정민영 - 한국브레히트학회

1. 들어가는 말 

한국무대의 카를 발렌틴 * 

-오동식의 

정민영(한국외대) 

카를 발렌틴 Karl Valentin(1882-1948)은 20세기 전반기, 뮌헨을 중심으로 독일 대 

중예술 분야의 중심에 위치했으나, 그의 예술 활동은 국내 학계나 연극계에서 아직 

본격적인 소개, 연구가 이루어지지 않고 있다. 발렌틴은 극장식 식당의 무대에서 노 

래하는 민중가수로 출발하여 희극배우, 카바레티스트, 극작가, 영화제작자로서 대중 

오락을 예술의 차원으로 끌어 올렸다. 그의 코믹 텍스트들은 전통적인 극형식에서 탈 

피한 열린 텍스트로서 소극, 카바레트 텍스트, 단막희극 등 장르의 경계를 넘는 다양 

한 형식적 특징과 함께 대중성과 예술성을 동시에 갖춘 공연텍스트라 할 수 있다. 무 

엇보다 그의 텍스트는 대중예술의 현장과 연결되어 있고, 민중의 삶에 밀착된 독특함 

을 지녀 연극인들이 주목할 충분한 이유를 가지고 있다. 국내에서는 2011년에 그의 

텍스트가 가진 희극성 전반을 논한 첫 논문과 국내 독자들도 쉽게 이해할 보편성을 

지닌 22편의 텍스트를 묶은 번역서가 거의 동시에 나와 그의 예술 세계가 한국에 처 

음 소개되었다. 1) 한국 연극계를 대표하는 극단 연희단거리패는 바로 발렌틴에 주목 

했다. 연희단거리패는 발렌틴의 변두리극장 Theater in der Vorstadt(1910/1941)을 

중심으로 다른 다섯 편의 텍스트를 붙여 각색한 을 무대에 올린다. 2) 작 

위적 웃음이 아닌 공감의 웃음을 이끌어내는 수준 높은 희극을 만나기 어려운 국내 

* 이 논문은 2012년도 한국외국어대학교 교내 학술연구비지원에 의하여 작성된 것임. 

1) 정민영: 예술로서의 대중오락 - 칼 발렌틴의 희극성, 실린 곳: 브레히트와 현대연극, 24집, 2011, 

239-261쪽. 카를 발렌틴, 정민영 옮김: 변두리 극장, 지만지, 2011. 

2) 정민영 번역, 오동식 각색, 연출. 2011년 12월 24일 - 2012년 1월 22일. 게릴라 극장. 이 작품은 본 

격적인 서울 게릴라극장 공연에 앞서 2011년 12월 17일 김해 도요가족극장에서 초연되었고, 2012 

년 2월 18일, 김해 도요가족극장에서 재공연 되었다.

128 브레히트와 현대연극 

연극계의 상황에서 오동식 연출의 은 우리 희극 무대의 폭을 확대하고 

질을 높이는 데 있어서 긍정적인 영향을 줄 수 있는 공연으로 평가할 수 있다. 표현 

형식에 있어서도 은 카바레트 양식을 수용한 공연으로서 한국에 존재 

하지 않는 공연양식인 카바레트의 수용 가능성을 보여준다. 이러한 이유로 은 독일 희곡을 수용하는 우리 연극계의 현장 기록에 일부가 될 가치가 있다고 

판단된다. 이 논문은 에 대한 비판적 분석이자 기록으로서 한국의 독일 

희곡 수용사를 위한 자료가 되리라 생각하며, 향후 카를 발렌틴 작품의 또 다른 공연 

을 위한 자료로서 생산적인 기능을 하리라 기대한다. 

2. 카바레트 드라마 

오동식 연출의 은 국내 관객들에겐 생소한 “카바레트 드라마”를 표 

방한다. 공연 프로그램은 이 형식을 다음과 같이 소개한다. 

카바레트 드라마는 오늘날 엔터테인먼트적 개그나 말장난과 구별되는 민중소극 양식이다. 

정치, 경제, 문화, 교육 등 인간의 삶 전반에 대한 비판적 유머이며 획일적 사회를 거부하는 

깽판의 미학이다. [...] 카바레트 드라마는 철학적 심미적 주제와 날카로운 사회비판을 위트 

와 유머로 표현하는 게릴라식 막간극, 혹은 촌극 양식이다. 3) 

이 같은 소개로 보자면 은 고급 희극으로서 요즘 대학로나 TV에서 

인기를 끌고 있는 단순한 개그 무대와 스스로를 차별화하고 시민 사회의 여러 가지 

문제를 고차원의 비판적 웃음으로 풀어내려는 의도를 담고 있는 것으로 보인다. 공연 

이 차용하고 있는 카바레트는 본래 음식과 함께 공연도 즐기는 프랑스 카페 문화에 

서 출발한 것으로 독일어권에서는 19세기와 20세기 전환기에 문학작품의 패러디, 성 

적인 소재를 다루는 노래와 춤, 그리고 정치와 사회의 여러 문제를 비판적으로 다루 

는 시대 풍자가 섞인 오락극으로 그 기틀이 마련되었다. 4) 무엇보다 카바레트의 가장 

3) 공연프로그램, 11쪽. 

4) Vgl. Klaus Budzinski: Das Kabarett, Düsseldorf 1985, S. 119.

한국무대의 카를 발렌틴 129 

중요한 구성요소는 현시대의 문제에 대한 비판적 공격이다. 공격의 대상은 정치, 사 

회의 현안 문제를 비롯하여 시민의 일상에서 드러나는 모순과 결함, 부당함 등 개혁 

과 변화를 요구하는 제문제이다. 중요한 것은 그 공격의 대상이 되는 문제가 누구나 

알고 있는 것이어야 한다는 점이며 카바레티스트는 이를 풍자와 패러디, 위트, 유머, 

희화화의 양식으로 전달해 관객의 즉각적인 반응을 이끌어낸다. 관객과의 직접적인 

소통, 관객의 빠른 문제인식으로 이루어지는 무대와 객석의 살아있는 상호작용은 무 

대예술로서 카바레트가 지닌 독특한 특징이라 할 수 있다. 5) 프로그람 Programm이란 

명칭으로 불리는 카바레트 공연은 대부분 ‘Nummer’라고 하는 독립된 짧은 장면들의 

조합으로 구성된다. 병렬 구성으로 이루어지는 이 짧은 장면들은 공연의 주제에 따라 

서로 연관된 내용이기도 하고 전혀 다른 내용이기도 한 에피소드의 성격을 갖는다. 

그렇기 때문에 일정한 플롯이나 줄거리는 존재하지 않는다. 

카를 발렌틴의 변두리극장은 장르로 볼 때 카바레트 텍스트가 아니라 연극 텍스 

트이다. 6) 그러나 변두리극장은 줄거리 없이 한 악단의 연습과정에서 일어나는 여 

러 가지 에피소드들의 느슨한 연결로 구성되어 있고, 여기에 여가수의 노래, 바리에 

테 Varieté 7) 형식의 쇼 장면이 삽입되어 형식 상 카바레트 식의 공연이 가능하다. 작 

품 전체를 지탱하는 축은 지휘자와 악단원 중 하나인 발렌틴의 끊임없는 논쟁으로, 

이를 통해 지휘자로 상징되는 권위와 획일적 질서에 대한 발렌틴의 저항이 전면에 

드러난다. 공연 은 이 같은 원작의 중심 틀을 그대로 살리고 일상의 삶 

과 사회의 문제를 되돌아보게 만드는 카를 발렌틴의 다른 텍스트 다섯 편을 삽입하 

여 에피소드의 병렬 구성을 강화하고 장면과 내용을 다양화한다. 

카바레트의 핵심은 모든 권위에 대한 부정이며 현안 문제에 대한 거침없는 논의이 

다. 다시 말해 카바레트의 매력은 비판의 자유로움과 현재성이라 할 수 있다. 전통 

5) 카바레트의 구체적인 형식적 특징에 관해서는 다음 논문을 참조하라. 정민영: 독일어권 카바레 연 

구(2) - 카바레의 구성과 기능, 실린 곳: 브레히트와 현대연극, 13집, 2005, 219-237쪽. 

6) 변두리극장은 부제로 “2막 희극 Komödie in zwei Akten”이라 명기되어 있다. Karl Valentin: 

Theater in der Vorstadt, in: ders.: Sämtliche Werke in 9 Bänden, Bd. 5. Stücke, hrsg. v. Manfred 

Faust u. a., München 2007, S. 11. (이후 발렌틴의 텍스트 인용은 이 전집에 의거하며 SW로 축약 

표기함.) 

7) 곡예와 춤, 노래 등으로 이루어지는 쇼 형식의 오락 공연. Vgl. Brockhaus Wahrig Deutsches 

Wörterbuch in 6 Bänden, Bd. 6, Stuttgart 1984, S. 459.


연극이나 오페라 등 격식을 차려야 하는 소위 고급 공연예술의 권위적인 극장 분위 

기와 달리 카바레트는 맥주나 와인 등을 마시며 관람할 수 있고 극장 로비에서는 흡 

연도 가능하다. 공연장 자체부터 카바레트는 자유로움과 편안함을 추구한다. 카바레 

티스트의 연기는 관객을 향한다. 카바레티스트의 대화 상대는 관객이기 때문이다. 그 

렇기 때문에 관객과의 직접적인 접촉, 그리고 웃음과 박수의 형태로 이루어지는 관객 

의 적극적인 피드백 반응과 참여가 카바레트 공연을 완성한다. 8) 은 일 

단 이 같은 카바레트 극장의 자유로움에 가까이 가 있다. 본 공연이 시작되기 전부터 

배우들은 무대에 나와 있고, 간단한 마술로 관객과 바로 접촉하며 직접적인 소통을 

자연스럽게 유도한다. 이를 통해 관객은 배우와 직접 만나는 극장의 분위기에 쉽게 

익숙해질 수 있다. 이어서 한 배우가 신문을 읽고 그 내용에 관해 관객과 대화를 나 

눈다. 즉흥적으로 이루어지는 이 대화는 신문 기사의 내용을 주제로 하기 때문에 잘 

알려진 현안 문제를 다루는 카바레트의 본질, 즉 시의성과 현재성에 관객을 끌어들이 

는 효과를 낳는다. 이를 통해 관객은 삶의 현재를 인식하게 되며 본 공연에서 다루어 

지는 일상과 사회의 문제에 대해서도 그것이 현재의 문제임을 인식하는 자세를 계속 

유지하게 된다. 또한 원작의 지문, “무대 안의 무대 Bühne auf Bühne” 9)에 따라 무대 

뒤편에 따로 만든 무대는 붉은 커튼의 막과 테두리의 반짝이 조명, 그리고 기본조명 

만으로 이루어져 있어 필수적인 기본 장치만 설치하는 카바레트 무대를 실현한다. 10) 

은 공연프로그램의 작품소개에서 밝혔듯이 카바레트 형식에 더하여 

“민중소극의 양식”을 활용하고 공연자체를 “광대극” 11)으로 규정하고 있다. 중세부터 

발전한 소극 Farce은 본래 짧은 막간극의 형태로 기득권층이나 지배세력을 풍자로 

비판하는 민중의 저항 정신을 담고 있다. 더불어 서민의 일상에서 비판의 대상이 될 

수 있는 전형적인 성격, 예를 들면 사기꾼이나 구두쇠 같은 인물들을 과장과 과격한 

언어로 공격하여 조롱하고 웃음의 희생자로 삼는다. 12) 배우들은 가면을 착용하거나 

8) Vgl. Michael Fleischer: Eine Theorie des Kabaretts, Bochum 1989, S. 122. 

9) SW, Bd, 5, S. 11. 

10) 카바레트는 환상을 필요로 하는 일반적인 연극과 달리 현시대의 문제를 비판적으로 다루는 말 중 

심의 예술이기 때문에 상징적인 무대나 사실적 무대를 필요로 하지 않는다. 정민영: 독일어권 카바 

레 연구(2), 앞의 논문, 220쪽 참조. 

11) 공연프로그램 표지. 

12) 유기환 외: 웃음과 소극(笑劇)의 시학, 실린 곳: 한국프랑스학논집, 제 46집, 2004, 223, 226쪽 참조.


신체를 기형적으로 과장 표현하는 분장과 의상을 이용하여 관객의 즉각적인 관심을 

유도하고 관객의 즐거움과 웃음을 끌어내는 데 그 첫 번째 목적을 둔다. 소극은 관객 

에게 볼거리를 제공하는 오락의 기능이 가장 중요하고, 그렇기 때문에 교화 보다는 

웃음 자체에 목적을 둔, 민중의 삶에 밀착된 공연 장르라 할 수 있다. 13) 

의 배우들은 공연프로그램에 모두 “광대”로 명시되어 있고 얼굴에 

흰 분칠 분장을 하여 처음부터 이들이 광대임을 알 수 있다. 연기는 사실적인 세밀한 

연기가 아니라 과장되고 거친 연기로 웃음을 유발한다. 무대를 돌아다니며, 또는 지 

휘석 안에 설치한 스프링 신발을 이용해 몸의 움직임을 극대화한 지휘자(지휘하는 

광대, 이승헌 분)의 지휘 연기, 망가져 올라가지 않는 막 뒤에서 막에 대고 발길질하 

는 여가수(김아라나 분)의 과장된 행동, 여가수의 노래 공연 중 떨어져 버리는 샹드 

리에 등은 웃음을 목표로 한 시끌벅적한 소극의 양식을 보여준다. 연출자 오동식은 

여기에 전형적인 코미디 형식인 슬랩스틱을 더하여 희극성을 강화한다. 이를 위해 연 

출자가 이용하는 원작 변두리극장의 장면은 지휘자의 아내가 등장하는 장면이다. 

지휘자의 아내는 남편과 여가수의 연애관계를 눈치 채고 공연장에 들이닥친다. 이 에 

피소드 장면은 마누라에게 얻어맞을 정도로 꼼짝 못하면서도 허세를 부리는 남편이 

라는 세속적이고 통속적인 소재를 이용해 지휘자를 바보로 만들어 권위를 아무 것도 

아닌 것으로 추락시키는 동시에 재미를 높이는 기능을 갖고 있다. 원작은 여가수와 

아내의 말싸움, 그리고 지문을 통해 지휘자가 밖에서 아내에게 따귀를 맞는 상황이 

소리만 들리는 것으로 구성되어 있으나 공연은 맞고 넘어지는 행위를 무대 위에서 

직접 연출한다. 

배미향(여가수 역 - 필자) 이승헌의 따귀를 때린다. 

[...] 

배미향과 김아라나(지휘자의 아내 역 - 필자)는 싸우기 시작한다. 

[...] 

김아라나와 배미향이 싸우다가 결정타를 날리는 김아라나. 배미향 쓰러진다. 14) 

13) 앞의 논문, 233쪽 참조. 

14) 오동식 각색, 공연대본(미출간), 20쪽.


이어서 끼어드는 남자 악단원 세 명에게 지휘자의 아내가 각각 차례로 주먹을 날 

리고 악단원들이 바닥에 길게 누워버려 무대는 난장판으로 변한다. 이 같은 연출을 

통해 이루어지는 것은 카바레트의 특질이기도 한, 변두리극장 본래의 특질, 즉 말 

을 중심으로 한 놀이와 소극의 중요한 표현 요소인 직접적인 행위, 몸의 놀이가 결합 

된 무대이다. 다음과 같은 연출의 글은 이 - 번역을 통한 것이기에 한계 

가 있을 수밖에 없으나 - 발렌틴의 언어에 한국 배우의 몸을 결합한 의미 있는 수용 

의 결과물임을 확인하게 해 준다. 

이 작업을 시작하기에는 광대라는 단어보다는 카바레트라는 단어를 먼저 생각해야 했다. 

광대극이라기에는 너무 많은 말들이 꽤 무거운 의미들로 가득 차 있었기 때문이다. 기존의 

우리가 알던 광대나 삐에로들은 말이 없다. 그들은 행위를 통해 말을 하고 때로는 말이 필 

요 없는 명확한 의미를 던져준다. 말의 의미성에서 자유롭다. 그러나 카바레트 드라마의 광 

대는 현학적이며 고유의 언어유희로 자신의 의사를 표현하고 때로는 말의 의미를 전복시킨 

다. 이러한 이유로 말의 놀이에 중점을 두자 꽉 막혔다. 설정과 구성만 있지 광대극의 재미 

가 없어졌다. 그래서 다시 몸으로 돌아간다. 뛰고 구르고 자빠지니 말이 명확해졌다. 15) 

이 표방한, 사실 존재하지 않는 생소한 장르명칭, “카바레트 드라마” 

는 결국 카바레트가 지닌 비판과 저항의 정신, 언어 중심 놀이에 행위가 중심인 연극 

본연의 특질을 더한 공연 양식을 의미한다. 언어와 몸이 결합하여 언어가 더욱 살아 

나고, 그로 인해 단순한 소극의 웃음이 고차원의 비판적 웃음으로 상승한 무대라는 

의미에서 은 카를 발렌틴의 연극 텍스트가 가진 희극성의 가치를 재인 

식하도록 만든다. 

3. 공연 텍스트의 구성 

공연 은 변두리극장을 중심 텍스트로 놓고 발렌틴의 다른 다섯 편 

의 텍스트를 처음과 중간에 배치하여 재구성한 공연텍스트를 기반으로 한다. 사용된 

15) 오동식: 연출의 글. 변두리극장, 실린 곳: 공연프로그램, 10쪽.


원작 텍스트들은 각색 과정에서 부분적으로 장면이 삭제되거나 변형되었으나 원작을 

크게 벗어나는 것은 없다. 덧붙인 각색 장면으로, 모든 것이 무너진 상황에서 다시 

일어설 수 있는 조화의 힘을 보여주는 마지막 장면을 제외하면 공연텍스트는 기본적 

으로 원작에 충실한 텍스트이며 변두리극장 외에 작가의 다른 텍스트를 사용함으 

로써 결과적으로 발렌틴의 작품 소개 폭이 넓어졌다고 할 수 있다. 본래 변두리극장 

은 2막 구조로 되어 있으나 특정한 플롯이 없이 에피소드 형태의 장면이 연결된 병 

렬구조이기 때문에 막 구분의 의미가 없으며 장면 순서의 변경이나 즉흥 연기의 가 

능성이 크게 열려있다. 이 같은 변두리극장의 열린 구조는 여러 다른 장면을 더하 

거나 빼어 자유롭게 극을 구성할 공간을 제공한다. 작품의 재구성에 이용된 발렌틴의 

다른 텍스트는 극장에 갈 때 Theaterbesuch (1933), 웃기는 연애편지 Ein komischer 

Liebesbrief (1907/1908), 전쟁에 관한 아버지와 아들의 대화 Vater und Sohn über 

den Krieg (1947), 예쁜 말로 싸우기 Streit mit schönen Worten (1940), 그리고 제본 

공 바닝거 Buchbinder Wanninger (1940)이다. 

주 텍스트인 변두리극장은 텍스트 대부분이 공연텍스트에 모두 사용되고 있으 

나 비교적 부피가 큰 독립 장면이라 할 수 있는 자전거곡예 장면과 우연에 관한 지 

휘자와 악단원 발렌틴 간의 논쟁 장면이 빠져있다. 자전거곡예 장면은 통속적인 바리 

에테의 쇼 형식을 활용해 관객에게 즐거움을 제공하는 오락의 기능을 강화한다. 또한 

이 장면은 묘기에 대한 기대를 한껏 부풀리는 소개와 달리 곡예가 엉터리임이 드러 

나면서 당시 의미 없는 속임수와 같은 대중오락 무대의 현실을 풍자하는 발렌틴의 

의도가 담긴 장면이다. 이 장면의 삭제는 우선 의 공연장인 게릴라 극 

장이 소극장인 관계로 충분한 무대 공간 확보가 불가능하다는 점을 생각할 때 이해 

가 가는 부분이다. 삭제된 우연에 관한 논쟁 장면을 간단히 소개하면 다음과 같다. 

극 중 악단원인 발렌틴은 산보 중 자전거 타는 사람 이야기를 하고 있을 때 자전거 

타는 사람이 나타난 게 우연의 일치라고 주장한다. 그러나 그가 자전거 타는 사람을 

본 장소는 수많은 사람들이 자전거를 타는 곳이다. 지휘자는 당연히 그 같은 장소를 

이유로 우연이 아니라고 주장하고, 흔하지 않은 예로 비행사 얘기 중 비행기가 지나 

가면 우연일 수도 있다고 반박한다. 발렌틴은 내일 다시 산보를 가서 비행사 얘기를 

해 보고 그런데도 자전거 타는 사람이 나타나면 가만있지 않겠다고 대든다. 상식과 

거리가 먼 발렌틴의 논리는 웃음을 야기하며, 여기에 이용된 우연은 경직성이나 획일


성으로부터의 탈출, 또는 완고한 규범이나 규칙과 같은 고착된 틀에 대한 저항이라는 

의미를 담고 있다. 16) 카를 발렌틴은 철저하게 계산된 우연을 이용해 예상치 못한 상 

황을 만들어내고 그 혼란의 상황이 웃음의 강도를 높이는 역할을 한다. 우연은 그의 

텍스트에서 희극성의 차원을 높이는 중요한 요소 중 하나이다. 이 같은 관점에서 우 

연에 관한 논쟁 장면 삭제는 아쉬운 부분이다. 

공연텍스트와의 비교를 위해 변두리극장의 장면 구성을 상황 중심으로 정리해 

보면 다음과 같다. 모든 행위의 주체는 연주자 발렌틴이다. 

1) 지휘자에 대한 험담. 험담을 들키고도 엉뚱한 행위와 말장난으로 지휘자를 더 

욱 골탕 먹이기. 

2) 망가진 막. 막을 수리할 사람을 찾는 일에 대한 불필요한 논쟁. 

3) 소프라노의 노래 . 노래 중 막을 수리하고 무대까지 올라간 발 

렌틴이 바이올린 활로 소프라노의 가발을 벗기고 프롬프터의 손을 밟아 난장판이 되 

는 무대. 

방해. 

4) 예의와 핸드백을 도둑맞은 여자에 관한 발렌틴과 지휘자의 논쟁. 

5) 자전거 곡예. 엉터리 쇼에 대한 발렌틴의 비판. 

6) 지휘자의 자작곡 연주. 도돌이표를 빌미로 반복 연주하여 공연 방해. 

7) 여가수의 노래 . 가사를 잊은 여가수 모욕 주기. 

8) 지휘자의 아내 등장. 여가수와 바람피운 지휘자에 대한 아내의 응징. 

9) “리듬”을 사람 이름이라 하고 밑으로 쳐진 지휘자의 넥타이를 트집 잡아 진행 

10) 눕혀진 악보에 따라 누워 연주하기, 휘파람 불기, 멜빵이 끊어졌다고 중단시키 

기, 지휘자의 말꼬리 잡기 등 엉뚱한 행위로 연주 방해. 

11) 팀파니 옮기기. 안더를과 함께 팀파니를 드는 방향을 놓고 지휘자와 논쟁하기. 

12) 우연에 관한 지휘자와의 논쟁. 

이처럼 어느 극장 악단의 연습 과정에서 발생하는 여러 가지 상황을 엮어 놓은 

16) Vgl. Klaus Zeyringer: Die Komik Karl Valentins, Frankfurt am Main 1984, S. 139.


변두리극장은 여러 인물이 등장하지만 중심 구조는 각 상황 마다 부딪히는 지휘자 

와 연주자 발렌틴 간의 대립구조이며, 거의 모든 장면은 이 두 인물의 충돌로 이루어 

지는 2인극 형식이다. 이 대립관계는 일반적인 질서와 상식의 범주에서 이루어지는 

지휘자의 언어, 그리고 이를 교묘하게 이용하여 질서와 규칙, 상식의 경계를 파괴하 

고 예기치 못한 비정상과 비상식의 영역을 만들어내는 발렌틴의 언어가 충돌하여 빚 

어지는 논쟁의 순환구조로 유지된다. 17) 변두리극장은 이 같은 형식을 통해 지휘자 

로 상징되는 시민사회의 권위주의와 경직성, 획일화된 사고, 그리고 “제도에 저항하 

는 끈질긴 싸움 zäher Kampf gegen die Institution” 18)이라는 주제를 담고 있다. 다른 

한편으로 이 작품은 당시 대중무대의 문제점이던 열악한 환경과 비생산적인 경영구 

조, 획일화되고 전형화된 안이한 공연, 예술가라기보다는 의식 없는 단순한 직업인에 

머물러 있던 배우 등에 대한 비판적 패러디이기도 하다. 19) 

연출자 오동식이 각색한 공연텍스트는 변두리극장을 중심으로 앞 

서 언급한 발렌틴의 다른 텍스트 다섯 편이 처음과 중간에 배치되어 있고 마지막에 

각색자의 창작 텍스트로 마무리된다. 인물은 모두 8명으로 배우 자신의 이름을 따르 

며 각 장면에 따라 1인 다역의 역할을 담당한다. 원전 텍스트의 장면 배치를 기준으 

로 공연텍스트는 다음과 같은 순서로 구성되어 있다. 

1) 극장에 갈 때 

2) 웃기는 연애편지 

3) 변두리극장, 장면 1~4, 6. 

4) 전쟁에 관한 아들과 아버지의 대화 

5) 예쁜 말로 싸우기 

6) 제본공 바닝거 

17) Vgl. Babara Damm: „Es ist schon alles gesagt! Nur noch nicht von allen!“ Die Wortakrobatik des 

Karl Valentin, in: Im Prozeß der Kultur, hrsg. v. Frank Madro u. Alexander Schutz, Hamburg 2008, 

S. 26. 

18) Ursula Renate Riedner: „Theater in der Vorstadt“ von Karl Valentin und Liesl Karlstadt. Überlegung 

zur Analyse von Komik vor dem Hintergrund ihrer interkulturellen Vermittlung. in: Materialien 

Deutsch als Fremdsprache, H. 70, Regensburg 2003, S. 145. 

19) Vgl. Axel Hauff: Die Katastrophen des Karl Valentin, Berlin 1978, S. 260f.


7) 변두리극장, 장면 11, 7~8, 10. 

8) 무너지는 무대 - 각색자의 창작 지문 

이처럼 중심 텍스트인 변두리극장의 장면은 공연텍스트에서 그 본래의 순서가 

바뀌고 극장에 갈 때 와 웃기는 연애편지 는 프롤로그의 형식으로, 그리고 발렌틴 

의 다른 세 텍스트는 막간극의 형식으로 구성된다. 각 원전 텍스트들은 부분적으로 

삭제되거나 변형되어 있다. 발렌틴의 다른 텍스트를 결합함으로써 공연텍스트는 발 

렌틴의 언어적 재치와 언어의 희극적 특질을 더욱 구체적으로 드러내고 “획일적인 

사회에 대한 바보의 저항이며 삐딱이의 깽판” 20)이라는 공연 주제를 더욱 강화하고 

심화하는 긍정적 효과를 나타낸다. 또한 발렌틴의 다른 텍스트 사용은 변두리극장 

이 지휘자와 악단원 발렌틴 간의 2인극 중심인 관계로 자칫 드러날 수 있는 단조로 

움을 다양한 장면의 확대로 보완하여 연극적 재미를 확보하기 위한 각색 의도로 평 

가할 수 있다. 

4. 광대놀이의 유쾌한 저항 

카를 발렌틴의 텍스트가 그리고 있는 세계는 서민의 세계이다. 고단한 삶의 무게 

를 잠시 털어내고 다시 에너지를 충전할 수 있는 오락 장소인 극장식 주점 무대에서 

노래하고 연기하는 민중가수로서 작품 활동을 시작한 발렌틴은 당시 민중가수들 대 

부분이 그러했듯 민중의 소리로 소시민의 삶을 대변했다. 시민의 세계는 그에게 대변 

과 비판의 표현대상인 동시에 인간 자체를 표현하기 위한 수단이기도 했다. 그렇기 

때문에 그의 모든 텍스트는 민중의 삶에 밀착되어 있었고, 텍스트로 재구성되는 소시 

민의 수많은 삶의 상황들은 그들의 시각, 즉 아래로부터의 관점으로 이루어진다. 21) 

20) 공연프로그램, 11쪽. 

21) 카를 발렌틴의 텍스트에 드러나는 중요한 표현 대상은 빈곤함, 노동, 권위에 대한 경멸, 반부르주 

아, 반군국주의, 반관료주의, 사고의 경직성, 주변세계에 고착된 태도 등이다. Vgl. Klaus Pemsel: 

Karl Valentin. Volksverbunden - falsch verbunden? (Triumph des Unwillens), in: Karl Valentin: 

Volkssänger? Dadaist? Ausstellungskatalog, München 1982, S. 63ff.


관객이 진정 공감하고 마음껏 편하게 웃으면서 자신의 삶을 되돌아 볼 수 있는 것은 

바로 그의 이야기가 관객 자신의 이야기이기 때문이다. 

은 인물들을 모두 광대로 설정함으로써 카를 발렌틴의 텍스트가 가 

진 이 같은 특성을 극대화한다. 광대극은 근본적으로 민중의 삶을 바탕으로 하기 때 

문이다. 또한 본 공연에 들어가기에 앞서 마술과 신문기사 읽기를 통해 관객들과 직 

접 접촉하고 함께 호흡하는 연기자들의 즉흥연기는 이 공연이 민중연극의 형식을 따 

르고 있음을 분명히 한다. 제도적 장치에 대한 저항, 그리고 사고와 표현의 자유 공 

간 제공이라는 측면에서 즉흥성은 민중의 시각을 중심으로 하는 연극에 중요한 특징 

이 되는 요소이다. 22) 은 공연 초반, 배우들의 즉흥연기로 무대와 객석 

의 경계를 자연스럽게 허물어 관객의 적극적인 반응을 유도한다. 

한 배우(김철영 분)가 신문기사의 내용을 주제로 관객들과 자유로운 즉흥 대화를 

이어가던 중 그의 아내(김아라나 분)가 연극 초대권을 얻었다며 호들갑을 떨고 등장 

하는 것으로 공연은 자연스럽게 본 공연으로 이어진다. 극장에 가기 위해 외출을 준 

비하면서 아직 귀가하지 않은 아들에게 메모를 남기려다 아들 이름이 생각나지 않는 

부부의 황당한 상황을 보여주는 첫 장면은 극장에 갈 때 의 일부를 사용한 것이다. 

극장에 갈 때 는 소시민 부부가 우연히 고급문화 경험의 기회를 얻게 되었으나 그 

런 일이 낯설기만 한 남편이 외출준비를 끊임없이 방해하고, 마지막에는 부부가 초대 

권의 공연일자까지 제대로 읽어내지 못한 것이 드러나면서 법석을 떨었던 외출준비 

가 다 허사가 되어버리는 상황을 통해 고급문화에 대한 소시민의 허위적 욕망을 풍 

자하는 작품이다. 그러나 은 이 텍스트에서 부부가 아들의 이름을 잊고 

옆집 여자에게 물어봐야겠다는 코믹한 상황과 메모를 쓰면서 비상식적인 문장을 써 

웃음을 유발하는 장면만 이용한다. 이로써 극장에 갈 때 의 본질적인 주제가 드러나 

지는 못하지만 공연의 시작에 가벼운 웃음으로 관객을 편하게 무대에 집중시키고, 다 

른 한편으로 단절된 가족관계라는 현대사회의 일면을 인식시킨다는 점에서 각색의 

의미를 찾을 수 있다. 

이어지는 장면은 발렌틴의 소품 웃기는 연애편지 전문을 이용한다. 이 텍스트는 

‘쓰다’라는 동사의 여러 변형을 반복 사용함으로써 반복으로 인한 희극성을 언어로 

22) 김효: 코메디와 코믹, 실린 곳: 외국문학연구, 5집, 1999, 6쪽 참조.


표출하는 독특한 텍스트로 발렌틴의 언어적 재능을 잘 드러내는 작품이다. 오동식은 

여기에 기발한 배우의 움직임과 살아 움직이는 사물을 결합하여 볼거리를 연출한다. 

몇 가지 마술을 선보이던 연기자(이승헌)가 입고 있던 긴 검은 색 코트와 중절모를 

스탠드 옷걸이에 건다. 연기자는 옷을 털다가 옷걸이에 걸려있는 코트에 다시 한 쪽 

팔을 넣는다. 옷걸이 위에 걸려있는 중절모와 한쪽 팔을 넣은 코트로 인해 마치 중절 

모에 코트를 입은 사내가 연기자를 뒤에서 안고 있는 형상이 연출된다. 연기자는 코 

트에 넣은 팔과 나머지 신체를 각기 따로 움직여 마치 두 사람인 듯한 움직임을 완 

벽하게 연기하고, 코트를 입은 사내에게 안긴 남자의 그로테스크한 모습으로 편지를 

읽는다. 왜 편지를 쓰지 않느냐고 하소연하는 내용과 반복되는 ‘쓰다’의 변형 문장, 

그리고 동성애의 이미지, 살아 움직이는 코트의 절묘한 조합은 그로테스크를 통한 희 

극성의 발현이다. 익숙한 것이 갑자기 낯설게 나타나고 전혀 조화를 이룰 수 없는 것 

으로 여겨지는 것들이 함께 합쳐질 때, 즉 개연성이 없는 부분들이 하나로 결합되는 

일종의 과장 형태가 나타날 때 그로테스크가 생겨난다. 23) 본래는 사물일 뿐인 중절 

모에 코트를 입은 사내의 강요로 사람이 편지를 읽게 되는 상황처럼 사물이 인간보 

다 우위를 점하는 모습은 그로테스크하다. 이를 통해 발생하는 당혹감은 웃음을 유발 

하고 익숙한 사물을 낯설게 함으로써 사물과 인간의 관계를 새롭게 인식하도록 만든 

다. 24) 

이후의 무대는 변두리극장 1막에 해당한다. 우선 눈에 뜨이는 것은 원전의 악단 

원 발렌틴의 역할을 공연에서는 세 광대가 나누어 맡는다는 점이다. 딴지거는 광대 

(홍민수 분), 게으른 광대(김철영 분), 어설픈 광대(오동석 분)가 이들로, 이들은 원전 

의 인물 발렌틴이 보여주는 중요한 속성을 대표하고 있다. 이는 연출자의 인물 분석 

이 치밀했음을 증명한다. 변두리극장은 처음부터 끝까지 지휘자와 발렌틴의 대립 

23) Vgl. James K. Feibleman: Der Sinn des Komischen, in: Wesen und Formen des Komischen im 

Drama, hrsg. v. Reinhold Grimm u. Klaus L. Berghahn, Darmstadt 1975, S. 80. 

24) 그로테스크는 카를 발렌틴의 텍스트가 가진 희극성의 중요한 요소 중 하나이다. 그로테스크의 희 

극성이 잘 드러나는 대표적인 텍스트로는 광대 듀엣 또는 미친 보면대 Das Clownduett oder die 

verrückten Notenständer (1919/1936)를 들 수 있다. 이 작품은 키가 커지거나 돌아가 버리는 등, 살 

아 움직이는 보면대를 쫓아다녀야 하는 연주자의 모습을 통해 인간이 사물에 끌려 다니고 사물이 

인간의 필요에 의해 존재하는 것이 아니라 인간에게 위협적인 존재가 되어버리는 그로테스크한 상 

황을 묘사한다.


구도로서, 발렌틴의 상식을 벗어나는 시비에 의한 질서 깨기와 교묘한 지휘자 모욕 

주기를 통해 지휘자의 태도로 상징되는 사회의 획일성, 경직성, 권위 등 고착화한 모 

든 것을 비꼬고 비판한다. 여기에서 드러나는 발렌틴의 행위는 철저하게 오케스트라 

의 공연을 방해하는 것으로 변두리극장은 “방해받은 공연의 공연 die Aufführung 

der verhinderten Aufführung” 25)을 보여준다. 에서 발렌틴 역할을 나누 

어 연기하는 세 광대는 자신들의 성격에 맞게 발렌틴의 방해 행위들을 특유의 연기 

로 구현한다. 세 광대는 시종일관 천연덕스럽고 뻔뻔하게 지휘자(지휘하는 광대, 이 

승헌)에 맞서고 그를 곤혹스럽게 만든다. 

예를 들어 딴지거는 광대의 방해 행위 중 하나를 보자. 지휘자가 연주를 시작하려 

하자 그는 어처구니없는 주장으로 연주를 중단시킨다. 

이승헌: [...] 이제 시작합시다. 

홍민수: 쉬자고요? 

이승헌: 뭘 쉬어? 지금 시작하려고 하는데 뭘 쉬어? 누가 지금 쉬자고 그랬어요? 

홍민수: 방금 이제 쉬자고 안하셨습니까? 

이승헌: 난 - 이제 시작하자고 했습니다. 이제 쉬자고 한 게 아니라, 쉬자는 말은 당신이 했죠. 

홍민수: 내가 쉬자고 했나? 

이승헌: 물론이지 - 난 시작하자고 했고! 

홍민수: 아, 그게 쉬자는 말로 들렸구나! 26) 

25) Nachwort, in: SW, Bd, 5, S 534. 

26) 오동식 각색, 공연대본, 5쪽. 

원전: Kapellmeister: [...] jetzt fangen wir an - 

Valentin: Pause???? 

Kapellmeister: Was Pause - Wie kommen denn Sie jetzt auf Pause - Wer hat denn jetzt ein Wort 

von einer Pause gesagt? 

Valentin: Haben nicht Sie grad Pause gesagt? 

Kapellmeister: Ich - - Ich hab ja gar nicht dran gedacht an eine Pause - Sie haben grad g’sagt Pause 

- 

Valentin: Ich hab’s g’sagt? 

Kapellmeister: Natürlich - grad im Moment haben Sie’s g’sagt - 

Valentin: Drum, ich habs ja ghört!!! 

(SW, Bd. 5, S. 13.)


연주하기 싫은 게으른 광대는 이때를 이용해 재채기를 할 시간을 달라며 또 연주 

를 중단시키고 정작 시간을 주자 재채기가 안 나온다며 지휘자를 황당하게 만든다. 

어설픈 광대는 다른 연주자들의 연주가 끝났음에도 마지막에 한 박자를 늦게 불고는 

남들 보다 늦게 시작해서 늦게 끝난 거라는 이유로 지휘자의 화를 돋운다. 막이 망가 

져 제대로 올라가지 않자 막을 “바로잡아 줄 사람” 27)을 찾아보라는 지휘자의 말에 

막에 연결된 줄을 똑바로 ‘바로잡고’ 서는 어설픈 광대는 그 어설픈 성격을 그대로 

보여준다. 그러나 이들이 보여주는 행위는 의도된 게으름의 행위이고 의도된 어설픔 

이다. 광대들의 이 같은 행위는 질서와 규칙을 벗어나는 일탈과 위반의 행위이다. 관 

객은 그 행위의 의도를 알고 있고 오히려 포용하고 있음을 웃음으로 표현한다. 희극 

에서 일탈과 위반은 저항의 양식이며 희극의 실존적 의미라 할 수 있는 즐거움을 가 

져다주기 때문이다. 28) 

전쟁에 관한 아들과 아버지의 대화 , 예쁜 말로 싸우기 , 제본공 바닝거 , 세 

텍스트가 각각 독립된 막간극으로 이어진다. 첫 번째 막간극인 전쟁에 관한 아들과 

아버지의 대화 는 제목에도 나타나듯이 순진한 어린 아이와 어른의 대화로 순수한 

아이의 시각을 통해 전쟁을 일으키는 인간의 모순을 비판한다. 전쟁이 위험하다는 것 

을 모두 알고 있고, 그러니 모든 노동자들이 총을 만들지 않기로 단결하면 평화가 올 

거라는 열 살짜리 아이의 순진한 생각은 마지막에 노동자들은 절대 단결하지 않는다 

는 결론에 이르러 반전되면서 씁쓸한 웃음을 자아낸다. 여기에는 또한 자신들이 만드 

는 무기가 모두를 파멸로 이끌 것이라는 사실을 알면서도 먹고 살기 위해 군수공장 

에서 일을 하는 노동자들의 우매함, 그리고 그와 같은 모순을 만들어내는 야만적인 

인간에 대한 신랄한 비판이 담겨 있다. 공연에서는 이 장면을 게으른 광대와 딴지거 

는 광대가 악기를 손질하며 연기한다. 배가 나오고 덩치가 큰 게으른 광대가 아들 역 

을 맡고 딴지거는 광대가 아버지 역을 맡아 천연덕스러운 대화를 이어간다. 덩치 큰 

어른의 입에서 어린 아이의 언어가 나옴으로써 발생하는 부조화와 신경질적이면서도 

꼬박꼬박 답하는 딴지거는 광대가 보여주는 난감한 아버지의 연기는 그 무거운 주제 

를 웃음의 대상으로 변화시키는 데 성공한다. 

예쁜 말로 싸우기 는 부부 싸움의 형식으로 이루어지는 사랑의 대화이다. 이 텍 


28) 박근서: 코미디. 웃음과 행복의 텍스트, 커뮤니케이션스북스, 2006, 129쪽 이하 참조.


스트는 언제나 혼란과 뒤얽힘의 중요한 원인으로 언어를 이용하는 발렌틴의 기법이 

분명하게 드러나는 대표적인 텍스트에 속한다. 부부 사이에 겉으로 드러나는 말 자체 

는 애교와 정감이 넘치는 어조이지만 정작 내용은 두 사람 간의 반목과 증오로 가득 

하다. 사랑의 어조와 미움의 내용이 충돌하며 희극적 상황이 만들어지고, 동시에 언 

어의 의미와 소통 기능은 질문의 대상이 된다. 아내 역의 춤추는 광대(배미향 분)와 

남편 역의 딴지거는 광대는 언어 자체가 가진 한계와 불합리의 상황을 과장의 연기 

로 재현한다. 과장은 어떤 단점을 폭로하여 웃음의 대상으로 만드는 데 효과적인 기 

법이다. 29) 폭로의 대상이 과장을 통해 더욱 뚜렷해지기 때문이다. 부부는 실제 감정 

과 그에 반하는 말의 어조가 만들어내는 불합리를 참지 못하고 결국 마지막에 그냥 

감정대로 대놓고 말하기로 한다. 공연은 이 마지막 장면을 원작보다 훨씬 심한, 외모 

비하의 저속어로 처리한다. 

홍민수: [...] 이렇게 계속 화나게 만드는 좋은 말이 무슨 소용이야? 그러지 말고 그냥 차라 

리 너절한 말을 대놓고 하자구! 

배미향: 좋아, 이 쟁반대가리! 

홍민수: 탁구공은 뱉고 씨부리지? 

배미향: 하이바 좀 벗고 얘기하지? 

홍민수: 광대뼈로 등산가도 되겄어? 

배미향: 야! 이거 보기 드문 숏다리네? 30) 

이 같은 각색은 이 공연 형식으로 차용한 소극의 성격을 강화한다. 

소극의 언어가 갖는 특성 중 저속한 표현과 공격적인 농담은 민중과 밀착된 공연예 

술 측면에서 중요한 위치를 차지한다. 31) 눈치를 보지 않는 거침없는 말투는 자유로 

29) 블라지미르 쁘로쁘, 정막래 옮김: 희극성과 웃음, 나남, 2010, 124쪽 참조. 


원전: Er : [...] Wozu immer diese aufregenden Schmeicheleien? Sagen wir uns doch lieber in aller 

Ruhe die Gemeinheiten direkt ins Gesicht! 

Sie : Ja, Du saudummer Kerl, da hast recht! Da bin ich sofort damit einverstanden! 

Er : Na also, Du Rindviech, du depperts! Siehst, es geht auch so! 

(SW, Bd. 4, Dialoge, S. 104.) 

31) 유기환 외: 웃음과 소극의 시학, 위의 논문, 230쪽 참조.


움과 솔직함의 표현이며 관객과의 친밀감을 높이고, 평소 언어사용에 있어서 감정의 

절제를 유지해야 하는 관객들에게 긴장해소와 함께 대리만족을 가능하도록 해 주기 

때문이다. 

세 번째 막간극은 제본공 바닝거 를 원작 그대로 보여준다. 등장인물의 이름을 

배우 이름으로 바꾸고 원작의 회사 이름을 우리식으로 바꾸었을 뿐이다. 제본업자인 

오동석은 대기업 월산건설로부터 하청 받은 책 제본이 다 되어 이를 어떻게 전달해 

야 할지 회사에 전화한다. 그러나 전화를 받는 사람은 담당이 아니라며 계속 다른 사 

람에게 전화를 돌려준다. 아홉 번이나 되풀이되는 전화 돌리기로 오동석은 용건을 아 

홉 번이나 똑같이 말해야 하며 결국은 목적을 이루지 못한다. 전화의 미로 속을 헤매 

는 오동석의 모습은 조직 사회의 시스템에서 드러나는 갑과 을의 계급관계, 상황에 

지배당하고 주체가 되지 못하는 인간의 현실을 강하게 상징한다. 또한 전화는 현대 

사회에서 오히려 인간을 억압하는 기술과 기계의 힘을 의미하기도 한다. 이 같은 억압 

구조에서 아무 것도 할 수 없는 오동석은 그저 “돼지 같은 자식들, 더러운 놈들!” 32)이 

라 욕하는 것으로 만족할 수밖에 없다. 어설픈 광대, 오동석은 이 장면을 뭔가 모자 

란 듯한 표정으로 처음부터 끝까지 관객을 바라보며 연기한다. 앞에서 언급했듯 관객 

을 향한 연기는 카바레의 기본적인 연기방식이다. 여기에서 관객은 카바레티스트 오 

동석의 대화 파트너로서 현대 사회구조에 대한 자신의 사회적 입장과 관점을 재인식 

하게 된다. 이 막간극은 “기술만능주의와 관료주의에 폭행당한 세계의 기본경험에 

대한 희비극적 비유 das tragikomische Gleichnis einer Grunderfahrung in der 

technokratisch- bürokratisch verwalteten Welt” 33)로서 연극 속의 작은 솔로 카바레로 

기능한다. 

이후 장면들은 변두리극장의 2막에 해당되나 장면의 순서는 원작과 달리 바뀌 

어 있다. 그러나 원작 자체가 줄거리가 없는 에피소드의 연결 구조이기 때문에 장면 

의 순서가 바뀌어도 공연의 흐름에는 무리가 없다. 지휘자와 연주자들 간의 대립, 연 

주자들의 공연 방해 행위는 계속된다. 팀파니를 옮기라는 지휘자의 말에 딴지거는 광 

대와 게으른 광대는 팀파니를 드는 방향을 놓고 다투고, 게으른 광대는 팀파니를 옮 

긴 후 뒤돌아서자마자 서서 잠들기까지 한다. 딴지거는 광대는 지휘하는 대로 연주하 


33) Monika Dimpfl: Karl Valentin, München 2007, S. 277.


라는 지휘자에게 그건 허튼 짓이라며 딴지를 걸고, 어설픈 광대는 악보가 눕혀져 있 

다는 이유로 거의 옆으로 누운 자세로 연주하여 지휘자를 분노하게 만든다. 2막의 장 

면들은 막간극 이전의 장면들과 마찬가지로 지휘자와 연주자들 간의 끊임없는 대립 

과 충돌을 보여준다. 지휘자를 통해 구현되는 모든 경직성과 획일성, 억압적인 권위 

주의, 명예욕에 유연함과 솔직함, 단순함이 대립한다. 고착화된 질서와 당연히 정상 

이라 간주되는 것에 의도적인 질서 깨기와 비정상의 논리가 뚜렷하게 맞서는 대비의 

구조가 더욱 분명해지고 강화된다. 모욕당하고 기만당하며 바보로 전락하는 지휘자 

에게 가해지는 관객의 웃음은 부족하고 모자란 인간과 불합리한 사회에 대한 징벌의 

웃음이고 지휘자를 기만하는 연주자들의 의도된 비상식적, 비정상적 행위는 저항과 

공격 행위로서 정당화된다. 연주자를 연기하는 세 광대들에겐 그에 대한 관객의 피드 

백으로서 대리만족을 표현하는 관용의 웃음과 박수가 주어진다. 이 같은 원작이 가지 

고 있는 웃음 이외에 공연은 소극의 통속성을 기반으로 한 가벼운 웃음을 선사한다. 

원작에는 없는 것으로, 여가수(배미향)는 원래 예정되어 있던 노래의 가사를 잊어 공 

연을 지속할 수 없게 되자 지휘자에게 다른 곡을 하겠다고 제안한다. 여가수는 이란 노래를 시작하고, 이 노래는 남성과의 이중창이라며 남성 파트를 지 

휘자에게 떠넘긴다. 지휘자는 당황해 하면서도 여가수와 함께 노래하고 두 사람이 안 

고 춤추는 상황으로 발전한다. 이 장면은 앞서 언급한 지휘자 아내의 출현 장면과 자 

연스럽게 연결된다. 지휘자와 여가수의 춤, 그리고 지휘자의 아내가 지휘자를 벌하는 

과정에서 여가수와 벌이는 몸싸움, 지휘자 아내의 주먹에 맞고 쓰러지는 세 광대와 

지휘자가 보여주는 슬랩스틱 형식의 연기는 몸의 표현이다. 정신보다는 육체와 물질, 

이성보다는 감정이 희극성의 기본 토대임 34)을 상기할 때 이 장면들은 관객들의 즐거 

움 강화를 목표로 한 적극적 연출의 결과이다. 

세 광대의 공연 방해가 계속되는 가운데 지휘자는 거의 강압적으로 빠른 곡의 연 

주를 끌어내고 광기와 다름없는 지휘에 따라 음악은 점차 엄청난 빠르기와 소음에 

가까운 큰 소리로 극한으로 치닫는다. 그 순간에 무대가 무너진다. 폐허와 다름없는 

무너진 무대에 쓰러졌던 모든 배우들이 천천히 일어서고 다시 연주가 시작된다. 그 

전까지 대립과 충돌로 채워졌던 무대를 이제 조화로운 음악이 채운다. 이 마지막 장 

34) Vgl. Luis Farré: Das Komische, in: Wesen und Formen des Komischen im Drama, a.a.O., S. 192ff.


면은 원작에 없는 것으로, 획일적이고 경직된 사회, 모든 것이 무너진 인간 사회에 

대한 절망에 맞서 세상을 다시 일으켜 세우려는 의지와 희망으로 읽힌다. 연출자 오 

동식은 폐허와 같은 삭막한 현대사회가 연극을 통해 조화의 세계로 개선되길 희망한 

다. 이는 물론 발렌틴이 보고 있는 부조화와 모순의 세계를 통해 연출자가 관객에게 

하고 싶은 말을 담고 있는 장면이다. 그러나 개선을 필요로 하는 사회의 상황 자체를 

있는 그대로 제시하고 열어둠으로써 문제 상황을 더욱 강하게 드러나게 하고, 사회 

발전에 대한 인식을 관객 스스로 갖도록 유도함으로써 더욱 적극적인 관객의 참여를 

이끌어내는 발렌틴의 본래 의도를 염두에 둔다면 마지막에 덧붙인 각색 장면은 사족 

으로 보인다. 조화로운 세상에 대한 희망은 이미 극의 진행 과정에서 관객이 충분히 

인식하고 느끼게 되기 때문이다. 

5. 맺는 말 

오동식 연출의 은 20세기 초반 독일 대중예술 분야에서 독보적 존재 

였음에도 우리 학계나 연극계가 주목하지 못했던 카를 발렌틴의 작품을 처음 소개했 

다는 의미를 갖는 동시에 수준 높은 희극을 만나기 힘든 한국 연극계에 즐거움과 진 

지한 비판 정신이 함께 하는 고차원의 희극 공연 가능성을 제공했다는 점에서 의미 

가 크다. 연극 평론가 이경미는 이 만들어내는 웃음은 작위적이고 어이 

없는 개그류의 웃음과 그 차원이 본질적으로 다르며, 온갖 경직된 사고를 경고하고 

폭로한다는 점에서 사회적 차원으로 확장되고 있다고 평한다. 35) 이 이 

같은 평가를 받을 수 있었던 이유는 물론 발렌틴의 텍스트가 가진 높은 수준의 희극 

성이 그 첫째라 할 것이다. 공연 텍스트로 사용된 여섯 편의 텍스트는 모두 시공간을 

넘어 우리의 세계, 우리의 사고를 뒤집으면서 우리의 현실이 질문해야 할 대상임을 

지적하는 보편성을 지니고 있다. 연출자 오동식은 이 텍스트를 소극과 카바레트의 형 

식으로 담아낸다. 과장과 희화를 적절히 섞은 광대들의 연기는 몸을 통한 희극성의 

35) 이경미: 현실의 변두리에서 현실을 비웃다. , 실린 곳: Webzine arko, vol. 200, 

http;//webzine.arko.or.kr/sub3/content_4154.jsp


강화로 이어지고, 관객을 대화상대로 한 카바레트 형식은 카바레트가 본래 언어와 공 

격의 예술인만큼 발렌틴의 기발한 언어를 살려내고 관객의 비판 정신을 일깨우는데 

효과적으로 작용한다. 여기에서 공연이 가진 또 다른 의미는 한국에 

존재하지 않는 공연예술 장르인 카바레트의 수용 가능성을 제시했다는 데 있다. 소극 

장이 발전한 우리 연극계의 상황, 빠른 변화 속에서 문제점 또한 다양하게 드러나는 

우리의 사회-정치 상황, 무대가 전달하는 비판적 기호를 풀어내는 정신적 행위를 즐 

거움으로 수용할 줄 하는 지적 관객의 저변이 넓다는 점, 그리고 상업적 오락물로 치 

부되는 개그 공연을 철학적 사고를 기반으로 하는 고급 희극으로 끌어 올려야 할 필 

요성 등, 우리 연극계는 카바레트를 생산적으로 수용할 수 있는 토대가 이미 마련되 

어 있다. 은 카를 발렌틴의 텍스트를 통해 우리의 현실을 진지한 웃음 

으로 담아낸 성공적인 번역극이며 표현 형식에 있어서도 우리 공연예술의 다양화에 

기여하는 적극적 시도의 좋은 예로 남을 것이다. 

참고문헌 

1차 문헌 

공연 녹화 DVD (연희단거리패 제공) 

오동식 각색, 공연대본, 2011. (미출간, 연희단거리패 제공) 

카를 발렌틴, 정민영 옮김: 변두리 극장, 지만지, 2011. 

Karl Valentin: Sämtliche Werke in 9 Bänden, Bd. 5. Stücke, hrsg. v. Manfred Faust u. 

a., München 2007. 

Karl Valentin: Sämtliche Werke in 9 Bänden, Bd. 4, Dialoge, hrsg. v. Manfred Faust u. 

2차 문헌 

a., München 2007. 

김효: 코메디와 코믹, 실린 곳: 외국문학연구, 5집, 1999, 1-20쪽. 

박근서: 코미디. 웃음과 행복의 텍스트, 커뮤니케이션스북스, 2006.


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Zusammenfassung 

Karl Valentin auf der koreanischen Bühne 

-Dong Sik Ohs Theater in der Vorstadt 


Chung, Minyoung (HUFS) 

Karl Valentin ist ein wichtiger Komiker, Kabarettist, und Stückeschreiber, der im 

Bereich der deutschen Massenunterhaltung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts 

eine große Rolle gespielt hat. Trotzdem wurde seine künstlerische Tätigkeit bisher 

noch nicht in der koreanischen Theaterwelt konkret vorgestellt. Erst 2011 wurde ein 

Übersetzungsbuch mit seinen 22 Stücken in Korea veröffentlicht, und die das 

koreanische Theater vertretende Theatertruppe STT (Street Theatre Troup) richtete bald 

darauf ihre Aufmerksamkeit auf seine Texte. Sie brachte Theater in der Vorstadt 

zusammen mit weiteren fünf Stücken, und zwar Theaterbesuch, Ein komischer 

Liebesbrief, Vater und Sohn über den Krieg, Streit mit schönen Worten und 

Buchbinder Wanninger auf die Bühne (Übersetzung: Minyoung Chung, Regie: Dong 

Sik Oh, 24. Dezember 2011 bis 22. Januar 2012, Guerilla Theater Seoul). Die zwei 

Texte Theaterbesuch und Ein komischer Liebesbrief wurden als Prolog und die 

anderen drei Texte Vater und Sohn über den Krieg, Streit mit schönen Worten und 

Buchbinder Wanninger als Zwischenspiele benutzt. 

Der Regisseur Dong Sik Oh inszenierte Theater in der Vorstadt als ein Widerstand


gegen die genormte, steif gewordene gegenwärtige Gesellschaft. Drei Clowns, und 

zwar der alles störende Clown, der faule Clown und der dumme Clown, die die 

eigentlichen Rollen des Musikers Valentin geteilt spielen, setzen sich mit dem 

Kapellmeister dauernd unlogisch auseinander und verhindern die Vorstellung. Ihre 

Verhinderungstaten sind nichts anderes als ein Kampf gegen die Autorität. Und in 

Bezug auf die Ausdrucksform ist es von besonderer Bedeutung, dass die Aufführung 

die Form des Kabaretts und der Farce rezipiert. Dadurch wurde die Komik bei Karl 

Valentin verstärkt und vor allem erstmals die Möglichkeit der Rezeption des Kabaretts, 

das es als Darstellungskunst in Korea nicht gibt, geschaffen. In der Situation der 

koreanischen Theaterwelt, wo man eine gute Komödie mit hohem Niveau noch selten 

antrifft, kann die Aufführung Theater in der Vorstadt ein produktiver Versuch sein, 

zur Vielfältigkeit der koreanischen Darstellungskunst beizutragen. 

Keyword 

(한글/독일어) 

카를 발렌틴 

Karl Valentin 

희극 

Komödie 

∙ 필자 E-Mail: dramaturgie@hufs.ac.kr (정민영) 

변두리극장 

Theater in der Vorstadt 

카바레트 

Kabarett 

∙ 투고일: 2012년 6월 29일/ 심사일: 2012년 7월 14일/ 심사완료일: 2012년 7월 31일 

대중오락 

Massenunterhaltung 

소극 

Farce

정민영 - 한국브레히트학회

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