SOMEDAY, SOMEHOW, SOMEWHERE ... - Migrantenstudies

SOMEDAY, SOMEHOW, SOMEWHERE
Interetnische relaties in West Side Story en Jungle Fever
Rosemarie Buikema •
Inleiding
But passion lends them power, time means, to meet
Tempering extremity with extreme sweet.
(Shakespeare, Rom. & Jul. II. Prol. 13-14)
Zoals we uit recente internationale en nationale antropologische en postkoloniale studies
weten zijn gemengde relaties nooit een onproblematisch gegeven geweest (Coetzee, 1988;
Stoler, 1991; Hondius, 1999; Mak, 2000). Uit diezelfde studies blijkt echter ook dat de
betekenis van die relaties aan verandering onderhevig is. Deze betekenis is sterk gerelateerd
aan specifieke historische en locale vertogen inzake nationale, religieuze en/of anderszins
gecategoriseerde identiteit. Met andere woorden, wat in de ene historische periode en
geopolitieke context als een gemengde relatie wordt beschouwd kan in een andere context
functioneren als een ongemarkeerde verbintenis. Relaties tussen mensen overschrijden
grenzen, wanneer die grenzen in een bepaalde culturele omgeving gelden als betekenisvol.
Tot na de oorlog bijvoorbeeld werd de relatie tussen partners met een protestantse en een
rooms katholieke achtergrond als gemengd huwelijk gecategoriseerd (Hondius, 1999). In
recente discussies over de aard van de Nederlandse identiteit gelden de verschillende
richtingen binnen het christendom daarentegen niet meer als een noemenswaardige categorie
van verschil. In het na-oorlogse post-koloniale Nederland lijkt etniciteit in de zin van politiekculturele
identiteit in de plaats te zijn gekomen van religiositeit, en aldus te functioneren als
het meest gemarkeerde verschil tussen de inwoners van Nederland. Dit kan onder meer
worden opgemaakt uit het fenomeen dat na de na-oorlogse toestroom van migranten en
vluchtelingen de definiëring van de Nederlandse identiteit in toenemende mate onderwerp van
een publiek debat is geworden. De grenzen van wat aan de Nederlandse volksaard vreemd en
eigen is, worden door de demonisering van de desbetreffende nieuwkomers afgebakend.
Zo heeft Geertje Mak (2000) in haar onderzoek naar de komst van migranten in Overijssel
opgemerkt, dat relaties tussen lokale jongeren en Duitse, Chinese, Italiaanse en Spaanse
nieuwkomers steeds werden geëvalueerd op grond van wat in Nederland op dat moment
gebruikelijk heette te zijn op het gebied van moraal en seksualiteit. De komst van willekeurig
welke internationale ander noodzaakte de autochtone Nederlanders tot het expliciteren, en
zodoende veilig stellen, van de nationale normen en waarden inzake verwantschap en
seksualiteit. Mak laat zien dat met het veranderen van die normen ook de aard verandert van
de veronderstelde dreiging die aan de diverse nieuwkomers werd toegeschreven. Zo
betekenden relaties tussen Nederlanders en buitenlandse werknemers voor de oorlog een
aantasting van de in die jaren scherp omlijnde Nederlandse zeden. Chinese handelaren bleken
over voorbehoedsmiddelen te beschikken en Duitse dienstmeisjes pikten de leukste Hollandse
jongens in. Beide groepen nieuwkomers verstoorden zodoende het beeld van de beheerste niet
op lichamelijk genot gerichte Nederlander.

Begin jaren zestig maakten Italianen en Spanjaarden hun entree als arbeiders in de
Overijsselse textielindustrie. De verhalen over de rellen waarbij aan Spaanse en Italiaanse
jongens de toegang tot een dancing werd ontzegd uit angst voor hun aantrekkingskracht op de
Nederlandse meisjes zijn inmiddels legendarisch. In de jaren negentig daarentegen zien we
dat als autochtoon aangemerkte Nederlanders zich op het gebied van interetnische relaties
zorgen maken niet zozeer over het oprekken van de Nederlandse seksuele normen en
waarden, maar juist over de intolerante houding van nieuwkomers van met name islamitische
afkomst ten opzichte van de moderne Nederlandse praktijken op het gebied van
vrouwenemancipatie, homo- en heteroseksualiteit. Dat tweede proces wordt behalve door
Mak uitgebreid geanalyseerd in Voorbij de Onschuld van Baukje Prins (2000).
De betekenis die op een bepaalde plaats en tijd aan de interetnische relatie wordt toegekend,
zo mag duidelijk zijn, informeert ons niet zozeer over die specifieke relatie als wel over de
context: het geheel van normen en waarden, van waaruit naar die relatie wordt gekeken. De
interetnische relatie fungeert met andere woorden als een overgedetermineerd teken van
verschil in een moderniseringsproces. Een overgedetermineerd teken is echter tegelijkertijd
een leeg teken. Er kan een oneindig arsenaal aan angsten en verlangens op worden
geprojecteerd. De analyse van de beeldvorming betreffende op een bepaalde plaats en in een
bepaalde tijd als gemengde c.q. interetnisch gepercipieerde relaties, kan dan ook een precieze
indicatie opleveren van de dominante locale identiteitsidealen en de in- en
uitsluitingsprocessen die daarmee gepaard gaan.
In dit artikel wil ik in- en uitsluitingsprocessen analyseren zoals die vorm krijgen in de
receptie van twee populaire interetnische liefdesgeschiedenissen, te weten West Side Story
(USA, Robert Wise, 1961) en Jungle Fever (USA, Spike Lee, 1991). In beide films draait de
handeling om een interetnische relatie en in beide films wordt daarmee een specifieke draai
gegeven aan het thema van de onmogelijke liefde, zoals belichaamd in het Romeo en Julia
motief. In West Side Story volgen we de liefde tussen Tony (lid van de witte Amerikaanse
buurtgang the Jets) en Maria ( zuster van Bernardo, de oppositionele Puertoricaans-
Amerikaanse gang the Sharks). Jungle Fever behandelt de liefdesgeschiedenis tussen ‘blueblack
middle class married’ Flipper en de Italiaans-Amerikaanse ‘light skinned lower class’
Angie.
De vraag die mij in de vergelijking van deze twee geschiedenissen zal leiden is, welke
interactie tussen beeld en ontvanger er plaatsvindt op twee verschillende momenten in het
naoorlogse Nederland, namelijk begin jaren zestig en begin jaren negentig. Doordat de
beelden gemaakt zijn door Amerikaanse filmmakers en geënt zijn op Amerikaanse sociale
verhoudingen, ontstaat in de receptie van de films impliciet of expliciet ook een dialoog
tussen Europa en Amerika inzake de problematiek van etniciteit en nationale identiteit.
Een snufje rassenwaan in West Side Story
De film West Side Story breekt begin zestiger jaren alle records. Het Vaderland komt eind
1962 met het bericht dat de ‘filmmusical’ over de hele wereld alle verwachtingen overtreft. In
New York draait de film dan 68 weken, in Tokio 58, in Amsterdam waar men diezelfde week
de 250.000e bezoeker verwacht, is de film al 49 weken te zien. In Buenos Aires draait hij 39
weken en in Sidney inmiddels 32. Het bericht besluit met de mededeling dat de voorstelling in
Den Haag tot dan toe circa 145.000 bezoekers trok en, zo klinkt de trotse conclusie,

Nederland is het enige land waar de film in twee steden tegelijkertijd hoog genoteerd staat. De
Haagse Courant meldt in februari 1963 de huldiging van de 150.000e Hagenaar die West Side
Story bezocht. Dat kwam hem behalve op plaatsen in de balkon loge, de restitutie van het
entreegeld, een programmaboek en een langspeelplaat, te staan op ‘een vorstelijke fruitmand’.
Op 9 maart 1963 verzucht het Utrechts Nieuwsblad: ‘West-Side Story eindelijk in Utrecht!’
Tevens maakt de krant melding van het feit dat de voorstelling in du Midi in Amsterdam juist
het tweede jaar is ingegaan en dat ‘een Amsterdamse jongedame de film al zeventien maal
heeft gezien’. Ter gelegenheid van de 751e voorstelling, ‘een unieke gebeurtenis in de
Nederlandse bioscoopwereld’ werd in datzelfde du Midi in Amsterdam een feestelijke avond
georganiseerd waarbij tien die-hard West Side Story verslaafden werden gehuldigd
(Algemeen Handelsblad 2 maart 1963). Onder deze die-hards bevond zich Nederlands’ eerste
zwarte televisie-acteur Donald Jones, die met acht bezoeken overigens nog lang niet de kroon
spande. De tien gelukkigen kregen een grote doos met een West Side Story taart aangeboden
door ‘een beroemdheid van vaderlandse bodem’: Mies Bouwman. Het meest opwindende
voor het massaal toegstroomde publiek was echter de aanwezigheid van actrice Rita Morena,
de Puertoricaanse Anita uit de film en in werkelijkheid ‘een frele verschijninkje’. Dit frele
verschijninkje bleek te beschikken over een uitgebreide Nederlandse fan-club van
tienermeisjes die zich alle mogelijke moeite getroostten om een handtekening van ‘het
filmsterretje’ te bemachtigen.
West Side Story is de verfilming van een theaterproductie, waarbij de actualisering van het
Shakesperiaanse Romeo en Julia verhaal als uitgangspunt is genomen. In West Side Story
wordt de vete tussen de adelijke families uit Verona, de Capulets en de Montagues,
getransponeerd in twee jeugdbendes die elkaar op straat bestrijden, de blanke Jets en de
Puertoricaanse Sharks. Het decor van de gevechten wordt gevormd door de 68e straat in
Manhattan, New York. De twee geliefden Romeo Montague en Juliet Capulet krijgen in West
Side Story het gezicht van de Pools-Amerikaanse Tony, lid van de Jets en de zojuist uit
Puertorico gearriveerde Maria, zuster van Bernardo, de bendeleider van de Sharks. De
beroemde balconscene in de tuin van de Capuletti’s uit de tweede acte van Shakespeare’s
drama is in de film terug te zien, wanneer Tony vanaf de brandtrap van de huurkazerne waarin
Maria woont, zijn bekende Maria-song ten gehore brengt. De liefde tussen Tony en Maria is,
evenals die tussen Romeo en Julia, van meet af aan onmogelijk omdat, zoals Maria het
probleem samenvat, ‘You’re not one of us and I’m not one of yours’. 1 Tony probeert de twee
vechtende gangs vrede met elkaar te laten sluiten, maar wordt door de Puertoricanen
neergeschoten, nadat hij op zijn beurt Bernardo heeft neergeschoten als wraak voor een aanval
van de Sharks op de Jets. Na deze keten van interetnisch geweld blijven Maria en haar
vriendin Anita ontgoocheld achter in de song waarin Anita Maria toeschreeuwt: ‘stick to your
own kind’. Dezelfde Anita bezong eerder in de film nog overtuigd de American dream in het
legendarische ‘I want to be in America’, maar komt na het bloedig treffen in niet mis te
verstane bewoordingen op de daarin geimpliceerde assimilatiegedachte terug.
De Nederlandstalige kritieken op West Side Story zijn in het algemeen lovend, vooral waar
het gaat om de ouverture waarin de camera boven de sky-line van New York uit, van de rijke
wijken in Oost naar de arme West Side glijdt:
‘Zonder nadrukkelijk betoog onderlijnt deze proloog toch al dadelijk het sociale aksent
dat de ganse duur in het spektakel als het ware spontaan aanwezig blijft: dat van de

enorme tegenstellingen in dit onmetelijke land’ (Gazet van Antwerpen 24 augustus
1962).
Alleen een fluittoon, de tune van de Jets, is te horen . Langzaam zoomt de camera in op een
stenen basket-ball terrein in het hart van Manhattan. Plotseling, onder het ritmisch knippen
met de vingers, verschijnen de Jets in beeld. Even later de Sharks. Het wederzijds sarren,
uitdagen en slaan, het slungelig hangen dat geleidelijk overgaat in gestileerde dans, maken de
eerste twintig minuten van de film voor menig criticus tot een onverwoestbare belevenis. ‘Een
kolossaal stuk werk’, schrijft Jan Blokker (Algemeen Handelsblad, maart 1962). Blokker en
een aantal collega-critici zijn vooral te spreken over het feit dat het decor van de film wordt
gevormd door de echte 68e straat en niet een in de studio nagebouwd buiten-decor. De
werkelijkheid als achtergrond van de gestileerde agressie in zang en dans verhoogt het
indringend dramatisch effect: een anti-sentimenteel, rauw en onverzoenlijk treffen tussen twee
gangs.
Dergelijke gangs worden in Amerika in de jaren zestig aangeduid als beatniks. Nozems, zo
schrijft de Nederlandse filmkritiek over hen. In het algemeen het etnische verschil tussen deze
twee gangs wel wordt opgemerkt -daarom is er verschil en daarom is er strijd-, maar
tegelijkertijd ook geneutraliseerd. Soms spreekt men in de kritiek over een ‘buurtruzie’, soms
over een treffen tussen oer-Amerikanen en import-Amerikanen. Maar meestal spreekt men
over een confrontatie tussen Amerikanen en Puertoricanen zonder daaraan meer betekenis toe
te kennen dan dat dit verschil kennelijk een begrijpelijke aanleiding is voor rivaliteit. Beide
benden verzetten zich tegen autoriteiten zoals verpersoonlijkt in officer Krupsky, en claimen
hun recht op de aanwezigheid in en het bezit van de openbare ruimte. De Gazet van
Antwerpen is de enige bron waarin ik een wat meer, zoals we anno 2000 zouden zeggen postkoloniale
formulering over de sociale achtergrond van beide gangs heb aangetroffen. De
scheiding tussen ‘oer’ en ‘import’ is, zo wordt door de Gazet geïmpliceerd een kwestie van
definitiemacht:
‘De Sharks zijn jonge Puertoricaanse inwijkelingen, terwijl de Jets zich beroemen op
hun zuiver Amerikaans-zijn, alhoewel hun ouders afkomstig zijn uit Polen, Italie en
andere Europese landen, waar zij de werkloosheid en het proletariaat ontvluchtten’.
De critici die zich zo lovend uitlaten over de verbeelding van de actualiteit in West Side Story
zien echter een nadeel aan de film. ‘Een ding zullen de Amerikanen wel nooit afleren’,
schrijft Blokker, ‘die fondanterige weekhartigheid tegenover mensen die elkaar liefhebben’.
Dick van Ruler doet daar nog een schepje bovenop: ‘Het geheel druipt dan van een
walchelijke Maria-devotie. Maar handig is ‘t wel, omdat de makers heel goed weten dat hele
volkstammen vrouwen niet buiten deze kitsch kunnen’. De mannelijke recensenten (in het
materiaal dat ik onderzocht is geen vrouwelijke recensent te bespeuren!) tolereren deze
romantische kitsch in het algemeen als een detailkwestie omdat de film verder perfect
amusement biedt. De dansen, de muziek, de belichting, de cameravoering, men is een en al lof
over deze mijlpaal in de filmgeschiedenis. ‘Dit werk’, schrijft de Volkskrant (2 maart 1962) ‘is
niet stuk te krijgen’.
Een artikel in De Nieuwe Gids (9 maart 1962) gaat expliciet in op de veramerikanisering van
het Europese en tragische Romeo en Julia motief. De Groene Amsterdammer sluit in een

gepeperd stuk bij dit anti-Amerikanisme aan. Voor de vertaling van de hogere tragiek van
Shakespeare’s Romeo en Julia naar het gemakkelijk te consumeren lagere genre van de
Hollywoodfilm heeft het blad geen goed woord over. Cruciaal in de kritiek is de bewering dat
hoge kunst en grote tragiek over de beslommeringen van tijds- en plaatsloze ‘nobele heren’
moet gaan om universele waarde te kunnen hebben:
‘De omschakeling van Shakespeare’s gegeven van de nobele heren, als de beide elkaar
bestrijdende families waren, naar het milieu van twee typische Amerikaanse
buurtgangs, doet het geval geen goed. Men zit dan niet meer in de grote passies die
juist het drama van Romeo en Julia op het tragische plan brengen. Men kan natuurlijk
trachten het stuk van Shakespeare te herleiden tot een soort buurtruzie, doch men
ontneemt het daarmee meteen zijn universaliteit’.
De auteur vindt dat de specifieke contekst van het lot van de Puertoricanen in New York de
universele tragedie van de jongen en het meisje, die in hun liefde worden gedwarsboomd,
maakt tot een ‘fait divers’, eerder een toevallig effect van een omstandigheid dan een tragedie.
‘Het blijft me te dicht bij de vloer, stijgt niet uit boven het alledaagse, raakt
onvoldoende aan onze diepste gevoelens en stelt zich tevreden met ons oppervlakkig -
en dan wel zeer oppervlakkig- te beroeren’.
Interessant in het licht van het anti-Amerikanisme van de linkse elite in jaren zestig is dat de
kern van de kritiek bestaat uit de bewering dat men nu wel zo lyrisch is over de vernieuwende
waarde van West Side Story, maar dat sommige Russische musicals zich op veel frappantere
wijze van filmische middelen hebben bediend.
Op 22 juni 1963 schrijft de Groene Amsterdammer een prijsvraag uit, waarin de lezers worden
uitgedaagd om met de redactie van gedachten te wisselen over de vraag hoe het succes van de
film West Side Story is te verklaren. Volgens de Groene is het probleem van de film, dat er
zoveel aspecten aan de orde komen, dat het moeilijk is tot een afgerond oordeel te komen.
Daarom zouden veel kijkers de film dan ook meermalen zijn gaan zien. Maar op welk niveau
laten zij zich bij die herhaalde bezoeken door de film aanspreken? Waarom spreekt de West
Side Story zo tot de verbeelding van de Nederlandse kijker, zo vraagt de Groene aan haar
lezers.
Omdat, zo schrijven de lezers, alle grote conflicten van onze tijd erin geprojecteerd kunnen
worden. Om te beginnen het generatieconflict, de gangs zijn jeugdbendes en verzetten zich
tegen de grote-mensen-wereld die hard en rationeel is, een typisch product van een Westerse
geestesinstelling:
‘Het ballet wil een rechtstreekse uitdrukking van het lichaam zijn, van hetgeen er bij
de filmpersonages leeft aan innerlijke spanningen, onverschilligheid, vechtlust,
verveling, pesterigheid, wraak. Dit is een zekere verklaring voor de belangstelling van
de kant der jeugd, die los van alle traditionaliteit wil komen tot een spontaan uitleven
in het lichamelijk gebaar. Zo ook in de moderne dansvormen twist en rock and roll’.
Een met een boekenbon bekroonde Hongaarse lezer voegt daaraan toe dat de jeugd altijd weer
een nieuwe orde moet bevechten en in het geval van West Side Story de statische oude orde

wil vervangen door een dynamische nieuwe orde. In een andere bekroonde bijdrage wordt het
probleem van de verstedelijking aan de orde gesteld. Onder het asfalt broeit van alles aan
agressie en erotiek dat in de film tot leven wordt gebracht maar in werkelijkheid geen plaats
kan en mag krijgen. In een kort samenvattend commentaar merkt de Groene-redactie tenslotte
op, dat een aantal lezers schrijft dat de uitwerking van het rassenprobleem in West Side Story
tot de verbeelding van de kijker spreekt. ‘We menen’, zo voegt de redactie daar een beetje
pedant aan toe, ‘dat dit echter tamelijk irrelevant is. De Sharks zijn aan de donkere kant, maar
stammen ten slotte af van de Spanjaarden. Maar desnoods kan men een snufje rassenwaan dus
ook als element van de film zien’. Hoe weinig relevant men deze observatie vindt blijkt uit het
feit dat geen van de bijdragen van deze categorie inzenders is bekroond en/of geplaatst.
Hoezeer dat snufje destijds ook in Nederland voor problemen zorgde, toont het onderzoek van
Geertje Mak (2000) die heeft beschreven wat er gebeurde toen Spanjaarden zich in de jaren
zestig onder de autochtone bevolking begaven. 2
Integratie als utopie
De Amerikaanse recensenten daarentegen ontgaat het snufje rassenwaan geenszins. Dikwijls
onderschrijft de filmkritiek de rassenproblematiek als een vanzelfsprekendheid, meer dan dat
deze kritisch wordt becommentarieerd. De Daily Express beschrijft in 1962 in een juichende
bespreking de territoriumstrijd in WSS als een gevecht tussen de intelligente en energieke Jets
en de Sharks: ‘the darker-skinned ones, Puerto Ricans, the new strangers, with the Caribbean
sunshine still hot in their blood’.
Dertig jaar later buigt de Puertoricaan Alberto Sandoval Sanchez zich over de implicaties van
deze gangbare cultuur-natuur typering van de Jets en de Sharks. In het tijdschrift Jump Cut
maakt hij in een op zijn eigen biografie geënte analyse duidelijk dat het Romeo en Julia thema
in West Side Story wel degelijk door middel van mis-en scene en songtekst als plaats- en
tijdloos is uitgewerkt. Juist dat aspect van de interetnische relatie is verantwoordelijk voor het
power-evasive discours in de film. Zijn analyse is niet alleen een voorbeeld van de wijze
waarop beelden en realiteitsbeleving elkaar beïnvloeden, maar ook van het fenomeen dat
iedere plaats en tijd om een andere interpretatie van die beelden vraagt.
Toen Sandoval Sanchez in 1973 naar Winsconsin emigreerde kwam het geregeld voor dat
Amerikanen hem op zijn gemak trachtten te stellen door een gesprek aan te knopen over de
ruim tien jaar eerder verschenen film West Side Story. De film, zo bemerkte Sandoval
Sanchez, was bij het Amerikaanse publiek gaan functioneren als een bril, waardoor de
Puertoricaanse gemeenschap werd geplaatst in de context van Amerika als het beloofde land.
Niet zelden werd bij Sandoval Sanchez’ binnenkomst in een ruimte energiek een flamengo
danspas aangevangen onder het scanderen van de songtekst ‘I like to be in
America!...Everything free in America’. Als Sanchez Sandoval in 1983 in New York gaat
wonen, leert hij de plaatselijke Amerikanen van Puertoricaanse afkomst kennen en gaat hij
zelf de vergelijking maken tussen de werkelijkheid van deze mensen en de wijze waarop ze in
West Side Story voor het voetlicht worden gebracht. Alhoewel het gevecht tussen de gangs een
gevecht om de openbare ruimte lijkt te zijn wordt er wel degelijk ook een raciaal conflict in
uitgevochten. Een conflict dat alles te maken heeft met de paradoxale opdracht te assimileren
zonder ruimte in te nemen. In de representatie van dat gevecht, zo stelt Sandoval Sanchez,
perpetueert West Side Story de mythe dat echte Amerikanen wit zijn. De Jets zijn de ‘All-
American Boys’ die ‘we’re the greatests’ zingen en verklaren ‘number one’ te willen zijn. De

Puertoricanen zijn vanuit dat perspectief degenen die het territorium van de Amerikanen
willen binnendringen. In dat verband is de hierboven zo geprezen ouverture, die filmisch
gezien inderdaad prachtig is, niet zonder betekenis. We zien zoals gezegd in een lange shot de
skyline van heel New York. De camera beweegt daarbij van oost naar west, van rijk naar arm.
Vervolgens ontmoeten we eerst de Jets, dan de Sharks, wat de indruk versterkt dat het terrein
in beginsel van de Jets is en dat de Sharks vervolgens een deel daarvan proberen te veroveren.
Als de Sharks in een volgende scène inderdaad de Jets uitdagen en achterna zitten, zien we op
de achtergrond een muur met daarop een de tekening van een haai met wijd opengesperde
bek, waarin de haaientanden blinken. Een dergelijke icoon refereert aan de
huiveringwekkende aard van de Puertoricanen. De Jets roepen dan ook uit: ‘The Sharks bite
hard and we must stop them now’. Sandoval Sanchez wijst terecht op de connotatie van
kannibalisme die met deze kreet gepaard gaat en die de spanningen tussen de Jets en de
Sharks als een controverse tussen cultuur en natuur, beschaving en barbarij, militaire
technieken en wilde instincten ondersteunt. De Sharks worden, met andere woorden,
voorgesteld als een bedreiging voor Amerika’s imperialistische moderniserings- en
beschavingsprocessen. Connotaties met criminaliteit zijn dan ook legio. De meest
bedenkelijke toespeling is wel die uit de mond van een Puertoricaanse vrouw uit het koor in
de song ‘I want to be in America’. 3 Zonder merkbare ironie bezingt zij (en als zij het zegt zal
het wel zo zijn...) het stereotype van de criminele Latino en zij voorspelt haar separatistische
landgenoten: ‘you’ll go back with handcuffs’. Uiteraard zijn het de Sharks die het eerste
dodelijke schot lossen, terwijl Tony zich inzet om vrede te stichten.
De spanningen tussen Jets en Sharks worden in West Side Story niet alleen etnisch, maar ook
raciaal gekleurd. De Jets zijn allemaal blonde, gezonde, sterke witte jongens. De Sharks zijn
zwartharig, donker en mager. De Jets vergelijken de invasie van de Sharks met die van
kakkerlakken: ‘we fought hard for this turf and we ain’t just going to give it up. These PR’s
are different. They keep on coming like cockraoches’.
Dan schiet Cupido haar pijlen af en verandert het discours in de film van strijd naar romance.
De liefde tussen Tony en Maria is er een op het eerste gezicht. De camera volgt de
blikwisseling en tilt de twee geliefden in een waas uit de geopolitieke context van strijd om de
macht en om de ruimte. Het wellicht terechte verwijt van de Nederlandse critici dat het hier
een melodramatische versie van het grote thema van Romeo en Julia betreft, heeft echter niet
zozeer te maken met de gebondenheid aan een specifieke buurtruzie maar, zoals Sandoval
Sanchez stelt, juist met die filmische representatie van de liefde als zwevend buiten het
oorlogsgewoel. De liefde speelt zich af buiten de werkelijkheid van de straat, als zich
bevindend in een imaginaire orde, een wens, een droom. Tony zingt daarover als volgt:
There’s a place for us, somewhere a place for us...
There’s a time for us, someday a time for us...
Somewhere
We’ll find a new way of living
There’s a place for us, a time and place for us
Hold my hand and we’re halfway there
Hold my hand and I’ll take you there
Someday, somehow, somewhere.

In plaats van Maria mee te voeren naar dit utopische elders wordt Tony doodgeschoten als
wraak voor de dood van Bernardo, die weer werd gedood omdat de Sharks een Jetslid
neerschoten. De enige plaats waar Maria aan Tony’s hand terecht had kunnen komen, was een
niet nader te definiëren hiernamaals geweest. Als een echte Maria die treurt om haar dode
zoon, resten haar hier en nu echter slechts het lijden en de tranen. De scène waarin Maria met
de dode Tony op haar schoot terneer zit, verwijst zonder omhaal naar de overbekende beelden
van Maria als la pieta. De goede moeder, de lijdende moeder, de moeder van eenzaamheid en
zorg. Daar waar Tony echter eeuwig geliefd en betreurd zal blijven, eindigt zijn moordenaar
Chino in de gevangenis als de criminele immigrant. Schuldig aan het overtreden van de wet.
Dit is dus het beeld van Puertoricanen in Amerika, stelt Sandoval Sanchez, en dat is nog tot
daar aan toe, voor zover het een stereotype is waar de witte Amerikanen hun wereld mee
ordenen. Veel schadelijker voor de ontwikkeling van een post-koloniale Amerikaans-
Puertoricaanse identiteit is het feit dat Puertoricanen zich gaan identificeren met dit
objectiverende, imperialistische beeld en het accepteren als de uitdrukking van hun eigen
socio-historische en culturele subjectiviteit. Hoezeer de tegenstelling tussen witte en Latijns-
Amerikaanse Amerikanen echter geconstrueerd en geaccentueerd wordt, illustreert Sandoval
Sanchez met anekdotes afkomstig uit de wordingsgeschiedenis van de film. Zo verzamelde
choreograaf Jerome Robbins krantenknipsels over interraciale gevechten en hing die overal op
de set op. Hij stimuleerde de kampvorming tussen de Jets en de Sharks door hen ook buiten
de repetities te adviseren niet met elkaar te mengen, maar in groepen te blijven. Om de
etnische verschillen te benadrukken en een raciaal karakter te geven, werd de huid van de
Puertoricaanse acteurs donkerder geschminkt. ‘Therefore’, zo vraagt Sandoval Sanchez zich
af, ‘where do the Anglo-American cultural system’s practices of racism start or end: in the
rehearsals, in the theatrical production, in the screening of the film, or in the reception of the
audience and the critics?’.
Raciale verwarring in Jungle Fever
Als dertig jaar na West Side Story, Jungle Fever uitkomt, wordt in de Nederlandse receptie de
link tussen de twee films ogenblikkelijk gelegd. ‘Een moderne verboden liefde’ noemt
filmcriticus Huib Stam zijn essay over JF in een Skoop special. Maar: ‘Een West Side Story is
Jungle Fever niet’ stelt hij in de Volkskrant (25 juli 1991). In de recensie blijft onduidelijk wat
de portee van die uitspraak is, behalve dat beide films verwijzen naar het Romeo en Julia
motief en dat Lee daar programmatischer mee omspringt dan Wise. Naast de overeenkomst in
thematiek is er een groot verschil tussen de twee films. West Side Story is gemaakt door een
witte regisseur en een witte choreograaf en Jungle Fever wordt ogenblikkelijk herkend als een
exponent van de black cinema. Omdat tegelijkertijd met Jungle Fever films van twee andere
zwarte regisseurs - Mario Van Peebles en Bill Duke - in productie genomen worden,
verwijzen recensies nogal eens naar de opkomst van de zwarte film als een ‘zwarte golf’. Het
werk van die zwarte golf valt hetzelfde lot ten deel als dat van iedere emancipatoire
beweging: de vormtechnische aspecten van het artefact in kwestie worden losgekoppeld van
de thematiek. ‘Nieuwe zwarte golf lijkt voor sociologen interessanter dan voor
filmliefhebbers’, zo luidt de ondertitel van een recensie van Jungle Fever in Trouw (25 juli
1991). Hoewel dit op zichzelf een proces van artistieke gettoisering kan entameren, is het een
feit dat, in tegenstelling tot wat West Side Story in 1963 overkwam, de aanwezigheid van
raciale thematiek in Jungle Fever in 1991 door niemand in Nederland nog wordt betwist. Die

thematiek is zelfs allesbepalend voor de aard van de ontvangst. Men wil van een
ervaringskundige leren wat zwart zijn in een witte maatschappij betekent. ‘Alledaags
racisme’ zo kondigt de Filmkrant (juni 1991) Lee’s nieuweling aan. ‘Vaag standpunt in Jungle
Fever over discriminatie’, schrijft het Algemeen Dagblad (26 juli 1991) echter beteuterd als
Lee niet alle in de film opgeroepen vragen van een duidelijk antwoord blijkt te voorzien.
In Jungle Fever speelt evenals in West Side Story de controverse tussen twee etnische
groeperingen in New York een structurerende rol. Hadden we in West Side Story Manhattan
als strijdtoneel, Jungle Fever voert ons in een eveneens veelgeroemde cameravlucht over New
York naar de wijk Brooklyn. De camera zoomt in op een venster van een huis in River’s
Strow, van oudsher de mooiste buurt van Harlem, de zwarte wijk binnen Brooklyn. Daar, in
het welgestelde deel van Harlem, vallen we midden in het liefdesspel tussen blue-black
architect Flipper en zijn lichtergetinte vrouw Drew. Het harmonieus voorgestelde leven van
deze twee tot in de puntjes verzorgde en geslaagde Afrikaans-Amerikanen, wordt op de proef
gesteld door Flippers seksuele uitstapje met zijn witte secretaresse Angie Tucci. Angie woont
samen met haar macho-broers en haar macho-vader allesbehalve harmonieus in Bensonhurst,
de Italiaanse wijk van Brooklyn. Als deze beide thuisfronten van de klasse en kleur
overschrijdende liefde te horen krijgen, wordt zowel Angie als Flipper verstoten. De
interetnische relatie drijft de partners, net als in West Side Story, in een sociaal isolement.
Evenals in West Side Story, is ook in Jungle Fever niet zozeer de verdere ontwikkeling van de
interetnische liefde de focus van de film, maar wat die liefde bij de omstanders teweeg brengt.
In Jungle Fever passeert een heel arsenaal aan problemen de revue die alle te maken hebben
met de effecten van ras, klasse en sekse op het functioneren van een pluriforme samenleving.
Het leven blijkt in Jungle Fever niet alleen problematisch tussen wit en zwart, maar ook
tussen eerste en tweede generatie, rijk en arm, man en vrouw, zwart en zwarter. Zo is de vader
van Angie een racistische en seksistische arbeideristische schreeuwlelijk, evenals haar broers.
De vader van Flipper is vermoedelijk godsdienstwaanzinnig en preekt hel en verdoemenis
tegen het interetnische paar als het bij hem te eten is. 4 Naar voorbeeld van de vader van
popzanger Marvin Gaye schiet hij bovendien zijn goddeloze drugsverslaafde zoon Gator,
Flippers alter ego, dood. Echtgenote Drew verstoot haar man niet alleen omdat hij overspelig
is, maar vooral ook omdat hij het met een witte vrouw houdt. Dat feit maakt dat zij zich
dubbel gekwetst en gebruuskeerd voelt. Witte vrouwen verschaffen zwarte mannen nog steeds
meer status dan zwarte vrouwen, ook al zijn die zwarte vrouwen op een haartje na wit zoals
Drew. Als een soort heksenkring wisselen de vriendinnen van Drew, allemaal black beauties,
hun ideeën over deze mistoestand uit:
Inez: I think there’s a lot of self-hate when a black man doesn’t want to deal with a
sister.
Angela: But at the same time you still date with white men. (...)
Angela: Do you know what it is like not being thought of as attractive? I was always
the darkest one in my class. all the guys ran after the light-skin girls with long straight
hair. That left me out. That same thinking leaves us out to white women. Back in the
day brothers just got women that looked like Drew and Vera, now light skin ain’t good
enough. Today, brothers are going for te GUSTO, the real McCoy. That’s why Flipper
is gone. White girls got it made.
Vera: If I see Cyrus ever glancing at a white woman I will kill him dead.

Uiteindelijk is Angie, de witte vrouw, de grote verliezer. Aan het eind van de film kan Flipper
zich weer voorzichtig bij zijn mooie, intelligente vrouw en leuke dochter voegen in zijn
comfortabele huis in Harlem. Angie daarentegen heeft geen ander alternatief dan terug te
keren als huissloofje in het troosteloze nest van vader en broers.
De Nederlandse critici ervaren Jungle Fever enerzijds als een overvolle film, een film die
barst van de ideeën die allemaal om de voorrang strijden en zodoende het romantische verhaal
van de onmogelijke liefde tussen Angie en Flipper naar de achtergrond duwen. Zoals Het
Parool concludeert: ‘Uiteindelijk is Jungle Fever geen film over gevoelens, maar over
maatschappelijke thema’s. De film mist een hart’. We zouden die kritiek kunnen vertalen in
termen van de kritiek die ook op West Side Story werd geuit: de tragiek en de diepte van het
intrinsiek onmogelijke van de liefde tussen Romeo en Julia wordt te plat, te contextgebonden
en te politiek, om exemplarisch te kunnen zijn voor het gebroken en wanhopige individuele
hart. Anderzijds erkent de kritiek de fragmentarische en open manier waarop Lee de
problematiek van het grensoverschrijdende van de liefde tussen Angie en Flipper in beeld
brengt. De NRC (25 juli 1991) heeft oog voor het effect van de wijze waarop Lee filmt. Snelle
montage, barokke beelden en taferelen, een voortdurend spelen met licht en donker, met dag
en nacht, met hen die het maken en hen die buiten de boot vallen, met gezond verstand en
gekte, met stereotiepen en met de doorbreking daarvan:
‘Spike Lee heeft zich altijd geprofileerd als een filmmaker die het recht voorbehield
op nuancering en forse kritiek naar alle kanten. Niemand krijgt de schuld, want die
heeft iedereen al’.
Lee’s post-moderne gedecentreerde aanpak van alle mogelijke intermenselijke problematiek is
wellicht het meest afdoende antwoord op de vraag wat hij nu in feite vertelt over de
interetnische relatie. Enerzijds lijkt Lee zonder meer te stellen dat er geen plaats is voor deze
relatie. Flipper en Angie hebben weliswaar een huis, maar dit huis raakt nooit ingericht. Ze
praten over kinderen, maar Flipper beslist dat die er niet zullen komen: ‘a lot of times them
mixed kids come out all mixed up’. Maar het belangrijkste argument voor de onmogelijkheid
van werkelijke liefde tussen leden van maatschappelijk gesepareerde groeperingen lijkt wel
het feit, dat niemand buiten de ideologie van die maatschappij kan treden. Die liefde wordt
onvermijdelijk gevoed door achterdocht en kan gemakkelijk omslaan in haat of
onverschilligheid. Alle protagonisten die een rol spelen in Jungle Fever zijn op een of andere
manier onderworpen aan stereotypering en marginalisering op grond van klasse, sekse, kleur,
leeftijd of een combinatie daarvan. Het overschrijden van een of meer van die sociale grenzen
impliceert onvermijdelijk een confrontatie met de clichés, die in het ene kamp over het andere
kamp circuleren. Als Flipper Angie confronteert met het failliet van hun liefde zegt hij:
You got with me to spite your family cause you were curious about black
Angie: Is that what you think it was?
Flipper: Yeah I do. And I was curious about white.
Tegelijkertijd, door zowel de mythe van de Latijnse familieromantiek neer te sabelen, als de
verwarde staat van de zwarte familie te portretteren - in Flippers ouderlijk huis en in de
kwetsbaarheid van Flippers eigen welgestelde yuppenbestaan- plaatst Lee in feite ieder
intermenselijk contact in de gevarenzone van vervreemding en ontheemding. Het verschil

tussen gemengde en ongemengde relaties is dan gelegen in de aard van hun
representatiegeschiedenis niet in de reële kans van slagen of mislukken.
Precies die post-moderne wijze waarop Lee de interetnische relatie in Jungle Fever in beeld
brengt, is volgens Paul Gilroy (1991) verantwoordelijk voor het a-politieke effect dat de film
uiteindelijk sorteert. In een vlammend betoog in Sight and Sound stelt hij dat Lee teveel het
leven van de zwarten stereotypeert en een West Side Story’s Anita-achtige stick to your own
kind ideologie propageert:
'Spike looks at the complex of fear and desire that has engulfed 'race mixing' since the
dawn of America and, having explored the arbitrariness and absurdity of racial
classifications, concludes with the absolutely conservative message that we should
cleave to those who share our phenotypes if the integrity of our culture is to be
preserved. (...)Spike is revealed, rather like Brecht who has influenced him so much,
to be a lover of his chosen artistic medium whose loudly declared political
commitments only end up trivialising the political reality at stake in his work and
thereby diminishing its constructive political effect'.
Gilroy lijkt zich hier te scharen bij die Nederlandse critici die menen dat de film te vol is, te
zeer doordrenkt van ideeën en boodschappen waardoor het verhaal van de onmogelijke liefde
-niet alleen als metafoor voor maar ook als imaginaire uitweg uit de spanning in de sociale
machtsverhoudingen op een bepaalde plaats en in een bepaalde tijd- niet meer boven het
niveau van de letterlijke betekenis uitgetild kan worden en daardoor aan zeggingskracht
verliest.
Henry Louis Gates (1991) daarentegen meent dat Lee juist speelt met de stereotypering van
zwart door wit en breekt een lans voor de interpretatie van Lee’s werk als een deconstructie
van al te simpele tegenstellingen:
Coda
‘Lee’s Brechtian deployment of archetypes gives his films the air of medieval morality
tales brought splendidly up to date. But rather than being confined to any simple level
of signification (say, the enactment of ethnic conflict), his characters, and their
conflicts, produce a multiplex of meaning.’
Wat heeft de vergelijking van de receptie tussen West Side Story en Jungle Fever ons
opgeleverd aan informatie over vigerende identiteitsidealen in de jaren zestig en negentig van
de vorige eeuw? De korte gang langs beide receptiegeschiedenissen heeft in de eerste plaats
duidelijk gemaakt dat de twee verwerkingen van Shakespeares Romeo and Juliet het nodige te
denken hebben gegeven. De thematiek van strijd en hartstocht, dood en leven, separatie en
versmelting die in Romeo en Juliet is uitgewerkt, leent zich in iedere tijd en context voor
nieuwe verhalen.
In West Side Story is de controverse tussen twee sociale groeperingen gemotiveerd door
nationaal en etnisch verschil, dat, zoals Sanodoval Sanchez overigens pas in 1993 kan
formuleren, raciaal wordt geconnoteerd. De Sharks worden letterlijk zwart gemaakt. Dit
procédé wordt in het Nederland van de jaren zestig nauwelijks betekenisvol gevonden. De
ruzie tussen de twee gangs begrijpt men voornamelijk als een gevecht om de ruimte tussen

hen die er al waren en hen die nieuw komen. Samen vechten deze twee sowieso al niet zo rijk
bedeelde maatschappelijke groepen om de ruimte en om de heerschappij over een nieuwe
jeugdige orde. De strijd die in het Nederland van de wederopbouw wordt herkend, is die van
het gevecht om de vestiging van nieuwe waarden zoals die op dat moment door de jeugd in
het algemeen en door de nozems in het bijzonder, wordt gevoerd. Die strijd wordt verwoord,
niet zozeer in klinkende verzen en sonnetten, maar in een nieuwe uitbundige lichaamstaal: een
gezamenlijk lichamelijk aanwezig zijn in de ruimte, de dans van aantrekken en afstoten.
Ondanks de toenemende stroom van Oost-Europese vluchtelingen en Zuid-Europese
gastarbeiders en de spanningen die dat op lokaal niveau teweeg brengt, spreekt het in West
Side Story geïmpliceerde gevecht om de definitie van een nationale identiteit in termen van
etniciteit en ras, nog nauwelijks tot de verbeelding van de Nederlandse kijkers in de jaren
zestig.
Dat betekent echter niet dat dit veel afdoet aan het bewust of onbewust herkennen en mogelijk
genieten van de structuur van in- en uitsluiting, van ‘othering’ als zodanig. Dat proces is per
definitie doordrenkt van ambivalentie, van een mengeling van fascinatie en afkeer, liefde en
haat. Zoals Julia Kristeva (1983) uiteenzet in haar essay ‘Romeo et Juliette: le couple amourhaine’
bestaat de kortstondige liefdesgeschiedenis van het onsterfelijke paar dat tot het
onderwerp van de mooiste liefdesdroom van het Westen is uitgegroeid, uit de constante
schommeling tussen hoop en vrees, licht en donker, liefde en haat. De metaforiek van dag en
nacht, zon en maan, is talrijk in de teksten die Romeo en Julia uitwisselen en het denken aan
sterven en de dood doordrenkt al ogenblikkelijk het liefdesvertoog. De ruzies en gevechten
tussen de vazallen van de Capulets and the Montagues kenmerken zich eveneens door een
oscilleren tussen haat en vriendschap, en getuigen van een even verhitte en dodelijke
hartstocht als de liefde tussen Romeo en Julia. Kristeva interpreteert deze parallel zelfs als
illustratie van het fenomeen dat de mannelijke vriendschap in het algemeen tot stand zou
komen op grond van de vergelijking, van de meting van zichzelf met de (seksuele) macht van
de anderen, en het liefst met die van de vijanden (die volgens Kristeva’s psychoanalytische
identiteitsopvatting bij voorkeur object van verlangen zijn). De liefde impliceert echter
onvermijdelijk identiteitsverlies. Romeo en Julia getuigen daarvan, en Wise heeft dit in West
Side Story filmisch en muzikaal vertaald. De ambivalentie en het onmogelijke van in feite
iedere liefde is, dat op zijn tijd de verdedigingsmechanismen in werking moeten worden
gesteld, om het in de ander verzonken zelf weer omtrek, identiteit en bestaan te geven.
Volgens Kristeva werpt Shakespeare de vraag op wie schuldig is aan de dood van Romeo en
Julia, de Capulets en de Montagues of de liefde zelf. In West Side Story is die vraag iets
minder dubbelzinnig omdat de doden daar vallen door een vijandelijk schot in tegenstelling
tot Romeo en Julia, die als gevolg van een reeks misverstanden de hand aan zichzelf slaan.
Niettemin speelt Shakespeare en in navolging daarvan ook Wise met de gedachte aan een
leven voorbij de dodelijke hartstocht. ‘O brother Mantague! give me thy hand’, zegt Capulet
als beide geliefden dood zijn. De beide vaders besluiten ter verzoening bovendien hun
kinderen in hetzelfde graf te begraven. ‘As rich shall Romeo by his lady lie; Poor sacrifices of
our enmity!’ Dit spelen met het offer dat gebracht wordt voor een betere wereld, voor een
vredig samenleven van mensen die dat nu om cultuurhistorische redenen niet kunnen, is in
West Side Story intact gebleven in de liefde die Maria voor Tony in zich blijft meedragen. We
moeten dan wel voor lief nemen dat de liefde hier van een kant komt en in die zin een
duidelijke zestiger jaren assimilatiegedachte schraagt, alsmede dat die assimilatiegedachte
zwaar leunt op een christelijke en seksespecifieke symboliek.

Een alternatief op dat perspectief op verzoening biedt Lee ons in de ontwikkeling van de plot
niet, dat moet de Nederlandse receptie met Gilroy eens zijn. In een van de vele subplots van
Jungle Fever ontwikkelt zich tussen Angie’s ex-vriend Paulie en de zwarte educated Orin een
interraciale relatie die wel overlevingskansen lijkt te hebben. Maar, zoals behalve het
Nederlandse filmblad Skrien ook de Amerikaanse critica Diana R. Paulin (1997) opmerkt, Lee
plaatst ook deze relatie in een cynisch licht. Paulie is iemand die in alle opzichten wil breken
met de racistische macho-cultuur van het Italiaans-Amerikaanse proletariaat. Zijn liefde voor
Orin zou dus ingegeven kunnen zijn door politieke, meer dan door emotioneel persoonlijke
motieven. In dat opzicht lijkt Jungle Fever eerder dan Shakespeare de door Kristeva
geciteerde Marlowe recht te doen: ‘It lies not in our power to love, or hate/For will in us is
over-rul’d by fate’ ( Hero and Leander). In Jungle Fever opereert het noodlot door welhaast
elke poging tot authenticiteit te beladen met ideologische connotaties. De (interetnische)
liefde kan niet treden buiten deze wet, hoezeer Shakespeare en Wise hier ook van dromen,
lijkt Lee’s commentaar op zijn voorgangers te zijn. Lee heeft inderdaad een wel heel
welwillende en visueel geletterde acrobaat nodig als Henry Louis Gates om in zijn postmoderne
cynisme een meer optimistische boodschap te ontwaren.
Noten

• Rosemarie Buikema is als docent/onderzoeker verbonden aan het instituut
voor Media en Re/presentatie van de Universiteit Utrecht. Zij is onder meer
co-auteur van het boek Effectief Beeldvormen. Theorie, Analyse, Praktijk
van Beeldvormingsprocessen. Assen: Van Gorcum, 1999.
1 Dat is kort samengevat, en zoals de critici gepijnigd opmerken, inderdaad nogal
gesimplificeerd, de wanhoop zoals uitgesproken door Shakespeare's Julia
’Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself though, art not Montague.
What’s Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O! be some other name:
. . .
Romeo, doff thy name;
And for that name, which is no part of thee,
Take all myself.
(Rom. & Jul. II. ii. 38-49)
2 Deze rellen werden echter eveneens niet als etnisch geweld gepercipieerd zo blijkt uit
onderzoek naar de berichtgeving over deze en andere etnisch geladen confrontaties in
Nederland door Kees Groenendijk. Najaar 1961 wordt in Hervormd Nederland een
boekbespreking geopend met de mededeling ‘Wij kennen in Nederland het rassenvraagstuk
eigenlijk alleen maar van horen zeggen, tenzij men de Twentse nozemrelletjes als facet ervan
beschouwd ... is van officiële discriminatie geen sprake’ (Groenendijk, 1990, p. 76).
3 Sandoval Sanchez merkt overigens op dat Zuid-Amerikanen nooit over de Verenigde Staten
zouden spreken als over Amerika. Zij zijn als Zuid-Amerikanen immers zelf onderdeel van
Amerika.
4 Het desastreuze etentje is een post-moderne kwinkslag naar het gelukkige interraciale treffen
in de film Guess who's coming to dinner (1967), zoals Henry Louis Gates (1991) opmerkt in
zijn aan Jungle Fever gewijde essay getiteld 'Guess who's not coming to dinner'.