Utdrag fra utstillingskatalogen - Munch-museet

”HESTEKUREN” – MUNCHS OMGANG MED BILDENE FRA 1893
I november 1892 ankom Edvard Munch Berlin med 55 malerier som han stilte ut i
Architechtenhaus. Begivenhetene som fulgte og den ”revolusjon” utstillingen vakte blandt
kunstnere i Berlin er vel kjent. Munch hadde neppe kunnet forestille seg den betydning Berlin
og oppholdet der skulle få for hans kunst, og at oppholdet skulle vare til langt ut i 1895, bare
avbrutt av kortere reiser i Europa og sommeroppholdene i Norge. Men Berlin skulle også bli
en revolusjon for Munchs maleriteknikk. Plutselig, i 1893, oppstår en rekke nye malerier med
tørr, matt overflatestruktur som minner lite om oljemaling. Mange av maleriene var preget av
vannskader, rustflekker, mugg, huller og rifter.
I boken Erinnerungen (1947) skriver den tyske maleren Herman Schlittgen (1859-1930) om
et besøk hos Munch i Berlin i 1890-årene: ”Han bodde alltid i pensjoner og flyttet stadig (...)
bildene hans var plassert over alt i rommet, på sofaen, oppå klesskapet, på stolene, på
vakseservanten, på ovnen (...). Ofte malte han også om natten når han kom sent hjem (...) når
man besøkte ham om morgenen støtte man på en palett eller tråkket i et nymalt bilde som var
plassert slik at det måtte velte.”
I 1899 skulle Nasjonalgalleriet kjøpe maleriet Vår av Munch. Maleren Erik Werenskiold, som
satt i Nasjonalgalleriets innkjøpskomité skrev i februar 1934 om hendelsen til maleren Henrik
Sørensen: ”(...) Men det var noe bråk ved det kjøpet. Jeg husker godt at jeg kom ned i
gallerikjelleren tidligere på dagen før møtet for å se om billedene var der, og sekretæren,
Gundersen, var ophisset og rystet over at det var en lang skjære – jeg tror på en meter i det
store billede – altså ”Våren”, og det var lappet med kautschukplaster. Jeg ble lei, for jeg hadde
ikke anelse om dette og jeg fryktet at forslaget skulde falle på dette. Siden gik jeg ned i Grand
og der traf jeg Munch. Så sa jeg: dette er en kjedelig historie. Du skulde sagt mig dette på
forhånd, det blir leven av det. ’Det gjør ikke noe’, sa Munch, ’Hovedsaken er der, figurene er
uskadt. Dere kan jo skjære av billedet’! ’Men legger du da ikke vekt på kompositionen?’ sa
jeg. ’Hovedsaken er der’, svarte han. Mer husker jeg ikke, for det som gjorde intryk på mig
var at han ikke la større vekt på kompositionen, forresten tror jeg han sa noe om at
kautschukplaster var sterkt – jeg hadde ikke rede på slikt. (...)”. 1 Innkjøpskomiteen gikk
likevel enstemmig inn for å kjøpe maleriet, og det ble senere fagmessig restaurert.
En av Munchs juridiske rådgivere, advokat Johannes Roede (1875-1958) fortalte i et kåseri
for Unge Kunstneres Samfund hvordan han ble kjent med Munch: ”(...) Første gang jeg traff
sammen med Munch, var en sommerdag i 1904. Jeg hadde været i Slagen og sett på
utgravningen av Osebergskibet. Om eftermiddagen gikk jeg og drev på gaten i Åsgårdstrand.
Da kom jeg forbi en have, hvor en del malerier stod til soling. Jeg ble nysgjerrig og gikk
derinn, uten å vite hvem der bodde i huset. Plutselig kommer Munch farende ut av døren,
nokså opphiseet (...)”. 2 Samtalene som fulgte ledet til et livsvarig samarbeid og vennskap.
I 1913 sendte Edvard Munch et vakkert vinterlandskapsbilde til Landesgerichtsdirektor
Gustav Schiefler (1857-1935) i Hamburg. Munch hadde pakket bildet dårlig, og da det kom
frem var det fullt av huller og rifter. Schiefler beklaget naturligvis dette i brev til Munch, som
svarer: ”(...) Jeg mener at skadene ikke gjør så mye – men det er ubehagelig – Forøvrig er alle
mine malerier noe gjennomhullete – det er egentlig nødvendig for at de skal være ekte
’Munch’ - Jeg skal finne frem enda et bilde til Dem (...).” 3 Maleriet var et kjent motiv,
Snesmelting i Elgersburg, som Munch malte fire ganger.

I sin bok om Edvard Munch skriver professor Curt Glaser (1879-1944): ”(...) Der ute i det frie
er bildene oppstått, og de er fulle av det nordiske sommerlys. Hvert av de store bildene, som
måler 4.5 x 11.5 meter, oppsto etter hverandre i to utgaver, og i et helt år hang de
kjempemessige lerretene der ute i regn og sne. Kunstneren er helt uberørt over at bildene er
prisgitt en mulig total ødeleggelse fordi han føler at han har krefter nok til å male bildene på
ny (...)”. 4 Bildene Curt Glaser her omtaler er de store dekorasjonene Munch malte til
Universitetets Aula i Oslo, og da han prøvehengte bildene i Aulaen, skrev professor Johan
Schreiner (1874-1955): ”Alma Mater ble tatt ned igjen og kjørt ut til Ekely. En dag jeg ble
budsendt, lå det foldet ut på sneen i hagen.”
Noen år senere skriver Curt Glaser i Kunst und Künstler (1927, s. 203) om en høyst original
kunstopplevelse han hadde hos Munch på Ekely: ”Det var en lys vinterdag. Langs husenes
yttervegger i den store haven sto farverike bilder stablet opp over og ved siden av hverandre.
Det virket som om de kunne absorbere ubegrensede lysmengder, og først her i det fri, i
glitrende klarhet, utfolde sin trolldom. – Det var et uforglemmelig inntrykk. – Mens vi
langsomt spaserte fra bilde til bilde, begynte det å sne, og litt etter litt forsvant fargeprakten
under det hvite snedekke. --- Munch stampet omkring med en feiekost i hånden, feiet raskt det
ene maleriet etter det andre fri for sne. --- Jeg var noe engstelig. --- Men Munch forklarte: Å
nei da, det er de så vandt til. Så ble de i tur og orden stuet inn i husene igjen, og denne
vakreste Munch-utstilling jeg noen gang hadde sett var forbi.”
Carl Georg Heisse (1890-1979), tysk kunsthistoriker og Hamburger Kunsthalles første
direktør etter krigen, skriver under tittelen ”Erinnerungen von Edvard Munch”: 5 ”(...) Da gikk
vi sammen ut i hans friluftsatellierer, som etter sollysets vekslende belysning var spredt rundt
i den store haven. For Munch elsket å male under åpen himmel, selv i regn og vind. Langs
veggene sto ferdige og uferdige bilder, ofte varianter av hans yndlingsmotiver. Det var
sjokkerende å se hvordan han behandlet dem, hvordan han sparket borti dem med foten, og
ikke brydde seg om at de kunne bli skadet. Det avgjørende er ikke det ferdige verket og dets
tilstand, forklarte han meg; det eneste som teller at noe, muligens etter flere forsøk, har vunnet
kunstnerisk fullendt form. Først da forbindes det nemlig med ’Weltstoff’ og kan ikke tenkes
utgjort igjen. Det levet ikke lenger i denne verden, men i sfæren hvor ånden råder evig (...).”
Munchs nærmeste nabo på Ekely, tegneren, grafikeren og maleren Chrix Dahl (1906-1994) er
kanskje det eneste menneske som opplevde Munch på nært hold de ca. 28 årene Munch bodde
på Ekely. Bare 10 år gammel var Chrix Dahl da Munch kom til Ekely i 1916.
I artikkelen ”Mesteren på Ekely” i Kunst og Kultur, gir Chrix Dahl en levende skildring fra
Ekely. Han skriver: ”Efter de første besøkene varte det derfor mange år før jeg igjen var over
på Ekely. Det var først efter at Munch hadde bygget om muratelieret at han en dag ringte op
til mig og spurte om jeg vilde komme ned og se på hans nye atelier. Utenfor dette var det også
bygget et av disse friluftsatelierene som Ekelys have var full av. Her var det hengt op en rekke
billeder som nettop var kommet hjem fra en utstilling i Tyskland. Munch var meget optatt av
den gode presse han hadde fått der nede. Han snakket om det med nesten rørt takknemlighet,
som en ublasert, ung kunstner, og ikke som en der i årtier hadde vært hyllet som vår tids
største maler. Det nye atelieret blev det imidlertid ikke gitt mig stor tid til å beundre, hverken
det eller alle maleriene og grafikken som var der. Nervøst snakkende jaget Munch mig i
ildmarsj gjennem hele herligheten. Han var mere opsatt på å vise mig og forklare fordelene
ved friluftsatelierne, hvor han lot maleriene henge årevis utsatt for alskens vær, for at farvene
skulde ’summe sig’. Vi vasset gjennem meterhøit gress og kratt ned til et falleferdig skur som
lå nederst i haven nedgrodd som et torneroseslott fullt av glemte skatter. Billedene som hang

der var praktfulle, de lyste som kjempestore juveler i høstsolen. Der var blandt annet en stor
versjon av Arbeidere i sne, og noen store utkast til rådhusdekorasjonene som aldri kom
lenger. Munch knep øinene sammen, pekte og forklarte og var meget tilfreds med værets
innflytelse på farvene, som også var vidunderlige med en fin, tørr klang. Men ved nærmere
eftersyn så billedene ut som forvitrede kalkmalerier. Farvene hang i tørre flak, og så ut til å
skulle drysse av ved første vindpust. Mange steder var lerretet renset helt inn til veven. Så det
var med en viss beklemthet jeg hørte Munch gå inn med slik varme for denne hestekuren, som
i virkeligheten synes å være en effektiv måte å tilintetgjøre maleriene på (...).” 6 Chrix Dahl
skriver også: ”Frukttrærne bar foruten masser av epler, pærer og slikt som frukttrær pleier,
også flammende lerreter, som kjempemessige eksotiske blomster.”
I de 13 årene jeg arbeidet i Munchs atelier hadde jeg mange samtaler med Chrix Dahl, og han
ga meg full støtte i teorien om at ”hestekuren” var bevisst og en del av Munchs maleriteknikk.
I en liten trykksak, Livs-frisen, 7 forfattet av Munch selv, uttrykker han refleksjoner i
anledning kritikken over den utstilte Livsfrisen og skriver: ”(...) Disse omtumlede billeder,
som endelig efer 30 aars fribytterliv som en havarert skute med halve riggen bortskyllet
endelig fikk en slags havn ute i Skøyen, – de egner seg vistnok ikke til at oppsættes som
færdig frise.” Munch skriver videre: ”Billederne er rigtig nok for det meste notater –
dokumenter – utkast – emner. Det er deres styrke. Man maa ogsaa tænke paa disse billeders
tilblivelse i disse 30 aar – et paa et takkammer i Nizza – et paa et mørkt værelse i Paris, et i
Berlin – nogen i Norge, altid paa reiser i de vanskeligste forhold, under den ihærdigste
forfølgelse, – uten den mindste opmuntring. Det rum, der skulde dekoreres var nok nærmest et
luftslot (...).”
I boken A Pot of Paint rekapitulerer forfatteren Linda Merrill rettssaken som maleren James
McNeill Whistler i 1878 anla mot den toneangivende engelske kunstkritikeren John Ruskin.
Whistler følte seg ærekrenket etter en kritisk uttalelse Ruskin hadde skrevet i et magasin om
ett av hans malerier. Ruskins forsvarer bearbeidet et sammendrag for bruk i retten. Linda
Merrill skriver: ”En annen vane nevnt i resyméet, og som var ment å skulle skjerpe rettens
skepsis, var Whistlers vane med å henge våte bilder i haven, ’utsatt for all slags vær (...) for å
gi dem en dempet tone’.” 8
Fra et intervju med Whistler i magasinet The World 22. mai 1878 står følgende: ”Whistler
hengte sine malerier i hagen for at de skulle preges av vind, sol og regn, for å fjerne – med
hans egne ord – ’den ubehagelige glans som får en til å tenke på en smertelig ny hatt’.” 9
Munch var kjent med Whistler og hans kunst. Om Munch fikk høre om rettssaken i London
mens han var i Berlin, vet vi ingenting om, men Whistler-saken kan ha vært kilden til
”Hestekuren”.
Det er også kjent at Emil Nolde (1867-1956) behandlet bilder ute i friluft. I katalogen til
utstillingen James Ensor – Edvard Munch – Emil Nolde skriver direktør Dr. Martin Urban fra
Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde: 10 ”Tidlig i 1908, i landsbyen Cospeda, nær Jena, gjorde
kunstneren oppdagelser som ledet ham i en ganske annen retning. ’Jeg malte små bilder. De
ble simpelt hen ikke vellykkede. Jeg tok da akvarellfargene mine og malte den rødglødende
solen mens den dalte over den smeltende sneen. Jeg malte den hvite fallende sneen. De
halvferdige og ferdige bildene lå rundt omkring, dekket av sne, så jeg måtte lete etter dem. Jeg
ble forundret over hvordan fargene hadde satt seg på papiret og fremkalt en merkelig
drømmeaktig effekt. Noen ganger malte jeg i kuldegrader, sent om kvelden, og det gledet meg
å se hvordan fargene tørket på papiret i krystallstjerner og stråler. Jeg frydet meg over dette

samarbeide med naturen, og spesielt hele den fortrolige sammenheng mellom natur, maler,
realitet og bilde’.” ”Samarbeide med naturen”, som Nolde kalte denne nye, søkende
teknikken, opptok ham i flere år og ble videreutviklet.
Munch og Nolde traff hverandre første gang i Berlin i desember 1907, altså knapt en måned
før Nolde startet sine eksperimenter. Meget sannsynlig er det derfor at Munch, i Berlin,
fortalte Nolde om sine erfaringer med å la maleriene i sol og regn.
Fru Henriette Olsen (som Munch har portrettert) fortalte meg i en samtale at Munch hadde
anbefalt hennes mann, Thomas Olsen, å sette Munch-maleriene ut til soling en gang imellom.
Munch fortsatte å ”hestekur”-behandle malerier i alle år fremover, men det kunne skje
uregelmessig i perioder og kanskje noe tilfeldig. ”Hestekuren” ser nok de fleste på som en
destruktiv og ukontrollert prosess. Maling skallet av billedflaten, grundering ble vasket bort
og store vannskjolder kunne prege billedflatene.
Jan Thurmann-Moe
Utdrag fra utstillingskatalogen Edvard Munchs ”Hestekur”. Eksperimenter med teknikk og
materialer, Munch-museet 1995.
1
Fra Kunst og Kultur, nr. 4, årg. 72. Universitetsforlaget 1989.
2
Fra J. Roedes originalmanuskript til kåseriet ”Spredte erindringer om Edvard Munch”.
3
Brev nr. 600 i Edvard Munch/Gustav Schiefler Briefwechsel, Band 1 - 1902-1914.
4
Curt Glaser: Munch, Berlin 1917, s. 104.
5
Edvard Munch. Probleme-Forschungen-Thesen. H. Bock/G. Busch, München 1973, s. 11.
6
Kunst og Kultur, årg. 29. Universitetsforlaget 1946.
7
Edvard Munch: Livs-frisen. Centraltrykkeriet Kristiania 1925, s. 1 og 3.
8
Linda Merrill: A Pot of Paint. Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin. Washington 1992, s. 102.
9
Merrills fotnote 22.
10
James Ensor – Edvard Munch – Emil Nolde, Norman Mackenzie Art Gallery, Regina 1980, s. 34.