1º LUGAR | CRÍTICA 2 VAGAS ESTRELAS DA URSA ... - Dimas

1º LUGAR | CRÍTICA 2
VAGAS ESTRELAS DA URSA
Henrique Wagner
A partir de bases muito sólidas da cultura ocidental, Luchino Visconti realiza uma obra de profundidade invulgar na história do
cinema mundial. Giacomo Leopardi, a Electra de Ésquilo, o chia-roscuro da arquitetura etrusca, a pintura de interiores, o ideal
clássico grego de beleza humana, a música erudita, o savoir-faire do cinema italiano. Numa hercúlea tentativa de evitar a
grandiosidade de seu instinto, o gosto pelo excesso, em conteúdo e forma, a paixão pela teatralidade, o gênio de Morte em Veneza
realiza um drama intimista, de quarto de alcova, algo como uma kammerspiel (teatro de câmara), mas traindo, ainda assim,
evidente suntuosidade, fazendo de um pequeno castelo seu anfiteatro grego, e de seres humanos em conflito, semideuses sob o
jugo de suas hybris e nemesis.
O argumento e roteiro são do próprio Visconti, que pediu a participação daquela que é consi-derada, por alguns críticos, a maior
roteirista de todos os tempos, Suso Cecchi D’Amico. Enrico Medioli completa o trio de roteiristas que empreenderam um
trabalho dramático como não se vê tão facilmente, tamanha a coragem em apresentar um tema tão polêmico, aliado a um
desenvolvimento labiríntico pela complexidade humana, em diálogos agudos, que estimulam, antes obrigam a presença
absoluta da sugestão física dos atores, com seus sobrecenhos carregados e ademanes contidos pelo jogo da
expressão/contenção – espécie de chiaroscuro do movimento –, que eleva ao máximo o grau de tensão das cenas mais
dramáticas.
Sandra (Claudia Cardinale, aos 25 anos, no auge de uma beleza misteriosa e, por conseguinte, sedutora) é uma jovem italiana de
passado obscuro, recém-casada com o americano Andrew Dawnson (Michael Craig). O filme começa numa festa de despedida,
exemplarmente burguesa, que mais parece uma Torre de Babel, com seus convidados falando diversos idiomas. Visconti
apresenta o mundo de Dawson, cosmopolita e desabrochado, em pouco mais de cinco minutos – a vida prática, imediata e mais
ou menos vazia do típico americano. Tudo o mais será uma viagem pelo interior: o interior de uma província italiana, o interior
de uma família dessacralizada pela tragédia humana. Sai-se do presente para o passado, num caminho que nos faz pensar num
psicanalítico memorialismo, por assim dizer, algo como uma regressão sem fins terapêuticos, mas que acabará por decidir, ou
criar, seu inapelável desenredo.
Em uma cena antecipatória, Sandra diz a seu marido que não gosta da música que está sendo tocada pelo pianista da festa, a
peça Prelúdio, coral e fuga, de Cesar Franck, justamente o tema que aparecerá nos momentos mais dramáticos do filme. O
espectador, sem o saber, é avisado, com uma condescendência quase cínica, mas certamente sádica, do diretor do filme. Mais
uma vez, como o fizera com o adagietto de Mahler, em Morte em Veneza, Visconti imortaliza um tema da música erudita.
Segue-se ao entrudo doméstico uma viagem de carro, de Genebra a Volterra, província italiana de origem etrusca – civilização
marcada pelo culto aos mortos. Aos olhos do espectador, o passeio oferece alguma aflição, por conta da ausência da figura
humana: sobre o movimento automático e “desumano” do carro dos Dawnson, vemos uma profusão de placas indicativas do
lugar a que somos conduzidos, insidiosamente. E do frisson da cidade chegamos ao silêncio mórbido do campo noturno, tomado
pela bílis negra hipocrática.
Gianni (Jean Sorel), responsável pelo grande impulso dado em direção ao desenvolvimento da trama e à distensão, ainda que
sempre tensa, do substrato da obra, parece pouco mais jovem que Sandra, é um belo rapaz, e, logo em sua primeira cena,
encontra-se com a irmã como se encontrasse a namorada proibida, espécie de Píramo e Tisbe – matriz de Tristão e Isolda,
Romeu e Julieta, e tantos outros amores impossíveis. Esse encontro é apenas o primeiro dentre tantos, sempre velados, e que
vão desvelando, à boca pequena, o mistério que envolve a família de Sandra, cujo pai, augusto cientista que morrera num
campo de concentração em Auschwitz, durante a Segunda Guerra Mundial, receberá uma homenagem, a inauguração de um
busto no jardim da casa. Há uma cena bastante emblemática desse amor impossível, quando Sandra encontra, numa escultura
de Eros e Psiquê, sob a qual marca a hora um pêndulo, um bilhete de Gianni para que se encontrem em um lugar quase secreto
da imensa casa.

A câmera de Visconti é discreta, empreende o mínimo possível de movimentos, fazendo de seus fotogramas verdadeiros
interiores pictóricos de grande perspectiva obscura. A iluminação é extraída da própria natureza fílmica da obra, em que a
sombra participa como um personagem a mais, talvez o coro grego, narrando os passos de Sandra, Gianni e do próximo
personagem, o padrasto de ambos, Gilardini (Renzo Ricci). Visconti narra a história de forma bastante econômica, e diz mais
pelo silêncio que pela fala. Num dado momento, recorre a flashbacks, em que aparece a mãe de Sandra e Gianni, vivida por
Marie Bell, contribuindo, de alguma forma, para o desvendamento do mistério, que já alcança as raias do policialesco.
A pouco e pouco ficamos sabendo da crise financeira por que passa a família, desfigurada pela ausência paterna prematura. A
mãe torna-se vítima de transtornos mentais, e se casa justamente com seu advogado, que vira espécie de tutor das “crianças” –
num dos flashbacks, a mãe se refere aos filhos como “dois monstros”. Ficamos sabendo ainda, mais claramente, do amor filial,
excessivo e suspeito, entre Sandra e Gianni, os irmãos que acabaram por se amar profundamente por lhes faltar, talvez, o amor
dos pais – há um irresistível erotismo nas cenas em que Cardinale e Sorel se encontram, e que nos leva a lembrar, muitas vezes,
a Jeanne Moreau e o Alain Delon de Antonioni. Em torno disso tudo, o roteiro nos incita a pensar numa possível delação da mãe,
aliada ao amante, em relação ao marido judeu. A sombra do holocausto paira maior que todas as sombras do filme, até então,
como se o nazismo, ao matar o pai, houvesse desestruturado para sempre o seio familiar. Em um dado momento, Gianni noticia
a possível publicação de seu romance, Vagas estrelas da Ursa, em que narra toda a história da família, inclusive seu amor pela
irmã, fazendo uso do famoso verso do poeta trágico italiano Leopardi, para dizer algo sobre o vazio em que vive, e a vontade de
voltar à terra pátria – a família que restou.
Vencedor do Leão de Ouro de Melhor Filme em Veneza, no ano de 1965, Vagas estrelas da Ursa é um compêndio, muito bem
orquestrado, de toda a grandeza e complexidade da natureza humana, criadora e destruidora, afetuosa e corrompida, mas,
antes de qualquer julgamento, naturalmente ambivalente e até mesmo antagônica em si mesma – quando não insondável. Mais
um exemplar em que o cinema presta homenagem a seus antecessores, o teatro e a pintura, atualizando-os com a
responsabilidade da mão sempre incisiva de Visconti.