1 Gamelan terrains (2008)

RUBEN SVRE GJTSEN
1 Gamelan terrains (2008) 21:57
for 16 musicians (bass flute/piccolo, cor anglais/oboe, bass clarinet/e-flat clarinet,
bassoon/contrabassoon, horn, trumpet, trombone, celesta, harp, 2 percussion, 2 violins,
viola, cello, double bass)
2 Rituals II (2002, rev. 2003) 01:48
for 8 musicians (bass flute, bass clarinet, trumpet, tenor trombone, percussion, violin, viola, cello)
3 Lied (2005) 07:56
Silje Marie Aker Johnsen, soprano · Ellen Ugelvik, piano
4 Rituals I (2000, rev. 2003) 05:42
for 19 musicians (bass flute/piccolo, cor anglais, bassoon/contrabassoon, horn, trumpet,
tenor trombone, bass trombone, 2 percussion, 4 violins, 2 violas, 2 cellos, double bass)
5 Miniatures II (1999) 06:15
John-Arild Suther, trombone · Peter Kates, percussion · Trond Madsen, conductor/assistant
6 tReMbLiNg (2002–2005) 08:02
for 14 musicians (alto flute, cor anglais, bass clarinet, horn, trumpet, tenor trombone, percussion,
harp, mezzo soprano, 2 violins, viola, cello, double bass)
7 Grains (2003) 14:21
Peter Kates, percussion · Ricardo Odriozola, viola · Sunniva Rødland Wettre, harp ·
Trond Madsen, conductor/assistant
02

21:57
01:48
07:56
05:42
06:15
08:02
14:21
BIT20 ENSEMBLE
Ingela Øien, bass/alto flute/piccolo
Sveinung Birkeland, cor anglais /oboe
Håkon Nilsen, bass clarinet/e-flat clarinet
Oddmund Økland, bassoon/contrabassoon
Steven James, horn
Jan Fredrik Christiansen, trumpet
John-Arild Suther, trombone
Tore Bryne Berg, bass trombone
Trond Madsen, percussion
Peter Kates, percussion
Ellen Ugelvik, piano (Lied)
Ebba Rydh, mezzo soprano (tReMbLiNg)
Jarle Rotevatn, celesta · Johannes Wik, harp
Sunniva Rødland Wettre, harp (Grains)
Sharleen Clapperton, violin 1
Jutta Morgenstern, violin 2
Chien-yu Chu, violin 3
Martin Schultz, violin 4
Johannes Skyberg, viola 1
Berend Mulder, viola 2
Ricardo Odriozola, viola (Grains)
Agnese Rugevica, cello 1
Walter Heim, cello 2
Janne Johansson, double bass
Silje Marie Aker Johnsen, soprano (Lied)
PIRE-ANDRÉ VALADE, CONDUCTOR
03

CONSTRUCTION AND SENSUALITY
by Morten Eide Pedersen
Ruben’s musical world is energy-filled,
sporadically eruptive and constantly physical in its
behaviour. The abundant details and gestures lend
the music a certain tenderness and buoyancy so
that it does not come across as simply robust and
demonstrative. Ruben’s scores are characterized
by hyper-detailed écriture. The author Italo
Calvino, one of Ruben’s sources of inspiration,
writes in “Six memos for the next millennium”:
“…we may savour the beauty of the vague […]
requires […] a highly exact and meticulous
composition of each image, to the minute
definitions of details, to the choice of objects, to
the lighting and the atmosphere, all in order to
attain the desired degree of vagueness.”
This dilemma pervades the arts and philosophy:
Constant attempts to say, with the help of ever
more refined methods, that which cannot be said
directly. Composers today are equipped with a
rich arsenal of historical and newer methods. At
the same time this must not simply become a
‘catalogue of emotions’. The ambivalence and
associative richness of musical diversity can
nonetheless be considered creative capital. The
vagueness, space for interpretation that
composers create might stimulate a more active
mode of listening. Composers offer opportunities;
the listener must form his or her own
interpretation.
04
The minute detail in Ruben’s scores evokes a
particularly vibrant and plastic musical material.
The richly orchestrated textures appear almost
as solid objects, tempting us to reach out and
touch them. The music takes on a dimension of
sensibility which appeals to many aspects of our
senses, not only to that of listening. Ruben’s
music revolves around rubbing, rasping,
scratching sounds. Sometimes these rough,
grainy sounds are violent and intense; at other
times they are fragile and tender, or sparkling and
transparent. As a student Ruben was fascinated
by Roland Barthes’ classic essay “The grain of
the voice”. Barthes explains how much a singer’s
personality, the ‘grain of the voice’, means to him
as a listener. Who possesses that special
presence, and who does not? This wordless
communication originates in the singer’s body –
language, text and style cannot replace the ‘it’
that we search for in any major performance.
Ruben’s notation is part of this hunt for intimacy:
the sounds demand a physical and mental
contribution from each individual musician in
order to be redeemed from the printed page. The
way in which each sound is pressed, blown,
bowed, shouted or hammered out of its
instrument family is crucial to the particular
energy and effect of each piece. This
‘overloading’ of notation conventions place the
performer in a dilemma – it is not always possible
to realize
time. The
The most
intimacy r
music to f
given birt
course of
ensemble
Each wor
the life-cy
sounds. T
musicians
element o
enigmatic
Ruben’s p
planting m
of sound
Quotation
new cond
Ways of s
stylistic p
are simila
Distinctiv
independ
still recal
‘lion’s roa
particular
signature
Ruben’s m
concrete,
when he
entities –
terminolo
unexpect

s a
aterial.
lmost
and
ion of
s of our
n’s
gh,
other
ling and
inated
ain of
singer’s
s to him
ss
body –
he ‘it’
nce.
timacy:
l
n in
ge. The
n,
lar
e the
possible
to realize every instruction at one and the same
time. The performer is required to make priorities.
The most important requirement is to create
intimacy rather than distance in order for the
music to function. And when a sound has been
given birth to, the musician must shape the
course of its life as it moves around within the
ensemble before decaying and eventually dying.
Each work is a diverse ecosystem consisting of
the life-cycle and coexistence of many different
sounds. The virtuosic demands made on the
musicians’ involvement also lend the music an
element of visual staging, almost like an
enigmatic ritual act.
Ruben’s programme notes reveal his delight in
planting musical shoots and seeds from a variety
of sound cultures into these musical ecosystems.
Quotations from past times are nurtured under
new conditions and behave in entirely new ways.
Ways of singing and playing that refer to specific
stylistic periods – contemporary or historical –
are similarly given new spaces for interpretation.
Distinctive instrumental sounds acquire
independent lives as interesting sound objects. I
still recall how fascinated Ruben was with the
‘lion’s roar’ at the beginning of his studies. This
particular sound became something of a
signature in several of his works that followed.
Ruben’s method of composition is all in all very
concrete, not least in the forces that are released
when he cross-pollinates very different musical
entities – what in modern composition
terminology is known as ‘morphing’. The most
unexpected things can happen… This is one of
05
the points of departure for Ruben’s doctoral
project entitled “Between instrument and
everyday sound”. This title expresses a
boundless aspect of his music. This lack of
boundaries also includes the concert tradition: A
concert hall is, apart from the optimal acoustics it
offers, perhaps no longer the ideal way of
experiencing music. The all-embracing empathy
for sound and listening that pervades Ruben’s
dedication to composing points towards a
method close to performance art and installation
as an art form: The musician’s active staging of a
sound, and sound objects that are meant to move
between the performers and around the listener,
almost in a three-dimensional manner. Ruben
imagines “…alternatives to the concert hall in
form of more open spaces. There is a great
difference between hearing a flock of birds from
a distance and to be in the middle of the flock.
The audience will experience a different
composition of sounds by changing seats.”
A CD recording will enable us to get closer to
such a way of listening. It is true that we lose eye
contact with the performers, but we still feel the
imprint of their efforts, and can come even nearer
to the abundant sounds and textures when the
music can completely embrace us.

KONSTRUKSJON OG SANSELIGT
av Morten Eide Pedersen
Rubens musikalske verden er energifylt, til tider
eruptiv og alltid fysisk i sin fremferd. Mylderet av
detaljer og gester gir samtidig musikken varhet
og oppdrift, slik at den ikke bare fremstår som
robust og bastant. Partiturene er preget av en
hyperdetaljert écriture. Forfatteren Italo Calvino,
en av Rubens inspirasjonskilder, skriver i
«Amerikanske forelesninger»:
«…for at vi skal få en smak av det ubestemte og
vage […] krever […] en oppmerksomhet som er
uhyre presis og omhyggelig i sin minituøse
definisjon av detaljer, valg av gjenstander,
belysning, atmosfære, og alt for å oppnå den
ønskede vagheten»
Dilemmaet gjennomsyrer kunst og filosofi: De
stadige forsøkene på å si det som ikke kan sies
direkte, gjennom et stadig mer finstilt verktøy.
Komponister av i dag har dessuten et rikholdig
arsenal av historiske og nyere metoder. Samtidig
kan dette ikke fungere som en entydig
‘emosjonskatalog’. Mangetydigheten og
assosiasjonsrikdommen i det musikalske
mangfoldet blir allikevel en kreativ kapital.
Vagheten, tolkningsrommet som komponistene
skaper kan stimulere til en mer aktiv lytting.
Komponisten tilbyr muligheter, tilhøreren må
gjøre seg opp sine egne tolkninger.
06
Det minutiøse detaljarbeidet i partiturene
fremmaner en særs levende, pustende og
formbar musikalsk materie. Disse rikt
utinstrumenterte klanglegemene blir nærmest
stofflige og frister oss til å ta og føle på dem.
Musikken får en sanselig dimensjon som
appellerer til hele sanseapparatet vårt, ikke bare
hørselen. Rubens musikk kretser rundt
gnissende, raspende og skurrende klanger. Noen
ganger er de ru, kornete lydene voldsomme og
intense, andre ganger skjøre og vare, eller
funklende og gjennomskinnelige. Allerede i
studietiden ble Ruben fascinert av Roland
Barthes’ klassiske artikkel «The grain of the
voice». Barthes forteller her hvor mye sangerens
personlighet, ‘stemmens korn’, har å si for ham
når han lytter. Hvem har dette nærværet, hvem
har det ikke? Denne ordløse kommunikasjonen
starter i kroppen til sangeren. Språk, tekst og
stilfølelse kan ikke erstatte dette ‘it’ som vi
ettertrakter i enhver betydelig fremføring.
Skriftbildet til Ruben jakter etter dette nærværet:
Lydene avkrever en fysisk og mental innsats fra
den enkelte musiker eller sanger for å bli forløst
fra partituret. Måten lyden presses, blåses,
strykes, ropes eller hamres ut av de respektive
instrumentfamiliene blir helt avgjørende for hvert
stykkes spesielle energi og virkemåte. Denne
‘overbela
utøveren
gjøre alt d
avkrevd p
Skap nær
musikken
er født må
der lyden
tilslutt for
mangfold
lyders livs
kravet til
en visuell
rituelle fo
Vi ser fler
hvordan h
musikalsk
disse mu
forgangn
oppfører
spillemåt
være seg
musikkhis
tolknings
selvstend
husker fr
‘lion’s roa
lyden ble
av hans e
komposis
konkret. I
når han r

mest
m.
ke bare
r. Noen
e og
r
i
he
gerens
r ham
hvem
jonen
t og
i
rværet:
ats fra
forløst
s,
ktive
or hvert
nne
‘overbelastningen’ av notasjonstradisjonen stiller
utøveren i et dilemma – det er ikke alltid mulig å
gjøre alt dette på en og samme tid. Musikeren blir
avkrevd prioriteringer. Det viktigste kravet er:
Skap nærhet, ikke distanse, for at denne
musikken skal kunne fungere. Og når lyden først
er født må musikeren forme dens videre livsløp
der lyden beveger seg rundt i ensemblet – før den
tilslutt forvitrer og dør. Hvert stykke blir et
mangfoldig økosystem som består av mange ulike
lyders livssykluser og sameksistens. Det virtuose
kravet til musikerinvolvering gjør også verkene til
en visuell iscenesettelse, nærmest som gåtefulle
rituelle forestillinger.
Vi ser flere steder i Rubens verkkommentarer
hvordan han regelrett fryder seg over å plante
musikalske vekster og frø fra ulike lydkulturer i
disse musikalske økosystemene. Sitater fra
forgangne tider får nye vekstbetingelser og
oppfører seg brått på helt nye måter. Synge- og
spillemåter som refererer til gitte stilperioder,
være seg samtidsmusikk eller fra
musikkhistorien, får på samme måte nye
tolkningsrom. Og særegne instrumentlyder får
selvstendig liv som interessante lydobjekter. Jeg
husker fremdeles hvor fascinert Ruben ble over
‘lion’s roar’ i begynnelsen av studietiden. Denne
lyden ble nærmest en fast klangsignatur i flere
av hans etterfølgende verker. Rubens
komposisjonsmåte er i det hele tatt svært
konkret. Ikke minst hva slags krefter som utløses
når han regelrett krysspolinerer høyst
07
ulikeartede musikalske innslag– det som i
moderne komposisjonsterminolog heter å morfe
lyder og sitater. De mest uventede ting kan
skje… Dette er også ett av utgangspunktene for
Rubens pågående stipendiatprosjekt, med
tittelen «Mellom hverdagslyd og instrument».
Tittelen uttrykker mye av det grenseløse i
Rubens musikk. Det grenseløse omfatter også
hele konserttradisjonen: Konsertsalen er,
bortsett fra den optimale akustikken den kan by
på, kanskje ikke lenger den beste måten å
oppleve og lytte til musikk på. Den totale
innlevelsen i lyd og lytting som gjennomsyrer
Rubens engasjement som komponist åpner for
en virkemåte som nærmer seg både
performancen og installasjonen som
uttrykksform: Musikerens aktive iscenesettelse
av lyden, og lydobjektene som helst skal bevege
seg mellom utøverne og rundt lytteren, nærmest
tredimensjonalt. Ruben hører og ser for seg
«…alternativer til konsertsalen i form av mer
åpne rom. Det er stor forskjell på å høre en
fugleflokk på avstand og å befinne seg midt inne
i flokken. Om publikum bytter plass vil de
oppleve en annen lydsammensetning.»
En CD-innspilling vil kunne gå tettere på en slik
lyttemåte. Vi mister jo øyekontakten med musikerne,
men føler avtrykket av deres bestrebelser, og kan
komme enda tettere på verkenes klangrikdom når
musikken får omslutte oss.

08
Gamelan
intertwin
over 20 m
surface id
The title c
as a mus
terrain, w
observer
surface is
overgrow
The surfa
overall so
different
control, t
Rossini q
different
shapes o
The time
forms in t
particula
gongs, to
rhythmica
passages
The Thai
various le
time with
Miniature
trombone
contains

Gamelan terrains (2008) is built over an
intertwined network of slow rhythms expanded
over 20 minutes. The idea was to gather many
surface ideas in labyrinthine strata.
The title comes from my interest for topography
as a musical metaphor. The shapes of the
terrain, wild or polished, changing with the
observer's position. And the way in which its
surface is perceived abrupt, smooth or
overgrown.
The surface is covered with various material, as
overall sounds or in chamber music activity, in
different duets, trios, sugar plum fairies out of
control, twisted fanfares and a well hidden
Rossini quotation. Constantly shifting as
different ecosystems are made possible by
shapes of the terrain.
The time structures find inspiration from macro
forms in the gamelan music, without quoting any
particular material. A hierarchy from the largest
gongs, to the middle strata and the virtuosic,
rhythmically complex and non-tempered
passages of the highest percussion instruments.
The Thai gongs break in with signal pulses of
various lengths spread through the piece. Last
time with 12 pulses concluding the piece.
Miniatures II (1999) is a slowly moving piece for
trombone surrounded by metallic percussion. It
contains abrupt gestures and the simultaneity of
09
Gamelan terrains (2008) er bygd over et
sammenfiltret nett av langsomme rytmer som
strekker seg over 20 minutter. Ideen var å samle
de mange overflateideene flersjiktig og
labyrintisk.
Tittelen kommer av min interesse for topografi
som en musikalsk metafor. Terrengets konturer,
ville eller avslepne, sammen med varierende
betrakterposisjoner. Og hvor abrupt, kornete,
glatt eller overgrodd overflaten oppleves.
Overflaten er kledt av varierende materiale,
klanglig eller kammermusikalsk aktivt, i ulike
duetter, trioer, løpske sukkertøyfeer, forvridde
fanfarer og et godt gjemt Rossini-sitat. Stadig
skiftende etter de varierende økosystemene
terrengets konturer gir grobunn til.
Tidsstrukturene henter inspirasjon fra
gamelanmusikkens makroformer, uten å sitere
noe konkret materiale. Et hierarki fra de
langsomme største gongene, til middelsjiktene og
de virtuose, rytmisk komplekse og
ikke-tempererte passasjene fra de lyseste
slagverkinstrumentene. Thai-gongene bryter inn i
signalpulser av ulike lengder spredt rundt i
stykket. Siste gang 12 slag som avslutter stykket.
Miniatures II (1999) er et langsomt stykke for
trombone omgitt av metallisk slagverk. Det
inneholder abrupte gester og samtidighet av store
dynamiske kontraster. Delvis inspirert av de

large dynamic contrasts. Partly inspired by
sustained and intense moments in Japanese
No-theatre, the contrasts can give an illusion of
polyphony; the same musician is both present
and distant, split between the different roles.
Lied for soprano and prepared piano (2005)
avoids every normal piano sound and
lied-association with help of screws, bolts and
glasses. These objects can be scraped or hit
against each other, or be used to play different
places inside the piano. The voice recites
sporadic and rapidly dismantled and manipulated
text fragments by Paul Celan taken from various
poems. The rest consists of slowly transforming
phonetic sounds and gestures, like frozen
movements. The piece becomes a counterpart to
Miniatures II for trombone and percussion. The
soprano takes over the timbre transformations
and microtonal ornaments of the trombone; the
piano resembles the gongs, with its prepared,
non-harmonic sounds.
The Rituals pieces share a common exploration
of sudden, abrupt, and seemingly random events.
Instead of following a single line of thought, we
stand at a crossroads where the events all pass
by and fleetingly blend.
Rituals I (2000) is my first ensemble piece in this
style of composing. Sounds emerge with
individual variations, creating a continuum
between orchestral blocks and solistic passages.
10
vedlikeholdte og intense øyeblikkene i japansk
No-teater. Kontrastene kan gi illusjon av
flerstemthet, den samme musikeren er både nær
og fjern, og splitter seg mellom de ulike rollene.
Lied for sopran og preparert piano (2005) unngår
enhver normal pianoklang og lied-assosiasjon
ved hjelp av skruer, bolter og glass. Disse kan
skrapes og slås mot hverandre, eller brukes til å
spille forskjellige steder inne i pianoet. Stemmen
resiterer sporadisk og raskt demonterte og
manipulerte tekstfragmenter av Paul Celan,
hentet fra mange ulike dikt. Resten er langsomt
transformerende fonetiske lyder og gester, som
frosne bevegelser. Stykket blir et motstykke til
Miniatures II for trombone og slagverk. Sopranen
overtar trombonens klangforandringer og
mikrotonale ornamenter, pianoet ligner gongene
med sine inharmoniske preparerte klanger.
Ritualstykkene har felles en utforskning av
plutselige, abrupte og tilsynelatende vilkårlige
hendelser. I stedet for å følge én tankerekke står
vi i gatekrysset hvor de alle passerer og blander
seg flyktig.
Rituals I (2000) er mitt første ensemblestykke i
denne skrivemåten. Klanger vokser frem med
individuelle variasjoner, som skaper et kontinuum
mellom orkestrale blokker og det solistiske. Ikke
for å gå korteste vei fra den ene tilstanden til den
andre, men å frasere dette handlingsrommet på
en musikalsk måte. Fra statiske klanger, via

ansk
de nær
llene.
unngår
sjon
kan
es til å
emmen
g
n,
gsomt
r, som
ke til
opranen
ngene
r.
v
rlige
ke står
lander
kke i
med
ntinuum
e. Ikke
n til den
met på
ia

Not in order to take the shortest path from one
condition to the other, but to phrase the range of
possibilities in a musical way. From static sounds,
through ripples and sonic twists, to masses of
lines and clouds of points. Ending up with a
Trauermarsch in the grasshopper register.
Rituals II (2002) is a short, transparent piece
passing by almost before it gets started. Together
with Rituals III, not included here, an 11 minute
orchestral piece, these comprise a series of
pieces composed to be out of proportion
together.
tReMbLiNg for 14 musicians (2002-2005) was
originally written for Trondheim Sinfonietta. A
theme for the project was poetry by e. e.
cummings, both in the commissioned works and
decoration of the scene. I have since revised and
expanded the piece. The first challenge was to find
a poem which could coexist with the musical
language of the work. A poem which had more
characteristics than just a narrative language, as it
is not the aim of this music to explain and convince,
but show obscured shadings. The selected poem is
explored as a source of sounds. Single phonemes
from the poem become a source of inspiration for
timbre and texture, in vocal or instrumental
versions, taken out of their chronology, like an
installation. To find fields of objects and their
reactions, mingled with an atmosphere that
becomes apparent through the poem.
12
krusninger og klangvridninger, til masser av linjer
eller skyer av punkter. Og ender i en
Trauermarsch i gresshopperegisteret.
Rituals II (2002) er et lite og gjennomsiktig stykke
som er over nesten før det har kommet i gang.
Med Rituals III, som ikke er med her, er et 11
minutters orkesterstykke, er dette en serie
stykker komponert for å være ute av proporsjon
med hverandre.
tReMbLiNg for 14 musikere (2002–2005) ble
opprinnelig skrevet for Trondheim Sinfonietta. Et
tema for prosjektet var dikt av e.e.cummings,
både i verkene som ble bestilt og utsmykkingen
av scenerommet. Jeg har siden bearbeidet og
utvidet stykket. Den første utfordringen var å
finne et dikt som kunne fungere i verkets
musikalske språk. Et dikt med flere egenskaper
enn det språklig fortellende, siden musikkens mål
her ikke er å fortelle eller overbevise, men å vise
vage avskygninger. Diktet jeg valgte utforskes
som lydkilde. Enkeltfonemer i diktet blir
inspirasjon for klangfarge eller tekstur, i vokale
eller instrumentale versjoner, tatt ut av sin
kronologi, som en installasjon. For å finne felt av
objekter med deres reaksjoner, sammen med en
stemning som kommer fram i diktet.
D-re-A-m
leaves
(sEe)
locked
in
gOLd
aftergLOw
are
t
ReMbLiN
g
, ; : . : ; ,
e. e. cumm

av linjer
stykke
ang.
t 11
e
orsjon
le
etta. Et
gs,
ingen
et og
r å
kaper
ens mål
n å vise
rskes
okale
n
felt av
med en
D-re-A-mi-N-gl-Y
leaves
(sEe)
locked
in
gOLd
aftergLOw
are
t
ReMbLiN
g
, ; : . : ; ,
e. e. cummings , 73 poems (1958–62)
13

Grains (2003) for harp, percussion and viola,
explores an ensemble of grainy sounds. The
human voice can be synthesized as grains and
the viola has small irregularities in its tone, which
can be amplified by bow pressure. Looking at the
grain in a microscope we may find the attack
sounds of the harp, a continuum from rapid
figures perceived as one single sound object to
melody, where tones are separated. Or glass
chimes in the percussion against the splintered
figures of the harp. The percussionist uses
instruments showing the grains at a high speed.
All sorts of rustling instruments, like maracas,
cabasa, fruit shaker, ocean drum and rainsticks.
With the slower friction of ratchets, vibraslap
and large siren. The instrumentarium can thus
bring together grains in all forms, inspired by
Pierre Schaeffer's sound classifications.
The piece consists of 13 parts of different length,
some just short signals, quite similar to the
structure of my earlier piece Contradiction. Their
time proportions are mirrored in some of the
parts, forming impulses for action.
I was interested in an experience of open,
dismantled form. To avoid effective and
suggestive passages raising hairs against my
intention, some ideas were cut up on small
pieces of paper, randomly picked and pasted into
the sketches, to create musical constellations I
wouldn't have been able to predict.
14
Grains (2003) for harpe, slagverk og bratsj
utforsker et ensemble av kornete lyder.
Menneskestemmen kan gjenskapes ved korn og
bratsjen har små ujevnheter i tonen, som kan
forsterkes med buepresset. Ser vi på kornet i
mikroskop kommer vi til harpens attacklyder, i et
kontinuum fra raske figurer som blir én
lydhendelse til melodikk hvor tonene skilles fra
hverandre. Eller slagverkets glass chimes mot
harpens splintrede figurer. Slagverkeren bruker
instrumentene som viser kornene i høy hastighet.
Alle slags rasleinstrumenter, som maracas,
cabasa, fruit shaker, ocean drum og rainsticks.
Med den langsommere friksjonen fra ratchets,
vibraslap og en stor gammel luftvernsirene.
Instrumentariet kan slik sammenstille korn i alle
former, inspirert av Pierre Schaeffers
lydkategoriseringer.
Stykket består av 13 deler av ulike lengde, noen
bare korte signaler, ganske likt oppbygningen av
mitt tidligere stykke Contradiction. Deres
tidsproporsjoner speiles så inn i noen av delene
og danner regi-impulser.
Jeg var interessert i en opplevelse av åpen
demontert form. For å unngå de effektive og
suggererende forløpene som får hårene til å reise
seg mot min vilje. Noen steder ble ideer klippet
opp på små papirbiter, tilfeldig trukket ut og limt
inn i skissene, for å skape musikalske
konstellasjoner jeg ikke hadde forutsett.
Finally the
dysfunctio
can be fill
like bits o
material id
constellat
listener, I
from the i

j
korn og
kan
et i
der, i et
es fra
mot
bruker
stighet.
s,
ticks.
hets,
e.
n i alle
, noen
gen av
delene
n
og
il å reise
lippet
og limt
Finally these scattered, dismantled and
dysfunctional forms can be phrased, empty spaces
can be filled or remain empty. The elements end up
like bits of glass in a kaleidoscope; they keep their
material identity, while steadily forming new
constellations. What interested me was that as a
listener, I could not always separate the random
from the intended forms.
15
Til slutt kan disse sprikende, demonterte og
dysfunksjonelle formene fraseres, tomrom kan
fylles opp eller forbli åpne. Elementene ender opp
som glassbitene i et kaleidoskop; de beholder sin
stofflige identitet mens de danner stadig nye
konstellasjoner. Det som interesserte meg var at
jeg som lytter ikke alltid kunne skille de tilfeldige
fra de intenderte formene.

Ruben Sverre Gjertsen (b. 1977, Norway)
studied composition in Bergen with Morten Eide
Pedersen, James Clapperton and followed
masterclasses with guest composers like Brian
Ferneyhough, Klaus Huber, Salvatore Sciarrino,
Philippe Hurel, Luca Franscesconi and Helmut
Lachenmann.
His works were performed during five Young
Nordic Music festivals, in Helsinki, Aarhus, Oslo,
Stockholm and Helsinki again. James
16
Ruben Sverre Gjertsen (f. 1977) har studert
komposisjon ved Griegakademiet i Bergen med
Morten Eide Pedersen, James Clapperton og
fulgt masterclasses med gjestekomponister som
Brian Ferneyhough, Klaus Huber, Salvatore
Sciarrino, Philippe Hurel, Luca Francesconi og
Helmut Lachenmann.
Hans verk er blitt fremført på fem Ung Nordisk
Musikk-festivaler, i Helsinki, Aarhus, Oslo,
Stockholm og Helsinki igjen. James Clapperton
Clapperto
commiss
in Bergen
Rituals III
during th
Stavange
conducte
Twice pa
Royaumo
Jean-Luc
included
Contradic
once mor
Jérôme C
Landscha
Vortex an
Vortex an
new work
2009.
In the sea
Intercont
Contradic
selected
Boulez an
commiss
was prem
The relea
the Norw
2009 in th
He receiv

ert
en med
n og
ster som
re
oni og
ordisk
o,
perton
Clapperton and Sharleen Harshenin
commissioned Miniatures III, and performed it
in Bergen, Reykjavik and Helsinki. The piece
Rituals III for 59 musicians was developed
during the Nordic Composers Workshop with
Stavanger Symphony Orchestra (2001–2002)
conducted by Zsolt Nagy.
Twice participating at Voix Nouvelles at
Royaumont. 2000 with Brian Ferneyhough,
Jean-Luc Hervé and José Evangelista, which
included a performance of the work
Contradiction for Nouvel Ensemble Modern. And
once more in 2008 with Brian Ferneyhough,
Jérôme Combier and Xavier Dayer. His work
Landschaft was here performed by Ensemble
Vortex and Neue Vocalsolisten. Ensemble
Vortex and the festival Archipel commissioned a
new work, which was performed in Geneva
2009.
In the season 2002–2003, Ensemble
Intercontemporain performed the pieces
Contradiction and Miniatures II. Rituals II was
selected for ISCM 2004 in Switzerland. Pierre
Boulez and Lucerne Festival Academy
commissioned the new piece Circles, which
was premiered during the Lucerne Festival 2006.
The release Grains at +3dB records received
the Norwegian grammy Spellemannprisen for
2009 in the category contemporary composer.
He received the Arne Nordheim Prize in 2010.
17
og Sharleen Harshenin bestilte Miniatures III,
og fremførte det i Bergen, Reykjavik og Helsinki.
Stykket Rituals III for 59 musikere ble utviklet
under Nordisk Komponistverksted med
Stavanger Symfoniorkester (2001–2002) dirigert
av Zsolt Nagy.
To ganger har han deltatt på Voix Nouvelles på
Royaumont, i 2000 med Brian Ferneyhough,
Jean-Luc Hervé og José Evangelista, som
inkluderte fremføring av et nytt stykke,
Contradiction, med Nouvel Ensemble Modern. I
2008 deltok han nok en gang med Brian
Ferneyhough samt Jérôme Combier og Xavier
Dayer. Her ble hans nye stykke Landschaft
framført av Ensemble Vortex og Neue
Vocalsolisten Stuttgart. Ensemble Vortex og
festivalen Archipel bestilte et nytt verk som ble
fremført i Genève i 2009.
I sesongen 2002–2003 fremførte Ensemble
Intercontemporain stykkene Contradiction and
Miniatures II. Rituals II ble valgt ut til ISCM 2004
i Sveits. Pierre Boulez og Luzern
Festivalakademi bestilte stykket Circles, som ble
urfremført under Luzernfestivalen 2006.
Utgivelsen Grains på +3dB records fikk
Spellemannsprisen for 2009 i kategorien
samtidskomponist. Han ble tildelt Arne
Nordheims Komponistpris i 2010.
www.bek.no/~ruben/

BIT20 Ensemble was founded in Bergen,
Norway in 1989. Consisting of 15 musicians,
BIT20 is regarded as one of the foremost Nordic
contemporary music ensembles.
Baldur Brönnimann is Artistic Director and the
main conductor of the ensemble since January
2011.
The ensemble has performed at many major
international venues for contemporary music,
including Festival Agora (IRCAM Centre
Pompidou, France), Festival Précences (Radio
France), Soundstreams (Canada), Transart
(Italy), Huddersfield Contemporary Music
BIT20 Ensemble ble dannet i 1989 og er et av
Nordens ledende samtidsmusikkensembler.
Baldur Brönnimann er ensemblets kunstneriske
leder og hoveddirigent.
Ensemblet tar et særlig ansvar for utviklingen av
norsk og nordisk kunst, og har bestilt og
urfremført nærmere 100 verk. BIT20 Ensemble
har medvirket på 24 plateinnspillinger. I tillegg til
konserter i inn- og utland har ensemblet et
omfattende program for barn og unge. Moderne
musikkteater, opera og dans er også en viktig
del av BIT20 Ensembles virksomhet. Ensemblet
holder til i Grieghallen i Bergen og majoriteten
18
Festival, a
in Mosco
has also
– Ultima,
Internatio
BIT20 Ens
education
recording
opera. It
nearly 10
recording
located in
the BIT20
alt. Solo i
The ense
repertoire
musician
ensemble
groups: B
Percussio

et av
ler.
neriske
ingen av
emble
illegg til
et
oderne
viktig
emblet
iteten
Festival, at the Barbican Centre (England), and
in Moscow and St Petersburg (Russia). BIT20
has also appeared at major Norwegian festivals
– Ultima, Borealis, Ilios and the Bergen
International Festival.
BIT20 Ensemble is involved in concerts,
educational work, radio productions, CD
recordings, international tours and modern
opera. It has commissioned and premiered
nearly 100 works and participated on 24
recordings. On a daily basis the ensemble is
located in the Grieghall, Bergen. A Majority of
the BIT20 musicians hold positions of Solo and
alt. Solo in the Bergen Philharmonic Orchestra.
The ensemble is recognised for its flexibility. Its
repertoire ranges from pieces written for single
musicians to works for full sinfonietta. The
ensemble includes three permanent chamber
groups: BIT20 Jugband, BIT20 Duo and BIT20
Percussion.
19
av ensemblets medlemmer er gruppeledere
eller alternerende gruppeledere i Bergen
Filharmoniske Orkester.
BIT20 Ensemble har spilt på flere sentrale
internasjonale arenaer for ny kunstmusikk,
deriblant Festival Agora (IRCAM Centre
Pompidou, Frankrike), Festival Précences (Radio
France), Soundstreams (Canada), Stresa (Italia),
Huddersfield Contemporary Music Festival og
Barbican Centre (England), i Moskva og St.
Petersburg, samt på viktige nasjonale arenaer
som Ultima, Borealis, Ilios og Festspillene i
Bergen.
Ensemblet er anerkjent for sin fleksibilitet.
Repertoaret spenner fra stykker skrevet for
enkeltmusikere til verk full sinfonietta.
Ensemblet inkluderer tre faste kammergrupper:
BIT20 Jugband, BIT20 Duo og BIT20 Percussion.
www.bit20.no

Pierre-André Valade was born in Brive, France
in 1959. In 1991 he co-founded the Paris based
Ensemble Court-Circuit of which he was Music
Director for sixteen years until 2008.
Valade is especially well-known and admired for
his performances of repertoire from the 20th
and 21st centuries, and receives regular
invitations from major festivals and orchestras
in Europe, the USA, Canada and
Australia/New-Zealand. Of his many recordings,
20
Pierre-André Valade er født i Brive, Frankrike, i
1959. I 1991 var han med å starte det
Paris-baserte Ensemble Court-Circuit, og frem til
2008 var han Music Director for ensemblet.
Valade er spesielt godt kjent for sine
fremførelser av repertoar fra det 20. og 21.
århundre, og han blir jevnlig invitert til store
festivaler og orkestre i Europa, USA, Canada og
Australia/New-Zealand. Blant Valades mange
innspillinger har Griseys Les Espaces
Grisey’s L
singled o
the Diapa
Prix de l’A
recent re
Dufourt, a
Harrison
premiere
South Ba
Contemp
Internatio
In the pas
different
repertoire
Wagner,
and Strav
Carter, La
numerou
generatio
Spectrali
Gérard G
and Trista
In Januar
l’Ordre de
Minister

krike, i
g frem til
let.
1.
ore
ada og
ange
Grisey’s Les Espaces Acoustiques has been
singled out for particular praise and won both
the Diapason d’or de l’année 1999 and the Grand
Prix de l’Académie Charles Cros. His more
recent recordings include works by Hugues
Dufourt, and on Deutsche Grammophon
Harrison Birtwistle’s Theseus Game, a piece he
premiered in Duisburg and conducted at the
South Bank, BBC Proms, Huddersfield
Contemporary Music Festival, Lucerne
International Festival and in Berlin.
In the past few years he has conducted many
different orchestras in a wide range of
repertoire ranging from works by Berlioz,
Wagner, Mahler, Ravel, Debussy, Saint-Saëns
and Stravinsky to Berio, Birtwistle, Boulez,
Carter, Lachenmann, Stockhausen, as well as
numerous pieces by composers of the younger
generation, notably composers of the French
Spectralist school such as Hugues Dufourt,
Gérard Grisey, Philippe Hurel, Philippe Leroux
and Tristan Murail.
In January 2001 he was awarded Chevalier dans
l’Ordre des Arts et des Lettres by the French
Minister of Culture.
21
Acoustiques blitt spesielt godt mottatt, med
Diapason d’or de l’année 1999 og Grand Prix de
l’Académie Charles Cros. I den senere tid har
han spilt inn verker av Hugues Dufourt, samt
Harrison Birthwistles Theseus Game for
Deutsche Grammophon. Dette stykket ledet han
under førstegangsoppførelsen i Duisburg, og
senere på South Bank, BBC Proms,
Huddersfield Contemporary Music Festival,
Lucerne International Festival og i Berlin.
I de senere år har han dirigert mange
forskjellige orkestre i et bredt utvalg av
repertoar, fra verker av Berlioz, Wagner, Mahler,
Ravel, Debussy, Saint-Saëns og Stravinsky til
Berio, Birtwistle, Boulez, Carter, Lachenmann og
Stockhausen. I tillegg har han fremført en rekke
verker av yngre komponister, spesielt innenfor
den franske spektralskolen, som Hugues
Dufourt, Gérard Grisey, Philippe Hurel, Philippe
Leroux og Tristan Murail.
I januar 2001 ble Valade tildelt Chevalier dans
l’Ordre des Arts et des Lettres av den franske
kulturministeren.
www.pierreandrevalade.com

Producer
Balance e
Gamelan
were reco
Grains wa
Lied was
Introducti
Program n
Translatio
Cover des
Released
Fond for U
©&℗ 2012 BI
All trademarks
producer and
Unauthorized
and broadcast
NOLFA117301

Producer and editor: Arild Erikstad
Balance engineers: Gunnar Herleif Nilsen and Ruth Følstad, NRK
Gamelan terrains, tReMbLiNg, Rituals I, Rituals II, Miniatures II
were recorded 4–8 October 2010, in Grieghallen, Bergen.
Grains was recorded 31 January 2011, in Grieghallen, Bergen.
Lied was recorded 9 October 2010 in NRK studio, Minde, Bergen.
Introduction by Morten Eide Pedersen
Program notes by Ruben Sverre Gjertsen
Translation by Andrew Smith
Cover design: Martin Kvamme
Released with support from: Norsk kulturråd (Klassikerstøtten),
Fond for Utøvende Kunstnere and Norsk Komponistforening.
©&℗ 2012 BIT20 Ensemble/Norwegian Society of Composers
All trademarks and logos are protected. All rights of the
producer and of the owner of the work reproduced reserved.
Unauthorized copying, hiring, lending, public performance
and broadcasting of this record prohibited.
NOLFA1173010-070 · ACD5073 Stereo
23

GAMELAN TRAS RUBEN SVRE GJTSEN
ACD5073
RUBEN SVRE GJTSEN
1 GAMELAN TRAS 21:57
2 RITUALS II 01:48
3 LIED 07:56
4 RITUALS I 05:42
5 MIATURES II 06:15
6 TREMBLG 08:02
7 GRAS 14:21
BIT20 ENSEMBLE
PIRE-ANDRÉ VALADE, CONDUCTOR
70581350737
©&π 2012 BIT20 Ensemble /Norwegian Society of Composers
NOLFA1173010-070 · ACD 5073 · STEREO · TT 66:35
RUBEN SVRE GJTSEN GAMELAN TRAS
ACD5073