Mova Camarim - Cooperativa Paulista de Teatro

Mova Cam arim
A transform ação d o in form ativo em revista
m arca a bu sca da n ova d iretoria da
C ooperativa P au lista de T eatro
p o r m ais qualidadepara o
T eatro em São Paulo.
Este oitavo número da Camarim traz diversas
alterações tanto no formato quanto no conteúdo. Sua
mudança editorial procura tornar o veículo na
expressão do pensamento dos associados da
entidade, dando-lhe assim um tom mais
interpretativo e opinativo.
As informações mais imediatas, úteis para o dia-
a-dia dos cooperados, circularão com mais
velocidade quando estiver funcionando o s ite da
Cooperativa na In tern et.
Entre as mudanças, uma série de reportagens
conta a história dos vários grupos que fizeram os
vinte anos da Cooperativa.
Na abertura, a trajetória do “Pessoal do Victor”
(foto da capa), um dos fundadores de nossa entidade.
Entrevistamos Gianni Ratto que conta um pouco
de suas reflexões sobre Teatro.
Lançamos as colunas Política Cultural e Olhando
a Imprensa, que conta, neste número, com
colaborações de Aimar Labaki e Beto Andretta,
respectivamente. Outra colaboração é Luiz André
Cherubini, na coluna sobre Estética Teatral.
Abrimos também o Perfil, espaço para falar de
empresas que tem projetos contínuos de apoio e
patrocínio de espetáculos e grupos.
A Camarim passa a dispor, além das alterações
editoriais, de espaços para veiculação de anúncios e
uma seção de classificados, gratuita para associados
da Cooperativa.
Esperamos fazer mais alterações com as sugestões
e críticas de nossos leitores.
Boa diversão!
*
*
*
Í n d ic e
CAPA
C onheça a H istória d o
P essoa l d o Victor.
GIANNI RATTO
A trajetória d e um gra n d e
cenógra fo e d iretor
SEGUNDA MOSTRA
G rupos d e ou tros E stados
já estão con firm a dos
PENSANDO A POLÍTICA
A im ar Labaki co lo ca o s
gru p o s n o cen tro da discussão.
8
10
ARTE PELO ARTISTA
Luiz A ndré C herubini,
doS ob revento, fala sob re
Teatro d e B on ecos - M
14
DE OLHO NA IMPRENSA
B eto A ndretta, d o Pia Fraus,
analisa m atéria da Veja S ão P aulo
so b re T eatro Infantil. | ^
m O RM ESC
Saiba so b re as
atividades da
C ooperativa.
13
Central do Circo,
na página 13
CAMARIM (Ano II - Número 8 - Maio)
Uma publicação da C ooperativa Paulista d e Teatro
Redação: Hugo Possolo (coordenação); Flávio Faustinoni; Cristiani Zonzini e Gabriel Guimard. Fotos
da entrevista: Nora Prado. Colaboradores: Aimar Labaki; Beto Andretta e Luiz André Cherubini.
Programação visual: Agentem esm o Produções Gráficas. Diagramação: Alexandre Roit. Fotolito
e impressão: TypeLaser. Tiragem: 2.000 exem plares. Distribuição gratuita.

FRASE DOMES
Uma das características dapós-modem idade éa redução da cultura a m ero entretenimento,
com exacerbação dos sentidos, em detrim ento da razão edo espínto. Para estim ular o
99
consum ism o,utilizam -se com oiscarecursos capazes de nos fazersentir m ais epensarmenos
SEÇAO DE CARTAS
Frei Betto, em artigo publicado na Folha de São Paulo, dia 4 de Abril
Este espaço está aberto aos interessados para
a publicação de cartas sobre assuntos relativos à
Camarim, à Cooperativa e ao Teatro de modo
geral. Os interessados devem enviar cartas para a
Cooperativa aos cuidados da redação da
Camarim. As cartas podem não ser publicadas na
íntegra em função de espaço. Portanto, além de
endereço remetente não deixe de colocar telefone
ou e-mail para contatos mais rápidos.
EFLEXÕES
SOBRE TEATRO
Além da Seção de Cartas, obrigação de
qualquer publicação, lançamos um espaço
reservado para a reflexão de alguns aspectos sobre
o Teatro que podem contribuir para que artistas
viabilizem seus trabalhos. Estamos inicialmente
publicando uma pergunta, que deve ser
respondida em até 10 (dez) linhas e enviadas para
a Cooperativa até 14 de maio, aos cuidados da
Camarim. Serão aceitas também questões sobre
o processo criativo, interpretação de obras,
trabalho de ator, enfim, sobre aspectos artísticos
que possam ser debatidos através deste espaço.
Este mês, a pergunta é: “O que deve fazer o
ator quando seu processo de elaboração, embora
tenha bons resultados dentro deste trabalho
específico, é o único no elenco que não
corresponde ao que propõe o diretor?”
4
•
4
> ■ x L \
Grupo Harém (PI):
PARTICIPE DA
C A M A U f M
Os associados da Cooperativa,
interessados em participar da Ca Camarim,
devem comparecer dia 03 de Maio, às
19:00h, na sede, onde será realizada a
reunião de pauta da edição de Junho.
COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO
R. Treze de Maio, 240- Sobreloja - Bela Vista - CEP01327—000-São Paulo—SP- Fone/Fax: (011) 2585361 e 258 7457
Diretoria: P resid ente-Luiz Amorim; Wce-PresÁ/enfe-JoséGeraldoRocha; S ecretá rio -Neto de Oliveira; S egun d o S ecretário
- Alexandre Roit; T esoureiro - G. Petean; S egunda T esoureira - Débora Dubois; Vogal - Cristiani Zonzini. Conselho Fiscal:
Hugo Possolo; Sérgio Santiago e Beto Andretta. Suplentes do Conselho Fiscal: Luciano Draetta; Flávio Faustinoni e
Luiz André Cherubini.

II MOSTRA SERA EM JULHO
Por Flávio Faustinoni
A Cooperativa, em p a rceria co m o S esc P om péia, realizará,
em Ju lh o , a I I M ostra B rasileira de Teatro de Grupo.
A continuidade do que está sendo desenvolvido
projeto, que teve sua primeira por grupos”. Para ele, “por
edição em fevereiro de 98, sermos uma cooperativa de
traz este ano grupos de trabalho e produção, é
diversas regiões do Brasil. essencial realizar um evento
Serão apresentados que fomente a discussão
espetáculos do sobre Teatro de Grupo no
Piauí, Paraíba, Brasil, mostrar que o Teatro
Pernambuco, Bahia, de Grupo existe e é forte”.
Rio Grande do Sul, A II Mostra promoverá
Minas Gerais, Rio um intercâmbio entre os
de Janeiro e São Estados e grupos, “vamos
Paulo.
apresentar trabalhos de
A I Mostra, em qualidade que foram
98, também contou escolhidos através de um
com grupos de rigoroso processo. Muitos
vários Estados que grupos enviaram material e
apresentaram esperamos que no ano
espetáculos seguinte o número de
desenvolvidos a projetos recebidos seja ainda
partir de várias maior, pois esta segunda
linguagens como mostra significa que viemos
circo, C om edia d ell’A rte, teatro para ficar”, diz Amorim.
de rua, etc.
Segundo Luiz Amorim,
Além das apresentações,
serão realizados debates com
presidente da Cooperativa e personalidades do teatro
idealizador da mostra, “o brasileiro. Oficinas também
even to tem co m o o b ie tiv o estão na nropram acão. com o
REALIZAÇÕES
a de formatação de projetos
culturais, com Sônia
Kavantan, e as que objetivam
a troca de informações e uma
reciclagem artística entre os
grupos, como a de Gabriel
Guimard, sobre técnicas de
palhaço para atores.
Estão confirmados os
grupos “Harém” (PI), “La
Mínima” (SP), “ Cia Teatro
de Serafim” (PE), “Cia.
Cômica de Repertório” (RS),
“Cia. do Público” (RJ),
“Olodum” (BA) e “Atores de
Laura” (RJ).
Este ano, as apresentações
se concentrarão em um único
local, o Sesc Pompéia.
Confira na edição de Junho
da Camarim, a programação
completa da II Mostra.
II Mostra Brasileira de
Teatro de Grupo
Sesc Pompéia.
De 07 a 11 de julho.

6
SÉRIE COOPERATIVA 20 ANOS
A DIVINA CARREIRA DO
PESSOAL DO OTCTOJt
por Gabriel Guimard
A p a rtir d es te n ú m ero, a C am arim a p resen ta rá a sér ie “C ooperativa 20 A nos”,
on d e con tarem os a trajetória d o s gru p o s q u e Bzeram a n ossa h istóm .
O Grupo “O Pessoal do Victor” foi um dos fundadores da Cooperativa. Sua trajetória
marcou o teatro paulista nos anos 70, era constituído por atores recém saídos da Escola de
Arte Dramática, da USP. Na época, o núcleo era formado por Eliane Giardini, Marcüia Rosário,
Maria Eliza Martins, Márcio Tadeu, Reinaldo Santiago, Paulo Betti e Waterloo Gregório.
Com a peça “Victor ou As Crianças no Poder”, de Roger Vitrac, direção de Celso Nunes,
o grupo ganha projeção nacional e internacional. O espetáculo representou o Brasil no XI
Incontroazione, em Palermo, na Itália, em 75.
O esforço para a realização dessa viagem, revelou entre seus participantes, outros talentos
além do palco, o que acabou por dar origem a um núcleo de artistas que além de dominar o
trabalho do ator, foram admistradores, divulgadores, produtores, tradutores, pesquisadores,
realizando na prática a essência do que poderia se chamar de um grupo de Teatro cooperativado.
Cena do espetáculo “Os IKS” com o Pessoal do Victor. Foto do arquivo pessoal de Marcüia Rosário.

PRINCIPAIS
peças 00
PESSOAL
00 VICTOR
Ceko N m S ÇaS ”° Poder'' d= Roger Vitrac,
’Nuen? “'n H'® ns e D« * Cannaan, direção
homôn° *
^ £ T ^ ^ o , d e fe„mdo
C eto Nme°nh° ” de Calderón * la Barca, direção de
Sofredini, b i Í d f ^ P? r Car,os Alberto
Parceiros * * t) „0s
A fundação da Cooperativa Paulista de Teatro, em 79, veio de encontro às necessidades
de grupos como o “Pessoal do Victor” que precisavam funcionar cooperativadamente, diante
do poder público. Para uma da fundadoras do núcleo, Márcilia Rosário, “até essa época, não
tínhamos um instrumento que nos permitisse assumir as características de nosso trabalho, isto
é, um grupo que dividia todas as funções de uma montagem teatral, os eventuais lucros e
prejuízos, e que não tinha a figura do produtor”.
Para ela, “foi com a fundação da Cooperativa que o “Pessoal do Victor”, bem como vários
grupos dessa época puderam se juntar e trocar experiências tanto administrativas quanto
artísticas, tendo finalmente um instrumento à altura da importância da produção cultural desses
grupos no panorama do teatro paulista.”
Em 78, além do seu trabalho inovador em relação a linguagem teatral e a questão do
cooperativismo, o grupo foi convidado para formar o Centro de Teatro Unicamp, que se
transformou no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp.
O grande sucesso do grupo foi o espetáculo “Na Carrera do Divino”, escrita por Carlos
Alberto Sofredinni, baseada no livro de Antônio Cândido “Os Parceiros do Rio Bonito”,
incluindo depoimentos dos próprios participantes, cuja origem em sua grande maioria era
interiorana. A direção era de Paulo Betti. Esta foi uma das primeiras peças a abordar a
linguagem, os costumes e a música do sertanejo, contando a história de uma família de
lavradores expulsa de sua terra por interesses econômicos.
Em 80, os integrantes do “Pessoal do Victor”, seguiram caminhos diversos. Marcília Rosário,
Márcio Tadeu e Reinaldo Santiago formaram a Cia. de Teatro Lux in Tenebris. Hoje preparam
o espetáculo “Bispo do Rosário - O Mistério das Vozes”. Um dos grandes atores de sua geração
e importantíssimo agitador cultural, Adilson Barros, faleceu em 97. Paulo Betti e Eliane Giardini,
em função de trabalhos para a televisão mudaram-se para o Rio de Janeiro. Waterloo Gregório,
hoje, desenvolve pesquisas na Unicamp. Celso Nunes, consagrado como diretor, continua a
desenvolver projetos de encenação com vários Grupos do país.
7

8
ENTREVISTA
GIANNI RATTO:
EXPRESSÃO DE UM PENSAMENTO
Por Hugo Possolo
Aos83anos, Gkinni Ratto ao ser perguntado sobre qual trabalho seu considera mais importante, responde: “opróxim o”.
Um dos fundadores do Piccolo Teatro de Mi] ano, deixou a Itália e fez d o B rasilpalco d e sua aventura Teatral.
Com um currículo invejável, não se cansa d e trabalhar e se preparapara lançar, em junho,
seuüvro “AnúTratado d e C enografia— Variações Sobre o M esm o Tema”, pela editom Senac
Camarim - Ao longo de sua carreira você passou pelas mais
importantes fases recentes do Teatro brasileiro. Como seu processo de
trabalho participou em cada um destes momentos?
Gianni — D urante anos, trabalhei m uito fundam entado em uma
experiência técnica, artística também, usando uma linguagem italiana em
um contexto brasileiro. Sempre fui muito interessado em autores brasileiros.
Acho que montei pelo menos 60 peças de autores brasileiros. Desde que
cheguei aqui no Brasil, em 54, o que me interessou foi me aproximar do
autor brasileiro, porque acho que sem um autor não se tem um Teatro. E
cada vez que me aproximei, tentei modificar a minha ótica no sentido de
entender o espírito, a linguagem, a sensibilidade de textos que estavam
ligados a uma realidade brasileira.
Camarim — Quais as transformações em seu processo de trabalho
nestes últimos anos?
Gianni - Sempre quando a gente está próximo do túmulo que descobre
as verdades. (Risos) Eu percebi que sempre fúi muito preocupado com o
espetáculo bem acabado, perfeito, sobre o qual não poderia se levantar
nenhuma dúvida qualitativa, independendo do próprio texto. Hoje, já
tenho uma visão completamente diferente. Acho que a palavra é realmente
a coisa mais importante no espetáculo e, paralelamente, o ator. O espetáculo
Acho o p a la v ra
m arcação
um a Id io tice .
O expefóculo tem
que te r a expressão
d e um pensam ento.
— „ mmmHmmmmmM tem que ser a expressão de um pensamento. E quanto mais rico for este
S ei que sou um
d ireto r ecléflco.
O ator tem
que trab a lh a r
não p a ra
o público, m as
com o p ú b lico .
pensamento menos importante passa a ser o próprio espetáculo.
Camarim — Hoje, o dramaturgista ou o diretor que escreve tentam fazer
este papel?
Gianni—Eu discordo disto. Acho que se uma obra é válida, poeticamente falando,
não tem sentido modificá-la como não tem sentido em alterar uma grande obra
musical numa interpretação de regência. Você tem vinte regentes que interpretam
diferentemente e a obra permanece. Não acho que o diretor é o dono do espetáculo,
o criador. Ele tem que buscar no texto os valores que, as vezes, o próprio autor não
percebe. Não que eu seja um servo do autor, mas o diretor é um interprete. As pessoas,
me parece, estão esquecendo isto.
Camarim — De que maneira você propõe que um ator traduza esta valorização
da força poética do autor?
Gianni—Não existem caminhos, existem posturas. E eu acho que é uma postura
basicamente moraL E claro que você tem que ter a estrutura técnica e a capacidade
interpretativa. Parece meio romântico, meio passado, mas se você não se integra e se
entrega ao que vai fazer, você será sempre um vendedor. E para que isso não aconteça
é, principalmente, o ator não trapacear. Se você pega um texto poético e lê em sua
casa, sozinho, você cria uma atmosfera entre você e o poeta que é muito nítida. Cria
um clima que é fantástico. Este clima se pode criar no teatro. Uma coisa que é
importante: o ator tem que trabalhar não para o público, mas com o público.

Camarim - Mas, quando o diretor cria imagens para si, o ator pode se afastar das próprias imagens que criou?
Gianni — Um diretor impositivo é um diretor negativo. Meu trabalho com o ator tem que ser de descoberta
simultânea, de conjunto. Os dois vão descobrir. E claro que o diretor tem que ter uma visão global do que são os
sentidos da peça, do texto. Uma visão, talvez nebulosa, de um clima, de um determinado mundo que vai criar. No
trabalho de mesa, nos ensaios, a descoberta tem que ser constantemente recíproca.
Camarim - Alguns diretores se voltam mais para a concepção do espetáculo e outros para a interpretação. Qual
é o ponto de partida quando você vai dirigir uma peça?
Gianni - Cada espetáculo tem uma realidade diferente como cada ator tem uma personalidade diferente. Não
se pode trabalhar com todos os atores da mesma maneira. Acho a palavra marcação uma idiotice. Não se pode
marcar, o que se marca é uma vaca, que quer dizer que você é o proprietário dela. (Risos). Na minha maneira de
trabalhar tem um espaço dentro do qual o ator se movimenta que é determinado, nas suas variantes, pelo texto. O
texto que diz algo provoca inevitavelmente uma reação física, que pode ser também uma imobilidade de meia hora.
Camarim - O TBC marcou por diversas mudanças no panorama do Teatro, sobretudo por uma forma brasileira
de atuação. Como foi possível encontrar esta maneira brasileira de interpretar já que a mudança se deu através de
diretores estrangeiros?
Gianni — O TBC foi um fenômeno que deve ser visto com o maior respeito, que modificou os códigos de
interpretação que, na época, estavam fundamentados na Escola Portuguesa. Mas a sua importância, a meu ver,
reside muito mais no que ele provocou. Se saiu de um processo comercial bastante modesto para se oferecer a uma
ddade um processo de trabalho de caráter internacional. Todos os diretores deram, da experiênda italiana, uma
visão plástica do espetáculo, uma preparação técnica para os atores. Não há dúvidas que isto criou uma expectativa,
mas acredito que o ponto, mais importante foi involuntário. Ele provocou uma reação, porque o TBC não conseguiu
fazer um teatro que fosse brasileiro.
Camarim — Essa reação é a formulação de uma dramaturgia nadonal pretendida pelo Teatro de Arena?
Gianni—O grande resultado do TBC foi criar uma polêmica que fez o Teatro de Arena, do qual partiram todos
os movimentos novos. Depois de um período oscilante vem o Oficina, assim como o Teatro Opinão, do Rio de
Janeiro. O Oficina foi o movimento mais importante, eu considero, embora inicialmente muito ligado ao L iv in g
Theater. Curiosamente, eu estava desligado deste movimento. Estava com outra visão de trabalho.
Camarim — De que forma sua visão de trabalho se voltou para estes movimentos?
Gianni — Se é verdade que os movimentos se esvaziam, isto acontece no que se pode chamar de fade cruzado.
Começa apagar um e começa a surgir outro. Pode-se dizer então, que não são movimentos, mas que é o próprio
Teatro que evoluiu. Esta evolução é que faz morrer uma posição para fazer surgir outra, é muito importante que a
gente sinta isso. Se você não percebe esta possibilidade, esta inevitável variação, você morre. Acaba derrotado, sem
condições de sobrevivência de pensamento, de idéias, de realizações.
Camarim — Mas, antes destes movimentos, você já tinha uma relação voltada para uma dramaturga brasileira?
Gianni — Um ano antes de vir para o Brasil, procurd me informar melhor sobre os autores brasileiros. Tinha
uma certa noção de textos traduzidos para o italiano de Gonçalves Dias e Machado de Assis. Quando cheguei tive
a sorte de ter uma boa relação com o Dédo de Almeida Prado, com o Sábato Magaldi. Ensinei na Escola de Arte
Dramática (E AD.), do Alfredo Mesquita, quando era na rua Maranhão. E, conversando, disse que estava interessado
em montar autores brasileiros. Um dia o Dédo me disse que tinha um aluno que escrevia peças
e que uma, em especial, era muito boa. Eu li e resolvi montar. Era a “A Moratória” e
o aluno era Jorge Andrade.
Camarim - Sua circulação entre um chamado Teatro Comercial e outro
denominado experimental ou de pesquisa, altera seu modo de dirigir um espetáculo?
Gianni — Tenho uma visão muito clara do que faço, muito objetiva e
autocrítica, forte. Sd que sou um diretor edético. Não tenho um posição definida:
Faço um teatro clássico? Polêmico? Político? Não. Eu faço Teatro. Então,
me mexo com uma certa capacidade de adaptação. Se faço espetáculo
comercial, faço espetáculo comercial. Não tenho vergonha, nem medo de
fazer. Acho que é importante o tanto quanto. Mas se faço um espetáculo de
idéias, como no caso do “Vermouth” ou “Morus e o Seu Carrasco”,
é claro que não me preocupo com a comercialidade do
espetáculo. Em todas os meus trabalhos, procuro fazer que
seja algo coerente com as idéias do texto. Acredito nas
idéias. Se, de um lado sou eclético, eu sou eclético
profissionalmente falando. Agora, moralmente eu
não sou eclético.

fO
Fo to : D iv u lg a çã o
l i Os G rupos no Centro!
§ 3
§ '
(
*
*
A Boa: texto de Aimar,
sucesso em Curitiba.
Por Aimar Labaki
O que sumiu primeiro, o ovo ou a galinha? Os grupos ou a política
cultural específica para o teatro? Com certeza foram os grupos, já que tal
política nunca existiu. ( Ótimas iniciativas isoladas resultam em geral mais
isoladas que ótimas, por melhor que sejam.)
Depois do golpe dentro do golpe, em 68, os grupos desapareceram. Ou
perderam sua hegemonia — ainda que tenham mantido sua excelência como
forma de organização capaz de gerar resultados artísticos a longo prazo.
Hoje, com a radicalização da distância entre o suposto mercado e a Arte
propriamente dita, os grupos parecem voltar ao centro da discussão da
viabilidade econômica da produção teatral. Além de serem a única aposta
segura do ponto de vista da continuidade de um projeto estético, eles são
hoje a única forma de viabilizar espetáculos que não sejam apenas
comerciais — ou apenas eventuais.
Mas é limitada a capacidade de financiamento de pais e publicitários —
as verdadeiras fontes de renda do artista de teatro no Brasil. Só se acumula
capital, se ele for excedente. Não há lugar para a transcendência, quando é
preciso lutar pela sobrevivência. (Nenhuma dessas frases é minha. Mas não
há espaço para citar os autores. Reclamações com a SBAT.)
Ou os grupos se profissionalizam ou tendem a se extinguir. Sim, vários
já estão profissionalizados. Mas nenhum tem condições estáveis de
produção. Nenhum garante a subsistência permanente de seus artistas.
Nenhum consegue se planejar com mais de seis meses de antecedência.( O
projeto de Antunes Filho no Sesc, padrão de excelência sobre qualquer outro
aspecto, tem no entanto essa deficiência. Apenas Antunes, entre os artistas,
tem sua subsistência garantida.).
Mas que fique claro. Dinheiro é apenas um dos lados
da questão. O que mais falta é vontade política. Obras
e discursos garantem votos. Mas estão acabando com
o pouco que resta de produção de ponta.
Qualquer política para a área deve ser transparente,
permanente e ter objetivos muito claros. Não adianta
vestir um santo para desvestir outro; misturar educação,
cultura e pequenas empresas, por exemplo. Sim, uma
sinergia é possível, mas para tanto é necessário que cada
elemento mantenha sua especificidade.
Não adianta fazer um edital a cada três anos. Não
adianta financiar espetáculos, sem articular sua
circulação - pelo interior, pelo exterior e pela
própria cidade! Não adianta desqualificar os adversários
políticos — os problemas não deixariam de existir
mesmo se todos nós nos calássemos.
Os grupos voltaram a produzir o teatro mais
importante e interessante do Brasil. Falta voltarem a
ocupar seu lugar político e econômico. Se depender das
atuais gestões nos três âmbitos — Municipal, Estadual
e Federal — vai ficar pro próximo século. Se não chover.

PERFIL DE PATROCINADOR
A P a rterla da
Coc -Cela
Com o Teatro
Por Cristiane Zonzini
Um bom exemplo de ação cultural é
praticado pela Coca-Cola e Panamco Brasil no
Caixa de Imagens: patrocínio e confiança. patrocínio de grupos de teatro que atuam na área
infanto-juvenil. Criado há 11 anos no Rio de
Janeiro e efetivo em São Paulo desde 96, o projeto beneficia total ou parcialmente as
companhias na montagem e viabilização de espetáculos inéditos. Neste período,
premiou os melhores profissionais e produções.
Para 99, a Coca-Cola reformulou o patrocínio, criando uma comissão para a análise
dos projetos e um regulamento a fim de que os critérios sejam mais claros e transparentes
aos concorrentes e futuros vencedores.
O investimento deste ano, em São Paulo, será de R$ 700 mil, igual ao de 98. A cota
♦ para o patrocínio será de R$ 200 mil e viabilizará a montagem de 4 a 6 espetáculos que
tenham como principais características um caráter inovador, que estimule o interesse
♦ de crianças e adolescentes, uma base educativa e criativa, além de clareza na proposta
de encenação e o desenvolvimento de uma estética teatral destinada ao público jovem.
♦ Segundo Valéria Café, gerente de relações externas da Panamco Brasil, “o objetivo
deste projeto é valorizar o profissional que desenvolve um trabalho de estímulo e
educação à criança e ao jovem brasileiro.”
Para Mõnica Simões, do grupo Caixa de Imagens , “ com o patrocínio o Grupo
(I passou a ter mais confiança na realização do espetáculo.” Henrique Sitchin, da Cia.
Truks, outro Grupo patrocinado que já foi patrocinado, propõe que “a Coca e outras
empresas subsidiem os grupos, garantindo a bilheteria, para que o público tivesse a
oportunidade de assistir a alguns espetáculos de graça.”
Para responder à questão da escolha específica pela segmentação infanto-juvenil,
Valéria Café complementa: “investir nas artes cênicas para a infância e a adolescência
é fundamental para aprimorar o horizonte deste público através do mundo imaginário
que o teatro representa.” Com esta iniciativa, o Teatro para crianças torna-se cada vez
mais forte, criando entre os profissionais, aqueles que são especializados no trabalho
com o público jovem, sem o preconceito e o desmerecimento de quem realiza teatro
para adultos.
Além do patrocínio e do “Prêmio Coca-Cola no Teatro”, existe
ainda um concurso para definir o troféu do prêmio e a proposta de
uma mostra de teatro infanto-juvenil que será realizada no interior e
litoral paulista, em parceria com o Sesi. O prazo para a entrega de
projetos para patrocínio, deste ano, encerrou dia 26 de Abril.
Para concorrer ao “Prêmio Coca-Cola no Teatro”, as companhias
devem cumprir temporada de, no mínimo, dois meses na cidade de
São Paulo, entre 01 de janeiro e 10 de dezembro. Os jurados do
prêmio deverão assistir a todos os espetáculos.
Maiores informações:
Academia de Arte e Cultura.Tel.: (011) 3873 8781 Cia. Truks: sugestões.
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1
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♦
♦
♦
A VEJINHA E O 1EATMNHO
por Beto Andretta
Quando uma revista do porte da Veja São Paulo
dedica sua capa, e uma grande matéria, ao teatro
infantil, não podemos deixar de concluir que nossa
atividade está mais viva do que nunca. O melhor
ainda é quando vários dos grupos citados no texto
são artistas cooperativados.
Sabemos que a presença na mídia é vital para
que o Teatro Infantil ganhe visibilidade e seja
valorizado por parte do público, do Estado, das
escolas e pelos próprios artistas. Além disso, faz
um bem enorme para o nosso ego de
realizadores! /
A matéria da Veja São Paulo faz uma
análise positiva e realista da cena paulista e.
de uma maneira geral, me agrada. Concordo Domingos Montagner e Beto Andretta
com a maioria de seus critérios de análise do Pia Fraus em o Vaqueiro e o Bicho Froxo.
mas, com um olhar mais crítico, podemos
ver, em determinados momentos, alguns deslizes do texto.
O primeiro deles é o título da matéria: “O Que Há de Bom no Teatrinho”. A idéia
não poderia ter sido mais imprópria, reforçando um hábito irritante de utilizar o
diminutivo em assuntos relativos à infância. Ainda sobre os títulos, entre aqueles que
compõem o “Quadro Geral de Espetáculos” encontramos outras escolhas infelizes,
como: “Babá por uma Hora” e “Romancinho Açucarado”.
Com relação ao conteúdo, ao comentar o espetáculo “No Reino das Águas Claras”,
a matéria erra ao afirmar: “é raro que peças infantis tenham cenas do imaginário
brasileiro”, pois isso não é verdadeiro. E fácil listar uma série de espetáculos que
trabalham com esse tipo de recurso.
Para concluir, uma crítica à lista dos melhores espetáculos em cartaz, composta
basicamente por espetáculos de maior orçamento e produções, a meu ver, é um método
de análise nem sempre correto.
De uma maneira geral, são pequenos deslizes de uma boa matéria. Parabéns a todos
os artistas que fazem do Teatro Infantil paulista uma arte viva e atuante.
TEATROPRALt
PRODUÇÃO FACILITADA
Recentemente lançado pela NPA Editora em conjunto com o SESC São Paulo, o Guia Brasileiro de Produção
Cultural traz diversas informações sobre Música, Teatro e Eventos. Além de endereços importantes para quem faz
produção Teatral, como de locais aluguel de equipamentos de som e luz em várias cidades brasileiras, o Guia fornece
também orientação sobre o uso da leis de incentivo e endereços de Festivais Internacionais de Teatro.
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BRINCADEIRAS QUE VIRAM TEATRO
Um dos livros mais utilizados por arte-educadores a partir da década de 70, acaba de ser relançado. “Improvisação
Para o Teatro” não se limita a proposta do Teatro como jogo apenas para adolescentes, objetivo principal da autora
Viola Spolin. Com uma linguagem direta e clara, propõe exercícios e métodos de discussão sobre as funções dos
vários elementos abstratos do Teatro, como ação, atividade em cena, personagem e o foco da ação.
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VITÓRIA MA QUESTÃO DO INSS
O Juiz Federal Carlos André de Castro Guerra concedeu
a Cooperativa Paulista de Teatro uma liminar suspendendo
a retenção e o recolhimento do INSS por qualquer contratante
de serviços dos associados. Devido a cobrança do INSS por
parte de alguns contratantes, a Cooperativa, através do
advogado Dr. Megumu Kameda, fez o pedido da medida
cautelar, que foi deferida.
Entre as comissões que a nova diretoria propõe, uma é de
ação política. A idéia é sensibilizar deputados e senadores a
encamparem a luta de uma legislação específica para
cooperativas de artistas. São constantes as confusões causadas
e os problemas gerados pela falta de entendimento das
necessidades reais na viabilização do trabalho em Teatro.
Enquanto isso, para garantir que o INSS não seja cobrado,
a Cooperativa substituiu a Nota fiscal por Fatura Duplicata,
que garante ao associado o recebimento dos serviços prestados.
ASSESSORIA CONTÁBIL
A empresa O n T im e é a nova
assessoria contábil da Cooperativa.
A O n T im e está realizando uma
auditoria fiscal, contábil e
administrativa facilitando o
procedimento de trabalho dos
núcleos da Cooperativa e
diminuindo custos.
CONTRIBUIÇÃO
SINDICAL
De acordo com a resolução
sindical n° 008/98 do Sated-SP, os
Grupos com contrato padronizado
de participação mútua, recolherão
com base em 3 salários mínimos. Os
Grupos da Cooperativa ficam,
então, desobrigados de cumprir a
tabela de piso, aprovado nos acordos
salariais e dissídios coletivos.
CAETANO DE CAMPOS
A Secretaria de Estado da
Cultura renovou o contrato com a
Cooperativa cedendo o Teatro
Caetano de Campos até o final de
99. A exemplo da Oficinaria, série
de oficinas integradas realizada no
Teatro, a Cooperativa quer realizar
outras atividades. O objetivo é
tornar o Caetano de Campos, além
de local para apresentação de
espetáculos, em um lugar
permanente para oficinas, w orkshops
e debates.
SEU GJIUPO
NA IN TERN ET
Está sendo construído um Web
S ite da Cooperativa que contará
com informações sobre nossas
atividades. Será montada também
uma página para cada Grupo
interessado. Precisamos urgente de
material de cada Grupo contendo:
tempo de existência, componentes,
repertório, linguagem do grupo e
duas fotos.
Procurar Flávio Faustinoni da
Cia. do Sol - Tel/Fax: 448 7372
YO SHI O IDA
N O BRASIL
A Cooperativa traz, pela
primeira vez ao Brasil, o ator japonês
Yoshi Oida, que durante sua carreira
foi o primeiro ator da companhia de
Peter Brook. Yoshi participou dos
filmes de Brook “Livro de Cabeceira”
e “Mahabarata”, entre outros. Aqui
em São Paulo, o ator lançará um livro
contando sua trajetória e apresentará
o espetáculo “Interrogações”, além
de ministrar duas oficinas. Tudo
promovido pela Cooperativa em
conjunto com o Sesc. Na Camarim
de Junho, matéria especial sobre a
vinda de Yoshi.
Espetáculo e oficinas
Sesc Pompéia - 17 a 26 de Junho.
NOTÍCIAS
ALTERADO M ÍN IM O DOS
TEATROS DA PREFEITURA
Diversas produções e as
próprias administrações dos Teatros
da Prefeitura foram surpreendidos
com um decreto do Prefeito Celso
Pitta, publicado no Diário Oficial,
no penúltimo dia do ano,
estabelecendo a cobrança de valor
mínimo de ocupação para as salas de
espetáculo públicas municipais.
Algumas soluções temporárias
foram encontradas até que todos
pudessem compreender os motivos
e o funcionamento de um decreto
que inviabilizava as produções.
Uma das primeiras ações da
nova diretoria da Cooperativa foi
levar a insatisfação de nossos
profissionais com o decreto, e com
o acordo, à reunião do Conselho
Municipal de Cultura. Após
reuniões entre a Cooperativa e o
Departamento Jurídico da Secretaria
Municipal de Cultura, ficou
estabelecido que, em referência ao
Decreto n° 37.778, de 30 de
dezembro de 1998, no caso dos
grupos que ocupam os teatros
públicos, através de Edital, não será
cobrada essa taxa, que se designa às
empresas privadas ou outras
entidades que solicitam os teatros
para eventos isolados.
ESPAÇO DO CIRCO
A Central de Circo, onde
funcionava o galpão do Acrobático
Fratelli, é hoje mantido por mais de
vinte cinco artistas, alguns da
Cooperativa, integrantes dos
grupos Pia Fraus, Circo Mínimo, La
Mínima, Circodélico, Fratelli e
Linhas Aéreas. Fica na rodovia
Raposo Tavares e é o espaço ideal
para quem quer treinar, estudar,
pesquisar ou mesmo se apresentar.
Em breve, cursos estarão nas
atividades da Central, local que
promete se tornar referência para o
Circo em São Paulo.
Central do Circo
Rua Adib Auada, 41 — Granja Viana
Tel/Fax: (011) 7922 9087

Por Quo é Quo Mão Está Rolando?
por Luiz André Cherubini
Nenhuma análise que se proponha ser objetiva, técnica ou cientifica parece ser muito agradável
a artistas. E de mentiras que os sonhos são feitos e talvez as mentiras sejam as verdades mais
profundas. Mas o tempo passa inexorável. Precisamos de novas respostas, que sejam tão boas quanto
as anteriores eram até pouco tempo atrás. Mas não há o que temer de novas verdades, pois há verdades
suficientes para todos e cada um deve escolher a que melhor lhe agrade. Propor uma certa
objetividade bem pode parecer um pouco duro. Mas não há o que temer das coisas objetivas, já
que, fervido o leite, o mal que elas podem fazer à Arte é pouco. E há os benefícios que a Ciência
traz, para contrabalançar, especialmente no campo tecnológico. Como se não bastasse, a Ciência,
em última análise, fecha-se em si mesma. Assim sendo, pouco há para se preocupar: se fosse artigo
de farmácia, não seria remédio, mas tampouco chegaria a veneno. O fato é que inventou-se a
Semiologia e o Teatro de Bonecos passou a ser um processo de comunicação, com direito a emissor,
receptor, código, meio, mensagem e tudo o mais.
Mas e a magia? E a energia? E o piá? E o tchan?
Onde é que ficam nesta história?
O Teatro de Bonecos - ao contrário do que nós,
bonequeiros, gostamos de ouvir - não é melhor do
que nenhum outro processo de comunicação. E,
em uma análise semiológica, não chega a haver
diferença entre ler um jornal, ver um ou tdoore. assistir
a um espetáculo de fantoches. De modo que, se
entendemos que não há mais do que três
dimensões, mais do que cinco sentidos e que tudo
se dá no tempo e no espaço, fica muito difícil
explicar a magia do Teatro de Bonecos usando um
repertório de palavras como o que normalmente _ . _ „ , ,
está ligado a ela. Acreditando que Deus morreu, Sobrevento aPresenta Cade Meu HeroL
como Nietzsche disse há cem anos atrás, sentiríamos o chão desmoronar sob os nossos pés. O artista,
porém, não tem que ter os pés no chão. Mas o caso é que Newton também andou dizendo umas
coisinhas acerca da gravidade. E Javier Villafarie - que todos nós, bonequeiros latino-americanos,
amamos como bonequeiro, vagabundo e poeta - disse: “para que precisamos voar, se temos pés
para nos levar a qualquer lugar’ . Assim, tentando buscar entender um pouco esta magia, há quem
se valha da Semiologia. E, para isto, usam-se termos nem melhores nem piores, porém mais concretos.
Não quero dizer que haja necessidade de entender a magia. Acredito mesmo que não há
necessidade de entender coisa alguma. O fato de escrever um texto é que obriga a dizer algo. Mas
é preciso ensaiar, corrigir tempos e ritmos, “limpar” cenas: é preciso consertar e refazer. E é difícil
controlar algo sem conhecê-lo, ajeitar sem repetir, estrear sem ensaiar. Ensaios, ajustes, repetições
só acontecem em três dimensões, através dos cinco sentidos, no tempo e no espaço. A magia existe,
sim, mas somente se houver uma quarta dimensão, um sexto sentido, um terceiro conhecimento a
priori e se Deus não estiver morto. Ou existirá mais junto ao receptor que ao emissor de uma
mensagem, como mais uma das informações agregadas ao processo de decodifícação.
Enquanto isto, a mocinha da Vila Madalena, fiel à tradição, tirou a máscara da mão do amigo.
Recriminou-o: “com uma máscara não se brinca”. “E não se pode colocar uma máscara no rosto
como você está fazendo”. E, lembrando da tradição do Teatro Nô, na Sala dos Espelhos, antes de
entrar no palco, disse que o amigo não deveria vestir a máscara, mas “entrar na máscara”, “colocar-
se dentro dela”. Permitiu que o amigo ficasse no camarim, antes que ela entrasse no palco, limitando-
se a pedir que ele guardasse silêncio absoluto. A menina fez silêncio, concentrou-se, “entrou na
máscara” e, depois de uma hora, ouviu o terceiro sinal e subiu ao palco. O espetáculo era chatíssimo,
a menina era chatíssima. Naquela noite não “rolou”.
Talvez o incenso do camarim não tivesse sido suficiente.
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>4 Camarim é uma revista destinada a atores,
diretores e produtores de Teatro.
Além disto, é distribuída gratuitamente
para jornalistas, entidades e orgãos públicos
voltados à Cultura.
É um veículo expressivo e direcionado.
Anunciando na Camarim sua empresa estará vinculando
sua marca ao que se produz
de mais importante no Teatro em São Paulo.
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Meia Página - COR R$ 350,00 - P/B R$ 250,00
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G r u p o s Q ue F azem
O T eatro A c o n t e c e r
A J aca E s t
A Palavra e o G esto
A bacirco
A crobático F ra telli
A gora d e A to res
A lém T empo
 nima
A rarama
A rle q u in s de T e a tro
A rt h u r A rn a ld o
As G raça s
As Madamas
As Meninas d o C o n to
A s fa lto Selvagem
A tu ra rte
A ves T e a tro
Baba Chumbo
B aleia A z u l
Barata A lb in a
B a rraçã o T e a tro
B en ditos M a ld itos
B o n ecos U rbanos
B o to V erm elh o
B u rla n tim
C a n tos e A to s
Casa d o S o l
C a sca de A rro z
C em itério de A utom óveis
Cenas e L e tra s
N ú c le o C ê n ico P a u lista
C ia do F e ijã o
C h iq u ititas
C irandar
C irco B ranco
C ir co e C ia
C ir co G ra fitte
C ir co N avegador
C írculo d e C o m ediantes
C lip s e C lops
C oan e C ia .
C onfraria T eatral N ih il
C ontando F lo res
C oroposta
D elir iu m T rem ens
D eu sd em o
T eatro D iadokai
D ragão 7
D u o C lown
D uo Marc e F erran
E n teu d e T eatro
E sco la L ivre
G rupo E strang eiro
E ureka
E xpresso A r t
F ábrica C ên ica
F ábrica C ia . T eatro
F arândola T roupe
F ilh o s d e P róspero
F olias D ram áticas
F orça T arefa
F ulanos d e T a is
F urunfunfum
G erator
G ira C ia . T eatral
G iraso nho s
G randiosa C ia .
G rupo T em po
In sig h ts
K apaficu s
K yo
L a d rõe s de M e tá fora
Cia. d o La tão
L e tra s em Cena
L iv re de T e a tro
C ia d o s L o b o s
L u a rn o a r
L ú d ica de T e a tro
L u z da R ibalta
Mama’e
M angará
M egamini
M etam orfaces
Cia. B ra s ile ira de
M is té rio s e N ovidades
N a Companhia d o S o l
N au de Íc a ro s
N ú c le o d o C a s te lo
O m strab
Os C h a rle s
Os E x tra d iv á rio s
N ú c le o de P esquisa
L a tin o A m ericana
P a rla p a tõ es,
P atifes & P aspalhões
P asárg ad a
P aulista d e A r te
P aulista d e P antomima
P erso n a
P ia F raus T eatro
P/c e N ic
P imentas A tônitos
P ompa C ô m ica
G rupo P utas
R aso da C atarina
R a y L uar
R ein o das
Á guas C laras
R enata J esio n
S ão G en ésio
S o breven to
S tudio A r te V iva
S tu ltíferas N aves
T eatro d e P apel
T eatro dos Q uinto
T eatro Íntim o
T eatro S em N ome
T eatro ao strago s
T erra B rasileira
T ragédia P ouca
é B o cag e
T reco s e C aca reco s
T riptal D ec isu s
T rupe T ruz
T rupe V erm elh a
Va r ie t é E te c et er a
Vila S ésam o
Viram undo.
Z ir k u s