tidlige impulser og formende år - Kirsten Flagstad 2013

Rolf Knapper
Kirsten Flagstad – tidlige impulser
og formende år
Allerede i barneårene ble Kirsten Flagstads musikalske begavelse
lagt merke til. Hun både spilte piano og sang. Likevel
skulle modningsprosessen fram mot hennes sensasjonelle
debut på Metropolitan-operaen i New York den 2. februar 1935
ta lang tid, preget av uvisshet, omveier og tilsynelatende tilfeldige
valg. Denne artikkelen gir noen glimt fra disse tidlige
årene.
Kirsten Flagstads storhet – omriss av en karriere
Kirsten Flagstad ble født i Strandstuen i Hamar den 12. juli
1895 og døde på Rikshospitalet i Oslo den 7. desember 1962.
Gjennom vel 45 år var hun profesjonelt utøvende sanger – i
den andre halvdelen av sin karriere en sterkt lysende stjerne
på den internasjonale sangerhimmelen. Hun blir ansett for å
være en av operahistoriens og den klassiske sangkunstens største
utøvere noensinne.
Hennes internasjonale gjennombrudd midt i 1930-årene ble
en sensasjon for både kritikere og publikum i de toneangivende
operahusene i New York og London, med store ringvirkninger
rundt omkring i USA og Europa og etter hvert til
andre verdensdeler. Inntil da var det få utenfor Skandinavia
som kjente til henne, men 40-åringen var en rutinert scenekunstner
og hadde gjennom mer enn 20 år medvirket i mangfoldige
oppsetninger av opera, operetter, kabareter og utstyrsrevyer
tidstypiske for «de glade 1920-årene», foruten å ha opparbeidet
seg ry og rutine som konsertsanger. Det er imidlertid
gjennom sin framstilling av et titalls kvinneskikkelser 1 i det
musikkdramatiske universet til den tyske komponisten Richard
Wagner (1813–83) som Kirsten Flagstad har erobret en posisjon
41

forbeholdt de aller færreste. Dette er selve kjernen i hennes
historiske berømmelse.
Fra en sped begynnelse som lyrisk sopran gikk hun
gjennom en usedvanlig vellykket utvikling til hun i modne år
var i besittelse av en høydramatisk sopran av enestående kvalitet.
Som få andre maktet hun å oppfylle de nesten overmenneskelige
krav som Wagner stiller til tolkningen av visse roller,
slik som Isolde i operaen Tristan og Isolde og Brünnhilde i
Nibelungens ring 2 . En kombinasjon av stemmeprakt og grunnsolid
teknikk, en sjelden grad av musikalitet, fortolkningsevne
og lang scenisk erfaring satte henne i stand til å komme komponistens
intensjoner så nær at hennes tolkninger er blitt stående
som klassiske og tidløse. Selv kritiske tolkningsanalyser
og vurderinger i ettertid, skiftende smak og preferanser har
ikke endret dette.
Kirsten Flagstad blir stadig sammenlignet med andre som
har kommet etter henne, og hun beholder sin særstilling. I
hennes egen samtid ble hennes vokale prestasjoner betraktet
som så enestående og den sceniske framstillingen som så
nyskapende, at hun stilte andre innenfor samme rollefag i
skyggen. Eldre, erfarne kritikere fra de renommerte storbyavisene
så tilbake til tidligere generasjoner for å finne hennes like,
men fant dem ikke.
Da Kirsten Flagstad døde i 1962, hadde det gått nesten 50
år siden hun første gang stod på scenen og gjorde en operarolle.
Disse årene kan deles inn i fem perioder som danner et
mønster preget av lære- og virketid, av emning, bekreftelse og
oppbrudd, nye faser og nye impulser, men hele tiden i en
utvikling som stod i sammenheng med det foregående. Den
unike stemmen forble intakt til det siste.
Den 12. desember i 1953 holdt hun avskjeds- og jubileumskonsert
på Nationaltheatret i Oslo for å markere de 40 årene
som hadde gått siden debuten der. De siste leveårene ble preget
av sykdom, men hun opplevde å bli hyllet som få andre
kunstnere. Hun gjorde mange plateinnspillinger, fortsatte å gi
konserter og ble Den Norske Operas første sjef (1958–60).
Mellom debuten i 1913 og 1923 gikk Kirsten Flagstad inn i
et tiår med sangstudier og de første omvekslende årene i privatliv
og profesjonelt virke. I 1919 giftet hun seg med forretningsmannen
Sigurd Hall, og de fikk en datter året etter.
Engasjementet ved festspillene i Bayreuth i 1933 markerte en
avrunding på de skandinaviske teaterårene med stemmemessig
utvikling, oppbyggingen mot de store Wagner-partiene og
begynnelsen på den internasjonale karrieren. I privatlivet
42

Kirsten Flagstad
foran sitt fødehjem
Strandstuen på
Hamar i 1953.
Foto: Lord Bernard Miles. Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00594
hadde hun i denne perioden gått fra en usikker økonomisk tilværelse
i et feilslått ekteskap og inn i sitt andre ekteskap. Dette
ga henne etter eget utsagn personlig lykke og økonomisk og
kunstnerisk frihet, men det skulle også vise seg å bli ytterst
skjebnesvangert. Den meget velstående forretningsmannen,
trelasthandleren Henry Johansen (1883–1946), ble hennes
andre ektemann. Han valgte muligens av pragmatiske og op -
portunistiske grunner å gi sin stemme til Vidkun Quislings parti
Nasjonal Samling, og i krigsårene hadde han forretningssamarbeid
med den tyske okkupasjonsmakten. Dette kom til å kaste
lange skygger over Kirsten Flagstads liv og karriere også i ettertid,
til tross for at hun selv aldri var medlem av NS eller var
såkalt tyskvennlig.
Gjestespill med konserter og operaforestillinger i henholdsvis
Malmö og Zürich i de nøytrale landene Sverige og Sveits i
1943 betydde en foreløpig avslutning på opera- og sangerkarrieren
før og under krigen. Årene mellom 1943 og 1953 ble de
hardeste og mest traumatiske i hennes liv. Beslutningen om å
ta en pause fra den hektiske sangertilværelsen i USA for å reise
43

hjem til familien i et okkupert Norge i 1941 fikk store konsekvenser.
Hennes mann døde i fengsel i 1946 uten avklart sak,
og i oppgjøret etter krigen ble Kirsten Flagstad utsatt for hetsog
hatkampanjer som langt overgikk det som kolleger med
atskillig mer tvilsom agenda måtte utstå. Kirsten Flagstads tøffeste
og mest krevende rolle ble kampen for å renvaske sitt
navn og bygge opp karrieren på nytt.
I den biografiske litteraturen om Kirsten Flagstad har hennes
liv og karriere, om en ser bort fra rene fakta, etter hvert
blitt gjenstand for motstridende tolkninger og framstillinger.
Dette gjør henne langt mer sammensatt og motsigelsesfull enn
det naturlig enkle og ukompliserte mennesket hun selv hevdet
å være. Ett ubestridelig faktum gjenstår: Stemmen er Kirsten
Flagstads sannhet.
Forspill: Elsa – en skjebnerolle
Den 12. juli, i det for Norge så historiske år 1905 da Kirsten
fylte ti år, fikk hun en høyst usedvanlig gave av musikerforeld -
rene Maja og Michael, nemlig klaveruttoget til Richard Wagners
romantiske opera Lohengrin. Allerede her oppstod myten om
fenomenet Kirsten Flagstad. Hun har selv fortalt at hun umiddelbart
gikk i gang med å lære seg rollen til den uskyldstragiske
heltinnen Elsa – på tysk. Ikke nok med det, hun satte seg
inn i handlingen og de andre rollene også. I sitt konfirmasjonsselskap
i 1911, da hun ble bedt om å underholde gjestene,
framførte hun Elsas visjonære drøm om ridderen Lohengrin.
Den vågale håndteringen hun utsatte den uskolerte stemmen
for, fikk en av gjestene, sangpedagogen Ellen Schytte Jacobsen
(1876–1959), til å reagere overfor foreldrene. Hun tilbød seg å
gi Kirsten sangundervisning, slik at hun ikke skulle ødelegge
det lille hun eventuelt måtte ha av stemmemateriale. Slik
begynte det.
I 1929 gjorde Kirsten Flagstad Elsa i Lohengrin for første
gang på scenen, denne gang på norsk. Dette var også den første
rollen innenfor det omfattende Wagner-repertoaret, som i
de nærmeste årene skulle gjøre henne internasjonalt berømt. I
salongen denne historiske premierekvelden på National -
theatret den 14. juni 1929 satt Henry Johansen, mannen som
skulle bli hennes egen ridder i gode og mindre gode dager.
Allerede på festen etter premieren ble de introdusert for hverandre.
Han fridde etter et par dager og fikk ja.
44

Kirsten hos fotografen
på ettårsdagen
12. juli 1896 sammen
med foreldrene Maja
og Michael Flagstad.
Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00001
Foreldrene og hjemmet,
Kirstens musikalitet og musikalske impulser
Begge Kirstens foreldre, Marie (1871–1958), kalt Maja, og
Michael (1869–1930), var yrkesmusikere. Han var fra Hamar,
sønn av smeden og bøssemakeren i Strandstuen, og hun var
fra gården Johnsrud ved Dal utenfor Eidsvoll. Maja Nielsen
Johnsrud og Michael Flagstad møttes i musikermiljøet i Kristi -
ania tidlig i 1890-årene og ble etter kort tid et par. Fotografier
av Maja viser tydelig at Michael må ha hatt en helt annen opplevelse
av den unge kvinnen enn hennes far. Ifølge en lite troverdig
historieoverlevering mente faren at Maja med sitt utse-
45

ende nok aldri ville bli gift. Han kostet derfor på henne utdannelse
ved Lindemans konservatorium i hovedstaden, slik at
hun kunne bli i stand til å brødfø seg selv.
Maja kom fra en særdeles musikalsk familie. Allerede som
småjente vikarierte hun som organist, og fra tiårsalderen
hadde hun fast ansettelse, har hun selv fortalt. Michael kom
fra en familie der musikken ikke hadde en så framtredende
plass som i Majas tilfelle, men en hang til musikk hadde våknet
i gutten etter at faren hadde tatt fram fela si og lært ham
å lete fram melodier på den. Faren så Michael som arvtaker til
sin egen geskjeft, og likte dårlig at sønnen drømte om å bli
musiker. Likevel sørget han for at den oppvakte gutten fikk
tatt middelskolen, og at han fikk muligheter til å ta privattimer
i fiolinspill. Til forskjell fra Maja fikk han aldri en formell
musikkutdannelse, det var heller ikke så vanlig blant musikere
da. Michael var på mange måter en kunstnersjel, en drømmer
og en evig student. Han lengtet etter boklig lærdom og var
spesielt interessert i språk, mens Maja var utadvendt, kontant
og snar fra tanke til handling, en uvurderlig egenskap som
praktisk musiker.
Med årene ble Maja en uunnværlig orkesterpianist og repetitør
for et utall av sangere og musikere, mens Michael satt som
fiolinist i forskjellige teaterorkestre og ensembler i hovedstaden.
Etter hvert avanserte han til kapellmester. Etter at parets
tidligste forsøk på å gjøre musikken til levebrød hadde strandet
på grunn av dårlig økonomi, utdannet han seg til stenograf
og hadde dette som nødvendig binæring med fleksible vilkår i
Stortinget. I denne vanskelige perioden hadde de flyttet hjem
til hans foreldre, og det er forklaringen på at parets andre barn
ble født i Strandstuen i Hamar. Hun fikk navnet Kirsten Malfrid
– Kirsten med det vakre målet – og ble døpt i domkirken like
ved.
Om historien er sann, hadde Maja etter fødselen villet formidle
den glade nyhet med et raskt telegram til den stenografistuderende
barnefaren i Kristiania, men ble avfeid med at det
måtte da rekke med et postkort. Det ble jo bare en jentunge!
Svigerfaren skal visstnok ha blitt skuffet. Han hadde ønsket seg
en gutt til etter det første barnebarnet, Olav, som døde da han
var rundt ett år gammel.
Som liten tilbrakte Kirsten Flagstad flere perioder hos besteforeldrene
i Strandstuen, men selv om hun senere i livet relativt
sjelden besøkte Hamar, kjente hun sterk tilhørighet til byen
og omgivelsene. I Hamar domkirke ga hun en av sine siste
offentlige konserter den 21. oktober i 1958, og herfra la hun ut
46

Kirsten Flagstad spiller
piano hjemme på
Vinderen, Oslo, 1912.
Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00454
på turné juledagen 1921 som sopransolist i et ensemble under
ledelse av moren med verket Stabat mater av Gioacchino
Rossini (1792–1868). Og det var på kirkegården i Hamar lillebroren
og med tiden foreldrene ble gravlagt.
I andre halvdel av 1890-årene var ekteparet Flagstad tilbake
i hovedstaden som musikere, denne gangen med større hell.
Før hun kunne snakke rent skal vesle Kirsten ha kalt seg
«Titten tangerin» – Kirsten sangerinne. Det er nærliggende å
tenke seg at hun hadde fått hilse på noen av morens mange
sangelever som stadig dukket opp. Kanskje hun ofte befant seg
i samme rommet og lekte med sitt mens moren instruerte. For
å få litt oppmerksomhet ville kanskje Kirsten også være «tangerin».
Uten å legge noe profetisk i dette identitetssøkende
utsagnet fra en barnemunn må kombinasjonen av arv og
påvirkningen fra det miljøet hun vokste opp i, ha stimulert
hennes musikalske utvikling fra de tidligste år. Fra Kirsten var
seks år gammel fikk hun pianoundervisning av morens tidligere
lærer, Martin Ursin (1842–1916), og til tross for sine
mange jern i ilden holdt moren et våkent øye med øvingen.
Resultatene uteble heller ikke, noe datteren selv bekrefter:
«Takket være mors utrettelige iver for å få meg til å øve klaver,
leste jeg noter meget tidlig og har i alle år selv innøvet mine
partier. Alle unntatt de store Wagnerroller. Jeg likte ikke å øve,
47

men spilte gjennom de noter jeg fant hjemme.» (Gunnarson
1975, s. 16)
I ettertid er det enkelt å konstatere at Kirsten Flagstads oppvekstår
var preget av et naturlig inntak av musikalske impulser,
en slags spontan læring gjennom praktisk musisering – learning
by doing. Ettersom hun ofte hjalp faren med å transkribere
mens han leste opp de stenograferte stortingsnotatene for
henne, utviklet hun tidlig en rask, sikker og flytende håndskrift.
Langt senere, som verdensberømt sanger, ulikt andre
med et hoff av sekretærer rundt seg, besvarte hun all beundrerposten
selv og ble av og til mistenkt for å levere fra seg
uekte autografer fordi håndskriften utenpå konvoluttene var
identisk med navnetrekket på bildet! Maja Flagstad dro også
nytte av datterens skrivekyndighet og fikk henne til å skrive
inn norsk oversettelse i de forskjellige stykkene som hun for
øyeblikket var engasjert i. Og Kirsten oppdaget at tekstene og
musikken festet seg naturlig i henne mens hun skrev. Dette ble
for øvrig en del av hennes innstuderingsprosess som profesjonell
sanger. Når noen av morens elever hadde vanskelig for å
lære seg musikken eller behøvde noen å synge duett med,
hendte det ofte at Kirsten ble ropt inn for å hjelpe til.
Hennes store styrke var at hun var musikalsk sikker i en tid
da mange sangere nesten ikke kunne noter. I disse tidlige
årene var det nok snarere dette enn selve stemmen som gjorde
at hun skilte seg ut. Hun ble også gjerne rådspurt når faren
hadde tatt på seg inntektsbringende arbeid med å oversette
operatekster til norsk, eller når han var sysselsatt med å forfatte
og komponere sanger og kupletter til revyer. En av hans
mest populære viser var for øvrig den om «Klara – raud som ei
rose var’a», et av de treffsikre numrene til skuespilleren Hauk
Aabel (1869–1961). Selv om det nesten høres usannsynlig ut,
må man tro Kirsten Flagstad på hennes ord når hun selv sier at
hun hadde innstudert og kunne et trettitalls roller allerede da
hun var 18–20 år gammel.
Hun begynte å ta sangundervisning i hjembyen i 16-års -
alderen. Først gikk hun tre år hos Ellen Schytte Jacobsen, «tante
Ellen» som hun ble kalt. Deretter sang hun et par års tid hos
bassen Albert Westwang (1885–1957). Grunnskoleringen ble
sunn og solid, og hun behøvde aldri å streve med å arbeide
bort dårlig og feilaktig teknikk, noe hun selv har understreket.
Hun har også gitt uttrykk for at hun likte å lære. Stemmen er
jo et usynlig instrument som får sin funksjon og teknikk
gjennom sangerens kroppsbevissthet, og gjerne gjennom billedlige
assosiasjoner. I denne sammenhengen er det interessant
48

Kirsten sammen med
far Michael Flagstad
hjemme i Villa Furua
i Ivar Aasens vei på
Vinderen i Oslo.
Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00270
å lese at Kirsten etter sangleksjonene helst tok veien hjem
gjennom folketomme bakgater for uforstyrret å kunne bearbeide,
lagre og huske de sangtekniske fornemmelsene hun og
læreren nylig hadde arbeidet med.
Kirsten hadde ganske sikkert sett og hørt mye av det som
foregikk på musikkfronten i Kristiania, både på konserter og i
teatret, og ikke minst hjemme når moren terpet og banket inn
roller med mange av datidens sangere. To av de store forbildene
var Kaja Eide 3 (1884–1968) og Borghild Bryhn Langaard 4
(1883–1939). Under et besøk i hjembyen da hun senere studerte
i Stockholm hos dr. Gillis Waldemar Bratt (1870–1925),
skriver hun til en venn i den svenske hovedstaden at hun har
vært og hørt Kaja Eide: «Hun var bedårende og sang deilig. De
kjenner visst ikke henne. Hun har vært hos Bratt hun også, og
er næst Borghild Langaard vor bedste sangerinne.» 5 Ettersom
Maja Flagstad assisterte ved flere plateinnspillinger i grammofonens
barndom, er det sannsynlig at de hadde grammofon
hjemme og at Kirsten om og om igjen har kunnet lytte på noen
av de idolene hun hadde opplevd i teatret.
Kirsten hadde også fått bekreftet et absolutt gehør, denne
typen musikalsk hukommelse som gjør at man uten videre kan
definere tonehøyde. Dette kan ha sine fordeler, men kan også
49

være en belastning, noe hun selv fikk erfare rett som det var,
når for eksempel pianoet var ustemt eller ikke var godt nok
stemt etter kammertonen. Da kan følgene bli en uoverensstemmelse
mellom det man hører og det man leser av note -
bildet. For øvrig scoret hun høyt på dr. Mjøens musikalitetstest,
som han sommeren 1911 gjennomførte med flere i familien
Flagstad. Kirsten bestod alle de tolv oppgavene med høyest
poengsum, men bommet på en improvisasjon, der det senere
viste seg at den assisterende moren for en gangs skyld hadde
spilt feil!
Dr. Jon Alfred Mjøen (1860–1939), i ettertid beryktet som
rasebiolog, og hans kunst- og kulturorienterte familie var en av
Flagstad-familiens naboer i et relativt nyetablert villaområde på
Vinderen, som i disse årene nærmest ble en kunstnerkoloni.
Der hadde også Maja og Michael Flagstad i kompaniskap med
to andre musikerfamilier skaffet tomt og satt opp hvert sitt hus
etter samme arkitekttegning. Familien Flagstad flyttet inn i Villa
Furua i 1902. Samme høst begynte Kirsten i første klasse på
Slemdal skole. Senere ble hun elev ved kvinnesaksforkjemperen
Ragna Nielsens skole i Nordahl Bruuns gate, fram til hun
avsluttet skolegangen sommeren 1910. I løpet av disse årene
kom familiens hushold til å bestå av Maja og Michael og de fire
barna Kirsten, Ole (1898–1971), Lars, alltid kalt Lasse
(1903–69), og Karen Marie (1904–92). Da Michael Flagstads far
døde i 1901, kom også moren hans, Anne Kirstine (1844–1930)
og farbroren Martin (1848–1923) etter hvert flyttende fra
Hamar. I tillegg hadde de hushjelp.
Vi må gå ut fra at Kirsten og søsknene mottok stort sett alle
de inntrykk som et ekte musikermiljø hadde å by på. For det
meste var det nok gode og rike erfaringer, men etter som
barna ble eldre, så de kanskje også en del av de mer negative
sidene ved den tilværelsen som yrkesmusikere måtte kjempe
med. Mor og far kom og gikk til forskjellige tider. Det var
kveldsarbeid og engasjement i helgene. Teater- og musikklivet
var sesongbetont, og når høst- og vårsesongen var over, måtte
man legge i vei på slitsomme turneer eller spille på friluftstea -
tre og andre etablissementer for å overleve i de stille periodene.
Selv om lojalitet og taktfølelse overfor foreldre og oppvekstmiljø
i ettertid har avholdt Kirsten Flagstad fra å ytre noe
om dette, må hun og hennes søsken ha følt den utrygghet som
et uregelmessig familieliv og en ustabil og tidvis dårlig økonomi
kan forårsake. Men hun og søsknene har ganske sikkert
også fått oppleve hvordan en bister virkelighet kan viftes vekk
med god mat og godt drikke i selskap med foreldrenes
50

musiker kolleger ved glade aftener og nachspiel etter forestillinger,
eller ved hyggelige søndags formiddager med
Beethovens kammer musikk. Dette siste har hun derimot gjerne
fortalt om, og hun har også fortalt at faren med dårlig skjult
stolthet ba henne synge en enstrøken A – kammertonen – når
instrumentene skulle stemmes.
Hun har for øvrig fortalt at faren hadde større musikkglede
enn teknisk ferdighet på sin fiolin, noe som gjorde den perfeksjonistiske
moren vred. Maja Flagstad nøyde seg ikke med
det som var halvgodt. Her kan det også passe å legge til at alle
søsknene ble yrkesmusikere. Ole utdannet seg til cellist, Lasse
ble pianist og Karen Marie ble sanger som sin søster Kirsten,
til tross for at moren med bestemthet hevdet at ingen av barna
skulle få følge i foreldrenes fotspor. At ett av fire musikalsk
begavede søsken, som alle vokser opp i samme miljø og er
gjenstand for relativt likeartede impulser, utvikler seg så
bemerkelsesverdig som Kirsten Flagstad, reiser interessante
spørsmål som nok ikke har entydige svar.
«Det var aldri noe sludder med Kirsten, hun var et presist
ordensmenneske!» Ordene kommer fra Kirsten Flagstads første
sanglærer, Ellen Schytte Jacobsen, da hun i ettertid ble bedt om
å karakterisere den unge eleven 6 . Nøyaktighet og grundighet
enten det gjaldt huslige oppgaver, skolearbeid, skalaøvelser på
pianoet eller strikketøy og broderier, ble tidlig innprentet i
Kirstens personlighet, spesielt fra moren. Et broderi skulle være
like pent på baksiden som på forsiden, og notebildet skulle
gjengis som det stod. Når man lytter på Kirsten Flagstads innspillinger,
enten det er fra konserter og forestillinger eller
grammofonopptak, forekommer det meget sjelden avvik fra
det som står i notene. Da Maja Flagstad så sent som i 1932 for
første gang hjalp datteren med å innstudere en rolle, Isolde i
Tristan og Isolde, kunne hun stoppe opp og formane den stort
sett påpasselige datteren: «står det et sekstendels punkt, så står
det ikke der til pynt! Husk det!» (Rein 1967, s. 93)
Kirsten utviklet en ordenssans som nesten kunne grense til
det pedantiske, og det er nærliggende å se dette i sammenheng
med hennes musikalske behov for ryddighet, oversikt og
punktlighet. Rent praktisk kunne det i oppvekstårene gå ut
over faren som var en lidenskapelig piperøker. Han spredte
rundt seg med aske og tobakk og kunne ikke holde styr på
pipene sine. Faren og søsknene kunne hun irettesette, men
moren våget hun ikke å sette seg opp mot. Selv om hun var
glad i begge foreldrene, følte hun seg nok mest knyttet til
faren. Kirsten var blid og omgjengelig, heter det, men hadde
51

Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00212
også et alvorlig sinnelag og en blyghet som kanskje ikke gjorde
det helt enkelt å komme innpå henne. Og så kunne hun
være fryktelig sta og egen, noe som positivt sett kunne bety at
hun var utholdende og ikke nøyde seg med noe halvgjort.
Senere i livet, som verdensberømt og fetert sanger, viste hun
seg som den mest pålitelige som noen operasjef og impresario
kunne ha med å gjøre. Men satte hun seg på bakbena, var hun
helt urokkelig. Amerikanerne omtaler dette som hennes norske
stahet – Norwegian stubbornness – noe som de tydeligvis
betrakter som et norsk karaktertrekk.
Kirsten tok ansvar og var hjelpsom hjemme, ikke minst
overfor de tre yngre søsknene. Dette falt naturlig ettersom foreldrene
stadig var på farten, og som eldst tok hun nærmest på
seg en foreldrerolle. Hennes evner i matkunsten var heller
begrensede, noe som muligens skyldtes at de nesten alltid i
disse årene hadde hushjelp, og at moren på sin måte var dominerende
dyktig til å røre i grytene. Senere understreket Kirsten
Flagstad at hun satte spesielt stor pris på enkel, solid, norsk
kost, noe som hun sikkert ofte tenkte på når hun fartet rundt
på lange turneer og spiste sine måltider tillaget på all verdens
hotell- og restaurantkjøkkener.
Barna på Vinderen vokste opp med naturen som nærmeste
nabo. Kirsten likte å være ute, likte friluftsliv, og om vinteren
kunne hun ta lange turer på ski ut i marka. Hun lekte gjerne
med de yngre, hoppet på ski og akte kjelke. Fra å være barn
og ung pike utviklet hun seg til å bli en ung dame med herretekke.
Uten å være direkte vakker hadde hun en egen kvinne-
52
Søsknene Flagstad,
Kirsten, Ole, Lasse
og Karen Marie.
Oslo, 1920.

lig skjønnhet, heter det, men de som kjente henne, sa også at
hun var litt gammeldags og nesten snerpete. Nå som hun
begynte å bli voksen, var det ikke alltid like enkelt å være
Kirsten. Som eldst av fire søsken, og med andre slektninger
boende i huset, hadde hun ikke engang et eget rom. Hun sov
på en divan i en krok bak pianoet. Om dagen var rommet dagligstue
for familien, og faren brukte å hvile middag på divanen.
Hun begynte å lengte etter noe eget, kanskje stifte familie, eller
at det skulle bli noe med sangen.
Kirsten Flagstads første offisielle opptreden som sanger
skjedde den 17. mai 1912 på Chat Noir, som Bokken Lasson 7
(1871–1970) hadde grunnlagt i januar samme år på det gamle
Tivoli-området 8 . Maja Flagstad var ansatt der som repetitør og
«orkester», og uten å vekke spesiell oppmerksomhet medvirket
Kirsten med norske folkeviser på de to forestillingene som
markerte den første sesongavslutningen for kabaretscenen.
Maja Flagstad, som var med i mange sammenhenger på
musikkfronten, kjente sangermiljøet i Kristiania særdeles godt.
I årene rundt og etter århundreskiftet var det overraskende
mange gode sangere, ikke minst på kvinnesiden. Det er nok å
nevne navn som Ellen Gulbranson (1863–1947) 9 , Gina Oselio
(1858–1937) 10 , Cally Monrad (1879–1950) 11 , Kaja Eide og
Borghild Bryhn-Langaard. I forhold til alt hun hørte, var nok
ikke Maja Flagstad spesielt imponert over datterens stemme,
trolig verken ante hun eller forutså noe ut over det ordinære.
Hun hadde heller ikke sett noe større poeng i at Kirsten skulle
ta sangundervisning.
Egentlig hadde Kirsten, i overensstemmelse med morens
ambisjoner, en slags drøm om å utdanne seg til lege. Slik det
blir framstilt, hadde hun tenkt å korte ned den forberedende
studie tiden, men hun overanstrengte seg, fikk voldsomme
hodesmerter, blødde neseblod og måtte avbryte skolegangen
alle rede i begynnelsen av gymnasårene. Tanken var at hun
skulle gjenoppta studiene, men det ble ikke til noe mer. I stedet
ble det bestemt at hun skulle få seg en klaverpedagogisk
eksamen ved musikkonservatoriet. Det ser heller ikke ut til at
hun fullførte denne. I disse årene hadde hun allerede tjent sine
første lommepenger som pianist ved dansetilstelninger
gjennom forespørsler faren fikk som viseformann i Kristiania
Musikerforbund. Hun ble også engasjert som akkompagnatør
til en opplesningsturné med skuespilleren Dagmar Fischer.
Turen gikk blant annet til morens hjemtrakter, og Eidsvolds
Avis kommenterte begivenheten slik: «Frøken Fischer har en
værdifuld assistance i en ung Kristianiadame, frk. Kirsten
53

Flagstad, som dels foredrager solonumre på piano og dels ledsager
frk. Fischers oplæsning med musikk, saaledes i Bjørn -
sons berømte digt: ‘Bergljot’.» (Rein 1967, s. 32) Som meren
1912 ble hun engasjert som pianist for skuespilleren Per
Qværnstrøm (1878–1949) og hans ensemble på sommerteatret
i Dyrmyrskogen på Kongsberg.
Komponisten og fiolinisten Bjarne Brustad (1895–1978),
som var jevnaldrende med Kirsten Flagstad, har fortalt at han
i disse årene av og til møtte henne som pianist på tilstelninger
rundt om i byen, der de begge opptrådte. Ved ett tilfelle
hadde hun akkompagnert sangerinnen Signe Heide Steen
(1881–1959). 12 Etterpå hadde de sittet og snakket sammen en
stund, og Heide Steen hadde spurt Brustad om han hadde
hørt Kirsten synge. «Nei,» hadde han svart, «synger hun også?»
«Ja, hun har en sangstemme, skal jeg si. Vi skal nok få høre
om det.»
Høsten 1913 satt Bjarne Brustad som konsertmester ved
Tivoli teater og hadde Michael Flagstad ved siden av seg i
orkesteret. Da Brustad spurte kollegaen om hvordan det gikk
med datteren og prøvene på Nationaltheatret, svarte Flagstad
på sin stillferdige måte: «De sier hun er god.»
Scenisk debut og famlende år
Operaen Lavland (Tiefland) av den tyske komponisten og pianisten
Eugen d’Albert (1864–1932) skulle settes opp på
Nationaltheatret i Kristiania. Den faste dirigenten for teatret,
Johan Halvorsen (1864–1935), som også var fiolinist, komponist
og en autoritet med innflytelse i norsk musikkliv, skulle
dirigere. Regien var betrodd den legendariske danske tenoren
Vilhelm Herold (1865–1937), som også skulle synge hovedrollen
som Pedro. Det hadde imidlertid vært vanskelig å finne
noen som både stemmemessig og som type kunne passe til en
mindre rolle, Nuri, som er en helt ung jente på rundt 14 år. Da
Maja Flagstad hadde akkompagnert en kandidat som prøvesang
for en annen rolle i oppsetningen, hadde Halvorsen spurt
om ikke hun hadde en datter som sang, noe hun kunne
bekrefte. I en samtale med Torstein Gunnarson 13 , tatt opp for
NRK så sent som i 1961, forteller Kirsten Flagstad om hvordan
det gikk til da hun ble engasjert til sin første operarolle:
54

Jeg prøvesang for Johan Halvorsen, Halfdan Christensen og
I.P. Bull og ble straks antatt. Jeg var den trettende som prøvesang.
Jeg hadde lært meg Nuri i Tiefland på tysk. Wiers-
Jenssen oversatte operaen, og jeg følte meg meget viktig da
han telefonerte og spurte om jeg ville ha noen forandrin -
ger i teksten. – Får jeg skryte litt? (Ja, selvfølgelig, svarer
Gunnarson.) På første orkesterprøve, efter første akt, snakket
kapellmester Halvorsen til orkesteret, viste til meg og
sa: «Mine herrer, dette er en musikers datter!» Da var jeg
stolt. Jeg var atten år den gangen. (Gunnarson 1975, s. 16) 14
Ja, hun hadde sunget sitt parti feilfritt, og hun var på dagen 18
år og 5 måneder fredag 12. desember i 1913 da rolledebuten
fant sted. Kanskje var det moren som stod bak og instruerte og
sa at nå gjelder det å passe på, for allerede påfølgende mandag,
15. desember, stod Kirsten med en anbefaling fra Johan
Halvorsen i hånden, skrevet på Nationaltheatrets brevpapir:
Frk. Kirsten Flagstad er uten tvil, både hva stemme og talent
angår en av de få udvalgte. Hun er et utpræget musikkmenneske
med en vakker og bærende sopran, synger absolut
rent og med en aldrig svigtende rythmisk sands. Jeg henviser
for øvrig til hendes debut i Nuri’s vanskelige parti i
d’Alberts Tiefland. Det var en debut som berettiger til de
allerstørste forhåbninger for hendes fremtid. Hun bør ha’ stipendium!
Johan Halvorsen. (Rein 1967, s. 37)
Johan Halvorsen og andre autoriteter har sikkert utstedt mange
lignende attester og anbefalinger. Det var slik det foregikk på
denne tiden. Maja Flagstad, om ikke hele Norges, så i hvert fall
hele Kristianias operarepetitør, visste nok også hva som telte.
Uten gode attester og anbefalinger nyttet det ikke å søke stipend
eller legat. Og andre muligheter fantes det knapt for å
finansiere studier, spesielt ikke i en familie som bestod av et
musikerpar med fire barn og ustabile inntekter.
Da det mange år etter var en som skulle presentere Bjarne
Brustad for den berømte operasangerinnen, kom det leende fra
Kirsten Flagstad: «Å, vi har kjent hinannen fra konfirmasjonsalderen.
Han spilte deilig fiolin, den gutten. Og vet De hva? Da
jeg søkte stipendium av Henrichsens legat, så fikk han det –
ikke jeg.»
Som Nuri i Lavland gjorde Kirsten Flagstad entré med
åpningsreplikken «Her er jeg!». Slik ble en av operahistoriens
største sangerkarrierer innledet.
55

Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00006
Uklare framtidsplaner
Sommeren 1914 var det reprise på Lavland. Det var samme
sommer som den store jubileumsutstillingen på Frogner. En
noe uklar plan om å reise til Berlin for å studere sang falt bort
av seg selv da første verdenskrig brøt ut mot slutten av som-
56
Kirsten Flagstad
med strikketøy som
Nuri i Lavland, opera
av Eugen d’Albert.
Nationaltheatret,
Oslo. Operadebut,
debut ved
Nationaltheatret
og rolledebut
12. desember 1913.

meren. I stedet begynte familien Flagstad å fundere på
Stockholm og en dr. Bratt, som skulle være kolossalt dyktig
med stemmer. Flere i Norge hadde oppsøkt ham, og snart skulle
Kaja Eide reise over for å finslipe teknikken.
Mens Kirsten gikk og ventet og håpet på at noen av stipendsøknadene
skulle bli innvilget, takket hun ja til en forespørsel
fra Nationaltheatret og Johan Halvorsen om en hovedrolle,
frøken Germaine, i en god, gammeldags operette fra
1877, Cornevilles klokker (Les cloches de Corneville) av den
franske komponisten Robert Planquette (1848–1903). Den kom
opp høsten 1914. Det er for øvrig et rollebilde av Kirsten
Flagstad fra denne oppsetningen som pryder den nåværende
hundrekronerseddelen.
Hun hadde komplekser for den dype talestemmen sin, og i
en lengre scene der hun egentlig skulle snakke, komponerte
Halvorsen replikkene inn i en liten vals for å hjelpe henne.
Senere i livet, når hun bodde på hoteller verden over, tok de
henne ofte for å være mann når hun svarte i telefonen. Som
barn trodde faren at hun hadde en altstemme når hun satt og
underholdt seg selv og ham med å synge Schubert-sanger fra
et album for en dyp stemme. Men nå hadde hun utviklet en lys
sopran, og høsten etter, i 1915, fikk hun igjen prøve seg ved
samme teater i et par små roller i to enaktere, En hellig aften
og Vaarnat, av den norske komponisten Gerhard Schjelderup
(1859–1933).
Hun sang rent og godt nok, uten egentlig å utmerke seg,
men det som muligens var mest utslagsgivende for Johan
Halvorsen, var at hun var musikalsk sikker og pålitelig, og det
er jo alltid tilfredsstillende for en kapellmester. Slik rollebildet
som den unge Nuri i Lavland antyder, hadde hun kunnet gå
inn på scenen og stort sett bare være seg selv, naturlig blyg
med et strikketøy i hendene. I de neste rollene ble det mer
tydelig at hun var scenisk uerfaren, tafatt og ubehjelpelig.
Rollene ga henne imidlertid trening og erfaring, og det var det
viktige.
Kirsten synger inn grammofonplate
Sommeren 1915 var hun med i en oppsetning av syngespillet
Fjeldeventyret 15 ved Friluftsteatret på Frogner, der hun som
budeia Aagot i slutten av første akt lokket på kuene og sang
«Soli gaar bak Aasen ned». Denne sangen, «Aagots Fjeldsang»,
57

le en av Kirsten Flagstads første innspillinger, gjort enten i
1914 eller 1915. Det eksakte årstallet har hittil vært umulig å
fastslå. Hun tok nå sangtimer hos Albert Westwang etter de tre
årene hun hadde hatt med «tante Ellen».
Hvor stod den 20-årige Kirsten Flagstad vokalteknisk og
som formidler? Om sangen og spillet i nevnte forestilling skrev
en kritiker blant annet:
«… barnslig og naiv i al sin færd – også i det sanglige – saa
meget at det virket ensformig. Hvor dette falt sammen med
rollen virket det smukt. Men frk. Flagstad maa, hvor det
ikke falder sammen, søke at modulere sin stemme og heller
ikke sette saa stivt an i høiden.» En annen kritiker skrev:
«Hvor lød ikke Aagot sæterjentes allkjente sang ’Soli gaar
bak Aasen ned’ smukt og fuldtonende fra den unge
lovende sangerinde Kirsten Flagstads læber.» (Gunnarson
1985, s. 20)
Ut fra innspillingen kan man kanskje si seg enig med begge
tidsvitner.
På denne tiden traff Kirsten en mann ved navn Gunnar
Frederiksen (1891–1948). Han kom oppe fra Vesterålen og var
eldste sønn til en velstående væreier som drev stort med gård
og handelshus på Hadseløy. Som det naturlige sentrum i lokalsamfunnet,
huset ofte familien Frederiksen gjestende kunstnere.
Da Maja Flagstad bodde der under en turné med skuespilleren
Hauk Aabel, hadde hun sagt til Gunnar Frederiksen,
som skulle sørover til Kristiania, at han fikk komme og hilse på
nå da han kom til hovedstaden. Det gjorde han.
Ikke lenge etter var han og Kirsten blitt et par og forlovet.
Fra nå av begynte hun å se for seg en framtid som husfrue på
Melbo gård, som familien Frederiksens eiendom het. Hun
trakk tilbake stipendsøknader og reiste nordover til sin vordende
svigermor for å gjøre seg fortrolig med den nye rollen.
Det som kunne ha endret Kirsten Flagstads livsbane, ble
imidlertid et kort mellomspill som varte et par måneder på
nyåret 1916. Hun kjente snart at det ble ensomt der oppe og
at forelskelse ikke nødvendigvis er det samme som kjærlighet.
Den som forstod hele situasjonen bedre enn noen annen,
var fru Maren Andrea Frederiksen (1868–1926), moren til
Gunnar. Hun oppmuntret Kirsten til å reise til Stockholm, slik
hun opprinnelig hadde planlagt, og ga henne 3 000 kroner
beregnet på et års studium. Det var en betydelig sum penger
i 1916.
58

Kirsten Flagstad som
Aagot i Fjeld even -
tyret, syngespill av
Waldemar Thrane.
Friluftsteatret i Frog -
nerparken, Oslo,
1915.
Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00456
Utpå våren 1916 reiste Kirsten og foreldrene over til Stock -
holm for å legge forholdene til rette for det studieåret som
skulle starte opp etter sommeren. Det var tross alt første gang
hun skulle være ordentlig hjemmefra, og foreldrene ville introdusere
henne for folk de kjente i musikerkretsene i storbyen,
og se henne godt installert. Hun var så heldig å få tak i et rom
med piano i en sentralt beliggende leilighet hos et yngre ekte-
59

par med barn, og det inngikk delvis pensjon i leien. Først og
fremst gjaldt det å finne en god sanglærer.
Med introduksjonsbrev om fribilletter fra Nationaltheatrets
sjef, Halfdan Christensen, oppsøkte familien Flagstad operaens
sjef, greve Hans Ludvig von Stedingk 16 (1862–1942). Han anbefalte
dem å gå og høre operaen Faust av den franske komponisten
Charles Gounod (1818–93), der tre av hovedrollene ble
sunget av elever av dr. Gillis Bratt. Barytonen Carl Richter
(1885–1940) sang Valentin. Fausts parti ble framført av tenoren
Joseph Hislop (1884–1977), innvandret skotte som hadde
debutert ved operaen to år tidligere. Forestillingens Margaretha
var sannsynligvis Greta Söderman (1891–1969). Etter denne
kvelden var beslutningen tatt. Om han kunne og ville, måtte
det bli dr. Bratt som overtok ansvaret for Kirstens sanglige
utvikling. Kirsten ble elev av dr. Bratt, og fra høsten 1916
begynte en ny fase i hennes liv. Hun ble kjent med nye mennesker
og et nytt miljø.
Kirsten får «skjæn» og lover å bli bedre
I 1923 var det ti år siden den minneverdige debuten som Nuri
på Nationaltheatret, og det hadde gått sju år siden Kirsten
Flagstad reiste til Stockholm for å videreutdanne seg som sanger.
Hun var tilbake i hjembyen, gift med forretningsmannen
Sigurd Hall. Sammen hadde de en datter på tre og et halvt år.
Den 30. september i 1923, bare to år etter urframførelsen i
Wien av operetten Bajadèren (Die Bajadere) av den ungarske
komponisten Emmerich Kálmán (1882–1953), hadde stykket
premiere på privatteatret Mayol 17 i Kristiania. Handlingen er
lagt til Paris rundt 1920. Sopranen Kirsten Flagstad Hall skulle
bekle den kvinnelige hovedrollen som operettestjernen Odette
Dari, lett å assosiere med Mata Hari, artistnavnet på en eksotisk,
vakker danserinne med mange elskere i virkelighetens
Paris, anklaget for spionasje og henrettet under første verdenskrig.
Operetten Bajadèren har imidlertid en lykkelig avslutning,
men i sjangerens ofte like sjarmerende som usannsynlige intriger
og persongallerier, går heltinnen inn i en dobbeltrolle som
eksotisk slavepike, blir oppvartet og bortført av en indisk fyrste,
tronarvingen i Lahore. Som krydder i en scene skal slavepiken
utføre en mavedans iført luftige og lette gevanter. Kveld
etter kveld fylte et underholdningstørstende publikum det inti-
60

me teatret med plass til rundt 400, før den populære operetten
ble tatt av plakaten etter hele 141 forestillinger.
I løpet av de siste fire årene hadde den 28 år gamle Kirsten
allerede flere roller bak seg og var blitt betrodd store oppgaver
både innenfor opera og operette. Kritikerne framhevet
nærmest unisont hennes sanglige utvikling i denne perioden,
men påpekte samtidig at de ofte savnet noe vesentlig og kunstnerisk
personlig i hennes rolleskikkelser. Etter premieren på
Baja dèren bemerket kritikerne at «Kirsten Flagstad har neppe
nogensinde sunget skjønnere enn igaar, eller sett bedre ut.
Men hun er Kirsten Flagstad og ikke den lille pariser-skuespillerinde
Odette Darimond» (Lund 2008, s. 76). Hun var selv
enig. Det var sangen som så langt var hennes styrke, og hun
var klar over at hun måtte overvinne noe av den sjenansen og
skyheten som var en del av hennes personlighet og som gjorde
det spesielt vanskelig å frigjøre seg og slippe seg løs foran
hjembyens publikum.
Plutselig fikk hun en mulighet, den slags utfordringer som
ofte framkaller uante ressurser hos sceneartister. Snaue tre
måneder etter premieren på Bajadèren, like innunder jul 1923,
ble hun kontaktet for å redde nypremieren på samme stykke
på Oscarsteatern 18 i Stockholm. På kort varsel skulle hun erstatte
den kjente operettedivaen Naima Wifstrand (1890–1968),
som var blitt akutt syk. Gjestespillet ble en suksess. Hun fikk
lysende kritikker for sangen, men kritikerne skrev også at fru
Flagstad Hall i tillegg viste seg å være en skuespillerinne av
rang. At det var enklere å frigjøre seg på scenen når man kom
bort fra de hjemlige og lokale forhold, skulle hun komme til å
understreke da hun i ettertid reflekterte over sin kunstneriske
utvikling.
Under gjestespillet på Oscarsteatern ble hun intervjuet av
journalister fra flere Stockholms-aviser og forklarte begeistret
på klingende svensk at «från 1916 till 1918 låg jag och studerade
sång för dr. Bratt här i Stockholm, och det skulle jag gärna
ha fortsatt med, men jag måste ju också tänka på förtjänsten,»
som hun uttrykte det (Gunnarson 1985, s. 37).
Under besøket i Stockholm bodde hun hos Ivar Andresen
(1896–1940) 19 og hans svenske kone, Greta. Ivar og Ole,
Kirstens bror, hadde vært skolekamerater, og bare få år i forveien
hadde de to søsknene Flagstad og deres mor trådt til for
å hjelpe Ivar over den første kneiken på veien mot å bli sanger.
Han ville gjerne reise til Stockholm og studere med den
samme dr. Bratt som Kirsten var elev av, men Ivars foreldre var
skeptiske til sønnens sangernykker. Det er lett å forestille seg
61

Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00119
hvordan Ivar og Kirsten kan ha sittet og mimret om erfaringer
og gjenopplevd den kvelden for ikke så lenge siden da det
intetanende grossererparet Andresen ble invitert hjem til
musikkaften hos familien Flagstad. Greta fikk ta del i historien
om hvordan Maja, kanskje etter en hyggelig middag, satte seg
62
Kirsten Flagstad som
Odette Darimonde i
Bajadèren, operette
av Emmerich
Kálmán. Mayol, Oslo.
Rolledebut
30. september 1923.

ved pianoet og foreslo litt underholdning med de unge. Og
Kirsten og Ivar utbroderte hvordan de, godt forberedt og med
hjelp av en kjøkkenkniv til rekvisitt, trådte til og framførte den
dramatiske scenen i annen akt av operaen Tosca av Giacomo
Puccini (1858–1924), der Tosca myrder den sadistisk onde politisjefen
Scarpia.
Foreldrene kapitulerte, selv om Andresen senior nok helst
hadde sett at sønnen fulgte i hans fotspor og ble forretningsmann.
På få år var Ivar Andresen etablert som sanger ved
Kungliga Teatern, det tradisjonsrike og prestisjefylte operahuset
i Stockholm. I 1924, som 28-åring, gjorde han sin første
kong Marke i Wagners opera Tristan og Isolde, og fra 1925 ventet
store operascener ute i verden.
Før hun reiste tilbake til Kristiania skrev Kirsten følgende i
gjesteboken hos Greta og Ivar Andresen: «Glem ikke en dum
pike fra Norge som har faat meget skjæn for sin dumhet av
dere begge to. Neste gang skal jeg love at bli bedre.» (Rein
1967, s. 63)
Ja, hva kan de ha bebreidet Kirsten for? Uten tvil det faktum
at hun ikke hadde fulgt sin lærer dr. Bratts råd om å prøvesynge
etter tre års studier med påfølgende debut på Kungliga
Teatern i løpet av 1919 bestående av tre obligatoriske roller.
Det var vanlig der. Mange av Bratts elever var ansatt ved operaen,
og flere av dem fikk etter hvert internasjonale karrierer,
som Ivar Andresen, Joseph Hislop, Göta Ljungberg
(1898–1955), Gertrud Pålson Wettergren (1897–1991) og andre.
Når Bratt ble spurt hvorfor han ikke lenger arrangerte elevaftener
for å presentere sine elever, slik de fleste andre sangpedagoger
gjorde, kunne han ganske selvsikkert replisere at han
hadde elevoppvisninger hver eneste aften på Kungliga Teatern.
Dr. Bratt og frk. Ingebrigtsen
Dr. Gillis Bratt, 46 år gammel på den tiden Kirsten Flagstad
kom til Stockholm, var lege og halsspesialist. Han presiserte at
han ikke var sangpedagog, men «lärare i tonbildning», som han
selv uttrykte det. For han underviste også i stemmebruk og ble
oppsøkt av mange skuespillere. Bratt fantaserte om å gi ut
grammofonplater med kjente skuespillere for å illustrere sitt
pedagogiske arbeid, men det ble det aldri noe av. Han kom
egentlig fra Göteborg, hadde studert medisin i Uppsala og tilhørte
en slekt av medisinere som, ifølge ham selv, hadde for-
63

delt kroppens forskjellige deler imellom seg. Som amatørsanger
hadde han fartstid som studentsanger i OD, Orphei Drängar,
og han hadde en klangfull, flott barytonstemme og et musikalsk
foredrag, sier de som hadde hørt ham, deriblant komponisten
og den fryktede musikk-kritikeren Wilhelm Peterson-
Berger (1867–1942).
Ettertiden må beklage at Gillis Bratt ikke selv har sunget inn
plater. Han var en sann kunstnervenn og ungkar, som levde for
sin legepraksis og sin pedagogiske virksomhet. Dr. Bratt var
også polemisk anlagt og bega seg ofte inn i avisdebatter i spørsmål
om sang og sangteknikk. Han uttalte gjerne at han visste
han hadde rett i en sak, lege og forsker som han var. Især den
store John Forsell (1868–1941), løytnant, barytonsanger og konkurrerende
sangpedagog, følte seg provosert. Da Forsell noen
år senere ble operasjef 20 i Stockholm, fikk dette kjedelige konsekvenser
for flere av Bratts elever, deriblant Kirsten Flagstad.
Men det slapp Bratt å oppleve, for han døde i 1925.
Dr. Bratt gikk for å være temperamentsfull, men det var kanskje
mer korrekt å si at han var kompromissløs og uendelig tålmodig
og derfor ikke ga seg før eleven hadde mestret det han
ville. Når Dokter’n, som han ble kalt av de norske sangelevene,
merket at noen hadde pedagogiske anlegg, spurte han om de
hadde tenkt å undervise i sang, for da ville han forklare det som
hendte med stemmen. I motsetning til Kirsten Flagstad svarte
den norske frøken Ingebrigtsen ja på dette spørsmålet. Hun
hadde kommet til dr. Bratt i 1912 for å skolere stemmen, men
allerede etter et par år fungerte hun som Bratts assistent og tok
over virksomheten da han døde i 1925. I ettertid er hun blitt
bedre kjent som Haldis Ingebjart Isene 21 (1891–1978).
Det kan ha vært Kaja Eide som inspirerte Kirsten Flagstad til
å oppsøke dr. Bratt. Men det kan like gjerne ha vært Haldis
Ingebjart som var forbindelsen mellom Kirsten Flagstad og dr.
Bratt. Haldis Ingebjart har selv fortalt at Bratt først plasserte
Kirsten hos henne, assistenten, «for han hadde så mange elever
akkurat da». Det var gjerne slik han gjorde når pågangen
var stor. Etter en tid kom Kirsten til Bratt og jobbet med Haldis
innimellom.
Senere i karrieren, da Kirsten forberedte de store partiene,
kom hun igjen med jevne mellomrom til Haldis Ingebjart for å
få hjelp. Haldis Ingebjart Isene er imidlertid fraværende i biografiene
om Kirsten Flagstad, unntagen hos Torstein Gunnar -
son, som i forbifarten nevner henne i sin bok Sannheten om
Kirsten Flagstad. Det har sin bakgrunn i krigen, og hvorvidt
folk ble ansett for å være «gode nordmenn» eller «tyskvennlige».
64

Da Kirsten Flagstad tok kontakt med Haldis Ingebjart for å gå
gjennom de partiene hun skulle synge i Zürich i 1942, fikk hun
et svar som ikke var til å misforstå: «Da må du komme til meg,
Kirsten, for du vet, jeg kan ikke komme hjem til deg.»
(Gunnarson 1985, s. 155) Det var siste gang de hadde kontakt,
og etter det eksisterte ikke Haldis Ingebjart for Kirsten Flagstad.
Ved prøvesangen for dr. Bratt i 1916 hadde Kirsten blant
annet valgt en arie fra operaen Madame Butterfly (Madama
Butterfly) av Puccini. Alle som kan sin Flagstad, vet hva dr.
Bratt ytret om kraften og styrken i hennes stemme etter prøvesangen:
«Om fröken Flagstad har sjungit offentligt, så kan ingen
ha hört henne.» Han kunne kunsten å poengtere med overdrivelser.
Etter bare tre måneders undervisning hos Bratt hadde
kraften og volumet i stemmen økt til det dobbelte. Noen år
senere, etter svangerskapet, kunne Kirsten og moren konstatere
at stemmen hadde fått enda en dimensjon i tillegg til alt
hun hadde utviklet hos Bratt. Og så sent som i 1950-årene
bekjente hun nesten beklemt at stemmen fortsatte å vokse.
Dr. Bratts prinsipper
Årsaken til de fleste stemmeproblemer ligger i en ufysiologisk
bruk av stemmen, at stemmemekanismens bestanddeler og
enkeltdeler ikke fungerer tilfredsstillende sammen.
Dette er hovedtesen og noe av kjernen i dr. Bratts undervisning.
For Kirsten Flagstads del betydde det blant annet at
stemme leppene ikke gikk godt nok sammen i intonasjonsøyeblikket
og dermed lekket luft. En ineffektiv sløsing med luftstrømmen
og en svak, barnslig tone ble resultatet. Når stemmebåndene
fungerer bra, har resonansen – det som klinger og
hvor mye det klinger – en helt annen mulighet til å utvikles.
Et annet hinder for stemmens utvikling er når svelget fra
strupehodet og opp til ganen og munnhulen er for sammensnørt
og uutviklet. Da får ikke tonen noe rom å klinge i og
vokse i. Slik var det for Kirsten Flagstad: «Det var for dårlig
lokale,» sa Haldis Ingebjart. «Rommet var for lite og trangt.»
Arbeidet bestod da i å åpne opp og frigjøre rommet opp til
hodet med øvelser dr. Bratt hadde utviklet for dette formålet,
slik at tonen kunne vokse og klinge fritt. En annen detalj i dr.
Bratts undervisning var at han utgikk fra talestemmen. Han må
sikkert ha vært begeistret for Kirstens naturlig dype talestemme,
den som hun selv hadde komplekser for, og sett dette som
65

et tegn på at stemmen egentlig hadde riktige grunnfunksjoner
og lå riktig til for utvikling.
Et metodisk middel for å frigjøre stemmen, og det motsatte
av hverdagslig snakk, var det han kalte «det patetiska talet»,
som han mente bevisstgjorde det som på sangspråket heter
legato, og som han omtalte som «en buren ton», altså en tone
som ble båret på luftstrømmen.
Dr. Bratt visste etter kort tid at han ville kunne føre Kirsten
Flagstad fram til debut på Kungliga Teatern, og at det kunne
skje i løpet av 1919 etter ca. tre års arbeid med stemmen og
innstudering av operapartier. Han må også ha ment at hun
med sin sceniske erfaring ikke behøvde å gå operaskolen, men
kunne melde seg opp til prøvesang når tiden var moden.
Nå begynte det en hektisk tid for henne. I tillegg til øving
og pugging var det to halvtimer sangundervisning i uken hos
Dokter’n. Hun gikk også og leste for en skuespillerinne for å
lære seg å beherske det svenske språket. I tillegg gikk hun fire
ganger i uken hos Dalcroze-pedagogen Anna Behle
(1876–1966), som også var en av Bratts sangelever.
Anna Behles undervisning i plastisk og rytmisk dans var
vesentlig forskjellig fra tradisjonell klassisk ballett- og dansetrening.
Den var en slags skole eller metode, satt sammen av
sveitseren Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950), som utdannet
lærere ved sitt institutt i Dresden. Etter endt skolering reiste
hans elever til alle kanter av Europa og opprettet Dalcroze-skoler,
som nærmest ble et motefenomen innenfor området dans
og bevegelse, også omtalt som fridans.
Anna Behle drev altså et Dalcroze-institutt i Stockholm, der
Kirsten Flagstad gikk, kanskje på anbefaling fra dr. Bratt, for å
frigjøre kroppen og tilegne seg rytmisk og plastisk beherskelse
av kroppen med musikk som utgangspunkt. Ut fra ideen at
enhver gest eller bevegelse har et musikalsk utgangspunkt,
lærte hun nå å styre dette ut fra impulser i musikken, det måtte
aldri forekomme en gest som ikke var musikalsk begrunnet.
Når hun senere ble berømmet for sine enkle, sparsomme og
rene bevegelser som ikke var statiske, sa hun alltid at det
skyldtes Dalcroze. Sagt på en annen måte var det trolig hennes
evne til å lytte seg inn i musikken, være i musikken, lytte til
medspillere og til helheten som renset kroppsspråket for den
umotiverte fektingen som mange andre kompenserte sitt dårlige
sceniske uttrykk med. Man kan i tillegg gå ut fra at senere
operetteroller og revynumre også lærte henne mye om sceniske
virkemidler, timing og den hårfine balansen mellom ikke
for mye og ikke for lite.
66

Kirsten Flagstad som
Elsa i Lohengrin,
opera av Richard
Wagner. National -
theatret, Oslo.
Rolledebut 14. juni
1929.
Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00374
Stockholm – byen og tiden
Stockholm var en by i rask ekspansjon i tiden rundt første verdenskrig,
med stor innflytting fra landsbygden. På de få årene
som var gått fra litt før århundreskiftet og fram til 1916 da
Kirsten Flagstad kom dit, hadde det kommet opp store, prektige
bygninger og blitt anlagt brede gater. Strandvägen ut mot
67

Djurgården hadde nå fått sin endelige utforming. På Nybroplan
tronet den nye Dramatiska Teatern, Dramaten. På Hamngatan
hadde det store varehuset NK – Nordiska Kompaniet – åpnet
sine dører. Det nye Riksdagshuset hadde reist seg midt mellom
slottet og Gustav Adolfs torg, der det nye operahuset 22 var blitt
innviet i 1898. Gamla Stan var nærmest for slum å regne. Bak
Gustav Adolfs torg lå Brunkebergsåsen som førte fram til
Hötorget med sine hus fra 1600- og 1700-tallet, med blant
annet den gustavianske skulptøren Tobias Sergels atelier. Dette
strøket fikk sove sin tornerosesøvn enda noen tiår, til det meste
ble jevnet med jorden og erstattet av det som i dag er Sergels
torg.
Stockholm var en by med store klasseforskjeller, og det var
en urolig tid med voksende politiske motsetninger mellom
folk. Dette tenkte kanskje ikke Kirsten Flagstad så mye på,
opptatt som hun var av studier. Men hun kan ganske fort ha
fått kjenne på kroppen effekten av rasjoneringstiltakene som
kom som en følge av verdenskrigen. Merkelig nok var dette
et problem som gjorde seg gjeldende mye tidligere i Sverige
enn i Norge. Det ble matmangel og rasjonering på alt fra
kaffe, sukker, smør og melk til poteter. Det var køer overalt
og for alle ting. Når Kirsten var hjemme på ferie og sendte
brev til Stockholm, skrev hun gjerne og mye om all den
maten hun spiste, om den store grisen de skulle slakte, og om
den kruttsterke kaffen hun satt og nøt. Man fristes nesten til
å tenke at hun allerede som ung pike var glad i mat, noe hun
jo bar preg av i senere år. Men dette var realitetene og kan
ha vært en medvirkende årsak til at hun ville hjem tidligere
enn planlagt.
Fritid og venner, Harald og Sven
Man får inntrykk av at hun fort fikk venner og tidlig kom inn
i sosiale sammenhenger i Stockholm, ikke minst i kretsen rundt
Gillis Bratt, som hadde mange elever og kjente mange mennesker
og vanket i alle slags kunstnerkretser. Frøken
Ingebrigtsen, Haldis, ble venninne og lærer. Fra Bergen kom
skuespillerinnen Grace Grung (1889–1974) for å lære stemmebruk
av dr. Bratt. Hun var noen år eldre enn Kirsten og bekjent
av familien Flagstad. Grace fikk også leid rom hos samme familie
som Kirsten, og de ble gode venninner. Kirsten var stadig
vekk sammen med Bratts elever og ble kjent med Joseph
68

Hislop og Carl Richter, som hun hadde hørt i Faust den første
aftenen i operaen.
Slik tiden var, med rasjonering og svartebørs, gjaldt det kanskje
å glemme hverdagen, fortrenge tristessen og more seg så
godt man kunne. Man møttes på kafeer og barer, man gikk ut
og danset, kanskje på Phoenix, det store dansepalasset, og
man gikk sammen i Kungliga Teatern eller på konserter. Eller
man ble invitert i selskap hjemme hos noen. I denne kretsen
møtte hun også Harald og Sven.
Kirsten Flagstad har selv fortalt at hun ble forlovet med
maleren Harald Klinckowström (1897–1973) i Stockholm.
Harald var bror til Thora, og disse søsknene var barn av forskeren
og dosenten i zoologi, den eksentriske og velstående
friherren Axel Klinckowström (1867–1936). I forbifarten kan
det nevnes at Thora senere ble gift med en av Sveriges mest
kjente malere, Nils von Dardel (1888–1943), han som malte bildet
Den döende dandyn. Det ser ut til at Kirsten og Harald
møttes allerede i 1916, han var da 19 og hun 21 år. Men mot
slutten av 1917 ble hun kjent med og etter hvert kjæreste med
Sven Jonsson, som senere skulle bli en av Sveriges mest kjente
arkitekter, da under navnet Sven Markelius (1889–1972).
Da hun var hjemme på ferie, hadde hun portrettet hans med
seg. «Det står oppstilt i stuen og alle er så begeistret for ditt
utseende og spør meg ut om deg,» skriver hun til ham og kaller
ham «Kjære Lillegutt». En annen gang skriver hun mens hun
sitter alene på hybelen: «Köpte mig äpplen i går till tröst, som
jag nu sitter och äter. Så skall jag ha the och sen sjunger jag
mycket, känner mig hågad att sjunga ‘Frauenliebe’ nu och
‘Kjære lille gutten min’. Hoppas jag kan tvinga dina tankar hit
en liten stund.» 23 Sven var også musikkinteressert, sang og spilte
piano, og med ham kunne hun dele tanker og funderinger.
Debutkonserten i Kristiania
Fra en (hittil ukjent) velgjører i Bergen fikk hun 10 000 kroner
for å kunne fortsette studiene da de andre pengene tok slutt,
og høsten 1917 begynte Bratt og hun å sette sammen et program
for en debutkonsert i Kristiania. Den skulle finne sted
torsdag den 21. mars 1918 i Universitetets Aula. Carl Richter
skulle assistere, som det heter, og han skulle ha en egen
svensk avdeling. Sammen skulle de synge et par duetter fra
operaene Don Juan (Don Giovanni) og Tryllefløyten (Die
69

Zauberflöte) av Wolfgang Amadeus Mozart (1756–91). Den italienske
maestro Piero Coppola (1888–1971), som for en periode
hadde slått seg ned i Norge sammen med sin sangerinnehustru,
skulle akkompagnere. På Kirstens program stod sanger
av Christian Sinding («Stæren», «Eg tarv ikkje ljoset aa kveikje»),
Edvard Grieg («Der gynger en båd på bølge»), Hugo Wolf
(«Morgendugg»), samt sanger av Felix Weingartner og som et
høydepunkt «Cäcilie» av Richard Strauss. Konserten skulle hun
åpne rett på, uten noen pianointroduksjon, med arien «Ritorna
vincitor!» (Kom seierrik tilbake!) fra operaen Aida av Giuseppe
Verdi (1813–1901). Men det gruet hun ikke for. Hun hadde jo
absolutt gehør!
Aida var en rolle hun jobbet mye med hos Bratt i denne
tiden. De hadde sikkert kommet fram til at det skulle være ett
av de tre obligatoriske debutpartiene ved prøvesangen ved
operaen året etter. Etter et selskap hos Richter meddeler hun
Sven: «Vet du, jag rökte en cigarett i går, var det mycket illa
gjord [sic]?» Så forteller hun at hun ikke sovnet før fire og lå og
memorerte Aida på italiensk, og at hun dagen i forveien hadde
sunget gjennom halve partiet hos Bratt. «Och i morgon tar vi
mera, så får jag höra vad han säger.» Og så en dag senere:
«Bratt var mycket nöjd med Aida, så nu är den bestämd lyck -
ligtvis!» Haldis Ingebjart, som var mezzosopran, har i et radioprogram
fortalt at de sang duetten mellom Aida og Amneris
sammen hos Dokter’n. Og da de var ferdig, hadde Kirsten sagt:
«Du kan tro jeg har hatt det grusomt. Flygelet er jo en halv tone
for lavt, og jeg har stått og transponert hele tiden.»
Den 15. mars tok hun nattoget til Kristiania, og da hun fikk
avisen på Kongsvinger stasjon neste morgen, så hun konserten
annonsert. Foreldrene spilte stumfilmmusikk på en biograf, så
de kunne ikke være til stede under konserten. Moren hadde
tenkt å forære Kirsten et gullarmbånd etter konserten, men hun
fikk det med en gang, moren greide ikke å vente. Kirsten øvde
hele dagen, til farens store glede. De var veldig fornøyd med
programmet, og faren bemerket ting som var blitt meget bedre
siden jul, spesielt artikulasjonen.
«Her er megen spænding for koncerten, en hel del solgt
allerede,» skriver hun til Sven og fortsetter: «Har ikke været
nede i byen, så jeg har ikke set mine bilder i vinduet, men alle
sier de er rædselsfulde. Ja, det gjør jo ikke så meget, desto
behageligere overraskelse når de får se min strålende åpenbaring
på koncerten!» Og litt senere:
70

Du kan tro jeg er blit meget roligere nu, rent uhyggelig
rolig. Bare har jeg en uendelig rædsel for at bli forkjølet.
Alle mennesker feiler det noget, mor har influensa, min
søster likeså. I dag da dit brev kom, lå jeg på en sofa, indtullet
i plaid og drakk glohet the og var sikker på at kjende
de første sympthomer til forkjølelse, men nu kjender jeg
ikke mer.
Etter at konserten er overstått, meddeler hun:
Jeg var merkelig nok meget rolig, ikke spor nervøs før i
samme øieblik jeg skulde ind og synge, og det gik over
med engang jeg begynte. Ja du får vel få alt fra begyndelsen:
Richter kom onsdag middag, spiste middag her og
om aftenen var vi i National-teatret og efterpå ute og spiste.
Rædselen for at bli forkjølet gjorde at jeg stadig indbildte
mig at kjende noget galt i halsen, men torsdagen kom,
og jeg var godt oplagt til at synge. Vi hadde prøve i Aulaen
kl. tre og der gikk jeg gjennom programmet for sidste gang.
Det gikk godt. Om formiddagen var der kommet blomster
og telegrammer og brev hjem til mig, og da jeg kom ned
om aftenen, blev jeg aldeles overvældet slik masse blomster
var der, jeg tror nærmere 35 buketter. De ble lagt på
stoler og på scenegulvet og lyste så festlig op. Jeg så næsten
bare kjendte ansigter da jeg kom ind. Der var ikke fuldt
hus, men meget godt, og mottagelsen overstrømmende
hjertelig. Når jeg dertil merket at det var deilig at synge, kan
du tro jeg ble strålende! Aida gikk utmerket, Cäcilie ikke så
bra som vanlig, men det høie h holdt heldigvis. Ellers gikk
alt over forventning.
Kritikerne var samstemte i at Kirsten Flagstad hadde gått
gjennom en fantastisk utvikling med stemmen, men om evnen
til dypere forståelse av stoffet, var det delte oppfatninger. Én
lovpriste det som en annen reserverte seg imot. Men et samlet
kritikerkorps var begeistret.
Et par dager etter traff hun igjen sin velgjører fra Bergen.
Han var meget behagelig overrasket over at hun var så flink,
og han sa at hun skulle få bli i Stockholm et år til. «Ja, er ikke
jeg heldig?» skriver hun. Og så: «Tror du man kan dø av å få for
meget berøm? Det tror jeg. Gid noen vilde si jeg ikke kunde
synge. Tusen hilsener din Kirsten som er så bitte liten!»
Før hun reiste tilbake til Stockholm dro hun og søsteren
Karen Marie på besøk til Eidsvoll og hilste på onkel og tante
71

og bestemor. Til han som satt borte i Stockholm og levde på
rasjon og surrogatmat, kunne hun ikke la være å meddele seg:
«Jeg spiser hele dagen,» skriver hun. «Jeg får nybakt brød og
vafler, hjemmekjærnet smør, melk og alt deilig.» Vel hjemme i
Kristiania skriver hun igjen til Sven:
De tre dage på landet var deilige. Jeg har ikke tat en tone
på hele tiden, men i aften har jeg sittet helt alene og sun -
get «Traviata» og Schubert for bas. Du kan tro jeg nyder
slike aftener. I Stockholm går det ikke slik. Der har jeg ondt
for å komme i stemning til slike intime små sange som
Schubert og Schumann. Der må det voldsomme ting til.
Spanskesyke og hjemlengsel
Hun studerte i Stockholm resten av året 1918. I juli dette året,
da hun var hjemme på ferie, fikk hun spanskesyken, men det
gikk over etter noen dager. I august tok hun fem leksjoner med
Haldis Ingebjart, og hadde selv fått et par elever i sang, en
dame og en herre. «Merkelig nok går det over al forventning,»
skriver hun. «Jeg var sikker på at jeg ikke kunne. Og så har de
slik voldsom respekt for mig også.»
I september gjorde hun en tur fra Stockholm til Bergen for
å holde en konsert for sin velgjører. Hun var hjemom i
Kristiania og skriver derfra:
Här är så kallt och tråkigt väder, och nu regnar det. Vi har
tänt i kaminen så härinne verkar det vinterafton. Min lilla
syster ligger för andra gången i spanska sjukan, den har nu
börjat ånyo här. Varje dag läser vi dödsannonser, och flera
av mina bekanta har dött av lunginflammation efter spanska
sjukan. Det är för det mästa [sic] unga människor i 20årsåldern.
Det är så trist.
Da hun reiste hjem til jul, hadde hun takket ja til operaengasjement
i Kristiania, ved det nystartede Opera Comique i
Stortingsgaten. Moren var engasjert som repetitør, faren oversatte
tekster, og broren Ole satt som cellist i orkesteret. Det kan
være flere årsaker til at hun avbrøt studiene og flyttet tilbake
til Kristiania. Kanskje hadde hun ingen annen forklaring og
begrunnelse for sitt valg enn at hun savnet samhørigheten med
familien og hjemmemiljøet. Før nyttårshelgen var omme hadde
72

hun gått inn i et forhold til en ung enkemann, Sigurd Hall. Det
kan i ettertid nesten virke som om en indre uvisshet og frustrasjon
drev henne til både å flykte fra noe og flykte inn i noe
i denne perioden.
Intriger og tilfeldigheter
Snart havnet hun midt oppe i de vanlige teaterintrigene. Hun
skulle repetere Nedda i Bajazzo 24 , «men det er visstnok
meningen at visse personer ikke skal vite noget om mit engagement,»
skriver hun.
Mandag var jeg på repetition på Nedda. Det gikk svært
fint. Hr. Varnay instruerte og Janson og Erling Krogh sang
med. Så kom kapelmester Coppolas fru, som skal synge
Nedda, men som ikke kan, og fik se mig, hvorpå hun og
hendes mand skrev et uforskammet brev til direktionen
hvor Coppola negter at dirigere hvis jeg skal synge. Dette
gjorde mig så ondt, jeg vil jo så nødig gå iveien for noen,
så jeg har nu med mors vilje sagt at jeg ikke vil la mig
engagere, men at jeg reiser tilbake til Stockholm. Jeg kommer
da som sedvanlig i januar, bare jeg får låne nogle
penge! 25
Det roet seg ned, og den 21. mai 1919 skrev hun igjen til Sven:
Du har kanske hørt det allerede at jeg nu er gift fra 14de
mai. Jeg har genert mig at skrive og fortælle om min forlovelse,
skønt det skedde den 21de januar. Min mand heter
Sigurd Hall og er forretningsmand, 26 år og verdens snildeste
mand, naturligvis. Vi er forfærdelig glade i hverandre
og passer visst svært godt sammen.
Ett år senere, den 17. mai 1920, fikk de datteren Else.
Med unntak av de siste månedene av graviditeten og den
første perioden etter at datteren var født, da Kirsten Flagstad
var fast bestemt på å gi seg med å synge, skulle årene fra 1919
og nesten ti år framover innebære en evig veksling mellom
opera- og operetteoppsetninger, utstyrsrevyer, kabareter og
konserter. Sigurd Hall var forretningsmann, handelsreisende i
farens, grosserer O.A. Halls, jernvareforretning.
Oftest heter det om Kirsten Flagstad at hun i disse årene
73

måtte ta de engasjementene og de oppgavene hun kunne få
for å trygge en anstrengt familieøkonomi. Andre hevder at
dette på en uriktig måte kaster en ufortjent skygge over den
første ektemannen, og at sannheten snarere var at hun ofte
måtte hjelpe foreldrene fordi de ikke klarte å styre pengeforbruket.
Ulikheter i personlighet og livsinnstilling gjorde at ekteskapet
mellom Kirsten og Sigurd haltet allerede etter bare få år.
Den 2. oktober i 1923, et par dager etter Mayols premiere på
Bajadèren, sang Kirsten inn en plate med moren Maja som
akkompagnatør. Det var «Mainatt» av komponisten Christian
Sinding (1856–1941) til en tekst av Vilhelm Krag (1871–1931).
Kanskje var valget av denne sangen en personlig bekjennelse
om hvordan hun hadde det på denne tiden:
Det er natt så vide over vei og vang. Jeg hører det beve
gjennom luften en sang, men tonene kan jeg ikke finne.
Det er drømme som kommer, og drømme som går, drømme
fra i vinter og drømme fra i vår, og vemod som vugger
meg i sinne, vemod inntil verdens den ytterste rand og
lengsler som flokkes og trenges. Å, Gud, hvor det er tungt
slik mailys en natt, å sitte her så ensom og lenges …
Mot slutten av 1920-årene var ekteskapet over.
Veien videre
I april 1927, tre og et halvt år etter gjestespillet i Stockholm og
samværet med Greta og Ivar Andresen, var hun tilbake i byen
for å prøvesynge for engasjement etter invitasjon fra Kungliga
Teaterns nye sjef, John Forsell. Dette skjedde sannsynligvis
etter sterke anbefalinger fra en av operaens basser, Åke
Wallgren (1873–1939), som hadde gjestet Oslo som Mephisto -
pheles og spilt mot Kirsten Flagstad som Margarete i Gounods
opera Faust. Ifølge tenoren Oscar Ralf (1881–1964) som hadde
studert sang først med Forsell og senere med Bratt, var Bratts
navn «som salt i surt öga för honom – han ogillade allt som
kom från det hållet» (Ralf 1953, s. 136). Hun kjente til operasjefens
motvilje mot dr. Bratt og gruet seg for å treffe ham. I
boken The Flagstad Manuscript forteller hun:
74

Jeg kom til Forsells kontor og begynte umiddelbart å snakke
svensk, noe som falt naturlig for meg etter oppholdet i
Stockholm. Han så overrasket på meg og lurte på hvordan
det hadde seg at jeg behersket språket så godt. Ja, hva skulle
jeg svare? Fåreaktig forklarte jeg at jeg hadde studert i
Sverige. Men da jeg stolt fortalte at jeg hadde studert hos
Gillis Bratt, skiftet ansiktsuttrykket. Han sa noe jeg ikke kan
huske, men uansett hadde jeg kommet for å prøvesynge.
«Nå vel,» sa han etterpå, «vi kan ha bruk for Dem til visse
roller, […] men da må De nok helt og holdent legge om
Deres måte å synge på.» Det var det. Jeg svarte at jeg hadde
oppgaver som ventet i Norge. «Vel, kom tilbake når De har
kommet på bedre tanker!» brøt han kort av. (Biancolli 1952,
s. 30, artikkelforfatterens oversettelse.)
Hun legger til at hun aldri la om teknikken. Det gikk jo bra
som det gikk.
I John Forsells notatbok Sångprof 26 kan man lese hvordan
han vurderte fru Kirsten Flagstad Hall etter at hun hadde sunget
to ganger i teatret, den ene gangen fra scenen: «Musikaliskt
vacker sopran, men kall. I hög grad musikalisk. Margaretha,
Aida. Sjungit allt å scener i Norge. Mellan registret något krystadt,
[…] varigenom höjden blev matt, nästan död. Skada!
Eljes en acquisition. 31 år. Sjungit flera år för Bratt.»
I 1938, mot slutten av Forsells sjefstid, gjestet den verdensberømte
Kirsten Flagstad Kungliga Teatern for å opptre i sin
mest berømte rolle, Isolde. Det ble et gjestespill med forviklinger
i kulissene, kanskje regissert av sjefen selv for å skjerme
sine egne protegeer som ellers risikerte å havne i skyggen dersom
Flagstad fikk mulighet til å stråle i all sin glans. Da hun i
1958 som nytiltrådt operasjef i Oslo ble intervjuet av
Aftonbladet, som «hälsade belevat från Stockholm», hadde hun
dette å si:
Stockholm ja, det är mer än tjugo år sedan jag hade den
äran. En enda gång har jag sjungit på Stockholmsoperan,
det var i 38 i Tannhäuser mot min vilja. Meningen var givetvis
att jeg skulle medverka i Tristan och Isolde. Men John
Forsell hade annan mening. Sedan blev det inte mer.
(Gunnarson 1985, s. 122)
Dersom Kirsten Flagstad hadde prøvesunget og debutert på
Kungliga Teatern allerede i 1919, slik Bratt hadde planlagt,
hadde hun med stor sannsynlighet, som Ivar Andresen og flere
75

Kirsten Flagstadmuseet, KFM-00597
andre, fått tilbud fra operahus ute i Europa. Men da hadde hennes
utvikling muligens gått i en annen retning, og hun hadde
kanskje ikke gått inn i historien som den Kirsten Flagstad vi
kjenner.
76
Kirsten Flagstad som
Isolde i Tristan und
Isolde, opera av
Richard Wagner.
Nationaltheatret,
Oslo. Rolledebut 29.
juni 1932. Det var
også første gang
Tristan og Isolde ble
oppført i Norge.

Utover i 1920-årene og fram til hennes engasjement i
Bayreuth i 1933–34 skulle det komme til å dukke opp flere tilbud
og muligheter som kunne ha endret mye i Kirsten
Flagstads liv. Allerede sommeren 1919 gjestet hun København
sammen med ensemblet fra Opera Comique og fikk et økonomisk
fristende tilbud om å bli revystjerne der, noe hun bestemt
takket nei til med begrunnelsen at hun var operasangerinne.
Innen hun ble internasjonalt kjent, fikk hun også et par henvendelser
fra USA som hun svarte nei til.
Og i forbindelse med de to somrene ved festspillene i
Bayreuth, ikke lenge før det store gjennombruddet i 1935,
avslo hun et tilbud fra den innflytelsesrike dr. Heinz Tietjen
(1881–1967), kunstnerisk leder både i Bayreuth og ved statsoperaen
i Berlin, om å gjøre flere roller i Berlin, et tilbud som
nok de fleste i hennes situasjon hadde tatt imot med åpne
armer. En bakenforliggende årsak til hennes beslutning kan
ligge i konflikten mellom karriere og privatliv. I ettertid kan det
like mye se ut som om en skjebne eller intuisjon holdt henne
tilbake for å vente på øyeblikket når tiden var moden.
Et drøyt år etter at Kirsten Flagstad var blitt vurdert som ikke
god nok for Kungliga Teatern og John Forsell, gjorde hun høsten
1928 en sensasjonell debut som Agathe i Friskytten 27 av Carl
Maria von Weber (1786–1826) på Stora Teatern i Göteborg. Her
var hun ansatt fram til hun giftet seg med Henry Johansen i
1930, og det fortsatte med flere gjestespill i begynnelsen av
1930-årene. Tiden ved Stora Teatern skulle komme til å bli en
avgjørende og viktig del av hennes modningsprosess. Hit kom
hun på anbefaling fra to tidligere kolleger, dirigenten Olav
Kielland (1901–85) og tenoren Conrad Arnesen (1891–1955).
De hadde vendt ryggen til det utrygge og økonomisk ustabile
musikkmiljøet i Oslo og blitt viktige støttespillere ved teatret i
Göteborg. Med de oppgavene Kirsten Flagstad fikk i denne
perioden, kom hun til et vendepunkt der hennes dramatiske
talent endelig fikk frihet til å folde seg ut, og med dette fikk
hennes vokale ressurser den nødvendige stimulans for videre
utvikling. Sangeren og skuespilleren Kirsten Flagstad ble en
komplett artist.
Epilog
I juni 1932, ni år etter hun hadde skrevet i gjesteboken hos Ivar
Andresen, stod de to på scenen på Nationaltheatret i Oslo i
77

Richard Wagners opera Tristan og Isolde, han som kong Marke
og Kirsten Flagstad som Isolde for første gang.
Hun hadde holdt sitt løfte og vel så det …
Litteratur
Biancolli, Louis: The Flagstad Manuscript. G.P. Putnam’s Sons: New York
1952
Gunnarson, Torstein: Remember Me. Gyldendal: Oslo 1975
Gunnarson, Torstein: Sannheten om Kirsten Flagstad. Flagstadselskapet: Oslo
1985
Lund, Eve-Marie: La meg være i fred. Arneberg forlag 2008
Ralf, Oscar: Tenoren han går i Ringen. Bonniers: Stockholm 1953
Rein, Aslaug: Kirsten Flagstad. E.G. Mortensen: Oslo 1967
Vogt, Howard: Flagstad – Singer of the Century. Secker & Warburg: London
1987
Østby, Erik (red.): Kirsten Flagstad – Århundrets stemme. K. Flagstads Minne -
samling: Hamar 1994
Artikler og aviskritikker
Privat brevsamling
Leksikalske opplysninger fra forskjellige oppslagsverk
Noter
1 Elsa i Lohengrin for første gang (ffg) 1929, Eva i Mestersangerne (Die
Meistersinger) ffg 1930, Isolde i Tristan og Isolde (Tristan und Isolde) ffg
1932, Ortlinde i Valkyrien (Die Walküre) ffg 1933, Tredje Norne i
Ragnarokk (Götterdämmerung) ffg 1933, Sieglinde i Valkyrien (Die
Walküre) ffg 1934, Gutrune i Ragnarokk (Götterdämmerung) ffg 1934,
Elisabeth i Tannhäuser ffg 1934, Brünnhilde i Valkyrien (Die Walküre)
ffg 1935, Brünnhilde i Ragnarokk (Götterdämmerung) ffg 1935, Kundry
i Parsifal ffg 1935, Brünnhilde i Siegfried ffg 1935, Senta i Den flyvende
hollender (Der fliegende Holländer) ffg 1937, Fricka i Rhingullet (Das
Rheingold) kun grammofoninnspilling, 1958.
2 Der Ring des Nibelungen, R. Wagners operatrilogi (med forspillet Das
Rheingold): Die Walküre, Siegfried og Götterdämmerung, tekst av komponisten
basert på norrøn og germansk mytologi, oppført i sin helhet for
første gang i Wagners eget operahus i Bayreuth i august 1876.
3 Kaja Eide Norena, norsk sopran med internasjonal karriere, gift med
skuespilleren Egil Eide (1868–1946) i årene 1909 til 1939. Hun tok i 1920årene
kunstnernavnet Norena.
4 Borghild Bryhn Langaard, sopran med internasjonal karriere, født i Kongs -
vinger.
5 Alle brevsitater i artikkelen er hentet fra Kirsten Flagstads brev til Sven
Jonsson (Sven Markelius) under studietiden i Stockholm (1916–18).
6 Fra et minneprogram om Kirsten Flagstad, gjort for NRK fjernsynet i 1963
av Torstein Gunnarson og Carsten E. Munch.
7 Bokken Lasson, sanger og kabaretkunstner, var søster av Oda Krohg
(1860–1935) og komponisten Per Lasson (1859–83). Hun utviklet seg til
kabaretkunstner etter tysk og fransk mønster og grunnla kabaretscenen
78

Chat Noir i Kristiania. Hun var en foregangskvinne for den litterære kabaret
og senere revykunst i Norge.
8 Forlystelsesområde i Klingenberghagen i Kristiania, grunnlagt 1877, revet
i forbindelse med omplaneringen av strøket rundt Rådhuset i 1930-årene.
9 Ellen Gulbranson, født Nordgren i Stockholm, var svensk-norsk sangerinne,
sopran. Hun hadde en internasjonal karriere og sang i Bayreuth
mellom 1896 og 1914.
10 Ingeborg Aas, med kunstnernavnet Gina Oselio, var norsk sangerinne,
gift 1893–1907 med Bjørn Bjørnson.
11 Cally (Ragnhild Caroline) Monrad, norsk sangerinne, mezzosopran. Hun
utga også diktsamlinger og var sjef for Det Norske Teatret 1942–45.
12 Signe Heide Steen var gift med Harald Steen (1886–1941). Begge var
sangere. De var foreldre til skuespilleren Harald Heide Steen sen.
(1911–80), sopransangerinnen Randi Heide Steen (1909–90) og skuespillerinnen
og revyartisten Kari Diesen (1914–87).
13 Torstein Gunnarson (død 1994), medarbeider i NRK, skrev boken
Sannheten om Kirsten Flagstad. Han var sterkt medvirkende til at NRK i
1950-årene gjorde en rekke musikkopptak med Kirsten Flagstad. I 1961
gjorde han et lengre radiointervju med henne, der hun forteller om sitt
liv og sin karriere.
14 Halfdan Christensen (1873–1950), norsk skuespiller, instruktør. Sjef for
Nationaltheatret 1911–23 og 1930–33. Johan Peter Bull (1883–1960),
norsk teatermann, sekretær ved Nationaltheatret 1918–50. Bror av professor
Francis Bull (1887–1974). Hans Wiers-Jenssen (1866–1925), norsk
forfatter og teatermann, filolog.
15 Norsk syngespill med musikk av Waldemar Thrane (1790–1828), tekst av
Henrik Anker Bjerregaard (1792–1842). Oppført første gang i 1825.
16 Grev von Stedingk var sjef for Kungliga Teatern/Operan i Stockholm
mellom 1910–19.
17 Opera Comique, Mayol og Casino var de privatteatrene som Kirsten
Flagstad i hovedsak var knyttet til fra 1919 og utover i 1920-årene.
18 Teater for operette og musicals, innviet 1906, ligger på hjørnet av Kungs -
gatan og Vasagatan.
19 Ivar Frithjof Andresen var norsk operasanger, bass, med stor internasjonal
karriere. Han har gitt navn til den kjente IFA-pastillen.
20 John Forsell var sjef for Kungliga Teatern/Operan i Stockholm i årene
1924–39.
21 Haldis Ingebjart ble 1926 gift med sangeren og skuespilleren Ola Isene
(1898–1973). Hun blir omtalt både som Ingebjart og Ingebjart Isene.
22 Det nye operahuset, tegnet av arkitekten A. Anderberg, ble kalt Kongliga
Teatern i perioden 1898–1908, deretter fikk det navnet Kungliga Teatern.
I dag heter det Kungliga Operan. Det gamle gustavianske operahuset ble
revet på slutten av 1800-tallet for å gi plass til den nye operaen ved
Gustav Adolfs torg.
23 Med «Frauenliebe» menes «Frauenliebe und Leben» (En kvinnes kjærlighet
og liv), en syklus på åtte sanger fra 1840 av den tyske komponisten
Robert Schumann (1810–56), til tekst av Adalbert Chamisso (1781–1838).
«Kjære lille gutten min» er en vuggesang av komponisten Per Winge
(1858–1953).
24 Bajazzo (I Pagliacci) fra 1892, opera av den italienske komponisten
Ruggero Leoncavallo (1857–1919).
25 Alexander Varnay (1889–1924), ungarsk tenor og regissør, far til Wagnersopranen
Astrid Varnay (1918–2006). Hun ble født i Stockholm og var
79

liten da foreldrene oppholdt seg i Kristiania. Da Kirsten Flagstad var i ferd
med å avslutte sin operakarriere, anbefalte hun Astrid Varnay som sin
etterfølger ved flere store operahus. Erik Janson, sanger (baryton). Erling
Krogh (1888–1968), norsk tenor.
26 Sitatet hentet fra medfølgende hefte i CD-samlingen John Forsell the last
singing despot.
27 Friskytten eller Jegerbruden (Der Freischütz), romantisk opera av Weber,
tekst F. Kind.