden van de Hongerwinter
in de omgeving van Den Haag opgenomen film honger! voorvertonen
aan prinses Juliana en haar gemaal. De verschijning van de auto van Prins
Bernhards adjudant in de Weverslaan te Voorburg waar de Horneckers woonden
veroorzaakte een kleine sensatie. De buren, die in de oorlog nogal vreemd
hadden opgekeken van het Duitse gezin en na de bevrijding samendromden bij
het huis omdat ze het een schande vonden dat ook dit gezin de vaderlandse driekleur
uithing, behandelden hen daarna met respect. 2 Over de voorstelling op
Soestdijk herinnerde de toen dertienjarige dochter van Hornecker, Maja, zich
nog dat zij tekeningen gemaakt had voor de prinsesjes die erg in de smaak vielen.
Haar vader vertelde haar later dat prinses Juliana erg moest lachen toen zij
haar man (zelf een verwoed filmamateur) en Hornecker samen Nederlands
hoorde praten. ‘Jullie hebben hetzelfde accent’, zou ze daarbij gezegd hebben. 3
Als enige van de groep filmmakers van Nederland Film – een filmbedrijf dat in
1941 werd opgericht met steun van nationaal-socialistische zijde en dat de oorlog
niet zou overleven – zou Rudi Hornecker na de oorlog een flinke reputatie in
de Nederlandse filmwereld opbouwen. Dat moet zeker te maken gehad hebben
met zijn bijzondere filmische talenten, al zal deze vroege ‘koninklijke goedkeuring’
er ook aan meegewerkt hebben. Zoals nog zal blijken was Hornecker een
‘handige jongen’ die door zijn grote talent maar ook door zijn charismatische
persoonlijkheid zichzelf en zijn gezin door moeilijke tijden heen wist te loodsen
en beter uit de oorlog te voorschijn kwam dan hij erin gegaan was.
| 25

26 | tmg — 9 [1] 2006
Reclameman en amateurfilmer
Rudolf Theodor (‘Rudi’) Hornecker werd op 27 december 1901 geboren in het
Zuid-Duitse Karlsruhe. 4 Op jonge leeftijd verloor hij zijn vader Karl Rudolf die
loodgieter was en ook zijn moeder Marie (1875-1923) werd niet erg oud. 5 Horneckers
intelligentie en zijn creatieve kanten manifesteerden zich al vroeg. Hij
ging naar het gymnasium, kon erg goed tekenen, had een sterk ontwikkeld taalvermogen
en een rijke fantasie. Na een eerste start gemaakt te hebben als kunstschilder
legde hij zich toe op reclame en begin jaren twintig tekende hij krantenadvertenties
voor de Ufa en litho’s en tekeningen voor de tijdschriften Jugend en
Simplicissimus. 6 In october 1926 kwam hij mogelijk op uitnodiging van uitgeverij
Nijgh en Van Ditmar naar Nederland waar hij korte tijd free lance werkte als
reclametekenaar en in juni 1928 kwam hij in dienst bij het toen sterk internationaal
gerichte warenhuisconcern De Bijenkorf. 7 Hij werkte in die tijd grotendeels
voor het Haagse filiaal van de onderneming. In maart 1932 ging hij weg
bij De Bijenkorf om boekillustraties, reclamewerk en affiches te tekenen voor
uitgeverij Nijgh en Van Ditmar. 8
Kennelijk kwam hij weer snel terug bij De Bijenkorf, want in 1934 promoveerde
het concern hem tot chef-tekenaar van de reclame-afdeling op het hoofdkantoor
in Amsterdam. Naast zijn werk voor De Bijenkorf en Nijgh en Van Ditmar
was Hornecker een verwoed filmamateur, een liefhebberij voor de well to do
in die dagen. Hoewel hij een hekel had aan clubjes en verenigingen was hij lid
van de Nederlandsche Smalfilmliga en zond hij zijn films in naar internationale
smalfilmfestivals. 9 Hornecker begon in 1930 te filmen met een 9½ mm-camera.
Op 22 juli 1931 trouwde hij met Maria Jacoba (‘Mary’) de Koning (1908-1995) die
hij had leren kennen als mannequin/verkoopster bij De Bijenkorf. 10 In mei
1932, kort na de geboorte van zijn dochter Maja, verruilde hij zijn Pathé Baby 9½
voor een 16-mm camera. In de jaren dertig maakte hij een groot aantal reportages,
reisverslagen en korte impressies. Ook maakte hij een aantal korte speelfilms,
zoals resignation / berusting (1936) en fragment einer ehe /
fragment van een huwelijk (1938). In deze films speelden naast Hornecker
zelf ook zijn vrouw Mary en vrienden zoals J.C. Hooijkaas en Adriaan Schoevers
van het gelijknamige opleidingsinstituut. Het waren nauw verhulde autobiografische,
maar wel gespeelde films, curieuze mengelingen van komedie en ernst.
Horneckers visie op zijn niet al te gelukkige huwelijk kan men er goed uithalen.
Even dicht bij huis qua thematiek maar aanmerkelijk liefdevoller waren es war
einmal ein baby (drie delen, 1932) en maja’s eerste verjaardag (1933),
charmante filmpjes over zijn door hem aanbeden dochtertje, dat nadien ook nog
vele malen in zijn films zou opduiken.
Zijn enthousiasme voor de film en de uitdrukkingsmogelijkheden van dat
medium nam hij ook mee naar zijn werkgever. Zo maakte hij op 16-mm de
Bijenkorf-film bijko-varia (1935-36). Toen de verbouwing en feestelijke heropening
van De Bijenkorf te Amsterdam op 16 september 1937 door de 35-mm

Het beeld dat Hornecker in 1939 won in Zürich met zijn film FRAGMENT EINER EHE. Het beeld zelf
raakte zoek, het enige dat er nog van rest is deze foto. Bron: Verzameling Maja Hornecker
camera’s van journaalmaatschappij Polygoon werd gefilmd onder de titel na 18
maanden zwoegen, kon Hornecker de belichtingsapparatuur van de professionele
collega’s lenen om een film met dezelfde titel op 16-mm te maken. 11 Tijdens
de oorlog zou Hornecker voor Nederland Film nog een keer terugkeren naar zijn
oude werkgever, ditmaal voor een 35-mm productie van Nederland Film.
Met de film fragment einer ehe won Hornecker in de zomer van 1939 de
hoofdprijs op het 5e Amateur Film Concours te Zürich. 12 De grote, in Oost-
Europa vervaardigde trofee van een bizon troonde nog jaren op de schoorsteenmantel.
Deze ‘Speelfilm over een huwelijk. Hoe het niet is, hoe het zou kunnen
zijn, en hoe het wel is’ 13 vertelt het verhaal van een huwelijk dat aan sleur ten
Egbert Barten | 27

28 | tmg — 9 [1] 2006
Professionele belangstelling
onder dreigt te gaan. De vrouw des huizes steekt er op humoristische wijze een
stokje voor. Ook in Nederland vielen zijn films in de jaren 1936 tot 1940 regelmatig
in de prijzen; naast de al genoemde film ook het verlangen (1939) en
de tweede phase (1940). 14 Voor fragment einer ehe ontving Hornecker als
eerste cineast de Nationale Wisselprijs der Nederlandsche Smalfilmliga. 15
In de zomer van 1940 draaide Hornecker als cameraman in opdracht van het
secretaresse-instituut van zijn vriend Schoevers twee in een serie van vijf films
over solliciteeren (Duitse titel stellung angeboten), ‘een serie probleemfilms
ten dienste van het Handels- en Kantooropleidingsonderwijs.’ 16 Van de
andere drie films werden er twee door Dick van Maarseveen gedraaid en een
door Bob Davey. De regie van deze 16-mmfilms was steeds in handen van
Schoevers zelf, die ook de draaiboeken had geschreven. Er werd in geacteerd
door Anton Ruys, Jan Roland, Lydia Hogewind, Hettie Wieringa en Piet Stegman.
De muziek werd verzorgd door het jazzorkest The Bouncers. De decors
werden ontworpen door Jan Lanen en Arie Ros en de opnamen waren gemaakt
in de ‘Leer Filmstudio’ van het Instituut Schoevers aan het Stadhoudersplein 28
in Den Haag. In augustus 1940 werden de films gekeurd door de nog niet genazificeerde
Centrale Commissie voor de Filmkeuring. Hornecker draaide in
diezelfde periode nog een andere film voor Schoevers, getiteld schoevers soldaten-cabaret,
waarover helaas nadere gegevens ontbreken, anders dan dat
het een 16-mm productie betrof van ongeveer 120 meter. 17
Hornecker ging in de kleine Nederlandse filmwereld op grond van zijn bekroonde
amateurfilms gelden als een belofte, en de films voor Schoevers gingen
waarschijnlijk al in een professionele richting (men mag vermoeden dat hij voor
zijn camerawerk betaald is). Het was dus niet verwonderlijk dat er in de professionele
filmwereld belangstelling voor hem begon te ontstaan. Omstreeks dezelfde
tijd dat Hornecker de solliciteeren-films draaide voor het Instituut Schoevers
– dus in de zomer of het najaar van 1940 – organiseerde de Haagse afdeling van
de Nederlandsche Smalfilmliga een voorstelling van Horneckers films in het
filmzaaltje van het Instituut Schoevers. Vertoond werden onder meer resignation,
het bekroonde fragment einer ehe en het pas gereed gekomen de
tweede phase waarin Schoevers – die het programma inleidde – zelf de hoofdrol
speelde. De recensies waren laaiend enthousiast. Zo schreef een verslaggever:
‘Van de smalfilmers, die mogelijkerwijs voor de “groote” film nog eens iets zullen
gaan beteekenen, behoort Rudi Hornecker tot de beste.’ 18 Een andere journalist
noemde Hornecker op basis van dezelfde voorstelling een ‘Talent dat grooter
werkmogelijkheden verdient’ en voorts: ‘… een naam, dien men in filmkringen,
ook buiten de wereld der smalfilm, zal dienen te onthouden.’ In de laatste zinnen
van het artikel werd op een interessante wijze aan wensdenken gedaan:

‘Wij kunnen dan ook niet anders doen, dan hier nadrukkelijk op wijzen en de
hoop en de wenschelijkheid uitspreken, dat in dezen tijd van reorganisatie
van de Nederlandsche film, Rudi Hornecker de kansen zal krijgen, waarop
hij krachtens zijn uitgesproken talent recht heeft. Dat de heer Ad. Schoevers
en de Smalfilmliga hierop, door een matinée, de aandacht vestigden is hun
groote verdienste.’ 19
In 1938 had Hornecker in verband met de oorlogsdreiging getracht het Nederlandse
staatsburgerschap te verkrijgen. De departementale behandeling daarvan
was in april 1940 afgesloten. Hornecker was bij de eerstvolgende groep ingedeeld.
20 De naturalisatie zou uiteindelijk vanwege het uitbreken van de oorlog
in het westen geen doorgang vinden. Toen de oorlog uitbrak hadden Hornecker
en zijn gezin dus nog steeds de Duitse nationaliteit, want ook zijn Nederlandse
vrouw Mary was bij hun huwelijk in 1931 Duitse geworden. Die Duitse nationaliteit
zou Hornecker en zijn gezin vele onaangename uren bezorgen, al bood het
de filmmaker uiteindelijk ook een buitengewone kans.
Na de Duitse inval werd het werken bij De Bijenkorf voor Hornecker steeds
moeilijker. Er werd steeds minder reclame gemaakt dus er was ook minder
voor hem te doen. De Bijenkorf stond onder grote belangstelling van de bezetter,
vooral vanwege het feit dat de directie van de onderneming joods was en
het warenhuisconcern ook veel joodse employees telde. 21 Na de oorlog verklaarde
Hornecker dat hij de Bijenkorf verliet toen de zaak onder Duitse Verwaltung
kwam te staan. 22 Als dat klopt dan is Hornecker kort na de Februaristaking
vertrokken want het warenhuis kwam mede als gevolg van die staking
al op 27 februari 1941 onder bewind te staan van Dr. Paul Brandt. 23 Dat Hornecker
om zo’n principiële reden afscheid nam van de Bijenkorf is echter twijfelachtig,
want zoals we zullen zien kwam de inmiddels professioneel geworden
cineast in 1942 voor korte tijd terug in een van de inmiddels onder Verwaltung
staande warenhuizen om er zijn Nederland Film alles voor het kind op te
nemen.
De eerste persoon uit de professionele filmwereld die zich bij Hornecker
meldde was Alfred Greven, een machtige Duitse filmproducent die omstreeks
dezelfde tijd ook een essentiële rol speelde bij de totstandkoming van het filmbedrijf
Nederland Film. Greven was vanuit Berlijn naar Frankrijk gestuurd om
zich als zaakgelastigde voor de film in bezet West-Europa (Frankrijk, België en
Nederland) met alle filmzaken in die landen te bemoeien. 24 Hij vestigde zich in
Parijs en haalde Hornecker in augustus 1941 naar de Franse hoofdstad. Voor
Continental Film (het Frans-Duitse bedrijf van Greven) zou Hornecker werken
aan vijf films. Men liet hem eerst twee testfilms maken op smalfilm, de 16-mm
films ponts de paris (120 meter) en les buttes chaumont (150 meter).
Daarna mocht hij werken aan drie films op 35-mm; opnieuw les buttes
chaumont, de l’étoile à la place pigalle (vertoond in de Franse bioscopen)
en fontainebleau (alle drie uit 1941). 25
Egbert Barten | 29

30 | tmg — 9 [1] 2006
Uit het feit dat twee van de drie 35-mmfilms
waar hij in Parijs aan werkte niet werden voltooid
mag men wellicht afleiden dat Hornecker
het heel gezellig had in de lichtstad
maar dat er niet al te veel gewerkt werd. Zijn
latere collega bij Nederland Film, Reinier
Meijer, herinnerde zich uit de verhalen dat
Hornecker zich vooral veel ophield in artiestencafé’s
en het ook met de vrouwen erg gezellig
had. 26 Een van de dames schreef zelfs in
het poëziealbum van dochter Maja. 27 Diezelfde
toen negenjarige dochter herinnerde zich
hoe haar moeder haar meenam naar Parijs
om er bij Greven voor te pleiten dat hij haar
man terug zou sturen naar Nederland, waar
ze meer controle op hem kon uitoefenen. 28
Aldus geschiedde. In de woorden van Reinier
Meijer kwam Hornecker ‘op strafexpeditie
terug naar Nederland.’ 29 Volgens Horneckers
eigen lezing echter keerde hij op 4 december 1941 terug omdat hij bij Continental
Film in Parijs ruzie zou hebben gekregen. 30
Hornecker achter de camera voor Continental Films aan het
werk op locatie in Parijs (1941). Wie de beide andere heren op
de foto zijn is onbekend. Bron: Verzameling Maja Hornecker
‘Laisser-Passer’,
doorlatingsbewijs
voor Hornecker uit
zijn Continental
Film-periode. Bron:
Verzameling Maja
Hornecker

Op 1 januari 1942 trad Hornecker in dienst bij Nederland Film. Dit door Egbert
van Putten in 1941 met steun van Nederlandse nationaal-socialistische én Duitse
zijde opgerichte Haagse filmbedrijf richtte zich op de vervaardiging van artistiek
verantwoorde documentaires en speelfilms met een enigszins verborgen
propagandistische lading. Ook was er een afdeling voor animatiefilms waar
onder andere de antisemitische tekenfilm van den vos reynaerde (1941/43)
gemaakt werd. 31 Hornecker kwam te werken op de afdeling voor documentaires
en speelfilms. Een van de eerste dingen die de oud-reclameman er deed was het
ontwerpen van een logo voor de filmmaatschappij, dat vervolgens alle filmcredits,
de scenario’s en het briefpapier zou tooien. Hij bleef er ongeveer een
jaar. Een ongekend productieve tijd, waarin onder zijn leiding in ieder geval zes
en mogelijk zelfs zeven korte films tot stand kwamen. 32
De eerste film die Hornecker voor Nederland Film maakte was trekweg,
een sfeervolle impressie van het harde leven van de binnenvaartschippers in de
strenge winter van 1941/42. Getuige het commentaar van de film is hij vermoedelijk
al in december 1941 met de opnamen in het Haagse Laakkwartier begonnen.
Hij kende de omgeving en het volkse milieu omdat de moeder van zijn
vrouw er een ‘water en vuur’-winkeltje had. In de Van Leeuwenhoekstraat dreef
zij een winkel waar de vrouwen van de beurtschippers die de kolen voor de dichtbijgelegen
gasfabriek vervoerden hun warm water en andere kruidenierswaren
kwamen halen. 33 De opdrachtgever, het door Nederlandse nationaal-socialisten
bevolkte Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (voortaan dvk), was
goed te spreken over deze eersteling van Hornecker voor Nederland Film: ‘aesthetisch
goed verantwoord. Slechts weinig dilettantismen in draaiboek en compositie.
Ook voor gemiddeld publiek zeer vertoonbaar.’ 34 Al eerder had het dvk
de film positief beoordeeld: ‘een zeer kleine film die interessante beelden geeft
omtrent de binnenscheepvaart. Deze film is voor export naar Duitschland mogelijk
zeer geschikt.’ 35 Het was niet verwonderlijk dat het dvk goed te spreken was
over deze poëtische impressie want dit ‘ciné-poème’ doet erg ‘volks’ aan en volkse
elementen waren een stokpaardje van het Nederlands nationaal-socialisme.
Zie wat dat betreft het nogal dichterlijke commentaar bij de film, geschreven en
gesproken door Filmliga-oprichter Henrik Scholte die in 1942 ook de gelederen
van Nederland Film (als perschef en scenarist) was komen versterken:
‘In de binnenhaven van een grote stad liggen zij aan zij de beurtschippers en
de rijnaken. Oost is de wind die om de kaden en fabrieken fluit. December
heeft zijn ware mantel over het land gespreid.
Maar de stad moet gevoed worden. Industrie en handel vragen om dit bezige
bedrijf van de grote wereld in het klein. En een deel van ons volk werkt en
woont op dit grijze koude Hollandse water waar reeds de eerste ijsschotsen
drijven. Oók in December woont men daar.
Egbert Barten | 31
Nederland Film

32 | tmg — 9 [1] 2006
Vogels, brutaal op zoek naar voedsel, waarschuwen het volk der schepen dat
streng weer in aantocht is. Want heeft eenmaal het ijs zijn boeien geslagen
om de zwarte rompen dezer schepen dan zet een langdurig Nova Zembla in,
waarvan de meesten onzer, die nooit aan een binnenhaven komen, geen
begrip hebben.
“Vlucht!”, hebben de sleepboten geroepen die sterker dan hun wil hun
schip de helpende tros uitwerpen. Jong en oud werkt, werkt op de zwarte
schepen en brengt zijn eigen woning weg, daar waar men thuis hoort. In een
andere stad, in het eigen dorp aan de rivier.
Reeds hechten zich boeien van ijs aan kabel, tros en ander touw. Koud valt
de eerste avond van het nieuwe jaar. De zon gaat bloedrood onder.
Sneeuw brengt de nacht en de lichteloze morgen. Sneeuw verzacht de donkere
vormen der scheepsrompen en de woningen der achtergeblevenen die nu
leven als onze voorouders aan de Pool: ingevroren.
Meeuwen zwieren hongerig voor boeg en achtersteven langs. Meeuwen,
zo wit en winters als het land rondom. Wat is een schip thans? Een blokhut in
het ijs. Machteloze mensen bevolken de ingekluisterde schepen.
Ja, langs de kaden rollen de treinen in wolken van stoom. Daarbinnen is het
warm, díe machine gaat! En paarden, sleperspaarden hebben thans het werk
der schepen overgenomen. Het leven gaat verder, alleen het schip is dood.
En van het weinige dat het zelf heeft, voedt het scheepsvolk zijn vrienden,
de zwierende meeuwen die net als zij zoeken, zoeken naar water, want water
is brood.
Het lange wachten van de winter is begonnen. Een stil maar welgemoed en
vertrouwend wachten van ons Neêrlands scheepsvolk in de barre winter, aan
de zelfkant van een grote stad.’ 36
Trekweg was Horneckers zeer volwassen aandoende debuut bij Nederland
Film. De film is een typische Nederland Film-productie in die zin dat zij aandacht
besteedt aan de sociale aspecten van deze schippers terwijl zij tegelijkertijd
tracht dat leven van hardwerkende binnenvaartschippers filmisch te esthetiseren.
De propagandistische lading was zoals bij veel Nederland Films eerder
bedekt dan openlijk. Inhoudelijk en filmesthetisch werpt trekweg zijn schaduwen
vooruit naar de winter van 1944/45 toen Hornecker weer met zijn camera
op pad was om het harde leven van het Nederlandse volk in de hongerwinter op
deels dezelfde locaties vast te leggen. De beurtvaartschipperij zou als thema na
de oorlog terugkeren in zijn korte speelfilm inke (1946). Of trekweg tijdens
de oorlog in de bioscopen is vertoond is niet bekend. Er is geen filmkeuringsdossier,
dus het is onwaarschijnlijk dat de film gekeurd is waardoor openbare vertoning
eigenlijk onmogelijk werd. Ook zijn er geen krantenartikelen over de film
bekend. Het fraaie filmpje over ‘ons Neêrlands scheepsvolk’ heeft ook daarna
trouwens geen grote verspreiding gekend, zodat Horneckers Nederland Filmdebuut
eigenlijk verrassend onbekend is gebleven.

Voor zijn tweede Nederland Film bleef Hornecker eveneens dicht bij huis. In
de Haagse vestiging van zijn vorige werkgever De Bijenkorf maakte Hornecker
alles voor het kind. De film werd gemaakt ten tijde van een publiciteitsoffensief
van perschef Henrik Scholte voor Nederland Film en dus werden de
journalisten op de set uitgenodigd, zonder dat ze overigens de naam van het
warenhuis in hun artikelen noemden. Waarschijnlijk zijn de journalisten van
de gelijkgeschakelde pers geïnstrueerd om de naam van de onteigende joodse
onderneming niet te noemen. 37 Alles voor het kind is een charmant filmpje
over hoe de Bijenkorf-etaleurs de befaamde bewegende, van onderaf aangedreven
houten figuren maken voor hun sinterklaasetalages. Ditmaal maken ze een
hele dierentuin, compleet met bewegende olifanten, giraffen en bezoekers. Het
meisje dat zich aan het slot van het filmpje, wanneer de doeken voor de etalages
eindelijk worden weggehaald, tussen alle volwassenen door naar voren dringt is
de negenjarige Maja. 38 In de muziek klinkt op dat moment het liedje ‘Sinterklaasje
kom maar binnen met je knecht’. De opdrachtgever, het dvk, was niet
blij met de film. Zij oordeelde in 1943: ‘te lang, vervelend, onduidelijk, waardeloos.
Het element Film spreekt niet tot het gemiddelde publiek. Inspiratie ontbreekt
geheel. Te veel avant-gardisme.’ 39 Dat oordeel maakt duidelijk dat er bij
het dvk weinig mensen werkten met enig gevoel voor humor en voor de charme
van dit nog altijd alleraardigste filmpje. Hoewel alles voor het kind al in
april 1942 gereed was – zoals op te maken valt uit een enthousiast artikeltje in
Cinema en Theater – werd de film werd pas in augustus 1944 gekeurd door de
Rijksfilmkeuring en is het onwaarschijnlijk dat deze nog is uitgebracht voordat
Egbert Barten | 33
Negenjarig
dochtertje Maja
Hornecker op de set
van ALLES VOOR
HET KIND (1942),
na de oorlog
hertiteld in ACHTER
DE SCHERMEN
VAN EEN
WARENHUIS.
Bron: Verzameling
Maja Hornecker

34 | tmg — 9 [1] 2006
Hornecker in ‘De Uitkijk’
de meeste bioscopen als gevolg van energieschaarste sloten. 40 Na de oorlog werd
de film door Hornecker zelf als een eigen rh-Film productie uitgebracht onder
de nieuwe titel achter de schermen van een warenhuis. 41
Het thema van de dierentuin van hout van Horneckers tweede film heeft
hem waarschijnlijk op weg geholpen bij zijn derde Nederland Film-productie.
Die had als werktitel blijdorp, en werd ditmaal met levende dieren en bezoekers
opgenomen in de Rotterdamse Diergaarde. Hij werd uiteindelijk voltooid
onder de titel zondag der dieren. Het is een impressie (‘flitsen uit “Blijdorp”’
luidt de ondertitel) van een zondag in de Rotterdamse Diergaarde, waar Hornecker
zijn camera richt op de dieren die er wonen en de bezoekers die naar ze
komen kijken. Het filmpje bestaat uitsluitend uit beelden en muziek, er is geen
verbindend commentaar. In zondag der dieren gaat het vooral om ontspanning
en de kennelijke relaties tussen mens en dier, want kinderen en beren glijden
van de glijbaan, mens en dier bakken in de zon of worden gevoederd door
oppasser of ober in het restaurant. Qua filmstijl lijkt zondag der dieren hier
en daar op de films over mens en dier die Bert Haanstra jaren later zou maken.
Het dvk, de opdrachtgever, oordeelde:
‘Beter als 2 [alles voor het kind, eb], maar niet belangrijk, enkele dilettantismen
in draaiboek, geen lijn, geen inspiratie. Te veel hyperaesthetiek
in camerainstellingen en dergelijke. Totaal rommelt enigszins. Wel vertoonbaar.’
42
Of de film tijdens de oorlog ook vertoond is in de bioscopen lijkt opnieuw onwaarschijnlijk,
want ook deze film werd pas op 21 augustus 1944 gekeurd door
de Rijksfilmkeuring. 43
In mei 1942 werd het twaalfeneenhalfjarig bestaan van het Amsterdamse theater
De Uitkijk gevierd. Als jubileumprogramma werd een serie smalfilms van
Rudi Hornecker gedraaid; ongeveer hetzelfde programma dat in 1940 door de
Haagse Smalfilmliga was vertoond. Of Henrik Scholte zijn Amsterdamse filmmakkers
warm had gemaakt voor de Haagse cineast en ook deze voorstelling
geregeld had in het kader van zijn publiciteitsoffensief voor Nederland Film, is
niet bekend. Het kan natuurlijk ook Nederland Film-directeur Egbert van Putten
– ten slotte een van de oprichters van De Uitkijk – zelf zijn geweest die de
films van Hornecker naar voren heeft geschoven voor het programma. Niettemin
mag het opmerkelijk genoemd worden dat Hornecker met zijn vooroorlogse
smalfilms net op het moment dat hij als professioneel cineast goed op stoom
begon te komen bij Nederland Film zo in het zonnetje werd gezet in dit Filmliga-bolwerk.
Het past goed in de wijze waarop Nederland Film indertijd in de

pers werd gepresenteerd als productiemaatschappij die het gedachtegoed van
de Filmliga filmisch nieuw leven in wilde blazen.
In Cinema en Theater werd het feestje van de Uitkijk gevierd met een artikel
waarin de beide directeuren van het theater aan het woord kwamen. De gloriedagen
van de Filmliga-beweging herleefden in het artikel: ‘De merkwaardige beweging
van onafhankelijke filmkunstenaars, die “avant-gardisten” werden genoemd,
en haar activiteit gedurende de periode der zwijgende film, hebben haar
invloed op de industrie niet gemist.’ 44 In het programmablad van twaalfeneenhalfjaar
Uitkijk werden onder het motto ‘Kijk uit naar “De Uitkijk” de goede films
komen er – ook na 12½ jaar – toch!’ de smalfilms van Hornecker moeiteloos verbonden
met het soort films waarvoor het theater eind jaren twintig was opgericht:
‘Hornecker’s films zijn typische “één-man”-films. Zij wekken daardoor b.v.
herinneringen op aan het werk der Nederlandsche en Fransche avant-gardisten.
Maar het spreekt wel van zelf, dat Hornecker’s werk veel moderner is.
Hij heeft een zeer sterk ontwikkeld gevoel voor humor, dat zich vooral in zijn
speelfilms openbaart.’ 45
De literator en journalist Ed Hoornik vond het programma niet veel zaaks. Met
weemoed verwees hij in het Algemeen Handelsblad naar de gloriedagen van de
Filmliga en het filmtheater De Uitkijk en constateerde dat die tijd kennelijk niet
meer terugkwam:
‘Wie van een film meer verwachtte dan alleen ontspanning en verstrooiing,
en wie belang stelde in haar evolutie, ging bij voorkeur naar dit onooglijke
pijpelaatje aan de Prinsengracht en tien tegen een, dat hij iets goeds te zien
kreeg!
Het is te betreuren, dat de directie van “De Uitkijk”, die anders nooit voor
reprises terugschrok en waar sommige films zelfs regelmatig terugkeerden,
bij de samenstelling van het feestprogramma niet een keuze heeft gedaan uit
vroegere avant-garde en experimenteele films – ik denk hierbij aan werk van
Ruttmann en Fischinger en van cineasten als Teunissen, Van Neijenhoff,
Strooband, Franken, Hin en Koelinga – waaraan zij dan desnoods een of
twee filmpjes had kunnen toevoegen van Rudolf Hornecker van wien thans
een zestal smalfilmpjes voor het eerst wordt vertoond.’ 46
Ook in het vervolg van zijn recensie is Hoornik uiterst critisch over de amateurfilms
van Hornecker. Hij schrijft dat Hornecker ‘een sterk gevoel voor sfeer’
heeft, ‘gaarne verwijlt zijn poëtiseerende camera bij romantische plekjes, doorkijkjes
en vergezichten’, maar zijn filmstijl noemt Hoornik ‘conventioneel’ en
hoewel hij het bekroonde fragment einer ehe ‘best geslaagd’ vindt is zijn
eindoordeel toch niet mals: ‘niet onverdienstelijke probeersels, welker aesthetische
waarde problematisch is.’
Egbert Barten | 35

36 | tmg — 9 [1] 2006
Propagandafilms
De katholieke filmcriticus A. (‘Janus’) van Domburg was in De Tijd (evenals
overigens D.C.van der Poel in de NRC en J.M. Lücker in De Telegraaf ) wél zeer te
spreken over het programma, vooral over Horneckers laatste amateurfilm met
Schoevers in de hoofdrol:
‘Overigens leek ons (…) “de tweede phase” de beste van alle. Hier ziet men
een man van vijftig een laatste poging doen om zichzelf wijs te maken dat hij
nog lichtzinnig jong is, tot hij al zijn liefhebberijen moet begraven en braaf
bij vrouw en kinderen de tweede – en rustige – fase in zijn leven gaat beginnen.’
47
Aan het eind van zijn recensie constateerde Van Domburg verwonderd: ‘al deze
films zijn op smalle film opgenomen. Men moet echter een man van het vak zijn
om dit in “De Uitkijk” te kunnen ontdekken.’ Hiermee gaf Van Domburg waarschijnlijk
zonder het te beseffen een ándere reden aan waarom Horneckers
films in 1942 werden ingezet bij dit feestprogramma van De Uitkijk: omdat er
een grote schaarste was aan nieuwe films op 35-mm formaat, was het waarschijnlijk
niet eens goed mogelijk om een bijzonder programma te presenteren op het
filmformaat dat in de bioscoop gebruikelijk was. 48 Dit zal ook de reden geweest
zijn dat er meer smalfilms van Hornecker tijdens de oorlog in bioscooproulatie
kwamen. Zelfs Horneckers home movie maja’s eerste verjaardag (1933!)
werd op 13 december 1940 door de Filmkeuring toegelaten voor openbare vertoning,
een keuring die was aangevraagd door journaalbioscoopketen Cineac. 49
De vierde film die Hornecker voor Nederland Film zou maken was de eerste met
een openlijker propagandistisch karakter. In het snel gemonteerde, opnieuw
vrij avant-gardistisch vormgegeven filmpje de luistergids dat zich op de kermis
afspeelt, wordt op zeer beweeglijke en vrolijke wijze reclame gemaakt voor
de gelijkgeschakelde Nederlandsche Omroep en zijn radioblad De Luistergids.
De film zou dan ook door de Nederlandsche Omroep betaald worden. 50 De luistergids
werd deels opgenomen op de grote voorjaarskermis op het Stadionplein
(volgens een andere bron ook ín het Olympisch Stadion) 51 te Amsterdam
tijdens het pinksterweekend van 23-25 mei 1942, waar op dat moment ook het
jubileum van de daar spelende voetbalvereniging ‘Blauw-Wit’ gevierd werd.
Aanvullende opnamen werden gemaakt in het sportpark te Hilversum. De
wereldbol waar de nummers van het blad uit zouden springen werd ontworpen
door decorontwerper en animatiefilmer Joop Geesink. 52 De film ontleent een
deel van zijn beweeglijkheid aan het feit dat er door cameraman Meijer en regisseur
Hornecker veel opnamen met handcamera’s werden gemaakt, die vervolgens
in een zeer vloeiende montage de drukke lawaaierigheid van een kermis op

het doek brengen. 53 Nog voordat de film voltooid was gaf Cinema en Theater al
een aardig beeld van hoe het er uit zou gaan zien:
‘En het is deze kermis, die tot filmactrice is gepromoveerd. De “Nederland-
Film” maakt er namelijk een rolprent, die – onder regie van Rudolf Hornecker
en met Reinier J. Meijer als cameraman – in bonte afwisseling het
rumoerige, beweeglijke, van klatergoud flonkerende kermisleven zal weergeven’.
54
De luistergids is de enige film van Hornecker uit de oorlog waarvan een
draaiboek is overgeleverd. 55 Dat maakt het mogelijk een vergelijking te maken
tussen de oorspronkelijke ideeën en de uiteindelijke film. Die verschillen zijn
overigens gering, wat deels te verklaren is uit het feit dat er tussen de ontwikkeling
van het idee en het maken van de film maar een zeer korte tijdspanne zat.
Opdrachtgever en filmmaatschappij waren het er kennelijk snel over eens hoe
de film er uit moest gaan zien. Volgens de overgeleverde documentatie leverde
Henrik Scholte op 12 mei 1942 een voorlopig treatment bij de Nederlandsche
Omroep in en was er een of twee dagen later al een bespreking van. Zo kon de
film vervolgens grotendeels opgenomen worden op de kermis te Amsterdam tijdens
het pinksterweekeinde. 56 De voornaamste wijzigingen van het draaiboek
ten opzichte van de uiteindelijke film zijn het feit dat de signature-tune van de
Ramblers niet gebruikt werd als slotaccoord (in plaats daarvan kwam klassieke
muziek) en enkele wijzigingen in het commentaar, dat overigens inhoudelijk
niet wezenlijk veranderde. 57
De film zelf is een door Nederland Film-cutter Ben Keulen virtuoos, zeer snel
gemonteerd stukje modern leven. Een aan de kermisklant uit Bertold Brecht en
Kurt Weills Dreigroschenoper herinnerende spreekstalmeester prijst het programmablad
van de Nederlandsche Omroep aan op de kermis, waarna het al
snel uit zijn handen gegrist wordt. In de finale zien we beelden van allerlei werelden
die via de radio voor de luisteraar opengaan. Helemaal aan het slot van
het filmpje is als radioverslaggever in beeld Henrik Scholte te herkennen. In een
merkwaardige scène zien we tot tweemaal toe hoe Popeye die op een bom zit
op een draaimolen wordt voortbewogen. Hoewel Popeye voor de oorlog in de
Nederlandse bioscopen een mateloze populariteit genoot was deze zeebonk
toch sinds het stokken van de filmaanvoer uit de Verenigde Staten en zeker
sinds het uitbreken van de oorlog tussen Duitsland en Amerika in december
1941 niet meer gewenst, zeker niet in een zo openbare plaats als een kermis,
maar kennelijk was de controle daar niet zo strikt. 58 Vermoedelijk is het feit dat
juist deze Popeye zo uitgebreid wordt gebruikt door Hornecker een voorbeeld
van het spel dat de Nederland Film-makers speelden met hun publiek door het
deels verboden beelden en muziek voor te zetten en zo de aantrekkelijkheid van
de filmpjes te vergroten. Eenzelfde soort spel met ‘verboden vruchten’ is te zien
en horen in Horneckers kultuur en nog iets, dat nog ter sprake komt.
Egbert Barten | 37

38 | tmg — 9 [1] 2006
De luistergids werd al op 30 mei 1942 gekeurd door de Rijksfilmkeuring
en de vertoning was voorzien voor de week van 12 juni in verplichte vertoningen
waarvoor 52 kopieën vervaardigd werden. 59 Het lijkt zeer onwaarschijnlijk dat de
film al klaar was ten tijde van de keuring; vermoedelijk zijn de keuringskaarten
vooruit verstrekt. Gezien de amicale contacten tussen De Nederlandsche Omroep,
Nederland Film en het dvk en ook gezien de toon van de correspondentie
over de film lijkt dat aannemelijk. (Zie bijvoorbeeld de passage: ‘Indien de weersomstandigheden
gunstig zijn, kunnen wij op ons nemen de levering dezer film
voor de week van 12-18 juni a.s. in de benoodigde 52 copieën voor verplichte vertooning,
uwerzijds met het Departement te regelen, in de bioscopen te doen vertoonen.’).
60 Journalist Dick Verkijk citeert in zijn boek over de Nederlandsche
Omroep een niet door mij in hetzelfde archief aangetroffen brief van Henrik
Scholte aan de Nederlandsche Omroep (van 12 juni 1942) waarin ervan sprake is
dat de vertoning ‘te elfder ure van het programma genomen moest worden’. Opmerkelijk
in dat verband is wel dat er geen artikelen over de film gevonden zijn
van na de opnameperiode (ook niet in het blad De Luistergids zélf!). Voorlopig
sluit ik me echter aan bij Verkijks conclusie dat het onwaarschijnlijk is dat de
film niet in de bioscoop is gekomen, gezien het aantal vervaardigde kopieën en
het belang dat de omroep aan de film hechtte. Mogelijk is de vertoning wel enkele
weken later geweest dan gepland was. 61
De vijfde film die Hornecker zou maken voor Nederland Film werd zijn eerste
politieke propagandafilm voor de Nieuwe Orde. In de loop van de zomer van
1942 ontstond de behoefte aan een serie korte films waarin de mensen die tot
dan toe cynisch waren gebleven over de zegeningen van de nieuwe tijd, belachelijk
werden gemaakt. De eerste uit deze reeks ‘Wat een Tijd’-filmpjes werd door
Hornecker geregisseerd onder de werktitel kinderen van deze tijd, later uitgebracht
als maar de kinderen blijkbaar wel. Er zijn aanwijzingen dat
Hornecker het concept voor de serie ‘Wat een Tijd’-filmpjes bedacht heeft. 62
Nederland Film ontving de opdracht tot het maken van deze film van ongeveer
125 meter voor een bedrag van f. 4500,- van de Secretaris-Generaal van het dvk,
Tobie Goedewaagen op 30 september 1942. 63 De film moest volgens de brief van
Goedewaagen op 17 october gereed zijn. Het ziet er naar uit dat dit ook gelukt is
want de film werd op 19 oktober 1942 gekeurd door de Rijksfilmkeuring, een
keuring die aangevraagd was door het dvk. Opmerkelijk genoeg had de Rijksfilmkeuring
aanvankelijk bezwaar tegen de zinsnede ‘Wat een tijd, wat een
tijd!’, wat toch uit zou groeien tot een gevleugelde uitdrukking, vooral in de latere
filmpjes een dag vol pech, een gulden voor een pet en een dag vol
spanning. Volgens aantekeningen van 22 oktober, in het dossier, zou het filmpje
aanvankelijk niet worden uitgebracht en was er op 24 oktober sprake van dat
er een gewijzigde samenstelling zou komen waardoor het gezegde ‘wat een tijd,
wat een tijd’ behouden zou kunnen blijven. 64
Die gewijzigde samenstelling kwam er toen nsb-propagandist Max Blokzijl
(toentertijd tevens waarnemend hoofd van de afdeling Politieke Propaganda van

het dvk) zich ermee ging bemoeien. Omdat het een fraai beeld geeft van de kundigheden
die deze raspropagandist zich kennelijk ook op het terrein van de film
had eigen gemaakt, volgt de brief hier in extenso:
‘Na doorzien van de door U afgeleverde proef-copie van de propaganda-film
over de w.a., deel ik U mede, dat hierin de volgende veranderingen moeten
worden gebracht:
1 De film moet voorzien worden van een hoofdtitel luidende: “Maar de kinderen
blijkbaar wel…” Deze hoofdtitel moet voorzien worden van muziek,
welke muziek afzwakt bij het begin van den eersten gesproken tekst.
2 Gedurende de marsch van de w.a. moeten enkele slechte instellingen verwijderd
of ingekort worden.
3 De dialoog op de spreekscènes moet synchroon en tevens beter gesproken
worden. Waarschijnlijk zal het nodig zijn deze gedeelten met goede spreekstemmen
opnieuw na te synchroniseeren.
4 Het slot van de film, na het toonen van de courant met de tekst “De jeugd
is onze toekomst”, zal vervangen worden door opnamen van marcheerende
Jeugdstorm, ter lengte van circa 30 meter en begeleid door Jeugdstorm-zang.
De kosten van de onder 1, 2 en 3 genoemde veranderingen zijn voor Uw rekening
ingevolge de aan U gegeven opdracht. De onder 4 genoemde veranderingen,
welke begroot worden op ongeveer f. 250,- vallen op kosten van dit
departement.
De film moet in gewijzigde staat binnen 14 dagen na dagteekening deze door
U afgeleverd worden.’ 65
Daarna verliepen de veranderingen aan de film kennelijk niet meer zo vlot want
op 25 maart 1943 werd door het dvk gesignaleerd dat de film nog steeds niet klaar
was. 66 Het feit dat de film zo traag gereed kwam kan er mee te maken hebben dat
Hornecker op het moment van voltooiing niet meer in het land was. 67 In de
maand april werd de film kennelijk volgens de instructies van Blokzijl door andere
Nederland Film-medewerkers voltooid en afgeleverd, want op 12 mei wordt de
film opnieuw gekeurd en toegelaten door de Rijksfilmkeuring en op 14 mei geeft
het dvk aan Nederland Film de opdracht tot het laten maken van dertig kopieën
van de film. 68 Die kopieën werden geleverd door Nederland Film op 20 mei,
zodat de film waarschijnlijk kort daarop – dus zeven maanden na de geplande
uitbreng – in verplichte voorstellingen in het voorprogramma is vertoond. 69
Het voltooide speelfilmpje, maar de kinderen blijkbaar wel, is duidelijk
de eerste uit de serie ‘Wat een Tijd’-filmpjes. We zien hier nog niet de archetypische
‘anti’ Roddelaere Verroest uit latere filmpjes als een dag vol spanning,
maar toch worden ook hier de mensen die geen geloof hechten aan de
zegeningen van de nieuwe orde belachelijk gemaakt. 70 Een gezin dat bestaat uit
vader, moeder en een ongeveer achtjarige dochter zit aan tafel. Het meisje
vraagt: ‘Mag ik nog een sneetje?’. Moeder zegt: ‘Hier dan, maar het is je laatste’.
Egbert Barten | 39

40 | tmg — 9 [1] 2006
Dan hoort het meisje door het open raam van hun bovenwoning geluid beneden
op straat van langs marcherende w.a.-ers die het lied ‘w.a. marcheert!’ zingen.
Het meisje kijkt door het raam naar beneden en haar ouders komen even later
ook kijken. Dan zegt moeder: ‘Vooruit, aan tafel, het is een schandaal!’ Vader
schudt zijn hoofd en zegt: ‘Wat een tijd, wat een tijd!’ Dan schuift hij het raam
naar beneden dicht en valt er een bloempot op zijn voet. Hij loopt hinkend rond
en roept ‘Au! Die verdomde w.a.!’ Het meisje lacht, staat op van tafel en loopt
naar buiten, terwijl ze nog zegt: ‘dat heeft de w.a. ook al weer gedaan’. Het
meisje sluit zich aan bij de marcherende w.a.-ers. Ook zien we hier met nauw
verholen realisme hoe een boze vader een jongen uit de rij mensen die op de
stoep staat haalt en naar boven stuurt. Even later zien we het meisje tussen twee
w.a.-mannen in lopen. Dan zijn we weer bij de twee ouders in het bovenhuis.
Vader zegt tegen zijn vrouw: ‘Snap jij nou dat de kinderen als klitten aan die w.a.
hangen?’ Zijn vrouw kijkt veelbetekenend in de camera en zegt: ‘Wij kunnen dat
misschien niet meer begrijpen, maar de kinderen blijkbaar wel!’ Hierna zoomt
de camera in op de partijkrant Volk en Vaderland, waarin te lezen valt ‘De Jeugd
is onze hoop. Acht jaren Jeugdstorm’. De krant vloeit over in een opname van
marcherende Jeugdstormers, waarna het filmpje eindigt op zwart met als laatste
geluid een slag op een gong. 71
De zesde en laatste film waarvan we zeker weten dat hij gemaakt is door
Hornecker voor Nederland Film is kultuur en nog iets, ook wel bekend
onder de titel barbarisme. Deze film maakt duidelijk hoe er bij Nederland Film
en het dvk gedacht werd over moderne kunst.
De film opent met de titel kultuur (in gotische letters) en nog iets (in
gewone letters), tegen een achtergrond van gotische kerkramen. De camera
toont een man en een vrouw zittend voor een kachel. De muziek is klassiek, de
commentaarstem (van Nederlandsche Omroep-medewerker G. de Josselin de
Jong) spreekt: ‘Germaanse kultuur. Zeker, zij is niet dood, maar leeft nog in ons
volk als een erfgoed der vaderen.’ De camera zoemt in op de kachel waarop een
oud teken, de vrouw heeft het boek Zinnebeelden in Nederland van W.F. Heemskerck
Düker en H.J. van Houten op schoot, en wijst op pagina 20 een runenteken
aan. ‘De Odalrune bijvoorbeeld, een Germaans letterteken, thans nog als
dakversiering met dezelfde betekenis op vele boerderijen. Zo was het voor onze
jaartelling en zo is het nu nog.’ Beelden van boerderijen, close ups van daklijsten.
‘Maar ook dit zijn monumenten van Germaanse kultuur.’ Vervolgens beelden
van het Rijksmuseum te Amsterdam, de Ridderzaal te Den Haag, de St.
Bavokerk te Haarlem met het standbeeld van Laurens Janszoon Coster. De klassieke
muziek maakt plaats voor George Gershwins An American in Paris, de
beelden van classicistische architectuur maken plaats voor beelden van moderne
architectuur (onder andere van de wolkenkrabber en de atelierwoningen
in Amsterdam-Zuid) [las in film, deel commentaar en beeld ontbreekt] ‘[we hebben]
ook deze uitingen leren kennen.’ Beelden van andere moderne gebouwen
en flats, met opzwepende muziek (‘fascinating rhythm’ van George Gershwin),

dan een gong. ‘Het is dan ook geen kultuur die uit onze eigen aard voortkomt.
Dit is…[in beeld verschijnt het woord] ‘barbarisme!’’. Op de tekst wordt ingezoomd
totdat alleen de letters ‘bar’ zijn overgebleven. Beelden van een cocktailbar,
waar de barkeeper een cocktailbeker schudt, daarna inschenkt in de glazen.
De muziek van Gershwin heeft plaatsgemaakt voor jazzmuziek van Nat
Gonella. We zien een jazzband tegen een getekende achtergrond van moderne
flatgebouwen. Beelden van dansende voeten, mensen aan de bar, een vrouw
maakt zich op. De saxofonist (de Surinaamse jazzmusicus Kid Dynamite) haalt
uit met zijn sax. Halfdronken mensen heffen het glas. Close-ups van de saxofonist,
de trompettist en de zanger van de band. Herhaling van beelden van dansende
voeten, de bar etc. Een mannenarm trekt een vrouw een donker hoekje in,
een andere vrouw maakt zich op. De beelden van dansende voeten vloeien over
in een opname van dansende voeten van een negerin met een oerwoud/bananenrokje
aan. Commentaar: ‘Juist! Daar komt het vandaan en daar hoort het
thuis ook!’ Het beeld gaat op zwart.
De camera toont een oog, detailopname van een modern, Picasso-achtig
schilderij. De camera zoomt uit en de kunstenaar staat voor het schilderij. Er
klinkt applaus. Een geaffecteerde stem (van Henrik Scholte) spreekt: ‘en hierbij,
vereerde meester, heb ik de eer U uw cheque te overhandigen als stoffelijk blijk
van onze waardering voor een onvergankelijk meesterwerk!’ Er klinkt geklap,
gekuch en het woord ‘Fantastisch!’. Close-up van tekst onder schilderij: ‘1ste
prijs! Aangekocht door de gemeente’. De schilder kijkt naar de cheque, schrikt
van het (hoge) bedrag. Vervolgens een montage van allerlei moderne beeldhouwwerken
en schilderijen (onder anderen van Henry Moore, Hildo Krop en
Picasso). Er is te horen ‘Geniaal!’, ‘Ongelooflijk!’ en ‘Enig!’. In beeld zijn we
terug bij de schilder, die ineens ziet dat het schilderij op zijn kop hangt. Hij
draait het om. Filmcommentaar: ‘Ahum… zo moet het hangen.’ Het schilderij
begint in beeld te draaien. ‘Nee, zo moet het ook niet hangen. En zo ook niet. Het
zal nooit goed hangen. Want dit is een kunst die ons vreemd is en die wij niet willen.’
Opnieuw het geluid van een gong. Vervolgens in beeld een zelfportret van
Rembrandt. Het beeld gaat op zwart en er klinkt muziek van Bach (Toccata en
Fuga in D mineur). In beeld zien we kunstenaars in een atelier, bezig met het
boetseren van een naakt van een jonge vrouw. 72 Commentaar: ‘Zoals onze voorvaderen
in de eenvoudige symbolen der Germanen de bekroning van hun trotse
bouwwerken vonden, zo zullen wij de grondslag voor wat deze tijd aan kunst zal
brengen weer vinden in de klare eenvoud van het werkelijk schone.’ Bachs Toccata
en Fuga gaan ten einde, het filmpje eindigt met een opname van het naakt,
en de titel ‘Einde’ (met opnieuw de gotische kerkramen). 73
In april 2005 kwam een tweede complete kopie van Horneckers kultuur
en nog iets boven water, met een ander einde. Het is de enige Nederland
Film-productie waarvan twee verschillende versies bekend zijn. De tweede versie
wijkt af van de eerste doordat door ander commentaar, (deels) andere beelden
en andere muziek het slot aanzienlijk minder gedragen en ernstig is en
Egbert Barten | 41

42 | tmg — 9 [1] 2006
zelfs enigszins frivool wordt. De verschillen beginnen na het zelfportret van
Rembrandt. We zien daar nog een tweede opname van de kunstacademie, een
vrouw die poseert voor een aantal kunstenaars. Terwijl de camera achteruitrijdt
en de diverse kunstenaars toont die de vrouw portretteren horen we andere
muziek (walsmuziek) en ander commentaar: ‘Maar gelukkig is er reeds een
terugkeer naar de eigen stijl en naar de eigen kultuur.’ Na die opname zien we
dezelfde beelden als in de eerste versie: van de beeldhouwer die een vrouwenbeeld
aan het boetseren is, waarna we het voltooide beeld zien tegen een zwarte
achtergrond. Door de meer up tempo muziek lijken de beelden echter minder
ernstig. De opnamen van de kunstacademie maken vervolgens plaats voor beelden
van een ballroom-danspaar dat aan het walsen is. Eerst zien we ze in totaal,
daarna schuin van onderen (kikvorsperspectief) in half-totaal. De film eindigt
met dezelfde Einde-titelkaart in gothische letters en met getekende kerkramen,
wat nu een beetje vreemd werkt na dat dansende paar. 74
Kultuur en nog iets toont de afkeer van de filmopdrachtgever van de
moderne kunst, terwijl de makers er vooral in slaagden om het bar-sfeertje en de
toen als ‘ontaard’ beschouwde (jazz)muziek met de nodig schwung voor het voetlicht
te brengen. Dat men zich heeft laten inspireren door de nationaal-socialistische
visie op moderne, door hen als ‘entartet’ gekenschetste kunst is wel zeker.
Maar vreemd genoeg komen er geen opnamen van schilderijen of beeldhouwwerken
in de film voor die op de beruchte tentoonstelling in München in 1937 te
zien waren. 75 Wel heeft Hornecker voor de opname van de met zijn sax uithalende
Surinaamse jazzmusicus Kid Dynamite zich (al dan niet bewust) laten
inspireren door het Duitse affiche ‘Entartete Musik’ waarop een neger met een
saxofoon en een jodenster te zien is. 76 De film werd in maart 1943 goedgekeurd
door de Rijksfilmkeuring en verplicht vertoond, vermoedelijk in de zomer van
1943. 77 Of de film later opnieuw is ingezet ter ondersteuning van de tentoonstelling
Wansmaak en gezonde kunst is onbekend. 78
Net als in de luistergids speelt ook in kultuur en nog iets Hornecker
een spel met de kijker voor wat betreft min of meer verboden vruchten. Zit het in
de luistergids in het beeld (de Popeye op een bom in de draaimolen), in kultuur
en nog iets wordt het spel gespeeld met beeld én geluid. De muziek van
George Gershwin was dan misschien niet echt verboden maar toch stond deze
jood én Amerikaan in 1943 niet hoog op de populariteitsschaal van de nazi’s. Hetzelfde
geldt voor de jazzmuziek van Nat Gonella, die in de film ook nog verbeeld
wordt door de Surinaamse muzikant Kid Dynamite en zijn band. Dat die muziek
in 1943 openlijk in de bioscoop te horen was bleef niet onopgemerkt. Op de latere
filmcriticus Fred Bredschneyder – ten tijde van de vertoningen nog een jongen
op de middelbare school – heeft kultuur en nog iets in ieder geval een dermate
grote indruk gemaakt dat hij er dertig jaar na dato nog over kon schrijven:
‘En dan dat progapandafilmpje dat in de Cineac draaide: barbarismen. Dat
ging over de uitwassen van het joods-plutocratisch kapitalisme – of hoe ze ’t

ook noemden – en één van die uitwassen was een echte negerband die wel
een paar minuten lang het nummer Harlem speelde. Dat sprak zich rond.
We zijn met bijna de hele klas een paar keer gaan kijken en we bleven een
paar voorstellingen achter elkaar zitten en steeds als die jazzband kwam
stampten we en floten we mee. Hetgeen niet de bedoeling van de makers zal
zijn geweest.’ 79
Ook Hornecker zelf moest nog wel eens terugdenken aan het succesvolle filmpje.
Lang na de oorlog zou Hornecker in een brief aan zijn oude baas Egbert van
Putten bij Nederland Film nog verwijzen naar dit filmpje: ‘Ja Bert, das waren
eben noch Zeiten! – “Zeiten von Kultur… und noch etwas!”’ 80
Het werk dat Hornecker sinds januari 1942 bij Nederland Film had gedaan
had voor zowel de firma als voor hemzelf vruchten afgeworpen. Hornecker had
voor het eerst in korte tijd een groot aantal 35-mm films kunnen maken waarvan
het merendeel zeer geslaagd was en had contacten in de filmwereld waar hij ook
later profijt van zou hebben. Bij Nederland Film was gebleken wat een ter zake
kundig cineast Hornecker in korte tijd was geworden. Het bedrijf beleefde terwijl
hij er werkte de meest productieve periode van zijn bestaan en maakte zelfs
mee dat enkele van zijn films de bioscoop haalden. Nederland Film-directeur
Egbert van Putten zal Hornecker dan ook met leedwezen hebben laten gaan.
Hornecker zou tijdens het verdere verloop van de oorlog nog regelmatig contact
hebben met zijn Nederland Film-kornuiten.
In maart 1943 werd Hornecker opgeroepen voor Duitse krijgsdienst. Zoals
meer in Nederland woonachtige Duitsers had het wel even geduurd voordat hij
werd opgeroepen (zijn leeftijd – 41 jaar – zal daar ook een rol bij hebben gespeeld)
maar uiteindelijk moest hij toch onder de wapenen. Als we mogen geloven
wat Hornecker er na de oorlog over zegt in het verweerschrift in zijn dossier
in het archief van de Bijzondere Rechtspleging, dan had hij drie oproepen om
zich te melden genegeerd en werd hij uiteindelijk in Berlijn opgebracht door de
Feldgendarmerie. Hij had zich in de maanden daarvoor ook af en toe verborgen
gehouden bij zijn vriend Schoevers. Ook op andere manieren had hij getracht
onder de dienstplicht uit te komen, onder andere door werk te zoeken bij Svend
Noldan, een animator en documentairefilmer die verantwoordelijk was voor de
beruchte sequentie waarin joden met ratten worden vergeleken in Fritz Hipplers
film der ewige jude (1940). 81 Getuige een brief van Noldan aan Hornecker
vonden die gesprekken al plaats in november 1942 en kwam Noldan er
zelfs voor naar Nederland. In die brief stelt Noldan dat hij een paar smalfilms die
Hornecker hem kennelijk had meegegeven wilde vertonen aan Hippler en dat
ook Van Putten accoord was met Horneckers ‘Stellungswechsel’. Hornecker zou
Egbert Barten | 43
In Duitse krijgsdienst

44 | tmg — 9 [1] 2006
begin december 1942 naar Berlijn gaan om te werken voor de ‘Arbeitsgruppe’
Noldan. 82 Toen Hornecker echter pas begin januari 1943 naar Berlijn reisde trof
hij Noldan daar niet. In de tussentijd kwam er bij hem thuis in Voorburg een
oproep voor dienst. Toen bekend werd dat hij in Berlijn was werd hij daar gearresteerd.
83
Het had dus allemaal niets uitgehaald, Hornecker moest toch in dienst. In
zijn kenmerkende ironische stijl schreef hij een afscheidsversje in het poëziealbum
van zijn dochter Maja:
‘Tot afscheid.
Lief poempeltje – adee!
je kunt – helaas – niet mee
je pappie gaat naar Bielefeld
en wordt daar vast een held.
Als hij eens komt terug
(Hopenlijk is dat vlug)
leven wij verder blij –
en braaf te zaam – juchhei!’ 84
Hij werd gestationeerd in Bielefeld, waar hij zijn basistraining kreeg, ziekte
voorwendde en zich zelfs verwondde om niet naar het front te hoeven. Hij zou
zeven maanden in Bielefeld verblijven en maakte een uitgebreide muurschildering
op de wanden van de Bülowkazerne. Op dat fresco onder andere een middeleeuwse
edelgermaan en enkele heldhaftige Wehrmacht-soldaten, met tussen
hen in een stamboom met de tekst: ‘Deutsch sein heisst treu sein, zäh und hart.
Gilt’s zu beschützen, altdeutscher Art’. 85 Ook portretteerde hij een flink aantal soldaten
en officieren in de kazerne. 86 Eind oktober werd hij uit de militaire dienst
ontslagen en overgeplaatst naar de filmafdeling van de Organisation Todt (ot),
de naar ingenieur en Autobahn-bouwer Fritz Todt (1891-1942) genoemde organisatie
die langs de gehele Atlantische kust bunkers en andere verdedigingsbouwwerken
aan het aanleggen was. 87 De filmafdeling van de ot werd geleid
door filmmaker Arnold Fanck (1899-1974), ooit de leermeester van Leni Riefenstahl.
Waarschijnlijk heeft Nederland Film-directeur Egbert van Putten een rol
gespeeld bij de overplaatsing van Hornecker naar de ot want Van Putten kende
Fanck goed uit zijn Berlijnse jaren. 88
Reeds op 6 november 1943 kreeg Hornecker in de rang van Frontführer de
opdracht om naar het westen te gaan om daar de fortificaties van de ot in Nederland
op film vast te leggen. 89 Volgens het dagboek dat Hornecker vanaf 19 juni
1944 bijhield (tevens kasboek waarin hij de onkosten die hij in Berlijn wilde
declareren noteerde) werd hij viermaal naar Nederland gestuurd voor de ot.
Tussendoor was hij – meestal een week – in Berlijn om opgenomen filmmateriaal
te laten zien, besprekingen te voeren en nieuwe marsorders te ontvangen.
Van december 1943 tot februari 1944 (1e Einsatz) filmde hij volgens zijn eigen

opgave de Atlantik Wall. Van maart tot mei 1944 (2e Einsatz) filmde hij een oefening
(‘Alarm’) en werkte hij aan een film met als titel beschütztes alltag. In
juni en juli (3e Einsatz) filmde hij verder aan deze laatste film. Vanaf augustus
1944 – de 4e Einsatz, die zou duren tot het eind van de oorlog omdat hij als
gevolg van het verloop van de oorlog niet meer teruggeroepen werd – werkte hij
aan een film over de inundaties/onderwaterzettingen en daarna in de Hongerwinter
op eigen initiatief aan een film met als werktitel stadt in not. 90
Er was kennelijk een verband tussen de filmafdeling van ot en de firma Leni
Riefenstahl-Film te Berlijn, want Hornecker werd betaald door die laatste firma
terwijl hij het meeste contact onderhield met Arnold Fanck (door hem in het
dagboek steeds ‘Dr. F.’ genoemd). 91 Uit de opnamen die de verschillende Filmberichter
van de ot van de fortificaties langs de Atlantische kust maakten stelde
Arnold Fanck in 1944 de film atlantik-wall samen.
Bij een vergelijking van de in het Bundesarchiv aanwezige film atlantikwall
(1944) geregisseerd door Arnold Fanck en het resterende werkmateriaal
van Horneckers opnamen in de duinen rond Den Haag dat onder dezelfde titel
bewaard wordt in het Nederlands Filmmuseum, blijkt het volgende. Er zit geen
beeldmateriaal van Hornecker in de film van Fanck, maar de beelden die Hornecker
schoot lijken wel erg veel op de wel gebruikte beelden van andere OT-Filmberichter
die op de credits van de film genoemd worden (Herbert Knebelmann,
Walter Riml, Hans Riesterer en Werner Hundhausen). Zo zijn er duidelijk overeenkomsten
in de beelden van soldaten die in tegenlicht bovenop de duinen bij
de zee de wacht houden en de oefeningssequenties waarbij de soldaten uit
de bunkers komen en hun kanonnen op scherp zetten. Waarschijnlijk heeft
Arnold Fanck zijn Filmberichter dus geïnstrueerd over het type opnamen dat hij
wilde hebben. Andere beelden die Hornecker schoot, zoals de afbraak van de
Pier van Scheveningen, zonnebadende soldaten bij een bunker, arbeiders die
beton storten en een Duitse soldaat die fietst over de hevig gefortificeerde Scheveningse
boulevard, hadden waarschijnlijk ook misstaan in Fancks propaganda-documentaire
die alleen afgebouwde bunkers toont en de paraatheid en
afschrikwekkendheid van de Atlantik-Wall benadrukt. Waarom Horneckers
beelden niet werden gebruikt is onbekend. Zijn werkmateriaal is alleen in
nitraat-positief overgeleverd. Hieraan mag men de hypothese verbinden dat hij
de opnamen in Nederland heeft laten ontwikkelen en printen (om de kwaliteit te
checken, dat blijkt ook uit zijn dagboek 92 ); daarna heeft hij deze rushes bewaard
en het goedgekeurde negatief naar Berlijn gestuurd. Dat laatste was de opdracht
van Fanck. Misschien is ook het tijdstip van de voltooiing van Fancks film van
belang. Een Duitse censuurdatum is niet overgeleverd zodat niet gezegd kan
worden of Horneckers beelden te laat kwamen om gebruikt te worden door
Fanck. In Nederland werd Fancks film door de Rijksfilmkeuring op 19 juli 1944
vrijgegeven voor vertoning. Of de film in dit late stadium ook nog te zien is
geweest in de Nederlandse bioscoop is evenmin bekend maar niet erg waarschijnlijk.
Mocht hij nog vertoond zijn dan zullen de commentaren in het half-
Egbert Barten | 45

46 | tmg — 9 [1] 2006
Horneckers oorlogsdagboek
duister waarin het voorprogramma in de bioscoop vertoond werd niet van de
lucht zijn geweest: per slot van rekening hadden de geallieerden een maand eerder
al laten zien dat Hitlers Atlantik Wall niet onneembaar was! 93
Andere ot-opnamen van Hornecker – hoogstwaarschijnlijk de beelden die
hij onder de titel ‘Alarm/Beschütztes Alltag’ opnam – werden wel gebruikt, maar
niet door Fanck. In zijn dagboek constateerde Hornecker op 21 juni 1944 verwonderd:
‘Mittwoch 21/VI Wetter sehr schlecht. Um ½ 12 Uhr dreht der erste Film
von das Invasion im Depart.[ement, EB] Überraschung!: grosses Teil meines Aufnahmen
reingeschitten.’ Een paar dagen laten zag hij het invasiejournaal met zijn
eigen rond Den Haag geschoten beelden in de Cineac. 94 Reinier Meijer – die net
als hun andere Nederland Film-collega Ytzen Brusse Hornecker een paar keer
geholpen had als camera-assistent bij zijn opnamen in de duinen – herinnerde
zich dat de beelden in een Noordwijkse bioscoop voor opschudding zorgden.
Tussen de beelden van de invasie had het publiek ineens een in Noordwijk gelegerde
Duitse soldaat herkend: ‘Kijk, daar heb je Heinz!’ 95
Het dagboek dat Hornecker vanaf de zomer van 1944 tot de bevrijding bijhield
geeft een goed inzicht in hoe de cineast zich in dat laatste, moeilijke oorlogsjaar
professioneel en privé op de been houdt. Het brengt tevens aan het licht hoe
Horneckers belangrijkste film, stadt in not (later in de bioscoop uitgebracht
onder de titel honger!) in de moeilijke laatste oorlogsmaanden ontstaat.
Omdat het zo’n fraai beeld geeft volgen we voor dat laatste oorlogsjaar grotendeels
de dagboeknotities van Hornecker zelf, soms in het Duits, dan weer in het
Nederlands of iets wat daar tussenin zit.
Vanaf de zomer van 1944 (op 6 juni 1944 – de dag van de geallieerde invasie
in Normandië – is hij bevorderd tot Oberfrontführer) werkt Hornecker aan een
film over de inundaties. 96 Hij filmt uitgebreid in Rotterdam, Amsterdam,
Culemborg, Slikkerveer, Brielle, maar ook in Chateaubleu (de uitspanning van
collega-cineast Henk Alsem in Den Haag). Veel last heeft hij van gebrek aan een
auto (en wanneer hij er een krijgt gaat die steeds kapot) en het rampzalige weer
(‘trostloses Wetter’, schrijft hij wanhopig op 2 juli, aan het begin van de zomer).
Hij schrijft veel brieven en ontvangt ook veel post van Dr. Fanck. Daarnaast belt
hij regelmatig naar Parijs (met Alfred Greven?). Die telefoontjes doet hij vanaf
het Rijkscommissariaat. Omdat het weer in die weken heel slecht is, werkt hij
veel aan het draaiboek van de inundatiefilm. Hij heeft contact met dr. E. Haagn
(van het Rijkscommissariaat) en A.G. Ebbecke (van de deutsche wochenschau
(dw) – die een eigen kantoor had in Den Haag waar de Nederlandse versie
van het Duitse journaal werd gemaakt). Van de dw kan hij regelmatig een
auto lenen of met ze meerijden. Op 10 juli beklaagt hij zich over de dw die geen
benzine of daggeld verstrekt: ‘Habe restlos genug von diesen Verein!’ De hele week

van 12 juli is het slecht weer. Op zondag 16 juli huurt hij de auto van Filmgildeleider
Jan Teunissen. Hij gaat met chauffeur en een assistent opnamen maken
in Alphen aan den Rijn. Opnamen van een OT-Mann en een boer, daarna naar
Warmond voor ‘alledagsbeelden’ (o.a. zeilboot); opnamen die later overgemaakt
moeten worden omdat ze na ontwikkeling vals licht vertonen. Tussendoor krijgt
hij nog een ooginfectie. Op 25 juli laat hij bij Profilti 200 meter film ontwikkelen
en daarvan ook een kopie maken.
Op 31 juli reist hij met de nachttrein naar Berlijn, waar hij de volgende dag
aankomt. Die dag heeft hij een gesprek met Traüt bij de Riefenstahl-Film. Ook
heeft hij contact met de ot. Verder brengt hij (kleuren)filmmateriaal van de
Nederland Film-medewerker Christian Pointl (hoogstwaarschijnlijk van diens
bloemenfilm) naar het filmlaboratorium Geyer Werke, het enige filmlab in
bezet Europa waar Agfa-kleurenfilm ontwikkeld kon worden. Op 2 augustus
bekijkt hij zijn eigen filmmateriaal met Fanck. Ook voert hij een telefoontje met
de Riefenstahl-Film omdat zijn salaris niet naar Holland is gestuurd. Inmiddels
is het 4 augustus. Hij heeft moeite om aan eten te komen en moet vaak naar de
schuilkelder vanwege luchtalarm. Hornecker is bang dat als hij niet snel een
marsbevel krijgt hij alsnog weer in de Wehrmacht moet of naar een wapenfabriek.
Op 6 augustus schrijft hij over zijn reis naar Berlijn een week eerder.
Waarom kwam zijn vrouw Mary geen afscheid nemen? Hij reisde naar Berlijn
met Egbert van Putten en diens vriendin, de danseres Ilse Meudtner. Eerder
klaagde Hornecker over de moeite om aan eten te komen maar vandaag klaagt
hij over ‘schlecht geschlafen, zuviel Polnische Wurst gegessen.’
Op donderdag 10 augustus krijgt hij zijn marsbevel; 4e Einsatz Holland. Hij
reist terug naar Nederland met Fischer en overnacht bij aankomst in het Victoria
Hotel te Amsterdam. Het vierde deel van zijn Einsatz Holland begint Hornecker
met kopje ‘Zweck: Film über Überflütung’. In de eerste week in Nederland is
hij voornamelijk bezig met Rijksmarken omgewisseld te krijgen. Dan schrijft
hij pas weer op 11 september: een verslag van de chaos na Dolle Dinsdag. De
meeste Duitsers zijn vertrokken, overheidsinstanties gesloten. Maar ‘Ich selbst
betrachte mir den Zustand noch immer als “Kriegsberichter” und werde im geeigneten
Augenblick mit meine Kamera klar stehen!’ Hij monteert zijn laatste opnamen en
probeert nog steeds verder te filmen, ook al is er geen enkele auto meer te krijgen.
Op 12 september vertelt hij over de evacuatie van Wassenaar. Het is prachtig
weer, de geallieerden zijn de Duitse grens over bij Trier en ook al in Maastricht.
Nog geen bericht van Riefenstahl-Film of van Fanck. ‘Meine Uniform
ziehe ich vorläufig nicht an, da ich in der Stadt unauffälliger in Zivil arbeiten kann.’
De volgende dag is er de hele dag luchtalarm en ook begint er voedseltekort te
ontstaan. Op 14 september wordt hij ziek en schrijft een week niet.
Op 20 september bericht Hornecker voor het eerst over de luchtlandingen
bij Arnhem en de geallieerden in Nederland. Het volgende – over Nederlander
zijn – schrijft hij ineens geheel in het Nederlands: ‘Ik zit op een eiland en durf
mij haast nergens meer te vertonen. Waarom eigenlijk? Ben ik niet haast 20 jaar
Egbert Barten | 47

48 | tmg — 9 [1] 2006
in Nederland en waar anders is mijn tehuis dan hier? Goddank heb ik mij nooit
met politiek bemoeit [sic] maar het feit alléén dat je van duitsche afkomst bent, is
reeds voldoende om je een soort van minderwaardigheidsgevoel te bezorgen.’
Hij beschrijft de toestand in het land, de wegen zijn afgesloten, de spoorwegen
staken. ‘Bioscoopen, schouwburgen enz. zijn gesloten. […] Lieve Dr. Fanck,
wanneer zullen wij ons nog eens terugzien?’ Zondag 24 en dinsdag 26 september
kan niemand naar buiten vanwege vliegtuigen, er zijn nog steeds hevige
gevechten rond Arnhem. Hornecker doodt de tijd met luisteren naar de radio en
het lezen van een boek. Hij vindt het saai.
Zondag 1 oktober is er geen stroom meer en moet het eten uit de gaarkeuken
worden gehaald. Twee weken later, op zaterdag de 14e, is hij al weer gewend aan
de gaarkeuken en de stroomloze dagen (alleen in de avond nog twee uurtjes om
naar de radio te luisteren). De oorlog wil niet verder opschieten. Het is herfst
geworden, wind en regen. Zo’n 1000 bommenwerpers trokken over de stad
richting Duitsland. ‘Wat zal er toch met den Dr. F. en de Riefenst.-Film aan de
hand zijn? Ik hoor niets meer en geef het op.’
Op 27 oktober heeft hij via via iets gehoord van Fanck. Die had hem een telegram
gestuurd maar dat heeft hij niet ontvangen. Hornecker doet alsof het beter
is dat hij maar niets hoort (en dat Fanck dat ook goed vindt) en schrijft dat hij
toch echt niet als rekruut terug kan in het leger na een jaar als officier geleefd te
hebben. In deze hele periode is er nog geen sprake van opnamen voor stadt in
not/honger! Volgens het dagboek filmt Hornecker in de periode september-december
1944 niets.
Op 21 november beschrijft hij een razzia en hoe zijn vrouw Mary de Duitsers
die bij hun aan de deur kwamen liet afdruipen door het tonen van hun Duitse
paspoort. Beter voorlopig niet op straat gaan, concludeert hij. Hij heeft een onkostenvergoeding
ontvangen van Riefenstahl-Film (die was anderhalve maand
onderweg) maar geen salaris. Op 17 december komt er toch ineens salaris uit
Berlijn. Voor de rest is er gebrek. ‘Kartoffel ist eine seltene Pflanze geworden, man
kauft sie (wenn man sie überhaupt noch bekommt) – per Stück! – für 2 Gulden!!’ Hij
noemt vervolgens andere zwarte marktprijzen. Verder geen gas, geen licht,
alleen een paar Wehrmacht-kroegen in de stad hebben verlichting. ‘Wiedersehen
mit van Putten. Er kam – ziemlich vermagert – aus Berlin.’ De na Dolle Dinsdag
naar Duitsland gevluchte Van Putten wil niet vertellen hoe hij er bijna tweeënhalve
maand later in geslaagd is weer terug te komen.
Hornecker mijmert op 3 januari 1945 over kerstmis 1944, de verdrietigste
sinds de oorlog begon maar hopelijk wel de laatste van de oorlog. ‘Weihnachten
war trostloser als je zuvor in meinen ganzen Leben. Mein Geburtstag – noch trostloser.
Sylvester (!) gingen wir um 8 Uhr schlafen, um 5 Minuten vor 12 kam eine V.1 runtergefallen
und explodierte...’ Op 25 januari 1945 is er weinig verbetering. ‘Frost und
Schnee. Die Lebensmittellage ist äusserst kritisch.’ Hij laat zijn echtgenote Mary een
sos-brief sturen naar Berlijn sturen maar er komt geen bericht: ‘Die lassen einen
auch einfach verrecken…’ Maar hij begrijpt dat nu de Russen hun offensief heb-

en ingezet hulp uit die hoek moeilijk zal worden. De V1-lanceringen zijn een
plaag. Hij schrijft over Goebbels’ hartstilstand bij het zien van dit wapen. ‘… nun,
er soll mal nach den Haag kommen, dann kann ihm das Herz still stehen bleiben! Alle
5 Minuten.’ 97
Pas op 1 februari bericht Hornecker over zijn opnamen voor een film over de
hongersnood. 98 ‘Hungersnot – Unruhen – Polizei-Bewachung der Lebensmittelgeschäfte
(was sie bewachen ist ein Rätsel, da es doch nichts gibt) (…) Vom Dr. [Fanck,
EB] oder der Riefenst. Film geen enkel Lebenzeichen. Habe jetzt ein neues Thema in
Bearbeitung: “Stadt in Not”. Alles mit der Handcamera, da Beförderung m.[it] Auto
ausgeschlossen.’ Ruim twee weken later – op 17 februari – schrijft hij er pas weer
over.
‘Dieses Thema “Hunger” nimmt mein ganzes Denken gegenwärtig in Anspruch.
Grausige Dinge habe ich gesehen und – aufgenommen. Der
Mensch auf primitiverer Stufe als das Tier. Hunger, Elend und kein Ende.
Täglich sterben Hunderte an Unternährung. Die Stadt regelt die Begräbnisse
– es gibt keine Särge mehr. Die Stadt ist verdreckt und verwarlost, die
Menschen schleichen herum als Gespenster – apathisch geworden, selbst
für die V-1, die den ganzen Tag und Nacht über der Stadt dröhnt und unaufhörlich
des Leben der Einwohner bedroht, hat man kaum noch Interesse.
Man redet, denkt, träumt, nur noch von Einem: dem essen.
Und ich zigeunere ebenfalls mit knurrendem Magen durch die Stadt.
Aber unter meinem Mantel halte ich sie unauffallend fest – meine kleine
Filmcamera. Ab und zu bleibe ich stehen, wenn ein besonder dankbares
Motiv zu sehen ist. [Dann genügt, doorgestreept] ein kleiner Druck auf den
Auslöser, und schnurrend läuft die Feder ab. Dann habe ich wieder 5 Meter
oder auch weniger “verschossen” und freue mich wie ein Dieb, über den
gelungenen Streich. Ein trauriges Zeichen von Gefühlsverrohung: man erzählte
mir von einem Mann, der auf der Strasse vor Hunger zusammenbrach
und weinige Minuten danach starb. Meine erste Reaktion hierauf war:
“Schade, dass ich das nicht aufnehmen konnte…” Dafür habe ich dann allerdings
tags darauf einen verhungerten Hund aufgenommen.’
Het filmnegatief waarmee Hornecker draait raakt op. Hij neemt enkele rollen
overgebleven film van het inmiddels geliquideerde filmbedrijf Nederland Film
over van Reinier Meijer en ook koopt hij film van een verder onbekende Waarburg.
99
Op 23 februari is er vrijwel continu luchtalarm, bijna 1000 mensen sterven
er per week van de honger. ‘Habe selbst auch viel zu wenig und dazu noch kein Geld
empfangen. Arbeite dennoch an meinem Film [onderstreping rh] weiter, so lang es
irgendwie möglich.’ Vier dagen later is er nog steeds veel luchtalarm en vallen er
doden bij een luchtaanval op de binnenstad. ‘Mitten am Tag, hunderte Menschen
stehen in Reihen für einen Teller dünner Suppe, da fällt eine Bombe dazwischen. […]
Egbert Barten | 49

50 | tmg — 9 [1] 2006
Tekening van
hongerend kind uit
dagboek Rudi
Hornecker (1945).
Bron: Verzameling
Maja Hornecker
Der Hunger knagt noch immer. Morgen wird vom Schwed.[ischen, eb] Roten
Kreuz ein Brot und 125 g. Margarine unter die Bevölkerung verteilt. Allerhöchste Zeit
– aber was bedeutet 1 Tropfen Wasser für ein brennendes Haus?’

Vijf dagen later is er al weer luchtalarm, vanaf ‘s ochtends vroeg. Tijdens de uitdeling
van Zweeds brood gaat het bombardement van de ‘famösen Befreier’
gewoon door. Wrang schrijft Hornecker: ‘Einerseits will man uns [das, onleesbaar,
eb] Leben behalten, und gibt uns Brot – andererseits streut man Bomben über
unseren Köpfen aus […] Aber das Brot ist wirklich herrlich und die Margarine dabei
ebenfalls – da kann einem schon der ganze Fliegeralarm gestohlen werden…’ Op
1 maart zijn er voortdurend bombardementen en beschietingen door vliegtuigen.
Ze wonen aan de rand van de stad (in Voorburg) en kunnen alles goed zien.
Na elke aanval stijgt er weer een V-bom op, honend dat hij niet geraakt is. ‘Am
liebsten würde ich mich den ganzen Tag über in der Innenstadt aufhalten und Aufnahmen
machen – aber es ist mir zu gefährlich – es gibt kein Luftschützräume.’De
volgende dag telt Hornecker dertig (‘genau gezählt’) luchtaanvallen op Den
Haag. Niemand kon het huis uit vanwege rondvliegende scherven. Hij constateert
‘Allgemeiner Auszug aus den meist gefährdeten Stadtteilen nach den Vororten.’
En nog steeds is er de honger. Alleen ’s nachts is het een beetje rustig, al zijn er
ook dan lanceringen van de V-bommen.
Dan beschrijft hij op 3 maart het bombardement op Bezuidenhout.
‘Ein schwarzer Tag – Den Haag in Flammen. (onderstreping van rh) Jetzt
weiss ich, dass ein einziger Grossangriff schlimmer ist, als alles andere.
Nachdem in der Frühe einige Tiefflieger ihren gewohnten Besuch gebracht
hatten, kamen so gegen 10 Uhr die ersten Formationen schwerer Bombenflugzeuge.
Die Stadt dröhnte wie noch nie. Ungefähr 8 Gruppen wiederholten
den Angriff innerhalb einer Stunde. Tausende und abertausende
Menschen flüchteten nach ausserhalb der Stadt, viele noch in Pyama’s, barfuss
und nur mit dem allernotwendigsten vorsehen. Wagen voll Verwundeten,
ein unübersehbarer Chaos. Die Stadt brennt lichterloh. Eine einzige,
schwere Rauchwolke hängt über den Haag. Während die tötlich erschrockene
Bevölkerung das nackte Leben zu retten trachtet, ertönen schon wieder
neue Explosionen einschlagender Bomben. Ich war soeben weg und habe
einige Filmaufnahmen gemacht von der flüchtenden Bevölkerung auf
den Aussenwegen. Es ist jetzt ½ 1 Uhr und noch immer dröhnen die Flugzeuge
in der Luft und fallen Bomben. Der Tage ist noch nicht vorbei…’ (puntjes
van rh)
Dit is de laatste keer dat Hornecker in zijn dagboek over filmopnamen schrijft,
waarmee we de conclusie kunnen trekken dat hij het leeuwendeel van de opnamen
die na de bevrijding de film honger! gaan vormen, heeft gemaakt vanaf
eind januari tot begin maart. 100
Pas op 8 maart schrijft Hornecker weer. Na het bombardement volgden een
paar rustige dagen. Men heeft het erover dat het bombardement een vergissing
was. ‘Wenn es ein “Irrtum” gewesen ist – und es ist beinahe nicht anders zu begreifen –
dann haben die Holländer einen hohen Zoll bezahlen müssen für ihre noch immer
Egbert Barten | 51

52 | tmg — 9 [1] 2006
nicht errungene Freiheit. “Van je vrienden moet je ’t maar hebben”- hört man allgemein[…]’
En nog worden de V-1s, V-2s (Hornecker heeft het zelfs over de V-3!)
afgeschoten. ‘Wann hört der Wahnsinn auf?’
Op 29 maart bericht Hornecker over de vooruitgang van de Amerikanen in
Duitsland. ‘Die Stimmung wächst, obwohl der Hunger bleibt. Aber das Schwedische
Rote Kreuz sorgt für uns.’DeWehrmacht is weggetrokken, V-1s zijn niet meer te
horen, dus af en toe toch rust. ‘Frühjahr aller Orten. Kein Ei zu Ostern!’ Allerwege
geruchten over Vrede. ‘Wenn das wahr wäre…’ (puntjes en onderstreping van
rh).
Dan wordt het 3 april voordat Hornecker weer schrijft. Hij moest een paar
dagen afstand nemen. Hij heeft op straat gezien hoe ze rond Pasen tien jonge
mannen op beestachtige wijze doodschoten. Hun handen waren vastgebonden
en hun geschreeuw zal hem altijd bijblijven. Hij hangt er vervolgens het klaagverhaal
aan of men dan zijn hele leven moet boeten als men als Duitser geboren
is. De Amerikanen schijnen al in Westfalen te zijn, Hornecker vermeldt Bielefeld:
‘“meine” Garnison, wo ich meine Ausbildung genossen habe – auch schon
befreit’ (…)’ Das schlimmste ist, dass im Augenblick ununterbrochen Razzias gehalten
werden und man sich nicht mehr auf die Strasse wagen kann.’ Op 9 april noemt
hij de bevrijding van zijn geboortestad Karlsruhe, na zware straatgevechten. Net
als de Nederlanders beschouwt hij de geallieerden als bevrijders, een teken dat
zijn identificatie met het Nederlandse volk soms volledig is. ‘Viel wird demnach
nicht mehr übrig sein von “meiner” Stadt […]’ Verder is alles afgesloten (d.w.z. de
vesting Holland) en gaat het er om of de Duitsers nog willen verdedigen of zullen
opgeven. Hornecker vindt dat iedereen wel genoeg heeft meegemaakt.
Op 27 april hebben de Russen tweederde van Berlijn in handen, Den Haag
wordt tot vesting verklaard, vol van Wehrmacht-soldaten. Overal zijn razzia’s. Op
29 april schrijft hij ‘Es geht zu Ende.’ Levensmiddelen worden uit vliegtuigen
geworpen. ‘Kaum 50 meter hoch schweben die riesigen “Lancaster” über die Dächer.’
[…] ‘Diesesmal keine Bomben sondern Butter, Käse, Tee, Fleisch u.s.w. Bericht aus
Londen: Mussolini Hingerichtet!’ (onderstreping rh). Ook Hitler en Göring
mogelijk dood. ‘Die letzten [Zücküngen?, onleesbaar] des einstmals so stolzen
Adlers – das Lied ist (beinahe) aus…’ (puntjes van rh).
Dan, op 4 mei: ‘Und jetzt ist’s aus!’ Hitler is dood, de rest volgens de geruchten
ook. Hornecker schrijft dat hij zelf nog op het laatste ogenblik door het oog
van de naald is gekropen (‘gott, wer ist mein Schützengel?’) omdat hij aangehouden
werd met een revolver op zak. Hij wist zich er uit te kletsen. Hij moest zich
de volgende dag bij de Wehrmacht melden maar heeft dat niet gedaan. Ieder moment
kunnen nu de bevrijders binnentrekken.
Het dagboek van Hornecker houdt bij de bevrijding op. Het is overigens zeer
de vraag of het echtpaar Hornecker de bevrijding wel met hetzelfde enthousiasme
beleefd heeft als waarmee Hornecker er in zijn dagboek naartoe leefde, want
enkele dagen later al werd hij gearresteerd. Een groepje Binnenlandse Strijdkrachten
onder leiding van filmmaker Jan C. Bouman viel zijn huis binnen en

eiste het filmmateriaal op dat Hornecker in de Hongerwinter had opgenomen.
Dat materiaal had Hornecker echter verborgen bij Schoevers in de tuin en kreeg
de b.s. dus niet in handen. 101 Hornecker werd meegenomen en bracht de nacht
door in een school, samen met eveneens opgebrachte nsb-ers en landwachters.
De volgende dag werd hij herkend door een politieman die ervoor zorgde dat hij
vrijkwam. 102 In de jaren daarna moest Hornecker zich nog diverse malen verdedigen
tegen mensen en instanties die hem als collaborateur aanklaagden. 103
Toch wist Hornecker zich iedere keer dat dit gebeurde goed staande te houden.
Terwijl sommige andere Nederland Film-medewerkers in de eerste maanden
na de bevrijding vastgezet werden (Meijer werd bijvoorbeeld drie maanden
opgesloten in kamp Duindorp) en vrijwel allen last kregen van de zuiveringscommissie
voor het filmwezen werd Hornecker weinig in de weg gelegd en kon
hij zijn film over de Hongerwinter voltooien. 104 Hij kreeg zelfs in die zomer van
1945 een prestigieuze opdracht van de Gemeente Arnhem om de vluchtelingen
die terugkeren naar de zwaar gehavende stad op film vast te leggen. Thuiskomst
ging in september 1945 in roulatie.
Begin november 1945 werd honger! vertoond op Soestdijk. Vervolgens
kreeg Hornecker op 1 december het felbegeerde ‘certificaat van geen bezwaar’
van de zuiveringscommissie voor het Filmwezen. 105 Ook officieel stond hem nu
niets meer in de weg om films te maken. Eind januari 1946 werd honger! voor
de pers vertoond en daarna werd de film in de week van 22 februari door Meteor
Film in drie grote Amsterdamse bioscopen – Theater Tuschinski, het City-
Theater en Cinema Royal – uitgebracht. 106 Later dat jaar werd de film met veel
succes vertoond in het buitenland, onder andere in april op een Nederlands
filmgala in Antwerpen en in september op het Filmfestival van Locarno waar de
film naast grote films als Roberto Rossellini’s roma, citta aperta (1945) en
Helmut Käutners unter den brücken (1945) vertoond werd, en vergeleken
met ‘de groote stijl’ van Joris Ivens. 107
Over de film honger! wordt eigenlijk al sinds zijn eerste vertoningen een hardnekkige
mythe verteld die steeds weer kritiekloos wordt overgenomen in volgende
publicaties. Die mythe bestaat er uit dat Hornecker deze film illegaal of ten
minste clandestien zou hebben opgenomen. Zoals we gezien hebben komt die
mythe zelfs voor in de manier waarop Hornecker er in zijn dagboek over schrijft
(zie zijn notitie van 17 februari 1945); waarschijnlijk is die hier ontstaan. In januari
1946 al wordt Horneckers film in het Nieuw Weekblad voor de Cinematografie
expliciet verbonden aan de ‘ondergedoken camera’. 108 Dat beeld is door de jaren
heen steeds meer aangedikt, zodat nos-tv-medewerker Ad van Liempt ten langen
leste in 1990 mede op gezag van Horneckers dochter Maja schreef: ‘Rudi
Hornecker filmde tijdens de hongerwinter altijd vanonder zijn regenjas van-
Egbert Barten | 53
De mythe van HONGER!

54 | tmg — 9 [1] 2006
daan: hij moet daar een grote vaardigheid in hebben ontwikkeld, want aan het
resultaat is het niet te zien.’ 109 Als geoefend beeldkijker moet Van Liempt zich
hier al in een bocht wringen (‘grote vaardigheid’) want hij vermoedt waarschijnlijk
wel dat dat filmen vanonder de regenjas niet onproblematisch is.
De hamvraag is natuurlijk: is het wel mogelijk om met een 35-mm filmcamera
clandestiene opnamen te maken, zelfs al is het een handcamera zoals de
Zeiss Kinamo waarmee Hornecker hoogstwaarschijnlijk honger! gefilmd
heeft? Je kunt een 35-mm handcamera – hoewel zeker niet klein – misschien
nog wel verbergen onder een jas wanneer je hem niet gebruikt, maar op het moment
dat je een opname wilt maken moet je toch door de zoeker kijken, de
camera richten en de ontspanner net zo lang indrukken totdat je de opname
gemaakt hebt. Film opnemen is daarmee een stuk gecompliceerder dan een foto
maken, waarbij één druk op de knop voldoende is. Bovendien zijn fotocamera’s
over het algemeen kleiner. Als men dan ook nog bedenkt dat een filmcamera in
die tijd redelijk wat geluid maakte (‘schnurrend läuft die Feder ab’, schrijft Hornecker
zelf op 17 februari 1945 in zijn dagboek) dan blijft er van dat clandestiene
filmen niet zo heel veel over. 110
In een ander artikel over Horneckers honger! stellen niod-medewerkers
David Barnouw en René Kok: ‘Een deel van de opnamen is duidelijk in alle openheid
gemaakt, maar een ander deel is heimelijk gefilmd.’ 111 Welk deel heimelijk
gefilmd is wordt er niet bij gezegd. Eigenlijk is maar aan één scène uit de film af
te zien dat deze ‘heimelijk’ is gefilmd, namelijk een scène in het begin waarin
we door de vitrage vanuit een woonkamer gefilmd, een vijftal Duitse soldaten
met het geweer in aanslag iemand zien arresteren. Het overgrote deel van honger!
is gewoon openlijk met de handcamera gefilmd, zoals ook meerdere malen
te zien is wanneer we mensen recht in de camera zien kijken. Zo zien we onder
meer twee mannen die op hongertocht zijn geweest met kruiwagens in de stad
terugkomen terwijl ze de cameraman aankijken. Van de vele kinderen die Hornecker
filmde (onder anderen zijn eigen dochter Maja: een geënsceneerde scène)
kijken er verschillende recht in de camera (twee kijken zelfs om wanneer ze van
de camera weglopen). Het sterkste voorbeeld van de niet onopgemerkt gebleven
camera is de man die op een van de dekschuiten meevaart die de gamellen naar
de stad vervoert. Niet alleen kijkt hij recht de camera in maar hij groet de cineast
zelfs! Ook aan de camerastandpunten (grotendeels vanaf ongeveer anderhalve
meter hoogte, hoewel er ook wel lagere standpunten te zien zijn, ook hogere
trouwens, zoals van de bok van de paardenkar die de gamellen naar de stad vervoert)
is te zien dat Hornecker het grootste gedeelte van honger! in alle openheid
gefilmd heeft. 112 Voor de auteur dezes is het zelfs een open vraag of Hornecker
zijn uniform van de ot niet heeft gedragen als bescherming tegen mensen
die hem op straat wilden tegenhouden bij het filmen: er zijn diverse processen-verbaal
van getuigen in zijn justitieel dossier die verklaren dat zij hem tijdens
de laatste oorlogsjaren in het geel-bruine uniform van de ot zagen lopen. 113
Zoals we in Horneckers dagboeknotitie van 1 februari 1945 kunnen lezen ge-

uikte hij de handcamera ook uit praktisch oogpunt: hij had geen autovervoer
meer voor zijn zwaardere statiefcamera.
Er zijn ook andere aanwijzingen dat het werk aan honger! niet in het diepste
geheim heeft plaatsgevonden. Zo stelde Nederland Film-collega Reinier
Meijer dat het negatief ontwikkeld werd bij Haghefilm en daarna pas begraven
in de tuin bij Schoevers, wat ook logisch is want je begraaft geen onontwikkelde
film. 114 Ook het feit dat direct na de bevrijding een groepje bs-mensen bij Hornecker
langskwam om onder andere zijn filmmateriaal op te eisen, wijst erop dat
Horneckers werkzaamheden in bredere kring bekend waren.
In maart 1946 schrijft Hornecker aan zijn vrienden Adrie en Jeaan Gaastra
tamelijk openhartig over zijn ‘illegale film’ (ook door hemzelf tussen aanhalingstekens
geplaatst!) en wat die hem allemaal gebracht heeft:
‘Het schijnt namelijk dat mijn tegenwoordige bezigheden nogal flink geld
opbrengen, en als ik mij niet vergis, zal dit ook een van de voornaamste redenen
zijn, dat ik op ’t oogenblik tamelijk ongeschoren blijf. – Je zult je waarschijnlijk
over niets meer verwonderen, (wat mij betreft) – maar wanneer ik
je vertel, dat ik nog niet lang geleden van de Prins en de Prinses in Soestdijk
werdt [sic, eb] uitgenoodigd, om mijn films te vertoonen, en daar op een buitengewoone
manier ben ontvangen, geloof ik niet, dat je dit feit, zoo maar als
iets vanzelfsprekends zult beschouwen, evenmin als b.v. dat ik langzamerhand
aan alle mogelijke ministers ben voorgesteld. Het is speciaal te danken,
aan mijn bescherm-engel, die mij op de gedachte heeft gebracht, een “illegaale
film” te vervaardigen, die nu overal vertoont word. [sic] (…) Zoo komt
het, dat ik nu ook vrij regelmatig opdrachten van Regeerings-instantie’s [sic]
ontvang, maar die mij maar matig bevredigen, omdat het altijd weer op propaganda
uitdraait, en ik daar méér dan genoeg van heb.’ 115
We zien hier de ironie van het lot: na zijn ziel eerst aan de duivel van de nazipropaganda
verkocht te hebben had Hornecker hem nu verkocht aan de demon
van de regeringsvoorlichting en (later) aan de toeristische bureaus. Werkelijk
vrije films zou Hornecker in zijn naoorlogse loopbaan niet meer maken. Aan
het eind van zijn leven keek hij wat weemoedig terug op de enige periode dat hij
werkelijk vrije films had gemaakt: ‘Tot mijn beste films behoren nog steeds
mijn amateurfilms al zijn mijn latere films technisch twintig keer beter. Je deed
wat je wou, je had veel meer durf. Je had nog niet die eeuwige concessies aan de
opdrachtgevers.’ 116
In 1954, bijna tien jaar na de oorlog, werd honger opnieuw uitgebracht in
de bioscoop (dit keer zonder uitroepteken in de titel). De film kreeg nieuw commentaar
van Piet te Nuyl omdat het commentaar van Jan Niemeyer waarmee de
film oorspronkelijk in de bioscoop was gekomen inmiddels als te larmoyant
werd beschouwd en in één recensie zelfs werd omschreven als ‘de zeurige huilstem’.
117 In plaats van de stem van Niemeyer werd nu wel de gebruikte klassieke
Egbert Barten | 55

56 | tmg — 9 [1] 2006
De laatste succesvolle jaren
muziek een stuk dramatischer (onder andere begrafenismuziek). Inmiddels
– al op 11 februari 1946 – had Hornecker de exploitatierechten op de film met ingang
van 2 augustus 1946 voor onbepaalde tijd verkocht aan de Regeeringsvoorlichtingsdienst
(later Rijksvoorlichtingsdienst) voor de somma van fl. 13.500,-. 118
Als men bedenkt dat Hornecker zijn inkomsten van oktober 1926 tot december
1939 berekende op fl. 32.500,- en die van januari 1940 tot december 1944 op
fl. 50.000,- dan kan men stellen dat hij én in de oorlog flink verdiend heeft (dit
ondanks de inflatie) én door de rvd goed betaald is voor het gebruik van deze
unieke film. 119 Met de beelden van de treinen die aankomen en vertrekken uit
Westerbork behoren Horneckers beelden van de verhongerende mensen in de
straten van Den Haag en de kinderen die gamellen uitschrapen op de dekschuiten
tot de beelden van de oorlog die in het collectief geheugen van de Nederlanders
zijn opgeslagen. Ze worden er trouwens nog steeds verder in verankerd
want in vrijwel elke oorlogsdocumentaire komen ze voorbij.
Medio 1946 was Hornecker voor de Rijksvoorlichtingsdienst duidelijk ‘de man’.
Zo schakelde de rvd Hornecker ook in bij de strijd met Polygoon en liet hem
een drietal items maken voor het Polygoon-Profilti journaal dat nu als neerlands
nieuws in de bioscoop kwam. Hornecker draaide reportages over de
drie procent grootboekschuld, de autoloze zondag en de inzameling van oud
papier. Mogelijk draaide hij op instigatie van de rvd ook voor het journaal een
item over het 74e lustrum van de Leidse Universiteit, in aanwezigheid van prinses
Juliana. 120
Een deel van de door Hornecker achtergehouden beelden die hij als Kriegsberichter
van de ot gemaakt had werd na de bevrijding dankbaar door andere
cineasten gebruikt. Otto van Neyenhoff gebruikte ze voor zijn in opdracht van
Nederlandsch Volksherstel gemaakt docu-drama over Nederland in de Tweede
Wereldoorlog samen op weg (1945; Hornecker kreeg een credit als een van de
cameramensen). Ook de Franse filmmaker Edmond T. Gréville die werd ingehuurd
om de eerste grote naoorlogse Nederlandse speelfilm over de Tweede
Wereldoorlog te regisseren in de opnieuw ingerichte Cinetone-studio’s gebruikte
Horneckers materiaal in niet tevergeefs (1948).
Dat men Hornecker wat betreft de oorlog weinig nadroeg bleek in 1947 toen
hij opdracht kreeg van de Stichting Nationale Oorlogsmonumenten om promotiefilms
te maken voor de inzameling van gelden ten bate van de oorlogsmonumenten
die her en der in het landschap verrezen. Onder de titel het onsterfelijke
leger maakte Hornecker drie korte speelfilms met onder anderen zijn
echtgenote Mary als treurende weduwe van een in de meidagen van 1940 omgekomen
soldaat. Het werden zeer poëtische maar wel larmoyante filmpjes waarvoor
de term edelkitsch misschien nog het best op zijn plaats is – in scènes als

waar mistroostig in de camera geblikt wordt bij een Nederlandse soldatenhelm,
die aan het eind van een van de filmpjes een nieuwe bestemming krijgt als
bloempot. De naar scenario’s van John Kooy gemaakte korte films hebben opvallend
vaak beelden of geluid van marcherende soldaten (zie ook titel) wat toch
voor Nederlandse films – zeker in vredestijd – ongewoon is, misschien een overblijfsel
van Horneckers periode als Wehrmacht-soldaat. Het waren odes aan het
verzet, gemaakt door iemand die het vak geleerd had terwijl hij voor de andere
kant werkte. 121
Twee van de door Horneckers in de oorlog bij Nederland Film gemaakte
films (zondag der dieren en alles voor het kind) werden na de oorlog
onder de eigen vlag van Horneckers productiemaatschappij rh-Film opnieuw
in roulatie gebracht. In het geval van alles voor het kind verwijderde Hornecker
niet alleen het door hemzelf ontworpen logo van Nederland Film voor zijn
nieuwe logo van rh-Film, hij veranderde ook de titel. Na de oorlog zou deze film
worden uitgebracht als achter de schermen van een warenhuis. 122 Deze
poging tot herschrijving van de geschiedenis en confiscatie van per slot van
rekening met overheidsgeld (dvk) gemaakte Nederland Films werd destijds
door niemand opgemerkt.
Rudi Hornecker zou zich na de oorlog ontwikkelen tot een van de zeer
gewaardeerde leden van de Hollandse documentaire school. Met het werk van
collega-filmmakers als Herman van der Horst en Bert Haanstra waren de films
van Hornecker gewaardeerde bijdragen aan de internationale filmfestivals van
de jaren vijftig. In 1955 was Hornecker te gast op het Filmfestival van Berlijn
waar zowel moderne architectuur in nederland (1954) als zijn balletfilm
op de spitsen (1955) vertoond werden. 123 Op de spitsen werd onder de titel
sur les pointes eerder datzelfde jaar ook al vertoond op het filmfestival van
Cannes. 124 Moderne architectuur in nederland werd bekroond op de
Triënnale te Milaan. 125
Horneckers talent voor het maken van speelfilms kwam al voor de oorlog tot
uiting in zijn meermalen bekroonde amateurfilms. Na de oorlog maakt hij er
opnieuw dankbaar gebruik van in enkele reclamefilms (zoals het onheil van
de gloeiende spijker, een komisch filmpje voor Philips uit 1954) maar ook in
korte speelfilms. Napoleon contra venus uit 1949 met in de hoofdrollen
Maja Hornecker en de later naar Hollywood vertrokken Jack Gimberg/John van
Dreelen is van dat laatste een mooi voorbeeld. 126 Op grond van dit filmpje zag de
naoorlogse filmcriticus B.J. Bertina in Hornecker een grote belofte voor de toekomst:
‘Hornecker dient zich te bezinnen op een verdieping van de inhoud van zijn
films. Misschien kan hij contact zoeken met een goed scenarioschrijver, die
in staat is zijn speciale filmgevoeligheden in goede banen te leiden. Wanneer
dit zou lukken is Hornecker de aangewezen man, van wie men eindelijk een
verantwoorde Nederlandse speelfilm zou kunnen verwachten.’ 127
Egbert Barten | 57

58 | tmg — 9 [1] 2006
Maja Hornecker en Jack Gimberg (later in Hollywood bekend als John van Dreelen) in NAPOLEON
CONTRA VENUS (1949). Bron: Verzameling Maja Hornecker
Jammer genoeg is het er niet van gekomen dat Hornecker een lange Nederlandse
speelfilm kon maken: in de jaren vijftig waren avondvullende Nederlandse
speelfilms nog incidenten. Op het moment dat Bert Haanstra en Fons Rademakers
hun eerste succesvolle speelfilms gingen maken, werd Hornecker ziek.
Hornecker werkte de laatste jaren van zijn leven koortsachtig. Tussen 1950
en 1960 maakte hij tientallen films. 128 Naast zijn Nederlandse opdrachtfilms
filmde hij uitgebreid Duitse toeristische oorden als het Zwarte Woud, de Pfalz
en de kuurstad Baden-Baden. Eind jaren vijftig kwam hij in contact met de firma
i.f.a.g. te Wiesbaden die hem een aantal lucratieve voorstellen deed. Hij reisde
en filmde veel, maar dit putte hem uit. Eind 1960 moest Hornecker opgenomen
worden in het ziekenhuis maar het leuko-carcinoom bleek niet meer te genezen.
Toen hij weer uit het ziekenhuis kwam was hij een schaduw van zichzelf,
zoals hij aan een van de mensen van ifag-film schreef: ‘…denn von Ihrem alten
Hornecker ist im Augenblick nicht viel mehr übrig geblieben als eine – immerhin
rasant geschnittene – Kurzfassung.’ 129 In dezelfde brief informeerde Hornecker of
zijn laatste film voor de ifag, schichtwechsel in europa (1960) inmiddels
gemonteerd was of dat hij er nog wat aan moest veranderen.

Hij heeft er waarschijnlijk niets meer aan kunnen doen, en of de film voltooid
werd is onbekend. Met zijn karakteristieke gevoel voor de relativiteit van
het leven schreef hij aan zijn oude baas bij Nederland Film, Egbert van Putten:
‘Beste Bert, heel hartelijk dank voor je brief. Ik beken eerlijk, dat ’t me goed
doet blijken van medeleven te ontvangen want ik was er – en ben ’t eigenlijk
nog – werkelijk erg aan toe. Maar ja, wat wil je? Een keer moet de aftakeling
beginnen en vermoedelijk heb ik in het afgelopen jaar iets te veel gevergd van
m’n krachten. Ik was in Damascus, Cairo, Athene en God weet waar overal,
en heb voor een duitse Film- en t.v.-Productie Mij een aantal films vervaardigd
en wie nu het duitse “Wirtschaftswunder” kent en ook meemaakt weet,
dat dit ook iets te maken heeft met “tempo”.’ 130
Twee weken later liet hij zich in een brief aan Van Puttens vrouw Ilse Meudtner
nog fatalistischer uit: ‘Was mich betrifft, habe ich schon oft genug versucht, das
Schicksal herauszufordern, dieses Mal gelingt’s nicht so leicht.’ 131
Het lukte inderdaad niet om het noodlot nogmaals te tarten. Hornecker overleed,
nog geen zestig jaar oud, op 20 juli 1961. 132 Hij werd begraven op de Oosterbegraafplaats
in zijn woonplaats Voorburg. Aanwezig waren naast de familie en
vrienden onder anderen W.P. van den Berge van de Rijksvoorlichtingsdienst,
mr. J.F.M.F. Jansen, plaatsvervangend hoofd van de afdeling kunsten van het
Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en de filmmakers Otto
van Neyenhoff, Joop Geesink, Wiebe Mullens en oud-Nederland Film-collega
Reinier Meijer. Een verslaggever schreef de volgende impressie van de begrafenis
van Rudi Hornecker:
‘Het meest treffende moment uit deze sobere plechtigheid kwam in de aula:
vlak voordat het orgel de laatste uitvaartmuziek speelde, klonken via een
band twee Slavische Zigeunermelodieën. De felle piano, de weemoedige
viool; muziek, die Horneckers lievelingsmuziek was, muziek, die hij zelf zo
graag op de viool speelde. Zij had dezelfde basis als zijn karakter: brandende
levenslust, diepe weemoed.’ 133
Op 5 oktober 1961 besteedde de Nederlandse televisie aandacht aan het overlijden
van Hornecker. In het filmprogramma camera dat geregisseerd werd
door de tijdens de bezetting zo van Horneckers filmpje kultuur en nog iets
gecharmeerd geraakte filmjournalist Fred Bredschneyder (in de tijd van deze
uitzending hoofd van de afdeling Filmzaken van de Katholieke Radio Omroep)
kwam de mentor van de katholieke filmkritiek Janus van Domburg (zelf inmiddels
universiteitslector) aan het woord over het omvangrijke oeuvre van Hornecker.
Zijn voor Nederland Film gemaakte films zullen wel nauwelijks aan bod
gekomen zijn, honger! vermoedelijk des te meer. 134
Egbert Barten | 59

60 | tmg — 9 [1] 2006
Besluit
In zijn artikel over A.A. Schoevers en de Nederlandsche Onderwijs Film karakteriseert
Bert Hogenkamp Rudi Hornecker als ‘een “goede” Duitser’. 135 Los van
de vraag of een politiek-morele kwalificatie wetenschappelijk gezien relevant is,
is de strekking van deze kwalificatie twijfelachtig. Zeker is dat Hornecker geen
nazi was, zoals hij waarschijnlijk helemaal nooit politiek geëngageerd is geweest.
Maar hij heeft wel nazifilms gemaakt, en ook het zijne bijgedragen aan
het bescheiden succes dat filmmaatschappij Nederland Film op het gebied van
de nazi-propaganda wist te boeken. Op grond van bovenstaande schets van
Horneckers filmcarrière wil ik betogen dat hij – net als de andere Nederland
Film-cineasten, maar in zijn geval met aanmerkelijk meer succes – in de bezettingsjaren
uitgesproken opportunistisch zijn kansen heeft gegrepen waar die
zich voordeden. Hij werkte voor de Nieuwe Orde, maar wist die Nieuwe Orde
ook op een slimme manier voor zich te laten werken. Hij maakte de overgang
van reclametekenaar naar professioneel filmmaker op het moment dat er in de
reclame weinig meer te doen was en de Bijenkorf onder vuur lag vanwege haar
Joodse karakter en haar door de bezetter sterk aangedikte rol tijdens de Februaristaking.
Bij Nederland Film kreeg filmamateur Hornecker de kans om cineast
van beroep te worden, een kans die hij met beide handen aangreep. Binnen het
jaar maakte hij ten minste zes films, waarmee 1942 voor Nederland Film het
meest productieve jaar uit haar bestaan werd. Toch bleef hij als Nederland
Film-cineast relatief onbekend, een feit dat na de oorlog waarschijnlijk een deel
van zijn redding is geweest. Toen hij in 1943 toch nog in Duitse krijgsdienst
moest wist hij de zaken zo te manipuleren dat hij niet naar het front hoefde,
weer als filmmaker aan de slag kon en uiteindelijk zelfs terug kon keren naar
Nederland. Tijdens de Hongerwinter schoot hij de beelden die hem beroemd
zouden maken; deels op filmnegatief dat afkomstig was uit de boedel van het
inmiddels geliquideerde Nederland Film. Dat de film honger! een illegaal
opgenomen film is – zoals meestal wordt beweerd – is echter een misvatting.
Kort na de oorlog wist hij die beelden zo uit te buiten dat hij via uitgekiende
public relations (de vertoning op Soestdijk) en slimme merchandising (verkoop
aan de Regeerings Voorlichtings Dienst) als enige cineast uit de Nederland Film
groep – en nog wel als Duitser – geen last had van de filmzuivering of de Bijzondere
Rechtspleging. Hornecker mag dan zeker geen held geweest zijn – zoals hij
al schamper over zichzelf opmerkte in het versje dat hij in het poëziealbum van
zijn dochter schreef – hij was er al met al in geslaagd zich heel succesvol door
deze moeilijke tijden heen te slaan.

1 Brief Prins Bernhard, 2.11.1945. In Fotoalbum (Rudi Hornecker) rh-Film, verzameling Maja
Hornecker [mh], Hardegarijp.
2 Mededeling Maja Hornecker, Hardegarijp 11.9.2005.
3 Mededeling Maja Hornecker, Hardegarijp 18.2.2004. rh zelf heeft het over de vertoning
voor het ‘Prinselijke gezin’ in een ongedateerde brief [ca. maart 1946] aan een tijdschrift en in de
in noot 115 geciteerde brief aan het echtpaar Gaastra, beide in verzameling Maja Hornecker. Van
de vertoning op Soestdijk herinnerde Prins Bernhard zich anno 2004 niets meer. Brief J.A. Broekhuysen
(Particulier Secretaris z.k.h. Prins Bernhard) aan auteur, 19.2.2004.
4 Standesamt Karlsruhe, e-mail aan auteur, 27.2.2004; Brief idem aan Maja Hornecker,
6.10.2005, verzameling mh. De voornaam van Hornecker komt op de credits van zijn films zowel
voor in de vorm van Rudi als van Rudy. Hier wordt de spelling aangehouden zoals op de credits van
kultuur en nog iets, versie 2, collectie Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum
(voortaan: nibg/Beeld & Geluid).
5 Mededeling Maja Hornecker, Winterthur, 2.9.2003. De letterlijke vertaling van het beroep
van Karl Rudolf Hornecker, Blechnermeister, is volgens Wolters Woordenboek blikslager, maar die
term is nauwelijks meer gangbaar. Horneckers moeder Maria Hornecker geb. Frank overleed in
1923, de sterftedatum van zijn vader is onbekend. Eveneens onbekend is of Rudolf enig kind was of
dat er meer kinderen waren. Foto grafsteen Maria Hornecker te Karlsruhe en overig genealogisch
onderzoek Maja Hornecker, Hardegarijp. Het Standesamt Karlsruhe kon geen andere informatie
verschaffen dan de geboortedatum van Hornecker zelf (e-mail aan auteur, 27.2.2004 & brief aan
Maja Hornecker, 6.10.2005).
6 Filmadvertentie-ontwerpen in Nederlands Filmmuseum (voortaan: nfm), al 867. ‘Rudolf
Hornecker bij “Nederland Film”’, ongedateerd krantenknipsel in Fotoalbum rh-Film, verzameling
Maja Hornecker. Politieke Opsporingsdienst (voortaan: pod) Den Haag, gegevens 29.9.1945 in
Archief Directoraat-Generaal Bijzondere Rechtspleging (voortaan: dgbr), doss. rh, Nationaal
Archief (voortaan: na) Den Haag.
7 Getuigschrift De Bijenkorf, 29.2.1932. Verzameling Maja Hornecker. Voor door Hornecker
in de jaren 1929-30 ontworpen advertentiemateriaal voor De Bijenkorf zie: Leonard de Vries en
Ilonka van Amstel, Eene Wandeling door den Bijenkorf, z.p., 1970, pp. 85, 90 & 93 (2x). Voor De Bijenkorf
in de jaren 1870-1940 zie: Hetty Berg, Thera Wijsenbeek & Eric Fischer (red.), Venter, Fabriqueur,
Fabrikant. Joodse Ondernemers en Ondernemingen in Nederland, 1796-1940, Amsterdam 1994,
o.a. p. 85-87.
8 Hij illustreerde onder andere het komische boekje Forensen van zijn vriend A.J. Gaastra, Rotterdam,
1935. Boek en recensie uit de NRC van 5.10.1935 alsmede vele andere reclameontwerpen uit
de Nijgh en Van Ditmar-tijd in verzameling Maja Hornecker. Met Adrie Gaastra en zijn vrouw Jeaan
zou rh, zoals we nog zullen zien, bijna zijn hele leven corresponderen.
9 D. Knegt, ‘Afscheid van Rudi Hornecker… als amateur-cineast’, in Het Veerwerk, april 1942,
p. 43-44.
10 Datum trouwdag ontleend aan Mein Film-Tagebuch, overzicht 9½-mm opnamen, verzameling
Maja Hornecker.
11 Nfm nrs. F 427 en F 1843. Zie ook Wim Visscher, Amsterdam in de Film. Een Filmografie van
1896 tot 1940, Amsterdam, 1995, nrs. 584 en 585.
12 Het Veerwerk, juli 1939, p. 119, 136. Eerder had Hornecker al een vijfde prijs gewonnen met
resignation op het 6e Concours International van de Federation Française des Clubs de Cinema
d’Amateurs te Parijs. Het Veerwerk, 25 september 1937, p. 168.
13 Programmablad 12½ Jaar Uitkijk, Archief nfm (met dank aan Rommy Albers).
14 Joh G. Hunningher, Smalfilm Handboekje, Bloemendaal z.j. [1954] p. 133-136.
15 Overzicht van (ongedateerde) kranten- en tijdschriftartikelen over Horneckers amateurfilms
in verzameling Maja Hornecker. Het overzicht bevat tevens een foto van de Wisselprijs.
16 Archief Filmkeuring, nrs. H 1052-H 1057, 13.9.1940. na Den Haag.
Egbert Barten | 61
Noten

62 | tmg — 9 [1] 2006
17 Hornecker, Mein Film-Tagebuch, overzicht van in opdracht gemaakte 16-mm films. Verzameling
Maja Hornecker. Volgens hetzelfde filmdagboek hadden de twee solliciteeren-films die
rh draaide als afleveringtitels het geval leida cuypers en het geval hettie de waard. Van
schoevers soldaten-cabaret herinnert dochter Maja zich een foto van een opname in een zaaltje
vol soldaten maar zowel de foto als de film werden totnutoe niet teruggevonden. Mededeling
Maja Hornecker, Hardegarijp, 11.9.2005.
18 ‘Filmkunst. Smalfilms van Hornecker.’ Ongeïdentificeerd (vermoedelijk NRC) en ongedateerd
krantenknipsel in fotoalbum rh-Film, verzameling Maja Hornecker.
19 ‘Film en Bioscoop. De Cineast Rudi Hornecker. Een succesmatinée voor de smalfilmliga’.
Ongeïdentificeerd (mogelijk een Haagse krant) en ongedateerd krantenknipsel in fotoalbum rh-
Film, verzameling Maja Hornecker. In hetzelfde album zitten nog twee enthousiaste krantenartikelen
over de voorstelling, met dezelfde strekking.
20 Formulier pod dh, 29.9.1945. In dossier R.Th. Hornecker, Archief dgbr, na Den Haag.
21 Voor De Bijenkort tijdens de bezetting zie: Lydia van den Berkt & Mark de Vos, ’Elck wat wils’.
Het Warenhuis de Bijenkorf 1940-1945, doctoraal-scriptie Nieuwste geschiedenis, UvA, Amsterdam
1998.
22 Curriculum Vitae rh bij Afschrift Brief aan Politie Voorburg, 5 maart z.j. [1946], in dossier
rh, dgbr, na Den Haag.
23 Van den Berkt en de Vos, Elck wat wils, p. 122.
24 Over Alfred Greven, Continental Film en de Franse filmindustrie tijdens de Tweede Wereldoorlog
gaat Bertrand Taverniers speelfilm laissez-passer (2002) dvd Nr. Studio Canal edv 384 301
027/028. Zie ook: E. Barten, ‘Een stortvloed aan namen, films, acteurs en onwaarschijnlijke gebeurtenissen’,
in Skrien, augustus 2002, p. 22-23. Zie voor een discussie van Grevens bemoeienissen met
Nederland: E. Barten, ‘Propaganda en collaboratie. Nederlandse film in de Tweede Wereldoorlog’, in
De Filmkrant, juli/augustus 2002, en Roel Vande Winkel, ‘Filmjournaals in bezet Nederland (1940-
1945)’, in TMG 2003-1, p. 77-92.
25 Hornecker, Mein Film-Tagebuch, overzicht van 35-mm films en van 16-mm films in opdracht.
Verzameling Maja Hornecker. In een naoorlogs promotieboekje van rh-Film (z.j., ca. 1950)
noemt Hornecker alleen de l’étoile à la place pigalle en vermeldt daarbij ‘uitgebracht door
c.a.f., Paris’. Promotieboekje rh-Film, verzameling auteur. Volgens rh werden zowel de 35-mm
versie van les buttes chaumont als fontainebleau niet afgemaakt. Navraag door het nfm bij
de Franse collega’s heeft tot nu toe geen Hornecker/Continental-films opgeleverd, noch exactere gegevens
over de eventuele vertoning van die films.
26 Mededeling R.J. Meijer, Lelystad, 22.5.2002. Dit wordt bevestigd door Maja Hornecker,
mededeling Hardegarijp, 11.9.2005.
27 Bijdrage van Jacqueline, Parijs, 7.12.1941, in poëziealbum Maja Hornecker. Maja herinnerde
zich nog een ontmoeting van haar vader met de Hongaarse danseres in een eethuisje genaamd
Hongaria. Mededeling Maja Hornecker, Hardegarijp 11.9.2005.
28 Mededeling Maja Hornecker, Amsterdam 27.8.1991.
29 Mededeling R.J. Meijer, Lelystad 22.5.2002.
30 Proces Verbaal (voortaan: pv) rh, 20.1.1947, dossier rh, dgbr, na Den Haag.
31 Zie voor Nederland Film onder anderen: E. Barten, ‘Elburg is toch ook overzee, 1942: wie
gaat mee…?’, in Flashback. De Film tot Nu, nr. 1, winter 1993/1994, p. 16-20; E. Barten, ‘In Memoriam
Egbert van Putten (1899-1996)’, in GBG-Nieuws, nr. 38 (najaar 1996), p. 37-38; Egbert Barten
en Mette Peters, Meestal in het verborgene. Animatiefilm in Nederland, 1940-1945, Abcoude 2000,
pp. 32-53.
32 Onderstaande volgorde is gebaseerd op die welke rh aanhoudt in zijn Film-Tagebuch. Daarin
noemt hij naast de luistergids-propagandafilm ‘3 korte Propagandafilms’, echter niet met
name. Van die drie zijn er slechts twee geïdentificeerd als door rh geregisseerde films (maar de
kinderen blijkbaar wel en kultuur en nog iets), reden waarom hier slechts zes films uit zijn
Nederland Film-periode worden behandeld. De term ‘propagandafilm’ gebruikte men overigens
ook voor promotie- en reclamefilms en werd pas na de Tweede Wereldoorlog uitsluitend voor politieke
films gebruikt.

33 Mededeling Maja Hornecker, Winterthur/Zwitserland 2.9.2003.
34 Rapport Nederland Film, 17.9.1943. Archief dvk (Departement van Volksvoorlichting en
Kunsten), Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie Amsterdam (voortaan: niod), dossier
116d. Dit rapport is een van de weinige bronnen in het dvk-archief waaruit blijkt hoe het departement
aankeek tegen de Nederland Filmproducties. Helaas is de ondertekening van het rapport
onleesbaar.
35 Hoofd van de afdeeling Kabinet en Juridische Zaken dvk, ‘Nota voor Prof. Goedewaagen
inzake de Nederland Film’, 9.11.1942. Archief dvk, niod, doss. 116d.
36 Film in collectie nfm nrs. B 6114, B 6458 (35-mm brandbaar origineel) & D 3623 (gerestaureerde
kopie).
37 In de vier krantenverslagen die over de productie van alles voor het kind zijn teruggevonden
is sprake van ‘een groot magazijn’ (‘In de Katakomben van ’n Warenhuis. Nederland-Film
in actie’, ongeïdentificeerd krantenartikel in Fotoalbum rh-Film, verzameling M. Hornecker), ‘een
groot warenhuis’ (‘Film en Bioscoop. Nederland-Film in actie. Een documentaire nadert haar voltooiing’,
ongeïdentificeerd krantenartikel in idem), ‘het Haagsche warenhuis’ (‘Alles voor het Kind.
Een nieuwe film’, ongeïdentificeerd krantenknipsel in idem) en ‘een der Haagsche warenhuizen’
(Cinema en Theater, 4.4.1942, p. 7).
38 Film in collecties nfm nr. B 10210 (35-mm brandbaar origineel, getiteld alles voor het
kind en met logo Nederland Film) & D 5626 (gerestaureerde kopie) en Gemeentearchief Amsterdam
(voortaan: gaa), nr. D 72 (naoorlogse 16-mm kopie in kbb-collectie (in gaa) getiteld achter de
schermen van een warenhuis en met logo rh-Film).
39 Rapport Nederland Film, 17.9.1943. Archief dvk, niod, doss. 116d. Zie ook noot 34.
40 ‘Thans Gereedgekomen: “Alles voor het Kind!”’, Cinema en Theater, 4.4.1942, p. 7-8.
41 Archief Filmkeuring, rfk (Raad voor de Filmkeuring) nr. L 287, 21.8.1944; ccfk (Centrale
Commissie voor de Filmkeuring) nr. P 749, 2.4.1948. na Den Haag.
42 Rapport Nederland Film, 17.9.1943. Archief dvk, niod, doss. 116d. Zie ook noot 34.
43 Archief Filmkeuring, rfk nr. L 286, na. Film in collectie nfm, nr. B 3270 (35-mm brandbaar
origineel) & D 1875 (gerestaureerde kopie).
44 “‘De Uitkijk” twaalf-en-een-half jaar!’, Cinema en Theater 20, 22.5.1942, p. 17 (het artikel is
niet ondertekend).
45 Programmablad 12½ Jaar Uitkijk, week van 8-15 mei 1942. Archief nfm (met dank aan
Rommy Albers).
46 Ed. Hoornik, ‘“De Uitkijk” bestaat 12 ½ jaar. Twee documentaires en vier speelfilmpjes van
Rudolf Hornecker’, in Algemeen Handelsblad, 9.5.1942/Ochtendblad (voortaan: O), Persdocumentatie
Gemeentearchief Amsterdam (voortaan: Persdoc. gaa) 145126. De namen van de cineasten Kees
Strooband en Mannus Franken in het citaat zijn verbeterd (Hoornik noemt ze ‘Stroband’ en
‘Franke’). Hoorniks vermelding van twee Filmliga-cineasten (Teunissen en Koelinga) die allebei inmiddels
voor de nationaal-socialisten werkten is natuurlijk curieus. Zie voor Koelinga: E. Barten,
‘Negentieneenenveertig. De Ontvangst van Duitse antisemitische Films in Nederland’, in Jaarboek
Mediageschiedenis 1, Amsterdam/Den Haag, 1989, p. 183-215 (hier p. 189-190). Over Teunissen:
E. Barten, ‘Van gevierd Avant-Gardist tot Paria. Leven en Werk van Jan Teunissen’, in Jaarboek
Mediageschiedenis 3, 1991, p. 73-104.
47 A. van Domburg, ‘Rudi Hornecker. Bijzonder programma in “De Uitkijk”’, De Tijd,
9.5.1942/Avondblad (voortaan: Av.), Persdoc. gaa 145126 en Archief Piet van der Ham, Haags Filmhuis,
Den Haag (met dank aan Gaby Brinkman). Verder werden in het programma vertoond: fragment
einer ehe, resignation, neckar-idylle, warenhuisflitsen en verlangen. Derecensies
van Van der Poel en Lücker zijn ook ontleend aan Persdoc. gaa 145126/27.
48 In het Programmablad 12½ Jaar Uitkijk staat daarover: ‘En dan nu over “12½ jaar Uitkijk”:
Aanvankelijk waren wij van plan dit feit zonder meer voorbij te laten gaan. Zoowel de tijdsomstandigheden
als het gebrek aan het daarvoor in aanmerking komende filmmateriaal noopten daartoe,
totdat wij eenige weken geleden er in konden slagen voor dit doel bijzonder geschikte films van den
Nederlandschen filmer Rudolf Hornecker te bemachtigen…’ Archief nfm (met dank aan Rommy
Albers).
Egbert Barten | 63

64 | tmg — 9 [1] 2006
49 Ccfk nr. H 1345, 13.12.1940, Archief Filmkeuring, na. In december 1941 werd de film opnieuw
gekeurd in verband met de reorganisatie van de filmkeuring (rfk nr. i 113) samen met het
verlangen (i 1110), fragment einer ehe (i 1111) en de tweede phase (i 1112). Ditmaal werd de
keuring aangevraagd door distributeur Lumina.
50 Brief Van Putten aan Directeur-Generaal Nederlandsche Omroep, 15.5.1942. Archief Radio
(110 B), doss. 2436, niod. Zie ook Dick Verkijk, Radio Hilversum 1940-45. De Omroep in de Oorlog,
Amsterdam 1974, p. 427-433.
51 ‘Kermis!’, Cinema en Theater 22, 5.6.1942, p. 7.
52 Voor meer over Joop Geesink zie Barten en Peters, Meestal in het verborgene, pp. 54-76.
53 Het detail van het gebruik van de handcamera’s wordt expliciet genoemd (‘de handcamera is
zo vrij als de filmer maar kan wensen’) in ‘De Kermis gefilmd. Een nieuwe opdracht voor Nederland-Film’,
Het Volk, 29.5.1942/Av, Persdoc. gaa.
54 ‘Kermis!’, Cinema en Theater 22, 5.6.1942, p. 7.
55 Draaiboek Werbe-Film luistergids, z.d. Archief Radio (110B), doss. 2436, niod. Volgens
een krantenverslag in Het Volk zou Hornecker dit draaiboek geschreven hebben naar een idee van
Van Putten. ‘De Kermis gefilmd. Een nieuwe opdracht voor Nederland-Film’, Het Volk, 29.5.1942/
Av, Persdoc. gaa.
56 Rapport voor korte ‘Werbe’-Film van den Nederlandschen Omroep, te maken door de Nederland
Film, ongedateerd [12.5.1942] en Brief Van Putten aan Directeur Generaal Nederlandsche
Omroep, 15.5.1942, beide in Archief Radio (110B), doss. 2436, niod.
57 Draaiboek Werbe-Film op.cit. Film in collectie nfm, nrs. B6191 & B7122-II (35-mm brandbaar
origineel) en D4879 (gerestaureerde kopie).
58 Over de vooroorlogse populariteit van Popeye zie Barten en Peters, Meestal in het verborgene,
p. 15-16.
59 Archief Filmkeuring, rfk nr. J 459, 30.5.1942. na Den Haag.
60 Brief van Putten aan no (Nederlandsche Omroep), 15.5.1942. Archief Radio (110B), doss.
2436, niod (onderstreping van Van Putten, cursivering van mij, eb).
61 Verkijk, Radio Hilversum 1940-1945, p. 431-432.
62 Diverse scenario’s van rh in Archief dvk, dossier 115 e
, niod.
63 Afschrift brief Secretaris Generaal dvk (T. Goedewaagen) aan directie Nederland Film,
30.9.1942. Archief dvk, doss. 34Ah, niod.
64 Archief Filmkeuring, rfk nr. J 753, 19.10.1942. na Den Haag.
65 Afschrift wnd. Hoofd Afd. Politieke Propaganda dvk (M. Blokzijl) aan directie Nederland
Film, 14.11.1942. Archief dvk, doss. 34 Ah, niod.
66 Afschrift wnd. Hoofd van de Afd. Filmzaken dvk (A.J. Richel), Nota voor het Hoofd van de
afdeling Propaganda dvk, 25.3.1943. Archief dvk, doss. 19h, niod.
67 Uit correspondentie van Maja en haar moeder Mary Hornecker-de Koning blijkt dat Hornecker
al vanaf begin januari 1943 in Berlijn zat. Brieven 5.1-5.3-1943 in Verzameling Maja Hornecker.
68 Archief Filmkeuring, rfk nr. K 393, 12.5.1943, na. Afschrift brief Secretaris Generaal dvk
(De Ranitz) aan directie Nederland Film, 14.4.1943. Archief dvk, doss. 34Ah, niod.
69 Afschrift brief Nederland Film aan dvk, afd. Comptabiliteit, 19.7.1943. Archief dvk, doss.
34Ah, niod.
70 Over een dag vol spanning (1943) zie E. Barten, ‘Film: een historische bron als alle andere’,
in GBG-Nieuws, 15, 1990-91, p. 4-11.
71 Film in collectie nfm, nrs. B 2787-III (brandbaar origineel) en D 6678 (gerestaureerde
kopie). De tekst ‘De Jeugd is onze hoop. Acht jaren Jeugdstorm’ is het voorpagina-artikel van M.J.L.
van Nierop in Volk en Vaderland van 25.9.1942.
72 Vermoedelijk werkopnamen uit de onvoltooide film de eeuwige les van Gerard Rutten
(1940-41), opgenomen op de Haagse Kunstacademie.
73 Nfm nr. B9983 (brandbaar origineel) & D5646 (gerestaureerde kopie), 140 mtr (nagenoeg
compleet). Een fragment van ongeveer 4 minuten werd ook gerestaureerd door de Rijksvoorlichtingsdienst
(rvd) onder de titel nazi propaganda. Oud rvd-nr. 2-993, Beeld & Geluid, Hilversum.

74 Afwijkende versie in collectie Beeld & Geluid, archiefnummer onbekend. Er zijn geen documenten
overgeleverd die een verklaring geven voor het bestaan van twee verschillende versies van
deze film, noch over de kwestie welke van de versies in de bioscoop vertoond is.
75 Stephanie Barron (red.), ‘Entartete Kunst’. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland,
München 1992. Ook aan de Nederlandse brochure Ontaarde Kunst van M. Meuldijk (Amsterdam
z.j. [1941]) werden geen illustraties ontleend.
76 Gepubliceerd in Barron, ‘Entartete Kunst’, p. 181.
77 Archief Filmkeuring, rfk K 280, 26.3.1943, 160 mtr., 30 kopieën. na Den Haag.
78 Over deze tentoonstelling die plaatsvond onder auspiciën van Het Nederlandsche Kunsthuis
aan het Rokin 56 te Amsterdam is niet veel bekend. Het affiche van de tentoonstelling (waarop
een ezel met zijn staart een schilderij maakt terwijl een soort centaur de lijst vasthoudt) werd voor
het eerst gereproduceerd in Hans Mulder, ‘Ontaard en gezond’, in K. Dittrich et. al (red.), Berlijn-
Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen, Amsterdam 1982, p. 322 (zwart-wit) en later in René Kok &
Erik Somers, V=Victorie Oorlogsaffiches 1940-1945, Zwolle 2003, p. 92 (in kleur). Volgens Kok &
Somers was de hangtijd van het affiche 1 november-20 december 1943.
79 Fred Bredschneyder, ‘Films zien in de oorlog’, in Filmfan, mei 1974, p. 15. Herdrukt in
Toenkrant nrs. 2 (maart 2002), p. 3-6 en 3 (mei 2002), p. 3-5 (hier geciteerde passage nr. 2, p. 6). Volgens
Reinier Meijer, een van de leden van de crew van kultuur en nog iets, werd de muziek die
onder anderen Kid Dynamite in de film speelt geplaybacked en betrof het een opname van Nat Gonnela.
Meijer geïnterviewd in Hans Hylkema, kid dynamite (tv-documentaire), nps/PvH producties,
2001.
80 Afschrift brief rh aan Egbert van Putten, 14.2.1961. Verzameling Maja Hornecker.
81 Voor Svend Noldan zie onder anderen Hans-Jürgen Brandt, NS-Filmtheorie und dokumentarische
Praxis: Hippler, Noldan, Junghans, Tübingen, 1987. Voor der ewige jude zie onder meer Stig
Hornshøj-Møller, Der Ewige Jude. Quellenkritische Analyse eines antisemitischen Propagandafilms, Göttingen
1995 en Barten, ‘Negentieneenenveertig’ (voor de rattensequentie: p. 184, 205).
82 Brief Svend Noldan aan rh, 21.11.1942, verzameling Maja Hornecker.
83 Pv rh, 20.1.1947. dgbr dossier rh, na Den Haag.
84 Versje R. Hornecker, Berlin, 22.3.1943, in poëziealbum Maja Hornecker.
85 Foto’s rh voor muurschildering in Bielefeld, verzameling Maja Hornecker.
86 Schetsblok en namenlijst van geportretteerde soldaten in verzameling Maja Hornecker.
87 Entlassungsschein Wehrmacht, 27.10.1943, dossier rh in Archief dgbr, na.
88 Mededeling R.J. Meijer, Lelystad 2.7.1998. Zie ook Meijer, ‘Het verhaal over Rudi Hornecker’,
in rvd-dossier rh, Beeld & Geluid, Hilversum. In de literatuur over Arnold Fanck komen
diens werkzaamheden voor de ot nauwelijks voor. In zijn memoires (Er führte Regie met Gletschern,
Stürmen und Lawinen. Ein Filmpionier erzählt, München 1973) wordt slechts de film atlantik wall
vermeld (p. 376), een feit dat ook in andere literatuur wordt overgenomen (bijvoorbeeld in het
lemma ‘Fanck’ in CineGraph Lexikon zum deutschsprachigen Film, München/Hamburg, 1984- ) en
het geheel aan Fanck gewijde tijdschrift Filmhefte van Herbert Linder & Hermann Weigel (New York
1976) zonder verdere bijzonderheden.
89 Einsatzbefehl Westen en pv, dossier rh in Archief dgbr, na.
90 Dagboek Einsatz Holland, juni 1944-mei 1945. Verzameling Maja Hornecker.
91 Ook uit de filmografie van Arnold Fanck blijkt dat beide organisaties in de jaren 1942-44
samenwerkten. Zo staan de twee documentaires die Fanck in 1943 en 1944 maakte over de Duitse
beeldhouwers Joseph Thorak en Arno Breker te boek als producties van de Riefenstahl Film GmbH
te Berlijn. Ook zou Fanck enkele opnamen in de Dolomieten gemaakt hebben voor Riefenstahls beruchte
film tiefland (Leni Riefenstahl, 1940-1944) die zij echter afkeurde. Linder & Weigel, Filmhefte
Arnold Fanck, nr. 2, New York 1976, p. 43-44. Zie ook de filmografie van Fanck in CineGraph.
92 Op 21 juli 1944 klaagt rh in zijn dagboek erover dat de filmopnamen die hij voor ontwikkeling
naar Profilti heeft gebracht vals licht en fouten vertonen. Op 25 juli laat hij 200 meter film bij
Profilti ontwikkelen en daarvan ook een kopie maken. Dagboek Einsatz Holland, verzameling Maja
Hornecker.
Egbert Barten | 65

66 | tmg — 9 [1] 2006
93 Vergeleken filmmateriaal: Bundesarchiv-Filmarchiv, nr. K-186545 (495 mtr.); Nederlands
Filmmuseum, nrs. B 5251 (origineel brandbaar, 500 mtr.) & C 1665 (gerestaureerd negatief). Keuringsgegevens:
dossier Die Atlantik Wall, rfk nr. L249, d.d. 19.7.1944, Archief ccfk, na.Deinde
tekst gehanteerde term Kriegsberichter is ontleend aan een ot-filmbliketiket in de verzameling Maja
Hornecker, de term OT-Filmberichter aan gegevens van het Bundesarchiv.
94 Notitie rh, 21.6.1944 (Cineac-notitie op 23.6.1944), Dagboek Einsatz Holland, verzameling
Maja Hornecker.
95 Mededeling R.J. Meijer, Lelystad 1990.
96 In het materiaal dat van Hornecker onder de titel atlantik wall in het Filmmuseum is bewaard
gebleven (B 5251) zit vermoedelijk materiaal van allevier de films waar rh voor de ot aan heeft
gewerkt. Zo zijn er uitgebreide beelden van de Atlantik Wall maar ook van inundaties (‘Film über
Überflütung’), een oefening met soldaten (‘Alarm’) en een montage waarbij ‘beschermd leven’ (beelden
van mensen die op een terrasje een borrel zitten te drinken, beelden van een draaimolen op de
kermis etc.) worden afgewisseld met beelden van stoere soldaten uitkijkend over zee (‘Beschütztes
Alltag’). Daarnaast bevat B 5251 ook de beelden die rh op 3 maart 1945 schoot van de vluchtende
mensen na het bombardement op de Haagse Bezuidenhout.
97 Hornecker heeft het in zijn dagboek steeds over V-1’s (V was de afkorting voor Vergeltungswaffe)
maar hij heeft natuurlijk de V-2’s bedoeld die onder andere vanaf het terrein van de voormalige
Ufa Filmstadt Den Haag werden afgevuurd. Zie Bart van der Boom, Den Haag in de Tweede
Wereldoorlog, Den Haag 1995, p. 233-236.
98 Elders in het dagboek (boekhoudnotitie-pagina getiteld ‘Aufnahmen zu “Stad in Nood”,
(Honger) schrijft rh eveneens: ‘draaibegin einde januari 45’.
99 Meijer: ‘Ik had nog twee rollen liggen, dat was materiaal van Nederland Film. Ik verkocht
het aan Rudi voor 65 ct. per meter, terwijl film op dat moment op de zwarte markt ongeveer 2 en een
halve gulden de meter deed. Het werd ontwikkeld bij Haghefilm, en daarna begraven in de tuin van
Schoevers.’ Mededeling R.J. Meijer, 3.10.1997. ‘Het waren twee blikken van 120 meter.’ Mededeling
R.J.Meijer, 30.4.1994. Volgens rh ging het om2x60meter film (dus in totaal 120 mtr.) die hij van
Meijer kocht voor fl. 120,-. Van Waarburg kocht hij 120 mtr. film voor fl. 100,-. Boekhoudoverzicht
bijzondere uitgaven in Dagboek Einsatz Holland, verzameling Maja Hornecker. Hornecker betaalde
dus fl. 1,- de meter aan Meijer en Waarburg was kennelijk goedkoper.
100 De laatste opnamen waarover rh schrijft – van de vluchtende bevolking tijdens het bombardement
op het Haagse Bezuidenhout – werden niet gebruikt in honger maar zijn wel bewaard
gebleven in het atlantik wall-materiaal van rh alsmede in negatief (nfm nr. A 1563).
101 Meijer, ‘Het verhaal over Rudi Hornecker’, in dossier rvd rh, Beeld & Geluid, Hilversum.
102 Bert Hogenkamp, De Documentaire Film 1945-1960. De bloei van een filmgenre in Nederland,
Rotterdam 2003, p. 33-34. Dezelfde gebeurtenis bespreekt rh in een ongedateerde brief [ca. maart
1946] van drie pagina’s waarin hij zich verdedigt tegen de opmerking in het artikel ‘Films over de
geteisterde gebieden’ dat het verbazend is dat hij nog mag filmen. Brief in verzameling Maja Hornecker.
Mede-directeur van de Marten Toonder studio’s Jan C. Bouman wierp zich in de bevrijdingsdagen
op als leider van de Landelijke Film- en Fotoreportagedienst. Voor zijn eigen niet echt brandschone
oorlogsverleden zie Barten en Peters, Meestal in het Verborgene, p. 56-60, 64-65, 69, 75, 81 &
100.
103 Zie p.o.d. Den Haag, formulier, 29.9.1945; afschrift brief rh aan politie Voorburg,
5.3.[1946]; proces-verbaal rh, 20.1.1947. Alles in doss. rh, dgbr, na.
104 In het dagboek van Henrik Scholte is er sprake van dat hij zowel het commentaar van de
Hongerfilm als dat van de Arnhem-film thuiskomst heeft ingesproken. Beide werden uiteindelijk
niet gebruikt omdat Scholte door de Zuiveringscommissie voor het Filmwezen werd uitgesloten van
werk in de filmindustrie voor de duur van een jaar. Dagboek Henrik Scholte, 21.8.1945, gaa.
105 Verklaring Zuiveringscommissie voor het Filmwezen t.a.v. rh, 1.12.1945. Verzameling
Maja Hornecker.
106 ‘Trade show Nederlandsche korte films’, NWC 18 (1.2.1946); ‘Filmpraatje op de brug’ (advertentie
Meteor Film), NWC (Nieuw Weekblad voor de Cinematografie) 21 (22.2.1946).

107 ‘Een Nederlandsch filmgala’, NWC 27 (5.4.1946); ‘Het filmfeest van Locarno’, NWC 52
(27.9.1946).
108 ‘Honger Rudi Hornecker rh-Film/Ondergedoken camera’, in NWC 16, 18.1.1946.
109 Ad van Liempt, ‘Beelden uit de Bezetting. De Camera onder de Regenjas’, De Tijd,
27.4.1990.
110 In verband met andere ‘clandestiene’ opnamen – van de voedseldroppings bij vliegveld
Ypenburg eind april 1945 – stelt Horneckers collega Van Neyenhoff zelfs: ‘De camera liep met luid
geraas als een wekker af, wat de clandestiene filmerij niet bepaald bevorderde.’ Ook al is de beeldspraak
van de wekker misschien wat overdreven dan nog maakt het wel duidelijk dat onopgemerkt
filmopnamen maken niet onproblematisch was. ‘Gesprek met Otto van Neyenhoff, Regisseur en
cameraman van samen op weg’, in Wereldkroniek, 16.2.1946.
111 David Barnouw en René Kok, ‘Het foto-essay. Honger! Een Duitser filmt in Nederland’,
in G. Aalders (red.), 8 ste Jaarboek van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie, Amsterdam 1997,
p. 163.
112 Met dank aan verschillende filmkenners en cineasten (o.a. Henk de Smidt, René van Vught
en Ben Wijnberg†) voor de verhelderende gesprekken die wij over dit onderwerp hebben gevoerd.
113 Zie brief Bureau Nationale Veiligheid aan Hoofd pod Voorburg, 28.9.1945 alsmede pv
W.J. Hock, beide in doss. rh, Archief dgbr, na. Dochter Maja houdt vol dat zij hem nooit in uniform
het huis heeft zien verlaten; ‘hij droeg een regenjas en een gleufhoed.’ Mededeling Maja Hornecker,
Hardegarijp 11.9.2005.
114 Zie noot 99.
115 Brief rh aan Jeaan en Adrie Gaastra, 24.3.1946. Op 15 januari 1945 – krap twee weken
voordat rh begon met de opnamen van zijn hongerfilm – had hij in een mismoedig moment aan het
echtpaar geschreven: ‘Het voortijdige einde van een veelbelovende carrière, zou je ’t kunnen noemen.
Maar op m’n “éénsnarviool” [sic] speel ik soms nog “Wer weiss, vielleicht wird noch ein Wunder
geschehen”. Dat laatste is natuurlijk een verwijzing naar Zarah Leanders succesfilm die grosse
liebe (regie Rolf Hansen, 1942) maar achteraf gezien ook nogal profetisch gezien Horneckers naoorlogse
loopbaan. Brief rh aan Jeaan en Adrie Gaastra, 15.1.1945. Beide brieven in Verzameling
Maja Hornecker.
116 Jan Veenhuysen, ‘Ontmoetingen met filmers. Rudi Hornecker’, inSmalfilm 5, 10.5.1961,
p. 107.
117 D. Hendrikse, ‘Gebreken en deugden in De Nederlandsche Film’, Het Kompas, 9.11.1946.
118 Contract tussen rh en de rvd, 11.2.1946. In rvd dossier rh, nibg/Beeld & Geluid.
119 Inkomensgegevens rh uit Dagboek Einsatz Holland, verzameling Maja Hornecker.
120 Hogenkamp, De Documentaire Film 1945-1970, p. 67. Twee filmfoto’s van Prinses Juliana
in verzameling Maja Hornecker.
121 Nfm nrs. D5711, -12 & -13 (gerestaureerde kopieën).
122 Als men de twee keuringsdossiers van de film vergelijkt kan men constateren dat er tussen
1944 en 1948 vier meter film verdwenen is: precies de lengte van de Nederland Film-credit. Archief
Filmkeuring, nrs. rfk L287 & ccfk p 749, na, Den Haag.
123 Axel Marquandt, Internationale Filmfestspiele Berlin 1951-1984 Filme-Namen-Zahlen, Berlijn
1985, p. 251. Teilnehmerkarte V. Internationale Filmfestspiele Berlin 1955, in verzameling Maja Hornecker.
124 Programmaboekje Les Pays-Bas presentent… VIIme Festival International de Film Cannes
1955. Verzameling Maja Hornecker.
125 ‘Wij spraken met Rudi Hornecker Cineast’, onbekend krantenknipsel (ca. 1954), “Cineast
Hornecker overleden’, De Tijd, 20.7.1961. Beide in Fotoalbum rh-Film, verzameling Maja Hornecker.
126 Aan het idee voor dit charmante speelfilmpje had Hornecker overigens al gewerkt in zijn
jaar bij Nederland Film, zoals blijkt uit een productieoverzicht van die firma.
127 B.J. Bertina, ‘Napoleon Contra Venus. Dartel spruitje der ontluikende Nederlandse filmkunst’,
in De Nieuwe Eeuw, 2.7.1949.
Egbert Barten | 67

68 | tmg — 9 [1] 2006
128 Jan Veenhuysen (‘Ontmoetingen met filmers, Rudi Hornecker’, p. 106) spreekt van vijftig
films die Hornecker gemaakt zou hebben tussen 1950 en 1960. Dat lijkt wat veel. De totale productie
van rh zal ongeveer 50 films beslaan. Naar de voor het Duitse ifag gemaakte films is overigens
nog geen onderzoek gedaan. De website filmportal.de geeft een zestal Duitse filmtitels van Hornecker
uit de jaren 1959-1961.
129 Afschrift Brief aan K.F. Franck, IFAG-Filmproduktion, 12.11.1960. Verzameling Maja
Hornecker.
130 Afschrift Brief rh aan E. van Putten, 14.2.1961. Verzameling Maja Hornecker.
131 Afschrift Brief rh aan I. Meudtner, 27.2.1961. Verzameling Maja Hornecker.
132 Rouwkaart en overlijdensadvertenties rh in Verzameling Maja Hornecker.
133 ‘Rudi Hornecker naar laatste rustplaats.’ Ongedateerd [25.7.1961] knipsel uit een onbekende
[Haagse] krant, met foto bij het graf, in Verzameling Maja Hornecker.
134 Katholieke Radio- en Televisiegids, 1.10.1961, nr. 40, 34e jaargang, p. 47 (donderdag 5 oktober).
De bewuste uitzending is helaas niet aanwezig in de collectie van het nibg/Beeld & Geluid.
Met dank aan Bert Hogenkamp voor deze informatie. Fred Bredschneyder herinnert zich jammer
genoeg niets meer van deze uitzending. Mededeling F. Bredschneyder, Hilversum 19.9.2005.
135 Bert Hogenkamp, ‘“De onderwijsfilm is geen Duitsche uitvinding.” A.A. Schoevers, Ph.A.
Kohnstamm en de Nederlandsche Onderwijs Film, 1941-1949’, in Jaarboek Stichting Film en Wetenschap
1996, Amsterdam 1997, p. 55-91 (hier p. 73 en 88; noot 63).

PROTEST, PUBLIC RELATIONS
EN POLITIEK
provo in de media 1965-1967 1
Op 10 juni 1967, een kleine maand na de opheffing van Provo, wijdde de vprotelevisie
een uitzending van zo’n 25 minuten aan het verschijnsel dat twee jaar
lang Amsterdam op stelten had gezet en Nederland als haard van onrust op de
wereldkaart had geplaatst. De reportage getiteld special report toonde hoogtepunten
uit het bestaan van de groepering, afgewisseld met verklaringen van
bekende provo’s als Luud Schimmelpenninck en Rob Stolk. Op de vraag van de
reporter om Provo te omschrijven antwoordde Stolk: ‘Het bestaat niet, het heeft
nooit bestaan. (...) Het is alleen maar een wisselende groep individuen geweest,
die een hoeveelheid activiteiten ontplooiden en daarmee dingen aan de orde
stelden (...) Zelfs deze uitzending is al weer in zekere zin het instandhouden van
het image Provo.’ 2 Inderdaad had de actiegroepering in de zin van ‘organisatie’
nooit bestaan en was er door media en publieke opinie meer betekenis aan de
beweging toegekend dan deze in werkelijkheid voorstelde. 3 Wat Stolk echter
naliet om te vermelden was dat de groep in de twee jaar van zijn bestaan een
actieve rol had gespeeld in deze beeldvorming.
Spelen met beeldvorming en zich uiteenlopende imago’s aanmeten, van
staatsgevaarlijke anarchisten tot de ‘Firma Provo’, was een van de handelskenmerken
van de beweging. Publiciteit dus als smeerolie voor het overbrengen van
boodschappen. Psychiater Frank van Ree schreef in dit verband over Provo als
een ‘public-relations-affaire’. 4 In het kort kwam het er op neer dat de provo’s
handig inspeelden op bestaande maatschappelijke problemen, die zij vervolgens
via een brutale presentatie in de media en voor de publieke opinie oppompten
om ze vervolgens met een keur aan utopische vergezichten en ‘ludieke’
ideeën voor de inrichting van de maatschappij (zogeheten ‘witte plannen’) naar
hun hand te zetten. Door op deze wijze de hegemonische conventies van de
dominante maatschappelijke orde – de burgerlijke cultuur – uit te dagen, en de
grenzen van het betamelijke af te tasten in een poging deze grenzen op te rekken,
valt Provo in een Romantische traditie te plaatsen. 5
| 69
Niek Pas
Ethiek en esthetiek

70 | tmg — 9 [1] 2006
Terwijl de maatschappijvisie die de provo’s ontvouwden ten diepste ethisch
was gemotiveerd, werd hun politiek esthetisch verbeeld. In termen van stijl betekende
Provo een breuk met het op conventionele wijze voeren van politiek. Met
traditionele politiek was kennis gemaakt in onder meer de Pacifistisch-Socialistische
Jongeren Werkgroepen. De vergader- en functiecultuur werd als weinig
inspirerend en vernieuwend ervaren. Provo ontwikkelde, in wisselwerking met
een keur aan reeds bestaande sub- en tegenculturen, een politieke stijl die zich
kenmerkte door een hoge graad van expressiviteit en artisticiteit. Ritualiteit, representatie
en symboliek speelden dan ook een belangrijke rol en provo’s handelden
in dit opzicht als ‘symbol creators’. 6
Deze esthetische benadering van politiek was karakteristiek voor Provo in
het bijzonder en, tot op zekere hoogte, voor de protestbeweging van de jaren zestig
in het algemeen. Terwijl vroegere generaties met name veranderingen nastreefden
door politieke en sociale actie, is vanuit een Cultural Studies-perspectief
beargumenteerd dat de protestgeneratie zich een culturele identiteit aanmat
aan de hand waarvan een plaats in de samenleving werd opgeëist. 7 Nu was de
politieke inzet van rituelen en symbolen niet typisch iets van de jaren zestig. 8
Etnologische en godsdienstwetenschappelijke studies hebben de historische
dimensie van processen rond beeldvorming, politiek en ritualiteit overtuigend
aangetoond. 9 Mijn hypothese is dat het vernieuwende karakter van Provo moet
worden gezocht in een intensieve mediatisering van deze politieke stijl, onder
meer via televisie. Dit relatief nieuwe medium speelde in wisselwerking met het
omvangrijke transformatieproces in de jaren zestig een belangrijke rol in het
politiek vertalen van ideeën en utopieën. Publiciteit werd niet langer alleen via
het gedrukte (of gesproken) woord gegenereerd maar ook en in toenemende mate
door beeld, van reportages via nieuws- en achtergrondrubrieken tot amusementsprogramma’s
en film. 10
Afgezien van de algemene politiek-maatschappelijke en journalistieke context
waarbinnen tv-items over Provo gerealiseerd werden is er vooralsnog weinig
bekend over de inhoudelijke aspecten, zowel van de productiekant als van
de receptie – met dit laatste doel ik overigens niet alleen op het kijkerspubliek
maar ook de weerslag van covering op Provo zelf. In de eerste plaats is dit te verklaren
uit het feit dat veel audiovisueel bronnenmateriaal tot voor enkele jaren
nauwelijks of gebrekkig ontsloten was. Inmiddels is uit archieven en inventarissen
gebleken dat over Provo aardig wat televisie- (en trouwens ook: radio)
bronnen voorhanden zijn, zowel in nationale audiovisuele archieven en omroeparchieven
in binnen- en buitenland als in privé-bezit. Een tweede reden
voor deze omissie is van methodologische aard. Het merendeel van de studies
naar de protestbeweging van de jaren zestig in het algemeen, en Provo in het
bijzonder, vond vooral plaats vanuit historische of sociaal-wetenschappelijke
hoek (massacommunicatie en sociologie, psychologie of sociale geografie).
Daarbij domineerde een overwegend structuralistisch en binair perspectief.
Meer recent, met de opkomst van een vakgebied als media- en televisiegeschie-

denis, is er meer aandacht gekomen voor dialectische, contextuele en interdisciplinaire
aspecten. 11
Voorliggend artikel is een eerste aanzet tot een nadere analyse van de beeldvorming
van en over Provo aan de hand van televisie. Het gaat hier niet zozeer
om een analyse vanuit iconologisch of iconografisch perspectief (kadrering,
beeldsequenties, montage) – hoewel ook daar nog een heel veld te ontginnen is –
maar in eerste instantie veeleer om beeldvorming in de zin van: imagovorming.
Voor zover er in het verleden onderzoek is verricht naar beeldvormingsprocessen
rond Provo, was dat aan de hand van krantenanalyses. De aandacht ging
daarbij uit naar de spectaculairste aspecten: ordeverstoringen. Tevens werd Provo
over het algemeen eenzijdig geïnterpreteerd als een deviant verschijnsel.
In het Slotrapport van de commissie van onderzoek Amsterdam (1967), een
onderzoek naar de (achtergronden van de) bouwvakrellen in juni 1966 waar
Provo zijdelings bij betrokken was, werden twee uitvoerige bijlagen opgenomen
inzake perspubliciteit. 12 En in zijn scriptie Relletjes (1970) onderzocht Jaap van
Ginneken vanuit het perspectief der massapsychologie het verband tussen berichtgeving
in de pers en het zich voordoen van provorellen. Hij constateerde
geen ‘rechtstreeks verband tussen de activiteiten van bepaalde publiciteitsmedia
en de erop volgende rel-gebeurtenissen’. Dat Van Ginneken de samenhangen
tussen de ‘omvang van de publiciteit en vóórkomen, omvang, tijdsduur
en gewelddadigheid’ als ‘weinig indrukwekkend’ beschouwde, klinkt heel plausibel.
Daarentegen is zijn algemene conclusie, dat met betrekking tot ‘de effekten
van de publiciteit een minder grote betekenis moet worden toegekend aan
publiciteitsmedia’ wellicht wat voorbarig. 13 In zijn onderzoek ging Van Ginneken
namelijk aan radio en televisie voorbij – wat vanuit de context van die tijd
begrijpelijk is.
Afgezien van Van Ginnekens werk heeft het onderzoek naar de relatie
Provo – media in feite dertig jaar stilgestaan. Niet dat er in de tussentijd geen
onderzoek is verricht, integendeel, er zijn tientallen scripties en artikelen voorhanden,
maar deze zijn veelal vanuit politieke of sociologische invalshoek
geschreven – eventueel aangevuld met personderzoek. De doctoraalscripties
van achtereenvolgens Ruud Koole (Provotijd in Groningen, rug, Groningen,
1979), Jos van der Lans (De werkelijkheid buitenspel. Jeugdcultuur, provo en jongerenbeweging,
kun, Nijmegen, 1981) en Marko Otten (Het pacifisme bij Provo,
rug, Groningen, 1982) getuigen hiervan. De eerste dissertatie is gerealiseerd
door een sociaal-geografe, Virginie Mamadouh, De stad in eigen hand (UvA,
Amsterdam, 1992).
Bestaande studies en benaderingen zijn, simplificerend gezegd, zowel ‘ideologisch’
als ‘tekstgericht’ (in enge zin) in hun duiding van Provo. Ze richten zich
Niek Pas | 71
Beeldvorming

72 | tmg — 9 [1] 2006
exclusief op het vernieuwende karakter van Provo en benaderen hun object
sterk vanuit een dichotoom perspectief: Provo versus de maatschappij, links versus
rechts, progressief versus conservatief. 14 De vraag is of hiermee voldoende
grip wordt gekregen op de beweging zelf en op de reacties die deze opriep. Niet
alleen in sociologisch, geografisch of generationeel opzicht was de beweging
uiterst divers; hetzelfde geldt voor de tentoongespreide activiteiten alsmede
voor de perceptie en reacties van de buitenwacht. Anders geformuleerd: Provo
was ten diepste ambigu.
Eenzelfde meerduidigheid vinden we ook terug in de reacties van pers en
media. Cultural Studies-adept Dick Hebdige analyseerde dit eind jaren zeventig
voor spraakmakende subculturen in het algemeen: ‘The emergence of a spectacular
subculture is invariably accompanied by a wave of hysteria in the press.
This hysteria is typically ambivalent: it fluctuates between dread and fascination,
outrage and amusement.’ 15 Deze meerduidigheid is niet altijd onderkend. In
veel (pers)onderzoek naar jeugdculturele bewegingen lag eenzijdig de klemtoon
op sensationele berichtgeving in tabloid en populaire pers. Een verschijnsel
als de Britse Mods en Rockers is in eerste instantie geanalyseerd vanuit een
afwijkend-zijn ten opzichte van de dominante cultuur. 16 De Britse socioloog
Stanley Cohen ontwikkelde in een beroemd geworden studie naar de Mods en
Rockers een ‘transactional model of deviant behaviour’. Aan de hand hiervan
analyseerde hij de hysterische reacties in pers en maatschappij die de groepering
– waartoe hij de term ‘folk devils’ reserveerde – teweegbracht. 17 Cohen ging voorbij
aan het feit dat persreacties aanmerkelijk gedifferentieerder waren. Bovendien,
en dat is een complicerende factor voor elk onderzoek naar Provo, was het
spel met beeldvorming bij deze beweging – in tegenstelling tot bij de Mods en
Rockers – onderdeel van hun ‘strategie’.
Dit brengt me bij twee andere aspecten die nader aandacht verdienen, en die
mede het ambigue karakter van Provo onderstrepen. In de eerste plaats is in
bestaand onderzoek weinig aandacht geweest voor de betekenis van media-aandacht
voor het zelfbeeld van Provo. Welke gevolgen had media exposure voor de
groepering als zodanig? Hoe gingen betrokkenen zich gedragen naar aanleiding
van alle publiciteit? Voor de Amerikaanse studentenbeweging sds heeft
Todd Gitlin aangetoond hoe intensieve mediacovering van leiders celebrities
maakte. 18 De vraag is op welke wijze een dergelijke ontwikkeling van leiderschap
tot sterrenstatus zich bij Provo heeft voltrokken en wat dat vervolgens heeft betekend
voor beweging en betrokkenen.
Een laatste vraag betreft de verhouding tussen media, protest en economie.
Als een van de eersten heeft de Britse liberale historicus Arthur Marwick gewezen
op het entrepreneurkarakter van de protestbeweging van de jaren zestig. 19
Ook bij Provo speelde ondernemerschap, in de zin van het creëren van een alternatieve
economie, een belangwekkende rol. Van marxisme noch kapitalisme
wilden de provo’s weten, maar ze hadden een goed ontwikkeld gevoel voor
zowel de verschoppelingen in de maatschappij als het te gelde maken van publi-

citeit. Inkomsten genereerden ze via de verkoop van interviews, optredens
voor camera en microfoon en hun diverse boekwerken. Voor een belangrijk deel
werden deze inkomsten geïnvesteerd in de infrastructuur van de beweging;
onderkomens, drukpersen. Kortom, niet alleen vanuit politiek maar ook vanuit
‘bedrijfsmatig’ oogpunt was media-aandacht meer dan welkom.
De aandacht voor Provo in de media is niet alleen uit het fenomeen zelf te verklaren,
maar staat tevens in relatie tot een aantal contextuele factoren. Hiertoe behoren
het snel veranderende medialandschap in de jaren zestig, technologischeconomische
alsook generationele aspecten. In wisselwerking met sociaal-maatschappelijke
en culturele ontwikkelingen voltrok zich in de journalistiek een
emancipatieproces. 20 Kort gezegd voltrok zich een omslag van dienstbaarheid
naar directheid, zowel in pers als op radio en televisie. Was de journalist rond
1960 nog gezagsgetrouw, in de tweede helft van de jaren zestig oefende hij zijn
professie over het algemeen onafhankelijker en kritischer uit. 21
Daarnaast speelden technologisch-economische ontwikkelingen een rol.
Toen de provo’s in de zomer van 1965 hun eerste nummer van Provo stencilden
en uitgaven en hun eerste idee lanceerden, gratis fietsen als antwoord op de met
auto’s dichtslibbende binnensteden (het ‘witte fietsen plan’), vierde de nts de
tweemiljoenste Nederlandse televisiekijker met een avondvullend programma,
gepresenteerd door Mies Bouwman. 22 Televisie was booming business. Aanvankelijk
was het aantal toestellen gestaag gestegen, van enkele tienduizenden
in 1955 via een half miljoen in 1960 tot één miljoen in 1965. Maar in de twee
jaren dat Provo van zich deed spreken, van mei 1965 tot juni 1967, explodeerde
het aantal televisies in de Nederlandse huiskamer tot bijna drie miljoen – wat
overeenkomt met ruim driekwart van het aantal huishoudens. Vanaf 1964
kende Nederland ook twee televisienetten en nam het aantal uren toe dat televisie
werd uitgezonden. 23 Dit had onder meer tot gevolg, dat de concurrentiestrijd
tussen pers en het relatief nieuwe medium televisie groeide, een ontwikkeling
waar Provo in het bijzonder, en spraakmakende verschijnselen uit de
expanderende jongerencultuur in het algemeen, van profiteerde.
In de derde plaats speelde een specifiek generationeel element waar, afgezien
van studies waarin de generatiedynamiek voor de jaren zestig in zijn
algemeenheid centraal staat, vooralsnog weinig onderzoek naar is verricht. De
pioniers en vernieuwers van de journalistieke mogelijkheden van radio en televisie
in de jaren zestig waren veelal redacteurs en programmamakers die waren
geboren in de jaren dertig. Zij stonden aan de basis van of maakten zich sterk
voor programma’s die zich toelegden op de expanderende jongerencultuur of
die humorvol en kritisch naar maatschappelijke ontwikkelingen keken. 24 Het
geruchtmakende satirische tv-programma zo is het toevallig ook nog ’ns
Niek Pas | 73
Medialandschap

74 | tmg — 9 [1] 2006
Pamflet Fietsenplan,
zomer 1965 (uit:
Niek Pas, Imaazje!)
Bron: collectie
auteur
een keer (1963-1966) is in dit opzicht exemplarisch, maar hetzelfde kan
gezegd worden van een televisieprogramma als mies-en-scene of de op de
jeugd gerichte vara-radio-uitzending uitlaat (nomen est omen). Eenzelfde
generatie-effect valt ook te bespeuren in de televisiejournalistiek: actualiteitenrubrieken
als attentie (ncrv), brandpunt (kro) ofvara’s achter het
nieuws behoorden tot de voorhoede in de kentering van de wijze waarop
gezagsdragers werden benaderd. 25

De combinatie van deze factoren maakte dat er meer ruimte kwam voor een
human interest-benadering en een ‘moderne presentatie van het nieuws’. 26 Op
het beeldscherm gingen persoonlijke aantrekkingskracht en maximale communicatie
een rol spelen. Beide stonden bij Provo hoog in het vaandel en het is
– vanuit deze optiek – geen toeval dat Provo en televisie elkaar ontdekten in de
jaren 1965-1967. 27
Een kanttekening is hier evenwel op zijn plaats. De mediacodes met betrekking
tot terughoudendheid op religieus, zedelijk of politiek gebied evolueerden
weliswaar snel, maar niet overal op dezelfde wijze, in eenzelfde tempo of vlekkeloos.
Veranderingen moesten niet zelden worden bevochten. Omroepen als de
vara en de vpro begroetten sociaal-culturele veranderingen weliswaar over het
algemeen positief, maar dat ging gepaard met sterke interne spanningen. 28 Binnen
de kro toonde het omroepbestuur zich bezorgd over de brandpuntmedewerkers,
die ‘slechts’ belangstelling hadden voor ‘extreme standpunten.’ 29
Tenslotte, het nts-journaal probeerde de ‘beweging van de jaren zestig’ zoveel
mogelijk te negeren, wat bijvoorbeeld Provo overkwam. 30 Vanzelfsprekend was
de ontwikkeling waarbij traditionele journalistieke beleefdheid plaatsmaakte
voor directe(re) bevraging en relativering van autoriteit, allerminst.
Drie maanden nadat Provo zich in mei 1965 voor het eerst had gemanifesteerd,
was de groep al behoorlijk uitgebreid voor het voetlicht gekomen van dagbladpers,
weekbladen en op de radio. 31
Voor zover bekend zijn de eerste televisiebeelden van Provo medio juli 1965
gemaakt, rond het stencilen en aanplakken van affiches die de uitgave van het
nieuwe maandblad Provo aankondigden. 32 De eerste uitgebreidere reportage
over Provo verscheen in augustus, toen een publiciteitsgolfje over de groep rolde.
Deze aandacht volgde op een uit de hand gelopen manifestatie op het Spui
in Amsterdam in de nacht van 14 op 15 augustus. Een provo-happening ontaardde
in schermutselingen met de politie. In minstens ‘acht radio-uitzendingen,
vier tv-programma’s en 18 kranten’, aldus vara’s radioprogramma uitlaat
op 21 augustus, werd bericht over de rellen en de achtergronden ervan. De
radio leunde hierbij overigens deels op materiaal afkomstig van een jonge radioamateur,
Bart van Heerikhuizen. Deze scholier en provo-sympathisant had
opnames gemaakt van de bijeenkomst met zijn Grundig tk 6 portabel taperecorder.
33 Dit is een voorbeeld hoe de voortschrijdende individualisering van de
techniek rapportages over Provo – door de ogen en in dit geval: oren van een
sympathisant – mede mogelijk maakte.
Ook de televisie toonde belangstelling. De nts aarzelend; op het laatste moment
laste de redactie van het journaal een item in dat het karakter had van
een politiebericht. 34 Overtuigender was de aanpak van actualiteitenrubriek
Niek Pas | 75
Diversiteit

76 | tmg — 9 [1] 2006
attentie van de ncrv, die een reportage realiseerde, compleet met groepsinterview.
35 Dit belangwekkende document maakt zowel de journalistieke benadering
van Provo inzichtelijk als ook de diversiteit van de beweging.
Redacteur Henk van den Berg interviewde vijf jongeren die tot de groep rond
het zojuist verschenen blad Provo behoorden: Rob Stolk, Garmt Kroeze, Hans
Korteweg, Janhuib Blans en Maarten Visser. Op hun verzoek vonden de opnames
plaats bij het beeld van christen-anarchist Domela, aan het Nassauplein in
Amsterdam-West. De provo’s beschouwden het interview aan de voet van hun
anarchistische aartsvader als een ‘happening’. Het vraaggesprek duurde ongeveer
tien minuten en trok bekijks van passanten en een enkele agent. Televisiekijkend
Nederland kreeg géén rafelig geklede randgroepjongeren te zien, maar
een gewone, diverse, vriendengroep: van de keurig geklede (colbert, spencer en
stropdas) Janhuib Blans via Hans Korteweg (met colbert) en Maarten Visser
(met coltrui) tot Garmt Kroeze (overhemd) en Rob Stolk (met geruite blouse).
De montage van het interview was een mix van close ups van de vijf personen,
aangevuld met shots van omstanders en een korte terugblik op hetgeen voorgevallen
was. Aanvankelijk stelde Van den Berg informatieve, neutrale, vragen
zoals ‘Wat is een happening?’ en ‘Wat is een provo?’ De antwoorden die hij
kreeg waren een mix van wijsneuzerige ernst, verontwaardiging en gevatte opmerkingen.
Sommige provo’s presenteerden zich heel serieus, anderen speelden
meer met hun imago, en als Provo speelden ze eigenlijk allemaal met de journalist,
die zich op een gegeven moment geen raad meer wist met deze groep:
want wie of wat wàs Provo eigenlijk? Na een korte stilte vroeg hij aan ieder afzonderlijk
‘Wie bent u? En wat doet u?’, heel formele vragen als betrof het een
ultieme poging deze jongeren binnen herkenbare kaders (identiteit, beroep,
studie) te brengen. Blans bleek bij een uitgeverij te werken (‘Ik ben zeer burgerlijk.
Ik heb een baan en verdien geld’), Korteweg verklaarde als astroloog zijn
kost te verdienen en daarnaast aan de Vrije Academie in Den Haag te studeren,
Visser was kantoormedewerker, Kroeze classifiseerder in de haven en enkel
Stolk stak de draak met Van den Berg. Met een lachje verklaarde hij niet te werken,
iets ‘heel vaags’ te doen en vooral te parasiteren op kosten van de maatschappij.
36
Dat Provo geen ‘folk devils’ waren, maakte deze sympathiserende reportage
duidelijk. Desgevraagd herinnerde Van den Berg zich dit interview nog goed.
Aanvankelijk beschouwde hij de provo’s als ‘dwarsliggers’ en ‘opportunisten’.
Van den Berg: ‘Ik zag er niet een ideële beweging in. Maar ze bestonden, ze
maakten wat los. Het gebeurde en of ik het er mee eens was, was niet van belang.’
Naar aanleiding van zijn interview bleken de provo’s geen ‘rotzakken’, maar
juist ‘hele aardige kerels’ die enkel probeerden de maatschappij van ‘een andere
kant’ te bekijken. 37
Dat dezelfde actualiteitenrubriek ook een heel ander beeld van de beweging
kon oproepen blijkt uit een reportage uit 1966, over een onderkomen van de
provo’s, de zogeheten Provokelder. De ncrv toonde stereotyperende beelden

van rondhangende jongeren die hasjiesj rookten en onderling klierden. De
commentaarstem bij deze beelden: ‘Ondanks de opgewekte stemming is het
toch niet alles goud wat er blinkt. De maatschappij weet niet wat ze met de Provo’s
aanmoet, en omgekeerd: veel Provo’s zijn eenzaam en leven op de rand van
vertwijfeling.’ 38
Deze twee reportages tonen niet alleen de verschillende toonzettingen in reportages
als ook de groeiende diversiteit van de beweging zelf. Van een kleine,
activistische en intellectuele voorhoede uit de zomer van 1965 had Provo zich
binnen een jaar ontwikkeld tot een magneet waar tientallen personen inclusief
zwerfjongeren op afkwamen die zich al dan niet terecht met Provo identificeerden
of met met Provo werden geïdentificeerd. Overigens vonden sommige provo’s
de aandacht van de buitenwacht heel leuk, anderen deinsden daar voor
terug of hielden het bij de beweging snel voor gezien. Daarnaast was het voor
pers en media altijd mogelijk een clichématig beeld te presenteren. Toch zou de
benadering van Provo heel divers blijven: de beweging werd neergesabeld en genegeerd,
maar was tevens object van een open, neutrale, nieuwsgierige en zelfs
ronduit positieve berichtgeving.
Vanaf het najaar van 1965 tot het najaar van 1966 groeide de belangstelling voor
Provo, een ontwikkeling die voor de pers door de Belgische journalist Elno in het
Vlaamse weekblad De Nieuwe treffend op de volgende wijze is omschreven:
‘Een geenszins te verwaarlozen, maar aan bewustzijnskernen en volgroeide
persoonlijkheden bepaald arm maatschappelijk verschijnsel werd aldus in
enkele maanden tijds door bevreemding, ergernis, loslippigheid, lospennigheid
en door typische paniek die konservatieven en immobilisten te gelegener
tijd kan bevangen, tot een Groot Vraagstuk en een Zware Zorg opgeblazen.
(…) De sensatiepers heeft er uiteraard niets verhelderends van gemaakt.
Enkele magazines brachten goede samenvattende reportages maar met
weinig of geen besluitvorming (…). Doch enkele ernstige week- en maandbladen,
vooral in Nederland zelf, hebben belangrijke bijdragen gepubliceerd
die nu gezamenlijk een lijvig dossier beginnen te vormen dat voor verdere
oriëntatie diensten kan bewijzen.’ 39
Ook de covering door televisie nam in deze fase beduidend toe, op verschillende
wijzen. In de eerste plaats in informatieve programma’s die nieuwsfeiten op een
luchtige manier brachten, zoals mies-en-scene, waar Rob Stolk in februari
1966 zijn opwachting maakte – met de aantekening dat het interview vooraf was
opgenomen; een provo live in de uitzending was nog iets te gewaagd. 40 Bij Mies,
op het kantelvlak van politiek en amusement, voelde Stolk zich als een vis in het
Niek Pas | 77
Ervaringsdeskundigen

78 | tmg — 9 [1] 2006
water en volgens De Typhoon (die hij als krantenjongen nog had rondgebracht)
toonde hij zich een ‘vlot prater’. 41
Daarnaast doken provo’s op in programma’s die specifiek op jongeren
waren gericht. Namens de avro realiseerde programmamaker Roelof Kiers
(1938-1994) een item over ‘jonge mensen’, de ‘popgeneratie’ die in zijn ogen
bezig was ‘aan een heel nieuwe cultuur’. 42 Ook de avro, die doorgaans niet voorop
liep met het in kaart brengen van de veranderende jongerencultuur, ondernam
een poging de nieuwe generatie indringend voor het voetlicht te brengen.
Kiers nam interviews af met Wally Tax van the outsiders, Peter J. Muller van
Hitweek, Gerry van het Hof (Rolling Stones fanclub in Nederland) als ook met
Peter Bronkhorst namens Provo. Dit is een interessante uitzending, niet alleen
omdat Provo ten opzichte van andere uitingsvormen van de jeugdcultuur wordt
geplaatst, maar ook omdat we hier een zeldzame inkijk krijgen in hoe deze jongeren
zichzelf in de media presenteerden. Oorspronkelijk wilde producent en
regisseur Kiers de afzonderlijke portretten tot één geheel monteren, maar de
diverse uitspraken gaven aanleiding de vier jongeren tezamen uit te nodigen
voor een studiogesprek zodat ze hun standpunten nog eens konden toelichten.
In Kiers’ eigen woorden: ‘Mijn belangrijkste bezwaar tegen de interviews, zoals
jullie die gehouden hebben is, dat de geweldige pretenties waarmee jullie naar
voren treden als pop generation, is dat die helemaal niet in de interviews waar
worden gemaakt.’ 43 Hier legde Kiers de vinger op de klaarblijkelijke kloof die er
gaapte tussen presentatie en representatie: het algemene beeld dat in pers en
publieke opinie was ontstaan strookte niet met zijn ervaringen uit de diepteinterviews.
Dit gold natuurlijk ook voor Peter Bronkhorst en Provo.
Ten derde werd de oorspronkelijke actiegroep nu ook onderdeel van fictie, in
de vorm van een speelfilm. Op het hun vertrouwde speelterrein, de Amsterdamse
binnenstad, traden de provo’s (evenals trouwens Roelof Kiers, die een
bijrolletje vervulde) op in de door Pim de la Parra en Wim Verstappen in het
voorjaar van 1966 gerealiseerde film de minder gelukkige terugkeer van
joszef katus naar het land van rembrandt. De film verhaalde aan de
hand van hoofdrolspeler Rudolf Lucier (met een knipoog naar Kafka ‘Joszef K.’
geheten) over de van paranoia doortrokken sfeer die Amsterdam in haar greep
had gekregen. Daarbij gaf De la Parra in een interview aan dat het tevens de
bedoeling was een film in de trant van Provo te maken: ‘We hadden weinig tijd
om de film te maken. Nu is er in Amsterdam een blaadje en dat ziet er zo uit
[exemplaar van Provo – np], en dat is een tamelijk succesvol blaadje. En wij wouwen
een film maken in die stijl’. Verstappen en De la Parra probeerden dit onder
meer te bewerkstelligen door een brokkelige montage en vervreemdende
geluidseffecten. 44
In de vierde plaats mochten provo’s meedenken en meepraten over de ‘toestand
in Nederland’. Dit is voor een beweging die zichzelf als ‘anarchistisch’
kenschetste en de strijd tegen de gevestigde orde en gevestigde meningen tot
core-business had verheven op zijn minst opmerkelijk te noemen. Klaarblijkelijk

waren provo’s niet alleen afschrikwekkende representanten van het ‘langharig,
werkschuw, tuig’, buitenissigheden of simpele nieuwsfeiten, maar in toenemende
mate ook gesprekspartners en ervaringsdeskundigen. Ze werden benaderd
om het verwarde maatschappelijke klimaat dat Nederland in zijn greep
kreeg, vanaf de rookbommen en rellen tijdens het huwelijk van prinses Beatrix
en Claus von Amsberg (maart 1966) tot de ernstige ongeregeldheden tijdens
bouwvakkersrellen in Amsterdam (juni 1966), mede te duiden. Over het algemeen
vonden ze deze exposure prima; ze konden hun kritiek spuien en hun
boodschap uitdragen, als altijd via een mix van ernst en spot.
Niek Pas | 79
Omslag van Provo
nummer 6, januari
1966 (uit: Niek Pas,
Imaazje!) Bron:
collectie auteur

80 | tmg — 9 [1] 2006
Uit tientallen voorbeelden noem ik hier een aantal uitzendingen waarin een
van de initiatiefnemers tot Provo, Roel van Duyn, optrad. Voor de ncrv-televisie
participeerde hij in een uitzending die een poging was ‘tot bezinning op de veranderende
gezagsverhoudingen’. 45 Daarnaast ontving Van Duyn een uitnodiging
van de vpro-televisie om deel te nemen aan een teach-in over partijvorming
in Nederland in het kader van de vervroegde verkiezingen voor de Tweede
Kamer. 46 Tenslotte werd hem ook om commentaar gevraagd in de oudejaarsuitzending
1966 van het vara-programma plein en publiek. 47 Uit dergelijke
verzoeken van verschillende omroepverenigingen blijkt hoezeer Provo in de
loop van 1966 niet langer werd genegeerd, als ‘folk devils’ of als grappig nieuwsfeit
benaderd, maar ook heel serieus genomen.
Vanzelfsprekend was dit niet. De ontwikkeling van de manier waarop ‘Hilversum’
Provo benaderde blijkt uit het verschil in de wijze waarop Provo werd gecoverd
tijdens de twee mediagebeurtenissen bij uitstek van 1966, respectievelijk
het Huwelijk van kroonprinses Beatrix met Claus von Amsberg op 10 maart en de
Bouwvakkersrellen op 13-14 juni. Enerzijds betrof het een lang tevoren aangekondigd
koninklijk huwelijk, niets minder dan de manifestatie van een civiele religie,
en anderzijds een onverwachte ‘event’. 48 Het huwelijk was omstreden vanwege de
Duitse nationaliteit van Claus, diens verleden in de Hitlerjugend en in het Duitse
leger. Een coalitie van voormalig verzet, gedeporteerden, linkse intellectuelen en
activisten, onder wie Provo, verzette zich tegen dit huwelijk en vooral ook: tegen
het feit dat het in Amsterdam plaatshad, de stad die haar joodse bevolking tijdens
de oorlog was verloren. De rellen van juni 1966 daarentegen hadden een sociaaleconomische
achtergrond. Op zich had het bouwvakkersoproer met Provo niets
van doen, maar de rellen dienen te worden gesitueerd in een omgeving waar
maandenlang, vanaf het huwelijk, de spanning was opgelopen. Acties van provo’s
en demonstraties tegen de oorlog in Vietnam lagen daaraan ten grondslag en
tijdens de junidagen zelf namen tal van provo’s deel aan de rellen.
Wat betreft de covering van beide gebeurtenissen valt op dat de protestacties
rond het koninklijk huwelijk – waarbij Provo overigens slechts één van de participerende
groeperingen was – zoveel mogelijk door de televisie werden genegeerd.
Enkel aan de van gelanceerde rookbommetjes afkomstige rookwolken die gedurende
enkele seconden het televisiebeeld ‘witten’, kon de regie in hotel Krasnapolsky
zich niet onttrekken. Commentaar ‘op deze gebeurtenissen’ werd door de
commentator langs de route achterwege gelaten. Regisseur Kees van Langeraad
verklaarde na afloop dat hij de beelden van rellen niet in de uitzending had
gebracht omdat hij ze ‘niet representatief’ vond, in tegenstelling tot radio- en
krantenverslagen, waarin Provo al snel symbool kwam te staan voor de relletjes. 49
Was Provo op 10 maart nog lijdend voorwerp van nieuwsgaring, drie maanden
later werden sommigen als commentatoren bij een schokkende gebeurtenis,
waar ze zelf mede verantwoordelijk voor werden gehouden, voor de
microfoon gesleept. Ter illustratie enkele fragmenten uit een gesprek van radioreporter
Kees van Drongelen met Irène van de Weetering, een van de weinige

vrouwen (getrouwd en moeder van twee kinderen) die als ‘provo’ bekend stonden.
Het gesprek spitst zich toe op de vermeende betrokkenheid van provo’s bij
de rellen (die door Van de Weetering ten onrechte werd ontkend):
‘Irène van de Weetering: “Er hebben geen provo’s deelgenomen aan geweldplegingen.
Er zijn wel belangstellenden geweest, maar van de jongens die ik
ken, is d’r geen een bij geweest die ook maar één steen gegooid heeft.”
Kees van Drongelen: “Het is natuurlijk gevaarlijk om te zeggen ‘ik weet
zeker dat er niemand bij is geweest’. Beschik je over enige controle wat dat
betreft?”
Van de Weetering: “Ja, daar beschik ik zeker over. Ik heb diverse mensen opgebeld.”
(...)
Van Drongelen: “Er wordt gesteld dat provo’s onmogelijk juist aan deze betogingen
van vandaag zouden hebben kunnen meedoen, omdat dat tegen hun
natuur, tegen hun ideeën is.”
Van de Weetering: “Ja. De provo is principieel geweldloos.” (…)
Van Drongelen: “Dat neemt niet weg dat de provo’s zich toch vandaag solidair
hebben verklaard met de bouwvakkers.”
Van de Weetering: “Dat hebben ze gisteravond gedaan, nadat er dus een
dode gevallen was. Toen hebben ze gezegd van: ‘ja, dit is zo verschrikkelijk,
ja, dan kunnen we niet zomaar onze mond houden, dan moeten we wat zeggen,
en dan verklaren we ons solidair’”.’ 50
Een dergelijke conversatie was rond het huwelijk van Beatrix en Claus ondenkbaar
– de provo’s kwamen toen in pers en media nauwelijks aan het woord als
het om commentaar op de ordeverstoringen ging. Met andere woorden: in de
zomer van 1966 was het dus min of meer vanzelfsprekend geworden om Provo
als gesprekspartner te benaderen en in de uitzending te hebben. Vanaf deze
periode nam ook de belangstelling vanuit het buitenland voor de beweging toe.
De rookbommen tijdens het koninklijk huwelijk van maart 1966 hadden weliswaar
geleid tot een doorbraak van Provo op (inter)nationale schaal, maar dit
leidde nog niet tot uitvoerige bevraging van het verschijnsel achter deze term.
De belangstelling van buitenlandse televisie voor Provo kende een verspreid en
incidenteel karakter, waarin Provo aanvankelijk heel divers werd afgeschilderd:
als curiosum, relschoppers of, neutraler, jongeren met een alternatieve kijk op
de samenleving. 51 In feite volgde de buitenlandse berichtgeving hiermee eenzelfde
ontwikkeling als de Nederlandse media hadden doorlopen.
Zo berichtte het Franse televisiemagazine panorama in maart 1966 weinig
vleiend over de provo’s: ‘le provo néerlandais (...) s’il a de cheveux longs il n’a pas
Niek Pas | 81
Internationalisering

82 | tmg — 9 [1] 2006
des idées assez larges’. Volgens dit programma was het doel van de provo’s,
neergezet als ‘ennemis numéro 1’ en ‘jeunes gens d’apparence beatnik’, simpelweg
de gevestigde orde te verstoren. 52 Deze Franse reportage toonde de provo’s
vooral als een verontrustend maatschappelijk verschijnsel.
Daarentegen realiseerde het programma tienerklanken van de brt een
beduidend evenwichtiger portet. Zoals presentator René Pieyns verkondigde:
‘Provo is een verschijnsel van onze tijd. Wij zullen dit verschijnsel vaststellen,
sine ira nec studio, zonder haat of vooringenomenheid, maar op een realistische
manier.’ 53 Merk op dat dit item met grote moeite tot stand kwam. Politie, rijkswacht
en veiligheidsdiensten liepen bij het filmen van happenings, action-paintings
en demonstraties (zoals de Brusselse anti-atoommars) hinderlijk in de
weg. Toch lukte het de regisseur, Bruno Walschap – zoon van schrijver Gerard
Walschap – opnames te maken in Amsterdam, Antwerpen, Gent en Brussel. De
uitzending van een half uur, wie zijn de provo’s?, werd vooraf vastgesteld
voor 18 juni 1966 – de onverwachte explosie in Amsterdam enkele dagen tevoren
vergrootte de aandacht voor deze uitzending alleen maar.
Het had overigens weinig gescheeld of de uitzending was niet doorgegaan.
De brt-afgevaardigde in Hilversum, Jan de Laet, was namelijk ‘helemaal niet
enthousiast’ over deze reportage, maar kon uitzending uiteindelijk niet verhinderen.
54 De tienerklanken-uitzending is daarnaast een mooi voorbeeld van
hoe zo’n reportage door de kijkers ontvangen werd. In televisieweekblad Humo
richtten ze zich zowel tegen de provo’s als tegen de houding van de Vlaamse
zender. Sommige lezers reageerden verontwaardigd over het in hun ogen ‘selectieve’
waarschuwingsbeleid van de omroep: ‘Is er dan op de brt een soort
‘Big Brother’ die de standaardmaat van de weldenkendheid bezit en beslist hoe
de kijker moet denken en reageren?’ schreef een van hen. Een lezer uit Stokkem
vond dat de Vlaamse televisie zich ‘belachelijk’ had gemaakt. 55 Daarentegen
ergerden andere kijkers zich aan het verzet tegen ‘orde en gezag’ door de
provo’s en ijverden ze ervoor deze ‘nietsnutten’ naar een onbewoond eiland te
sturen. 56
De juni-rellen – waarbij Nederland voor de tweede keer in drie maanden de
internationale headlines haalde, wat niet zo heel vaak gebeurde – wakkerden de
belangstelling voor de beweging buiten Nederland aan. Vanuit het buitenland
werd meer tijd en geld geïnvesteerd in reportages en verdieping, wat tot meer
evenwichtige covering leidde. In de nazomer en het najaar van 1966 streken
achtereenvolgens Franse, Duitse, Engelse en Italiaanse televisieploegen neer in
de hoofdstad. Een journalist van Boulevard verwoordde treffend hoe de provo’s
aanvankelijk met deze aandacht omgingen:
‘Er is veel over de provo’s geschreven. Hun plakboeken puilen uit en ze zijn
er trots op, want ze zijn ijdel, ijdel als pauwen. Binnen- en buitenlandse journalisten
en cineasten draven dagenlang achter hen aan. Ze vinden het leuk
en laten zich er flink voor betalen.’ 57

Voor de tweede keer berichtte het Franse panorama over de provo’s, en ditmaal
beduidend positiever. Tevens klopte een team van de Franse actualiteitenrubriek
cinq colonnes a la une aan in de Karthuizersstraat – waar Roel van Duyn
woonde. Dit uit 1959 daterende programma berichtte maandelijks over nieuwsitems
van over de hele wereld en was een in Frankrijk veelbekeken rubriek. Conform
zijn reputatie schetste dit programma een genuanceerd beeld van de provo’s.
Niek Pas | 83
Aankondiging
debatavond met
provo’s. Pamflet
‘Cercle du Libre
Examen’, Brussel
1967(uit: Niek Pas,
Imaazje!) Bron:
Archief Université
Libre de Bruxelles

84 | tmg — 9 [1] 2006
Dezen werden beschouwd als een poging de traditionele verzuiling te doorbreken,
met een ‘ironie féroce’ die ze met hun ‘fameux happenings’ tentoonspreidden.
Met relschoppende straatjeugd hadden de provo’s niets van doen. 58
De groeiende belangstelling werd nu door Provo vermarkt, ten behoeve van
de beweging. Journalisten en cameraploegen die zich in Amsterdam meldden
dienden flink in de buidel te tasten voor opnames en interviews. De Amerikaanse
cineast André Carbe, die in opdracht van de Bayerische Rundfunk over
Provo berichtte, diende tweeduizend gulden te betalen vooraleer hij toestemming
kreeg om opnames te maken. Een Engelse televisieploeg van Granada
Television diende korte tijd later drieduizend gulden neer te tellen. Er werd een
contract opgesteld, waarin en detail stond omschreven waar en wie precies zou
worden gefilmd:
‘The services rendered included one day’s interviewing in various locations
around Amsterdam, Mr André Vink. Two separate interviews with Mr Jasper
Grootveld – one in the cellar H.Q. of the group; the other, in various locations
in Amsterdam. Facilities for filming in the cellar. One interview with
Mr. Hans Tuynman on the barge. One interview with Mr. Bernhard de Vries.
Facilities for filming the Provo weekly meeting at the Frascati. And the general
co-operation of many members of the Provo group in the research, planning
and shooting of the film.’ 59
Terwijl Carbe vooral het politiek-maatschappelijke engagement in een stedelijke
context benadrukte toonden de Britten meer oog te hebben voor het schijnbaar
ongecompliceerde en humorvolle idealisme van Provo. 60 Evenals de Duitse
documentairemakers zocht de Engelse ploeg antwoord op het hoe, wat en waarom
van ‘today’s rowdiest protest-movement’. Beide reportages onderstreepten
het gedifferentieerde karakter van Provo en braken met stigmatiserende
beschrijvingen en beelden. Evenals in het geval van tienerklanken, kreeg ook
Carbe nog te maken met tegenstribbelende autoriteiten; burgemeester Van Hall
probeerde via een schrijven naar de Bayerische Rundfunk de uitzending te verbieden
– vergeefs.
Wat betekende deze niet aflatende mediabelangstelling voor de provo’s zelf?
In de eerste plaats vormden de ‘reportagegelden’ een welkome financiële aanvulling
op bestaande inkomsten uit de verkoop van het maandblad of uit lezingen
en kranteninterviews. Tegelijkertijd raakte de kerngroep van enkele tientallen
personen in toenemende mate overbelast. Enerzijds omdat voorbereiding
voor en begeleiding van journalisten steeds meer tijd bleek te vergen, en die tijd
ging ten koste van acties op straat. Anderzijds was ook gewoon een verzadigingspunt
bereikt. Dit blijkt onder meer uit de geflopte samenwerking met een
Italiaanse televisieploeg. 61 Daarnaast raakten sommige personen als het ware
bevangen door al deze aandacht; binnen de beweging onstond een felle concurrentiestrijd
om de gunsten van pers en media. Deze strijd werd verpersoonlijkt

door Roel van Duyn en Bernhard de Vries. Deze laatste werd zelfs letterlijk een
‘celeb’: begin 1967 vertrok hij naar Italië, nadat hij van filmmaker Ugo Liberatore
het verzoek had gekregen de hoofdrol te spelen in een Italiaanse speelfilm.
Het was een foto van De Vries in het geïllustreerde Italiaanse blad L’Europeo
geweest die de aandacht had getrokken van de cineast. Lang hoefde De Vries
niet na te denken; in een terugblik kenschetste hij Liberatores voorstel als een
‘leuk aanbod’ in een ‘rare tijd’ waarin van alles gebeurde. 62 In totaal zou De Vries
in een handvol B-films acteren. 63
Het najaar van 1966 maakte tevens duidelijk dat Provo als object voor
nieuwsgaring wel zo’n beetje was opgebrand. Zo langzamerhand was de grens
van de omvangrijke mediacovering bereikt en waren de (meeste) provo’s ook op
de grenzen van hun publiciteitsdrang gebotst. Dit wordt treffend geïllustreerd
door een internationale bijeenkomst van provo’s in het Limburgse Borgharen
op 12-14 november 1966. De bijeenkomst – gekscherend Konsilie genoemd met
een knipoog naar de kerkelijke vernieuwingsconventie – werd bijgewoond door
zo’n vijftig provo’s en door minstens evenveel vertegenwoordigers van de media.
64 De toeloop van journalisten bij dit congres was dermate groot, dat de aanwezigen
onder de voet dreigden te worden gelopen:
‘De publicity-mensen denken dat het konsilie voor hen gehouden wordt. Zij
dringen naar voren, zij belemmeren het uitzicht op de sprekers, zij lopen
met kabels en flitslampen, zij houden terzijde vraaggesprekjes, zoeken naar
gebeurtenissen die niet door de beugel kunnen, en door hen dreigt het konsilie
te veranderen in een show’ 65
noteerde een deelnemer. Provo stal graag de show, maar zag zich hier gedwongen
de pers enkel op vaste tijdstippen te woord te staan.
De onkosten voor de organisatie werden geheel gedragen door de entreegelden
die de pers diende te betalen. Duitse journalisten van de wdr, die ruim
tevoren een ‘Drehgenehmigung’ hadden aangevraagd, waren zelfs bereid extra
diep in de buidel te tasten in ruil voor een extra interview. 66 De televisieploeg van
het nts-journaal weigerde te betalen en keerde voortijdig naar Hilversum terug.
In dit geval was geen nieuws ook nieuws, want het achtuur journaal meldde
over de bijeenkomst:
‘In het Limburgse Borgharen is vanmiddag een tweedaags internationaal
provocongres begonnen. Het lag in onze bedoeling de opening van dit congres
te filmen. Omdat de organisatoren de binnen- en buitenlandse pers uitsluitend
tegen betaling toegang verschaften, hebben wij hiervan met het oog
op het principe van vrije nieuwsgaring in Nederland afgezien.’ 67
De houding van het nts-journaal ten aanzien van Provo bleef onveranderd
moeizaam.
Niek Pas | 85

86 | tmg — 9 [1] 2006
Conclusies
Televisie speelde in de representatie van Provo een grote rol. De originaliteit van
Provo was gelegen in het feit dat de beweging zich niet via parlement, partij
of politieke functies uitte (al deed de deelname aan de gemeenteraadsverkiezingen
in juni 1966 anders vermoeden), maar vooral in de openbare ruimte, letterlijk:
op straat, en figuurlijk: in debatcentra, klaslokalen, zaaltjes, en ook in
kranten, op radio en vooral ook: televisie. Het persoonlijke, zoals bijvoorbeeld
kleding, mimiek of de (huiselijke) omgeving waarin provo’s werden geïnterviewd,
werd daarbij steevast ingezet in het boetseren van politieke identiteit.
Vergeleken met radio en kranten of weekbladen maakte televisie provo’s – vanzelfsprekend
– zichtbaar. Anders dan pers (foto’s) en radio (stemgeluid) toonde
televisie daarmee heel sterk die creatieve, artistieke en emotionele manier van
politiek voeren.
In dit artikel is getoond hoe media zowel stereotypen als imago’s construeerden
en creërden en hoe deze geprojecteerde groepsidentiteit door Provo is gebruikt,
verdraaid en versterkt. Op televisie werd over de beweging op verschillende
manieren bericht (verketterend, negerend, evenwichtig en sympathiserend)
in een breed scala aan genres: actualiteitenrubrieken, debatprogramma’s
en ‘talkshow’-achtige formats. De belangstelling van de televisie volgde nadat in
eerdere stadia pers en radio over de spraakmakende groepering hadden bericht.
Hoewel er nooit sprake was van een eenduidige houding van ‘Hilversum’ jegens
Provo, noch in tijd, noch wat betreft zendgemachtigde – zie bijvoorbeeld de
opstelling van het nts-journaal – lijkt het er op dat de pluriforme aard van het
Nederlandse televisiebestel deze diverse blik mede mogelijk heeft gemaakt. Wat
betreft de productie-kant, is onder meer gebleken dat (buitenlandse) reportages
niet zonder slag of stoot tot stand kwamen en dat Provo financieel munt sloeg uit
de groeiende belangstelling voor de beweging. Wat betreft interne besluitvorming
en debatten is vooralsnog weinig bekend.
Naarmate de onrust in Nederland in de loop van 1966 toenam – een klimaat
waarvoor Provo mede verantwoordelijk was en tevens: symbool voor kwam te
staan – kreeg de beweging ook andere rollen aangemeten en werd betrokken bij
debat en overleg. In de loop van 1965-1967 trad een proces van amplificatie in
werking, dat zich eerst sluimerend en vervolgens, met name vanaf de zomer van
1966, galopperend voltrok. Met name in de laatste fase nam de internationale
belangstelling van televisie een grote vlucht en werd er divers en intensief over
Provo bericht. Uit ingezonden brieven in dag- en weekbladen naar aanleiding
van programma’s (zoals is aangegeven voor de Belgische reportage van tienerklanken)
bleek hoe verschillend de reacties waren. Ook de beweging en de provo’s
zelf bleken niet immuun voor deze media exposure. Sommigen moesten er
niets van hebben, anderen ontwikkelden zich – bijna letterlijk – tot filmsterren
(De Vries). Deze aandacht ging ook ten koste van de activiteiten, de oorspronkelijke
en creatieve acties waarmee de groep bekend was geworden.

Het congres te Borgharen maakte duidelijk hoezeer in de loop van 1966 het
oorspronkelijke expressieve actierepertoire van Provo was verdampt ten faveure
van de beeldvorming in de media. Dit was in zoverre een paradoxale ontwikkeling
aangezien het spel der verbeelding onmiskenbaar tot het repertoire van
Provo behoorde: provoceren was een vorm van public relations. Voortdurend
hadden de Amsterdammers zowel beelden afgebroken als opgeroepen, maar na
de roerige zomer van 1966 ontwikkelden ze zich steeds meer als beeldenmakers.
Het precaire evenwicht uit 1965, waarbij straatacties (happenings) en
ludieke provocaties in balans waren met de gegenereerde en verkregen publiciteit,
raakte verstoord. Anders geformuleerd: de representatie van Provo werd
belangrijker dan de acties zelf. De beweging evolueerde tot een voor de consument
hapklaar gemaakte en gestileerde vorm van rebellie. 68 De vermarkting van
de witte fiets ten behoeve van de jongerencultuur maakt dit duidelijk. In 1967
bracht de Britse psychedelische band Tomorrow het singeltje ‘My white bicycle’
uit. Dit is slechts één voorbeeld van commodificatie van een oorspronkelijk subculturele
stijl tot een massaproduct. Zover ze er de hand in hadden weigerden de
provo’s zich over te leveren aan dergelijke pogingen tot vermarkting. De beweging
raakte nooit werkelijk verstrikt in een omvangrijk proces van ‘exploitative
culture’ 69 aangezien in mei 1967 de activiteiten met een – uitvoerig in beeld
gebrachte en gecoverde – bijeenkomst in het Vondelpark werden beëindigd.
Daarmee was de mediatisering van de groepering niet ten einde, zoals uit het
voorbeeld van de vpro, waarmee dit artikel opende, is gebleken. Hier raken we
aan het thema van de representatie van Provo nà Provo.
Het onderzoek naar de rol van verschillende media – pers, radio en televisie –
in de constructie van politieke openbaarheid rond Provo in het bijzonder, de
protestbeweging van de jaren zestig in het algemeen, staat nog in de kinderschoenen.
Deze bijdrage hoopt duidelijk te hebben gemaakt dat ‘Hilversum’ en
‘protestbeweging’ grootheden zijn die nadere methodologische en analytische
verfijning vereisen. Hetzelfde geldt, vanuit comparatief perspectief, voor verschillen
en overeenkomsten tussen diverse nationale mediasystemen en de
beweging van de jaren zestig.
1 Dit artikel is geïnspireerd op enkele hoofdstukken uit mijn dissertatie getiteld Imaazje! De verbeelding
van Provo (1965-1967), in 2003 uitgegeven door Wereldbibliotheek, Amsterdam, aangevuld
met nieuw onderzoek.
2Vpro, special report, 10 juni 1967. nibg [=Nederlands Instituut voor Beeld & Geluid, Hilversum]
docid 56148.
3 A. van der Mijn, ‘Van Luud kunnen we wat leren’, in: Het Parool, 4 maart 1967. Aad van der
Mijn (1928-2004) behoorde tot die categorie journalisten die Provo met een welwillend oog volgde.
Vanaf september 1966 verzorgde hij voor De Gids een Amsterdamse kroniek, waarbij hij ook aandacht
besteedde aan de provo’s.
4 F. van Ree, Botsende generaties. Een studie over sociopatie en ambivalentie, Assen 1968, p. 191.
Niek Pas | 87
Noten

88 | tmg — 9 [1] 2006
5 De Engelse sociologe spreekt in dit verband van de ‘expressieve revolutie’ van de jaren zestig:
Bernice Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change, Oxford 1981.
6 John Street, ‘The Celebrity Politician’, in: John Corner, Dick Pels (ed.), Media and the Restyling
of Politics. Consumerism, Celebrity and Cynicism, London 2003.
7 Stuart Hall, Tony Jefferson, Resistance through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain,
London, 1980 [1e druk 1976].
8 Zie bijvoorbeeld Amanda Kluveld, Reis door de hel der onschuldigen. De expressieve politiek van
de Nederlandse anti-vivisectionisten, 1890-1940, Amsterdam 2000.
9 Bij Provo blijkt dit uit de profetische dimensie van de beweging, onder meer uit de relatie tussen
inspirator en ‘sjamaan’ Robert-Jasper Grootveld en zijn volgers, de provo’s. Zie ook: Gerard
Rooijakkers, Ton Dekker, Herman Roodenburg (red.), Volkscultuur. Een inleiding in de Nederlandse
etnologie, Nijmegen 2000; Gerard C. de Haas, De onvoorziene generatie. Essays over jeugd, samenleving
en cultuur, Amsterdam 1966; Jan Koennot, Voorbij de woorden. Essay over rock, cultuur en religie, Averbode
1996, en Leo Geerts, ‘Nozem op beatnik, homo ludens, happening, provokateur, junkie, act,
pop, zero’, in: De Nieuwe, 22 juli 1966, p. 8.
10 Jan Koenot, ‘Rituelen in muzieksubculturen’, in: Paul Post, Willem Marie Speelman (red.),
De Madonna van de Bijenkorf. Bewegingen op de rituele markt, Baarn/Tilburg 1997, p. 33-47.
11 Provo kan hierbij ook worden opgevat als symbool voor de protestbeweging als zodanig. Over
de relatie protest in de jaren zestig en het medium televisie in de vs, zie de interessante bundel van
Lynn Spigel, Michael Curtin (ed.), The Revolution wasn’t televised. Sixties television and social conflict,
New York/London 1997.
12 Slotrapport van de commissie van onderzoek Amsterdam. Onderzoek naar de achtergronden
van de ordeverstoringen te Amsterdam september 1965 / september 1966 , ’s-Gravenhage 1967, bijlagen
135 en 136.
13 J. van Ginneken, Relletjes, ongepubliceerde doctoraalscriptie, Amsterdam 1970, p. 110 en
p. 183.
14 Dit is mede te verklaren uit de context: zo is het concept der sociale bewegingen, lange tijd
dominant in analyses van de ‘beweging van ‘68’, onlosmakelijk verbonden met de politiek-maatschappelijke
legitimatie van links.
15 Dick Hebdige, Subculture. The meaning of style, London 1979, p. 92-93.
16 Een treffend voorbeeld van (pers)onderzoek naar Provo als voorbeeld van deviant gedrag:
Christian Vassart en Aimée Racine, Provos et provotariat. Un an de recherche participante en milieu
provo, Brussel 1968.
17 Stanley Cohen, Folk Devils & Moral Panics. The Creation of the Mods and Rockers, Oxford uk/
Cambridge usa 1990 [1972], p. 38-39.
18 T. Gitlin, The Whole World Is Watching. Mass Media in the Making and Unmaking of the New
Left, Los Angeles/Londen 1980, p. 3.
19 Arthur Marwick, The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United
States, c. 1958-c.1974, Oxford/New York 1998.
20 Enkele gezaghebbende publicaties over de transformaties in de jaren zestig: Hans Righart,
De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict, Amsterdam 1995; James Kennedy,
Nieuw Babylon in aanbouw, Amsterdam 1995; Kees Schuyt, Ed Taverne, 1950. Welvaart in zwart-wit,
Den Haag 2000; zie tevens het hoofdstuk over de jaren zestig in: Piet de Rooy, Republiek van rivaliteiten.
Nederland sinds 1813, Amsterdam 2002.
21 Huub Wijfjes, Journalistiek in Nederland 1850 – 2000. Beroep, cultuur en organisatie, Amsterdam
2004.
22 ‘De tweemiljoenste kijker’, nts, 11 augustus 1965. nibg/Beeld & Geluid, docid 158590.
23 Huub Wijfjes, ‘De journalistiek van het journaal’, in: Tijdschrift voor Mediageschiedenis 8
(2005) 2, p. 7-29 aldaar p. 19-23.
24 Merk op dat het een generatie betreft, die aan de babyboomgeneratie vooraf gaat. Conceptueel
geformuleerd: vanuit het perspectief der ‘protestbeweging’ gaf deze eerste generatie richting aan
maatschappelijke veranderingen, terwijl de babyboomers de kritische massa vormden.

25 Mirjam Prenger, ‘Van familiemagazine naar actualiteitenrubriek. kro‘s brandpunt in
maart 1963’, in: Jaarboek Mediageschiedenis, 2, 1990, p. 157-186; Mirjam Prenger, ‘Uitglijden over de
beeldbuis. Nederlandse politici op de televisie in de jaren vijftig en zestig’, in: Jaarboek Mediageschiedenis
5 (1993) p. 199-226.
26 H.J. Hofland, ‘Waar moet het heen?’, in: Podium 18, 7-8 (april-mei 1964) p. 363-374.
27 J. Bank, ‘Televisie in de jaren zestig’, in: Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis
der Nederlanden 101, 4 (1986) p. 52-75.
28 J.C.H. Blom, H. Daalder, J.H.J. van den Heuvel, Een vrij zinnige verhouding: de VPRO en
Nederland 1926-1986, Baarn 1986, p. 48-50.
29 A.F. Manning, Zestig jaar KRO. Uit de geschiedenis van een omroep, Baarn 1985 p. 280.
30 Ad van Liempt, ‘Het zelfbeeld van het journaal’, in: Tijdschrift voor Mediageschiedenis 8
(2005) 2, p. 30-42 aldaar p. 35.
31 Omwille van de beknoptheid laat ik een nadere analyse van pers en radio en de wijze waarop
er over Provo werd bericht grotendeels achterwege. Zie hiervoor mijn dissertatie.
23 Zie deel 1 van de documentaire gerealiseerd door Daniël Cohn-Bendit, Steven de Winter, in
de ban van de revolutie. omzien naar de jaren zestig (1986).
33 Dingen van de dag, vara-radio, maandag 16 augustus 1965; uitgeslapen, vara-radio
(met Henk van Stipriaan), woensdag 18 augustus 1965; de week draait voorbij, vara-radio,
21 augustus 1965, radioweekjournaal met nieuws uit binnen- en buitenland; uitlaat, 21 augustus
1965.
34 Nts journaalsheet, woensdag 18 augustus 1965. Archief afdeling documentatie nos-journaal.
35 Voor zover ik heb kunnen nagaan, was dit het eerste interview met provo’s op televisie.
Attentie, 17 augustus 1965, 20.20 uur. Zie: NCRV. Omroepgids voor radio en televisie, 14 augustus
1965, p. 19.
36 Attentie, ncrv, dinsdag 17 augustus 1965. nibg/Beeld & Geluid, Hilversum.
37 Henk van den Berg (1926) kwam in april 1962 de redactie van attentie versterken. Daarvoor
werkte hij in de dagbladjournalistiek, bij de Arnhemsche Courant en Tubantia. Toen hij begin
1962 kon kiezen tussen een baan bij het christelijke weekblad De Spiegel en de ncrv, was zijn keuze
snel gemaakt: bij het nieuwe medium televisie lagen in zijn optiek meer mogelijkheden. Telefonisch
gesprek auteur met Henk van den Berg, 10 juni 2005.
38 ‘Witte harten plan’, attentie, ncrv-televisie, 29 juli 1966. nibg/Beeld & Geluid, Film &
Beeldbandarchief nummer 60836.
39 Kne [Karel-N. Elno – np], ‘Provologische bloemlezing’, De Nieuwe 123, 5 augustus 1966, p. 5.
40 Mies en scène, vara televisie, 19 februari 1966. nibg/Beeld & Geluid, docid 53340; Mies
en scène. Gesprekken in de stoel met kanttekeningen van Mies Bouwman, Amsterdam 1966, p. 44.
41 ‘Provo Rob Stolk in vraaggesprek op t.v.’, in: De Typhoon, 21 februari 1966. Internationaal
Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam (iisg) Collectie Sociale Documentatie (csd) Verzameling
(vrz) 001 doos 23 map 5, ‘Interviews met provo’s iii’.
42 Avro TeleVizier 18, 30 april 1966, p. 61.
43 Pop generation, Avro-televisie, 5 mei 1966. nibg/Beeld & Geluid, docid 53762.
44 Brandpunt, kro, 8 september 1966. In het buitenland werd deze film lovend ontvangen.
C.B.P. van Poppel, De Amsterdamse Provo’s uit de jaren 1965-1967, ongepubliceerde doctoraalscriptie,
Amsterdam 1968, p. 200.
45 Ncrv-televisie, uitzending getiteld ‘Wat is er aan de hand?’. Zie: NCRV-Gids voor radio en televisie,
woensdag 6 april 1966. Deze uitzending is vooralsnog niet teruggevonden in het archief van
het nibg/Beeld & Geluid.
46 Brief B. Poelstra (plaatsvervangend hoofd televisie vpro) aan Roel van Duyn, Hilversum, 22
november 1966. iisg csd vrz 002 doos 1 map 3 ‘Kor 1965-66’.
47 Brief J. Koopman (chef afdeling gevarieerde programma’s vara) aan Roel van Duyn, Hilversum,
28 december 1966. iisg csd vrz 002 doos 1 map 3 ‘Kor 1965-66’.
48 D. Dayan, E. Katz, Media Events. The Live Broadcasting of History, Londen/Cambridge 1994.
Niek Pas | 89

90 | tmg — 9 [1] 2006
49 Huub Wijfjes, ‘De journalistiek van het journaal. Vijftig jaar televisienieuws in Nederland’,
in: Tijdschrift voor Mediageschiedenis 8, 2005, 2, p. 7-29 aldaar p. 22-23.
50 ‘Amsterdamse relletjes i.v.m. bouwvakstaking’, opnamedatum 14 juni 1966, nibg/Beeld &
Geluid, Radio-archief ha 1487. Avro en kro.
51 Zie bijvoorbeeld de reportage ‘Jeunesse Hollandaise: interview de jeunes et mode de vie’,
format 16/20. Brussel, rtbf, archief Imadoc.
52 ‘Hier à Amsterdam: le mariage de Béatrix de Hollande’, panorama, 11 maart 1966. inathèque,
Parijs.
53 ‘Wie zijn de provo’s?’, tienerklanken, brt televisie, 18 juni 1966. Archief vrt.
54 K.A., ‘Vlaamse televisie. Tienerklanken. Provo’, in: Humo 31, 1345, 16 juni 1966, p. 39-40 +
45.
55 P.B. [Stokkem], ‘Provo’s’, in: Humo 31, 1347, 30 juni 1966, p. 27-28.
56 Veertiger (Oostende), ‘Provo’s (1)’, in: Humo 31, 1350, 21 juli 1966, p. 19.
57 ‘In ’t Provohol. Gesprek met Robert Stolk’, in: Boulevard, augustus 1966, p. 5.
58 ‘Les provos’, cinq colonnes à la une, 7 oktober 1966. Institut National de l’Audiovisuel
(ina-thèque) Parijs.
59 Brief Michael Ryan aan Lou van Nimwegen, Amsterdam, 15 oktober 1966. Persoonlijke collectie
Lou van Nimwegen.
60 ‘It’s a happening’, Granada Television, Manchester 1966. Uitzending in serie world tomorrow.
Archief Granada Television, Manchester. De reportage werd op 18 november 1966 op de
Britse televisie uitgezonden.
61 ‘Wit Bericht Wit’, in: Het Vrije Volk, 28 oktober 1966, p. 2; mondelinge medeling Lou van
Nimwegen, 8 september 2000.
62 ‘Provo Bernard de Vries krijgt hoofdrol in Italiaanse film’, in: Het Vrije Volk, 3 mei 1967;
‘Bernard de Vries gaat filmspelen in Italië’, in: Het Parool, 3 mei 1967; ‘Bernard de Vries filmacteur’,
in: Algemeen Handelsblad, 5 mei 1967; ‘Provo De Vries speelt hoofdrol in twee films’, in: de Volkskrant,
5 mei 1967.
63 Onder meer in il sesso degli angeli (Ugo Liberatore 1967), le diece meraviglie
dell’amore (Sergio Bergonzelli 1969), erika (Filippo Maria Ratti 1971) en la ragazza dalle
mani di corallo (Luigi Petrini 1972).
64 Persbureau’s als afp, anp, Belga en het Engelse Visnews, verslaggevers en fotografen van
Het Vrije Volk, via Het Parool tot het Limburgs Dagblad stonden voor de poort. Journalisten uit België
van onder meer Het Belang van Limburg, De Standaard en de weekbladen Pourquoi Pas? en ABC voegden
zich bij hen. Hetzelfde gold voor Zuid-Europese kranten en weekbladen zoals Il Giorno en
l’Europeo, naast vertegenwoordigers van de Duitse pers, onder meer de Süddeutsche Zeitung, Kölner
Express, Aachener Zeitung en de Düsseldorfse West Deutsche Zeitung. Uit Frankrijk waren weekblad
L’Express en dagblad Le Figaro komen opdagen en cameraploegen van onder meer de rtbf, nts en
de wdr verdrongen zich, met in hun kielzog reporters van radio Luxemburg. Brief Pierre André
(Radiodiffusion Télévision Belge, centre de production de Liège) aan Bernhard de Vries, Luik, 20
september 1966. iisg csd vrz 001 doos 13 map 4 ‘Provo kor 6.1 sept ‘66’; Witte (pers)kaarten
Provo-konsilie. Persoonlijke collectie Hans Mol.
65 Notitie ‘Meer nieuws over het Provokonsilie’. Persoonlijke collectie Hans Mol.
66 Brief Claus H. Casdorff (wdr) aan Hans Mol, Köln, 4 november 1966. Persoonlijke collectie
Hans Mol.
67 Nts-journaal zaterdag 12 november 1966, 20:00 uur. Archief journaalteksten nos, Hilversum.
68 Jan Koenot, ‘Rituelen in muzieksubculturen’, in: Paul Post, Willem Marie Speelman (red.),
De Madonna van de Bijenkorf. Bewegingen op de rituele markt, Baarn/Tilburg 1997, p. 37-38.
69 Stanley Cohen, Folk Devils & Moral Panics, p. 140.

EEN LOCKERE
GOED-NIEUWSSHOW
Jan-Willem Navis
het persbeleid van de knvb tijdens het wk van 1974
Profsport en media lijken voor elkaar geboren. Onder invloed van eerst de radio
en later de televisie groeiden sportevenementen uit tot gebeurtenissen die de
vrije tijd van miljoenen mensen beheersen. De eindronde van het wk voetbal
is het meest bekeken televisie-evenement ter wereld. Vreemd genoeg is er in
Nederland nog nauwelijks onderzoek gedaan naar de manier waarop journalisten
verslag uitbrengen van zo’n toernooi. Nog minder is bekend hoe voetbalbonden
met de grote aandacht van de pers omgaan. Houden ze journalisten op een
afstand, of zoeken ze juist toenadering, in de hoop op positieve berichtgeving
over ‘hun’ elftal?
De finale van het wk voetbal van 1974 is tegelijkertijd het grootste trauma in
de geschiedenis van de Nederlandse sport en de wereldwijd meest aansprekende
prestatie van een Nederlands sportteam. Het sprankelende voetbal van
Oranje werd wereldwijd bejubeld, en het is dan ook niet gek dat de Nederlandse
sportpers lovend schreef over haar eigen elftal. De liefde ging zelfs zover, dat aan
het eind van het toernooi het beruchte verhaal van Bild over een nachtelijk
zwempartijtje van enkele internationals door de voltallige Nederlandse pers als
schandelijke Duitse laster naar het rijk der fabelen werd verwezen. Het verhaal
was enkel bedoeld om onrust in het Nederlandse kamp te stoken, was de communis
opinio van de sportpers. Pas jaren later bleek, dat er wel degelijk wat
gebeurd was in het zwembad van het Waldhotel in Hiltrup.
De knvb nam in 1974 de relatie met de pers zeer serieus. Na enkele incidenten
met de sportjournalisten in voorgaande jaren, werd voorafgaande aan het
wk alles in het werk gesteld om de pers te vriend te krijgen en te houden. Dat
lukte, bovendien werd het communicatiebeleid tijdens het wk na het toernooi
een model voor veel (nationale) voetbalploegen. De uit 1974 stammende persinstuif,
een open interviewsessie met alle spelers van het Nederlands elftal,
wordt nog steeds georganiseerd, voorafgaand aan interlands van Oranje.
Was het persbeleid van de knvb zo uitgekiend dat de verslaggeving veranderde
in een goed-nieuws-machine? Of speelden ook andere factoren een rol? Die
vraag staat centraal in dit onderzoek. Voetballers begonnen in de jaren zeventig
uit te groeien tot commerciële sportsterren en wisten de media te gebruiken om
hun naamsbekendheid te vergroten. Andersom hadden media ook belang bij
| 91

92 | tmg — 9 [1] 2006
interviews met de nieuwe sterren op het veld. Een interview met Johan Cruijff
betekende een hoge oplage voor de nieuwe voetbalbladen, en goede resultaten
van Oranje vormden een stimulans voor de oplage van dagbladen. Bovendien
begon in de jaren zeventig een nieuwe generatie sportjournalisten, die in haar
werk meer aandacht besteedde aan het persoonlijk leven van voetballers.
Waren de Nederlandse sportjournalisten wellicht terughoudend met het
doorvragen naar de zaak omdat ze bang waren om hun toegang tot de sporters te
verliezen of omdat ze bang waren dat negatieve berichtgeving de kansen van
Oranje op de wereldtitel zou verkleinen?
Enkele jaren geleden zijn de archieven van de knvb ondergebracht in het
Nationaal Archief, alwaar ze door iedereen te raadplegen zijn. Journalist Auke
Kok schreef onder meer aan de hand van deze archieven een schitterend boek
over Oranje in Duitsland. 11 Hierin besteedt hij ook zijdelings aandacht aan de rol
van de pers. Nadere bestudering van dit archiefmateriaal leverde echter interessante
nieuwe perspectieven op. Die worden in dit artikel aangevuld met interviews
met betrokkenen. Dat er ook parallellen bestaan met de gangbare voorlichtingspraktijk,
blijkt uit bestudering van de dissertatie van Marja Wagenaar
over het beleid van de Rijksvoorlichtingsdienst. 2
Tijdens de regeerperiode van Den Uyl mocht de pers vooraan staan in het
politieke debat. Journalisten mochten de premier thuis bellen, en zijn woordvoerder
Gijs van der Wiel was 24 uur per dag aanspreekbaar voor journalisten.
Ook stelde hij een wekelijkse persconferentie in na het kabinetsberaad op vrijdag,
en gebruikte hij het wekelijkse ‘Gesprek met de minister-president’ om zijn
beleid van ‘spreiding van kennis, inkomen en macht’ uit te dragen. 3 Openheid
was het parool in Den Haag. Ook bij de Lockheed-affaire koos Den Uyl voor
openheid. Toen Amerikaanse kranten begin 1976 meldden dat prins Bernhard
steekpenningen zou hebben aangenomen van de vliegtuigfabrikant, kondigde
de premier op radio en televisie een onderzoek aan door een onafhankelijke
commissie. Dit onderzoek werd na voltooiing volledig openbaar gemaakt, waarvoor
Den Uyl veel lof kreeg. 4
Ook andere bewindslieden waren in de jaren zeventig vrij makkelijk aanspreekbaar,
zodat het politieke bedrijf beter zichtbaar werd voor het grote publiek.
Geldt dit ook voor het ‘voetbalbedrijf’ dat Rinus Michels in 1974 naar de
finale van het wk in Duitsland leidde? Door de landelijke dekking van de televisie
en de successen van Ajax en Feyenoord in de jaren ervoor, groeiden voetballers
uit tot sterren. Gingen zij ook op zo’n open manier om met de media? En
werd er ook in de selectie gebruik gemaakt van de pers, bijvoorbeeld om tegenstanders
zand in de ogen te strooien? De voetbalwereld is opener dan de politiek,
dus wanneer het mediabeleid van de knvb strookt met dat van de rvd, dan is dat
contact nog inniger dan in de politiek. Dat maakt wellicht mediabeleid overbodig,
maar de komst van grote aantallen onbekende buitenlandse journalisten
was nieuw voor de bond. Het was immers in 1938 dat Oranje voor het laatst deelnam
aan de eindronde van een wk.

De relatie tussen de voetbalwereld en de journalistiek is altijd een innige
geweest. Niet voor niets beschrijven Huub Wijfjes en Eric Smulders de relatie
tussen de sportwereld en de (audiovisuele) media als een symbiose. 5 Deze kon
ontstaan door verschillende factoren. Publiekssport en massamedia zijn beide
vormen van tijdverdrijf die een belangrijke plaats in gingen nemen in het dagelijks
leven na het bezinken van de Industriële Revolutie. 6 Het populair worden
van het bezoeken van sportwedstrijden gebeurde in dezelfde periode als de
opkomst van de technologie van het bewegend beeld. 7 Zowel de televisie als de
topsport zijn uitgegroeid tot reclamevehikels voor het bedrijfsleven. 8 Bovendien
geldt in het bijzonder voor Nederland dat de doorbraak van televisie min of meer
samenviel met de introductie van betaald voetbal. 9
Door deze samenhang was het contact tussen de sportwereld en de journalistiek
over het algemeen innig. Dat was te zien bij het wk, waar journalisten
dagelijks over de vloer mochten komen om een praatje te maken met de voetbalsterren.
De gouden jaren van het Nederlandse voetbal
In het begin van de jaren zeventig brak voor het Nederlandse voetbal een ongeevenaarde
glorietijd aan. Die kondigde zich al in de jaren zestig aan. In 1963
haalde Feyenoord als eerste Nederlandse club de halve finale van het Europacuptoernooi
voor landskampioenen. 10 Dit toernooi was op dat moment acht jaar
oud. Het werd opgericht door het Franse sportblad L’Équipe, maar de organisatie
kwam al snel in handen van de in 1954 opgerichte uefa. 11 Feyenoord verloor
in de halve finale van het Portugese Benfica, dat furore maakte met ‘de zwarte
parel’ Eusebio. In 1969 haalde voor het eerst een Nederlandse club de finale.
Ajax verloor daarin met 1-4 van ac Milan.
In 1970 was er voor het eerst in de geschiedenis van het Europese clubvoetbal
een groot voetbalfeest in ons land: Feyenoord won de Europacup 1, door na
verlenging Celtic met 2-1 te verslaan. In het seizoen dat volgde, lag Feyenoord er
al in de eerste ronde van de Europacup 1 uit, maar de kampioensbeker bleef in
ons land, omdat Ajax met haar verrassende ‘totaalvoetbal’ Panathinaikos wist te
verschalken. 12 In dit totaalvoetbal vielen verdedigers ook aan, en verdedigden
aanvallers mee. Het werd de eerste van drie Europacup-titels op rij. Johan
Cruijff, de absolute sterspeler van Ajax, werd in 1973 bovendien uitgeroepen tot
Europees voetballer van het jaar. 13
In het licht van die resultaten was het vreemd dat het Nederlands elftal nog
steeds niet vertegenwoordigd was op de grote toernooien. Zowel voor het wk
van 1970 als het ek van 1972 werd Oranje in de voorrondes uitgeschakeld. 14
Maar deze keer zou het lukken, hoewel moeizaam. Want het Nederlands elftal
speelde geen fantastisch voetbal in de kwalificatiepoule met IJsland, Noorwegen
en België, maar haalde wel voor het eerst sinds 1938 de eindstrijd. De twee Scan-
Jan-Willem Navis | 93

94 | tmg — 9 [1] 2006
dinavische landen werden ruim verslagen, tegen de Belgen werd twee keer
gelijkgespeeld. De voorrondewedstrijden maakten bij het publiek weinig enthousiasme
los, vanwege het vertoonde spel. ‘Tussen 1954 en 1974 was het Nederlands
elftal zelden meer dan een samenraapsel van goede voetballers geweest
– een telkens wisselend gezelschap dat nooit een strijdbare eenheid vormde
als de weerstand groot werd’, schrijft Auke Kok. 15 Het bleef in november 1973
dan ook stil op de tribunes, na het behalen van de eindronde in Duitsland. Dit tot
ergernis van Johan Cruijff, die net gewend was aan de kolkende mensenmassa
in stadion Nou Camp in Barcelona, waar hij sinds een jaar voetbalde.
De successen van de Nederlandse ploegen betekenden de definitieve doorbraak
van voetbal als publiekssport voor de massa. Dit kon gebeuren omdat begin
jaren zeventig in de meeste Nederlandse huiskamers een televisie stond. In 1967
kwamen de eerste kleurentelevisies op de markt. Er werd aanvankelijk zeven uur
kleurentelevisie per week uitgezonden, en de klassieker Ajax – Feyenoord was de
eerste voetbalwedstrijd die in kleur de ether in ging. 16 Hoewel het aantal kleurentelevisies
in het begin – vanwege de hoge aanschafprijs – nog laag was, nam de
populariteit van voetbalwedstrijden in kleur snel toe. Fabrikanten speelden hier
slim op in. Philips adverteerde in de aanloop naar het wk wekenlang in Voetbal
International (VI) met een advertentie van een dubbele pagina om haar nieuwste
toestellen aan de man te brengen. 17 De elektronicawinkels stonden vol met nieuwe
televisies. Slimme kroegbazen maakten reclame met hun pas aangeschafte kleurentoestel
om voetballiefhebbers naar hun café te lokken. 18
‘In deze tijd is het voetbal zo populair geworden als het nu is’, zegt Marina
Witte, de huidige directeur van de Nederlandse Sport Pers (nsp). 19 Ze maakte
die periode mee als medewerker van reclamebureau Markos. Dat bedrijf was er
na de wk-kwalificatie van Oranje als de kippen bij om bij de knvb een voor
Nederland nieuw fenomeen te introduceren: sportmarketing. Het bureau van
ex-autocoureur Maarten van Wamelen had een plan opgesteld om de knvb te
helpen met het inzamelen van geld om het wk te betalen. Door de verkoop van
wk-paspoorten aan voetbalfans kon de voetbalbond een hoop geld verdienen,
spiegelde de voormalig autocoureur het bondsbestuur voor. Het paspoort bestond
uit een kaartje met het wedstrijdprogramma, een oranje sticker en voordeelcoupons.
De tijd was er echter niet rijp voor. ‘In de relatie voetballer-fan
draait alles om identificatie, en gezegd moet worden dat Oranje al twintig jaar
een rommeltje was waarmee liefhebbers zich moeilijk konden vereenzelvigen’,
schrijft Kok. 20
Het paspoort hoefde dan ook niet te rekenen op een warme ontvangst in de
pers. Niet alleen was er nog geen echt ‘Oranje-gevoel’. Je had er weinig aan, het
kostte te veel geld, en de mensen waar het geld bestemd voor was, hadden al
genoeg. ‘Het eeuwige gejank van de Ajax-spelers om steeds meer geld kotsen de
mensen zo langzamerhand uit’, vatte een lezer het samen in een ingezonden
brief in de VI. 21 Ook andere manieren om geld binnen te halen, hadden niet zoveel
succes. De avro organiseerde in februari 1974 twee avondvullende quiz-

programma’s waarvan de opbrengst ten goede zou komen van het Nederlands
elftal, maar deze brachten samen niet meer dan veertigduizend gulden op.
Omdat een deel van dit geld bestemd was voor de bond en de voetbalclubs die
internationals leverden, kwam er slechts twaalfduizend gulden terecht bij het
elftal. 22
Er was echter veel meer geld nodig voor Oranje, omdat de spelers die de kwalificatie
hadden bewerkstelligd, nog op een groot deel van hun wedstrijdpremies
wachtten. Ze hadden op de pof gevoetbald voor de bond, die weinig inkomsten
kon halen uit de interlands door de geringe belangstelling. 23 De geldproblemen
van de voetbalbond zouden nog tot kort voor het vertrek naar Duitsland de gemoederen
bezighouden. Toen dreigden de spelers, onder aanvoering van
Cruijff, niet af te reizen wanneer de knvb niet met meer geld over de brug zou
komen. Bovenop de nog niet betaalde kwalificatiepremies, vonden de spelers de
wedstrijdpremies tijdens de eindronde te laag. De pas aangetreden ‘supervisor’
Rinus Michels koos partij voor de spelers en dreigde zelfs nog even met opstappen.
Die druk zorgde er uiteindelijk voor dat de knvb overstag ging. 24
Het WK-doel: optimale communicatie (en de titel)
Voor de knvb was het bereiken van een groot toernooi iets nieuws. Het was 36
jaar geleden dat Oranje zich voor het laatst had geplaatst voor de eindronde van
het Wereldkampioenschap. In Zeist werd dan ook een speciale commissie ingesteld,
die de voorbereidingen voor de trip naar Duitsland moest treffen. Het
wk-bureau, zoals de commissie werd genoemd, bestond uit leden van het bondsbestuur
en werd voorgezeten door Jacques Hogewoning, voorzitter van het sectiebestuur
Betaald Voetbal. Dit bestuur stelde een groep medewerkers samen die
zich bezig ging houden met het communicatiebeleid. Onder leiding van secretaris-penningmeester
Henk Burgwal zouden op het wk vijf mensen zich bezig
gaan houden met de ontvangst van de pers: bestuurslid Hans Hamstra (op het
wk verantwoordelijk voor de buitenlandse pers), Evert Grifhorst (ontving op het
wk de binnenlandse pers), voornoemde Maarten van Wamelen (hield zich bezig
met radio- en televisieverslaggevers) en twee secretaresses: Marijke Andries en
Liesbeth Meuleman (de dochter van knvb-voorzitter Meuleman). 25
De doelstellingen van de leiding van het wk-bureau, het ‘bestuur wk’ waren
opvallend. Het ging uit van ‘twee ambitieuze punten’. Het eerste, ‘wij worden
wereldkampioen’, leek vooraf wat opportunistisch, maar dat opportunisme kan
verklaard worden uit de successen van Feyenoord en Ajax. Het tweede punt op
de knvb-agenda was een poging tot afrekening met negatieve herinneringen
aan het verleden. ‘De communicatie moet optimaal zijn.’ 26 De knvb vond dat
het aan goede communicatie nogal schortte. In de steeds verder professionaliserende
voetbalwereld bleef de knvb achter. Bij persconferenties ging het er soms
chaotisch aan toe, zoals na de oefenwedstrijd tegen Oostenrijk in maart 1974. Er
Jan-Willem Navis | 95

96 | tmg — 9 [1] 2006
was onduidelijkheid onder de journalisten over het aanvangstijdstip, en de persconferentie
was aanvankelijk gepland op een tijdstip dat veel voetbaljournalisten
een Europacup-duel van Feyenoord volgden. Bovendien wist niemand binnen
de bond wat er precies stond te gebeuren, zo evalueerde het bondsbestuur
nadien. ‘Improvisatie heeft de zaak enigszins gered, maar kort samengevat kan
worden gesteld dat het een slechte show is geweest van de knvb.’ 27
Joop Niezen, in die jaren hoofdredacteur van Voetbal International/Goal en
voorzitter van de Nederlandse Sport Pers, heeft twee verklaringen voor wat in de
pers regelmatig werd aangeduid als het ‘amateurisme’ van het conservatieve
bondsbestuur. 28
‘De knvb had het probleem, dat ze als organisatie de belangen van een miljoen
voetballers vertegenwoordigde, niet alleen die van de profspelers en het
Nederlands elftal. Je loopt daarom altijd een beetje achter de feiten aan vergeleken
met het topvoetbal. Dat was toen zo, dat is nu zo en dat zal waarschijnlijk
altijd wel zo blijven.’ 29
De tweede verklaring schuilt in een veranderde houding van de Nederlandse
sportjournalisten.
‘In die jaren rammelde er een nieuwe generatie voetbaljournalisten aan de
poort, waar ik ook deel van uitmaakte. Die generatie had veel minder op met
bobo’s dan de vorige, wij stonden dichter bij de leefwereld van de voetballers.
Die hadden we, door de successen van Feyenoord en Ajax, ook beter leren
kennen. De vakpers kreeg in die jaren een goede band met veel voetballers.’
Ook Stokvis wijst op deze veranderde houding van de journalistiek, die hij (overigens
zonder toelichting) dateert vanaf 1965. 30 Hij schrijft dat sportjournalisten
zich minder gingen beschouwen als volwassenen ten opzichte van ‘sportjongetjes
en -meisjes’. 31 Zo kon het gebeuren dat een gedesillusioneerde Johan
Neeskens zich na de kwalificatiewedstrijd tegen België in Deurne naar huis liet
rijden door Maarten de Vos, sterverslaggever van De Tijd. Hij had alles gegeven,
maar kreeg na de wedstrijd slechts kritiek te verwerken. Hij troostte zich in de
auto van De Vos met muziek van de Rolling Stones. 32
Zo’n innige relatie was geen gemeengoed, zeker niet met de clubbesturen en de
technische staf. Dat bleek wel op 2 april 1974, tijdens de ‘Nationale publiciteitsdag’
die de nsp organiseerde op het knvb-Sportcentrum in Zeist. De nsp hield
begin jaren zeventig regelmatig congressen met vertegenwoordigers uit de
sportwereld, en op deze bijeenkomst stond de relatie tussen de journalistiek
en de voetbalwereld centraal. 33 De dag werd georganiseerd omdat journalisten
klaagden over de houding van clubbesturen ten opzichte van de pers. Die was
nogal opportunistisch, staat geschreven in het verslag van die dag. 34

De voetballerij erkende weliswaar het recht van vrije nieuwsgaring, maar dat
vertaalde zich niet in het scheppen van voorwaarden waaronder de pers optimaal
kon functioneren. In het verslag van de dag schrijft de nsp: ‘Helaas moet
worden vastgesteld, dat de condities nogal wijzigen al naar gelang de verhouding
met de pers, de ranglijstpositie, eventuele moeilijkheden binnen de club
et cetera.’ 35 Het kwam naar de mening van de journalisten te vaak voor dat trainers
of bestuursleden de pers niet te woord wilden staan.
Het voetbal professionaliseerde, maar de omgang met de pers bleef achter,
aldus Anton Witkamp, chef sport van De Telegraaf. ‘Men blijft vooralsnog de
pers in de Nederlandse sportwereld liever zien gaan dan komen. Behalve wanneer
de stadions moeten worden volgeschreven.’ Ook ncrv-radioverslaggever
Chris van Leeuwen wees op de promotie-functie die de media voor het voetbal
hebben. ‘Wij zijn door ons werk – meer nog dan de krant – onderdeel van uw
voetbalbedrijf. Niet dat wij altijd in uw koor meezingen, gelukkig niet, maar wij
zijn één van de wegen waarlangs u uw voetbalproduct moet verkopen.’ 36
Van Leeuwen had ook kritiek op de spelers van het Nederlands elftal. ‘Waar
bleven ze bijvoorbeeld na die befaamde geldbespreking [over de wedstrijdpremies
– jwn] in Utrecht? Dat was toch ongelofelijk? Wij verwachten niet dat u
nieuws op een presenteerblaadje aanlevert. (…) Alleen, voedt uw spelers op.’ 37
Die boodschap was al eerder overgekomen in Zeist, getuige de besprekingen
van het bestuur wk, waarvan de verslagen te vinden zijn in het archief van de
knvb. 38 De bond kreeg namelijk veel aanvragen voor informatie over de Nederlandse
wk-selectie. In februari ’74 kreeg de bond een brief van het ministerie
van Buitenlandse Zaken, waarin de ambassadeur in Uruguay vroeg naar foto’s
en dia’s van het Nederlands elftal, om Nederland te promoten. 39 Ook vroegen in
die maanden al verschillende buitenlandse journalisten om een accreditatie
voor het Nederlandse trainingskamp.
De knvb nam het voeren van public relations daarom serieus. In de knvbnota
Kanttekeningen bij een pr-model is de toon haast filosofisch van inslag, wat er
op duidt dat public relations een nieuw fenomeen was voor de voetbalbestuurders
in de bossen bij Zeist.
‘De uitvinder van de spiegel en de ontdekker van public relations zijn beiden
onbekend. De eerste moet de geschrokken man tot zelfbewustzijn hebben
gebracht, de tweede veroorzaakt nog steeds bijna hetzelfde effect op het
management van de twintigste eeuw.’ 40
Het was volgens de – onbekende – auteur een modern begrip geworden sinds
het voeren van public relations zich van de industrie uitgebreid had tot het
onderwijs, de staat, en maatschappelijke organisaties. 41
De bond stelde een voortvarend pr-model op, waarbij uitgebreid aandacht
werd besteed aan alle groepen die de knvb zou ontvangen tijdens het wk. Het
Jan-Willem Navis | 97

98 | tmg — 9 [1] 2006
bondsbestuur en het bestuur wk namen de contacten met de fifa, de vips en het
corps diplomatique op zich, terwijl Michels en het bestuur wk zich zouden ontfermen
over de perscontacten. Dit laatste zou alleen anders gaan dan de bond
zich vooraf had voorgesteld. Dat kwam omdat Michels de zaken met de pers zelf
regelde en het wk-bureau passeerde. Hij had als trainer van Ajax ten tijde van de
successen in de Europacup en daarna als coach van Barcelona veel te maken
gehad met overstelpende media-aandacht. Het bestuur wk van de bond zag zo
haar voorbereiding in rook opgaan. Het legde zich daar bij neer, omdat Michels
als voorwaarde had gesteld dat hij en hij alleen de zaken mocht regelen die hij
wilde regelen.
Ook bij de komst van Michels naar het Nederlands elftal speelde contact met
de pers een rol, zegt Joop Niezen.
‘Ik heb daar een – eigenlijk oneigenlijke – rol in gespeeld. Voetbalkenners
waren het er al een tijdje over eens, dat je met de bondscoach Fahrdonc en
assistent-coach Van der Hart niet naar het wk kon. Die konden dat niet aan.
Maar het bestuur van de knvb wilde en kon het tweetal niet opzij schuiven,
omdat er een contract was. Jacques Hogewoning, de voorzitter van de sectie
Betaald Voetbal, vond ook dat er een andere bondscoach moest komen.’ 42
Niezen kende Hogewoning goed. ‘Op zondagavond belde ik altijd vlak voor het
sluiten van de VI met hem. Dan had hij een paar glazen op en werd hij loslippig.
Zo hebben we menige primeur binnengehaald.’ Het tweetal sprak een keer over
de positie van de bondscoach en kwam al filosoferend uit bij Rinus Michels. Hij
zou eventueel beschikbaar zijn voor het wk.Omhetknvb-bestuur zo ver te krijgen
dat het de in Barcelona werkzame trainer zou benaderen, bedachten Hogewoning
en Niezen een plannetje.
‘Ik zou na de loting in Frankfurt een interview voor de vara-radio houden
met Burgwal, waar Hogewoning ook bij zou staan. Daar zouden we hem dan
een beetje overvallen met de harde werkelijkheid. Zo van: nu gaat het echt gebeuren;
Fahrdonc, Van der Hart, durf je het aan? Zo is het gegaan. Ik zei:
Michels zou beschikbaar kunnen zijn, is het niet een goed idee hem te benaderen.
Toen liet Hogewoning volgens afspraak het woord “supervisor” vallen.
En dát subtiele verschil: Fahrdonc was wel de bondscoach, zijn belangen bleven
formeel overeind, maar er was een supervisor die er boven zou komen te
staan, maakte dat Burgwal om ging. Een dag later zat Burgwal in Barcelona.’ 43
Michels werd benoemd tot supervisor, en zou tussen de wedstrijden door op en
neer vliegen naar Spanje, waar hij met zijn ploeg nog bekerverplichtingen had.
Deze anekdote behoeft enige nuance. Kok schrijft dat Burgwal Fahrdonc
inderdaad de hand boven het hoofd hield (ook omdat veel topspelers wegliepen
met de niet echt strenge coach), maar de secretaris-penningmeester liet in no-

vember 1973 een intern onderzoek uitvoeren naar de positie van de Tsjechische
coach, nadat Barry Hulshof en Willem van Hanegem in de pers vernietigende
opmerkingen over hem hadden gemaak. Daaruit bleek al snel dat niemand er
vertrouwen in had dat het wk onder zijn leiding een succes zou worden. De
knvb benaderde Ernst Happel, omdat ze dacht dat Michels niet beschikbaar
was vanwege zijn werk in Barcelona, maar Happel werd meteen afgeschreven
nadat hij in VI pleitte voor het gebruik van drank en tabak tijdens het wk. 44 Het
knvb-bestuur was dus wel degelijk bezig met het vinden van een nieuwe coach.
Eind januari werd Michels in Zeist gepresenteerd als ‘supervisor’, een term die
gedurende het hele toernooi overeind zou blijven. Fahrdonc werd feitelijk gedegradeerd
tot assistent-coach, Van der Hart tot scout. 45
De pr-campagne van de knvb trad al voor de aanstelling van Michels in werking.
In een vertrouwelijke ‘werkstuk’ over het Nederlands Elftal en het wk werd het
doel duidelijk geformuleerd. ‘We moeten onze invloed uitoefenen om een zo
groot mogelijk aantal journalisten te accrediteren.’ Om via de pers het Nederlandse
publiek warm te maken voor het wk, organiseerde de voetbalbond een
persreis naar de loting in Frankfurt. 46 Hoeveel journalisten meegingen is niet
na te gaan in de archieven. Niezen reisde in ieder geval niet mee, hij ging met
collega’s van VI per auto naar Duitsland. Hij miste zo de knvb-Sportpers Kwis,
die de bond georganiseerd had om de tijd van de busreis te doden. Het was meer
een voetbalpool dan een quiz, de sportjournalisten mochten een gokje wagen
wie de aanvoerders van de groepen zouden worden, of Nederland de openingswedstrijd
tegen wereldkampioen Brazilië zou spelen en in welke groep Oranje
zou worden ingedeeld. In tegenstelling tot het vragenbriefje heeft de uitslag de
archieven niet gehaald. 47
Perschef Evert Grifhorst, die in Duitsland de contacten met de nationale pers
zou gaan beheren, probeerde een vriendschappelijke verhouding met de pers te
onderhouden. Hij kende een groot deel van de sportpers, omdat hij voor zijn carrière
bij de knvb chef sport was bij Het Vrije Volk. Bij de knvb was hij daarna in
dienst getreden als hoofdredacteur van het bondsblad De KNVB-er, en zo werd
hij perschef. Maar hij beschouwde zich toch ook nog steeds als een journalist,
getuige de aanhef ‘waarde collegae’ op een uitnodiging voor een persconferentie.
48
Die vriendelijkheid werd niet door iedereen gewaardeerd. Want Grifhorst was
soms wat te vriendelijk. Zeker in de ogen van jonge journalisten, aldus Niezen.
‘Het was een eigenaardige man, nog heel erg van het oude stempel. Hij kon
het goed met de bobo’s vinden, dat kwam vanuit zijn periode bij Het Vrije
Volk. Maar in ’74 was zijn manier van werken een beetje gedateerd. Als hij je
een kleine gunst had verleend, gaf hij je zo’n vriendschappelijk klopje, net
iets te hard. Dat was niet meer van deze wereld. De jonge generatie ging heel
anders met bronnen om, veel zakelijker.’ 49
Jan-Willem Navis | 99

100 | tmg — 9 [1] 2006
WK voetbal 1974, Nederlands elftal in Hiltrup; Rinus Michels met journalisten, 4 juli 1974.
Bron: Beeldbank Nationaal Archief, collectie ANEFO.
Net als de rest van de bestuurders in Zeist was Grifhorst enigszins bevreesd voor
de eigengereide Michels. Het was niet langer vanzelfsprekend dat het pr-plan
waar hij aan gewerkt had, ook uitgevoerd zou worden. Michels gedroeg zich op
alle gebieden als supervisor, hij verordonneerde bijvoorbeeld dat het bondsbestuur
niet mocht logeren in het Waldhotel in Hiltrup, vlak onder Münster, waar
de spelers verbleven. Ook op het gebied van de perscontacten nam hij de beslissingen.
Misschien was het daarom dat Grifhorst in een telefoongesprek met
Niezen weinig goede hoop zei te hebben op een goed persschema voor interviews
en persconferenties. Niezen belde uit hoofde van de functie van voorzitter
van de nsp. Dat was hij toen ongeveer een jaar.
‘Ik vroeg Evert, die ik nog kende vanuit de Arbeiderspers [waarvan zowel
VI/Goal als Het Vrije Volk deel uitmaakte –jwn] hoe we de persconferenties
gingen regelen in Duitsland. “Dat lukt je nooit”, zei hij. Dat kon-ie wel zeggen,
maar we moesten toch iets doen? Hij antwoordde toen dat ik dan
Michels maar op moest bellen, zo van “ga jij maar lekker op je bek”. Ik heb dat
toen maar gedaan, Michels begreep mijn vraag en nodigde me uit in Zeist.’
Niezen was er naar eigen zeggen snel uit met de supervisor. ‘Binnen twintig
minuten. Michels had een hekel aan persconferenties, maar hij wist dat hij niet

om de media heen kon.’ De oplossing vonden de twee in een ‘pers-instuif’. 50 Behalve
op wedstrijd- en reisdagen, was de pers dagelijks een uurtje welkom in het
Waldhotel in Hiltrup. Daar konden journalisten spreken met de spelers en de
staf van het Nederlands elftal, in plaats van de dagelijkse persconferentie ‘achter
de grote tafel’ die de knvb voor ogen had. Dit was voor zowel Michels als de pers
een goede oplossing. De journalisten konden ieder hun eigen vragen stellen en
hun eigen verhaal maken, zonder dat tientallen collega’s meeluisterden. Voor
Michels en de spelers was na een uurtje wat betreft de media de kous af.
‘Bij Michels stond één ding centraal, zowel in het voetbal als in het randgebeuren.
Alles moest doelmatig zijn’, zegt Niezen. De pers-instuif was zowel
doelmatig voor de voetballers als voor de pers. Alle media-aandacht moest er in
worden afgehandeld, zowel de reguliere interviews als de columns, die sommige
voetballers in kranten en weekbladen hadden. Voor het wk had het bondsbestuur
nog haar vraagtekens gezet bij deze stukjes, die vaak door ghostwriters
bij de kranten werden geschreven op basis van een dagelijks gesprek. ‘Het resultaat
in de krant kan mogelijkerwijze tot ontstemming aanleiding geven’, dachten
de opstellers van het wk-draaiboek. 51 Zij hadden vanuit dit oogpunt overwogen
om de stukjes door hun eigen pr-dienst te laten maken, maar hier van
afgezien omdat ze geen exclusieve berichten wilden maken. Michels had echter
geen problemen met de dagboekstukjes.
In de oefencampagne verliepen de perscontacten niet altijd zoals Michels
voor ogen had. Na de wedstrijd tegen hsv in Hengelo was een persconferentie
gepland in een sporthal, en VI maakte prompt melding van de voor Michels
onwenselijke gang van zaken. Hij ‘doceerde eenzaam’ in een lege sporthal, met
de pers op de tribune. Het blad stak zijn bewondering voor de kampioenencoach
niet onder stoelen of banken. ‘Zijn praatje was desondanks indrukwekkend.’ 52
Ook de andere media waren positief over Michels. Hij werd voor het wk in de
media afgeschilderd als ‘een baken van rust en gezag in een zee van hectische
onkunde, een vakman te midden van de knvb-prutsers’. 53
Omslag in de publieke opinie: de geboorte van het ‘Oranjegevoel’
Hoewel er in de pers bewondering was voor Michels, hadden de meeste Nederlanders
weinig verwachtingen van Oranje op het wk. Niet het Nederlands elftal,
maar Ajax was het symbool van avontuur, onoverwinnelijkheid, jongensachtigheid
en glamour, schrijft Kok. Een hele generatie voetballiefhebbers was opgegroeid
met oranje als de kleur van verlies. In Nederland heerste het beeld dat ‘de
ondergang nooit ver weg was wanneer de spelersbus de hekken van het knvb
Sportcentrum in Zeist uitreed’. 54
Zo was de publieke opinie ook kort voor het wk, hoewel de journalisten die
het Nederlands elftal volgden positieve geluiden lieten horen. Zo schreef Niezen
dat Oranje tegen Argentinië weliswaar geen briljante wedstrijd had gespeeld,
Jan-Willem Navis | 101

102 | tmg — 9 [1] 2006
‘maar de aanzet tot het totaalvoetbal dat Ajax in haar beste tijd onder Michels
speelde, zat er bij vlagen volledig in’. Ondanks deze positieve geluiden liet het
publiek het afweten bij de oefenwedstrijden die het Nederlands elftal in eigen
land afwerkte. Bij de wedstrijd tegen Argentinië in Amsterdam zaten twintigduizend
mensen op de tribune, anderhalve week later bleef ook in de Kuip meer
dan de helft van de plaatsen onbezet bij de wedstrijd tegen Roemenië. 55
Oranjekoorts was in 1974 dus nog een onbekend begrip in ons land, maar in
de kranten was kort voor het kampioenschap toch enige verhoging waarneembaar.
Alle dagbladen kwamen met speciale bijlagen over het aanstaande toernooi.
Hierin werden niet alleen de deelnemende landen en de spelers van het
Nederlands elftal voorgesteld. Zowel in het Algemeen Dagblad als in De Telegraaf
werd met pasfotootjes de journalistieke equipe geïntroduceerd, die het kampioenschap
zou gaan verslaan. Dit gebeurde ook in VI.InhetAlgemeen Dagblad
(AD) werd bovendien de nos-ploeg voorgesteld aan de lezers. 56 Dat nos-verslaggever
Theo Koomen een column schreef voor het AD, kan een verklaring zijn
voor deze introductie. De krant had ook oud-scheidsrechter Leo Horn gestrikt
als speciale verslaggever.
De internationals ergerden zich aan het gebrek aan enthousiasme bij de supporters.
Ruim twee weken voor het vertrek naar Hiltrup beklaagde Arie Haan
zich tegenover journalisten: ‘Als ik door Amsterdam loop en ik begin over de
[oefen- jwn]wedstrijd tegen Argentinië, dan weten ze niet waar ik het over heb.’ 57
En de mensen die wel naar de oefenwedstrijden kwamen, begonnen langzaam
met hun handen te klappen als het wedstrijdtempo inzakte, om Oranje tot inspanning
te manen. Cruijff moest er niets van hebben. ‘Wij werken ons rot, en
wat krijg je daar voor terug? Een publiek dat zich ijselijk stil houdt of dat irriterend
gaat klappen. Daar jut je geen spelers mee op.’ 58
Het ontbreken van een legioen liep parallel aan het ontbreken van aansprekende
resultaten van Oranje. Maar nu het Nederlands elftal er weer bij was op
een wk, dat bovendien in buurland Duitsland gehouden werd, was er een omslag
te merken. Het toernooi ging onder de zichtbare oppervlakte leven bij de
Nederlanders. En zo zaten er op zaterdag 15 juni in Hannover toch 25 duizend
Nederlanders op de tribune van het Niedersachsenstadion, bij de eerste wkwedstrijd
van Nederland sinds 1938. Zo’n massale Oranje-aanhang die de grens
over ging was er eigenlijk sinds de Watersnoodwedstrijd in 1953 niet meer geweest
– behalve dan drie jaar daarna, toen Nederland in Düsseldorf wereldkampioen
Duitsland versloeg. ‘Uittochten waren voorbehouden aan Feyenoord en
Ajax, of aan de schaatsers Kees Verkerk en Ad Schenk’, schrijft Kok over de sensatie
die zich toen voltrok. ‘Toen is het begonnen; wat nu gewoon is – een uittocht
voor het Nederlands elftal.’ 59
De vijfentwintigduizend fans in Hannover vormden nog maar het begin van
een lange file Nederlandse nummerborden op de Autobahn, en een kleine voorbode
van de overvolle treinen met in het oranje uitgedoste supporters. Want
hetvoetbal van de Nederlanders was fenomenaal. Auke Kok geeft een mooie be-

schrijving van wat sinds het wk van 1978 in Argentinië het ‘Clockwork Orange’
wordt genoemd. 60
‘Het spel van Nederland – al na een half uur na de aftrap door de Engelse televisiecommentator
een football exhibition genoemd – en Uruguay – ‘zij hebben
hun reputatie thuisgelaten’ – was in een notendop dit: een Uruguayaans
been gaat naar achteren om de bal te trappen, waarna de voorwaarts bewegende
voet helemaal niets raakt omdat een Nederlander de bal allang heeft
afgepakt. Grote kans dat de Nederlander het spel daarna versnelde.’ 61
Na de wedstrijd tegen Uruguay waren bij reisbureau Maduro in Den Haag, dat
namens de knvb de officiële kaartverkoop verzorgde, de toegangsbewijzen voor
wedstrijden van het Nederlands elftal niet meer aan te slepen. Han Stork van
Maduro reisde per auto naar het hoofdkwartier van de Duitse toernooiorganisatie
in Frankfurt, kocht er voor duizenden guldens aan kaarten en sjeesde per
auto terug naar Nederland, waar de politie een oogje toekneep. 62 Bij aankomst
bleek de nieuwe voorraad al snel ontoereikend voor de gigantische vraag. Naarmate
het toernooi vorderde, verschenen dagelijks berichten in de dagbladen
over de beschikbare voorraad kaarten.
Het randgebeuren rond het Nederlands elftal zorgde voor een welkome afwisseling
op de pure voetbalverhalen in de krant. De problemen rond de kaartverkoop
waren daarvan misschien wel het meest serieuze voorbeeld. Triviale
feitjes haalden met gemak de kolommen. Zo kwam de krantenlezer er in juni
1974 achter dat Johan Neeskens alleen schnitzels lustte (een primeur van Henny
Korver van De Telegraaf die door veel kranten werd overgenomen) en wie het AD
las, kreeg een routebeschrijving met plattegrondje en toeristische tips van de
speelsteden die Oranje aandeed. Deze zijsprongetjes hadden alles te maken met
de opkomst van de televisie als overheersend medium in de sportjournalistiek:
kranten gingen op zoek naar mogelijkheden om de verslaggeving over het wk
te verbreden. Het standaard-wedstrijdverslag was niet meer afdoende, de geschreven
pers ging op zoek naar substituten. Niet alleen de voetbaltechnische
zaken kregen veel aandacht, ook de beleving van het publiek kwam uitgebreid
aan de orde, net als later in het toernooi de ‘ontwrichting van de samenleving’
door de massale belangstelling voor Oranje. Dit was voor Nederlanders een
nieuwe ervaring.
Een verslaggever van het Nieuwsblad van het Noorden schreef in een paginalange
beschouwing over het net begonnen wk hoe zijn werk door de televisie
was veranderd. ‘Sportjournalistiek is in de komende weken meer dan ooit het in
eigen woorden navertellen van wat iedereen al gezien heeft.’ 63 Faits divers waren
daarbij een welkome afwisseling. De Groningse krant getuigde ook op een
ander front van een scherpe blik. Het had voor de wedstrijden van Oranje in de
eerste ronde een busreis georganiseerd voor haar lezers. De plaatsen waren
razendsnel uitverkocht. 64
Jan-Willem Navis | 103

104 | tmg — 9 [1] 2006
De pers-instuif: ‘Wij zijn een voorbeeld voor de anderen’
Dat Johan Neeskens alleen maar schnitzels at in het trainingskamp, wist Henny
Korver omdat hij tijdens een pers-instuif Henk Post had geïnterviewd, de kok
van het Nederlands elftal. De man die met Michels de pers-instuif geregeld had,
at op maandag 10 juni Salade Nicoise en Steak au poivre in het restaurant van
hotel An der Messe in Frankfurt, nadat hij eerder die dag in Motel Arnhem
– ‘met vier weken Duitsland voor de boeg – een laatste Nederlandse uitsmijter’
genuttigd had. Joop Niezen was er in zijn wk-dagboek in VI eerlijk over dat hij
die dag teveel had gegeten. 65
Pas de dag na Nederland-Uruguay bezocht hij voor het eerst de pers-instuif,
de week ervoor was hij te druk met het regelen van de accreditaties voor zijn blad
en voor de nos, en met het interviewen van bondsbestuurders op het fifa-congres
in de Frankfurter Messe. Daar werd de Braziliaan João Havelange gekozen
tot nieuwe leider van de wereldvoetbalbond. Onder zijn leiding zou het voetbal
zich ontwikkelen tot de miljardenindustrie die het nu is. 66 Daar was in 1974 nog
niets van te merken, het enige dat Niezen opviel was het luide applaus en het
gejuich van Braziliaanse journalisten. 67
In het Waldhotel in Hiltrup trof hij een journalistieke drukte van jewelste tegenover
een ontspannen Nederlands elftal aan. 68 ‘Oranje een half uur te laat op de
pers-instuif. Michels zit dan ook in Spanje. Ontspannen babbelen met wat
ineens Oranje-helden zijn. (…) Leuk gewerkt voor langs de lijn. De spelers
gaan vissen, tennissen of terrasje zitten.’ 69 Ook Herman Kuiphof, destijds televisiecommentator
voor de nos, heeft goede herinneringen aan de persinstuif.
‘Dat ging heel informeel’, herinnert hij zich. ‘Iedereen liep daar rond, en je
maakte een praatje met deze en gene.’ 70 De journalisten waren dagelijks rond
het middaguur welkom en konden bij spelers en staf aanschuiven voor een
interview. Na één, anderhalf uur moesten ze dan het terrein van het hotel weer
verlaten. Maar als Michels er niet was, werd met die afspraak wel eens de hand
gelicht. ‘Als het donker werd en zij aan tafel gingen, dan ging ik eens weg of zat
ik nog in de hal te wachten en dan kreeg ik een portie braadworst toegeschoven’,
zegt Eddy Poelman, toen verslaggever voor De Tijd. 71
Ook Joop Niezen bracht regelmatig lange middagen door in het Waldhotel,
en eenmaal overnachtte hij er zelfs. Omdat de nos een zendinstallatie had
geplaatst in de Breughelzaal (waar de instuif plaatsvond), hadden hij en zijn collega’s
van de omroepen toestemming om langer in het hotel te blijven, om
gemonteerde items door te spelen naar de studio in Hilversum of om rechtstreeks
een beschouwing te geven. De zendinstallatie bezorgde de omroepjournalisten
een bevoorrechte positie bij de spelers.
‘Wij boden de voetballers aan om via de lijn met Hilversum naar huis te bellen.
Dat wilden ze wel, ze hadden geen telefoon op de kamer en de enige tele-

foon in het hotel stond midden in de hal, in het zicht. Dan kwamen ze bij ons
en via de technicus in Hilversum werden ze doorgeschakeld met thuis. En
daarna maakten we ’n praatje. Zo hoorde je nog eens wat.’ 72
Voor de schrijvende journalisten had de knvb zelf voorzieningen getroffen. Er
waren telefoonlijnen aangelegd, en er werden zes werkplekken gemaakt voor
schrijvende journalisten, waar zij hun verslagen en interviews konden uitwerken
op gereedstaande schrijfmachines. Op aanvraag kon de pers ook gebruik
maken van de telex van het wk-bureau. 73 Dat bureau gaf alle journalisten die
zich geaccrediteerd hadden ook dagelijks het programma van de selectie. Dit
werd in het Nederlands opgesteld en per telex verzonden naar Universal News
Services. Bij deze telexdienst werden de teksten automatisch vertaald en binnen
veertig minuten in de gewenste talen teruggeseind naar Hiltrup, waar ze op een
prikbord kwamen te hangen. De persbulletins werden via deze telexdienst ook
doorgestuurd naar persbureaus, redacties en stadions. Ook de perscentra werden
via deze dienst bereikt, omdat het perscentrum van de toernooiorganisatie
in Frankfurt volgens de knvb niet berekend bleek op deze taak. 74 Op de persinstuiven
werd het ondertussen steeds drukker.
Tabel 1 Aantal bezoekers per dag op de pers-instuif 75
13 juni 125
14 juni 131
15 juni Nederland – Uruguay (2-0)
16 juni 145
17 juni 80
18 juni 40
19 juni Nederland – Zweden (0-0)
20 juni 63
21 juni 181
23 juni Nederland – Bulgarije (4-1) einde eerste ronde
24 juni 144
25 juni 156
26 juni Nederland – Argentinië (4-0)
27 juni 50
28 juni 163
29 juni 117
30 juni Nederland – DDR (2-0)
1 juli 178
2 juli 163
3 juli Nederland – Brazilië (2-0) einde tweede ronde
Hierna reisde Nederland af naar München voor de finale op 7 juli.
Jan-Willem Navis | 105

106 | tmg — 9 [1] 2006
Aankomst Nederlands elftal in Hiltrup, West Duitsland. WK 1974; bewaking bij hotel.
Bron: Beeldbank Nationaal Archief, collectie ANEFO.
De reacties van met name de buitenlandse journalisten over de Nederlandse
benadering van de pers waren net zo enthousiast als hun reacties op het ‘totaalvoetbal’
van Oranje. ‘Ze wisten niet wat ze zagen’, zegt Joop Niezen. ‘Bij hun
eigen land mochten ze soms niet eens op de trainingen komen. Er was alleen af
ten toe een persconferentie achter een lange tafel. Bij Nederland liep iedereen
gewoon los.’ De glad verlopende organisatie verbaasde zowel de buitenlandse
als de binnenlandse pers.
‘Iedereen die de warrig ogende voorbereiding van de wk-debutant van nabij
heeft meegemaakt, ervaart dat toch wel als een opzienbarende ontwikkeling’,
schrijft het AD. 76 De Telegraaf kopte ‘knvb – Pers 1-0’, en volgens Vrij Nederland
stak de wijze waarop de wereldpers in Hiltrup haar werk kon doen ‘schril af bij
het merendeel der kampen’. 77 Kort na het wk ontving de voetbalbond een dankbrief
van Tassos Verghitsis van het persbureau Trans American Associates, voor
Michels (‘the creator of modern football’) en voor de communicatiestaf. ‘Their
attitude towards me as well as the foreign press was very outstanding. The hospitality
of the dutch team was incredible.’ 78 Het bestuur wk had de loftuitingen
ook in Hiltrup al ontvangen. ‘We zijn een voorbeeld voor de anderen’, schreef
secretaris-penningmeester Henk Burgwal aan het hoofdkantoor van de bond
in Zeist. 79

Regenwolken, waar iedereen vond dat de zon scheen
Naarmate Oranje verder in het toernooi kwam, werd de verhouding tussen de
Nederlandse pers en de voetballers in het Waldhotel alleen maar beter. Voor de
spelers was de dagelijkse komst van de journalisten een prettige afwisseling op
het steeds saaier wordende dagritme van trainen, kaarten en vissen. En de journalisten
profiteerden van de snel rijzende sterstatus van de voetballers. Dat gold
niet alleen voor de oude garde, schrijft Kok. 80
‘In het kielzog van de gearriveerde journalisten steeg de jonge verslaggever
Matty Verkamman rechtstreeks mee ten hemel. Hij was nog maar 23 jaar, en
tot aan de voorbereidingen in Zeist had hij nog amper met internationals
gesproken, maar hier in Hiltrup leek het wel of er tussen hem en de spelers
geen grenzen bestonden.’
De Nederlandse journalisten gingen er steeds meer bijhoren. Sterverslaggever
Maarten de Vos van De Tijd legde voor de camera’s van zijn collega’s uit hoe het
‘totaalvoetbal’ gespeeld moest worden. Hij wilde erbij horen, schrijft Kok, en
langzamerhand wilde Verkamman dat ook. ‘Hij voelde dat de journalistieke
afstandelijkheid, die hem als aankomend verslaggever was aangeleerd, steeds
verder naar de achtergrond schoof.’ Dit kon gebeuren doordat in de sportjournalistiek
het persoonlijke contact met spelers in de mode was geraakt. De successen
maakten deze contacten inniger.
Het kleedkamerinterview, dat in de jaren vijftig nog ten grave was gedragen,
kwam weer terug. 81 En Kees Jansma (in 1974 een van de jonge verslaggevers bij
De Tijd) had ook in eigen land nooit moeite om een interview te regelen. ‘Als je
de telefoon pakte en zei: “ik wil graag komen praten over je loopbaan”, dan zeiden
ze: “heel graag, hoe laat kom je mee-eten?”’ 82 Het mocht misschien allemaal
nog wel wat verder gaan, had Chris van Leeuwen van de ncrv in april in Zeist
geopperd. Wat te denken van microfoontjes in de kleedkamers, om het radioverslag
nog levendiger te maken? 83 Dit wat opportunistische voorstel stuitte meteen
op weerstand, maar dat het zomaar gedaan werd zegt veel over hoe de verhoudingen
lagen.
Niet iedereen was te spreken over de losse omgangsvormen tussen spelers en
journalisten. De politie in Hiltrup bijvoorbeeld. Waldhotel Krautkrämer stond
onder zware beveiliging, omdat de Duitsers gijzelingen vreesden, vanwege de
steun voor het beleid van Israël van de Nederlandse regering. In 1972 eindigde
in München een gijzeling van een groep Israëlische sporters door Palestijnse
terroristen in een bloedbad. 84 De organisatie wilde koste wat kost een nieuw
drama met sporters voorkomen, en de Nederlandse equipe liep volgens de
Duitse politie het grootste risico. Daarom moest het hotel een vesting worden,
waar niemand zo in en uit kon lopen. De overheid had hiervoor de verantwoor-
Jan-Willem Navis | 107

108 | tmg — 9 [1] 2006
delijkheid. Een topzware commissie van agenten stelde een uitgebreid veiligheidsplan
op. ‘Er mag geen enkele speler benaderd worden zonder dat Nitze [de
politiecommissaris van Hiltrup die Oranje in burger begeleidde – jwn] isgewaarschuwd’,
stond er onder meer in het vertrouwelijke veiligheidsplan dat met
de knvb werd opgesteld. 85 Nitze werd bijgestaan door een groepje agenten dat
de spelers constant in de gaten moest houden. Twee Marokkaanse werknemers
van het hotel moesten gedurende het wk vrijaf nemen, omdat het organisatiecomité
ze niet vertrouwde en bang was voor aanslagen op Oranje.
In de praktijk viel dat allemaal nogal mee, of tegen. Want nadat de voetballers
zich een beetje thuis voelden in het hotel, namen ze het niet zo nauw meer met
de veiligheidsmaatregelen. Ook op de persconferentie heerste een gemoedelijke
anarchie. Tot ontsteltenis van Nitze gingen de spelers voor een interview zomaar
de Brueghelzaal uit, om op het terras te gaan zitten. Achteraf bezien bleek
dit nog een onschuldig voorval. De spelers bouwden zo’n goede relatie op met
sommige agenten, dat aan het eind van het toernooi spelers door agenten het
zwaarbewaakte hotel ‘uitgesmokkeld’ werden om wat te gaan drinken in het
nabijgelegen Münster. 86
Er was ook een journalist die weinig ophad met de lockere omgang tussen spelers
en pers. Dat was Volkskrant-verslaggever Ben de Graaf. Hij had een hekel aan
het geklit tussen spelers en pers. In een kleedkamer had hij niets te zoeken, bij de
spelers thuis nog minder. Hij hoefde de spelers niet te kennen, de spelers hem
niet, was zijn journalistieke opvatting – dat stond zijn objectiviteit in de weg. 87 In
Hiltrup was hij dan ook weinig te vinden, en dat was misschien maar goed ook.
Want de spelers hadden al een tijdlang een hekel aan zijn stukken. Zo zette
alleen de kop boven zijn voorbeschouwing in de wk-bijlage van de Volkskrant al
kwaad bloed. Die luidde ‘Oranje niet goed genoeg voor wereldtitel’. Zijn oordeel
over het elftal was niet echt vleiend, alleen Ruud Krol kon hem bekoren. 88 Dat
kwam hem meteen al te staan op een originele ingezonden brief, met als titel het
‘alter-negatieve Oranje’. Lezer Jan Kaldenbach uit Bergen (nh) maakte een
briefje met in de opstelling tien keer Ben de Graaf, en Krol als linksback. 89
Zijn uitspraak over de geringe kansen voor Oranje moest De Graaf al snel
terugnemen. Al na de eerste wedstrijd tegen Uruguay noemde de krant Nederland
een van de favorieten, en ook verderop in het toernooi waren er veel loftuitingen
voor de selectie van Michels. 90 Cruijff gaf in de laatste groepswedstrijd
tegen Bulgarije ‘wellicht de beste show uit zijn internationale voetbalcarrière’
weg, en zijn ploeg hield een ‘demonstratie van macht’ op het veld. 91
Maar er was een facet aan het spel van Oranje dat De Graaf niet kon waarderen,
namelijk het spijkerharde verdedigen. Later is er in de sportjournalistiek
consensus over ontstaan dat het spel van Oranje niet bepaald zachtzinnig was,
maar in 1974 was De Graaf de enige die er consequent over schreef, uit persoonlijke
walging. 92 Vormden de opmerkingen over snoeiharde tackles in de meeste
artikelen slechts een bijzinnetje, in de stukken van de Graaf waren ze de rode
draad. 93

Na de wedstrijd tegen Bulgarije – waarin Oranje volgens De Graaf ‘het voor
deze vrij simpele wedstrijd schrikbarend hoge aantal van 29 overtredingen’ nodig
had, waren de spelers het zat. De dinsdag erop krijgt verslaggever Henk
Wehberg van de Volkskrant te horen dat hij geen spelers van Oranje meer te
spreken krijgt. De spelersgroep heeft een boycot ingesteld tegen de krant. Joop
Niezen schrijft in zijn dagboek in VI hoe de jonge journalist Wehberg er kapot
van is. ‘Hij gooit zelfs een glas kapot.’ Niezen spreekt met Cruijff af dat ze donderdag
met De Graaf gaan praten. ‘Namens de spelers onthult Cruijff het oude
plan De Graaf een ongewild bad te zullen aanbieden in de vijver van het Waldhotel.’
94 Dat plan is er volgens Niezen al enkele maanden.
Op donderdag 27 juni was er geen pers-instuif, omdat er een Duitse staatssecretaris
op bezoek was in het hotel. De veiligheidseisen lieten een persbijeenkomst
niet toe op de dag nadat Oranje met een 4-0 overwinning op Argentinië,
door Niezen getypeerd als een ‘grandioze show van Nederland in een drijfnat
stadion’. 95 Zo mooi als die show was, zo teleurstellend verliep het gesprek tussen
de nsp-voorzitter, Cruijff, Michels, Burgwal, Wehberg en De Graaf een dag
later. 96 Er was een patstelling ontstaan. ‘Alles wat de groep op weg naar het allerhoogste
kan hinderen dient volgens Cruijff en Michels uit de weg te worden
geruimd’, beschreef De Graaf het gesprek. Ze wilden het moreel van de groep
niet langer in gevaar laten brengen door ‘ondermijnende verhalen’ in de Volkskrant.
97
‘Michels benaderde de zaak rechtlijnig zoals men van hem gewend is. “Kijk
eens, als er op weg naar de wereldbeker een obstakel ligt dat mijn spelers irriteert,
dan moet het verwijderd worden. Stukken in een krant die spelers uit
balans zouden kunnen brengen of tweedracht kunnen zaaien, vormen zo’n
obstakel. Daarom: weg ermee.”’ 98
Pogingen om over het waarheidsgehalte van De Graafs analyses te schrijven,
lopen op niets uit. Niezen drong naar eigen zeggen aan op een oplossing, maar
zag met lede ogen aan hoe ‘de standpunten nog harder tegenover elkaar kwamen
te staan’. 99 Knvb-bestuurder Henk Burgwal nam geen standpunt in over
de ruzie. Hij betoogde dat de spelers vrij zijn te spreken met wie ze willen. Niezen
noemde dit onzin: ‘de knvb heeft wel degelijk zeggenschap over de spelers’.
100 In de optiek van De Graaf is deze reactie ingegeven door het feit dat de
bond ‘het wk-wondertje voor geen prijs in gevaar wil zien gebracht’. 101 De goede
sfeer in het team moet gehandhaafd blijven.
‘Vrijheid, blijheid, nietwaar, ook voor de reserves van de spelersgroep, de
muurbloempjes van Michels die na afloop van het gesprek uw verslaggever
opwachten: niet om met hem te praten maar om hem in eendrachtige
samenwerking naar het zwembad te voeren en vervolgens in het prettig aanvoelende
water neer te laten. Als deze manifestatie de groep moreel zal ster-
Jan-Willem Navis | 109

110 | tmg — 9 [1] 2006
ken mogen wij ons hopelijk vleien met de gedachte ook iets tot het succes van
Oranje te hebben bijgedragen.’ 102
Het was die typerende ironie die de stukken van De Graaf altijd het lezen waard
maakten, vindt Niezen. ‘Maar ik denk dat de spelers die ironie toen niet meer
begrepen.’ De nsp-voorzitter was opgelucht dat De Graaf mopperde dat hij
slechts door reservespelers [Willy en René van de Kerkhof en reservekeeper Piet
Schrijvers – jwn] 103 in het zwembad in de kelder van het Waldhotel was gegooid.
Maar die ironie laat onverlet dat De Graaf woedend was. Dit was niet ludiek,
maar vijandig, een intimidatie, zei hij op de televisie.
‘Morgen gooien ze je misschien wel uit het raam of een steen naar je hoofd.
Terreur, misschien is het een zwaar woord, maar voor de journalistiek vond
ik het een pijnlijk gebeuren. Niet voor mijzelf, in het water liggen is niet zo
erg, hè.’ 104
Zijn collega-journalisten namen het minder zwaar op. Zij vonden dat hij het er
zelf naar had gemaakt, met die eeuwige azijnpisserij van hem. ‘Had-ie maar niet
steeds het verheven buitenbeentje moeten uithangen. Waarom had hij nooit
geïnvesteerd in contact met de spelers en zij wel?’ beschrijft Kok de heersende
mening. 105 ‘We moesten er allemaal wel om lachen’, zegt Herman Kuiphof. ‘Ben
in het water gegooid, haha’. De Volkskrant-journalist had het aan zichzelf te
danken, vindt de commentator. ‘Hij was een korzelige man, hij zag nog regenwolken
drijven als wij allemaal vonden dat de zon scheen.’ Een hoop collega’s
vonden hem zuur, vult Niezen aan. Ook in het evaluatierapport van het Bestuur
wk blijkt dat hij alleen stond. ‘De relatie [met de pers – jwn] was zo hecht, dat
zelfs het betreurenswaardige incident met collega Ben de Graaf de journalisten
niet wezenlijk beroerde.’ 106
Bijval kreeg De Graaf slechts in de vorm van een bos bloemen van het
ikon-programma kenmerk. De links-christelijke televisiemakers vergeleken
zijn natte pak met het opsluiten van journalisten in het Spanje van dictator
Franco. ‘Daar hadden Michels en Cruijff behalve peseta’s ook ideeën opgedaan’,
stelden ze. 107 Ook enkele lezers van de Volkskrant betuigden hun steun aan De
Graaf, maar daar stond tegenover dat in de brievenrubriek ook begrip werd
opgebracht voor de acties. Hij was een ‘kniesoor’ die ‘zelfs in het geval van vrolijk
nieuws de pret meent te moeten bederven’. 108 De knvb bood zijn excuses
aan voor de ongewilde duik, en nadat de spelers hun revanche hadden genomen
werd Henk Wehberg weer te woord gestaan door de voetballers. 109
Hoewel Kuiphof er net als de meeste journalisten wel om moesten lachen,
was hij ook kritisch over de tewaterlating. ‘Ik vond het stijlloos’, zegt hij nu. Toen
schreef hij in zijn column in VI dat de verkeerde te water was gelaten.

‘Een journalist vindt iets en schrijft dat dus. Toevallig is hij daar voor. Het is
vermoedelijk heel goed voor Oranje om af en toe bekritiseerd te worden. Stel,
dat alle kranten louter lof uitgoten boven de hoofden van onze voetballers –
zou de kans dan niet groot zijn, dat ze allemaal verslapten? (…) Als er iemand
de plomp in had gemoeten, dan zouden dat die mateloze ophemelaars hebben
moeten zijn.’ 110
De Graaf was na afloop van het kampioenschap nog steeds boos. Hij vond dat de
nsp het niet goed genoeg voor hem had opgenomen tijdens de bijeenkomst in
Hiltrup. Niezen had hem niet afdoende verdedigd. De nsp-voorzitter vond zelf
dat hij al het mogelijke had gedaan. De Graaf vroeg de vergadering om een uitspraak
over de juistheid van handelen. In de stemming waren 32 leden het met
Niezen eens, vijftien onthielden zich van stemming. 111
Auke Kok schrijft dertig jaar later dat Ben de Graaf in zijn protest wel eens
gelijk zou kunnen hebben gehad. ‘Vele jaren later gaf Niezen toe dat De Graaf
‘zeker geen ongelijk’ had met zijn aanmerkingen op het harde spel. ‘Maar wij’,
zei hij, ‘konden ons zo’n houding niet permitteren.’ De voetbalbond en Oranje
waren belangrijke troeven voor VI. (…) ‘Het was jarenlang ons doel om het klimaat
rond het Nederlands elftal te helpen verbeteren’, zei Niezen. ‘Niet vanwege
de oplage, maar vanwege de invloed.’ Dus had Niezen eind jaren zestig een cursus
gevolgd en had hij zijn ‘goede contact’ met Cruijff zorgvuldig gecultiveerd –
een contact dat hij in 1974 niet zomaar te grabbel wilde gooien.’ 112
Niezen is achteraf ongelukkig met de formulering van Kok.
‘Misschien heb ik het wel zo gezegd, maar zo bedoelde ik het niet. Het is niet
zo dat wij het maar zo hebben gelaten omdat we bang waren dat onze relatie
slechter zou worden. Ben heeft altijd gezegd dat wij hem in de kou hebben
laten staan, maar dat is niet zo. Formeel hebben wij geprotesteerd. Maar ja.
Hij kon altijd zulke leuke stukjes schrijven, met een knipoog. Wij hebben
toen geprotesteerd, ook een beetje met een knipoog.’
De kater na de Cats: ‘Goud voor Nederland is goud voor De Telegraaf ’
De tewaterlating van De Graaf kwam niet alleen voort uit kritiek op zijn stukken,
maar ook uit een toenemende balorigheid die vat kreeg op de spelersgroep. 113 De
voetballers begonnen zich, naarmate ze langer in Waldhotel Krautkrämer verbleven,
steeds meer te vervelen. Dat had knvb-voorzitter Meuleman ook al
geweten. Hij kreeg op de dag dat Oranje de Volkskrant-boycot bekend maakte,
vanaf het balkon enkele glazen water over zich heen gegoten, toen hij lag te zonnen
op het terras van het Waldhotel. 114 Hoewel Michels zijn afkeer van bobo’s
gebruikte om saamhorigheid in de spelersgroep te creëren, had hij ook door dat
wat afleiding broodnodig was. Met zijn oud-teamgenoot Hans Boskamp, die
Jan-Willem Navis | 111

112 | tmg — 9 [1] 2006
inmiddels impresario was, regelde hij daarom voor na de wedstrijd tegen de
ddr een optreden van de populaire popgroep de Cats. De knvb had hier geen
geld voor, maar vond in het Algemeen Dagblad een sponsor. De krant betaalde
het concert, en mocht er goede sier mee maken. 115 De dag erna waren de tros en
De Telegraaf aan de beurt om het entertainment te verzorgen. Zij vlogen een
keur aan Amsterdamse artiesten in. 116
De feestavonden die betaald werden door kranten vormden de kroon op de
goede relatie tussen de journalisten (met name die van de twee populaire dagbladen)
en het Nederlands elftal. De lezers van de kranten hadden er daarvoor al
veel van gemerkt. Met name de fotografen onderhielden een uitstekende band
met de spelers. Toen na de wedstrijden in de eerste ronde de spelersvrouwen op
bezoek mochten komen, maakten de fotografen van de kranten gezellige foto’s.
Jan Stappenbeld van De Telegraaf stak veel tijd in persoonlijke contacten met de
spelers, en mocht daarom zelfs mee winkelen met spelersvrouwen Coby Jansen,
Truus van Hanegem en Cobie de Jong. De laatste poseert voor de camera
terwijl ze een bikini past in een winkel in Bochum. 117 En het AD plaatst trots
foto’s die Johan Cruijff en Ruud Krol hadden gemaakt met het toestel van Ton
de Haan, nadat deze hen had betrapt tijdens een wandelingetje. De Haan werd
in het meertje bij het Waldhotel gegooid. 118
Het optreden van de Cats werd ‘een daverend AD-feest voor Oranje’, zoals de
krant de volgende dag kopte. ‘Zo wil Oranje het – en zo gebeurt het’, schreef verslaggever
Ruud Kuiper. Hij had van onder anderen Johan Neeskens gehoord dat
de Cats bovenaan het verlanglijstje van de spelersgroep stond. Hun muziek
stond steevast op wanneer de spelersbus op weg ging naar een wedstrijd. De
Volendamse band, die kort daarvoor uit elkaar was gegaan, zegde meteen toe. 119
Het werd een mooi feest, waarbij de spelers zongen en dansten, net als de begeleidende
staf. Het feest gaat tot laat door, schrijft Joop Niezen in zijn dagboek.
‘Cruijff jaagt om 02.00 zijn spelers naar bed.’ 120
Cruijff ging niet slapen. Hij zette met enkele internationals het feestje door
op de kamer van Hans-Joachim Krautkrämer, de zoon van de hotelbaas. Dat
ging zo luidruchtig, dat Guido Frick zich erover beklaagde bij de receptie.
Krautkrämer jr. ging naar Fricks kamer en meldde hem dat hij of mee moest
komen, of zijn mond moest houden. Toen Frick hoorde wie er in de kamer
lawaai maakten, besloot hij mee te gaan. Wat niemand wist, is dat Frick verslaggever
was van de krant Stuttgarter Nachrichten. Hij kon het hotel binnenkomen
door zich voor te doen als vertegenwoordiger in Spetzle, Duitse pasta. 121 Journalisten
waren eigenlijk niet welkom in het Waldhotel, maar de receptioniste had
hem met zoveel misbaar gevraagd of hij geen journalist was, dat hij loog over
zijn beroep. 122 Had hij dat niet gedaan, dan was hij nooit het hotel ingekomen, en
ook geen getuige geweest van wat uitgroeide tot het meest besproken zwempartijtje
uit de Nederlandse sportgeschiedenis.
In feite gebeurde er in de kelder van Waldhotel Krautkrämer niets bijzonders.
Er werd wat gezwommen, onschuldig geflirt en wat gedronken. 123 Frick

twijfelde de dag erna dan ook of hij wel melding zou maken van het feestje. Het
betrof immers een privé-aangelegenheid. Zijn chef vond dat hij dat wel moest
doen, omdat het voorval aantoonde hoe slecht het gesteld was met de beveiliging
van het spelershotel. 124 Zijn artikel dat dinsdag 2 juli op pagina 14 van de Stuttgarter
Nachrichten werd afgedrukt, het ‘Cruijff-interview im Adamskostüm’
maakte echter aanmerkelijk minder los dan het verhaal dat diezelfde ochtend in
Bild was verschenen.
De sensatiekrant was maandagochtend achter het zwempartijtje gekomen
omdat Frick in al zijn enthousiasme zijn mond niet kon houden. Bij de receptie
van het hotel hoorde Klaus Schlütter van Bild het verhaal aan, en bood Frick vijfhonderd
mark wanneer de krant het op eigen gezag mocht publiceren. Die ging
akkoord. Maar Frick had over het hoofd gezien dat zijn enthousiasme ook aan
Cruijff niet onopgemerkt voorbij was gegaan. Die was woest. De verslaggever
pakte zijn koffers en verliet hals over kop het hotel, en had er buiten geen cameraploeg
gestaan, dan was hij er waarschijnlijk uitgeslagen door de aanvoerder van
het Nederlands elftal. 125 Cruijff probeerde hierna publicatie in Bild tegen te gaan
door verslaggever Otto Stubbe (die Oranje in zijn portefeuille had) te overreden,
maar dat mislukte. 126
De volgende dag was de stemming aan het ontbijt slecht, en dat kwam niet door
de drankjes die spelers en staf de voorgaande avond genuttigd hadden tijdens het
feest van de tros en De Telegraaf. Hoe gezellig het ook was geweest met Willy en
Willeke Alberti, Rita Corita en Johnny Jordaan, na het lezen van Bild ebden die
herinneringen snel weg. ‘Die größte Sportredaktion des Kontinents berichtet
von der Fußball-wm‘, maar niet over het fantastische spel van de Oranje elf.
‘König Johan und sein Gefolge’ vierden ‘splitternackt die Versöhnung’ na de
strijd tegen de Oostduitsers, met drie ‘knusprige Mädchen’. 127 Menige speler
maakte zich zorgen over de reacties thuis. 128
Michels voerde overleg met Henk Burgwal, 129 en riep de spelers bij elkaar om
een pr-strategie af te spreken voor de pers-instuif van die middag. Het tweetal
had besloten niet officieel op het artikel in te gaan. Er kwamen geen communiqués,
alles zou in algemene termen ontkend worden. Dit was een hetze van de
Duitse pers, stelde Michels die middag, psychologische oorlogvoering om Oranje
uit zijn evenwicht te halen voor een eventuele finale tegen Duitsland. 130
Deze uitleg ging er bij de Nederlandse journalisten in als koek. Bij velen van
hen zaten de oorlogstrauma’s nog diep, ze waren niet zo bekend met het fenomeen
boulevardpers en ze hadden zich eerder in het toernooi verbaasd over de
loftuitingen van de Duitse pers over het Nederlandse spel. Als zij zo negatief
over Duitsland dachten, dan was het geen zuivere koffie dat andersom Oranje
werd opgehemeld. 131 Er werd nauwelijks getwijfeld aan Michels’ verhaal. ‘Ik kon
het niet hebben dat een blad als Bild een spel speelde, enkel en alleen om die
Mannschaft naar de titel te schreeuwen’, vatte John Linse de stemming in het
Nederlandse kamp samen in VI. 132 Hij beloofde in een dronken bui ‘zijn schrijf-
Jan-Willem Navis | 113

114 | tmg — 9 [1] 2006
machine te verpletteren op het hoofd van ene Otto Stubbe, een keurig gekleed en
gebaard baasje met een duivelse Bild-geest’. 133
Volgens Kok reageerden de Nederlandse journalisten impulsief en en bloc
op dezelfde manier. De rijen moesten gesloten blijven tegen deze Duitse ‘campagne’.
Cruijff had hiervoor zijn column in De Telegraaf maandagavond al
gebruikt. Onder de kop ‘Zenuwenoorlog tegen Oranje’ sprak hij via zijn ghostwriter
Jan de Deugd over een ‘overtrokken en opgeblazen affaire’. Saillant detail
was dat deze column tegelijkertijd verscheen met het artikel in Bild. Onthulling
en ontkenning vonden zo tegelijkertijd plaats. 134
Er werd verder zo min mogelijk aandacht aan besteed. ‘Je moet het zien als
een herenakkoord’, zegt verslaggever Lex Müller (destijds van voetbalweekblad
Kick). ‘Over privé-zaken schreef je niet. We deden allemaal wel eens wat niet
deugde, maar we praatten er niet over.’ Zelfs Ben de Graaf, die speciaal naar de
pers-instuif in Hiltrup was gekomen, wilde weinig weten van het verhaal. Het
meest verkochte blad van Duitsland was niet in haar eerste leugen gestikt,
schreef hij in een artikel met de kop ‘Geruchten werken louter prikkelend’. 135 Hij
had dat goed gezien. In hun frustratie speelden de internationals een dag later
tegen Brazilië de beste wedstrijd van het toernooi. Oranje won met 2-0. Na die
wedstrijd weigerde Michels de Duitse pers in haar eigen taal te woord te staan,
iets wat hij daarvoor wel altijd had gedaan. 136
Kok stelt terecht dat deze reactie van de Nederlandse pers op het schandaal
volgens hetzelfde mechanisme ontstond als waarvan Ben de Graaf het slachtoffer
was geworden: de toenemende saamhorigheid van spelers en pers. Dit
kwam deels voort uit een welbegrepen eigenbelang. Toen chef sport Anton Witkamp
een telefoontje kreeg van de redactie van De Telegraaf met de vraag of hij
‘ook niet zo’n smeuïg stukje kon schrijven’, antwoordde hij resoluut met nee.
‘Dat kunnen we nu niet hebben. Herrie in het Nederlandse kamp is in ons
nadeel. Goud voor Nederland is goud voor De Telegraaf.’ Witkamp had al een
scenario klaar, voor het geval Oranje kampioen zou worden. Michels zou een
exclusief dagboek schrijven, zodat de titel dagenlang kon worden uitgemolken.
In plaats van een zwembadverhaal te schrijven, nam Witkamp een andere stap.
Hij zegde het samenwerkingscontract dat zijn krant met Bild had, onmiddellijk
op, een actie die door collega’s met instemming werd begroet. 137
Daarmee was de kous in Hiltrup nog niet af. ‘Want dat zwempartijtje heeft
ons de wereldtitel gekost’, is de stellige overtuiging van Herman Kuiphof, die
de finale versloeg voor de nos. ‘Cruijff kreeg nadat het verhaal uitkwam ruzie
met zijn vrouw en was totaal van slag. Hij heeft het hele toernooi fantastisch
gevoetbald, maar in de finale speelde hij slecht.’ De stervoetballer moest uren
aan de telefoon hangen om zijn vrouw te overtuigen dat er niets was gebeurd. 138
De goede sfeer in Hiltrup leed eronder. Of dat de reden was, zal altijd een raadsel
blijven, maar Oranje verloor de finale in München van Duitsland. Na een vroege
voorsprong van Nederland won de ploeg van coach Helmut Schön met 2-1.

Nabeschouwing: een lockere goed-nieuwsshow
Als Bild en de Stuttgarter Nachrichten niet hadden gepubliceerd over het zwempartijtje
van Cruijff en de zijnen, dan was Nederland wereldkampioen geworden.
Dat denken nog steeds veel Nederlanders, onder wie Herman Kuiphof.
Ook Joop Niezen neigt naar deze mening. Onder veel Nederlandse journalisten
heerste direct na het wk dezelfde overtuiging. De Duitse pers had Oranje een
kunstje geflikt. Dat kunstje stond in de berichtgeving over het incident centraal,
naar het incident zelf werd nauwelijks journalistiek speurwerk verricht.
Geen enkele journalist wilde in de laatste dagen van het toernooi zijn relatie
met de spelers en de staf op het spel zetten door uitgebreid op onderzoek te gaan.
Bovendien wilde de pers voorkomen dat de onrust in de spelersgroep groter zou
worden dan ze al was. De houding van het in Hiltrup aanwezige Nederlandse
journaille was nogal kritiekloos.
Dit gebrek aan kritiek heeft het Nederlands elftal te danken aan twee factoren.
Ten eerste de resultaten, die tot de finale uitmuntend waren. Niet alleen de
Nederlandse pers, de hele wereld was verrast door het snelle en aanvallende
voetbal dat Oranje speelde. Mensen, dus ook journalisten, zijn op zoek naar helden.
139 In de nabijheid van deze helden, die de ene na de andere prachtoverwinning
haalden, lag het allesbehalve voor de hand kritisch te schrijven. De klinkende
overwinningen nodigden uit tot een goed-nieuwsshow, en veruit de meeste
lezers, luisteraars en kijkers verwachtten niet anders. 140 Het was immers niet
voor niets dat voor het eerst in tientallen jaren een grote schare Oranje-fans het
elftal achterna trok.
De tweede factor was de open verstandhouding van de spelers met de pers.
Net als aan het Binnenhof onderhielden journalisten een goede relatie met de
mensen waar ze over schreven. In Hiltrup was die band nog sterker dan in Den
Haag. De internationals wisten dat de pers belangrijk voor hun kon zijn, bijvoorbeeld
wanneer ze een nieuwe club zochten. Ze hadden ook goed in de gaten dat
zij aan het uitgroeien waren tot sportsterren. Vooral Johan Cruijff, die sinds een
jaar in Barcelona voetbalde, wist als geen ander dat exposure in de media goed
kon zijn voor zijn imago. Weekblad Time noemde hem het toonbeeld van de
opmars van het mediagenieke voetballen, en de glamour die dat met zich meebracht.
141 De rest van de ploeg nam een voorbeeld aan hem. Een interview was
voor voetballers met een aflopend contract een uitgelezen mogelijkheid om zich
te profileren. Cruijffs schoonvader en zaakwaarnemer Cor Koster verspreidde
wel eens wilde verhalen in de pers, om de transferprijs van Cruijff of andere spelers
die hij managede, op te drijven. 142 Voetballers kregen hiervoor ruimschoots
de mogelijkheid, omdat in de jaren zeventig de ‘persoon in het nieuws’ steeds
meer op de voorgrond kwam. Het ‘menselijke interview’ was in opkomst. 143
Ook had de nieuwe generatie journalisten dezelfde interessen als veel voetballers,
zoals popmuziek en mode. Wijfjes schrijft in Journalistiek in Nederland
onder een foto van een jonge Nico Haasbroek uit 1972: ‘De nieuwe journalist
Jan-Willem Navis | 115

116 | tmg — 9 [1] 2006
was jong, alternatief en keek onbevangen de wereld in.’ Ditzelfde gold – door
hun grotere financiële onafhankelijkheid misschien wel in sterkere mate – voor
de voetballers die begin jaren zeventig uitgroeiden tot sterren, door de successen
van Feyenoord en Ajax. Dat Johan Neeskens na een slechte wedstrijd in
België met verslaggever Maarten de Vos naar huis reed, troost zoekend bij de
muziek van de Rolling Stones, is hiervan een tekenend voorbeeld.
Tijdens de pers-instuif was het een gezellige boel. Zeker toen Nederland verder
kwam in het toernooi, en de spelers langzaamaan verveeld raakten van het
met elkaar opgescheept zitten in een hotel, was het dagelijkse persuurtje een
welkome afleiding voor de internationals. En soms ook een lucratief uurtje.
Cruijff, die overstelpt werd door buitenlandse belangstelling en nooit vies is geweest
van geld, vroeg aan Engelse en Zuid-Amerikaanse media regelmatig geld
voor een interview. Toen dit bekend werd, werd het vragen van geld een lolletje
voor de spelers, waarbij ze af en toe verbaasd stonden te kijken hoe makkelijk
sommige journalisten hun portemonnee trokken. 144
Door de jubelstemming en de lockere omgang van de Nederlandse spelers
met iedereen in het hotel, zwakte de aandacht van de beveiliging wat af. Ook de
voetballers waren in hun feeststemming minder op hun qui vive voor journalisten
met slechte bijbedoelingen. Immers, stond er ooit iets negatiefs in een
krant? Door de onoplettendheid kon een journalist die zich uitgaf voor een vertegenwoordiger
een kamer boeken in het hotel. Het lot bracht hem midden in de
nacht in het zwembad, bij de voetballers. Ook nu waren zij, wellicht beneveld
door de drank, niet genoeg op hun qui vive, dit keer met vervelende gevolgen.
De Nederlandse verslaggevers namen het en bloc op voor de helden, in wiens
nabijheid ze nu al bijna een maand verkeerden. In Nederland waren boulevardbladen
als Bild een onbekend en door journalisten ongewenst fenomeen. Het
vijanddenken tegen Bild dat onder de Nederlandse pers heerste, heeft de toch al
niet zo kritische blik nog meer vertroebeld.
Samen met de tewaterlating van Ben de Graaf was dit eigenlijk de enige keer dat
de communicatiestaf van het bestuur wk voor een lastige taak stond. Michels
volstond met een simpele en eensluidende verklaring, die er bij de journalisten
inging als koek: dit is een Duitse hetze. In de ogen van veel Nederlanders was de
positieve toon van de Duitse dagbladen verdacht. Michels maakte handig van
deze verdachtmaking gebruikt, en speelde in op het oude vijanddenken dat
stamde uit de periode na de Tweede Wereldoorlog.
In de affaire-De-Graaf waren excuses voldoende, het voorval werd relatief
eenvoudig bijgelegd. Dat niet De Graaf maar collega Wehberg de spelers interviewde,
droeg bij aan de makkelijke oplossing. De rol van de nsp in deze zaak
verdient geen schoonheidsprijs. Een fellere veroordeling van de tewaterlating
was op zijn plaats geweest, ook al hadden de meeste journalisten weinig op met
de aanhoudende kritiek over het harde spel van Nederland. Dat Niezen de relatie
tussen de spelers en de rest van de pers in stand wilde houden is begrijpelijk,

maar het is zeer de vraag of sterkere kritiek van de nsp veel invloed zou hebben
gehad op de vriendschappelijke verstandhouding. Waarschijnlijk zouden weinig
spelers het dagelijkse persuurtje hebben willen missen, toen later in het
toernooi de verveling toe begon te slaan.
Voor de rest had het bureau wk, behoudens de gangbare werkzaamheden als
het verspreiden van persbulletins en de accreditatie van journalisten, weinig
werk. Als je wint, heb je vrienden, rijen dik. En ze stroomden toe vanuit de hele
wereld, om die hippe losbollen die zo fantastisch voetbalden persoonlijk te kunnen
spreken. De officials hadden een prima tijd, en hingen met de regelmaat
van de klok vrolijk aan de bar. 145
Dat kon omdat de voorbereiding goed was, wat het werk, samen met de
goede resultaten, aangenaam maakte. De knvb maakte school met de persinstuif,
een vorm van een persconferentie die tot op de dag van vandaag regelmatig
gebruikt wordt door nationale elftallen uit de hele wereld. Ook bij het
Nederlands elftal wordt er voorafgaand aan elke interland eenmaal een instuif
georganiseerd. Journalisten moeten tegenwoordig wel intekenen voor de spelers
die ze willen interviewen. Op deze manier kon het perscontact op een informele
manier worden gestructureerd.
De saamhorigheid onder de spelers was groot, er werd nauwelijks gelekt uit
de spelersgroep, in tegenstelling tot het Binnenhof, waar uitspraken uit het
kabinetsberaad vaak de pers haalden. De gezagsverhoudingen binnen het team,
met Michels en Cruijff als absolute leiders, maakten dat lekken uitbleven. Door
het in een gezellige sfeer ‘bespelen’ van de media bleef kritiek op Oranje, bijvoorbeeld
over het harde spel, grotendeels achterwege. Net als ten tijde van de
formatie van het kabinet-Den Uyl was de gecultiveerde goede relatie met de pers
hier debet aan.
De pers-instuif was geen communicatieve meesterzet van de knvb. Het idee
kwam van supervisor Michels, en de bond moest maar zorgen dat de instuif
plaats kon vinden. De knvb was voortvarend aan de slag gegaan met het communicatiebeleid,
maar Michels maaide ze al in een vroeg stadium het gras voor
de voeten weg. De knvb hoefde alleen maar te zorgen dat de organisatie er
stond, en dat gebeurde. Er reden zelfs persbussen van journalistenhotels naar
het Waldhotel. 146 Het enige wapenfeit van perschef Evert Grifhorst dat in de dertig
jaar na het wk de kolommen haalde, was een akkefietje met Herman Kuiphof,
waarover deze in 1998 schreef in zijn column in NRC Handelsblad. Kuiphof
had na de 0-0 tegen Zweden kritische vragen gesteld aan Michels, en volgens
Grifhorst daarmee de toorn van de supervisor gewekt. 147
‘Een paar dagen later was een persdag in Hiltrup gepland, de uitvalsbasis van
het team. Maar toen ik in de bus wilde stappen daarheen kwam collega Evert
Grifhorst met een bezorgd gezicht naar mij toe. Hij legde zijn arm om mijn
schouder (een teken dat er onweer op komst was) en zei: “Je hebt natuurlijk
het volste recht om mee te gaan, maar ik moet het je toch sterk afraden, want
Jan-Willem Navis | 117

118 | tmg — 9 [1] 2006
Noten
Rinus wil voorlopig je gezicht niet zien. Je schijnt hem dezer dagen het vuur
nogal na aan de schenen te hebben gelegd en de baas is gramstorig”.’
Kuiphof ging mee naar Hiltrup, en Michels ‘keek verstoord maar zei niets’.
Het voorval is Kuiphof bijgebleven en heeft zijn oordeel over de omgang van
de supervisor met de pers beïnvloed. Michels mocht de pers-instuif dan wel hebben
bedacht, dat maakte hem niet bijzonder open naar de pers. ‘Hij was helemaal
niet zo geschikt in de omgang met de pers. Als het hem zinde, dan wel ja.
Maar als dat niet zo was, dan was hij er met zijn hoofd niet bij.’ Ook Cruijff was
behept met deze instelling. Hij zei over de wedstrijd tegen Zweden voor de
microfoon van Kuiphof ‘als de puntentelling van een bokswedstrijd was gehanteerd,
hadden we op punten gewonnen’. 148 Maar in het voetbal wordt de uitslag
toch op basis van doelpunten bepaald, antwoordde Kuiphof. ‘Cruijff vond het
maar niets, dat ik die wedervraag stelde.’ Ook Joop Niezen herinnert zich dat de
ster van Oranje na de publicaties in Bild minder vaak naar de instuif kwam. De
Nederlandse journalisten zochten er niets achter.
Het was kortom meer geluk dan wijsheid dat het Nederlandse persbeleid zo
goed uitpakte op het wk. Geluk, dat was afgedwongen met goed voetbal. Maar de
openheid van de Nederlandse spelers was ook onderdeel van de Nederlandse
journalistieke cultuur. Marja Wagenaar schrijft in haar proefschrift over de
Rijksvoorlichtingsdienst dat de omgang van politici met de pers ronduit open
was. En, wanneer kabinetsleden overleg voerden ‘via de voorpagina’, waarom
zouden voetballers dan hun mond houden? Zeker als ze er – zowel bij de clubs
als bij enkele buitenlandse media – een goede boterham aan konden verdienen?
Alleen leerden de spelers aan het eind van het toernooi ook de andere kant van
de medaille met de opdruk ‘openheid’ kennen. En velen zullen altijd overtuigd
blijven dat die keerzijde Nederland de wereldtitel heeft gekost.
1 Auke Kok, 1974. Wij waren de besten, Amsterdam 2004.
2 Marja Wagenaar, De Rijksvoorlichtingsdienst. Geheimhouden, toedekken en openbaren, Meppel
1997.
3 Ibidem, p. 332, 315.
4 Ibidem, p. 327-329.
5 Huub Wijfjes en Eric Smulders, Omroep in Nederland. Vijfenzeventig jaar medium en maatschappij,
Bussum 1994, p. 241.
6 Desmond Morris, Spel om de bal. Over tradities en rituelen, spelers en supporters in de fascinerende
wereld van het voetbal (vertaling: Amsterdam 1996) p. 30-32.
7 Raymond Boyle en Richard Haynes, Power play. Sport, the Media and Popular Culture, Harlow
2000, p. 30.
8 Jay Coakley, Sports in society. Issues and controversies, New York 2003, p. 420-424.
9 Wijfjes en Smulders, Omroep in Nederland, p. 248-249.
10 Ed van Westerloo, We hoeven er niet aan te verdienen, Nieuwegein 2004, p. 41.
11 Ibidem, p. 37.

12 Kok, Wij waren de besten, p. 29.
13 Ibidem, p. 29.
14 Ibidem, p. 27.
15 Ibidem, p. 30.
16 Van Westerloo, We hoeven er niet aan te verdienen, p. 47. Onno de Wit, ‘Televisie en het initiatief
van Philips’, in: J.W. Schot e.a. (red.), Techniek in Nederland in de Twintigste Eeuw, Zutphen 2002,
deel v, p. 252-257.
17 Ibidem, en Voetbal International, 17 (1974) p. 18-19.
18 Nos televisie, Oranje 74, uitzenddatum 7 juni 2004.
19 De citaten van Marina Witte zijn afkomstig uit een interview, gehouden op 29 augustus
2005 in Den Haag.
20 Kok, Wij waren de besten, p. 30.
21 Voetbal Internationa/Goal, 20 (1974) p. 23.
22 Voetbal Internationa/Goal, 7 (1974) p. 4.
23 Kok, Wij waren de besten, p. 40.
24 ‘Financiële rel rond het Nederlands elftal’, De Telegraaf , 9 juni 1974.
25 Informatieboekje WK ’74, in: archief knvb (in Nationaal Archief (na) Den Haag), doos 574
map 1.
26 Eindrapport van het bureau WK, in: voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
27 Besluitenlijst Bestuur wk, 26 maart 1974, in: archief knvb, doos 575 map 19 en Verslag
Nationale Publiciteitsdag 2 april 1974, in: archief nvj (in het Internationaal Instituut voor Sociale
Geschiedenis (iisg), Amsterdam), map 379.
28 Zie hierover ook Kok, Wij waren de besten, p. 156.
29 Tenzij anders vermeld, zijn de citaten van Joop Niezen afkomstig uit een interview, gehouden
op 30 augustus 2005 in Noordwijk.
30 Ruud Stokvis, Sport, publiek en de media, Amsterdam 2003, p. 178-179.
31 Ibidem, p. 178.
32 Kok, Wij waren de besten, p. 31.
33 Op de bijeenkomst waren naast vertegenwoordigers van verschillende media de belangenorganisaties
uit het betaald voetbal aanwezig: de knvb, de Federatie Betaald Voetbal Organisaties, de
Vakbond Voetbal Oefenmeesters Nederland, spelersvakbond vvcs en de scheidsrechters uit het betaalde
voetbal. Een verslag van de dag is te vinden in het archief van de nsp, archief van de nvj, map
379.
34 Verslag Nationale Publiciteitsdag 2 april 1974, in: archief nvj, map 379.
35 Ibidem.
36 Ibidem.
37 Ibidem.
38 Verslagen bijeenkomsten bestuur wk 18 en 26 maart 1974, in: archief knvb, doos 575, map
19 en rondzendbrief bestuur knvb 8 maart 1975, in archief knvb, band 874.
39 Brief aan de knvb, 7 februari 1974, in: archief knvb, doos 577, map 36.
40 Kanttekeningen bij een pr-model, ibidem.
41 Gezien de aard en de toonzetting lijkt het mij dat dit stuk is geschreven door Maarten van
Wamelen. Hij kwam als marketingdeskundige van buitenaf bij het wk-bureau. Het is echter niet
mogelijk om dit na te gaan, omdat alle leden van het wk-bestuur inmiddels zijn overleden.
42 Interview met Joop Niezen, 30 augustus 2005. Binnen de knvb nam de sectievoorzitter Betaald
Voetbal een aparte plaats in. Waar het algemeen bestuur te boek stond als conservatief, en deze
bestuurders niet behept waren met veel voetbalkennis, was de sectievoorzitter Betaald Voetbal een
man die voortdurend in contact stond met het topvoetbal. Vandaar dat hij een belangrijke stem had
in beleidsbeslissingen over het Nederlands elftal, hoewel dit niet tot zijn takenpakket hoorde.
43 Interview met Joop Niezen, 30 augustus 2005.
44 Kok, Wij waren de besten, p. 153-154.
45 Ibidem, p. 293. Van der Hart was erg ongelukkig over zijn nieuwe functie als scout, maar
zijn rapporten vielen bij Michels zeer in de smaak.
Jan-Willem Navis | 119

120 | tmg — 9 [1] 2006
46 Werkstuk Nederlands elftal naar het WK, in archief knvb, doos 575, map 23.
47 KNVB Sportpers Kwis, in: archief knvb, doos 575, map 37.
48 Brief, 21 maart 1974, in: knvb archief, doos 575, map 37.
49 Niezen schreef in 1974 ook een artikel over de veranderde houding van de sportjournalist in
VI: ‘De pers speelt met zwart’, in: Voetbal International/Goal 10 (1974) p. 15. Hij stelt hierin het generatieconflict
centraal. Vroeger werd een wedstrijd meer ‘op afstand bekeken’. ‘Het woord van de official
was wet. De spelers mochten dan soms fraai voetballen, praten was er niet bij. Die tijd is voorbij,
dankzij de verjonging van de sportjournalist.’ Even verderop getuigt Niezen van de socialistische inslag
van zijn blad, door te stellen dat ook de ‘voetbalwerknemer’ recht heeft op een mening.
50 Zie ook: Eindrapport van het bestuur WK, Voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
51 Draaiboek PR, in: archief knvb, doos 575, map 22.
52 ‘Michels: eenzaam docent’, in: Voetbal International/Goal, 22 (1974) p. 5.
53 Kok, Wij waren de besten, p. 30.
54 Ibidem, p. 25-27.
55 Ibidem, p. 28-29.
56 Algemeen Dagblad, 11 juni 1974; De Telegraaf, z.d. (in de plakboeken van het wk 1974 in het
voetbaldocumentatiecentrum van de knvb zijn helaas geen data aangegeven bij krantenknipsels.
Waar mogelijk zal ik ze op basis van tijdsaanduidingen en het speelschema dateren, maar dat is in
dit geval helaas onmogelijk. VI/Goal 24 (1974) p. 17.
57 Kok, Wij waren de besten, p. 26.
58 Cruijff schreef dit in zijn dagboek in Nieuwe Revu. Kok, Wij waren de besten, p. 29.
59 Kok, Wij waren de besten, p. 67.
60 Deze term is afkomstig uit de toentertijd grensverleggende film a clockwork orange van
Stanley Kubrick (1971). Hij werd bedacht door journalist Brian Glanville van de Britse krant Sunday
Times en verwijst niet naar de uiterst gewelddadige hoofdrolspelers, maar naar de precieze passes,
balbehandeling en de snelle positiewisselingen van het Nederlands elftal in de jaren zeventig, een
ingenieus Oranje raderwerk.
61 Kok, Wij waren de besten, p. 73.
62 Andere tijden: Oranje 1974, nps/vpro, 20 april 2004.
63 ‘Wereldkampioenschappen van start’, Nieuwsblad van het Noorden 14 juni 1974.
64 Nieuwsblad van het Noorden, z.d.; in plakboek wk 1974, voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
65 Joop Niezen: ‘wk-dagboek’, in: VI/Goal, 25a (1974) p. 14. Het weekblad verscheen gedurende
het wk tweemaal per week, vandaar de toevoeging ‘a’.
66 Havelange was de eerste in een rij ‘bondsentrepreneurs’ (de term is afkomstig van Stokvis –
zie Sport, publiek en de media, p. 134-136), die met hun ondernemersgeest sport op televisie optimaal
wisten te exploiteren. Hiermee kwam ‘het grote geld’ in het voetbal. De Britse onderzoeksjournalist
David Yallop vond uit dat dit gepaard ging met corruptie. Zie: David Yallop, De voetbalmaffia. De corrupte
spelletjes van de FIFA, Amsterdam 1999.
67 Joop Niezen, ‘wk-dagboek’, in: VI/Goal, 25a (1974) p. 14.
68 De dag na Nederland – Uruguay werd de pers-instuif bezocht door 145 mensen.
69 Joop Niezen, ‘wk-dagboek’ in: VI/Goal, 25b (1974) p. 14.
70 Tenzij anders vermeld zijn de citaten van Kuiphof afkomstig uit een interview, gehouden in
Soest op 25 juli 2005.
71 Andere tijden: Oranje 1974, nps/vpro, 20 april 2004.
72 Interview Joop Niezen, 30 augustus 2005.
73 ‘Press Bulletin wk ’74 in Duitsland’, bijlage bij het Eindrapport van het bestuur WK. Voetbaldocumentatiecentrum
Zeist.
74 Eindrapport van het bestuur WK (Voetbaldocumentatiecentrum Zeist). In tegenstelling tot de
knvb waren de Nederlandse journalisten over het algemeen tevreden met de faciliteiten in Duitsland.
Kees Jansma zegt: de verbindingen waren prima, de persruimtes goed geoutilleerd, alles deed
het en de logistiek verliep soepel. Kok, Wij waren de besten, p. 115.
75 Eindrapport van het bestuur WK. Voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
76 ‘Oranje-elftal verkoopt Holland’, Algemeen Dagblad, 19 juni 1974.

77 Bijlage bij het Eindrapport van het bestuur WK, Voetbaldocumentatiecentrum Zeist. Beide
artikelen zijn niet gedateerd.
78 Brief, 15 juli 1974, in: archief knvb, doos 575, map 20.
79 Brief, 26 juni 1974, ibidem.
80 Kok, Wij waren de besten, p. 206.
81 Ibidem. Zie ook het jaarverslag van de nsp 1974, in: archief nvj 379.
82 Andere tijden: Oranje 1974, nps/vpro, 20 april 2004.
83 Verslag Nationale Publiciteitsdag 2 april 1974, in: archief nvj, map 379.
84 ‘Olympische Spelen 1896-2000’, de Volkskrant, 11 augustus 2004.
85 Nota Veiligheidsmaatregelen tijdens WK. Voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
86 Kok, Wij waren de besten, p. 238.
87 Kok, Wij waren de besten, p. 206-207.
88 Ben de Graaf, ‘Oranje niet goed genoeg voor wereldtitel’, de Volkskrant, 11 juni 1974.
89 ‘Oranje elf’, de Volkskrant, 15 juni 1974.
90 ‘Nederland na zege nu een der favorieten’, de Volkskrant, 17 juni 1974.
91 Ben de Graaf, ‘Cruijff geeft spel aparte dimensie’, de Volkskrant, 24 juni 1974.
92 David Yallop schrijft dat de wedstrijd tussen Nederland en Brazilië wat dit betreft de ‘droevigste
aanblik van het toernooi’ bood. Yallop, De voetbalmaffia, p. 117.
93 Kok, Wij waren de besten, p. 207-208.
94 Joop Niezen, ‘wk dagboek’, in: VI/Goal, 26b (1974) p. 14.
95 Joop Niezen, ‘wk dagboek’, in: VI/Goal, 27a (1974) p. 14.
96 Ibidem, en Ben de Graaf, ‘Vorm Oranje maakt indruk’, de Volkskrant, 28 juni 1974.
97 Ben de Graaf, ‘Vorm Oranje maakt indruk’, de Volkskrant, 28 juni 1974.
98 Ibidem. Met de opmerking over ‘tweedracht zaaien’ duidde Michels op een analyse van De
Graaf waarin hij stelde dat Cruijff het spel van Van Hanegem bemoeilijkt had door telkens op zijn
positie te gaan staan. Van Hanegem ontkende dit zelf later in VI. John Linse, ‘Wim van Hanegem:
Johan Cruijff is de meester’, in: VI/Goal 26b (1974) p. 2-3.
99 Joop Niezen, ‘wk dagboek’, in: VI/Goal, 27a (1974) p. 14.
100 Ibidem.
101 Ben de Graaf, ‘Vorm Oranje maakt indruk’, de Volkskrant, 28 juni 1974.
102 Ibidem.
103 Kok, Wij waren de besten, p. 209.
104 Ibidem, p. 209-210.
105 Ibidem, p. 211.
106 Eindrapport van het bestuur WK. Voetbaldocumentatiecentrum Zeist.
107 Kok, Wij waren de besten, p. 210.
108 U-pagina, de Volkskrant, 29 juni 1974.
109 Op de nieuwspagina van VI werd onder het kopje ‘Volkskrant zwaait om’ de ‘verbroedering’
in beeld gebracht door twee foto’s onder elkaar te plaatsen. Op de eerste een argwanend kijkende
Van Hanegem in gesprek met Wehberg, op de tweede een breeduit lachende Van Hanegem
die poseert bij Wehberg, die getooid is in een oranje shirt. VI/Goal, 28 (1974) p. 5.
110 Herman Kuiphof, ‘De verkeerde ging te water’, in: VI/Goal, 27b (1974) p. 17.
111 Notulen algemene ledenvergadering nsp, 20 november 1974, in: archief nvj, map 379.
112 Kok, Wij waren de besten, p. 211.
113 Hoofdredactioneel commentaar, ‘Ben’, in: VI/Goal, 26b (1974) p. 5.
114 Joop Niezen, ‘wk dagboek’, in: VI/Goal, 26b (1974) p. 14.
115 Kok, Wij waren de besten, p. 223-225.
116 Ibidem, p. 243.
117 De Telegraaf, 25 juni 1974.
118 Algemeen Dagblad, z.d.
119 Ruud Kuiper, ‘Een daverend ad-feest voor Oranje’, Algemeen Dagblad, 1 juli 1974.
120 Joop Niezen, ‘wk dagboek’, in: VI/Goal, 27b (1974) p. 14. Dit citaat maakt duidelijk dat
Cruijff de dienst uitmaakte in het elftal, ook buiten het veld.
Jan-Willem Navis | 121

122 | tmg — 9 [1] 2006
121 Kok, Wij waren de besten, p. 236.
122 Ibidem. Frick was overigens niet de enige journalist die in Hiltrup verbleef. Enkele medewerkersappartementen
bij het Waldhotel waren tegen de afspraken in verhuurd aan Duitse journalisten.
Deze journalisten bouwden een band op met de spelers en konden zo blijven. Twee journalisten
waren van het Duitse persbureau dpa, de ander was Sigi Drach, van het boulevardblad Express.
Hij zei in andere tijden: ‘Ik schreef maar zeventig procent op van wat ik wist. Zo houd je het als
journalist langer vol.’ andere tijden: Oranje 1974, nps/vpro, 20 april 2004. Hij leende volgens
Kok ook zijn appartement aan spelers die alleen wilden zijn met een vrouw. Kok, Wij waren de besten,
p. 221.
123 Kok, Wij waren de besten, p. 237-239.
124 Ibidem, p. 239.
125 Ibidem, p. 239-240.
126 Ibidem, p. 239.
127 Andree Hiller, ‘Cruyff, Sekt, nackte Mädchen und ein kühles Bad’, Bild Zeitung, 2 juli 1974.
n.b. Andree Hiller is een pseudoniem.
128 Kok, Wij waren de besten, p. 247.
129 Kok stelt impliciet dat de andere perschefs van het Nederlands elftal er niet bij waren. Kok,
Wij waren de besten, p. 247.
130 Ibidem.
131 Michels had al eerder in het toernooi de Duitse pers beticht van psychologische oorlogsvoering,
omdat men ‘er op uit was de aandacht zoveel mogelijk af te leiden van de favorietenrol die
West-Duitsland in feite heeft’. Dit beeld strookte niet met de ervaringen van Nederlandse supporters
in Duitsland en verkopers van oranje parafernalia. Die vonden ook gretig aftrek onder Duitse voetbalfans.
Kok, Wij waren de besten, p. 106-107.
132 John Linse, ‘Objectief? Kom nou!’, in: VI/Goal, 29 (1974) p. 10.
133 Ibidem.
134 Kok, Wij waren de besten, p. 250.
135 Ben de Graaf, ‘Geruchten werken louter prikkelend’, de Volkskrant, 3 juli 1974.
136 ‘Michels spreekt geen Duits meer’, de Volkskrant, 5 juli 1974.
137 Kok, Wij waren de besten, p. 252, en John Linse, ‘Objectief? Kom nou!’, p. 10.
138 Kok, Wij waren de besten, p. 258-260.
139 Massapsycholoog Hans van der Sande in: Jan-Willem Navis, ‘Massamedia wakkeren de
gekte aan’, Universiteitskrant Groningen, 1 juli 2004.
140 Dit blijkt onder meer uit de vele ingezonden brieven in de Volkskrant nadat Ben de Graaf
door enkele reservespelers in het zwembad was gegooid. ‘Discussie over verslaggeving’, de Volkskrant,
29 juni 1974.
141 Kok, Wij waren de besten, p. 76.
142 Ibidem, p. 96.
143 Huub Wijfjes, Journalistiek in Nederland 1850-2000. Beroep, cultuur en organisatie, Amsterdam
2004, p. 350-352.
144 Kok, Wij waren de besten, p. 204.
145 Ibidem, p. 216.
146 Herman Kuiphof, ‘Michels, Grifhorst en Schwartz’, NRC Handelsblad, 7 juli 1998.
147 Ibidem.
148 Interview met Herman Kuiphof, 25 juli 2005.

Daniela Mustata
TRACING THE UNSEEN IN
POST-COMMUNIST ROMANIAN
TELEVISION
During the 1989 Romanian Revolution, the state television fell in the spotlight
of the fight for a new democratic order. After decades of serving as the main
mechanism of disinformation and control, the public and immediate change of
sides during the revolutionary events of the public television, transformed the
institution into a measurement unit for the consequent democratic evolution of
Romania. The few minutes in which a nation witnessed the news presenter,
Teodor Brates changed his speech from ‘the terrorist riots are under control’ to
‘we have won, the dictatorship has fallen’, appeared to mark the beginning of a
new era. They also marked the beginning of the televised revolution, an event
that complemented the street revolution in complex ways.
Considering the sudden change the public television advocated: from the
status of an instrument of disinformation and control to the status of a mediator
and leading actor in a democratic change, it is relevant to question the extent to
which post-communist Romanian television was a conservative institution that
facilitated the transfer and the preservation of communist resources into the
new system. The present study will therefore attempt to analyze a potential conservative
status of public service television that may have coexisted with a rather
modernizing function of the medium. To which extent did post-communist
Romanian television contribute to the conservation of the old regime and how
did its possible conservative status reconcile with the modernising role the institution
took up in the wake of the 1989 Revolution?
During this pursue, there will mainly be taken a deconstructive, historical
perspective centred on a prosopographical approach meant to reconstitute the
(biographical) continuities that key actors ensured within the public service television.
Since the analyses will try to identify and justify two apparently contrasting
roles of Romanian television, the deconstructive perspective will be used so
as to break down democratic structures into their corresponding practices,
which will, in turn, help identify the complexities behind the functionality of
television. The deconstructive approach will also be justified by the theoretical
discussion on the Habermasian public sphere which appropriated to the specific
Romanian case, will allow for a critical stand against a symptomatic reading
| 123

124 | tmg — 9 [1] 2006
21 December 1989: Ceausescu’s televised speech appears also in main communist daily. Source: Scanteia Tineretului,
21 December 1989

of democratic structures and instead, will enforce a deconstructive reading of
such structures into their specific political, social, economic and institutional
practices.
Whereas discussions on the post-communist Romanian television have
been part of various discourses dealing with the cultural development of Romania
after Ceausescu, the social development of post-communist Romania, the
democratic assessment of the country, the 1989 Revolution or freedom of the
press, no steps have been taken so far in providing a historical analysis of the
medium. 1 This study provides a first filling of this gap.
Paragraph one will evaluate Romanian television within the context of the
1989 Revolution. It will underline the implications behind the televised representation
of the event and will try to reconstruct the specific political and social
functions that the medium fulfilled during the revolution. Paragraph two will
make a reading of the televised revolution as a media text and as a media practice
on the background of a Habermasian discussion on the rise of the public
sphere as a democratic structure. Thus, the representation of the revolutionary
events will be countered down to the functions the Free Romanian Television
performed during the revolution. 2 The aim of this paragraph is to point out to a
distinction and interdependence at the same time, between a representation of
events and concrete functions and practices that are concealed behind such representations.
This will point out to the necessity of an underlining deconstructive
perspective within the further analyses of the study. The following paragraph
– with its two sub-paragraphs – will focus on a prosopographical approach
that will expose biographical, practical and institutional continuities
that were transferred from the old regime into the new system under the disguise
of democratic structures. The structure of the new state power will thus
be deconstructed into specific practices and individuals. So will be the new
structure of the public television. The fourth paragraph will analyse the political
interference within the state television from the perspective of a practice reinforced
by the new democratic structures. The last paragraph will attempt to
identify media moguls as yet another instrument of maintaining continuities
with the communist regime, this time on the platform of private television networks.
1 The televised revolution
From an isolated representation to a self-standing reality
The televised form of the 1989 Romanian revolution is crucial for the way it
determined the revolutionary events, but also for the way it constituted a key
platform for the revolutionary process that Romanian television engaged in at
the time. The televised revolution asserted itself as yet another constituent form
Daniela Mustata | 125

126 | tmg — 9 [1] 2006
of participation in the events by constituting a key actor in the social uprising.
However, it also represented a revolution by itself. The character of the revolution,
analyzed from the perspective of continuities and discontinuities with the
past, determines the degree of change subsequent to the event. 3 It is therefore
important to scrutinize the complex practices of continuity and discontinuity
with the past behind the ‘tele-revolution’. 4 The event carried crucial consequences
on the future evolution of the Romanian society as well as on the future
evolution of the state television and its mass-media landscape.
On December 21st 1989, Romanian television brought about the end of
a dictatorship as Ceausescu made his fatal mistake of miscalculating the ‘unintended
consequences’ of television production. 5 In a televised speech, Ceausescu
called for the mobilization of the masses in the center of Bucharest, an
event that was to take place the next day and be broadcast live on television.
Thousands of people had been brought from their work places and gathered in
anticipation of the rally. On December 22, Ceausescu and his wife together with
high officials of the Communist Party appeared on the balcony of the Central
Committee building – the executive premises of the Party. Shortly, the crowds
burst out in anxiety. The live broadcast was interrupted, yet it was shortly
resumed: applauses and pro-regime chants responded now and then to Ceausescu’s
speech, so as to hide the greater commotion rising up through the
crowds. Yet, the alarming anxiety of the masses prompted Ceausescu to stop
and leave the balcony. The broadcast ceased seconds after chants like ‘Timisoara!
Timisoara!’ and ‘Down with Ceausescu!’ were heard through the crowds. 6
In the historical course of the revolutionary events, this broadcast was crucial as
it confirmed the news on the emerging revolution that had already circulated on
Radio Free Europe, in the Hungarian and Western media. Furthermore, this
particular televised event gave away the great power potential of the medium.
Such a power was to build up during the revolution as a social function able to
mobilize, enforce and determine events.
The live broadcast of December 22nd mobilized an entire nation. At that historical
moment, the revolution gained social legitimacy through the artifice of
live television. The size and force of the uprising masses increased considerably
after the broadcast. Ceausescu seemed to have beheaded himself and his regime
with the same weapon he had used to indoctrinate, manipulate and control the
country. The situation appeared paradoxical; nevertheless it emphasized Ceausescu’s
estrangement not only from the revolutionary events, but also from his
own nation. At the same time, the situation pointed out to a general popular
alienation from the functionality of television as a social actor. 7 However, it was
not until the next day when Ceausescu and his wife fled by helicopter that the
institution of television proclaimed itself as pro-revolutionary. It seemed that
the power of the medium had outclassed the power of institutional actors and
what constituted one day earlier a misfortunate broadcast, the next day constituted
an institutional stand. ‘Brothers! Thank to God!’ were the first words aired

live on the television that instantly positioned itself against its old atheist status. 8
The new name ‘the Free Romanian Television’ represented yet another sudden,
abrupt dilapidation of the past. What followed next was a revolution unfolding
live in front of the nation and television becoming the new locus of the power to
be. Upon that, the institution committed a series of discontinuities with the past
regime.
One such discontinuity was the immediacy and transparency of the live
broadcasts, which contrasted sharply with the pre-controlled broadcasts that the
institution had practiced until then. Soon after the flee of the Ceausescus, the
Free Romanian Television switched on to live broadcasts from the main sites of
action. The live broadcasts from the streets alternated with live broadcasts from
Studio 4, where key actors of the revolution had already gathered and appeared
in front of the camera nervous, tired, unshaved, wearing shabby clothes. Their
presence on the screen opposed the manufactured and over-elaborate appearances
that had until then served as television content. Parallel to the street struggles,
a struggle was starting out inside Studio 4: those present were working at
re-establishing a credible status of the medium as well as a credible status of the
new emerging power. The broadcast of the revolution soon resembled the representation
of a screenplay: there was first created a state of conflict between a
new regime and the old regime, between revolutionaries and the old power,
between the Free Romanian Television and alleged terrorists. Soon, a state of
tension and panic was created: the public institution declared to be under the
attack of enemies identified as terrorists, members of the Securitate and of the
Militia. 9 Studio 4 was gradually presented as a target under serious threat. Appeals
were made to the masses to come to the rescue of the public television.
There followed a state of suspense concerning the shootings taking place
around and inside the television, in which respect the television promised at
regular timelines to come back with more information. The climax soon took
place: the Ceausescus were prosecuted and shot. The images of their death circulated
the screens continuously, in a way that punctuated the end of the old
regime. The on-screen formation of the new power came as another climax
point in the televised story of the revolution. The resolution of the event, appeared,
thus, to flow naturally: there was declared a change of structures from
a communist regime to a democratic one. Within this pattern of a screenplay,
the conventional aesthetic opposition between the good and the bad was also
created: the Free Romanian television, the revolutionaries, the characters of
Studio 4 were soon associated with the forces of good, whereas the Ceausescus’,
the Securitate, the terrorists became forces of the utmost evil. As well, there
were created patterns of sympathy for the nation tuned in to the televised revolution.
Strongly sympathetic connections were created between the viewers and
the forces of good. It was these sympathies that played the crucial role in legitimizing
the new public television and the actors of Studio 4, who were soon to
become the new state power.
Daniela Mustata | 127

128 | tmg — 9 [1] 2006
Ion Iliescu (centre)
at his first
appearance in
Studio 4, December
1989. Source:
Jurnalul National,
13 December 2005
Another important discontinuity of the Free Romanian Television with the old
regime was the creation of an active, participant viewer who opposed the submissive
viewer of the communist regime. With the broadcast of the revolution,
Romanian television became a two-way communicative practice. 10 The viewers
were repeatedly called upon to participate in the defense of the public institution:
‘There are 2,000 terrorists approaching the television building […] come
help us’. 11 Television also became the platform where the viewers could directly
participate in the revolution. During the live discussions in Studio 4, a name
seemed to pop up over and over again: Ion Iliescu. On such an occasion, his telephone
number was even spelled out on the air and viewers were pleaded to call
and urge him to come shortly to Studio 4. Iliescu did show up promptly and he
was soon to become the head of the new interim power and after few months,
the president of the new democratic Romania. ‘Had Iliescu gone on tv one hour
later, the revolution would have failed’. 12
The coming of Iliescu to Studio 4 at the right time was thus decisive in the
course of the revolution and through the mediation of television the viewers
were given the chance to directly participate in the historical moment. A public
plea was also made for viewers to participate in the formation of the new power
as Iliescu announced on live television the formation of the National Salvation
Front later that day – an interim governing body with the aim of restoring the
order. Moreover, a hotline was established for reactions of the public, which
were scrolled over the television screen. At the request of the viewers, the state
television even changed the evening schedule and replaced the broadcast of a
Romanian film with news updates. Such communicative acts with the viewers
were significant, as they created an apparent shifting of power into the hands of

21 December: The decree instituting the state of emergency in Timisoara. Source: Scanteia Tineretului,
21 December 1989
the participatory audience: television was no longer the tower of control that had
been during Ceausescu’s regime, it became an institution of the people, who
were granted with power. The ‘rule of the people’– the principle at the heart of
democracy appeared to be given a concrete, visible form.
Yet, the most significant act of discontinuity with the old regime, performed
by the state television, was the on-air formation of the new power on December
22nd. Dissidents, former Party members disgraced by Ceausescu, young revolutionaries
participated in the event. In an office of the former communist executive
headquarters in front of television cameras, the participants put together a
brainstorming on the formation of a provisory mechanism of power: the National
Salvation Front (nsf). Clear-cut democratic structures were proclaimed: the
formation of a pluralistic democratic governing system, free elections, separate
legislative, executive and judicial powers, the drafting of a new Constitution,
equal rights to the national minorities, respect for the human rights and liberties,
domestic and foreign policies that would reflect the interests of the people,
etc. The televised representation of the event was decisive, as it made visible the
changes of power and structure taking place. For the first time, the new power
– (re)presented as the direct offspring of the revolution itself – was deliberated
upon within the public space of the national television.
Daniela Mustata | 129

130 | tmg — 9 [1] 2006
In December 1989, Romanian television was not only a mediator of the historical
events, but it became an actor and a leader of the social and political movement.
This status was due to the medial construction of television, which
allowed for the abstraction of events from their actual context, which made possible
the representation of selected specific topics. 13 It was through the artifice of
dis-contextualization – understood as the act of the medium to isolate events
from their concrete reality and endow them by means of liveness, immediacy
and visibility with another, yet self-sustained reality – that the Free Romanian
Television became the instigator of a televised revolution that paralleled the
street events. Yet, television became also a leading actor of the revolution as the
televised event shortly took over the street movement. This was due to the medial
construction of television as a symbolic enunciator. As an enunciator television
articulates, propagates and enforces, fulfilling thus what Raymond Williams
denominated as the social function of television. 14 According to Williams,
social function – alongside socialization and interaction – is part of the social
processes that television produces. Yet, the technology of television makes it
possible that the intentional forces behind such processes are often hidden. I
dare add to this argument that the lack expressed through the concealment of
such forces can be easily translated into a symbolic force that in turn promotes
an abstract construction of television that makes the concealment of agency
even possible. It is the concealment of agency and the abstract form of mediation
that endows the enunciative social function of television with a symbolic
status. Therefore, as a symbolic enunciator, the Free Romanian Television functioned
so as to propagate and produce isolated pieces of historical events, enforcing
thus a different, self-standing reality. It is within this understanding of television,
that the Romanian medium led the course of events in December 1989.
The acts of discontinuity with the past that Romanian television committed during
the revolution were disseminated and reinforced as a change of structures.
Such a change came as the resolution point in the televised representation of the
revolution – a representation that reminds closely of the aesthetic sequences of a
screenplay and which evolved on the background of a strong emotional engagement
on the part of the viewers. After clear-cut climax points, which distinguished
the good from the bad through the formation and the triumph of the
new power led by Iliescu, on one hand and the death of the Ceausescus sustained
by the defeat of his regime on the other hand, the change from the bad to
the good, from the old regime to the new one relied already upon a strong popular
acceptation. It was therefore by means of the dis-contextualized representations
of the revolution and the symbolic, enunciative functioning of the medium,
that the Free Romanian Television reinforced its acts of discontinuity
with the past as democratic structural changes. It becomes justifiable at this
point to pursue a deconstruction of these changes into the structures and practices
that evolved in Romania after 1989.

2 The televised revolution as media text and media practice
The political and social changes of December 1989 appeared to bring about a
democratic structure. Jürgen Habermas is interesting within this context by the
way his concept of democracy becomes the result of a structural transformation.
15 According to him, the rise of the democratic bourgeois society equated to
the rise of an authentic public sphere: a publicly, open, transparent platform
where individuals from the private sphere could assert their public role as citizens
and where the intellectual elite could construct ideologies and confront the
state authority. However, Habermas’ concept of democracy as a result of a particular
structuring of powers, only holds within the historical specificity of the
eighteenth century. Outside such context, the authentic private sphere as a locus
for critical, democratic practice becomes just an idealizing discourse on democratic
values. It is through the mis-acknowledgement of this specificity, that the
use beyond history of Habermas’ structuring of a democratic society becomes a
mere symptomatic reading of a democratic value that bears no tangent points
with a democratic practice. This draws attention to the great necessity of contextualizing
structures of democracy. What happened in the case of post-revolutionary
Romania was a structural transformation of the public sphere, a transformation
that a Habermasian reading would have claimed as democratic,
whereas in practice it founded the emergence of the new state authority.
The transformation under discussion refers to the new public sphere that
arose in December 1989, when the old sphere of communist authority was overthrown
and civilians took over the state television. With the old regime fallen,
the mass-media institution lost its function as a locus for state control and its
newly gained freedom brought along its potential for transparency and immediacy.
Within a matter of minutes, the leaders of the civilian revolution – presented
as the intellectual elite – took over Studio 4 of the public television and
expressed themselves in front of live cameras. It appeared that the public space
of the national television had opened up: people from the rioting crowd had
managed to take hold of it. Shortly, national television became the transparent
public zone where the intellectual elites of a civil society could discuss critically
and take public decisions concerning the political future. For days, such people
stood in front of live cameras, discussing on behalf of the public interest of those
tuned in to their television sets. The television space became, in Habermasian
terms, an authentic public sphere, originating in the private realm and hosting
an open critical public debate. Nevertheless, the democratic structures that were
disseminated and reinforced by means of the medium of television, 16 constituted
rather symptoms of a change, than an actual change. Abstracted from the
broader context of the revolutionary events and from their specific political, social
and economic context, such tele-mediated structures had the status of mere
democratic values, without constituting themselves as democratic practices.
Daniela Mustata | 131

132 | tmg — 9 [1] 2006
Civilians in front of
the live cameras of
Studio 4, December
1989. Source:
Jurnalul National,
13 December 2005
When democracy can be easily flagged as a mere value, the importance of a correspondent
practice is precisely that it succeeds in ‘framing those wider values
and thereby reproduce them as such’. 17 It is therefore crucial that the structural
changes that were asserted at the end of December 1989 in Romania should be
deconstructed into specific political, social and economic practices. The question
arising at this point is: did the structures of democracy, advocated in the
wake of the revolution, lead to a democratic verdict? In 1989-1990, a pluralistic
system of governing was adopted together with a democratic Constitution and a
free-market economy; an independent press and the independence of state television
were also promulgated. Such structural changes have been considered by
many to be symptomatic of democratic practices. It is a symptomatic reading of
democracy in terms of structural dominants that I oppose to! Taking into account
the centrality of television within the 1989 Revolution and the leading
status the televised revolution had within the events, it becomes important to

understand the mediation of television in post-communist Romania ‘not as
texts or structures of production, but as practice’. 18 I will however not disconsider
the importance of structures, yet I am pointing out to the insufficiency of
structures when separated from their practices. In fact, I will be arguing that in
the Romanian case, structures that were advocated as abrupt discontinuities
with the old regime, served as a vehicle for practices that continued communist
traditions. A deconstruction of these structures into their relevant practices will
be pursued further.
3 The discontinuity of structures versus the continuity of practices
Upon the formation of the National Salvation Front, it seemed that an authentic
public sphere – in the Habermasian connotation – arose. Intellectuals, among
which Iliescu, emerged from the private sphere, opposed the old regime and discussed
the future of Romania. The situation was to change shortly: what came
about as an authentic public sphere turned into the sphere of the new state
power.
The initially provisory National Salvation Front became the newly elected
power in the 1990 elections, whereas Iliescu became the president of Romania.
Although the new power was instituted as a democratic structure, discontinuous
from the old regime, its members and its coming about carried significant
connections with the old system. Iliescu himself – who from his first appearance
in Studio 4 was acknowledged as a true leader and greeted as such: ‘Esteemed
viewers, we have the great joy to host here, in this studio, Ion Iliescu. He is the
son of a revolutionary and patriot, he himself being a patriot’ – had had a rising
career within the Communist Party. 19 By 1984, he had gained great popularity
within the Communist Party, which caused Ceausescu to demote him from his
party positions. However, by that time, Iliescu had the experience to become ‘a
natural candidate for the highest office’ and the reputation of a ‘relaxed, understanding
and enlightened party boss.’ 20 That explains why on December 22,
Iliescu became the new figure expected to seize power: ‘Indeed, for years his
name had often been mentioned as a likely successor to Ceausescu at the top of
the party and the country, in the event of the collapse of the latter’s rule’. 21 In fact,
Securitate and Army members accepted to switch sides to the revolutionaries
only on condition that the power would be seized by a ‘serious politician’, rather
than ‘few crazy poets and intellectuals’. 22 Moreover, the formation of the National
Salvation Front appeared to have been prepared long in advance. 23 Thus, the
new power instituted upon the fall of communism in Romania rather than
being the offspring of the civilian revolution, was the offspring of former members
of the Communist Party.
Daniela Mustata | 133
The new old power

134 | tmg — 9 [1] 2006
On the premises of
state television:
civilians defending
the institution,
December 1989.
Source: Jurnalul
National, 13
December 2005
The free elections that took place in May 1990 were another form of democratic
structure that, however, reinforced – once again through the mediation of television
– the one-party dominance on the political scene. Under circumstances
that nsf dominated in the media and the new society lacked the civil structures
to organize an opposition within a short time, nsf won the 1990 elections with a
2/3 majority in the Parliament and Ion Iliescu became the president with 85.1%
of the votes. 24 The situation soon created dissatisfactions and on June 12, 1990
anti-Front activists and members of the Student’s League protested against
Iliescu and his government, demanding the demise of the two. Yet, by means of
television, the riots took a convenient political turn. By televised appeals, Iliescu
disseminated the image of protesters as hooligans and appealed to the population
to come to the rescue of authorities. The tele-mediated mobilization that occurred
during the revolutionary days was once again relied upon. What followed
next were thousands of miners coming to the capital city armed with explosive
bottles, clubs and pieces of metallic cable and instituting a state of bloody violence
and terror against journalists, students and intellectuals associated with
the opposition. 25 The freedom of the press together with the freedom of opposition
fell under a severe attack.
‘Ion Iliescu (...), through the appeals he made on television and radio, instigated
the entire population of Romania to violence, starting with the afternoon
of June 13th, when there was nothing out of order happening during
the protests and the police crowds that had filled up the University Square
had already the situation under control’. 26

Upon the June 1990 riots, television undoubtedly became the instrument of
Iliescu’s political game. Live broadcasts of the events portrayed the anti-government
activists as aiming to vandalize the city. The instigated riots went as far as
an attack against television took place. Live on television, Paul Naum, a sports
commentator was beaten up by what were presented as hooligans. A bloody
struggle appeared to take place around the television building. During a broadcast
of the attacks against the public institution, television had to interrupt its
emission. Paradoxically, the same television that had emitted continuously
while facing allegedly severe fire attacks in December 1989, had to stop its emission
due to a crowd of hooligans armed with clubs and bottles. It was a convenient
act in the storyline of the events.
The June events carried a significant connotative power in signaling the new
order in post-revolutionary Romania. Firstly, it became clear that there was no
desire for opposition under Iliescu’s leadership. Secondly, independent press
organizations were considered as a threat to the new rule. The editorial staff of
the independent daily Romania Libera was devastated in response to the newspaper’s
stand against Iliescu’s actions. 27 The emergence of an independent
press was stifled as soon as June 1990. So, was the power of intellectuals not
only by the violent attacks against them during the riots, but also by the heroic
role attributed to the miners and the working class in the aftermath of the events
– a role in itself reminding of the social hierarchies of communism. Chants such
as ‘We work, we do not think!’ were heard during the riots in inconsideration of
the intellectual class. 28 In fact, intellectuals, just like the state television, were
used as legitimizing forces of the new political power: ‘We [intellectuals] were
dispersed by those who used our solidarity during December 1989, in order to
consolidate their political power’, said Octavian Paler, member of the intelligentsia.
29 Last, but not least, the June riots constituted themselves as a harsh confirmation
on the submissive relation of the national television to the new state
power. The institution reinforced itself as unable to raise opposition against the
new government and to break off from its past traditions of state control. Having
a central role in the June events, television remained an instrument at the service
of the state. It became clear already at that point in history that staff of the
institution was affiliated with the former Securitate and at the disposal of the ruling
nsf. Not only was television manipulated into Iliescu’s political game, but it
also acted as a voice for the new regime. The fact that television stopped its emission
while claiming to be attacked by anti-government protesters, confirmed
further the infiltration of new government actors into the institution. The June
events signaled the impossible premises for the formation of an opposition
within the state, as well as the impossibility for the establishment of critical,
alternative voices to Iliescu’s regime. Such acts alluded to a continuity of practice
with the old regime.
Daniela Mustata | 135

136 | tmg — 9 [1] 2006
Public television: old biographies, booming careers
The June riots reinforced two important structural changes promulgated by the
new power: the public television was to become an institution independent from
the ruling power as necessary funds were to be arranged in that respect; and the
Securitate was to be abolished. These were yet two other democratic structures
adopted by the new power that failed to be traced back to corresponding democratic
practices.
The Securitate, although officially abolished after 1989, did not disappear;
rather it was carefully dispersed and transformed so as to suit the new structures.
The newly established Romanian Service of Information took over the
personnel and logistical facilities of the communist institution. 30 The recycling
of the former Securitate within the new structures was crucial as it provided a
reliable platform for control for the new power and a viable opportunity for activists
of the former regime to become successful into the new system. The state
television remained after December 1989 a key institution for the post-revolutionary
evolution of Romania. The loyalty of the public-service television to the
ruling power was guaranteed through the recycling of employees, formerly affiliated
with the Securitate. There are few names that have remained prominent in
the history of both communist and post-communist Romanian television.
Nicolae Melinescu was a news reporter and presenter for the public television
until 1989. He was also a Securitate informer inside the news department.
His duty was to report on different gatherings and provide recommendations
for those seeking a visa to travel abroad. 31 His name appears in the Securitate
archives as ‘Melinte’ and he was referred as the source. After the fall of communism,
Melinescu continued to work within the news department of the
Romanian Television. Two years after, he was appointed a foreign correspondent
of the public television in Washington, a position envied by many.
Paul Soloc was another recycled employee of the state television. Before
1989, he was a news reporter and a Securitate informer. He activated under the
code name ‘Sandu’ and was also referred to as S.P. His informative notes were
fierce and rich. One of such notes dated back to 1981 and offering abundant personal
details on one of his colleague’s intimate relationship, resulted in the
accused being banned from traveling abroad. 32 He submitted the informative
notes out of his own initiative as it was recorded in the Securitate documents.
After 1989, Paul Soloc remained within the news department as an external
affairs editor. Shortly after, he was promoted as head of the News Department
until 1996. After 2000, he became the coordinator of the presidential elections
programmes.
Viorel Grecu has been director within the Ministry of Foreign Affairs up to
the end of 2004. Before 1989, he was a fierce informer within the cultural
department of television, where he was in turn a reporter, editor and editor-inchief.
He collaborated with the Securitate under the code name ‘George’. In one

of his informative notes that generated the dismissal of an old colleague from
television, he wrote:
‘Among her fellow colleagues, she gives the impression she has not maintained
any relations with her sister. Nevertheless, last autumn, I found out
she was in the possession of a vcr, which she humbly admitted she had
received from her sister in Germany (…) I do not believe she informed the
superiors about her sister’s visit, she communicated this information to me
at a moment of anger and lack of control. (…) She is a difficult colleague,
because of her tendency to complain and blame, because of her selfishness
and jealousy. In fact, such flaws left their trademark onto her personal life, at
present she is a widow.’ 33
After the revolution, Grecu was a television reporter; vice-director of the Cultural
Center in Paris and Bern; first secretary of cultural and mass-media affairs;
director of the cultural department within the Ministry of Foreign Affairs. After
Grecu’s collaboration with the Securitate was revealed in the media by the journalist
Andreea Pora, the Ministry of Foreign Affairs denied Grecu’s former
status as an informer. 34
Andrei Magheru occupied important political positions since 1990, his
latest position being state secretary of the Ministry of Culture. Before 1989, he
worked for the Romanian Radio and Television, coordinating programmes for
the foreign market. As a Securitate informer, he submitted notes on gatherings
and receptions held at embassies, exhibitions and international fairs, all under
the code name ‘Radu Manoliu’. 35 George Marinescu, the head of external affairs
within the news department went as far in his informative notes to the Securitate
so as to turn in his in-laws for their intentions to leave Romania and express
in written his regret for being related to them. Fanica Orzan, a Securitate officer
within the International Relations Office of television, was in danger of being
arrested in 1990. However, he was saved by the Iliescu regime on behalf of his
contributions to the new government, contributions that were probably related
to the anti-government riots in June 1990, in which the Securitate was alleged to
have been involved. After 1989, Orzan continued with a teaching career in international
law and retired as a Professor Doctor in 2003. Stoica Meteleanu, also
known as the ‘Stoicescu’ source and a trustworthy man in the communist television,
wrote informative notes that led to the imprisonment of his fellow colleagues:
‘Stoica Meteleanu sent me to prison for 12 years’ says Dumitru Iuga,
one of his victims. 36 Meteleanu stayed on the barricades of the Securitate until
December 18th, 1989, the date of his last informative note. On December 22nd,
he grabbed the arms to defend the revolution and has continued working in television
ever since. Nowadays, he has reached the age of retirement for a few years,
and nobody seems to approve his retirement anymore. ‘[What I find the most
revolting] is that time seems to have stopped in the same place. There are four-
Daniela Mustata | 137

138 | tmg — 9 [1] 2006
teen years since the Revolution and I have the same impossible feeling that there
are people still controlling our lives.’ said Jana Gheorgiu the day she received the
note of retirement from her position as a director of tvr 2, the second channel of
the public television. 37 Paradoxically or not, her retirement came on the same
day that her name appeared in the media as having been one of the targets of the
Securitate informers. Cornelius Rosiianu, an employee that distinguished himself
during Ceausescu’s period, was shortly appointed as an interim successor to
Gheorgiu’s position. 38
Under the communist rule, from the site of the state television, the Securitate
seemed to have spread its infiltration deep into the society. Andreea Pora’s
investigation on the Securitate archives remains illustrative of the extensive control
exercised over the state television, a control that went beyond the institution
itself: from the production processes to the employees and their social networks,
but also to of all those elements that expressed any kind of relation to the institution
– whether foreign journalists or discontent viewers. 39 An important platform
for the Securitate, communist television had managed to surpass its (dis-)
informative duties, so as to serve as a watchdog of the society. Taking into consideration
the centrality of television in the manufacturing of the revolutionary
outcome, the biographical continuities within the post-communist television
appear to be a strategic political act. Such continuities not only provided loyalty
to the ruling power, but they also shaped an institutional development of the
Romanian televisual landscape that did not spring too far from old communist
traditions.
4 Television between the Old and the New
The personnel continuities within the state television together with the power
vacuum that opened up inside the institution upon the fall of the old regime,
were the decisive factors in the institutional evolution of Romanian television.
Despite democratic changes – such as the development of alternative networks,
the diversification of content, the access to Western programming, the rise of
private, independent broadcasters, the development of production techniques –
the public state television did not assert itself as an independent mass-media
institution and remained at the service of political and economic powers.
In 1990, the Romanian Radio and Television remained an independent state
institution, yet dependent on the state budget. Advertisement revenues as well
as the audio-visual public fee were scarce supplementary sources of income for
the state institution. For a few years, the public-service institution remained the
major sender on the market. Several private television stations were set up in the
first months of 1990: tvi Timisoara, tvi Oradea, soti Bucharest, tvi Brasov
and others. Yet, due to the lack of any other legal framework, they were allowed
to broadcast on the second state channel, tvr 2, in the time slot between 22.00

and 23.00 hrs. Later on, their time slot was moved between 24.00 and 1.00 hrs.
In the meantime, the public television had increased the broadcasting hours
from four hours a day in 1989 to eighteen hours a day in 1990. 40 The number
of employees nevertheless remained the same: 2,500 and the fact determined
changes in the type and structure of programming: news broadcasts were decreased,
whereas an increase in entertainment and sports programming took
place. American film productions dominated television content, a process of
Americanization that served to symbolize democratic values. 41
The 1990 Constitution failed to provide a concrete legal framework for the
development of the media. While it allowed for freedom of expression, freedom
to found publications and the abolishment of censorship, it also claimed that
freedom of expression should not create prejudices to the dignity or the public
image of any individual. 42 Moreover, anyone who injured someone’s honour or
reputation by words, gestures or any other way was to be subject to a penal punishment.
43 The same applied for any publication that affected and exposed a person
in public, or for ‘any expressions of disdain for the signs of authority in
Romania’. 44 Such constitutional stipulations failed to provide a concrete status
for freedom of speech and the abolishment of censorship. Although the first
democratic Audio-Visual Law provided that the budget of state radio and television
should be approved by the Parliament at the beginning of each calendar
year, which was to diminish the potential of government intervention, such
intervention was facilitated through other means. One of such means was the
National Audio-Visual Council (cna) targeted at monitoring the development of
broadcasting. The members of cna were appointed by the governing structures.
Although the organization was apolitical by law and meant to represent the public
interest, the extent to which cna remained dependent on the governing
power was problematic. In 1992, the request of Ion Ratiu – a member of the
opposition – for a broadcasting license was rejected by cna without any justification.
45 In 2002, the license of the private station otv was revoked on the grounds
that the network propagated an anti-Semitic, discriminatory and xenophobic
activity that would harm the public interest. Cna’s decision was based on the
statements that were made live on television by guests of the live talk-show dan
diaconescu in direct. The Romanian Association for Human Rights – the
Helsinki Committee, classified the act as an unacceptable measure within a
democratic society where freedom of speech should be hold at high value. 46 The
Association concluded that revoking a network’s license for what guests might
say live on television might lead to a (self)censorship that would only endanger
mass media’s freedom of speech. By 1994, through the Law concerning the
Establishment and Operation of the Romanian Broadcasting Company and of
the Romanian Television Company, the Society of Romanian Radio and Television
was founded. State television was re-organized as two channels – tvr 1 and
tvr 2 – that were to serve the public interest and guarantee freedom of speech.
Yet, members of the opposition or of the intelligentsia were prevented from
Daniela Mustata | 139

140 | tmg — 9 [1] 2006
becoming part of the managerial board of state television: philosopher Gabriel
Liiceanu was prevented by the government to be part of the executive council of
the institution. 47 At the same time, the 1994 law failed to create the economic
framework for the setting up of national private networks, leaving tvr as the
only broadcaster with national coverage.
From 1990 until 1995, the state television was subject to severe political criticism:
the institution was criticized by the pro-government press because of its
lack of performance, although it was never discussed what the performance of
public-service television ought to entail. 48 Criticism was also targeted towards
the management of the institution as well as towards employees in the news
department. As a result, in six years the state television had six general directors,
and reporters and editors in the news department were changed constantly. At
the core of such changes were political accusations against employees. In reality,
such changes facilitated a delay in the formation of a consolidated management
that was to impose a certain direction in the choice of programmes and in the
news selection. The alibi of such decisions was considered to be the response to
the social pressures made on the government to cleanse all institutions from
activists of the former Communist Party and the Securitate. As a result, the publicservice
television was maintained in a state of institutional derail, whose effects
were threefold: the political interference remained concealed due to the lack of
any consolidated institutional power of the medium and the absence of any criteria
of programme and news selection; obedience and mediocrity were encouraged
among the employees, which in turn generated another effect: the lack of
means for employees to assert their professional legitimacy and thus, create a
springboard for a new period that was to delimitate itself from the old regime.
The lack of legitimacy of the old personnel was crucial within the development
of the medium. While television had been at the core of socialist propaganda and
had had a strong infiltration of the Securitate, under the new political circumstances
a demarcation needed to be drawn between those who had collaborated
with the Communist Party and the Securitate and those, who had only been
caught up in the system. Such a demarcation failed to be drawn, mainly because
the new power failed to hunt down and account for old Securitate members.
In 1994, the Romanian audio-visual landscape underwent transformations
upon the rise of alternative, private networks. Several private stations emitted
locally: tele 7abc, antena 1 and protv. The rise of cable networks covering the
urban areas of the country and the rise of cross media ownerships which allowed
media moguls to invest into private stations made it possible for national private
stations to function. Although the public-service television maintained its dominance
on the rural market, it lost its lead in the urban areas. By 1997, the viewer
ratings classified the state television the third on the preference list with 46% of
the ratings, preceded by antena 1 with 47% and protv with 62% of the audience
ratings. 49 With the advent of private stations, competition arose, which
in itself created a proper environment bound to generate the premises for the

shaping of a critical distance towards the state television. The alternative programming
offered by private stations as well as the migration of employees from
state television to the private stations created the framework for a general dissatisfaction
towards public television, a dissatisfaction which was no longer politically
maneuvered, but rather generated by the station’s poor programming and
its partisan position towards Iliescu’s regime. Soon, the audience lost interest in
the public-service television and the institution decided to enter competition
with the other stations. With the rise of alternative networks serving as comparison
measures, the state television was exposed as the medium taking biased
sides with the government.
The partisan position of state television became clear during the 1996 elections.
At the local elections in June 1996, although psdr – the ruling party and
the direct offspring of the former nsf – lost the elections, the public television
celebrated the party as a winner. The institution’s favorable position towards
psdr continued during the presidential election campaign between September
and November 1996, whereas the rest of the mass media held a partisan position
to the opposition. The political competition seemed to have engaged also a
competition between the public-service television and the other private networks,
each of them taking different political sides. Three weeks before the elections,
protv, an American consortium with the majority of shares owned by
Central European Media Enterprises, began to display a balanced coverage between
the government and the opposition. Protv hired a private company for
public opinion research, which revealed the electorate’s intentions to vote for
the opposition. The night of November 3rd, 1996 when the results of the first
private poll in Romania were issued, protv reached ratings of 98% of its possible
audience. 50 Protv continued with pro-opposition broadcasts, which brought
an increase in their audience up to 9 million. While the opposition was seizing
power, protv was seizing the lead in audience shares. The political competition
for power paralleled the competition between the private networks and the public-service
television. The great audience shares of protv emphasized that the
public was turning its back not only on the Iliescu regime, but also on the state
television.
The coming to power of the opposition caused changes in the executive leadership
of the public institution. It had become clear that the management of the
public sender tvr needed to be changed due to its openly partisan attitude
towards the former government. The new management consisted of a young
team of Romanian specialists who had been trained within private networks or
within bbc. Paul Soloc was dismissed from his position as head of the News
Department and blamed for his activity during the Ceausescu regime:
‘[Paul Soloc] had been the head of the News Department for many years; the
news presenters of the Ceausescu period continued to write, edit and present
news, they had the same enemies and the same friends. It was clear that the
Daniela Mustata | 141

142 | tmg — 9 [1] 2006
department had to be cleansed of its communist elements [...]. Paul Soloc
was not dismissed from the department; he remained there as an editor of
external news’. 51
After running a report on the institution, it resulted that the state television had a
debt of more than 18 million ecu. 52 As a consequence, the programme schedule
was reorganized and the institution entered direct competition with the private
networks for certain sectors of the market. Soon, the network’s audience ratings
started to increase at the expense of protv’s ratings. The public-service institution
appeared to regain credibility and its advertising revenues increased significantly.
In the fall of 1997, the reorganization of the institution continued. A law
was drafted with the help of bbc experts, which decreed the separation of public
television into four distinct companies: tvr 1, tvr 2, tvr international and a
video production house. This resulted in a better coordination, a decrease in personnel
as well as in the possibility of privatizing some activities.
However, despite the increased audience shares and despite the reorganization
of the institution, state television failed to gain the status of an independent
medium. Soon after the instauration of the new power, it adopted an openly progovernment
position. Members of the former government opened up strong
and harsh criticism towards the institution.
‘The way the main news bulletin is written, the selection of the news and the
tone of reporting – the aggressive and partisan attitude of tvr’s reporters and
editors – are a clear proof of the extent to which tvr has been subjected to the
new power. (...) I have repeatedly asked for the dismissal of Alina Mungiu
from the position of head of the News Department’. 53
Such criticism was evidently harsh, especially coming from actors who had previously
used the institution for the consolidation of their own political power.
Nevertheless, the criticism was justified: the public-service television was displaying
an anti-Iliescu and anti-psdr position. During several news broadcasts,
Iliescu was personally attacked on the grounds that he was living in a grandiose
villa while allegedly having no right of being there. No mention was made that
Constantinescu – the new president – was living in a similar villa during the
1996 election campaign. It was said at the time that the new management of
state television had a strong political affiliation with the governing power. No
wonder, since political affiliations were a good old remnant of the late regime.
Yet, the explanation lied within a greater context. Upon the fall of the Iliescu regime,
a political cleansing of the institution was attempted. This happened
within a mass media landscape where there mainly dominated either pro-government
media or opposition media. For a while, the opposition media, above
all the printed press, was mistaken for an independent media. It was yet far
from being independent, since it was still partisan in its reporting. The notion of

apolitical was barely present within the post-communist Romanian mass
media. What was mainly understood by political cleansing was taking a position
against a former governing power. In the case of the state television, Iliescu’s
maneuvering strayed the institution from a democratic path. Partly, it came as
natural that a political cleansing of tvr needed to imply a cleansing of Iliescu’s
deeds within the institution. From such a cleansing to engaging in severe attacks
towards the ex-president and his party, the line was a thin one. With a consistent
history of similar journalistic practices in the Romanian media, it wasn’t
too difficult for the state television to cross the line. Besides, after the years of
institutional and professional derail inflicted upon it by the Iliescu regime, the
state television finally got its turn to talk politics. And such politics were mainly
anti-Iliescu and anti-psdr, rather than in favor of the present governing coalition.
The changes that took place inside the institution were catalogued in the
media of that time as a change for the worse. Far from being good, such changes
nevertheless brought the institution out in the open and made it available for
publicly open critical scrutiny, a fact that was not possible during the Iliescu regime.
The fact set an important foundation stone in the rise of a critical public
space in post-communist Romania. The printed press as well as the private networks
became public spaces where open criticism against the public-service
television could be formulated by journalists, political and media analysts. Not
long into the new regime led by Emil Constantinescu, the anti-Iliescu attitude of
the state television turned into an overt pro-government attitude. The end of
Constantinescu’s mandate was the period when the governing coalition was
loosing grounds in front of the opposition and television was the right means by
which there could be attempted a change in the balance. During the 2000 election
campaign, the history therefore repeated itself: the public television took up
a strong pro-government stand. During the televised campaign, members of the
government were overly present on the screen, whereas members of the opposition
were entirely absent. Constantinescu’s era generated little break with past
practices within state television. In fact, it consolidated the state control over the
medium by making revisions in the Penal Code that only served as an obstacle to
journalistic practices and the democratic development of the media. The 1996
updated Penal Code contained restrictive provisions, such as jail condemnation
for those accused of libel and slander. 54 Terms such as insult and calumny remained
vague in the provisions of the Code, which made it possible for the state
to use censorship and even calumny for suppressing news concerning political
and business corruption. 55 One may say that there was not much difference in
the public network’s practices during Iliescu’s and Constantinescu’s reign.
Whereas the institution remained under state control and subject to pro-government
practices, the major change that took place was the degree of public and
critical awareness towards such practices as well as the extent to which these
practices were externalized. In other words, a critical public space started being
shaped in relation to the public-service television.
Daniela Mustata | 143

144 | tmg — 9 [1] 2006
In 2000, Iliescu’s return to power reunited once again old directors and
editors-in-chief inside the managerial board of state television. Those who had
been retrograded by Constantinescu in 1996, resumed their positions. Paul
Soloc moved up on the career ladder by becoming the head of electoral programmes
of tvr 1. The institution’s partisanship was out in the open, but so was
criticism on the issue, coming from the printed press. I underline the importance
of such a fact, since it created a forerunning framework for what was to
happen right after the 2004 elections, when Iliescu lost presidency. During the
2004 presidential elections, the state television once again played an important
role. Its role culminated on the day that the fraud of the elections was made public.
The day that Basescu – the runner-up in the elections – held a press conference,
in which he revealed the fraud and appealed for a re-run, the state television
did not broadcast the conference. Shortly after, Alexandru Costache, a
news reporter of tvr talked publicly about the fraud of information that the
national television had engaged into during the 2004 presidential elections.
Other tvr reporters followed him and denounced censorship and political
manipulation as the core of the institution’s journalistic practices. In a letter
Costache sent to the daily newspaper Evenimentul Zilei, he told about political
pressures made on the public-service television and which were well served by
the management. 56 The denunciative acts that came from within the public
institution itself were important, since they shaped a relevant critical discourse
against the institution and confirmed the incipiency of a critical public space
within the Romanian mass-media landscape.
5 Recycles of the past within post-communist Romanian mass-media
Whereas the personnel continuities within the state television were mainly due
to political interferences within the institution, another series of continuities
spread around the rest of the Romanian mass media through the mediation of
financial powers and media moguls. After 1989, alongside the political powers,
economic powers evolved. The two relied heavily on each other and it was
through their collaboration sustained by – yet again – the mass-media platform,
that ‘the privatized communist party’ was formed. 57
Economic powers started being crystallized as soon as 1990, the year when
‘most of the Securitate uniforms were transformed into Armani suits’. 58 The
most financially potent at that time were old Securitate members and Party
activists, in fact the same actors who had been privileged before 1989. Privatization
in Romania took place through the transfer of state funds into private companies
with the mediation of the Securitate. Bancorex, a state bank, went bankrupt
after giving out significant loans – some of them, without any guarantees –
to officers, colonels and members of the old Securitate under the supervision
and support of the new political power. The strategy of such acts was based on

eciprocity of favors: people who had proved themselves useful in various political
circumstances were rewarded, so were those who mediated the return of
such favors. It was a practice that reminded of the rewarding mechanisms pertaining
to the former Securitate. Great financial resources ended up in the
hands of old Securitate members who were also loyal supporters of the Iliescu
regime. The new economic powers were constituted in symbiosis with the political
arena and a nest of corruption was created that could only strengthen the
political power to a greater extent. Those who made it financially and had not
been part of the old Securitate relied still on the former body of control by using
its logistical resources and the expertise of former Securitate members.
The rise of financial powers inevitably led to the rise of private networks in
post-communist Romania. Protv was set up at the end of 1995; the main shareholder
was the Central Media Enterprises with 66% of the shares. 59 The rest of
the shares were owned by Adrian Sarbu, a former cameraman for the public television
before 1989, minister within the Iliescu’s regime between 1990-1991 and
one of Iliescu’s allies during the June 1990 riots. The same ownership runs the
television stations protv international, procinema, acasa and the radio
station profm. Antena 1, another major national private network, is owned by
Dan Voiculescu, an important bank director during communism, the leader of
the Conservatory Party after 1989 and a supporter of Iliescu’s rule. Voiculescu
owns also the television stations antena 3 and euforia, the daily newspaper
Jurnalul National, the sports newspaper Gazeta Sporturilor as well as the radio station
radio romantic. He is a media mogul, whose position not only granted
him dominance in the media landscape, but it also permitted his media to take
openly biased political positions. Prima tv, another highly ranked private station,
was founded in 1997 by Cristian Burci, a former Romanian emigrant to the
United States during the communist regime. In July 2001, the network faced
serious financial difficulties, which caused the main shareholder sbs to withdraw
itself. However, the network managed to avoid bankruptcy by means of a strategically
complex transfer of money from the government to few other intermediaries
and eventually to Cristian Burci, owner of prima tv. Burci also controls the
production house Creative Vision International as well as the radio stations
radio star and kiss fm. The taking over of kiss fm by Cristian Burci was described
as ‘the move [that] could be seen as part of a wider strategy by [Iliescu’s
ruling party] psd to take control over or establish new media outlets in order to
gain more visibility and influence before the parliamentary elections scheduled
in 2004’. 60 Other relevant private stations rose up after 2000: b1 tv, owned by the
Paunescu brothers, also owners of national and local papers, and managing businesses
in the hotel and oil industries. The Paunescu brothers were investigated in
the Bancorex case for allegations of questionable loans. They are among the richest
people in Romania and are declared supporters of Iliescu’s party.
With an economic landscape determined by a privatized Securitate, the rise
of private networks facilitated the consolidation of members of the old regime
Daniela Mustata | 145

146 | tmg — 9 [1] 2006
Conclusions
and the reinforcement of practices pertaining to the former Securitate into the
new post-communist system.
The present study traces back a development of the Romanian public television
within the conceptual framework of continuities versus discontinuities with the
old regime. Upon its post-revolutionary course, the state institution displayed a
dual, paradoxical role: a modernizing role that positioned television as a mediator
and reinforcing mechanism of formal democratic structures; and a conservative
role that allowed for decisive biographical, practical and institutional continuities
with Ceausescu’s regime. In between these roles, public television remained
a key institution in the political, social and economic evolution of postrevolutionary
Romania. The resolution between the two contrasting, yet very
much inter-related roles lied primarily within the formal medial functions of
television as a symbolic enunciator and a dis-contextualizing mediator. Later
onto the path of transition, other factors became reconciliatory to the doublesided
utility of television: a concealed political interference performed on the
background of an improper critical public space; personnel continuities vehicled
under the disguise of democratic institutional laws and liberated television
programming; and the formation of a democratic audio-visual landscape
through the rise of private, alternative networks – a formation, however, that
relied on a recycling of the old Securitate.
During the revolutionary days, Romanian public television asserted itself as
a leader in the political change. The symbolic force of the medium, together with
its isolated mediation of events, generated a televised revolution that marked an
abrupt disruption with the Ceausescu’s era: the live broadcasts, the transparency
of information, the interaction with the public, the confrontation against
Ceausescu’s regime were all tokens that announced the advent of a new television.
The death of the Ceausescus on television as well as the formation of the
new interim power on the screen, were events that symbolized the climax points
in the televised revolution, that inevitably was resolved with the abolishment of
the old regime and the beginning of a new one. The televised form of the revolution
conferred a great deal of popular legitimisation to the newly instituted Free
Romanian Television, to the new state power and to the structures that resulted
from the democratic status adopted by the two institutions.
A significant structure that enjoyed the popular recognition was the independent
institutional framework of the public television, which was settled
through organizational laws that appeared to ensure freedom of speech and a
free mass media. Such popular recognition equated to an absent critical public
space in relation to the state television. Consequently, political interference
within the institution performed at its best. The personnel continuities within

the public service television – which allowed for former Securitate affiliates to
have a flourishing career after 1989 and encouraged thus, a continuity of
televisual practices – were both a result of and a starting platform for political
manoeuvrings. Nicolae Melinescu, Paul Soloc, Viorel Grecu, Andrei Magheru,
George Marinescu, Stoica Meteleanu were just few employees among the many
who collaborated with the Securitate and whose careers flourished after December
1989. All this happened under a liberalization of content expressed through
an increase in broadcasting hours, diversification and Americanization of programming.
The specific institutional positioning of the public service television constituted
the main consolidation mechanism for the ruling political parties after
1989. The 1996 local and presidential elections during which the state television
remained faithful to Iliescu – the direct leading offspring of the televised
revolution – although he had lost the elections, were a major proof of the extent
to which the public institution was loyal to the new power. However, the coming
to power of the opposition in 1996, although it caused a radical change of the
executive personnel within the public television, failed to witness the rise of a
politically independent institution. History repeated itself and the state television
became politically faithful to the new ruling power. Yet, by that time a
change took place: the political partisanship of the mass media institution was
externalized and performed out in the open, which constituted appropriate premises
for the formation of a critical public space. This was also sustained by the
advent of alternative networks, which by comparison, helped to disclose the
political bias of the public institution. A proper critical discourse and implicitly,
a critical public platform appeared functional at the end of 2004, when
Alexandru Costache – an employee of the state television, joined later by other
employees – denunciated the censorship and political pressures under which
the institution performed.
A different sort of continuities plagued the rest of the Romanian mass-media
landscape. Such continuities were ensured by the rise of the media moguls – a
phenomenon of recycling former Securitate members and old Securitate’s
logistical facilities. The main private networks that appeared since 1995 concealed
financial powers that had either been previously affiliated with the Securitate
or were open partisans of Iliescu’s party. The support of media moguls for
Iliescu does not appear accidental, since it was under Iliescu’s rule that the main
economic powers – among which the media moguls – arose as a direct result of
illegal loans that were given out from state funds to convenient actors on the
Romanian scene.
The present study has attempted to initiate a start in the writing of a history of
public-service Romanian television, since such a history has lacked from academic
discourses. It has tried to portray the paradoxical and at the same time,
central role that the public television has had within the political development of
Daniela Mustata | 147

148 | tmg — 9 [1] 2006
Notes
post-communist Romania. By a means of a historical, deconstructive perspective
combined with a prosopographical approach that has tried to break down
structures into their corresponding practices, Romanian television has proved
to be both a modernizing and a conservative agent in the post-revolutionary
course of Romania.
1 Relevant discourses in this respect are: D. Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development,
Hampshire, 2004; I. Stavre, Reconstructia societatii romanesti prin audiovisual, Bucuresti
2004; A. Mungiu-Pippidi, ‘Romania’s “end of transition” deconstructed’ in: Journal of Political Science,
2002; M. Tatulici (ed.), Revolutia Romana in Direct, Bucuresti 1990; N. Ratesh, Romania: The
Entangled Revolution, New York 1991; S. D. Roper, Romania, the Unfinished Revolution, Amsterdam
2000; M. Preoteasa, ‘Romania’ in: Id., Media Ownership and Its impact on Media Independence and
Pluralism, Ljubljana 2004; A. Teodorescu, ‘Disguised Players Waiting in the Wings: Romania’, in:
Id., The Development of the Audiovisual Landscape in Central Europe since 1989, 1998.
2 The Free Romanian Television was the new name the public television took upon on December
22, 1989.
3 Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development, p. 23
4 The term of ‘tele-revolution’ was established by Ratesh, Romania: The Entangled Revolution.
5 Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development, p. 120.
6 Timisoara was the city where the first revolutionary riots began on December 16 in response
to the eviction of bishop Laszlo Toekes from the Timisoara Reformed Church on the grounds of
‘indiscipline against the state’.
7 Kept under strict state control until 1989, Romanian television had until that date primarily
been used as a mechanism of reinforcement and state mediation, and had functioned less as a social
actor.
8 Ratesh, Romania: The Entangled Revolution, p. 47.
9 Securitate was the main coercive body of control during the communist regime, whereas
Militia was the police department associated to the regime.
10 A practice based on the democratic value of reciprocity and mutuality.
11 Tatulici, Revolutia Romana in Direct, p. 65.
12 Dinescu quoted in Ratesh, Romania: The Entangled Revolution, p. 52.
13 R. Williams, Television: Technology and Cultural Form, London 1994, p. 119.
14 Idem.
15 J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of
Bourgeois Society, Massachusetts 1989.
16 See previous paragraph.
17 N. Couldry, ‘Theorizing Media as Practice’ in: Social Semiotics, 2003, p. 22.
18 Idem, p. 1.
19 Ratesh, Romania: The Entangled Revolution, p. 48.
20 Idem, p. 52.
21 Idem, p. 49.
22 Mircea Dinecu qtd. in Ratesh, Romania: The Entangled Revolution, p. 52.
23 Idem, p. 54.
24 B. Szajkowski, New Political Parties of Eastern Europe and the Soviet Union, Harlow 1991,
p. 224.
25 Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development, p. 47-48.
26 L.I. Stoiciu, Jurnalul unui martor. 13-15 iunie 1990, Bucuresti 1992, p. 234.
27 Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development, p. 42.

28 In fact, the denigration of the Romanian intellectual class became emblematic since the
beginning of 1990 when a split was made between intellectuals and former dissidents on one hand
and the new political leaders of the nsf on the other hand. Writers, literary critics and dissidents
were made to resign from their political involvement.
29 P. Chihaia, Fata cernita a libertatii: 20 convorbiri la Europa Libera, Bucuresti 1991, p. 117.
30 ‘Arhivele Securitatii ascunse la Bran’, 28 March 2005, in: Jurnalul National.
31 ‘Cei din conducerea tvr erau informatori’, 26 May 2004, in: Evenimentul Zile (EVZ).
32 ‘Tudor Vornicu si Securitatea’, 14 June 2004, in: EVZ.
33 ‘Televiziunea ceausista, citadela turnatoriei’, 24 May 2004, in: EVZ.
34 Idem.
35 ‘Tudor Vornicu si Securitatea’, in: EVZ.
36 ‘Omul care a turnat tot ce misca in tvr’, 31 May 2004, in: EVZ.
37 ‘Cea mai urata zi din viata mea’, 1 July 2004, in: EVZ.
38 ‘Rosiianu, director interimar la tvr 2’, 30 September 2004, in: EVZ.
39 Andreea Pora has been the first and only journalist to make a public investigation on the
Securitate archives.
40 Teodorescu, ‘Disguised Players Waiting in the Wings: Romania’, p. 289.
41 In fact, the phenomenon also represented a liberalization of the content, which if contrasted
to the communist period, also alludes to the rise of democratic values within state television.
42 In chapter 2, art. 30.
43 In art. 205.
44 In art. 206 and 236, respectively.
45 T. Mollison, ‘Television Broadcasting Leads Romania’s March Toward an Open, Democratic
Society’ in: Journal of Broadcasting and Electronic Media, 1998.
46 Apador–ch ia apararea otv’, 26 September 2002, at: www.serverpress.ro. Last visited on
July 25, 2005.
47 Mungiu-Pippidi, ‘Romania’s “end of transition” deconstructed’.
48 Stavre, Reconstructia societatii romanesti prin audiovisual, p. 58.
49 M. Coman, Media in Romania (1990-2001): A Source Book, Bochum 2004, p. 30.
50 Teodorescu, ‘Disguised Players Waiting in the Wings: Romania’, p. 303-304.
51 ‘Alina Mungiu-Pippidi: Conducerea Televiziunii trebuie sa inceapa curatenia’, 15 June
2004, in: EVZ.
52 Teodorescu, ‘Disguised Players Waiting in the Wings: Romania’.
53 Ion Iliescu quoted in ‘Actualitatea unei lozinci: “Nu mintiti poporul cu televizorul”’, 14 November
1997, in: Dimineata.
54 Coman, Media in Romania.
55 Berry, The Romanian Mass-Media and Cultural Development, p. 81.
56 ‘Cenzura din tvr’, 6 December 2004, in: EVZ.
57 M. Oprea, Mostenitorii Securitatii, Bucuresti 2004, p. 212.
58 Idem, p. 20.
59 Preoteasa, ‘Romania’.
60 Idem, p. 413.
Daniela Mustata | 149

150 |
GEZIEN, GEHOORD, GELEZEN
Christi M. Klinkert
Nassau in het nieuws. Nieuwsprenten van Maurits
van Nassaus militaire ondernemingen uit de
periode 1590-1600
Zutphen (Walburg Pers) 2005, 323 pp., e 44,95,
isbn 90 5730 372 8
Ruim vóór het begin van de eerste gedrukte kranten
speelden prenten al een belangrijke rol in de
nieuwsvoorziening. Toch is dit materiaal mediahistorisch
gezien lang onderbelicht gebleven.
Het proefschrift Nassau in het nieuws van de
kunsthistorica Christi Klinkert is dan ook meer
dan welkom. De auteur analyseerde circa zestig
prenten over de militaire successen van de stadhouders
Maurits en Willem Lodewijk aan het
einde van de zestiende eeuw. Zij komt tot de conclusie
dat zulke prenten ‘krant, kaart en kunst tegelijk’
waren. Klinkerts boek lijkt door de identieke
fraaie uitvoering een vervolg op de in 2003
verschenen studie De Opstand in zwart-wit van
Daniel Horst, die handelt over propagandaprenten
uit de eerste fase van de Nederlandse Opstand,
van 1566 tot 1584 (zie TMG 7, 2004-1). Dit
is echter niet meer dan een indruk en van inhoudelijke
imitatie is absoluut geen sprake.
Nassau in het nieuws leert kort gezegd hoe de
huidige toeschouwer ‘het geconstrueerde karakter’
van de vroegmoderne prenten moet benaderen.
De auteur maakt daarbij het verhelderende
onderscheid tussen twee lagen in haar materiaal,
de topografische en de actionele (of verhalende).
De eerste laag, de topografische (met wegen, vestingwerken
enzovoort), betreft de vaststaande
ruimte. Deze werd destijds vaak pragmatisch uitgewerkt
op een manier die tegenwoordig wel
wordt gebruikt voor toeristische kaarten. Om de
mate van betrouwbaarheid ervan te kunnen bepalen
moet de onderzoeker deze laag vergelijken
met meer gedegen cartografisch materiaal uit
dezelfde tijd. Via de tweede laag, de actionele,
worden de opeenvolgende handelingen van de
figuren zichtbaar, te staven met behulp van contemporaine
documenten zoals dagverhalen en
kronieken. En zo is Klinkert ook te werk gegaan.
Alleen al uit bovenstaand onderscheid blijkt
dat de interpretatie van vroegmodern beeldmateriaal
vaak een kwestie van interdisciplinair onderzoek
is. Mogelijk verklaart dit waarom velen dit
werk hebben laten liggen. In haar drie inleidende
hoofdstukken problematiseert Klinkert deze onnodige
koudwatervrees. Ze weet de lezer hierin
hoe dan ook te enthousiasmeren voor de kern van
haar boek. Die bestaat uit dertien – afzonderlijk te
lezen! – hoofdstukken, over de verbeelding van de
inname van Breda (1590), met het turfschip, tot
en met de beroemde slag bij Nieuwpoort (1600).
In de tussenliggende jaren zorgden de vele belegeringen
van vestingsteden als Zutphen, Nijmegen,
Geertruidenberg en Groningen voor nieuws
en nieuwsprenten. De auteur weet te voorkomen
dat de uitleg per prent een herhaling van zetten
wordt door steeds weer andere vragen te stellen
en nieuwe accenten te leggen. Het laatste hoofdstuk,
over het beeldmateriaal van de slag bij
Nieuwpoort, is een goede aanvulling op de publicaties
die al in 2000 verschenen vanwege de
400-jarige herdenking van deze slag.
In de verte deden de prenten in Klinkerts
boek mij denken aan de kaarten die de Leeuwarder
Courant traditiegetrouw opneemt in haar Oudejaarsbijlage,
met daarop getekende indrukken
van opvallende provinciale nieuwsfeiten uit het
aflopende jaar. In beide gevallen zien we verbeelding
– binnen eenzelfde kader – van verschillende
gebeurtenissen die niet tegelijkertijd hebben
plaatsgevonden. Daarbij hebben de ontwerpers
zich steeds veel vrijheid veroorloofd ten

aanzien van de geografische situering en schaalgrootte.
Klinkert introduceert in dit verband de
term ‘picturale contaminatie’, wat inhoudt dat
niet alle details met de historische werkelijkheid
overeenstemmen en sommige feiten ideaaltypisch
zijn samengevat. Verder moet de lezerkijker
over achtergrondkennis beschikken om de
ingetekende taferelen te kunnen begrijpen. Alleen
beknopte teksten helpen hem daarbij op
weg. Verschillen zijn er uiteraard ook te noemen.
Zo is de verscheidenheid aan onderwerpen op de
zestiende-eeuwse prenten van Klinkert veel geringer
dan op de Friese nieuwsimpressies, die
deels een ludiek karakter hebben. Het ging de uitgevers
van de militaire prenten om de weergave
van het verloop van slechts één of enkele wapenfeiten.
Dit waren uitermate serieuze onderwerpen
die zich moeilijk leenden voor een humoristische
benadering. Het hoofddoel van deze uitgevers
was bovenal de commerciële en ‘objectieve’
informatievoorziening via beeldmateriaal, en
niet onmiddellijk vermaak of propaganda. Zij
verkochten hun prenten doorgaans los, zodat ze
bereikbaar waren voor een relatief groot publiek.
Slechts een paar punten vielen mij op als onjuist
of voor discussie vatbaar. Zo is volgens de
auteur in het wapen van de Nederlandse Republiek
op een prent van Bartholomeus Dolendo
(p. 77-78) het wapen van het gewest Stad en Lande
verwerkt. Het betreft echter het wapen van alleen
de stad Groningen. Verder meent Klinkert een
portret van Maurits (afb. 43) – mede op gezag van
Wouter Kloek – te kunnen dateren vóór de inname
van Breda in 1590, omdat de stadhouder in
het bijbehorende onderschrift nog niet als baron
van Breda wordt aangeduid. Deze titel verwierf
hij echter pas na de dood van zijn oudere broer
Filips Willem in 1618. Ook schakelt de auteur patroniemen
ten onrechte gelijk aan achternamen,
in zowel haar tekst als index. Zo wordt de cartograaf
Lambert Cornelisz in volgende zinnen ‘Cornelisz’
en staat deze persoon onder de letter C in
de index. De historicus H. Enno van Gelder is
daarentegen in de bibliografie onder zijn voornaam
Enno gerubriceerd. Bij de prenten over het
ontzet van de schans Knodsenburg bij Nijmegen
(1591) spreekt Klinkert haar verbazing uit over de
aanwezigheid van een Spaans vaandel bij een van
tmg — 9 [1] 2006 | 151
de stadspoorten van het staatsgezinde Arnhem,
dat tegelijkertijd ook een Staatse vlag liet wapperen
(p. 108-111). Als het al een Spaans vaandel is
(het iele kruis lijkt af te wijken van de kruisen op
de andere Spaanse vaandels), dan was dit wellicht
buitgemaakt en wilde de Arnhemse bevolking
mogelijk hiermee indruk maken op de vijand of
deze misleiden. Ook dit zijn natuurlijk slechts
veronderstellingen. Deze weinig fundamentele
kritiek toont aan dat we met een geslaagde studie
te maken hebben. Nassau in het nieuws is in toegankelijke
taal geschreven en vormt zonder meer
een waardevolle aanvulling op onze kennis over
de wijze waarop nieuws in het vroegmoderne verleden
werd verbeeld en beleefd.
Joop W. Koopmans
Dirk Van Engeland
Voor altijd DE WITTE. Jef Bruyninckx, Vlaamsch
filmvedette en t.v.-pionier
Duffel (Den Grooten Duffelaar), 2005, 179 pp.,
geen isbn, e 16,50 (België), e 20,- (Nederland)
(inclusief verzending – rechtstreeks te bestellen
bij dirk.vanengeland@vrt.be)
Op 15 januari 1995 overleed de 75-jarige televisieregisseur
Jef Bruyninckx. Als hommage aan haar
voormalige werknemer zond de Vlaamse televisie
nog diezelfde dag de witte (1934) uit. Het
was immers die film die Bruyninckx in Vlaanderen
onsterfelijk had gemaakt. De witte, losjes
gebaseerd op de succesvolle schelmenroman van
de Vlaamse Heimatschrijver Ernest Claes, was
een van de eerste Vlaamse geluidsfilms. Motor
achter de productie waren producent-regisseur
Jan Vanderheyden en zijn Duitse gezellin Edith
Kiel. Die laatste nam naast het scenario ook de
regie voor haar rekening maar trad om strategische
redenen niet op de voorgrond.
De hoofdrolspeler, voluit Jozefius Bruyninckx,
werd van kindsbeen af ‘Jos’ genoemd.
Jan Vanderheyden herdoopte hem echter tot
‘Jef’, een in Vlaanderen meer gangbare voornaam
die Bruyninckx nooit meer kwijt zou raken.
De naamsverandering lijkt een detail maar
geeft weer hoe doordacht de film gepromoot
werd. En met succes: de witte werd een box

152 | tmg — 9 [1] 2006
gezien, gehoord, gelezen
office hit en de vijftienjarige Bruyninckx een
jeugdidool. In de daaropvolgende jaren vertolkte
Bruyninckx regelmatig rollen in andere films
van Jan Vanderheyden en Edith Kiel. De ouder
wordende Bruyninckx schatte zijn beperkte acteerprestaties
echter correct in en besefte dat hij
als ‘jeune premier’ een beperkte houdbaarheidsdatum
had. Liever dan een onzekere acteercarrière
uit te bouwen, besloot hij zich op het werk
achter de schermen te concentreren. Bruyninckx
groeide uit tot de vaste editor van Kiel en Vanderheyden.
Die laatste moest zich na de Tweede
Wereldoorlog verantwoorden voor de rol die hij
speelde in de Duitse ‘reorganisatie’ van het Belgische
filmwezen. Bruyninckx maakte intussen
een internationale carrière bij Pathé (Brussel en
Parijs), als editor van de in 1944-1950 zeer productieve
Emil-Georges De Meyst.
Toen De Meyst er even het bijltje bij neerlegde,
keerde Bruyninckx terug naar Vlaanderen.
Hij werkte korte tijd opnieuw voor Kiel en Vanderheyden,
maar groeide nadien uit tot een concurrent.
Vanderheyden en Kiel raakten namelijk
in onmin met financiers, die voortaan Bruyninckx
inhuurden om gelijkaardige volksfilms te
regisseren. Daarnaast verrichtte Bruyninckx allerlei
opdrachten voor verscheidene firma’s. Hij
verzorgde bijvoorbeeld de Vlaamse dubbing van
Bert Haanstra’s fanfare (1958). Films maken
zonder een noemenswaardig budget was echter
een frustrerende bezigheid. De losse opdrachten
boden op langere termijn evenmin werkzekerheid.
Op het einde van de jaren 1950 nam Bruyninckx
daarom afscheid van de filmwereld en
trad in vaste dienst van de openbare omroep,
waarvoor hij voordien al in los verband had gewerkt.
Hij zou er tot het einde van zijn loopbaan
blijven, eerst als editor, later als regisseur. Achter
de schermen was Bruyninckx verantwoordelijk
voor klassiekers uit de Vlaamse televisiegeschiedenis,
zoals de een tegen allen-show en de
gaston en leo-revues. Bruyninckx regisseerde
ook eenmalige shows rond internationale sterren:
het hier besproken boek bevat bijvoorbeeld
prachtige foto’s van de regisseur met Tom Jones,
Toon Hermans en Dalida.
Auteur Dirk Van Engeland is historicus,
medewerker van het vrt-Beeldarchief en inwo-
ner van de Antwerpse gemeente Duffel. Redenen
te over dus om een biografische schets te
maken van dorpsgenoot Jef Bruyninckx. De auteur
had toegang tot de in privé-handen verblijvende
archieven van Vanderheyden en Kiel. Contacten
met Bruyninckx’ zoon en toegang tot de
vrij schrale documentatie van de Vlaamse openbare
omroep lieten toe het plaatje te vervolledigen.
Het eindresultaat is een zeer feitelijk en
soms anekdotisch verhaal, dat vooral de televisiecarrière
van Bruyninckx noodgedwongen in vogelvlucht
behandelt. De personeelsdossiers van
de openbare omroep werden in het verleden om
privacyredenen immers ‘gezuiverd’ van persoonsgebonden
informatie waardoor ontelbare
historisch relevante documenten verloren gingen.
De auteur dient daarom vaak op persknipsels
en mondelinge overlevering te steunen.
Soms hecht Van Engeland nogal snel geloof
aan ‘bronnen’ die in mijn ogen voorzichtiger geinterpreteerd
moeten worden. Zo is het eerder
onaannemelijk dat Walt Disney in hoogst eigen
persoon aan Bruyninckx, toen die samen met
andere Belgen een bezoek aan de Amerikaanse
filmwereld bracht, onmiddellijk een contract als
editor aanbood (p. 103). Dat Hollywood, Parijs en
andere filmcentra Bruyninckx na de witte dadelijk
wilden wegkopen om er een internationale
ster van te maken (pp. 73-74) lijkt mij dan weer
eerder toenmalige promotalk of aangedikte familieoverlevering
dan geloofwaardig feitenmateriaal.
Dit zijn echter details; globaal gaat Van Engeland
zeer zorgvuldig met zijn bronnen om en
nuanceert hij het belang van zijn hoofdpersonage
en diens films voldoende.
Het uitgebreidste en interessantste hoofdstuk
(pp. 28-74) van Voor altijd DE WITTE gaat natuurlijk
over de film waar het allemaal mee begon.
Van Engeland brengt een gedetailleerde en
verhelderende analyse van de filmproductie en
-receptie van de witte. Dit relaas biedt een interessante
aanvulling op de recente publicaties van
Daniel Biltereyst en Sofie Van Bauwel over diezelfde
film. Dat Van Engeland deze publicaties
niet kende of niet meer in zijn analyse kon verwerken,
belet hem ermee in dialoog te treden.
Echt problematisch is dit echter niet; hun analyse
loopt grotendeels parallel. ‘Nieuwe’ feiten die

Van Engeland aanbrengt, betreffen bijvoorbeeld
het negatieve eindoordeel dat pater Felix Morlion,
motor achter de Katholieke Filmactie, uiteindelijk
over de film uitsprak. Ook interessant is
dat de Belgische kardinaal Van Roey blijkbaar
tussenbeide moest komen toen Bruyninckx’
schooldirectie hem verzocht een andere school
te zoeken. De filmrol zou de reputatie van hun
katholieke college immers besmeuren. Anekdotes
als deze schijnen zo onbeduidend dat ze in
de plooien van de geschiedenis dreigen te verdwijnen.
Op een metaniveau zijn ze echter zeer
betekenisvol voor lokale filmgeschiedenis, in dit
geval voor een evaluatie van het maatschappelijke
gevaar dat door vele katholieken in de jaren
1930 aan film werd toegekend. Juist dergelijke
verhalen, door Van Engeland doorgaans kort
maar treffend in een ruimere context geplaatst,
maken dit boek tot een interessante bijdrage aan
de geschiedenis van de Vlaamse film- en televisiegeschiedenis.
Roel Vande Winkel
Siegbert Salomon Prawer
Between Two Worlds: The Jewish presence in
German and Austrian film, 1910-1933
New York, Oxford (Berghahn Books) 2005,
240 pp., (ca.) e 34,- isbn 1 84545 074 4
Een boek met een zeer persoonlijke missie: zo
kan Between two worlds: The Jewish presence in German
and Austrian film, 1910-1933 van Siegbert
Prawer met recht genoemd worden. De tachtigjarige
auteur, een autoriteit op het gebied van de
Duitse literatuurwetenschap en als filmhistoricus
onder meer bekend vanwege zijn analyses
van der blaue engel (1929-30) en nosferatu
(1921 en 1979), vervulde met het boek zijn wens
het ‘joodse erfgoed’ van de Duitstalige film aan
de vergetelheid te onttrekken. Between two worlds
werd een ode aan de ooit zo vruchtbare samenwerking
tussen joden en niet-joden, die in 1933
abrupt ten einde kwam met de komst van het
nazi-regime. Met het verdwijnen van vrijwel alle
joden uit de filmindustrie verdween volgens Prawer
ook het unieke karakter van de Duitse en
Oostenrijkse films.
tmg — 9 [1] 2006 | 153
Het boek is geschreven voor een breed publiek.
Zonder veel jargon, maar helaas ook nagenoeg
zonder annotatie, maakt de lezer kennis
met de films uit de periode 1910-1933, waarin
joodse en niet-joodse elementen op opvallende
wijze samenkomen in plot, setting, personages
en dialogen. Prawer wil laten zien dat de films
een veel breder venster bieden op de toenmalige
joodse belevingswereld, dan de sporadische representaties
van joodse rituelen, orthodoxe joden,
synagoges, rabbijnen, of voor iedereen herkenbare
stereotypes, doen vermoeden. Hij hoopt
dat zijn lezerspubliek aan het einde van de rit ook
de huwelijksmakelaar en de schmusende Luftmensch,
die in jüdische Hast trouwt met een shikse,
op waarde weet te schatten. Daarnaast houdt het
boek de herinnering levend aan de getalenteerde
joodse namen achter de films; de regisseurs, scenarioschrijvers,
componisten, acteurs, decorbouwers,
filmproducenten en distributeurs die
de Duitse en Oostenrijkse filmindustrie mee
hebben opgebouwd. Ere wie ere toekomt, lijkt
het motto.
De brede doelgroep en de persoonlijke betrokkenheid
van Prawer, zelf van joodse afkomst,
betekenen echter niet dat dit werk wetenschappelijk
niet relevant is. Integendeel. Allereerst zet
Prawer een in Europa relatief onderbelicht onderzoeksthema,
joden in de filmindustrie, op de
kaart. Daarnaast levert hij een bijdrage aan het
actuele filmhistorische debat in samenhang met
de jonge reeks waarin het boek is uitgegeven:
Film Europa: German Cinema in an International
Context (red. Hans-Michael Bock; Tim Bergfelder;
Sabine Hake). Film Europa komt tegemoet
aan de groeiende behoefte aan inzicht in de wisselwerking
tussen ontwikkelingen in nationale
filmindustrieën in Europa en de internationale
filmwereld. Het doel is het gevestigde beeld van
de Duitse cinema als geïsoleerde vorm te nuanceren,
door juist de transnationale aspecten en de
relaties tussen de Duitse film en andere media in
hun culturele context te benadrukken. De breed
geschoolde Siegbert Prawer toont de nauwe banden
tussen de Duitse en Oostenrijkse filmindustrie
én hij reflecteert in het boek op relaties tussen
de films en literaire tradities. Hij valt daarbij
terug op zijn expertise op het gebied van poëzie

154 | tmg — 9 [1] 2006
gezien, gehoord, gelezen
en liederen, literatuur, joodse liturgie en filmgeschiedenis.
De films die de auteur relevant acht voor zijn
thematiek, zijn in de hoofdstukindeling gecategoriseerd
naar genre, met een extra onderscheid
tussen zwijgende en geluidsfilms. Dit schept
niet alleen helderheid, maar helpt ook bij de ondersteuning
van zijn these dat de joden in het bijzonder
aan de ontwikkeling van bepaalde genres
een grote contributie leverden. Interessant is de
‘zedenfilm’ (Sittenfilm; Aufklärungsfilm). Dit
tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog opgekomen
genre, waarin seksuele en andere ‘sociaalhygiënische’
vraagstukken, zoals geslachtsziekten
en homoseksualiteit, aan de orde kwamen,
zwengelde onbedoeld het antisemitische
debat aan rondom joden en film. Campagnes
tegen het vermeende opruiende effect van de
voorlichtingsfilms kregen een antisemitisch karakter,
omdat opviel dat het merendeel gemaakt
en gefinancierd werd door joden, met medewerking
van omstreden joodse seksuologen en therapeuten.
‘Was not this Jewish writer-director, seconded
by a Jewish sextherapist who actually plays a part
in the film, enlisting sympathy for a neurotic
and criminal type, against teachers, lawyers and
all those whose task it was to watch over the
moral and physical health of the nation?’
Prawer neemt Richard Oswalds film anders
als die andern (1919), over een homoseksuele
violist, als voorbeeld van een film die een hevige
morele discussie losmaakte in Duitsland.
Zo behandelt de schrijver voor ieder genre
per hoofdstuk enkele representatieve films en de
joodse medewerkers die op de achtergrond aanwezig
waren, zoals de regisseurs Erich Pommer
of Ernst Lubitsch. Van de zwijgende films analyseert
hij onder meer der gelbe schein (1918),
schuhpalast pinkus (1916) en ost und west
(1923) en van na 1929 menschen am sonntag
(1930), keine feier ohne meyer (1931), zwei
welten (1930) en die drei von der tankstelle
(1930). De manier waarop hij dit aanpakt
typeert de stijl van Siegbert Prawer, als we de recensies
van zijn eerdere boeken mogen geloven.
Ten eerste door de hoge informatiedichtheid van
het boek en ten tweede door de duidelijk aan-
wezige persoonlijke drijfveer van de schrijver,
die zich uit in zijn bijzondere aandacht voor representaties
van de joodse wereld, waarbij hij
soms tot het uiterste gaat.
Naast de hoofdgenres en voorbeeldfilms
passeren terloops nog vele andere genres, filmtitels
en personen de revue, waardoor het boek
op sommige momenten meer een goedgevuld
naslagwerk wordt dan een doorlopend verhaal.
Het is hierdoor zeker informatief, maar soms
schaadt de overdaad de leesbaarheid, doordat het
proza vervalt in opsommingen. Dit valt extra op
in het hoofdstuk over 1929, het overgangsjaar
naar de geluidsfilm, dat fungeert als een verbindingshoofdstuk
tussen de zwijgende en de
geluidsfilmgenres. Prawer neemt het jaar als
steekproef om de aanwezigheid van joden in de
filmindustrie over een brede linie te analyseren.
De indruk ontstaat dat het boek had kunnen volstaan
met de lijst van joodse bedrijven en personen
van dat jaar in de bijlage achterin het boek,
daar het hoofdstuk een aaneenschakeling vormt
van alle elementen in de films en de industrie,
die maar op enige wijze refereren aan het jodendom.
De lezer raakt hier het spoor bijster in het
doolhof van joodse personen, personages en
filmtitels.
De speurtocht naar joodse details kenmerkt
in feite alle filmbesprekingen. Verdienstelijk is
dat er op die manier een wereld van subtiele joodse
verwijzingen opengaat, die door een leek onopgemerkt
zou blijven. Toch breekt dit op den
duur ook op, temeer omdat de auteur daarnaast
zijn persoonlijke voorkeur voor bepaalde personen
of films vaak expliciet etaleert. Hoe verder
het boek vordert, hoe luider bovendien de loftrompet
voor het joodse aandeel in de filmindustrie.
Dit was gezien de doelstelling – eerherstel
voor de joodse filmmakers – ook wel te verwachten.
In dat opzicht is de missie zeker volbracht.
Echter, bijkomend gevolg van deze nadruk op het
joodse perspectief is dat de lezer in de loop van
het boek het zicht op de verhoudingen dreigt te
verliezen. Daar verandert de kleine opmerking in
de epiloog, dat de films met joodse elementen
feitelijk maar een klein deel uitmaakten van de
totale productie, niets aan. Want hoewel Prawer
voortdurend herhaalt dat de Duitse en Oosten-

ijkse filmindustrie een samenwerking was van
joden en niet-joden, wier ‘two worlds’ in de films
samensmolten, laat het eerherstel voor het joodse
talent niet altijd een positie ‘tussen de twee werelden’
toe.
Fransje de Jong
Philippe Capart & Erwin Dejasse
Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé
Angoulême (éditions de l’An 2) 2005, 135 pp.,
e 32,- (inclusief dvd), isbn 2-84856-035-5
Vorig jaar kozen de Vlaamse, Waalse en Duitstalige
Belgen elk afzonderlijk ‘hun’ Grootste Belg.
Elke gemeenschap kwam met een heel ander historisch
personage op de proppen. Indien men
gezocht had naar de Bekendste Belg zou er misschien
sneller een taaloverschrijdende consensus
worden bereikt. Want of de Belgen het nu
leuk vinden of niet, onze bekendste landgenoten
zijn stripfiguren. En dan heb ik het niet alleen
over Jean-Claude ‘Muscles from Brussels’ Van
Damme, maar vooral over Kuifje, de Smurfen,
Lucky Luke, de Marsupilami, Guust Flater of
Suske en Wiske.
De Belgische stripgeschiedenis en vooral de
carrières en stijlontwikkelingen van internationale
bestsellers als Hergé (Kuifje), Franquin
(Guust Flater), Morris (Lucky Luke) en Peyo (de
Smurfen) vormen het onderwerp van ettelijke
bijdragen, gepubliceerd in boekvorm of als artikelen
in fanzines en eerder wetenschappelijke
vaktijdschriften. Desondanks slagen kunsthistoricus
Erwin Dejasse en animator Philippe Capart
er met deze publicatie in nieuw licht te werpen
op de vroege carrières van (André) Franquin,
Morris (pseudoniem van Maurice De Bevere) en
Peyo (pseudoniem van Pierre Culliford). Terwijl
de klassieke stripgeschiedenis om evidente redenen
vooral aandacht besteedt aan de tekeningen
en stripverhalen die deze artiesten produceerden,
focussen Capart en Dejasse op de animatiefilms
waaraan ze in het begin van hun carrière
meewerkten. Morris, Franquin, Peyo et le dessin
animé wil niet alleen in herinnering brengen hoe
deze artiesten voor hun doorbraak tekenfilms
maakten, maar ook aantonen dat deze ervaringen
hun tekenstijl wezenlijk hebben beïnvloed.
tmg — 9 [1] 2006 | 155
Op basis van minutieus onderzoek in officiële
archieven, maar vooral in privé-collecties,
reconstrueert dit boek zo niet alleen de vroege
carrière van enkele tekenaars, maar ook en vooral
een vergeten hoofdstuk uit de geschiedenis van
de Belgische animatiefilm. Zo wordt met deze
studie (eindelijk) de tot dusver in nevel gehulde
bedrijfshistorie van de Compagnie Belge d’Actualités
(cba) geschreven. Paul Nagant richtte dat bedrijfje
in 1937 op om onderwerpen voor filmjournaals
te maken. Tijdens de bezetting, toen het
Ufa filmjournaal een monopolie kreeg, schakelde
hij noodgedwongen over op tekenfilms.
Cba onderging verscheidene personeelswisselingen
– dit boek biedt alleen al daarom een veel
ruimer verhaal dan de geschiedenis van de drie
beroemde tekenaars – en werd herhaaldelijk geteisterd
door brand. Cba bood juist omwille van
de moeilijke arbeidsomstandigheden en het personeelsverloop
werkgelegenheid aan jonge honden
die amper ervaring hadden met het maken
van animatiefilms.
Heel af en toe gaan de auteurs nogal kort
door de bocht. Dat de in bezet België vertoonde
Ufa films vaak een middeleeuwse setting hadden
en in dat kader graag ‘Teutoonse’ ridderhelden
opvoerden (p. 39) is niet correct. Dat Peyo’s
johan en pirrewiet, waarin de Smurfen ontstonden,
wezenlijk door die Duitse films beïnvloed
werd (eveneens p. 39) is dan ook een ongefundeerde
verklaring. Deze detailkritiek mag
echter niet worden veralgemeend. Morris, Franquin,
Peyo et le dessin animé is een grondig gedocumenteerde
studie, vlot geschreven en prachtig
geïllustreerd met kleurenreproducties van schetsen,
tijdschriftcovers, reclametekeningen en andere
objecten die het verhaal ondersteunen. De
dvd met unieke en voorheen vrijwel ontoegankelijke
archiefversies van zazou chez les nègres
(1943), image par image (1944), il était une
fois (1945), le chat d’la mèr’ michel (1944?)
en stik champion du monde (1948-1950)
brengt het verhaal letterlijk tot leven.
Roel Vande Winkel

156 | tmg — 9 [1] 2006
gezien, gehoord, gelezen
Gerry van der List
Meer dan een weekblad. De geschiedenis van
Elsevier
Amsterdam (Bert Bakker) 2005, 292 p.,
e 18,95, isbn 90 3512 874 5
Elsevier en het verbond met de middenklasse
Het was een talentvol gezelschap dat begin 1942
aanschoof in café Bosvijver te Soestduinen. Elsevier-directeur
Teddy Klautz en Telegraaf-redacteur
H.A. Lunshof hadden het plan opgevat om
na de oorlog een nieuw weekblad te beginnen.
Het zou naar het voorbeeld van het Amerikaanse
tijdschrift Time ‘the news behind the news’ moeten
brengen: alle ontwikkelingen en nieuwsfeiten
netjes geordend en handzaam samengevat. Bovendien
moest het nieuws worden geduid en
helder becommentarieerd.
De redactie zou de verzuilde kaders moeten
doorbreken. Lunshof meende dat lezers behoefte
hadden aan een blad dat niet gebonden was aan
een ideologische stroming, maar dat louter nationaal
redeneerde. ‘Het nieuwe orgaan moet frisch
zijn, moed aan den dag leggen, want in het
nieuwe Nederland zal moed nodig zijn, om de
waan van de dag het hoofd te bieden.’
En zo verzamelden zich aan één tafeltje (toevallig
naast dat van Florrie Rost van Tonningen –
wat leidde tot enige voorzichtigheid) de katholiek
Anton van Duinkerken, de socialist Piet Bakker
en de protestants-christelijke Johan Winkler
(beiden van Het Volk). Later werd het gezelschap
aangevuld met Telegraaf-redacteur mr. G.B.J. Hiltermann.
Toen Elseviers Weekblad na enige problemen
met de papiertoewijzing op 27 oktober
1945 voor de eerste maal verscheen, traden ook
gerenommeerde namen als Godfried Bomans,
mr. E. Elias, Maurice Roelants en tekenaar Jo
Spier tot de redactie toe.
Dit ‘gouden knapenkoor’, met Ina van der
Beugel als enige dame, stuwde de oplage van het
weekblad in twee jaar tijd op tot 97.500 exemplaren.
Dat had veel te maken met de uitgebalanceerde
verhouding tussen ernst en luim. Zwaardere
stukken werden afgewisseld met luchtige
bijdragen zoals de lange reportages van Bakker,
de cursiefjes van quasi-lanterfanter Elias, de gedachtekronkels
van Bomans en de milde spot-
prenten van Spier. De notaris in Zutphen, die ter
redactie als stereotype lezer werd gezien, moest
niet voor het hoofd worden gestoten. Met vaderlandslievende
betogen richtte de ‘spreekbuis
voor het Nederlandse volk’ zich op de zwijgende
meerderheid. Pas toen die vanaf de polarisatie in
de jaren 1970 haar stem verhief, werd ook de
koers van Elsevier geprononceerder.
De oriëntatie op de markt loopt als een rode
draad door de geschiedenis van Elsevier. Tot op de
dag van vandaag wordt deze strategie uitgevoerd.
Redacteur Gerry van der List boekstaafde ter gelegenheid
van het zestigjarig bestaan de historie
van het weekblad. Hierin doet hij geen enkele
moeite zijn eigen betrokkenheid te maskeren.
Hij schrijft in de geest van voormalig hoofdredacteur
Hendrik Jan Schoo, die hem van het
wetenschappelijk bureau van de Volkspartij voor
Vrijheid en Democratie naar het blad haalde. Om
een onderwerp goed te kunnen beschrijven moet
je een visie hebben, meende Schoo.
Elseviers geschiedschrijver is duidelijk over
zijn afkeer van ‘links Nederland’. Dat heeft volgens
hem weinig op met het weekblad ‘met het
grootste bereik onder decision makers (namelijk
232.000)’. Zo schrijft hij: ‘de regeerperiode van
Joop den Uyl (1973-1977) is een ramp voor het
land, maar een zegen voor EM.’ En als hij wat verongelijkt
opmerkt dat iemand die van de Volkskrant
overstapt naar Elsevier licht de indruk krijgt
dat hij ‘in de ogen van intellectueel Nederland in
een zwart gat is verdwenen’, dan is in die ‘iemand’
met weinig moeite Van der List zelf te herkennen.
Storend is deze betrokkenheid niet. Maar
weinig historici kiezen zo duidelijk positie en uiten
dat zo scherp. Van der List heeft daarbij het
vermogen dit bijna achteloos te doen waardoor
het zijn verhaal niet overheerst. Zijn engagement
maakt de tekst leesbaar en amuseert – als
men tenminste niet tot de ‘linkse kerk’ behoort.
Toch zijn tegen de aanpak van de auteur twee
bezwaren aan te voeren. Het is steeds duidelijk
waarvan Van der List een afkeer heeft, maar vaak
niet waarom. Het was interessant geweest wanneer
hij het had aangedurfd ook zijn eigen positie
binnen het redactionele krachtenveld én zijn
bias als geschiedschrijver te expliciteren. Het ontbreken
van noten, ‘ter wille van de leesbaarheid’,

legitimeert Van der List, door badinerend op te
merken dat deze ‘een studie al snel een aura van
betrouwbaarheid verlenen’. Dat mag zo zijn,
maar de afwegingen die de auteur heeft gemaakt
zijn nu oncontroleerbaar. Dat wringt des te meer
daar het verhaal is geschreven door een insider.
Daarnaast schiet hij wel heel snel in de verdediging.
Als Martin van Amerongen het bijvoorbeeld
aandurft het succesvolle Elsevier te bekritiseren,
sneert Van der List dat zoiets ‘lichtelijk
komisch’ aandoet. Waarom zou men de hoofdredacteur
van ‘een marginaal opinieblad dat alleen
met bedelacties en overheidssteun op de been gehouden
kan worden’ serieus nemen? Onder de
‘titelgêne’ die hij diagnosticeert bij zijn collega’s,
die zich lichtelijk schamen voor het populistische
en servicegerichte geluid van Elsevier, lijdt
ook dit boek. Dat is jammer, want onnodig. Van
der Lists boek ademt het belang van het weekblad
voor de ontwikkeling van journalistieke vormen
en stijlen, terwijl ook de politieke stellingname
van Elsevier buitengewoon interessant is.
Nog steeds lijkt de slagschaduw van voormalig
hoofdredacteur Ferry Hoogendijk (1971-1985)
over het weekblad te vallen. Deze journalistieke
ritselaar en wannabe-politicus leidde het weekblad
op de golven van de polarisatie tot hoge oplages.
Hij leidde in nauwe samenwerking met de
vvd-fractie de strijd tegen Joop den Uyl en zijn
rode trawanten die Nederland in de uitverkoop
deden. Hoogstpersoonlijk schreef hij de tekst
voor een door Heineken betaalde paginagrootte
vvd-advertentie in De Telegraaf waarin de PvdA
werd afgeserveerd. Het leverde Elsevier een onbetrouwbare
reputatie op in journalistieke kringen
– waarin overigens ter linkerzijde net zo hard
partij werd gekozen.
Ook ter redactie riepen Hoogendijks geschnabbel,
gekonkel, persoonlijke ambitie en
banden met de vvd en het bedrijfsleven echter
steeds meer weerstand op. Er werd geklaagd over
‘het ontbreken van een consistente beleidsvisie,
autoritaire bluf, schaamteloosheid, zelfoverschatting,
gebrek aan intellectueel gehalte, aan
ernst en aan goede smaak, botheid en moreel
wangedrag’. Blad en persoon werden door de
buitenwereld te zeer vereenzelvigd. In 1985 viel
het doek voor Hoogendijk.
tmg — 9 [1] 2006 | 157
In een kort intermezzo poogden André
Spoor en Sytze van der Zee het in luie journalistiek
en gemakzuchtige visies vervallen weekblad
om te buigen van een burgerlijk bastion in een
intellectuele vrijplaats. Met bijzonder weinig
succes. Niet alleen de redactie was onwillig, ook
de abonnees hoorden niet graag dat zij jarenlang
hadden betaald voor een ‘rechts ballenblad’ dat
hooguit interessant genoeg was om bij de kapper
door te bladeren. ‘Waaraan hebben wij het verdiend
om na jarenlange trouw te horen te krijgen
dat wij al die tijd een volstrekt waardeloos prul in
de bus hebben gekregen?’, vroeg trouwe lezer
Max Pam zich af in NRC Handelsblad. ‘Waar
houdt men ons voor? Voor blinde ezels misschien
die nog altijd te beroerd zijn om de wikkel
van ons blad te verwijderen?’
Onder leiding van Johan van den Bossche,
maar meer nog onder zijn veel succesvoller opvolger
Hendrik Jan Schoo keerde Elsevier weer
terug naar de koers die zij sinds haar oprichting
voer: het blad richtte zich weer op de ‘ruggengraat
van Nederland’. Binnenland, maar vooral
economie maakte Schoo tot de belangrijkste rubrieken.
Met veel service wilde hij dienstbaar zijn
aan de lezer.
Lange verhalen maakten plaats voor korte
stukken met veel beeld. Elsevier werd een blad dat
je kon doorbladeren, waaruit je hier en daar een
stukje kon lezen, dat je kon wegleggen en weer
oppakken. Schoo wilde – met succes – ‘het organisch
intellect’ zijn voor ‘het brede maatschappelijke
midden, hoogopgeleid, economisch vitaal,
welstandig, urbaan, pragmatisch’. Onder Arendo
Joustra werd deze intelligente strategie verder
geperfectioneerd.
Aan het slot van zijn boek komt Van der List
in enkele alinea’s met een even voor de hand liggende
als aannemelijke verklaring voor het succes
van Elsevier. Het blad sloot zestig jaar aan bij
de burgerlijke waarden en propageerde deugden
waarin de meerderheid van de Nederlanders,
‘voor wie burgermansfatsoen geen oubollig begrip
is,’ zich herkende. Dit roept vragen op. Zoals:
wat houdt dat burgerlijk cultuurpatroon precies
in volgens Van der List? Is dat statisch? En zo
niet: hoe verliep de wisselwerking tussen de productie
en reproductie van deze culturele waarden

158 | tmg — 9 [1] 2006
gezien, gehoord, gelezen
bij Elsevier? Het was uitermate interessant geweest
als Van der List zijn verklaring had ondersteund
met een scherpe analyse van Elseviers rol
in de naoorlogse samenleving. Helaas komt het
daar niet van.
Ook blijft grotendeels onbelicht hoe Elsevier
zich verhield tot bredere ontwikkelingen in de
journalistiek. Snerend vermeldt de achterflap:
‘Persgeschiedenis blijkt zowaar een vlot leesbaar
boek te kunnen opleveren’. Het getuigt van het
hedendaagse zelfvertrouwen bij de Elsevier-
redactie, al zouden anderen het wellicht arrogantie
noemen, maar ook van een gebrek aan kennis
van de historiografie bij Van der List. Hij focust
op het blad dat hij beschrijft en plaatst dat nauwelijks
in de pershistorische context. Lichtvoetigheid
gaat vaak boven analyse, waardoor het boek
nog al eens blijft steken in anekdotiek. Dat is een
gemiste kans. Maar Van der List schreef wel een
informatief en vlot leesbaar boek.
Marcel Broersma

SIGNALEMENT
De filmtijdschriften zijn in te zien in de bibliotheek van het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam,
de andere tijdschriften in de meeste universiteitsbibliotheken.
Archives
nr. 98 (januari 2006)
Thema: Cinéma, éducation de masse et
propagande agricole dans l’entre-deux-guerres
(Films van Jean Benoit-Lévy)
Camera Obscura
vol. 20 (2005) nr. 3
Special issue (ed. Catherine Russell): New
Women of the Silent Screen: China, Japan,
Hollywood
Cinema Journal
vol. 45 (2006) nr. 1
Rosalind Galt, ‘Back Projection: Visualizing
Past and Present Europe in Zentropa’
vol. 45 (2006) nr. 2
Michael Zryd, ‘The Academy and the Avant-
Garde: A Relationship of Dependence and
Resistance’ (p. 17-42)
Hideaki Fujiki, ‘Benshi as Stars: The Irony
of the popularity and respectability of Voice
performers in Japanese Cinema’ (p. 68-84)
Cinemagie
nr. 254 (2006)
Bruno Bové, ‘Eisenstein’ (p. 95-100)
Early Popular Visual Culture
vol. 4 (2006) nr. 1
Jon Burrows, ‘When Britain Tried to Join
Europe: The Significance of the 1909 Paris
Filmtijdschriften over geschiedenis
congress for the British Film Industry’
(p. 1-20)
Neil Matheson, ‘The Ghost Stamp, the
Detective and the Hospital of boots: Light
and the Post-war Battle over Spirit
Photography’ (p. 35-52)
Film History
vol. 17 (2005) nr. 4
Thema: Unfashionable, Overlooked or Under
Estimated
Historical Journal of Film, Radio and Television
vol. 25, nr. 4 (October 2005)
Mark Glancy, ‘The War of Independence in
feature films: the patriot (2000) and the
“special relationship” between Hollywood
and Britain’ (p. 523-546)
Laurence Black, ‘Whose finger on the
button? British television and the politics of
cultural control’ (p. 547-576)
Alexander Badenoch, ‘Making Sunday what
it actually should be: Sunday radio
programming and the re-invention of
tradition in occupied Germany 1945-1949’
(p. 577-598)
Michael Eckardt, ‘Pioneers in South African
film history: Thelma Gutsche’s tribute to
William Kennedy Laurie Dickson, the man
who filmed the Boer war’ (p. 637-646)
| 159

160 | tmg — 9 [1] 2006
signalement
Roel Vande Winkel, ‘Nazi Actresses as trojan
horses? “new” and “traditional”
interpretations of Third Reich film
representations of women’ (p. 647-654)
vol. 26, nr. 1 (March 2006)
Garth Jowett, ‘Apartheid and Socialization:
Movie-Going in Cape Town, 1943-1958’
(p. 1-20)
Susan Tegel, ‘Leni Riefenstahl’s Gypsy
Question Revisited: The Gypsy Extras in
tiefland’ (p. 21-43)
Janet Bergstrom, ‘Jean Renoir and the Allied
War Effort: saluting France in two
languages’ (p. 45-56)
Brett Bowles, ‘Jean Renoir’s salut à la
France: documentary film production,
distribution, and reception in France,
1944–1945’ (p. 57-86)
Leen Engelen, ‘The Black Face of Cinema in
Africa’ (p. 103-109)
Montage/AV
vol. 14, nr. 1 (2005)
Thema: Fernsehhistoriographie/Geschichte(n)
des Fernsehens
Studies in French Cinema
vol. 6 (2005) nr. 1
Daniël Biltereyst, ‘“Down with the French
vaudevilles!”: The Catholic film movement’s
resistance and boycott of French cinema in
the 1930s’ (p. 29-42)
Historisch-culturele tijdschriften over media
African American Review
vol. 39 (winter 2005) nr. 4
Anissa J. Wardi, ‘Freak Shows, Spectacles,
and Carnivals Reading Jonathan Demme’s
beloved’ (p. 513-526)
Art Bulletin
vol. 88 (2006) nr. 1
Juliet Koss, ‘On the limits of Empathy’
(p. 139-157)
Mary Bergstein, ‘Freud’s Moses of
Michelangelo. Vasari, photography and Art
Historical Practice’ (p. 158-176)
American Quarterly
vol. 58 (March 2006) nr. 1
Jonathan Auerbach, ‘American Studies and
Film, Blindness and Insight’ (p. 31-50)
Elena Razlogova, ‘True Crime Radio and
Listener Disenchantment with Network
Broadcasting, 1935/1946’ (p. 137-158)
The American Scholar
vol. 75 (Spring 2006) nr. 2
Gyan Prakash, ‘Bollywood epitomized
modernity for a boy in a distant province. As
an adult, he sees a troubled city’ (p. 88-99)
American Studies International
vol. 41 (2003) nrs. 1-2
Natalya A. Avsenko, ‘American Programs
and their Effectiveness on Russian
Television’ (p. 203-219)
vol. 42 (2004) nrs. 2-3
Denise D. Meringolo, ‘Capturing the Public
Imagination. The Social and Professional
Place of Public History’ (p. 86-117)
Bibliothèque de l’ecole des Chartes
nr. 163 (2005)
Anne-Elizabeth Buxtorf, ‘La salle de cinéma
à Paris entre les deux guerres. L’utopie à
l’epreuve de la modernité’ (p. 117-144)
Boekman
nr. 66, vol. 18 (voorjaar 2006)
Thema: Kunst en kijkcijfers
Bulletin of Spanish Studies
vol. 83 (2006) nr. 2
Isabel Estrada, ‘Traditional Masculinities in
a labyrinth of Solitude: Replacing Patriarchy
in Spanish film (1977-1987)’ (p. 265-280)

Bijdragen tot de Eigentijdse Geschiedenis
nr. 15 (2005)
Bénédicte Rochet, ‘Une Résistance à
l’Ombre des Ecrans. Le gouvernement Belge
et les actualités filmées de la liberation,
septembre 1944 – janvier 1946’ (p. 387-414)
Le débat
nr. 138 & nr. 139 (2006)
Thema: Penser la société des médias i, ii
The Economic History Review
vol. 63, nr. 2 (2005)
Gerben Bakker, ‘The decline and fall of the
European film industry: sunk costs, market
size, and market structure, 1890-1927’
(p. 310-351)
European Journal of American Culture
vol. 22 (2003) nr. 3
Paul Williams, ‘“What a Bummer for the
Gooks”: representations of white American
masculinity and the Vietnamese in the
Vietnam War film genre 1977-87’
(p. 215-234)
European Journal of Communication
vol. 21 (2006) nr. 1
Divina Frau-Meigs, ‘Big Brother and reality
tv in Europe. Towards a Theory of Situated
Acculturation by the Media’ (p. 33-56)
French History
nr. 19 (2005)
Brett Boules, ‘Politicizing Pagnol: Rural
France, Film, and Ideology under the
Popular Front’ (p. 112-142)
tmg — 9 [1] 2006 | 161
French Cultural Studies
vol. 17 (2006) nr. 1
Max Silverman, ‘Horror and the everyday in
Post-Holocaust France: nuit et
brouillard and Concentrationary Art’
(p. 5-18)
Thomas Wynn, ‘Manon through the lens of
Clouzot 1948: “images troublantes et
précises”’ (p. 73-86)
Holland
vol. 37 (2005) nr. 4
Harm Kaal, ‘Verderfelijk Vermaak. Het
film-, toneel- en dansbeleid van de
burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam
en Den Haag tijdens de roaring twenties’
(p. 259-277)
The Journal of Aesthetics and Art Criticism
vol. 64 (2006) nr. 1
Special Issue: Thinking through Cinema:
Film as Philosophy
Guest editors Murray Smith and Thomas
E. Wartenberg
Journal of Popular Culture
vol. 39, nr. 2 (2006)
Antoinette Avon, ‘Watching Films, Learning
Language, Experiencing Culture. An
Account of Deaf Culture through History
and Popular Films’ (p. 185-204)
October
114 (Fall 2005)
Erik Bulot, ‘Keaton and Snow’ (p. 17-28)
115 (Winter 2006)
Thema: Béla Balàzs
Ansje van Beusekom

162 |
SUMMARIES
Kurt Van Den Vonder From a classic to a revisionist view. The importance of the period
of conversion from the silent to the talking picture in the history-writing of film
Many film historians are of the opinion that apart from the invention of the cinema
itself, the introduction of sound was the most important event in the history of film. The
conversion to sound radically changed the structure of the film industry and revolutionized
the practice of cinematography all over the world. Despite the widely accepted
importance of the conversion period in film history, film historians did not show any real
interest in the period until the late seventies. The so-called new film historians – many of
them revisionist in nature – showed a remarkable interest in the period that had been so
neglected by their predecessors. A film historiographic analysis shows that the revisionist
historians were interested in the conversion period for three reasons: 1) some pragmatic/strategic
considerations; 2) improved analytical models showed that the conversion
was a key era for analyzing the aesthetic evolution of the cinema; and 3) improved
access to various primary sources in film archives facilitated research of important social,
technological and economic evolutions that took place during the conversion period.
Egbert Barten ‘Those were the days! – Days of culture… and something else!’ How Rudi
Hornecker (1901-1961) got through the Second World War
This biographical essay focuses on the life during the war years of German filmmaker
Rudi Hornecker, who lived and worked in Holland from 1926 until his untimely death in
1961. While pursuing his career in advertising, he was at the same time an enthusiastic
amateur filmmaker who won several international prizes in the 1930s. When war broke
out, advertising opportunities were reduced to a minimum. However, a second career
arose for him when he was offered a job in the film industry. He worked first for the German
producer Alfred Greven and his Paris-based company Continental Film. In 1942 he
returned to Holland to work for the national-socialist oriented company Nederland Film
that was based in The Hague. A fruitful year followed in which he shot at least six films,
only to be interrupted by the German Wehrmacht which finally enlisted him. Not wanting
to fight, Hornecker succeeded in obtaining a job as war cameraman for the Organisation
Todt, returning to Holland to film the bunkers and fortresses that this organization was
building along the Atlantic coast. When public life and also film-making came to a virtual
standstill due to the railway strike of September 1944, Hornecker shot the footage of the
winter of famine that was to make him famous. He subsequently presented honger!
(1945) as a ‘clandestine’ film production, which became the predominant opinion about
it. This article argues, however, that honger! could not have been made clandestinely.
Be that as it may, the film did establish Hornecker’s reputation and he was the only filmmaker
from the Nederland Film unit to launch a successful post-war film career.

Niek Pas Protest, public relations and politics. Provo in the media 1965-1967
The political style of the Dutch protest movement Provo was characterized by a considerable
orientation to publicity, in which television played an important role. In the
Netherlands various broadcasting corporations gave this high-profile phenomenon coverage
– each in their own way and within different categories of programmes (news
programmes, debating programmes and talk shows). Provo was therefore far more than
just a ‘folk devils’ phenomenon; television created a multitude of stereotypes and images
that were then projected onto the group identity by members of Provo. This case study is
intended to be a contribution to the analysis of the dynamic relationship between television
and the protest movement in the 1960s and to that of the mediatory role of television
in social-cultural change processes in general.
Jan-Willem Navis A relaxed good-news show. The press policy of the KNVB during the
World Cup in 1974
‘The relaxed good-news show’ discusses the relations between the press and the
Dutch national football association knvb in the run-up to and during the final round of
the 1974 World Cup tournament in Germany. The Dutch team, with superstar Johan
Cruijff as captain, managed to reach the final of this tournament by playing outstanding
football that surprised the entire world. The Dutch press was as overwhelmed as anybody
by the beauty of the play, and during the tournament no critical remarks about the team
were to be made. One journalist who did criticize the rough and sometimes mean, defensive
play of the ‘Orange’ squad was thrown into the swimming pool at the players’ hotel.
Other journalists didn’t protest about this intimidating incident, because they were
eager to maintain their good relationships with the team members. This eagerness went
so far that even stories in two German newspapers about a possible affair between some
of the players and some German girls in the same swimming pool weren’t investigated
seriously by the Dutch press, even though the incident showed that security at the hotel
was very poor in contrast to the security measures that had been taken in advance of the
tournament.
The good atmosphere in which the journalists and the players had contact was the
most important reason for neglecting what later became known as the ‘swimming pool
affair’. This atmosphere was established by the players’ very open-minded attitude to the
press, which the head coach Rinus Michels institutionalized in a daily question and
answer session, and it improved further because of the outstanding results of the Dutch
team. Contact between the Dutch journalists and the players were very familiar, because
a generation of young journalists had become friends of some of the players in the years
before 1974. As the Dutch author Auke Kok noted, during the world cup ‘in the immediacy
of the soccer stars these reporters’ fame grew as fast as that of the Dutch players.’
Daniela Mustata Tracing the unseen in post-communist Romanian television
Paragraph one evaluates Romanian television within the context of the 1989 revolution.
The implications behind the televised representation of the event are underlined
and the specific political and social functions that the medium fulfilled during the revolution
are reconstructed. Paragraph two discusses the televised revolution as a media text
and as a media practice against the background of a Habermasian discussion on the rise
of the public sphere as a democratic structure. Thus, the representation of the revolutionary
events will be countered down to the functions the Free Romanian Television performed
during the revolution. The aim of this paragraph is to point out the simultaneous
distinction and interdependence between a representation of events and the concrete
tmg — 9 [1] 2006 | 163

164 | tmg — 9 [1] 2006
functions and practices that are concealed behind such representations. This will point to
the necessity for an underlining deconstructive perspective in the subsequent analyses of
the study. The following paragraph focuses on a prosopographic approach that exposes
biographical, practical and institutional continuities that were transferred from the old
regime to the new system under the disguise of democratic structures. The structure of
the new state power is broken down into specific practices and individuals, as is the new
structure of the public television. The fourth paragraph analyses political interference
with the state television from the perspective of a practice reinforced by the new democratic
structures. The last chapter attempts to identify media moguls as yet another
instrument to maintain continuity with the communist regime, this time on the platform
of private television networks.

OVER DE AUTEURS
Egbert Barten (1960) studeerde Contemporaine en Sociaal-economische geschiedenis
aan de Vrije Universiteit te Amsterdam en werkte daarna als conservator film en
andere audiovisuele media bij het Amsterdams Gemeentearchief en het Nederlands
Filmmuseum. Hij publiceert voornamelijk over Nederlandse filmgeschiedenis in het
tijdvak 1930-1950, onder andere Meestal in het Verborgene. Animatiefilm in Nederland
1940-1945 (Abcoude, 2000) (samen met Mette Peters). In biografische zin publiceerde
hij eerder onder meer over filmhistoricus Geoffrey Donaldson (TMG 2002-2) en over
cineast Jan Teunissen (Jaarboek Mediageschiedenis 3, Amsterdam 1991). Als geassocieerd
onderzoeker bij het Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie werkt hij momenteel
aan zijn proefschrift over de Nederlandse filmindustrie tijdens de Tweede Wereldoorlog.
— ewjbarten@zonnet.nl
Daniela Mustata has received her Bachelor of Arts degree at University College
Utrecht, where she majored in sociology, anthropology and psychology and minored
in journalism. She continued her education at the University of Amsterdam, where she
obtained her Master of Arts in Film and Television Studies. She specialized in television
research in the field of Romanian television during her Research Master in Media
Studies at the Institute of History and Culture, Utrecht University.
— danamustata@hotmail.com
Jan-Willem Navis (1979) studeerde Geschiedenis en Journalistiek aan de Rijksuniversiteit
Groningen, en studeerde af op Als je wint, heb je vrienden, een onderzoek naar de
contacten tussen de knvb en de sportpers rondom het Nederlands elftal in de periode
1950-2004. Hij werkt momenteel als allround redacteur/verslaggever voor verschillende
dag- en weekbladen en rtv Noord. Tijdens zijn studie was hij hoofdredacteur van de
Groninger Studentenkrant en de kei-krant en werkte hij onder meer als sportverslaggever
bij het Groninger Dagblad en het Dagblad van het Noorden.
— jwnavis@gmail.com
Niek Pas (1970) is als ud Televisiejournalistiek verbonden aan het Instituut Mediastudies,
Universiteit van Amsterdam. Hij promoveerde in 2003 op Imaazje! De verbeelding
van Provo 1965-1967 (uitgegeven bij Wereldbibliotheek). Momenteel verricht hij onderzoek
naar de perceptie van de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd in Nederlandse media
(1954-1962) en werkt aan een onderzoeksproject over het verschijnsel ‘celebrity politician’
in de contemporaine Franse politiek.
— n.g.pas@uva.nl
| 165

166 | tmg — 9 [1] 2006
Kurt Van den Vonder (Heist-op-den-Berg, 1969) studeerde Communicatiewetenschappen
aan de Faculteit sociale wetenschappen van de k.u. Leuven van 1987 tot 1991. Hij
werd in 1992 wetenschappelijk medewerker van het Departement Communicatiewetenschap
van de k.u. Leuven in de onderzoeksgroep Mediacultuur, waar hij zich in
audiovisuele cultuur in het algemeen en film in het bijzonder specialiseerde. Vanaf
2001 werd hij praktijkdocent van het hoor- en werkcollege Videoproductie. In 2005 promoveerde
hij tot doctor in de sociale wetenschappen met een verhandeling getiteld THE
FRONT PAGE in Hollywood. Een geïntegreerde historisch-poëticale analyse. Hij is momenteel
werkzaam als freelance onderzoeker en journalist.
— kurt.vandenvonder@chello.be

TELEBLIK EN ACADEMIA
on line toegang tot duizenden uren audiovisueel
erfgoed voor het gehele onderwijs
Op 18 april 2006 gaf minister Van der Hoeven van Onderwijs en wetenschap het officiële
startsein voor Teleblik, de nationale audiovisuele bronnenbank voor het basis- en
voortgezet onderwijs en de beroeps- en volwasseneneducatie. Vanaf 1 januari 2006 hadden
universiteiten en hogescholen al de mogelijkheid zich te abonneren op Beeld en
Geluid in Academia, een met Teleblik vergelijkbare dienst. Via beide diensten heeft het
gehele onderwijsveld in Nederland nu een gemakkelijke on line toegang tot grote hoeveelheden
audiovisueel materiaal uit de archieven van het Nederlands Instituut voor
Beeld en Geluid.
Het Teleblik-gebruiksscherm met player
| 167

168 |
Met de start van Teleblik sluit Beeld en Geluid een langjarige periode af waarin uitvoerig
werd geëxperimenteerd met de mogelijkheden van streaming media voor het onderwijs.
De doelstelling om die technologie voor het onderwijs in te zetten was van meet af aan
duidelijk: omvangrijke groepen gebruikers (docenten, studenten, leerlingen) tijd- en
plaats-onafhankelijk toegang bieden tot grote hoeveelheden audiovisueel archiefmateriaal.
Streaming media biedt hierbij een aantal voordelen. Dankzij het inzetten van streaming
technologie kan Beeld en Geluid grote hoeveelheden materiaal tegen lage kosten
beschikbaar stellen en toch opereren binnen de beperkingen die de Auteurswet oplegt.
De streaming files in zowel Teleblik als Academia zijn alleen toegankelijk voor geregistreerde
onderwijsgebruikers, en het materiaal kan niet worden gedownload. Voor de
eindgebruiker zijn de voordelen boven het ouderwetse gebruik van de videorecorder of
dvd-speler evident. Geen gesleep meer met allerhande apparatuur en banden; grote
hoeveelheden uniek archiefmateriaal zijn permanent beschikbaar via een gesynchroniseerde
manier van aanbieden, waardoor de student al het on line beschikbare bronnenmateriaal
op zijn/haar desktop kan opzoeken, binnenhalen en verwerken.
Dankzij de diverse projecten in de afgelopen jaren (naa in de Klas, Davideon, Bewegend
Geheugen) konden voor de praktische nadelen van het gebruik van streaming files
in klas, mediatheek of collegezaal slimme oplossingen worden bedacht. Zo kan een docent
dankzij de Virtuele Snijmachine zelf fragmenten selecteren en klaarzetten in een
elektronische leeromgeving (zoals Blackboard). Het principe van de snijmachine is door
Kennisnet, de technische partner binnen het Teleblik-project, toegepast in een redactieinstrument
waarmee lange programma’s niet alleen in fragmenten kunnen worden geknipt,
maar tevens worden voorzien van extra metadata (beschrijvingen die relevant zijn
binnen het onderwijsgebruik). Zo is Teleblik eigenlijk een speciaal voor de leeftijdscategorie
5- tot 18-jarigen ontwikkelde gebruiksinterface op het surfnet/Kennisnet Video
Portaal. Wat de Teleblik-gebruiker feitelijk ziet zijn door de Teleblik-redactie of andere
toepassers (docenten of educatieve uitgevers) geselecteerde fragmenten uit complete
programma’s die op het Videoportaal staan. Diezelfde complete programma’s zijn via
het Videoportaal direct raadpleegbaar voor de Academia-gebruikers.
Het komende jaar zal – naast een sterke uitbreiding van het aanbod tot bijna 10.000 uur
eind 2007 – vooral in het teken staan van het ontwikkelen van een verbeterde zoek- en
gebruiksinterface voor Academia. Daarbij moet worden gedacht aan het beter structureren
van het aanbod (wat zit erin) en in de ontwikkeling van een instrument dat eindgebruikers
de mogelijkheid biedt gepersonaliseerde gebruiksprofielen te maken waardoor
bij het aanbod beter rekening kan worden gehouden met specifieke gebruikerswensen.
Url’s: www.teleblik.nl, www.academia.nl, https://videotheek.surfnet.nl/collection-view/147/,
www.davideon.nl