Forholdet mellom bevegelse og musikk i det fysiske- og metaforiske ...

Forholdet mellom bevegelse og musikk i detfysiske- og metaforiske romSemesteroppgave i Musikk og bevegelse (MUS2006)ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i OsloKandidatnummer 188HypoteseBevegelsene en utøver gjør har sammenheng med de bevegelses- og emosjonsbildervi danner oss på grunnlag av musikkens metaforiske mening.Musikk er utenkelig uten bevegelse. Siden mennesket begynte å skape musikk ogfrem til vår tid har vi beveget oss til, beveget oss for å lage, og følt oss beveget pået eller annet plan av lyd og musikk. Hvordan vi som mennesker er i stand til åskjelne mellom svært spesifikke detaljer, skape mening, eller bli beveget av musikk,er sentrale spørsmål som berører selve vår forståelse av hva musikk er.Denne oppgaven vil ta for seg forholdet mellom musikk og bevegelse i detfysiske- og det indre metaforiske rom, med spesielt henblikk på hvordan koblingenmellom disse bevegelsene påvirker oss emosjonelt. Musikalske bevegelser, ellergester 1 , er et mangefasettert begrep med ulike formål og betydninger. Musikk kanforståes som lyd, supplert med kroppsbevegelse av både synlig og usynlig karakter.Fysiske bevegelser impliserer ofte en målrettet intensjon eller iboenhet, mensintensjonen av musiske gester i større grad er et subjektivt anliggende der kontekstog miljø har større betydning. Følgelig kan ikke bevegelse i tilknytning til musikkforståes uten både en introspektiv granskning av hvordan tilhøreren oppfatter og1 Oversettelsen av begrepene gesture og movement til norsk er problematiske. Jeg referer somregel til musikalske bevegelse («musical gestures») dersom annet ikke er angitt.1

interagerer med miljøet, og av utøverens fysiske bevegelser. I tillegg må begge disseprosessene være tilstede hos både utøver og tilhører for at bevegelsen skal forståesnettopp som musikalsk bevegelse (Leman & Godøy 2010:7f). Men har de fysiskebevegelsene til en utøver sammenheng med de bevegelses- og emosjonsbilder visom publikum danner oss?Oppgavens analysedel vil se nærmere på hvordan, og om, man kan kombinereen introspektiv/filosofisk tilnærmingsmåte med en mer kvantitiv, empirisk innrettetmetode for å kunne si noe om forholdet mellom musikkens iboende musikalskebevegelser og utøverens fysiske bevegelser.Kan vi spore indre-musikalske fortellinger/meninger i den fysiske representasjonenmusikeren gir verket? I fremførelsen, bidrar musikerens bevegelser til åklargjøre eller forvrenge dette inntrykket?Med utgangspunkt i et videoopptak av en sarabande for lutt av J.S. Bach erhensikten med oppgaven å vise hvordan man ved kombinasjon av ulike analysemetoderkan ha større sjanse for å forstå hva som gjør at musikk beveger oss.Koblingen musikk og bevegelseGjennom hele 1800-tallet og langt opp mot vår tid har hodet og hjernen langt på veiblitt ansett for å være overordnet resten av kroppen. Idealet har, i det minste innenhumanistisk vestlig kultur, vært basert på en utpreget boklig lærdom der det kolderesonnement og intellektuell overlegenhet har vært rådende. Denne kulturen harsatt sitt preg på den vitenskaplige forskning, og har innen musikkvitenskapen fåttutslag i en overvurdert fascinasjon for det skriftlige notebilledet som et universieltverktøy for musikkforskning.I den senere tid har studiet av musikk som et klingende fenoment fått stadigstørre aksept, enten som supplement til tradisjonell notasjon eller for seg selv(Cook 1994). Mye av æren for dette må tilskrives økende interesse for populær- ogfolkemusikk, men det har samtidig eksistert et evolusjonistisk, iboende behov forå mer presist være i stand til å studere disse musikkstilene på deres egne forutsetninger.Dette har medført at man både har utviklet nye innfallsvinkler og metoder,og ny teknologi.Musikk og bevegelse er et eksempel på disse, og er på mange måter en mer2

dekkende måte å studere f.eks. populærmusikk på enn de tradisjonelt strukturanalytisketilnærmingene vi er vant med fra vestlig kunstmusikk. Dette betyr derimotikke at det innen vestlig kunstmusikk, som tradisjonelt har hatt en sterkforankring i notebilledet som en autonom autoritet, finnes bevegelser. ChristopherSmall (refert i Jensenius 2009:10) har studert ritualene omkring den klassiskekonsertsituasjon, der de strenge adferdsreglene ved å undertrykke bevegelse ogemosjonell reaksjon nettopp oppnår det motsatte resultat, ved at man blir mer bevisstde bevegelser som utføres.Teknologien har vært avgjørende for fremveksten av musikk og bevegelsefeltet.Selv om en del av verktøyene utvilket for studier av bevegelser har blittutviklet spesielt med tanke på musikkstudier (som for eksempel gjennom fourMslaboratorietved Universitetet i Oslo), er mye av den underliggende teknologien etresultat av innovasjoner spesifikt innrettet mot det kommersielle marked. Eksemplerpå dette er innen cinematografi (digital opptaksmulighet), bevegelsessporing(for fysikk- og idrettsstudier, og film), bevegelsessensorer (for spillkonsoller og mobiltelefoner),og stemmestyring og -analyse (audioopptak).Denne avsondringen mellom hjerne og kropp, der det altså er antatt at det førster hjernen som sender ut impulser om hva kroppen skal foreta seg og at kroppenså fungerer som et maskineri for å tjene hjernen, utfordres blant annet av musikk-,bevegelse- og kognisjonsfeltet. Forestillingen om kroppen som vedheng til hodetbygger på idéen om at vi som mennesker har full kontroll over vår egen kropp, ogutelukker dermed muligheten for påvirkninger fra kroppen til hjernen. Man hari senere tid funnet ut at det indre øret (cochlea), uten innkobling av hjernen ellerbevissthet, «filtrerer ut» eller lukker seg når øret blir utsatt for ekstreme mengderpåtrengende lyd. Denne overlevelsesstrategien bestrider teorien om hjernens overlegenhet,siden dette er en bevegelse som ikke kan beskrives av tillærte motoriskehandlingsskjemaer.Gitt denne koblingen mellom musikk og bevegelse omformes våre oppfatningerav musikk, og mer generelt lyd, dramatisk. Musikalske bevegelser og mentalebilder av musikalske bevegelser åpner for en ny innfallsvinkel til studiet av musikkhvor den tradisjonelle forbindelsen mellom3

Bevegelse i det metaforiske romBevegelse er ikke begrenset til faktiske fysiske bevegelser i tid og rom, men kanogså være subjektive opplevelser av musikk, med de emosjonsbilder og forestillingersom dannes kognitivt. Disse bevegelsene, i det man vil kalle et indre metaforiskrom, er av mer introspektiv karakter og vil ofte være avhengig av både kultur, erfaringog miljø.Siden Aristoteles har begrepet metafor vært ansett som et lingvistisk fenomen,der et ord eller uttrykk (objekt) blir overtført fra ett semantisk felt til et annet 2 .Aksnes utvider dette begrepet for å tilpasse det sin teori om meningsbærendemetaforisk overføring fra bevegelse til mening:Cognitive metaphor theory, also called the Lakoff-Johnson theory of metaphor,regards metaphor not as a matter of language alone, but as a basic cognitiveprinciple where the transfers occur between conceptual domains; thus, thecognitive linguist George Lakoff defines metaphor as “a cross-domain mappingin the conceptual system”. (Aksnes 2003:266)Det kan være lett å avfeie bruken av metaforer, og spesielt de av sterk emosjonellkarakter ifølge Aksnes, i musikalsk analyse ved at de kan virke håpløst subjektive(ibid.:267). En fremførelse med et variert publikum tilstede (ulik musikalsk trening,alder, kjønn, klasse) vil, som Godøy (2010:103) påpeker, nødvendigvis gi ulike resultater,men det er også sannsynlig at man vil kunne spore en del fellestrekk medtanke på metakategorier og mer «generelle» metaforer som for eksempel «stor»,«sart», «dramatisk», «gående», &c.Musikk har, som forklart tidligere, stor påvirkningskraft for å bevege oss; enteninnvendig eller med det resultat at vi begynner å bevege oss fysisk. Dette kanvære tramping av takten, dansing eller marsjering. På tross av en stor variasjoni ulike bevegelsesmønstre mellom folk til samme stykke musikk, kan man utifrateorien om affordance, som opprinnelig er hentet fra psykologien, forklare at vihar en stor tendens til å oppfatte de samme grunnleggende, mest iøynefallendekarakteristikkene ved musikken likt. Dette kan for eksempel være å bevege hodetopp og ned i takt med pulsen i musikken og samtidig gjøre individuelle bevegelser2 metafo’r m1 (fra gr ’overføring’) ord el. uttrykk som blir brukt i overført betydning, f.eks.speil i stedet for vannflate.4

med resten av kroppen (Godøy 2010:104ff). Hvilke lyder eller elementer i groovensom er vesentlige for å initiere bevegelse avhenger av den rytmiske oppbygningenog hvordan denne korresponderer med potensielle kroppslige bevegelser (Zeiner-Henriksen 2009).Som Steven Feld påpeker er metaforer et flerkulturelt fenomen som alle menneskerkan forholde seg til, og er en nødvendig del av det å faktisk lytte til musikk(refert i Aksnes 2003:267). Dette synliggjøres gjennom multimodale forbindelsernår flere sanser overlapper og utfyller hverandre, som nyere nevrovitenskapeligeog psykologiske eksperimenter ser ut til å underbygge (Jensenius 2009:15, Aksnes203:267).Koblingene mellom handling og lyd som multimodalitet åpner for gjør detmulig å forestille seg og trekke slutninger mellom lyder vi hører og hva som fysiskforegår. For eksempel vil du kunne høre en bil som bremser hårdt uten å snu degrundt for å se at det er en bil som bremser, men sannsynligheten er allikevel storfor at du vil gjøre nettopp dette. På samme måte illustruerer Jensenius at det i enkonsertsituasjon hvor du setter deg fore å lytte til musikken er ytterst vanskeligå utelukke eller ignorere én av de andre sansene, som for eksempel synet. Dennemultimodaliteten, som er iboende og automatisk, er dermed en naturlig del av vårkognisjon (2009:14f).I videreføringen av dette argumenterer Godøy, i forlengelsen av sin affordanceteori,for at musikalsk lyd er en videreformidler av kilde-informasjon. Med dettemenes informasjon om produksjonen av lyden; det vil si lydproduserende handlinger(som eksitasjon, prefiks og suffiks), lydmodifiserende handlinger, og materiellekarakteristikker. Med andre ord vil et musikalsk objekt (for å låne et begrepfra Pierre Schaeffers Traité des objets musicaux eller Bregmans Auditory SceneAnalysis) kunne inneholde informasjon om at du hurtig drar en metallpinne nedoveret cymbal av messing. Denne muligheten for kildegjengivelse kalles økologiskkunnskap i lytting, og viser at man ikke bare er i stand til å tolke og forståmetaforisk mening i musikk men også forestille oss de fysiske bevegelser som måttetil for å skape lyden (Godøy 2010:106).Dette ser ut til å bli støttet av Jensenius som sier at[p]å samme måte som sanseapparatet vårt opererer multimodalt, kan vi ogsåsi at vi handler multimodalt. [...] [D]en britiske barnepsykologen Colwyn5

Trevarthen [har] vist at slik kryssmodal kommunikasjon kan observeres hosnyfødte. Dette vitner om at kryssmodal kommunikasjon er en integrert delav menneskelig kognisjon. (Jensenius 2009:15)AnalyseMed utgangspunkt i en innspilling gjort som en del av denne oppgaven skal vita utgangspunkt i de teorier presentert i foregående deler se nærmere på hvilkekoblinger som kan spores mellom de fysiske bevegelser utøveren gjør, og de bevegelserman i mer abstrakt forstand kan si kommuniseres til publikum som en del avden musikalske opplevelsen.Som Nicholas Cook poengterer er det ikke mulig, eller ønskelig, å eksakt gjenskapeden musikalske opplevelsen i en analyse (Cook referert i Aksnes 2003:265f),men målet må heller være å redusere de dataene man samler gjennom analyse forå si meningsfylte og fornuftige ting om tendensene.Notebilledet, den tradisjonelle notasjonsform og de etablerte struktur-analytiskeverktøyene utbredt særlig innen vestlig kunstmusikk er som tidligere nevnt ikkeuten bevegelse, selv om konsertsituasjonen ikke tillater eksplisitte fysiske handlinger.Notebilledet er rikt på kropps- og bevegelsesmetaforer, og ifølge Jenseniuser bevegelsesteorien i «høyeste grad en viktig komponent i en klassisk konserttradisjon»(2009:11). Selv om notebilledet altså ikke er klingene musikk i segselv kan man altså med utgangspunkt i satsteknisk analyse, historisk fortolkning,oppførelsespraksis og en rekke andre teknikker si meningsfulle ting om de iboendebevegelser som kan sies å finnes i musikken.I sin dr.art.-avhandling beskriver Aksnes (2003) en ny analysemetode for musikalskeopplevelser basert på en kognitiv-semantisk fornemmelse av metaforisk meningsom er ment å supplere analysemetodene vi allerede har 3 . Som eksempel skal jegforeta en analyse av J.S. Bachs Sarabande fra Suite i C-moll (BWV 997) spillt pågitar.Utøveren på gitar ble fortalt hvilken kontekst materialet skulle brukes, og opptaketsom ble valgt ut til analyse er det hvor musikeren virker minst anspent. I3 Aksnes går langt på vei med å avfeie notasjonssentrerte studier av musikk som mangelfulle ogsier at «much of the music is lost» på grunn av separasjon mellom bevegelse og musikk.6

samtale før innspillingen fortalte utøveren meg at han «vanligvis ikke har så myebevegelse» når han spiller. Dette er en interessant bemerkning, ikke bare fordi allakkustisk fremførelse krever bevegelse, men fordi opptaket i etterkant viste segå inneholde mye interessant bevegelsesdata.At utøveren selv mente han ikkebeveget seg så mye (og følgelig at han ville egne seg dårlig til dette studiet) må betyat han sammenlignet seg selv med andre musikere kjent for utagerende gestikkbrukunder fremførelser. Dette er i og for seg selv verdt et eget studie, men bærer litenrelevans i denne sammenheng.Fokuserer vi på takt 6–8 i sarabanden vil vi se at det ligger et rytmisert og oktavert«orgelpunkt» i bassen som holder stemningen klar. Dette orgelpunktet liggeri bakgrunnen i første takt, men får mer tyngde og styrke i andre takt da vi haddeforventet at noe nytt skulle skje, men harmonien forble den samme. I diskantenstarter første takt med en C-dur treklang med harmonisk ledetone til en høy Csom viser seg å være en del av en oppstykket F-moll treklang. Tredje slag i førstetakt lager en lite tydelig tysk, alterert vekselsdominant som peker frem mot samehøye C som foregående takt. Takt to modulerer akkorden til D-dur (med septimfor å opprettholde spenningen) som går til en forminsket treklang før oppløsningenkommer på tredje takts andre slag. 4 3 4 3 Iløpet av denne korte frasen er det noen høydepunkter å legge merke til: Spesieltinteressante er de høye C-ene i de to første taktene og den høye A-en i tredjetakt. Til sammen med øverste tone i tredje takt utgjør disse forøvrig en forminsketakkord for seg selv som trinnvis førs ned til dominanttonearten, som et harmoniskutsving. De harmoniske spenningene Bach har brukt for å binde sammen dennemusikalske frasen består hovedsakelig av akkorder med dominantisk spenning sompeker fremover mot en oppløsning i tonika.Allikevel er den viktigste bevegelsesskapende teknikken i denne frasen den7

tilsynelatende bølgende bevegelsen i melodien. Melodien «strever» seg oppovermot topptonen og «faller» raskt ned igjen, stadig med nye og ukjente harmoniskevirkemidler som akkompagnement. Den rytmiske fremdriften i forhold til hvortopptonene er plassert ligner også en bølge, og dette er tydelig selv visuelt i notebilledet.Sammenligner vi de funnene vi har gjort med tradisjonelle musikkanalytiskeverktøy, med et plott av Quantity of Motion 4 -verdiene etter å analysert videofilenmed fremførelsen av verket, ser vi at de stemmer overraskende bra iforhold tilbevegelser vi leste utifra notebilledet.Ved en nærmere kvalitativ analyse av samme frase kan vi tyde samme mønster:Den første halvannen takten (første bilde) er preget av at gitaristen er dyptfokusert og at det generelt foregår så lite bevegelser som mulig. Fra gitaristensinterpretasjon er det nærliggende å tro at han ønsker ønsker å formidle et slags«stillestående mørke» før forløsningen kommer mot slutten av annen takt. I crescendoenog bevegelsen opp dit ser gitaristen ut til å bli stadig mer innesluttet, og hantrekker kroppen enda mer sammen før oppløsningen kommer som et «voldelig»utbrudd i tredje takt (tredje bilde).4 Quantity of Motion sier noe om mengden bevegelse per bilde, sammenlignet med forrige bildei en serie. Utifra dette kan vi lage statistikk om volumet av aktivitet.8

I innspillingen øker gitaristen noe i tempo frem mot hver høye tone, og leggernoe ekstra vekt, «luft», på den. Frasen (tre takter) er i tempoet sarabanden spillesi nokså lang, og kommuniserer et fortvilet uttrykk. Dette uttrykket av fortvilelsekommer godt til uttrykk gjennom de bevegelser gitaristen gjør iløpet denne relativtkorte perioden i tid. Det er interessant å merke seg spennet i ansikts- og kroppsuttrykkutøveren har iløpet av disse drøye 13 sekundene frasen varer. Gitaristenkunne valgt å skjule de kommunikative bevegelsene, men selv om han hadde aktivtgått inn for dette vil bevegelsene i første takt behøve en myk eksikutasjon medfingre nærme gripebrettet, takt to ville kreve en dynamisk økning som uungåeligville innebære gradvis større fysiske bevegelser, og oppløsningen i tredje takt villefortsatt krevet en stor bevegelse som måtte innbære eksikutasjon av alle strengenepå gitaren.Analyserer vi slutten, dvs. de to siste slagene, av takt tre (se noteutdraget påforrige side) ser vi fra videoen at gitaristen nærmest fjerner hånden som brukesfor anslag fra gitaren mellom hver åttendelsnote i nedgangen. Dette gir et «luftig»inntrykk og roer ned atmosfæren etter utbruddet.Mange av de interpretasjons- og fremføringsmessige detaljene vi hittil hardiskutert er nedfelt i tradisjoner og regelsett om «korrekt» spillestil. Ifølge Quantz(2001/1752) og Leopold Mozart (1975/1755), som har skrevet to av de få bøkene vihar om spillestil fra klassisimen, vet vi at utviklingen av god smak, balanse og kulturvar sentrale elementer. Disse prinsippene om god spillestil har blitt videreførtfra mester til svenn, og fra lærer til elev gjennom hundrevis av år. Et spørsmål somda oppstår er hvorfor det er slik? Selv en person uten musikalsk utdanning villekunnet oppfatte samme frase som ubalansert dersom den startet i forte og endte ipianissimo.Det samme spørsmålet gjelder den harmoniske progresjonen i frasen. Hva får9

oss til «å lengte» mot tonikaen? Én ting er at vi har tilegnet oss mentale skjemaerfor hva som, på generelt grunnlag, låter pent og stygt som en del av vårekulturelle oppvekst, men kan denne følelsen av lengsel og fullendelse når du nårtonika forklares utifra kroppslige fenomener?I sitt doktorgradsarbeide trekker Aksnes frem filosofen Mark Johnson somskriver om kroppslig erfaring som et utgangspunkt for balanse. Han skriver blantannet at[t]he experience of balance is so pervasive and so absolutely basic for ourcoherent experience of our world, and for our survival in it, that we are seldomever aware of its presence. [...] And, as we shall see shortly, balancemetaphorically interpreted also holds together several aspects of our understandingof the world. (Johnson 1987:74)Her sier Johnson med andre ord at vår forståelse av verden, metaforisk sett,holdes sammen av våre kroppslige erfaringer. Johnson argumenterer godt for atbalanse er et fenomen som ikke kan læres fra regler, men at det er noe som vi oppleverog erfarer på kroppen. I likhet med psykologen Albert Bregman tar Johnsonutgangspunkt i gestalt-skolen innen psykologien, utviklet i andre halvdel av 1800-tallet. Gestalt-prinsippene kan anvendes som teori for den perseptuelle kategoriseringenav kjennetegn bl.a. i hukommelsen. Gestalt-teorien beskriver hvordanhjernen ofte tenderer til å konstruere mentale mønstre ved å finne sammenhengermellom ulike elemener fra sanseinntrykk. Gestalt-teorien opererer, kort fortalt,med seks ulike prinsipper for organisering: Likhet, nærhet, lukking, symmetri,kontinuitet, og «felles skjebne». Disse brukes som kriterier for gruppering av ulikeelementer.Johnson hevder at man gjennom image schemas, eller billedskjemaer, dannerseg generelle inntrykk av gjentatte strukturer basert på kroppslige erfaringer. Situasjonersom synes å ha fellestrekk vil etter noe tid bli kombinert til et felles, abstraktrammeverk, og kan til forveksling ligne mye på dannelsen av skjemaer somrammeverk for hukommelse i musikkognitiv teori, som blant annet Snyder (2000)beskriver. De «basic bodily movements» Johnson hevder danner grunnlaget for vårforståelse av balanse kan ifølge Aksnes bli metaforisk tilpasset ulike fenomener ogkognitive områder.10

KonklusjonGrunntanken i denne oppgaven har vært å vise at musikalsk opplevelse uadskilleliger knyttet til fornemmelse av bevegelse, og omvendt. Oppgaven har gitt eninnføring i et ytterst begrenset område av musikk og bevegelse-feltet, med hovedfokuspå bevegelse i et introspektivt, metaforisk rom. I denne oppgaven harjeg også kombinert lytter- og notasjonssentrerte innfallsvinkler for å studere hypotesenjeg annonserte innledningsvis, om hvorvidt bevegelser hos en utøver harsammenheng med de bevegelses- og emosjonsbilder vi som publikum danner osspå grunnlag av musikkens metaforiske mening.Konklusjonen er at de eksterne bevegelsene jeg implisitt antok alltid var derhos utøvere er tett knyttet til de indre emosjonsbilder og bevegelser utøverne selvdanner seg på grunnlag av det musikalske billedet; enten det er gjennom lytting tilopptak eller lesing av noter. Med andre ord har jeg oppdaget, gjennom å studerehvor tett knyttet våre kroppslige erfaringer er til våre musikalske opplevelser, atmusikalsk mening er arbitrært, og at den kan gjenskapes i uendelighet.BibliografiLitteraturAksnes, Hallgjerd (2003). Perspectives of Musical Meaning. A Study Based onSelected Works by Geirr Tveitt. Dr.art.-avhandling. Oslo: Universitet i Oslo.Bregman, Albert S. (1994). Auditory Scene Analysis. Boston: Massachusetts Instituteof Technology Press.Cook, Nicholas (1994). A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford UniversityPress.Godøy, Rolf I. (2010). «Gestural Affordances of Musical Sound» i Godøy & Leman(red.) Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning. New York:Routledge.Jensenius, Alexander R. (2009). Musikk og bevegelse. Oslo: Unipub.11

Johnson, Mark (1987). The Body in the Mind. Chicago: The University of ChicagoPress.Juslin, Patrik N. (2001). «Communicating Emotion in Music Performance: A Reviewand Theoretical Framework» i Juslin, Patrik N. og Sloboda John A.(red.) Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press.Leman & Godøy (2010). «Why Study Musical Gestures?» i Godøy & Leman (red.)Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning. New York: Routledge.Mozart, Leopold (1975/1755). A Treatise on the Fundamental Principles of ViolinPlaying [Versuch einer gründlichen Violinschule]. Oversatt av EdithaKnocker. London: Oxford University Press.Snyder, Bob (2000). Music and Memory. Boston: Massachusetts Institute of TechnologyPress.Quantz, Johann J. (2001/1752). On Playing the Flute [Versuch einer Anweisungdie Flöte traversiere zu spielen]. London: Faber and Faber.Zeiner-Henriksen, Hans T. (2009). The “PoumTchak” Pattern: CorrespondencesBetween Rhythm, Sound, and Movement in Electronic Dance Music!. PhDavhandling.Oslo: Universitetet i Oslo.VedleggVedleggene er lastet opp sammen med innleveringen av oppgaveteksen.bach.mov Opptaket som ligger til grunn for analysedelen av oppgaven. Opptaketer gjort av kandidaten med tillatelse fra utøveren 12. mai 2010.bach_bwv_997.pdf Sarabande, utdrag fra J.S. Bachs Suite i C-moll (BWV 997)fra samlingen Bach-Gesellschaft Ausgabe 1851–1899. Sarabanden i opptaketbach.mov er omarbeidet (A-moll) og spilt på gitar.bach.txt Rådataene fra analysen utført med programmet VideoAnalysis utvikletav Alexander Refsum Jensenius og Kristian Nymoen ved fourMs-laboratoriet12

(Music, Mind, Motion, Machines) ved Universitetet i Oslo, og distribuert underGNU GPLv2-lisensen.bach-h.jpg Horisontal bevegelseskurve basert på opptaket bach.mov på 5’05”,generert med VideoAnalysis.bach-v.jpg Vertikal bevegelseskurve.13