Mova Camarim - Cooperativa Paulista de Teatro

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Camarim - Mas, quando o diretor cria imagens para si, o ator pode se afastar das próprias imagens que criou? Gianni — Um diretor impositivo é um diretor negativo. Meu trabalho com o ator tem que ser de descoberta simultânea, de conjunto. Os dois vão descobrir. E claro que o diretor tem que ter uma visão global do que são os sentidos da peça, do texto. Uma visão, talvez nebulosa, de um clima, de um determinado mundo que vai criar. No trabalho de mesa, nos ensaios, a descoberta tem que ser constantemente recíproca. Camarim - Alguns diretores se voltam mais para a concepção do espetáculo e outros para a interpretação. Qual é o ponto de partida quando você vai dirigir uma peça? Gianni - Cada espetáculo tem uma realidade diferente como cada ator tem uma personalidade diferente. Não se pode trabalhar com todos os atores da mesma maneira. Acho a palavra marcação uma idiotice. Não se pode marcar, o que se marca é uma vaca, que quer dizer que você é o proprietário dela. (Risos). Na minha maneira de trabalhar tem um espaço dentro do qual o ator se movimenta que é determinado, nas suas variantes, pelo texto. O texto que diz algo provoca inevitavelmente uma reação física, que pode ser também uma imobilidade de meia hora. Camarim - O TBC marcou por diversas mudanças no panorama do Teatro, sobretudo por uma forma brasileira de atuação. Como foi possível encontrar esta maneira brasileira de interpretar já que a mudança se deu através de diretores estrangeiros? Gianni — O TBC foi um fenômeno que deve ser visto com o maior respeito, que modificou os códigos de interpretação que, na época, estavam fundamentados na Escola Portuguesa. Mas a sua importância, a meu ver, reside muito mais no que ele provocou. Se saiu de um processo comercial bastante modesto para se oferecer a uma ddade um processo de trabalho de caráter internacional. Todos os diretores deram, da experiênda italiana, uma visão plástica do espetáculo, uma preparação técnica para os atores. Não há dúvidas que isto criou uma expectativa, mas acredito que o ponto, mais importante foi involuntário. Ele provocou uma reação, porque o TBC não conseguiu fazer um teatro que fosse brasileiro. Camarim — Essa reação é a formulação de uma dramaturgia nadonal pretendida pelo Teatro de Arena? Gianni—O grande resultado do TBC foi criar uma polêmica que fez o Teatro de Arena, do qual partiram todos os movimentos novos. Depois de um período oscilante vem o Oficina, assim como o Teatro Opinão, do Rio de Janeiro. O Oficina foi o movimento mais importante, eu considero, embora inicialmente muito ligado ao L iv in g Theater. Curiosamente, eu estava desligado deste movimento. Estava com outra visão de trabalho. Camarim — De que forma sua visão de trabalho se voltou para estes movimentos? Gianni — Se é verdade que os movimentos se esvaziam, isto acontece no que se pode chamar de fade cruzado. Começa apagar um e começa a surgir outro. Pode-se dizer então, que não são movimentos, mas que é o próprio Teatro que evoluiu. Esta evolução é que faz morrer uma posição para fazer surgir outra, é muito importante que a gente sinta isso. Se você não percebe esta possibilidade, esta inevitável variação, você morre. Acaba derrotado, sem condições de sobrevivência de pensamento, de idéias, de realizações. Camarim — Mas, antes destes movimentos, você já tinha uma relação voltada para uma dramaturga brasileira? Gianni — Um ano antes de vir para o Brasil, procurd me informar melhor sobre os autores brasileiros. Tinha uma certa noção de textos traduzidos para o italiano de Gonçalves Dias e Machado de Assis. Quando cheguei tive a sorte de ter uma boa relação com o Dédo de Almeida Prado, com o Sábato Magaldi. Ensinei na Escola de Arte Dramática (E AD.), do Alfredo Mesquita, quando era na rua Maranhão. E, conversando, disse que estava interessado em montar autores brasileiros. Um dia o Dédo me disse que tinha um aluno que escrevia peças e que uma, em especial, era muito boa. Eu li e resolvi montar. Era a “A Moratória” e o aluno era Jorge Andrade. Camarim - Sua circulação entre um chamado Teatro Comercial e outro denominado experimental ou de pesquisa, altera seu modo de dirigir um espetáculo? Gianni — Tenho uma visão muito clara do que faço, muito objetiva e autocrítica, forte. Sd que sou um diretor edético. Não tenho um posição definida: Faço um teatro clássico? Polêmico? Político? Não. Eu faço Teatro. Então, me mexo com uma certa capacidade de adaptação. Se faço espetáculo comercial, faço espetáculo comercial. Não tenho vergonha, nem medo de fazer. Acho que é importante o tanto quanto. Mas se faço um espetáculo de idéias, como no caso do “Vermouth” ou “Morus e o Seu Carrasco”, é claro que não me preocupo com a comercialidade do espetáculo. Em todas os meus trabalhos, procuro fazer que seja algo coerente com as idéias do texto. Acredito nas idéias. Se, de um lado sou eclético, eu sou eclético profissionalmente falando. Agora, moralmente eu não sou eclético.
fO Fo to : D iv u lg a çã o l i Os G rupos no Centro! § 3 § ' ( * * A Boa: texto de Aimar, sucesso em Curitiba. Por Aimar Labaki O que sumiu primeiro, o ovo ou a galinha? Os grupos ou a política cultural específica para o teatro? Com certeza foram os grupos, já que tal política nunca existiu. ( Ótimas iniciativas isoladas resultam em geral mais isoladas que ótimas, por melhor que sejam.) Depois do golpe dentro do golpe, em 68, os grupos desapareceram. Ou perderam sua hegemonia — ainda que tenham mantido sua excelência como forma de organização capaz de gerar resultados artísticos a longo prazo. Hoje, com a radicalização da distância entre o suposto mercado e a Arte propriamente dita, os grupos parecem voltar ao centro da discussão da viabilidade econômica da produção teatral. Além de serem a única aposta segura do ponto de vista da continuidade de um projeto estético, eles são hoje a única forma de viabilizar espetáculos que não sejam apenas comerciais — ou apenas eventuais. Mas é limitada a capacidade de financiamento de pais e publicitários — as verdadeiras fontes de renda do artista de teatro no Brasil. Só se acumula capital, se ele for excedente. Não há lugar para a transcendência, quando é preciso lutar pela sobrevivência. (Nenhuma dessas frases é minha. Mas não há espaço para citar os autores. Reclamações com a SBAT.) Ou os grupos se profissionalizam ou tendem a se extinguir. Sim, vários já estão profissionalizados. Mas nenhum tem condições estáveis de produção. Nenhum garante a subsistência permanente de seus artistas. Nenhum consegue se planejar com mais de seis meses de antecedência.( O projeto de Antunes Filho no Sesc, padrão de excelência sobre qualquer outro aspecto, tem no entanto essa deficiência. Apenas Antunes, entre os artistas, tem sua subsistência garantida.). Mas que fique claro. Dinheiro é apenas um dos lados da questão. O que mais falta é vontade política. Obras e discursos garantem votos. Mas estão acabando com o pouco que resta de produção de ponta. Qualquer política para a área deve ser transparente, permanente e ter objetivos muito claros. Não adianta vestir um santo para desvestir outro; misturar educação, cultura e pequenas empresas, por exemplo. Sim, uma sinergia é possível, mas para tanto é necessário que cada elemento mantenha sua especificidade. Não adianta fazer um edital a cada três anos. Não adianta financiar espetáculos, sem articular sua circulação - pelo interior, pelo exterior e pela própria cidade! Não adianta desqualificar os adversários políticos — os problemas não deixariam de existir mesmo se todos nós nos calássemos. Os grupos voltaram a produzir o teatro mais importante e interessante do Brasil. Falta voltarem a ocupar seu lugar político e econômico. Se depender das atuais gestões nos três âmbitos — Municipal, Estadual e Federal — vai ficar pro próximo século. Se não chover.
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