Jonge wolven II: Are the kids alright? De jeugd van ... - DWB.be

BOEKEN
Hans Bogaert, Willem Bongers & Hans Demeyer
Jonge wolven II: Are the kids alright?
De jeugd van tegenwoordig in Wij en De stolp
Beste Wolven,
‘WAARSCHUWING: EXPLICIETE ROMAN’ staat er te lezen op de cover van
Elvis Peeters’ roman Wij (2009), naar verluidt op vraag van de auteur
zelf. Het verhaal biedt een podium aan een wreed spel: acht jonge vrienden
brengen een deel van hun jeugd met elkaar door en gaan zich te
buiten aan seksuele en pijnlijke experimenten. Ze prostitueren zichzelf en
anderen, lokken een zwaar verkeersongeval uit, molesteren een schoothondje
en bewerken het meisje dat zwanger is geraakt met een honkbalknuppel
in een poging haar ongeboren kind te aborteren. Dat lukt: ze
heeft een miskraam, waarna wordt gefilmd hoe een van de jongens haar
in die toestand neukt. Hoewel het boek bulkt van normloosheid, verminking
en vernedering, is het te gemakkelijk om te beweren dat Peeters
louter wil provoceren.
De jongeren gebruiken hun lichamen als pionnen in een ethisch spel,
dat zijn spanning ontleent aan de evenwichtsoefening tussen het kundig
aftasten van de grenzen en het onbeheersbare toeval. Ze spelen in op
kansen of creëren een ontregelde situatie, waarbij ze de grensoverschrijding
niet altijd zelf in de hand hebben, maar die laten afhangen van anderen.
De jongeren bieden hun slachtoffers immers een mogelijkheid: de
chauffeurs zouden niet zijn verongelukt als ze niet hadden gekeken naar
de promiscue meisjes langs de weg, de meisjes zouden zich niet prostitueren
als er geen klanten waren of er zou geen ‘HOER’ in de schaamheuvel
van een meisje zijn gekrast als ze zich niet als een dronken hoer had
gedragen. ‘[H]et gaat om vraag en aanbod.’ (Wij, p. 56)
Hun houding distantieert hen van de genormeerde alledaagsheid die
het bestaan van de volwassenen kenmerkt: ‘Hoe leeg, hoe vervelend zijn
hun levens. Altijd bezig hun bestaan te vullen. Met promoties, uitdagingen,
plannen, verbouwingen. Het geluk van hun huwelijk, hun kinderen.
Altijd dat een en hetzelfde leven.’ (31) De jongeren vullen hun leven niet
op, maar construeren het zelf, zoals ‘met playmobil’ (47): ze gebruiken

298 wat voorhanden is en maken er hun eigen leven mee. Ze beschikken
over de ‘vrijheid, dwaasheid, ongebondenheid, durf en tijd’ (28) om de
wereld te ontdekken en na te gaan hoe ver ze kunnen gaan, tot ze ‘de
dood van dichtbij [hebben] gezien’ (146). Dat is het spel. Wie doodgaat,
zoals Femke, heeft het spel niet goed gespeeld. Dat die methode tot ontaarde
en verdorven praktijken leidt, is slechts een gevolg van het feit dat
de mogelijkheid daartoe bestaat. De focus ligt niet enkel bij de moraal
van de jongeren, maar minstens zoveel bij die van hun ‘slachtoffers’.
Wat me opvalt bij de lectuur van Wij is dat ook de lezer zich zo’n
schuldig slachtoffer kan voelen. Van veel brute scènes worden filmpjes
gemaakt met een gsm of een webcam, bestemd voor een anonieme toeschouwer,
die ernaar kijkt zoals ik de scènes lees, even anoniem, gechoqueerd,
maar op opwinding belust. Ben ik als lezer van die scènes dan
een perverse voyeur? Een schrander stickertje op de cover had me eerder
niet tegengehouden, maar integendeel mijn nieuwsgierigheid geprikkeld.
Kiest de lezer ervoor om weg te kijken, of wordt hij deel van de wantoestand,
een medeplichtige?
Nog frappant is hoe Peeters brute, onaangename scènes afwisselt met
vredige taferelen, vaak beschrijvingen van de natuur, die elkaar losjes opvolgen,
alsof er plots geen linke prostitutiedeal meer lijkt te zijn geweest,
alsof Loesje net geen spartelende wesp tegen haar vaginamond geduwd
heeft gekregen. Een concreet voorbeeld: de zwangere Sarah wordt in de
maag gestompt om een miskraam uit te lokken. Ondanks de trappen
boven haar schaamheuvel en het feit dat ze haar lichaam als een trampoline
gebruiken, komt er in eerste instantie niets uit dan slijm en speeksel.
Meteen daarna: ‘De zon scheen, vogels tsjilpten, van de ochtenddauw
was geen spoor meer over en de middag was nog ver. De bomen wierpen
schaduwen, de koperen ploert had nog een eind te klimmen’ (138-139).
Niets meer aan de hand. Die estafette van poëtische taferelen en
prozaïsche gruwel maakt de choquerende gebeurtenissen des te perverser,
omdat ze door een onbekommerde Natureingang van tafel lijken te
worden geveegd en daardoor worden gebagatelliseerd. Tegelijk vervullen
die poëtische passages een functie als sirene: ze houden de lezer vast en
leiden hem ongemerkt naar de expliciete en provocatieve scènes. Peeters
is er dan ook moeiteloos in geslaagd om me mee te lokken naar een
plaats waar ik niet wilde zijn, hij manoeuvreert me in een positie waarin
ik niet wil verkeren: die van de perverse voyeur. Het gemene aan Wij is
dat je stiekem toch wel in die positie wilt vertoeven. Ik heb me als lezer
dikwijls ongemakkelijk gevoeld en zelfs een tikje schuldig, maar toch heb
ik mijn blik niet afgewend. Maakt mij dat tot een zieke geest?
Hans Bogaert

299
BOEKEN
Dag Wolven,
Dit is nu al de tweede maal dat ik tegen het einde van Wij tegen
de slaap moet vechten. Nochtans wordt er wel wat afgeneukt en
afgestampt in dit boek … Zo knakt de nek van Femke per ongeluk
tegen een boom nadat ze een ‘stevige ijspegel, bijna dertig centimeter
lang’ in haar kut krijgt (80). Blijven hangen doet dat echter allemaal
niet. Je wordt geduwd in je slaap, je murmelt wat, je sjiekt
wat op je speeksel om dan toch weer in te dommelen. In tegenstelling
tot Hans Bogaert voel ik allesbehalve de neiging om mijn
eigen morele positie te bevragen. Ik stel me dan maar de vraag: hoe
komt dit?
Wij doet mij enorm steriel aan: alles lijkt ondergeschikt te zijn
aan het schema (programma?) dat de auteur heeft opgezet. Dat
schema is opgesteld uit tegenstellingen. Hans Bogaert gaf al een
voorbeeld: de gruwelijke taferelen tegenover de rustige natuurbeelden.
Of schuld tegenover onschuld. Een tegenstelling die tot
in de details terugkeert. De onschuldig klinkende ‘droge klap’ van
Femkes ‘broze hoofd’ tegen een boom bezorgt haar een schedelbreuk.
Meteen daarna wordt het contrast nog eens geaccentueerd:
een ‘doffe bons – geen twijg had bewogen’ (81). Wanneer de wesp
in Loesjes borst wil prikken, brengen de adjectieven op een overvloedige
manier het contrast aan:
De tere, en op dat ogenblik ook tedere borst, met de van onschuld blakende
roze tepel, vormde de machteloze, onbaatzuchtige, van elk cynisme
verstoken tegenpool, in volledige onderworpenheid, van de van woede
trillende, gemanipuleerde, tot symbool van willekeurige, laffe boosaardigheid
geprikkelde wesp. (35, mijn cursiveringen)
Je zou kunnen stellen dat Peeters aantoont dat ‘schuldig’ en ‘onschuldig’
arbitraire concepten zijn. Via menselijke manipulatie of
het toeval krijgt een ‘ijskoude pegel’, ooit een object van verwondering
voor de kleine Thomas, een moreel verwerpelijk karakter
wanneer het Femkes dood veroorzaakt. Dit willekeurige karakter
heft de gebruikte tegenstelling echter niet op: het is schuldig of
onschuldig. De moraal an sich wordt niet bevraagd.
Een al even steriele tegenstelling vormt wij versus zij: de acht jongeren
die de wereld aan hun voeten wanen, tegenover de volwassenen
en leeftijdsgenoten die maar geen greep op de wereld kunnen krijgen:
Het was fijn hoe onbezorgd wij neukten, vingerden, likten, elkaar bezeikten,
rotzooiden, terwijl vrienden en klasgenoten treurden om of smachtten
naar hun liefjes, onze ouders kribbig en afgepeigerd elkaar met rust
lieten of ongelukkig waren met hun overspel. Voor ons zat de wereld in
elkaar zoals wij hem ineenstaken, zo was het […]. (53)

300 De gebruikte tegenstellingen worden niet zozeer uitgediept, maar
voortdurend herhaald en geponeerd. Net zoals het je wel honderd
keren in je strot wordt geramd dat het maar ‘een spel’ is. Tussen
pagina 52 en 73 wordt het maar liefst dertien keer vermeld. Deze
herhaling krijgt een wanhopig karakter in de mond van de jongeren.
Het is alsof ze zichzelf voortdurend moeten overtuigen dat
ze in wezen nog steeds met iets onschuldigs bezig zijn: ‘Het bleef
een spel.’ (64)
Doordat Peeters alles ondergeschikt maakt aan een steriel schema
van tegenstellingen komt geen enkel personage, geen enkele scène
werkelijk tot leven, waardoor ik mijn eigen moraal niet bevraag.
De taal suggereert niet, maar plooit zich naar de duidelijke, hanteerbare
categorieën waarin ze de harde feiten en pittige details
moet plaatsen. De taal is daardoor zelf sensatievol zonder daarbij
alvast deze lezer met zijn hang naar sensatie te confronteren.
Hans Demeyer
Beste Wolven,
Voorafgaand aan het eigenlijke verhaal van Wij, dat zich in het heden
afspeelt, vinden we een korte oerpassage. Hoofdpersoon is Thomas, een
van de jongeren die we later tegen zullen komen en die zich gaandeweg
de roman ontpopt als pooierboy pur sang. We zien Thomas als een
kleuter die van zijn vader een van het dak afgebroken ijspegel krijgt. Het
jongetje gebruikt deze koude fallus direct om een sneeuwman mee neer
te steken. Ook steekt hij een pegel in zijn mond: het experiment neemt
gewelddadige en orale vormen aan. Dan lezen we dit: ‘Het rood aan zijn
lippen paste perfect bij de tinten van zijn muts. Ook dit gaf mooie foto’s,
al stond hij er huilend op – vanwege het bloed, of om de pijn, of misschien
door de kou.’ (8) Wij in een notendop: uit een spel voortgekomen
lijden dat de toeschouwer als esthetisch moment ervaart en dat direct
wordt vastgelegd middels moderne media.
Het mag een literaire platitude heten, maar toch: bij elke passage in
deze roman is het van belang opnieuw te beschouwen wie de ‘daders’
zijn en wie de ‘slachtoffers’. Of nog: wie maken in de roman de ‘wij’
uit waar de titel zo eenvoudig van rept en tegen wie of wat keert deze
‘wij’ zich? Wie vertelt over de gebeurtenissen en vanuit welk perspectief?
Gedurende de roman verschuift de focalisatie doorlopend: soms kijken
we vanuit het perspectief van een van de meisjes of jongens, meestal is
de boekenlezende naamloze ‘ik’ aan het woord, die soms namens een telkens
anders ingevulde ‘wij’ vertelt. Deze ik-verteller is bovendien op een

301
BOEKEN
hoger verhaalniveau een verteller die veelal met het verhaal mee vertelt,
maar er op verschillende momenten van getuigt dit verhaal ruim na de
verhaalfeiten te vertellen. Met zinsneden als ‘ik heb het al beschreven’
(79) maakt de verteller de lezer erop attent dat hij een achteraf geconstrueerde
geschiedenis leest. De afwisseling tussen tegenwoordige en verleden
tijd in de volgende zinnen geeft deze gedachte een extra dimensie:
‘Grote woorden, ik weet het, maar zo voelde het. Niemand van ons had
het idee dat hij overdreef. Voor we er erg in hadden, was Femke dood.’
(113, mijn cursiveringen) De verteller, de ‘ik’ die het in het nu weet, hanteert
de verleden tijd om een discrepantie aan te geven tussen de gevoelens
toen en het gevoel nu – met alle luxe die het terugkijken biedt.
Achteraf kun je over je daden gemakkelijk oordelen. Maar wanneer je nog
midden in het leven staat dat tot deze daden leidt, kijk je er maar van één
kant tegen aan. Van de kant van de handeling. Acheraf ken je de gevolgen. Pas
dan wordt het duidelijk waar het allemaal toe heeft gediend, of het de moeite
waard is. (67)
Welnu, het lijkt me de taak bij uitstek van de criticus om uit te vogelen
of de roman ‘de moeite waard is’, aan de hand van een verkenning van
de handelingen, de gevolgen en een blik op ‘waar het allemaal toe heeft
gediend’. Hoe zit het bijvoorbeeld met dat spelelement? Als de verteller
ons op ruim twintig pagina’s dertien keer met het ‘spel’ confronteert, zou
er dan misschien niet iets achter zitten? Op pagina 47, aan het begin van
het hoofdstuk ‘Liefde en geluk’, komen we het spel tegen in twee zinnen,
veelbetekenend opnieuw in opeenvolgend de tegenwoordige en verleden
tijd: ‘Het leven is een spel, dat nam ik me voor. Het leven is een spel,
dat had ik gelezen.’ (47) Die laatste toevoeging is essentieel: ‘dat had ik
gelezen’. Deze jongeren spelen niet, ze spelen na. De volgehouden tegenstelling
die Hans Demeyer ontwaart in Wij en op basis waarvan hij de
roman afwijst, bestaat helemaal niet.
Het verraderlijke van deze roman is dat je door de ons overbekende
slagwoorden als ‘Vrije wil’ (hoofdstuk 9), ‘Ambitie’ (hoofdstuk 13)
en ‘Mogelijkheden’ (hoofdstuk 14) over het hoofd gaat zien dat deze
jongeren louter bezig zijn met het kopiëren van de machokapitalistische
samenleving waarin onze seksualiteit ons professioneel wordt afgenomen,
waarna we haar als amateurs kunnen terugkopen, veilig verstopt achter
een paywall. Want dat is wat deze roman toont: hoe onvrij deze jongeren
zijn, doordat zij keer op keer dwangmatig de ‘volwassen’ wereld
kopiëren die zij om zich heen zien. Voordat zij aan hun eigen seksuele
beleving toekomen, zien ze ‘mannen die een kat neukten tot ze krijste en
het bloed langs hun ballen stroomde’ (19), voordat zij hebben nagedacht
over hoe ze in de wereld willen staan, zijn ze ‘een held op MegaTycoon’
(50). Geen wonder dat deze vorm van vrijheid de jongeren, en uitein-

302 delijk ook de lezer, grondig verveelt. De grote schuldigen in deze roman
zijn niet de jongeren, maar is het zogenaamd ‘vrije’ marktsysteem waarin
alles verwordt tot koopwaar.
Is Wij daardoor een cynische roman? Verzuchten wij na afloop: ‘Ik
weet het. Maar wat heb ik eraan het te weten’? (motto van Cioran; 5)
Niet per se. Het kopieermes snijdt namelijk aan twee kanten. Als een
van de basispremissen van de roman is dat deze jongeren zich zo gedragen
omdat ze bepaalde voorbeelden hebben, dan lijkt de oplossing op
zijn minst in theorie simpel: het creëren van betere voorbeelden. De jongeren
zijn in deze romanwereld niet immanent slecht, ze beschikken alleen
niet over een maatschappijkritisch denkvermogen. De enige jongere
die dat wel op latere leeftijd ontwikkelt, is de naamloze vertellende ‘ik’,
die Wij overlevert als zijn variant op Een nagelaten bekentenis.
Willem Bongers
Wolven,
Zowel Hans Bogaert als Willem Bongers zien in Wij een aanklacht.
Hans Bogaert ziet een kritiek op de burgers die zich sensationeel
verlustigen aan daden die ze anders zouden afkeuren. Willem ziet
een kritiek op de dwingende kracht van het kapitalistische systeem
waardoor de jongeren hun moreel verwerpelijke karakter in zekere
zin ‘vergeven’ kan worden: ze zijn zelf maar een slachtoffer van het
systeem en bezitten te weinig kritisch vermogen om dat te doorbreken.
Beide aanklachten zitten vervat in het volgende fragment:
‘schaarste, vraag en aanbod […], wij hoefden niet na te gaan of
deze woorden vals of waar leken, ze waren bruikbaar, dat volstond.
Wij dwongen niemand ons te volgen. Integendeel, wij waren
gedwongen zelf in deze maatschappij te functioneren.’ (57)
Het is de vraag of deze jongeren het kapitalistische systeem toch
niet onderkennen. Zo stelt de anonieme verteller: ‘Wij kenden de
mechanismen en wij kenden het geld’ (58). De verleden tijd ten
spijt, lijkt mij hier minder sprake van een kritische distantie (die
ik wel zie in sommige van Willems fragmenten). De uitspraak van
Cioran zou ik veeleer toepassen op deze jongeren: ze weten dat
ze een vuil spel spelen, maar trekken zich daar niets van aan. Ze
willen slechts de ‘buitenwereld’ erin laten ‘trappen’ (59). Net in dit
bedrog bevestigen ze hun macht en hun vrijheid, hoe pervers die
dan ook mogen zijn:
Wij waren ongebonden vrij, wij hoefden alleen maar de wetten van de
markt te volgen, van de vrijheid, van het geluk. […] Wij hebben geen

303
BOEKEN
keuze, wij willen meetellen, wij willen niet wachten, wij leven nu, edelachtbare.
Dat zouden we zeggen als het ooit zover kwam. […] Je moet
de wereld vatten in de plannen die je aankunt. Als je het eenmaal opgeeft,
laat je de anderen boven je hoofd groeien. Zo zaten we te praten.
(171, mijn cursivering)
Peeters denkt de morele invloed van het kapitalistische systeem
tot in zijn uiterste consequenties door. Jammer genoeg doet hij dat
op een manier die ongenuanceerd en eenduidig is. In de terugblik
stelt de ik-verteller ‘dat verdere bespiegelingen een nauwkeuriger
en genuanceerder beeld hadden opgeleverd, maar wat schoten wij
daarmee op’ (24). Zijn onwil om ook in het heden verdere bespiegelingen
te maken, zorgt er alvast voor dat ook de lezer maar
weinig opschiet.
Is deze verteller-boekenwurm werkelijk zoveel maatschappijkritischer?
Hij mag dan slagzinnen van verschillende filosofen
kennen, in essentie denkt hij net hetzelfde als Karl de autotechnicus.
Het verschil tussen beiden bestaat slechts in de verwoording:
‘Thomas, Jens of Karl zullen het ongetwijfeld anders formuleren, ik
lees te veel boeken, en uiteindelijk ga je zo praten’ (58).
Ter vergelijking wil ik hier een andere roman voorstellen: De stolp
van Jeroen Theunissen. Het boek lijkt op de eerste plaats een
ironische weergave van een reality-tv-concept voor jongeren. In de
herfst van 2003 verblijven vijftien jongeren van zeventien jaar in
een stolp voor een portie ‘edutainment’. Het doel volgens de bedenker:
‘Een ethiek van verbondenheid en zorgzame hoop moest bij
de jeugd ontwikkeld worden, uiteraard op een ludieke manier’ (De
stolp, 19). De ernst wordt meteen op zijn kop gezet, en Theunissen
smeert de dramatiek enorm uit: een jongen pleegt zelfmoord
waarna de vader en twee experts het meteen mogen komen uitleggen
bij de presentatrice, een moslima duikt het bed in met een ander
meisje, een asielzoeker komt de stolpjongeren vergezellen. Ook
kopieert Theunissen het weinig elegante taalgebruik van jongeren:
‘een megabangelijksuperkeitoffe kerel’ (58); ‘Oh my God, ik heb
hier lang naar uitgekeken, oh my God’ (12).
Maar deze roman is meer dan een pastiche. De ironie schept de
afstand die nodig is om de aandacht te verschuiven van de inhoud
naar de vorm van het gezegde. En in de ontleding van de vorm,
zowel van het spel als van het taalgebruik, zit de cultuurkritische
dimensie van deze roman. De ‘ethiek van verbondenheid’ wordt
zodanig opgedrongen in de vorm van het spel en de houding van
de jongeren dat zij elke inhoudelijke discussie versmoort. Het beste
voorbeeld is de reactie van de programmamakers na de zelfmoord

304 van een van de kandidaten. De programmamakers schrappen de
educatieve spelletjes en moedigen de jongeren aan om ‘twee dagen
lang “diepzinnige gesprekken” met elkaar te voeren’ (77). Eén jongere,
Nena, doet hier niet aan mee en trekt zich terug uit de groep.
Dat is niet naar de wens van de anderen. Vanwege de zelfmoord
heerst er immers een ‘lage tolerantiegrens ten opzichte van iedere
blijk van egocentrisme’ (78).
De jongeren die wel beantwoorden aan de vorm, blinken inhoudelijk
echter evenzeer uit in egocentrisme. De oplossing voor de
zelfmoord zoeken zij immers niet in een grotere solidariteit, maar
bij het ego: ‘Volgens Carlos moet je met jezelf in het reine komen’
(76). Deze uitspraak leidt de jongeren ertoe om slechts over zichzelf
te praten in allerlei clichés: ‘Ethel zei: “Mijn smaak is zeer persoonlijk,
en is niet door anderen beïnvloed.” […] Stef beschouwde het
als zijn hoogste levensdoel te leven zoals hij dat wilde, Annie was
direct akkoord.’ (76)
Het spel zelf geeft vorm aan deze dissociatie tussen vorm en
inhoud: de ‘eerste voorwaarde om te winnen is dat de kandidaat
“zichzelf kan zijn”’ (11). Theunissen maakt de jongeren niet
belachelijk maar toont hun onmacht om anders te spreken. Geïndoctrineerd
door de ideologie van de vrije markt, geloven deze
jongeren werkelijk dat zij hun eigen levensweg kunnen bepalen.
Hun geloof botst echter op hun clichématige taalgebruik en de
traditionele manieren waarop zij hun identiteit invullen, hetzij wat
betreft subculturen (hippie, metal), geloof (moslima) of nationale
roots (Italiaan). Stef mag wel geloven dat hij anders is, de lezer
lacht wanneer hij poneert: ‘Het Westen, wist Stef, was nu eenmaal
hypocriet.’ (93)
Maar in tegenstelling tot Peeters herhaalt Theunissen niet voortdurend
dezelfde clichés en zet hij die ook vaak anders in. Wanneer
Nino al even clichématig stelt: ‘Wij moeten de wereld redden, het
is onze taak’, vergaat mij het lachen (87). Op een subtiele, maar
pijnlijke manier stelt Theunissen hier de vraag of er wel werkelijk
iets te veranderen valt. Verblind door clichés lijken deze jongeren
met hun goede intenties in een tragische put te vallen.
Slechts één personage lijkt te ontsnappen aan elke opgedrongen
vorm, maar haar totale afkeer van inhoud, diepgang en discussie
maakt die ontsnapping wel zeer wrang. Dit personage stelt expliciet
de vraag hoe je een werkelijk vrij individu kunt worden:
Nena was te origineel, uniek en individueel om voor al wie het wilde horen
haar originaliteit, uniciteit en individualiteit van de daken te schreeuwen.
Of misschien geldt het omgekeerde en was ze juist volstrekt niet
origineel, uniek en individueel, en maakte dat haar minder conformistisch

305
BOEKEN
dan de anderen. (77)
Terwijl Wij vooral eenduidige boodschappen overbrengt, zet De
stolp mij aan tot denken. In de romantechnisch ingenieuze aaneenkoppeling
van een tv-concept en een generatieportret toont
Theunissen wat de voorwaarden tot spreken zijn in deze
maatschappij.
Hans Demeyer
Dag beste Wolven,
In Wij spelen de jongeren de burgerlijke maatschappij na. Ik denk dat
dat klopt. Ze spelen mee in een spel dat de burger heeft geïnitieerd en
kennen diens ethiek, regels, zwaktes en behoeften. Ze spelen erop in,
waardoor ze die in feite te kijk zetten, zoals ook Hans Demeyer suggereert.
Ik geloof dan ook dat we de jongeren meer krediet moeten
geven. Ze doen meer dan het louter imiteren van een machokapitalistische
maatschappij. Hun volwassen gedrag is geen dwangbuis, maar een
masker.
Als Hans Demeyer schrijft dat de roman van Peeters ongenuanceerd,
eenduidig en steriel is, wil ik hem ervan overtuigen dat die eigenschappen
het kapitalistische en gepornoficeerde systeem wel juist typeren en
de stijl bijgevolg functioneel is; die steriele, feitelijke vorm past in de
anonieme, klinische en peepshoweske inhoud van het boek. Hij schrijft
dat Nena in Jeroen Theunissens De stolp ‘lijkt te ontsnappen aan elke
opgedrongen vorm, maar haar totale afkeer van inhoud, diepgang en
discussie die ontsnapping wel zeer wrang [maakt]’, maar hetzelfde gaat
op voor de ik-figuur in Wij, die belezen is, maar alles wat met empathie
of subtiliteit te maken heeft, beschouwt als iets wat ‘ruis veroorzaakt in
[z]ijn brein: liefde, beleefdheid, schroom...’ (Wij, p. 88). Zijn gebrek aan
diepgang, zoals Hans Demeyer het noemt, is wellicht een pose die hoort
bij zijn kameleontische typering. Hij maakt geen bespiegelingen omdat
die niets opleveren in de maatschappij die hij bespeelt. Wat dat betreft is
er volgens mij een grote overeenkomst tussen de twee besproken romans.
De banaliteiten en het proletarische taalgebruik in De stolp zijn ‘registraties
van de hedendaagse jongerenmaatschappij’, zoals Hans Demeyer
terecht schrijft, maar dat zijn de stijl en de inhoud van Wij ook voor
de consumptie- en sensatiemaatschappij. Zowel in Wij als in De stolp
verbeelden de jongeren een sociale tendens. In Wij worden die jongeren
gekenmerkt door een gebrek aan subtiliteit – al is dat volgens mij niet
uit onmacht: de personages van Peeters nemen steeds het heft in handen

306 in plaats van lijdzaam toe te kijken. In Wij is de jeugd een ontdekkingsruimte.
Dat wil zeggen: grenzen ontdekken en verleggen – wat per definitie
geen dwangbuis kan zijn, maar een afzetting tegen de kleinburgerlijkheid
en de verveling. De gebeurtenissen en het spreekgedrag in het boek
van Theunissen zijn wel een afdruk van de maatschappij, maar grenzen
worden er niet mee verlegd.
Ik ben het eens met Willem Bongers’ samenvatting van Wij als een
verhaal waarin iemands lijden een genotservaring bij de toeschouwer
genereert, al dan niet middels moderne media. Maar laat ons vooral de
positie van de lezer daarin niet miskennen. Die is immers, om een chic
woord te gebruiken, de metatoeschouwer van de gebeurtenissen. Dat
idee wordt niet enkel opgedrongen door een boodschap, maar ook door
de stijl. Ik zou dat geen aanklacht noemen, maar eerder een bewustmaking
of een confrontatie met een bepaald besef: dat van het onderscheid
tussen schuld en onschuld. De oplossing voor dat dilemma is volgens mij
dan inderdaad arbitrair: ze wordt gevonden door de lezer, niet door de
schrijver. Zonder een oordeel te formuleren verlegt hij die ervaring naar
de lezer, die zich (on)schuldig voelt.
Wij is expliciet, maar daarom niet schaamteloos sensationeel. De waarschuwing
op de cover van het boek etiketteert de lezer als een voyeur
en laat hem met het schaamrood op de wangen achter. Zoiets gebeurt in
De stolp niet. Het is wellicht niet eerlijk om de merites van het ene boek
te projecteren op het andere, maar de mimetische dimensie is heel wat
spannender bij Peeters dan bij Theunissen. De stolp is als uren voor de
televisie hangen en kijken naar Big Brother, wachtend tot er iets gebeurt.
Wij is als het kijken naar een snuff movie op het internet: anoniem,
spannend, gevaarlijk en niet zo onschuldig.
Hans Bogaert
Beste Wolven,
Hoezeer onze meningen ook uiteenlopen, over een ding zijn we het
eens: de belangrijke rol van de kijker, en bij uitbreiding de lezer,
in deze romans. In Wij neemt die anonieme toeschouwer (steeds
schuldiger?) plaats achter zijn pc, terwijl hij in De stolp enthousiast
applaudisseert op de fanweide. In Wij maken de jongeren hun
lichaam te gelde, terwijl ze in De stolp ook hun overige eigenschappen
inzetten om de gunst van de kijker te bemachtigen. ‘De eerste
voorwaarde om te winnen’ is immers dat iedere deelnemer ‘zichzelf
kan zijn’ en ‘jezelf zijn’ betekent hier cynisch genoeg dat je eerst

307
BOEKEN
een clichématige rol moet aannemen: ‘Stolpprofielen tekenden zich
af’, lezen we al aan het begin van het experiment (De stolp, p. 11).
Het is daarom niet verwonderlijk dat er in deze roman nauwelijks
een dialoog te bespeuren is. De kandidaten incarneren in profielen
en die hoeven alleen hun eigen boodschap te ventileren: een
tableau vivant van vijftien zenders, uitgezonden door de publieke
(!) omroep. Dat hun ‘unieke’ boodschappen uiteindelijk allemaal op
elkaar lijken, illustreert Theunissen door een schrijnende gelijkschakeling
aan te brengen, uitgaande van het personage Ethel. ‘Ethel
was honderd procent puur. Ze vond het vanzelfsprekend dat alle
mensen in alle omstandigheden zichzelf konden zijn, be yourself.
Of nog: be natural. Of: be authentic. Of: be real.’ (24) Alles staat
aan alles gelijk – liefst in hippe, Engelse reclametermen.
Na een teleurstellende flirt met cannabisliefhebber Stef, wil Ethel
haar hart uitstorten bij moslima Fadoua over wie we eerder lazen
dat ze een ‘eenvoudig, intelligent meisje met een helder besef van
de werkelijkheid’ is, met als gedroomde toekomst ‘een eigen huis,
een (moslim)man die ze zelf koos, een diploma en een goede baan’
(43). Fadoua laat Ethel evenwel niet uitspreken en begint haar te
kussen (107). De verteller (en Fadoua?) heeft ons bedot: ze wil
geen (moslim)man, maar een vrouw. Deze ‘outing’ is echter alleen
mogelijk in de beschermde omgeving van De stolp, de cocon waar
andere regels gelden, maar waar iedereen meekijkt. Dat iedereen
meekijkt, wordt een paar pagina’s later duidelijk, wanneer het lesbische
liefdesmoment aanleiding blijkt voor een islamdebat, er een
imam op de televisie komt en iemand ‘Dat smerige teef rot in de
hel’ op ‘de gebouwen van de openbare omroep’ spuit (113).
Tegen het einde van de roman blijkt ten volle hoe agressief Ethels
kortzichtige houding intrinsiek is. Fadoua, die na haar stolpbestaan
als omstreden moslima terug de maatschappij in moet, staat er op
het finalepodium bleek bij en huilt ingehouden ‘terwijl ze glimlachend
haar lippen kapotbeet’ (130). Ze wekt hiermee de wrevel van
Ethel die haar uitscheldt en toesnauwt dat ze ‘niet zo disasterlijk’
moet doen. Ze begrijpt Fadoua’s fundamentele vraag – ‘Wat moet
ik doen, Ethel?’ – niet. ‘Ethel wist het niet, uiteraard niet. Wat een
domme vraag vond ze het! Wat moest Fadoua doen? Waar ze zin
in had, toch!’ (131) Ethel, opgegroeid in de ideologisch schijnbaar
neutrale echoput van de vrije markt (be yourself!), kan niet inzien
wat Fadoua’s probleem is en reageert uiteindelijk agressief op haar
wanhoop, ze balt haar vuisten, duwt Fadoua weg, is even ‘Echt
woedend!’ maar straalt in de volgende zin ‘al opnieuw’. Om de
klap harder aan te laten komen, laat Theunissen de camera daarop
nog eens zwenken: ‘Mario zei: “Hé, laten we het ludiek houden.”

308 En de papierloze stond er onbegrijpend bij. Van Mario kreeg hij al
weer een schouderklopje.’ (131) Het is logisch doch wrang dat deze
Mario in de laatste zin van de roman het spel wint.
En toch … moeten we misschien niet wanhopen. Hans Demeyer
wees terecht op de uitzonderlijke positie van het personage Nena.
Zij is letterlijk verbonden met Nino, haar tegenpool. Nino is bedachtzaam
en bedaard, kent zijn klassieken. Hij ziet zichzelf graag
als filosoof, hij weet veel van de Holocaust. Nena is schaamteloos
lichamelijk, ongeïnteresseerd en rebels; ze is de enige die zich
verzet tegen het Stanfordexperimentachtige gevangenisspel door
te vluchten. Het thema van de vlucht speelt een cruciale rol in de
roman; op drie momenten vlucht een personage en dat gaat telkens
gepaard met fysiek geweld en verwondingen. De eerste vluchter is
direct de radicaalste. Na de fatale, wederom Engelstalige, gelijkstelling
‘Life is Death. Heaven is Hell’ snijdt Björn zijn polsen door
en vlucht zo uit de stolp (70). De tweede vluchteling is Nena, die
ontsnapt uit de isoleercel tijdens het gevangenisspel en daarvoor
later klappen krijgt van ‘bewaakster’ Annie. De derde vlucht is het
interessantst, aangezien het een een-tweetje betreft tussen het anarchisme
van Nena en het intellect van Nino. Na haar vertrek uit de
stolp vindt Nino een briefje van Nena, die een gat in het dak van
de stolp heeft gemaakt waaruit Nino vervolgens vlucht – met een
‘ernstig bezeerde’ enkel en ‘een diepe snijwond’ tot gevolg (121-
123).
In de laatste passage van de roman zijn Nena en Nino samen. De
creatieve kracht heeft het intellect bevrijd uit de stolp, ze hebben
beiden verwondingen opgelopen maar die zijn niet zo ernstig dat ze
niet kunnen vrijen. Of zouden zij, die zich onttrokken hebben aan
de kijker, nu zelf gaan ‘kijken’?
‘Zullen we kijken?’ vroeg Nino. Ze antwoordde: ‘Eventueel.’ ‘Zullen we
vrijen?’ vroeg hij. Ze antwoordde: ‘Eventueel.’ Wat ongeduldig vroeg hij:
‘Zullen we nu kijken of vrijen?’ ‘Beide’, antwoordde Nena, en ze voegde
toe: ‘Eventueel.’ ‘Is er hoop?’ vroeg hij. ‘Uiteraard niet’, zei ze. ‘Echt
niet?’ vroeg hij. ‘Eventueel’, zei ze. (132)
Laten we voorlopig niet wanhopen over de jeugd van tegenwoordig.
Willem Bongers
BIBLIOGRAFIE
Elvis Peeters, Wij. Podium, Amsterdam, 2009.
Jeroen Theunissen, De stolp. Meulenhoff | Manteau, Antwerpen, 2010.