Edmond Sacré Portret van een stad - Gent Cultuurstad vzw ...

Edmond Sacré
Portret van een stad

TITELPAGINA

VOORWOORD
Lieven Decaluwe
[7]
INLEIDING
Bruno Notteboom
[9]
EEN BEKNOPTE BIOGRAFIE
Wout de Vuyst
[13]
GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE
VAN DE NEGENTIENDE EEUW
Steven Jacobs
[22]
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’:
fotografische techniek
Storm Calle — Bruno Notteboom
[29]
EEN STAD IN SPREIDSTAND
Birgit Cleppe
[36]
EDMOND SACRÉ, FOTOGRAAF VAN GENT
Dirk Lauwaert
[41]
DE ‘SPREKENDE STENEN’ VAN SINT‒BAAFS
Maarten Delbeke
[62]
TRAJECTEN IN EEN TRAPPENHUIS
Steven Humblet
[74]
PORTRETTEN VAN EEN STAD
Bruno Notteboom
[82]
Personalia
[245]
Synopsis
[247]
Summaries
[251]

STEEN
[103]
STADSGENOOT
[115]
GEVEL
[133]
TOREN
[143]
GEWOEL
[153]
KUNST
[183]
NIEUWIGHEID
[207]

Edmond Sacré. Cataloniëstraat met het Belfort en de Sint-Baafskathedraal, ca. 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[6]

Wanneer we foto’s van Gent bekijken die
enkele decennia geleden werden gemaakt,
valt onmiddellijk op hoe ingrijpend de
stad is veranderd. We verliezen hierbij
soms uit het oog dat dit een eeuw geleden
niet anders was. Een groot deel van de
stad was toen een bouwwerf door de
aanleg van verbindingswegen tussen het
Zuidstation en het centrum, de creatie
van nieuwe centrumpleinen, het vrijmaken
van de grote monumenten enzovoort.
Ook de stadsrand veranderde ingrijpend.
Het nog landelijke karakter ervan verdween
snel door de oprukkende verstedelijking.
Dankzij het nog relatief jonge medium van
de fotografie kon men deze veranderingen
op het einde van de negentiende en aan
het begin van de twintigste eeuw voor het
eerst uitgebreid documenteren. Hierdoor
krijgen we een beeld van de impact van
deze werken. Een belangrijke fotograaf
in deze periode was Edmond Sacré (1851-
1921). Hij is nog steeds bekend om zijn
foto’s die het stadscentrum en de monumenten
tonen voor, na en — in mindere
mate — ook tijdens de grote sloop-, bouwen
restauratiewerken. Dit is echter maar
een deel van zijn oeuvre. Voor zijn uitgebreide
cliëntèle fotografeerde hij de meest
uiteenlopende zaken: het gaat van eenvoudige
portretten van bekende en onbekende
Gentenaars, over groepsfoto’s van verenigingen
en evenementen tot fabrieken, de
haven, landschappen enzovoort.
VOORWOORD
Lieven Decaluwe
schepen van cultuur, toerisme en feesten
[7]
Tot nu toe ontbrak een overzicht van het
werk van Sacré, waardoor we geen juist
beeld hebben van zijn vele activiteiten. Dit
boek en de bijbehorende tentoonstelling
willen een aanzet geven tot een uitgebreidere
studie van zijn oeuvre, dat een onbevangen
blik meer dan verdient. Het is voor
het STAM bovendien opnieuw een gelegenheid
om de krachten te bundelen en expertise
en collecties samen te brengen. Dit
past ook in de intentie om links te leggen
tussen het museum en de stad. Het veranderende
uitzicht van Gent vormt immers
een rode draad door het museumcircuit.
De projectpartners kozen ervoor de foto’s
van Sacré als uitgangspunt te nemen.
Meestal gebruikt men het fotomateriaal
van Sacré en zijn tijdgenoten vooral ter
illustratie van een historisch verhaal.
Hier staan de blik en de keuzes van de
fotograaf centraal. Wat fotografeerde hij
wel en wat niet? Hoe bracht hij dit in beeld?
Dit boek en de tentoonstelling laten
zien hoe onze kijk op het verleden mede
wordt bepaald door de manier waarop
de fotograaf zijn omgeving ‘belichtte’.
Ten slotte biedt dit project opnieuw
een gelegenheid om in de rijke Gentse
collecties te duiken en een ondergewaardeerd
stukje patrimonium in de kijker
te plaatsen. Het bewijst eens te meer
dat de ‘Collectie Gent’ nog tal van minder
bekende pareltjes bevat.

Edmond Sacré. Poortgebouw van het Gravensteen met aanpalende huizen, 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[8]

‘Brugge houdt zichzelf en anderen het
beeld voor van “historische stad”,
Antwerpen is een “kosmopolitische
havenstad”, Leuven is een “universiteitsstad”.
Maar Gent kiest niet
een beeld waarin het zichzelf met
liefde herkent, het identificeert zich
niet met een beeld of een beschrijving
van zichzelf. Elk zicht op Gent
— “havenstad”, “historische stad”,
“universiteitsstad” enz. — is daarom
niet eenzijdig, maar vals. Gent laat
de verstrooiing in “zichten” wel toe,
maar bestaat als iets wat daaraan
voorafgaat.’ 1
‘Gent heeft geen gezicht,’ schreef de filosoof
Bart Verschaffel in 1990 in het fotoboek
Gent, gedeelde stad. Vandaag de dag, in
tijden van stadsvernieuwing en citymarketing,
lijkt de stad meer dan ooit op zoek
naar een gezicht. Tevergeefs, zo lijkt het
soms. Al in de tijd van Edmond Sacré
typeerde historicus/kunstenaar Armand
Heins Gent als een stad van fragmenten,
omdat ze gegroeid is vanuit drie verschillende
kernen (Gravensteen, Sint-Baafsabdij,
Sint-Pietersabdij). Ook nu nog
vormt de stad een aaneengeklit amalgaam
van historische en nieuwe centra. Gent
wordt evenzeer gekenmerkt door randen,
leegtes en breuken als door haar artificiële
midden, gemarkeerd door de drie torens.
Wat is dat toch met het beeld van Gent?
De stad lijkt te vangen in een simpel
logo, maar blijft tegelijk fragmentarisch
en vaag.
De fotograaf Edmond Sacré (1851-1921)
werkte in een periode van grote veranderingen.
Gent golfde over zijn oude grenzen
heen en groeide uit tot een verstedelijkt
landschap van woonwijken, spoorlijnen,
haveninfrastructuur en industrie. In het
historische centrum werden de monumenten
vrijgemaakt en beluiken moesten
wijken voor boulevards en burgerhuizen.
Vooral in de aanloop naar de wereldtentoonstelling
van 1913 rees de vraag naar
een herkenbaar en gemakkelijk communiceerbaar
beeld van de stad. Het beeld
van de Kuip van Gent met de drie torens
ging de wereld rond en werd mede door
fotografen als Sacré gecreëerd.
Sacré was in de eerste plaats een commercieel
fotograaf. Een belangrijke bron van
inkomsten voor hem waren de portretten
die hij maakte van de Gentse burgerij.
INLEIDING
Bruno Notteboom
[9]
Onder zijn opdrachtgevers bevonden
zich echter ook organisaties van allerlei
strekking (van de Coöperatieve Vooruit
over kloosterordes tot katoenspinnerijen)
die hun patrimonium en werking wilden
documenteren. De praktijk van Sacré
was dus niet gebonden aan één maatschappelijke
laag of politieke zuil. Daardoor
kreeg hij toegang tot verschillende werelden
en construeerde hij gaandeweg een
divers en gelaagd portret van de stad
en haar inwoners.
Dit boek biedt geen volledig overzicht van
het werk van Sacré. Dat is onmogelijk:
het oeuvre omvat duizenden beelden, verspreid
over talloze archieven in Gent en
elders.2 Voor de tentoonstelling Edmond
Sacré. Portret van een stad koos curator
Dirk Lauwaert daarom voor een thematische
aanpak, waarbij per thema een aantal
beelden of beeldenreeksen werden geselecteerd.
Het verhaal over de stad wordt
in de tentoonstelling dan ook vanuit het
fotografische beeld verteld. Als catalogus
tracht dit boek deze aanpak zo veel mogelijk
aan te houden. Het beeldgedeelte bestaat
uit een selectie van de foto’s uit de
tentoonstelling, ingedeeld volgens de gekozen
thema’s: Steen, Stadsgenoot, Gevel,
Toren, Kunst, Gewoel, Nieuwigheid. Dit
deel wordt voorafgegaan door een tekstgedeelte
dat een aantal aspecten belicht
van de beelden van Sacré in het kader
van de toenmalige stad en maatschappij.
— Context
Een viertal korte teksten schetsen eerst
de context waarbinnen Edmond Sacré
opereerde. Wout De Vuyst beschrijft het
leven en werk van Sacré. Hoewel de fotograaf
zijn beelden steevast met zijn eigen
naam signeerde, staat het vast dat hij niet
alleen opereerde. Hij had verschillende assistenten,
onder wie twee van zijn dochters.
Sacré stond dan ook aan het hoofd van een
van de grootste en meest productieve fotostudio’s
van zijn tijd. Door zijn betrokkenheid
bij allerlei verenigingen kwam hij in
contact met een waaier aan opdrachtgevers.
Zijn impact op de beeldvorming van Gent
werd nog versterkt doordat zijn beelden
werden gereproduceerd door Jozef Van
Waesberghe, die de negatieven van Sacré
ongeveer vijftien jaar na diens dood had opgekocht.
Sacré leefde van zijn commerciële
praktijk, maar koesterde ook artistieke

ambities. Zo was hij een actief lid van de
Association belge de Photographie, de belangrijkste
organisatie voor beroeps- en
amateurfotografen in het land, die de opvatting
van de fotografie als kunst hoog in
het vaandel voerde. Zij bood hem ook een
forum om informatie uit te wisselen over
esthetische en technische kwesties.
Steven Jacobs werpt een blik op de fotografie
van Gent vóór Sacré. De stad was
een geliefd onderwerp bij daguerrotypisten
en bij een aantal canonieke figuren uit
de Britse en Franse fotogeschiedenis. Die
interesse voor Gent moeten we kaderen in
de opkomende toeristische beeldvorming,
waarin onder meer de Graslei tot een van
de vaste gezichten uit het Gentse beeldrepertorium
behoorde. De stadsfotografie
werd ook ingezet als een instrument dat
zowel de stadsvernieuwing als de te koesteren
restanten van de oude stad registreerde.
Belangrijke Gentse voorgangers
en tijdgenoten van Sacré waren Charles
D’Hoy en Arnold Vander Haeghen. Zij
brachten een zekere snapshotkwaliteit
in hun beelden, die worden bevolkt door
allerlei stedelijke personages. Jacobs
argumenteert dat Sacré deze benadering
niet volgde. Hij hield vast aan een topografische
aanpak die hij soms koppelde
aan een nieuwe belangstelling voor het
pictorialisme.
De fotografische techniek van Sacré wordt
verder belicht door Bruno Notteboom en
Storm Calle. Zowel op het gebied van negatieven,
afdrukprocedés en camera’s als
wat de presentatie van de beelden betreft,
legde de fotograaf zin voor experiment en
een groot perfectionisme aan de dag. Door
de techniek waarmee Sacré werkte, kon
weinig aan het toeval worden overgelaten.
Zo was door de relatief lange belichtingstijden
elk beeld waar menselijke figuren
in voorkwamen per definitie geposeerd.
De technische randvoorwaarden hadden
dan ook een grote invloed op de manier
waarop de fotograaf de stad en haar inwoners
in beeld bracht.
Zoals al aangegeven, beleefde Gent tijdens
het leven van Sacré een aantal belangrijke
transformaties. Birgit Cleppe schetst de
stedenbouwkundige ontwikkeling in deze
periode. De creatie van een nieuw beeld
van de stad op het einde van de negentiende
en aan het begin van de twintigste
eeuw ging gepaard met een grondige
[10]
moderniseringsoperatie. Straten werden
verbreed en rechtgetrokken, rioleringen
aangelegd en waterlopen gedempt. Tegelijk
werd het beeld van de historische stad in
sterke mate geregisseerd door de restauratie
van monumenten en het gebruik van
historiserende architectuur. Een orgaan
als de Gentse Stedelijke Commissie voor
Monumenten en Stadsgezichten speelde
hierbij een belangrijke rol. De wereldtentoonstelling
van 1913, met de aanleg van
de Sint-Michielsbrug die een nieuw panorama
op de drie torens mogelijk maakte,
vormde het sluitstuk van de heraanleg van
de Kuip. Ze was ook de aanleiding tot de
ontwikkeling van de periferie in de richting
van het nieuwe Sint-Pietersstation.
— Beeldcultuur
Het tweede deel van de teksten gaat dieper
in op de beelden van Sacré en de beeldcultuur
waarin ze figureren. Curator Dirk
Lauwaert deelt zijn observaties van de
‘wervelende productie’ van Sacré als dé
fotograaf van het Gent van zijn tijd. Sacré
was in de eerste plaats een commercieel
fotograaf, een middenstander. Dit gold
zowel voor zijn portretten — zoals een
kapper moest hij een flatterend beeld
produceren — als voor zijn stadsbeelden.
Sacré werkte echter in een lange traditie
van beeldvorming van de stad. Eerder nog
dan officiële instellingen, aldus Lauwaert,
is het de stad zelf en zijn het haar historische
monumenten die dwingend om
beelden vragen, om dié beelden en geen
andere, om dat standpunt en geen ander.
Sacré maakt zijn beelden in navolging van
een oude, reeds in de gravure vastgelegde
vorm. Tegelijk maakt de veranderende
stad ook nieuwe standpunten mogelijk.
De wereldtentoonstelling van 1913 was een
bepalend moment voor de inrichting van
het historische stadscentrum en de beelden
van de stad die de wereld rondgingen.
Sacré was erbij en maakte hét ultieme beeld
dat de stad samenvat: de torenrij gezien
van op de Sint-Michielsbrug. De fotografie
was een belangrijk instrument in de constructie
van een — al dan niet vals — historisch
bewustzijn. Maar Sacré portretteerde
meer dan de burgerij en monumenten.
Hij bracht ook de ‘gewone’ architectuur in
beeld, oude woningen die steeds schaarser
werden in het stadsbeeld, alsook de
periferie, de haven en het stadsleven.
Sacré regisseerde het beeld van de stad

met de middelen van de fotograaf: het
camerastandpunt, de bewerking van de
negatieven, de kadrering. Hij was een fotograaf
die door zijn opdrachtgevers en de
tijd waarin hij leefde werd geregisseerd,
maar in de meer dan veertig jaar dat hij als
fotograaf in de stad werkte regisseerde hij
ook zélf. Lauwaert toont de subtiliteit en
de complexiteit van deze wederzijdse regie.
Maarten Delbeke plaatst Sacré’s foto’s van
de Sint-Baafsabdij tegen de achtergrond
van de beeldvorming van deze site. Vooral
de verhouding tussen het historische en
het pittoreske kijken komt aan bod, net
als de betekenis van herstel en verval voor
de site, en bij uitbreiding voor het historische
Gent. De beeldvorming van dat
historische Gent werd in belangrijke mate
bepaald door twee figuren, August van
Lokeren en Armand Heins, beiden kunstenaar,
historicus en lid van de Gentse Commissie
voor Monumenten en Stadsgezichten.
Net als andere fotografen neemt Sacré de
beeldformules van negentiende-eeuwse
tekenaars, lithografen en etsers over, zoals
ook canonieke gezichtspunten en composities.
Maar, zo argumenteert Delbeke,
binnen de marges uitgezet door de beeldcultuur
die rond Sint-Baafs bestond, lijkt
Sacré de kijker opnieuw tot een diepgaand
onderzoek van de site te willen aansporen.
Het essay van Steven Humblet bestudeert
verschillende beeldenreeksen van interieurs.
Humblet vertrekt van een diepgaande
studie van de beelden zelf. In die van het
Bureel van Weldadigheid en het convent in
het Klein Begijnhof speelt het trappenhuis
een belangrijke rol. Een trappenhal brengt
uiteenlopende trajecten samen: de verbinding
tussen het private binnen en het
publieke buiten, tussen de wooneenheden
en tussen de sociale gelijkvloerse verdieping
en de intiemere etages erboven. Het
interieur, aldus Humblet, is voor Sacré
in de eerste plaats een ruimte die aan de
bezoeker (bewoner) een aantal kinetische
voorstellen suggereert, die dus eerst het
bewegende lichaam aanspreekt en pas
daarna het wikkende verstand. Dit is ook
het geval in de albums over de nationale
tentoonstellingen van de Belgische kunstnijverheid
van 1877 en 1882.
De suggestie van een traject speelt ook een
belangrijke rol in de manier waarop Sacré
de stad in beeld brengt. In het laatste
essay bespreekt Bruno Notteboom een
aantal beeldenreeksen over de stad en
[11]
de publicaties waarin ze terechtkwamen.
Opnieuw biedt de figuur van Armand Heins
een insteek, als samensteller van een aantal
belangrijke collecties van stadsgezichten
en toeristische albums. Sacré construeert
zelf een traject door de stad aan de hand
van beeldenreeksen, maar zijn beelden
werden naderhand vaak in andere, nieuwe
trajecten en discours ingeschakeld. Zo
werden in Heins’ Album du Vieux Gand,
uitgegeven ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling,
de beelden van Sacré
opnieuw samengesteld in een nieuw beeldverhaal
dat een uitspraak doet over de
relatie tussen de stad en haar geschiedenis.
Aldus zochten Heins en Sacré een positie
tegenover de vernieuwingsdrang van de
wereldtentoonstelling.
— Dank
Het boek en de tentoonstelling Edmond
Sacré. Portret van een stad zijn tot stand
gekomen dankzij de samenwerking tussen
het STAM, vzw Efemera, de vakgroep
Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit
Gent en het Gentse Stadsarchief.
Het idee is ontstaan tijdens een onderzoeksseminarie
voor studenten over stadsfotografie
aan de vakgroep Architectuur &
Stedenbouw, begeleid door Dirk Lauwaert
van vzw Efemera en Bruno Notteboom,
Pieter Uyttenhove en Bart Verschaffel van
de Universiteit Gent. Dank voor de vruchtbare
samenwerking aan het STAM-team
onder leiding van Christine De Weerdt,
Wout De Vuyst en Marieke Vangheluwe, en
Storm Calle van het Gentse Stadsarchief.
Verder dank aan de ontwerpers van de
tentoonstelling, Kris Koremans en Guy
Châtel, en de betrokken archiefmedewerkers.
Herman Maes, Pool Andries en Ann
Deckers van het Fotomueum Antwerpen
droegen bij aan de identificatie van de
fotografische techniek, en Luc Stockart
zorgde voor nieuwe afdrukken, waarvoor
hartelijk dank. Dit boek kwam er ten
slotte, dankzij de genereuze inzet van
de uitgeverij Mercator, Pièce Montée &
Tijdsbeeld, redacteur Patrick De Rynck,
vormgevers Gert Dooreman en Stijn Dams
en de auteurs.
1. Verschaffel B., ‘Gent heeft geen gezicht’, in: Hendryckx, M., M. De Kooning
& B. Verschaffel, Gent, de gedeelde stad, Brugge, 1990, p. 9-14.
2. Het werk van Sacré kwam al aan bod in Antheunis G., G. Deseyn
& M. Van Gysegem, Focus op fotografie. Fotografie te Gent
van 1839 tot 1940, Gent, 1987.

[1] Edmond Sacré. Zelfportret, na 1892 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[12]

EEN BEKNOPTE BIOGRAFIE
Edmond Sacré [afb.1], wiens loopbaan
over ongeveer een halve eeuw liep,
was een van de belangrijkste en
productiefste fotografen in het
Gent van de belle époque. Hij
realiseerde in zijn thuishaven
een omvangrijk en divers oeuvre,
zowel als beroepsfotograaf voor
heel diverse klanten als binnen
zijn eigen ‘artistieke’ productie.
— Familie en jeugd
De familie Sacré was niet afkomstig uit
Gent. Vader Dominicus Sacré (1825-1881)
werd geboren in Bergen en moeder Adelaïde
Marie Tonneel (1821-1878) in Deinze.
Pas na hun huwelijk kwamen ze in Gent
wonen, vermoedelijk vanwege Dominicus’
werk als bediende bij de spoorwegen. Hun
eerste woning stond in het Polka-beluik
aan de Brabantdam, op wandelafstand
van het Gentse Zuidstation, een onderdeel
van de huidige Vanderdoncktdoorgang.1
Edmond Sacré werd daar op 20 augustus
1851 geboren als eerste kind van het
echtpaar. Er volgden nog vier broers en
zusters: Josephine Therese (1853-1905),
Flora Eliza (1855-1856), Achille (1857-1897)
en Charles (1859-?).2
In de loop van de volgende jaren verhuisde
het gezin regelmatig. Vermoedelijk
hing dit samen met de beroepsloopbaan
van Dominicus Sacré. Na enkele jaren bij
de spoorwegen werd hij opzichter van
bouwwerken, onder meer bij de bouw van
het nieuwe Hospice d’aliénés, het huidige
Guislaininstituut.3 [afb.2] Dit kan verklaren
waarom ze de stationsbuurt verlieten en
in de buurt van de Brugse Vaart gingen
Wout De Vuyst
[13]
wonen. In 1859 wordt als beroep van vader
Sacré ‘bouwkundige’ vermeld. Later volgde
een nieuwe carrièrewending en werd hij
meesterknecht in een niet nader genoemde
fabriek; in andere documenten is er sprake
van ‘fabrieksbestuurder’.4 Toen hij in 1881
stierf in zijn woning aan de Groendreef,
werkte de 56-jarige Sacré opnieuw als
bediende. Zijn echtgenote was enkele jaren
eerder gestorven, naar alle waarschijnlijkheid
in het Burgerlijk Hospitaal De
Bijloke.5
Edmond Sacré liep school in gemeentescholen
en vervolgens in het Koninklijk
Atheneum.6 Van 1868 tot 1876 volgde hij
de architectuuropleiding aan de Koninklijke
Academie, met onder meer avondlessen
wiskunde, kunstgeschiedenis en
bouwkunde bij Charles Leclerc-Restiaux,
Lodewijk Putzeys en Adolphe Pauli. Ook
zijn broers Achille en Charles volgden in
deze jaren tekenles aan de academie.7 De
keuze voor architectuur werd misschien
ingegeven door de beroepsactiviteiten
van vader Sacré, maar voor zover bekend
oefende Edmond nooit het beroep van architect
uit. Opvallend is wel dat zijn fotografische
oeuvre heel wat beelden van monumenten
en andere gebouwen omvat. [afb.3]
Al in de jaren 1860 besteedde Sacré
zijn vrije tijd aan de fotografie. Hij volgde
de cursus fotografie van Gustaaf De Vylder
aan de Nijverheidsschool aan de Lindenlei
en woonde de experimenten met nieuwe
fotografische procedés bij van Désiré
van Monckhoven, die niet ver van Sacré’s
ouderlijke huis woonde. Nog voor hij afgestudeerd
was, kreeg hij in 1867 — Sacré
was toen zestien — de opdracht om een
groepsfoto te maken van de redactie van de
[2] Edmond Sacré. Guislaingesticht, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[3] Onbekend. Academie voor Schone Kunsten in de Sint-Margrietstraat, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
Gazette van Gent, naar aanleiding van de
tweehonderdste verjaardag van de krant.8
[afb.4] Vanaf juli 1870 woonde Sacré in bij
de familie Van Loo in de Lange Violettenstraat.9
Waarschijnlijk werkte hij toen (als
leerjongen?) in hun steendrukkerij. Kort
na het overlijden van ‘steendrukkersbaas’
Franciscus Van Loo in september van
dat jaar keerde hij terug naar huis. Zoon
Charles Van Loo-Smet koos later, net als
Sacré, voor een carrière als beroepsfotograaf.
Dit was toen niet uitzonderlijk: heel
wat fotografen hadden een opleiding als
lithograaf, tekenaar of schilder genoten.
[14]
— Het begin van een carrière
Sacré zou vanaf 1874 — dus nog tijdens
zijn architectuuropleiding — professioneel
actief zijn geweest als fotograaf.10 Het
duurde wel enkele jaren voordat hij zich
als zelfstandig fotograaf vestigde. Over zijn
activiteiten in deze jaren is weinig geweten:
omdat een groot deel van zijn foto’s
niet gedateerd is, is het moeilijk te achterhalen
wanneer ze precies zijn gemaakt.
In 1877 fotografeerde hij de tentoonstelling
die door de Chambre Syndicale
Provinciale des Arts Industriels werd
[4] De oudst bekende opname van Sacré: 200e verjaardag van de Gazette van Gent, 1867 (Privé-verzameling)

georganiseerd in de aula van de universiteit.
De foto’s werden als een platenalbum
uitgegeven.
Waarschijnlijk startte hij in hetzelfde
jaar met een eigen zaak in de Twaalfkamerenstraat.
[afb.5] Die was aanvankelijk
gevestigd in het (toenmalige) huis met
nummer 15.11 In mei 1878 verliet Sacré
definitief het ouderlijke huis en ging hij
in de Twaalfkamerenstraat 26 wonen, niet
ver van zijn zaak.12 Op 13 februari 1879
huwde hij met Léonie/Leonia Coleta Ghyselinck
(1856-1928).13 Door zijn huwelijk
wettigde Sacré ook hun dochter Adelaïde
Coralie (1878-1966) die twee maanden
eerder was geboren. Er volgden nog drie
dochters: Rachel Caroline (1880-1956),
Martha Julia (1882-1951) en Mariette
Josephina (1885-1885).14 In het najaar
van 1879 verhuisde Sacré met zijn gezin
naar de Twaalfkamerenstraat nummer 20,
waar hij ook zijn zaak onderbracht. Drie
jaar later keerde de fotozaak terug naar
nummer 15 en werd dit hun woning.
Op hetzelfde adres was er van 1881 tot
circa 1888 een bijhuis gevestigd van fotograaf
‘Cornand & Cie’ uit de Hoornstraat.
Werkte Sacré als een soort gerant voor
hen? Of was er een tijdelijke samenwerking?
In elk geval bleef hij in deze
periode onder zijn eigen naam werken.15
[15]
Ook de twee broers van Edmond Sacré
waren actief als fotograaf. Achille Sacré
werkte aanvankelijk als goudsmid. Na een
verblijf in Charleroi en zijn huwelijk in
Koblenz met Marie Claire Smits keerde
hij in de zomer van 1884 terug naar Gent.
Hij vestigde zich als fotograaf in de Wijngaardstraat,
maar verhuisde enkele maanden
later al naar het Koophandelsplein.
Daar nam hij de zaak over van fotograaf
F. Michel, de opvolger van de gebroeders
Beernaert.16 Deze fotostudio was in 1864
opgestart door Louis, Théodore en
Edouard Beernaert. Misschien verliep de
overname wel door een tussenkomst van
de familie Beernaert, die toen ook in de
Wijngaardstraat woonde. Om verwarring
met het werk van zijn oudere broer te
vermijden voegde hij de familienaam van
zijn echtgenote toe aan zijn eigen naam
en signeerde hij zijn werk met ‘Ach. Sacré-
Smits’. Dit koppelen van de familienamen
gebeurde in die tijd wel vaker. Schoonbroer
Herman Smits kwam in 1886 als
leerjongen in de zaak, tot hij in 1889 naar
Koblenz terugkeerde. Achille Sacré, die
ook handelaar was in ‘photografische toestellen
en benoodigheden’, overleed al in
1897.17 Zijn weduwe zette de zaak voort
tot ze in 1907 met haar zoon en dochter
naar Elsene verhuisde.18 Van Achille Sacré-
Smits zijn vooral portretfoto’s bekend,
hoewel hij ook andere onderwerpen fotografeerde.
De jongste broer, Charles Sacré, was
actief als ‘vervaardiger van stereotypische
gietafdruksels’ of ‘clicheur’. In 1881 huwde
hij met Eugénie De Boever uit Drongen
en het echtpaar ging in de Phoenixstraat
wonen, waar ze de herberg Het Lintdeken
uitbaatten. In de zomer van 1883 verhuisden
ze opnieuw naar het Gewad.19 Het is
niet duidelijk wat er vervolgens precies
is gebeurd, maar op een bepaald moment
moet Eugénie Sacré-De Boever verdwenen
zijn. Was het huwelijk spaak gelopen?
Charles Sacré trok via Drongen naar Luik,
waar hij zich in 1894 vestigde als fotograaf
in de rue St.-Gilles. Vermoedelijk wilde
hij daar een nieuw leven beginnen. Bij
een controle van de gemeente Luik in
1905-1906 bleek hij er niet meer te wonen
en zijn we zijn spoor bijster. De zaak in
de rue St.-Gilles bleef bestaan tot in 1925,
toen ze verhuisde naar de rue Wazon en
veranderde in de Société des établissements
liégeois de photographie Sacré Frères.20
[5] Edmond Sacré. Twaalfkameren, 1904 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

— Hoogtepunt
Naast zijn beroepsbezigheden was Edmond
Sacré ook heel actief in het verenigingsleven.
Zo was hij vanaf 1880 lid van de
Gentse afdeling van de Association belge
de Photographie (A.B.P.).21 In 1912 stichtte
hij de Union professionelle des photographes
de la Flandre Orientale, waarvan hij
tevens de eerste voorzitter was. Daarnaast
was hij onder meer lid van de Maatschappij
voor Geschiedenis en Oudheidkunde en
voorzitter van de Maatschappij tot Bevoordering
van Nijverheid en Wetenschappen.22
Hij deelde graag zijn passie voor fotografie,
[16]
gaf regelmatig demonstraties van nieuwe
fotografische procedés en publiceerde
artikels over fotografie. Fotografie was
voor Sacré meer dan een beroep. Zijn
motto was: ‘Tout sentiment d’art peut
s’exprimer par la Photographie’.23 [afb.6]
Deze artistieke aspiraties vonden een
uitlaatklep in Sacré’s deelname aan fototentoonstellingen
in binnen- en buitenland.
Hiervoor ontving hij heel wat prijzen en
erepenningen, die hij trots vermeldde op
de kartons van zijn foto’s.24 Speciaal voor
de tentoonstellingen realiseerde Sacré picturalistisch
werk, waarbij hij voortdurend
zocht naar het meest geschikte procedé
[6] (Toegewezen aan) Edmond Sacré. Tout sentiment d’art peut s’exprimer par la Photographie, ca. 1896 (Universiteitsbibliotheek Gent)

[7] Publiciteit voor de zaak van Edmond Sacré in de Kalandestraat, 1899 (Universiteitsbibliotheek Gent)
om zijn beelden af te drukken. Deze hobby
moet hem heel wat tijd en geld hebben
gekost. Joseph Casier schreef hierover
na zijn dood: ‘Son amour de l’Art lui fit
négliger parfois ses occupations professionnelles
pour produire ces belles œuvres
(notamment ses Hivers) qui parurent à
toutes les expositions; cinquante-six médailles
aux salons d’art photographiques
consacrèrent sa réputation en France, en
Angleterre, en Italie, en Allemagne, en
Autriche, en Belgique.’25 Hij zat ook regelmatig
in jury’s, waar zijn eerlijkheid, zijn
rechtschapenheid en zijn loyauteit hogelijk
werden gewaardeerd.26 Het uitgebreide
netwerk van Sacré blijkt ook uit zijn cliënteel,
dat ging van kloosterordes tot de
coöperatieve Vooruit. Hij maakte groepsfoto’s
van verenigingen, fotografeerde
fabrieken en bedrijven in opdracht van de
[17]
eigenaars, portretteerde heel wat prominente
Gentenaars, realiseerde platenalbums
van tentoonstellingen enzovoort.
In juli 1892 verhuisden de familie Sacré
en de fotozaak naar het pand op de hoek
van de Kalandestraat en de Korte Kruisstraat.27
[afb.7] Daar bleef Sacré de rest
van zijn leven wonen. Enkele weken later
fotografeerde hij in samenwerking met
Constant D’Hoy, zoon van de kort voordien
overleden fotograaf Charles D’Hoy,
onder de noemer Photographie Artistique
& Industrielle de kunstwerken van het
Gentse Salon voor de geïllustreerde catalogus.28
Na de verhuizing naar de Kalandestraat
breidde Sacré zijn activiteiten geleidelijk
aan uit. Hij presenteerde zichzelf
gedurende een aantal jaren niet meer als
‘Photographe-Dessinateur’, zoals in het
begin van zijn carrière, maar als ‘Photo -
graphe-Éditeur’. Zo realiseerde hij in 1904
het boekje Histoire du Commerce des Vins
à Gand voor Maison C t Van Thorenburg-
Mestdagh, die bij hun zaak in het Prinsenhof
ook een privémuseum hadden. [afb.8]
Het werd geïllustreerd met ‘phototypes’
en ‘similigravures’ van zijn hand. Het
volgende jaar maakte Sacré een brochure
voor de viering van 75 jaar Belgische onafhankelijkheid.
Ondertussen werkten twee
van zijn dochters mee in de zaak. Adelaïde
was ‘lichtteekernare’ (fotografe) of ‘lichtteeckenaar
helpster’. Het is onduidelijk
wat haar rol precies was. Omvatte dit
enkel het maken van de afdrukken en de
omzetting naar ‘fototypie’? Of stond ze
ook in voor het maken van een deel van
de opnamen? En waren dat dan alleen
kleinere opdrachten, zoals portretten?
Martha Sacré, de jongste dochter, zorgde
voor de boekhouding.29 Daarnaast zijn er
[8] (Toegewezen aan) Edmond Sacré. Voorpagina van Histoire du Commerce des Vins à Gand, 1904 (STAM Gent)

[9] Edmond Sacré. Bureau voor toerisme in de Lakenhalle met ingelijste foto’s van Sacré, 1912 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[10] Edmond Sacré. Bureau voor toerisme in de Lakenhalle met ingelijste foto’s van Sacré, 1912 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[18]

in de loop der jaren waarschijnlijk nog leerjongens
en andere medewerkers geweest.
In 1912 liet Sacré de etalage van zijn
zaak vernieuwen naar een ontwerp van
Jacob-Gustaaf Semey.30 Misschien deed hij
dit wel in het vooruitzicht van de wereldtentoonstelling
van 1913. Hij leverde toen
al een hele tijd foto’s aan de ‘Commissie
tot bevordering van vreemdelingenverkeer’,
in het Frans de ‘Commission de propagande
pour attirer les touristes’. Ze werden gebruikt
in het toerismebureau in de bovenzaal
van de lakenhal en in brochures. [afb.9]
Sacré maakte in deze brochures met
‘Vues de Gand et de la Flandre Orientale’
promotie voor zijn zaak. Hij beschikte
[19]
toen over een zeer uitgebreide reeks opnamen
van kerken, kastelen en andere
bezienswaardigheden. [afb.10] Hoewel de
klemtoon van zijn oeuvre inderdaad op
Gent en Oost-Vlaanderen lag, omvatte het
ook heel wat foto’s uit andere Vlaamse
provincies en zelfs Zeeuws-Vlaanderen.
— Postuum
Na 1913 was er naar alle waarschijnlijkheid
een terugval in Sacré’s activiteiten:
op de euforie van de wereldtentoonstelling
volgde de Eerste Wereldoorlog. In september
1915 fotografeerde hij de stapels
archiefstukken van het stadsarchief die
[11] Edmond Sacré. Sint-Baafskathedraal, ca. 1909-1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

wegens de oorlogsomstandigheden waren
ondergebracht in het Geraard de Duivelsteen,
de enige bekende opdracht uit de
oorlogsjaren. [afb.11] De oorlog en de bezetting
hadden ook een negatieve invloed op
zijn gezondheid. Op 16 februari 1921 overleed
de 69-jarige Sacré thuis aan de gevolgen
van een hersenbloeding. De getuigen
bij de aangifte van het overlijden waren
gemeentesecretaris Maurice Heins en
fotograaf Edgard Barbaix.31 Was Barbaix
een (voormalige) leerling of medewerker
van Sacré? In iedere geval werkte hij de
volgende jaren regelmatig voor dezelfde
instellingen en organisaties als Sacré.
Edmond Sacré werd begraven op de
Westerbegraafplaats. In hetzelfde graf
werden later ook zijn echtgenote en
zijn dochters bijgezet, behalve de jonggestorven
Mariette.32
Na het overlijden van Sacré zetten zijn
dochters Adelaïde en Martha de zaak
voort. Een belangrijk aandeel van hun
omzet moet het verder commercialiseren
van de negatieven van hun vader zijn
geweest. Waarschijnlijk dateren de fotoafdrukken
met droogstempel ‘Sacré’
(zonder voornaam) uit deze periode. Vooral
de opnamen van historische monumenten
werden nog decennialang hergebruikt.
[20]
Ook de portretstudio bleef actief. Andere
opdrachten zijn momenteel niet bekend.
Begin 1938 verhuisden de zusters Sacré
naar de Sint-Pietersaalststraat en werd
de zaak overgenomen door fotograaf Jozef
Van Waesberghe. Ook hij bleef de negatieven
van Sacré gebruiken, maar dan met
de vermelding van zijn eigen naam in de
beelden. Via hem kwam een deel van de
Sacré-negatieven terecht in het Koninklijk
Instituut voor het Kunstpatrimonium in
Brussel.
[12] Edmond Sacré. Stadsarchivaris Victor Van der Haeghen met de stedelijke
archiefstukken in het Duivelsteen, 1915 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

1.
Van Bost F., G. Desmet & B. Baillieul, Archiefbeelden
Gent-Centrum, Stroud, 2003, p. 73.
2. Dienst Bevolking Stad Gent (verder DBSG), Geboorten
1851, G 203, akte 2508; 1853, G 211, akte 802;
1855, G 221, akte 902; 1857, G 228, akte 426;
1859, G 235, akte 897; Overlijdens, 1856, O 221,
akte 2415.
3. Archief OCMW Gent, BG 57. Met dank aan Adrien
Brysse en Ruth Versteyhe.
4. DBSG, Geboorten 1859, G 235, akte 897; Bevolkingstelling
1867-1880, wijk 6, boek 6, folio 1422.
5. DBSG, Overlijdens 1881, O 29, akte 1567;
Overlijdens 1878, D 18, akte 1313.
6. Casier J., ‘Edmond Sacré’, Association belge de
Photographie. Bulletin, 2, 1921, p. 73.
7. Stadsarchief Gent (verder SAG), A.S.K. nrs. 143-150.
8. Antheunis G., G. Deseyn & M. Van Gysegem,
Focus op fotografie. Fotografie te Gent van 1839
tot 1940, Gent, 1987, p. 58.
9. DBSG, Bevolkingstelling 1867-1880, wijk 6, boek 6,
folio 1422 en wijk 4, boek 15, folio 3640.
10. Casier, ‘Edmond Sacré’, p. 73.
11. Dubbele wegwyzer der stad Gent en der provincie Oost-
Vlaenderen, 1878, p. 434. Meestal wordt een nieuwe
zaak pas het daaropvolgende jaar voor het eerst vermeld
in de Dubbele wegwyzer. Dit geldt ook voor adreswijzigingen.
Aangezien Sacré voor het eerst vermeld wordt
in 1878, mogen we ervan uitgaan dat zijn fotozaak naar
alle waarschijnlijkheid in 1877 is opgestart.
12. DBSG, Bevolkingstelling 1867-1880, wijk 6, boek 6,
folio 1422.
13. DBSG, Huwelijken 1879, H 13, akte 113.
14. DBSG, Geboorten 1878, N 24, akte 4006; 1880, G
30, akte 2077; 1882, G 38, akte 1531; 1885, G 51,
akte 2805; Overlijdens, 1885, O 44, akte 3130.
15. Joseph S. F., T. Schwilden & M.-C. Claes, Directory
of photographers in Belgium 1839-1905, Antwerpen,
1997, Volume I, p. 93 & 341. In deze periode kwam
Sacré onder zijn eigen naam voor in de Dubbele
wegwyzer.
16. Ibidem, p. 341.
17. Dubbele wegwyzer der stad Gent en der provincie
Oost-Vlaenderen, 1892, p. 397.
18. DBSG, Bevolkingstelling 1881-1890, wijk 2, boek 25,
folio 6076; Bevolkingstelling 1891-1900, wijk 1,
boek 2, folio 131; Bevolkingstelling 1901-1910, wijk 1,
boek 2, folio 65.
19. DBSG, Bevolkingstelling 1881-1890, wijk 6, boek 13,
folio 3124; boek 15, folio 3582; wijk 2, boek 9,
folio 1997.
20. Joseph, Schwilden & Claes, Directory of photographers,
Volume I, p. 341. Er wordt niet vermeld
wie de uitbaters waren van Sacré Frères en of er
een familieband was met Charles Sacré.
21. Antheunis, Deseyn & Van Gysegem, Focus op
fotografie, p. 107.
22. Casier, ‘Edmond Sacré’, p.73-74.
[21]
23. Dit omvat onder meer: Sacré E., ‘Mag de photographie
als eene kunst worden beschouwd?’, Jaarboekje der
Maatschappij tot bevoordering van Nijverheid en Wetenschappen
(verder JMBNW), 1881, p. 39-41; Sacré E.,
‘Toepassing der photographie bij de oudheidsleer’,
JMBNW, 1882, p. 37-40.
24. Een deel van zijn prijspenningen werd na zijn dood door
Adelaïde Sacré geschonken aan de Stad Gent en bleef
bewaard in de penningenverzameling van het STAM.
25. Casier, ‘Edmond Sacré’, p. 73.
26. Ibidem, p. 74.
27. DBSG, Bevolkingstelling 1891-1900, wijk 2, boek 38,
folio 57.
28. Universiteitsbibliotheek Gent, HS. 2668.
29. DBSG, Bevolkingstelling 1911-1920, wijk 1, boek 1,
folio 1. Bevolkingstelling 1921-1930, wijk 1, boek 14,
folio 14.
30. SAG, Reeks G12, dossier 1912-C-57.
31. SAG, Reeks IX, nr. 94, akte 385.
32. Westerbegraafplaats, kelder nr. 1757.

GENT EN DE STADSFOTOGRAFIE
VAN DE NEGENTIENDE EEUW
Steven Jacobs
In de populaire verbeelding van de
negentiende eeuw werd Gent blijkbaar
gekoesterd. De stad genereerde
een fascinerende protofotografische
en fotografische beeldproductie.
Zo was er al in het midden
van de jaren 1830 een voorstelling
te zien van ‘le bassin central
du commerce à Gand’ in het beroemde
diorama van fotopionier
Daguerre te Parijs.1 Dat was nog
maar een begin.
— De vroegste fotografische
beelden van Gent
Toen Daguerre enkele jaren later zijn baanbrekende
fotografische procedé introduceerde,
bleek de soliditeit van de gebouwde
stedelijke omgeving in het daglicht een
bijzonder geschikt motief te zijn. De trage
fotosensitieve materialen stimuleerden immers
enerzijds opnamen in de openlucht,
terwijl ze anderzijds de registratie van bewegende
onderwerpen zo goed als onmogelijk
maakten. Ook Gent werd spoedig door
daguerreotypisten geëxploreerd. Reeds in
oktober 1839 bracht de lokale pers verslag
uit van een Séance photographique waarbij
de fotopioniers Braga en Pelizzaro vanuit
een woning op de Ajuinlei enkele daguerreotypieën
vervaardigden. Slechts van één van
deze alleroudste fotografische opnamen van
Gent bestaat nog een origineel. Andere
beelden uit deze sessie zijn via reproducties
overgeleverd.2 Ze tonen onder meer
een gezicht op de Sint-Niklaaskerk, waarvan
de vieringtoren en het bovenste gedeelte
van een zijgevel uitsteken boven
de huizen van de stad. [afb.1] De opstelling
vanuit een raam op een hoger gelegen verdieping
of dakgoot is typerend voor de
nieuwe aanpak van de vroege fotografie.
Omdat de nauwe straatjes vaak te duister
waren, werd er gekozen voor een panoramische
blik, die vaak willens nillens afweek
van allerhande conventionele compositorische
regels. In deze vroege fotografische
stadsbeelden verschijnt het grillige ritme
van daken en schoorstenen soms nadrukkelijker
in beeld dan de grote stedelijke
monumenten. Daarnaast valt het arbitraire
karakter van de grenzen van het beeldvlak
op — een specifiek fotografisch gegeven.
Met deze voorkeur voor vergezichten worden
de belangrijke monumenten van de
stad een onderdeel van een groter geheel,
dat ook ontelbare banale gebouwen omvat.
[22]
De vroege stadsfotografie markeert hier
onmiskenbaar een cesuur in de geschiedenis
van de visualisering van de stad. Zij wijkt
immers af van het merendeel van oudere
picturale en grafische topografische beelden,
die zich vooral op specifieke monumenten
als stedelijke herkenningspunten
toespitsten. Ook de vroege daguerreotypieën
van Gent maken duidelijk dat
de fotografie geen gebruik maakt van
dit selectieve of hiërarchische principe.
Integendeel, ze presenteert zich als een
bemiddelaarster die alle onderdelen op
een gelijkwaardige manier benadert en
behandelt.
— Britse en Franse fotografen
van Gent
Tijdens de daaropvolgende decennia werd
Gent ook in beeld gebracht door canonieke
figuren uit de Britse en Franse fotogeschiedenis,
zoals John Muir Wood en
de gebroeders Bisson en Adolphe Braun.
Hun beelden kaderen onmiskenbaar in de
ontluikende toeristische industrie, die onlosmakelijk
is verbonden met nieuwe vormen
van industriële beeldproductie. Gent
groeide daarbij uit tot een obligate halte
op de Grand Tour voor Britse reizigers.
Ook de romantische belangstelling voor de
middeleeuwen wakkerde de interesse aan
voor de historische stad met zijn beroemde
torens, het Gravensteen en de pittoreske
kanalen, waarvan er vele in de latere negentiende
eeuw bij de stadssanering werden
gedempt. Beelden uit de eerste decennia
van de Gentse fotogeschiedenis wijzen de
huidige Gentenaar vaak op de etymologische
oorsprong van straatnamen als Ottogracht
of Oude Houtlei. Foto’s van deze
plaatsen laten zien dat Gent toen een stad
vol zichtbare leien, grachten en kanalen
was. In de zomer van 1847 werd de stad
bezocht door twee leden van de Edinburgh
Calotype Club, John Muir Wood en George
Moir. Vooral de opnamen van John Muir
Wood, die in zijn dagboek noteerde dat hij
in Gent verschillende Britse architecten ontmoette
die er calotypieën maakten, bieden
bijzonder waardevolle informatie. Ze tonen
de stad immers vóór de grote stedelijke
transformaties: het door woonhuizen ingesloten
belfort met de oude houten torenspits,
het stadhuis met de zogenaamde
Napoleontrap en het nog volledig door
aanbouwsels ingesloten Gravensteen. [afb.2]
De foto van het Gravensteen is een typisch

[1] Braga (?). Sint-Niklaaskerk en Predikherenlei, s.d. daguerreotype (STAM Gent)
[23]

[3] Louis-Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Gildehuis van
de Vrije Schippers op de Graslei, 1857 (Bibliothèque nationale de France, Parijs)
[24]

voorbeeld van Woods benadering van de
pittoreske wanorde van de middeleeuwse
steden, die onmiskenbaar sterker is gedetermineerd
door een voorkeur voor
algemene picturale effecten dan door
belangstelling voor architecturale details.3
Die laatste aanpak is duidelijker aanwezig
in de beelden die toonaangevende Franse
fotografen in het derde kwart van de negentiende
eeuw van Gent hebben gemaakt,
zoals in het werk van de gebroeders Louis-
Auguste en Auguste-Rosalie Bisson. Dat
wordt gekenmerkt door een ongeëvenaarde
technische en esthetische kwaliteit en moet
ook in de context van het opkomende toerisme
gesitueerd worden. De broers staan
vooral bekend om hun adembenemende
berglandschappen en stadsgezichten van
Parijs, maar hun oeuvre omvat ook diverse
gezichten op de Gentse binnenstad. Eén
daarvan, uit 1857, toont het Gildehuis
van de Vrije Schippers en de aanpalende
panden op de Graslei.4 [afb.3] Die werd
omstreeks 1870 ook vereeuwigd door
Adolphe Braun, die het tot hoffotograaf van
Napoleon III had gebracht en een succesrijke
fotostudio uitbaatte gespecialiseerd
in reisfoto’s, berglandschappen, bloemstukken,
reproducties van kunstwerken en
diverse stadsgezichten.5 In Gent fotografeerde
Braun ook het Justitiepaleis — een
van de nieuwe grote publieke gebouwen die
deel uitmaakten van de ingrijpende stedenbouwkundige
transformaties die de negentiende-eeuwse
stad kenmerkten. [afb.4]
[25]
De stadsfotografie wordt hier volop
ingezet als een instrument dat zowel de
stadsvernieuwing als de te koesteren restanten
van de oude stad registreert. Het
fenomeen van de monumentenzorg is immers
inherent verbonden met de stedelijke
moderniseringsoperaties, die onvermijdelijk
de destructie van historische gebouwen
met zich meebrachten. Het medium fotografie
legde deze spanning van meet af aan
bloot. De fotografie is immers zowel een
product van het vooruitgangsoptimisme
van de moderne geïndustrialiseerde kapitalistische
samenleving als een instrument
dat als het ware de tijd vasthoudt. Van
in den beginne mat ze zich een commemoratieve
functie aan en een fotograaf als
Braun registreerde zowel het nieuwe Justitiepaleis
als de oude gevels aan de Graslei.
In beide foto’s valt het belang op van
het omliggende water. Dit is wellicht niet
alleen het gevolg van het feit dat het
nieuwe medium een uitgesproken voorkeur
aan de dag legde voor de weergave van
efemere, weerspiegelende wateropper -
vlakken, maar komt ook omdat de rivier
als open ruimte in het stedelijke weefsel
de fotograaf in staat stelt afstand te
nemen van zijn onderwerp. De fotografie
prefigureert, begeleidt of bevestigt in die
zin de ambities van de stadsvernieuwing
en de monumentenzorg: zij creëert
perspectivische vista’s met historische
monumenten als visuele accenten of zij
maakt de monumenten zichtbaar door
ze te isoleren van hun omgeving.
[4] Adolphe Braun. Justitiepaleis, ca. 1865 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[5] Charles D’Hoy. Dominicanenkerk kort voor de afbraak, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[6] Charles D’Hoy. Achtergevel van de Predikherenkerk in de Onderstraat, 1860 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[26]

— Belgische fotografen
Gent werd uiteraard niet alleen gevisualiseerd
door beroemde Britse en Franse
meesters. De stad werd ook uitvoerig in
beeld gebracht door Belgische fotografen.
Zo werd in opdracht van de Société royale
belge de photographie in de vroege jaren
1870 een reeks opnamen gemaakt van diverse
monumenten van de Gentse binnenstad,
alsook van het Lam Gods, het retabel
in de Sint-Baafskathedraal.6 Daarnaast
richtten ook lokale fotografen als Verhaeghe
De Naeyer, François Donny en Charles
D’Hoy hun lens op de Gentse stedelijke
ruimte. Vooral van de laatste bleef een
corpus stadsfoto’s van hoge kwaliteit uit
de jaren 1860 en 1870 bewaard. D’Hoy, die
onder meer in opdracht van het stadsbestuur
werkte, fotografeerde diverse middeleeuwse
monumenten die in deze jaren volop
[27]
herontdekt en geherwaardeerd werden,
maar ook gebouwen die enkele jaren later
onder de sloophamer verdwenen. [afb.5, 6]
Van D’Hoy zijn ook diverse stereoscopieën
bekend, het nieuwe medium dat
vooral vanaf de late jaren 1850 een door
het toerisme aangewakkerde internationale
commerciële verspreiding kende; in de
tweede helft van de negentiende eeuw was
in zowat elk burgerlijk interieur een stereoscoop
te vinden.7 D’Hoy fotografeerde
op deze wijze onder meer de Korenmarkt
(circa 1868) [afb.7], die door een grote
bedrijvigheid van mensen en huifkarren
wordt gemarkeerd, en de inhuldiging van
de nieuwe bisschop aan de Sint-Amanduskapel
in Sint-Amandsberg (1865). Het zijn
de eerste fotografische beelden die niet
zozeer de stedelijke ruimte maar in de
eerste plaats het stadsleven laten zien.
De stereoscopieën van D’Hoy en andere
[7] Charles D’Hoy. Korenmarkt, stereokaart, ca. 1868 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

fotografen vormen een perfecte indicatie
van een nieuwe foto-esthetica, die wordt
gekenmerkt door kortere belichtingstijden,
wat het bevriezen van actie zonder al te
veel bewegingsonscherpte mogelijk maakt.
Voor het eerst duikt een soort snapshotkwaliteit
op die de stedelijke jachtigheid
treffend evoceert en de voorkeur voor
momentane indrukken van de impressionistische
stadsbeelden uit de volgende
decennia aankondigt. Aangezien diepteillusie
voor stereoscopieën een belangrijke
betrachting is, voltrekt de meest intense
ervaring van dergelijke beelden zich in de
weergave van straten en pleinen die gevuld
zijn met mensenmassa’s.
Tegen het einde van de negentiende
eeuw, en zeker na de lancering van de
kodakcamera rond 1890, krijgen we in vele
steden foto’s te zien van het straatleven die
door deze snapshotkwaliteit worden gekenmerkt.
In Gent zien we deze benadering
bijvoorbeeld in de beelden die amateurfotograaf
Arnold Vander Haeghen tussen
1889 en 1913 vastlegde van spelende kinderen,
flanerende dames, bedrijvige marktkramers,
parades en stoeten in de straten
en op de pleinen van de stad.
Het werk van vele andere fotografen
wordt nog gedomineerd door een andere
beeldtaal, die vasthoudt aan een topografische
benadering. Dit is bijvoorbeeld het
geval in het oeuvre van Edmond Sacré,
die als een van de meest bekroonde stadsfotografen
vooral faam verwierf met
romantische winterlandschappen en ook
zijn stadsgezichten vaak koppelde aan
een picturalistische benadering.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
[28]
Zie de Liste des Tableaux Exposés au Diorama de
1822-1839, in: Potonniée G., Daguerre: Peintre et
Décorateur, Parijs, 1935, p. 79-89. Zie ook Daniels B.,
‘Daguerre: Theatermaler, Dioramist, Photograph’,
in: Sehsucht: Das Panorama als Massenunterhaltung
des 19. Jahrhunderts, Bonn, 1993, p. 39.
Zie Antheunis G., G. Deseyn & M. Van Gysegem, Focus
op fotografie. Fotografie te Gent van 1839 tot 1940,
Gent, 1987, p. 15-18. Volgens de auteurs zou een
van de oorspronkelijke opnamen ook deel hebben
uitgemaakt van de verzameling van Edmond Sacré.
Zie Jacobs S., ‘John Muir Wood’, in: Hannavy J. (red.),
Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography,
New York, 2007, p. 1507-1509; Coppens J., ‘Britse
kalotypisten in Nederland en België’, in: Coppens J.,
L. Roosens & K. van Deuren, Door de enkele werking
van het licht. Introductie en integratie van de fotografie
in België en Nederland 1839-1969, Antwerpen, 1989,
p. 179-193, en Stevenson S., J. Lawson & M. Gray,
The Photography of John Muir Wood. An Accomplished
Amateur 1805-1892, Edinburgh, 1988.
Dit beeld bevindt zich in de Bibliothèque nationale de
France (BTAS 23e livr., pl 64). De gebroeders Bisson
maakten ook gezichten van Ieper, Leuven, Brugge,
Oudenaarde en Antwerpen. In december 1856 stelde
verzamelaar Daniel Dollfus Ausset, die zich met de
gebroeders Bisson had geassocieerd, een vijftal gezichten
van Gent tentoon in de zalen van de Société
des Amis des Arts in Straatsburg. Zie Chlumsky M.,
‘Espace et exactitude: la photographie d’architecture
des frères Bisson’, in: Les Frères Bisson Photographes.
De flèche en cime 1840-1870, Parijs/Essen, 1999,
p. 81-101.
O’Brien M. & M. Bergstein (red.), Image and Enterprise.
The Photographs of Adolphe Braun, Londen,
2000. De kunstreproducties van Braun werden in Gent
verdeeld door fotograaf Gustaaf De Vylder.
Deze foto’s werden geadverteerd in het Journal des
Beaux-Arts van 16 oktober 1872 en 15 juli 1873.
Zie Joseph Steven F. & T. Schwilden, Edmond Fierlants
1819-1869. Photographies d’art et d’architecture,
Brussel, 1988, p. 85, p. 199 en p. 249.
Pellerin D., ‘La Naissance de la stéréoscopie’,
in: Paris en 3D. De la stéréoscopie à la réalité virtuelle
1850-2000, Parijs, 2000, p. 42-48.

FOTOGRAFISCHE TECHNIEK
‘UN VIRTUOSE DE LA PLAQUE SENSIBLE’1
Edmond Sacré was actief in een van
de meest experimentele periodes
op het gebied van de fotografische
techniek. Nieuwe methodes om
afdrukken en negatieven te maken
werden op internationale schaal
ontwikkeld. Ook camera’s waren
in volle evolutie.2 De volgende paragrafen
geven een overzicht van de
vele technieken die de fotograaf
gebruikte. Welke techniek diende
welk doeleinde en wat waren de
implicaties op het (maken van het)
fotografische beeld?
— Negatieven
Storm Calle — Bruno Notteboom
In de jaren 1870, toen Sacré zijn eerste
stappen zette op de commerciële markt,
waren oude technieken, zoals de daguerrotypie
en de callotypie, verdrongen door
het gebruik van glasplaatnegatieven.
Afgaand op de bewaarde negatieven in
diverse collecties kunnen we stellen dat
Sacré vooral het zilvergelatineprocedé
gebruikte. In deze techniek werd de glasplaat
gecoat met een zilvergelatinemengsel
dat tien keer lichtgevoeliger was dan de
oudere collodiummengsels. Bovendien
waren deze glasplaten droog.
Deze combinatie van factoren resulteerde
in een groot gebruiksgemak voor de fotograaf:
de platen konden lang bewaard worden
vooraleer ze te belichten en behandelen.
Bovendien leenden ze zich voor grootschalige
productie, opslag en een wereldwijde
verdeling door Belgische en buitenlandse
[29]
bedrijven, zoals Gevaert, Agfa, Eastman,
Lumière en Ilford. Sacré zelf gebruikte
onder meer platen van de Gentse firma
Beernaerts, op de standaardformaten
13 bij 18, 18 bij 24 en 24 bij 30 centimeter.
[afb.1] De gelatin dry-plates stonden hem
toe relatief snel en mobiel te werken, wat
noodzakelijk was voor een commerciële
fotograaf die veel op locatie fotografeerde.
Door de grote lichtgevoeligheid van de
platen bedroeg de belichtingstijd slechts
enkele seconden tot enkele minuten, terwijl
dat bij oudere technieken tientallen minuten
was. Voor een goede detailweergave
bleef hij bij architectuuropnames lange
sluitertijden hanteren.
Toch betekende dit nieuwe gebruiksgemak
niet dat Sacré ongezien tewerk kon
gaan. In vergelijking met de benodigdheden
voor de twintigste-eeuwse analoge en digitale
fotografie waren glasplaten een zware
en omslachtige uitrusting. Door het beperkte
aantal negatieven dat hij op verplaatsing
mee kon nemen moest elk beeld
op voorhand nauwkeurig overdacht worden.
Omdat de belichting in vergelijking met
vandaag de dag nog relatief lang duurde,
was bovendien elk beeld waar mensen
op voorkwamen, ook de stadsgezichten,
per definitie geposeerd. In de compositie
van het beeld was dus weinig aan het
toeval overgelaten. Ook in de technische
afwerking van het negatief toonde Sacré
zich een perfectionist. Het bijwerken van
sommige negatieven ging zelfs zo ver dat
hij soms personen of objecten toevoegde
of wegretoucheerde.
[1] Doos waarin Sacré de glasnegatieven van een reeks over de coöperatieve Vooruit bewaarde.
De negatieven zijn vervaardigd door de Gentse firma Beernaerts.

— Afdrukprocedés
Sacré maakte gebruik van fotomechanische
en fotografische procedés. Wat de foto -
mechanische procedés betreft, werkte hij
vooral met de collotypie, dit voor kleine
oplagen. Qua fotografische procédés hanteerde
hij hoofdzakelijk de zilvergelatineprint,
albumineprint en verschillende
pigmentprocedés. De albumineprint werd
gekleefd op harde dragers, om te voorkomen
dat door de combinatie van de emulsie
en het zeer dunne papier de foto zou
opkrullen. Na verloop van tijd schakelde
Sacré deels over op de zilvergelatineprint
en collotypies voor het commerciële werk.
Het papier voor de kooldruk, collotypie,albumine
en zilvergelatineprocedés werd
toen al grotendeels industrieel vervaardigd,
was relatief goedkoop en maakte het
mogelijk om de printkwaliteit tijdens het
[30]
belichten te veranderen. Bovendien leverde
het een zeer goede detailweergave op.
Afdrukken die volgens het zilvergelatineprocedé
zijn gemaakt, vertonen vandaag
de dag vaak een zilverkleurige schijn door
veroudering van de emulsie. De verkleuring
van de afdrukken is echter minder
sterk dan bij de albuminedrukken, die vergelen
door het gebruik van eiwit. De collotypies
daarentegen zijn tot op vandaag
perfect bewaard gebleven, zonder enige
verkleuring of vervaging van het beeld.
Deze werden immers gemaakt met inkt,
veelal op basis van pigment. In mindere
mate gebruikte Sacré de platinotypie.
Door het gebruik van platina in het fotopapier
was deze afdruktechniek zeer duur,
maar ze leverde een scherp beeld op dat
ook standvastig is in de tijd. Hij gebruikte
ze dan ook voor portretten die een zekere
exclusiviteit moesten uitstralen. [afb.2]
[2] Edmond Sacré. Eugeen Carell, platinotypie, 1897 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

De pigmentprocedés zoals de kool-, olie- en
gomdrukken — Sacré was een meester in
het vervaardigen van kooldrukken — paste
hij hoofdzakelijk toe in het eerder artistiek
bedoelde deel van zijn werk en in portretten.
In de gom- en de kooldruk werd een
gekleurd pigment (minerale oorsprong)
toegevoegd aan een emulsie waarmee het
afdrukpapier werd bestreken. Door belichting
in contact met een negatief trad een
verharding van de emulsie op in de meest
belichte delen. Niet belichte delen in de
emulsie werden tijdens het ontwikkelen
in water, weggespoeld. De olie(over)druk,
die Sacré ook toepaste, ging uit van een
bestaande afdruk die eerst werd behandeld
met chemicaliën om naderhand met
olieverf te bewerken (tamponneren). [afb.3]
De pigmentprocedés leverden een beeld
op dat sterk verschilde van de fotomechanische
en de andere fotografische procedés
zoals de albuminedruk en de zilver gelatineprint
die Sacré doorgaans gebruikte. [afb.4]
In tegenstelling tot de haarscherpe zilvergelatine-
en albuminedrukken waren de
[31]
beelden zachter en gaven minder details
weer. Bovendien ging het om een arbeidsintensieve
techniek: het beeld werd nog
gemanipuleerd, bijvoorbeeld met watten
en borstels, met het oog op een schilderachtig
effect. Deze procedés waren dan ook
uitermate geschikt voor het soort pictorialistische
fotografie waartoe de artistieke
productie van Sacré behoorde. De beelden
die ze opleverden waren duidelijk bedoeld
voor de wedstrijden, salons en fotoclubs.
Verschillende bijdragen voor het ledenblad
van de Association belge de Photographie
leren ons dat voor de fotograaf in dit deel
van zijn werk het experimenteren met de
fototechniek wellicht even belangrijk was
als zijn artistieke ambities.3 In de afdrukken
leest men ook de hoge kwaliteitsstandaarden
die Sacré hanteerde. Niet alleen
retoucheerde hij de afdrukken, maar hij
zocht ook telkens naar een optimale belichtingssterkte
om de gewenste scherpte
te bereiken. In tegenstelling tot de meeste
fotografische afdrukken zijn de pigmentafdrukken
zeer standvastig in de tijd.
[3] Edmond Sacré. Gravensteen, zilverprocedé, ca. 1910 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[4] Edmond Sacré. Gravensteen, kooldruk, ca. 1910 (Museum voor de Wetenschappen UGent)
[5] Edmond Sacré. Gravensteen, ingekleurd diapositief, ca. 1910 (STAM Gent)
[32]

— Camera’s
Afhankelijk van het onderwerp en de locatie
gebruikte Sacré verschillende soorten
camera’s. [afb.6] Bij de balgcamera, het
meest courante type, wordt de afstand
tussen de lens en het negatief geregeld
door een verstelbare balg, waardoor de
fotograaf scherp kan stellen op het onderwerp.
Onder de balgcamera’s kan men een
onderscheid maken tussen reis- en ateliercamera’s.
De ateliercamera is de grote en
minder mobiele versie van de reiscamera.
Door de lange sluitertijd kon in die tijd
geen enkele camera gebruikt worden
zonder statief, maar de statieven van reiscamera’s
waren veel lichter en handelbaarder
dan deze van ateliercamera’s. Aangezien
het negatiefformaat de grootte
van de camera’s bepaalde, bezat Sacré
verschillende formaten van beide soorten.
Beide waren zowel bruikbaar voor natcollodiumplaten
als voor gelatinenegatieven.
Hoewel de ateliercamera en de
reiscamera respectievelijk bedoeld waren
voor opnames in de studio en buiten, legde
de fotograaf ook in dit aspect van het
fotografische proces zin voor experiment
aan de dag. Zo gebruikte hij de reiscamera
ook voor interieuropnames en maakte hij
(omwille van een betere kwaliteit) buitenopnames
met de ateliercamera.
[33]
Portretfotografie vereiste een specifieke
uitrusting. Naast een atelier met noorderlicht
(daglicht), gepaste verduistering,
decors, witte panelen en spiegels om het
daglicht bij te stellen, beschikte Sacré
over neksteunen om het hoofd van de
geportretteerde voldoende lang stil te
kunnen houden. Voor portretfotografie
(hoofdzakelijk in albumine- en kooldruk)
gebruikte hij naast de ateliercamera’s
met balg ook camera’s zonder balg voor
visitekaart- en kabinetformaatportretten.
De portretten op visitekaartformaat (die
daadwerkelijk als visitekaartjes werden
uitgewisseld) waren vanaf de jaren 1860
een grote rage. [afb.7] Omdat de visitekaartcamera
meerdere lenzen telde,
kon de fotograaf verschillende opnamen
op één negatief combineren. Het gelijktijdig
ontwikkelen en afdrukken van vier,
acht of zelfs twaalf portretten drukte de
prijs. De afdrukken werden verknipt en op
een karton met de naam van de fotograaf
(in droogstempel of gedrukt) gekleefd,
waardoor de visitekaartjes ook als publiciteit
voor Sacré zelf dienden. Van de
portretten op kabinetformaat werd slechts
één per negatief afgedrukt. Ze waren
dan ook groter van formaat, duurder
en dus exclusiever.
[6] Edmond Sacré. Interieur met spiegelbeeld van de fotograaf (detail), 1906 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

— Presentatie
Sacré signeerde zijn werk op verschillende
manieren. Bepaalde opnames werden al
op het glasnegatief gesigneerd, door er zijn
naam of zijn initialen in te graveren. [afb.8]
Een andere manier waren droogstempels
die werden aangebracht op de afdruk
zelf of op de kartonnen drager. [afb.9]
Op sommige dragers was de signatuur
voorgedrukt. [afb.10]
Sacré beperkte zich niet tot de vormgeving
van de foto’s zelf, maar gaf in veel
gevallen de dragers waarop en de albums
waarin ze terechtkwamen in hun geheel
vorm, en trad vaak ook als uitgever op.
De fotograaf putte voor deze grafische
vormgeving uit een uitgebreid vocabularium.
Zo omkaderde hij zijn beelden met
een decoratieve omranding en signatuur
(vanaf de eeuwwisseling in een soort art-
[34]
nouveaustijl). Sacré verzorgde wel vaker
de illustraties voor allerhande publicaties.
Hij maakte daarbij niet enkel de foto’s
maar zorgde ook zelf voor de omzetting
van de beelden naar een fotoreproductiemethode
zoals de collotypie. Soms hield
dit ook in dat hij foto’s van andere fotografen
omzette. Ook bij de omzetting
van visitekaartportretten bracht hij zijn
ES-monogram aan in het beeld, hoewel
de originele foto niet van zijn hand was.5
In bepaalde publicaties vervlocht hij
het fotografische beeld en de grafische
vormgeving, door bijvoorbeeld de eerste
letter van een tekst te integreren in een
foto. [afb.11] Dit soort grafische spielerei
illustreert niet alleen het vakmanschap
maar ook het commerciële inzicht van
de fotograaf: dit soort producten werd
fel gesmaakt door de opdrachtgevers
en het publiek.
[7] Edmond Sacré. Visitekaartportret van Lieven Van De Velde, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[8] Signatuur gegraveerd in het glasnegatief — [9] Droogstempel
[10] Voorgedrukt signatuur — [11] Letter geïntegreerd in foto
[35]
Met dank aan Herman Maes, Pool Andries en
Ann Deckers van het Fotomuseum Antwerpen.
1. Zo werd Edmond Sacré genoemd in: ‘Silhouette
Gantoise. Edmond Sacré’, La Flandre Libérale,
9 september 1900, p. 3.
2. Voor een uitgebreid overzicht van de evolutie van de
fototechniek: Kockaerts R. & J. Swinnen, De kunst
van het fotoarchief. 170 jaar fotografie en erfgoed,
Antwerpen, 2009; Deckers A., ‘Over camera’s’, in:
Henneman I. (red.), Het archief van de verbeelding,
Antwerpen, 2002, p. 56-57, 90-91, 126-127;
Coppens J. e.a., “… Door de enkele werking van
het licht …” Introductie en integratie van de fotografie
in België en Nederland, Brussel, 1989. Over Sacré
zelf: Antheunis G., G. Deseyn & M. Van Gysegem,
Focus op fotografie. Fotografie te Gent van 1839
tot 1940, Gent, 1987.
3. In 1954 schonk Adelaïde Sacré een collectie prints van
haar vader aan het Museum voor de Geschiedenis van
de Wetenschappen van de Universiteit Gent, hoofdzakelijk
bestaande uit pigmentafdrukken. In de begeleidende
brief specificeerde zij de fotografische technieken.
De prints waren bedoeld voor wedstrijdalbums.
(Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen,
Brief Adelaïde Sacré aan het Museum voor de Geschiedenis
van de Wetenschappen, d.d. 09.07.1954).
4. Sacré gaf talrijke voordrachten over de fotografische
techniek voor de Gentse afdeling van de Association
belge de Photographie. Zie bijvoorbeeld: ‘Le XXVe
anniversaire de la section de Gand’, Bulletin de
l’Association belge de Photographie, 1, 1913, p. 1-4.
5. Voorbeelden hiervan zijn te vinden in de portrettenverzameling
van het Stadsarchief Gent. Met dank
aan Wout De Vuyst.

EEN STAD IN SPREIDSTAND
Het Gent waarin Edmond Sacré woont
en werkt, is een dubbelzinnige stad.
Ze raast tegen een waanzinnige
snelheid vooruit, maar kijkt tegelijk
voortdurend achterom. Deze ambiguïteit
neemt in de loop van zijn
leven almaar toe en sluipt onvermijdelijk
ook in het werk van de
fotograaf.
— Groei, sanering
en bouwprojecten
Het grondgebied van Gent staat ten tijde
van de geboorte van Sacré in 1851 al
geruime tijd onder druk van een aanhoudende
demografische groei en de verdere
ontplooiing van de industrie. De afschaffing
van de octrooien in 1860 betekent een
vrijbrief voor de bouw van nieuwe stadsdelen
buiten de voormalige stadsvesten.
Een stadsring met brede boulevards moet
het verkeer in de binnenstad ontlasten.
Met onder andere de aanleg van de Verbindingsvaart
in 1863 en de Ooster Ringspoorweg
in 1881 sluit zich rondom de
stad een web van waterwegen en spoorlijnen.
Zij moeten de expansie van zowel het
regionale personenvervoer als het internationale
goederentransport mee mogelijk
maken. Ondertussen worden buurten in de
binnenstad grondig gesaneerd en breekt
men er overal straten open voor de aanleg
van hoogtechnologische voorzieningen,
zoals waterleidingen, tramlijnen en telefoonverbindingen.
In het noorden slokt de
haven met een ongeziene vraatzucht gigantische
gebieden op. [afb.1] Uitbreidingen als
het Houtdok in 1881, de Voorhaven in 1882
en de Droogdokken in 1891 vormen slechts
de opmaat van deze explosieve groei. Het
kroonstuk is de aanleg van het Noord-,
Midden- en Zuiddok, die vanaf 1908 worden
gegraven. Gaandeweg raakt de stad bedolven
onder een onoverzichtelijke aanwas
van grote en kleinere bouwprojecten en
infrastructurele aanpassingen.
— Zorg om monumenten
Terwijl Gent floreert en onder deze vooruitgangsdrift
uit zijn voegen barst, ontstaat
er een invloedrijke elite van kunstenaars,
historici, wetenschappers en intellectuelen
die zich bekommert om het verleden en
het historisch patrimonium van de stad.
De meesten van hen zijn lid van de Stede-
Birgit Cleppe
[36]
lijke Commissie der Monumenten en
Stadsgezichten of zijn er nauw bij betrokken,
zoals ook Sacré, die als fotograaf
in opdracht van de commissie werkt.
Niet zelden vormen plannen voor een
ambitieuze sanering of voor grootschalige
infrastructuurwerkzaamheden de aanleiding
om wat verloren dreigt te gaan op een
of andere manier in bewaring te houden.
Reeds ten tijde van de oprichting van de
commissie in 1823 was er bezorgdheid
over de aanzienlijke aftakeling en de
talrijke verminkingen van het stedelijk
patrimonium. Plekken waar het verleden
van Gent zich eeuwenlang in een ongestoorde
winterslaap had gehuld, zoals de
ruïnes van de Sint-Baafsabdij, het Gravensteen
of het sluisgebouw aan het Rabot,
komen steeds vaker in het vizier van
Gentse industriëlen en ondernemers.
Met de vaststelling dat men meer en meer
sporen van het eigen verleden aan het
verliezen, vergeten en overschrijven is,
groeit ook het besef dat de constructie
van een geheugen en het koesteren van het
Gentse historisch nalatenschap cruciaal is.
De commissie gaat dan ook van bij haar
oprichting over tot het inventariseren van
het Gentse erfgoed en sticht korte tijd
later, in 1833, een oudheidkundig museum:
het Musée Historique belge, later genoemd
Musée d’Archéologie. Vanuit haar adviserende
rol probeert zij het schepencollege
ertoe te bewegen het bouwkundig en ander
erfgoed te bewaren en te beschermen. Een
van de eerste sites die bij de commissie
onder de aandacht komt — en wel voor
meerdere decennia — zijn de ruïnes van de
Sint-Baafsabdij, zoals Maarten Delbeke
beschrijft verder in dit boek. Deze navel
van de Gentse stadsontwikkeling blijkt
het gedroomde ankerpunt te zijn voor een
doorgedreven veruiterlijking van het rijke
verleden van de stad. Onder impuls van
onder meer August van Lokeren verwordt
de plek tot een vergaarbak van archeologische
vondsten, wat er uiteindelijk kristalliseert
in een waar Musée Lapidaire.
Maar zelfs deze symbolische plek lijdt
zwaar onder de oprukkende modernisering.
Relatief verscholen tussen de restanten
van het Spanjaardkasteel, bleef ze tot halfweg
in de negentiende eeuw min of meer
gespaard van de stedelijke vernieuwingsdrang.
Na de voltooiing van het Handelsdok
in 1829 en door de aanwezigheid van
talrijke gemechaniseerde bedrijven die
zich buiten de Antwerpse Poort vestigen,
wordt ook dit stadsdeel uiteindelijk over-

spoeld door de stedelijke uitbreidingsgolf.
Op het moment dat Sacré de ruïnes op de
gevoelige plaat vastlegt, is de site al volledig
ingekapseld in de Machariuswijk. Het
nieuwe stadsdeel staat, met de nabijheid
van de spoorwegstations Gent-Antwerpen-
Waas en Gent-Eeklo, de spoorwegring en
het slachthuis volledig in het teken van de
moderniteit. Vanaf 1860 worden er zelfs
de eerste provinciale landbouwtentoonstellingen
georganiseerd, met als pronkstuk
een stoomlocomobiel voor een geïndustrialiseerde
landbouw.
— Spreidstand
In 1857 krijgt de commissie met Ferdinand
van der Haeghen een uiterst actief en gedreven
lid in haar gelederen. Hoewel ze dan
al enkele decennia actief is en waardevol
werk levert, is haar invloed op het stadsbeeld
in de binnenstad tot dan toe vrij
beperkt. Zo moet ze in 1844 nog het onderspit
delven in het dossier voor de afgebrande
torenspits van het Belfort. Schepen
van Openbare Werken Napoleon De Pauw
verkoos het gietijzeren ontwerp van stadsarchitect
Louis Roelandt boven een reconstructie
van de veertiende-eeuwse toren die
door toenmalig commissievoorzitter Vervier
en de leden Van Lokeren en de Saint-
Genois werd verdedigd. Van der Haeghen,
die meer dan vijftig jaar in de commissie
[37]
zal zetelen, waarvan meer dan vijftien als
voorzitter, slaagt er tussen 1869 en 1872
in de gemeenteraad te overtuigen om het
poortgebouw van het Gravensteen aan
te kopen. Hiermee wordt niet alleen de
eerste stap gezet naar de volledige toeeigening
van dit monumentale bastion,
maar neemt ook de constructie van een,
grotendeels fictief, historisch stadsbeeld
een aanvang. Het is een tendens die met
de aanstelling van Emile Braun als hoofdingenieur
van de stad in 1879 zal worden
doorgezet. De grote doorbraak komt vanaf
1887, met de onteigening en restauratie
van het Groot Vleeshuis.
Naast het documenteren, inventariseren
en restaureren van historische panden in
de binnenstad probeert de commissie ook
vat te krijgen op plaatsen waar het verleden
onherroepelijk door de vooruitgang
wordt ingehaald. Aan de hand van fotoreeksen
van onder andere Edmond Sacré
en Charles D’Hoy wordt bijvoorbeeld de
sanering van een volledige middeleeuwse
stadswijk rond de Ottogracht gedocumenteerd.
Die wordt weggevaagd om een
vlotte verbinding tussen de Vrijdagmarkt,
de gedempte Ottogracht en het Handelsdok
te realiseren. [afb.2, 3] Ook talrijke
andere waterlopen in het stadscentrum,
zoals de Plotersgracht, de Sint-Elisabethgracht,
de Lieve tussen het Rabot en de
Verbindingsvaart en de Oude Houtlei,
worden op grond van hygiënische over-
[1] Onbekend. Maquette van de haven, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[2, 3] Charles D’Hoy. Afbraak van de huizen tussen de Druifsteeg en de Wolfsteeg, 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[38]

wegingen overwelfd of gedempt — vooral
na de vernietigende cholera-epidemie van
1866. Niet zelden leidt een dergelijke sanering
tot de transformatie van integrale
stadswijken.
Zo’n sanering biedt ook een uitgelezen
kans om het verleden van de stad op een
nieuwe en ongeziene manier in het stadsbeeld
in te metselen. Zo geeft de overwelving
van de Reep tussen 1884 en 1886 aanleiding
tot het Zollikofer de Vigneplan.
Dat wil niet alleen een einde maken aan
de talrijke overstromingen in de volkse
wijken rondom de Nederschelde, maar
beoogt meteen ook een monumentale verbinding
te leggen tussen het Zuidstation
en het historische stadscentrum, om de
binnenstad aan te passen aan de eisen van
moderne vormen van mobiliteit. De stad
geeft zich rekenschap van de noodzaak
van dergelijke stadssaneringen en grijpt
de gelegenheid aan om de enscenering
van de Gentse kroonjuwelen bij te stellen.
Vanaf 1896, onder het burgemeesterschap
van Braun, wordt de Kuip van Gent
grondig gesaneerd en worden alle torens,
het Gravensteen, de Lakenhalle en het
Geraard de Duivelsteen ontdaan van de
vele parasitaire aanbouwsels die er zich
in de loop der tijden tegenaan hebben
geschurkt. Het historisch blazoen van de
stad wordt opgepoetst tot het volledig
past in de dubbelzinnige logica om een
gemoderniseerd paradigma van stedelijkheid
als authentiek te etaleren.
De spreidstand tussen een ongebreideld
vooruitgangsdenken en een buitensporige
obsessie voor de reconstructie van het
historisch patrimonium wordt tijdens de
wereldtentoonstelling van 1913 op de spits
gedreven. Op een boogscheut van de Hal
der Machines, waar de nieuwste technologieën
worden tentoongesteld in een
art-nouveaugebouw van Geo Henderick,
ligt Oud Vlaanderen. Deze evocatie van de
Vlaamse middeleeuwse stad van de hand
van architect Valentin Vaerwijck is de veruiterlijking
van de identiteit die een stad
als Gent zich wil aanmeten, zonder in te
boeten op het vlak van technologische innovatie.
Dezelfde ambiguïteit is ook steeds
explicieter te zien buiten de tentoonstellingssite.
In tal van gebouwen en projecten
op andere plaatsen in de stad speelt de
dualiteit tussen hedendaagse innovatie en
historisch bewustzijn op. Het Sint-Pietersstation,
het Postgebouw op de Korenmarkt,
de Sint-Michielshelling, de Vlaamse
[39]
Schouwburg, het nieuwe Conservatorium...:
allemaal moeten zij enerzijds de grandeur
van Gent als hedendaagse stad, voorzien
van alle modern comfort, onderstrepen.
Maar op hetzelfde moment worden ze mee
ingeschakeld om het beeld van het middeleeuwse,
pittoreske Gent te construeren.
Het Gent waar Sacré werd geboren, is
hiermee fundamenteel veranderd. De stad
is niet alleen letterlijk uit haar voegen
gebarsten. Ook haar omgang met het
verleden is wezenlijk anders. Terwijl het
Musée Lapidaire zich nog op de enclave
van de Sint-Baafssite ingroef om de sporen
van de Gentse geschiedenis tegen de oprukkende
moderniteit te beschermen,
lijken diezelfde sporen in zijn laatste
levensjaren steeds vaker uit hun context
gerukt te worden. In tal van nieuwe
prestigieuze architectuurprojecten wordt
dan ook kwistig met middeleeuwse ornamentiek
gegoocheld om de moderniteit
als een paard van Troje in het historische
stadsbeeld te loodsen.
Voor deze tekst werd gebruik gemaakt
van de volgende publicaties:
Cleppe B. & P. Uyttenhove, Infrastructuur en stedenbouw,
in: Boone, M. & G. Deneckere (red.),
Gent, stad van alle tijden, Gent, 2010, p. 200-249.
Coene A. & M. De Raedt, Bijdragen tot de stadsontwikkeling
van Gent: 1560 1990. Gent, 1990.
Deseijn G., Gids voor oud Gent, Antwerpen, 2008.
Dambruyne J., A. Rambaut et al., Een stad in opbouw.
2: Gent van 1540 tot de wereldtentoonstelling
van 1913, Tielt, 1992.
De Kooning M., M. Hendryckx, & B. Verschaffel,
Gent, de gedeelde stad, Brugge, 1990.
Lacoere P., M.C. Laleman, & M. Steyvers,
Gent Gisteren. Gent, 2000.

[1, 2] Edmond Sacré. Twee portretten van Oré De Grave (1827-1916), griffier provincie Oost-Vlaanderen, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[40]

EDMOND SACRÉ,
FOTOGRAAF VAN GENT
Edmond Sacré (1851–1921), fotograaf
in Gent. Hij noemt zich ‘photographe
artistique et industriel’.
Wat een programma!
Zijn productie is indrukwekkend divers.
Opnames van de grote monumenten
van Gent, van de transformaties
van de binnenstad, van restauratie
en het vrijmaken van monumenten.
Maar ook de moderniseringen aan
de rand van de stad: haven, fabrieken,
kanaal en gordel. Hij inventariseert
kerkmeubilair, archeologische
vondsten, kerken en kastelen in de
omgeving van de stad. Hij maakt
kunstzinnige foto’s waarmee hij in
binnen- en buitenland prijzen wint.
Hij reproduceert werk van eigentijdse
schilders. Hij is actief lid van
de Association belge de Photographie,
hét knooppunt van de nieuwe
fotografie. Hij schrijft over fotografie,
hij drukt brochures voor bedrijven.
Hij bezoekt populaire wijken
en fotografeert het volkse leven,
zijn straten, pleinen en traditionele
architectuur met gusto. Uiteraard
de werf van het Gravensteen. Hij
is aanwezig op floraliën, de wereldtentoonstelling
van 1913. Hij loopt
rond in de zeemansschool, het
OCMW, het klein begijnhof Ter
Hoye, een metaalbedrijf, een brouwerij.
En uiteraard kan het niet
anders of hij volgt de meningsverschillen
over stadsvernieuwing en
monumentenzorg onder de liberale
stadspolitiek.
Kortom, een wervelende productie die
alleen maar gedragen kan worden
door enthousiasme en nieuwsgierigheid.
Hommages die over hem in
de pers verschijnen, roepen een
expansieve, joviale persoonlijkheid
op, hongerig naar alles: zowel het
nieuwe als het oude. Geen onderwerp
is hem te min. De wereld is
er om ontdekt en vastgelegd te
worden.
Dirk Lauwaert
[41]
— De Fotograaf als Middenstander
Sacré is een commercieel fotograaf, zoals
trouwens al zijn collega’s in die tijd. Middenstander.
Mercantiele bekommernissen
domineren. De fotograaf werkt voor een
markt. Vitrine, publiciteit, een reputatie
maken en houden.
De fond de commerce van iedere fotograaf
is het portret als carte de visite.
Een standaardformule. Overal in de wereld
waar foto’s gemaakt worden is het volgens
deze anonieme handleiding. Originaliteit
is niet de bedoeling, integendeel. [afb.1,2]
Sacré bedient klanten, werkt met hun
uiterlijke verschijning. Hij moet geruststellen,
flatteren, verzoenen. In feite zijn
kapper, kleer- en schoenmaker z’n collega’s.
Men gaat naar de fotograaf als naar
een bal. ‘Gezien worden’. Sacré moet
straks een flatterend beeld kunnen voorleggen.
Clerus, militairen, professoren,
rechters willen binnen de bekende regels
gefotografeerd worden. Vrouwen en mannen
willen niet met emoties, hoogstens
als karakter zichtbaar zijn en dan nog.
Niemand heeft hier een eigen roeping,
een eigen persoonlijkheid. ‘Eigen’ zit in
de weg, de fotograaf moet het verbergen.
Niemand heeft hier de intensiteit van een
geleefd leven. [afb.3]
— De Fotograaf en de Opdracht
Bij mooi weer trekt de fotograaf zijn jas
aan, de straat op, naar buiten! Weg uit de
portretstudio, waar eindeloos de onzekerheden
van het leven gelezen en verdoezeld
moeten worden.
Door Gent stappen, op naar een monument
waarvan hem een beeld werd gevraagd.
Het gesprek met architectuur is
zoveel boeiender. Bevrijd van de steeds
zelfde angstig veeleisende vragen van mensen.
Rondom hem al die sprekende stenen,
gedrenkt in geschiedenis. Vormen, licht
en schaduw, de richting van straten, de
textuur van stenen en gevels. En later:
haven, boten, fabrieksarchitectuur, instellingen,
een brug (dé brug! van Sint-Michiel)
die als een trouwring over het water ligt.
Al die eeuwen ambities van een stad, hoe
ze haar verleden verwerkt, hoe ze vrijheid
en toekomst verovert, nieuwe schoonheid
en nieuwe verhalen installeert. Hier zit
Sacré. Dat is zijn plek.
Hier is de fotograaf meester van zijn
dubbele ruimte: die van het monument en

[3] Edmond Sacré. Cyriel Buysse (1859-1932), 1893 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[42]

die van de glasplaat. Hij spreekt met het
te fotograferen monument — hij gebruikt
daarvoor de plaats van zijn camera — op
welke afstand, vanuit welke hoek en dus
met welk kader snijdt hij zijn onderwerp
aan? Een landmeter. Doel is het beste
beeld.
Het beste beeld, dat is nu juist het
probleem. Wanneer is iets beter dan iets
anders? Een stijl ontwikkelen is precies
dat zoeken naar een juiste benadering,
maar dan juist voor de fotograaf. Heeft
hij een eigen manier van werken? (Eerder
dan een eigen stijl, toch altijd misleidend
in fotografie.)
[43]
Sacré zet het monument centraal,
natuurlijk, want het is zijn onderwerp.
Maar toch met een kleine verschuiving uit
het midden. Nooit frontaal maar met een
kleine hoek die een aanzet tot het volume
geeft. Hij vertrekt van het centrale, maar
creëert met een fractie van verschuiving,
met een hoek van amper vijf graden, een
minimale nuance, een kleine onduidelijkheid,
een heel lichte instabiliteit. Dat
zegt veel over zijn werkwijze (en mogelijk
ook over hemzelf). [afb.4]
Daarmee is er, nee, geen twijfel over
wat het onderwerp is, maar toch. Hij geeft
het monument niet echt het hoogste, het
[4] Edmond Sacré. Sint-Michielshelling en torenrij, 1909 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

laatste woord. Het monument is daardoor
niet minder, maar juist in zijn omgeving
meer zichzelf. Vaak is het niet meer dan
een streepje façade, het is voldoende. De
werkwijze is nauwelijks zichtbaar, is geen
expliciet programma, eerder een manier
van doen. Een kleine, fluisterende zucht
waarmee het onderwerp uit evenwicht
wordt gerukt.
— De stad als abstracte
opdrachtgever
Eerder nog dan officiële instellingen is
het de stad zelf, zijn het haar historische
monumenten die dwingend om beelden
vragen, om dié beelden en geen andere,
om dat standpunt en geen ander. Sacré
maakt wel de opname maar volgens een
oude, reeds in de gravure vastgelegde vorm.
Of Sacré ze nu maakt of een ander doet
er niet toe. Steeds wordt hetzelfde beeld
gevraagd en gemaakt (men kan het iconografische
persistentie noemen). Vormen die
door het monument zelf worden opgelegd,
herhaald moeten worden. Een ander standpunt
heeft hier geen enkele betekenis. Het
beeld wordt ons vanuit een andere hoek
vreemd. Sint-Niklaas is dus niet alleen
een kerk, een gebouw, een volume, maar
het vaste beeld ervan. Beide vormen een
eenheid. Wie over Sint-Niklaas spreekt,
spreekt eigenlijk over haar beeld. De
observaties van specialisten, hun aandacht
voor details, hun nieuwe standpunten doen
[44]
hier niet ter zake. De vaste beeldformule
is een stramien, net zoals klassieke poëzie,
met klemtonen, rijm, ritme. Het beeld van
het monument is onveranderlijker dan het
monument zelf. Binnen dat stramien werkt
Sacré, met een minimale bewegingsruimte.
Daar en zo werkt Sacré: ondergeschikt aan
een eerder model. [afb.5, 6, 7]
Toch is er een probleem, want de stad
zelf verandert. De omgeving verandert,
gevels en torens worden gerestaureerd (bewerkt).
Dat doet de stad over eeuwen heen
onvermijdelijk. Dat is stadsgeschiedenis.
Maar de veranderingen zijn traag en passen
in de geschiedenis. Sacré maakt in de loop
van zijn carrière iets heel anders mee. De
kaalslag rond de drie torens, het opkuisen
van de aanbouwsels, de constructie van
de Sint-Michielshelling (niet langer: de
Sint-Michielsbrug!), de bouw van het postkantoor,
het is een ambitie voor het centrum
van de stad die met al het voorgaande
breekt. Een andere esthetiek, een andere
visualisering, een andere idee van de stad,
van de stedelijkheid, een andere zelfdefinitie.
De logica is niet meer die van het
broeierige leven, maar van de geordende
expositie. De Sint-Michielshelling is een
kunstmatig aangelegde duin van waaruit
alles samenvalt: daar ligt nu het observatiepunt,
het kijkgat, een onaangenaam tochtgat
rond de drie torens. [afb. 8] Voor een blik
die zonder houvast in tramsnelheid door
het nieuwe beeld heen raast. Het nieuwe
beeld van Gent is glanzend opgestreken,
zoals een jurk, een sobere van Poiret.
[5, 6] Edmond Sacré. Sint-Niklaaskerk, s.d. — [7] Edmond Sacré. Sint-Niklaaskerk en Korenmarkt, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[8] Edmond Sacré. Sint-Michielshelling en torenrij, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[45]

Wat nu, Edmond Sacré? Wat nu met de
vaste eeuwenoude beeldvorm? Dan toch
naar een nieuw beeld zoeken, aangepast
aan die nieuwe stadsinrichting? Nee dus.
Sacré slaagt er met aplomb in om het
vernieuwde centrum in de oude vormen
in te passen. Hij werkt nog steeds op de
bepalende as der drie torens: Sint-Niklaas,
Belfort en Sint-Baafs. Maar voorheen
waren daar nog enkele variaties mogelijk.
De enkele canonieke beelden van Sint-
Baafs, het Belfort en Sint-Niklaas worden
samengebracht in één standpunt, voor
één synthese van op de helling, een hoog
standpunt met dat spectaculaire stadsgezicht.
Een visuele partituur, waarin de
andere standpunten samenvloeien. Sacré
maakt dé foto, van op de Sint-Michielshelling,
een letterlijke, maar magistrale uitvoering
van het panoramisch kijkproject.
Het ideaalbeeld van Gent, een gestroomlijnd
‘idee-Gent’. Dit is dus waar de stad
op zoek naar was: één beeld dat als paraaf
van het centrum, nee van de hele stad
geldt. Eén beeld dat de echte complexiteit
van de site wegveegt. Een vijandig bod
op de stadsgeschiedenis. Het resultaat is
tegelijk versteend en blijvend geldig. De
Sint-Michielshelling laat dé oplossing van
eeuwen stadsgeschiedenis zien. Wat een
triomf voor de ontwerpers van de helling!
Hier staat Sacré in het woelige kielzog
van deze geschiedenis.
Na de Eerste Wereldoorlog brokkelt
dat beeld af. Andere fotografen proberen
andere oplossingen uit in een stijl van een
dynamisch modernisme, zoals die andere
fotograaf van Gent, Kossikoff. Er wordt
aan de vorm van dat beeld gesleuteld. Het
stadsbeeld als expositie maakt plaats voor
een constructie ervan: in modernistische
fragmentering, analytische close-ups, ongewone
standpunten. Uitvoering van het
internationale, modernistische programma
van het ‘neue sehen’.
Of recent het werk van Carl De Keyzer
die de paraaf van de stad probeert te
breken. Hij kent het canonieke beeld,
zoekt een afwijkende uitvoering ervan.
Weg schoonschrift en hoofdletter. Weg de
stad van de expositie, van de verheerlijkte
blik, weg de modernistische constructie
van het stadsbeeld. Maar de stad van
het toerisme, van een dwalende, wat verstrooide
stadsbeleving.
Maar toch, het ijkpunt blijft, Sacré
maakte het. Een gebalde vorm die rechtsgeldig
blijft.
[46]
— Het Historisch Bewustzijn
Sacré: in een provinciestad, werken tussen
het einde van het Second Empire en het
einde van de Eerste Wereldoorlog. Wat
een context, hoeveel veranderingen! Vier
duizelingwekkende decennia als achtergrond
voor een leven. Vier decennia met
evenveel werelden, van kunst, maatschappij,
filosofie. Sacré houdt het hoofd koel.
Alhoewel. Tussen zijn vroege beelden
(Gravensteen voor de theatrale opkuis;
de Sint-Baafsabdij definitief een romantische
ruïne) en zijn latere beelden (haven
en kanaal van Gent, de serie van het
Klein Begijnhof) komen zeer verschillende
capaciteiten van de fotograaf aan de oppervlakte.
Wie goed kijkt, ziet een rijk,
vooral complex oeuvre ontstaan. Een
levende fotograaf, die niet op routine,
maar subtiel én ook kwiek, aandachtig
én ook afstandelijk werkt.
Sacré maakt vele opnames in de
Sint-Baafsabdij, ruim na de opgravingen
onder leiding van de archeoloog August
van Lokeren, maar er toch nog helemaal
van doordrongen. Geschiedenis ligt hier
tussen gesneuvelde zuilen en muren met
mooi metselwerk, romaanse en gotische
elementen. Geen uniforme stijl, maar
een gelaagd monument. Heropbouw
wordt afgewezen. De ruïne is een zedenles,
maar ook een historische encyclopedie.
Sacré tast die met grote aandacht af.
Personages in de tuin van de abdij, bij
de romaanse zuilen, vullen de beelden
met geacteerde, geënsceneerde meditaties.
Gravures zijn hem daarin voorgegaan. Een
ruïne vraagt bezoekers. Omgekeerd heeft
cultuur de ruïne nodig onder de voeten.
De abdij is een lapidarium, met de frêle
bladzijden in een getijdenboek. [afb. 9]
Sacré volgt de veranderende interpretaties
van die geschiedenis. Een stedelijkheid
van restauraties, historische vertelling,
begeestering voor deze stedelijkheid,
aantrekkingskracht van bezoek en toerisme.
Hij heeft nergens moeite mee; als
een goede journalist legt hij vast hoe de
tijdgenoten kijken, wat ze willen zien.
Sacré zit op een knooppunt: hij kent zowel
de stad met een verleden als met een toekomst
die men projecteert. Sanering van
gebouwen en wijken, maar vooral sanering
van de geschiedenis en haar complexiteit.
Aarzelende archeologie wordt vervangen
door een historische roman. Sacré creëert
een Moebius-effect: hij fotografeert nu
wat toen was en nu wat in de toekomst

geprojecteerd wordt. Hij staat tegelijk in
een ‘toen, nu’ en een ‘straks, nu’. Het tegenwoordige
verleden en de tegenwoordige
toekomst, samen in één vervoeging. De
foto is altijd nu. Maar het is een foto van
wat ooit gemaakt werd en een foto van
wat nu in een bouwwerf ontworpen is.
Staat de foto, staat Sacré aan de kant van
‘vroeger’ of van ‘later’ (de vooruitgang)?
Het is een fundamentele discussie en Sacré
zit er middenin. Maar hij kiest niet, hij is
geen politiek fotograaf. Hij wijdt zich niet
aan de verdwijnende stad (Atget, Marville),
maar fundamenteel aan de nieuwe stad.
En toch, zowel in de Sint-Baafsabdij,
als in het begijnhof, als in de steegjes is
ook nog een andere Sacré aan het werk.
Hij laat het ‘toen’ zonder sentimentaliteit
toch toe. Met twijfels, eigen aan iedere
toekomst die onherroepelijk ten koste
van het verleden gaat.
[47]
— Buiten het Centrum
Daarmee is Sacré niet uitgepraat. Het
stadscentrum heeft een ‘niet-centrum’
rondom zich. Daarrond dan weer een
‘buiten de stad’ rondom zich. Sacré stapt
moeiteloos door al die concentrische cirkels.
Andere activiteiten, andere ruimtes,
andere bewoners, andere architectuur, andere
straataanleg. Buiten het historische
centrum een anonieme, traditionele, volkse
architectuur: geen geleerde. Arbeiderswoningen,
woningen voor de middenklasse.
Sacré fotografeert hier vaak. Tijdens het
eerste decennium van de vorige eeuw lijkt
er een programma te bestaan, aan verschillende
fotografen (Edmond Sacré, Bernard
Jacobs, Charles D’Hoy) toevertrouwd.
Volkscultuur en -architectuur. Studie over
een lokale, Vlaamse stijl.
We zien er kronkelende straatjes, met
charmante hoekjes (‘Vieux Coins de Gand’
zoals door Armand Heins in een boek om-
[9] Edmond Sacré. Sint-Baafsabdij, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[10] (Toegewezen aan) Edmond Sacré. Ingelandgat, hoek Struifstraat, 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
schreven). Plooi in een gevelrij, of straathoek
die tot verder wandelen uitnodigt.
Ze werden in documentatiemappen van
Armand Heins voor L’Habitation Ancienne
en Belgique verzameld. Ze werden op
karton gekleefd en voorzien van straatnamen
en straatplannetjes, met pen en inkt
aangebracht. Foto’s als studiemateriaal.
Materiaal voor een pittoreske lectuur van
de stad?
Maar er is in deze beelden van Sacré
veel meer aan de hand, veel meer te zien,
veel meer in het net van een foto opgevist.
Men moet dan wel naar de foto zelf kijken,
niet vertroebeld door een selectieve aandacht.
Sacré zet vooraan in het beeld
nadrukkelijk geposeerde personages
(de assistent van Sacré?). In burgerlijk
winterse overjassen, met formele hoed
(geen pet). Ze horen hier niet, wonen er
niet. De geregisseerde poses zijn knullig
en komisch (noch Chaplin noch Magritte
waren er, en toch). Ongemakkelijk. En
[48]
dat alles in de openlucht, op straat, onder
het kritische oog van gevels, kasseien en
bewoners! Alle verhoudingen in acht genomen
dringt de naam van August Sander
zich op.
Nochtans: Sacré heeft hier in deze onopvallende
straten en stegen lokale bewoners
te over. Ze staan op de stoep, kijken
door het venster, observeren. Ze zouden
perfect het beeld naturalistisch hebben
kunnen vullen in plaats van het te laten
breken op die figuranten. Dat is hier dus
niet de ambitie, integendeel. Zijn ‘acteurs’
zijn abstracte figuranten. Ze maken geen
deel uit van het volksleven rondom hen,
ze staan voor iets anders. Het lijkt een
terugkerend mechanisme: hij toont iets en
tegelijk subtiel (dus nog meer verwarrend)
zijn ontkenning. Voor Heins die deze
beelden verzamelt is er niets aan de hand,
hij bergt ze als documenten netjes op.
Sacré leverde oprechte opnames van gevels
en straten. Maar wie goed kijkt ziet
[11] Edmond Sacré. Ingelandgat, hoek Struifstraat, 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

edrieglijke beelden. Ze zijn helemaal niet
wat ze lijken.
De abstracte figuranten zijn het originele
van Sacré’s werkwijze. Hij voegt aan
de gewone opname een bedoeld effect toe.
Het onhandige poseren is eigenlijk abstraheren.
Elementaire (simplistische?) regie,
maar daardoor verwarrend, heftig, extreem.
Deze mannelijke figuranten staan
er als prostituee, klaar om onverhoeds een
klant aan te spreken. Zo brutaal zijn deze
beelden.
Sacré speelt graag, dat kan je erin zien.
Vooraan een klein tableau, een verkleedpartijtje,
acteren. Een stoep tot scène verklaard.
Op de achtergrond lokale bewoners
zonder gespeelde pose, uitsluitend stilstaan
om te kunnen zien. Zo maakt hij
een dubbel, stereoscopisch beeld. Vooraan
fictie, op het tweede plan de documentaire
opname. Vooraan de wereld van het beeld,
van de regie, van het lachen; achteraan de
ernst van het echte leven, de echte straat
is geen theatrale scène. Twee registers
van de fotografie: met een truc en zonder;
uiterst artificieel tegenover document.
Twee fotografen in één. Deze tegenstellingen
in de fotografische werelden zullen
rond de eeuwwisseling steeds nadrukkelijker
in het werk van Sacré verschijnen.
Deze serie is een knooppunt. Fotografie
is een tactisch spel binnen het kader, op
het papier, met de kijker.
— De bewoonde Stad
Edmond Sacré is niet de fotograaf van de
levende, beleefde stad. Hij is geen verslaggever
van het leven van zijn stadgenoten,
hun dagelijkse handelingen, de manier
waarop ze op stoepen lopen, in een rijtuig
zitten, op een bank uitrusten, in winkels
aankopen doen, arm in arm van de stad
genieten. Nee, hij werkt aan stillevens:
monumenten zonder mensen. Lege straten
en pleinen. Ongestoorde lectuur van architectuur.
Grote Geschiedenis (in stenen
vastgezet) in plaats van de dagelijkse gebeurtenissen.
Dus niet de stad zoals wij
die altijd in foto’s willen zien: met de
ruis van het alledaagse leven waarin de
gebouwde omgeving maar decor is.
Dit heeft zeker te maken met de voorhanden
zijnde techniek (soort toestel,
soort film, soort ontwikkeling en afdruk).
Sacré is de traditionele camera (zwarte
doek, driepikkel, glas én dus zwaar) trouw.
Ook al was het kleinbeeldtoestel reeds
[49]
beschikbaar (Arnold Vander Haeghen), dat
was niet zijn idee van fotografie. Niet snel
en wild maar traag en bedachtzaam wilde
hij de fotografie. En wellicht toch niet zo
joviaal als zijn persoon beschreven wordt.
Hij is dus niet de fotograaf van het
leven in de stad, maar van het leven der
stedelijkheid, van Gent als project. Sacré
fotografeert het verlangen dat iedere stad
doordringt, niet dat van individuele bewoners,
maar de stadsdynamiek zelf.
De abstracte figuranten zijn een extra
bewijs dat hij de levendige stad op afstand
wil houden. Het poseren door abstracte
figuranten installeert een ragfijn spel met
de levende bewoners. Een nieuw soort
beeld waarin symbool en vaststelling
elkaar in evenwicht houden (zoals bij
Georges Rodenbach).
Geen beleefde, maar een overdachte
stad. Toch hangen er in een aantal
opnames mensen in groep, of alleen in
beeld. Die onvergetelijke bakkersvrouw
‘In ’t Zonneke’; twee opnames krijgt ze.
[afb.10, 11]
Een groepje kinderen op de stoep,
dicht tegen de muur. De gevel is enorm in
het beeld, de kleintjes heel klein. Er wordt
gelachen. Door de kinders en hun mama’s.
Diep hangende rokken en rokjes, kniebroeken.
Goed beschut. Kan het anders
dan dat de fotograaf zich verkneukelde?
Lachende mensen, lachende fotograaf.
Fotograferen, geef toe, is komisch, het
is geen gezicht, die man daar onder een
zwart doek als een nonnenkapje te zien
en er dan weer (is hij geschrokken?) snel
onderuit te zien springen. Sacré neemt
zich niet ernstiger dan de figuren in zijn
blikveld. Ze spelen met elkaar, Sacré
en de kinderen, in dialect, in dat scherpe
wat zurige Gents. Sacré stuurt ze niet weg,
wat hij in zoveel beelden van monumenten
wel systematisch heeft gedaan. Hij lijkt in
deze beelden in goede doen, mild. Hij weet
dat ze elkaars foto aan het maken zijn.
Medeplichtigen, voor en achter de camera.
Zonder of met minimale regieaanwijzingen
schikken ze zich ordeloos en toch efficiënt.
Een spontane zelfregie. Een aggregatie
van magnetische eenheden. Soms heeft
de fotograaf geholpen, zoals de fysicaleraar
bij een demonstratie. Niet Sacré is belangrijk,
maar het onoverdachte sociale. In elk
geval: iedereen staat op de foto, zij die in
het licht staan, hij in het donker onder de
zwarte doek. Zijn signatuur, hun assistentie
om het beeld te maken. Zo zit iedereen
versteend in het amber van de fotografie.

— Fragiel
Foto’s zijn van papier, van glas. De glasplaten
breken, de emulsie is nooit voor
eeuwig, de afdruk gebeurt op heel dun
papier, het scheurt als niets. Worden ze
in metalen kasten met oranje hangmappen
bewaard, dan ligt de schaar bij de hand.
Te groot voor de map? Knippen!
Foto’s zijn van niemand. Ze hebben
geen thuis. Een moment van onaandachtigheid
en ze zijn verdwenen. Ze beklijven
niet. Niemand neemt het voor ze op. Dat
is de prijs voor hun immense succes.
Worden ze toch bewaard, dan ontstaan
nieuwe problemen. Het zijn zoveel foto’s,
hoe ze klasseren? Ieder klassement (topografisch,
chronologisch, per auteur, per
schenking) slijpt alle andere ‘metadata’
weg. De bewaarde foto’s (ze mogen van
geluk spreken) zijn hun stem kwijt, kunnen
hun verhaal niet vertellen. Het is met
Sacré niet anders.
Er is nog meer: deze beelden bestaan
maar voor zover ze uit het archief gehaald
worden, bekeken en getoond worden.
Foto’s krijgen zelden de kans op een
nieuw leven. Niet het oude leven dat onherroepelijk
van ze is afgestroopt, maar
een actueel leven, tussen ons, met onze
betrokkenheid, esthetiek, emotie. Kunnen
we Sacré, de middenstander, aan het werk
voelen? Kunnen we niet alleen Sacré met
zijn camera, maar ook zijn cultuur aan
het werk zien? Kunnen we al denkend en
voelend de beelden zin geven, voor ons,
nu? Dat is de inzet.
Deze foto’s moeten vandaag in een
nieuw ontwikkelingsbad opengebroken
worden. Hen moet geweld worden aangedaan
om hun afwerend schild (‘dit zijn
maar oude foto’s’) te breken, zodat we
ons naar de brutaliteit van hdeze beelden
moeten schikken, er ons door te laten
vormen en opvoeden.
Toegegeven, Sacré zelf maakt het ons
niet makkelijk. (Weinig fotografen maken
het ons makkelijk.) Kende hij zelf veel
waarde toe aan zijn beelden? Natuurlijk wel.
Een serie met een voorgedrukte, chique
passe-partout waarin hij zijn klassiekers
verzamelt. Of de prachtige droogstempel
in art-nouveaustijl die hij uiteindelijk toch
heeft laten maken. Of de vier grote formaten,
op schilderijformaat, ingekaderd,
door Sacré eigenhandig gesigneerd.
Maar daarnaast zo veel afdrukken zonder
signatuur of stempel. Wat is dat nu, Sacré
die zo veel beelden in omloop brengt waar
[50]
hij geen echt belang aan lijkt te hechten.
Ik zie het D’Hoy vader en zoon niet doen.
En dan zo veel verschillende handtekeningen:
alle combinaties komen voor, in heel
verschillende lettertypes. Twijfels voor
ons, ook twijfels bij Sacré? Alsof hij geen
duidelijke positie heeft ten aanzien van
zijn eigen werk, ten aanzien van auteurschap
en eigendomsrecht, ten aanzien
van fotografie, zijn publiek. Misschien niet
direct twijfel, maar minstens onduidelijkheid.
Pas laat ‘ontdekt’ hij zijn eigen werk.
In elk geval zijn er minstens twee Sacré’s:
degene die onzeker is over het signeren en
degene die trots, zelfbewust zijn auteurschap
opeist. Het verschil heeft niets
met kwaliteit van de beelden te maken.
De fotograaf die nog onzeker is over zijn
werk, staat tegenover de fotograaf die een
krachtige droogstempel plaatst. De eerste
is explosief veelzijdig en de landmeter.
Wat een kracht gaat hier van de geometrie
uit! De tweede (met droogstempel, zware
drager) werkt voor een select publiek.
Het werk is er voller, completer in beeld
en kunnen. Het is Sacré die zichzelf kent,
die zijn uitdagingen complexer maakt, die
zich met groeiende ambitie met het nieuwe
centrum van Gent uiteenzet én daarvan
het definitieve beeld maakt.
— In het negatief
Na de opname en voor de ontwikkeling
wordt het glasnegatief grondig tegen het
licht gehouden. Een kritische blik gaat over
de emulsie. Met een potlood grijpt hij o zo
voorzichtig in. Hier en daar een steuntje.
Het effect is minimaal, het ligt onder de
radar van de contactafdruk. Waarom dan
die ingreep die het fotografische (lichtgevoelige
emulsie) geweld aandoet, die
aan het schrijven met licht, het schrijven
met grafiet toevoegt (vandaag Photoshop)?
Maar een andere ingreep is radicaler:
met puntige griffel worden arceringen aangebracht
die de emulsie bijna openscheuren.
Niet meer schrijven maar etsen. Hier
is de ingreep niet ondersteunend maar een
correctie van de fotograaf. Wat is er in het
negatief te veel? Dat is voor ons geenszins
duidelijk, want de ene keer is het een bewegingsonscherpte
die weggekrast wordt,
de andere keer wordt een heel personage
zomaar uit het beeld gekieperd. Een
beeldredactie (zoals men spreekt van
een tekstredactie?) Ligt er een esthetiek
aan de basis van deze correcties?

Een derde ingreep betreft de rand van
het negatief. Deze rand wordt afgedekt;
het positief toont alles wat daarbinnen
valt en niets meer van wat daarbuiten valt.
Een routine waar niemand zich aan onttrekt.
Immers, de rand van de negatief
glasplaat laat zich niet, of toch zeer moeilijk,
controleren. En niemand wil die ruis
aan de rand zien. De rand valt buiten de
verantwoordelijkheid van de fotograaf.
Deze concentreert zich op het midden van
het beeld. De rand heeft minder belang
omdat toch een afdekkingskader geplaatst
zal worden. Propere randen krijgt de afdruk.
De rand wordt getrimd, het negatief
gesnoeid. Dit wil ik laten zien, het afgedekte
niet.
Dat trimmen van het beeld is niet onschuldig.
De fotograaf stuurt immers met
dat afdekken de foto in een bepaalde richting.
Het is steeds een interpretatie van
het naakte negatief. De ruis aan de rand
wordt weggehaald (gecensureerd). Dat
wekt meteen nieuwsgierigheid: wat wil
Sacré laten zien en wat niet? Het glasnegatief
wordt er weer bijgehaald. Wat gebeurt
daar?
Het volstaat het hele negatief te ontwikkelen
om dat aan het werk te zien.
In de portretten van de begijnen zit zo
onschatbaar waardevolle informatie. [afb.12]
[51]
Je ziet er het hele productionele apparaat
van de opname. Het licht door het venster,
de reflector, achter de zuster een decoratief
versierd kamerscherm waarin licht
gereflecteerd wordt, achter de zuster een
gedrapeerd doek, de plankenvloer waarop
het model staat, details van de muur
boven en achter het kamerscherm. Dat
alles, en nog zoveel meer, wil Sacré in zijn
uiteindelijke beeld niet tonen, omdat de
kloosterlingen het exclusieve onderwerp
van de opname moeten blijven. Wat hij
daar met zijn technische apparatuur doet,
gaat de kijker niet aan. Toegeven, het is
niet netjes achter de coulissen te kijken,
het werk van de fotograaf te betrappen,
maar het loont. Het beeld gaat ineens over
veel meer dan over de poserende vrouw,
het gaat ook over het werken aan een foto.
Maar ook: de geportretteerde wordt in
de context van de studio menselijker,
complexer, meer ontroerend. Het is alsof
je het laken van een naakt model in een
schilderstudio afrukt. Niet alleen het
model staat er maar ook het doek ligt
er en het wegrukken en de man die het
wegrukt. Een roman. De getrimde versie
daarentegen is een kosmetische lezing
van het negatief. In het volledige negatief
zie je: de fotografie is niet onschuldig
maar vol risico’s.
[12] Edmond Sacré. Begijn, s.d. (Brussel, KIK-IRPA)

[13] Edmond Sacré. Veytkapel in de Sint-Baafskathedraal, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
— Twee
Vaak twee opnames, varianten. Geen spectaculaire
verschillen, integendeel zeer
kleine. Hij drukt ze beide af, bewaart
hun negatieven, maakt geen keuze. Want
waarom een keuze maken? Dus niet de
kritische zoektocht naar het enige beeld,
maar een milder ‘dit kan’, maar ‘ook dat’.
Een keuze verarmt het werk dat hij die
dag heeft gerealiseerd. Geen keuze maken
verrijkt het. Ieder beeld heeft een tweede
kans: één beeld, twee opnames.
Sacré draagt zijn toestel enkele meters
naar links of naar rechts; niet vooruit, niet
achteruit, niet echt meer of minder van het
gezichtsveld. Er wordt dus echt niets toegevoegd.
De verplaatsing van het toestel
is er niet om een duidelijk ander beeld te
maken. Ze tegen elkaar te kunnen uitspelen.
De twee opnames van hetzelfde beeld
bevestigen de eerst gemaakte keuze. Het
is een goed beeld, zie maar, ik kan er een
tweede van maken. Geen opvallende details
tussen de eerste en tweede opname, geen
[52]
analyse, geen fragmenten, geen articulaties,
geen voorkeuren, geen accenten.
Pure herhaling? Of is tussen de twee
opnames van één beeld meer aan de hand?
Een voorbeeld: hij fotografeert in Sint-Baafs
een openstaand koorhek. Twee opnames:
één keer zie je enkele stoelen, onopvallend
verdoken achter de deur, in een tweede
opname zie je geen stoelen meer. Twintig
centimeter tussen het ene en het andere
standpunt? Millimeterwerk. [afb.13 ,14]
Welke opname is nu de beste uitvoering
van het beeld van het koorhek? Sacré ziet
— aangezien hij ze alle twee in omloop
bracht — de mogelijkheden van beide.
Dat hij niet wou kiezen is minder een slap
compromis, dan een helder onderkennen
dat zijn werk steeds met twee is opgebouwd:
twee opvattingen van fotografie,
van stijl en van informeren. Het strakke
beeld en het zachtjes trillende. Storen de
kerkstoelen? Of zijn ze juist spannend,
met die lichte ruis op de achtergrond van
het koorhek? Stoort of verrijkt dat detail?
Leidt het af, of spreekt het beeld daardoor
[14] (Toegewezen aan) Edmond Sacré. Veytkapel in de Sint-Baafskathedraal, ca. 1909-1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

meteen ook over wat hier straks gebeurt:
dienst en vroomheid? Of benadrukken de
stoelen dat er achter het koorhek nog een
ruimte zit en dan nog een? Of zijn die ordeloos
bij elkaar gezette stoelen gewoon eenzame
rekwisieten, in coulissen weggezet?
Je kunt kiezen tussen een prachtig leeg,
helder beeld, een echt stilleven in perfecte
stilte. Maar je kunt ook gaan voor het
beeld waar enkele onschuldige kerkstoelen
de verbeelding op gang brengen.
Deze stroom van suggesties, de poort
van de verbeelding die hier openzwaait,
zelfs bij een koorhek met openstaande
deur, wordt gewekt door die twee nauwelijks
verschillende opnames van één beeld.
— Originaliteit
Sacré is geen origineel fotograaf. Zijn premissen
over fotografie en beeld zijn dezelfde
als die van alle fotografen na 1850.
Originaliteit is niet meteen belangrijk voor
de middenstander-fotograaf, integendeel
ze is gevaarlijk. De middenstander staat
in het midden van de samenleving. Daar
is de uitzondering juist geen goed idee.
Tenzij je originaliteit brengt die er alleen
maar de schijn van heeft. Dan creëert
de fotograaf prestige. De ‘photographie
artistique’ van Sacré is kunstzinnig, maar
twijfelachtig. Hij gebruikt daarmee de dure
en tijdrovende pigmentprocedés, populair
tijdens de belle époque. Hij verovert een
plaats in de internationale beweging van
de kunstfotografie, het ‘pictorialisme’.
Deze technieken leveren beelden met
verheven ambities, alleen: het procedé
moet wel zinvol worden ingezet. Sacré
overtuigt misschien met zijn technisch
kunnen, zeker niet met esthetische gevoeligheid.
De edeldruk en de gekozen onderwerpen
passen zo goed bij elkaar dat ze
tautologisch worden. Een avondlandschap
in het sfumato van een procedé, uiteraard,
een sneeuwlandschap, een oosters gedrapeerd
naakt, een molen met kinderen, een
zigeunerjongetje met aapje. Zou hij ze ooit
hebben gefotografeerd voor een normale
afdruk? Nog in geen honderd jaar!
Sacré weet niet wat hij met deze technieken
aan moet. Hij haalt er nationale
en internationale penningen mee in huis,
zal in de vitrine beslist indruk maken, hij
zal er prestige mee winnen. Maar het zijn
niet de beelden die hem bijzonder maken.
Zijn kunstfotografie is een dwaalweg.
De originaliteit (maar het woord is mis-
[53]
leidend) van Sacré ligt elders. Echt verrassend
is de verborgen regisseur. Het abc
van de acteursregie krijgt hij in de portretstudio
mee. Dan, in zijn architectuurfotografie,
de mediterende poses in de Sint-
Baafsabdij, later figuren en groepen op
straat die hij voorzichtige aanwijzingen
geeft om te eindigen met verschillende
personages in een ‘tableau’. Sacré en het
theater, of tenminste het theatrale. Het
spontaan, onbewust handelende individu
beroert hem niet. Maar figuranten en
personages die hij lief onder de duim kan
houden des te meer. ‘Doe dit voor mij,’
zegt de regisseur.
De fotograaf als regisseur moet niet
alleen figuranten hebben, maar vooraf een
ruimte waarbinnen het tableau geconstrueerd
kan worden. De camera moet echt
goed geplaatst worden: breukcijfer, toonaard,
grondtoon van het beeld. Een liggend
of een opstaand formaat, een afstand van
minimaal vijf meter, een standaardlens die
de afstand niet vervormt.
De landmeter die zijn positie tussen
gevels en monument kan opmeten, moet
nu ook de figuranten neerzetten. Hij beheerst
dus niet alleen camera en kader,
maar ook de personages zelf op de scène,
tegen een muur, in een kamer, een zaal.
Regie begint al veel eerder — zo merkt
men na verloop van het samenleven met
het werk van Sacré. Hij is een sterke regisseur
van de camera. Sacré (landmeter)
duidt de geometrie als basis van zijn werken
denkwijze, maar de speling van een
persoonlijke, geïnspireerde regie laat de
strakke geometrie springen, als een gevangene
uit zijn cel. Het volstaat een D’Hoy
(vader of zoon) naast een Sacré te leggen.
De eersten zijn hard, definitief. Iedere
opname brutaal en zonder compromis.
Puriteins. Sacré daarentegen zet zijn camera
subtiel, vol aandacht, weigerachtig tegenover
het definitieve, speels, bereid tot
compromis, zonder vertrouwen in een
definitieve keuze. Zijn accuraatheid staat
geen subtiliteit in de weg. Hij belast zijn
standpunt niet met autoriteit. Het standpunt
is glashelder, maar er ligt toch een
zweem op van een werkelijk denken dat
de nuance nooit uit de weg gaat. (Charles
D’Hoy neoklassiek, Edmond Sacré realist).
Alle verhoudingen in acht genomen: David
versus Courbet. Zijn werkwijze is een
soort antiprogramma dat zich niet laat
benoemen. Sacré is de gevoelige landmeter.
De tweede serie die hij in de pandgang van
de Sint-Baafs abdij maakt — dit keer zonder

figuranten — is daar een prachtig voorbeeld
van. [afb.15]
Na de regie van de camera (de mise-enplace
van het beeld) kan de mise-en-scène
met de figuranten beginnen. Een script is
onontbeerlijk, hoe minimaal ook. De vertellende
kracht die in een Cartier-Bresson
springt, is nooit een zelfbewust tableau.
Het vertellende stuurt het tableau, bij Cartier-Bresson
is het de opname die verhaal
opzuigt. Bij Vander Haeghen zie je dat ook.
Sacré openbaart in zijn dubbele regie
belangrijke facetten van zijn persoonlijkheid,
is een sleutel om zijn werk genuanceerd
te herbekijken. Voor een fotograaf
is de liefde voor fictie, het virtueel maken
van ruimte en mensen, ongewoon. Men zou
[54]
achter de nuchtere, heldere beelden van
de fotograaf van monumenten juist nooit
die bevlogenheid door fantasie vermoeden.
Even denk je: hij heeft het verkeerde
beroep gekozen.
Sacré is geen regisseur van acteurs,
maar arrangeur van figuranten. Zoals een
regieassistent een massa op de achtergrond
traint. De poses van Sacré zijn houterig,
in die zin ongeloofwaardig, maar
daar staat een grote helderheid tegenover.
Neem nu opnieuw de serie in de steegjes:
geen levende figuren, maar tot schema,
karikatuur herleid. Hij verkiest het kunstmatige
boven het natuurlijke leven. (Hij
is geen naturalistisch fotograaf.) Maar dat
kunstmatige is de kern van deze regie. Het
[15] Edmond Sacré. Sint-Baafsabdij, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

onhandige is tegelijk het radicale ervan.
Elementaire regie, maar daardoor heftig,
verwarrend, extreem.
Ook de tableaux van het dagelijkse
leven in het Klein Begijnhof blijven zonder
leven. [afb.16] De zusters doen wel iets (eten,
harken, in de keuken staan, bij een zieke
zitten enzovoort), maar je ziet het hen niet
doen (alles in acht genomen: vervreemding).
Hij schikt de begijnen in prachtige,
efficiënte combinaties, net zoals groepen
in modefoto’s (nauwelijks oneerbiedig:
Irving Penn, Richard Avedon). De mise-enscène
is verrukkelijke helder en efficiënt.
Een hoogtepunt als regie is het groepsportret
in het OCMW. Rijen en rijen mannen
en vrouwen met sjaal en plunje op
[55]
banken gezet, wachtend. Eén enkel beeld
om de nooddruftigen (toch de kern van
een OCMW) te laten zien. [afb.17] Geen
enkele beweging. Geen enkel gelaat.
In- noch uitgang.
De mise-en-place is meesterlijk. In dat
kader krijgen de behoeftigen hun plaats.
De camera staat achter in de zaal, in de
rechterhoek. De camera staat iets boven
ooghoogte (Sacré doet dat nooit, hier is
het dus een zeer bewuste keuze.) De lens
geeft een kleine perspectiefvervorming.
De mise-en-scène: enkele tientallen
mensen, in rijen, op banken zittend, de
rug gespannen voor de fotograaf (nu niet
meer bewegen!). Iedereen zorgt ervoor dat
geen blik in de richting van de camera gaat.
[16] Edmond Sacré. Begijnen aan het werk in een tuin van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (Gent, Het Huis van Alijn)

Eén beeld: gebald, overduidelijk, aangrijpend
invoelbaar. Mise-en-place en mise-enscène
vullen elkaar aan, drijven elkaar omhoog
tot een beeld dat de hele verhouding
van de instelling duidelijk maakt.
— Serie en Sequens
Series zijn opsommingen, een inventaris; de
volgorde doet er niet toe. Een sequens daarentegen
is een reeks waarin de beelden in
een vaste orde bekeken moeten worden.
Sacré maakt zowel series als sequensen.
Series: een inventaris van het kerkmeubilair
in Sint-Baafs, een serie uniformen van
lijkdragers, een serie lijkwagens, inventaris
van de lokalen van het OCMW, inventaris
van kledij van begijnen, inventaris
van gevels enzovoort. Lijstjes. Sacré gebruikt
voor series één vaste vorm. Zo min
mogelijk verschillen in de opnames zodat
de serie helder blijft. En de serie is altijd
een ‘hebben’. Een serie somt eigendom op.
Sequensen: geen ‘hebben’ maar ‘doen’.
Geen ‘en, en’ maar een ‘vooraf en erna’.
De beelden hebben een min of meer vaste
plaats in de rij, en vertellen ieder iets
anders: een volgende ruimte, fase, verloop
van een dag, wandeling. Ieder beeld een
zelfstandig tableau, tegelijk toch met andere
beelden verbonden. ‘Doen’. Mensen,
figuranten zijn nodig om handelingen te
laten zien.
Het verhaal is eenvoudig: het dagelijkse
leven in een begijnhof, het maken van bier,
[56]
van katoen tot textiel, een bezoek aan
Zeeland, het kanaal van sluis tot monding.
In deze sequensen zie je de ambities
van Sacré op zijn sterkst. Deze tijdrovende
manier van werken is een volwaardige esthetiek
geworden. Er wordt iets afgerond
in zijn oeuvre.
— Het blauwe habijt
Sacré komt het stille begijnhof opgereden
met zijn apparatuur, een assistent, misschien
een van zijn dochters. Vandaag portretten,
met de zusters in die prachtige
blauwen van hun habijt. [afb.18]
De grootjuffer heeft ze aangeduid, zijn
ze wat zenuwachtig? Straks voor de camera,
bediend door een flamboyante, wat
oudere man, met de haarbos van de kunstenaar.
Viriel, gepassioneerd. Maar zijn
ze echt voorbereid op deze man, die belangstelling
en afstand samenbrengt?
Straks zal hij iets met ze doen, maar wat?
Deze sessie zal hun leven veranderen. Ze
zullen dat ritueel nooit meer uit hun lijf,
uit hun psyche kunnen bannen.
Een portret, wat is dat? Zo de twijfel
als ze de trap naar beneden afdalen.
Hoe doen ze dat, onzeker als ze zijn, om
een trap af te dalen, op weg naar een
geïmproviseerde portretstudio? Hoe
zelfbewust? ‘Dit is mijn lichaam,’ moeten
ze wel denken (ze horen die zin iedere
ochtend tijdens de eredienst), dat daar
centraal staat.
[17] Edmond Sacré. Bureel van Weldadigheid, wachtzaal, s.d. (Archief OCMW Gent)

[18] Edmond Sacré. Begijn in een convent van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[57]

Edmond Sacré, bekend fotograaf, wacht
beneden op ze. Alles is opgesteld. Nu alleen
nog fotograferen. Hij vraagt zich af
— hij liberaal, niet godsdienstig, maar in
zijn werk voortdurend met de architectuur
van de kerk aan de slag — wat het met
deze vrouwen is, deze vleselijke (toch?)
wezens. En daar zijn ze dan. Ze moeten de
magische grens over die coulissen en scène
scheidt. Eén na één. Ze moeten er in fel
licht een houding aannemen, aangeduid
door de fotograaf. Ze moeten het hoofd
zus of zo houden, raakt hij ze aan?), stilstaan
(hun gelaat, hun lichaam helemaal
geven). Natuurlijk, Sacré weet dat allemaal
zoals een therapeut van zijn cliënten: daar
moeten ze allemaal door.
Sacré, die toch niet anders kan dan de
ene kloosterlinge mooi te vinden en de andere
ook bij nader toezien, zij het op een
andere manier. Hij kijkt naar jonge vrouwen
in een ruwe blauwe gedrapeerde stof. Hij
zet ze onder de stolp van zijn kader, hij
weet dat hij die stolp straks mag wegnemen
om te ontwikkelen, te bestuderen, te
retoucheren (aanraking) af te dekken en af
te drukken. Zo vaak en zo dicht komt hij
bij de zuster. (Deze spectaculaire portretten
moet je — het kan niet anders — als
novellen lezen. Als een de Maupassant.)
Sacré in het begijnhof want de zusters
kunnen niet naar zijn atelier in de stad.
(Zie je dat al gebeuren?) Hij moet zelf
maar ter plaatse een portretstudio improviseren.
Zusters van verschillende rang en
leeftijd. Ze zijn uitzonderlijk. De pose is
ernstig, de drapering van textiel is streng,
de zelfstandigheid van deze jonge vrouwen
overdonderend. Ver van de verplichte rituelen
van de commerciële carte de visite.
De zusters staan er, gebeiteld op de grond,
in hun blauw habijt, met reserve, rechte rug,
niet breekbaar, maar een onbuigzaam ‘vooruit’,
‘de wereld wacht niet, wij willen er zijn’.
Geen van deze beelden is barmhartig, zegt
een genereus ‘kom’. Terwijl de mensen van
stand zich achter de werkwijze van de fotograaf
verbergen, ligt hier alles op tafel, een
roeping, een karakter en de vrouw natuurlijk
ook, onvermijdelijk, onherroepelijk.
Maar er is toch iets dat bij al het enthousiasme
voor deze beelden twijfel, reserve,
verwarring, zelfs een zekere angst wekt.
Iets ondergraaft na afwegen en overdenken
deze portretten. Is de reeks niet té strak
gehouden, té inventariserend, te veel een
serie? Bovendien staan ze ongemakkelijk
[58]
of toch veeleisend recht. Daardoor is er
minder speelruimte en variatie. Is dat
het gebod van de grootjuffer, of van het
project dat tot nu niet werd opgemerkt,
meegesleept als men is door alle verhalen
die zich errond gesponnen hebben?
Zouden het beelden zijn voor onderzoek?
Die gedachte dringt zich ontluisterend aan
de kijker op. Functionele foto’s als voor
een cataloog van beroepskledij (leraars
met kiel, verpleegsters met witte schort,
lijkdragers en leden van de burgerwacht)?
Deze zusters tonen gewoon wat ze dragen
al naargelang hun plaats in de hiërarchie,
hun verschillende functies, de religieuze
diensten. Studiemateriaal ook. Om dat te
kunnen heeft de fotograaf een minimum
aan inzicht in zijn onderwerp nodig. Welke
kledij, voor welke plaats in de hiërarchie,
voor welke activiteit overdag? Kostuumstudie,
ook voor Sacré.
Dan twijfel je toch weer. Onder het
functionele showen priemt als door een
dicht wolkendek een lichtend gelaat, een
intense uitdrukking, een duidelijke manier
om een religieuze vrouw te zijn. Ze staan
er niet meer oneigen, een habijt tonend,
maar als een eigen zelf. Deze vrouwen zijn
geen fotomodellen. Soms zijn ze zelfs charmant,
levendig en ja, zelfs een beetje ijdel.
Die belangstelling van een man brengt
ze even uit hun regel. Ze zien dat Sacré,
dat de fotograaf niet anders kan dan hen
ook als vrouw te bekijken. Zijn woorden
die aanwijzingen geven raken hen aan.
Daar heb je zelfs geen hand voor nodig.
Beslist, straks zullen ze verward als
ze zijn, ook nog berispt moeten worden!
— De moderne Wereld
Fabriek, arbeid, snelheid, transport, concentratie.
Sacré, die een kwarteeuw lang
zijn natuurlijke habitat had in geschiedenis,
geleerde architectuur, aangelegde pleinen,
wordt fotograaf van de industrie, zet zijn
camera in een fabriekshal, fotografeert
machines, overziet een fabrieksterrein, het
kanaal, de haven. [afb.19] Sacré stond gisteren
nog in een straatje, met winkel en een
groepje joelende kinderen; kloeke wandelingen.
Morgen moet hij de stad uitrijden,
in koets of auto. De steenweg op, bomen
langs de weg, weinig verkeer. De kasseiweg,
dan linksaf, een laan op, een poort,
geen landschap maar een terrein, geen gebouw
maar een loods, geen huis maar een
hal. Camera uitpakken, klamme handen:

hoe krijg ik dit in godsnaam in beeld? In de
stad fluiten ontelbare details hem verlangend
toe als de enige man ter wereld. Zo
veel liefde en verlangen in iedere gevel, in
iedere pose, in de vitrine van een bakker,
de schort van de bakkersvrouw en namen
als ‘In ’t Zonneke’.
Het is een heel andere Sacré die van een
fabrieksgebouw een buitenzicht moet maken.
Een andere Sacré die de fabriekshal binnengaat
en bij enorme machines arbeidsters
fotografeert in stof en hels lawaai. Hier is
een aandachtige en tijdrovende regie niet
meer mogelijk, ook niet de studie voor een
portret. Improvisatie, reportage, moderne
fotografie, dan toch maar? En daarna: hoe
komt hij thuis?
Met de camera is het stappen op het
terrein, niet wandelen op straat. Gras onder
de schoen, grond die meegeeft. Varen in
de haven. Standpunten liggen niet klaar,
ze moeten uitgevonden worden, ter plaatse.
Bereidde hij zijn opnames voor? Met afspraken
voor de fotoproductie?
[59]
Nieuwe opdrachten, nieuwe manieren
van werken, nieuwe vormen. Sacré maakt
zich bekend als photographe artistique et
industriel (die zo moderne combinatie).
In die aankondiging vat hij eigenlijk de
hele moderne kunst van de twintigste
eeuw samen. Voor hem, de fotograaf,
is het spagaat tussen kunst en industrie
extreem. Fotokunst is zo al problematisch,
industriefotografie heeft zelfs geen traditie,
met mogelijke werkwijzen en beeldvormen.
Kunstenaars, hoe moeilijk de
opdracht ook is, hebben het makkelijker.
Er ligt een hele traditie achter hen,
tijdgenoten kunnen de discussie sturen,
de tijdsgeest begrijpt moeiteloos de
complexiteit van de opdracht. Niet zo
de industriefotograaf. Hij heeft alleen
maar de industrieel, de ambtenaar,
als gesprekspartner en alleen duidelijkheid
als opdracht. Leesbare, heldere
foto’s. De hele constructie van een
machine moet je het liefst in één beeld
kunnen zien.
[19] Edmond Sacré. Vlasspinnerij ‘La Liève’ aan de Wiedauwkaai, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

Sacré praat als kunstfotograaf met
kunstminnenden. Sacré als industriefotograaf
zit met een raad van bestuur aan
tafel. Ze zijn matig in foto’s geïnteresseerd,
willen ze met één enkele blik rond
laten gaan. Geen inspirerende commentaar.
Sacré staat er alleen voor. De industrieel
fotograaf moet oplossingsgericht
werken (de kunstenaar daarentegen denkt
probleemgericht).
In het grootschalige project over de
haven van Gent zie je meteen de problemen
waarvoor oplossingen aangebracht moeten
worden. Machines in een werkhal fotograferen,
dat is al lastig genoeg, al lijken de
problemen niet onoverkomelijk. Maar een
terrein, vlak, uitgestrekt, zonder oriëntatiepunten?
De gebouwde objecten zijn weinig
verschillend. Tussen die constructies
onderling zie je geen meteen duidelijke
afstanden. Waar moet je naar kijken? Geen
gevel, geen opvallende ingang, anoniem,
ongespecificeerd, zonder karakter. Niets
geeft richting aan je blik, niets valt op.
[60]
De opnames zelf kun je alleen op één
horizontale lijn zetten, zonder diepte,
zonder perspectief. Abstracte lijnen. Alles
wat een beeld nodig heeft is hier afwezig.
Een aangemeerd schip brengt even soelaas
maar biedt geen oplossing voor het fotograferen
van het kale haventerrein.
De problemen die hij ontmoet, de weerbarstigheid
van een terrein om landschap
te worden, maakt een grote kwaliteit vrij,
een epische kracht. Dat is de moderne
wereld, een globaliserende uitgestrektheid
in een glijdend panorama. [afb.20]
Wat een verschil met de elegante, intelligente
fotograaf van gevels en monumenten
die hij als stadspoëzie (toch wel) in
elkaar steekt. In de stad: gevels met een
leven daarachter, vensters en deuren waar
omstanders doorheen kijken, torens met
een uurwerk erboven, doorkijken van de
ene straat naar het volgende plein. En
onder de klinkerstenen geschiedenis die
men op kan graven. Een cultuur heeft dat
lapidarium in de ondergrond als voeding
[20] Edmond Sacré. Sluizendok, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

nodig (wat een zompige, kille armoede op
de industrieterreinen!). Het lapidarium
vervangen door grondstoffen en producten
in loodsen.
— Een laatste rit
De weg terug voert langs Ter Platen, Sint-
Pieters Aalst. Een uit de voegen van te
kleine huizen barstende levendigheid. In
twee reeksen werpt Sacré een blik op een
exotisch, primitief, archaïsch leven. Het is
er nu nog, voor even, geborgen in een tijd
zonder geschiedenis. Het is er nog, maar
reeds opgekocht door burgers die er echte
huizen zetten en het primitieve uitwissen.
[afb.21]
De weg voert verder langs brede lanen
met bomen en een golvend uitzicht. De
gevels zijn boordevol geschiedenis, die de
hautaine ambities van de nieuwe stad ondersteunen.
Wie heeft hier vertrouwen in?
Onderweg — we maken nu toch een encyclopedische
tocht — naar modelwoningen
in de wereldtentoonstelling. Heeft hij
haven en terrein al uit het hoofd kunnen
zetten? In deze geregisseerde interieurs
plaatst hij zijn camera zo dat prachtig licht
binnenvalt, waarin het moderne gelukkig
moet kunnen geleefd worden, zoals die
andere geschiedenis in de pandgang van
de Sint-Baafsabdij.
[61]
Buitenstappend, de camera achteraan
in de koets opgeslagen, gaat het hobbelend
naar huis. Net zoals wij na deze tentoonstelling.
Zo veel opdrachten, perspectieven,
breuken. Van hot naar her gaan de
emoties, de gedachten. Het Gravensteen
voor zijn heropbouw, de Sint-Michielsbrug,
de oude Limburgstraat, de verbreding van
de Cataloniëstraat, de joligheid van kinderen,
‘In ’t Zonneke’ waarschijnlijk al geen
bakkerij meer, Cyriel Buysse wat zou hij
nu doen, die drukke directeur, die arbeidster
van wie hij de schoonheid amper heeft
kunnen zien, de blauw gekielde begijn
die hem aangreep, de versleten geraakte
camera, de wat haveloze zwarte doek, al
die glasplaten, het kleinbeeldtoestel waarvan
hij de mogelijkheden nooit heeft begrepen.
Hoe krijgt mijn dochter ze straks
weg? Zo veel vragen, maar ze brengen hem
niet echt in de war. Nieuwsgierigheid blijft
ook nu het belangrijkste, morgen gaat hij
naar Aalst, weer een kerk. Beslist weer
interessant.
Sereen, nooit polemisch, zonder verontwaardiging,
zonder verwarring. De
middenstander beoefent een ambacht.
Niet meer (zelfs als hij meer zou willen),
niet minder (nooit wordt iets routine).
Een grote carrière, geen heldenverhaal.
Een mensenleven. Voor en achter de
camera.
[21] Edmond Sacré. Geuzenberg, s.d. (Brussel, KIK-IRPA)

DE ‘SPREKENDE STENEN’
VAN SINT‒BAAFS
Maarten Delbeke
— Een monument in
de Sint-Baafsabdij
Op 19 oktober 1905 onthulde de Maatschappij
van Geschied- en Oudheidkunde
te Gent (La Société d’Histoire et d’Archéologie
de Gand) in de Sint-Baafsabdij een
gedenksteen voor August van Lokeren
(1799-1872). [afb.1] Op deze site was Van
Lokeren als lid van de Gentse Commissie
voor Monumenten in de periode na de
Belgische Revolutie begonnen met het consolideren
van de ruïnes, het opruimen van
het terrein en het verrichten van archeologisch
onderzoek. De Spaanse dwangburcht
of citadel waarin de Sint-Baafsabdij sinds
1540 was geïncorporeerd, werd immers
sinds de jaren 1820 stapsgewijs afgebroken.
Tijdens de Belgische Revolutie verschafte
de ontmanteling van de citadel werkgelegenheid
voor de Gentse arbeiders.1
De abdij stond bloot aan verval en vandalisme,
tot Van Lokeren zich over de resten
ontfermde. Zijn interesse voor de site
leidde in 1835 tot de geannoteerde publicatie
van een middeleeuwse abdijkroniek,
Chronique de St. Bavon à Gand par Jean
de Thielrode (1298), en in 1855 tot de monumentale
studie Histoire de l’abbaye de
Saint-Bavon et de la crypte de Saint-Jean,
een combinatie van bronnenonderzoek,
nauwgezette opmetingen en enkele prachtige
zichten op de ruïnes door Van Lokeren
zelf.2 De gedenksteen van 1905 moest een
blijvend aandenken vormen aan zijn fundamentele
bijdrage, met de pen en het truweel,
aan het behoud en de historische
interpretatie van de abdij. De onthulling
van het kleine monument ging gepaard met
een uitgebreide maaltijd en een bezoek
aan de tentoonstelling van Van Lokerens
tekeningen in de universiteitsbibliotheek.
ander beeld!
[62]
Als aandenken van de dag werd in 1906
een boekje uitgegeven dat de uitnodiging
voor het evenement bevat, de redevoeringen
die bij de inwijding en tijdens de maaltijd
zijn uitgesproken en enkele reproducties
van het grafisch werk van de gevierde.3 Op
de lijst van intekenaars — en dus medebetalers
— voor het monument die het boekje
afsluit, vinden we Edmond Sacré terug,
de enige fotograaf van het gezelschap.4
De installatie van het monument en de
publicatie van het boekje vielen chronologisch
gezien midden in diens decennialange
activiteit op de Sint-Baafssite. Meerdere
redevoeringen benadrukten die negentiende
oktober bovendien dat zich in de
periode tussen Van Lokerens overlijden in
1872 en de onthulling van het monument
een belangrijke kentering had voorgedaan
in de waardering en beleving van de abdij
in het bijzonder en van ‘oudheden’ in het
algemeen: Gent was een echte ‘stad van
monumenten’ geworden, een status die ze
zich definitief zou aanmeten in de aanloop
naar de wereldtentoonstelling van 1913.5
Ten slotte illustreert het initiatief voor
het monument hoezeer Gentse archeologen
en kunstminnaars zich aan het begin van
de twintigste eeuw bleven spiegelen aan
Van Lokerens stichtend werk. Daarom is
het zinvol enkele thema’s van deze publicatie
meer in detail te bespreken en ze kort
te contextualiseren, zoals de verhouding
tussen het historische en het pittoreske
kijken, de verschillende soorten belangstelling
waarop een site als Sint-Baafs en
bij uitbreiding het historische Gent konden
rekenen en ten slotte de betekenissen
die aan herstel en verval werden toegeschreven.
Deze thema’s vormen immers
mee de achtergrond waartegen Sacré zijn
fotografische visie op Sint-Baafs en de
andere belangrijke monumenten van Gent
ontwikkelde. [afb. p. XXX—XXX]
— A Gand. De sprekende stenen
van het verleden
Het initiatief om het monument op te richten
kwam van de kunstenaar en archeoloog/historicus
Armand Heins (1856-1938),
die ook het ontwerp leverde. Het vloeide
voort uit Heins’ diepe bewondering voor
Van Lokeren.6 In zijn redevoering bij de
inwijding herinnerde kanunnik Gabriël van
den Gheyn, dan voorzitter van de Maatschappij,
het publiek aan Heins’ album
A Gand. Château des comtes. Abbaye de
[1] Gedenkplaat van het monument voor August van Lokeren (Universiteitsbibliotheek Gent)

St. Bavon. Beffroi Communal. Vieilles pierres,
murs vénérables, rudes bastilles… (1894),
dat de kunstenaar aan Van Lokeren had
opgedragen.7 Het opzet van A Gand verduidelijkt
wat er met Heins’ bewondering
voor Van Lokeren op het spel stond: in
hem herkende Heins de combinatie van
artistieke gevoeligheid en historische interesse
voor de oorsprong en geschiedenis
van Gent die ook zijn eigen werk karakteriseerde.8
Zoals de titel aangeeft, behandelt Heins
in A Gand het Gravensteen, de Sint-Baafsabdij
en het Belfort, die drie kenmerkende
aspecten van Gent vertegenwoordigen:
de militaire en feodale wortel van de stad,
de religieuze stichting op de plek waar de
stad ontstond en ten slotte het symbool
van de burgerlijke stad. Heins’ visie op
[63]
de drie monumenten is pittoresk: A Gand
bevat uitsluitend tekeningen van details,
objecten, fragmenten of pittoreske gezichten.
Die gaan vergezeld van een poëtische
tekst gericht tot de stenen uit het verleden.
De stenen spreken op hun beurt tot
de nieuwsgierige, melancholische beschouwer.
De monumenten worden aangeroepen
met metaforen als ‘intense poëzie van je
ingestorte zalen’ of ‘immens boek’.9 Over
de kapittelzaal in de Sint-Baafsabdij
verzucht Heins: ‘Je kapittelzaal vooral,
wat een verrukkelijk gedicht! De zeldzame
vorm van je lage ramen, met hun ogivale
krommingen, hun korte zuilen, zo elegant,
hun verbrokkelde muren waar bakstenen
en stenen, onuitsprekelijke verwarring,
een harmonie van roze en grijze tonen
zingen.’ 10 [afb.2]
[2] Armand Heins. Zicht op de ramen en de poort van de kapittelzaal van de St.-Baafsabdij, uit Heins A., A Gand, 1894 (Universiteitsbibliotheek Gent)

[3] Armand Heins. Zicht op de kruisgang met het ridderstandbeeld
afkomstig van het Belfort, uit Heins A., A Gand, 1894 (Universiteitsbibliotheek Gent)
Het is betekenisvol dat Heins de drie
monumenten anno 1894 met behulp van
eenzelfde genre registreert. Het Belfort is
op dat moment een geteisterd monument
dat op een grondige restauratie wacht.11
De pittoreske gezichten van de Sint-Baafsabdij
daarentegen hernemen en ontwikkelen
beelden van de site die op dat moment
geconsolideerd zijn, zowel fysiek, dankzij
Van Lokerens herstellingen en restauraties,
als in de representatie van de ruïnes,
dankzij de vele gezichten die van de site
circuleren. Het pittoreske Gravensteen
daarentegen was bij het verschijnen van
A Gand terzijde geschoven: na lange en
felle debatten waar Heins een belangrijke
[64]
stem in had, was tegen zijn zin in beslist
om de ruïneuze burcht grondig te saneren,
te restaureren en grotendeels opnieuw op
te richten.12 Heins’ exact gedateerde tekeningen
zijn dan ook odes aan een verdwijnende
ruïne, niet omdat het gebouw weldra
volledig verloren zou gaan, maar
omdat de ruïne en daarmee alle historische
sporen en woekerende begroeiing die
ze draagt onder de reconstructie zouden
worden bedolven.13 Precies het omgekeerde
gebeurt in de Sint-Baafs, waar
‘een moederlijke natuur’ over de resten
waakt.14 Heins blijft ook later vasthouden
aan deze visie op het Gravensteen. In
1907, wanneer de reconstructie groten-
[4] (Toegewezen aan) Edmond Sacré. Sint-Baafsabdij, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

deels is voltooid, publiceert hij de sectie
uit A Gand over het Gravensteen deels
opnieuw als Le Château des comtes de
Flandre. Notice historique et description
du monument. Het werk herinnert uitdrukkelijk
aan de laat-negentiende-eeuwse
debatten en besteedt beduidend minder
aandacht aan het gerestaureerde monument
dan aan de verdwenen ruïne.15
Naast het eerbiedwaardige paar van het
Gravensteen en de Sint-Baafsabdij vindt
het Belfort moeilijk een plaats in A Gand.
Heins zoomt bovendien onmiddellijk in op
één element van de toren tot wie hij zijn
poëtische beschrijving richt: het laatst
overgebleven van de vier standbeelden die
oorspronkelijk de hoeken van de toren bewaakten,
‘verpersoonlijkingen van helden,
bewakers van de vrijheden en vrijdommen
van weleer...’. Na een uitgebreide beschrijving
van het standbeeld als kunstige belichaming
van de Gentse fierheid (die overigens
erg doet denken aan teksten over
Donatello’s San Giorgio in Firenze) beschrijft
Heins hoe de ridderfiguur, ‘standbeeld
van de stilte’, nu deel uitmaakt van
het Museum van Stenen Voorwerpen in de
abdij, nadat een blikseminslag de houten
bekroning van de toren heeft vernield en
het beeld van zijn sokkel heeft gestoten.16
De stijlfiguur van de hypotypose, de verlevendiging
van de beschrijving door het
[65]
animeren van objecten, die Heins voortdurend
aanwendt door de monumenten
als personen aan te spreken, wordt hier
gecondenseerd in het standbeeld. Heins’
tekeningen geven de ridder weer als een
misschien sinistere, maar zeker eenzame
en contemplatieve bewoner van de ruïnes,
opgesteld in het nog overdekte fragment
van de kruisgang. [afb.3] Heins herhaalt
deze trope in de gids die hij in 1908 samen
met Paul Bergmans voor de site uitgeeft.
De laatste illustratie van het boekje toont
hoe de ridder, nu in de refter opgesteld,
van op zijn sombere voetstuk neerkijkt
op de verzamelde tombes.17 De figuur
verzinnebeeldt de levende stenen van
de abdij, getuigenissen van het verleden
die ons in het heden komen interpelleren
en tegelijkertijd mediteren over hun eigen
vergankelijkheid. [afb.5]
— De sprekende stenen van
de architectuurgeschiedenis
A Gand, dat verschijnt precies wanneer de
Sint-Baafsabdij en het Gravensteen zich in
een vergelijkbare toestand bevinden maar
een tegengestelde bestemming tegemoet
gaan, illustreert treffend de dubbele rol
die Heins, maar ook Van Lokeren, aan
het medium van de tekening toeschrijft: ze
[5] Armand Heins. Interieur van de refter ingericht als het Museum voor Stenen Voorwerpen,
uit Bergmans P. & Heins A., Les ruines de l’abbaye de St Bavon à Gand, 1908 (Universiteitsbibliotheek Gent)

garandeert een precieze registratie van de
toestand van een gebouw maar appeleert
ook aan een viscerale fascinatie voor geschiedenis,
het verloop van de tijd en het
curiosum. In de eerder vermelde monografie
over de Sint-Baafs schrijft Van Lokeren:
‘We hebben de zichten van de abdij van
Sint-Baafs met een scrupuleuze precisie
getekend; we hebben ons erop toegelegd
om het karakter van elk overblijfsel te
reproduceren. De eerbiedwaardige ruïnes
van deze oude abdij zijn steen per steen
voorgesteld, ruw of bewerkt, zonder
toevoeging of weglating; we hebben er
met dezelfde precisie de plannen van opgetekend,
de snedes en de architecturale
details.’ 18
De plannen en snedes waarvan sprake
zijn orthogonale projecties. Sommige zijn
uitgewerkt tot ‘restauraties’, vervolledigde
tekeningen die de oorspronkelijke toestand
(of een wenselijke restauratie) sug-
[66]
gereren. In de ‘zichten’ daarentegen wordt
het perspectief zo gemanipuleerd dat een
maximale informatieoverdracht gepaard
gaat met een aangrijpende evocatie van de
ruïneuze site. Dit bijzondere vermogen van
de tekening om een object vast te leggen
is expliciet het thema van Heins’ verzameling
oudheidkundige notities, Coups d’oeil
et coups de plume. Notes et croquis d’archéologie
pittoresque (1907-1908). Hoewel
het in dit boekje om de snelle registratie
van fragmenten gaat, niet om monumentale
gehelen, spreekt uit Heins’ opzet hetzelfde
samenspel van fascinatie en nauwgezet
onderzoek als bij Van Lokeren. Net
zo sluit Heins’ pittoreske aandacht voor
het fragment onmiddellijk aan bij het visuele
apparaat van auteurs die met een analytische
blik naar historische architectuur
kijken, ook wat de selectie van de fragmenten
betreft. Zo is de bespreking van
de verschillende soorten ramen uit de
[6] Félix de Vigne. Comparatieve plaat met Romaanse en Gotische raamopeningen,
uit de Vigne F., Geschiedenis der Middeleeuwse Bouwkunde, 1846 (Universiteitsbibliotheek Gent)

omaanse periode in de Geschiedenis der
Middeleeuwse Bouwkunde. Haar Oorsprong
en Ontwikkeling (1846) van de Gentse
kunstenaar Felix de Vigne geïllustreerd
met een reeks geïsoleerde voorbeelden,
maar ook met een integrale weergave van
de emblematische reeks deur- en raamopeningen
tussen de kloostergang en de
kapittelzaal van de Sint-Baafs, dezelfde
openingen die in A Gand worden bezongen
als onderdeel van een ‘verrukkelijk gedicht’.19
[afb.6] Heins’ publicaties over het
Gravensteen en de abdij maken steeds
melding van het metselwerk in visgraatmotief,
een element waar Van Lokeren
voor het eerst de uitzonderlijke historische
waarde van had betoogd omdat het hem
beter dan gelijk welke geschreven bron
in staat stelde om een deel van de ruines
te dateren.20
Met andere woorden, stenen spreken niet
alleen tot de beschouwer die in aanraking
wil komen met een vergaan verleden, maar
ook tot de wetenschapper die dat verleden
zo precies mogelijk in kaart wil brengen.
Deze opvatting leeft door in Auguste
Schayes’ Histoire de l’architecture en
[67]
Belgique (eerste editie 1849/1850-1852),
dat zich in de passages over de Sint-Baafs
vaak beroept op het werk van De Vigne.
[afb.7] Schayes’ Histoire was de eerste
exhaustieve Belgische architectuurgeschiedenis
en verscheen op een moment dat de
historische interesse voor architectuur in
uiteenlopende disciplines, zoals de schone
kunsten, archeologie en geschiedenis, nog
niet was geïnstitutionaliseerd.21 Binnen
dit ontluikende discours bleef er ruimte
voor het pittoreske omdat het hielp te
verklaren waarom een bepaalde site aandacht
verdient, waarom ze haar geheimen
zo moeizaam prijsgeeft en welke verschillende
sporen de geschiedenis op de stenen
heeft achtergelaten. Zo schrijft Schayes in
een addendum bij de tweede editie (1853),
waarin hij Van Lokerens werk over de
Sint-Baafs aankondigt, over de crypte
van de abdijkerk: ‘De oorspronkelijke
constructies en die van recentere datum
doorsnijden elkaar en zijn dusdanig met
elkaar verward, dat het vandaag bijna
onmogelijk is om in dit gebouw, even
bizar als uitzonderlijk, aan elk tijdperk
toe te schrijven wat het toekomt.’ 22
[7] Zicht op de ramen en de poort van de kapittelzaal van de St.-Baafsabdij,
uit Schayes A., Histoire de l’architecture en Belgique, 1852-53 (Universiteitsbibliotheek Gent)

— Toerisme en de stenen
getuigenissen van geweld
Bovenstaande referenties illustreren hoe
er in de periode 1850-1900 geen scherpe
grens te trekken valt tussen een architectuurhistorische
en pittoreske kijk op een
site als de Sint-Baafs, omdat de historische
en pittoreske interesse op elkaar aangrijpen,
de architectuurhistorische interesse
nog niet is gecondenseerd in een aparte
wetenschap en beelden tussen verschillende
genres van publicaties circuleren.
Uit het herdenkingsboekje van 1906 blijkt
echter wel dat er een duidelijk onderscheid
wordt gemaakt tussen de verschillende
soorten interesse die de Sint-Baafssite
kan opwekken. Opnieuw een citaat uit
de redevoering van Van den Gheyn:
‘Met welke bedoeling men zich ook laat
lokken door deze stille ruïnes, als men
er komt zwerven als kunstenaar of dichter
om er de zoete vervoering te voelen
van een bewonderende contemplatie
van het spektakel van zovele vergane
grootheden en de onverbiddelijke verwoestingen
van de tijd. Of als historicus,
om er de laatste geheimen van een
dusdanig volledig uitgewist tijdperk te
verrassen, waar de oorsprong zelf van
onze stad het behaagt zich te verwarren
met de stichting van een klooster. Of
nog als archeoloog, die er de bewonderenswaardige
resten wil ontdekken van
een reeds ver verwijderde kunst, zo
vruchtbaar in wonderlijke werken. Of
zelfs als gelovige, om er vrome emoties
aan te wakkeren in herinnering aan degene
die de apostel van de Vlaanderens
was en al degenen die met hun deugden
het oude, vernielde klooster opluisterden.
Of ten slotte als eenvoudige toerist,
gehaast maar bekommerd om naar
de letter het programma uit te voeren
dat inmiddels aan elke bezoeker van
onze goede stad Gent wordt opgelegd.
Er is niemand die deze indrukken, hoe
verschillend ze ook zijn, niet te danken
heeft aan de gelukkige waakzaamheid
van August van Lokeren, die op een dag
de onbuigzame bewaker bleek, alleen,
van een monument dat nu onze trots
en vreugde is!’23
Opvallend is de wat smalende verwijzing
naar de toerist. Er bestaat een ‘opgelegd
programma’ van wat de bezoeker in Gent
moet zien en de Sint-Baafsabdij maakt
daar deel van uit. Daarmee erkent Van den
Gheyn dat Gent, na decennialang minder
[68]
dan zorgzaam met het patrimonium te
zijn omgesprongen, nu een stad van monumenten
wil zijn, een omslag die binnen een
nationale en internationale tendens past.
Deze evolutie genereert nieuwe beelden en
portretteringen van de historische stad.
Zo verschijnt er in 1902 een bezoekersgidsje
voor de Sint-Baafssite dat een handig
traject uitstippelt langs de ruïnes,
een meer praktische en compacte ontsluiting
van de site dan de beschrijvingen
in negentiende-eeuwse stadsgidsen of de
verzamelingen gezichten die bijvoorbeeld
in A Gand voorkwamen.24 [afb.8] Het stadsbestuur
was er zich goed van bewust hoe
belangrijk hanteerbare en accurate gidsboeken
waren om toeristen aan te trekken.
Zeker in de aanloop naar de wereldtentoonstelling
van 1913 werd aandacht
besteed aan de manier waarop de stad in
gidsen werd voorgesteld.25
Toch neemt Van den Gheyn de toeristische
blik op de site niet echt au sérieux,
waarschijnlijk omdat haar oppervlakkige
aandacht een vorm van blindheid met zich
meebrengt. Ook het genot van de gehaaste
toerist is immers schatplichtig ‘aan de
gelukkige waakzaamheid van August van
Lokeren’. De spreker verwijst hier naar
een specifiek voorval. Op 4 april 1831
werd de orangistische industrieel Jan
Voortman aangevallen en ernstig verwond.
De daders werden opgesloten in de ruïnes
van Sint-Baafs, waar zij hun woede koelden
op de weerloze stenen. Nadat er reeds
aanzienlijke vernielingen waren aangericht,
slaagde Van Lokeren er op z’n eentje in
de boosdoeners van verder vandalisme te
doen afzien.26
De herinnering aan het ‘revolutionaire’
geweld tegen de ruïnes zindert na in publicaties
over Sint-Baafs.27 Het embleem van
deze episode is de vernieling van de poort
naar de kapittelzaal, een van de meest
beeldbepalende elementen van de abdij.
Van Lokeren heeft zelf een tekening gemaakt
waarop te zien is hoe de boog met
twee metalen stutten wordt rechtgehouden,
en een aantal foto’s en postkaarten uit het
midden van de negentiende eeuw toont het
gebouw in deze toestand. Decennia later
kopieerde Heins Van Lokerens tekening
in A Gand en nadien gebruikte hij haar
opnieuw als uitnodiging voor de inwijding
van Van Lokerens monument; op die
manier is ze ook opgenomen in het commemoratieve
boekje.28 [afb.9, 10]
Deze gebeurtenissen waren in de ogen
van Heins en zijn collega’s ongetwijfeld

[8] Plan voor de bezoeker van de St.-Baafsabdij, uit van Werveke A.,
Bouwvallen van de Sint-Baafsabdij. Gids voor den bezoeker, 1902 (Universiteitsbibliotheek Gent)
[9] Uitnodiging voor de onthulling van het monument voor Auguste van Lokeren, uit Bergmans P., Compte-Rendu
de l’Inauguration du Monument érigé à Auguste van Lokeren, 1906 (Universiteitsbibliotheek Gent)
[10] Reproductie van Van Lokerens tekening met de gestutte poort, uit Heins A., A Gand, 1894 (Universiteitsbibliotheek Gent)
[69]

meer dan louter een illustratie van Van
Lokerens uitzonderlijke inzet voor het behoud
van de Sint-Baafs. De episode had
immers een beladen historisch precedent:
Alexandre Lenoirs verdediging van de
tombes van het Franse koningshuis in de
Saint Denis bij Parijs. Volgens een mythologie
die Lenoir zelf in leven heeft geholpen
en verspreid in talloze publicaties die de
Gentse liefhebbers van oudheden zeker bekend
waren, had hij deze monumenten in
1793 met gevaar voor eigen leven behoed
voor het revolutionaire vandalisme, om ze
nadien onder te brengen in zijn Musée des
monuments français.29 De uitzonderlijke
gewelddadigheid van de aanslag op Voortman
en de daaruit voortvloeiende furie van
de vernielers van de abdij, het orangisme
van zowel Voortman als Van Lokeren en
ten slotte de status van de Sint-Baafsabdij
als religieus stichtingsmonument suggereerden
een impliciete identificatie van
Lenoir met Van Lokeren en van de bewaring
van de Sint-Baafs met het ontstaan van
de monumentenzorg in Gent.30
De abdij is met andere woorden niet
alleen blootgesteld aan de agressie van de
tijd maar ook aan specifieke en recente
vormen van geweld. De herstellingen die
Van Lokeren uitvoerde, met name van de
emblematische poort, krijgen zo voor de
lokale elite die vertrouwd is met de gebeurtenissen
van 1831, een precieze betekenis:
de restauratie van de karakteristieke
kolom is een act die de barbarij van
de meute uitwist en meteen ook de ruïneuze
toestand van de rest van de abdij in scherp
reliëf zet. De ruïne bewaart zelfbewust de
legitieme sporen die de tijd en de geschiedenis
op het lichaam van de abdij hebben
achtergelaten. Deze relatie tussen het
gereconstrueerde gave overblijfsel van
de abdij en de rest van de ruïne ontging
ongetwijfeld de toerist.
Wat hij wel zou hebben meegekregen,
is het soort beleving van het verleden dat
ook Alexander Lenoir nauw aan het hart
lag; Lenoirs museum is mogelijks een
museografische referentie voor de site,
en in het bijzonder voor het Museum voor
Stenen Voorwerpen. Het Musée des monuments
français toonde de tombes van de
Franse koningen in duistere zalen, waar
het in de befaamde woorden van Jules
Michelet leek alsof de heersers van vroeger
elk moment uit hun stenen sluimer wakker
konden worden. De ervaring van de geschiedenis
en de kunst die het Musée ensceneerde,
werd onlosmakelijk verbonden
[70]
met een pittoreske melancholie en sublieme
huiver die de herinnering aan de
traumatische oorsprong van de collectie
levendig hielden, een procedé dat werd
hernomen in het Musée de Cluny, waar
een deel van Lenoirs collectie heen ging na
de sluiting van het Musée in 1815.31 Heins’
tekeningen van het duistere interieur
van het Museum van Stenen Voorwerpen
suggereren een gelijkaardige beleving.
— Edmond Sacré en de sprekende
stenen van Sint-Baafs
Uit deze korte schets van de manier waarop
de Sint-Baafsabdij tijdens de tweede
helft van de negentiende eeuw in woord
en beeld werd weergegeven, blijkt duidelijk
de drang om de stenen van het verleden
te doen spreken: als poëtische mijmeringen
over het vergane verleden, als
betrouwbare getuigen van de geschiedenis
of als de moedige verslaggevers van traumatische
gebeurtenissen. Met dit ‘doen
spreken’ hangt meteen ook een strategie
samen voor de bewaring van de stenen:
[11] Zicht op de St.-Baafsabdij, uit De Busscher E., Les ruines de l’abbaye de St. Bavon Gand, 1853 (Universiteitsbibliotheek Gent)

hersteld en opgepoetst of kapot en as
found, tentoongesteld of achteloos uitgestrooid,
als fragmenten of als de bouwstenen
van monumentale en volledige constructies.
De Gentse elite die zich over de
Sint-Baafsabdij en de andere monumenten
van Gent bekommerde, was zich zeer goed
bewust van deze verschillende opties en
hun mogelijke draagwijdte, net als van de
verschillende media die haar ter beschikking
stonden om het verhaal van de stenen
te registreren en publiek te maken.
Heins heeft de vraag over het juiste
medium voor zijn soort onderzoek kort
behandeld in zijn eerder vermelde Notes et
croquis d’archéologie pittoresque. Daarin
stelt hij het tekenen expliciet tegen de
fotografie. Het evenwicht tussen de archeologische
en de pittoreske interesse dat de
tekening bewerkstelligt, zo schrijft Heins,
slaat bij de foto om in de zuivere registratie
van een historisch feit.32 Heins’ zachtmoedige
afwijzing van de fotografie en
zijn beduidend minder milde veroordeling
van de reconstructie van het Gravensteen
suggereren een gelijkaardige verhouding
tussen de tekening en de foto als tussen
[71]
de ruïne en reconstructie, of tussen de pittoreske
en de historische blik. Deze spanning
tussen het pittoreske, het schetsmatige
maar ook het vergankelijke enerzijds,
en het historische, scherpe en permanente
anderzijds klinkt bijvoorbeeld ook door
in de architectuurhistorische studie Les
ruines de l’abbaye de St. Bavon Gand
van Edmond de Busscher, waar hij schrijft
dat het ‘… nodig [was] om aan de noodzaak
van haar bewaring op te offeren wat
haar oude en ruïneuze toestand zo pittoresk
maakte’, een stelling die hij illustreert
met een tekening van de ruïne die gedateerd
is vóór de consolidatiewerken van
Van Lokeren.33 [afb.11]
We hebben echter gezien dat er in het
discours en de beeldvorming over een monument
als Sint-Baafs geen scherpe lijnen
te trekken zijn, eerder dat de interesse
in de site steeds verschillende op elkaar
aangrijpende benaderingen genereert. Een
vergelijking van Heins’ tekeningen van
Sint-Baafs en zijn stilzwijgende, stenen
bewoners met de foto’s van Sacré, waar
peinzende bezoekers dezelfde standbeelden
en oude stenen beschouwen, maakt bovendien
meteen de complexiteit duidelijk van
de verhouding tussen de media van de
tekening en de foto. Net als andere fotografen
neemt Sacré de beeldformules van
negentiende-eeuwse tekenaars, lithografen
en etsers over, en daarmee de geprivilegieerde
gezichtspunten en composities die
deze gezichtspunten met zich meebrengen
(zo wordt de open kapittelzaal van oudsher
vaak afgebeeld met de kijkrichting naar
de overdekte kruisgang, zodat de relatie
tussen binnen en buiten lijkt om te keren).
Maar veel van Sacré’s foto’s lijken ook
gevoelig voor de verschillende soorten aandacht
die de stenen van de abdij kunnen
opeisen, vaak door de introductie van
peinzende of mediterende figuren die soms
deel van de ruïne lijken te worden, of door
standpunten en cadrages aan te nemen die
net naast de geijkte zichten vallen. Met
andere woorden: binnen de marges die
zijn uitgezet door de beeldcultuur die rond
Sint-Baafs bestond, lijkt Sacré de kijker
opnieuw tot een diepgaand onderzoek van
de site te willen aansporen.
Daarmee rijst de vraag of Sacré’s blik
op de site is gevormd door de Maatschappij
voor Geschiedenis en Oudheidkunde
te Gent, en of zijn werk een oudheidkundige
interesse in monumenten wilde
stimuleren of promoten. Sacré werd in elk
geval kort na haar oprichting erelid van

de maatschappij en was gewoon lid van
1910 tot 1921. Hij was tevens betrokken
bij het project van de maatschappij om
een fotografische inventaris van stadsgevels
op te stellen.34 Sacré schatte de maatschappij
en haar werkzaamheden bovendien
hoog in, zoals blijkt uit zijn woede
toen ze eerst niet werd geconsulteerd over
het ontwerp voor de Sint-Michielsbrug.35
Toch lijkt het onjuist om Sacré’s werk
volledig aan de hand van deze context te
willen verklaren. Het is eigenlijk evident
dat Sacré, ook ongeacht zijn ideeën over
oudheidkunde en monumentenzorg, lid
was van de maatschappij, een ontmoetingsplaats
voor een deel van de Gentse elite
waar hij vanuit puur zakelijk oogpunt
het best goede contacten mee onderhield.
Haar voornaamste bekommernis waren
de Gentse monumenten die Sacré voortdurend
fotografeerde, maar zijn productie
werd in belangrijke mate bepaald door
commerciële overwegingen die weinig of
slechts onrechtstreeks te maken hadden
met het artistiek-historische programma
van de maatschappij. Met andere woorden,
Sacré’s intellectuele betrokkenheid bij de
maatschappij hoeft niet noodzakelijk zeer
nauw geweest te zijn. Maar het werk van
Sacré, zijn beelden, gingen onvermijdelijk
een dialoog aan met haar project. Niet
alleen circuleerden zijn foto’s in deze
kringen, maar net als de publicaties en
projecten van de maatschappij ontwikkelden
ze ook een visie op hoe er naar
monumenten gekeken kan worden, wat
een dergelijke blik precies blootlegt en
hoe monumenten zich aan die blik kunnen
spiegelen.
[72]
Met dank aan Birgit Cleppe voor enkele waardevolle referenties.
1. Zie Destanberg D., Gent sedert 1831. Voornaamste
gebeurtenissen. Eerste reeks 1831-1840, Gent, 1903,
p. 15 (6 februari 1831); Voisin A., Guide des voyageurs
dans la Ville de Gand, nouvelle édition, Gent, 1837, p. 295.
2. Baldewijns J., ‘De Sint-Baafsabdijruïnes te Gent. Museum
voor Stenen Voorwerpen’, Stadsarcheologie, 8, 2, 1984,
p. 13-23. Zie ook Commissie der monumenten en stadsgezichten
der stad Gent. Verslag der jubelzitting 1823-1923,
Gent, z.d., p. 6-7, waar er sprake is van twee campagnes,
in 1832-34 en vanaf 1836; ook Destanberg, Gent sedert
1831, p. 130 (23 juli 1834). Voor Van Lokerens levensloop,
zie ook Vander Haeghen V., ‘Lokeren, Auguste van’,
in: Biographie Nationale, vol. 12, k. 317-321.
3. Bergmans P., Compte-Rendu de l’Inauguration du
Monument érigé à Auguste van Lokeren par la Société
d’Histoire et d’Archéologie de Gand. 19 Octobre 1905,
Gent, 1906. Zie ook Berckmoes M. & M. Struyfs, Honderd
jaar geschiedenis van de Maatschappij voor Geschiedenis
en Oudheidkunde te Gent (1893-1993), Gent, 1993
(Verhandelingen der Maatschappij voor Geschiedenis
en Oudheidkunde te Gent, 18), p. 114-116.
4. Bergmans, Compte-Rendu, p. 36; Universiteitsbibliotheek
Gent, G19425 (Verzamelband Monument Auguste van
Lokeren), int. 4.
5. Bijvoorbeeld Bergmans, Compte-Rendu, p. 13.
6. Over Heins, zie De Herdt R. (ed.), Armand Heins. Etser,
lithograaf en drukker, Gent, 2009.
7. Heins A., A Gand. Château des comtes. Abbaye de
St. Bavon. Beffroi Communal. Vieilles pierres, murs
venerables, rudes bastilles …, Gent, 1894, ongenummerd
voorblad. Ook Ibidem, p. 59-62.
8. Zie Laleman M. C., ‘Armand Heins: een “Artiste Peintre”
met archeologische blik’, in: De Herdt R. (red.), Armand
Heins, p. 196-215.
9. Heins, A Gand, p. 40, 96. De citaten gaan over de
Sint-Baafs en het Belfort.
10. Ibidem, p. 47: ‘Ta salle capitulaire surtout, quel délicieux
poème! La forme rare de ses fenêtres basses, aux ogivales
courbures, ses colonettes courtes, si gracieuses, ses
murs effrités où briques et pierres, inexprimable tohu-bohu,
chantent une harmonie de tons roses & gris.’
11. Ibidem, p. 89-93. Over de toestand van het Belfort,
zie Berckmoes & Struyfs, Geschiedenis, p. 107-109.
12. Voor het debat, zie Berckmoes & Struyfs, Geschiedenis,
p. 20-28, 52-55, 97-98.
13. Heins, A Gand, p. 22-24, 100.
14. Ibidem, p. 64.
15. Heins A., Le Château des comtes de Flandre: notice
historique et description du monument et ses aspects avant
et après la restauration, Gent, 1907, i.h.b. p. 11-13.
16. Heins, A Gand, p. 71-77, 83-86. Voor het Musée lapidaire,
zie Berckmoes & Struyfs, Geschiedenis, p. 2; Baldewijns,
‘Sint-Baafsabdijruïnes’, p. 18-20.
17. Bergmans P. & A. Heins, Les ruines de l’abbaye de
St Bavon à Gand. Aperçu descriptif et historique, Gent,
1908, p. 42. Zie ook Ibidem, p. 28.
18. Van Lokeren A., Histoire de l’abbaye de Saint-Bavon et de
la crypte de Saint-Jean, Gent, 1855, p. xvi: ‘Nous avons
dessiné les vues de l’abbaye de S. Bavon avec une exactitude
scrupuleuse; nous nous sommes évertués à reproduire
le caractère de chaque débris. Les vénérables ruines de
cette antique abbaye sont représentés pierre par pierre,
brute ou façonnée, sans ajoute ou sans suppression;
nous en avons levé les plans, les coupes et les détails
architectoniques avec la même exactitude.’

19. De Vigne F., Geschiedenis der Middeleeuwse Bouwkunde.
Haar Oorsprong en Ontwikkeling, Amsterdam, 1846, plaat 2.
20. Van Lokeren A., Chronique de St. Bavon à Gand par
Jean de Thielrode (1298) … , Gent, 1835, p. 96.
21. Over deze ontwikkeling, zie Van Impe E., Architectural
Historiography in Belgium 1830-1914, ongepubliceerde
doctoraatsverhandeling, Leuven, 2008.
22. Schayes A., Histoire de l’architecture en Belgique,
deuxième édition, Brussel, 1852-53, vol. 2, p. 678, een
noot bij Ibidem, p. 60, Schayes’ bespreking van de kapittelzaal:
‘Les constructions primitives et celles d’une date plus
récente s’entrecoupent et s’enchetrèvent tellement les unes
dans les autres, qu’il est devenu aujourd’hui presqu’impossible
de restituer, dans cette bâtisse, aussi bizarre qu’extraordinaire,
à chaque age ce que lui appartient.’
23. Bergmans, Compte-Rendu, p. 10-11: ‘A quelque titre que
l’on se laisse attirer par ces silencieuses ruines, soit qu’on
y vienne errer en artiste ou en poète et y sentir les douces
effluves d’une admirative contemplation au spectacle de tant
de grandeurs déchues, et des ravages impitoyables du
temps, soit comme historien, pour y surprendre les derniers
secrets d’une époque si effacée, où les origines même de
notre cité se plaisent à se confondre avec la fondation d’un
monastère, soit encore en archéologue qui prétend y découvrir
les vestiges admirables d’un art déjà lointain et si fécond
en merveilleux ouvrages, soit même en croyant pour y
raviver de pieuses émotions au souvenir de celui qui fût
l’apôtre des Flandres, et de tous ceux qui de leurs vertues
illustrèrent l’antique cloître détruit, soit enfin en simple
touriste pressé, mais anxieux d’exécuter à la lettre le programme
désormais imposé à tous les visiteurs de notre
bonne ville de Gand, il n’est personne qui ne doive ses
impressions, si diverses soient-elles, à l’heureuse vigilance
d’Aug. van Lokeren, qui seul un jour se trouva l’inflexible
gardien d’un monument, devenu maintenant et notre orgueil
et notre joie!’
24. Van Werveke A., Bouwvallen van de Sint-Baafsabdij. Gids
voor den bezoeker. Ruines de l’Abbaye de Saint-Bavon.
Guide du visiteur, Gent, 1902. Dit plan wordt ook opgenomen
in Bergmans & Heins, Les ruines. De Sint-Baafsabdij
werd, in tegenstelling tot het Gravensteen, oorspronkelijk
beschouwd als een site die vooral ‘antiquaires’ zou interesseren,
zie bijvoorbeeld Dujardin, D., Nouveau guide des
voyageurs dans la Ville de Gand, Gent, 1837, p. 86.
Ook Voisin, Vues, p. 15; Idem, Guide, p. 303.
25. Zie Stad Gent, Verslag over het bestuur en den toestand
der stad Gent in 1910, Gent, 1911, p. 648; en de redevoering
van P. De Keyser, in Plechtige zitting gehouden ten
Stadhuize te Gent ter gelegenheid van de 125e verjaring
der Commissie van Monumenten en Stadszichten op
Woensdag, 29 December 1948, Gent, 1948, p. 23, die de
ontwikkeling van reisgidsen over Gent sinds 1800 schetst.
Commissie, p. 20 vermeldt dat het Gravensteen en de
ruïnes van de Sint-Baafsabdij in 1923 elk 32.000 bezoekers
trokken.
26. Destanberg, Gent, p. 21-22, 4 en 5 april 1831;
Bergmans, Compte-Rendu, p. 8-9.
27. Voisin, Vues, p. 15; De Busscher E., Les ruines de l’abbaye
de St. Bavon Gand. Nouvelle édition, Gent, 1853, p. 13-14,
19, 21; Heins, A Gand, p. 58, 103.
28. Heins, A Gand, p. 62. De uitnodiging in De Herdt R. (red.),
Armand Heins, p. 152-153. De tekening uit A Gand is
voor de uitnodiging aangepast.
29. Zie Pressouyre L., ‘Un grand musée en quête de sens’,
in: Idem (red.), Le musée des monuments français, Parijs,
2007, p. 28-36.
[73]
30. Zie Deneckere G., ‘La violence dans le mouvement ouvrier
à Gand au XIXe siècle’, in: Kurgan-van Hentenryk G. (red.),
Un pays si tranquille. La violence en Belgique au XIXe
siècle, Brussel, 1999, p. 171-195, i.h.b. p. 173-174.
Het Bulletijn van den Geschied- en Oudheidkundigen
Kring van Gent, vierde jaargang, 1896-97, p. 158 verhaalt
hoe Van Lokeren, dan magistraat, weigerde om de huizen
en bezittingen van orangisten ten prooi te laten vallen aan
de volkswoede.
31. Zie Haskell F., History and its Images. Art and the
Interpretation of the Past, New Haven & London, 1993,
p. 236-252, waar de woorden van Michelet worden
geciteerd.
32. Heins A., Coups d’oeil et coups de plume. Notes et
croquis d’archéologie pittoresque, 5 vols., Antwerpen,
1907-1908 (Extrait du Bulletin de l’Académie royale
d’Archéologie de Belgique), vol. 1, p. 4-5.
33. De Busscher, Ruines, p. 15: ‘Mais il fallut sacrifier
à la nécessité de sa conservation ce que son état
de vétusté et de ruine offrait de plus pittoresque.’
34. Berckmoes & Struyfs, Geschiedenis, p. 94 voor zijn
betrokkenheid bij het project, en Ibidem, p. 211
voor zijn lidmaatschap. Sacré wordt op de algemene
vergadering van 16 april 1894 opgenomen als erelid
van de net gestichte Geschied- en Oudheidkundige
Kring van Gent, vanaf 1897 de Maatschappij voor
Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, zie Bulletijn
van den Geschied- en Oudheidkundigen Kring van Gent,
tweede jaar, 1895, p. 50. In de periode 1895-1896
biedt Sacré herhaaldelijk aan om foto’s ter beschikking
te stellen van de Kring, zie Bulletijn, 1896, ad indicem.
35. Berckmoes & Struyfs, Geschiedenis, p. 99-100.

TRAJECTEN IN EEN TRAPPENHUIS
— Een ruimtelijk spanningsveld
Twee keer een trappenhal: de ene bevindt
zich in het gebouw waarin sinds 1901 het
Bureel van Weldadigheid is gevestigd, de
andere in het convent in het Klein Begijnhof.
[afb.10, 11] Een trappenhal brengt uiteenlopende
trajecten samen: de verbinding
tussen het private binnen en het publieke
buiten, die tussen de wooneenheden links
en rechts, elk met hun specifieke gewicht
en functie in het complexe geheel dat het
huis vormt (de trappenhal is een wissel
die inwoners en bezoekers verdeelt over
de rest van de woning), en tot slot de
verticale as tussen de sociale benedenverdieping
en de intiemere etages erboven.
Verschillende (en potentieel tegenstrijdige)
dimensies van het leven ontmoeten elkaar
in de trappenhal. Het maakt haar tot een
bij uitstek dramatische ruimte (de plaats
van aankomst en vertrek, de plek van het
genereuze welkom, maar ook van het pijnlijke
afscheid). Precies omdat de trappenhal
het onderscheid tussen binnen en buiten,
tussen publieke openbaarheid en private
beslotenheid articuleert, is het tevens de
plaats waar de bewoner zijn maatschappelijke
ambitie demonstreert. Functioneel
ligt de trappenhal dan ook in het verlengde
van de gevel, het publieke gelaat
waarmee het gebouw zich in de sociale
ruimte manifesteert. (Sacré heeft met een
grote gevoeligheid gevels gefotografeerd.)
De maatschappelijke positie die de bewoner
wenst uit te dragen wordt vooral zichtbaar
in de manier waarop het trappenhuis
het lichaam van de bezoeker ontvangt en
adresseert (letterlijk: een plaats geeft):
de plechtstatige hal van het Bureel van
Weldadigheid doet dat op een heel wat
formelere manier dan de wat rommelige
doorgangsruimte van het convent. (Ook het
lichaam van de fotograaf blijft uiteraard
niet ongevoelig voor de maatschappelijke
boodschap die de trappenhal formuleert.)
Het binnen is nooit een absoluut binnen,
een definitief afgesloten ruimte die een
ondoordringbare verdedigingswal vormt
tegen het buiten. Het binnen is altijd een
beetje poreus (zo niet wordt het een onleefbare
kerker 1): in de wanden zijn deuren
en ramen uitgespaard. Die gaten waarlangs
de wereld de binnenruimte binnendringt,
zijn meteen ook de cruciale werkinstrumenten
voor de interieurfotograaf.
Zij maken de ruimte zichtbaar (zonder
raam geen licht, zonder licht geen beeld).
Steven Humblet
[74]
Hoe hij zich zal verhouden tot deze openingen
is dan ook de eerste vraag die de
fotograaf zich noodgedwongen stelt. Ze
frontaal in het vizier nemen, is niet aangewezen:
te veel licht verblindt en de ruimte
dreigt te worden opgevreten door een
overvloed aan binnenvallend licht [afb.1].
Een andere houding, de rug naar het raam
keren en met het invallende licht de ruimte
bekijken, ligt technisch veel meer voor
de hand, maar wanneer de fotograaf hiervoor
kiest, riskeert hij het interieur al
te zeer in zichzelf op te sluiten (nergens
nog een ontsnappingsroute te bespeuren).
Dan maar een tussenpositie: de fotograaf
plaatst zich op een lijn die evenwijdig
loopt met de muur waarin de ramen zitten
en laat het licht langs een zijkant van het
beeld binnenstromen [afb.2]. Wij (de kijker)
worden naar de grenslijn tussen binnen
en buiten gemanoeuvreerd. Sacré beproeft
alle posities, sommige met al wat meer
succes dan andere, maar ook hij manifesteert
een lichte voorkeur voor het zijwaarts
binnensijpelende licht.
Een tweede (ruimtelijk én fotografisch)
probleem. Het interieur zit weliswaar niet
potdicht, maar het blijft niettemin een
begrensde, omsloten ruimte: het loopt niet
oneindig door. De taak van de fotograaf
bestaat erin de kijker iets mee te geven
van deze beslotenheid. Het probleem is
echter dat er altijd minstens één wand (de
vierde wand die het binnen als een afgeschermd
binnen definieert) ontbreekt in
de fotografische opname. Waarheen de fotograaf
zijn camera ook richt, de ruimte die
het beeld omvat, is aan één kant (de kant
van de fotograaf en dus ook van de kijker)
altijd open: we verliezen ons in de weidsheid
die zich achter onze rug opent (we
kijken zonder rugdekking). Tegenover dit
achterwaartse zuigeffect moet de fotograaf
noodgedwongen een tegengestelde beweging
oproepen die ons terug de ruimte
intrekt [afb.3]. Meer dan wat ook is het dit
kinetische duw- en trekwerk dat de fotografische
blik op het interieur instrueert.
— Een geleid bezoek
Edmond Sacré maakte twee reeksen interieuropnames
in opdracht van de Chambre
syndicale provinciale des Arts Industriels
Gand. De fotograaf werd gevraagd een
album samen te stellen over de nationale
tentoonstellingen van de Belgische kunstnijverheid
van 1877 en 1882, die allebei in

[1] Edmond Sacré. Foto uit het album Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels
à Gand. Exposition nationale de 1882 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[2] Edmond Sacré. Bureel van Weldadigheid, ca. 1903 (Archief OCMW Gent)
[3] Edmond Sacré. Foto uit het album Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels
à Gand. Exposition nationale de 1882 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[75]

Gent plaatsvonden. Welk standpunt neemt
de fotograaf in, wat wil hij dat de kijker
van de serie (in de eerste plaats de opdrachtgever
zelf) te zien krijgt? Opvallend
in het eerste album (1877) is de haast
totale afwezigheid van het frontale standpunt,
dat nochtans geijkt was voor een
valoriserende blik die alle aandacht
schenkt aan de geëxposeerde waren (het
is de blik van de voetganger die taxerend
stilstaat voor het uitstalraam). Sacré daarentegen
kiest bijna altijd voor de schuinse
blik: terwijl het frontale standpunt de
ruimte platslaat tot een oppervlakte, trekt
de schuinse blik ze open. Hij initieert een
traject, zet het kijkende lichaam ertoe
aan zich door de ruimte heen te bewegen.
(Het is niet toevallig dat Sacré in het enige
frontale beeld uit de reeks twee lichamen
plaatst — één in het tussenplan, één in het
achterplan — om zo het kijkende lichaam
aan te spreken en het steeds verder in
het beeld te lokken.) Het inwendige van
de tentoonstellingshal klapt open tot een
bewandelbare ruimte, het is niet langer een
statische inventaris van uitgestalde objecten
(geen boekhoudkundige optelsom).
Maar liefst vijf opnames (van de in totaal
twaalf) [afb.4 —8] cirkelen rond de hoofdgang
van de expositieruimte. De fotograaf begint
met twee overzichtsbeelden die de ruimte
vanuit een lichtelijk verhoogd standpunt
introduceren; eerst staat hij nog veraf,
vervolgens komt hij al wat dichterbij. In
het derde beeld neemt hij een enigszins
lager standpunt in en fotografeert hij de
gang vanuit de tegenoverliggende kant
(vanuit het perspectief van de zittende
man die we nog net kunnen onderscheiden
op het achterplan van het tweede beeld),
om te eindigen met twee beelden die vanuit
hetzelfde standpunt zijn gemaakt maar
de kijker via een telescopisch zoomeffect
dichter bij de geëxposeerde objecten brengen
(een haast filmische beweging van overzicht
naar detail). De hele sequentie laat
zich lezen als een bondige samenvatting
van de standpunten die de bezoeker van
de expositie achtereenvolgens kan (moet?)
innemen. Wij worden ertoe aangezet met
gezwinde pas door de expositie te lopen:
dit is geen ruimte die zich gewillig aanbiedt,
maar één die al stappend geëxploreerd
dient te worden. Het verklaart wellicht
het ruimtelijk welbehagen dat ons te
beurt valt: nooit voelen we ons opgesloten,
nooit stoten we ons aan de objecten (er is
altijd voldoende afstand, ademruimte).
[4, 5, 6] Edmond Sacré. Foto uit het album Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels
à Gand. Exposition de 1877 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[76]

[77]
Dat is duidelijk anders in het tweede
album (1882), waarin Sacré nog steeds
het frontale standpunt vermijdt, maar de
diagonale blik vaak dwingend dirigeert
naar één hoek van de ruimte. Hier slibt
de ruimte dicht, schuren we onbehaaglijk
dicht tegen de gefotografeerde objecten
aan (we verstikken tussen het uitgestalde
meubilair). [afb.9]
— Twee trappenhallen
Ook de beelden van de twee trappenhallen
evoceren elk een andere ruimtelijke ervaring.
[afb.10, 11] En ook hier is die verschillende
beleving grotendeels toe te schrijven
aan technische en formele keuzes. Maar
ook de context waarin de beelden functioneren
— elk ingebed in een andere reeks,
met een andere ontstaansgeschiedenis en
finaliteit — injecteert ze telkens met een
heel eigen ruimtelijke dynamiek. Het ene
beeld is gemaakt in opdracht van het
Bureel van Weldadigheid. Deze stedelijke
instelling ter bestrijding van de armoede
had recent een groot pand verworven en
vroeg aan de fotograaf om het gebouw
te documenteren. De reeks is wellicht gemaakt
in 1903, op het moment dat het al
volop in gebruik was. Sacré maakte in
totaal elf opnames, één buitenopname van
de imposante gevel, tien opnames van het
interieur (aangevuld met drie varianten:
beelden van eenzelfde ruimte maar vanuit
een wat ander standpunt gemaakt). Het
andere beeld behoort tot een reeks over
het Gentse Klein Begijnhof in de Lange
Violettestraat.2 Wie de opdracht gaf tot
de serie begijnhofbeelden kon niet achterhaald
worden. Wel is duidelijk dat voor
Sacré de beelden uit de begijnhofreeks
op velerlei wijzen konden functioneren:
sommige bestonden als zelfstandige, op
karton gekleefde fotografische prints,
van minstens twee beelden (de ingetogen
wake bij een opgebaarde grootjuffer en
een lezende begijn [afb. p. XXX] ) maakte hij
picturalistische sfeerbeelden, wellicht
bestemd voor een of andere wedstrijd
waaraan hij wenste deel te nemen. Een
ander beeld uit de reeks plaatste hij in
een brochure van de toeristische dienst
die verscheen naar aanleiding van de
wereldtentoonstelling in 1913, en ten
slotte maakte hij nog een hele reeks glaspositieven
bestemd voor projectie. Ook na
zijn dood bleven de beelden her en der
opduiken, zoals in een publicatie uit 1934
[7, 8] Edmond Sacré. Foto uit het album Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels
à Gand. Exposition de 1877 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[9] Edmond Sacré. Foto uit het album Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels
à Gand. Exposition nationale de 1882 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

gewijd aan de Belgische begijnhoven of in
folkloristische tentoonstellingen over de
Vlaamse cultuur.3 Dit intensieve gebruik
suggereert niet alleen dat de reeks ruim
verspreid was, maar wijst ook op de inhoudelijke
gelaagdheid ervan: ze verschijnen
als toeristische beelden ter promotie van
de stad Gent, als documenten van een
stedenbouwkundige rariteit of als quasi
antropologische studies van een speciale
bevolkingsgroep, als publiek geprojecteerde
beelden ter lering en vermaak en,
ten slotte als een vehikel voor artistieke
zelfpromotie.
Slechts in drie interieuropnames van het
pand van het Bureel van Weldadigheid zijn
er mensen te bespeuren: zo is er het beeld
van een volgepropte wachtzaal (alle wachtenden
keren hun rug naar de fotograaf en
zijn dus niet identificeerbaar), [afb.17 p. XX]
dat van het aangrenzende loket waar we een
kassier aan het werk zien en dat van het
lager gelegen werkhuis waar twee mannen
hout klieven. [afb. p. XXX] De hele reeks kan
gelezen worden als een functionele analyse
van alle activiteiten die in het gebouw
[78]
samenkomen: het bureauwerk van de secretaris,
de uitreiking van steungeld aan de
stedelijke armen, het klaarmaken van
bundels hout voor de grauwe wintermaanden
enzovoort. Ook de andere opnames
— van de apotheek, de linnenkamer, het
archief, een kleine personeelskeuken —
passen in deze nuchtere opsomming. Ze
leggen het Bureel van Weldadigheid vast
als een bureaucratisch georganiseerd (en
dus efficiënt) instrument ter bestrijding
van de armoede. Dit, zo leren de beelden
ons (en wellicht dus ook het toenmalige
publiek), is wat de stedelijke overheid
onderneemt om de armoede te bedwingen.
De trappenhal [afb.10] vormt het centrum
van het gebouw: hierrond zijn alle
andere ruimtes geschikt. In Sacré’s beeld
ervan zijn de deuren van de ruimtes die
erop uitkomen echter allemaal dicht. Dit
effect van beslotenheid wordt weliswaar
genuanceerd door het licht dat langs rechts
(via een raam boven de deur die naar de
wachtzaal leidt) en van boven (via een voor
ons onzichtbare koepel) rijkelijk binnenstroomt,
maar dat neemt niet weg dat
de ruimte een afgesloten indruk nalaat.
[10] Edmond Sacré. Trappenhuis in het Bureel van Weldadigheid, ca. 1903 (Archief OCMW Gent)

[11] Edmond Sacré. Trappenhuis in Klein Begijnhof, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[79]

Ook al is ze spatieus genoeg om onze blik
er even in te laten verwijlen, we botsen al
snel op haar grenzen: uiteindelijk blijven
we rondjes draaien in de trappenhal zelf.
Waarom deze keuze? De deuren sluiten
betekent de afgebeelde ruimte zelfgenoegzaam
in zichzelf laten rusten: wel nieuwsgierigheid
naar, maar geen inzicht in de
erop geënte kamers, geen vermoeden van
hun functie. Het betekent ook de ruimte
opwaarderen — we voelen nog iets van de
statige pracht waarmee de bewoners van
deze oude patriciërswoning de bezoekers
wensten te imponeren. De trappenhal is
hier een zelfstandige entiteit, net zoals elk
ander onderdeel van het Bureel van Weldadigheid
(opgesloten in een eenduidige
functie). De verbeelding van de trappenhal
als een op zichzelf staand deel binnen een
groter geheel versterkt het imago van het
Bureel van Weldadigheid als een strak geordende
organisatie die volgens een strikte
regelmaat is opgebouwd.
De trappenhal van het convent in het Klein
Begijnhof [afb.11] is van een heel andere
allure. Om te beginnen kiest Sacré hier
voor een ander formaat: het smalle rechtopstaande
kader versus het brede landschapsformaat
van het vorige beeld. De
verticale uitsnede van het portretformaat
beklemtoont hoe smal deze trappenhal wel
is: hier niet de weelderige, ruime trappenhal
van het Bureel van Weldadigheid,
maar een intiem trappenhuis (een statige
ontvangstruimte tegenover een sobere
doorgangsruimte, een profane versus
een sacrale ruimte, horizontaal versus
verticaal). Het is een open, poreuze ruimte,
vol deining van komen en gaan (die onzichtbaar
blijft maar gesuggereerd wordt
door de twee openstaande deuren). Meteen
valt ook op hoezeer de openingen onze
blik sturen: van meet af aan wordt een
aantal routes vastgelegd (van links naar
rechts, en vooral van beneden naar boven).
Maar het eindpunt blijft onbestemd: deze
bewegingen monden uit in gaten waarin
we verdwijnen. De beweging naar boven
verliest zich in wat een nieuwe gang lijkt
te zijn en de beweging rechts stuit op een
deur die weliswaar openstaat maar tegelijkertijd
de erachter liggende kamer aan
nieuwsgierige blikken onttrekt. De voorgeschreven
routes jagen ons door de ruimte,
waardoor we de trappenhal en de daarin
uitgestalde parafernalia nauwelijks lijken
op te merken (wie heeft het schijnbaar
achteloos opgehangen habijt in de oksel
[80]
van de trap gezien, dat nochtans centraal
in het beeld hangt en cruciaal is voor de
identificatie van de ruimte waarin we ons
bevinden?).
Dit beeld maakt deel uit van een reeks
die handelt over het reilen en zeilen in het
Klein Begijnhof. Naast een beperkt aantal
buitenopnames — begijnen aan het werk
in het hofje voor de kerk, poserend op het
bordes van de ziekenboeg, haastig op weg
naar de mis enzovoort — bestaat ze voornamelijk
uit binnenopnames. Het centrale
thema van deze binnenopnames is het gemeenschapsleven
in het convent, een leven
waarvan het ritme bepaald wordt door een
serie voornamelijk gemeenschappelijke
activiteiten. Sacré fotografeert het ontbijt,
het middagmaal, het avondeten, het naai-,
verstel- en borduurwerk, de tuinarbeid,
de misviering, de wake bij het bed van
een overleden grootjuffer enzovoort. [afb.
p. XXX-XXX] (De beeldenreeks laat zich lezen
als een museale presentatie van een leefwijze
waar men het fijne niet langer van
kent: stevig gegrondvest in een traditie
die teruggaat tot de middeleeuwen is ze
ondertussen tot een curiosum verworden.)
Slechts één beeld lijkt dit patroon van een
druk samenleven te doorbreken: hier geen
groep, maar een begijn alleen aan tafel,
verdiept in haar lectuur van de Bijbel.
[afb.12] Heel even licht het meditatieve
karakter van het begijnenleven op (een
moment van verstilling in het geroezemoes
van het dagelijkse leven). De gonzende bedrijvigheid
van het wereldse groepsleven en
de contemplatieve rust van het spirituele
gebed staan echter niet tegenover elkaar,
maar zijn op een intieme manier met
elkaar verknoopt. Deze twee dimensies
van het begijnenleven komen op een spectaculaire
manier samen in het beeld van
de trappenhal (dat daarom meteen ook
gelezen kan worden als een centraal beeld
in de reeks). Zoals het haast onopgemerkt
gebleven habijt zich in het snijpunt bevindt
van een reeks verticale en horizontale
bewegingen, zo is de begijn in wezen
niet meer dan een set van profane en
sacrale handelingen.
— Eerst bewegen, dan denken
‘Wat is deze ruimte?’, maar onmiddellijk
ook: ‘hoe beweegt men erin?’: dat zijn de
twee kwesties waartussen de interieuropnames
van Sacré zitten opgespannen.
Een ‘eenvoudige’ (maar degelijke en vol-

gens de regels van de kunst uitgevoerde)
identificatie van de ruimte is wat de
opdrachtgever van de fotograaf verwacht,
de aandacht voor de kinetische energie die
in de besloten ruimte van het interieur
opgetast ligt, is een toemaatje van de fotograaf
dat moet verhinderen dat de nuchtere
registratie tot een steriele inventaris
verwordt. Uit de hier besproken beelden
blijkt toch telkens weer dat het interieur
voor Sacré in de eerste plaats die omsloten
ruimte is die aan de bezoeker
(bewoner) een aantal kinetische voorstellen
suggereert, die dus eerst het bewegende
lichaam aanspreekt en pas daarna het
wikkende verstand. In de interieurfoto’s
van Sacré is het binnen geen ruimte die
men moet ‘lezen’, maar een ruimte die men
met een zwervend oog moet ‘ervaren’.
[81]
1. Zie ook Verschaffel B., ‘Het binnen buiten de wereld.
Over het interieur als architecturaal principe’, in:
Humblet S. (red.), Citygraphy #02, Brussel, 2009.
2. De ‘plotselinge’ populariteit van het begijnhof als een
pittoresk motief in de laat-negentiende-eeuwse en
vroeg-twintigste-eeuwse fotografie is niet eenvoudig te
verklaren. Wellicht speelt een veelvoud van elementen
een rol in deze herontdekking (en herwaardering).
Specifiek voor de situatie in Gent kan wel nog worden
vermeld dat tussen 1872 en 1874 een nieuw begijnhof
in Sint-Amandsberg — in neogotische stijl ontworpen
door de architect Arthur Verhaegen — werd gebouwd,
ter vervanging van het Sint-Elisabethbegijnhof dat plaats
moest ruimen voor een stadsuitbreidingsproject.
3. Op de achterkant van enkele begijnhofbeelden in het
Gentse Stadsarchief wordt vermeld dat ze ook in een
tentoonstelling hebben gefigureerd. Het gaat om twee
tentoonstellingen: Lux Nova, georganiseerd in 1934
door Photographie Gand, en Vlaanderen, datum en
plaats onbekend. Sommige beelden zijn tevens gepubliceerd
in: Leurs S., De begijnhoven, Antwerpen, 1931.
[12] Edmond Sacré. Lezende begijn, Klein Begijnhof, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

PORTRETTEN VAN EEN STAD
De drie Gentse torens spelen vandaag
de hoofdrol in de beeldvorming van de
stad, van postkaarten tot het logo op
het briefpapier van de Stad. [afb.1] Het
beeld van de drie torens werd geconsolideerd
in de aanloop naar de wereldtentoonstelling
van 1913.1 Edmond Sacré
was een van de fotografen die de beelden
van Gent produceerde die bij de promotie
van de tentoonstelling de wereld rondgingen.
Met het vrijmaken van de monumenten
en de bouw van de Sint-Michielshelling
als balkon op de stad creëerde
de stad een aantal gemakkelijk te commu-
Bruno Notteboom
[82]
niceren zichten, maar tevens een fysieke
afstand. [afb. 2] De creatie van het beeld
van de drie torens gaat gepaard met
een leeg ‘midden’, stelden we met Bart
Verschaffel in de inleiding van dit boek.2
Dit kunstmatige centrum slaagt er niet
in Gent bij elkaar te houden: gegroeid
vanuit drie disparate kernen (het Gravensteen,
de Sint-Baafsabdij en de Sint-
Pietersabdij) vormt de stad een aaneengegroeid
amalgaam van historische en
nieuwe kernen, net zo goed gekenmerkt
door randen, breuken en leegtes als door
de drie torens.3
[1] Logo van de Stad Gent — [2] Edmond Sacré. Sint-Michielshelling en torenrij, s.d. (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

Dit hoofdstuk focust op de fotografische
reeksen van Sacré die een ánder beeld
tonen dan het historische centrum: de
rafelrand van de stad, de haven, het
Moderne Dorp op de wereldtentoonstelling.
Ook komen beelden van het historische
centrum aan bod die in het kader van
de tentoonstelling in een genuanceerder
verhaal over de geschiedenis van de stad
werden ingezet, met name door Armand
Heins, vriend van Sacré en samensteller
van een aantal belangrijke fotografische
collecties en albums. Tot lang na zijn
dood werden Sacré’s foto’s hergebruikt
in allerlei publicaties, en ondersteunden
ze een discours over de stad dat niet door
hemzelf werd geïnitieerd. Dit roept een
heel aantal vragen op. In welke publicaties
kwamen de beelden terecht? Hoe werden
ze gecombineerd met tekst en andere
beelden? Welk verhaal over de stad hielpen
ze mee construeren? Sacré was in de eerste
plaats een commercieel fotograaf — ‘een
middenstander’, zoals Dirk Lauwaert hem
noemt. Hij werkte voor een groot aantal
opdrachtgevers van diverse strekkingen.
Naargelang van de opdrachtgever werd
het resultaat van deze opdrachten op verschillende
manieren openbaar gemaakt: in
albums, tijdschriften, toeristische gidsen,
encyclopedische collecties enzovoort. Zoals
de burgerij bij Sacré portretten bestelde
om zich op een geënsceneerde manier aan
de buitenwereld te tonen, bestelden deze
opdrachtgevers portretten van een stad.
Het ‘oeuvre’ van Sacré is bijgevolg niet dat
van een kunstenaar die een eigen traject
volgt. Het kan eerder opgevat worden als
een ‘archief’ dat een caleidoscopisch, maar
fragmentarisch beeld van de stad toont,
grotendeels bepaald door de wensen van
tientallen opdrachtgevers, auteurs en uitgevers.
De beelden bewogen zich aldus
tussen document en discours: de betekenis
van het beeld werd telkens opnieuw bijgestuurd
door de lay-out, de onderschriften,
de tekst en de manier van presenteren in
het document waarin het terechtkwam.4
Fotograaf Alan Sekula spreekt in een
dergelijke context over de ‘semantische
beschikbaarheid’ van beelden.5 Het werk
van Sacré vormt — in de terminologie
van Sekula — een ‘territorium’ van beelden
die keer op keer worden ingebed in een
nieuwe logica en een nieuw discours.
[83]
— De geschiedenis als leidraad:
L’Habitation Ancienne en Belgique
en Album du Vieux Gand
Een foto van twee oude werkmanshuizen
in de Bagattenstraat, vermoedelijk uit
1908. [afb.3] Door het verticale formaat
komt de hoge, blinde zijgevel van een herenhuis
prominent in beeld, wat het anachronistische
karakter van de werkmanshuizen
in de verbrede straat versterkt. De foto
maakt deel uit van L’Habitation Ancienne
en Belgique, een verzameling binnen de
fotocollectie van de Stedelijke Commissie
voor Monumenten en Stadsgezichten in het
stadsarchief. [afb.4,5,6] Deze deelcollectie
werd samengesteld door Armand Heins,
adjunct-secretaris van de commissie sinds
1902.6 Heins verzamelde de beelden als documentatie
voor zijn onderzoek en publicaties
over oude woonhuizen.7 Andere beelden
in de collectie L’Habitation Ancienne
en Belgique (naast Sacré onder meer ook
van de hand van de Gentse fotografen
Charles en Constant D’Hoy) tonen een
breed scala aan panden, van werkmanshuizen
tot patriciërswoningen. De collectie
kadert duidelijk in een documentair
project. Op de kartonnen drager tekende
[3] Edmond Sacré. Bagattenstraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[4] Edmond Sacré. Fratersplein, 1907 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[84]

[5] Edmond Sacré. Hoogstraat en Torenbrug aan de Houtlei, 1900 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[6] Edmond Sacré. Kazernestraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[85]

Heins soms in de rand van de foto een
situeringsplan met de kijkrichting van de
fotograaf, gecombineerd met summiere
tekstuele informatie over het pand.
Heins werkte sinds 1897 vanuit de
Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde
te Gent (La Société d’Histoire et
d’Archéologie de Gand) ook aan de Inventaire
archéologique de Gand, een catalogue
raisonné van de oudheidkundige monumenten,
kunstvoorwerpen en documenten
van Gent van vóór 1830.8 De Inventaire
archéologique was opgebouwd volgens een
systeem van uniforme fiches, ingevuld
door de leden van de Société. Heins
maakte voor deze fiches talrijke tekeningen
van kunstvoorwerpen en architectuur.
[afb.7] In tegenstelling tot de schetsen in
de Inventaire archéologique, die gebouwen
en historische gevels veelal frontaal of als
een geïsoleerd object weergaven, tonen
de foto’s van L’Habitation Ancienne ook
de context waarin de gedocumenteerde
woonhuizen zich bevonden. Ze schetsen
dus een beeld van het niet-monumentale,
‘gewone’ stadsweefsel van het Gent van
eind negentiende, begin twintigste eeuw.
Om de gevel in zijn geheel in beeld te
[86]
krijgen moest de fotograaf meestal een
schuin camerastandpunt innemen, wat
de gabariet- en rooilijnverspringingen en
dus het contrast tussen oud en nieuw
in de verf zette.
Hoewel de verweerde huizen op zich
een pittoresk thema vormen, kunnen door
dit soort contrasten de foto’s uit L’Habitation
Ancienne moeilijk zonder meer ‘pittoresk’
worden genoemd. Zoals Maarten
Delbeke elders in dit boek stelt, gebruikte
Heins de fotografie vooral vanwege haar
documentaire waarde. Omdat ze zonder
onderscheid alles registreert wat binnen
het kader van het beeld valt, zou de fotografie
zich veel minder lenen tot een pittoreske
interpretatie dan de tekening. Om
het pittoreske Gent vast te leggen maakte
hij dan ook gebruik van etsen, litho’s en
aquarellen, zoals in Les Vieux Coins de
Gand, een verzameling van 124 litho’s gepubliceerd
in verschillende delen in 1898
en 1899.9 [afb.8] Heins wou de aandacht van
het publiek vestigen op ‘de kronkelende
straatjes, de sluimerende hoekjes en de
oude straatjes; oude muren, gebarsten
gevels, doorbuigende daken, zoveel getuigen
van het leven van onze voorouders’ 10
[7] Fiche met tekening van Armand Heins, uit Société d’histoire et d’archéologie de Gand,
Inventaire archéologique de Gand, 1897-1915 (Universiteitsbibliotheek Gent) — [8] Tekening van Armand Heins,
uit Heins A., Les Vieux Coins de Gand, 1898-1899 (Universiteitsbibliotheek Gent)

die verdwenen tijdens de verschillende saneringsgolven
in het Gentse stadscentrum.
Uit zijn overzicht van oude hoekjes waren
de gekende monumenten bewust gebannen.
Heins wou een ander gezicht van Gent
tonen, ‘de anonieme woonsten waarvan
een poëtische sfeer uitgaat, tegelijkertijd
gezellig en geheimzinnig, maar die men
tevergeefs opzoekt in fotoboeken, bestemd
voor de toerist’.11
Eenzelfde ambitie lag aan de basis van
Album du Vieux Gand, een omvangrijk
album dat Heins met Paul Bergmans samenstelde
ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling.12
De afbeeldingen volgen
min of meer de begeleidende tekst van
Heins. Hier maakt Heins echter een
beperkt gebruik van tekeningen; enkel
wanneer hij het heeft over de sfeer in de
nauwe straatjes van het oude Gent, schakelt
het album over op reproducties van
aquarellen. Het overgrote deel bestaat uit
foto’s, wat enigszins verbaast aangezien de
ambitie in de lijn ligt van Les Vieux Coins
de Gand: de pittoreske beleving van de
stad in de verf zetten. Door de keuze en de
opeenvolging van de fotografische beelden
[87]
wordt een beeld van de stad getoond dat
ver staat van de opeenvolging van stereotiepe
gezichten van de toeristische gids.
Het album construeert een wandeling door
Gent, dat voor een groot deel bestaat uit
— vaak fragmentarische — beelden van
zowel monumentale als ‘gewone’ gebouwen,
straten en pleinen, interieurs en details,
voorzien van historische annotaties. Heins
gebruikt verschillende foto’s van Sacré,
geen monumentale gezichten maar beelden
van kelders, nauwe straatjes, achterkanten
en ruïnes. Daarbij aarzelt hij niet om de
geijkte volgorde van het bezoek aan de
stad of het monument door elkaar te
gooien. Zo plaatst Heins een beeld van
Sacré van de kelder van het Gravensteen,
oorspronkelijk bedoeld voor een album
over het Gravensteen, bij een gelijkaardig
beeld van de kelder van het Geraard de
Duivelsteen. [afb.9] Daardoor rukt hij het
eerste beeld los uit de klassieke wandeling
door het Gravensteen en benadrukt hij de
architectuurhistorische analogie met het
Geraard de Duivelsteen. Heins neemt de
lezer mee op een tocht door een labyrint
van ruimtes, een traject met een eigen
logica die complexer is dan die van de
[9] Edmond Sacré. Kelders van het Gravensteen (boven) en het Geraard de Duivelsteen (onder)
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913

[10] Edmond Sacré. ‘Un type de ruelle de Gand, avec maisons anciennes du XVIe siècle’
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913
[88]

[11] Edmond Sacré. Achterkant van het Steen van Borluut (boven)
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913
[89]

[12] Edmond Sacré. Sint-Janshospitaal in afbraak
Plaat uit Bergmans P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, 1913
[90]

canonieke toeristische wandelingen en
die vooral moet worden begrepen vanuit
geschiedkundige verbanden. [afb.10, 11, 12]
Terwijl Les Vieux Coins de Gand de
sfeer van het oude Gent vangt door de
stad om te zetten in een reeks tekeningen,
doet het Album du Vieux Gand dat door
middel van een fotografisch verhaal vanuit
het perspectief van een voetganger die
zich door de stad voortbeweegt, geleid
door de geschiedenis. Deze aandacht voor
de sfeer van de stad wordt versterkt door
foto’s die de materialiteit van de stad benadrukken:
het vuil op de straat en de gevels,
fenomenen die werden weggepoetst in
de aanloop van de wereldtentoonstelling.
In de tekst reageert Heins tegen de ‘restauratiekoorts’
die Gent op dat moment in
zijn greep had, ‘sacrifiant un peu trop au
goût du jour, aux prédilections des admirateurs
du “Joli”, de ceux qui ont le mot
même de patine en horreur’.13 In weerwil
van wat Heins beweerde, speelde de fotografie
hier een complexere rol dan de
loutere weergave van een historisch feit.
Het Album du Vieux Gand was zowel
geschiedkundige inventaris, toeristische
gids als pittoresk album van de stad. Door
de keuze van het motief, maar ook door
de specificiteit en de veelheid aan kleine,
vaak onopzettelijke details die juist mogelijk
worden door het fotografische beeld
(het straatvuil, de afgebladderde gevels,
een hond die het beeld uitloopt), ontsnapt
het album aan de canonieke beeldvorming.
[91]
— De stadsrand
Op het einde van het Album du Vieux
Gand komt de stadsrand aan bod. Drie
beelden van Sacré van de zuidelijke stadsrand
in de omgeving van de Oude Schelde
maken deel uit van een reeks van vijf uit
de collectie van de Stedelijke Commissie
voor Monumenten en Stadsgezichten.14 Op
de kartonnen drager dateerde Heins ze in
februari 1908, maar het is niet duidelijk
of ze op dat moment aan zijn collectie zijn
toegevoegd, dan wel of ze toen daadwerkelijk
door Sacré zijn gemaakt. Eén beeld
beantwoordt aan de pittoreske gevoeligheid
die Heins in zijn schetsen aan de dag
legt: een gezicht op de Oude Schelde, ingebed
in het stadsweefsel in de buurt van
het Klein Begijnhof. [afb.10a] De andere
foto’s uit de reeks tonen de Oude Schelde
op een andere plek en een andere manier.
Sacré neemt de kijker mee op een wandeling
door de Muinkmeersen, een drassig
stuk terrein dat tot in het begin van de
twintigste eeuw slechts schaars bebouwd
was en waar in 1839 de spoorlijn naar het
Zuidstation door werd getrokken. De
foto’s tonen een randstedelijk wasteland,
een ongebruikelijk onderwerp in de stadsfotografie
in het Gent van dat moment.
Hoewel de eerste straat door het gebied,
de François Bénardstraat, al in 1841 werd
aangelegd, duurde het tot 1906 vooraleer
in de gemeenteraad een definitief stratenpatroon
werd goedgekeurd voor het gebied
[13] Edmond Sacré. Oude Schelde aan de Raapstraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

[14, 15] Edmond Sacré. Ter Platen met links de eerste huizen aan de Willem Wenemaerstraat, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[16] Edmond Sacré. Ter Platen vóór de aanleg van de Tentoonstellingslaan, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[92]

op de foto’s. Vanaf dat moment werd de
wijk in een snel tempo ontwikkeld in de
aanloop naar de wereldtentoonstelling.
Een gebogen laan op het tracé van de
Oude Schelde zou de verbinding vormen
tussen enerzijds het nieuwe Sint-Pietersstation
en de expoterreinen en anderzijds
het Zuidstation en de binnenstad. Het is
de transformatie van de Muinkmeersen
onder invloed van deze ontwikkelingen die
Sacré in beeld brengt.
Met de Oude Schelde als ankerpunt
schetst de fotograaf de transformatie van
de Muinkmeersen aan de hand van een
visuele wandeling door het gebied. Het
eerste beeld [afb.14] toont de Oude Schelde
en een amalgaam van oude gebouwen, met
op de achtergrond de Sint-Pietersabdij.
In het volgende beeld [afb.15] heeft de fotograaf
de Oude Schelde overgestoken: we
zien de woningen en hun moestuinen, alsook
de aanpalende burgerwoningen van
dichterbij. Zoals in veel beelden uit de collectie
L’Habitation Ancienne, waartoe ook
dit beeld behoorde, vormen de oude huizen
een anomalie in een expanderende stad.
De woningen met hun moestuinen waren
hier effectief een landelijk aandoend restant
van het zogenaamde Molenaarsgehucht,
dat in 1902 werd gesaneerd om plaats
maken voor de burgerwoningen aan Ter
Platen. Ook de twee volgende foto’s tonen
de nakende ontginning van de stadsrand in
de richting van de spoorlijn. In het eerstvolgende
beeld [afb.16] verdwijnt de Oude
[93]
Schelde haast in de omgewoelde aarde van
terreinen die bouwrijp worden gemaakt. Op
de achtergrond rukken de nieuwe burgerhuizen
langs het spoor al op. Het daaropvolgende
beeld [afb.17] toont de rivier van
dichterbij, als een restant dat op het punt
staat weggevaagd te worden door de stad.
Het is niet duidelijk wanneer en hoe deze
foto’s in de collectie van de Stedelijke
Commissie terechtkwamen, of ze al dan
niet in opdracht van de commissie en/of
Armand Heins zelf werden genomen, en
welk doeleinde ze precies dienden.15 Vast
staat echter dat ze in beeld brengen wat
op het punt stond te verdwijnen: de landelijk
aandoende woningen en tuinen die vervangen
zouden worden door stedelijke burgerwoningen
en de oude Schelde die
weldra overwelfd zou worden. Maar wat
was nu de houding van Heins en de Commissie
hiertegenover? Welke boodschap
wilden ze uitdragen met deze fotoreeks?
Uit de gemeenteraads- en de vergaderingsverslagen
van de Stedelijke Commissie valt
geen protest af te leiden van de kant van
de commissie tegen de transformatie van
het gebied. Ook spreekt uit de foto’s geen
enkele ambitie om de site aantrekkelijker
of waardevoller voor te stellen dan ze was.
De interventie van Sacré lijkt zich te beperken
tot een ‘droge’ registratie van objecten
die weldra tot het verleden zouden
behoren, zoals men voorwerpen voor een
oudheidkundige inventaris in beeld zou
[17] Edmond Sacré. Ter Platen vóór de aanleg van de Tentoonstellingslaan, 1908 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

engen. Hoewel in zijn artistieke werk de
rivierbedding een veel voorkomend onderwerp
was, diende de Oude Schelde in deze
reeks foto’s eerder als een oriëntatiemiddel
dan als een esthetisch motief. Maar
waarom waren ze dan opgenomen in het
Album du Vieux Gand ? Heins schrijft bij
deze beelden: ‘(…) we hebben de omwentelingen
geconstateerd die plaatshadden vanuit
het gezichtspunt van het pittoreske,
omdat deze de verwoesting van merkwaardige
stedelijke sites met zich meebracht,
zoals het Molenaarsgehucht aan Ter Platen.
De herinnering aan dit laatste is voor
ons bewaard in de schitterende doeken
van onze meester Baertsoen.’ 16 De tekst
vervolgt met een opsomming van Gentse
schilders die de pittoreske hoekjes, en
vooral de waterkanten, op doek hebben
vastgelegd. De rol van de schilder- en
tekenkunst is voor Heins duidelijk: het
beeld van het verdwijnende pittoreske
Gent levendig houden. Maar welke rol
spelen deze foto’s? Ze tonen niet, zoals
de doeken van Baertsoen, de pittoreske
waterkant, maar de clash tussen oud en
nieuw: boerderijen tegen burgerhuizen,
een omgewoeld terrein met het silhouet
van een nieuwe boulevard aan de horizon.
Heins stelde al veel vroeger, in Oude Hoekjes
van Gent, onomwonden dat protest
tegen de transformatie van de stad overbodig
is, ‘omdat de huidige werken voor
[94]
het merendeel noodzakelijk zijn’.17 Kunnen
we dergelijke beeldenreeksen — en het
Album du Vieux Gand in het algemeen —
dan toch lezen als een impliciete vorm van
protest na vijftien jaar stedenbouwkundige
ontwikkeling? Of vormen ze een poging
om het verleden een plaats te geven in de
vernieuwingsdrang van de wereldtentoonstelling?
— De wereldtentoonstelling
en het Moderne Dorp
De wereldtentoonstelling ging gepaard
met een toenemende belangstelling voor
de stad en haar geschiedenis: de aanpassing
van het historische centrum aan de
vereisten van het moderne leven was een
belangrijk onderwerp op het eerste internationale
stedenbouwcongres dat op de
tentoonstelling georganiseerd werd door
de Union Internationale des Villes.18
Bovendien dienden delen van de tentoonstelling
en van de stad zelf als een presentatie
van ideeën over de heraanleg van de
historische stad. Het vrijmaken van de
monumenten en het creëren van zichten
en een vrije doorgang voor verkeer door
de bouw van de Sint-Michielshelling gingen
gepaard met een historiserende aanpak
wat de architectuur betreft. Hiervan getuigen
het postgebouw in neostijl van Louis
[18] Postkaart van Oud-Vlaanderen, 1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

Cloquet en de gevels aan de Graslei en
het Gravensteen, die in hun ‘middeleeuwse’
staat werden hersteld. In de wereldtentoonstelling
leken twee ambities te convergeren:
de modernisering van de stad en
de evocatie van het verleden. De ultieme
poging om het verleden een plaats te geven
in de wereldtentoonstelling was de realisatie
van Oud Vlaanderen, een onderneming
die werd gedragen door de traditionalistische
Sint-Lucasbeweging.19 [afb.18] Naar het
voorbeeld van ‘Oud Antwerpen’, ‘Bruxelles-
Kermesse’, ‘Vieux Paris’ and ‘Vieux-Liège’
op eerdere wereldtentoonstellingen werd
een dorp gebouwd dat een collage vormde
van replica’s van hoofdzakelijk zestiendeen
zeventiende-eeuwse gebouwen van
over heel Vlaanderen. Architect Valentin
Vaerwyck baseerde zijn ontwerp op het archief
en de publicaties van Armand Heins,
die Vaerwyck assisteerde. Het fotografische
archief van Heins, inclusief de
beelden van Sacré, diende dus als basis
voor een evocatie en reconstructie van
de historische stad.
Hoewel Sacré de veranderingen in het stadscentrum
in de periode voor de wereldtentoonstelling
uitvoerig documenteerde,
is de tentoonstelling zelf opvallend afwezig
in zijn werk. Charles De Wilde, Théo De
Graeve en Paul Becker waren de belangrijkste
fotografen van de souvenirboekjes,
gidsen en albums.20 Sacré was wel de officiële
fotograaf van een initiatief dat buiten
het eigenlijke expoterrein was gebouwd:
het Moderne Dorp, dat hij in opdracht van
de organisatoren helemaal documenteerde.
[afb.19] Het Moderne Dorp was een initiatief
van Paul De Vuyst, ambtenaar bij het
ministerie van Landbouw. Het toonde aanschouwelijk
de innovaties op het gebied
van landelijk wonen en bedrijfsvoering.
Hoewel Valentin Vaerwyck en Armand Heins
ook hier tot het ontwerpteam behoorden,
lijkt het Moderne Dorp wel de tegenpool
van Oud Vlaanderen. Hier geen pittoreske
enscenering van het Vlaanderen van weleer,
maar een rationele nevenschikking van
paviljoenen. De architecten kregen de
opdracht te ontwerpen in een stijl die in
geen geval ‘fantastisch’ was, maar wel de
‘Vlaamse bouwtrant van de laatste tijdvakken’
weerspiegelde, wat neerkwam op een
regionalistische bouwstijl.21 Het dorp telde
naast een kerk, een gemeentehuis en een
model-landbouwschool verschillende modelhoeves,
waaronder de demonstratiehoeves
van de meststoffenproducent Moreels en de
[95]
fabrikant van landbouwmachines Mélotte,
alsook een tentoonstellingshal met stands
van de bevoegde overheidsdiensten en de
verschillende landbouworganisaties. Daarnaast
telde het Moderne Dorp ook enkele
villa’s met meer rijkelijke interieurs — ook
de hogere klasse moest immers naar het
platteland worden gelokt. De meeste aandacht
ging echter naar de nieuwste technieken
en machines. De bezoekersgids was
duidelijk: de bedoeling van de tentoonstelling
was aan te tonen dat het platteland
qua comfort en moderne techniek niet
hoefde onder te doen voor de stad.22 De
aandacht voor technische vooruitgang en
comfort bleek ook uit de aanwezigheid
van een post- en telegraafgebouw, de
geplaveide straten met riolering, straatverlichting
en een tramlijn. Het Moderne
Dorp had bijgevolg eerder het uitzicht en
het comfort van een stadswijk of tuinstad
dan van een landelijk dorp.
[19] Plan van het Moderne Dorp, uit Giele J., Kleine wegwijzer voor de bezoekers van het hedendaagsche dorp, 1913

[20] Edmond Sacré. Het Moderne Dorp. Zicht van de hoofdingang naar het gemeentehuis, 1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[21] Edmond Sacré. Het Moderne Dorp. Tuinen tussen de huishoudschool en het huis van de burgemeester, 1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)
[96]

Sacré maakte een zestigtal beelden van
het afgewerkte Moderne Dorp [afb. p. XXX-
XXX], waarvan een twintigtal in de bezoekersgids
werden opgenomen. Zowel de
volledige als de gereduceerde reeks vormt
een systematische weergave van een wandeling
door de tentoonstelling. Het eerste
beeld is een blik op de hoofdingang in de
richting van de markt met het gemeentehuis,
met links de huishoudschool en
rechts de boerderij Moreels. [afb. 20] In het
tweede beeld draait de lens naar links en
toont Sacré de tuinen tussen de huishoudschool
en het huis van de burgemeester.
[afb. 21] De drie volgende beelden tonen de
keuken [afb. 22], de stallingen en de botermakerij
van de boerderij Moreels. Zo gaat
het verder, via het centrale plein naar de
uiterste hoek van het tentoonstellingsterrein
en terug. Terwijl de beelden van de
paviljoens in de wereldtentoonstelling zelf
vooral frontale gezichten van gevels toonden,
brengt Sacré ook hier de zij- en de
achterkanten van gebouwen in beeld. In
[97]
tegenstelling tot de façadearchitectuur die
grote delen van de tentoonstelling kenmerkte,
bestond het Moderne Dorp dan
ook vooral uit ‘echte’ gebouwen waar men
rond kon wandelen. Sacré versterkte de
driedimensionaliteit van de paviljoens
door hoofdzakelijk een schuin perspectief
te hanteren. De kijkrichting valt ook
grotendeels samen met de wandelrichting
van het traject dat de fotograaf — en met
hem de kijker — volgt. De beeldenreeks
van het Moderne Dorp in de bezoekersgids
is er dus duidelijk op gericht om de bezoeker
bij de hand te houden en door de
tentoonstelling te gidsen. In wezen kan
ze zelfs dienen als een vervanging van een
werkelijk bezoek: de thuisblijver krijgt
aan de hand van de gids een volledig beeld
van het dorp. Hij wordt er als het ware
in ondergedompeld.
Paul De Vuyst gaf bij de opening van het
Moderne Dorp nog een tweede publicatie
uit: Le Village Moderne, een boek dat
[22] Edmond Sacré. Het Moderne Dorp. Keuken van boerderij Moreels, 1913 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

dieper inging op de problematiek van de
modernisering van het platteland.23 Ook
hier werden de foto’s van Sacré in afgedrukt.
In het boek werd de volgorde van
de wandeling echter door elkaar gegooid.
De beelden werden heringedeeld volgens
de thema’s die in de verschillende hoofdstukken
van het boek werden behandeld:
de boerderij, het interieur, openbare gebouwen,
tuinen, technologie enzovoort.
Opvallend is de nadruk die in het boek
wordt gelegd op de ‘rurale esthetiek’,
een thema dat sterk aanwezig was in initiatieven
rond de modernisering van het
platteland.24 De bevolking bewust maken
van een esthetiek die geschikt was voor
het platteland zou volgens De Vuyst de
moderniseringsoperatie inbedden in een
traditioneel kader. In navolging van gelijkaardige
initiatieven in het buitenland
stelde hij een aantal maatregelen voor
om de dorpen te vrijwaren van stedelijke
invloeden, zoals het teruggrijpen naar
regionale bouwstijlen en dito materialen
en het behoud van rurale gewoontes,
klederdracht en meubilair. Ook benadrukte
De Vuyst de inpassing van het dorp in het
landschap. Ondanks dit pleidooi voor het
behoud van de eigenheid van het platte-
[98]
land lag in het Moderne Dorp zelf in de
eerste plaats de klemtoon op een geïndustrialiseerde
en gemoderniseerde toekomst.
In de bezoekersgids gaven de organisatoren
zelf aan dat veel exposanten vervielen
in ‘de gezochtheid en het buitengewone’.25
Terwijl De Vuyst benadrukte dat de teloorgang
van de plattelandsesthetiek veroorzaakt
werd door een invasie van stedelijke
architectuur, meubilair, gebruiken en gewoontes,
creëerde hij met het Moderne
Dorp een quasi stedelijke omgeving, wat
in de foto’s van Sacré duidelijk zichtbaar
wordt. Dit werd in Le Village Moderne
echter verzacht door een uitgekiend gebruik
van beeldmateriaal. De foto’s van
Sacré van het Moderne Dorp werden
afgewisseld met beelden van oude boerderijen,
ingebed in een oud landschap zonder
verharde wegen. [afb. 23] Ook al strookte
het voorkomen van deze hoeves geenszins
met de vaak rijkelijke gebouwen in het
Moderne Dorp op de foto’s van Sacré, toch
lijken dergelijke beelden in het boek te
fungeren als een soort geruststellende
traditionele achtergrond voor de modernisering
van het platteland die men voor
ogen had. Ook hier worden fotografische
beelden dus ingezet in een poging om te
bemiddelen tussen oud en nieuw.
— Tot slot: het oude en het nieuwe
Sacré, en met hem de auteurs van de publicaties
die hier aan bod kwamen, maken
steevast gebruik van een nevenschikking
of sequentie van beelden om de stedelijke
ruimte te visualiseren. De foto’s van het
Moderne Dorp zijn exemplarisch voor de
visuele strategie die Sacré in deze beeldenreeksen
toepast. Ze tonen de stad — zoals
Steven Humblet in zijn bijdrage ook over
het interieur stelt — als een kinetische
ruimte, in dit geval als een reeks stills van
een wandeling. Als Sacré al een verhaal
vertelt, is dat een louter visueel verhaal
over hoe de stedelijke ruimte zich in opeenvolgende
gezichtspunten ontvouwt voor
de bewegende kijker. Het fotografische
beeld is hierbij op zich niet normatief: het
doet geen uitspraak over hoe de stad zou
moeten worden en drukt geen spijt uit
over wat verdwijnt. Dit verandert zodra
het beeld in een context wordt geplaatst.
Wanneer Heins aantekeningen maakt in
de marge van het beeld, het in een oudheidkundige
inventaris onderbrengt of in
een toeristisch album afdrukt, wordt een
[23] Beeld van een oude boerderij, uit De Vuyst P. & É. Tibbaut, Le Village Moderne, 1914 (Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België)

extern discours aan de beelden opgehangen.
Ook als Heins in het Album du Vieux
Gand reageert tegen de ‘restauratiemanie’
in de voorbereiding voor de wereldtentoonstelling,
gebruikt hij de beelden van
Sacré voor de verdediging van een bepaalde
visie op architectuur en stedenbouw.
De kinetische ervaring van de stad
en de tactiliteit van de architectuur worden
door hem ingeschakeld in een stedenbouwkundig
discours. Hij was duidelijk
beïnvloed door de zogenaamde pittoreske
stroming in de stedenbouw, waarvan de
Brusselse burgemeester Charles Buls de
belangrijkste vertegenwoordiger was; zonder
twijfel kende Heins diens werk.26 Buls
pleitte al op het einde van de negentiende
eeuw voor een restauratie die rekening
hield met de sporen van de geschiedenis,
en voor een stadsbeeld waarin het gezicht
op het monument zich slechts geleidelijk
ontvouwde voor de ogen van de voetganger.27
Gent was in de periode voorafgaand aan
de wereldtentoonstelling het voorwerp
[99]
van grote veranderingen. Hoe men met
deze moderniseringsgolf moest omgaan,
was dan ook een belangrijk discussiepunt,
onder meer in de Stedelijke Commissie
voor Monumenten. Zo voerde Heins een
heftige strijd tegen de onoordeelkundige
restauratie van veel gebouwen. Het Album
du Vieux Gand, met zijn lezing vanuit de
geschiedenis van de stad, lijkt een tegengewicht
te willen bieden voor de simplificatie
van het beeld van Gent in de toeristische
beeldvorming naar aanleiding van
de tentoonstelling. Met het album lijkt
Heins, net zoals met Oud Vlaanderen,
het verleden een plaats te willen geven
te midden van het vernieuwingsgeweld
van de tentoonstelling. Ook in het boek
Le Village Moderne ontdekten we een
dergelijke strategie. Toch stelde niemand
de aan de gang zijnde modernisering écht
in vraag. Moderniteit en geschiedenis
lijken twee kanten van eenzelfde medaille:
door het verleden te bewaren onder de
vorm van een archiefbeeld, een fotografisch
album, een historiserende façade of
dorp kan de modernisering van de stede-
[24] Edmond Sacré. Rabot, ca. 1881 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

lijke en landelijke ruimte zonder verzet
worden doorgevoerd.
Sacré lijkt in deze discussie zelf geen
standpunt in te nemen. Zijn werk lijkt
zich te beperken tot het opstellen van een
inventaris, die slechts naderhand wordt
ingeschakeld in een discours over de stad
door figuren als Heins. De foto’s van Sacré,
zo werd hierboven benadrukt, lijken soms
louter een registratiemiddel, dat op zichzelf
onverschillig staat tegenover de transformatie
van de stedelijke ruimte. Toch
blijkt Sacré, als fotograaf, in sommige
beeldenreeksen ook zelf te worstelen met
de veranderende stad. Dit komt duidelijk
tot uiting in zijn foto’s van de Gentse
haven.28 Een foto van het Gentse handelsdok,
vermoedelijk uit de vroege jaren 1880,
kadert in een reeks beelden over Gent
waarin ook bekende monumenten en stadsgezichten
als het Rabot, het Gravensteen
en de Cataloniëstraat aan bod kwamen.
[afb. 24] Terwijl hij duidelijk thuis is in het
fotograferen van de binnenstad, speelt
de grote schaal van de haven hem parten.
[100]
De schepen en gebouwen verzinken in het
niets bij de grote water- en luchtvlakken.
Ook in een latere reeks van zes beelden,
een wandeling van het Handelsdok in Gent
tot de middensluis in Terneuzen uit 1910,
lijkt Sacré geen greep te krijgen op de
enormiteit van de haven.29 [afb. 25]
Niet alleen brengen de watervlakken het
beeld uit balans, maar in tegenstelling
tot bij zijn stadsgezichten ontbreekt het
de kijker vaak aan duidelijke referentiepunten
(alle kades lijken immers op elkaar).
Dit is duidelijk een heel nieuw soort stedelijke
ruimte, waar de omslotenheid van
de stad plaatsmaakt voor een generieke,
haast oneindige en immateriële ruimte
van de infrastructuur. We bevinden ons
ver van de pittoreske kades in de binnenstad
uit het Album du Vieux Gand,
zowel wat het motief als wat de beeldtaal
betreft. Hier is er geen geruststellende
band met het verleden of een wandeling
die de kijker geleidelijk door de ruimte
voert, maar worstelt de fotograaf met
het radicaal nieuwe.
[25] Edmond Sacré. Haven, ca. 1910 (De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent)

1. Capiteyn A., Gent in weelde herboren. Wereldtentoonstelling
1913, Gent, 1988.
2. Verschaffel B., ‘Gent heeft geen gezicht’, in:
Hendryckx, M., M. De Kooning & B. Verschaffel,
Gent, de gedeelde stad, Brugge, 1990, p. 9-14.
3. Paul Bergmans wijst op deze disparate groei van Gent
in Bergmans, P. & A. Heins, Album du Vieux Gand.
Vues monumentales et pittoresques de la ville de
Gand à travers les âges accompagnées de notices
historiques, Brussel, 1913.
4. Buchloh B., ‘Allan Sekula: Photography between
Discourse and Document’, in: Sekula A., Fish Story,
Düsseldorf, 1995, p. 190-200.
5. Sekula A., ‘Reading an archive. Photography between
labour and capital’, in: Wells L., The photography
reader, Londen, 2008, p. 443-452.
6. De Herdt R. (red.), Armand Heins. Etser, lithograaf
en drukker, Gent, 2009.
7. Onder meer Heins A., Contribution à l’habitation privée
en Belgique, 4 delen, Gent/Brussel, z.d. en Heins A.,
Contribution à l’habitation privée en Belgique. Restes
d’anciennes constructions pittoresques dans notre
pays et dans les contrées limitrophes, Gent, 1908.
8. Société d’histoire et d’archéologie de Gand, Inventaire
archéologique de Gand. Catalogue descriptif et illustré
des monuments, oeuvres d’art et documents antérieurs
à 1830, Gent, 1897-1915.
9. Heins A., Les vieux coins de Gand / De oude hoekjes
van Gent, Gent, 1898-1899.
10. Ibidem, Introduction.
11. Ibidem.
12. Bergmans & Heins, Album du Vieux Gand, 1913.
13. Heins A., ‘Coup d’Oeil sur les Vieux Monuments et les
Aspects Pittoresques de la Ville de Gand’, in: Bergmans
P. & A. Heins, Album du Vieux Gand, p. 15-30.
14. Broidioi K., Citygraphy Gent: de transformatie van
de stadsrand tussen 1860 en 1914, Gent, 2006
(masterproef vakgroep Architectuur & Stedenbouw,
Universiteit Gent).
15. We weten ook niet of de foto’s via Heins in de collectie
van de Stedelijke Commissie zijn terechtgekomen en of
Sacré ze maakte in opdracht van de Commissie. Zowel
in de verslagen van de Stedelijke Commissie zelf als in
andere verslagen, zoals de Bulletins des Commissions
royales d’art et d’archéologie, is er geen vermelding
te vinden van de foto’s die geselecteerd werden.
In de commissieverslagen wordt over het algemeen
heel weinig vermeld in verband met foto’s.
Zie: Broidioi, Citygraphy Gent, p. 12.
16. Heins, ‘Coup d’Oeil sur les Vieux Monuments’, p. 29.
17. Heins, Les vieux coins de Gand, Introduction.
18. Capiteyn, Gent in weelde herboren.
19. Notteboom B., ‘Ouvrons les yeux!’ Stedenbouw en
beeldvorming van het landschap in België 1890-1940,
Gent, 2009, p. 371-374 (doctoraatsthesis vakgroep
Architectuur & Stedenbouw, Universiteit Gent); Dickel
T. Wereldtentoonstelling Gent 1913. Oud Vlaendren en
het Moderne Dorp: schijnbare tegenpolen, Gent, 2004
(masterthesis Faculteit Letteren & Wijsbegeerte,
Universiteit Gent).
20. Combes C., P. Mouton & A. Verrecas, Bijzonder
Vraagstuk Stadsfotografie, Gent, 2007 (studentenwerk
onderzoeksseminarie vakgroep Architectuur
& Stedenbouw, Universiteit Gent).
21. Capiteyn, Gent in weelde herboren, p. 153-158.
[101]
22. Giele J., Kleine wegwijzer voor de bezoekers van
het hedendaagsche dorp in de Wereldtentoonstelling
van Gent, Leuven, 1913, p. 47.
23. De Vuyst P. & É. Tibbaut, Le Village Moderne à
l’Exposition Universelle et Internationale de Gand 1913.
Notes, comptes-rendus, vues et plans publiés par le
comité d’études du “Village Moderne”, Brussel, 1914.
24. Notteboom, ‘Ouvrons les yeux!’, p. 349-396.
25. Giele, Kleine wegwijzer, p. 46.
26. Zo stuurde Heins zijn studie Le Couvent de Baudeloo et
la Cour de Herzele [...], die in maart 1912 verscheen,
op naar Buls. Dit kunnen we afleiden uit een bedankbriefje
dat hij van hem ontving. Zie: Bibliotheek STAM,
Fonds Heins, reeks bundels met brochures, bundel VII.
27. Smets M., Charles Buls. Les principes de l’art urbain,
Luik, 1995.
28. Defloor T., De Gentse haven. Bijzonder Vraagstuk
Stadsfotografie, Gent, 2006 (studentenwerk onderzoeksseminarie
vakgroep Architectuur & Stedenbouw,
Universiteit Gent).
29. Deze reeks werd mogelijk rond 1910 gemaakt in
opdracht van het havenbestuur bij de opening van
de middensluis. Defloor, De Gentse haven, p. 22.
Voor de geschiedenis van de haven, zie Decavele J.
& R. De Herdt, Gent op de wateren en naar de zee,
Antwerpen/Gent, 1976.

TITELPAGINA CATALOGUS
EN/OF BEELD
[103]

Sint-Baafsabdij, s.d. 192 × 127 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Sint-Baafsabdij, 1902 179 × 129 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[104]

Een stad die verandert, doet dat
met steen. In steen worden ideeën,
ambities, verlangens vastgelegd.
De negentiende eeuw werpt op het
patrimonium van steen zijn eigen historiserende
lectuur. Het uit de grond
spitten van de Sint-Baafsabdij vormt
STEEN
Sint-Baafsabdij, s.d. 119 × 169 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[105]
het expliciete begin om stenen te
doen spreken over verleden, oude
overtuigingen, esthetische projecten.
De wereldtentoonstelling van 1913
is daarin een kantelpunt: afbraak
en nieuwbouw, opgraven en tentoonstellen,
kaalslag en restauratie.

Sint-Baafsabdij, 1908 (toegewezen aan Edmond Sacré) 168 × 109 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[106]

Sint-Baafsabdij, 1908 221 × 161 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[107]

Sint-Baafsabdij, 1908 123 × 166 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[108]

Sint-Baafsabdij, 1908 165 × 120 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[109]

Sint-Baafsabdij, 1908 177 × 236 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[110]

Sint-Baafsabdij, 1908 227 × 169 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[111]

Korte Dagsteeg, hoek Saghermansstraat, 1907 234 × 175 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[112]

Sint-Baafsabdij, s.d. 162 × 121 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[113]

Sint-Baafsabdij, 1882 165 × 220 mm, collotypie. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Sint-Baafsabdij, s.d. 118 × 173 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[114]

De beroepsfotograaf leeft van zijn portretstudio. De “cartes
de visite” zijn de standaardformule. De rijkelui zijn er
niet zichzelf. De klant vraagt eigenlijk het tegendeel:
zo weinig mogelijk “ik”. Dat vergt een discipline van de
geportretteerde en van de fotograaf. Sacré moet die afstandelijkheid
en neutraliteit regisseren. Dat maakt deze
beelden uiteindelijk fascinerend.
STADSGENOOT
Sint-Baafsabdij, s.d. 165 × 229 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[115]
Men botst voortdurend op het regisseren in het werk van
Sacré. In de Sint-Baafsabdij nemen personages geposeerde
houdingen aan die nadrukkelijk ‘mediteren’ uitbeelden.
Later, bij de begijnen in het Klein Begijnhof of bij de
lijkdragers van de stedelijke begrafenisdienst, pint hij
religieuzen en lijkdragers vast volgens een dwingende
regie zodat de aandacht op de uniformen is gericht.

Marie Lievevrouw-Coopman (1857-1916), onderwijzeres en schrijfster, ca. 1907 104 × 63 mm, kooldruk, Gent, Het Huis van Alijn
[116]

Ernest Van Havermaete (1861-1920), acteur in ‘De witte kaproenen’, s.d. 143 × 96 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[117]

Ridder Henri de Boniver (1842-?), majoor bij de cavalerie , ca. 1889-1894 164 × 108 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[118]

Koetsier lijkkoets met oud kostuum, s.d. 294 × 228 mm, ozobroom. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Ceremoniemeester, s.d. 297 × 229 mm, ozobroom. Gent, Het Huis van Alijn
[119]

Lijkkistdragers met nieuw winterkostuum, s.d. 292 × 228 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[120]

Ceremoniemeester met nieuw winterkostuum s.d. 293 × 228 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[121]

Begijn op weg naar de kerk, Begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. 180 × 130 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[122]

Begijn in een convent van het begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. 180 × 130 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[123]

Marie Lievevrouw-Coopman (1857-1916), onderwijzeres en schrijfster, ca. 1887 104 × 62 mm, kooldruk. Gent, Het Huis van Alijn
[124]

Virginie Loveling (1836-1923), schrijfster, s.d. 162 × 106 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[125]

Constant Montald (1862-1944), kunstschilder, 1886 195 × 122 mm, albuminedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[126]

César De Cock (1823-1904), kunstschilder, s.d. 313 × 224 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[127]

Hippolyte Le Roy (1857-1943), beeldhouwer, s.d. 166 × 107 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[128]

Mevrouw Olmont-Buton, s.d. 140 × 100 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Sakala (1874-?), zoon van de koning van Vivi [Congo] en eerste zwarte student in België, 1887 137 × 95 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[129]

Groepsportret congres in Beernem, s.d. 160 × 286 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[130]

[131]

Burgstraat, s.d. 220 × 170 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[132]

De late negentiende eeuw exposeert het
centrum; de blik is alles, het avontuur van
de wandeling wordt uitgewist.
Buiten het centrum een vaak anonieme architectuur,
die regels volgt, volkse of zuinig
burgerlijke. Geen ‘geleerde’ architectuur,
maar gebouwen zonder pretentie. Sacré is
er thuis, hij kent het architecturale dialect,
GEVEL
Gebroeders Van Eyckstraat, hoek Mortierstraat, 1903 221 × 165 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[133]
zoals het dialect dat men er spreekt. Hier
een wonderlijk speelse fotograaf. Voor en
achter de camera weet men al spelend dat er
iets gebeurt, zonder ernst, zonder pretentie.
Het is de enige keer dat Sacré de afstand
vervangt door een samen zijn, samen een
beeld te maken. Gemoedelijkheid en toch
ook een zeker paternalisme.

Sint-Martensstraat, 1900 182 × 128 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[134]

Pekelharing, 1900 178 × 123 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[135]

Iepenstraat, 1900 182 × 130 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[136]

Ingelandgat, hoek Jonkvrouw Mattestraat, s.d. 180 × 130 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[137]

Kattenberg, met zicht op de Kunstlaan, s.d. XXX × XXX mm, technieken. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[138]

[139]

Verlorenkost, 1898 225 × 172 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[140]

(links) Verlorenkost, 1898 214 × 172 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
(rechts) Verlorenkost, 1898 219 × 170 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[141]

Sint-Michielshelling en torenrij, s.d. 170 × 115 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[142]

Voor de wereldtentoonstelling van 1913 wordt het centrum blootgelegd.
Alles voor het oog van de bezoeker. Sacré levert hét beeld van
op de Sint-Michielshelling: het panorama van drie torens die men in
één oogopslag samen kan zien. Drie is eigenlijk één. Een synthese,
een paraaf. Sacré heeft die ontwikkeling op de voet gevolgd.
Doorheen de Cataloniëstraat ziet men een smalle straat, de blik
wurmt zich door langs aanbouw aan de kerkmuur. Afleidingen alom.
Sacré fotografeert het sloopwerk en kort daarna de blik in een fractie
TOREN
Cataloniëstraat met torenrij, ca. 1880 228 × 168 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[143]
langs de drie torens vliegt. Men heeft geen tijd te verliezen!
Pendant van dat standpunt: de Limburgstraat. Lager gelegen dan
de Sint-Michielshelling zodat de fotograaf een zicht van onderuit
op het schip van Sint-Baafs krijgt. Het zicht is trouwens onvolledig,
men krijgt wel in de verte het Belfort maar niet Sint-Niklaas in beeld.
De helft van dus van het verhaal. Maar dat fijne zicht op drie torens
vraagt een antwoord. Hier is het: het schip, een massa steen in
complexe vormen gegoten.

Sint-Baafskathedraal, ca. 1900 194 × 160 mm, zoutdruk (opgekleefd met beenderlijm). De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[144]

Sint-Baafsplein, 1911 164 × 207 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[145]

Afbraak gietijzeren torenspits Belfort, 1911 232 × 170 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[146]

Afbraak gietijzeren torenspits Belfort, 1911 229 × 167 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[147]

Stadhuis en Belfort, s.d. 170 × 120 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[148]

Stadhuis en Belfort, s.d. 285 × 229 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[149]

Sint-Baafskathedraal, Limburgstraat, 1889 160 × 125 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[150]

Sint-Baafskathedraal, Limburgstraat, 1910 260 × 208 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[151]

Postgebouw op de Korenmarkt, ca. 1906 130 × 180 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[152]

In de stad onophoudelijke, ongecontroleerde, niet
mathematisch te becijferen verplaatsingen. In de
stad sociale rituelen. Gecontroleerd, georganiseerd,
telbaar. Samen geven ze een gewoel waar iedereen
zich een weg baant. De stoep is de plaats bij uitstek
van het ongecontroleerde; het plein de plaats van
trajecten, verkeersregels, snelheid, beweging van
GEWOEL
[153]
goederen en personen. De bewegingen hebben een
verschillende stijl al naar gelang de uitgekiende
regels voor de verplaatsing. Hier loopt men plechtig.
De bewegingen buiten het centrum zijn spontaner,
ongeregeld. Hier kan men sjouwen, nieuwsgierig
kijken, een kiel, een voorschoot dragen. Het leven
is er zoals het is, niet zoals men wil dat het is.

Burgerwacht in de tuin van het Casino, s.d. 169 × 229 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Burgerwacht op de Botermarkt, s.d. 172 × 232 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[154]

Burgerwacht in de tuin van het Casino, s.d. 160 × 218 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[155]

De Gentse Floraliën in het Casino, Coupure, 1908 162 × 222 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[156]

S6199
De Gentse Floraliën in het Casino, Coupure, s.d. 164 × 228 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
De Gentse Floraliën in het Casino, Coupure, 1908 163 × 224 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[157]

De Gentse Floraliën in het Casino, Coupure, 1908 169 × 222 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[158]

Tentoonstelling van de Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels à Gand
in het Casino, Coupure, 1882 164 × 218 mm, albuminedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[159]

Tentoonstelling van de Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels à Gand
in de Aula, Volderstraat, 1877 132 × 198 mm, albuminedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[160]

Tentoonstelling van de Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels à Gand
in de Aula, Volderstraat, 1877 132 × 205 mm, albuminedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Tentoonstelling van de Chambre Syndicale Provinciale des Arts Industriels à Gand
in de Aula, Volderstraat, 1877 130 × 197 mm, albuminedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[161]

Lunch voor de deelnemers aan het internationaal katoencongres
in het Gravensteen, 1910 173 × 230 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[162]

Lunch voor de deelnemers aan het internationaal katoencongres
in het Gravensteen, 1910 165 × 233 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[163]

Markt op het Sint-Veerleplein, 1909 168 × 227 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[164]

[165]

Gravensteen, s.d. 120 × 175 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[166]

Gravensteen, s.d. 118 × 171 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[167]

Lijkkoets van de Stedelijke Begrafenisonderneming, s.d. 170 × 230 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[168]

[169]

Lijkkoets eerste klasse voor kinderen van de Stedelijke Begrafenisonderneming, s.d. 174 × 232 mm, zilverbromidedruk. Gent, Het Huis van Alijn
Lijkkoets derde klasse voor kinderen van de Stedelijke Begrafenisonderneming, s.d. 194 × 248 mm, daglichtgelatine. Gent, Het Huis van Alijn
[170]

Lijkkoets eerste klasse van de Stedelijke Begrafenisonderneming, s.d. 214 × 251 mm, zilverbromidedruk. Gent, Het Huis van Alijn
Lijkkoets vierde klasse van de Stedelijke Begrafenisonderneming, s.d. 168 × 234 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[171]

Het koffiehuis van de coöperatieve Vooruit, Edward Anseeleplein, 1901 170 × 230 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[172]

Café van het Feestlokaal van de coöperatieve Vooruit, Bagattenstraat, 1901 180 × 240 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[173]

Liederavond bij het Willemsfonds met als voorzanger Isidoor Mestdagh, Vrijdagmarkt, s.d. 174 × 238 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief
Gent
[174]

Het Feestlokaal van de coöperatieve Vooruit, Bagattenstraat, 1901 210 × 160 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[175]

Houtkappers, s.d. 270 × 340 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[176]

Atelier metaalbewerkers, s.d. 170 × 230 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[177]

Werken aan de Visserij met duikklok, s.d. 162 × 217 mm, zilverbromidedruk. Gent, MIAT
[178]

De brand van De Magazijnen van de coöperatieve Vooruit, Vrijdagmarkt, 1897 235 × 170 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[179]

Sint-Jansstraat, ca. 1899 240 × 180 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[180]

Maison Universelle, Veldstraat, s.d. 240 × 180 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[181]

Vrouw met zingend kind, s.d. 133 × 182 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[182]

Sacré is vooral architectuurfotograaf. Zijn
ambacht concentreert zich op de ruimte rond
en het volume van het monument. Interieur
maar vooral exterieur van de drie torens zijn
een thema bij uitstek. Ook daar is de fotograaf
zo neutraal mogelijk. Bewondering is in
een gareel gehouden. Hij fotografeert volgens
KUNST
Keuken in een convent, Begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, 1911 122 × 168 mm, zilverbromidedruk. Gent, Het Huis van Alijn
[183]
patronen die hij niet zelf creëerde, maar die
hij erft. Sacré is hier een analytische landmeter
die slechts kleine, maar daarom niet
minder boeiende nuances aanbrengt.
In de verschillende varianten kun je die
nuances vaststellen, daar zie je Sacré echt
als fotograaf aan het werk.

Middagmaal in begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, 1911 XXX × XXX mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[184]

Cel voor twee begijnen, Begijnhof Onze-Lieve-Vrouw ter Hoye, s.d. 115 × 172 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[185]

Meerhem, s.d. 165 × 229 mm, oliedruk. Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen UGent
[186]

Landschap, s.d. 139 × 197 mm, oliedruk. Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen UGent
Graslei, s.d. 180 × 284 mm, oliedruk. Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen UGent
[187]

Sneeuwlandschap, ca. 1890 128 × 182 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[188]

Sneeuwlandschap, s.d. 158 × 224 mm, kooldruk. Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen UGent
[189]

Flobecq, 1911 113 × 165 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Flobecq, 1911 118 × 167 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[190]

Flobecq, 1911 118 × 167 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[191]

Kranepoel, Bellem, 1911 120 × 171 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[192]

Flobecq, 1911 166 × 120 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[193]

Kranepoel, Bellem, s.d. 122 × 171 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[194]

Houtdok in de sneeuw, s.d. 170 × 227 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[195]

Interieur, s.d. (toegewezen aan Edmond Sacré) 180 × 240 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[196]

Empiresalon kasteel Wannegem-Lede, s.d. 240 × 180 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[197]

Tochtportaal van de Sint-Baafskathedraal, s.d. 228 × 172 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[198]

Sacristie van de Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaartkerk, Ninove, s.d.
239 × 179 mm, zilverbromidedruk. Sint-Amandsberg, Documentatiecentrum voor Streekgeschiedenis Dr. M. Gysseling
[199]

Sint-Martinuskerk Ekkergem, s.d. 218 × 177 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[200]

Sint-Baafskathedraal, s.d. 230 × 171 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[201]

(links) Muurschildering Weverskapel, Korte Dagsteeg, 1911 119 × 171 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
(rechts) Muurschildering Weverskapel, Korte Dagsteeg, 1911 172 × 120 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[202]

(links) Muurschildering Weverskapel, Korte Dagsteeg, 1911 174 × 122 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
(rechts) Muurschildering Weverskapel, Korte Dagsteeg, 1911 267 × 229 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[203]

Sint-Jacobskerk, s.d. 178 × 126 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[204]

Sint-Martinuskerk Ekkergem, s.d. 231 × 176 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[205]

Vlasspinnerij La Lys, s.d. 178 × 236 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[206]

Niet alleen monumenten, niet alleen bewoners, niet alleen
oude geschiedenis, maar ook geschiedenis in de maak.
Een spreidstand van Sacré tussen kerken en villa’s, tussen
machines en bewoners, tussen landschappen en infrastructuur,
tussen de rituelen van de hogere klassen en de
instellingen voor behoeftigen. Sacré wil het allemaal zien.
Met deze nieuwe constructies en activiteiten had de beeld-
NIEUWIGHEID
Fabrieksgebouw aan de Leiekaai, 1907 178 × 237 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[207]
kunst en de jonge fotografie geen ervaring. Hoe ze in beeld
brengen, met welke verwachtingen, binnen welke opdracht?
Tegenover geschiedenis de industrie. Sacré schrikt voor
de uitdaging niet terug. De wereldtentoonstelling herijkte
het historisch centrum, Sacré kon deze nieuwe ruimte
perfect lezen. De wereldtentoonstelling is ook het nieuwe
leven en wonen.

Vlasspinnerij La Lys, 1904 82 × 155 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[208]

Katoenspinnerij Cotonnière de Braine-le-Château, afdeling Gent, Afrikalaan, s.d. 124 × 170 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[209]

Vlasspinnerij La Lys, s.d. 188 × 228 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
Katoenspinnerij Cotonnière de Braine-le-Château, afdeling Gent, Afrikalaan, s.d. 115 × 170 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[210]

Sint-Baafsabdij, s.d. — 119 × 169 cm, bromidedruk — Stadsarchief Gent
Stapelhuis van de Vooruit, Kartuizerlaan, s.d. 145 × 105 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[211]

Charles de Kerchovelaan, s.d. 180 × 240 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[212]

Koning Leopold II-laan, s.d. 180 × 240 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[213]

Postgebouw op de Korenmarkt, ca. 1909-1912 130 × 180 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[214]

[215]

Huis Jacob van Artevelde, hoekhuis Hoogpoort en Belfortstraat, s.d. 252 × 188 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[216]

‘Ons huis’ en de ‘Groote Magazijnen’ van Vooruit op de Vrijdagmarkt, 1905 230 × 170 mm, zilverbromidedruk. Gent, Amsab-ISG
[217]

‘Groote Magazijnen’ van de Vooruit op de Vrijdagmarkt, s.d. 212 × 153 mm, zilverbromidedruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[218]

Wereldtentoonstelling. De eetkamer van het huis van de burgemeester, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
Wereldtentoonstelling. De ‘beste kamer’ van de boerderij van het Comité, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[219]

Wereldtentoonstelling. De hal van het huis van de burgemeester, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[220]

Wereldtentoonstelling. De hal van de villa, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[221]

Wereldtentoonstelling. De slaapkamer van de boerderij van het Comité, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[222]

Wereldtentoonstelling. De slaapkamer van het huis van de burgemeester, 1913 121 × 168 mm, matte daglichtcollodium. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[223]

Bureel van Weldadigheid, bureau van de kassier, Onderbergen, s.d. 235 × 173 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[224]

ander beeld
Bureel van Weldadigheid, hal hoofdbestuur, Onderbergen, s.d. 235 × 173 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[225]

Kleintjesoord, s.d. 175 × 246 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[226]

Bureel van Weldadigheid, linnenkamer, Onderbergen, s.d. 235 × 173 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[227]

Kleintjesoord, s.d. 175 × 246 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
Kleintjesoord, s.d. 175 × 246 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[228]

Kleintjesoord, s.d. 175 × 246 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
Kleintjesoord, s.d. 175 × 246 mm, zilverbromidedruk. Archief OCMW Gent
[229]

Houtdok, 1888 241 × 383 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[230]

[231]

Voorhaven, Meulestede, s.d. 240 × 374 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[232]

Voorhaven, 1888 230 × 295 mm, kooldruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[233]

Haven, s.d. 257 × 338 mm, daglichtgelatine. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[234]

Handelsdok, 1902 276 × 372 mm, zilverbromideprint. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[235]

Houtdok, ca. 1881 xxx × xxx mm, xxxxxxxxxxxxxxxxxx. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[236]

[237]

De Leie in Drongen, s.d. 180 × 240 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[238]

Villa aan de Leie in Drongen, s.d. 180 × 240 mm, glasnegatief. Brussel, KIK-IRPA
[239]

Verbreding van de doorgang aan het Tolhuis, 1901 260 × 380 mm, gelatine zilverdruk. De Zwarte Doos — Stadsarchief Gent
[240]

[241]

[244]

personalia
[245]

[246]

Edmond Sacré est l’un des photographes les plus
importants et les plus productifs de la ville de
Gand à la Belle Époque. Son œuvre est aussi
considérable que diversifiée, que ce soit dans le
cadre de commandes professionnelles ou dans celui
de sa propre production artistique.
Cet ouvrage, rédigé par Bruno Notteboom, est
publié à l’occasion de l’exposition Edmond Sacré,
portrait d’une ville. La partie consacrée aux illustrations
est le reflet de l’organisation thématique
de l’exposition, établie par son commissaire, Dirk
Lauwaert. Les textes qui la précèdent se penchent
sur les images de Sacré en les replaçant dans le
cadre de la ville et de la société de son époque.
Quatre textes brefs abordent le contexte dans
lequel Sacré a travaillé : la photographie de Gand
UNE BIOGRAPHIE
SOMMAIRE
Wout De Vuyst
Né à Gand, le 20 août 1851, Edmond Sacré se montre
très jeune passionné de photographie. Il suit des
cours chez Gustaaf De Vylder, à l’École industrielle,
et assiste aux expérimentations de Désiré van
Monckhoven. Malgré sa formation en architecture à
l’Académie de Gand, il décide de faire de son hobby
un métier. Dès 1874, il est actif comme photographe
professionnel. Ses jeunes frères, Achille Sacré-Smits
(1857–1897) et Charles Sacré (1859–?) suivront son
exemple en s’établissant eux aussi comme photographes.
On sait peu de choses des activités d’Edmond
Sacré durant les premières années de sa carrière.
À partir de 1877, il ouvre sa propre affaire dans
la rue des Douze Chambres. En 1879, il épouse
Léonie/Léonia Coleta Ghyselinck, avec qui il aura
quatre filles : Adelaïde Coralie (1878–1966), Rachel
Caroline (1880–1956), Martha Julie (1882–1951) et
Mariette Josephina (1885–1885).
Parallèlement à son activité professionnelle,
Sacré est très présent dans la vie associative. Il est
membre de plusieurs associations de photographes
et prend part à des expositions en Belgique et à
l’étranger, où il remporte de nombreux prix. Sa
clientèle, qui va des ordres religieux à la coopérative
du Vooruit, témoigne d’un vaste réseau.
De 1892 à sa mort, Sacré habite à l’angle de la
rue de la Calandre et de la rue courte de la Croix.
Durant cette période, il étend ses activités de
« Photographe-Dessinateur » à « Photographe-Éditeur
», assurant la publication d’un certain nombre
de petits ouvrages et brochures. Ses filles Adelaïde
et Martha travaillent à ses côtés, l’une en tant que
photographe et l’autre en tant que comptable.
En préambule à l’Exposition universelle de 1913,
ses photographies des monuments et trésors artis-
SYNOPSIS
INTRODUCTION
Bruno Notteboom
[247]
avant Sacré, la vie et l’œuvre du photographe, sa
technique photographique et le développement urbanistique
de Gand au cours de cette période. Les
quatre contributions qui suivent se concentrent de
façon plus approfondie sur les images elles-mêmes
et sur la culture visuelle dans laquelle elles s’inscrivent.
Les auteurs explorent entre autres le rôle du
photographe, celui de ses commanditaires, le travail
en séries, les publications où sont apparues les photographies
de Sacré, mais aussi ses rapports avec la
conscience historique et la modernité de son temps.
Edmond Sacré, portrait d’une ville est le fruit
d’une collaboration entre le STAM, l’asbl Efemera,
le Vakgroep Architectuur & Stedenbouw (Architecture
& Urbanisme) de l’Université de Gand, et les
Archives de la Ville de Gand.
tiques gantois sont utilisées à des fins de promotion
touristique. Et elles continueront à l’être des
décennies durant, contribuant pour une bonne part
à forger l’image de la ville.
Après sa mort en 1921, l’affaire reste aux mains
de ses filles et, à partir de 1948, du photographe
Jozef Van Waesberghe. Tous continueront à utiliser
les négatifs de Sacré.
GAND ET LA
PHOTOGRAPHIE URBAINE
DU DIX‒NEUVIÈME SIÈCLE
Steven Jacobs
Cette contribution est consacrée aux représentations
photographiques de Gand au dix-neuvième siècle.
La ville avait déjà été l’objet d’un des dioramas de
Louis Daguerre et les suiveurs de l’inventeur l’avaient
photographiée en octobre 1839. Au cours des décennies
suivantes, des photographes britanniques et
français — tels John Muir Wood, les frères Louis-
Auguste et Auguste-Rosalie Bisson ou Adolphe
Braun — ont représenté la ville dans le contexte
d’une industrie touristique en plein développement,
ce qui lie leur pratique de façon inhérente à une
production d’images industrielle. Témoins de leur
fascination pour le chaos pittoresque de la cité
médiévale et ses effets picturaux, ou pour les
détails architecturaux de ses monuments, leurs
photographies nous informent de façon inestimable
sur la ville telle qu’elle était avant ses principales
métamorphoses urbanistiques de la fin du dixneuvième
siècle.
En outre, Gand a très souvent été prise pour cible
par des photographes belges. Commandée par la
Société royale belge de Photographie, une série de
clichés du centre médiéval a ainsi été réalisée au
début des années 1870, et des photographes locaux
tels Verhaeghe de Naeyer, François Donny et Charles

D’Hoy se sont penchés sur ses espaces urbains.
D’Hoy a également réalisé une fascinante série de
vues stéréoscopiques qui, à l’instar des instantanés,
évoquent l’animation intense des rues — une approche
qui se retrouve dans les œuvres du photographe
amateur Arnold Vander Haeghen, actif à la
fin du siècle.
« UN VIRTUOSE DE
LA PLAQUE SENSIBLE » :
la technique photographique
Storm Calle — Bruno Notteboom
Sur le plan de la technique photographique, Edmond
Sacré se montre attiré par l’expérimentation tout
en restant perfectionniste. Il utilise principalement
des négatifs sur plaques de verre qui lui permettent
de travailler relativement rapidement et avec un
maximum de mobilité. Il laisse cependant peu de
choses au hasard en matière de composition d’image
et de finition du négatif. Pour les tirages, Sacré recourt
à des impressions photomécaniques (impression
à l’albumine, collotypie et impression à la gélatine
argentique) et à des procédés à pigmentation
(impression à la gomme bichromatée et au charbon).
Il applique principalement les procédés photomécaniques
aux paysages urbains, aux photographies
d’architecture et aux intérieurs, alors qu’il réserve
les procédés à pigmentation à la partie de son
travail à ses yeux plus artistique et aux portraits.
Les procédés pigmentaires autorisent des images
au rendu plus doux, avec de grandes possibilités
de gradations dans les gris. Plusieurs contributions
au magazine de l’Association belge de Photographie
nous apprennent que pour cette facette de son travail,
l’expérimentation en matière technique s’avère
peut-être aussi importante que ses ambitions artistiques.
En fonction du sujet et du lieu, Sacré utilise
également différentes sortes d’appareils : à soufflet
(appareils de voyage, appareils d’atelier ou ceux
destinés aux cartes de visites) et sans soufflet pour
les portraits de format cabinet. Enfin, Sacré accorde
une grande attention à la présentation de ses tirages,
comme en témoignent ses jeux de signature et
certaines bordures décoratives.
UNE VILLE ENTRE
PASSÉ ET PROGRÈS
Birgit Cleppe
Cette contribution souhaite aller au-delà d’un aperçu
sommaire des ambitieux ouvrages d’assainissement
et d’infrastructures menés dans et autour de Gand.
Elle souhaite évoquer aussi la prise de conscience
croissante du fait que la constitution d’une mémoire
et la prise en considération de l’héritage historique
gantois sont des questions cruciales. La ville de
Gand dans laquelle œuvre Sacré est en effet une
ville ambiguë. Tout en avançant à un rythme soutenu,
elle semble en même temps perpétuellement
regarder vers le passé. Sans cesse davantage ensevelie
sous un amoncellement confus de grands et de
[248]
petits projets de construction et d’adaptations de
ses infrastructures, Gand voit l’éclosion d’une élite
intellectuelle influente qui se soucie désormais de
son patrimoine historique. La plupart sont membres
— ou proches — de la Stedelijke Commissie
der Monumenten en Stadsgezichten, tout comme
Sacré lui-même qui a eu la Commission pour commanditaire.
L’écart entre une volonté débridée de
progrès et l’obsession maladive de la reconstitution
d’un patrimoine historique atteindra son apogée
avec l’Exposition universelle de 1913. Le Gand de
Sacré est alors profondément transformé. Si la
Commission s’est consacrée en première instance
à protéger les traces du passé gantois des assauts
de la modernité, ces mêmes traces semblent de plus
en plus en plus souvent extraites de leur contexte
dans les dernières années de la vie de Sacré, introduisant
ainsi la modernité, tel un cheval de Troie,
au cœur même du paysage urbain historique.
EDMOND SACRÉ,
PHOTOGRAPHE DE GAND
Dirk Lauwaert
Dans ce chapitre, le commissaire de l’exposition
Dirk Lauwaert fait part de ses observations sur la
« production tourbillonnante » de Sacré, qui apparaît
comme LE photographe du Gand de son temps.
Sacré est avant tout un photographe commercial,
un membre de la classe moyenne. Ceci vaut aussi
bien pour ses portraits — à l’instar d’un coiffeur, il
se doit de proposer une image flatteuse — que pour
ses photographies de la ville. Le travail de Sacré
participe d’ailleurs d’une longue tradition en
matière de façonnement d’une imagerie urbaine.
Davantage encore que les instances officielles, c’est
la ville elle-même, avec ses monuments historiques,
qui est impérativement en demande d’images, de
ces images-là et non d’autres, de ce point de vue-là
et non d’un autre. Sacré réalise ses clichés dans
la lignée d’une forme ancienne, déjà établie dans
le domaine de la gravure. En même temps, la cité
en mutation rend également possibles de nouveaux
points de vue. L’Exposition universelle de 1913
constitue un moment déterminant pour l’aménagement
du centre historique et pour les images de la
ville qui feront le tour de la planète. Sacré y était,
et il est l’auteur de l’image ultime, celle qui résume
la ville de Gand : l’enfilade de tours vue depuis le
pont Saint-Michel. La photographie a constitué un
instrument essentiel dans la construction d’une
conscience historique — fausse ou non. Mais Sacré
a fait davantage que portraiturer la bourgeoisie et
les monuments. Il a également mis en images l’« architecture
ordinaire », les maisons anciennes toujours
plus rares dans le paysage urbain, de même que la
périphérie, le port, la vie citadine. Sacré a enregistré
l’image de la ville avec les moyens dont dispose le
photographe : le point de vue de la caméra, le traitement
des négatifs, le cadrage. Et s’il est un photographe
dirigé par ses commanditaires et l’époque
dans laquelle il s’inscrit, durant la quarantaine
d’années au cours de laquelle il a œuvré dans la

cité, il a lui aussi mis en scène son propre travail.
Le texte révèle la subtilité et la complexité de cette
mise en scène.
LES « PIERRES PARLANTES »
DE SAINT‒BAVON
Maarten Delbeke
À la fin du dix-neuvième siècle, l’abbaye Saint-Bavon
de Gand est devenue l’objet d’intérêts variés mais
liés. Sous l’impulsion d’Auguste van Lokeren, ses
ruines ont été préservées grâce à l’une des premières
campagnes de conservation systématique.
Son pittoresque avait inspiré de nombreux artistes
et pionniers de la photographie, et attiré un nombre
croissant de touristes. Étant l’un des sites les plus
anciens de Gand, l’abbaye présentait un intérêt
évident pour les historiens et les intervenants
d’une histoire de l’art et de l’architecture naissante.
Enfin, il s’agissait d’un lieu de mémoire, marqué
de manière indélébile par quelques-uns des événements
violents qui avaient éclaté au cours de la
révolution belge.
Ces intérêts divers et variés se sont retrouvés
dans un éventail de productions de personnalités
souvent liées à la société archéologique locale, la
Société d’Histoire et d’Archéologie de Gand, qui,
en 1894, a accueilli Edmond Sacré en son sein. Les
images de Saint-Bavon produites dans ce contexte,
par des personnalités telles Armand Heins, démontrent
que, si les divers angles d’intérêt pour le site
se distinguent sans cesse davantage les unes des
autres, distinguant le pittoresque de l’historique,
ou l’artistique du scientifique, les images et leurs
stratégies de représentation n’ont guère connu la
même évolution. Ainsi, l’image pittoresque est-elle
explicitement reconnue en tant qu’instrument permettant
de donner forme à l’imagination historique
et de la stimuler. Intentionnellement ou pas, les
photographies de Saint-Bavon d’Edmond Sacré
entretiennent un dialogue avec cette tradition
visuelle. Son emploi de tropes visuels particuliers
en acquiert une signification plus riche.
PARCOURS INTÉRIEURS
Steven Humblet
Au cours de sa carrière, Edmond Sacré a été chargé
de photographier divers intérieurs. Par l’analyse
approfondie de quelques-uns de ces clichés, en tant
qu’entités autonomes et parties d’un plus vaste
ensemble, cet article vise à mettre en lumière les
méthodes de travail de ce photographe de la ville
lorsqu’il travaillait en intérieur. Il se concentrera
surtout sur deux séries en particulier, l’une consacrée
à l’institution caritative municipale, le Bureau
de Bienfaisance, et l’autre au Petit Béguinage.
Grâce à une lecture minutieuse de ses choix formels
et techniques (point de vue, format, orientation...)
et de son utilisation des éléments intérieurs (les
portes intérieures, en particulier), le spectateur
contemporain pourra mieux comprendre comment
[249]
Sacré regardait et considérait de tels espaces.
Dans les deux cas, il semble avoir eu l’intention de
transformer la pièce photographiée en un espace au
sein duquel le spectateur est appelé à se déplacer.
En outre, chaque image génère une expérience particulière
de l’espace : limitée et fermée dans la série
consacrée au Bureau de Bienfaisance, urgente et
vivante dans celle du Petit Béguinage. Surtout,
c’est grâce à cette façon spécifique de se déplacer
dans la pièce, à laquelle nous incite chaque image,
qui invite le spectateur à percevoir le caractère
et la fonction de l’espace clos. L’espace intérieur
nous révèle peu à peu des éléments de la nature
du lieu contemplé : ce que signifie sa fonction
d’institution municipale ou ce que signifie la vie
au sein d’une communauté religieuse.
PORTRAITS D’UNE VILLE
Bruno Notteboom
Ce chapitre est axé sur les séries photographiques
de Sacré qui donnent de Gand une autre image que
celle du centre historique : la périphérie effilochée
de la cité, le port ou le Village moderne de l’Exposition
universelle. Des images du centre historique
sont néanmoins présentes : celles qui, dans le cadre
de l’Exposition universelle, ont été intégrées à une
approche plus nuancée de l’histoire de Gand. En
l’occurrence celle d’Armand Heins. Les œuvres de
Sacré peuvent être vues comme des archives qui
donnent une image kaléidoscopique mais fragmentée
de la ville, en grande partie déterminée par
les attentes de dizaines de commanditaires, auteurs
et éditeurs.
Les photographies de Sacré sont issues des
sources suivantes : L’Habitation ancienne en Belgique
— une série dans la collection de photos de
la Commission des Monuments et des Sites réunie
par Armand Heins —, l’Album du Vieux Gand, un
volumineux album que Heins a composé avec Paul
Bergmans à l’occasion de l’Exposition universelle,
et des guides du Village moderne de l’Exposition.
Sacré et avec lui les auteurs des publications
dont il est question ici recourent invariablement
à une juxtaposition ou à des séquences d’images
pour visualiser l’espace urbain. Ils montrent la ville
comme un espace cinétique. Le récit de Sacré est
en tout premier lieu une construction visuelle ; il
relate de quelle manière l’espace urbain se dévoile
au spectateur en mouvement, en des points de vue
successifs. Sacré ne se livre d’ailleurs pas lui-même
à des déclarations explicites sur la ville : l’image
photographique en soi ne dit pas ce que la ville
devrait devenir et n’exprime aucun regret pour ce
qui disparaît. Cette approche change néanmoins
dès que l’image est reprise dans le contexte d’une
publication. Les albums et guides parcourus semblent
vouloir réserver une place au passé face à
la violence rénovatrice de l’Exposition universelle.
Dans certaines séries, Sacré n’en semble pas moins
se débattre lui-même, en tant que photographe,
avec la ville en transformation. C’est tout particulièrement
le cas de ses clichés du port de Gand.

[250]

Edmond Sacré was one of the most prominent and
productive photographers of Belle Epoque Ghent.
He produced a voluminous and highly diversified
body of work. This was done either on commission
(as a professional photographer) or independently
(as an artistic photographer).
In this catalogue of the exhibition Edmond Sacré,
Portrait of a City, the visual section follows the
thematic layout of the exhibition chosen by curator
Dirk Lauwaert. It is preceded by a text section in
which a number of aspects of Sacré’s imagery are
discussed within the framework of the city and
society of the era. Four brief texts sketch the context
in which Sacré worked: how Ghent was photo-
A CONCISE
BIOGRAPHY
Wout de Vuyst
From his adolescence onwards Edmond Sacré (born
Ghent 20 August 1851) showed a passionate interest
in photography, taking courses on it from Gustaaf
De Vylder at the local Industrial School and being
present at Désiré van Monckhoven’s experiments.
Although he studied architecture at the Ghent
Academy, he nevertheless decided to become a professional
photographer and practised the profession
from 1874 onwards. His younger brothers Achille
Sacré-Smits (1857-1897) and Charles Sacré (1859-?)
would later follow his example, establishing themselves
as professional photographers in their turn.
Little is known about the first years of his career.
In 1877 Sacré started his own business in the Twaalfkamerenstraat.
1879 saw his marriage to Léonie/
Leonia Coleta Ghyselinck (1856-1928), with whom
he had four daughters: Adelaïde Coralie (1878-1966),
Rachel Caroline (1880-1956), Martha Julie (1882-
1951) and Mariette Josephina (1885-1885).
Apart from his professional practice, Sacré
was an active member of various photographic
clubs and societies. He often participated in photo
exhibitions at home and abroad and won several
prizes. The breadth of his network clearly shows in
his clientele, extending as it did from monasteries
to the socialist cooperative ‘Vooruit’.
From 1892 until his death Sacré lived in the
house on the corner of Kalandestraat — Korte
Kruisstraat. During that period he expanded his
practice from ‘Photographe-Dessinateur’ to ‘Photographe-Éditeur’,
editing and publishing a number
of books and brochures. His daughters — photographer
Adelaïde and accountant Martha — assisted
him in the business.
In the preparatory phase running up to the 1913
World Fair, his photos of Ghent monuments and
SUMMARIES
INTRODUCTION
Bruno Notteboom
[251]
graphed before he came on the scene, his life and
work, his photographic technique and Ghent’s
urban development during the period. These are
followed by four essays which examine the images
themselves and the visual culture of which they
form a part. The authors explore the role of
the photographer and of commissioning, the use
of series and the publications in which Sacré’s
images were included as well as the era’s awareness
of history and modernity.
Edmond Sacré, Portrait of a City is a joint
initiative of STAM, Efemera, the Architecture
and Urban Development Department of the
University of Ghent and Ghent City Archive.
art treasures were used in tourist promotion campaigns.
This in fact continued for several decades
and set the seal on the image of the city.
After his death in 1921, his business was carried
on by his daughters and, from 1948 onwards, by
photographer Jozef Van Waesberghe. All of them
continued to work with Sacré’s negatives.
GHENT AND URBAN
PHOTOGRAPHY OF THE
NINETEENTH CENTURY
Steven Jacobs
This essay discusses nineteenth-century photographic
representations of Ghent, which had also
been the subject of one of Daguerre’s dioramas.
Daguerreotypists photographed the city as early
as October 1839 and in the following decades prominent
British and French photographers such as
John Muir Wood, the Bisson brothers and Adolphe
Braun depicted the city in the context of a developing
tourist industry, which is inherently linked to
the industrial production of images. Fascinated
by the picturesque chaos of the medieval city and
its pictorial effects or by the architectural details
of the monuments, these men provide us in their
photographs with valuable information on a city
prior to the major urban transformations it was
to undergo in the late nineteenth century.
Ghent was also extensively recorded by Belgian
photographers. A series of views of the medieval
centre was commissioned by the Société royale belge
de photographie in the early 1870s and local photographers
such as Verhaeghe De Naeyer, François
Donny and Charles D’Hoy produced pictures of
Ghent’s urban spaces. D’Hoy also made a series
of fascinating stereoscopic views, which are distinguished
by a snapshot-like quality evoking the
hectic life of the street — an approach that can also

e found in the pictures of amateur photographer
Arnold Vander Haeghen who worked at the turn of
the century.
‘UN VIRTUOSE DE
LA PLAQUE SENSIBLE’:
photographic technique
Storm Calle — Bruno Notteboom
On a technical level Edmond Sacré showed a strong
sense of experiment and perfection. The photographer
mostly used glass negatives which allowed
him to work relatively quickly and be mobile. In the
composition of the image and the finishing of the
negatives he left little to chance, however. When
printing he applied photomechanical processes
(albumen print, collotype and silver gelatin) as well
as pigment printing (gum bichromate and carbon
printing). He tended to prefer the photomechanical
processes for city views, architecture and interiors,
whereas he favoured pigment printing for artistic
work. Pigment prints, after all, produced a softer
image with more refined shades of grey. From various
contributions to the journal of the Association
belge de photographie we learn that experimenting
with photographic techniques was probably as important
to him as pursuing art. Depending on the
subject and the location, Sacré worked with different
types of camera: bellows cameras (including
travel and studio cameras) as well as cameras without
bellows (for visiting and cabinet card portraits).
And, finally, Sacré lavished a lot of attention on the
presentation of the photo by creatively applying
signatures or decorative frames.
A CITY STRADDLING
TWO WORLDS
Birgit Cleppe
This contribution not only presents a brief survey
of the ambitious redevelopment plans and largescale
infrastructure projects in and around the city,
but also links them to an increasing awareness that
the construction of memory and the preservation
of Ghent’s historic heritage were crucial. During
Sacré’s lifetime, Ghent was after all an ambiguous
city. On the one hand it frantically rushed ahead,
but at the same time constantly looked back. Increasingly
overwhelmed by a cluttered expanse of
large-scale and more modest construction projects
as well as by a host of infrastructure renovation
works, an influential intellectual elite had become
ever more concerned about Ghent’s historic heritage.
Most of these intellectuals were members of, or
closely associated with, the Stedelijke Commissie
der Monumenten en Stadsgezichten, including Sacré
who was frequently commissioned by it as a photographer.
The tension between an unbridled belief in
progress and the obsessive desire to reconstruct
the historic heritage reached its peak during the
1913 World Fair, and led to drastic changes in the
Ghent Sacré knew. Whereas the Commissie initially
[252]
made various efforts to protect traces of Ghent’s
history against the invasion of modernism,
those very traces were more and more frequently
divorced from their context and modernism
sneaked into the historic urban landscape like
a Trojan horse during the last years of his life.
EDMOND SACRÉ,
THE MAN WHO
PHOTOGRAPHED GHENT
Dirk Lauwaert
In this text curator Dirk Lauwaert shares his observations
on the ‘sparkling production’ of Sacré whom
he considers the (ultimate) photographer of the city
of Ghent of his time. Sacré was more than anything
a commercial photographer, a tradesman, in his
portraits — in which he created a flattering image
like a barber does — as much as in his city views.
Sacré, however, worked within a long tradition of
city representation. Rather than official institutions,
it was the city itself, its historical monuments, that
made imperative demands — those particular images
and only those, that particular angle and only
that one. Sacré produced his images following an
old format that had been established in the period
when engraving was at its height. At the same time,
the city as it changed also opened up new viewpoints
and perspectives. The 1913 World Fair was a decisive
moment for the arrangement of the historical
city centre and the images of the city that would
circulate across the globe. Sacré witnessed the
changes and fashioned the ultimate image that
would sum up the city: the three towers seen from
St Michael’s Bridge (Sint-Michielsbrug). Photography
was an important instrument in the construction
of a historic awareness, true or false. Sacré, however,
portrayed more than simply Ghent’s bourgeoisie
and its monuments. He depicted ‘ordinary’
architecture, old houses that were becoming increasingly
rare in the townscape, as well as the
outskirts, the port and city life. He influenced the
image of the city using the tools of a photographer:
camera angles, the processing of the negatives,
framing. He was a photographer who was influenced
by his clients and by the time in which he lived
but, working as a photographer in the city for over
forty years, he also ended up influencing it himself.
This text reveals the subtlety and complexity of
their interaction.
THE ‘SPEAKING STONES’
OF ST BAVO’S ABBEY
Maarten Delbeke
By the end of the nineteenth century, a range of different
but related actors had turned their attention
to the St. Bavo’s Abbey in Ghent. Its ruins had
been preserved under the impetus of Auguste van
Lokeren thanks to one of the earliest conservation
campaigns. Its picturesque character had inspired
many artists and early photographers and attracted

an ever-increasing number of tourists. As one of
the oldest sites in Ghent, the abbey was obviously
of interest to historians and the practitioners of
the emerging disciplines of art and architectural
history. Finally, it was a lieu de mémoire, a site
indelibly marked by some of the violence that had
erupted during the Belgian revolution.
The interest expressed by these different actors
translated into a range of publications, works of
art and manifestations often linked to the local
archaeological society, the Maatschappij van
Geschied- en Oudheidkunde te Gent, which Edmond
Sacré joined in 1894. If we consider the images
of St. Bavo’s produced in this milieu by people
like Armand Heins and the way they represented
the site, it becomes clear that these images did not
become ever more sharply focused, distinguishing
the picturesque from the historical, or the artistic
from the scientific, as did the different approaches
to the site.
For instance, the picturesque image is explicitly
recognized as an instrument shaping and stimulating
the historical imagination. Intentionally
or not, Edmond Sacré’s photos of the St. Bavo’s
Abbey dialogue with this visual tradition, which
gives further meaning to his use of particular
visual tropes.
STAIRCASES
AND PASSAGES
Steven Humblet
In the course of his career Edmond Sacré was
commissioned to photograph various interiors.
Through a close analysis of a few of these
pictures, both as an autonomous entity and as
part of a larger whole, this article seeks to shed
some light on the working methods of this urban
photographer when he was shooting indoors.
Two series in particular, one
dealing with the municipal charity the ‘Bureel van
Weldadigheid’, and another one dedicated to the
Small Beguinage, are the main focus of the article.
A careful reading of his formal and technical
choices (e.g. viewpoint, format, orientation) and
his use of elements of the interior (inner doors in
particular) should help the contemporary viewer
to understand how Sacré sees and envisions these
interior spaces. In both cases he seems intent on
transforming the photographed room into a space
in which the viewer himself can move. Moreover,
each image provides for a particular spatial experience
(e.g. limited and closed in the case of the
‘Bureel van Weldadigheid’, hurried and brimming
with life in the case of the Small Beguinage).
It is this specific manner of moving within the
room encouraged by each picture which more than
anything else leads us to a sense of the character
and function of the place. The interior space now
starts to reveal something of its nature: what it
means to function as a municipal institution in
the first case, what it means to live in a religious
community in the second.
[253]
PORTRAITS
OF A CITY
Bruno Notteboom
This text focuses on photographic series by Sacré
that present views of Ghent outside the historic
centre: the outskirts of the city, the docks, the
Modern Village at the World Fair. Images of the
historic centre, notably by Armand Heins, have
been included within the framework of the World
Fair to present a more balanced history of the city.
Sacré’s work can be seen as a kaleidoscopic but
fragmented representation of the city, largely
dictated by the wishes and demands of a variety of
commissioners, authors and publishers.
The Sacré images have been drawn from the following
sources: L’Habitation ancienne en Belgique,
a sub-collection within the photo collection of the
Stedelijke Commissie der Monumenten en Stadsgezichten
(Municipal Commission for Monuments
and City Views), compiled by Armand Heins, Album
du Vieux Gand, a bulky album Heins compiled
together with Paul Bergmans on the occasion of
the World Fair, and the tour guides to the Modern
Village at the World Fair.
Much like the compilers of the above-mentioned
publications, Sacré invariably used juxtaposition
or sequencing of images to visualize the urban
environment, revealing the city as a kinetic space.
He essentially constructs his story visually: the
story of how the urban environment presents itself
to a viewer in motion in a sequence of consecutive
angles. But he makes no explicit statements about
the city: the photographic image itself does not say
what the city should be growing into and expresses
no regret about what has disappeared (or is disappearing).
That changes, however, as soon as the
image is placed within the context of a publication.
The albums and guides examined apparently intended
to give the past a place amidst the violent
innovations of the World Fair. Yet Sacré apparently
also struggled with the changing urban environment
in some sequences of images, especially in
those showing Ghent docks.

colofon
[255]