MESSIAEN IN OCTURN - WordPress – www.wordpress.com

MESSIAEN IN OCTURN
SCRIPTIE, als reflectief luik van de masterproef, aangeboden tot het behalen van
de graad van Master in de Muziek, afstudeerrichting Jazz/lichte muziek
door Marc VAN DE LOOVERBOSCH
Promotor: de heer Peter Anthonissen
Copromotor: de heer André Pallemaerts
Hoofdvakdocent(en): de heer André Pallemaerts, de heer Marek Patrman
academiejaar 2010 - 2011

MESSIAEN IN OCTURN
SCRIPTIE, als reflectief luik van de masterproef, aangeboden tot het behalen van
de graad van Master in de Muziek, afstudeerrichting Jazz/lichte muziek
door Marc VAN DE LOOVERBOSCH
Promotor: de heer Peter Anthonissen
Copromotor: de heer André Pallemaerts
Hoofdvakdocent(en): de heer André Pallemaerts, de heer Marek Patrman
academiejaar 2010 - 2011

ABSTRACT
Octurn is een Brussels avant-garde collectief met wortels in de jazz. In 2006
brachten ze het album 21 Emanations uit. De muziek daarop is gecomponeerd
door Bo Van der Werf, baritonsaxofonist en prominent lid van Octurn. Hij zegt bij
het componeren gebruik te hebben gemaakt van elementen van de muziektaal
van de 20 ste eeuwse klassieke componist Olivier Messiaen. Ik wou weten welke
elementen dat precies zijn.
In deel I heb ik systematisch de belangrijkste elementen van de muziektaal van
Messiaen besproken. Ik heb daarbij diens Technique de mon Langage Musical als
uitgangspunt genomen. De meest relevante hoofdstukken hiervan heb ik
geselecteerd, vertaald, samengevat en rijkelijk voorzien van voorbeelden om de
lezer een spoedcursus Messiaen te geven.
In het tweede deel heb ik enkele elementaire principes van de improvisatietaal
van Bo Van der Werf bekeken en gezien hoe hij beperkt transponeerbare modi in
zijn solo‟s gebruikt.
In het eerste hoofdstuk van deel III heb ik de compositie Calcutta van het
bovengenoemde album geanalyseerd aan de hand van de besproken elementen
van de muziektaal van Messiaen. Voornamelijk het gebruik van modes à
transpositions limitées en onomkeerbare ritmes viel op. De modi worden door
Van der Werf op een heel andere manier gebruikt dan door Messiaen. Waar
Messiaen de modi vooral gebruikte in de vorm van uitgeschreven akkoorden, zal
Van der Werf deze modi ook gaan gebruiken als akkoordsymbolen in een
akkoordenschema of om een baslijn mee te componeren. Onomkeerbare ritmes
zijn ook prominent aanwezig in Calcutta. Zo is heel de baslijn van het thema één
groot onomkeerbaar ritme, en bestaat de ritmische basisstructuur van het
nummer uit twee onomkeerbare ritmes na elkaar.
In het tweede hoofdstuk van het derde deel heb ik de baritonsolo van Bo Van der
Werf op de albumversie van Calcutta geanalyseerd, om te zien of hij ook in zijn
improvisatie elementen van Messiaen gebruikt. Ook hier zien we weer een
verschillend gebruik van de modi. Van der Werf gaat er melodieën uit distilleren
die, omwille van hun herkomst, een zekere symmetrie in zich dragen. De idee
van evenwicht die de modi belichamen, zijn voor Van der Werf een belangrijke
reden om ze te gebruiken. In de improvisatie zijn de elementen van de
muziektaal van Messiaen schaarser aanwezig dan in de compositie, hetgeen
logisch is, men schudt immers niet zomaar een onomkeerbaar ritme uit zijn
mouw.
Om de link tussen de thesis en mijn eigen artistieke praktijk tastbaar te maken
voor de lezer, heb ik tenslotte een bescheiden compositie geschreven in de
eerste transpositie van de derde mode à transpositions limitées die ik in het
vierde en laatste deel van de scriptie analyseer en bespreek.
4

ABSTRACT
Octurn is an avant-garde collective based in Brussels and rooted in jazz music. In
2006 they released their album 21 Emanations. The music is composed by Bo
Van der Werf, baritone saxophonist and prominent member of Octurn. He says
having used elements of the musical language of 20 th century classical composer
Olivier Messiaen in his compositions for the album. I wanted to know which ones.
In part I, I‟ve systematically discussed the most important elements in the
musical language of Messiaen, for which I used his Technique de mon Langage
Musical as a starting point. I‟ve selected, translated and summarized the most
relevant chapters and given numerous musical examples to give the reader a
crash course of Messiaen.
In the second part I‟ve looked at some elementary principles of the
improvisational language of Bo Van der Werf and saw how he incorporates
modes of limited transpositions in his solos.
In the first chapter of part III I‟ve analysed the composition Calcutta of the
above-mentioned album using the elements discussed in part I. Especially the
use of modes of limited transpositions and irreversible rhythms stood out. The
modes are used in a completely different way by Bo Van der Werf. Where
Messiaen used modes mainly in written chords, Van der Werf uses them as chord
symbols in a chord progression or to compose a bass line with. Irreversible
rhythms are also prominent in Calcutta. The entire bass line of the theme is one
big irreversible rhythm and the basic rhythmic structure of the song consists of
two successive irreversible rhythms.
In the second chapter of the third part, I‟ve analysed the baritone saxophone
solo by Bo Van der Werf on the album version of Calcutta to see if he also uses
elements of Messiaen in his improvisation. Again we see a different use of the
modes. Van der Werf distils melodies out of them that possess, due to their
origin, a certain symmetry. The idea of balance, embodied by the modes, is an
important motive for Van der Werf to use them. In the improvisation, elements
of the musical language of Messiaen are scarcer than in the composition, which is
logical, one doesn‟t effortlessly play an irreversible rhythm in a solo.
To make the link between the thesis and my own artistic practice palpable for the
reader, I‟ve finally written a modest composition in the first transposition of the
third mode of limited transpositions which I analyse and discuss in the fourth and
last chapter of the thesis.
5

DANKWOORD
Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar mijn ouders die me de mogelijkheid
bieden om te studeren. Voorts wil ik Bo Van der Werf bedanken omdat hij altijd
bereid was om op mijn vragen te antwoorden en me hiermee enorm geholpen
heeft. Ik wil Peter Hertmans ook bedanken omdat hij me overtuigd heeft om toch
bij dit onderwerp te blijven op een moment dat ik het overzicht even kwijt was.
Hannelore Collart wil ik bedanken voor het nalezen en verbeteren van mijn
thesis, Dries Vleugels voor het nakijken van mijn transcripties op leesbaarheid.
Een woord van dank aan mijn promotor Peter Anthonissen die, tegen beter
weten in, altijd een positieve evolutie zag. Ik wil Bart Van Caenegem ook
uitdrukkelijk bedanken omdat hij zo‟n fantastische leraar is, Ron van Rossum die
je elke keer confronteert met het feit dat je te weinig van de traditie kent en Nic
Thys omdat hij zo‟n inspirerende muzikant is. Ten slotte een speciaal woord van
dank aan Dré Pallemaerts en Marek Patrman die geduldige leraren geweest zijn.
6

INHOUDSOPGAVE
Inleiding .................................................................................................... 9
Semantiek ............................................................................................ 10
Deel I De taal van Olivier Messiaen ............................................................. 12
1.1 Modes à transpositions limitées ......................................................... 14
1.1.1 Modus 1 .................................................................................... 15
1.1.2 Modus 2 .................................................................................... 16
1.1.3 Modus 3 .................................................................................... 21
1.1.4 Modus 4 .................................................................................... 23
1.1.5 Modus 5 .................................................................................... 23
1.1.6 Modus 6 .................................................................................... 24
1.1.7 Modus 7 .................................................................................... 25
1.1.8 Benaming van de modi ................................................................ 25
1.1.9 Schematisch .............................................................................. 25
1.2 Modulaties van modi en verband met de majeurtoonaard ...................... 28
1.2.1 Verband met de majeurtoonaard .................................................. 28
1.2.2 Modulatie naar een andere transpositie ......................................... 29
1.2.3 Modulatie naar een andere modus ................................................ 29
1.3 Verbanden met atonaliteit ................................................................. 31
1.4 Polymodaliteit en pedaalgroepen ........................................................ 32
1.4.1 Twee modi boven elkaar .............................................................. 32
1.4.2 Drie modi boven elkaar ............................................................... 35
1.4.3 Polymodale modulatie ................................................................. 36
1.5 Ritmes met toegevoegde waarden ..................................................... 39
1.6 Notengroepen die in hun geheel worden verlengd of verkort.................. 40
1.7 Onomkeerbare ritmes ....................................................................... 41
1.7.1 Verband tussen onomkeerbare ritmes en beperkt transponeerbare
modi ................................................................................................. 41
1.8 Polyritmiek ...................................................................................... 43
1.8.1 Pedaal ....................................................................................... 43
1.8.2 Verkorting en verlenging ............................................................. 43
1.8.3 Omkering .................................................................................. 44
1.8.4 Ritmische canons ....................................................................... 46
1.9 Ritmische notatie ............................................................................. 47
1.9.1 Zonder maten ............................................................................ 47
1.9.2 Maatwisselingen ......................................................................... 48
7

1.9.3 Valse maatsoort ......................................................................... 48
1.9.4 Voorbeelden .............................................................................. 48
1.10 Melodie ......................................................................................... 49
1.10.1 Intervallen ............................................................................... 49
1.11 Melodische ontwikkeling .................................................................. 50
1.11.1 Eliminatie ................................................................................ 50
1.11.2 Omwisseling ............................................................................. 50
1.11.3 Verandering van register ........................................................... 50
Deel II De taal van Bo Van der Werf ........................................................... 52
Deel III Analyse ....................................................................................... 54
3.1 Compositie ...................................................................................... 54
3.1.1 Algemene analyse ...................................................................... 54
3.1.2 Ritmes met toegevoegde waarden ................................................ 57
3.1.3 Onomkeerbare ritmes ................................................................. 57
3.1.4 Polyritmiek ................................................................................ 58
3.1.5 Ritmische notatie........................................................................ 59
3.1.6 Melodie ..................................................................................... 60
3.1.7 Modes à transpositions limitées .................................................... 60
3.2 Improvisatie .................................................................................... 62
3.2.1 Semantiek ................................................................................. 62
3.2.2 Analyse ..................................................................................... 63
Deel IV Eigen compositie ........................................................................... 67
4.1 Achtergrond .................................................................................... 67
4.2 Analyse .......................................................................................... 68
Besluit .................................................................................................... 69
Bijlage .................................................................................................... 71
Lijst van akkoorden per modus................................................................ 71
Toelichting ......................................................................................... 71
Lijst .................................................................................................. 72
Calcutta ............................................................................................... 75
Thema („Head‟) .................................................................................. 76
Soloschema („Solo form‟) ..................................................................... 78
Variatie op het soloschema („Alternate solo form‟) .................................. 80
Solo Bo Van der Werf ............................................................................. 82
Eigen compositie: Schets M3 ................................................................... 86
Literatuurlijst ........................................................................................... 87
Lijst met afbeeldingen ............................................................................... 88
8

INLEIDING
Ik was zestien jaar toen een vriend me vroeg of ik de muziek van Olivier
Messiaen kende. Het antwoord was ontkennend. Leergierig als ik was, betrof de
buit van mijn wekelijkse plundertocht in de
Mechelse bibliotheek dat weekend niet alleen
jazz cd‟s maar ook een opname van Eclairs Sur
L‟Au-Delà van Messiaen. Als je je tot dan toe
bijna uitsluitend gelaafd hebt aan de zoete
harmonieën van de populaire muziek en de jazz,
komt een orkestwerk van Messiaen aan als een
donderslag bij heldere hemel. De clusters waar
het eerste deel mee aanvangt, griften zich in
mijn brein en zetten met grof geschut de aanval
in op de grenzen van mijn innerlijke
klankwereld. De albumillustratie spreekt
boekdelen.
FIGUUR 1
Enkele jaren later kwam Octurn, een Brussels avant-garde collectief onder leiding
van baritonsaxofonist Bo Van der Werf, een workshop geven in het
Lemmensinstituut. Ze hadden net hun album 21 Emanations (Yolk Records,
2006) uit en hadden blijkbaar veel tijd en moeite geïnvesteerd in het toepassen
van enkele elementen van Messiaens muziektaal in een hedendaags jazzcombo.
Tijdens de workshop vertelden de muzikanten van Octurn ons over de
toepassingsmogelijkheden van enkele van de modi van Messiaen in een
jazzsetting. Toegegeven ontging de essentie mij op dat moment nog, maar de
interesse was gewekt.
In het interview met Bo Van der Werf dat deel uitmaakt van de persmap van het
21 Emanations project las ik het volgende. “Another inexhaustable source of
inspiration is Messiaen. For a few years now, I‟ve been trying to adapt certain of
his musical ideas to improvisational contexts: modes of limited transpositions,
rhythmic superpositions, polymodality, etc.” (Werf, 2006)
Ik zal in deze thesis onderzoeken in hoeverre Bo Van der Werf elementen van de
muziektaal van Messiaen heeft geïncorporeerd in de composities op het album 21
Emanations. Het zou een titanenwerk zijn om alle composities stuk voor stuk te
analyseren. Daarom heb ik één representatief nummer gekozen: Calcutta. Dit
stuk wordt door Van der Werf aangemerkt als een goede referentie voor de op
het album gebruikte compositietechnieken. De partituren van het nummer zijn
ook te vinden op de website van Octurn, hetgeen een bijkomend argument kan
zijn om het als een referentiewerk te beschouwen. Daarna analyseer ik de solo
van Bo Van der Werf op de albumversie van Calcutta om te kijken of er ook in de
improvisatie elementen van de muziektaal van Messiaen te vinden zijn.
In deel I van deze thesis bespreek ik de belangrijkste punten van de muziektaal
van Olivier Messiaen. Ik volg daarbij in grote lijnen de indeling van zijn
Technique de mon langage musical (Messiaen, 1944). Dit werk geldt als een
soort manifest van de componist. Het is bijzonder helder en toegankelijk
9

geschreven en gaat gepaard met een groot boek vol muzikale voorbeelden waar
ik rijkelijk uit zal putten.
In het tweede deel probeer ik een elementair inzicht te krijgen in de muzikale
wereld van Bo Van der Werf. Ik overloop kort enkele principes die hij sinds jaren
aan het uitwerken is en zie hoe hij beperkt transponeerbare modi in zijn
improvisaties incorporeert.
In het eerste hoofdstuk van deel III tracht ik de compositie Calcutta, die Bo Van
der Werf voor Octurn geschreven heeft, te analyseren aan de hand van de
elementen vergaard in het eerste deel. Om duidelijk binnen de lijntjes van de
probleemstelling te kleuren, hanteer ik tot op grote hoogte dezelfde indeling als
in deel I. Ik probeer hier met een gericht oog vanuit de wereld van Messiaen
naar de wereld van Van der Werf te kijken zonder te diep in te gaan op
elementen die tot een andere invloedssfeer behoren. In hoofdstuk twee ga ik
over tot de analyse van de solo van Van der Werf. Hierbij verlaat ik de indeling
van deel I om maat per maat te werk te gaan.
Om de link tussen deze thesis en mijn eigen artistieke praktijk tastbaar te maken
voor de lezer, zal ik tenslotte een korte compositie van mezelf bespreken die
volledig in de derde beperkt transponeerbare modus geschreven is.
Allereerst zal ik enkele punten verduidelijken die meer met taalgebruik dan met
muziek te maken hebben. Dit om verwarring te voorkomen.
SEMANTIEK
Een eerste punt waar ik de aandacht op wil vestigen is het verschil tussen een
modus in de traditionele betekenis van het woord en een modus zoals in „mode à
transpositions limitées‟ („beperkt transponeerbare modus‟, waarover later meer).
Traditionele toonladders hebben modi zoals bv.: ionisch, dorisch, etc. Deze modi
wijzen op de configuratie van hele en halve tonen. Zo bestaat een
majeurtoonladder in de ionische modus uit de volgende tonenconfiguratie: 1, 1,
1 / 2 , 1, 1, 1, 1 / 2 . In de dorische modus wordt dit: 1, 1 / 2 , 1, 1, 1, 1 / 2 , 1. Een
majeurtoonladder kent in totaal zeven modi. Dit is de traditionele betekenis van
het woord „modus‟.
In de context van de modes à transpositions limitées, gaat het woord „modus‟
echter refereren aan één van de zeven modes à transpositions limitées. Als ik het
heb over „modus 1‟ bedoel ik dus de eerste mode à transpositions limitées. Een
mode à transposition limitées, die ik vanaf nu gemakshalve zal afkorten als
„motrali‟, is een toonladder die beantwoordt aan de volgende twee criteria. Ten
eerste is ze symmetrisch ingedeeld in groepjes, waarbij de eindnoot van één
groepje de beginnoot van een volgend groepje vormt. Ten tweede is ze beperkt
transponeerbaar. Dit wil zeggen dat, als we ze chromatisch transponeren, we na
minder dan twaalf keer op exact dezelfde noten uitkomen als die waarmee we
begonnen zijn, enharmonisch gesproken en in een andere volgorde
welteverstaan. Dit in tegenstelling tot onze „traditionele‟ toonladders, die we
twaalf keer kunnen transponeren zonder in herhaling te vallen. De modes à
transpositions limitées bestaan, net als de traditionele toonladders, uit een
configuratie van hele en halve tonen. Aangezien moeilijk kan gesproken worden
10

over de modus van de modus, spreekt ik in dit geval over de configuratie van de
modus, zoals overeenkomstig gesproken werd over de modus van de toonladder.
Deze begripsverschuiving wordt hieronder schematisch weergegeven.
Benaming notenreeks
Benaming tonenconfiguratie
Traditionele toonladder
Toonladder
Bv.: C groot
Modus
Bv.: Ionisch
Mode à transpositions limitées
Modus
Bv.: Modus 1
Configuratie
Bv.: 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1
Om de motralis te benoemen, gebruikt Bo Van der Werf de term „M2‟ voor de
tweede motrali, „M3‟ voor de derde, enzovoort. Als hij dan de tweede motrali met
grondnoot re willen aanduiden, gebruikt hij de uitdrukking „DM2‟. Wat met deze
schrijfwijze echter niet meteen duidelijk wordt, is de transpositie waarin de
modus staat (de derde). Daarom zal ik de modus in dit geval als „M2 3 (DM2)‟ of
gewoon als „M2 3 ‟ aanduiden. Dit wil dus zeggen de tweede modus in de derde
transpositie. Deze afkortingen zullen voornamelijk in deel twee en drie gebruikt
worden.
11

DEEL I
DE TAAL VAN OLIVIER MESSIAEN
In dit deel zal ik enkele hoofdlijnen van de muziektheorie van Olivier Messiaen
(1908-1992) schetsen. Hiervoor baseer ik me met name op zijn Technique de
mon Langage Musical (Messiaen, 1944) en zijn omvangrijke zevendelige Traité
de Rythme, de Couleur et d‟Ornithologie. (Messiaen, 1994-2002)
Het eerste boek lijkt op een manifest, waarin Messiaen in duidelijke
bewoordingen de hoofdpunten van zijn muziektheorie uiteenzet. Het is beknopt
en toegankelijk en dus aan te raden aan iedereen die graag iets meer zou willen
weten over Messiaens muziektheorie. Om de overzichtelijkheid van mijn thesis te
verhogen zal ik de verschillende hoofdstukken van dit boek als ijkpunt nemen
van mijn onderzoek naar de gelijkenissen en verschillen tussen Messiaen en
Octurn.
De Traité gaat nog veel dieper in op de basisprincipes, met een groot aantal
muzikale voorbeelden en verwijzingen naar en analyses van het werk van
Messiaen en andere componisten. De muziek van Debussy neemt een belangrijke
plaats in in de Traité. Messiaen, diepgelovig katholiek als hij is, hecht ook veel
belang aan zingeving. Elk aangehaald punt heeft wel een religieuze, spirituele of
filosofische grond.
Messiaen geeft in zijn Technique de mon Langage Musical zoals gezegd enkele
krachtlijnen van zijn muziek mee. 1 Ten eerste heeft hij over het belang van de
melodie:
« La mélodie est point de départ. Qu‟elle reste souveraine! » 2
(Messiaen, 1944, p. 5)
Hij benadrukt ook het belang van de oude regels van de harmonie en de vorm:
« Souvenons-nous constamment les vieilles règles de l‟harmonie et de la
forme, soit pour les observer, soit pour les agrandir, soit pour leur en
ajouter d‟autres plus vieilles encore […] ou plus récentes. » 3 (Messiaen,
1944, p. 5)
Een interessant punt dat hij naar voren schuift is dat van „le charme des
impossibilités‟. 4 Deze charme komt tot uiting in bepaalde mathematische
1 Messiaen was zeer geraffineerd in het verbaal beschrijven van zijn muziek. Omdat ik de
lezer wil laten ervaren hoe Messiaen de sprankeling der Franse taal hanteert in het
schetsen van zijn onbeschrijflijke muziek en hieraan geen afbreuk wil doen door mij te
beperken tot een oppervlakkige vertaling in het Nederlands, zal ik telkens de
hoofdpunten uit zijn geschriften citeren in de brontaal.
2 Vert.: “De melodie is het vertrekpunt. Dat ze soeverein blijft!”
3 Vert.: “Laat ons voortdurend de oude regels van de harmonie en de vorm in gedachte
houden, zij het om ze te observeren, zij het om ze uit te breiden, zij het om er andere,
nog oudere of recentere aan toe te voegen.”
4 O. MESSIAEN, o.c., p. 5.
12

eperkingen op modaal en ritmisch vlak, met name in de motralis en de
ritmische pendant hiervan, de onomkeerbare ritmes. De motralis zijn een uiting
van de „charme der beperkingen‟ in verticale zin (vanwege hun beperkte
transponeerbaarheid), de onomkeerbare ritmes in horizontale zin (vanwege hun
onomkeerbaarheid). Twee andere analogieën die we in zijn muziektheorie
kunnen vaststellen zijn enerzijds die tussen de noten toegevoegd aan akkoorden
en de waarden toegevoegd aan ritmes en anderzijds die tussen het
opeenstapelen van ritmes (polyritmiek) en het opeenstapelen van modi
(polymodaliteit). Hierover later meer.
De filosofische redenen van het hanteren van de „charme der beperkingen‟ legt
hij als volgt uit:
« C‟est une musique chatoyante que nous cherchons, donnant au sens
auditif des plaisirs voluptueusement raffinés. En même temps, cette
musique doit pouvoir exprimer des sentiments nobles (et spécialement les
plus nobles de tous, les sentiments religieux exaltés par la théologie et les
vérités de notre foi catholique). » 5 (Messiaen, 1944, p. 5).
5 Vert.: “Het is een glinsterende muziek die we zoeken, die het gehoorzintuig behaagt
met weelderige verfijning. Tegelijkertijd moet deze muziek nobele gevoelens kunnen
uitdrukken (en in het bijzonder de nobelste van al, de religieuze gevoelens, geprezen
door de theologie en de waarheden van ons katholieke geloof).”
13

1.1 MODES À TRANSPOSITIONS LIMITÉES
De motralis zijn van fundamenteel belang voor mijn verhandeling. Daarom
herneem ik nog eens expliciet de definitie. Een motrali is een toonladder die
beantwoordt aan de volgende criteria:
Ze is symmetrisch ingedeeld in groepjes, waarbij de eindnoot van één
groepje de beginnoot van een volgend groepje vormt.
Ze is beperkt transponeerbaar. Dit wil zeggen dat, als we ze chromatisch
transponeren, we na minder dan twaalf keer op exact dezelfde noten
uitkomen als die waarmee we begonnen zijn, enharmonisch gesproken en
in een andere volgorde welteverstaan. Dit in tegenstelling tot onze
„traditionele‟ toonladders, die we twaalf keer kunnen transponeren zonder
in herhaling te vallen.
Als een toonladder niet aan deze criteria voldoet, dan is het geen motrali.
Er zijn zeven motralis in totaal, waarvan er drie het interessantst zijn omdat de
overige vier vaker transponeerbaar zijn. Messiaen analyseert elke motrali aan de
hand van een reeks bouwstenen. Deze bouwstenen kunnen dienen als
instrumenten om daadwerkelijk met deze stof te beginnen componeren of in
ieder geval om een beter zicht te krijgen op hoe deze composities in elkaar
zitten. Ik heb ze hieronder opgelijst:
1. De modus op zich.
2. De mogelijke transposities.
3. De mogelijke configuraties (zoals uitgelegd in „Pragmatische
beschouwingen‟). Dit element heb ik er zelf ingebracht.
4. De geharmoniseerde modus: dit is een akkoordenreeks waarbij de noten
van de akkoorden verticaal gezien telkens een consonant akkoord vormen,
en horizontaal gezien de volledige modus doorlopen. Deze reeks bestaat
logischerwijs uit evenveel akkoorden als er noten in de modus zijn.
5. Het typeakkoord: dit is een akkoord dat de kleur van de modus typeert.
6. Het akkoord waarin alle noten van de modus vervat zitten.
7. Mogelijke cadensen: dit is een zuiver klassiek element en zal dus weinig
relevant zijn in de analyse van de muziek van Bo Van der Werf, maar ik
wou het de lezer niet ontzeggen omdat ik onder de indruk ben van de
schoonheid van deze cadensen en de manier waarop Messiaen ermee
omgaat.
Hier en daar zal ik kort verwijzen naar het gebruik van deze modi binnen de
jazzmuziek. Bij virtuoze muzikanten als Herbie Hancock, die reeds op elfjarige
leeftijd het eerste deel van het vijfde pianoconcerto van Mozart bracht met de
Chicago Symphony, kan men vermoeden dat dit een gevolg is van het contact
met en de studie van klassieke muziek.
14

1.1.1 Modus 1
Deze modus is beter gekend als de heletoonstoonladder of whole-tone scale. Hij
is opgebouwd uit zes elkaar overlappende groepjes van twee noten. De modus is
twee keer transponeerbaar. We kunnen hem ook bekijken als twee overmatige
akkoorden, op een grote secunde van elkaar. Bij gebrek aan leidtonen verklankt
deze modus, voor mij althans, een onbestemd, dromerig gevoel.
In de jazzmuziek valt het gebruik van de heletoonstoonladder door Thelonious
Monk op. Wout Gooris wijst ook op de intro van „Take the „A‟ Train‟ van Billy
Strayhorn uit 1941, die bestaat uit de herhaling van een motief geschreven in
deze modus (Gooris, 2010, p. 13).
In de klassieke muziek is de modus voor Messiaen reeds op opmerkelijke wijze
gebruikt door Claude Debussy (bv. in “Pelléas et Mélisande”) en na hem door
Paul Dukas (bv. in “Ariane et Barbe-Bleue”). Dit is de reden dat Messiaen ervoor
kiest om de modus zorgvuldig te vermijden, uitgezonderd in superposities die de
modus onherkenbaar maken. We zullen er om die reden niet verder op ingaan.
15

1.1.2 Modus 2
De tweede modus wordt ook de octotonische toonladder of „diminished scale‟
genoemd. Ze is opgebouwd uit vier symmetrische notengroepen die op hun beurt
in stijgende zin zijn opgebouwd uit een halve toon, gevolgd door een hele toon.
De modus heeft drie transposities. Voor Messiaen vinden we de toonladder reeds
terug in „Sadko‟ van Rimsky-Korsakov, alsook bij Scriabin, Ravel en Stravinsky.
Het gebruik van de modus door de hier genoemde componisten gaat echter nooit
verder dan een bescheiden schets.
In de jazzmuziek van voor 1944 (het jaar van de eerste publicatie van Technique
de mon langage musical) werd er nog niet met de kleur van de volledige
octotonische toonladder in modale zin gewerkt. Wel werden er al vaak
verminderde doorgangsakkoorden gebruikt die, omwille van hun symmetrische
opeenstapeling van kleine tertsen, ook in M2 voorkomen zoals Wout Gooris
terecht opmerkt in zijn onderzoek naar de modi van Messiaen in de jazzmuziek
(Gooris, 2010, p. 22).
De techniek van verminderde doorgangsakkoorden bestaat erin de grondnoot
weg te laten van een dominant septiemakkoord dat gevolgd wordt door een
akkoord een kwint lager. Stel dat we het dominant septiemakkoord van sol
hebben dat oplost naar C groot, dan laten we de sol weg en wordt de si onze
nieuwe grondnoot. De si, re en fa die dan overblijven, vormen een verminderd
akkoord. De nieuwe grondnoot (si) lost bovendien chromatisch op naar de do.
Als we hetzelfde doen bij een sol dominant septiemakkoord met een verlaagde
negen 6 , krijgen we een verminderd septiemakkoord zoals we kunnen zien in
onderstaande voorbeelden.
.
6 Kleine none.
16

De twee voorbeelden die Gooris aanhaalt om de verminderde
doorgangsakkoorden te illustreren, zijn de jazzstandards „It Could Happen To
You‟ (Burke/Van Husen) en „Have You Met Miss Jones‟ (Rodgers/Hart). In beide
standards zijn de eerste drie akkoorden telkens: de eerste graad, gevolgd door
een verminderd akkoord op de verhoogde eerste graad, gevolgd door het
septiemakkoord van de tweede graad. Exact het principe dat we hierboven
hebben beschreven.
Pas in de jaren ‟60 lijkt het gebruiken van de octotonische toonladder in een
modale context doorbraak te vinden. Vooral Herbie Hancock en Coltrane
maakten hier gebruik van. Een goed voorbeeld is de solo van Herbie Hancock in
het nummer Madness van het album Nefertiti van het Miles Davis Quintet. 7 Wout
Gooris wijst op een vroeger voorbeeld: het nummer Teenie‟s Blues op het album
The Blues And The Abstract Truth van Oliver Nelson, dat bijna volledig in de
tweede modus geschreven is. De kans is echter heel klein dat Oliver Nelson dit
onder invloed van de muziek van Messiaen heeft gedaan. Het gebruik van de
octotonische toonladder in de jazz moet men als een gevolg zien van het
ontstaan van de modale jazz eind jaren vijftig.
Mogelijke transposities
Dit zijn de tweede en de derde transpositie. Als we nog een chromatische stap
naar boven transponeren dan komen we bij dezelfde noten uit als in de eerste
transpositie. 8
Mogelijke configuraties
1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1
1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1, 1 / 2
Geharmoniseerd
We kunnen deze modus natuurlijk ook spelen als een parallelle opvolging van
akkoorden. Zo krijgen we, zoals we zien in onderstaand voorbeeld, afwisselend
een kwartsext akkoord met een toegevoegde kruis elf en een dominant
septiemakkoord met een toegevoegde dertien. Elke noot van de vierklank volgt
hier de toonladder, vertrekkend van op een andere graad.
7 Dank aan Ron Van Rossum voor het aanwijzen van dit voorbeeld.
8 De nummering die soms in de voorbeelden zelf aanwezig is, heeft geen betekenis.
17

Typeakkoord
Dit voorbeeld staat, net als het vorige, in de eerste transpositie.
Akkoord met alle noten
Dit voorbeeld staat in de tweede transpositie.
Cadensen
Nummer 321 van dit voorbeeld is de typecadens en staat in de eerste
transpositie. Nummer 322 staat in de tweede transpositie. In nummer 323 zien
we dat A in de derde transpositie staat en B in de eerste. Het plusteken in A
duidt een versterkende voorbereiding van het accent aan, het plusteken in B
duidt een „ritmische val‟ 9 aan. Het vierde voorbeeld staat in de tweede
transpositie.
9 “une chute rythmique” (Messiaen, 1944, p. 9)
18

Toepassingen
Het eerste deel van Messiaens Vingt Regards Sur L‟Enfant-Jésus biedt ons een
mooi voorbeeld van een toepassing van deze modus. In de figuur hieronder zien
we enkele genoteerde voorbeelden van het gebruik van de tweede modus door
Messiaen. Voorbeelden 325 tot en met 327 bevatten enkel noten uit de eerste
transpositie van M2. Voorbeeld 328 gebruikt M2 in de derde transpositie in het A
gedeelte en M2 in de eerste transpositie in het B gedeelte.
19

1.1.3 Modus 3
Deze modus kent vier transposities en is symmetrisch verdeeld in drie groepen
van vier noten. Deze groepen bestaan op zich uit drie intervallen, in stijgende
zin: een toon en twee halve tonen.
Mogelijke transposities
Mogelijke configuraties
1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2
1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1
1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2 , 1 / 2 , 1, 1 / 2
Geharmoniseerd
Typeakkoord
21

Akkoord met alle noten van de modus
Cadensen
De eerste cadens staat in de vierde transpositie. De tweede is in tegenbeweging
en staat in de eerste transpositie.
Gebruik
Dit is een voorbeeld dat volledig in de eerste transpositie geschreven is. De
terugkerende groep akkoorden 10 op de middelste notenbalk is wat Messiaen een
“groupe-pédale” noemt. Dit is een fragment dat zich herhaalt boven of onder een
ander stuk muziek en dat hier qua ritme, melodie en harmonie van verschilt.
10 Messiaen noemt het een „tros‟ akkoorden, fransman in hart en nieren.
22

1.1.4 Modus 4
De vierde modus heeft zes transposities en vier configuraties.
Geharmoniseerd
Als we de re en de la mol uit de vierde modus weglaten, krijgen we de vijfde
modus.
1.1.5 Modus 5
De vijfde modus heeft zes transposities en drie configuraties.
Akkoord met alle noten van de modus
Dit is een akkoord dat opgebouwd is uit reine en overmatige kwarten en tevens
alle noten van de vijfde modus bevat. Messiaen zegt hier het volgende over:
“Oublions les classiques accords en 3ces superposées, pour utiliser un accord en
23

quartes augmentées et justes.” 11 (Messiaen, 1944, p. 44) McCoy Tyner moet
hetzelfde gedacht hebben.
1.1.6 Modus 6
De zesde modus heeft zes transposities en vier configuraties.
Geharmoniseerd
Gebruik
Dit voorbeeld staat in de eerste transpositie.
11 Vert; “Laat ons de klassieke akkoorden van opeengestapelde tertsen vergeten om een
akkoord te gebruiken van overmatige en reine kwarten.”
24

1.1.7 Modus 7
De zevende modus heeft zes transposities en vijf configuraties.
Geharmoniseerd
Dit voorbeeld staat in de eerste transpositie.
We zien dat deze modus op twee noten na de chromatische toonladder vormt. Er
is niet echt sprake van een karakteristieke configuratie en we kunnen met de
gegeven noten enorm veel akkoorden vormen waardoor de modus geen echt
typerende klank bezit. Deze modus wordt door Messiaen dan ook het minst
gebruikt. Bo Van der Werf wijst er ook op dat modus 7 enkele transposities van
modus 1, 2, 4, 5 en 6 bevat (Werf, notes, s.d.). Zo zitten in de eerste
transpositie van de zevende modus de volgende modi vervat: M1 2 , M2 3 , M4 1 ,
M4 2 , M6 2 en M6 4 .
1.1.8 Benaming van de modi
Een voor mijn onderzoek relevant verschil tussen Messiaen en Van der Werf in
het omgaan met de motralis is het feit dat Messiaen de do als ijkpunt van de
benamingen van zijn modi en hun transposities neemt terwijl Van der Werf de
transposities van een modus zal benoemen vanuit de grondnoot. Zo heeft
Messiaen het over de derde transpositie van M2 waar Van der Werf het over DM2
heeft. Dit heeft volgens mij alles te maken met de verschillende tradities van
beide muzikanten. Waar Messiaen verder bouwt op een eeuwenlange klassieke
traditie, haalt Van der Werf dit materiaal binnen in een hedendaagse jazzcontext.
Het verschil in benaming van de transposities bij Bo Van der Werf is een gevolg
van het aanwenden van deze modi in een improvisatorische context, waarbij de
modi gebruikt worden als kleuren in een akkoordenschema. Dit zal duidelijk
worden in de analyse van Calcutta in deel III.
1.1.9 Schematisch
In onderstaande tabellen heb ik de modi schematisch weergegeven. Dit werpt
een ander licht op de configuraties en helpt ons om bepaalde inzichten te krijgen.
Merk bijvoorbeeld op hoe modus 2 slechts twee noten behoeft om zich te
25

onderscheiden van de andere modi: de mi en de la. Met andere woorden: als we
de mi en de la samen zien voorkomen in een akkoord of een modale passage
waarvan we weten dat het in één van de modi staat, mogen we er vanuit gaan
dat dit in M2 geschreven is, tenzij we met een transpositie te maken hebben,
hetgeen we dan verder moeten onderzoeken.
Schema van de eerste transposities van elke modus
Merk op dat we enharmonisch denken. Zo is een do kruis bijvoorbeeld gelijk aan
een re mol.
do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
M1 x x x x X x
M2 x x x x x x x x
M3 x x x x x x X x X
M4 x x x x x x X X
M5 x x x x x X
M6 x x x x x X x X
M7 x x x x x x x X x X
Schema van alle mogelijke transposities van elke modus
M1 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x
2° x x x x x X
M2 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x x x
2° x x x x x x x X
3° x x x x x x x X
M3 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x x x X
2° x x x x x x x x X
3° x x x x x x x x x
4° x x x x x x x x X
M4 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x x X
2° x x x x x x x x
3° x x x x x x x x
4° x x x x x x x X
5° x x x x x x x X
6° x x x x x x x x
26

M5 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x
2° x x x x x x
3° x x x x x x
4° x x x x x x
5° x x x x x x
6° x x x x x x
M6 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x x x x
2° x x x x x x x x
3° x x x x x x x x
4° x x x x x x x x
5° x x x x x x x x
6° x x x x x x x x
M7 do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si
1° x x x x x X x x x x
2° x x x x x X x x x x
3° x x x x x x x x x x
4° x x x x x X x x X x
5° x x x x x X x x X x
6° x x x x x X x X X x
27

1.2 MODULATIES VAN MODI EN VERBAND MET DE
MAJEURTOONAARD
1.2.1 Verband met de majeurtoonaard
Messiaen zegt het volgende over de motralis:
“Ils sont dans l‟atmosphère de plusieurs tonalités à la fois, sans
polytonalité – le compositeur étant libre de donner la prédominance à l‟une
des tonalités, ou de laisser l‟impression tonale flottante.” 12
Zo kunnen de noten van de tweede modus in de eerste transpositie de toonaard
van do, mi mol, fa kruis en la suggereren. Messiaen houdt ook de mogelijkheid
open om modi te mengen met noten uit een toonaard die niet tot de modus
behoren.
In het volgende voorbeeld zien we drie rustpunten in de melodie: de fa kruis
(halve noot), de re kruis (halve noot) en de do (achtste noot gebonden aan een
halve noot). Op de onderste notenbalk zijn op deze rustpunten respectievelijk
het kwartsext akkoord van la, fa kruis en mi mol te zien. 13 De rustpunten
accentueren hier de tonale onbestemdheid van de tweede modus.
12 Vert.: “Ze bevinden zich in de sfeer van meerdere toonaarden tegelijkertijd, zonder
polytonaliteit – de componist is vrij om het overwicht te geven aan een van de
toonaarden, of om de tonale indruk onbestemd te laten.”
13 De cello speelt hier dus telkens de dertien.
28

1.2.2 Modulatie naar een andere transpositie
In het onderstaande voorbeeld zien we op de bovenste notenbalk in de eerste
maat de tweede transpositie van M2 en in de tweede maat de eerste transpositie
van M2. Het septiemakkoord van do kruis op de onderste notenbalk in de eerste
maat en het fa kruis akkoord in de tweede maat zijn opgebouwd uit noten uit de
respectieve transposities. Het is alsof de transposities aangepast zijn in functie
van de akkoorden, en niet omgekeerd.
1.2.3 Modulatie naar een andere modus
Messiaen geeft een aantal voorbeelden waarin hij verschillende modi na elkaar
gebruikt. Een eerste voorbeeld:
Letter A duidt het gebruik van de derde modus in de vierde transpositie aan,
letter B duidt het gebruik van de tweede modus in de eerste transpositie aan. Ter
hoogte van letter C zitten we in G groot. Aan letter D zitten we opnieuw in de
derde modus.
In het volgende voorbeeld zien we ter hoogte van de letters A en B de tweede
modus in de eerste transpositie. Ter hoogte van letter B zien we de typecadens
van deze modus, die we reeds gezien hebben bij de bespreking van modus 2. Ter
hoogte van letter C zien we de derde modus in de eerste transpositie en ter
hoogte van letter D zien we de tweede modus in de tweede transpositie.
29

Het laatste voorbeeld op de volgende pagina doet qua afwisseling van modi
denken aan Calcutta.
30

Dit voorbeeld is geschreven in G groot. De harmonie op de onderste notenbalk
blijft eenvoudig en tonaal en de akkoorden op de bovenste notenbalk doorlopen
een aantal modi. De omcirkelde cijfers in het voorbeeld duiden de modi aan.
Deze zijn respectievelijk: M2 3 , M2 2 , M6 1 , M2 1 , M6 1 , M2 2 , M2 1 , M4, M2 2 , M2 3 , M2 2 .
De cijfers in „underscript‟ duiden hier de transpositie aan.
1.3 VERBANDEN MET ATONALITEIT
Het volgende fragment biedt een voorbeeld van een combinatie van motralis en
atonale muziek.
31

De hoofdmelodie, die toevertrouwd is aan de middelste notenbalk, is in de eerste
maat in de derde transpositie van de tweede modus geschreven en in de overige
drie maten in de eerste transpositie van dezelfde modus. De bovenste en
onderste notenbalk zijn in atonale stijl geschreven.
1.4 POLYMODALITEIT EN PEDAALGROEPEN
In de inleiding van het hoofdstuk van „Technique de mon langage musical‟ waar
Messiaen de polymodaliteit uitlegt, benadrukt hij dat alle voorbeelden uitsluitend
uit modi bestaan. (Messiaen, 1944, p. 61) Er wordt dus niet gewerkt met noten
geleend uit een majeurtoonladder of uit de chromatische toonladder. Bo Van der
Werf vertelde me in een telefoongesprek dat hij niet op een dergelijke stringente
wijze met polymodaliteit omgaat maar dat dit principe wel een grote invloed
heeft op zijn composities. Daarom een grondige blik op deze materie.
1.4.1 Twee modi boven elkaar
Enkele voorbeelden zullen het gebruik van deze techniek door Messiaen
verduidelijken.
De bovenste notenbalk in dit voorbeeld is geschreven in de tweede transpositie
van modus 3 en de onderste in de eerste transpositie van modus 2 uitgezonderd
de laatste maat waar beide notenbalken volledig in modus 6 geschreven zijn. Dit
is dus ook een voorbeeld van een overgang van polymodaliteit naar modaliteit.
Dit fragment is tevens een voorbeeld van een ritmische canon, zoals die wordt
uitgelegd in het hoofdstuk over polyritmiek.
32

Dit is een fragment uit Messiaens bijzonder mooie prelude Les sons impalpables
du rêve. De bovenste notenbalk staat in de derde transpositie van de derde
modus, de onderste notenbalk in de eerste transpositie van de tweede modus.
De bovenste notenbalk is bovendien een voorbeeld van een „pedaalgroep‟. 14 Dit
is een zich herhalende groep akkoorden die boven of onder een passage wordt
gespeeld en die hier zowel qua ritme als qua harmonie volledig los van kan
staan.
Het volgende fragment (371) is zowel een voorbeeld van de techniek van de
pedaalgroep als van polymodaliteit:
Op de bovenste notenbalk zien we een zich herhalende groep van vijf akkoorden
die in de derde transpositie van de derde modus geschreven is. Op de onderste
notenbalk zien we een zich herhalende groep van vier akkoorden die in de eerste
14 “groupe-pédale” (Messiaen, 1944, p. 61)
33

transpositie van de tweede modus geschreven is. Op de laatste tel komen deze
twee pedaalgroepen samen.
Het volgende voorbeeld is alweer een voorbeeld van hetzelfde principe, alleen
variëren de pedaalgroepen hier op vlak van ritmiek.
Op de bovenste notenbalk zien we een groep van zeven akkoorden die in de
derde transpositie van de derde modus geschreven is. Op de onderste notenbalk
zien we een groep van vijf akkoorden die in de eerste transpositie van de tweede
modus geschreven is. Deze groep wordt gaandeweg korter. De totale duur
uitgedrukt in achtste noten is respectievelijk tien, negen, zeven en driemaal vijf.
34

1.4.2 Drie modi boven elkaar
Dit voorbeeld is een combinatie van polyritmiek en polymodaliteit. Het ritme op
de middelste notenbalk is de omkering van het ritme op de bovenste notenbalk,
terwijl het ritme op de onderste notenbalk onomkeerbaar is. De bovenste
notenbalk is in de eerste transpositie van de tweede modus geschreven, de
middelste in de derde transpositie van de derde modus en de onderste in de
eerste modus. Het gebruik van de heletoonstoonladder verantwoordt Messiaen
als volgt: “la gamme par tons […] est transformée par la sonorité polymodale, et
cela excuse son emploi, interdit dans notre langage” 15 (Messiaen, 1944, p. 62).
15 Vert.: “De heletoonstoonladder […] wordt vervormd door de polymodale sonoriteit, en
dit verantwoord zijn gebruik, verboden in onze taal”.
35

1.4.3 Polymodale modulatie
Dit deeltje gaat over de overgang tussen onderling verschillende polymodale
situaties.
Verandering van de transposities
Een eerste manier van moduleren is de verandering van de transposities van de
opeengestapelde modi.
In bovenstaand voorbeeld zien we vanaf de letter A op de bovenste en de
middelste notenbalk de derde modus in de eerste transpositie en op de onderste
notenbalk de tweede modus in de tweede transpositie. Vanaf de letter B worden
dit respectievelijk modus 3 in de derde transpositie en modus 2 in de derde
transpositie.
Verwisseling
We kunnen de opeenstapeling van modi eveneens veranderen door de modi van
instrument of van notenbalk te verwisselen. Volgend voorbeeld is daar getuige
van.
36

Aan de eerste letter A hebben we de derde modus in de eerste transpositie op de
bovenste notenbalk van de piano en de tweede modus in de tweede transpositie
op de onderste notenbalk. Aan de letter B worden de modi van notenbalk
verwisseld en aan de tweede letter A worden ze weer omgedraaid waardoor we
terug in de beginsituatie komen.
Nieuwe modus of modi
De laatste polymodale modulatiewijze die Messiaen hanteert, is een nieuwe
opeenstapeling van modi gebruiken waar tenminste één nieuwe modus in zit.
Hier zien we aan letter A de derde modus in de eerste transpositie in de handen
en de tweede modus in de eerste transpositie in de pedaal. Aan B krijgen we
dezelfde polymodaliteit maar dan een halve toon lager. We ontwaren de derde
modus in de vierde transpositie in de handen en de tweede modus in de derde
transpositie in de pedaal. De combinatie van deze twee modi in deze
transposities vormt, op één noot na, de hele chromatische toonladder. De mi zit
er namelijk niet in. Aan letter C krijgen we dan een nieuwe polymodaliteit
waarbij we de tweede transpositie van de tweede modus in de handen zien en de
heletoonstoonladder in de pedaal. In deze nieuwe combinatie komt de mi wel
enkele keren voor, hetgeen het effect van de modulatie versterkt.
37

Een laatste voorbeeld:
Aan de A: de derde modus in de eerste transpositie op de middelste notenbalk
en de tweede modus in de tweede transpositie op de andere twee. Aan de B:
zelfde combinatie maar dan een toon lager. Aan C krijgen we een nieuwe
polymodaliteit: de tweede modus in de tweede transpositie (zestienden) op de
zevende modus in de eerste transpositie. Aan D krijgen we opnieuw de tweede
modus in de tweede transpositie in de zestienden en de derde modus in de
tweede transpositie op de onderste notenbalk.
38

1.5 RITMES MET TOEGEVOEGDE WAARDEN
Om het evenwicht van een bepaalde ritmische lijn een duwtje te geven, kan er
een korte waarde aan toegevoegd worden. Dit kan een noot, een rust of een
punt zijn. Een voorbeeld:
De haakjes onderaan de eerste notenbalk duiden de groepen aan: drie groepen
van respectievelijk zeven, acht en zeven achtste noten. De toegevoegde
waarden, aangeduid met een plus, verstoren deze verdeling.
Dit voorbeeld is tevens volledig in de zesde mode à transpositions limitées
geschreven.
Messiaen wendt deze techniek vaak aan om een accent te versterken, waarbij hij
bijvoorbeeld een noot met een kleine duurwaarde toevoegt net voor het accent,
of om een ritmische val te simuleren door de voorlaatste noot van een
melodische lijn te punteren. Zie onderstaand voorbeeld.
De eerste plus duidt hier een voorbereidende versterking van het accent aan, de
tweede duidt een ritmische val aan.
39

1.6 NOTENGROEPEN DIE IN HUN GEHEEL WORDEN
VERLENGD OF VERKORT
Hier gaat het over een bepaalde ritmische figuur die wordt herhaald, waarbij
deze figuur in de herhaling in zijn geheel wordt verlengd of verkort. Een
voorbeeld zal dit onmiddellijk duidelijk maken:
Messiaen heeft de notengroep A verlengd door de noten afzonderlijk te punteren.
B is het resultaat hiervan. De plussen duiden zoals reeds vermeld een
toegevoegde waarde aan.
J.S. Bach gebruikte deze techniek reeds in zijn canons. Hij deed dit voornamelijk
door de noten van het thema te verdubbelen of te halveren. Uiteraard zijn er
veel meer mogelijkheden dan alleen verdubbelen, halveren of punteren. Figuur 3
biedt ons een overzicht.
Messiaen houdt zich zelf niet altijd even strikt aan deze regels. Hij beaamt dat er
in zijn muziek ook vermeerderingen en verminderingen voorkomen die
mathematisch niet correct zijn.
40

1.7 ONOMKEERBARE RITMES
De omkering van ritmes is gebaseerd op de contrapunttechniek die erin bestaat
een melodische lijn te lezen van rechts naar links in plaats van omgekeerd en het
resultaat neer te schrijven. Men kan net hetzelfde doen met ritmes.
Er bestaan ritmes die hetzelfde klinken ongeacht of je ze van voor naar achter of
van achter naar voor leest. Dit noemt men onomkeerbare ritmes. De gelijkenis
met palindromen is treffend. 16
Men kan deze ritmes opdelen in twee. Het tweede deel is dan steeds het
spiegelbeeld van het eerste deel. Bij onomkeerbare ritmes die uit een oneven
aantal noten bestaan, zou men zich kunnen inbeelden dat de middelste noot als
spiegel fungeert. Bij onomkeerbare ritmes die uit een even aantal noten bestaan
is er zo geen spilnoot en valt onze denkbeeldige spiegel dus tussen de twee
gelijke delen.
Een voorbeeld:
De noot met een duurwaarde van vijf zestiende noten in het midden is
gemeenschappelijk aan A en B en fungeert dus als spilnoot.
Messiaen geeft nog een aantal voorbeelden van gelijkaardige fenomenen zoals
de symmetrische opbouw van het menselijk lichaam, de tuinen van Versailles of
de tempel van Angkor Wat in Cambodja. Stuk voor stuk voorbeelden die
getuigen van een onomkeerbare symmetrie.
1.7.1 Verband tussen onomkeerbare ritmes en beperkt
transponeerbare modi
Zoals ik al zei in de inleiding van dit hoofdstuk heeft Messiaen het over de
„charme der beperkingen‟. In het verband tussen de onomkeerbare ritmes en de
motralis is een dubbele beperktheid te ontwaren. Enerzijds zijn deze twee
technieken op zichzelf een uiting van beperktheid, anderzijds wordt de
beperktheid nog benadrukt door het feit dat ze elkaars evenbeeld zijn. Er is geen
sprake van uniciteit die de beperktheid kan relativeren.
16 Een palindroom is een woord, een woordengroep of een zin die hetzelfde klinkt
ongeacht of je dit woord, deze woordengroep of deze zin van voor naar achter of van
achter naar voor leest. Een mooi voorbeeld vinden we op p.16 in het tweede deel van
Messiaen‟s Traité de rythme, de couleur et d‟ornithologie: “in girum imus nocte et
consumimur igni”, een Latijnse zin uit de Middeleeuwen van een anonieme auteur. De
franse vertaling in het Traité luidt: “nous tournons dans la nuit et sommes consumés par
le feu”. Een eigen Nederlandse vertaling: “we treden ‟s nachts de cirkel binnen en worden
verteerd door vuur”.
41

Het verband realiseert zich in diverse elementen. Ten eerste zijn de modi een
uiting van beperktheid in verticale zin en de onomkeerbare ritmes in horizontale
zin. Ten tweede kunnen we zowel de motralis als de onomkeerbare ritmes in
symmetrische groepjes verdelen, met het verschil dat dit bij de onomkeerbare
ritmes een retrograde symmetrie is. Ten slotte is de laatste noot van elk
symmetrisch groepje binnen een modus gemeenschappelijk aan de eerste noot
van het volgende groepje. Bij de onomkeerbare ritmes zien we ook vaak een
gemeenschappelijke duurwaarde in het midden.
Messiaen merkt hierbij terecht op dat de luisteraar deze elementen niet in eerste
instantie actief zal ontwaren in de muziek:
« Pensons maintenant à l‟auditeur de notre musique modale et
rythmique : il n‟aura pas le temps, au concert, de vérifier les nontranspositions
et les non-rétrogradations, et, à ce moment-là, ces
questions ne l‟intéresseront plus : être séduit, tel sera son unique désir. Et
c‟est précisément ce qui se produira : il subira malgré lui le charme
étrange des impossibilités : un certain effet d‟ubiquité tonale dans la nontransposition,
une certaine unité de mouvement (ou commencement et fin
se confondent parce qu‟identiques) dans la non-rétrogradation, toutes
choses qui l‟amèneront progressivement à cette sorte « d‟arc-en-ciel
théologique » qu‟essaie d‟être le langage musical dont nous cherchons
édification et théorie. » 17 (Messiaen, 1944, p. 13)
17 Vert.: “Laat ons nu aan de luisteraar van onze modale en ritmische muziek denken, hij
zal niet de tijd hebben tijdens het concert om de non-transposities en de
onomkeerbaarheden te verifiëren en op dat moment zullen deze vragen hem niet langer
bezighouden: verleid worden, dat zal zijn enige verlangen zijn. En dat is precies wat er
zal gebeuren: hij zal, of hij nu wilt of niet, de vreemde charme van de beperktheid
ondergaan: een zeker effect van tonale alomtegenwoordigheid in de non-transpositie,
een zekere eenheid van beweging (of begin en einde vallen samen want zijn identiek) in
de onomkeerbaarheid, al deze zaken zullen hem geleidelijk naar deze soort van
“theologische regenboog” leiden die de muzikale taal probeert te zijn waarvan we
opbouw en theorie zoeken.”
42

1.8 POLYRITMIEK
1.8.1 Pedaal
Een ritmische pedaal is een ritme dat zich binnen een deel voortdurend herhaalt,
zonder een verband te moeten hebben met andere ritmes die gelijktijdig
plaatsvinden.
Een vorm van polyritmiek die veel gebruikt wordt in muziek in het algemeen is
de gelijktijdige uitvoering van meerdere pedalen met een verschillende lengte.
De pedalen kunnen interessanter worden wanneer ze onomkeerbaar zijn,
wanneer ze verkort of verlengd worden, etc. De mogelijkheden zijn schier
onbeperkt.
Samenkomst van ritmische pedalen berekenen
Stel, we hebben volgende pedaal (A). V V A V, waarbij ‘V’ een vierde noot voorstelt en ‘A’ een
achtste noot. Het kleinste element qua duurtijd dat we in dit patroon terugvinden is een
achtste noot. We drukken de duurtijd van deze pedaal daarom uit in achtste noten. Het
patroon duurt zeven achtste noten.
Stel dat onze tweede pedaal (B) als volgt gaat: V Z Z A V A Z, waarbij ‘Z’ een zestiende noot
voorstelt. Hier is het kleinste element een zestiende noot. We drukken de duurtijd daarom
uit in zestiende noten: vijftien zestiende noten.
Als we de pedalen vervolgens opeen gaan stapelen, dus gelijktijdig gaan uitvoeren, zal deze
opeenstapeling een cyclus vormen. We willen daarbij weten hoeveel keer elke pedaal zich
herhaalt, alvorens de hele cyclus zich herhaalt. Dit doen we, indien nodig, door eerst de
grootste gemene deler van beide patronen te zoeken. In casu is dit de zestiende noot.
Vervolgens drukken we beide patronen in deze waarde uit: patroon A: 14 zestiende noten,
patroon B: 15 zestiende noten.
Daarna gaan we op zoek naar het kleinste gemene veelvoud. Dit doen we door de twee
patronen met elkaar te vermenigvuldigen: 14x15=210. Van dit kleinste gemene veelvoud
kunnen we nu voor elke pedaal het aantal nodige herhalingen afleiden. Voor A is dit:
210:14=15 en voor B: 210:15=14. A zal zich dus 14 keer en B 15 keer moeten herhalen
alvorens de hele cyclus zich herhaalt.
Deze laatste stappen zijn omweg. Door de patronen uit te drukken in de grootste gemene
duurwaarde hadden we het antwoord reeds gevonden.
1.8.2 Verkorting en verlenging
Zoals we in hoofdstuk zes gezien hebben, zijn er verschillende manieren om een
ritme te verminderen en te vermeerderen in duurwaarde. We kunnen zo‟n
vermindering of vermeerdering ook op het oorspronkelijke ritme stapelen en,
zoals we in het voorbeeld zien, zelfs een hele reeks variaties van verminderingen
en vermeerderingen de revue laten passeren over de pedaal van het
oorspronkelijke ritme.
43

1.8.3 Omkering
Laat ons het volgende interessante voorbeeld beschouwen (zie volgende pagina).
44

We hebben hier zowel een opeenstapeling van modi als een opeenstapeling van
ritmes. 18 De akkoorden op de bovenste notenbalk zijn volledig geschreven in de
tweede motrali. De akkoorden op de middelste notenbalk zijn in de derde motrali
geschreven en de baspartij is in de eerste motrali geschreven. Vanuit een
ritmisch oogpunt ontwaren we op de bovenste notenbalk volgend ritme:
18 Zie „Modes à transpositions limitées‟ en „polymodaliteit‟.
45

De middelste notenbalk herhaalt de omkering van dit ritme:
Hier is dus sprake van een opeenstapeling van een ritme en zijn omkering.
Tussen de herhalingen van de omkering, komt telkens een achtste rust. De derde
laag in de opeenstapeling wordt gevormd door de bas, die een onomkeerbaar
ritme herhaalt. 19
Zoals we in het voorbeeld kunnen zien, wordt de figuur op de bovenste
notenbalk vanaf de letter A, aangeduid op de partituur, telkens ingekort. Eerst
gaat er een waarde gelijk aan een gepunteerde vierde noot af, dan een waarde
gelijk aan een vierde noot, dan een waarde gelijk aan een gepunteerde achtste
noot en tenslotte een waarde gelijk aan een vierde noot. Dit is een voorbeeld van
een principe dat Messiaen „ontwikkeling door eliminatie‟ noemt. Op de middelste
notenbalk verdwijnt vanaf de letter B de achtste rust tussen de herhalingen en
verliest het patroon ook geleidelijk aan duurwaarde. Het onomkeerbaar ritme op
de onderste notenbalk verandert niet.
1.8.4 Ritmische canons
Om een voorbeeld te geven van ritmische canons, gebruikt Messiaen wat hij de
“formule-type de nos amours rythmiques” noemt. (Messiaen, 1944, p. 12) Dit
ritme gaat als volgt:
Het bevat een combinatie van verlengde ritmes en toegevoegde waarden en
bevat tevens inexacte verlengingen en verkortingen. De totale duurwaarde van
het ritme is gelijk aan dertien achtsten (dit is een priemgetal). 20 De fragmentjes
onder B, D en F zijn verkortingen of verlengingen van de fragmentjes onder
respectievelijk A, C en E. Het punt onder B en de zestiende onder D zijn
toegevoegde waardes. 21
Onderstaand voorbeeld toont een driestemmige canon met dit ritme.
19 Zie „Onomkeerbare ritmes‟.
20 Het ritme begint ook met een interpretatie van het ritme „râgavardhana‟. Çârngadeva,
een hindoeïstische theoreticus uit de 13 de eeuw, heeft een tabel opgesteld van 120
hindoeïstische ritmes of „Deçî-Tâlas‟. „Râgavardhana‟ is daar één van.
21 Zie „Ritmes met toegevoegde waarden‟.
46

Doordat de letters in dit voorbeeld overeenkomen met de letters in het vorig
voorbeeld, zijn de verschuivingen duidelijk te onderscheiden.
Messiaen vermeldt zelf nog twee vormen van ritmische canon, namelijk de canon
door puntering (hetgeen een hyponiem is van en dus een analoge werking heeft
als de canon door verkorting of verlenging) en de canon van onomkeerbare
ritmes.
1.9 RITMISCHE NOTATIE
Messiaen wijdt een hoofdstuk van zijn Technique de mon langage musical
(Messiaen, 1944, pp. 20-22) aan verschillende mogelijkheden om ritmes te
noteren op een partituur. 22 Er moet daarbij steeds een evenwicht gezocht
worden tussen de bedoeling van de componist, de leesbaarheid voor de
interpretatoren en het resultaat voor het publiek. Soms wordt er aan de
bedoeling van de componist minder belang gehecht dan aan de leesbaarheid. De
interpretator moet zich dan beperken tot de exacte uitvoering van hetgeen er
geschreven staat, opdat de bedoeling van de componist zich aan de luisteraar
zou openbaren. 23
1.9.1 Zonder maten
De eerste mogelijkheid is om de ritmes neer te schrijven zonder maatsoorten of
maten. De maatstreep wordt dan slechts gebruikt om passages van elkaar te
onderscheiden en om de duur van gebruikte alteraties te beperken. Deze manier
van werken is ideaal voor de componist, aangezien het zijn muzikale ideeën het
nauwkeurigst weergeeft. Voor een interpretator die solo speelt of een kleine
groep muzikanten zou het ook nog kunnen, alhoewel deze notatie het
werkgeheugen van de interpretatoren toch meer belast dan een notatie met
maten. Ze zullen meer hersencapaciteit moeten besteden aan het tellen van de
duurwaardes waardoor ze minder met belangrijke elementen als articulatie,
versnellingen en vertragingen en dergelijke kunnen bezig zijn.
22 Dit hoofdstuk is slechts relevant ten aanzien van ritmisch complexe muziek.
23 “le lecteur et l‟exécutant n‟ont qu‟à lire et exécuter exactement les valeurs marquées.”
(Messiaen, 1944, p. 6)
47

1.9.2 Maatwisselingen
Het is ook mogelijk om wel met maten te werken en de maatsoorten voortdurend
aan te passen aan de muzikale lijnen of accenten die je als componist in
gedachten hebt. Een helder voorbeeld hiervan is le Sacre du Printemps van
Stravinsky. Een dergelijk werk met een groot orkest vraagt om een grote
leesbaarheid. De componist moet het zekere voor het onzekere nemen en zorgen
dat de muzikanten hun partij zonder al te veel hersengymnastiek accuraat
kunnen neerzetten. Stravinsky heeft hiervoor gezorgd door voortdurend van
maatsoort te wisselen, hetgeen het onmiddellijke inzicht in de muzikale accenten
aanzienlijk vergroot. Keerzijde van deze methode is dat de maatwisselingen erg
vermoeiend zijn voor de dirigent.
Aangezien Octurn geen dirigent heeft, is deze manier van ritmische notatie ideaal
voor hen. Zoals we zullen zien in deel II, gebruikt Bo Van der Werf deze
notatiemethode dan ook, onder andere in Calcutta.
1.9.3 Valse maatsoort
Wat we ook kunnen doen is de ritmes invoeren in een „valse maat‟. 24 Dit is in
feite een maatsoort die geen verband houdt met het ritme, maar die louter dient
als een referentiepunt voor de duurwaarden. Mits een precieze aanduiding van
de accenten, spanningsbogen, dynamiek en dergelijke door de componist en een
exacte interpretatie hiervan door de uitvoerders kan deze notatiemethode een
efficiënte manier zijn om op een zeer getrouwe manier de ware bedoeling van de
componist op het publiek over te brengen.
Deze notatiemethode is volgens Messiaen onmisbaar wanneer de componist een
opeenstapeling van complexe ritmes die onderling fel van elkaar verschillen wilt
laten uitvoeren door meerdere muzikanten. (Messiaen, 1944)
1.9.4 Voorbeelden
In bovenstaand voorbeeld heeft Messiaen gebruik gemaakt van de methode van
de maatwisselingen.
Bovenstaand voorbeeld is genoteerd op de eerste manier die we bekeken
hebben, dus zonder maten. Dit is het ritme in zijn meest pure vorm, zijnde zoals
de componist het bedoeld heeft.
24 “une mesure fausse” (Messiaen, 1944, p. 21)
48

In dit voorbeeld is het ritme uit het vorige voorbeeld ingevoegd in een „valse
maat‟.
1.10 MELODIE
« Primauté à la mélodie. Elément le plus noble de la musique, que la
mélodie soit le but principal de nos recherches. Travaillons toujours
mélodiquement ; le rythme restant souple et cédant le pas au
développement mélodique, l‟harmonie choisie étant la “véritable”, c‟est-àdire
voulue par la mélodie et issue d‟elle. » 25 (Messiaen, 1944, p. 23)
1.10.1 Intervallen
Er zijn enkele intervallen die een grote betekenis hadden voor Messiaen. Het
eerste is de dalende overmatige kwart. Volgens Messiaen hoort iemand met een
zeer fijn gehoor een fa kruis in de natuurlijke resonantie van een lage do. Deze
fa kruis vindt zijn oplossing in de do die een overmatige kwart lager ligt. Het
volgende interval is de dalende grote sext. “A cause de l‟importance de la sixte
ajoutée dans l‟accord parfait, pressentie par Rameau et instaurée par Debussy
[…] et parce que Mozart, ce grand mélodiste, s‟est souvent servi de la sixte
majeure descendante” 26 (Messiaen, 1944, p. 23). Tenslotte zijn er nog enkele
chromatische formules “qui feraient la joie d‟un Béla Bartók” 27 (Messiaen, 1944,
p. 23).
25 Vert.: “Primauteit aan de melodie. Het nobelste element van de muziek, dat de
melodie het hoofddoel van onze onderzoeken weze. Laat ons steeds melodisch werken;
het ritme soepel blijvend en wijkend voor de melodische ontwikkeling, de gekozen
harmonie de “ware” zijnde, dit wil zeggen gewild door de melodie en van haar uitgaand.”
26 Vert.: “Omwille van het belang van de toegevoegde sext aan de drieklank, reeds
aangevoeld door Rameau en ingevoerd door Debussy […] en omdat Mozart, die grote
melodicus, zich vaak bediend heeft van de dalende grote sext”.
27 Vert.: “die het plezier van een Béla Bartók maakten”.
49

1.11 MELODISCHE ONTWIKKELING
1.11.1 Eliminatie
De melodische eliminatie bestaat er in een melodische lijn te herhalen, maar bij
elke herhaling een deel van de noten weg te laten. 28 Volgend voorbeeld
verduidelijkt dit.
Het thema in het eerste fragment (120) wordt daaronder (121) ontwikkeld door
eliminatie. De haakjes duiden de lengte aan van de thematische elementen. We
zien dat we eerst groepjes van acht noten hebben, dan van vier noten en dan
van twee noten, waarbij de laatste groepjes van twee noten ook ritmisch
ingekort zijn ten opzichte van de voorgaande groepjes van twee noten.
1.11.2 Omwisseling
Een volgende methode van melodische ontwikkeling, is de noten van een
bepaald thematisch gegeven onderling te verwisselen. Zo kunnen we uitkomen
bij interessante combinaties. Als men deze techniek en de techniek van de
eliminatie op zorgvuldige wijze hanteert, kunnen ze de aandachtige luisteraar
aan zijn stoel kluisteren. Welke muziekliefhebber luistert niet gebiologeerd naar
de motiefontwikkeling in de eerste beweging van de vijfde symfonie van
Beethoven? Welke jazzliefhebber zit niet op het puntje van zijn stoel als een
saxofonist in zijn solo de noten van een thematisch motief herschikt?
1.11.3 Verandering van register
Deze techniek bestaat erin delen van een bepaalde passage onderling te spreiden
over verschillende registers. Hierdoor bekomt men een effect dat zeer krachtig
kan zijn als het op de juiste plaats wordt aangewend. Het volgende voorbeeld
komt uit Danse de la fureur, pour les sept trompettes van Messiaen.
28 Deze manier van melodische ontwikkeling is door Beethoven uitgevonden. Het
bekendste voorbeeld is de motiefontwikkeling in de eerste beweging van diens vijfde
symfonie. (Messiaen, 1944, p. 28).
50

Een gelijkaardige techniek vinden we ook terug in (jazz)improvisatie. Wout
Gooris haalt deze techniek aan in zijn analyse van de solo van Jozef Dumoulin op
de tweede versie van de titeltrack 21 Emanations van Octurn. Gooris heeft het
hier over “octave displacement, waarbij hij noten gaat octaveren als effect. Een
simpele melodie kan op deze manier abstract en dissonant worden.” (Gooris,
2010, p. 58).
51

DEEL II
DE TAAL VAN BO VAN DER WERF
Improvisatie. Dat is het sleutelwoord van dit deel. Waar de bestaansreden van
de muziektaal van Messiaen overwegend de compositie is, is de bestaansreden
van de muziektaal van Bo Van der Werf vooral de improvisatie. 29
In een telefoongesprek vertelde Van der Werf me dat hij vooral heeft gestudeerd
uit deel II en deel VII van de Traité van Messiaen. (Messiaen, Traité de Rythme,
de Couleur et d'Ornithologie en Sept Tomes, Tome II, 1995), (Messiaen, Traité
de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en Sept Tomes, Tome VII, 2002). Hij
merkt op dat Messiaen de motralis bijna uitsluitend gebruikt om akkoorden op te
bouwen en zelden of nooit om melodieën te componeren. De modale melodieën
die we in zijn muziek horen, worden hoofdzakelijk door de bovenstemmen van
akkoorden gevormd. (Werf, notes, s.d.) Laat dat nu net zijn waar Van der Werf
als saxofonist met een jazzachtergrond naar op zoek is: melodieën om mee te
improviseren die omwille van hun herkomst een zekere symmetrie in zich
dragen.
Een melodie uit een motrali moet volgens Van der Werf, als ze haar
symmetrische boodschap wil overbrengen, een minimum aantal noten bevatten
binnen een bepaalde tijd, die bovendien op een goede manier geordend zijn,
opdat ze de karakteristieke intervallen van de modus op een efficiënte manier
zou kunnen uitlijnen. 30 (Werf, notes, s.d.)
We gaan ervan uit dat we niet zomaar een willekeurige melodie kunnen
verzinnen. De context waarin de improvisatie plaatsvindt vereist dat we bepaalde
noten niet altereren opdat we geen afbreuk zouden doen aan de vorm van de
compositie zoals die gewenst is door de componist. Stel bijvoorbeeld dat we
improviseren over een V - I progressie in C groot, dan zullen we geen si mol of
mi mol kunnen spelen zonder de componist tegen de schenen te schoppen.
Op deze manier kunnen we nu, mits respect voor een aantal basisnoten,
proberen om de motralis te integreren in een tonale context. De volgende vraag
is dus: welke zijn die basisnoten? Met andere woorden, welke noten definiëren
de basisklank van een akkoord? In een drieklank zijn dit alle drie de noten, in
een vierklank zijn dit de tonica, de terts en de septiem. Van der Werf neemt
Cmaj7 als voorbeeld. De noten die de tonale functie van dit akkoord definiëren
zijn do, mi en si.
Bo Van der Werf verantwoordt deze keuze als volgt: “It's like a game, this is what I have,
what can I do? On pourrait très bien changer la règle et dire que la tonalité est définie par la
tonique, tierce, quinte et 7ème, mais ça limiterait les possibilités d'utilisation des modes. C'est
aussi une question d'expérimentation : le fait de prendre ces trois notes comme références
axiales pour utiliser les modes permet une grande liberté de choix de modes et surtout définit
une base solide pour l'improvisation mélodique à partir des modes qui contiennent ces trois
29 Al was Messiaen ook een begenadigd improvisator op het orgel.
30 Misschien is dit de reden dat Van der Werf zoveel zestiende noten gebruikt in zijn
solo‟s.
52

notes. Mais encore une fois, c'est un choix subjectif qui résulte d'expérimentation et qui me
convient, ce n'est pas de la théorie pure.” 31 (Werf, 2011)
Vervolgens gaan we op zoek naar alle motralis die deze drie noten bevatten. We
zouden dit heel gemakkelijk kunnen nagaan aan de hand van de tabellen die ik
opgesteld heb aan het eind van het hoofdstuk over de motralis maar Van der
Werf heeft ze reeds voor ons opgelijst:
C mode 3 ( C D Eb E F# G G# A# B )
C# mode 3 ( C# D# E F G AB A B C )
E mode 4 ( E F F# A Bb B C Eb )
F mode 4 ( F F# G A# B C C# E )
F mode 5 ( F F# Bb B C E )
C mode 6 ( C D E F F# G# A# B )
Eb mode 7 ( Eb E F F# G# A Bb B C D )
E mode 7 ( E F F# G A Bb B C C# Eb )
F mode 7 ( F F# G G# Bb B C C# D E )
(Werf, notes, s.d., p. 4)
Exact dezelfde lijst op de schrijfwijze die duidelijk de transposities weergeeft:
M3 1 , M3 2 , M4 5 , M4 6 , M5 6 , M6 1 , M7 4 , M7 5 , M7 6
Zo krijgen we dus een hele resem mogelijkheden waar we uit kunnen putten om
onze melodieën op te bouwen aan de hand van motralis in een improvisatie in
een tonale context.
Zoals Van der Werf opmerkt, is het omgekeerde natuurlijk ook mogelijk. Als we
ons in één van de motralis bevinden, kunnen we onderzoeken welke tonale
progressies we zouden kunnen suggereren met de noten van de motrali. We
willen dus weten welke akkoorden we allemaal met de noten van een bepaalde
motrali kunnen vormen. Van der Werf heeft per modus een lijst gemaakt van alle
mogelijke akkoorden die we erin terugvinden. U vindt deze lijst met een
toelichting in de bijlage.
Dit zijn fantastische instrumenten voor de improvisator om zijn mogelijkheden
aanzienlijk uit te breiden. Met het onderwerp indachtig en het oog op coherentie
ga ik hier echter niet over uitwijden.
31 Vert.: “Het is als een spel, dit is wat ik heb, wat kan ik doen? We zouden evengoed de
regel kunnen veranderen en zeggen dat de tonaliteit gedefinieerd wordt door de tonica,
terts, kwint en septiem, maar dat zou de mogelijkheden om de modi te gebruiken
beperken. Het is ook een kwestie van experimenteren: het feit dat we deze drie noten als
referentie nemen om de modi te gebruiken, laat een grote keuzevrijheid aan modi open
en definieert vooral een solide basis voor de melodische improvisatie met modi die deze
drie noten bevatten. Maar opnieuw, het is een subjectieve keuze die voortkomt uit
experimenteren en die me past, het is geen pure theorie.”
53

DEEL III
ANALYSE
In het eerste hoofdstuk van dit deel wordt de compositie Calcutta, die Bo Van der
Werf voor Octurn geschreven heeft, geanalyseerd aan de hand van de elementen
die in Deel I besproken zijn. In het tweede hoofdstuk ga ik over tot een analyse
van de baritonsolo die Bo Van der Werf op de albumversie van Calcutta speelt.
3.1 COMPOSITIE
In de bijlage zitten onder het deel „Calcutta‟ zes pagina‟s partituren. De eerste
twee zijn de partituren van het thema, de volgende twee van het eerste
soloschema en de laatste twee van de variatie op het soloschema. Om
verwarring tussen het soloschema en de variatie op het soloschema te
voorkomen zal ik voortaan het eerste „eerste soloschema‟ en het laatste
„alternate solo form‟ noemen.
3.1.1 Algemene analyse
Vorm
De compositie heeft de volgende maatstructuur:
7/8 – 3/4 – 7/8 –2/4 – 2/4 – 7/8 – 3/4 – 7/8
7/8 – 3/4 – 7/8 –2/4 – 2/4 – 7/8 – 3/4 – 7/8
3/4 – 7/8 – 3/4 – 7/8 – 3/4
3/4 – 7/8 – 3/4 – 7/8 – 3/4
Men kan het stuk ook van begin tot eind in 4/4 lezen, zoals we zien op de
partituren van het thema en van de alternate solo form (Werf, s.d.).
Als we de maatstructuur van het nummer, die ik hierboven reeds getoond heb, in
achtste noten uitdrukken, krijgen we het volgende schema.
54

7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
6 – 7 – 6 – 7 – 6
6 – 7 – 6 – 7 – 6
Dit is de ritmische basisstructuur van de compositie. Elk element van de
compositie, uitgezonderd de melodie en de baslijn van het thema, volgt deze
structuur of een variatie ervan. De akkoorden en de baslijn van het eerste
soloschema en de tegenmelodie van de alternate solo form volgen als enigen
deze structuur in achtste noten. De akkoorden van het thema, de „bells‟
(onderste notenbalk van het eerste soloschema) en zowel de akkoorden als de
bas van de alternate solo form volgen ditzelfde schema, maar dan in zestiende
noten. Ze spelen deze vorm twee keer over de lengte van het schema.
Overeenkomsten
Het nummer bevat vele onderlinge overeenkomsten. Het inzicht in deze
overeenkomsten kan de analyse aanzienlijk vergemakkelijken.
De akkoorden van de alternate solo form zijn volledig gelijk aan de akkoorden
van het eerste soloschema, alleen is het harmonisch ritme verdubbeld in de
alternate solo form. De akkoorden worden in de alternate solo form tweemaal
doorlopen voor we opnieuw aan de top van het schema komen. De eerste keer
staccato, de tweede keer legato, hetgeen ook duidelijk gemaakt wordt door de
aanduiding “simile, legato” aan de middelste notenbalk in de elfde maat. De
achtergrondmelodie op de bovenste notenbalk van de alternate solo form is
echter gebaseerd op de oorspronkelijke, niet verdubbelde maatstructuur.
De akkoorden van deel A van het thema („head‟) zijn exact hetzelfde als de
akkoorden van deel B.
De akkoorden van het thema zijn op acht akkoorden na gelijk aan de akkoorden
van het eerste soloschema, alleen is, zoals in de alternate solo form, het
harmonisch ritme verdubbeld. De akkoorden van het thema zijn dus op acht
akkoorden na ook gelijk aan de akkoorden van de alternate solo form. Ik zet de
acht verschillen hieronder even op een rijtje.
55

Plaats in het thema Verschil Plaats in het eerste
soloschema
Maat 2, laatste akkoord Mi Mib Maat 6
Maat 3, eerste akkoord ≠ Mi, fa#, la ≠ Mib, do, sib
Maat 9
Maat 6, eerste akkoord (het
overgebonden akkoord niet
meegerekend)
= Re
= Re
Sol# Do Maat 15
Maat 6, tweede akkoord Fa Lab Maat 16
Maat 7, eerste akkoord Mi, fa, fa#, sol La#, si#, do#,
Maat 17
re
Maat 7, tweede akkoord Fa# Mib Maat 18
Maat 8, laatste akkoord Si Reb Maat 21
Maat 10, laatste akkoord Mi
Mi
Mib
Re
Maat 26
Toen ik Van der Werf naar het waarom van deze verschillen vroeg, zei hij me de
akkoorden in het thema te hebben aangepast om de melodie beter te doen
klinken. Hier zit echter geen theoretische grondslag achter (Werf, Bells, 2011).
Voorts is de middelste notenbalk van het eerste soloschema gelijk aan de baslijn
in de alternate solo form met het verschil dat de baslijn in de alternate solo form
drie octaven lager en dubbel zo snel genoteerd is. Als we naar het nummer
luisteren dan merken we dat de bas deze lijn in het eerste soloschema echter
ook in een normaal register speelt. Het enige verschil is dus dat het dubbel zo
snel gaat in de alternate solo form.
Varia
De melodie van het thema komt uit de chromatische toonladder en is qua ritmiek
losjes gebaseerd op de basisstructuur zoals we die in de akkoorden van het
thema terugvinden. 32
De belangrijkste referenties voor de solisten zijn de uitgeschreven akkoorden en
hun verhouding tot de basnoten (Werf, s.d.).
De onderste notenbalk van het eerste soloschema (de „bells‟) wordt niet gespeeld
op de opname van Calcutta op het album 21 Emanations (Werf, Bells, 2011).
Hierna onderzoek ik welke elementen van de muziektaal van Messiaen terug te
vinden zijn in deze compositie. Ik hanteer hierbij dezelfde chronologie als in het
eerste deel.
32 Dat zei Van der Werf me in een telefoongesprek in februari 2011.
56

3.1.2 Ritmes met toegevoegde waarden
Herinner u hoe Messiaen dit gebruikte om een accent te versterken of een
ritmische val te simuleren. Toen ik met een selectief oor naar het thema luisterde
met de partituren erbij, vielen mij twee op elkaar gelijkende plekken op in de
partituur die me aan een val deden denken, namelijk de tweede tel van de zesde
maat van deel B en de tweede tel van de laatste maat. In beide gevallen zien we
melodisch dalende gepunteerde zestienden die gefraseerd worden als triolen. Als
we de voorbeelden van Messiaen er opnieuw bijnemen, zien we echter dat het
ritmische evenwicht bij Messiaen duidelijk verstoord wordt ter voorbereiding of
ter besluit van een accent, terwijl dit in de vermelde passages niet het geval is.
Hier wordt het ritme eerder verzacht door de triolenfrasering dan dat het erdoor
verstoord wordt. Bovendien is de melodische lijn zo gejaagd, dat de beste manier
om ze te verstoren een rust is. Dit komt voor aan het begin van deel B, hetgeen
heel effectief wordt benadrukt door de drums. Wat de val in werkelijkheid
simuleert is de dalende melodie. Dit is dus een melodische val en geen ritmische
val.
3.1.3 Onomkeerbare ritmes
Laat ons de ritmische basisstructuur van de compositie eens herschikken.
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7 – 7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
6 – 7 – 6 – 7 – 6 – 6 – 7 – 6 – 7 – 6
Dit zijn twee onomkeerbare groepen achter elkaar. We kunnen ze ook opdelen in
twee keer twee onomkeerbare groepjes, zoals de oorspronkelijke weergave van
de structuur toont.
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
6 – 7 – 6 – 7 – 6
6 – 7 – 6 – 7 – 6
Aangezien het grootste deel van de compositie gebaseerd is op deze structuur, is
ze als het ware doordrenkt van onomkeerbaarheid.
De Nederlandse pianist Colijn Buis merkt in zijn analyse van Calcutta (Buis, s.d.)
het volgende op. 33 Als we kijken naar de baslijn van het thema („head‟ 1 en 2),
zien we dat, ritmisch gesproken, de baslijn in deel B de exacte spiegel is van de
baslijn in deel A. De volledige baslijn van het thema vormt dus een
onomkeerbaar ritme. Als we dit schematisch uitdrukken in zestiende noten
krijgen we het volgende.
33 Deze analyse heeft Bo Van der Werf me zelf doorgestuurd. Dit kan een indicatie zijn
van de juistheid ervan.
57

Deel A
1 2 5 4 1 2 3 10 4 1 2 2 2 2 1 4 4 3 2 8 2 3 4 5 3 3 5 4 3 2 7 1 2 3 3 1 4 1 3 3 2
9 2 4 3 2 7 3 3
Deel B
3 3 7 2 3 4 2 9 2 3 3 1 4 1 3 3 2 1 7 2 3 4 5 3 3 5 4 3 2 8 2 3 4 4 1 2 2 2 2 1 4
10 3 2 1 4 5 2 1
Daarbinnen ontwaren we verschillende kleinere groepjes onomkeerbare ritmes
zoals 41222214, 4328234, 2345335432 en 233141332.
Bovendien is deze baslijn ook melodisch gesproken op zestien noten na volledig
onomkeerbaar. We zien dat de eerste en de laatste noot verschillen (een sol en
een fa) en dat de derde en de derdelaatste noot verschillen (een la mol en een
re). De volgende negen en een halve tel zijn wel elkaars exacte spiegelbeeld. Dit
is vanaf de do kruis op de derde tel van de eerste maat tot en met de la op de
tegentijd van de derde tel in de derde maat. Dan volgt er weer een tel die
verschilt (de mi en de do). De volgende noot (sol) tot en met de eerste tel van
de zesde maat (mi mol) zijn weer volledig onomkeerbaar. Dan volgt er een
passage van vijf noten die verschillen met de noten in deel B (do, re, do kruis, do
en re) om dan vanaf de la tot in het midden het exacte spiegelbeeld van de
baslijn in deel B te vormen.
Buis merkt ook op dat als we het eerste akkoord van het thema (middelste
notenbalk „head‟) X noemen, het tweede Y, en het derde Z, we de eerste zes
akkoorden van het thema schematisch als volgt kunnen voorstellen. X Y Z Z Y X.
Dit is een onomkeerbare figuur. De liggingen verschillen wel maar de inhoud van
de akkoorden is exact hetzelfde.
3.1.4 Polyritmiek
Thema
Het thema heeft een gelaagde ritmiek.
De akkoorden op de middelste notenbalk doorlopen de ritmische basisstructuur
twee keer alvorens aan het einde van het thema te komen. We hebben gezien
dat deze basisstructuur uit twee onomkeerbare groepen bestaat. De akkoorden
spelen dus een reeks van twee keer twee onomkeerbare groepen. Dit is de
eerste laag.
Daaronder speelt de bas een onomkeerbaar ritme dat zich uitstrekt over de
lengte van het thema. Dit is de tweede laag.
Spreken van twee ritmische pedalen zoals we in deel I gezien hebben, is
verleidelijk, maar omdat de ritmische patronen zich maar één keer (de
akkoorden) of zelfs niet (de baslijn) herhalen, zou dit echter bij de haren
getrokken zijn. Het voortdurend herhalen is immers een wezenskenmerk van de
ritmische pedaal.
De melodie is, ritmisch gesproken, losjes gebaseerd op de basisstructuur zoals
we die terugvinden in de akkoorden. Maar, in de mate dat ze voortdurend
58

zestiende noten speelt, terwijl de akkoorden minstens de lengte van een
kwartnoot duren, kunnen we stellen dat de melodie de derde ritmische laag
vormt.
Eerste soloschema
De akkoorden en de baslijn spelen de ritmische basisstructuur en de onderste
notenbalk („bells‟) doorloopt deze basisstructuur in dubbel tempo en twee keer
na elkaar.
Alternate solo form
Hier krijgen we het omgekeerde. De akkoorden en de baslijn doorlopen de
basisstructuur in dubbel tempo en twee keer na elkaar, terwijl de tegenmelodie
gebaseerd is op de oorspronkelijke, niet verdubbelde basisstructuur. Buis legt dit
nader uit (Buis, s.d.). Als we de duurwaarden in zestiende noten van deze
tegenmelodie schematisch voorstellen, krijgen we het volgende.
11 – 3 – 9 – 3 – 10 – 4 – 3 – 5 – 4 – 4 – 11 – 3 – 9 – 3 – 11 – 3
10 – 4 – 7 – 5 – 10 – 4 – 5 – 3 – 5 – 3 – 11 – 3 – 8 – 4 – 9 – 5
8 – 4 – 11 – 3 – 9 – 3 – 11 – 3 – 8 – 4
7 – 5 – 10 – 4 – 9 – 3 – 11 – 3 – 12
Als we elke twee opeenvolgende duurwaarden samentellen en het resultaat
uitdrukken in achtste noten, dan krijgen we het volgende schema.
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
7 – 6 – 7 – 4 – 4 – 7 – 6 – 7
6 – 7 – 6 – 7 – 6
6 – 7 – 6 – 7 – 6
Dit is de ritmische basisstructuur.
3.1.5 Ritmische notatie
Zoals we gezien hebben zijn er verschillende manieren om ritmes te noteren.
Twee manieren die Messiaen ook gebruikte vinden we terug in de partituren van
Calcutta: de maatwisselingen en de valse maatsoort.
Zoals we kunnen zien zijn het thema en de alternate solo form genoteerd in een
vierkwartsmaatsoort. We hebben hier te maken met de techniek waarbij de
oorspronkelijke ritmische ideeën zijn ingevoerd in een valse maatsoort (4/4) om
de leesbaarheid te vergroten.
De partituren van het eerste soloschema geven ons daarentegen een getrouwer
beeld van wat de componist bedoeld heeft. We zien dat de lengte van de
akkoorden en de basnoten (de twee bovenste notenbalken) volledig
overeenkomt met de lengte van de maten.
59

3.1.6 Melodie
Bij het beluisteren van Calcutta valt de chromatiek meteen op. Er is echter een
enorm verschil in benadering tussen Messiaen, die in de chromatiek vaste
melodische formules ziet, en Van der Werf die als jazzsaxofonist de chromatiek
overvloedig gebruikt voor doorgangsnoten en omspelingen.
In het algemeen is de melodie bij Messiaen een zeer respectabel en zorgvuldig
geselecteerd element. Bepaalde intervallen hadden door hun voorgeschiedenis
een bijzondere waarde voor hem. Door zijn uiterst fijn gehoor was hij ook
gevoelig voor de boventonen en hoe deze boventonenreeksen natuurlijke
oplossingen van intervallen suggereerden, zoals de dalende overmatige kwart
bijvoorbeeld. Van der Werf toont minder piëteit voor deze elementen en stapt de
heilige huisjes voorbij. De soevereiniteit van de melodie wordt door hem eerder
opgevat als emanerende uit de harmonie.
3.1.7 Modes à transpositions limitées
Bo Van der Werf vertelde me dat hij bij het componeren van Calcutta zowel
motralis als de chromatische toonladder heeft gebruikt. Het akkoordenschema
heeft hij naar eigen smaak samengesteld, zonder zich te willen beperken tot het
loutere gebruik van motralis. Ik zal in deze paragraaf trachten alle (sporen van)
niet transponeerbare modi te expliciteren. Het vertrekpunt daarbij zijn de
akkoordsymbolen op de partituren van het eerste soloschema. Daartussen heeft
hij enkele modi vermeld. Deze zijn respectievelijk de volgende. 34
BbM2 (M2 2 ), GM2 (M2 2 ), AM2 (M2 2 ), EbM2 (M2 1 ), C#M6 (M6 2 ), BM2 (M2 3 ), EbM2
(M2 1 ), BM2 (M2 3 ), DM6 (M6 3 ),
Tweede pagina: AbM6 (M6 3 ), F#M2 (M2 1 ), AM2 (M2 1 ), AM2/C (=CM2=M2 1 ),
AbM2 (M2 3 ) DM2/C (M2 3 ), FM2/A (M2 3 )
Dit zijn enkel transposities van M2 en M6.
Als we de andere uitgeschreven akkoorden op de bovenste notenbalk van het
eerste soloschema proberen te herleiden tot transposities van M2 of M6, dan lukt
dit voor alle akkoorden behalve voor het akkoord in de tiende maat, dat in
combinatie met de mi mol in de bas enkel tot M3 2 kan behoren, en voor het
akkoord in de voorlaatste maat. 35 Dit akkoord zouden we kunnen benoemen als
M3 3 of M3 4 . Dit is echter te speculatief om overtuigend te zijn.
Zoals ik al zei is de middelste notenbalk van het eerste soloschema gelijk aan de
baslijn in de alternate solo form, met het verschil dat de baslijn in de alternate
solo form drie octaven lager en dubbel zo snel genoteerd is. Als we naar het
nummer luisteren dan merken we dat de bas deze lijn echter ook in het eerste
soloschema in een normaal register speelt. Buis merkt op dat als we deze lijn
horizontaal analyseren, we deze volledig kunnen herleiden tot de eerste en de
derde transpositie van de tweede modus. De eerste acht maten van de baslijn
zijn geschreven in M2 1 . De hele modus uitgezonderd de mi wordt gespeeld. De
volgende acht maten zijn volledig in M2 3 geschreven. Hier ontbreken slechts de
34 Waarbij het cijfer in „underscript‟ duidt op de transpositie.
35 M7 buiten beschouwing gelaten.
60

fa en de do om de volledige modus te construeren. Dan krijgen we afwisselend
drie maten M2 3 , twee maten M2 1 , opnieuw drie maten M2 3 en twee maten M2 1 .
Als we kijken naar de notatie van het eerste soloschema, zien we dat de maten
op een analoge manier zijn ingedeeld. Op de eerste pagina zien we vier keer vier
maten en op de tweede pagina zien we eerst drie maten, dan twee en opnieuw
drie en twee. Dit ondersteunt onze hypothese.
Als we de horizontale analyse van de baslijn combineren met de ritmische
basisstructuur, krijgen we volgend resultaat.
7 – 6 – 7 – 4
4 – 7 – 6 – 7
7 – 6 – 7 – 4
4 – 7 – 6 – 7
M2 1 (CM2)
M2 3 (BM2)
6 – 7 – 6 M2 3 (BM2)
7 – 6 M2 1 (CM2)
6 – 7 – 6 M2 3 (BM2)
7 – 6 M2 1 (CM2)
De baslijn doorloopt dus, horizontaal gezien, twee transposities van M2, terwijl
ze, verticaal gesproken, de basnoten van de akkoorden in het akkoordenschema
vormt.
De principes die we in de laatste drie hoofdstukken van deel I hebben bekeken,
zijn echter niet in die mate aanwezig in Calcutta dat we van een rechtstreekse
invloed op deze compositie kunnen spreken.
U merkt dat het verschil in gebruik van modes à transpositions limitées tussen
Olivier Messiaen en Bo Van der Werf enorm is. Waar Messiaen deze modi
hanteert vanuit een diepere filosofische overtuiging, namelijk in het geloof dat de
luisteraar doordrenkt zal worden van de „charme der beperkingen‟, wuift Van der
Werf elke filosofische beweegreden weg om de motralis op een zeer
pragmatische manier te gebruiken. Zo erudiet als Messiaen bij het componeren
omging met deze modi, zo intuïtief zien we Van der Werf ermee aan de slag
gaan.
61

3.2 IMPROVISATIE
3.2.1 Semantiek
Op de opname van Calcutta is een baritonsaxofoonsolo van Bo Van der Werf te
horen. Ik heb deze getranscribeerd en twee mogelijke weergaven ervan in de
bijlage gevoegd. De eerste versie staat in een vierkwartsmaat en is de meest
getrouwe weergave van de ritmiek die Van der Werf hanteert, de tweede versie
volgt de ritmische basisstructuur – hetgeen te zien is aan de maatwisselingen –
en toont goed de verticale verbanden aan. De twee akkoordenschema‟s, zoals
die te zien zijn op het eerste soloschema, zijn op de tweede versie van de
transcriptie genoteerd.
De bovenste akkoorden op de transcriptie zijn de akkoorden van de bovenste
notenbalk van het eerste soloschema, de onderste op de transcriptie zijn deze
van de middelste notenbalk van het soloschema. Als er maar één akkoord staat
op de transcriptie, wilt dit zeggen dat de akkoorden van de bovenste en de
middelste notenbalk van het soloschema op die plek aan elkaar gelijk zijn.
Ik heb de „maj‟ aanduidingen in het akkoordenschema geïnterpreteerd als „maj7‟
en op de transcriptie weergegeven met een driehoekje. Als er „min∆‟ staat, wilt
dit dus „mineur majeur zeven‟ zeggen.
De AM2/C die te zien is op de middelste notenbalk in de 21 ste maat van het
soloschema, heb ik in de transcriptie als CM2 geschreven, aangezien dit
hetzelfde betekent.
De transcriptie is hoofdzakelijk in de bassleutel genoteerd maar er zijn enkele
passages in de vioolsleutel om keurig binnen de notenbalk te blijven.
De letters A, B, C en D duiden telkens het begin van het soloschema aan. De
verhouding met de alternate solo form is als volgt. Letter A en C op de
transcriptie duiden de eerste tien maten van de alternate solo form aan, letter B
en D de laatste tien.
Alvorens ik aan de analyse van de solo begon, vroeg ik aan Bo Van der Werf of
hij de uitgeschreven akkoorden in combinatie met de basnoten, dan wel de
akkoordenschema‟s als uitgangspunt voor zijn solo‟s nam. Hij antwoordde het
volgende. “Quand j'improvise sur le morceau Calcutta, je prends toujours comme
référence les accords à quatre sons et je me fais un parcours aléatoire à travers
les deux grilles d'accords possibles, en essayant de garder comme axes centraux
les quatre sons.” 36 (Werf, Bells, 2011).
Hierop heb ik een drievoudige verticale analyse gemaakt, waarvan ik de inzichten
in onderstaande bespreking zal verwerken. Ten eerste heb ik onderzocht of er in
de solo noten voorkomen die ook deel uitmaken van de uitgeschreven voicings
die genoteerd zijn op de soloschema‟s. Ten tweede ben ik gaan kijken of Van der
Werf noten speelt die behoren tot de akkoordsymbolen op de bovenste notenbalk
van het eerste soloschema. Ten slotte wou ik weten of de solo noten bevat van
36 Vert.: “Als ik improviseer op het stuk Calcutta, neem ik altijd als referentie de
akkoorden van vier tonen en maak ik een willekeurig parcours doorheen de twee
mogelijke akkoordenschema‟s, trachtend de vier tonen als centrale assen te behouden.”
62

de akkoordsymbolen op de middelste notenbalk van het soloschema. Als ik het
over de verticale verantwoording heb, doel ik op deze analyse. Een uitdrukking
als „op drie manieren verticaal verantwoord‟ wilt zeggen dat de noot waarover ik
het heb, zowel in de uitgeschreven voicings als in beide akkoordenschema‟s
aanwezig is. 37 Ik neem de tweede versie van de transcriptie (die met de
akkoordsymbolen) als uitgangspunt voor de bespreking, met name voor de
maattelling.
3.2.2 Analyse
De eerste drie maten zijn in de eerste transpositie van de tweede modus. Dit is
tevens de transpositie die de baslijn in de eerste acht maten doorloopt. Van der
Werf beschouwt deze transpositie hier vanuit fa kruis. 38 Dit is logisch want de
akkoorden van het bovenste akkoordenschema hebben in de eerste maten de fa
kruis als grondnoot.
De si op het eind van de derde maat is vreemd aan F#M2 maar is in drieërlei
opzicht verticaal verantwoord. Deze noot is het begin van een lijn in f# mineur
(aeolisch) die eindigt op de eerste noot van maat 6. De do, die niet voorkomt in
f# mineur, in de vijfde maat is de benaderingsnoot van de do kruis. Maat 6 is
volledig in EbM2 (M2 1 ), het bovenste akkoordsymbool.
Maat 7 en 8 zijn verticaal gezien weinig verankerd maar bevatten een auditief
onmiskenbare chromatiek. De lijn eindigt op de sol in de negende maat, die
tevens de zevende graad van de Abmaj7#11 is. Puur op het gehoor zou de lijn in
maat 7 en 8 in Ab majeur kunnen staan. De sol vindt dan haar oplossing in de la
mol die erna komt.
Met deze la mol begint in maat 9 een nieuwe lijn die zich op drie manieren
ontwikkelt. De intervallen worden groter, de lijn stijgt in het algemeen en de
ritmiek wordt verkort. De la mol en de sol mol vormen een dalende grote
secunde, Daarna krijgen we een dalende en een stijgende kleine terts (mi, re
mol, mi), weer een dalende terts (la, fa kruis), dan een kwart hoger krijgen we
de si die naar de sol kruis gaat via de doorgangsnoot la. Weer een kwart hoger
krijgen we dan de do kruis op het eind van maat 12 en tenslotte een stijgende
kleine sext in maat 13 waarvan beide noten drievoudig verticaal verantwoord
zijn. Men zou heel de lijn (uitgezonderd de sol) van maat 9 tot en met maat 13
vanuit A groot kunnen beschouwen.
Ritmisch gesproken is de lijn vanaf de derde achtste van maat 9 gebaseerd op
groepjes van drie achtste noten die doorlopen tot op de eerste tel van maat 14,
waar een andere lijn begint. De ritmiek krijgt een Afrikaanse tint in maat 12,
waar de sol kruis op het begin van een denkbeeldig groepje van drie achtsten
valt. Dit is tevens de eerste noot van een stijgende reine kwart, waarbij het
accent op de do kruis ligt. Het accent wordt dus een zestiende verschoven en ligt
niet meer op de eerste tel van het denkbeeldige groepje van drie achtsten. De
stijgende kleine sext in maat 13 doet hetzelfde. Om dit bevattelijker te maken
kunnen de noten van de lijn vanaf de vierde zestiende van maat 11 ook als vier
37 Met „in een akkoordenschema aanwezig zijn‟ bedoel ik hier deel uitmaken van de drie-
of vierklank die het akkoordsymbool voorstelt.
38 Hetgeen hij als F#M2 zou schrijven.
63

groepjes van drie zestienden beschouwd worden. In de eerste twee groepjes ligt
het accent op de eerste zestiende, in de laatste twee groepjes op de tweede
zestiende. Een stevige lijn, volledig in EbM2, maakt in maat 14 een einde aan de
ritmische Spielerei.
Maat 15 kan zowel in BM2 als in Balt zijn (M2 en de altered scale zijn erg
gelijkend) en maat 16 is, uitgezonderd de si die een benaderingsnoot van de do
is, volledig in DM6. De laatste drie noten komen bovendien in de uitgeschreven
voicings voor. Merk op dat de DM6 in maat 16 gelijk is aan de AbM6 in maat
17. 39 De lijn in maat 16 en 17 kan volledig vanuit Ab groot beschouwd worden.
Ze kan echter ook vanuit Db groot bekeken worden (de vierde graad van Ab
groot, met uitzondering van de sol mol), hetgeen de opbouw van de lijn
insinueert.
De re mol wordt als overgang genomen voor een merkwaardige lijn in F# groot
in maat 18-20. De re mol van maat 17 wordt in maat 18 hersteld en vormt de
onderste noot van de dalende grote septiem waar maat 18 mee aanvangt.
Verticaal gesproken is de herstelde re de negen van het bovenste
akkoordsymbool. De lijn die volgt eindigt op de derde achtste van maat 20. Als ik
ze, vanaf de twee laatste zestienden van maat 18, becijfer in F#, krijg ik het
volgende resultaat: 5 – 1 – 6 – 2 – 3 – 5 – 2 – 1. Ze is, ritmisch gesproken,
onder te verdelen in vier groepjes met een duurwaarde van drie zestiende noten.
De si in maat 20 is het begin van een lijn die dan weer helemaal in D groot te
denken is. In maat 21 passeert de vierklank van de tweede graad, Emin7, om
dan in maat 22 op te lossen naar de drieklank van de eerste graad, D. De laatste
noot van maat 22 is weer die subdominant kleur (de mol zes) die Van der Werf
ook in maat 18 speelt. De drieklank van D in maat 22 is verticaal verantwoord
ten opzichte van beide akkoordsymbolen.
In maat 23 wordt de si mol waarmee maat 22 eindigt, een octaaf hoger
hernomen als benaderingsnoot voor de si, die een anticipatie is op de DM2 in
maat 24. De noten in maat 24 zijn de noten van de voicing die uitgeschreven is
op de partituren van het soloschema.
De tweede chorus begint met de re kruis, die de laagste noot is in de
uitgeschreven voicing in het soloschema. De la die volgt is de hoogste noot in
deze voicing en ligt een overmatige kwart hoger dan de re kruis. Ze is tevens de
beginnoot van een bluesy lijn in maat 27 en 28.
Maat 29 bevat een zeer grillige lijn die uitmondt in een soort Amaj7 arpeggio in
maat 30 en 31, waarvan de klank gecorrumpeerd wordt door de la kruis in maat
30, die een min7b5 arpeggio insinueert. Er volgen twee figuurtjes die Van der
Werf veel gebruikt. Het eerste is de dalende hele toon gevolgd door een dalende
halve toon. Dit is typisch aan de tweede modus. Het tweede figuurtje is een soort
bizar benaderingspatroon: een stijgende reine kwart, gevolgd door een dalende
overmatige kwart, waardoor men een halve toon lager uitkomt. Het eerste
figuurtje wordt in maat 32 gespeeld en bevat uitsluitend noten van de
uitgeschreven voicing in het soloschema. Het tweede figuurtje wordt gevolgd
door een lijn die sterk gelijkt op de lijn in maat 27 en 28.
39 M6 is immers een overmatige kwart transponeerbaar.
64

De si mol in maat 36 is de benaderingsnoot van de la, die de eerste noot is van
een passage die duidelijk in D groot staat. Als we deze la tot en met de eerste
noot van maat 39 becijferen in D, krijgen we: 5 – 3 – 1 – 5 – 6 – 1 – 2 – 5 – 4 –
3 – 2 – #1. De lijn krijgt dus een onverwachte wending met de re kruis in de
39 ste maat, die de zevende graad van de E in het akkoordenschema zou kunnen
zijn.
De sol waar maat 40 mee aanvangt maakt deel uit van de EbM2 in het onderste
akkoordenschema. De vier noten die volgen, dalen chromatisch en maken tevens
alle vier deel uit van de uitgeschreven voicing op het soloschema. De vier eerste
noten van maat 42 maken ook deel uit van de uitgeschreven voicing in de
overeenstemmende maat van het soloschema.
In maat 43 krijgen we een eerste hoogtepunt in de solo, ook letterlijk, vandaar
dat ik deze maten in de vioolsleutel heb genoteerd. De drums spelen de volgende
tien maten enkel accenten unisono met de akkoorden, met andere woorden de
ritmische basisstructuur of, met nog andere woorden, de eerste tel van elke
maat van de tweede versie van de transcriptie. De band toont hier een knap
staaltje evenwichtswerk. Ondanks de hoekige ritmiek in die tien maten, komen
ze allemaal netjes op de eerste tel van de volgende chorus samen. De hoogste
noot in deze passage, de la, maakt deel uit van de uitgeschreven voicing. De
Asus arpeggio die volgt in maat 45, versterkt de illusie van gewichtloosheid ten
gevolge van het ontbreken van een drumgroove.
In maat 53 komen beide voetjes weer op de grond. De la en de mi in deze maat
zijn op drieërlei wijze verticaal verantwoord. De, naar de normen van Bo Van der
Werf, lang aangehouden re kruis in maat 54 komt in de uitgeschreven voicing en
in Calt voor.
In maat 62 en 63 worden er enkele interessante intervallen gespeeld. Maat 62
begint met een dalende kleine secunde, daarna krijgen we twee dalende
overmatige kwarten, een kleine terts van elkaar.
Maat 64 en 65 lijken qua aanzet sterk op maten 11 en 12. Het motiefje „la, fa
kruis, si‟ komt terug en in het verdere verloop komt in beide lijnen een la en een
re mol voor. Een nog frappantere gelijkenis is deze tussen maat 68 en 43. Heel
deze lijn is hetzelfde vanaf de si mol tot en met de fa kruis, daarna kent ze een
verschillende afloop. Ze komt in maat 68 een maat vroeger in het schema dan in
maat 43.
In maat 71 komen dezelfde vier noten terug als op het einde van maat 36 en het
begin van maat 37, een dalende arpeggio van D, voorafgegaan door een la mol.
De laatste chorus wordt ingezet met twee opvallende arpeggio‟s van A
respectievelijk Amin. Als derde graad van de F#min7 in het akkoordenschema, is
de A in maat 79 bovendien verticaal verankerd. Met uitzondering van de do kruis
komen alle noten van deze maat ook in de uitgeschreven voicing van het
akkoordenschema voor. Door Amin te spelen in maat 80, stemt Van der Werf
zich af op de baslijn. Die treedt daar meer op de voorgrond. 40
40 We bevinden ons immers in maat 11 van de alternate solo form waar de legato
frasering begint.
65

In maat 86-87 wordt een patroon gespeeld dat zich een halve toon lager
herhaalt. Het patroon bestaat uit een stijgende reine kwart, gevolgd door een
dalende grote secunde, die weer gevolgd wordt door een dalende kleine terts,
waardoor we op de beginnoot uitkomen. De tweede keer dat het patroon
gespeeld wordt, is het laatste interval echter een dalende grote terts, waardoor
we in kwestie op de si mol uitkomen. Deze vormt de benaderingsnoot van la. De
mi hersteld in maat 86 en de re en si mol in maat 87 komen in de uitgeschreven
voicings voor.
Daarna volgt een dalende arpeggio van Emin7, gevolgd door een la. Het tonaal
centrum zou hier G groot kunnen zijn. De arpeggio wordt herhaald in maat 89
maar dit keer wordt hij gevolgd door een bruuske wending naar C# groot, de
toonaard die een overmatige kwart van G groot verwijderd ligt.
De eerste vier noten van de chromatisch dalende lijn in maat 92 komen voor in
de uitgeschreven voicing op het soloschema. De zin die volgt in maat 93 is in F#
groot maar daalt plots een overmatige kwart naar de re. Dit gebeurt op de eerste
tel van maat 94, waar de re de grondnoot van de akkoordsymbolen is. Dit wordt
meteen gevolgd door de figuur die ook in maat 18-20 voorkomt, de tonale zin in
F# die ritmisch gezien in vier groepjes met een duurwaarde van drie zestienden
is onderverdeeld.
De dalende reine kwint in maat 97 luidt een passage van drie maten in G groot
in.
De gesyncopeerde lijn in maat 100 is mooi in samenspel met de drums. Deze lijn
begint op een do kruis die drievoudig verticaal verantwoord is en eindigt op de la
in maat 101 die dat ook is.
De laatste vier maten bevatten dezelfde lijn die op de eerste tel van maat 24
begint en op de eerste tel van maat 27 eindigt. Van der Werf besluit zijn solo
met een enigmatische re mol die een 32 ste naar achter geschoven is. 41 Dit doet
denken aan de techniek van de „ritmische val‟ die Messiaen soms gebruikte.
Terugblikkend kan men stellen dat Van der Werf veel arpeggio‟s van majeur
drieklanken en veel chromatiek gebruikt. De dalende overmatige kwart, waar
Messiaen zo‟n belang aan hechtte, komt veel voor en er zijn veel figuren die
expliciet herhaald worden.
Van der Werf speelt verscheidene passages heel stellig in een majeurtoonaard,
hoewel deze op het eerste zicht weinig te maken heeft met het onderliggende
akkoordenschema. Hierdoor krijgt men een opeenstapeling van een
akkoordenprogressie enerzijds en een majeurtoonaard anderzijds. Men zou
kunnen stellen dat, in het geval van Calcutta, de baslijn, die CM2 en BM2
doorloopt, de derde laag vormt. Dit is de techniek van de superpositie die
Messiaen vaak gebruikte en die hij uitvoerig beschrijft in het zevende deel van
zijn Traité. Van der Werf vertelde me dat hij vooral uit dit deel en het tweede
deel heeft gestudeerd. De kans is dus groot dat de superpositie van een
majeurtoonaard op een akkoordenschema, in de mate dat deze toonaard geen
direct verband heeft met het akkoordenschema, een invloed van Messiaen is.
41 In die zin dat men de noot een 32 ste eerder zou verwachten.
66

DEEL IV
EIGEN COMPOSITIE
Om de link tussen deze thesis en mijn eigen artistieke praktijk tastbaar te maken
voor de lezer, heb ik een kort stukje gecomponeerd in de eerste transpositie van
de derde motrali. Zie bijlage.
4.1 ACHTERGROND
Bij het componeren en musiceren probeer ik altijd zo eerlijk mogelijk te zijn.
Toegegeven is mijn innerlijke klankwereld nog vrij beperkt en ga ik bij het
componeren dan ook in eerste instantie, bewust of onbewust, op zoek naar
tonale harmonie. Mijn innerlijk gehoor is niet voldoende ontwikkeld om met
atonale elementen aan de slag te gaan. Dit is te wijten aan het feit dat ik vooral
naar tonale muziek luister, met name jazz en lichte muziek. De klankwerelden
van een Schönberg, een Berg of een Messiaen – om er maar enkele te noemen –
zijn, naast het feit dat ze van een uitzonderlijke genialiteit getuigen, geënt op
een volstrekt andere traditie dan diegene waar ik het meest in thuis ben. Ik heb
dan ook allesbehalve de pretentie om de theorie van Messiaen aan te wenden in
een zelfde context als hij dat doet. Zoals Bo Van der Werf aantoont, kan deze
theorie – zoals dat wel vaker gaat met muziektheorieën – een stimulans en een
leidraad vormen om de eigen klankwereld uit te breiden.
Een belangrijk element dat in onderstaande schets terugkomt en waar ik erg van
hou is de bitterzoete ambiguïteit die we zo vaak horen bij Bill Frisell. Denk maar
aan een compositie als „Again‟, waar hij voortdurend schippert tussen D majeur
en d mineur met als summum het eindthema dat over een D majeur pedaal
wordt gespeeld. Van zijn composities gaat een sterk verbeeldende kracht uit. Ze
zuigen je een droomwereld binnen waarin de tijd niet bestaat. Denken we
bijvoorbeeld aan de mysterieuze sfeer van „Tales From The Far Side‟ op de cd
„Bill Frisell Quartet‟. Een magistrale orchestratie van de begeleiding zorgt voor
een weelderige ondergrond waarop de viool haar klaagzang brengt. De spanning
wordt vijf minuten lang opgebouwd met als hoogtepunt een scheurende
gitaarsolo van Frisell die wordt beëindigd met een aangehouden noot in de gitaar
zonder dat het nummer wordt besloten met een thema. De aangehouden noot
mondt uit in een zweverig majeur melodietje in een toonaard die schijnbaar
weinig gemeen heeft met de oorspronkelijke mineur toonaard. Dit versterkt de
droomsfeer aanzienlijk.
67

4.2 ANALYSE
Ik heb in heel het stuk uitsluitend gebruik gemaakt van noten uit de eerste
transpositie van M3.
De vier maten waar de schets mee aanvangt klinken enigszins labiel door de
afwisseling van een mineur- en een majeurterts. De piano speelt hier een
onomkeerbaar patroon van twee maten lang dat heel het stuk doorloopt. De re,
die de opmaat voor het thema vormt, klinkt even als een verrassing, maar als de
fa kruis en de si klinken, valt de re op zijn plaats in het tonale kader. De grote
terts waar het thema mee aanvangt, doet denken aan het thema van een andere
compositie van mijn hand, „28 september‟. De fa kruis en de si, voorafgegaan
door de re, doen even het vermoeden rijzen van bitonaliteit, namelijk c mineur/C
majeur en b mineur, maar men zou evengoed kunnen stellen dat de eerste maat
een do majeur zeven kruis elf akkoord suggereert. De lijn in maat 8 en 9 komt
uit de toonladder si mineur harmonisch en bevat tegelijkertijd uitsluitend noten
uit de eerste transpositie van M3.
Vanaf maat 13 dubbelt de celesta de baslijn van de piano in decimen. 42 De lijn in
de celesta wisselt de mi (bv. in maat 13) en de re kruis (bv. in maat 15) af
waardoor we afwisselend grote en kleine decimen krijgen in samenklank met de
piano. De sterke neiging naar si klein wordt hier bevestigd.
In maat 17 en 18 leggen de twee stemmen in de rechterhand van de piano de
nadruk op mogelijke tonale wendingen. We ontwaren de volgende wending:
B/D# Emin Gmaj7.
In maat 20 komt de tweede stem binnen in de bovenste notenbalk van de
celesta. Alweer in decimen en alweer vanuit toonaard si klein te beschouwen. De
karakteristieke re kruis in maat 25 is de enige die niet uit si klein zou kunnen
komen.
De laatste acht maten speelt de piano de melodie een octaaf hoger. Om het
melodietje enige sprankeling te geven heb ik vanaf maat 29 gebruik gemaakt
van een verandering van register. Een techniek die ik heb besproken in het
hoofdstuk over melodische ontwikkeling. De driestemmige lijn in maat 32 en 33
heb ik bekomen door maat 24 en 25 te hernemen en de stemmen te verwisselen
van instrument waarna ik een logische tweede en derde stem in si klein voor de
celesta heb geschreven.
Hoewel mijn beperkte innerlijke klankwereld mij tijdens het componeren van de
melodie automatisch naar si mineur harmonisch leidde, heeft M3 toch duidelijk
zijn sporen nagelaten in de compositie. Jezelf beperkingen opleggen, zoals de
doelstelling om alleen met noten van M3 te werken, stimuleert bovendien de
creativiteit. Als je nog niet aan de klank van de modus gewend bent, lijkt deze
een onuitputtelijke bron aan klanken en combinaties.
42 De celesta klinkt een octaaf hoger dan genoteerd.
68

BESLUIT
De benaming van de transpositie van een modus gebeurt bij Messiaen vanuit de
do, terwijl Van der Werf de grondnoot als ijkpunt neemt voor de benaming. Zo
zal Messiaen het over de eerste transpositie van de tweede modus hebben,
terwijl dit bij Van der Werf CM2, EbM2, F#M2 of AM2 kan zijn. Vier verschillende
benamingen voor dezelfde notenreeks dus. Dit komt doordat Van der Werf de
modi dikwijls aanwendt als akkoordsymbolen in een akkoordenschema, met de
bedoeling erover te improviseren. De benaming van Van der Werf maakt de
improvisator attent op de basnoot. Aldus is het verschil in benaming een
uitvloeisel van het verschil in traditie, dat de oorzaak is van alle verschillen in
benadering tussen Messiaen en Van der Werf.
Dit onderzoek ging hem echter niet over de verschillen, maar over de
gelijkenissen. In de compositie Calcutta vinden we verscheidene elementen van
de muziektaal van Messiaen terug. Zo worden modes à transpositions limitées
veelvuldig gebruikt. Van der Werf hanteert ze als akkoordsymbolen in een
akkoordenschema en heeft de baslijn van de soloschema‟s gecomponeerd met
noten uit de eerste en de derde transpositie van de tweede modus.
Onomkeerbare ritmes worden ook heel expliciet gebruikt. Zo is de baslijn van het
thema één groot onomkeerbaar ritme en bestaat de ritmische basisstructuur van
het nummer uit twee onomkeerbare ritmes na elkaar. Doordat het hele nummer
op deze ritmische basisstructuur gebaseerd is, is de onomkeerbaarheid
alomtegenwoordig.
Op het vlak van polyritmiek valt er veel te zeggen over de muziek van Bo Van
der Werf. In het thema van Calcutta wordt de ritmische basisstructuur, die uit
twee onomkeerbare ritmes bestaat, op het in zijn geheel onomkeerbare ritme
van de baslijn gestapeld. In het eerste soloschema wordt de ritmische
basisstructuur, gespeeld door de akkoorden en de baslijn, gestapeld op de
verdubbeling van deze basisstructuur, gespeeld door de „bells‟. In de alternate
solo form tenslotte, gebeurt hetzelfde, alleen speelt de achtergrondmelodie nu de
ritmische basisstructuur, en de akkoorden en de baslijn de verdubbeling ervan.
Van der Werf gebruikt ook twee manieren van ritmische notatie zoals Messiaen
die uitlegt in zijn Technique de mon Langage Musical. De eerste is de valse
maatsoort, te zien op de partituren van het thema en de alternate solo form, de
tweede is de techniek van de maatwisselingen, te zien op de partituren van het
eerste soloschema. Van der Werf zei me dat hij dit niet bewust van Messiaen
heeft overgenomen. Het is gewoon een logische manier om de leesbaarheid van
een stuk te vergroten.
In de improvisatie van Bo Van der Werf valt vooral het gebruik van modi op.
Zoals ik in deel II zei, is Van der Werf op zoek naar melodieën om mee te
improviseren die omwille van hun herkomst een zekere symmetrie in zich
dragen. Dit is merkbaar in zijn solo.
Van der Werf maakt ook dikwijls gebruik van majeurdrieklanken die op het
eerste zicht weinig te maken hebben met de akkoorden in het akkoordenschema.
Dit zou ook wel eens een invloed van Messiaen kunnen zijn.
69

Twee elementen die Messiaen ook gebruikte, maar die door Van der Werf vanuit
een volledig andere hoek worden benaderd, zijn chromatiek en de dalende
overmatige kwart. Van der Werf gebruikt chromatiek hoofdzakelijk als
doorgangsnoten en de dalende overmatige kwart als effect.
Al bij al heb ik toch minder expliciete elementen van de muziektaal van Messiaen
in Octurn teruggevonden dan ik initieel dacht te vinden. Het feit dat ik maar één
compositie en één solo heb kunnen analyseren, speelt hier ongetwijfeld mee.
Los van de bevindingen was het inspirerend om te zien hoe Bo Van der Werf een
muzikaal idee als uitgangspunt neemt, en dit met veel enthousiasme en
inspiratie – en ik zou zelfs durven zeggen een hardnekkige eigenzinnigheid –
naar zijn hand weet te zetten. Daarnaast ben ik dankbaar dat ik me heb kunnen
onderdompelen in de indrukwekkende wereld van Messiaen. Een wereld die
ontzag inboezemt voor de verwezenlijkingen van de Westerse muzikale traditie.
70

BIJLAGE
LIJST VAN AKKOORDEN PER MODUS
Toelichting
Bo Van der Werf heeft de zevende modus in deze lijst buiten beschouwing
gelaten. De redenen heb ik reeds uitgelegd bij het bespreken van deze modus. Ik
zal de uitleg voor de duidelijkheid citeren:
“We zien dat deze modus op twee noten na de chromatische toonladder
vormt. Er is niet echt sprake van een karakteristieke configuratie en we
kunnen met de gegeven noten enorm veel akkoorden vormen waardoor de
modus geen echt typerende klank bezit. Deze modus wordt door Messiaen
dan ook het minst gebruikt. Bo Van der Werf (Werf, notes, s.d.) wijst er
ook op dat modus zeven enkele transposities van modi één, twee, vier, vijf
en zes bevat. Zo zitten in de eerste transpositie van de zevende modus de
volgende modi vervat: M1 2 , M2 3 , M4 1 , M4 2 , M6 2 en M6 4 .“
Ook de vijfde modus heeft Van der Werf buiten beschouwing gelaten omdat alle
noten van modus 5 terugkomen in modus 4.
Doordat motralis, zoals we weten, symmetrisch zijn opgebouwd, kunnen we de
hieronder vermelde akkoorden dan ook transponeren aan de hand van deze
symmetrie, die voor elke modus anders kan zijn. Modus 1 is bijvoorbeeld
symmetrisch opgebouwd uit elkaar overlappende groepjes van twee noten
waarvan de beginnoot telkens een grote secunde van elkaar verwijderd ligt. Dit
wil zeggen dat we, als we een C+5 construeren in modus 1, we dit akkoord ook
een grote secunde hoger of lager kunnen spelen, zonder te moeten vrezen dat
we noten spelen die niet in de modus voorkomen.
Ik herneem per modus nog eens het interval waarrond de symmetrie is
opgebouwd:
Modus 1: Grote secunde.
Modus 2: Kleine terts.
Modus 3: Grote terts.
Modus 4: Overmatige kwart.
Modus 5: Overmatige kwart.
Modus 6: Overmatige kwart.
Modus 7: Overmatige kwart.
De transpositiemogelijkheden per modus:
Modus 1: Grote secunde, grote terts, overmatige kwart, kleine sext, kleine
septiem.
Modus 2: Kleine terts, overmatige kwart, grote sext.
Modus 3: Grote terts, kleine sext.
Modus 4: Overmatige kwart.
Modus 5: Overmatige kwart.
71

Modus 6: Overmatige kwart.
Modus 7: Overmatige kwart.
Lijst
CM1 (M1 1 )
C+5
C7 (no5)
C7 (no5) 9
C7 (no5) 9 #11
C7 (no5) 9 #11 b13
C7 (+5)
Alle akkoorden kunnen binnen de modus een grote secunde, een grote terts, een
overmatige kwart, een kleine sext of een klein septiem naar boven of naar
beneden worden getransponeerd.
CM2 (M2 1 )
Cm
Cm6
Cm7
Cm7 b5
Cm7 b5 13
C#m (no5) (no7)
C#m (no5) (no7) b5 (9)
C#m (no5) (no7) b5 (9) (11)
C#m (no5) (no7) b5 (9) (11) 13
C#m (no5) (no7) b5 (9) (11) 13 (maj7)
C
C7
C7 b9
C7 b9 #9
C7 b9 #11
C7 b9 #9 #11
C7 b9 #9 #11 13
Alle akkoorden kunnen binnen de modus een kleine terts, een overmatige kwart
of een grote sext naar boven of naar beneden worden getransponeerd.
CM3 (M3 1 )
Cm
Cm7 (b5)
Cm7 (b5) 9
Cm7 (b5) 9 #11
Cm7 (b5) 9 #11 b6
Cm7 (b5) 9 #11 b6 (maj7)
72

C
C #9
C #9 +5
Cmaj7
Cmaj7 9
Cmaj7 9 #9
Cmaj7 9 #9 #11 +5
Cmaj7 9 #9 #11 +5 (min7)
C7
C7 9
C7 9 #9
C7 9 #9 #11 +5
C7 9 #9 #11 +5 (maj7)
D7 (no5)
D7 (no5) b9
D7 (no5) b9 (9)
D7 (no5) b9 (9) 11
D7 (no5) b9 (9) 11 (#11)
D7 (no5) b9 (9) 11 (#11)
D7 (no5) b9 (9) 11 (#11) b13
D7 (no5) b9 (9) 11 (#11) b13 (13)
Ebm
Ebm maj7
Ebm maj7 11
Ebm maj7 11 b13
Ebm maj7 11 b13 (13)
Ebm maj7 11 b13 (13)
Eb
Eb #9
Eb #9
Eb #9 +5
Ebmaj7
Ebmaj7 #9
Ebmaj7 #9 11
Ebmaj7 #9 11 b13
Ebmaj7 #9 11 b13 (13)
Alle akkoorden kunnen binnen de modus een grote terts of een kleine sext naar
boven of naar beneden worden getransponeerd.
CM4 (M4 1 )
Bm
Bm 9
Bm (b5)
Bm (b5) b6
Bm (b5) b6 (6)
C#
C#maj7
73

C#maj7 11
C#maj7 11 (#11)
C#maj7 11 (#11) (min 7)
C#7
C#7 b9
C#7 b9 11
C#7 b9 11 (maj7)
D7 (no5)
D7 (no5) #9
D7 (no5) #9 11
D7 (no5) #9 11 (#11)
D7 (no5) #9 11 (#11) 13
D7 (no5) #9 11 (#11) 13 (maj7)
Alle akkoorden kunnen binnen de modus een overmatige kwart naar boven of
naar beneden worden getransponeerd.
CM6 (M6 1 )
C
C+5
Cmaj7
Cmaj7 9
Cmaj7 9 11
Cmaj7 9 11 (#11)
Cmaj7 9 11 (#11) +5
Cmaj7 9 11 (#11) +5 (min7)
Dm (no5)
Dm7 (no5)
Dm7 (no5) b5
Dm7 (no5) b5 b6
Dm7 (no5) b5 b13 (13)
D7 (no5)
D7 (no5) 9
D7 (no5) 9 (#9)
D7 (no5) 9 (#9) #11
D7 (no5) 9 (#9) #11 b13
D7 (no5) 9 (#9) #11 b13 (13)
E
E+5
E7
E7 b9
E7 b9 (9)
E7 b9 (9) #11
E7 b9 (9) #11
E7 b9 (9) #11 b13
Fm
Fm 11
74

Fm 11 (b5)
Fm 11 (b5) 13
Fm 11 (b5) 13 (maj7)
Alle akkoorden kunnen binnen de modus een overmatige kwart naar boven of
naar beneden worden getransponeerd.
CALCUTTA
(zie volgende pagina‟s)
75

Thema („Head‟)
76

Soloschema („Solo form‟)
78

Variatie op het soloschema („Alternate solo form‟)
80

SOLO BO VAN DER WERF
82

EIGEN COMPOSITIE: SCHETS M3
86

LITERATUURLIJST
Buis, C. (s.d.). analyse colijn. s.l.
Gooris, W. (2010). De zeven modi van Olivier Messiaen in de jazz, onderzoek
naar de toepassing van deze modi in de jazzmuziek. Onuitgegeven
Masterscriptie, Artesis Hogeschool Antwerpen, departement Koninklijk
Conservatorium, afdeling jazz & lichte muziek.
Messiaen, O. (1944). Technique de mon langage musical, 1er Volume: Texte.
Parijs, Frankrijk: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (1966). Technique de mon langage musical, 2e Volume : Exemples
musicaux. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (1994-2002). Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en
Sept Tomes. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (1994). Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en Sept
Tomes, Tome I. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (1995). Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en Sept
Tomes, Tome II. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (1996). Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en Sept
Tomes, Tome III. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Messiaen, O. (2002). Traité de Rythme, de Couleur et d'Ornithologie en Sept
Tomes, Tome VII. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
Mille, O. (Regisseur). (2007). Olivier Messiaen - The Crystal Liturgy [Film].
Octurn. (sd). Charts. Opgeroepen op Januari 23, 2010, van Octurn:
http://octurn.com/files?type=Charts&id=19
Werf, B. V. (2006). 21 Emanations [cd], Octurn, Yolk Records, J2025.
Werf, B. V. (2006, Augustus). About 21 Emanations. (M. Ezana, Interviewer)
Werf, B. V. (2011, Maart 17). Bells. (M. V. Looverbosch, Interviewer)
Werf, B. V. (s.d.). Calcutta notes. s.l., België.
Werf, B. V. (2011, Maart 16). Définition de la fonction tonale. (M. V.
Looverbosch, Interviewer)
Werf, B. V. (s.d.). intro work octurn. s.l., België.
Werf, B. V. (s.d.). notes. s.l., België.
87

LIJST MET AFBEELDINGEN
Figuur 1:
http://www.classicalarchives.com/images/coverart/6/1/d/b/028943992923_300.
jpg
De afbeeldingen in deel I zijn allemaal afkomstig uit
Messiaen, O. (1966) Technique de mon Langage Musical, 2 e volume: Exemples
musicaux. Parijs: Alphonse Leduc & Cie.
behalve de afbeeldingen van de modi zelf en de tweede figuur van 1.1.2 die zelf
gemaakt zijn.
88

ABSTRACT
Octurn is een Brussels avant-garde collectief met wortels in de jazz. In 2006
brachten ze het album 21 Emanations uit. De muziek daarop is gecomponeerd
door Bo Van der Werf, baritonsaxofonist en prominent lid van Octurn. Hij zegt bij
het componeren gebruik te hebben gemaakt van elementen van de muziektaal
van de 20 ste eeuwse klassieke componist Olivier Messiaen. Ik wou weten welke
elementen dat precies zijn.
In deel I heb ik systematisch de belangrijkste elementen van de muziektaal van
Messiaen besproken. Ik heb daarbij diens Technique de mon Langage Musical als
uitgangspunt genomen. De meest relevante hoofdstukken hiervan heb ik
geselecteerd, vertaald, samengevat en rijkelijk voorzien van voorbeelden om de
lezer een spoedcursus Messiaen te geven.
In het tweede deel heb ik enkele elementaire principes van de improvisatietaal
van Bo Van der Werf bekeken en gezien hoe hij beperkt transponeerbare modi in
zijn solo‟s gebruikt.
In het eerste hoofdstuk van deel III heb ik de compositie Calcutta van het
bovengenoemde album geanalyseerd aan de hand van de besproken elementen
van de muziektaal van Messiaen. Voornamelijk het gebruik van modes à
transpositions limitées en onomkeerbare ritmes viel op. De modi worden door
Van der Werf op een heel andere manier gebruikt dan door Messiaen. Waar
Messiaen de modi vooral gebruikte in de vorm van uitgeschreven akkoorden, zal
Van der Werf deze modi ook gaan gebruiken als akkoordsymbolen in een
akkoordenschema of om een baslijn mee te componeren. Onomkeerbare ritmes
zijn ook prominent aanwezig in Calcutta. Zo is heel de baslijn van het thema één
groot onomkeerbaar ritme, en bestaat de ritmische basisstructuur van het
nummer uit twee onomkeerbare ritmes na elkaar.
In het tweede hoofdstuk van het derde deel heb ik de baritonsolo van Bo Van der
Werf op de albumversie van Calcutta geanalyseerd, om te zien of hij ook in zijn
improvisatie elementen van Messiaen gebruikt. Ook hier zien we weer een
verschillend gebruik van de modi. Van der Werf gaat er melodieën uit distilleren
die, omwille van hun herkomst, een zekere symmetrie in zich dragen. De idee
van evenwicht die de modi belichamen, zijn voor Van der Werf een belangrijke
reden om ze te gebruiken. In de improvisatie zijn de elementen van de
muziektaal van Messiaen schaarser aanwezig dan in de compositie, hetgeen
logisch is, men schudt immers niet zomaar een onomkeerbaar ritme uit zijn
mouw.
Om de link tussen de thesis en mijn eigen artistieke praktijk tastbaar te maken
voor de lezer, heb ik tenslotte een bescheiden compositie geschreven in de
eerste transpositie van de derde mode à transpositions limitées die ik in het
vierde en laatste deel van de scriptie analyseer en bespreek.