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DIRETORIA 2003-2006
Presidente
Adriana Giarola Kayama
1 a . Secretária
Helena Jank
2 o . Secretário
José Augusto Mannis
Tesoureira
Denise Garcia
ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E
PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA - ANPPOM
Conselho Editorial
Maria Lúcia Pascoal, Editora
(UNICAMP)
AndréCavazzotti (UFMG)
Cristina Tourinho (UFBA)
Fernando Iazzetta (USP)
Conselho Consultivo
Cristina Gerling (UFGRS)
Edson Zanpronha (UNESP)
Maria de Lourdes Sekeff (UNESP)
Regina Marcia Simão Santos (UNIRIO)
Sandra Reis (UFMG)
Luciana Del Ben (UFGRS)
Os resumos dos artigos da OPUS 12. estão indexados em RILM Abstracts of Music
Literature. New York: Cuny.
Os textos aqui apresentados são de estrita responsabilidade de seus autores.
OPUS : Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música -
ANPPOM – Ano 12, n. 12 (dez, 2006) - Campinas (SP) : ANPPOM, 2006.
Anual
Versão impressa ISSN – 0103-7412 - Versão Eletrônica ISSN 1517-7017
Música – Periódicos. 2. Musicologia. 3. Composição (Música). 4. Música –
Instrução e ensino. 5. Música – Interpretação. I. Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-Graduação em Música (Brasil)
CDU 78(05)

Editorial
Maria Lúcia Pascoal .......................................................................... 05
Artigos
A pesquisa empírica em expressividade munical: métodos e
modelos de representação e extração de informação de conteúdo
expressivo musical.
Mauricio Alves Loureiro ......................................................................07
O Sentido da Análise Musical.
Antenor Ferreira Corrêa .................................................................. 33
Aspectos de transformação temática no “Noturno” para o III Ato
de Condor de Carlos Gomes.
Marcos Pupo Nogueira .................................................................... 54
Desconstruindo O ursozinho de algodão de Heitor Villa-Lobos.
Marcos Mesquita ............................................................................. 65
Primeiro afeto: como jogar notas ao vento.
Silvio Ferraz ....................................................................................80
Brasilidade e Semiose Musical.
José Luiz Martinez ..........................................................................114
Conhecedores e amadores na crítica setecentista à música de
Haydn.
Mônica Lucas ..................................................................................132
Breve retrospectiva histórica e desafios do ensino de música na
educação básica brasileira.
Rita de Cássia Fucci Amato ............................................................144
ENTREVISTAS
SUMÁRIO
Uma conversa com Joseph Straus.
Cíntia Macedo Albrecht ...................................................................169
GRUPOS DE TRABALHO ...............................................................181

RESENHAS
Um estudo sobre música do século XX.
Corrêa, Antenor Ferreira. Estruturações Harmônicas Pós-Tonais
Matheus Biondi ................................................................................ 202
SUMÁRIO DOS NÚMEROS ANTERIORES DA OPUS ....................203
NORMAS PARA PUBLICAÇÃO ...................................................... 209

EDITORIAL
Com prazer reconhecemos o fato de que a chamada da revista
OPUS, aumentando o tamanho dos artigos obteve boa
repercussão. O número 12 contém artigos de pesquisas, uma
entrevista com o professor, téorico e analista da música do século
XX Joseph Straus e inaugura a nova seção de resenhas.
Abre com a apresentação de pesquisa de Mauricio Loureiro,
que investiga a expressividade na performance musical, interesse
de intérpretes, musicólogos e cientistas da computação, entre
outros. O trabalho revê recentes metodologias a partir da
informação do próprio som e aí identifica parâmetros acústicos
que possam descrever o conteúdo expressivo.
Uma subdivisão da Musicologia ainda no início de atividades no
Brasil, Análise Musical, está representada no artigo de Antenor
Ferreira Corrêa, na reflexão sobre o percurso que a pesquisa
sobre essa atividade realizou durante o século XX e os
desdobramentos que ampliaram suas perspectivas.
Em uma síntese panorâmica da música brasileira, é possível
observar aspectos de análises das composições de Carlos
Gomes, quando Marcos Pupo Nogueira explica as
transformações dos motivos básicos do “Noturno” da ópera
Côndor; as experimentações de Villa-Lobos da década de 1920,
na pesquisa de Marcos Mesquita sobre a peça “O Ursosinho de
algodão”, da Prole do Bebê n. 2. e da música do final do século
XX, no trabalho de Silvio Ferraz, que traz trechos de
composições de Marisa Rezende, Willy Correa e Guilherme
Nascimento. A questão da brasilidade na música segundo a
perspectiva da semiótica é discutida por José Luiz Martinez.

Monica Lucas estuda aspectos de Retórica e Estética e observa
como conhecedores e amadores influiram na aceitação da música
de Haydn no século XVIII.
Na área da Educação Musical, apresenta um estudo de Rita
Fucci Amato, que se detém na atividade das escolas de ensino
fundamental e médio no Brasil e procura contextualizar avanços
no ensino de música ao lado da discussão de outros problemas.
Dando continuidade à seção de Entrevistas que a OPUS realiza
desde o número 10, Cintia Macedo Albrecht elaborou questões
para Joseph Straus, da CUNY (EUA). O professor discorre sobre
análise, teoria dos conjuntos e possíveis relacionamentos através
da análise.
Em Grupos de Trabalho, uma carta de esclarecimento
relacionada à Opus 11 e o relato dos grupos reunidos no último
Congresso da ANPPOM, em Brasília.
A nova seção Resenhas traz comentários de Matheus Biondi
sobre a publicação Estruturas harmônicas na música pós-tonal
de Antenor Ferreira Corrêa (Unesp, 2006).
A todos, uma boa leitura!
Maria Lúcia Pascoal

A PESQUISA EMPÍRICA EM EXPRESSIVIDADE
MUSICAL: MÉTODOS E MODELOS DE
REPRESENTAÇÃO E EXTRAÇÃO DE INFORMAÇÃO
DE CONTEÚDO EXPRESSIVO MUSICAL
Revista Opus 12 - 2006
Mauricio Alves Loureiro
Resumo: Este texto busca rever recentes abordagens metodológicas na investigação da
expressividade na performance musical a partir da extração de informação do próprio som, visando
identificar os parâmetros acústicos capazes de descrever o conteúdo expressivo. Este problema
vem despertando interesse de musicólogos, psicólogos, cientistas de computação, engenheiros
e físicos, há quase duas décadas. Um grande número de pesquisa quantitativa em diferentes
aspectos da expressividade musical vem sendo realizado com base em medições de parâmetros
acústicos visando identificar e quantificar a correlação entre variações destes parâmetros e as
intenções do intérprete para comunicar ao ouvinte diferentes aspectos da música que eles tocam.
Palavras Chave: Expressividade musical. Extração de informação musical. Análise empírica da
performance musical.
Abstract: Recent methodological approaches for research in musical expressiveness is here
presented. Starting from music content information extracted from audio recordings of performed
music, this category of investigation seeks to identify the acoustic parameters capable of describing
the expressive content of a musical performance. Since almost two decades, a great number of
quantitative research on different aspects of musical expressiveness has been accomplished by
musicologists, psychologists, computer scientists, engineers and physicists, based on
measurements of acoustic parameters, in an attempt to identify and to quantify the correlation
between variations of these parameters and the musician’s intentions to communicate to the listener
different aspects of the music they play.
Keywords: Musical Expressiveness. Empirical Analysis of Musical Performance.
Introdução
sDurações, dinâmicas e timbres de uma performance musical variam
consideravelmente entre diferentes intérpretes e mesmo entre duas
performances do mesmo intérprete. Os valores exatos de duração
das notas indicados na partitura nunca são executados, enquanto
que dinâmicas e timbres são especificados subjetivamente por
instruções verbais tais como piano, fortissimo, crescendo,
diminuendo ou adjetivos e locuções relacionadas às intenções
expressivas do compositor. Diferenças entre performances são
percebidas com uma clareza surpreendente, mesmo por ouvintes
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não especializados, o que faz com que uma performance
tecnicamente perfeita, mas inexpressiva, seja quase sempre menos
apreciada que uma interpretação expressiva da mesma partitura,
ainda que contenha alguns erros ou imprecisões. Investigar os
fatores determinantes destas características perceptivas tão
evidentes tem sido o propósito da pesquisa sobre a expressividade
conduzida ou percebida em uma performance musical.
Estudos sobre performance musical estão necessariamente
relacionados à percepção envolvendo questões sobre os
mecanismos de transmissão e percepção de elementos básicos da
música tais como ritmo, tempo, altura, tonalidade, intensidade,
timbre, assim como de agrupamento de notas, frases ou estruturas
maiores, ou mesmo mais abstratas tais como expressividade,
emoção e afeto. No final do século XIX, alguns estudos já se
voltavam para esse tipo de problema, mas foi somente a partir de
meados do século XX que inovações tecnológicas, em especial a
computação científica, viabilizaram metodologias de análise musical
que pudessem partir do material acústico (sinal de áudio),
oferecendo à musicologia possibilidades diferenciadas para abordar
problemas mais próximos à percepção da música. A possibilidade
de extrair diretamente do som categorias de informação de conteúdo
musical nunca antes imaginadas há 50 anos atrás, permitiu o avanço
relativamente recente da pesquisa voltada para a compreensão da
emoção e da expressividade. A partir de representações que utilizam
sistematicamente processamento digital de sinais, modelagem
computacional e estatística, esta categoria de pesquisa busca
mapear estruturas expressivas e estabelecer relações com a
informação extraída do “estímulo musical”.
ESTADO DA ARTE DA PESQUISA EM EXPRESSIVIDADE
MUSICAL
Antecedentes
As primeiras pesquisas empíricas em performance musical foram
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Revista Opus 12 - 2006

conduzidas por Binet e Courtier (1895) no final do século XIX, que
conseguiram registrar a força de pressionamento da tecla do piano,
utilizando um pequeno tubo de borracha posicionado embaixo das
teclas. Pulsos de ar eram formados quando o tubo era pressionado,
os quais controlavam uma agulha que registrava a ação em um
papel em movimento. Este dispositivo possibilitou investigar a
execução de trinados, acentos e variações de dinâmica. O estudo
foi capaz de identificar padrões de ações conduzidas por pianistas
para realizar gestos expressivos, como por exemplo, um acento –
além de imprimir maior tensão na tecla acentuada, o intérprete toca
a nota precedente mais destacada e a nota acentuada um pouco
alongada e mais ligada à nota seguinte (citado em Gabrielsson,
1999, p. 525). Dispositivos eletromecânicos foram utilizados por
Ebhardt (1898) para registrar a pressão nas teclas do piano, que
também identificaram alongamentos em notas acentuadas e por
Sears (1902), que mediu variações na duração de notas de mesmo
valor, na duração de compassos e nas proporções entre durações
de notas de valores distintos tocadas por organistas (citado em
Gabrielsson, 1999, p. 525-526). Um grande número de estudos em
performance musical foi desenvolvido nas décadas de 1920 e 1930,
destacando-se os trabalhos do grupo de pesquisa da Universidade
de Iowa, liderado por Seashore, os quais registraram um enorme
volume de dados coletados de performances no piano, violino e
canto, publicados em vários volumes (Seashore, 1932, 1936, 1937;
Skinner e Seashore, 1937; Seashore, 1938; citado em Gabrielsson,
1999, p. 527).
A partir destas primeiras investigações, a pesquisa em performance
musical tem se desenvolvido em direção à compreensão deste
complicado fenômeno que envolve não apenas o comportamento
do instrumentista frente ao texto que interpreta, mas também os
mecanismos de percepção envolvidos na escuta. Um grande número
de pesquisa quantitativa em diferentes aspectos da expressividade
musical demonstraram que músicos comunicam ao ouvinte, uma
Revista Opus 12 - 2006
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variedade de características da música que eles interpretam a partir
de pequenas variações de durações, articulações, intensidades,
alturas e timbres.
Repp (1990) mediu as diferenças entre performances de diferentes
pianistas, mas evidenciou também em estudo posterior (Repp, 1992)
inúmeros fatores comuns entre eles, relacionando-os à estrutura
da obra interpretada. Sundberg et al. (1991a) buscou identificar
parâmetros acústicos envolvidos em uma performance musical, com
a finalidade de quantificar “as pequenas e grandes variações de
tempo, dinâmica, timbre e afinação, as quais formam a
microestrutura de uma performance e diferenciam performances
distintas da mesma partitura” (Palmer, 1997, p. 118). Uma vez
quantificadas estas variações, o passo seguinte seria entender onde
reside o “impacto emocional” de uma performance, e como este
impacto é conduzido, tal como sugerido por Gabrielsson (1995) e
Juslin (1997; 2000). Descrever e reconhecer classes de padrões
que possam elucidar a influência destes parâmetros na
expressividade percebida, quase sempre se utilizando-se de Análise
Estatística e Modelagem Computacional, tem sido o foco de um
grande número de estudos em performance musical.
Intenção Expressiva do Intérprete
Desvios de tempo, dinâmica, articulação e timbre não escritos na
partitura e introduzidos pelo intérprete, variam de acordo com a
obra, com o instrumento e com o intérprete. Alguns estudos
buscaram parametrizar as intenções expressivas individuais de
diferentes intérpretes e verificar se tais intenções são percebidas a
partir da mesma codificação (Clarke, 1993; Gabrielsson, 1999).
Seashore já teria sugerido uma possível abordagem que examinasse
como o ouvinte extrai do som as intenções do intérprete, afirmando
que “as relações psicofísicas entre o intérprete e o ouvinte são
fundamentais para a compreensão das microestruturas da
performance musical” (Seashore, 1938). Alguns estudos abordaram
10
Revista Opus 12 - 2006

o problema por esta via, como por exemplos os trabalhos em
percepção musical e aspectos emocionais da performance de
Sloboda (1985), que evidenciaram uma correlação entre as
intenções do intérprete e a percepção dos ouvintes.
Senju e Ohgushi (1987) analisaram 10 performances no violino
realizadas em diferentes nuances, especificadas por denominações
subjetivas tais com fraco, poderoso, brilhante, triste, sofisticado,
belo, como um sonho, elegante, simples, profundo e confirmaram
a correlação entre intenção e percepção observada por Sloboda. A
capacidade dos ouvintes de identificar claramente determinadas
performances como expressivas ou não e de reconhecer
determinadas intenções expressivas, permitiu que Repp (1992)
acreditasse na existência de princípios objetivos que determinam
se uma performance é ou não expressiva ou “musical”.
Gabrielsson e Juslin (1996) lograram evidenciar relações
consistentes entre resultados de testes de percepção de intenções
expressivas e parâmetros acústicos de diferentes performances de
nove músicos profissionais, instruídos para tocar em diferentes
nuances expressivas a partir dos adjetivos alegre, triste, raivoso,
amedrontado, suave, solene e inexpressivo. Canazza, De Poli et
al. (1997) estudaram também a correlação entre a intenção
percebida e parâmetros acústicos extraídos de sete performances
distintas do Concerto em Lá Maior para clarineta e orquestra de
Mozart, diferenciadas por adjetivos sensoriais (duro, mole, pesado,
leve, brilhante, escuro), identificando parâmetros acústicos
determinantes de diferenciações específicas entre as execuções,
além de confirmar a correlação entre os dados relacionados às
intenções do intérprete e à percepção dos ouvintes. Uma validação
complementar foi realizada através de performances sintetizadas a
partir dos parâmetros determinados, com resultados bastante
satisfatórios (Canazza, De Poli e Vidolin, 1997).
Revista Opus 12 - 2006
11

Os resultados destes estudos evidenciaram a complexidade do
problema frente às inúmeras possibilidades que o intérprete pode
escolher para transmitir sua intenção expressiva. Diferentes
motivações expressivas são às vezes transmitidas por efeitos
acústicos similares, do mesmo modo que diferentes efeitos acústicos
podem levar à mesma idéia expressiva, dificultando a formalização
do problema de identificar as causas de características perceptivas
tão evidentes.
Modelos Baseados em Aspectos Específicos da Performance
Vários estudos se dedicaram à modelagem de aspectos específicos
da expressividade musical, como por exemplo: as correlações entre
o ritardando final e o movimento humano (Kronman e Sundberg,
1987; Todd, 1995; Friberg e Sundberg, 1999; Friberg, Sundberg et
al., 2000; Sundberg, 2000; Honing, 2003); a duração de notas de
appogiaturas (Timmers, Ashley et al., 2002); o vibrato (Desain e
Honing, 1996; Shoonderwaldt e Friberg, 2001); a articulação,
envolvendo qualidade de ataque, legato e staccato e suas relações
com o contexto musical local (Dannenberg e Derenyi, 1998; Bresin
e Battel, 2000; Bresin e Widmer, 2000; Bresin, 2001). Sundberg e
Verrillo (1980) identificaram o problema da diversidade de
segmentação de frases feita por cada intérprete individualmente,
para a mesma partitura e propôs que cada intérprete delimita o
início e final das frases a partir de desvios de tempo (rallentando ou
accellerando). Todd propôs um modelo computacional para os
desvios temporais (Todd, 1985) e de intensidade (Todd, 1992) que
enfatizariam a hierarquia das frases musicais. Utilizando equações
da cinemática o modelo estabelece relações entre variações de
tempo da performance e o comportamento de um corpo em
movimento (Todd, 1995). Clynes (1995) propôs um modelo a partir
da obra interpretada, formalizando padrões de variação de tempo
relacionados a compositores específicos. Algumas abordagens
utilizaram medições dos gestos físicos do intérprete, como a de
Askenfelt (1986) que mediu o movimento do arco de um violinista
12
Revista Opus 12 - 2006

tocando o concerto de Beethoven uma vez suave e outra vez
agressivo e constatou que a versão agressiva foi caracterizada por
uma maior força média do arco sobre a corda e ataques mais
abruptos.
Modelos de Regras Gerativas de Performance.
A idéia de que músicos manipulam parâmetros expressivos de forma
estruturada, previsível e relacionada com a estrutura da música,
vem sendo investigada desde as pesquisas de Seashore (1938).
Recentes estudos buscam formalizar modelos computacionais com
vistas a possibilitar predições a respeito da expressividade de uma
performance musical, envolvendo não apenas a especificação
precisa de parâmetros físicos para descrever a performance, mas
também a quantificação das relações entre os valores medidos a
partir da formalização de regras. Clarke (Clarke, 1988) apresentou
pela primeira vez um modelo generalizado para a expressividade
musical, que propunha um conjunto de nove regras gerativas de
estruturas de agrupamento de tempos e intensidades capazes de
predizer aspectos expressivos da performance a partir de informação
obtida exclusivamente da partitura.
Um sistema de regras quantitativas para estudar a performance
musical vem sendo desenvolvido no Royal Institute of Technologie
(KTH) de Estocolmo há mais de 20 anos. As regras foram
estabelecidas a partir de determinações dos desvios de valores de
parâmetros em relação aos valores nominais da partitura. Estes
desvios foram determinados através da manipulação de parâmetros
tais como tempo, intensidade, afinação e vibrato a partir de valores
teóricos de proporções, tais como entre durações ou intensidades
de notas sucessivas, definidos para um conjunto limitado de classes
de situações musicais, como por exemplo linhas e saltos melódicos,
progressões harmônicas ou estruturas de frases. Este modelo foi
desenvolvido a partir de métodos de análise-síntese envolvendo
músicos profissionais na avaliação de um grande número de tais
Revista Opus 12 - 2006
13

egras apresentadas pelos pesquisadores (Sundberg, Askenfelt et
al., 1983; Sundberg, Frydén et al., 1983; Sundberg, Friberg et al.,
1989; Friberg, 1991b, 1991a; Friberg, Frydén et al., 1991; Sundberg,
Friberg et al., 1991b, 1991a; Sundberg, 1993; Friberg, 1995; Friberg,
Bresin et al., 1998; Sundberg, Friberg et al., 2003). Todd propôs um
modelo de regras baseado em uma estrutura de diferentes níveis
expressivos de tempo e dinâmica (Clarke, 1985; Shaffer, Clarke et
al., 1985; Todd, 1985; Gabrielsson, 1987; Shaffer e Todd, 1987;
Todd, 1989a, 1989b; Repp, 1992; Todd, 1992).
O grupo de pesquisa liderado por Gehard Widmer, do Instituo de
Pesquisa Österreichisches Forschungsinstitut für Artificial
Intelligence - ÖFAI de Viena, desenvolveu um modelo baseado em
técnicas de machine learning e data mining, para o reconhecimento
automático de padrões de parâmetros descritores de expressividade
em um grande volume dados. O modelo foi capaz de reconhecer
performances de artistas tais como Rubisntein, Maria João Pires,
Horowitz e Maurizzio Pollini (Widmer, Dixon et al., 2003; Zanon e
Widmer, 2003; Goebl, Pampalk et al., 2004). A robustez do modelo
na classificação e reconhecimento de interpretações, tanto de
músicos profissionais como estudantes, demonstrou sua capacidade
de descrever de quantificar uma performance objetivamente
(Widmer, 1995a, 1995b, 1996, 2000, 2001; Stamatatos, 2002;
Stamatatos e Widmer, 2002; Widmer, Dixon et al., 2003; Widmer e
Tobudic, 2003; Zanon e De Poli, 2003; Widmer e Goebl, 2004). Os
pesquisadores desenvolveram uma ferramenta denominada
Performance Worm, a partir da qual intensidade e duração são
desenhadas em tempo real, fornecendo uma visualização eficiente
de uma “trajetória expressiva” do intérprete. A Figura 1 mostra um
exemplo da trajetória obtida da performance dos 30 primeiros
compassos do Prelúdio op. 23 No. 6 de Rachmaninov, interpretado
por Vladimir Ashkenazy. O eixo vertical mostra o volume em sones
e o horizontal, o tempo em batidas por minuto, BPM (Goebl, Pampalk
et al., 2004).
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Revista Opus 12 - 2006

FIG. 1: “Performance Worm” de 30 compassos do Prelúdio op. 23 No. 6 de Rachmaninov,
tocado por Vladimir Ashkenazy: tempo em BPM (horiz.); volume em sones (vert.) (Goebl,
Pampalk et al., 2004).
Excelentes revisões bibliográficas sobre a pesquisa em performance
musical e expressividade foram elaboradas por Palmer (1997) e
Gabrielson (1999; 2003), as quais reúnem praticamente toda a
referência bibliográfica da área até o final do século XX.
MODELOS E MÉTODOS DE AQUISIÇÃO DE DADOS.
Medir objetivamente a expressividade musical, envolve a
identificação e medição de parâmetros físicos que possam
representar os recursos utilizados pelo intérprete para comunicar
sua intenção expressiva. O problema é formalizado a partir modelos
de representação que buscam quantificar as intenções expressivas
do intérprete através de um conjunto de parâmetros descritores,
definidos e calculados a partir de informação extraída do sinal de
áudio de gravações da performance. O primeiro passo é determinar
que tipo de informação será utilizada e como será extraída do sinal,
para em seguida definir os parâmetros descritores da performance
ou de aspectos dela a serem investigados.
Revista Opus 12 - 2006
15

Parâmetros descritores da Expressividade Musical.
Assim como a partitura representa a música por meio de uma
seqüência de notas que especifica a altura, a posição temporal, a
intensidade e a instrumentação de cada uma, a performance pode
também ser considerada como uma lista de notas sucessivas,
contendo o mesmo tipo de especificação, porém em maiores níveis
de detalhamento e precisão, acompanhada ainda de informação
adicional sobre cada nota. Nesta representação, as alturas são
estimadas a partir de medições objetivas, ao invés de assumir os
valores quantizados das escalas musicais especificados na partitura.
As durações são extraídas dos instantes de inicio e fim da nota,
medidos do envelope de amplitude.
A metodologia de extração da informação depende dos aspectos
específicos que se quer investigar e da viabilidade técnica. No nível
acústico, a informação disponível está normalmente relacionada à
duração, altura e intensidade dos eventos e à disposição seqüencial
destes eventos. Este tipo de informação é facilmente mensurável
em instrumentos de teclado, pois correspondem exatamente àqueles
parâmetros básicos do protocolo MIDI e podem ser facilmente
obtidos utilizando-se um Disklavier, um piano acústico com
capacidade de registrar os movimentos dos martelos do piano,
fornecendo os instantes de início e fim da nota (note-on e note-off),
níveis de intensidade (velocidade do martelo) e instantes de inicio
e fim de pedal em formato MIDI. Em instrumentos de sopro, cordas
e voz esta informação só pode ser extraído do sinal de áudio da
gravação da performance e nesse caso, outros tipos de informação
acústica podem ser levados em conta, como por exemplo
distribuição espectral, vibrato e afinação (pequenas variações de
altura). No entanto, os procedimentos envolvidos na aquisição de
dados requerem metodologias bem mais complexas, especialmente
para situações polifônicas.
Uma grande diversidade de métodos de extração e processamento
16
Revista Opus 12 - 2006

de informação de conteúdo musical pode ser encontrada na literatura
e a grande divergência de abordagem entre eles mostra que não
existe ainda um padrão metodológico para este tipo de
procedimento. Dependendo do que se quer medir diferentes
abordagens podem resultar em estimações bem contrastantes. A
duração do tempo de ataque da nota, por exemplo, é um parâmetro
importante na descrição da articulação e consequentemente
significativo na determinação do perfil expressivo da performance.
Valores estimados de duração de ataque, normalmente da ordem
de dezenas de milissegundos, podem variar significativamente
dependendo dos critérios adotados de limiares mínimos de amplitude
na definição de início e fim da nota, ou do método de estimação do
envelope da nota.
Parâmetros Descritores do Envelope da Nota.
O envelope de amplitude corresponde ao contorno de amplitude
de um som, geralmente dividido em três seções, o ataque, a parte
sustentada e o decaimento. A estimação do envelope é mais
comumente feita através da medida RMS - root mean square - RMS
(raiz da média dos quadrados), que está relacionada com a potência
média de curta duração do sinal. Não existe uma metodologia
padronizada de estimação do envelope de amplitude da nota, que
pode variar muito de acordo com o tipo de dado do problema
investigado. O cálculo do envelope a partir do valor de pico de
amplitude, resulta em variações muito bruscas do valor da amplitude
ao longo de intervalos de tempo curtos demais para que possam
ser percebidos. Por outro lado o valor RMS é perceptualmente mais
relevante, se aproximando mais da maneira como percebemos a
intensidade de um som. O valor RMS de um sinal, x é dado por:
onde k é o número da amostra (instante de temo) e L o tamanho da
janela de cálculo da média, o qual determina a resolução temporal
Revista Opus 12 - 2006
17

do envelope. Janelas mais longas suavizam o envelope e podem
dificultar a detecção correta da região do ataque. É nesta região
que ocorrem grandes flutuações de energia conhecidas como
transientes, sendo por isso muito relevante para a estimação de
parâmetros relacionados à articulação das notas. Janelas mais
curtas salientam a região do ataque, mas podem diminuir a precisão
da detecção do instante final do ataque e de início da parte
sustentada. Uma suavização do envelope através de um filtro passa
baixa de freqüência de corte adequada pode também facilitar a
detecção de cada um dos instantes relevantes do envelope.
Os instantes O(n) e F(n), mostrados na Figura 2, correspondentes
ao início (onset) e ao final de uma nota n, respectivamente, são
extraídos do envelope de amplitude da nota, a partir de estimações
de limiares adequados de amplitude. A segmentação de notas
consecutivas pode não ser viável apenas a partir de níveis de
amplitude, como por exemplo de notas ligadas, gravadas em
ambiente com reverberação, em que o instante de final de nota
pode coincidir com o instante de início da nota seguinte. Nesses
casos, há necessidade também de detectar a altura da nota, que
pode ser feita por técnicas de autocorrelação ou a partir de
processamento no domínio da freqüência.
A Figura 2 mostra também o instante de final de ataque A(n), utilizado
no cálculo de parâmetros descritores relacionados à articulação e
à percepção do timbre da nota. Não existe na literatura um método
de medição que possa descrever inequivocamente o ataque (Park,
2004). Em muitas situações, o instante de final de ataque refere-se
ao instante de amplitude máxima da nota, mas sua detecção pode
demandar procedimentos mais complexos, como por exemplo em
instrumentos não percussivos ou não pinçados como sopros, cordas
e voz, nos quais a amplitude máxima poder ser atingida bem depois
do ataque, ao longo da parte sustentada da nota. Pode-se contornar
o problema estabelecendo-se um valor adequado de limiar máximo
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Revista Opus 12 - 2006

de amplitude, mas que pode não apresentar resultados consistentes
para notas mais longas tocadas nestes instrumentos. Um método
alternativo é apresentado por Tae Hong Park (2004), que detecta
picos de amplitude a partir de variações bruscas em uma versão do
envelope RMS suavizado por um filtro passa-baixa. O instante de
final de ataque é definido como o pico de amplitude do envelope
RMS imediatamente anterior ao pico da versão suavizada, já que
filtros passa-baixa sempre introduzem um atraso no sinal.
FIG. 2: Instantes de início de nota (O), de final de nota (F) e de final de ataque (A), intervalo
entre inícios de notas sucessivas (IOI), duração da nota (DN) e duração de ataque (DA),
extraídos do envelope de amplitude da nota (adaptado de De Poli, 2004).
Alguns parâmetros temporais comumente utilizados na descrição
de diferentes aspectos da expressividade podem ser facilmente
estimados a partir destes instantes extraídos do envelope de
amplitude da nota:
• Duração Local: IOI(n) = O(n+1) - O(n)
Intervalo de tempo medido entre os inícios de notas
sucessivas, conhecido como intra-onset-interval (IOI),
correspondente às durações especificadas na partitura. Este
valor é comumente normalizado pelo número de unidades
de tempo (batidas) contidas da nota. Por exemplo, em um
compasso cuja batida é a semínima, a duração de uma
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mínima será dividida por 2 e de uma colcheia multiplicada
por 2.
• Duração Local Nominal
Valor de duração da nota extraído da partitura. A duração
local nominal é também normalizada pelo número de
unidades de tempo contidas da nota.
• Duração da Nota: DN(n) = F(n) - O(n)
Intervalo de tempo entre o início e o fim da nota
• Duração de Ataque: DA(n) = A(n) - O(n)
Intervalo de tempo entre o início da nota e o final do ataque.
Stephen McAdams e colegas mostraram que o valor do
logaritmo da duração do ataque (log[A(n) - O(n)])
corresponde mais à nossa percepção de timbre, sendo
portanto mais adequada quando o foco da descrição é a
variação de timbre (McAdams, Winsberg et al., 1995;
Misdariis, Smith et al., 1998).
• Inclinação de Ataque: IA(n)=[Valor de Amplitude em A(n)]¸
DA(n)
• Tempo Médio: MM
Valor médio do metrônomo em BPM (batidas por minuto).
• Tempo Global Principal:
Valor médio do metrônomo em BPM, excluindo-se
passagens que contêm variações consistentes de tempo,
tais como ritardandos e accelerandos.
• Tempo Local: Recíproco de IOI
• Índice de Articulação: AR(n) = DN(n) ¸ IOI(n)
AR(n) é menor ou igual a 1, sendo igual a 1 para notas
ligadas.
Simon Dixon (2003), do Centro de Pesquisa ÖFAI, desenvolveu
uma ferramenta denominada BeatRoot, para extrair o envelope de
amplitude a partir de suavização do envelope RMS e técnicas de
regressão linear. A Figura 3 mostra o envelope de amplitude (linha
preta contínua) de um sinal de música polifônica (cinza) e as
Revista Opus 12 - 2006

inclinações dos ataques de cada nota (linha tracejada) extraídos
pelo BeatRoot.
FIG. 3: Envelope de amplitude (linha preta contínua) de um sinal de música polifônica
(cinza) e as inclinações dos ataques de cada nota (linha tracejada) extraídos pelo BeatRoot
(Dixon, 2003).
Parâmetros Descritores Espectrais.
Variações intencionais do timbre são comumente utilizadas por
intérpretes para transmitir suas intenções expressivas em qualquer
instrumento musical. Estas variações são mais salientes em
instrumentos nos quais a ação do instrumentista participa durante
toda a produção do som, como ocorre nos instrumentos de cordas,
de sopros e na voz. Dos parâmetros extraídos do envelope da nota
acima mencionados, o índice de articulação, a duração de ataque
e a inclinação de ataque, estão intimamente relacionados com a
qualidade sonora. Variações intencionais de timbre podem ser
descritas também por um grande número de parâmetros definidos
Revista Opus 12 - 2006
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a partir de medidas da distribuição espectral do sinal. Poucos
estudos em expressividade musical focalizaram aspectos
relacionados ao timbre, a maioria deles conduzidos pelos
pesquisadores do Centro di Solnologia Computazionale - CSC, da
Universidade de Pádua, Itália (Canazza, De Poli, Rinaldin et al.,
1997; Canazza, De Poli e Vidolin, 1997; De Poli, Rodà et al., 1998;
Canazza, De Poli et al., 2003; De Poli, 2004).
O primeiro passo para a extração deste tipo de informação é
determinar a distribuição espectral do sinal. Em projetos anteriores,
desenvolvemos ferramentas robustas para análise espectral a partir
de método de Quatieri e McAuly, e uma metodologia de redução de
dados para uma representação eficiente da distribuição espectral
utilizando Análise por Componentes Principais (Loureiro, de Paula
et al., 2004a; 2004b), a qual permite definir e estimar parâmetros
espectrais relevantes.
Uma grande variedade de parâmetros derivados da distribuição
espectral para descrever o timbre vem sendo recentemente proposta
e testada por vários grupos de pesquisa inseridos em áreas tais
como, percepção e cognição musical, psicologia da música e
extração e processamento de informação musical (MIR - Music
Information Retrieval). Através de testes subjetivos de similaridade,
Stephen McAdams e colaboradores evidenciaram a correlação entre
uma série de parâmetros espectrais e dimensões de espaços
gerados pela percepção de timbre, corroborando a adequação
destes parâmetros para a descrição deste atributo (McAdams,
Winsberg et al., 1995; Hajda, Kendall et al., 1997; Misdariis, Smith
et al., 1998; Loureiro, de Paula et al., 2001). Um deles é o centróide
espectral, conhecido por sua proeminente correlação com o “brilho”
do som, desde as primeiras pesquisas sobre percepção de timbre.
O Centróide Espectral (CE) é calculado como o centro de gravidade
do espectro de amplitude medido para cada quadro de tempo, ou
seja:
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Outro parâmetro identificado pelos estudos do grupo de MacAdams
acima mencionados é a irregularidade espectral (IE), medida como
a diferenciação de amplitude (em Db) entre 3 harmônicos
adjacentes:
Valores médios de centróide espectral e de irregularidade espectral
podem também ser considerados ao longo de períodos de tempo
específicos, como por exemplo a duração de uma nota. Inúmeros
parâmetros descritores de timbre já foram definidos e utilizados em
estudos envolvendo extração e processamento de informação
musical, principalmente aqueles voltados para o reconhecimento
automático de instrumento, como o trabalho de Tee Hong Park
(2004), que define um vasto elenco deste tipo de parâmetros, entre
eles inarmonicidade, expansão/compressão harmônica, inclinação
harmônica, shimmer, jitter, envelope espectral, sincronia harmônica,
tristimulus, espalhamento espectral, decaimento espectral, fase,
achatamento espectral.
FORMALIZAÇÃO DA ANÁLISE DOS DADOS
Segmentação
Uma questão fundamental na análise da performance musical é a
definição dos critérios de segmentação do material musical. A nota
não é necessariamente a única unidade de segmentação de análise.
Parâmetros descritores espectrais, por exemplo, podem se referir a
níveis de segmentação de duração igual aos quadros de tempo
utilizados para calcular o conteúdo espectral (por exemplo, igual a
23 ms, equivalente à duração de um quadro de 1024 amostras a
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um freqüência de amostragem de 44.100 Hz). Por outro lado, a
análise de alguns parâmetros descritores temporais como tempo
local, por exemplo, pode se referir a níveis métricos de segmentação,
que incluem grupos de notas, como por exemplo o nível da pulsação
(normalmente igual à unidade de tempo do compasso), como
utilizado por Shaffer, Clarke e Todd (1985), ou do compasso, como
utilizado por Todd (1985) e Repp (1992). Timmers, Ashley e
colaboradores (2000) normalizaram vários parâmetros temporais
em relação a este nível, sob a suposição de que o intérprete
normalmente “planeja” suas intenções expressivas em relação à
pulsação local da música.
Análise das Intenções Expressivas.
Uma vez identificados os descritores de uma determinada
característica expressiva, podemos buscar construir um modelo
estatístico que nos forneça o reconhecimento de cada intenção
expressiva. Para verificar se os parâmetros descritores são capazes
de descrever as diferenças significativas entre as performances e
de classificá-las, uma Estatística simples como Análise de Variância
(ANOVA) pode ser conduzida. O passo seguinte é identificar
regularidades na evolução temporal dos desvios destes parâmetros,
medidos em diferentes tipos pré-definidos de performances, e ou
com intérpretes distintos, com o propósito de correlacioná-las com
a estrutura da obra interpretada e com as intenções expressivas do
intérprete. Modelagens estatísticas e computacionais mais
complexas são utilizados para a classificação destes parâmetros
descritores e reconhecimento de padrões das variações medidas.
A validação destes modelos analíticos é comumente alcançada
através de testes subjetivos de identificação de estilos interpretativos
ou intérpretes reconhecidamente peculiares.
As intenções expressivas são avaliadas a partir de performances
distintas da mesma partitura. Battel e Fimbianti (1998), Canazza et
al. (1997; 1997; 1998; 2003) e De Poli et al. , obtiveram diferentes
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Revista Opus 12 - 2006

intenções expressivas solicitando-se aos músicos que executassem
a partitura inspirados por diferentes adjetivos. Esta metodologia já
foi utilizada satisfatoriamente em inúmeros estudos. Várias
categorias de adjetivos vem sendo utilizadas, como por exemplo
sensoriais do tipo suave-duro, leve-pesado, claro- escuro, calorosofrio,
ou gradações de expressividade tais como sem expressão,
pouco expressivo, muito expressivo, exageradamente expressivo,
etc. Uma seleção adequada de um conjunto de adjetivos,
preferivelmente referentes a categorias contrastantes de intenções
expressivas, deve ser selecionado de acordo com os propósitos do
estudo e pode ser definido a partir de testes piloto.
Desvio Expressivo.
Definido um conjunto de parâmetros acústicos capazes de
encapsular a informação do conteúdo expressivo musical, medese
o desvio dos valores destes parâmetros em relação a uma
referência ou norma, definida como “plana” ou “sem expressão”.
Muito freqüentemente a partitura é usada como referência, por
representar a música no domínio simbólico e por ser de fácil acesso,
mas pode trazer algumas desvantagens para a interpretação de
como os ouvintes julgam a expressividade, já que a execução
humana de uma partitura nunca é capaz de realizar literalmente o
que está especificado nela, mesmo se a intenção é tocar
mecanicamente sem qualquer expressão. Dependendo do problema
em questão, pode ser mais adequado considerar a referência como
sendo uma performance neutra na qual o intérprete é solicitado a
executar os valores exatos da partitura, sem qualquer intenção
expressiva (Palmer, 1989). Uma performance média, definida como
uma média aritmética entre diferentes performances, tem sido
também considerada como norma, por exemplo em estudos sobre
preferências estilísticas.
Fontes dos Desvios: diversidades e semelhanças.
Baseados em estudos de Palmer (1996a; 1996b), De Poli identificou
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duas fontes de motivação que levariam o intérprete a realizar estes
desvios expressivos, com vistas a transmitir suas intenções
expressivas: (1) aspectos estruturais da partitura, tais como estrutura
hierárquica de frases, estruturas harmônicas ou melódicas, que são
comuns a todas as performances e traduziriam o conteúdo
expressivo codificado pelo compositor na partitura; (2) intenções
expressivas do intérprete, que são específicas de cada performance
(De Poli, Rodà et al., 1998). O estudo foi capaz de distinguir os
desvios expressivos relacionados a cada uma destas fontes, além
de pontuar também que cada instrumento musical específico tem
seus próprios recursos expressivos: vibrato nas cordas, respiração
e movimentos da língua nos sopros, ataques no piano e percussão,
pinçamento no violão e harpa. A disponibilização destes recursos
em cada instrumento especifico está relacionada à escrita idiomática
do instrumento e é determinante na definição dos parâmetros a
serem utilizados.
Bruno Repp (1992) já havia observado que performances distintas
de uma mesma música apresentam consistentemente tanto
semelhanças quanto diversidades nos padrões de variações
temporais. As semelhanças identificadas por Repp, se apresentaram
mais no nível estrutural global do que as diversidades: semelhanças
entre diferentes intérpretes se referem comumente a alongamentos
de finais de frases. As diversidades foram encontradas na condução
expressiva de gestos melódicos de aproximadamente sete notas
de extensão. Timmers (Timmers, Ashley et al., 2000) estudou a
diversidade entre interpretações distintas de um mesmo trecho
musical, a partir de comparações entre todas as descrições
estruturais possíveis do trecho e manipulações de elementos
estruturais específicos, tais como barras de compasso, vozes
individuais e harmonia. O estudo identificou que interpretações
realizadas a partir da mesma estratégia interpretativa podem
apresentar diferenças significativas nos padrões temporais, e que
intérpretes podem também expressar o mesmo perfil interpretativo
ou expressivo a partir de padrões temporais distintos.
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Decomposição da Expressividade.
Mesmo que extraídos individualmente, as intenções expressivas
do intérprete são conduzidas tanto por intermédio da variação de
parâmetros distintos quanto a partir da interação de um conjunto
deles - para enfatizar uma frase ou uma nota, o músico pode
aumentar a intensidade, ou alongar a duração, ou utilizar uma
articulação específica, ou modificar o timbre, ou manipular uma
combinação destes parâmetros. Clarke e Windsor desenvolveram
métodos para decompor estruturas de padrões expressivos em
dimensões elementares com a finalidade de identificar a contribuição
de cada componente individual para o resultado expressivo final
(Clarke e Windsor, 2000). Utilizando a mesma metodologia Windsor
e colegas partiram da hipótese de que se um elemento qualquer de
uma estrutura musical é capaz de ser mapeado em uma
performance, o comportamento específico deste elemento será
preservado em todos os exemplos da mesma estrutura ao longo
desta performance (Windsor, Desain et al., 2006). Os autores
propuseram um sistema intitulado DISSECT (SECT de Structural
Expression Component Theory) para investigar as contribuições
relativas dos vários componentes individuais da expressividade para
o perfil expressivo global da performance.
Conclusão
Em um levantamento exaustivo de toda a pesquisa em performance
musical conduzida até o final do século XX, Gabrielsson constatou
que os estudos que focalizam a extração e a medição de parâmetros
da performance correspondem ao grupo mais numeroso deste
levantamento. Mesmo encapsulando estruturas complexas e muitas
vezes não acessíveis, extrair e medir estes parâmetros envolvem
procedimentos menos complexos. Cresce, no entanto, cada vez
mais o número de trabalhos que buscam interpretar e identificar
princípios gerais que possam estar por trás destes parâmetros
(Gabrielsson, 2003). A análise deste grande volume de dados
obtidos nestes estudos tem conduzido à formulação de uma grande
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variedade de modelos, que buscam descrever como e por que o
músico modifica, às vezes inconscientemente, o que é indicado na
partitura. Os resultados destas análises não apenas contribuirão
para a compreensão deste problema complexo da pesquisa
musicológica, mas poderão também possibilitar o surgimento de
novos conceitos de abordagens pedagógicas objetivas para o ensino
da música, em especial da prática instrumental.
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Mauricio Alves Loureiro - É Doutor em Música (University of Iowa, USA), onde estudou também
música eletrônica e computação musical. Engenheiro Aeronáutico formado pelo Instituto
Tecnológico de Aeronáutica – ITA. Iniciou seus estudos de clarineta com o Professor Dieter
Klöcker na Staatliche Hochshule für Musik Freiburg, (Alemanha), com bolsa de estudos do DAAD
(Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico), graduando-se em 1983. Atuou como clarinetista na
Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e
como solista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, Orquestra Sinfônica de Minas
Gerais, Orchestergesellschaft Weil am Rhein (Alemanha). Foi membro integrante de vários
conjuntos de música contemporânea: Grupo Nexus de São Paulo, Grupo Experimental de Câmara
de Belo Horizonte, Center For New Music da Universidade de Iowa, Grupo de Música
Contemporânea da UFMG, do qual é fundador e coordenador desde 1992. Atualmente é professor
titular na Escola de Música da UFMG, onde é coordenador do Programa de Pós-Graduação em
Música e pesquisador em Música e Tecnologia, no âmbito dos Grupos de Pesquisa MÚSICA E
TECNOLOGIA e CEFALA ( Centro de Estudos da Fala Acústica Linguagem e Música). Atua
como intérprete de música eletroacústica e computacional e é membro do Comitê Assessor de
Artes no CNPQ.
32
Revista Opus 12 - 2006

Revista Opus 12 - 2006
O SENTIDO DA ANÁLISE MUSICAL
Antenor Ferreira Corrêa
Resumo: Síntese histórico-crítico a respeito da Análise Musical com objetivo de descrever e
refletir sobre os rumos tomados por essa disciplina no século XX. Usada, de início, como suporte
para notas de programa, a Análise Musical torna-se, posteriormente, ferramenta do ensino
composicional e subsidiária da crítica musical, até consolidar-se enquanto área autônoma do
estudo da música. Esse percurso é relatado, interpretado e avaliado permitindo uma melhor
compreensão do sentido percorrido pela Análise Musical e dos desdobramentos ocasionados
sobre a teoria musical como um todo, sobretudo no século XX.
Palavras-chave: Análise musical. Composição musical. Teoria musical
Abstract: Historical and critical summary concerning Musical Analysis. My purpose is to describe
and to reflect upon the course taken by Musical Analysis in the twentieth century. This historical
trajectory is displayed and evaluated in order to make possible a better understanding of the
process undergone by Musical Analysis, and of the development that took place throughout whole
musical theory, mainly in the twentieth century.
Key words: Musical Analysis. Musical composition. Music Theory
Introdução
Análise é entendida como o processo de decomposição em partes
dos elementos que integram um todo. Esse fracionamento tem como
objetivo permitir o estudo detido em separado desses elementos
constituintes, possibilitando entender quais são, como se articulam
e como foram conectados de modo a gerar o todo de que fazem
parte. Justifica-se esse procedimento por admitir-se que a explicação
do detalhe sobre o conjunto conduz a um melhor entendimento
global. No caso da música, o processo pode ser compreendido em
duas etapas básicas: identificação dos diversos materiais que
compõem a obra em questão e definição (constatação e explicação)
da maneira como eles interagem fazendo a obra “funcionar”.
Em maior ou menor grau, essa definição de análise musical é
encontrada nas grandes obras de referência sobre música. Harvard
Dictionary, The New Oxford Companion to Music, Science de La
Musique, Dictionnaire de la Musique, Dizionario Enciclopedico
Uneversale Della Musica e Dei Musicisti, são alguns exemplos de
33

obras que compartilham dessa idéia. Entendimento semelhante
também pode ser encontrado em um dos maiores compêndios
existentes sobre música, o Grove’s Dictionary. Todavia, no Grove
algumas curiosidades podem ser notadas. A primeira publicação
do Grove ocorreu em 1878, contudo o verbete sobre análise musical
só foi incluído na sua sexta edição, em 1980. Até então, a menção
à análise musical era encontrada no verbete distantemente
aparentado “notas de programa”. As notas de programas eram
definidas como “anotações em programas de concertos sobre a
música a ser interpretada, também chamadas de notas analíticas”
(1954, p.941). A edição de 1980 traz o verbete Análise assinado
por Ian Bent, tópico também presente na versão on line de 2001,
mas com ligeiros acréscimos realizados por Anthony Pople.
O entendimento da análise musical como apresentado anteriormente
é mantido no verbete original de Bent que, dentre outras
considerações, apresenta a seguinte definição: “decomposição de
uma estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples
e a investigação desses elementos no interior dessa estrutura”
(1980, p.340). Contudo, na publicação de 2001 o “peso” desse
aspecto da definição é minimizado por meio de uma inversão de
parágrafos na estruturação do texto.
Geralmente, os verbetes do Grove obedecem um esquema de iniciar
com um parágrafo introdutório contendo uma definição genérica
do termo e depois ampliá-los, realizando um aprofundamento do
assunto. Nesse parágrafo introdutório da edição de 1980, Bent
começa com a definição acima citada e termina dizendo que a
análise musical pode comportar a definição ampla de ser a “parte
do estudo da música que tem como ponto de partida a música em
si mesma, desvinculada de fatores externos” (1980, p.341). Na
edição de 2001, os parágrafos são invertidos, iniciando com a
definição mais geral (estudo da música em si), o que faz com que
essa idéia adquira maior relevância em detrimento da definição
anterior da decomposição em partes.
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Revista Opus 12 - 2006

Embora possa parecer apenas um pormenor, essa referida inversão
aponta (propositadamente ou não) para uma das principais
ocorrências presenciadas no campo da análise musical: sua
emancipação e cristalização enquanto campo autônomo do estudo
da música. Os três momentos citados do Grove são sintomáticos
dessa situação: a análise musical, antes simples apêndices em notas
de programas, caminha para avaliação da obra por meio da
decomposição de sua estrutura nos seus elementos constituintes
e, finalmente, adquire autonomia suficiente para poder prescindir
dos diversos fatores que compõem o fato musical. Seria esse
percurso reflexo de uma atitude positivista que ascenderia a análise
ao estatuto de “ciência”? Se o fenômeno musical é um produto
cultural, como considerá-lo desvinculado do contexto que o gerou?
Bent deixa claro, pelos desdobramentos observados no seu texto,
que está consciente dessas questões, e eu também sou cônscio
da quase impossibilidade de realizar uma definição completa e
absoluta do conceito de análise musical. Todavia, objetivo partir da
síntese conceitual lograda por Bent e refletir sobre os fatores que
possibilitaram a elaboração dessa definição. Em que contexto
histórico foi formulada? Quanto, atualmente, a análise musical
afastou-se ou não dessa definição? Para tanto, diversos textos de
renomados autores sobre análise musical serão confrontados,
servindo de base para as discussões e especulações aqui tratadas
em busca desse sentido trilhado e comportado pela análise musical.
Pretendo assim, um melhor entendimento das ocorrências e
desdobramentos que se deram no campo da análise musical no
século XX, realizado por meio de um acompanhamento mais detido
sobre alguns escritos sobre esse assunto; porém, tendo as duas
últimas edições do Grove’s Dictionary como eixo condutor deste
artigo.
Três tópicos em destaque
Dos três momentos assinalados na Introdução (a passagem do uso
da análise como auxílio nos programas de concerto, para
Revista Opus 12 - 2006
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procedimento de segmentação da música, e sua posterior
emancipação) os dois primeiros são indicadores de instâncias
específicas e podem ser entendidos como provenientes,
respectivamente, das atitudes crítica (avaliação ou apreciação
estética da música) e pedagógica (ligada ao ensino da composição).
O terceiro passo, entretanto, ao colocar relevo na autonomia da
análise musical, possui qual intuito ou proveniência? O que a música
tem a lucrar com isso? Para tentar obter essas respostas retomarei,
resumidamente, os dois momentos iniciais.
Análise e Crítica
Bent situa os primórdios da análise musical na classificação realizada
pelo clero Carolíngio, que consistiu na determinação dos diferentes
modos usados na composição das antífonas de seu repertório
litúrgico. Segundo Bent, os grupos de modos também recebiam
uma subclassificação de acordo com sua finalidade – as diferentes
aplicações dos tons da salmodia. Michel Huglo, autor do verbete
Tonary no próprio Grove, ressalta que a compilação dos tonarius
foi freqüentemente copiada em outros livros litúrgicos, tais como
antifonários, graduais, tropários, etc., residindo ai a base para o
vocabulário da teoria modal, na qual a descrição padrão dos modos
litúrgicos se desenvolveu (cf: Huglo, 1980, p.55). Vislumbra-se ai, o
primeiro indício de um procedimento analítico fornecendo
fundamentos para uma teoria musical (assunto considerado
adiante).
Dunsby e Whittall (1988) entendem, no entanto, que o tratado de
Aristoxenos (século IV a.C.) já possui características que poderiam
ser consideradas analíticas. Concordam, porém, que esses marcos
(tratado de Aristoxenos e compilação do clero Carolíngio)
constituem-se de uma forma muito incipiente da análise musical. A
origem desta, como a entendemos atualmente, residiria na atitude
estética de meados do século XVIII. Assim admitida, a análise
encontrar-se-ia desde sua origem vinculada à apreciação crítica de
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Revista Opus 12 - 2006

obras de arte. É fato, também, que qualquer análise traz um certo
juízo implícito na atitude do analista. Os detalhes e pontos relevantes,
a maneira e a extensão da discussão a estes dedicados e sua ordem
de apresentação, são decisões particulares do analista que
subentendem uma atitude crítica.
No final do século XVIII já é possível observar-se uma pequena
expansão da análise musical em razão da multiplicação de jornais
e periódicos e com a aparição dos programas de concertos
comentados. Um certo pioneirismo pode ser atribuído a J. Fr.
Reichardt, um dos fundadores da Sociedade Berlim (1783), cujas
notas sobre os concertos já tratavam de aspectos rítmicos,
acompanhamento, melodia, harmonia, modulação, esta, muitas
vezes abordada sobre os aspectos técnico e psicológico. No início
do período romântico a análise musical continuou a tradição de
Reichardt, atingindo o apogeu nas críticas escritas por Schumann
e Hoffmann. Em seus textos, Hoffmann metodicamente distinguiu
entre análise da técnica composicional e interpretação do conteúdo
musical, marcando, assim, o fim da doutrina dos afetos. Ele escreveu
para a revista AMZ – Allgemeine musikalische Zeitung – de 1809
até 1815. Schumann, contemporaneamente a Hoffmann, enumerou
os quatro pontos sob os quais uma obra deveria ser considerada:
forma (conjunto, partes separadas, período, frase); composição
musical (harmonia, melodia, escritura, estilo); de acordo com a idéia
particular que o artista desejou representar; segundo o espírito que
subjaz à forma, ao material e à idéia. Esses são exemplos que
refletem o processo realmente compreendido como analítico, no
qual o analista se debruça sobre uma obra específica e estuda
seus componentes em separado, almejando atingir melhor
compreensão da sua íntegra. (Essa atitude reside até hoje, embora
haja certas controvérsias com relação à divisão entre procedimentos
analíticos e teóricos, que serão comentados adiante). Também era
propósito dessa empresa analítica determinar que a natureza de
um trabalho completo e a relação entre suas partes podem ser
Revista Opus 12 - 2006
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apreciadas estética e intelectualmente. Transparece, assim, a idéia
de organicidade, em voga no período, princípio que preconizava
tratar as obras de arte como organismos, cujas partes constituintes
seriam absolutamente interdependentes e integradas.
Claro está que este intuito crítico, ao usufruir da análise, começa a
buscar elementos objetivos para referendar os julgamentos
subjetivos, antecipando a metodologia científica que, em meados
do século XX, se pretendeu aplicar à música. É mais que adequado
à música o pensamento manifestado por Jorge Coli ao comentar a
característica presente em apontamentos críticos a respeito das
artes em geral: “os discursos sobre as artes parecem, com
freqüência, ter a nostalgia do rigor científico, a vontade de atingir
uma objetividade de análise que lhes garanta as conclusões” (Coli,
1984, p.24). Esta atitude analítica também irá revelar a inadequação
do entendimento da música em si mesma, pois todo o aparato
cultural por ela envolvido é parte preponderante nas apreciações
realizadas. É difícil para um crítico, por exemplo, na análise de uma
obra, não compará-la com outras que a antecederam. Nesse caso
o conhecimento histórico é primordial. A importância da mediação
histórica pode ser atestada simplesmente pelo fato de que os juízos
estéticos sempre levam em consideração a tradição ou o desvio
desta, avaliando a continuação de um modelo ou a originalidade
da obra. Nos dizeres de Dahlhaus: “quando a música é subtraída
do seu contexto, aspectos como novidade, genuinidade,
epigonismo, deixam de existir, e tais critérios são bases para um
julgamento estético” (cf: Dahlhaus, 1977, passim).
O teor polêmico da ligação entre análise e crítica se fez sentir, muitas
vezes de um modo não muito educado, há pouco tempo atrás, nas
repercussões obtidas pelo artigo de Joseph Kerman: How we got
into analysis, and how to get out (1980). Sobretudo após a
reimpressão deste artigo em 1994, uma enxurrada de “respostas”
e “respostas das respostas” para esse trabalho tomaram conta do
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Revista Opus 12 - 2006

ambiente acadêmico, principalmente na internet. No seu texto,
Kerman tece considerações sobre a crítica musical como um todo
(O artigo foi primeiramente publicado em 1979 sob o título The State
of Academic Music Criticism) e conclui que a atividade de análise é,
per se, uma atividade crítica. Segundo ele, o que aconteceu é que
os músicos que lidam com análise não consideram essa atividade
como crítica musical por duas razões. A primeira deve-se a uma
espécie de preconceito nutrido contra a crítica jornalística, pois estas,
na visão dos músicos, carecem de rigor e de profundidade
intelectual, consistindo somente de um apanhado de impressões
subjetivas. Assim, ao permanecerem no plano do juízo de gosto,
pouco acrescentam ao leitor. O segundo motivo é que os analistas
deliberadamente evitaram a formulação de juízos de valor (quando
da realização de análises) por buscarem uma atitude de isenção,
nos moldes das investigações científicas. Kerman aponta que as
análises de músicas compostas, principalmente, a partir da década
de 50 apresentam-se como “proposições estritamente corrigíveis,
equações matemáticas, formulações da teoria dos conjuntos, etc.”
(1980, p.312), indicando um esforço para alcançar um estatuto
científico. Exemplificando essa constatação, remete ao livro de Allen
Forte The Compositional Matrix, no qual o autor dizia ter
meticulosamente excluído os termos indicativos de quaisquer tipos
de valoração, como bom, ruim, legal, etc. Apesar disto, Kerman
mantém que a análise traz consigo algum tipo de apreciação e
valoração estética.
Contudo, não foi somente pela junção da crítica à análise que esse
artigo recebeu contestações. Outrossim, pelo fato de ter adjetivado
alguns métodos de análise como “positivistas” e “reducionistas”,
Kerman provocou indignação nos schenkerianos de plantão, que
por seu turno, viram-se no direito de rebater essa afronta,
promovendo então a dita enxurrada de respostas contra Kerman.
Entre as suas objeções, os discípulos de Schenker não queriam
que o método analítico de seu mestre fosse tratado como “uma
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dissecação clínica de uma obra de arte viva que emula a metodologia
da ciência racionalista” (Kinton, 2004). Segundo eles, a análise
schenkeriana possui o grande mérito de ater-se a questões
estritamente musicais (passando ao largo de abordagens semióticas,
sociológicas e metafísicas), característica esta essencial à
compreensão e formulação de uma teoria que demonstre as
conexões existentes entre os planos de uma composição. Embates
à parte, Kerman salienta que os métodos são produtos da própria
época em que surgem e, consequentemente, passíveis de
modificação e atualização no decorrer do tempo.
O acordo ou correspondência entre o artista e seu tempo permite
aos elementos de sua técnica de composição serem interpretados
como sinais históricos. A leitura de obras de arte enquanto evidências
históricas fez surgir em cena mais uma personagem do julgamento
estético. De um lado apresenta-se o sujeito fruidor, a quem se
prescinde a existência de um conhecimento técnico prévio, pois
bastam à formulação de juízo estético suas impressões. Na outra
ponta, o julgamento histórico demanda a existência de uma
autoridade competente para a avaliação da obra de arte, na qual o
conhecimento técnico é indispensável para a realização da
interpretação dos documentos históricos. Assim, análise e crítica
associam-se. Isso conduziu ao entendimento de que a
argumentação racional poderia modificar uma primeira impressão
estética, o que também implicou em admitir que uma análise permite
fundamentar um juízo artístico. Apesar do teor altamente técnico
transparecer uma tendência moderna (especialmente séculos XIX
e XX), a manifestação do juízo estético baseada em características
internas da obra (sua estrutura formal e disposição de elementos
estruturantes) remonta à Antigüidade Clássica com a poética
aristotélica, na qual a poiésis era uma teoria do fazer e do produzir,
atenta, portanto, a questões técnicas e alheia, em certo grau, a
metáforas metafísicas e transcendentais. Essa idéia de poiésis será
revivida no século XVIII com a associação, viabilizada pela análise,
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Revista Opus 12 - 2006

entre estética e produção artística. Nesta época os tipos e gêneros
serviam tanto como parâmetros formais e estéticos, ou seja, a
apreciação e julgamento de uma obra davam-se ao referenciá-la a
um tipo específico. Quanto menos a música se afastasse do modelo,
maior sua adequabilidade e melhor sua avaliação. Assim, a
compreensão desses cânones tornava-se fundamental para os
compositores. Dessa maneira a análise passa a ser uma ferramenta
para a prática composicional.
Análise e o ensino da composição
“Análise é um procedimento de descoberta (...) é um meio de
responder diretamente à questão ‘como isto funciona’” (Bent, 2001).
As afirmações são claras: o analista trabalha com o produto final
(composição) e centra atenção na exploração da técnica
composicional. A análise parte da obra e tenta compreender os
artifícios do compositor que permitiram terminar com êxito sua
empreitada. Pode-se dizer, então, que a análise caminha do
particular para o geral. Da micro estrutura da obra são deduzidos
os procedimentos técnico-composicionais utilizados pelo autor. É
possível também afirmar que a coerência interna da composição é
desvelada pela análise.
Curiosamente, esse entendimento simples também pode ser
invertido, isto é, compreender a análise por meio da composição.
Essa é a proposta de Nicholas Cook no seu Analysis Through
Composition. Cook é enfático em seu objetivo: “neste livro, não se
pretende ensinar composição, mas planeja-se ensinar análise
através da composição. Em outras palavras, composição é o meio
e não o fim dessa proposta de aprendizado” (Cook, 1996, vii). A
intenção didática de Cook baseia-se na sua concepção de que a
análise tem recebido uma abordagem demasiadamente afastada
da prática, fazendo com que os “estudantes, cuja vivência musical
pode ser de fato limitada, também adotem uma abordagem
supercerebral para com a análise, tendendo a enxergá-la como um
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tipo de atividade matemática sem vínculos diretos com a experiência
de fazer ou ouvir música” (Cook, 1996, vii). Novamente, é possível
vislumbrar uma inversão de papéis no decurso da história da
disciplina análise musical. A análise, que foi de início utilizada como
ferramenta auxiliar da composição, vale-se desta para ser mais bem
compreendida.
A análise consolida-se como estudo disciplinar no momento em que
os compositores (professores) foram requisitados a lecionar seu
ofício. Cook descreve esse momento da seguinte maneira:
42
Durante o século XIX tornou-se normal que a composição fosse
ensinada em classes nas escolas de música, ao invés de lições
particulares como havia até então. Nesse sentido, o ensino da
composição significou que professores confiassem cada vez mais aos
livros a tarefa de guiar os estudantes nas suas experiências em
composição. (Cook, 1987, p.10).
Cook assinala, também, que os modelos formais clássicos estavam
contidos nesses livros, o que faz com que a origem desses modelos
formais não pertença primordialmente ao orbe da análise musical,
mas sim à história do ensino da composição. Com base nos livros,
os alunos eram direcionados a compor de acordo com algum padrão
formal. Da mesma maneira que um estudante de pintura aprendia
copiando os mestres do passado, o aluno de música também deveria
tentar reproduzir uma obra musical similar à de um grande
compositor. Este sentido eminentemente aplicado da análise a
serviço da composição é conservado até hoje, pois a metodologia
de muitos cursos de composição tem por base a análise e
reprodução de estilos de outros períodos.
Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro
e macroscópico. O primeiro centrava-se na observação do conteúdo
musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O segundo enfatizava a forma
global da obra. A questão da forma revestiu-se como núcleo principal
da investigação analítica, pois os teóricos partiam do princípio que
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uma obra musical podia ser segmentada em partes, e que essas
divisões se articulariam no todo segundo certas características
comuns. Assim, uma peça musical conteria certos padrões de
construção similares que, depois de descobertos, podiam ser
copiados. A idéia de que a verificação da ocorrência de padrões
comuns de artifícios composicionais teria impulsionado a atividade
analítica sobrevive atualmente, embora autores como Dunsby e
Whittall ponderem que a emergência da análise enquanto disciplina
remonta ao gradual desenvolvimento da composição criada por um
indivíduo, emancipada dos padrões de gêneros e tipos, ou seja,
possuidora de caracteres particulares.
A partir do momento em que as técnicas dos compositores
estivessem reveladas, não haveria necessidade de continuar
analisando, bastaria reproduzi-las como na aplicação de uma receita
de bolo. Porém, o fato das peças apresentarem qualidades
peculiares exige a continuidade da tarefa analítica, pois toda nova
obra conteria novas informações a serem descobertas. Ao encontro
desse entendimento junta-se a opinião de Kerman, ao parafrasear
o verbete Analysis do Havard Dictionary, dizendo que o “verdadeiro
foco da análise é o elemento sintético e a significação funcional do
detalhe musical” (1980, p.313). Essa particularidade, em médio
prazo, levou à criação de diversos métodos de trabalho.
Assim, o início de nossa discussão neste tópico pode ser retomado:
a inversão de papéis preconizada no método de Cook. É possível
pensar, inicialmente, na análise como ferramenta do ensino da teoria
composicional. A metodologia dos professores era comparativa, ou
seja, era solicitado aos alunos que analisassem as obras para que,
a partir delas, pudessem desvendar e reproduzir as técnicas
utilizadas pelos compositores. Com o passar do tempo, devido ao
forte caráter pessoal das obras, mas, também, ao constante aumento
da especificidade técnica contida nos textos sobre música, a
empresa analítica perde esse conteúdo pedagógico, adquire um
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caráter especializado e desvincula-se da teoria, tornando-se um
ramo autônomo de estudos.
A autonomia da análise musical
Principalmente no século XX, diversas maneiras de se estudar a
estrutura musical foram propostas, originando então várias técnicas
de análise. Dentre as especificadas por Bent, em 1980, estão as
análises: schenkeriana, temática, formal, funcional, da estrutura
fraseológica, de categoria, característica, distributiva e teoria da
informação. Certamente, o método de Schenker foi o mais influente
entre os analistas, sobretudo nos Estados Unidos. Inicialmente
intencionado para tratar de obras da prática comum, encontrou
desdobramentos na música contemporânea. Griffiths assinala que
“o pensamento de Schenker afetou até mesmo os compositores da
música atonal nos EUA, e Babbitt buscou precisa e conscientemente
implantar o modelo dos níveis schenkerianos em suas obras, de
modo que, em seu caso, a análise antecede a composição” (Griffiths,
1995, p.5). No entanto, o tematicismo de Rudolph Réti e a Teoria
dos Conjuntos de Allen Forte também se tornaram importantes
ferramentas analíticas para a música tonal e pós-tonal.
Dessa proliferação de modelos de análise musical resultaram duas
conseqüências: a ascensão da primazia da técnica sobre a própria
obra e o definitivo, embora confuso, distanciamento entre teoria e
análise.
Schenker já havia reclamado, quando tratando da dissociação entre
prática e teoria, que a teoria da harmonia tornara-se tão sem efeito
que era ensinada com exemplos criados especialmente para
adequar sua proposta. Os analistas, na intenção de desvendar os
segredos da estrutura da obra, não raro centraram mais interesse
no modelo de análise que na própria realidade musical. Ocorrências
desta espécie levaram Cook a lamentar que “o analista vem a
acreditar que o propósito de uma peça musical é provar a validez
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do método analítico que aplica, ao invés de crer que a função do
método é esclarecer a música; em outras palavras, quando ele tornase
mais interessado na teoria do que na aplicação prática”. (Cook,
1987, p.2). Em outra passagem confirmará: “basta dar uma olhada
nos jornais atuais especializados em análise para descobrir que a
grande relevância é posta sobre a formulação de modelos analíticos
cada vez mais precisos e incrivelmente sofisticados, mais ou menos
como um fim em si mesmos” (idem, p.3). Ainda com relação à
proliferação de modelos analíticos, Kerman menciona o discurso
de Wallace Berry em sua posse na Sociedade para Teoria Musical
(1980), no qual reclamava uma mudança de postura por parte dos
autores de artigos sobre teoria musical, cujo teor havia se convertido
em uma verdadeira torre de babel, além de assumirem um caráter
obscuro e dogmático. Esse estado de coisas ainda é notório
atualmente, pois se pode perceber uma persistência entre setores
da vanguarda em dedicar maior ênfase no discurso sobre o método
envolvido na composição do que no próprio produto final. Não raro
me parece que, após ter explanado sobre seu projeto composicional,
o autor dispensa a própria audição da peça.
A referida separação de domínios entre teoria e análise pode ser
vista como o último passo na cristalização da análise como campo
autônomo dos estudos musicais. Análise seria uma parte da teoria
musical? Ou são os procedimentos analíticos viabilizadores da
edificação de uma teoria? A bem da verdade, as duas coisas
ocorreram durante a história da música, embora essa nomenclatura
não seja estritamente correta. Por teoria entende-se, strictu senso,
uma proposição para organização de dados observados, cuja
interpretação permitiria a formulação das leis que regeriam estes
mesmos fatos. Observa-se que em se tratando da música não há o
estabelecimento de leis, no máximo os estudos revestem-se de
caráter descritivo dos fenômenos observados, de modo que a
definição rigorosa de teoria não se aplicaria neste caso. Mesmo
Claude Palisca, no seu verbete para o Grove, ressaltaria que a
Revista Opus 12 - 2006
45

teoria musical constitui-se como o estudo das estruturas da música,
o que denota o aspecto não científico da realidade musical. Todavia,
o uso desta terminologia encontra-se por demais arraigado tanto
ao senso comum quanto em setores acadêmicos, de modo que
continuarei a empregá-la, ressalvando que teoria não subentende
explicação, mas apenas compreensão dos fenômenos musicais.
No ano de 1967, Edward Cone publicou na Perspectives of New
Music um artigo intitulado Beyond Analysis. Embora o teor principal
do seu texto versasse sobre as impossibilidades inerentes aos
modelos de análise, passagens referentes a concepções sobre a
natureza da análise e da teoria musical incomodaram alguns
teóricos, especialmente David Lewin, que em 1969 publicaria, na
mesma revista, uma resposta ao artigo de Cone, sob o título de
Behind the Beyond. Neste trabalho, Lewin ofereceu uma boa
diferenciação entre os conceitos de análise, teoria e crítica musicais,
delimitando o campo de estudo de cada uma destas áreas, bem
como, seus pontos de interseção; além de reafirmar o papel
fundamental que teoria e análise têm na didática composicional.
Para Lewin, a análise não pode fundamentar uma apreciação crítica
em um sentido quantitativo, mas apenas ampliá-la qualitativamente.
Com relação à diferenciação entre análise e teoria, Lewin atesta
que a teoria musical examina, a princípio, abstrações musicais de
caráter geral. As estruturas consideradas pela teoria são anteriores
às obras, existem a priori, independentes até da própria
materialização na obra consumada. A análise, por sua vez, trabalha
com composições específicas, com o produto final, investigando
seus componentes e suas articulações. O interesse de um teórico
está direcionado, sobretudo, a conceitualizações genéricas; o
analista, por sua vez, tende ao particular e pontual, ou seja,
compreende as especificidades de cada peça em questão.
Embora toda definição seja passível de correções, o embate entre
esses dois autores conduziu ao estabelecimento dos domínios
46
Revista Opus 12 - 2006

elativos a cada um desses campos de estudo, além de atestar o
que Cook chamaria de profissionalização da análise musical ao
sentenciar que “nos últimos vinte anos a análise musical tornou-se
profissionalizada” (Cook, 1987, p.3). Essa profissionalização pode
ser entendida, segundo Kerman, como tendo seu ponto de partida
desde a década de 50, com os avanços da indústria eletrônica.
Esses avanços facilitaram o acesso à música de concerto pela sua
disponibilização em discos, com isso, houve um aumento geral do
interesse por informações musicais, incentivando o aumento de
publicações especializadas no assunto. Kerman refere-se a uma
“explosão de artigos analíticos” a partir da década de 60. Esse
incremento pode ser constatado na bibliografia utilizada por Bent
no seu verbete para o Grove. Como notado por Duprat (1996), o
número de publicações contendo a palavra análise, na referida
bibliografia de Bent, contém 18 entradas na década de 50 e 80
entradas na década de 60; um acréscimo, de fato, relevante.
Ao lado desses aspectos teóricos, a referida autonomia adquirida
pela análise musical é também notada no que diz respeito à
desvinculação do ato analítico para com os aspectos críticos,
composicionais e interpretativos (pois se admitia, e ainda admitese,
que a análise é uma importante ferramenta auxiliar da
performance). Pode-se observar que cada vez mais as análises
apontam aspectos diversos das composições sem preocupar-se
com a sua aplicabilidade pragmática. Não estou afirmando que o
estudo de qualquer objeto deva ter obrigatoriamente uma utilidade
prática. Todo conhecimento é válido em si mesmo. Todavia, é fácil
observar (sobretudo em dissertações na área da performance
musical) que algumas análises apenas descrevem os
acontecimentos, como se fora uma narrativa futebolística (saiu da
tônica, passou pelo segundo grau, cruzou pela tonalidade relativa
e chegou à região da dominante), sem apresentar posteriores
conclusões a respeito de como aquela análise afetou ou influiu na
maneira de tocar a peça. Ao que parece, faz-se uma análise tendo
Revista Opus 12 - 2006
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a intenção de descobrir a coerência interna de uma obra que já se
sabia coerente. Este aspecto é comentado por Dahlhaus quando
ele trata de análises do tipo descritiva, ou seja, análises
taxionômicas. Apontando para a inutilidade destas tautologias,
argumenta que estas revelam muito acerca da teoria e quase nada
a respeito da obra. Segundo ele, não basta apenas isolar (abstrair
de elementos rítmicos, por exemplo) e enumerar os acordes,
outrossim, é preciso que o caráter individual da estrutura harmônica
e suas relações seja “expressamente demonstrado e articulado por
uma interpretação da análise: uma análise de segunda ordem”
(1983, p. 9. Grifo meu).
Entretanto, o outro lado da moeda pode ser representado pela
vontade dos músicos em aterem-se a questões musicais, ou seja,
tratar a música primordialmente em seus próprios termos, ao invés
de relevar abordagens paralelas. Kinton resume esse estado de
coisas da seguinte maneira: “nós temos uma crítica musical
ideológica, uma crítica musical feminista, uma crítica musical
hermenêutica, porém, não temos uma crítica musical musical”
(Kinton, 2004). Mas mesmo esse afã em “falar da música na música”
conduziria à sobrevalorização das ferramentas analíticas, pois “a
análise parece muito ocupada com suas próprias técnicas internas,
muito fascinada pela sua lógica peculiar e extremamente tentada
por seus próprios pedantismos privados para confrontar a obra de
arte sob seus próprios termos estéticos” (Kerman, 1980, p. 312). E
esta constatação pode explicar a citada independência adquirida
pela disciplina análise musical.
Existe a música em si mesma?
A música considerada em si mesma refere-se à análise dos
elementos que integram sua estrutura, como motivos, frases,
períodos, seções, escalas, tonalidade, modulações, regiões,
aspectos melódicos, harmônicos, polifônicos, texturais, rítmicos,
entre uma série de outros componentes que poderiam também ser
48
Revista Opus 12 - 2006

mencionados. Vale lembrar que nem todos os elementos podem
ser percebidos apenas com a escuta, pois se assim fosse, não
haveria necessidade da análise. É exatamente a existência de
particularidades ocultas na música e não reveladas durante sua
audição que propicia e origina as várias abordagens analíticas. Em
razão disto, a análise não pode tratar-se de um processo intuitivo.
O analista deve basear-se em técnicas ou métodos que o permitam
decidir seguramente sobre os parâmetros musicais postos em jogo,
bem como, as funções que estes adquirem no discurso musical.
Deste modo, a análise apresenta-se como uma atividade
essencialmente intelectual, possibilitando ao analista abster-se de
preocupações de sentimento ou expressão em termos
extramusicais.
No entanto, considerações sobre música em si mesma necessitam
de um agente externo para interpretar o fenômeno, o analista. Esta
exigência aumenta o problema da restrição do processo analítico à
música nela mesma, já que a música age no intelecto do ser humano
que a recebe. Essa característica possibilita a quem interpreta o
fenômeno confrontá-lo de duas maneiras: psico-sensória e
funcionalmente. O aspecto psico-sensório tratará de como a música
é percebida pela mente humana, remetendo a questões cognitivas,
psicológicas, neurológicas, estéticas, entre outras. O funcional
tenderá a tratar de sua utilidade e/ou finalidade, o que implicaria
em acolher estudos ligados à sociologia, história, antropologia,
filosofia, etc. Assim, valeria a questão: a música em si é aquela
ouvida por um sujeito ou trata-se daquela fabricada pelo compositor
e impressa no papel? Consciente dessas implicações, Bent admite
que “a análise musical engloba um amplo número de atividades
diversas, que representam diferentes visões da natureza da música,
dificultando uma definição dentro de seus próprios limites” (2001,
p. 1). Essa situação aponta para o paradoxo da análise musical:
pretender analisar racional e objetivamente um fenômeno emocional
e subjetivo.
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Ao lado destas colocações, vale ressaltar que a música enquanto
manifestação artística está envolta em um grande aparato cultural,
compreendendo sua matéria prima, seus meios de produção e
divulgação, sua linguagem própria, seus locais de transmissão e/
ou representação, etc. Essa arte é constituída, portanto, por
elementos culturais tão imprescindíveis quanto os próprios
elementos materiais. Nas palavras de Jorge Coli “não há dúvida
que o trabalho sobre a matéria, a habilidade artesanal, o domínio
sobre o fazer são elementos constitutivos essenciais da arte, mas
eles repousam sobre um pressuposto anterior: o da transformação
da matéria numa expressão cultural específica” (Coli, 1984, p.118).
Some-se a isso o fato de que uma análise será influenciada pela
própria característica do analista, quer seja este um musicólogo,
compositor, crítico, intérprete ou historiador, que podem enfatizar
ou minimizar aspectos da obra de acordo com seus próprios
interesses. Estas considerações refletem a fragilidade da tentativa
de abordar o fenômeno musical desvinculado de fatores externos.
Conclusão
A partir das primeiras décadas do século XX já pode ser vislumbrado
uma espécie de “fechamento de foco” na objetiva teórica, pois os
estudiosos gradativamente afastam-se dos assuntos globais e
centram-se em questões direcionadas aos atributos específicos de
determinada composição musical, impondo um elevado grau de
especialização em seus estudos em detrimento da redução da
abrangência do campo teórico. Conseqüentemente, vê-se a
ascensão da análise face ao eclipse das teorias globais, apontando,
a princípio, para um maior interesse em assuntos composicionais,
ou seja, no que diz respeito à produção artística. Uma frase
sintomática de Kerman sintetiza este estado de coisas: “quando
chegamos a nos interessar pela arte moderna é necessário o
envolvimento com os problemas ligados à sua criação” (1987). A
inserção de novas propostas de reflexão e de especulação acerca
da sintaxe musical, em última instância, conduziu à discussão sobre
50
Revista Opus 12 - 2006

os processos norteadores da produção musical, seu modus
operandi. A reformulação ou reorganização da sintaxe musical
reivindicou por parte dos teóricos e críticos o domínio dos
procedimentos técnicos que se cristalizaram ao longo do século,
fato que além de projetar a necessidade do conhecimento de
processos de análise ampliou o leque de possibilidades de
pesquisas sobre a linguagem musical. Vislumbra-se, assim, com
esta passagem do macro para o microscópico, a gradual primazia
obtida pelas ferramentas de análise.
Não obstante, como apontado por Duprat, em meados da década
de 70 o número de publicações sobre análise decresceu, fato
constatado na observação do número de entradas com a palavra
análise no verbete homônimo do Grove. Contudo, é preciso lembrar
que no seu artigo Duprat desconsidera as reedições e publicações
revisadas da literatura anterior. O fato de haver publicações
revisitadas de trabalhos anteriores indica a manutenção de interesse
pelo assunto. Essa condição pode ser facilmente constatada
atualmente. Em uma simples consulta à internet, no sítio da livraria
virtual Amazon (www.amazon.com), realizada dia 22 de abril de 2006
às 19:00 horas, indicou a existência de 349 títulos de música com
a palavra análise; destes, mais de 200 foram publicados a partir de
1990. Essa série de novas bibliografias sobre o assunto demonstra
que este mercado continua em alta.
Nesse decurso, várias vezes teoria e análise musicais confundiramse
e misturaram seus limites. Kerman, por exemplo, afirma: “teoria
consiste na investigação daquilo que faz a música funcionar” (1987,
p.3). Bent irá contrapor: “análise é o meio de responder diretamente
à questão ‘como isto funciona?’” (2001, p.5). Sobre composição
Kerman irá dizer: “o alinhamento mais fundamental da teoria musical
é com a composição musical” (1987, p.5). E como pode ser
constatado nos expostos anteriores, a composição é aprendida e
investigada principalmente por meio da análise.
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51

Por fim, é uma espécie de opinião comum o fato da análise musical
ter se revestido de um teor positivista, funcionando como espécie
de comprobatório das pesquisas realizadas no campo musical. Esse
domínio analítico foi visto, por muitos, como uma tentativa de
transferência de um modelo científico para um campo cultural.
Entretanto, vale ressaltar que ao denominar a análise musical como
o lado positivista da música, Kerman referia-se a uma atitude
positivista, ao processo de condução de uma apreciação musical.
Isto pode ser inferido, por exemplo, quando ele (argumentando sobre
a separação existente entre análise e crítica musical) rebate a
objeção de que a análise musical lida com metodologias objetivas,
enquanto a crítica opera somente com juízos subjetivos, pois na
literatura é possível perceber que os críticos de música (Schenker
e Tovey são por ele mencionados) valeram-se da análise enquanto
critério de valoração da obra. O que aconteceu é que recentemente
os analistas conscientemente evitaram a emissão de juízos de valor
com a intenção de lograrem uma análise o mais isenta possível;
consequentemente, o foco principal foi projetado sobre a própria
técnica. Cook, por sua vez, comenta: “pessoalmente eu desaprecio
a tendência da análise converter-se em uma disciplina quase
científica em seu direito próprio, essencialmente independente de
interesses práticos da performance, composição ou educação
musicais” (Cook, 1987, p.3). Este estado de coisas pode ser
facilmente verificado observando-se artigos e trabalhos de mestrado
e/ou doutorado na área de música. É raro o trabalho acadêmico,
sobretudo nas áreas de performance e composição, que não
dedique várias páginas a considerações analíticas, e mesmo
trabalhos teóricos, estéticos e históricos por vezes apresentam essa
característica.
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New York: Oxford University Press, 1984.
________________
Antenor Ferreira - É Mestre em Música (Unesp), autor de Estruturações Harmônicas Póstonais
(Edunesp-2006); Bacharel em Composição e Regência (Unesp); Percussionista da
Orquestra Sinfônica de Santos. Sob orientação do Prof. Dr. Amílcar Zani, desenvolve projeto de
Doutorado na ECA-USP, tendo por objetivo a criação de um modelo para a composição pós-tonal
por meio da integração de técnicas analíticas.
e-mail: antenorferreira@yahoo.com.br
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ASPECTOS DE TRANSFORMAÇÃO TEMÁTICA NO
“NOTURNO” PARA O III ATO DE CONDOR DE
CARLOS GOMES
Marcos Pupo Nogueira
Resumo: O trabalho analisa a estrutura temática do prelúdio sinfônico que Carlos Gomes escreveu
para o terceiro e último ato, o “Noturno”, da ópera “Côndor”. Aponta a tendência do compositor
para uma escrita que integra os temas por meio de transformações de motivos básicos, algo
também presente em outras peças orquestrais de suas óperas. A peça em questão, embora
breve, se aproxima de um tipo de sinfonismo europeu do final do século XIX, no qual a escrita
temática é bastante coesa. Gomes, além disso, se afasta de um sinfonismo muito atrelado à mera
vocalidade e ao cantabile característicos da ópera italiana do final do século XIX.
Palavras chave: Motivos básicos. Ópera. Prelúdio Sinfônico
Abstract: The work analyzes the thematic structure of the symphonic prelude that Carlos Gomes
wrote for the third and last act, the “Noturno”, of his opera “Côndor”. It points the trend of the
composer with respect to a writing that integrates the subjects by means of transformations of a
basic motif, something also present in other orchestra´s parts of its operas. This prelude, even a
little piece, is near to a type of European symphonism of the end of century XIX, in which the
thematic writing is very cohesive. Gomes, moreover, moves away from a very joined symphonism
to the mere characteristic vocalism and cantabile of the Italian opera of the end of century XIX.
Keywords: Basic motives. Opera. Sinfonic prelude.
O conceito principal que permite e fundamenta o eixo central deste
trabalho - resultante da minha tese de doutorado “Carlos Gomes,
Um Compositor Orquestral”, dedicada a estudo temático e sinfônico
das formas orquestrais das óperas do compositor campineiro - ou
seja, a análise e significado da escrita temática e sinfônica no
“Noturno” para o terceiro ato da última ópera de Carlos Gomes, se
forma a partir dos estudos empreendidos por Arnold Schoenberg,
“Fundamentals of Musical Composition”, e Rudolf Reti, “Thematic
Process in Music”, sobre a construção temática na música européia
dos séculos XVIII e XIX. Os dois, cada um a seu modo, se
concentraram em uma estética que consideraram central na música
do período clássico, romântico e pós-romântico, e estiveram
ocupados em explicitá-la, principalmente nas obras citadas. Essa
tendência se refere exatamente a obras nas quais o aspecto
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essencial é a coerência temática do discurso e a unidade é
alcançada pelas variações e transformações de motivos básicos,
elementos fortemente presentes em muitas criações de
compositores como Haydn, Beethoven, Liszt, Wagner, Brahms, R.
Strauss e Sibelius.
A peça que abre o último ato da ópera “Côndor”, chamada por Carlos
Gomes de “noturno” por antecipar uma cena noturna lírica, nada
mais é do que um prelúdio. Trata-se da última peça no gênero escrita
por Carlos Gomes. Em resenha crítica dessa produção, publicada
no dia seguinte à estréia da ópera em Milão, em 1891, o jornal Il
Secolo diz que nenhum compositor naquela época ousaria
“renunciar à prática de antepor um prelúdio ao último ato de uma
ópera, e Gomes foi verdadeiramente inspirado nesse que precede
o III Ato do “Côndor” (Carvalho, s.d.). O crítico, que assina sua
resenha apenas com as iniciais A. G., se refere ao grande número
de óperas compostas na Itália, a partir de meados do século XIX,
que possuem uma pequena peça orquestral preparando o ato
conclusivo, geralmente já com as cortinas abertas (como no prelúdio
do IV Ato de “Lo Schiavo” e nesse para o III Ato do “Côndor”).
A maioria dos exemplos desse tipo de prelúdio, compostos à época
do “Côndor”, tem características intimistas representadas por
andamentos lentos ou moderados, orquestra reduzida e uma certa
tendência para melodias em legato, desenvolvidas em frases longas
que descrevem grandes arcos. Outro ponto em comum é o desejo
de criar com essas peças orquestrais um ambiente adequado para
o que se seguiria na cena dramática, algo que entre os críticos
italianos ficou conhecido como ambientismo, uma palavra que quase
sempre se refere às obras consideradas veristas. O historiador da
música David Kimbell define esse termo e sua conotação como um
“desejo de compor o décor em música; de evocar o ambiente no
qual o drama era desenvolvido e que se tornou uma das tarefas
mais estimulantes para os compositores” (Kimbell, 1991: 627).
Kimbell vê no ambientismo algo análogo ao que os escritores do
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Verismo procuravam criar também em suas produções: “um quadro
vívido das cenas de suas histórias por meio da precisa descrição
documental dos mais simples detalhes”. Nesse sentido, um dos
exemplos mais contemporâneos do “Côndor” pode ser encontrado
na ópera “La Wally”, de Catalani, que estreou um ano depois da
ópera de Gomes, também no Teatro alla Scala, em Milão. A ópera
possui um prelúdio escrito para o IV Ato que descreve uma cena
sombria na qual a protagonista contempla uma paisagem devastada
pela nevasca. O autor, para descrever a paisagem representada
no prelúdio, indica entre as linhas das pautas da própria
partitura orquestral exatamente que cenário imagina para a
cena, ou seja, um lugar que se “assemelha, no triste e lívido
dezembro, a um cemitério com seus túmulos de neve”:
56
Ex.1 - Catalani - La Wally. compassos 3 - 6.
A imensidão branca do gelo é representada pelo pedal nos
contrabaixos, harpa e trompas, enquanto a paisagem lúgubre é
caracterizada pelas dissonâncias que o arrastado movimento
melódico de violoncelos, corne-inglês, flauta e piccolo produzem
contra o pedal sobre a nota fá. O forte caráter descritivo dessa
passagem orquestral se completa com a representação da morte
sugerida pelo compasso e pelo andamento de marcha fúnebre, cuja
função é prenunciar a morte próxima da protagonista.
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Outros exemplos de formas orquestrais desse tipo, presentes em
obras contemporâneas ao “Côndor”, são os intermezzi da “Cavaleria
Rusticana”, de Piero Mascagni, que estreou em Roma em 1890, e
de “Manon Lescaut”, de Giacomo Puccini, cuja primeira montagem
ocorreu em Turim, em 1893. A ópera de Mascagni é muitas vezes
considerada como o marco inicial do Verismo e, mesmo sendo uma
produção em Ato único, tem no célebre intermezzo uma peça
orquestral com função semelhante ao tipo de prelúdio a que estamos
nos referindo, já que sua pungente melodia não tem uma função
claramente descritiva como a peça de Catalani, mas sugere o
desenlace trágico que concluirá a ópera. No entanto, diversamente
do prelúdio de Gomes, o intermezzo de Mascagni não é construído
por recorrências de motivos ou de transformações temáticas, e toda
sua força dramática é melódica e harmônica, não possuindo relação
temática com o restante da obra. Também o intermezzo entre o II e
III Atos de “Manon Lescaut” tem uma função de cunho teatral,
representando o transcurso do tempo da viagem de Manon até o
porto de Havre, de onde partirá rumo ao degredo. Ao contrário da
peça de Mascagni, o material temático utilizado por Puccini antecipa
o tema da cena inicial do III Ato de “Manon Lescaut”, algo que ocorre
também com o noturno do “Condor”.
O incremento da tendência, nos últimos anos do século XIX na
Itália, de preceder a parte final de uma ópera por um prelúdio
orquestral pode ser devido à intensa repercussão em vários centros
musicais da Europa dos prelúdios que Wagner escreveu para o I e
último Ato de “Lohengrin”. Essa obra estreou em Weimar em 1850
e só foi produzida pela primeira vez na Itália em 1871 1 , graças aos
esforços do regente Angelo Mariani, que a conduziu em Bologna.
Entretanto, mesmo considerando o grande porte orquestral e a
duração do prelúdio do último Ato do “Lohengrin”, ele não possui
originalmente uma conclusão (quando executado em concerto,
alterações têm de ser realizadas para sua finalização), ligando-se,
sem interrupção, à passagem vocal seguinte. O prelúdio de Wagner
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descreve as festividades do casamento de Elsa e Lohengrin, e desse
modo também pode ser considerado como uma grande introdução
ao ato final da ópera.
Contudo, não se pode esquecer que, mesmo na Itália, muito antes
de Gomes, Catalani, Mascagni e Puccini, Verdi havia escrito para a
“Traviata” — ópera que estreou em Veneza em 1853, três anos
após o “Lohengrin” — o famoso prelúdio para o I e o último Ato,
cujo tema da seção inicial (Verdi:s.d.:207) é o mesmo do prelúdio
do primeiro (Verdi:s.d.:1). No início da cena citada (início do último
ato), Violeta, em seu leito de morte, pede a sua criada Anina um
pouco de água e que abra a janela de seu quarto para que entre
um pouco de luz. É exatamente nesse ponto que reaparece,
entrecortando o desolado contexto do diálogo entre Violeta e Anina,
fragmentos do tema principal do prelúdio. Assim, ao antecipar só
com a orquestra essa cena, o prelúdio torna-se parte integrante e
decisiva de um processo que resulta em uma das cenas de maior
eficácia dramática entre todas as óperas do compositor italiano.
As citadas óperas de Wagner e Verdi são rigorosamente da mesma
época e os seus respectivos prelúdios devem ser entendidos como
modelos para os que se seguiram. Esse fato confere uma
perspectiva menos maniqueísta a esse período da história da ópera
na Itália — perspectiva esta que se opõe àquela que muito influiu
sobre os críticos ligados ao nacionalismo modernista brasileiro, que
procurava colocar os compositores mais inovadores do final do
século XIX, entre eles Carlos Gomes, na fantasiosa posição de optar
ou pelo melodismo cantabile de Verdi ou pelo “sinfonismo” de
Wagner, expressão que ao ser associada a este último quase
sempre possuía um significado pejorativo. Nesse sentido, vale
lembrar que Charles Osborne assinalou semelhanças entre os
prelúdios orquestrais presentes nas óperas citadas de Wagner e
de Verdi, principalmente em relação ao emprego do “divisi a quatro”
dos violinos nos sete primeiros compassos do prelúdio para o I Ato
58
Revista Opus 12 - 2006

da “Traviata” (quase idênticos aos do prelúdio do II Ato), que
evidentemente se assemelham ao encontrado no prelúdio para o I
Ato do “Lohengrin”, embora ressalve que “ao tempo em que estava
compondo a “Traviata”, Verdi não havia ouvido um compasso sequer
da música de Wagner” (Osborne,1970: 272). Essa ressalva de
Osborne favorece um tipo de análise mais profunda e que leva em
consideração os complexos processos técnico-estéticos que
predominavam na ópera italiana na segunda metade do século XIX,
e que não se restringiam apenas a esses dois compositores.
Em todos os exemplos citados, no entanto, os respectivos prelúdios
possuem, ao contrário do de Gomes, pouca autonomia enquanto
forma sinfônica, pois há interesse em desenvolver sua estrutura
interna além da função de preparar ou ambientar a cena à qual
servem de introdução. Para o prelúdio do III Ato do “Côndor”, Gomes,
embora também prepare e antecipe tematicamente a cena seguinte,
cria uma sólida estrutura temática interna conferindo-lhe uma
conformação sinfônica autônoma, como veremos a seguir na análise
temática e motívica dessa peça orquestral.
O caráter de preparação para a cena inicial do último ato do prelúdio
“Côndor” foi reconhecido pela crítica já citada do jornal Il Secolo,
que o definiu como “uma página verdadeiramente gentil,
apaixonada, de rara elegância instrumental e que prepara muito
bem as peripécias que concluem a ópera” (Carvalho,s.d.).
Evidentemente, o crítico italiano está se referindo às largas frases
melódicas presentes nessa pequena peça orquestral, que sugerem
o lamento apaixonado de Odalea, enquanto espera seu amado
Côndor, e o comentário de seu pajem Adin em forma de serenata.
A intenção de criar o ambiente em que se desenvolverá a cena
também se encontra claramente determinada e pode ser observada
na indicação cênica para o início desse ato final do “Côndor”, onde
se lê:
Revista Opus 12 - 2006
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“Jardins — terraço — À pouca distância, para além do lago, a cidade.
Noite e o clarão da lua” (Gomes,1986e:181).
Essa indicação e o caráter contemplativo do prelúdio sugerem a
outra denominação com que essa página sinfônica também é
conhecida: Noturno. O breve prelúdio escrito em SolbM começa
com o tema executado pelo oboé, extraído por Gomes da “Serenata
de Adin”:
Ex. 2 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 1 - 2. Os colchetes
pontilhados indicam variantes mais distantes da configuração inicial
dos motivos.
A idéia musical acima possui duas configurações motívicas
(indicadas pelas letras a e b), cujos desdobramentos ou
transformações levam à construção dos demais temas do prelúdio.
Assim, a configuração indicada por a se define diastematicamente
pelo salto ascendente compensado pela descida de segunda,
enquanto a configuração indicada por b se caracteriza por três notas
em grau conjunto, ora ascendente ora descendente (intervalo de
terça), sendo que a primeira é sempre uma nota mais longa (-)
seguida por uma curta (È), características motívicas que darão forte
unidade temática a esse prelúdio.
Outro exemplo da unidade temática do prelúdio pode ser observado
na seção seguinte, que possui características semelhantes a um
pequeno desenvolvimento. Gomes, depois da cadência sobre a
tônica (SolbM) da seção anterior, muda repentinamente para RéM
até alcançar, por meio de uma passagem enarmônica, a cadência
suspensiva na tonalidade de RébM (V de RébM). A nova idéia
Revista Opus 12 - 2006

temática deriva, no entanto, das mesmas configurações dos motivos
do tema inicial:
Ex. 3 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 10 - 17.
Nota-se, nos quatro compassos iniciais da passagem transcrita no
Ex. 3, a nova idéia construída pela alternância das duas
configurações dos motivos, sendo que a indicada por b está presente
em sua derivação ascendente. Nos compassos finais, uma descida
melódica toda composta por repetições seqüenciadas do motivo a,
que leva à cadência suspensiva, não deixa dúvidas quanto à relação
desse material com o tema inicial do prelúdio.
Antes de voltar definitivamente para a tonalidade principal, uma
pequena ponte faz o papel de retransição e prepara o retorno, a
partir do RébM da seção anterior, para a tonalidade principal do
prelúdio, SolbM. Uma sutil variante do tema inicial (motivo b) dá um
caráter temático a essa passagem:
Ex. 4 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 18 - 20.
Na seqüência um novo tema confirma o restabelecimento da
tonalidade principal. Na cena da ópera essa idéia é exposta pela
Revista Opus 12 - 2006
61

orquestra para, em seguida, passar para o canto com que Odalea
define toda a força de seu amor impossível por Côndor: “Febre
fatal, sonho cruel de louca embriaguês” (Gomes, 1986: 184). No
prelúdio, constitui a terceira seção em que é notável a presença de
uma das características mais recorrentes do estilo temático de
Gomes, ou seja, a flexibilidade com que os motivos, com pequenas
modificações, resultam em idéias sempre novas, nas quais o nexo
temático mostra-se, ao mesmo tempo sutil, claramente definido e
sem prejuízo de uma vocalidade bastante eloqüente:
Ex. 5 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 21 - 29.
Um exemplo da mencionada flexibilidade motívica ocorre nos
compassos 24 e 25, nos quais o motivo a do tema inicial surge
agora em sua inversão, compondo uma seqüência que prepara o
ponto culminante de todo o prelúdio, e que se realiza no compasso
27. Nesse ponto, Gomes apresenta uma derivação do motivo inicial
no qual mais uma vez estão imbricadas as duas configurações a e b.
A absoluta unidade temática do prelúdio é completada pela coda.
Ao trazer de volta o tema inicial (solo de oboé), Gomes quebra a
monotonia de uma simples repetição ao acrescentar, após a primeira
frase, uma breve citação do tema anterior a cargo das cordas (Ex.
6).
A colagem observada apresenta ainda outra característica, que é a
justaposição de cunho contrapontístico de duas variantes de
configuração do motivo b, em que uma é a inversão da outra. Ao
interpor o fragmento do tema anterior no tema inicial, Gomes deixa
62
Revista Opus 12 - 2006

explícito o nexo temático entre essas duas idéias e fecha o prelúdio
completando um ciclo em que todos os temas se relacionam por
meio de um único motivo em suas duas configurações. Essa
particularidade do “Noturno” indica que Gomes prefere criar um forte
nexo temático entre as melodias do que simplesmente criá-lo com
a função de puro ambientismo, aspecto característico das obras
citadas de seus contemporâneos italianos.
Ex. 6 - Carlos Gomes - “Noturno”. Côndor. c. 30 - 35.
Referências Bibliográficas:
CARVALHO, Í. G. V. Álbum de Recortes. Setor de Música, Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro,
s.d.
CATALANI, A. La Wally (partitura orquestral do prelúdio do IV Ato. Milão: Ricordi. s.d. (cópia
manuscrita)
GOMES, C. Condor (partitura orquestral). s.l., s.d. Fonte: Arquivo do Museu Histórico Nacional -
Rio de Janeiro. (manuscrito autografado)
GOMES, C. Condor. (partitura vocal).s.l.: Ricordi, 1986.
KIMBELL, D. Italian Opera. Cambridge: Cambridge, 1991. 684p
MURICY, A. Côndor. Revista Brasileira de Música. (Rio de Janeiro), Vol. III, fasc.2, p.300- 307,
1936.
NOGUEIRA, M. P. Carlos Gomes, Um compositor Orquestral: os prelúdios e sinfonias de suas
óperas (1861-1891). São Paulo, 2003. 267p. Tese de Doutorado – Faculdade de Filosofia, Letras
e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP).
OSBORNE, C. The Complete Operas of Verdi. Nova Iorque: Knopf, 1970. 472p.
RETI, R. The Thematic Process In Music. Nova Iorque: Macmilian, 1951. 362p.
SCHÖNBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp, 1991.272p.
VERDI, G. La Traviata. Milão: G. Ricordi & C.s.d. 249p. (partitura vocal)
Notas:
1 Segundo Andrade Muricy, Gomes teria assistido a uma outra estréia dessa ópera em Milão, no
ano de 1873, e “indignou-se com a pateada sofrida no Scala pelo drama wagneriano”. (Muricy,
1936: 302).
Marcos Pupo Nogueira - É Mestre em Música (Unesp) e Doutor em História Social (USP),
com tese sobre a música orquestral de Carlos Gomes. Desde 2004, é docente efetivo do Instituto
de Artes da Unesp. Como diretor de orquestra, professor e pesquisador tem atuado como maestro
Revista Opus 12 - 2006
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e coordenador artístico em eventos como os Encontros de Orquestra Jovens de Tatuí e Festivais
de Campos do Jordão. Desde 1999, depois de premiado no concurso de musicografia da Orquestra
Sinfônica da USP, atua como seu redator musical, além de colaborar com artigos sobre música
sinfônica em periódicos nacionais. É membro Sociedade Brasileira de Musicologia na qual exerce
o cargo de vice-presidente na gestão atual.
E-mail: mpuponogueira@uol.com.br
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Revista Opus 12 - 2006

DESCONSTRUINDO O URSOZINHO DE ALGODÃO
DE HEITOR VILLA-LOBOS
Revista Opus 12 - 2006
Marcos Mesquita
Resum: O artigo situa a Próle do Bébé nº 2 tanto no contexto da criação villalobiana quanto no
cenário mais amplo da vanguarda da década de 1920, apontando ainda os problemas de datação
de algumas obras do compositor. Em seguida é feita uma análise detalhada da peça “O ursozinho
de algodão”, oitava peça da Próle n° 2. Este texto é uma versão revisada e ampliada de um item do
terceiro capítulo do trabalho de mestrado do autor.
Palavras-chave: Villa-Lobos. Prole do bebé n° 2. Análise.
Abstract: The article situates the Próle do bebé n° 2 in the production of Villa-Lobos and in the
broad context of the vanguard of the decade of 1920, pointing also to the problems of dating some
of the composer’s works. Thereafter the author presents a detailed analysis of the piece “O ursozinho
de algodão”, the eighth piece of the Próle 2. This article is a revised and enlarged version of a
section from the author’s master thesis.
Keywords: Villa-Lobos. Prole do bebé n° 2. Analysis.
J’essaierai de voir, à travers les œuvres, les mouvements
multiples qui les ont fait naître et ce qu’elles contiennent
de vie intérieure; n’est-ce pas autrement intéressant que le jeu
qui consiste à les démonter comme de curieuses montres?
(Debussy, 1971, p. 23)
“O ursozinho de algodão” é a oitava das nove peças da Próle do
Bébé nº 2, subtitulada Os bichinhos, e datada pelo compositor em
1921. É improvável, entretanto, que essa obra tenha sido escrita
nesse ano. Razões estilísticas fazem supor uma data de composição
posterior, muito provavelmente após a primeira estada do compositor
em Paris entre 1923 e 1924. A Próle nº 2 foi publicada em 1927
pelas Éditions Max Eschig, sendo as outras peças: A baratinha de
papel, O gatinho de papelão, O camundongo de massa, O
cachorrinho de borracha, O cavalinho de páu, O boisinho de chumbo,
O passarinho de panno e O lobosinho de vidro (ortografia original).
O problema de datação de várias obras de Villa-Lobos já foram
discutidos por outros estudiosos. Carlos Kater argumentou que o
65

Nonetto para coro, conjunto de câmera e percussão foi escrito em
ano posterior ao alegado 1923 (Kater, 1991, p. 58–63). Paulo Renato
Guérios aponta dúvidas quanto às datas de composição das
seguintes obras: Uirapuru e Amazonas (1917?), Canções típicas
brasileiras (1919?) e Trio para oboé, clarinete e fagote (1921?)
(Guérios, 2003, p. 137–139). Pré-datando suas obras,
especialmente quando de sua primeira estada em Paris (1923–
1924), Villa-Lobos provavelmente queria demonstrar para a
vanguarda parisiense que ele não era um compositor provinciano
que ainda escrevia obras impressionistas, ao “velho” estilo de
Debussy. Não, ele queria provar que já era um “primitivo” ao estilo
de Igor Stravinsky e um “despojado” ao estilo do Grupo dos seis,
mesmo antes de ter chegado à capital francesa. Nesse contexto,
não se pode esquecer a famosa frase atribuída a Villa-Lobos, logo
que chegou a Paris: “Eu não vim aqui para aprender; vim mostrar o
que fiz” (apud Guérios, 2003, p. 128).
Seja como for, com a Próle nº 2 e o Rudepoêma (1923-1926), Villa-
Lobos atinge o ponto máximo da exploração sonora e harmônica
em sua obra pianística.
N’O ursozinho podem ser constatados dois procedimentos de
elaboração do material temático:
1) Variação contínua de breves motivos rítmico-melódicos;
2) Reapresentação sucessiva e variada de frases melódicas
um pouco mais extensas.
O primeiro procedimento era uma técnica bastante difundida nas
duas primeiras décadas do século XX e pode ser detectado, entre
inúmeros exemplos oriundos de diferentes contextos estéticos, no
“Prélude” da Suite pour le piano (1901) de Claude Debussy, no 3º
movimento do Quarteto de cordas nº 1 (1908) de Béla Bartók, na
“Dança infernal dos súditos de Kastchei” do Pássaro de fogo (1909–
1910) de Igor Stravinsky, chegando obviamente às várias passagens
“primitivas” e “selvagens” da Sagração da primavera (1911–1913)
66
Revista Opus 12 - 2006

deste último compositor. Retomada de uma técnica de
desenvolvimento típica do barroco para a qual os alemães usam a
palavra Fortspinnung (tecedura contínua) para diferençar de
Durchführung que designa o desenvolvimento a partir do período
clássico; aproveitamento, na música de concerto, de temas e
técnicas oriundos da música étnica e popular urbana. Em qualquer
que seja o contexto estético no qual esse procedimento foi
valorizado, ele demonstra simultaneamente uma reação (não com
a conotação política do termo!) e uma manutenção. Reação aos
grandes arcos melódico-expressivos do romantismo e às técnicas
de desenvolvimento típicas da tradição austro-germânica em voga
até o início do século XX. Manutenção de conceitos fundadores do
romantismo como, por exemplo, o retorno à natureza, o fascínio
pelo “primitivo” e o interesse renovado pelas tradições populares e
folclóricas. No caso da música romântica, o retorno à natureza se
revela tanto na música vocal, especialmente no Lied alemão, e na
assim chamada música instrumental descritiva, com seus títulos
sugestivos e evocativos. O interesse pelas tradições populares se
manifesta na citação de melodias folclóricas, na composição de
melodias ao estilo folclórico e, em um estágio posterior, no
reaproveitamento de elementos constitutivos da música étnica ou
da popular, sejam rítmicos, intervalares, tímbricos, formais etc. Todos
os elementos mencionados da reação e da manutenção podem
ser detectados em muitas correntes musicais do século XX e ainda
do século XXI.
Retornando a’O ursozinho, cada seção desta peça será
caracterizada por um dos procedimentos indicados acima. Além
disso, observa-se a predisposição do compositor à justaposição
por contraste: cada seção da forma apresenta um material temático
específico, não ocorrendo reprises no sentido convencional do
termo. A coesão da peça é garantida por outras estratégias que
serão comentadas a seguir.
Revista Opus 12 - 2006
67

Graças ao procedimento de contraste temático, as várias seções e
subseções da peça podem ser estabelecidas com clareza. Além
disso, as subseções são caracterizadas por um dos processos de
estruturação mencionados anteriormente. Na tabela seguinte, o
algarismo entre parênteses ao lado de cada subseção ou ao lado
da coda se refere ao procedimentos de elaboração do material
temático nela utilizado, ou seja, (1) para variação contínua de
pequenos motivos rítmico-melódicos e (2) para reapresentação
sucessiva e variada de frases melódicas um pouco mais extensas.
Tabela 1. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Esquema formal.
O que garante uma unidade a’O ursozinho com a sua profusão de
idéias temáticas?
Um fator de unidade é a recorrência de determinados procedimentos
de elaboração menos evidentes. Alguns deles poderiam ser
classificados como redes subliminares de informação 1 , das quais
nós não temos uma apreensão consciente e talvez nem mesmo o
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Revista Opus 12 - 2006

compositor se desse conta delas, mas o fato é que essas
informações estão contidas na partitura à espera que sejam
resgatadas por uma análise mais detalhada.
O primeiro tipo de procedimento recorrente, bastante perceptível,
diz respeito ao encadeamento de várias partes da peça: cada nova
parte (seção ou subseção) se inicia com a utilização de um material
que foi exposto ao final da parte imediatamente anterior, seja um
acorde, seja um motivo. O exemplo seguinte resume essas
observações:
Exemplo 1. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Acordes ou motivos que encadeiam
seções ou subseções.
Retornando ao esquema formal exposto anteriormente, conclui-se
que Villa-Lobos utiliza esse procedimento de encadeamento no
interior da primeira seção, a introdução, na qual as idéias temáticas
são mais curtas, da segunda para a terceira seção e desta para a
quarta. No interior das segunda e terceira seções, ele garante a
Revista Opus 12 - 2006
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unidade repetindo variadamente frases melódicas mais amplas - o
procedimento de elaboração 2 mencionado anteriormente.
Esse procedimento de encadeamento abranda o impacto
perceptivo que seria causado pela exposição abrupta de novo
material temático. Ele cria elos, conexões fortes no instante em
que articula duas seções, possibilitando ao ouvinte uma transição
clara e rápida entre o conhecido e o desconhecido, entre o
redundante e a novidade.
Um segundo procedimento recorrente, não tão perceptível
por parte do ouvinte, mas bem evidente para o pianista, diz respeito
à exploração das características anatômicas do teclado,
confrontando teclas brancas e pretas. Tal procedimento pode ser
constatado pelo menos desde 1901 no compasso 72 da peça Jeux
d’eau de Maurice Ravel (Schmalzriedt, 2003, p. 43). N’O ursozinho,
em várias oportunidades, a mão direita se movimenta pelas teclas
brancas enquanto a esquerda pelas pretas, predominantemente.
Daí, resultam várias dissonâncias de segundas, sétimas e nonas,
tanto menores como maiores. O germe dessa exploração já pode
ser encontrado, de fato, no compasso 7:
Exemplo 2. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Compasso 7.
Percorrendo a peça, podem ser resgatadas as ocorrências
desse tipo de procedimento. Entre os compassos 13 e 24, a
superposição de dó maior e ré# menor:
70
Revista Opus 12 - 2006

Exemplo 3. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 13-14.
A escala usada pela linha melódica inferior da mão esquerda entre
os compassos 24 e 31 apresenta um predomínio de teclas pretas,
superpondo-se às brancas da mão direita e da linha melódica
superior da esquerda:
Exemplo 4. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 24-25.
Na fórmula de ostinato usada a partir do compasso 44 - mão direita
/teclas brancas, mão esquerda/teclas pretas, com exceção da
primeira nota oitavada, fá:
Exemplo 5. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 44.
Revista Opus 12 - 2006
71

O mesmo ocorre na transposição nos compassos 61 e 62:
Exemplo 6. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 61.
Em outros momentos, o encadeamento de acordes na mão
esquerda é determinado pelas teclas pretas, ou seja, as notas mais
graves dos acordes percorrem as teclas pretas enquanto que a
mão direita prossegue somente com as brancas:
Exemplo 7. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Resumo harmônico dos compassos
68-72.
Exemplo 8. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 105-112.
O terceiro procedimento diz respeito à recorrência de pequenas
células intervalares, criando várias redes subliminares no decorrer
de toda a peça. Nesse contexto, três elementos se destacam devido
a sua recorrência. Percebe-se que essas três células intervalares
permeiam todos os compassos da obra e, em uma dimensão
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Revista Opus 12 - 2006

“microscópica”, imprimem-lhe um perfil bem característico. Cada
célula será abordada separadamente em seguida.
A primeira é o intervalo de quarta justa (ocasionalmente quarta
aumentada) que é subdividido por um grau conjunto e uma terça.
Vejamos o primeiro fragmento melódico da mão direita no primeiro
compasso:
Exemplo 9. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula de quarta justa.
Dele, podemos projetar todas as inúmeras variantes que percorrem
toda a peça. O quadro seguinte resume tais ocorrências:
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Exemplo 10. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências da célula de
quarta justa.
Constata-se, também, uma derivação dessa célula a partir dos
compassos 32-33, que é a quarta justa ou aumentada acrescida de
um grau conjunto, formando uma quinta diminuta ou justa:
Exemplo 11. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 32, célula de quarta justa acrescida
de um grau conjunto.
Essa derivação poderia ser a origem dos acordes de quartas (justas
e/ou aumentadas) e quintas justas, o de quartas ocorrendo
primeiramente no compasso 35 e o de quintas somente no 107,
Exemplo 12. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Acordes baseados na célula de 5ª
justa ou diminuta.
74
Revista Opus 12 - 2006

em como de outros diversos movimentos melódicos:
Exemplo 13. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências melódicas
da célula de 5ª justa ou diminuta.
A segunda célula intervalar a ser destacada é constituída por dois
graus conjuntos ascendentes ou descendentes. Retornando ao
primeiro compasso, observamos na mão esquerda:
Revista Opus 12 - 2006
75

Exemplo 14. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula de graus conjuntos.
A partir desse material, temos outra rede de inter-relações:
76
Exemplo 15. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de ocorrências da
célula em graus conjuntos.
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A terceira e última célula a ser mencionada é a repetição de tom
(em valores rítmicos idênticos ou não). Mais uma vez, o primeiro
compasso é a fonte geradora. Se subtrairmos as apojaturas da mão
direita, temos:
Exemplo 16.Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. c. 1, célula com repetição de tom.
O que vai nos remeter para mais uma trama de recorrências:
Exemplo 17. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de
ocorrências da célula de tons repetidos.
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Pode-se especular que, apesar de serem expostas já no primeiro
compasso, as células 1 (quarta justa subdividida em terça e segunda)
e 2 (dois graus conjuntos) podem ser oriundas da própria cantiga
de roda citada na terceira seção da peça:
78
Exemplo 18. Início de Carneirinho, Carneirão.
Além disso, os temas, tanto da segunda seção como da coda,
escondem semelhanças com a mesma melodia folclórica,
Exemplo 19. Villa - Lobos - O Ursozinho de Algodão. Quadro de relações temáticas.
levando-nos à conclusão que a cantiga de roda bem pode ter sido
a fonte geradora tanto das células intervalares como das frases
melódicas mais extensas que são submetidas aos processos de
estruturação 1 e 2 mencionados anteriormente.
Pelo que foi exposto, ficou demonstrado que Villa-Lobos utilizou
nesta peça um pensamento, por assim dizer, ponto-a-ponto, indo
Revista Opus 12 - 2006

de uma idéia a outra ou de uma subseção a outra por analogia
temática forte ou fraca, concatenando organicamente seu discurso
musical, de certa forma desprezando o mediato em benefício do
imediato. O tratamento despretensioso do arco formal convida o
analista a elucidar a microestrutura da obra para encontrar o que
imprime à obra um caráter específico, uma coesão temática.
Referências bibliográficas:
DEBUSSY, Claude. “Le ‘Faust’ de Schumann. – Ouverture pour ‘Le Roi Lear’ d’A. Savard. – Le
troisième acte de ‘Siegfried’. – Une symphonie de Witowski”. In: Monsieur Croche et autres
écrits. Paris: Éditions Gallimard, 1971, p. 23–27.
KATER, Carlos. “Aspectos da modernidade de Villa-Lobos”. In: Em pauta (Revista do curso de
mestrado em música da UFRGS). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
1991, p. 58–63.
GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas,
2003.
SCHMALZRIEDT, Siegfried. “O nascimento do estilo pianístico impressionista: Jeux d’eau de
Maurice Ravel”. In: Revista Acorde n° 1. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
dezembro de 2003 p. 35–44.
Notas:
1 A rede subliminar é constituída por inter-relações sutis entre temas ou eventos sonoros que não
chegam a ser conscientemente percebidas pelo ouvinte. Obviamente, existem diferenças entre o
que é subliminar para um ouvinte sem qualquer instrução musical formal e para um músico
altamente treinado. De forma geral, pode-se dizer que somente através de um trabalho analítico
mais detalhado, tais inter-relações podem ser resgatadas da partitura e classificadas como uma
rede subliminar. A análise que se segue procura demonstrar isso na peça de Villa-Lobos.
Marcos Mesquita - Mestre, com a dissertação Aspectos da articulação temporal na música
instrumental do século XX (UNICAMP). Cursa Doutorado em Musicologia na Universidade de
Karlsruhe (Alemanha), sob orientação de Siegfried Schmalzriedt. Possui especialização na Escola
Superior de Música (Viena, Austria), onde estudou disciplinas teóricas com Friedrich Neumann.
Com bolsa de estudos do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD) transferiu-se para
a Escola Superior de Música de Stuttgart (Alemanha), participando da classe de composição de
Helmut Lachenmann. É compositor, arranjador e flautista. Em 2000, recebeu a Bolsa RIOARTE
para compor a Trilogia de parques sonoros. Possui trabalhos premiados e publicou vários artigos
e traduções sobre assuntos relacionados especialmente à música do século XX.
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PRIMEIRO AFETO: COMO JOGAR NOTAS AO VENTO
80
Silvio Ferraz
Resumo: Este artigo traz resultados de primeira etapa de pesquisa do projeto “Confluências
composicionais em estilos musicais distintos” (bolsa CNPQ) e relaciona três obras de compositores
brasileiros de gerações composicionais e tendências bastante distintas, Willy Corrêa de Oliveira,
Marisa Rezende e Guilherme Nascimento. A leitura das três obras é feita tomando por base as
principais invenções da música do serialismo weberniano, e as compara a partir de suas
sonoridades no modo de utitilização timbrística do piano. A sua principal conclusão é a da presença
de uma nova prática comum entre seus processos de geração de alturas.
Palavras chave: Música brasileira. Música contemporânea. Willy Corrêa. Marisa Rezende.
Guilherme Nascimento.
Abstract: this paper brings the first stage result of the research project “Composicional confluences
in diferent musical styles”. It relates three distinct works of Brazilian composers from diferent
generations and trends: Willy Corrêa de Oliveira, Marisa Rezende and Guillerme Nascimento.
The reading of these three works is based on the main inventions of the webernian serialism, and
do a comparative analisys after the sonorities and the use of the piano sonic quality. The main
conclusionof this paper is the presence of a new musical common practice among their pitch
generation processes.
Keywords: Brazilian music. Contemporary music. Willy Corrêa. Marisa Rezende. Guilherme
Nascimento.
Este artigo faz parte de uma série de outros em preparação nos
quais analiso obras de compositores brasileiros, buscando linhas
de contágio que possam relacionar suas obras.
As obras escolhidas para as análises são aquelas que, de certa
maneira, também contagiaram minha produção composicional desde
minha formação. Neste primeiro artigo trato do que denominei de
“primeiro afeto” a idéia de compor como jogar notas ao vento,
procedimento que narro em obras de Marisa Rezende, Willy Corrêa
de Oliveira e Guilherme Nascimento. Outros artigos tratando de
demais afetos como o dos “sons dispersos pela sala” e “música
como simples linha” estão em vias de preparação compreendendo
obras dos compositores Roberto Victório, Rodolfo Caesar, José
Augusto Mannis, Tato Taborda, Denise Garcia e Tatiana Catanzaro.
Revista Opus 12 - 2006

Primeira imagem
Em uma palestra sobre os livros dos Preludios de Debussy, o pianista
Claude Helfer, 1 fez notar que “A dança de Puck”, Prelúdio nº 11,
seria uma espécie de manifestação musical do vento. Quais os
atributos do vento? Ter uma certa força, uma tendência (um sentido)
e velocidade e ter também a potência de alterar de súbito força,
sentido e velocidade. E quais o atributos de Puck, movimentar-se e
transformar-se.
Sabemos da presença do vento não por ele próprio, mas pelas
formas que toma nas coisas que ficam no seu caminho. Uma roupa
pendurada em um varal, os galhos de uma árvore ou ainda o silvo
das janelas em dia de vento forte. Ou seja, sabemos do vento por
que ele toma forma em outras formas. É isto que Paul Klee chamou
de tornar sensível forças nãosensíveis, ou seja tornar o vento ora
visual, ora sonoro, já que ele seria apenas tátil quando sentimos o
vento no rosto. Desta mesma maneira Debussy estaria dando forma
ao vento com os movimentos dançantes de Puck. Na sua peça, a
primeira frase é extremamente simples, um leve sinal do vento; vai
de um lado a outro e súbito um golpe de vento forte e rápido quebra
o movimento simples e estável. O vento aparece como aquilo que
faz tremular uma simples seqüência escalar de alturas.
Revista Opus 12 - 2006
EX.1 – Compassos iniciais de “Prelúdio 11” do Livro I de Prelúdios
de Debussy.
81

É neste sentido que penso aqui esta curta apresentação analítica
de três peças para piano de três compositores brasileiros que de
certo modo ressoam entre si. Três maneiras distintas de desenhar
o vento: o ventro tremulado em Ressonâncias de Marisa Rezende,
de 1983; o vento e suas subitas mudanças de direção no Instante 2
de Willy Corrêa de Oliveira, de 1977; e o vento na forma de nuvens
difusas de poeira em Abacaxis não voam de Guilherme Nascimento,
de 2001.
Primeiras estratégias
Pensando então no vento, começo por Ressonâncias. O que faz
pensar nesta peça de Marisa Rezende como um punhado de notas
jogadas ao vento? Quais as estratégias composicionais de
agenciamento das alturas que faz ouvir as notas como se voassem
soltas, como se só extivessem unidas por um movimento que lhes
é externo e que faz tremular a linha que as carrega? E é claro, se
penso e ouço notas jogadas ao vento é porque vislumbro o vento
em algum lugar. Diria então que o compositor faz com que ouçamos
o vento, não o som de vento, mas a força do vento, sua força de
dispersar as notas, de direcioná-las, de dar-lhes velocidade.
O que estou pensando aqui a partir desta imagem vaga de notas
jogadas ao vento traz no seu bojo uma questão simples: se apenas
jogo notas ao vento, o que dá consistência musical à resultante
sonora? Jogar notas ao vento é sem dúvida uma estratégia pósserial
em que o modo de amalgamar as alturas aparenta-se mais a
um jogo aleatório com uma ou outra recorrência provisória, do que
a um campo de unidade totalmente calculado.
Assim sendo, não será uma regra abstrata que manterá as notas
teoricamente reunidas, mas aqueles fatores sonoros, fatores
pertinentes na construção de cada objeto sonoro que a partitura
propõe e seus padrões de modulação (entendida aqui como
metamorfose) e que tenham um operador comum, um operador o
82
Revista Opus 12 - 2006

qual o compositor torna sensível, para o que imaginei aqui a imagem
do vento. O vento é imaginado aqui como sendo não um elemento,
mas uma força que estaria amalgamando as alturas lançadas. Afinal
de contas não é um elementos ou uma norma que dá consistência
à matéria e sim uma força. É como se o vento se fizesse presente,
retirando a escuta musical do campo das alturas, das durações,
das intensidades, dos jogos melódicos, das seqüências harmônicas,
para lançá-la em um jogo sonoro em que a variável é a velocidade,
a direção e sua amplitude de oscilação. Deixo claro aqui que as
notas não estão representando o vento, nas fazendo ouvir isto que
chamei de vento, para o que noto aqui três afetos do vento: ter uma
direção, uma velocidade e uma força (uma amplitude), como na
estratégia de fazer ouvir o vento na “dança de Puck”. É como na
imagem do tecido, do varal, citada acima, no movimento e na leveza,
ou mesmo peso, o vento faz com que outra força se faça presente,
a da gravidade nas tramas pesadas do tecido. Deste modo também
as notas tornam sensível aqui o que chamei de vento e poderia ter
dado outro nome qualquer, não fosse como referência à peça de
Debussy. Apenas uma primeira imagem e as estratégias decorrentes
para que ela se torne sensível.
Se disse acima que o vento aparece como estratégia de aglutinar
os sons o disse de um ponto de vista da escuta, pois outros fatores
são colocados em jogo na construção dos objetos propostos pelo
compositor. Serão os objetos propostos pelo compositor que farão
aparecer a marca do vento, sua velocidade, força de direção. A
força da gravidade. E tais fatores são concretos e construídos pelo
compositor de modo que o próprio processo de construção se faça
presente. Propõe-se assim uma escuta de processo mais do que
de elementos que se correspondem por uma ou outra recorrência
estrutural ou formal.
É importante ter em mente que a cada peça que é composta
constróem-se escutas que não existiam anteriormente. Mesmo
Revista Opus 12 - 2006
83

dentro de um sistema de agenciamento de alturas e durações já
compartilhado, como o caso da tonalidade, mesmo alí o compositor
constrói uma escuta, e é necessário que ele a torne sensível, que
ela torne audível. É assim que em Ressonâncias, não se assumindo
uma tonalidade ou atonalidade, ou mesmo uma pantonalidade,
observa-se no lugar delas uma tendência. A peça ensina passo-apasso
as suas estratégias de manter os sons reunidos e de eles
dizerem-se numa mesma peça. É assim que certos intervalos são
privilegiados, que algumas seqüências de alturas, alguns gestos,
algumas aglutinações, certas regiões do piano, tudo isto vai
ganhando lentamente lugar dentro do fluxo de sonoridades
enquanto articulador deste fluxo. Ou seja, não é um sistema prévio
que me faz ouvir esta música, mas uma forma que nasce e que se
mostra nascendo.
Forma que nasce. Paul Klee nos fala em diversos de seus
apontamentos de aula na idéia de mise-en-forme. Liberados dos
sistemas tradicionais, liberados da referencialidade, o que temos
de proceder são mises-en-forme, estratégias de compor que acabem
contando a história de sua própria gênese passo-a-passo. 2 Neste
sentido vale adiantar que as estratégias de Ressonâncias
distinguem-se daquelas de Instantes de Willy Corrêa de Oliveira e
também das utilizadas por Guilherme Nascimento em Os abacaxis
não voam que serão analisadas mais adiante. As três peças
possuem alguns pontos de encontro, porém cada uma conta um
lugar diferente. Quanto às duas primeiras, apresentam-se numa
seqüência escalar de notas (ora lenta, ora rápida) varrendo grave
agudo, uma imagem que Willy Corrêa costuma associar à imagem
do colar que se arrebenta deixando suas contas correrem soltas
pelo chão. Mas veja-se que em Willy o que temos não parece
concebido passo-a-passo, apresenta-se de chofre: uma série de
notas encadeadas em uma métrica isócrona carregadas por uma
seqüência de notas acentudadas e sustentadas, sobre as quais
estão ligadas seqüências escalares, semi-arpejadas, em zigue-
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Revista Opus 12 - 2006

zague, provavelmente deduzidas de um pacote de notas dado de
antemão. Não se trata de uma peça nascida de um improviso passoa-passo
mas ela também se faz contar passo-a-passo. A conexão
entre os elementos está garantida pela isocronia, pelo fluxo contínuo.
Tudo se junta porque estamos em um mesmo contínuo de espaçotempo.
Diferentemente da peça de Marisa em que as coisas se
juntam porque estamos em um mesmo contínuo operacional; o que
se repete não é uma forma sonora, mas uma estratégia
composicional. Mas nas duas peças pequenas reiterações auxiliam
no modo que amalgamam as notas. Esta situação não se mantém
assim na peças de Guilherme Nascimento, veremos que em
Abacaxis existe um contínuo de espaço-tempo, um contínuo de
textura, ligando coisas aparentemente disparatadas em
contraposição à presença forte das escalas truncadas e arpejos de
Ressonâncias e Instantes2.
Segunda imagem
Em resumo, pode-se ouvir Ressonâncias como uma grande frase
comentário, que nasce de uma nota circundada e desemboca em
uma seqüência de acordes fortes passando antes por uma primeira
deformação em arpejos e pela sua condução pelas regiões do piano.
A frase comentário, termo formulado por Olivier Messiaen em seu
Téchniques de mon langage musicale, diz respeito à simples
derivação por reiteração de fragmentos melódicos transpostos ou
não ou ainda articulados por concordância de acentuação métrica
(Messiaen, 1940). É assim que cada nova frase, cada novo objeto
sonoro, traz traços do anterior embutidos. Seja por uma familiaridade
de perfil melódico, seja pela familiaridade de componentes
intervalares (intervalo harmônico ou melódico), por vezes a simples
retomada de uma frase prolongada a partir de uma matriz intervalar.
Pode se dizer que tudo em Ressonância é bastante simples. A
primeira frase caracteriza-se por uma nota central seguida de um
movimento de escapada ziguezagueante, ou melhor, um movimento
Revista Opus 12 - 2006
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adial: uma nota para baixo, três para cima, duas mais abaixo, duas
mais acima, mais duas ainda mais abaixo, vai-se para um nota aguda
para por fim retornar ao centro desta espiral, espécie de movimento
centrífugo de finalização subita.
86
EX. 2 Início de Ressonâncias de Marisa Rezende, frase de perfil radial centralizada
na nota sol. 3
Da segunda vez que se anuncia tal movimento o jogo se torna ainda
mais complexo e um novo centro, uma nova freqüência central é
eleita, pasando assim da nota sol para o mi bemol, depois para ré e
para dó. Mas o que vale realçar aqui é esta imagem, a do movimento
radial circundando uma determinada nota, fixa ou mesmo modulante,
que pode passear por diversos centros e serve ao compositor como
articulador que distingue dois elementos em seu material: a nota
de partida e chegada e as bordaduras que se acercam dela.
Mas como esta imagem sonora em mãos o compositor usa agora
de um fator que lhe é externo: o vento? Pouco a pouco esta primeira
imagem sonora vai sendo dilacerada pela ação de forças que
alargam o eixo e o uso deste alargamento fazendo com que a peças
encaminhe-se, sempre lentamente, do extremo agudo do piano à
região média e posteriormente ao grave acompanhado sempre deste
alargamento intervalar.
Marisa Rezende realça em seu artigo sobre Ressonâncias o caráter
de improviso que impera em suas composições. Ainda, segundo
ela, em informação pessoal, não existe um rascunho, um material
Revista Opus 12 - 2006

pré-composicional, uma escolha de tema, anotados em algum lugar.
Tudo nasceu no contato direto com o instrumento e é neste sentido
que busco pensar em como é que as coisas aparecem ao compositor
enquanto ele compõe. Quais suas estratégias para parar ou
prosseguir, pular ou apenas modular. É talvez por se tratar de
improviso que poodemos arriscar a simplicidade e o controle não
tão rigoroso no jogo linear de condução para o grave e de
alargamento intervalar e mesmo na seqüência de centros
provisórios. Mas mesmo sob tal olhar há um fio condutor, um jogo
de transições lineareas (agudo para grave, intervalos de segundas
para quartas, pasagem de linhas melódicas para acordes), um plano
anterior ou simultâneo que talvez tenha guiado a improvisação e
lhe dado uma forma que é diferente daquela caracterizada pela
pouca permanência de elementos das improvisações livres. 4 Seria
assim um relato, um registro de itinerário de improvisação em que a
peça conta sua própria gestação. E conta de um modo bastante
simples, valendo-se do recurso das pequenas retomadas.
Outra imagem
Em 1990 Marisa Rezende publicou nos Cadernos de Estudo: Análise
musical, sob o título “Unidade e diversidade em Ressonâncias”
(Rezende, 1990) uma análise de Ressonâncias. Em sua análise a
compositora localiza cinco momentos que se distribuem, como
proponho aqui, em dois grandes blocos entremeados de
interpolações, ou ainda de três texturas e duas transições. Na
primeira imagem de um plano da seqüência temos de um lado as
pequenas escalas em zigue-zague que nascem de sons extremos
do agudo, e do outro os blocos de acordes provenientes de uma
transição mais complexa que nasceu também de sons de “alturas
indefinidas” 5 tocados pelas notas mais graves do piano em fortíssimo
e embaralhadas pelo uso do pedal. É assim que posso então dizer
que cada um dos dois momentos nasce – porque nesta peça tudo
nasce, é gestado em tempo real –, nasce de um tipo de sonoridade
de alturas diferentemente reconhecíveis: os extremos agudo do
Revista Opus 12 - 2006
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piano – pedras batidas umas nas outras em que, conforme o
instrumento, torna pouco definida a altura – e o movimento arpejado
em quartas, quintas e sextas no extremo grave também
embaralhados pelo pedal e pela pouca distinção intervalar própria
desta região. 6 Os dois momentos da peça nascem então neste
espaço mais textural do que freqüencial dirigindo-se em cada uma
das vezes para uma região de maior definição. Sobre Improvisação
livre ver a tese de O músico como ambiente e meio da improvisação
livre, do compositor e instrumentista Rogério Moraes Costa,
defendida na PUCSP. Neste trabalho a questão da transitoriedade
dos objetos é estudada a partir das experiências de improvisação
livre do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de
Souza e Sivio Ferraz.
Os dois momentos da peça nascem então neste espaço mais
textural do que freqüencial dirigindo-se em cada uma das vezes
para uma região de maior definição dos intervalos. Penso em dois
grandes arcos que saem de tramas sonoras e se transformam em
sons tonais de clara definição de alturas, passagem de uma escuta
textural a uma escuta de movimentos melódicos. 7
São pequenos detalhes que vão revelando estratégias sonoras,
melódicas e harmônicas que atravessam a peça muito mais como
detalhes heterogêneos do que como princípios unificadores. Mais
do que unificar, as primeiras frases melódicas (o colar de pedras
que defila no início da peça) esta primeira frase de Ressonâncias é
como que um constante reiniciar da peça, a cada vez transposta, a
cada vez mais intervalarmente definida e sempre apontando saídas
diferentes. E é neste sentido que observam-se as pequenas elisões,
substituições e acréscimos de notas estranhas àquela primeira linha
melódica.
Segundas estratégias
Em um texto curto sobre a questão da unidade musical de um
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Revista Opus 12 - 2006

concerto, o compositor François Nicolas contrapõe a unidade
decorrente de um contínuo temporal, contínuo de espaço-tempo
contíguos, daquela unidade abstrata que junta peças disparatadas
através de um conceito que as identifique. Claro, dentro da tradição
que imperou até a década de 1970, Nicolas elege a unidade abstrata
como a mais pertinente, relegando aquela nascida do simples
contínuo temporal a um segundo plano e até mesmo tecendo uma
pequena crítica: melhor uma ordem abstrata realizada do que um
fato concreto (Nicolas: 1998). Não digo aqui que Nicolas esteja
equivocado, mas que, a partir de sua colocação vale pensar o
inverso, lembrando que uma unidade abstrata só é chamada a agir
quando uma unidade concreta não se estabelece.
Não é nenhum desses dois casos limítrofes que encontramos ao
analisar Ressonâncias, cujo próprio nome poderia indicar
contiguidade, o contínuo de espaço-tempo. A peça de Marisa
Rezende nos permite dizer que o que junta cada uma de suas partes
é um contínuo de outra natureza, um contínuo operacional; a
permanência de um tipo de operação de escuta, fundando um
pequeno hábito, que é vez ou outra abalado por etratégias de
esquecimento. Talvez decorra tal estratégia do próprio modo de
improvisação. A improvisação é um jogo de demarcar e abandonar
lugares através de contínuos operacionais, no caso de um
instrumento tais contínuos podem converter-se em gestos
instrumentais; um intervalo, um perfil melódico; e todas as maneiras
de escapar ou adentrar – percorrer – este material ou terreno
construído. Dar ou retirar a permanência de operações. O método
em Ressonâncias é o da reiteração de grandes passagens e a
reiteração de certos operadores – a presença constante do jogo de
ampliação e expansão. No primeiro caso aquelas passagens em
que o compositor simplesmente serve-se da retomada de trechos
inteiros transpostos, como se apenas os recopiasse numa outra
oitava, deixando pequenas marcas de irregularidade ao subtrair ou
adicionar uma nota, ou por vezes alterando uma ou outra nota.
Toda a primeira parte de Ressonâncias é composta desta maneira.
Revista Opus 12 - 2006
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FIG. 3 – passagens diversas de Ressonâncias que demonstram claramente o princípio de
reiterações defectivas.
O segundo caso, da reiteração de operadores, diz respeito
justamente à construção destas grandes linhas melódicas que são
retomadas a cada vez com uma ou mais notas alteradas ou
simplesmente eliminadas. No nivel do detalhe, o que se tem é a
reiteração irregular de movimentos intervalares. O giro do início
circundando a nota sol é um exemplo disto; o giro passa a ser uma
espécie de operador que pode gerar uma série de figuras ao longo
da peça.
FIG. 4 – modulos de reiteração em Ressonâncias.
90
Revista Opus 12 - 2006

E é destes mesmo operadores, reiteracões intervalares, que se
encontra a brecha para a transição da primeira textura para a
segunda textura, das linhas ao arpejos. Mantendo-se aparentemente
o jogo intervalar, a peça é lentamente conduzida para a região média
do piano por inserção de pequenas alterações – defectivas – que
ora ampliam, ora estreitam, os intervalos. Onde, estatisticamente,
predominavam quartas ou terças seguidas de duas ou três segunda
(menores ou maiores) há uma redução no número de segundas
até que praticamente desapareçam dando lugar, apenas às quartas,
quintas e terças, para finalmente ouvirmos as sétimas, nonas, uma
oitava entremeadas de algumas poucas terças e quartas antes de
desaguar nos arpejos que descem com terças maiores
descendentes e sobem em quartas, mas fechando em terça – num
estreitamento gradual do intervalo.
FIG. 5 – Quatro amostras das primerias páginas de Ressonâncias realçando densidades
intervalares e condução linear de intervalos pequenos a abertos.
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Ressonâncias tem assim como jogo demarcar um lugar e transitar
para outros. De contrastes bruscos a transições graduais, digamos
que tais transições sejam um lugar a mais que a compositora tenha
para trabalhar, mas é um lugar de passagem que interpola elementos
das duas texturas mais estacionárias que a circunda. Mas aqui a
compositora opta sempre pelas transições graduais: novamente a
idéia do vento que toma forma nas imagens variáveis de uma nuvem.
Tudo tem de ser pensado ao vento, o vento sendo o uso constante
do pedal do piano, com trocas sutis apenas para diminuir a saturação
da ressonância do pedal. Neste sentido também ajuda o tempo
“rubato”, cambaleante, que permite vez ou outra pequenos ritenutos
para espera da dessaturação da ressonância. E a compositora
aparentemente se valeu deste artifício para sua segunda transição:
a rarefação gradual dos arpejos.
Os arpejos são conduzidos ao extremos grave do piano, região em
que não se identificam mais com clareza as freqüências e intervalos
(ainda mais com tudo embaralhado pelo pedal e pela dinâmica em
fortíssimo que a partitura pede). É de um jogo de transposição à
oitava e algumas trocas sutis de notas, que o objeto arpejo vai sendo
reiterado até sobressair na região média.
92
FIG. 6 – Sistema de reiteracão modular de Ressonância com modos
defectivos.
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Interessante o uso que é feito do pedal em concordância com os
sons graves do piano, fazendo com esta passagem se assemelhe
a uma filtragem espectral, em que a frase se torna mais e mais
definida. Poderíamos citar o uso deste procedimento usado diversas
vezes ao longo do primeiro movimento da Sonata Appassionata,
op.57 de Beethoven, exemplos que poderiam ser encontrados em
outras sonatas do mesmo compositor.
Como já tinha observado antes temos em Ressonâncias três texturas
e duas modulações ou transições. Sendo que tais transições tomam
mais o menos espaço: a primeira mais rápida, ampliação de
intervalos que conduzem à textura dos arpejos, o que toma apenas
duas linhas da partitura (linhas 1 e 2 da página 4 da partitura
publicada); já a segunda transição é mais longa, tomando as cinco
linhas da página 6, mas esta segunda transição é mais radical: sai
dos arpejos, rarefaz o campo sonoro e introduz elementos que
permitam a sonoridade dos acordes, fazendo introduzir pouco a
pouco a seqüência textural de acordes a partir de pequenos blocos
isolados de duas notas 8 , até perfazer uma grande linha totalmente
realizada em blocos de duas ou mais notas simultâneas e figuração
ritmada (alternando breve-longa). Ou seja, de arpejos cambaleantes,
irregulares, mas isócronos (repetição da mesma figura, sempre a
semicolcheia), o que se tem agora são acordes soltos numa figura
ritmada, longa-breve, e que saltam irregularmente pela tessitura do
piano.
Ainda uma grande transição para os acordes jogados ao seu éco
simulado pelo pedal ou por repetições oitavadas ou não.
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FIG. 6 – Figura ritmada de Ressonância.
(A textura ritmada será mantida por figuras de notas repetidas
entremeadas nos acordes, por vezes lembrando à reiteração da
nota lá nas Variações Op.27 de Anton Webern.)
Os acordes seguem os zigue-zagues da linha melódia do início. Ao
longo da peça tudo é sempre retomado e, trazendo sempre presente
o aspecto de improvisação, tais recorrências são irregulares, mas
sempre presentes e claras, apresentadas num primeiro plano
auditivo – mesmo quando nota-se claramente que a decisão de
alteração de uma nota por outra se deu no plano da escritura e não
da concepção do gesto ao piano.
Neste sentido, dos cursos e recursos, estamos sempre no mesmo
lugar, num mesmo ambiente de textura cambiante mas universo
harmônico intervalar fixo. Não é necessário pensar-se aqui em
unidade ou memória, aliás, não existe espaço para a memória, tudo
é sempre presente não é dado nenhum afastamento que tornasse
necessários tais recursos abstratos ou sonoros. Contínuo de
operadores conectivos.
Nova imagem
De certa forma existe ou posso imaginar uma proximidade entre a
idéia de Ressonâncias e o segundo dos Três Instantes para piano
de Willy Corrêa de Oliveira. Dezesses anos distanciam uma obra
Revista Opus 12 - 2006

da outra, entre 1977 e 1983 mas ambas respiram as principais
mudanças de tendências composicionais ocorridas entre diversos
compositores europeus da chamada música de vanguarda, como
o caso de Gÿorgy Ligeti em seu primeiro livro de Estudos para piano
de 1982 com o uso de recursos da música modal e tonal e uma
ampliação dos recursos composicionais pós-seriais. Em ambas as
peças, a de Marisa Rezende e de Willy Corrêa, o foco se estabelece
na idéia de um fluxo contínuo e isócrono de notas, em movimentos
escalares, arpejados, zigue-zagueantes, mas num primeiro
momento descrevendo o que Willy Corrêa compara ao arrebentar
de um colar de contas ou de pérolas. A rigor, apenas este traço
superficial de textura reverbera entre uma e outra peça. De fato as
duas peças são totalmente diversas, correm para lugares totalmente
diferentes e apontam estratégias composicionais bastante distintas
e é esta distinção dissimulada em uma textura semelhante que
interessa aqui. Se em Ressonância tem-se um processo de
composição passo-a-passo, como se a obra ensinasse aquele
percurso pelo qual ela nasceu, em Instante 2 temos um contínuo
sonoro claro mas que não mostra a forja de suas componentes. O
compositor também ensina sua harmonia mas é noutra velocidade.
As notas também estão ao vento, mas é outro vento. Porém aqui
vem as coincidências, a idéia de um nota em torno da qual nasce
uma peça ganha outro corpo em Instante 2 e o que se tem é uma
série de notas em torno das quais serpenteiam figuracões melódicas
totalmente disparatadas. Aqui sim pode-se chamar a atenção para
um recurso teórico-abstrato de unidade a partir do qual foram
deduzidas todas as notas da peça. Alguns padrões melódicos
intervalares permanecem, como tinhamos em Ressonância, mas é
o contínuo do fluxo de notas que resume tudo em um só fato:
contínuo de espaço-tempo.
A obra do compositor Willy Corrêa de Oliveira, principalmente a
produzida na década de 1970 é constantemente associada à teoria
de polarizacões de alturas do francês Edmond Costère (Costère,
Revista Opus 12 - 2006
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1962). Mas não é necessário o conhecimento de toda a teoria de
polarizações de alturas deduzidas da obra do teórico francês
Edmond Costère, nem dos modos de referencialidade histórica
embutidos nos pacotes de notas que Willy Corrêa usa para compor
o seu colar de pérolas em Instantes 2. O amalgama sonoro, a
consistência desta peça, se dá sem o auxílio de um plano abstrato
anexo como o desta teoria que especula a respeito de tendências
“naturais” das notas a polarizarem-se umas sobre as outras segundo
normas decorrentes da natureza e das tradições musicais do
ocidente. Em Instantes 2 as notas antes de mais nada colam umas
nas outras por um contínuo de espaço-tempo. A principal
consistência nasce assim do fluxo contínuo de notas, de sua
coexistência em um campo textural sonoro compacto: o disparo de
uma metralhadora sonora ou o colar de contas. Realçando ainda
mais o movimento, o compositor incrusta esta pequena peça entre
duas outras praticamente estáticas como três presenças do tempo:
o tempo estagnado, o tempo que flui, e o tempo da rememoração.
As três peças estão ordenadas como numa moldura do movimento:
as duas peças mais duras, envolvem a peça mais maleável e fluida.
Bloco e contra-blocos.
Outras estratégias e a imagem do cristal
Diferentemente de Ressonâncias onde aponta-se a possibilidade
de um contínuo operacional, aqui o que chama a atenção no sentido
de dar consistência ao material, é o contínuo de espaço-tempo como
modo que agregar passagens diferentes de condução melódica.
Mas mesmo assim não são poucas as coincidências entre uma peça
e outra. As construções intervalares empregadas em Willy Corrêa
também têm na reiteração o seu motor principal, isto sem contar o
movimento radial que por vezes circunda as notas da seqüência
principal. Mas digamos que o processo de retomadas aqui refere a
outra imagem. Não é mais a da improvisação solta, mas o trabalho
de artesanato detalhado de pequenos procedimentos de montagem
pós-seriais; 9 retomadas literais de algumas frases e de outras com
96
Revista Opus 12 - 2006

pequenas inversões intervalares sendo que uma das frases, a
primeira seqüência intervalar, reaparece diversas vezes ao longo
da peça repetida ou transformada.
FIG. 7 – Modelos de reiterações em Instante 2 de Três Instantes de Willy Corrêa
de Oliveira.10
É interessante observar que, por razões diversas daquelas de
Ressonâncias, aqui também estabelece-se como um lugar
recorrente o princípio radial para a construcão de cada frase e
também da seqüência principal: o conductus de 19 notas desta
diferencia. As notas ficam assim dispostas quase que girando em
torno de dois centros: as notas sol e lá. Não é necesário nenhuma
teoria suplementar para se observar o desenho radial
centrífugocentrípeto que sai da nota Sol, repousa
momentaneamente sobre Lá bemol e finaliza em Lá natural.
FIG. 8 – Série-eixo de Instante 2 de Três Instantes de W. C. Oliveira.
Como um longo cabideiro, para cada uma das dezenove notas
correspondem pequenas incrustações que somadas formam uma
grande linha melódica circular – o compositor pede que a peças
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seja repetida três vezes consecutivas. E para cada nota, excepto a
décima quarta (o Lá bemol) para a qual não corresponde nenhuma
seqüência melódica, são compostas frases disparatadas, umas com
os já citados elementos recorrentes em zigue-zague, outras
arpejadas em terças ou quartas, movimentos escalares e duas delas
estáticas, girando em torno de una nota central. Desenha-se assim
um plano geral deste pequeno cristal detalhadamente lapidado sobre
as dezenove notas condutoras:
Retomando estratégias
Claro que nem tudo aqui tem sua equivalência na primeria obra
que abordei, Ressonâncias. A direcionalidade textural da obra de
Marisa Rezende não ocorre na obra de Willy Corrêa. Aliás não há
esta preocupação de modulação sonoro-textural em Instante 2, e
talvez tal idéia não apareça em nenhuma peça do compositor. O
Instante 2 é quase minimalista, um só fluxo repetido integralmente
por três vezes (a cada vez com um uso diferente do pedal). Uma
grande melodia isócrona serpentante. E também é claro que não
há aqui a mão do improvisador. Se houve improviso na gênese da
peça este está bem escondido por procedimentos de transformação
intervalar de um artesanato mais próprio à mesa do que ao teclado.
Mesmo os dedos, que parecem sobrepostos ao teclado na peça
em Ressonância aqui não marca sua presença.
Muito se fala de uma prática comum que marca a música que
imperou do início ao final do tonalismo, desde as teorias do
98
Revista Opus 12 - 2006

contraponto na renascença até o final do séc.XIX. Mas também
não é difícil atualmente localizar uma nova prática comum. E esta
prática atravessa as duas obras, a de Marisa Rezende e a de Willy
Corrêa no domínio intervalar: os jogos de semi-tom, as seqüências
de terças ou quartas, o jogo de contração e expansão radiais dos
intervalos. Como se uma harmonia do primeiro serialismo
dodecafônico pudesse ser aqui vislumbrada como prática comum.
Interessante ver como esta matriz intervalar desdobra-se em duas
imagens sonoras totalmente distintas, embora aproximáveis:
Ressonâncias, escalas lançadas ao vento e Instante 2, colar de
grandes pérolas intercaladas por finas seqüências de pérolas
menores.
Fica assim que para cada uma das contas grandes do colar seguemse
seqüências que dificilmente deixamos de relacionar a gestos
pianísticos da tradição ocidental como arpejos e escalas. Claro está
que Willy Corrêa escolhe seqüências que fazem remissão à
Segunda Escola de Viena – terças maiores e quartas. Porém não é
difícil encontrar gestos da música tonal, como aqueles em que um
acorde maior ou menor, ou mesmo uma série de oitavas vêm
ornamentados de pequenos cromatismos como acontece nas
seqüências 8 e 12.
Revista Opus 12 - 2006
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FIG. 9 – Dois dos colares de Instantes 2 em que pode ser vistas seqüências com
cromatismos intercalados, comuns à música do classcismo e do romantismo.
A imagem textura
Mas existe uma imagem em Instante 2 que distingue um trabalho
meticuloso, o das oitavações ao modo daquele empregado por
Olivier Messiaen ao longo da “Danse de la foureur, pour les sept
trompettes” de seu Quatuor pour la fin du temps. Ora as notas são
dobradas por oitavas paralelas, ora por oitavas disjuntas; ora
direcionais, ora ziaguezagueantes. Este procedimento acaba dando
à peça uma outra dimensão dinâmica, a da contração e expansão
da textura de pulsação isócrona pela tessitura do instrumento.
Dois exemplos extremos deste tipo de procedimento aparecem nas
sequëncias 10 e 19, esta última correspondendo sonoramente às
últimas frases da peça de Messiaen (Fig. 10).
A estratégia retomada
A principal matriz para se falar aqui em uma nova prática comum é
o primeiro atonalismo de Schoenberg e Webern, ou mesmo as
construções de séries em suas fases mais maduras: prolongamentos
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FIG. 10 – Diferentes oitavações e âmbito intervalar evidenciando direcionalidades das
aberturas.
e deformações da fórmula B-A-C-H como modo de circundar
elementos sem incorrer na repetição de alturas, sobretudo sem
incorrer em oitavas.
Esta matriz não atravessa somente a peça de Willy Corrêa mas
também a de Marisa Rezende e, como veremos mais adiante, a do
jovem compositor Guilherme Nascimento.
Desde1961 circula no meio musical o que Adorno denominou de
uma música informal. O que seria esta música informal? 11 De um
modo geral uma retomada de diversos dos princípios da música
pré-dodecafônica de Schoenberg e Webern e mesmo de elementos
do serialismo de Werbern como o contraponto constante entre o
rigor simétrico e a assimetria ou o uso concomitante de simetrias
disjuntas. No caso de notas jogadas ao vento, esta imagem que
estive buscando desde o começo deste texto, elas de certo modo
também devem a Werbern e ao preenchimento do espaço de alturas
através da sua textura pontilhista. 12
Nos dois casos, no de Marisa e de Willy, sobressai o aspecto de um
Revista Opus 12 - 2006
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uso do campo das alturas de modo a favorecer o aparecimento de
centros, nódulos harmônicos. Cada um chega por um caminho
diversos: a figuração radial que está fundada na idéia de uma nota
central, ponto de partida ou centro deste movimento concentrico
em Ressonâncias e a dinâmica das polarizações, que não é menos
radial, de Instante 2. Se na primeira peça esta forma fica clara logo
à primeira frase, o eixo é apresentado na primeira nota tocada, em
Instante 2 esta idéia vai se tornando clara e brota com toda sua
força nas seqüências 9 e 13.
Na música do século XX este procedimento de construção radial
de seqüências de alturas aponta uma importante ruptura com os
mecanismos da música tonal e modal. As escalas não obedecem
simetrias radiais. Na música tonal tal simetria aparece apenas no
séc. XVIII aludida na cadência napolitana, em que circunda-se uma
nota tônica pelas suas sensíveis contidas na sexta napolitana (meio
tom acima da nota da tônica) e pela terça da dominante (meio tom
abaixo da tônica), recurso que traz uma instabilidade escalar pois a
sexta bemolizada da subdominante não pertence às notas da escala
ordinária nem no modo menor nem no maior. Exemplos marcantes
do uso da simetria radial aparecem em compositores como Edgard
Varèse, em suas obras Hyperprism, como fio condutor da própria
estruturação desta peça: de fato Hyperprism conta uma pequena
história de simetria radial, saindo de uma nota central, um dó
sustenido que o compositor associava ao apito de barcos
rebocadores, a peça lentamente amplia seu espaço harmônico até
que todas as notas da escala cromática estejam envolvidas. 13 No
domínio da música dodecafônica a série radial de doze notas contém
todas as notas e todos os intervalos concomitantemente. Na quinta
peça das Seis bagatelas para quarteto de cordas, op. 9 de Anton
Webern, tal qual observa Gÿorgy Ligeti em seu artigo sobre o
compositor, se vale deste princípio de simetria radial circundando a
nota ré. O mesmo procedimento é usado, talvez de modo mais
explícito, por Béla Bartok no final do primeiro movimento de sua
Música para Cordas Percussão e Celesta.
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Revista Opus 12 - 2006

Esta espécie de atonalidade simétrica predomina em praticamente
todas as obras de Webern e a sua forma radial aparece não apenas
no período pré-dodecafônico, mas está claro na primeira e no
segunda de suas Variações op. 27. Na primeira variação a série
simétrica tem como intervalos centrais uma quarta e um trítono,
com o que o compositor desenha um acorde que serve para articular
outros espelhamentos no plano composicional. Na segunda variação
são duas versões da série, o original e sua inversão que intercaladas
têm uma nota em comum que, repetida, cumpre o lugar de centro
de aproximação e afastamento.
A simetria atravessa assim não apenas um projeto da música não
tonal como estaria envolvido na teoria de Costère adotada por Willy
Corrêa de Oliveira. De um modo geral a teoria de Costère consiste
em ponderar a força de cada nota dentro de um complexo de notas
tendo por base quatro notas: sensível superior, sensível inferior,
quinta superior, quinta inferior. Esta matriz conduz grande parte do
Instante 2 que trabalha justamente famílias de notas nascidas de
sua relação polar com as notas principais do “colar de pérolas”, as
19 notas que iniciam as seqüências. Claro que não se trata apenas
de afirmar esta nota polar, mas também de contrapor-se a ela, o
que traz a presença marcante do trítono em alguns momentos. Mas
a teoria não vive sozinha, ela precisa tornar-se sensível, e aí está o
trabalho do compositor, a forma como a primeira nota de cada
seqüência é acentuada, o uso do pedal e o movimento constrito
em torno da nota polar acabam tendo mais força na determinação
deste polo do que uma teoria abstrata como a de Costère. É um
movimento radial similar que está no início de Ressonâncias,
também com uma nota central em posição privilegiada e de maior
duração. Diríamos assim que existe uma espécie de amálgama
harmônico que atravessa as duas peças (Fig. 11).
Interessante notar que a simetria, esta espécie de matriz da música
informal pré-serial e da música dodecafônica encontráveis nas duas
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FIG. 11 – evidências de mecanismo de polarizacão empregado por Willy Corrêa de Oliveira
em Instante 2.
obras analisadas, de Willy Corrêa e de Marisa Rezende, também
circula pela escrita de outros compositores na mesma época, final
dos anos de 1970 e início dos 80 juntamente a outros elementos,
como o da sonoridade aguda do piano, como o metralhar isócrono
e contínuo, ou mesmo com o uso da repetição direta e suas
defectivas para prolongar a primeira idéia que aparece na partitura.
Um exemplo interessante está logo ao início de Lemma-Icon-
Epigram, para piano solo, do compositor inglês Brian Ferneyhough.
Os operadores de Ferneyhough nesta peça são bastante diferentes
daqueles de Willy Corrêa e Marisa Rezende, mas a mesma matriz
intervalar e de pequenos giros radiais faz as três peças ressoarem
entre si. 20
FIG. 12 – Compasso inicial de Lemme-Icon-Epigram de Brian Ferneyhough.
Copyright©Peters Edition Ltd., Londres.
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O que pretendo mostrar com isto é que atravessa essas peças uma
espécie de traço comum do primeiro atonalismo dos vienenses –
se bem que tenha dado exemplos de Varèse e Bartók e ainda
pudesse apontá-lo em Heitor Villa-Lobos. 14 Ou seja, tanto na
seqüência de notas calculadas pelo mecanismo de polarizações e
pelos jogos de referência histórica, quanto naquela nascida de um
gesto improvisado, imperam sonoridades que vinculam uma certa
tradição e que sobrevêm independentes dos procedimentos
composicionais empregados. E é nesta mesma tradição que anos
depois, já no segundo ano do século XXI, advém a peça Abacaxis
não voam, também para piano solo, do jovem compositor mineiro
Guilherme Nascimento.
Outra imagem - mesmas estratégias
Abacaxis não voam. O título já desperta uma imagem, assim como
Só fico louco quando sopra o vento noroeste, título de outra peça
para piano solo de Guilherme Nascimento. Mesmo tendo por trás a
referência a Hamlet: "Eu so fico louco quando o vento sopra de
nor-noroeste. Quando sopra do sul, eu sei distinguir muito bem uma
águia de um falcão” é interessante a recorrência da imagem do vôo
e do vento, da leveza. Talvez assim tenha-se mais uma imagem
para se vislumbrar uma peça que entremeia notas isoladas dispersas
pela tessitura do piano e pequenos aglomerados de notas, também
dispersas – espacializadas –, tocadas como grandes apojaturas o
mais rápido possível.
A escala dinâmica da peça vai dos sons inaudíveis do 16p ao sffz,
de um exagerado pianíssimo a uma sforzandíssimo. Mas a escala
não é linear, há um salto: saímos do 16p, passando por 16 gradações
até o p, saltando então ao mf, f, sfz, sffz. Esta gradação marca o
jogo de contrastes repentinos entre esses dois extremos de escala.
Os 16p causam grande estranhamento ao intérprete. Mas não é à
toa que o compositor se vale de um detalhe aparentemente
irrealizável, e volta a tal recurso em outras peças, como em Só fico
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louco quando sopra o vento noroeste que é integralmente trabalhada
entre p e 27p. Esta retomada do recurso mostra o quanto ele é
desejado e sua difícil correspondência com o campo dinâmico do
piano nos deixar claro que se trata de um recurso expressivo mais
do que uma mera indicação de amplitude sonora. Quanto maior o
detalhamento de níveis de pianíssimo maior o grau de tensão do
interprete no embate constante com a sensibilidade das teclas do
piano, com a presença sempre constante dos pedais solicitados
pelo compositor e com os jogos de velocidade exigidos nas grandes
apojaturas. E não se deve descartar também o predomínio da
sonoridade das teclas do instrumento nesses super pianíssimos.
No que diz respeito ao uso das notas, estas que são jogadas ao
vento, elas seguem o mesmo padrão intervalar das duas vistas
anteriormente: começa-se enfatizando terças, segundas e
inversões, e lentamente são introduzidos intervalos como os de
quarta, quinta e trítono, sendo ainda que ao longo da peça apenas
duas oitavas aparecem. Trata-se também de um plano linear, de
condução de um dégradé, da textura que se transforma, do colorido
que muda aos poucos.
Estratégia informal
Segundo o compositor esta é mais uma de suas peças nascidas de
uma estratégia totalmente livre e informal de composição musical.
Por traz da peça não há nenhum plano a priori, nenhuma estrutura
anterior. Nada é tomado de antemão, nem sequer um algoritmo,
uma tática. Tudo vai sendo desenhado conforme corre a
composição, mas guardando ao mesmo tempo uma economia de
recursos como fator de extrema importância. E é por tal razão que
mesmo sem um plano prévio a peça acaba por ser extremamente
coesa, um terceiro cristal nesta série de peças analisadas:
Ressonâncias, Instante 2 e Abacaxis não voam.
A imagem de notas jogadas ao vento está aqui presente o tempo
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todo e aqui, mais do que nas outras duas peças esta imagem
confunde-se com a estratégia composicional. Porque a única
estratégia é a economia de material, e a imagem de notas jogadas
ao vento é literal.
Coincide com as outras duas peças no uso do pedal sempre
ressonante, mas a economia de material tem algumas marcas que
também ressoa as mesmas estratégias das outras duas peças. Na
economia de material, com foco maior no que respeito às alturas,
digamos que existem elementos marcantes: nunca usar graus
conjuntos mais de duas vezes seguidas, favorecer saltos e empregar
no mais das vezes os intervalos de terça, segunda e suas inversões,
quase nunca usar oitavas apenas a repetição de notas quase como
para desenhar um pedal ou suspensão (ao longo da peça o
compositor deixa escapar duas oitavas, quase como que por um
pequeno descuido, afinal de contas não havia um plano prévio, se
bem que tais pequenos descuidos cosntintuem-se em pequenas
irregularidades que colaboram no plano motor da peça, como as
notas trocadas em Marisa Rezende).
Se há um plano localizável ele é a direcionalidade e diz respeito ao
aumento na proporção do uso de alguns intervalos, como a quarta,
a quinta e o trítono. Mas este movimento é recorrente desenhando
a seqüência aumento, diminuição e novo aumento.
Se na peça de Willy Corrêa temos um contínuo de fluxo na métrica
quase homogênea; se na peça de Marisa Rezende distinguimos
três momentos e suas transições; agora temos uma ausência deste
jogo de continuidade minimalista ou das transições pós-romanticas
e digamos que música assume mais uma textura weberniana em
que tempo e espaço coincidem através da distribuição quase igual
das notas na tesssitura. A peça é assim um grande móbile que ora
oscila mais, ora menos, na dependência da força do vento. 15
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Olhando as três partituras poder-se-ia dizer que existe um exagero
ao colocar as três peças em um mesmo lugar, em dar sua textura
geral por coincidente. Porém a opção por tal equiparação vem mais
do fato de que existe não apenas algumas estratétgias de altura
que perpassam as três peças, mas existe uma sonoridade, uma
macro-textura comum. Ou seja, tanto nas notas recitadas de
Ressonâncias, quanto no fluxo flúido e incessante de Instante 2,
como nas ilhas de notas soltas de Os abacaxis não voam, existe
uma sonoridade ressonante que permanece no uso do pedal e das
reiterações intervalares. Sob tal constante pode-se dizer que existe
sim uma variação de “pressão do tempo”, terminologia de Tarkovsky
aplicada à música em Estratégias e a Forma de Sponton.
O que quer dizer esta idéia de pressão do tempo: diz momentos em
que o espaço tempo sofre oscilações de pressão, computada no
número de acontecimentos, na densidade vertical e horizontal, no
âmbito freqüêncial ocupado. Desses o parâmetro mais complexo
talvez seja o de acontecimentos, que mesmo considerado como
subjetivo, pode ser pensado e trabalhado. São acontecimentos
desde o número de vozes atuantes ou ainda da intensidade na
passagem de um elemento para outro, de uma textura a outra
(imagine-se uma gradação que vai da transição gradual àquela
operada por um corte mais súbito). É assim que podemos,
representando um pequeno gráfico de espaço-tempo ter uma
diferença entre as três peças, porém todas mantendo uma mesma
sonoridade. Daí que aquilo que chamava antes de vento, de jogar
notas ao vento, talvez não passe de jogar notas em um espaço
ressonante.
Um exemplo desta descompressão do espaço pode ser retirado da
comparação da página 4 e da página 5 da partitura original de Os
abacaxis. Poderia divisar no mínimo dois blocos na peça: os blocos
de ataques e o espaço de ressonância. A quarta página da partitura
traz bem clara espacialização dos blocos de ataque no espaço de
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essonância, espaço-tempo que logo em seguida sofre uma
descontração, de modo que passa-se a um longo momento que
corresponderia ao bloco de ataque descontraído.
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FIG. 13 – Dois momentos densidades distintas em Os abacaxis não voam de
Guilherme Nascimento.
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Estratégias coincidentes
Sistema intervalar, sistema de polarizações e economia de intervalos
dispostos em dégradé, estes três seriam talvez os modos com que
os três compositores jogaram suas notas ao vento fazendo sensível
formas diferentes de movimento. Ora lento, porém direcionada; ora
intenso, e apontando para muitas direções; ora rarefeito, sem direção
e desenhando um espaço.
As três peças são construídas à base da soma seqüências, sejam
intermitentes, sejam isoladas, sejam recorrentes. E tais seqüências
seguem a matriz atonal da não repetição, do uso restrito da
oitava,dos movimentos de simetria radial.Todas operam uma
sonoridade próxima, embora singulares, da ressonância de pedal
fixo. Trazem também este aspecto de simplicidade nos recursos,
nas notações, embora cada uma à sua maneira exploram
radicalmente um elemento: o extremos grave lentamente filtrado
em Marisa Rezende, os jogos de oitavas disjuntas em Willy Corrêa
de Oliveira e os graus de pianíssimo em Guilherme Nascimento.
Poderia ter pensado em um contágio mútuo não fosse o fato de
que nenhum dos três compositores conheceram as partituras uns
dos outros. A de W.Corrêa criada em 1977 é bastante anterior às
outras duas, mas foi pouquíssimas vezes realizadas no Brasil e
não era de conhecimento de M.Rezende quando ela escreveu
Ressonâncias e nenhuma das duas peças era de conhecimento de
Guilherme Nascimento. De onde viriam então tais traços de
semelhança? Talvez a resposta esteja em traços dispersos na obra
de Webern, Berio, Cage, Crumb e sobretudo na tendência por uma
música informal apontada por Adorno em 1961. Poderia sintetizar
então tais traços nos jogos de simetria irregular, no uso do pedal
ressonante, nos grandes momentos de continuidade e
direcionalidade, nas texturas estáticas. Teria assim nessas três
peças exemplos de um afeto da música atual: notas jogadas ao
vento, colar de pérolas e contas, ressonâncias.
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São Paulo, abril.2006
111

Referências Bibliográficas
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1959.
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Costa, Rogério Moraes O músico como ambiente e meio da improvisação livre, do compositor e
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Costère, Edmond. Mort ou transfiguration de l’ harmonie. Paris: PUF. 1962.
Dalhaus, Carl – Schoenberg. Genébra: Contrechamps. 1997
Ferneyhough, Brian. “The Presence of Adorno”, palestra realizada no Voix nouvelle 1994. Paris:
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Ferraz, Silvio. “Varèse: a composição por imagens sonoras” in: Música Hoje, nº8. Belo Horizonte:
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Ligeti, Gÿorgy. “Aspect du langage Musical de Webern” in: Neuf essais sur la musique. Genébra:
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Messiaen, Olivier Techniques de mon langage musicale. Paris: Leduc. 1940.
Nicolas, François – “l’ analyse musicale du concert: quelles catégories?”. texto apresentado no
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Rezende, Marisa. “Unidade e diversidade em Ressonâncias”in: Cadernos de Estudo: Análise
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Salles, Paulo de Tarso. Processos composicionais de Villa-Lobos: um guia teórico. Tese de
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Schaeffer, P. Traité des Objects Musicaux. Paris: Éditions du Seuil.1966.
Sponton, César. As estratégias e a forma: algumas considerações sobre o tempo musical.
dissertação de mestrado. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. 2000.
Notas
1 Palestra apresentada na Faculdade Santa Marcelina, 1998.
2 Ver sobretudo “Histoire de l’oeuvre comprise como genese: Lundi, 27 février 1922” (Klee, 1980.
pp. 343 seq).
3 Para a análise e exemplos de Ressonâncias foi utilizada a partitura publicada pela Rioarte om
cópia de Alfredo Barros. Existem outras duas versões com pequenas diferenças desta, o
manuscrito de Marisa Rezende e outra, copiada deste, publicada junto ao artigo da compositora
sobre sua peça, em Cadernos de Estudo: Análise Musical, com cópia de Silvio Ferraz.
4 Sobre Improvisação livre ver a tese de O músico como ambiente e meio da improvisação livre,
do compositor e instrumentista Rogério Moraes Costa, defendida na PUCSP. Neste trabalho a
questão da transitoriedade dos objetos é estudada a partir das experiências de improvisação livre
do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de Souza e Sivio Ferraz.
5 Por alturas não definidas estou aqui chamando a atenção para objetos cujo foco não é a altura
nem o jogo intervalar mas apenas aspectos de uma escuta textural: distanciamento, densidade,
intensidade, espessura.
6 A este respeito ver escala mel formulada a partir de dado psicoacústico empiríco pelos psicólogos
Stanley Stevens e Edwin Newman, e pelo engenheiros John Volkman em 1937.
7 Sobre a escala sons puros,sons tonais, grupos nodais, tramas e ruídos, ver Schaeffer: 1966.
8 Pensado a peça como como texturas e transições, uma interpretação deste trecho valeria ser
tocada “debussyneanamente” em leve staccato com pedal, fazendo assim transitar-se docemente
de uma sonoridade à outra, se bem que a versão gravada tendo a própria Marisa Rezende ao
piano traga uma sonoridade mais ríspida para a entrada desses blocos soltos de terças (cf. Cd
Marisa Rezende- Música de Câmara. Selo LAMI-005-ECAUSP, 2003 – ID 5)
9 Vale dizer que a obra de Marisa, embora transpareça o jogo de improvisação livre, também tem
seu artesanato minucioso, mas como que passo-a-passo revisitado ao piano.
112
Revista Opus 12 - 2006

10 Figuras extraídas da versão publicada do manuscrito do compositor pela MCA do Brasil.
11 Adorno: 1959 e Ferneyhough: 1994.
12 ver o artigo “Aspect du langage Musical de Webern” em Ligeti : 2001.
13 A este respeito ver Ferraz, 2002, pp.8-30.
14 Sobre a simetria em Villa-Lobos ver a tese Processos composicionais de Villa-Lobos: um guia
teórico. (Salles: 2005).
15 Ligeti, em seu artigo sobre Webern salienta o quanto a música é espacial a partir desta concepção
particular de dodecafonismo. Ela se dá no espaço então apenas no tempo. Esta metáfora do
tempo-igualespaço vem também apresentada por Ligeti em seu artigo “Evolution de la forme
musicale” (Ligeti, 2001) e foi trabalhada pelo brasileiro César Sponton em sua dissertação de
mestrado As estratégias e a forma: algumas considerações sobre o tempo musical, defendida na
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo em 2000. Vale também notar que a metáfora surge
do modo bastante emblemático em Calder Piece de Earl Brown de 1963.
Silvio Ferraz - É Doutor (PUC - SP), compositor (ECA - USP), autor de Música e Repetição:
aspectos da diferença na música do séc. XX (São Paulo: Educ) e Livro das Sonoridades (Rio de
Janeiro: 7 letras) bem como de diversas obras musicais apresentadas em festivais nacionais e
internacionais de música contemporânea. Atualmente professor de composição junto ao
departamento de música do Instituto de Artes da UNICAMP e pesquisador bolsista do CNPQ.
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BRASILIDADE E SEMIOSE MUSICAL
José Luiz Martinez
Resumo: A música erudita brasileira dos séculos XX e XXI é investigada pela perspectiva da
semiótica musical (em bases peirceanas). Discute-se a questão da brasilidade na música enquanto
processo de significação, ou seja, semiose. Por meio da análise da interação de signos musicais
com signos da cultura brasileira em seus diferentes matizes e suas possíveis interpretações,
considera-se obras de compositores chamados nacionalistas, os preceitos e algumas obras dos
integrantes dos movimentos Música Viva e Música Nova, concluíndo-se com as gerações mais
recentes.
Palavras chave: Música brasileira. Semiótica. Representação. Século XX.
“Tat tvam asi” (“Tu és isso”, Chandogya Upanishad 12.3; 1994: 462)
“It is hard for man to understand this, because he persists in identifying
himself with his will, his power over the animal organism, with brute force.
Now the identity of a man consists in the consistency of what he does
and thinks, and consistency is the intellectual character of a thing; that
is, is its expressing something.” (CP 5.315)
Desde o final do romantismo, a representação musical de elementos
da cultura brasileira surgiu em obras de diversos compositores, com
procedimentos e técnicas derivados de diversas correntes e estilos
musicais. Críticos e musicólogos abordaram questões sobre o
nacionalismo musical e a vanguarda cosmopolita. Manifestos e
cartas foram publicados e discutidos. Até há poucos anos, ainda se
fazia presente a oposição veemente entre esses dois partidos de
militância. Ambos devidamente policiados ideologicamente pelos
parâmetros respectivos de cada corrente. Ao início do século XXI a
querela se dissolveu, talvez diante uma outra questão, o
desinteresse da sociedade pela música contemporânea de concerto
(vide Coelho, 2005).
No entanto, num momento em que a pesquisa genética pode traçar
o movimento da espécie humana em suas migrações pelo globo,
creio ser fundamental contrapor a essa o estudo da cultura pelo
Revista Opus 12 - 2006

DNA das formas sígnicas. Ainda que o nacionalismo musical esteja
atualmente fora de campo, creio que existem questões pertinentes
para a discussão da música e da cultura brasileira, e creio que a
abordagem semiótica pode contribuir com novos paradigmas além
da esfera historicista.
Pensar a música com os instrumentos oferecidos pela semiótica
consiste em considerar os processos de geração e de interpretação
de signos relativos às linguagens musicais. Tecnicamente, de acordo
com a teoria geral dos signos de Charles Peirce, esses processos
são compreendidos pela idéia de semiose — a contínua
transformação de idéias, ações e sentimentos — que caracteriza
não apenas a relação do ser humano com o mundo, mas também
rege formas de vida animal e vegetal. Semiose musical, de acordo
com os paradigmas mais avançados da semiótica da música (vide
Martinez 2001, Lidov 2005), abarca os processos perceptivo,
cognitivo, psico-motor, criativo, analítico, crítico, educacional, etc.,
do sentir, fazer e pensar a música.
Um signo musical é principalmente um acontecimento acústico, que
apenas existe e funciona como signo porque uma consciência o
apreende e o tranforma em outro signo, signo este que Peirce
denomina interpretante. Interpretantes são portanto signos
processados por uma mente, transformados em outros signos. Uma
das classificações de Peirce divide os interpretantes em emocionais,
energéticos e lógicos. Assim, um signo musical pode ser interpretado
enquanto uma qualidade de sentimento, como a consciência de
um timbre, ou de um intervalo, ou de um cluster. Um signo musical
pode ser uma idéia que é interpretada com um movimento corporal,
ou a ação das cordas vocais, ou um gesto sobre cordas tensiondas,
causando perturbações físicas que geram outros signos acústicos.
Finalmente, um signo musical pode ser interpretado logicamente,
considerado em pensamento com relação às suas qualidades e
estruturas, suas condições de existência (e identidade), seus
Revista Opus 12 - 2006
115

possíveis significados (a relação do signo com seu objeto). Esses
três interpretantes musicais são aqui exemplos de semiose que
apontam para a complexidade e interrelação de processos
processos perceptivos e cognitivos (escuta musical), da execução
musical, da composição, da improvisação, da análise e crítica, da
educação.
Todos esses processos ocorrem no tempo e espaço, delimitados
por uma cultura. A música é sempre um fazer humano e é na
consciência e nos corpos de músicos, ouvintes, professores, críticos,
luthiers, produtores, etc., que se instaura a semiose. Sendo assim,
investigar a brasilidade musical como formas de semiose consiste
em ir muito além de uma mera consideração da música como produto
de uma nação. O que me interessa neste artigo é iniciar uma
discussão que focaliza a música brasileira enquanto signos de uma
complexa rede dialógica que abarca não apenas os dados das
linguagens musicais praticadas neste país, mas um dialogismo mais
amplo, incluindo as intersecções da cultura brasileira e sua história
com outras culturas, da música brasileira com outras músicas.
Milton Singer em Man’s Glassy Essence (1984), adotando o
pragmatismo de Charles Peirce, defende uma antropologia semiótica
onde a concepção da identidade de um homem, de uma cultura ou
de uma sociedade pode ser pensada em termos dos signos
produzidos e interpretados na forma de sentimentos, ações e
pensamentos. Para Peirce, a “essência vítrea” do homem — sua
consciência, “sobre a qual ele é muito mais ignorante do que supõe”
— é definida nos seguintes termos: em primeiro lugar, a consciência
de um sentimento de vida animal; em segundo, sua consciência
como índice de sua identidade consigo mesmo; e em terceiro, a
consciência como pensamento, “eu penso” (CP 4.585). Estas são
características da identidade humana ao nível de espécie.
Redefinindo o foco da semiótica telescópica de Peirce para questão
central deste artigo, essas três categorias são agora identificadas
116
Revista Opus 12 - 2006

no universo da cultura. Assim, muito além de um conceito primário
de nação e estado, é a consistência dos sentimentos, ações e
pensamento que define uma identidade (vide CP 5.315, acima).
Peirce usa aqui consistência no sentido de caráter, o qual, em última
instância, é semiótico. Isto é, consistência diz respeito a continuidade
de um processo de significação.
Portanto, para o estudo que proponho iniciar aqui, cabe estudar as
formas sígnicas referentes à música erudita brasileira em seus
aspectos de sentimento, ação e pensamento. Vou proceder de
maneira sintética em relação ao sentimento e à ação, e desenvolver
um pouco mais o pensamento da identidade na assim chamada
música erudita brasileira. Entre as questões pertinentes, pode-se
destacar: numa obra musical, o que a identifica como brasileira?
Há gestos musicais brasileiros? Quais são os diferentes projetos
estéticos previstos para representar musicalmente o Brasil? Em que
medida uma obra de música absoluta, composta por um(a)
brasileiro(a), pode ser identificada como representando esta cultura?
Há um modo, ou modos particulares de cognição para as músicas
brasileiras? Nas três partes que seguem, eu procurarei responder
a algumas dessas questões, outras serão respondidas parcialmente
ou mesmo delegadas para futuros estudos.
Signos de qualidades de sentimento musicais.
Se há um sentimento de preferência nacional nas representações
musicais de suas várias etnias, ao longo de 500 anos de história,
este sentimento deve ser a saudade. A saudade dos cantos
indígenas em não mais poder exercer livremente sua cultura e viver
livremente em sua terra. A saudade dos portugueses de ultramar,
expressas em suas guitarras de 12 cordas. O banzo dos africanos
escravizados. Segundo Darcy Ribeito, houve no Brasil uma
transfiguração étnica, pela “desindianização forçada dos índios e
pela desafricanização do negro, se vêem condenados a inventar
uma nova etnicidade” (1995: 448-9), e esse processo se estende
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117

no século XX, transfigurando igualmente europeus, árabes,
japoneses e outros imigrantes. É claro que há uma variedade multiqualitativa
nos interpretantes emocionais da música brasileira, a
saudade sendo apenas um de seus matizes. Mas para não me
estender muito, eu poderia citar aqui os 12 Choros, repito choros,
de Heitor Villa-Lobos, o nº 5, para piano, sendo a Alma Brasileira
(1926). Um outro exemplo, o segundo movimento do Concerto nº 1
para Piano e Orquestra (1931), de C. Guarnieri, tem o caráter
indicado como “saudosamente”. E para aqueles que pensam que a
saudade se limita aos nacionalistas, basta uma referência ao
Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), de Gilberto Mendes,
para sax alto e piano.
Gestos musicais: movimento, ação e significado.
Em seus estudos sobre a música popular, Mário de Andrade fala
em dinamogenias. Ele identificou diversas formas musicais onde o
movimento corporal é proeminente. Era claro para o poeta e
musicólogo a atuação dos signos da ação corporal em função de
signos sonoros ou vice-versa. Nos rituais indígenas a dinamogenia
das formas vocais e instrumentais se manifesta nos corpos dos
cantores e instrumentistas, os quais se movem em pequenos passos
metricamente precisos ao longo do espaço de ação no centro da
aldeia. Este signo parece ser tão persistente através de nossa
transfiguração étnica que não nos damos conta ao observarmos as
mesmas estruturas de movimento no carnaval de rua de Salvador,
Recife e Olinda, quando a multidão cerrada de foliões não dispõe
de espaço físico além do suficiente para um pequeno passo a cada
momento. Os gestos afro-brasileiros igualmente integram nosso
repertório. Falo aqui não apenas das danças e dos rituais da
umbanda e do candomblé, mas também das dinamogenias musicais
determinadas pela força bruta do trabalho forçado. Mário de Andrade
conseguiu resgatar algumas das ancestrais cantigas dos
carregadores de piano (vide Andrade 2002: 235-268). Este tipo de
canção de trabalho — completamente desvinculada da linguagem
118
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do instrumento símbolo da música européia, o piano, carregado
sobre os ombros dos ex-escravos — estabelece uma indicialidade
do esforço físico coletivo coordenado pela melodia modal e seus
acentos, ao mesmo tempo em que o peso do instrumento determina
reciprocamente as estruturas rítmicas dessa música funcional.
Há claramente uma gestualidade musical brasileira, significada
sobretudo nas danças, e quantas danças: Cayumba 1 ; Batuque 2 ;
Samba 3 ; Gaúcho, Corta Jaca 4 ; Farrapos, Kankukus, Kankikis 5 ;
Caxinguelê 6 ; Maxixe, Congada 7 , Negrinha 8 ; Jongo 9 ; Lundu 10 ; Coco 11 ;
Maracatu 12 ; Saramba 13 ; Azikirê 14 . Temos aqui as danças brasileiras
populares, transfiguradas em música de concerto. Seria interessante
investigar o quanto da gestualidade original dessas formas foram
transplantadas para a partitura, nas gestualidades da música de
concerto, nos corpos de cantores, instrumentistas e regentes. Mas
a gestualidade brasileira também pode ser localizada em outras
formas de corporeidade musical vinculadas à cultura contemporânea
brasileira, evidentes em obras como a já mencionada Saudades do
Parque Balneário Hotel, de Gilberto Mendes. Naquele hotel, que já
foi demolido, bigbands e outras formações apresentavam em Santos
música para a dança de salão apreciadas nos anos 40 pela
juventude urbana. Além dessa, Gilberto Mendes representa
musicalmente outras formas de corporeidade musical vinculadas à
cultura contemporânea brasileira, evidente em obras como Ulysses
em Copacabana Surfing with James Joyce and Dorothy Lamour
(1988), Il Samba del Sodato (1991) e O Último Tango em Vila Parisi
(1987).
Signos do pensamento musical brasileiro.
O pensamento musical brasileiro se manifestou no século XX como
ondas, cada fase apontando identidades e alteridades. Tal como
cristas dessas vagas, documentos específicos fazem referência a
quatro principais movimentos, representando as bases que os
sustentaram e os refluxos causados. A Semana de Arte Moderna
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(1922) e o projeto de uma música brasileira fundada na cultura
popular, tal como proposta por Mário de Andrade em Ensaio Sobre
a Música Brasileira (1928 [vide Andrade, 1962]) e mais tarde em O
Banquete (1944-5 [vide Andrade, 1989]). O movimento Música Viva
(1945-52), fundado por Koellreutter e incluindo compositores como
Cláudio Santoro e Guerra Peixe. A carta aberta de Camargo
Guarnieri (1950), defendendo o nacionalismo contra o
dodecafonismo supostamente apregoado pelo Música Viva. E o
movimento Música Nova (1963), assinado por Damiano Cozzella,
os irmãos Duprat, Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira, entre
outros. Música Nova propôs a atualização estética, técnica e
tecnológica da música de vanguarda brasileira. Em todos esses
movimentos, as questões musicais são vinculadas a diferentes
posicionamentos político-sociais defendidos pelos participantes. As
gerações mais recentes têm se manifestado individualmente, cada
compositor fala por si. Cabe aqui considerar os signos do
pensamento musical brasileiro, uma vez que os detalhes históricos,
em seus aspectos estéticos e políticos, têm sido sistematicamente
estudados por autores como Wisnik (1983), Kater (2000), Flávia
Toni (1990), Silva (2001), Wolff (2004).
Uma das formas mais criticadas de utilização da música folclórica
em obras eruditas é a adaptação de melodias populares à uma
forma clássica. Um tipo simplista de metalinguagem musical que
ignora os princípios do antropofagismo. Mas a questão tem várias
faces. Num artigo publicado em 1930, o compositor Luciano Gallet
justifica o porquê de suas Canções Populares Brasileiras consistirem
em apenas melodias recolhidas e harmonizadas.
120
Perguntaram-me varias vezes, porque fazia canções «armonisadas»
em vez de composição sobre esses têmas. Não há duvida que podia
servir-me desses têmas que colhia aqui e ali e trabalhal-os a meu geito,
Mas, pergunto: sairia brasileiro? E toda a minha educação musical
anterior, feita de influencia extrangeira, permitiria que um têma, adaptado
ao meu processo anterior não fugiria ao seu feitio próprio? 15 (Gallet in
Kater, 2000: 206)
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A questão central aqui é a de autenticidade. O pensamento do
nacionalismo musical sustentava que o compositor brasileiro deveria
ser capaz de compor seus próprios temas de inspiração popular e
não deveria recorrer ao folclore diretamente. Mas Gallet, neste artigo,
defende um outro ponto de vista. O sistema de referência musical
empregado pelos compositores nacionalistas é fundamentalmente
europeu. Os recursos oferecidos são os do tonalismo, do
temperamento, da instrumentação ocidental, etc. Isto é, esse sistema
consiste de legisignos da música erudita européia. A adaptação de
um tema folclórico, ou mesmo sua invenção numa obra de concerto,
será constituida semioticamente de paráfrases, citações ou alegorias
musicais (vide Martinez 1996, 81-83; 2001: 129-134), as quais
necessariamente geram significados pelo conflito com o sistema
musical e o umwelt 16 cultural da música clássica européia. Isto
resultará sempre numa transformação metalingüística, cujos
interpretantes jamais poderiam remeter a significados semelhantes
aos da música brasileira verdadeiramente popular. A preocupação
de Gallet é a de que a linguagem da música erudita européia
aplicada em toda a sua força contaminaria as formas populares e
uma música assim composta não poderia ser realmente brasileira.
É difícil concordar com Gallet que a deformação do significado da
identidade brasileira seria menor se as melodias das canções fossem
meramente harmonizadas. Mas considerando os paradigmas da
etnomusicologia, Gallet está certo. Se ele tivesse vivido na segunda
metade do século XX, talvez afirmasse que para tocar uma moda
de viola, um ponteio, seria necessário que a música fosse executada
numa viola caipira e não num piano ou por uma orquestra sinfônica.
No entanto, a música brasileira da primeira metade do século XX
não estava pautada por uma noção de autenticidade, mas sim pelo
programa que visava a absorção do popular na linguagem tonal
européia. Paradoxalmente, o objetivo era a renovação da música
erudita brasileira pela recusa a um modelo eurocêntrico, adotado
pelos compositores brasileiros sem qualquer questionamento até o
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século XIX. Essa renovação não se daria pelo abandono do
tonalismo e das formas clássicas, mas pela prática de uma estética
da indicialidade, cujos objetos de referência estavam nas formas
populares. Num segundo momento, essa referencialidade deveria
ter sido absorvida numa música nacional sem ser nacionalista. Mário
de Andrade aponta Villa-Lobos como um compositor onde o
amalgama resultou em uma nova música de concerto brasileira:
122
[Villa-Lobos] Está criando por isso nesta fase de agora uma musica tão
contundente, tão extra-sonora pela sua predominância de ritmo, pelo
valor absolutamente imprescindível de timbres, que em certas obras
dele [...] cria um compromisso imediato entre som e plástica. Não é à
toa que ele fala constantemente em ‘blocos sonoros’ (Mário de Andrade,
in Kater, 2000: 32)
De acordo com Carlos Kater, em certas obras de Villa-Lobos, “o
timbre em si passa a adquirir dessa maneira uma exuberância tal
que, em várias obras, se eleva ao primeiro plano da composição”
(2000: 34). Nem todos os compositores, no entanto, foram capazes
de realizar essa síntese. Em O Banquete, Mário de Andrade critica
o uso simplista e indiscriminado de referências às danças brasileiras
pelos compositores eruditos: “mas já está se tornando insuportável,
fatigantíssimo, viciado, recendente de decorativo, o ar de dança,
de batuque mesmo, da música brasileira mais complexa, corais,
conjuntos de câmara e sobretudo a obra orquestral, poemas
sinfônicos, concertos, suítes” (Andrade, 1989: 151). Aqui ele
expressa claramente seu descontentamento em relação ao seu
projeto apresentado anteriormente no Ensaio Sobre a Música
Brasileira. Na década de 40, em O Banquete, ele menciona apenas
Villa-Lobos e Guarnieri como os únicos compositores que teriam
realizado com sucesso esse ideal da estética de nacionalização da
música de concerto. Mário de Andrade conclui afirmando que:
falta universalidade a esses compositores, que vivem de particularismos
regionalistas, e de sentimentalismos evocativos. Dado mesmo que o
melhor jeito da gente se tornar universal, seja se tornando nacional [...]
o problema da nacionalização duma arte não reside na repisação do
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folclore. O problema verdadeiro era ‘expressar’ o Brasil. (Andrade, 1989:
155)
Mário de Andrade deixou essas questões em aberto. Um novo
conjunto de signos de alteridade se apresentou na década de 40.
Questionando a concepção cerrada do nacionalismo, um grupo de
jovens músicos e compositores, reunidos em torno de Hans-Joachim
Koellreutter (1915-2005), funda o Movimento Música Viva. De acordo
com um dos manifestos do grupo, assinado entre outros por Cláudio
Santoro, Guerra Peixe e Koellreutter:
Musica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiações,
conferências e edições a criação musical hodierna de todas as
tendências, em especial do continente americano, pretende mostrar
que em nossa época também existe música como expressão do tempo,
de um novo estado de inteligência. (Manisfesto Música Viva, 1944, in
Kater, 2000: 54)
O Música Viva tinha sobretudo propósitos artísticos e didáticos (vide
Kater: 2000). Seu leque de atuação era bastante amplo em relação
às linguagens musicais do século XX. Mas foi o dodecafonismo,
uma das linguagens contemporâneas introduzidas e ensinadas por
Koellreutter, que se tornou um signo emblemático da alteridade
musical brasileira. Em 1950, é publicada uma carta aberta de
Camargo Guarnieri, questionando o dodecafonismo e indiretamente
os preceitos do grupo Música Viva:
profundamente preocupado com a orientação atual da musica dos jovens
compositores que, influenciados por idéias errôneas, se filiam ao
Dodecafonismo — corrente formalista que leva a degenerescência do
caráter nacional de nossa musica — tomei a resolução de escrever
esta carta-aberta aos músicos do Brasil.
[...] outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela
corrente dodecafonista (que desgraçadamente recebe o apoio e a
simpatia de muitas pessoas desorientadas), estão sufocando o seu
talento, perdendo contato com a realidade e a cultura brasileiras, e
criando uma musica cerebrina e falaciosa, divorciada de nossas
características nacionais. (7/11/1950, Guarnieri in Kater, 2000: 119-20)
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123

Entretanto, nenhum dos compositores do Música Viva aderiu de
maneira completa ao dodecafonismo, sendo essa apenas uma das
linguagens contemporâneas estudadas pelo grupo. O conteúdo da
carta revela tardiamente posições políticas baseadas no realismo
socialista e, de acordo com Carlos Kater, “teria por meta essencial
aglutinar os nacionalistas sob a bandeira da orientação stalinista”
(2000: 126). A polêmica prosseguiu ressoando por décadas em toda
a comunidade de músicos brasileiros, sendo apenas desvinculada
da obra de Guarnieri após a sua morte. Atualmente, a obra do
compositor nacionalista foi resgatada e publicações enfatizam suas
realizações musicais, as quais recebem novas e cuidadosas
interpretações.
No início da década de 60, outros jovens compositores se
empenharam em renovar a linguagem musical brasileira. O grupo
Música Nova, composto por Damiano Cozzella, Rogério e Régis
Duprat, Julio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira,
entre outros, publica em março de 1963 um manifesto cuja tônica
é: “música nova: compromisso total com o mundo contemporâneo”
(in Kater, 2000: 351). Nesta quarta onda de pensamento musical, o
compromisso de compositores como Gilberto Mendes e Willy Correia
de Oliveira era com linguagens como o serialismo integral, o
aleatorismo e a música eletroacústica. Todos esses sistemas
sígnicos da alteridade, caso os pensemos segundo o prisma
nacionalista. Mas essas linguagens, de origem européia e norteamericana,
não caberiam também na cultura brasileira, na medida
em que a nossa é também uma cultura ocidental, urbana, tecnológica
e não exclusivamente formada pela música folclórica rural?
Os conceitos estéticos e políticos do grupo Música Nova foram a
princípio radicais, vinculados a um policiamento estético que
recusava quaisquer composições que pudessem remeter aos signos
consagrados pelo nacionalismo. Mas aos poucos a vigilância foi
cedendo, em função de questões mais preementes, como a ditadura
124
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militar e os problemas sociais do Brasil. Mais tarde, o domínio da
cultura de massa reduziu as querelas da música contemporânea
aos seus próprios círculos, graças à marginalidade crescente desse
tipo de música na sociedade ocidental em geral.
Os mesmos compositores do Música Nova, duas décadas mais
tarde, se viram diante da necessidade de atuar socialmente,
conforme as linhas de seus manifestos que defendiam a consciência
crítica da cultura e da sociedade. Dessa forma, suas diversas
composições engajadas na crítica ou na militância se submeteram
aos parâmetros técnicos da música funcional, utilizando o tonalismo
ou um atonalismo menos radical, para protestar contra o
autoritarismo, o domínio do capital e a desigualdade social. Willy
Corrêa de Oliveira aderiu a essa nova posição, deixou de escrever
obras para concerto, e dedicou-se à música para ações políticosociais.
Gilberto Mendes, apesar de não se considerar um
compositor engajado, participou igualmente com obras como Beba
Coca-Cola (1967), uma ferina e humorística crítica ao consumismo,
tão eficiente que resultou na necessidade de mudar o título para
Motet em Ré Menor, diante da pressão da empresa. Entre suas
obras destaca-se Vila Socó Meu Amor (1984), para coro a capela,
sobre o trágico incêndio numa vila operária em Cubatão, assim como
O Último Tango em Vila Parisi (1987), outra vila de Cubatão, marcada
pelo abandono e pela miséria. De um outro modo, o princípio de
utilidade pregado por Mário de Andrade (1989: 130) reaparece na
segunda metade do século XX, na obra dos compositores que foram
em certo momento os mais radicais pela renovação da linguagem
musical em moldes da refinada cultura de vanguarda do primeiro
mundo.
Mas não apenas de crítica se alimentou a música brasileira
contemporânea. Igualmente importante foi o diálogo artístico, muitas
vezes paródico, com a cultura do século XX, realizada agora com
os meios metalingüísticos da citação e da referência alegórica,
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125

formas sígnicas complexas que dificilmente poderiam ser
classificadas estritamente na dicotomia identidade/alteridade. É
principalmente na obra de Gilberto Mendes que se encontra esse
pensamento musical. Obras como Viva Villa (1987) e Um Estudo?
Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989) para piano,
Peixinho danse le frevo au Brésil (1999), para saxofones, Rimsky
(2000), para quarteto de cordas e piano, apontam claramente para
uma metalinguagem musical pós-moderna, construída com signos
inequívocos de uma brasilidade que reflete nossa complexidade
multicultural.
Falar sobre as gerações mais novas implica no duplo risco de, por
um lado, faltar com a perspectiva que um distanciamento histórico
favorece; e, por outro, desconsiderar o próprio acontecimento da
música contemporânea no século XXI, pois os compositores estão
a cada momento exercendo o fazer de suas obras, assim como
transformando suas concepções a cada nova criação. Mas isso
não deve implicar na ausência de um espírito crítico, o qual Mario
de Andrade ou Koellreutter não teriam dispensado aos seus
contemporâneos. Desse modo, creio ser importante ao menos
mencionar parte dos pensamentos musicais de compositores como
Jorge Antunes, Marisa Resende, Rodolfo Coelho de Souza, Denise
Garcia, Sílvio Ferraz, Flo Menezes, Eduardo Guimarães, Edson
Zampronha, Roberto Vitório, Eduardo Reck Miranda, Fernando
Iazzetta e muitos outros. Desses, selecionarei apenas dois, antes
em função da disponibilidade de material de pesquisa do que com
base em quaisquer outros critérios.
Compositor influenciado pelo pensamento musical de Ferneyhough
e pela filosofia de Deleuze, as obras de Silvio Ferraz apontam para
uma trajetória cada vez mais vinculada à música absoluta.
Conferência, para sopros, piano, contrabaixo e fita (DAT), e Trópico
das Repetições, para piano solo, representam estágios dessa linha.
Em Conferência, num dado momento, a parte eletroacústica enuncia
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claramente, numa voz masculina e em francês, a frase “a
comunicação como um ato de resistência.” Trópico das Repetições
se afasta desse caminho e aponta para o “pensamento contido nos
sons”, de acordo com o compositor. Atualmente, buscando um ideal
de música que se fundamenta sobre a sonoridade pura, sonoridade
esta cuja concepção e escuta reflita uma imprevisibilidade, Silvio
Ferraz afirma que: “O diferencial não está na matéria, nem na forma,
está sim em uma ação, uma ação que é um fator livre, um fator
incontrolado, um fator imprevisível, virtual. Pensar assim é o oposto
de pensar no ciclo de tabus da arte do século XX, em que cada
nova música foi, e ainda o é para alguns compositores, um tabu a
ser evitado.” (Ferraz, 2005: 69) A questão que se apresenta aqui é
se a música absoluta ou a sonoridade pura, desde que composta
por um brasileiro, pode ser considerada pelos parâmetros da
identidade ou alteridade nacionais.
Em princípio, o projeto estético de uma música absoluta propõe
significados musicais cujos objetos não podem ser analisados em
termos de nacionalidade, pois são objetos puramente acústicos.
As representações desse tipo de música são, portanto, definidas
em termos de ícones puros ou de diagramas de idéias musicais. Já
a proposta de uma música que estabelece identidades com a cultura
brasileira, toma como objetos de representação elementos dessa
cultura. Trata-se de outro tipo de projeto estético, tão válido como o
primeiro e possível de ser realizado por diferentes procedimentos
de representação musical. Tanto num como noutro caso, as
representações musicais estabelecem redes de significados, teias
semióticas produzidas pela miríade de interpretantes possíveis
(imediatos) e realizados (dinâmicos), em referência aos objetos
estabelecidos pelos signos da composição (vide Martinez, 2004).
Mas aqui, cabe considerar um aspecto da cognição musical que diz
respeito justamente ao entendimento da música e como ela é
habitualmente escutada. Não seria a escuta da música absoluta,
Revista Opus 12 - 2006
127

ou mesmo a acusmática, uma forma de cognição determinada por
um paradigma cultural? Paradigma esse que representa um modo
cognitivo que pode ser caracterizado como produto de determinadas
concepções musicais não necessariamente compartilhadas por
outras culturas (ou mesmo grupos dentro de uma mesma cultura)?
Para culturas onde a música é consistentemente praticada e
pensada como formas sígnicas cujos objetos de referência não são
exclusivamente acústicos, o significado veiculado na forma de
sentimentos, fatos da natureza, gestualidade e movimento corporal,
elementos da mitologia, religião, arte, literatura, etc., são aspectos
indeléveis do fazer musical. Como exemplo, pode-se citar os ragas
da música clássica da Índia, o gamelan indonésio, toda a ópera, a
polska escandinávia, a canção de protesto, o tambor de criola, entre
muitas outras linguagens. Do ponto de vista do signo musical,
qualquer música pode ter como interpretante uma forma de escuta
cuja cognição fará referência apenas aos dados acústicos e
estruturais, portanto absolutos. Mas do ponto de vista das
comunidades de ouvintes, músicos, teóricos de diversas culturas,
a música absoluta é um projeto específico. Em culturas tradicionais,
a escuta da música sempre envolve planos de significado cujos
referentes estão além do puro aspecto da materialidade musical.
Exponho essa argumentação aqui na forma de esboço, mas me
parece que as suas hipóteses justificariam investigações sobre a
existência de um modo específico de cognição da música brasileira.
O problema da representação e da cognição musical me faz retornar
aqui à obra de Silvio Ferraz. Em No encalço do boi (2002), para
clarinete baixo e percussão, o motivo inicial da obra deriva de um
fragmento de música popular, tocada por músicos caiçaras e
escutada pelo autor. O fragmento, já transfigurado e praticamente
irreconhecível, é apresentado nos primeiros compassos e logo a
seguir cada vez mais submetido a processos composicionais que
transformam o significado indicial do motivo em qualisignos e
legisignos, cuja referência é a pura materialidade acústica da forma
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inicial. De acordo com o encarte da gravação a intenção de Ferraz
não foi escrever uma obra nacionalista. Tal como um relojoeiro, o
compositor “desmonta um mecanismo para chegar a sua alma”. A
argumentação forte visa orientar o ouvinte a perseguir os rastros
sonoros. Um outro problema semiótico se apresenta aqui. Nada
impede que a escuta de uma obra como No encalço do boi, ou
qualquer outra de qualquer projeto composicional, possa ser
escutada como música em si mesma. Os modos de geração de
interpretantes são em grande medida abertos e dependentes das
redes de referências que um ouvinte pode ou quer estabelecer. A
identidade ou alteridade musical em relação a uma cultura ou a um
país, depende fundamentalmente dos modos de percepção e
cognição, pois certas representações musicais apenas são
deflagradas em relação a uma determinada semiosfera.
Gostaria de concluir com uma outra visão sobre este tema, uma
visão igualmente manifestada por um compositor brasileiro da
geração nascida nos anos 60. Flo Menezes, influenciado pelas idéias
musicais de Boulez, Pousseur, Berio e Xenakis, tem como projeto
composicional o maximalismo, a alta complexidade da música de
vanguarda mais recente. Obras de Menezes como Pan:
Laceramento della Parola (Omaggio a Trotskij) (1987-8) e La
(Dé)marche sur le Grains (1993), constituem diálogos com as
metalinguagens de importantes compositores europeus da
vanguarda e com o pensamento contemporâneo. Signos musicais
que, sem dúvida, podem ser identificados com a alteridade, se
seguirmos os cânones do nacionalismo. Segundo Flo Menezes,
“Ainda há muita gente sofrendo influências maléficas de uma
concepção nacionalista tacanha, antiga, provinciana, procurando
raízes nacionais, quando deveríamos é alavancar a linguagem
musical para desterrar todas as raízes, não para negá-las, mas para
arremessá-las na direção do cosmo”. ( in Coelho, 2005: D9) Aqui
Flo Menezes aponta as influências nacionalistas, ainda fortes em
alguns autores, como elemento estagnador.
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129

Mas além disso, o que me parece mais interessante e frutífero é a
imagem sugerida pela idéia de “desterrar as raízes e arremessálas
ao cosmo.” Esta permite leituras que considero pertinentes ao
estado da questão no início do século XXI, e à qual, como
compositor, eu mesmo assumo. O epigrama de Flo Menezes
possibilita a interpretação que eu proponho aqui. A situação da
música ao redor do planeta — em face dos novos meios tecnológicos
e a interatividade das redes de hipermídia — é de uma alta
densidade musical e complexidade em suas redes de significação.
Não se admira a importância que a semiótica da música vem
adquirindo nas últimas décadas. Diante de tal variedade de
tradições, vanguardas e códigos musicais, como se poderia
considerar a questão das identidades culturais e seus sistemas de
signos sonoros (não verbais)? Do ponto de vista da análise e do
pensamento crítico, o papel das diversas teorias semióticas da
música é evidente. Do ponto de vista da livre criação (repito, livre),
esta complexidade de identidades e alteridades indica a
possibilidade de se trabalhar com as raízes musicais de forma
inventiva, onde o confronto de culturas não se torne conflito, mas
metáforas brilhantes de uma nova consciência planetária, que é ao
mesmo tempo cosmopolita, consciente e respeitosa da diversidade
local das raízes. Raízes no plural, eu acrescentaria, pois nada
impede compositores brasileiros de deglutir antropofagicamente e
de transformar em obras de invenção signos de outras culturas ao
redor do globo, frutos de outras raízes.
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Notas:
1 Carlos Gomes.
2 Alberto Nepomuceno.
3 Alexandre Levy.
4 Francisca Gonzaga.
5 Villa-Lobos.
6 Luciano Gallet.
7 Francisco Mignone.
8 Frutuoso Viana.
9 Lorenzo Fernandez.
10 Camargo Guarnieri.
11 Francisco Casabona.
12 Hilda Pires dos Reis.
13 Guarnieri.
14 Alda Oliveira.
15 A ortografia original foi mantida.
16 Ambiente semiótico de um organismo, conforme J. v. Uexküll. Vide Nöth, 1990:128.
José Luiz Martinez - É Doctor of Philosophy em Musicologia (Universidade de Helsinki, Finlandia),
com a tese Semiosis in Hindustani Music. Semioticista da música e compositor, suas principais
áreas de pesquisas incluem semiótica musical peirceana, música clássica da Índia e música
contemporânea ocidental. Em festivais de música contemporânea tem apresentado suas
composições para dança e criado esculturas musicais. Atua como professor no Departamento
de Linguagens do Corpo, Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUC-SP; coordenador da
Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música e da lista de discussão Musikeion - fórum internacional
sobre significação musical. Website http://www.pucsp.br/pos/cos/rism
E-mail: martinez@pucsp.br
Revista Opus 12 - 2006
131

132
CONHECEDORES E AMADORES NA CRÍTICA
SETECENTISTA À MÚSICA DE HAYDN
Mônica Lucas
Resumo: O presente artigo recobra a trajetória de aceitação da música de Haydn no século
XVIII, através da leitura de artigos setecentistas de jornal e revista. Neles, percebe-se o
enfraquecimento do ideal retórico do decoro, que norteou a produção musical entre os séculos
XV e XVIII, em prol de um julgamento artístico mais centrado na percepção sensorial da Beleza
(objeto de estudo da Estética, então nascente). Essa mudança se reflete na dualidade proposta
pela crítica entre ouvintes conhecedores (dos critérios retóricos) e amadores (que sentem a
Beleza). A música de Haydn, tida como prazerosa tanto para conhecedores quanto para amadores,
pode ser compreendida como um equilíbrio único entre paradigmas teóricos distintos no final do
século XVIII.
Palavras-chave: Retórica. Estética. Música Setecentista.
Abstract: This article recovers the process of acceptance of Haydn´s music in the Eighteenth
Century, from the perspective of newspaper and magazine articles published in that time. It is
possible to notice that in these articles the rhetorical notion of decorum, which oriented music
between the Sixteenth and the Eighteenth Centuries tends to be substituted by the idea of Beauty
as a sensorial perception (object of the Aesthetic). This change is reflected in the duality
connoisseurs (the ones who knows the rethoric principles of art) – amateurs (the ones who only
sense Beauty). Haydn´s music, perceived as agreeable to connoisseurs and to amateurs, can be
understood as a unique harmony between different theoretical paradigms in the end of the Eighteenth
Century.
Keywords: Rhetoric. Aesthetic. Seventeenth-Century Music.
Haydn foi um compositor de grande êxito em seu tempo; o processo
de aceitação de sua música foi vastamente documentado em fontes
do século XVIII. Esse material inclui a correspondência pessoal do
compositor, um diário de sua estada na Inglaterra, uma autobiografia,
duas biografias publicadas por autores que o conheceram
pessoalmente (August Griesinger e Albert Christoph Dies), relatos
de viajantes que visitaram Viena no século XVIII e inúmeros artigos
de jornais e revistas setecentistas. Dentre esse vasto material, as
críticas de jornal e revista têm relevância particular para a
compreensão do fenômeno de aceitação da obra de Haydn no final
do século XVIII. As revistas musicais, então recém surgidas,
representaram o principal meio de divulgação dos ideais românticos
na música alemã. Essas publicações refletem o ideal iluminista de
Revista Opus 12 - 2006

tornar a educação acessível a segmentos cada vez maiores da
população. Vale lembrar que, para Kant, o iluminismo é “a saída do
homem de sua minoridade auto-impingida” (KANT, 1921, p. 161). A
primeira revista especializada em música, Wöchentliche Nachrichten
an die Musik betreffend [“Notícias Musicais Concernentes à Música”],
começou a ser editada em 1766. Nela, além de comentários sobre
a produção de Haydn, encontram-se outras informações importantes
para o estudo desse compositor: sua autobiografia (revista Das
Gelehrte Österreich [“A Áustria Culta”], 1776) e a biografia publicada
em capítulos por August Griesinger (revista Allgemeine Musikalische
Zeitung [“Jornal Musical Geral”], 1809). Na primeira, Haydn busca
se defender de ataques à sua música; a segunda é um panegírico.
As diferentes funções desses artigos mostra ter havido uma
mudança de posição por parte da crítica em relação à música do
compositor vienense.
No final do século XVIII, Haydn é visto como o principal representante
do estilo que alguns críticos vituperam como sendo cômico ou da
moda. Ao mesmo tempo, outros autores o elogiam, qualificando
sua produção como original e humorística (LUCAS, 2003, p. 105-
116). Nas críticas setecentistas de jornal e revista, sejam elas
negativas ou positivas, Haydn é considerado um emblema do estilo
de composição instrumental em voga no final do século XVIII. Nesse
sentido, o estudo da aceitação de Haydn através das críticas
setecentistas de jornal e revista pode trazer muitas informações
sobre a receptividade coeva do estilo de composição que
denominamos hoje como “clássico”.
A incompatibilidade gerada inicialmente pelo sucesso público da
música de Haydn e as críticas negativas deram lugar a uma
aceitação generalizada de sua produção, que já pode ser
plenamente constatada nos artigos de revista e jornal da última
década do século XVIII. Esses escritos abordam freqüentemente a
relação de Haydn com seus ouvintes, apontando para a dicotomia
Revista Opus 12 - 2006
133

entre público conhecedor (Kenner) e amador (Liebhaber). Essa
divisão se fundamenta na tópica retórica do decoro, intimamente
relacionada à idéia de música no século XVIII.
O decoro prega sempre a conveniência natural da obra de arte,
que se manifesta na adequação entre matéria (res), forma (verbum)
e ocasião/público (occasio). Inversamente, a falta de decoro é vista
como inépcia – seja por afetação ou por ignorância. O dicionário
musical anônimo, publicado em capítulos na revista Wöchentliche
Nachrichten an die Musik betreffend [“Notícias Semanais
Concernentes à Música”], em 1768 e 1769 afirma que:
134
O decoroso [Schicklich, convenable], em música, é tudo aquilo que,
determinado pela concordância das partes num todo, não recai no nãonatural
[afetado] ou no ridículo. O compositor deve escolher todas as
partes de uma peça musical com sabedoria e gosto; sejam elas tomadas
por si próprias ou em conexão, umas com as outras ( “J. S.”, 1769,
343-344). 1
Críticos conservadores, baseando-se no critério retórico do decoro,
são refratários ao novo estilo instrumental praticado por autores
como Haydn. Para eles, esse tipo de escrita apresenta dois
problemas fundamentais: incompatibilidade entre matéria alta e
tratamento baixo ou vice-versa e falta de conveniência entre a
representação e o público/ocasião. Por isso, submetem as
composições do novo estilo à categoria do cômico, o estilo misto e
baixo por excelência. Para esses críticos, a designação cômica para
obras de Haydn serve para vituperá-las. No entanto, a despeito
dessas opiniões, pode-se constatar o sucesso da música de Haydn
junto ao público pelo termo com que os críticos também usam para
desqualificar sua produção e para apontar a boçalidade de seus
defensores: música da moda.
A ampla aceitação do gosto da moda, para críticos conservadores,
é conseqüência do crescimento de certo tipo de público com
julgamento grosseiro e inepto. A resenha sobre a Storia della Musica,
Revista Opus 12 - 2006

do Padre Martino [Martini], publicada no Musikalische Magazin
[“Revista Musical”], em 1783, criticando os italianos pelo (mau) gosto
da moda, diz o seguinte:
Os italianos têm orgulho desta obra, e têm tanto mais razão para isso,
pois praticamente a cada dia fica mais evidente que este talvez seja o
único homem em toda a Itália cujo gosto musical ainda não foi
contaminado pela nova música da moda, e cujos julgamentos são tidos
como seguros, corretos e confiáveis, como é de se esperar em um
escritor da história de uma arte (CRAMER, 1783, p. 161). 2
Johann Christoph Koch, no artigo Über den Modegeschmack in der
Musik [“Sobre o Gosto da Moda na Música”], publicado no Journal
der Tonkunst [“Jornal da Música”], em 1795, também vincula o
sucesso do gosto da moda à diminuição do número de “homens,
que com seu gênio primoroso, tinham não só verdadeiro gosto,
mas também, simultaneamente, instrução de espírito”. 3
Nas críticas acima, assim como em outras que lemos a respeito de
Haydn, o gosto da moda opõe-se ao gosto daqueles que a crítica
qualifica como “homens inteligentes”, “ouvintes de sensibilidade
esclarecida”, “conhecedores da verdadeira música”, “amantes do
gosto natural e razoável”, “que têm julgamentos seguros, corretos
e confiáveis”, revelando-se, portanto, como o gosto próprio de
homens rudes e ignorantes.
Em seu artigo, Koch dá à moda uma dimensão social, antes de
aplicar o conceito à música. Ele a define como um processo cego
de imitação, sem o uso do juízo, próprio de homens rudes
procurando simular distinção. A moda implica uma mudança
constante, pois este tipo de equiparação é inaceitável para homens
distintos, e a mudança consiste em uma maneira de tentar evitá-la.
Houve, desde sempre, pessoas que gostariam de ser distintas, sem
possuir, no entanto, méritos para tal. Elas talvez imaginassem lograr
seus objetivos mais seguramente imitando pessoas ilustres e
especialmente ricas, para, com isto, dar a impressão de que elas fossem
Revista Opus 12 - 2006
135

136
tão abastadas quanto aquelas, e ganhar o respeito dos outros; pois ser
rico é, desde sempre, tido como o maior mérito. – Sem dúvida, a vaidade
de algumas pessoas ilustres ou ricas se viu ofendida, quando elas viram
que pessoas menos ricas e ilustres em tudo as queriam imitar; e isto
provavelmente proporcionou a ocasião para a mudança das formas
nos artigos de luxo. Assim, a forma modificada dava uma primeira
impressão de valor, pois substituir [os artigos] era dispendioso. A vaidade
daqueles que podiam fazer tais substituições sem prejuízo a suas
condições domésticas, era necessariamente alimentada, quando estes
viam como outros se esforçavam para imitá-los, embora apenas o
lograssem parcialmente ou de maneira pobre (KOCH, 1795, p. 78-79). 4
Nicolai, um viajante que descreve sua passagem pela Alemanha e
Suíça em 1781, atribui o uso do cômico, na música da moda,
exclusivamente à rudeza do público vienense, e não à de Haydn,
autor que admira. Ele considera estes procedimentos como sendo
resultantes da intenção de adequar-se a seu público:
A música dos vienenses se conformava inteiramente ao caráter sensual
da nação. Cassationes, pequenas canções, minuetos e danças baixas
eram consideradas [boas] e aceitas como obras de arte musicais; idéias
sérias e elevadas causavam enfado.(...) Joseph Haydn principiou, como
suas obras mostram, no gosto da música popular [com a qual era]
familiar. Ele soube apropriar-se das qualidades boas destas fontes,
mas rapidamente suplantou-as. Às vezes ele revertia inesperadamente
para o estilo baixo, antigamente muito amado, provavelmente para
agradar seu público – uma indulgência desnecessária para tão grande
artista. Ele transformou em grande parte o gosto de sua nação, e deveria
lutar para continuar a fazê-lo ainda mais. (NICOLAI, 1782, 174). 5
Outras críticas conservadoras, como a do editor do Critischer
Entwurf einer auserlesenen Bibliothek, für den Liebhaber der
Philosophie und der schönen Wissenschaften. [“Esboço Crítico para
uma Excelente Biblioteca para os Amantes da Filosofia e das Belas
Artes”] também vinculam o sucesso de Haydn diretamente à rudeza
de seu público:
Agora as peças de Heiden [sic], Toeschin, Cannabich, Filz, Pugnani,
Campioni, chegam a ser excessivas. É preciso ser apenas um meioconhecedor,
para perceber a mistura vazia entre o cômico e o sério, o
jocoso e o emocionante, que predomina em todas elas.
(STOCKHAUSEN, 1758, p. 270). 6
Revista Opus 12 - 2006

Christian Stockhausen, autor da crítica acima, ao associar a
receptividade da música de Haydn à atitude dos ignorantes que
não percebem o mau efeito destas obras, menciona uma nova
categoria de apreciadores: os meio-conhecedores, ou amadores,
que se colocam entre os rudes e os conhecedores.
As categorias de público conhecedor e amador se estabelecem
definitivamente no final do século XVIII. Elas são definidas em obras
como os dicionários musicais de Johann Christoph Koch (1801) e a
enciclopédia sobre as artes de Johann Georg Sulzer (1771-74), e
também no dicionário publicado na revista Wöchentliche Nachrichten
an die Musik betreffend [“Notícias Semanais concernentes à Música”]
editada por Johann Adam Hiller, que estabelece a oposição entre
estas duas categorias de juízes. Nesse dicionário, o conhecedor é
aquele que entende as regras e a técnica da arte, enquanto o meioconhecedor,
ou amador, só conhece um destes termos:
Conhecedores da música são denominados principalmente 1) aqueles
que não apenas compreendem a música de maneira pormenorizada,
mas também sabem executá-la. Há, ainda, conhecedores no sentido
restrito [meio-conhecedores], que 2) apenas possuem a ciência da
música, sem saber executá-la, ou que 3) têm fluência na execução da
mesma, mas não conhecem as regras ou os princípios desta ciência.
Os dois últimos subordinam-se ao primeiro. O terceiro tipo de
conhecedores é preferível ao segundo na execução, e na apreciação,
o segundo é preferível ao terceiro tipo (“J.S.”, 1769, p. 327). 7
No século XVIII, o critério racional do decoro como facultador de
formosura, através da harmonia entre matéria (res), forma (verbum)
e ocasião/público (occasio), é suplantado pelo ideal estético da
Beleza, que considera a percepção sensível – pelos olhos ou pela
audição –como o principal fundamento da fruição da obra de arte.
Na definição de Edmund Burke, a Beleza é “uma qualidade dos
corpos que age necessariamente sobre o espírito humano, através
dos sentidos” (BURKE, 1995, III,4). Procurando harmonizar essa
visão estética da Beleza com os ideais do decoro, alguns autores,
como Sulzer, se valem de idéias propostas inicialmente no Elements
Revista Opus 12 - 2006
137

of Criticism (1761) de Lord Kames, traduzido para o alemão e
publicado em 1763 como Grundsatz der Kritik. Esses autores
consideram duas espécies de Beleza, relacionadas entre si. A visão
tradicional, que se refere à idéia de decoro, passa a ser conhecida
como Beleza útil. A segunda, definida como beleza intrínseca,
fundamenta-se na simples percepção sensorial do Belo, na
sensação de prazer ou repulsa gerada pela visão ou pela audição.
Segundo Sulzer, em sua enciclopédia, este tipo de percepção é
próprio do amador:
138
o amador julga a obra de acordo com as impressões impensadas que
ela provoca nele; ele se abandona primeiramente àquilo que ele sente,
e em seguida louva o que lhe agradou e vitupera o que lhe desagradou,
sem apresentar outras razões disto (SULZER, 2002, p. 572). 8
Koch, em seu dicionário, tem opinião semelhante à de Sulzer,
definindo amador como aquele que sente e é movido pelo Belo na
arte, sem conhecer os princípios técnicos da Beleza (KOCH, 2001,
p. 828). 9
Em sua discussão sobre o gosto da moda, Koch afirma que os
amadores têm capacidade limitada de julgamento, pois têm a
percepção distorcida por um conhecimento incompleto. Por isso,
Koch os define como conhecedores falsos, que não compreendem
o objetivo verdadeiro da música - a representação das paixões - e,
por isto, julgam segundo critérios viciosos e superficiais, como a
destreza técnica do executante:
Muitos [compositores] tentaram alegrar o público através de ronronar e
de idéias engraçadas, pois assim eles esperavam alcançar a
benevolência de maior massa do que através da expressão das paixões.
Para a maior parte do público, a quem faltava bom-gosto, tudo isto era
muito bem-vindo, pois agora cada membro deste podia vangloriar-se,
declarando-se também conhecedor e juiz da Arte e do Artista, pois
parecia levar-se em conta apenas um grau de habilidade mecânica
fácil de julgar (KOCH, 1795, p. 88). 10
Para Sulzer, tanto o conhecedor quanto o amador compartilham da
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capacidade de perceber o que Kames define como o Belo intrínseco,
mas o conhecedor vai além do amador, e percebe também o
segundo tipo prescrito por Kames, o Belo compreendido pela razão,
qualificado por Kames como útil.
É-se um amador quando se tem um sentimento vivo para os objetos
que a arte elabora; um conhecedor, quando, a este sentimento, se
associa um gosto purificado por longa experiência e a compreensão da
natureza e da essência da arte (SULZER, 2002, p. 572). 11
Para Sulzer, só o conhecedor julga as artes com critérios racionais,
e pode perceber a adequação da matéria a seu gênero e propósito,
fundamentando-se nos critérios do decoro. Com isto, ele chega a
uma conclusão semelhante à de Koch: só o conhecedor pode fazer
um julgamento completo da obra de arte, reconhecendo sua
finalidade edificadora.
O verdadeiro conhecimento se baseia na compreensão correta da
essência e da finalidade das artes. A partir dela, o conhecedor aprecia
o valor da invenção da obra de arte, determina em que grau ela é
admirável e útil, e se ela é adequada ao tempo e ao lugar. Ele não vê
nenhuma obra como objeto de amadorismo, mas como uma obra
destinada a um certo fim, e julga até que ponto ela pode ou deve alcançar
seu fim. (...) Por isso, ele deve ser um conhecedor dos homens e dos
hábitos.” (SULZER, 2002, p. 573). 12
Arnold Schering, em seu artigo Künstler, Kenner und Liebhaber der
Musik um Zeitalter Haydns und Goethes [“Artistas, Conhecedores
e Amadores da Música na Época de Haydn e Goethe”], afirma que
a ênfase iluminista na educação no final do século XVIII propiciou
que, de um lado, na apreciação musical, o amador fosse incentivado
a utilizar a razão, e não apenas suas emoções. Inversamente, o
conhecedor insensível também passou a ser considerado inepto
para julgar a música. Segundo Schering, o sucesso de Haydn em
sua própria época deveu-se, em grande parte, à capacidade de
agradar tanto aos amadores, homens sensíveis [Gefühlsmenschen],
quanto aos conhecedores, juízes da arte [Kunstrichter], como atesta
a crítica de sua própria época (SCHERING, 1931, p. 18).
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139

O Galerie der berühmtesten Tonkünstler des 18. und 19.
Jahrhunderts [“Galeria dos mais Famosos Músicos do Século XVIII
e XIX”], em 1810, parafraseando a biografia de Haydn, publicada
em 1790 por Ernst Ludwig Gerber, sintetiza esta qualidade de nosso
compositor:
140
[Haydn sempre soube] como oferecer o astutamente inaudito sob a
pintura do já conhecido [e por isso] tanto a beleza juvenil quanto o
contrapontista cujos cabelos embranqueceram sobre as partituras
ouvem suas obras com prazer (GERBER, 1810, p. 610). 13
Esta é uma qualidade comumente apontada nas referências à obra
de Haydn, a partir do final do século XVIII. Em 1784, por exemplo,
o Pressburger Zeitung [“Jornal de Pressburg”], comentando um
concerto público, diz que:
todas as peças foram excelentes. As sinfonias do imortal Hayden [sic]
destacaram-se tão maravilhosamente, que só um ouvido sensível pode
julgar e a pena pode apenas fazer uma descrição pálida. – Elevada na
expressão, inesgotável em invenção, nova em cada pensamento,
inesperadamente surpreendente em cada movimento, esta harmonia
suave derreteu os sentimentos de conhecedores e amadores (PANDI,
1971, 184). 14
No final do século, o ideal da Beleza, embora ainda vinculado ao
decoro e à razão, passa a priorizar a apreensão sensível e intuitiva
dos olhos e dos ouvidos. Na passagem para o ideal romântico da
Beleza estética e irracional, a obra de Haydn, resumindo a visão
setecentista sobre a música instrumental, é vista como uma síntese
entre razão e sensibilidade, retórica e estética. Este é um equilíbrio
único e próprio das composições instrumentais do final do século
XVIII, que Haydn representa emblematicamente.
Referências bibliográficas:
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an die Musik Betreffend. Leipzig: im Verlag der Zeitungs-Expedition, n.32, p. 245-249, 8. fev.
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mar.1768; n. 39, p. 301-304, 27 mar. 1769; n. 40, p. 307-313, 3 abr. 1769, n. 41, p. 315-322, 10
abr. 1769; n. 42, p. 323-330, 17 abr. 1769; n. 44, p. 339-345, 1 mai. 1769; n. 45, p. 347-354, 8 mai.
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BURKE, Edmund. Uma investigação Filosófica sobre a Origem de nossas Idéias sobre
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o Sublime e o Belo (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the
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106-115, 2006
NICOLAI, Friedrich. Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im
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PANDI, Marianne & Franz Schmidt. Musik zor Zeit Haydns dund Beethovens in der
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SCHERING, Arnold. Künstler, Kenner und Liebhaber der Musik im Zeitalter Haydns und
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STOCKHAUSEN, Johann Christian. Critischer Entwurf einer auserlesenen Bibliothek,
für den Liebhaber der Philosophie und der schönen Wissenschaften. Berlin:
Haude u. Spener, 1758, 390 p.
SULZER, Johann Georg. Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach
alphabetiswceher Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln
abgehandelt. (Leipzig, 1771-74). Berlin: Digitale Bibliothek.de, 2002. 1 CD-ROM
Notas:
1 Shicklich (convenable) heisst in der Musik alles dasjenige, was die Zusammenstimmung der
Theile zu einem Ganzen so bestimmt, dass es nicht ins Unnatürliche oder ins Lächerliche
verfällt.Alle Parthien einer Tonstück muss der Componist mit Klugheit und Geschmack wählen;
sie mögen nun beziehungsweise oder absonderlich genommen worden.
2 Die Italiäner sind stolz auf dieses Werk, und haben um so vielmehr Ursache dazu, da es beynahe
von Tage zu Tage einleuchtender wird, dass der Verfasser desselben vielleicht in ganz Italien der
einzige Mann ist, dessen musikalischer Geschmack von der neuen Modemusik noch nicht
angegriffen, dessen Urtheile also mit Recht für so sicher, richtig und zuverlässig zu halten sind,
als man sie bey dem Geschichtschreiber einer Kunst fordern kann.
3 Männer, die mit ihrem vorzüglichen Genie nicht allein ächten Geschmack, sondern auch zugleich
Bildung des Geistes verbanden, wendeten die Fuge bey keiner andern Gelegenheit an, als da, wo
es die Würde des Gegenstandes, den sie bearbeiteten, erlaubte.
Revista Opus 12 - 2006
141

4 Es hat von jeher Personen gegeben, die gerne durch etwas ausgezeichnet seyn wollen, die aber
keine auszeichnende Verdienste besassen; vielleicht glaubten sie ihren Entzweck am sichersten
zu erreichen, wenn sie es angesehenen und besonders reichen Personen in allem Aeusserlichen
gleich thäten, um sich dadurch das ansehen zu geben, als wären sie eben so wohlhabend als
jene, und dadurch die Aufmerksamkeit anderer auf sich zu lenken; denn wohlhabend seyn wurde
auch ehedem schon für das grösste Verdienst gehalten. – Ohne Zweifel fand sich die Eitelkeit
mancher angesehenen oder reichen Personen beleidigt, wenn sie sahen, dass es ihnen minder
reiche und angesehene in Allen Stücken gleich thun wollten; und dieses gab wahrscheinlich
Gelegenheit zur Abänderung der Formen bey Gegenständen des Luxus. Schon hierdurch bekam
die abgeänderte Form den ersten Schein eines Werthes, weil Aufwand darzu erfordert wurde, sie
von neuem nachzumachen. Nothwendig musste es die Eitelkeit derjenigen schmeicheln, die solche
Veränderungen ohne Nachteil ihrer hauschlichen Umstände machen konnten, wenn sie sahen,
wie sich andere anstrengten, um es ihnen gleich zu thun, und es doch vielleicht nur zum Theil,
oder nur ärmlich thun konnten.
5 The music of the viennese conformed entirely to the sensual character of the nation. Cassations,
little songs, minuets, and Styrian dances passed with high and low for works of musical art;
serious and lofty ideas aroused boredom. (…) Joseph Haydn started out, as his works show, in
the taste of the familiar folk music. He knew how to make the goodness of these sources his own,
but he soon went far beyond these. At times he reverted unexpectedly to the low style, probably to
please his public – an indulgence that such a great artist had no need of. He has in great part
transformed the taste of his nation, and he ought to strive to lead it even further.
10. Jetzt nehmen die Sachen von Heiden, Toeschin, Cannabich, Filz, Pugnani, Campioni sehr
überhand. Man darf aber nur ein halber Kenner seyn, das Leere, die seltsame Mischung vom
comischen und ernsthaften, tändelnden und rührenden, zu merken, welche allenthalben herrscht.
6 Kenner der Musik werden hauptsächlich 1) diejenigen genennt, welche die Tonkunst nicht
allein gründlich verstehen, sonder auch auszuüben wissen. Es giebt aber auch Kenner im
eingeschränkten Verstand, welche entweder 2) nur eine Wissenschaft von der Tonkunst besitzen,
ohne sie auszuüben, oder sich 3) auf die Ausübung derselben beflissen, ohne die Regeln dieser
Wissenschaft oder ihre Grundsätze zu verstehen. Beyde letztern sind den ersten untergeordnet.
Die 3te Art von Kennern ist nur bey der Ausübung der zwoten, so wie bey der Beurtheylung die
zwote der dritten Art vorzuziehen.
7 Der Liebhaber beurtheilt das Werk blos nach den unüberlegten Eindrüken, die es auf ihn macht;
er überläßt sich zuerst dem, was er dabey empfindet, und denn lobt er das, was ihm gefallen, und
tadelt, was ihm mißfallen hat, ohne weitere Gründe davon anzuführen.
8 Kenner, nennet man diejenigen Personen, die das Schöne oder Schlechte, in den Porducten der
Kunst nicht allein richtig empfinden, sondern auch die besondern Ursachen angeben können,
warum dieses oder jenes in denselben schön oder schlecht sey. Man setzt die Kenner oft den
Liebhabern der Kunst entgegen, weil die letztern zwar die Wirkung des Schönen oder Schlechten
empfinden, aber keine Kenntnisse von den Ursachen desselben haben.
9 Viele liessen es dabey noch nicht belustigen, weil sie auf diesem Wege des Beyfals des grössern
Menge gewisser waren, als durch den Ausdruck der Empfindungen. Dem grössern Haufen des
Publikums, dem es an guten Geschmack fehlte, war alles dieses sehr willkommen, denn nun
konnte sich ein jedes einzelne Glied desselben schmeicheln, auch Kenner und Beurtheiler der
Kunst und Künstlers zu seyn, weil es dabey blos auf die, einem jeden leicht zu beurtheilenden
Grade mechanischer Fertigkeit anzukommen schien.
10 Man ist ein Liebhaber, wenn man ein lebhaftes Gefühl für die Gegenstände hat, die die Kunst
bearbeitet; ein Kenner, wenn zu diesem Gefühl ein durch lange Uebung und Erfahrung gereinigter
Geschmak, und Einsicht in die Natur und das Wesen der Kunst hinzukommt.
11 Die wahre Kenntnis gründet sich auf richtige Begriffe von dem Wesen und der Absicht der
Künste überhaupt; aus diesen urtheilet der Kenner von dem Werth der Erfindung des Kunstwerks;
bestimmt, in welchem Grad es schäzbar und brauchbar sey, und ob es sich für die Zeit und den
Ort schiket; er sieht kein Werk, als einen Gegenstand der Liebhaberey, sondern als ein zu einem
gewissen Zwek bestimmtes Werk an, und beurtheilet daher in wiefern es seine Würkung thun
142
Revista Opus 12 - 2006

könne, oder müsse. (...)Darum muß er ein Kenner der Menschen und der Sitten seyn.
12 “[immer verstand Joseph Haydn] schlau unerhörtes unter dem Anstrich des allbekannten zu
bieten [weswegen auch] die junge Schöne sowohl, als der bei Partituren grau gewordene
Kontrapuntist seine Werke mit vergnügen [hören].”
13 (...) Alle aufgeführten Stücke waren auserlesen. Die Sinfonien von dem unsterblichen Hayden
zeichneten sich so herrlich aus, dass nur ein zörtliches [sic] Ohr davon urtheilen und die Feder
nur eine Matte Beschreibung machen kann. – Erhaben im Ausdruck, unerschöpflich in Erfindung,
neu in jedem Gedancken, unerwartend überraschend in jeder Wendung, schmelzte diese sanfte
Harmonie das Gefühl des Kenners und Nichtkenners.
Mônica Lucas - É Doutora em Música (Unicamp, 2005), com a tese Humor e Agudeza nos
Quartetos de Cordas op. 33 de Joseph Haydn, sob orientação da Profa. Dra. Helena Jank.
Atualmente, pesquisa a influência da visão poético-retórica na música instrumental do final do
século XVIII. Bacharel em clarinete (ECA-USP), especialista em Música Antiga pelo Conservatório
Real de Haia (Holanda). Trabalha regularmente com as orquestras barrocas Concerto Köln e
Das Kleine Konzert, com quem realiza gravações anuais para a rádio alemã WDR e para os selos
CPO e Teldec. No Brasil, gravou com as orquestras Novo Horizonte e Armonico Tributo. Participa
do conjunto de sopros Harmoniemusik (música do século XVIII em instrumentos históricos).
Coordena o Núcleo de Música Antiga da ECA-USP (Extensão Cultural). www.monicalucas.mus.br
e-mail: contato@monicalucas.mus.br
Revista Opus 12 - 2006
143

BREVE RETROSPECTIVA HISTÓRICA E DESAFIOS
DO ENSINO DE MÚSICA NA EDUCAÇÃO BÁSICA
BRASILEIRA
144
Rita de Cássia Fucci Amato
Resumo: O presente artigo procura relatar brevemente a história da educação musical nas escolas
de ensino fundamental e médio do Brasil, desde a sua implantação no século XIX até os dias
atuais. Para tal, procurou-se contextualizar os avanços no ensino de música e alguns momentos
históricos da educação no país. O estudo também ressaltou a questão da defasagem cultural e a
discussão da (des)qualificação do corpo docente na área de música e abordou alguns aspectos
da relação entre a escola e a arte. A investigação, de caráter qualitativo, baseou-se em uma
revisão bibliográfica. Concluiu-se, assim, que o ensino de música no ensino fundamental e médio
apresenta-se como um desafio interinstitucional e que sua execução eficaz somente é possível a
partir da ação conjunta do Estado e de escolas, profissionais da área, pesquisadores, professores
e entidades que congreguem esses agentes.
Palavras-chave: Educação musical. Ensino fundamental e médio. Educação brasileira.
Abstract: The objective of this study is to investigate the history of the musical education in the
Brazilian elementary and high schools, from its introduction in the 19 th century to now. In this
sense it has considered the progresses in the musical teaching and some aspects of the education
development in Brazil. The study also stood out the question of the cultural imbalance and the
discussion about the teaching (dis)qualification in the music area and approached some aspects
of the relationship between the school and the art. The research, with a qualitative character, was
based on a bibliographical revision. It concluded that the music teaching in the elementary and
high schools comes as an inter-institutional challenge and that its effective execution only is possible
starting from the joint action of the State and of schools, professionals of the area, researchers,
teachers and entities that congregate those agents.
Keywords: Musical education. Elementary and high schools. Brazilian education.
Introdução
Várias surpresas nos são possíveis quando olhamos com interesse
e seriedade a um assunto tão cotidianamente superficializado como
o ensino da música. Nesse contexto, umas das questões que se
coloca é a dicotomia que foi estabelecida entre cada linguagem
artística, não fazendo o professor-educador-artista vislumbrar uma
realização mais simples, porém complexa, no ato da criação e
expressão artística. Essa dicotomia foi, todavia, estabelecida ao
longo do tempo e do desenvolvimento do sistema educacional
brasileiro. Assim, faz-se relevante conhecer o passado do ensino
de música nas escolas regulares e a situação em que este se
Revista Opus 12 - 2006

encontra atualmente, no intuito de fornecer subsídios para a reflexão
e o debate acerca de novas propostas de ensino musical para a
educação básica, já que, a partir desta, podem-se desenvolver as
habilidades artísticas de todos os que têm acesso à escola,
disseminando-as para a comunidade.
Segundo Nóvoa (1992, p. 17): “A escola como objecto autónomo
de estudo das Ciências da Educação e como espaço privilegiado
de inovação educacional é um fenómeno relativamente recente”.
Nesse sentido, a investigação histórica acerca de escola revela-se
como um tema que começou a ser estudado ainda mais
recentemente, sendo que a pesquisa histórica relativa à educação
musical surgiu há pouco mais de uma década. Faz-se imprescindível
destacar, por outro lado, que a história de instituições educacionais
vem se tornando deveras presente no cenário da pesquisa em
educação no Brasil, apesar dos obstáculos frente às fontes em
precária organização.
Ao comentar as principais linhas de renovação da historiografia da
educação, Magalhães (1998) considera a história das instituições
educativas como um desafio interdisciplinar, ampliando o matiz
investigativo historiográfico: nesse tipo de pesquisa, as análises
sociológicas, organizacionais e curriculares complementam-se,
gerando uma reconstrução historiográfica de valor. Também nesse
sentido, Schaff (1995) coloca que a investigação historiográfica,
como processo multidisciplinar em que conhecimentos diversos se
inter-relacionam, gera conceitos qualitativos na visão da história,
apesar de não provocar modificações quantitativas do saber.
Por outro lado, Le Goff (1998) coloca que a tentativa para se
reconstituir o passado cada vez mais analogamente à sua realidade
revela a intensa procura por respostas diante de fatos
contemporâneos. Por isso, a história tem um papel formador do
ser, proporcionando-lhe novas reflexões acerca do meio em que
vive e interage.
Revista Opus 12 - 2006
145

Outra elaboração relevante acerca do estudo da educação escolar
é realizada por Nóvoa (1992, p. 42):
146
A análise das instituições escolares só tem sentido se for capaz de
perceber seus limites. Mas, hoje, não se pode passar ao lado de uma
reflexão estratégica, centrada nos estabelecimentos de ensino e nos
seus projectos, porque é aqui que os desafios começam e importa
agarrá-los com utopia e realismo; dito de outro modo, é preciso olhar
para a escola como uma topia, isto é, como um tempo e um espaço
onde podemos exprimir a nossa natureza pessoal e social.
Dessa forma, a presente investigação propõe-se a refletir e a
debater alguns contextos históricos, educacionais e sociais
inerentes ao rito educativo-musical na educação básica, por meio
de uma revisão bibliográfica. Assim, além do desenvolvimento
histórico da educação musical, pretende-se discutir os impactos
no contexto educativo-musical provocados pelo desenvolvimento
tecnocientífico e pela defasagem cultural, a (des)qualificação
docente na educação básica e o posicionamento da escola frente
ao ensino artístico.
As primeiras manifestações musicais e a regulamentação do
ensino de música.
As primeiras informações musicais eruditas foram trazidas ao Brasil
pelos portugueses, por intermédio dos jesuítas. Esses missionários,
dispostos a conquistar novos servos para Deus, encontraram na
arte um meio de sensibilizar os indígenas. A música que os jesuítas
trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantochão,
cujos acentos comoveram os indígenas, que, desde a primeira
missa, deixaram-se enlear por tais melodias.
Com a vinda de D. João VI, a música recebeu especial tratamento,
principalmente quando da reorganização da Capela Real pelo padre
José Maurício Nunes Garcia, que lhe deu grande fulgor, mandando
vir de Lisboa o organista José do Rosário. A música, porém, não
podia se limitar às igrejas e, em 1813, se iniciou a edificação do
Revista Opus 12 - 2006

Teatro São João, uma vez que o velho Teatro de Manuel Luiz não
era mais “digno” da corte portuguesa.
Depois do tempo de D. João VI, projetou-se larga sombra sobre a
música brasileira. Nesse período, só uma figura zelou pela
conservação do patrimônio musical: Francisco Manuel da Silva
(compositor do Hino Nacional), que fundou o Conservatório de
Música do Rio de Janeiro (1841), padrão de todas as instituições
congêneres no Brasil, como relata Almeida (1942).
Um decreto federal de 1854 regulamentou o ensino de música no
país e passou a orientar as atividades docentes, enquanto que, no
ano seguinte, um outro decreto fez exigência de concurso público
para a contratação de professores de música.
Na primeira república, a legislação educacional evoluiu
diversamente em cada estado, fazendo com que em cada região a
estrutura e o funcionamento das escolas adquirissem características
muito específicas. Um exemplo para o entendimento da vida escolar
naqueles anos faz-se possível na observação da organização
escolar paulista (Nagle, 1968).
Basicamente, o ensino primário oficial em São Paulo se organizou
em dois cursos: o curso preliminar (para crianças entre 07 e 15
anos) e o curso complementar. O curso preliminar apresentava seis
modalidades: as escolas preliminares, as escolas intermediárias,
os grupos escolares (reunião de 04 a 10 escolas preliminares), as
escolas provisórias, as escolas noturnas e as escolas ambulantes.
Uma escola preliminar (ou uma classe de 40 alunos) deveria
fornecer ensino primário gratuito e laico, uma “conquista da
república”. É interessante ressaltar que o governo estadual não se
incumbia da construção do prédio escolar, que ficava a cargo dos
recursos do município. A administração do estado se incumbia
Revista Opus 12 - 2006
147

apenas da tarefa de pagamento do professor (que deveria ser
normalista ou ter prestado exame na escola normal da capital) e do
fornecimento dos livros oficiais (os únicos permitidos). Estes cursos
tinham a duração de quatro anos (Nagle, 1968).
A importância que se destaca para a presente análise é relativa ao
currículo, que abrigava um rol imenso de disciplinas: leitura; escrita
e caligrafia; moral prática; educação cívica; geografia geral;
cosmografia; geografia do Brasil; noções de física; química e história
natural (higiene); história do Brasil e leitura sobre a vida de grandes
homens; leitura de música e canto; exercícios ginásticos e militares;
e trabalhos manuais apropriados à idade e sexo. Nesse sentido,
destaca-se a presença do ensino musical, concebido àquela época
como relevante agente na formação cultural da sociedade.
Os exames eram rigorosos e cobravam o conhecimento aos alunos
de forma oral e escrita. Também podiam participar de tais exames
os alunos que eram atendidos por professores particulares: os filhos
das oligarquias e da burguesia, especialmente as meninas,
conforme comenta Nagle (1968).
Quanto ao ensino da música externamente à escola, um aspecto
relevante tratou-se da criação do Conservatório Dramático e Musical
de São Paulo em 1906 – instituição baseada nos padrões
pedagógicos do Conservatório de Paris –, que se relevou por
estabelecer padrões artístico-pedagógicos para as demais escolas
especializadas no estado de São Paulo, sendo também um marco
do ensino musical no Brasil.
Transformações e novos ideais na educação brasileira.
No cerne das realizações previamente relatadas, está implicitamente
colocado o que foi denominado de entusiasmo pela educação
(primeiro momento significativo da primeira república, como comenta
Nagle, 1968), um movimento com idéias, planos e soluções,
148
Revista Opus 12 - 2006

oferecidos ao momento histórico nacional a partir de 1915.
Conforme aborda Nagle (1968, p. 262), “Trata-se de um movimento
de ‘republicanização da República’ pela difusão do processo
educacional – movimento tipicamente estadual, de matiz
nacionalista e principalmente voltado para a escola primária, a
escola popular”.
Nesse momento, o processo educacional foi fortemente valorizado
e criou muitas expectativas, as quais não teve condições de
responder, uma vez que não faziam parte de seu repertório de
soluções, como as dificuldades da situação econômico-financeira
e as estruturas do poder oligárquico.
Especialmente na década de vinte, o entusiasmo pela educação
produziu estímulos para despertar constantes discussões, que
foram expandidas para fora do Congresso Nacional, e freqüentes
reformas na escola brasileira, ampliando o espaço de profissionais
atraídos pela problemática educacional. Fruto importante desta
ampliação foi o surgimento dos profissionais da educação. Nagle
(1968) concebe que, adjacente a esse fenômeno, multiplicou-se
também a valorização cultural: nessa época, foram criados serviços
como a Biblioteca de Educação e a Coleção Pedagógica, os
conteúdos de revistas sofreram mudanças qualitativas e
quantitativas e as conferências e congressos, tais como as
Conferências Nacionais da Educação, multiplicaram-se pelo
território nacional. Fato de extrema relevância foi, ainda, a criação
das primeiras universidades oficiais do país: a Universidade do Rio
de Janeiro (1920) e a Universidade de Minas Gerais (1927). Outro
fator de destaque foi a reorganização da escola secundária e
superior (1925) e a reformulação da escola profissional (1926). As
reformas na escola primária e normal também se realizaram em
diversos estados e, conjugando-se a todas as outras
transformações citadas, estabeleceram uma nova organização
educacional no país, influenciando, assim, todo o currículo escolar.
Revista Opus 12 - 2006
149

A crença nas virtudes de novos modelos definiu um outro momento
de significação no período da Primeira República, que foi
denominado de otimismo pedagógico. A diferenciação entre o
entusiasmo pela educação e o otimismo pedagógico consiste em
que, enquanto um é caracterizado pela alteração de alguns
aspectos do processo educativo e pelo esforço de difundir a escola
existente, o outro consiste na introdução de um novo modelo
educacional (Nagle, 1968).
Dessa forma, foi somente a partir de 1927 que o otimismo
apresentou um formato mais definido, especialmente com a
introdução sistemática das idéias da Escola Nova, com um
pensamento educacional completo, na medida em que compreendia
uma política educacional, uma teoria de educação e de organização
escolar e uma metodologia própria.
Acompanhando a modernização e a urbanização do país na década
de 1920, vários estados brasileiros – sob a batuta de jovens
intelectuais, como Anísio Teixeira, Fernando de Azevedo, Lourenço
Filho e Francisco de Campos – promoveram reformas educacionais
inspiradas nos princípios da Pedagogia Nova. O ciclo de reformas
estaduais dos anos vinte, como ficou conhecido tal episódio,
contribuiu para a penetração do escolanovismo no Brasil. Outros
aspectos do desenvolvimento da educação durante a Primeira
República são também destacados por Nagle (1968, p.291):
150
Especificando alguns dados, verificam-se estes indicadores: pequena
difusão da escola primária; esforço para profissionalizar a escola normal;
escolas técnico-profissionais conservando seu caráter assistencial; uma
escola secundária segregada no sistema, feita parceladamente, e
impossibilitada de se constituir numa instituição para a educação da
adolescência; escolas superiores orientadas exclusivamente para as
carreiras profissionais tradicionais e a universidade significando apenas
reunião de escolas de especialização profissional, com um frouxo
esquema burocrático.
No intuito de melhor apreensão é que foram realizadas essas
Revista Opus 12 - 2006

elaborações acerca da Primeira República, na qual o ensino da
música em diferentes níveis constou dos currículos escolares e
garantiu uma transmissão de saberes específicos, apesar das
diversas incongruências que esse momento histórico gerou no
sistema educacional.
Mudanças na educação musical.
A partir da década de 1920, diversas transformações nos modelos
e nas legislações relativas ao ensino de música ocorreram. Um
fato relevante para a educação musical sucedeu-se no ano de 1923,
quando as escolas públicas paulistas passaram a utilizar o método
“tonic-solfa” como modelo de musicalização. Outro grande avanço
foi a musicalização para crianças, a partir de sua instituição através
de uma lei federal de 1928, a qual criou os jardins de infância com
orientação especializada.
Um dos momentos mais ricos da educação musical no Brasil foi o
período que compreendeu as décadas de 1930/ 40, quando se
implantou o ensino de música nas escolas em âmbito nacional,
com a criação da Superintendência de Educação Musical e Artística
(SEMA) por Villa-Lobos, a qual objetivava a realização da
orientação, do planejamento e do desenvolvimento do estudo da
música nas escolas, em todos os níveis. A perspectiva pedagógica
da SEMA foi instaurada de acordo com os princípios: disciplina,
civismo e educação artística (Esperidião, p. 196). Com a evolução
do ensino de canto orfeônico em todo o território nacional, foi criado
o Conservatório Brasileiro de Canto Orfeônico (CNCO), em 1942,
com a finalidade de formar professores capacitados a ministrar tal
matéria, constituindo-se numa notável realização a favor do ensino
da música. A docência de canto orfeônico, a partir de 1945, passou
a ser possível somente com o credenciamento fornecido pelo CNCO
ou por outra instituição equivalente.
Durante o período republicano, cabe salientar a importância da
Reforma Capanema (Leis Orgânicas do Ensino) e suas
Revista Opus 12 - 2006
151

contribuições para o ensino da música: nessa concepção de escola,
o canto orfeônico fazia parte do currículo durante quatro anos do
primeiro ciclo e durante os três anos posteriores do segundo ciclo,
com a denominação “música e canto orfeônico” (Xavier, Ribeiro e
Noronha, 1994).
O curso de formação de professores de música foi criado em São
Paulo, no ano de 1960, pela Comissão Estadual de Música, ligada
ao Conselho Federal de Cultura, junto à Secretaria de Estado dos
Negócios do Governo (Fonterrada, 1991).
A organização da música vocal na rede oficial de ensino,
possibilitada pelas iniciativas relatadas, permitiu uma maior
veiculação da música entre a população brasileira por muitas
gerações, em um processo de democratização e de valorização
cultural. Todavia, por meio da Lei de Diretrizes e Bases (LDB 4024/
61), o Conselho Federal de Educação instituiu a educação musical,
em substituição ao canto orfeônico (por meio do Parecer nº 383/62
homologado pela Portaria Ministerial nº 288/62), provocando grande
alteração no cotidiano musical escolar, como bem relata Fonterrada
(1991).
A educação musical transformou-se em disciplina curricular até o
início da década de 1970, quando, com a LDB 5692/71, o Conselho
Federal de Educação instituiu o curso de licenciatura em educação
artística (Parecer nº 1284/73), alterando o currículo do curso de
educação musical. Esse currículo passou a compor-se de quatro
áreas artísticas distintas: música, artes plásticas, artes cênicas e
desenho. Assim, a educação artística foi instituída como atividade
obrigatória no currículo escolar do 1º e 2º graus (ensino fundamental
e médio), em substituição às disciplinas artes industriais, música e
desenho, e passando a ser um componente da área de
comunicação e expressão, a qual trabalharia as linguagens plástica,
musical e cênica (São Paulo, 1991). Essas transformações também
152
Revista Opus 12 - 2006

abrangeram os currículos dos cursos superiores em música, que
passaram a ter duas modalidades: licenciatura em educação
artística (habilitação em música, artes plásticas, artes cênicas ou
desenho) e bacharelado em música (habilitação em instrumento,
canto, regência e/ ou composição).
Na elaboração tanto da lei 5540/ 68 (reforma do ensino superior)
quanto da lei 5692/ 71 (reforma do ensino de primeiro e segundo
graus), algumas influências passaram a ficar notadamente
perceptíveis, como a dependência entre educação e mercado de
trabalho, a racionalização do (mercado) sistema educacional, o
ensino pago, a profissionalização do ensino médio e a reciclagem
para atender à flexibilidade da mão de obra.
Cinco anos mais tarde, com a implantação das diretrizes contidas
na lei 5692/71, as escolas da rede estadual de ensino passaram a
compor sua estrutura curricular com um dos componentes
relacionados no artigo 7º daquele dispositivo legal, voltado
exclusivamente para o ensino de educação artística (São Paulo,
1992).
Diante desse quadro, a Secretaria da Educação de São Paulo,
como exemplo, elaborou um único documento (o guia curricular) a
fim de orientar o trabalho docente, já que o número de professores
formados em educação artística era muito inferior ao grande número
de aulas, e encontrou uma solução provisória para tal questão,
conferindo o direito de atuar na área aos antigos professores de
desenho, música e artes industriais. Esse guia, porém, não
fundamentava filosófica, pedagógica e psicologicamente o ensino
da arte na escola e nem apresentava uma linha metodológica que
o orientasse; tampouco sugeria uma bibliografia de apoio aos
professores.
Em 1986 iniciou-se o processo de construção da Proposta Curricular
para o Ensino da Educação Artística (pela mesma Secretaria da
Revista Opus 12 - 2006
153

Educação), em uma versão mais elaborada e na tentativa da
superação das dificuldades de um desempenho competente por
parte dos docentes (São Paulo, 1991; 1992). Entretanto, essas
ações não permitiram a viabilização do desenvolvimento das
capacidades artísticas dos alunos desprovidos de capital cultural,
aqueles que já não eram incentivados no ambiente familiar a adquirir
conhecimentos sobre arte.
Porém, a transformação de maior relevância na atualidade consistiuse
na LDB 9.394/96 – que estabeleceu o ensino da disciplina arte
na educação básica –, sobre a qual Penna (2004, p. 23) comenta:
154
A atual LDB, estabelecendo que “o ensino da arte constituirá
componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação
básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos”
(Lei 9.394/96 – art. 26, parágrafo 2º), garante um espaço para a(s)
arte(s) na escola, como já estabelecido em 1971, com a inclusão da
Educação Artística no currículo pleno. E continuam a persistir a
indefinição e ambigüidade que permitem a multiplicidade, uma vez que
a expressão “ensino de arte” pode ter diferentes interpretações, sendo
necessário defini-la com maior precisão.
Também alude-se ao fato de que os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN), elaborados pelo Ministério da Educação como
propostas pedagógicas, também não contribuem para uma
definição concreta sobre como a música deve ser trabalhada em
sala de aula e não definem se o professor de arte deve ter uma
formação geral, com o conhecimento das várias linguagens
artísticas, ou se deve ser especializado em uma só modalidade
(teatro, dança, música ou artes visuais), conforme comentam Penna
(2004) e Arroyo (2004). A tudo isso se soma a defasagem cultural
em que vivemos, dificultando uma compreensão para um ensino
da arte eficaz e global.
A defasagem cultural.
Nos nossos dias, estabeleceu-se uma grande defasagem cultural,
que se manifesta nas formas mais variadas, muitas vezes
Revista Opus 12 - 2006

imperceptíveis, desde a mudança de hábitos alimentares até a
alteração de preferências musicais, em uma redundância
predominantemente televisiva, que invade “com nossa permissão”
as nossas casas. Em relação à educação, essa problemática nos
apresenta como desafio a superação da defasagem que se instalou
na formação escolar frente ao desenvolvimento tecnocientífico e,
como objeto de estudo, apresenta múltiplos aspectos de
investigação no que se refere ao impacto que ela causa na
identidade cultural de todos os povos. Assim:
A necessidade de mudança em educação surge a partir de vários
quadrantes, alguns dos quais como o desenvolvimento tecnológico e
as mudanças demográficas reflectem factores sociais e económicos
mais vastos, enquanto outros resultam de decisões políticas, de acções
administrativas ou de desenvolvimentos profissionais. (GLATTER, 1992,
p. 158).
Um dos aspectos desses impactos particulariza-se pela
desorientação e desestruturação dos conceitos no mundo moderno,
o que dificulta a compreensão e assimilação de tudo que nos cerca.
Nesse sentido, convém questionar o sentido de música que
predomina na atualidade, quando ao tratar, por exemplo, de uma
obra produzida no sistema tonal, somos levados por caminhos
conhecidos de resoluções do desenvolvimento musical sobre a
tônica; no entanto, com o sistema dodecafônico, o campo de
probabilidades é outro, permitindo a organização de novos tipos de
discurso e, por conseguinte, de novos significados musicais, o que
não permite, a priori, estabelecer um julgamento de valor estético
por esta ou aquela concepção de linguagem musical.
Outra questão em relação ao conceito de música diz respeito ao
fator popular, que recebe tratamentos variados por músicos de
diferentes formações e concepções teóricas e estéticas, dentro do
nacionalismo, do vanguardismo e de outras correntes, e, por outro
lado, a música industrializada ou dita comercial, que absorve
elementos de construção sonora nas mais variadas fontes, tendo
Revista Opus 12 - 2006
155

como principal objetivo o simples e imediato retorno financeiro, sem
questionar o valor intrínseco da obra de qualidade ou não. Dessa
forma, o docente que atua no ensino de música na educação básica
vive um processo de desorientação, sendo que se somou à
defasagem cultural e à dicotomização da cultura e da educação a
problemática da (des)qualificação de tais profissionais.
A questão da (des)qualificação docente.
A formação dos educadores musicais para a prática de ensino na
educação básica tem sido um assunto bastante discutido. Segundo
Figueiredo (2005), as conclusões dos debates acerca desse tema
apontam para uma formação cada vez mais associada às realidades
sociais escolares, preparando os futuros educadores musicais para
uma prática de ensino condizente com o cotidiano da escola.
Esse reconhecimento de múltiplas e distintas realidades sociais
acrescenta para os cursos formadores uma problemática
extremamente complexa. Se no passado a ênfase estava na busca
do equilíbrio entre a formação musical e a formação pedagógica do
educador musical, hoje é necessário que se some a essa já
complexa tarefa a questão do contexto para o qual diferentes ações
educativo-musicais serão apresentadas. (Figueiredo, 2005, p. 22)
Todavia, ao contrário do desejado, várias investigações indicam a
falta de qualificação dos professores de música na educação básica
como uma questão com grande presença na escola regular. Santos
(2005), por exemplo, coloca que a ausência de docentes
capacitados acentua-se nas séries do ensino fundamental, onde a
iniciação musical é empreendida por indivíduos que apreciam a
música, porém, desprovidos de uma adequada formação musical.
Em pesquisa realizada junto a oito escolas estaduais da cidade de
São Carlos-SP (Fucci Amato, 2006), foi detectado que o ensino de
música é curricular em apenas uma escola. Com a exceção de
156
Revista Opus 12 - 2006

duas instâncias investigadas – uma, onde a professora possui
graduação em educação artística e é formada em canto orfeônico,
e a outra, onde o docente possui formação em educação artística,
com habilitação em desenho e música –, nas outras escolas
pesquisadas a formação profissional predominante entre os
docentes é a da graduação em educação artística, com habilitação
em desenho e artes plásticas. Salienta-se também o fato de que,
na maioria dos casos analisados, os profissionais possuem apenas
habilitação referente ao ensino fundamental. Porém, devido à
escassez de docentes capacitados na área, muitos deles ministram
aulas de arte no ensino médio, sem possuírem formação adequada
para tal. O caso mais surpreendente da amostragem realizada
refere-se àquele em que um docente sem formação em educação
artística (ou qualquer outra equivalente) foi autorizado a ministrar
aulas de arte, o que revela um certo descaso para com o ensino de
tal disciplina (Fucci Amato, 2006).
Outras pesquisas também apontam para o problema da qualificação
docente. Spanavello e Bellochio (2005, p. 97), por exemplo, relatam:
Revisando e refletindo os objetivos que nortearam a pesquisa, foi possível
constatar que a formação profissional (formal) dos unidocentes investigados
aconteceu, em sua maioria, em cursos de magistério e cursos superiores
(concluídos ou em curso), geralmente em habilitações como Pedagogia –
Administração Escolar ou Supervisão, Filosofia, Estudos Sociais, História,
entre outros. A respeito da formação específica em educação musical,
percebeu-se uma certa carência curricular formal, em termos de disciplinas
específicas de educação musical. Grande parte dos professores relataram
que tiveram, ao longo de seus cursos de formação inicial, experiências
musicais diluídas em outras disciplinas, geralmente atreladas à idéia de
adorno ou complementação metodológica para estas últimas.
Penna (2002), ao analisar a questão dos professores de arte nas
escolas regulares de educação básica, concluiu que, enquanto há
um elevado número de professores formados em educação artística,
é restrito o número de educadores habilitados em música.
Revista Opus 12 - 2006
157

Salienta-se, desse modo, que o problema da qualificação
profissional/ musical é denso, pois
158
o professor-educador que não é capaz de lidar internamente e em
profundidade consigo mesmo não se encontra aparelhado para
proporcionar experiência semelhante a uma outra pessoa humana; não
será capaz de proporcionar ao educando uma experiência de implicação
consigo próprio que não foi capaz de experimentá-la em si. (Barbosa,
1998, p. 9)
Também cabe reforçar que,
sendo a música uma disciplina complexa, que abrange teoria e prática
de execução, deve ser ensinada por pessoas qualificadas para isso.
Sem concessões. Não permitiríamos que alguém que tivesse
freqüentado um curso de verão em Física ensinasse a matéria em
nossas escolas. Por que haveríamos de tolerar essa situação com
respeito à Música? Por acaso ela está menos vinculada a atos
complexos de discernimento? Não. (Shafer, 1991, p. 303)
Com essa falta de vivência e especialização musical que se instala
atualmente entre os docentes de arte nas escolas, os inúmeros
aspectos musicais que poderiam ser trabalhados, as vivências
estéticas e sonoras e o universo de recursos expressivos de
comunicação e produção artística, comentados por Visconti e
Biagioni (2002), não são instaurados. Para Hutmacher (1992, p.
47-8), “não é suficiente que a escola transmita conhecimentos,
devendo também estimular o desenvolvimento de um conjunto de
disposições e atitudes [...] Assim, o domínio operacional de várias
línguas e linguagens é indispensável para todos [...]”. Também se
referindo aos efeitos gerados a partir da musicalização, Snyders
(1992) avalia que, através desta, as habilidades e a sensibilidade
dos educandos podem ser reconhecidas e reveladas. O autor
também alude que:
O ensino da música pode dar um impulso exemplar à
interdisciplinaridade, fazendo vibrar o belo em áreas escolares cada
vez mais extensas e que [...] para alguns alunos é a partir da beleza da
música, da alegria proporcionada pela beleza musical, tão
Revista Opus 12 - 2006

freqüentemente presente em suas vidas de uma outra forma, que
chegarão a sentir a beleza na literatura, o misto de beleza e verdade
existente na matemática, o misto de beleza e eficácia que há nas ciências
e nas técnicas. (Snyders, 1992, p. 135)
Assim, diante do perfil profissional destes educadores musicais,
vale ressaltar a importância do desenvolvimento de projetos de
capacitação, por meio de treinamentos que possibilitem a aquisição
de conhecimentos nas áreas de música e educação e do
acompanhamento contínuo das atividades desenvolvidas por esses
agentes nas suas práticas musicais, possibilitando o aprimoramento
das atividades que já vêm sendo exercidas e a concretização de
novos projetos. Essa iniciativa já vem sendo tomada por algumas
universidades, que oferecem cursos de extensão para professores,
porém ainda merece maior difusão.
Reflexões sobre a arte e a educação musical na escola.
Um outro caminho de entendimento na criação, na constituição e
no desenvolvimento do ensino da música é clareado pelas
condições reais que a escola tradicional colocou diante das artes.
A preocupação pedagógica com as outras matérias, não-artísticas,
fez sucumbir o afloramento de certas habilidades específicas não
utilizadas no cotidiano escolar.
Elaborando sobre a educação musical nas escolas da educação
básica e nas universidades, Loureiro (2004, p. 65) coloca:
A educação musical que hoje é praticada em nossas escolas mostrase
como um complexo heterogêneo onde encontramos a convivência
de diversas práticas e discursos. Evidencia-se, entretanto, o
distanciamento da prática, presente nas salas de aulas, e a teoria,
produzida e circunscrita à academia.
Reflexões nesta direção também foram feitas por Verger (1982) e
demonstram a universalidade da postura da instituição escolar frente
ao conjunto de disciplinas ministradas e a importância classificatória
Revista Opus 12 - 2006
159

de cada uma delas: nos boletins, por exemplo, as “matérias
importantes” são colocadas acima das “matérias secundárias”.
A escola estabelece, portanto, uma linha divisória que repercute
nos diferentes níveis socioeconômicos e culturais de seus alunos
e de suas famílias, desenhando uma fronteira entre as
aprendizagens que exigem concentração (memória, raciocínio
dedutivo, organização de idéias) e aquelas em que a expressão do
saber pode ser realizada com maior liberdade (textos livres,
desenhos livres etc.). Essa oposição entre a concentração e a
liberdade faz com que, por exemplo, as atividades consideradas
intelectuais sejam, no caso pesquisado por Verger (1982),
agrupadas pela manhã (pois nesse período há mais concentração),
enquanto que as disciplinas que privilegiam a liberdade possam
ser praticadas à tarde. O par concentração/ liberdade é, sem dúvida,
a tradução atenuada da oposição trabalho/ ociosidade, que é
expressa na distinção entre “matérias principais” e “matérias
secundárias”: logo, conclui-se que os sistemas de valores mantidos
nas escolas não priorizam a arte.
A introspecção dessa dicotomia recebe respostas variadas e
excludentes:
160
No momento que, dentro das famílias, o capital cultural é satisfatório,
ou seja, na classe dominante e numa parte das classes médias, o
julgamento é em geral mais favorável: a música, o desenho vêm somar
à escolaridade seu “suplemento da alma”, que se traduzirá mais tarde
em lucros simbólicos não desprezíveis, permitindo até um certo
diletantismo. Em compensação, os membros das classes populares,
cujas crianças acumulam dificuldades de primeiros níveis, unem-se
espontaneamente aos educadores para desvalorizar as atividades
consideradas como lúdicas e inúteis em proveito daquelas que são
tidas como rentáveis. (Verger, 1982, p. 26)
Bourdieu (1998a; 1998b) também reitera a questão, colocando que
a escola, inserida na relação exclusiva entre o nível de instrução e
a prática cultural, somente consegue atingir os seus objetivos de
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educação artística em indivíduos que já possuem familiaridade com
o mundo da arte. Como lembram Good e Weinstein (1992, p. 79),
a eficácia do ensino “depende de processos internos às escolas
ou pode ser inteiramente explicada pelas diferenças entre as
características dos alunos (por exemplo, diferenças de aptidão)”.
A divisão entre teoria e prática é outra evidência no cotidiano escolar,
refletindo-se como um paradigma a ser substituído.
Nas escolas (que no caso serão exemplos) – é fácil identificar – sempre
há um lugar específico para a teoria e um outro (generalizadamente é
um outro) que se reserva para a prática. [...] em alguns momentos,
“estuda-se”, em outros, “pratica-se”. [...] o primeiro é o das salas de
aula, o segundo é o dos laboratórios, oficinas, o dos estágios
supervisionados... O importante é que, via de regra, eles são distintos,
como se fossem opostos, quase antagônicos. Dicotômicos, certamente.
(Bochniak, 1992, p. 21)
Figueiredo (2005), por sua vez, também ressalta a questão de que
os sistemas educacionais não são preparados e dão pouca
importância ao ensino da arte. O autor ainda coloca que os PCN,
as diretrizes de estados e municípios e outros documentos emitidos
pelas autoridades educacionais não apresentam contribuições para
o desenvolvimento de um sistema educacional mais associado à
realidade escolar. Analisa, ainda, que o fato da LDB conter um
parágrafo instituindo o ensino da arte na educação básica é um
claro exemplo de que a legislação não contribui para o
desenvolvimento de um sistema educativo-musical eficiente.
Considerações finais.
Ao longo da história, a educação musical escolar no Brasil (instituída
em 1854) proporcionou a diversas gerações uma vivência musical
intensa, que culminou com a criação de escolas especializadas,
responsáveis pela formação de músicos consagrados e pela difusão
do gosto musical na sociedade.
Entretanto, a realidade não é mais a mesma, e atualmente o ensino
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de música nas escolas regulares é escasso, o que nos leva a refletir
que a educação musical dentro da disciplina arte faz parte
meramente de manuais e propostas curriculares veiculadas por
órgãos governamentais. Apesar de a educação musical estar
implícita na disciplina arte, componente obrigatório da educação
básica, ela sobrevive muitas vezes de forma oculta, em atividades
extracurriculares e em projetos comunitários, como bem ressalta
Álvares (2005). Assim, é importante colocar que, em alguns casos,
principalmente em instituições educativas privadas, ela ainda é
praticada. Porém, isso não é suficiente, uma vez que na maioria
dos casos a musicalização não é conduzida de uma maneira
sistemática, tendo como objetivo o desenvolvimento cognitivo
musical.
Espera-se, portanto, que o debate acerca da educação musical
nas escolas possa gerar subsídios para uma prática de ensino mais
eficiente a para uma melhor qualificação dos docentes. Machado
(2004) propõe que as competências necessárias para a prática
pedagógico-musical no ensino fundamental e médio, na visão dos
professores de música, podem ser concretizadas no
desenvolvimento das seguintes capacidades: elaborar e
desenvolver propostas de ensino musical no contexto escolar;
organizar e dirigir situações de aprendizagem musical
“interessantes” aos alunos; administrar a progressão de
aprendizagens musicais dos alunos; administrar os recursos que a
escola dispõe para a realização do ensino de música; conquistar a
valorização do ensino musical no contexto escolar; relacionar-se
afetivamente com os alunos, estipulando e mantendo limites; e
manter-se em continuado processo de formação profissional.
Também se acrescenta a essas habilidades a capacidade essencial
de
162
romper barreiras (entre teoria e prática, obrigação e satisfação, grupos
homogêneos e heterogêneos, especialidades e generalidade,
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eprodução e produção de conhecimento) que não são exclusivas da
escola e/ ou de um curso, mas passíveis de ocorrer em todo e qualquer
contexto social e/ ou currículo escolar. (Bochniak, 1992, p.19)
Estas reflexões buscam revelar a complexidade das instituições
escolares, com seus valores explícitos e implícitos e com suas
repercussões profundas na vida de toda comunidade que as cerca,
responsabilizando-se pela transmissão de valores culturais e
artísticos à sociedade.
Tais questões precisam de novas e imediatas providências no
sentido de inseri-las em uma problemática maior, caracterizada pela
falta de conceitos do mundo contemporâneo e pela desorientação
que toma conta de muitos educadores-artistas, que atuam, via-deregra,
em uma caótica harmonia superficial. Nesse sentido, o
desafio da educação musical na escola regular apresenta-se como
uma problemática a ser discutida e transformada pela sinergia de
diversos agentes sociais: o Estado, a escola, profissionais da área,
pesquisadores, professores e entidades que congreguem esses
agentes, tais como a Associação Brasileira de Educação Musical
(ABEM) e a Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação
em Música (ANPPOM).
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Rita de Cássia Fucci Amato - É Doutora e Mestra em Educação (UFSCar), especialista em
Fonoaudiologia (EPM-Unifesp) e bacharel em Música com habilitação em Regência (Unicamp).
Aperfeiçoou-se com Lutero Rodrigues (regência) e Leilah Farah (canto lírico). Possui experiência
profissional como regente, professora de técnica vocal/ voz cantada e cantora lírica. É docente da
Faculdade de Música Carlos Gomes e do Departamento de Música do Instituto de Artes da Unesp.
Autora de artigos publicados em periódicos e anais de eventos nacionais e internacionais, nas
áreas de música, educação e filosofia.
e-mail: fucciamato@terra.com.br
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UMA CONVERSA COM JOSEPH STRAUS
Cíntia Albrecht: How did the 3 Sonatinas for piano solo by Almeida
Prado impact you for the first time?
Tradução: Qual foi a sua impressão das 3 Sonatinas para piano
solo de Almeida Prado pela primeira vez que as ouviu?
Joseph Straus: They seemed very attractive and interesting pieces.
I was happy to have them brought to my attention and glad that we
had the chance to study them together.
Tradução: Elas pareceram peças muito interessantes e atraentes.
Eu fiquei muito feliz por elas terem sido trazidas à minha atenção e
por termos tido a chance de estudá-las juntos.
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Cíntia Macedo Albrecht
Resumo: Esta entrevista faz parte da tese de Doutorado intitulada “Um estudo analítico das
Sonatinas para piano solo de Almeida Prado, visando a sua performance”. Após realizar uma fase
de sua pesquisa durante o Doutorado Sandwich orientado por Joseph Straus em Nova Iorque, a
pesquisadora elaborou questões para que esse importante analista musical desse seu parecer
sobre a aplicação da Teoria dos Conjuntos de Sons no estudo das Sonatinas e seu aproveitamento
para a performance. Além de demonstrar grande apreciação sobre as obras estudadas, Straus
também proporciona ricas informações sobre a recepção dessa teoria de análise em diferentes
partes do mundo.
Palavras chave: Joseph Straus. Teoria dos Conjuntos de Sons. Sonatinas para piano. Almeida
Prado.
Abstract: This interview is part of the Doctoral Thesis entitled “The Sonatinas for piano solo by
Almeida Prado: a study of analysis and performance.” With the accomplishment of part of this
research during the Doctoral Sandwich Program under the advising of Joseph Straus in New
York, questions were raised to obtain his opinion about the application of Pitch-Set Class Theory
on the Sonatinas and its contribution to performance. Besides his appreciation for the works,
Straus also gives rich information on the reception of this analysis’ theory in different parts of the
world.
Keywords: Joseph Straus. Pitch-Set Class Theory. Sonatinas for piano. Almeida Prado.
169

Cíntia Albrecht: Do you think that they were an innovation of the
traditional sonatinas or are they still very close to them?
Tradução: O senhor acha que elas foram uma inovação das
sonatinas anteriores ou ainda são bem parecidas?
Joseph Straus: Sonatinas do not have any absolute definitive form
in any case, they just mean small piano pieces. So, it wasn’t so
much that they were innovative formally as they were appealing
musically and appealing particularly in the way in which that they
combine traditional sounding elements with more typical and
idiomatic post-tonal kinds of musical attributes. That was apparent
on the first hearing and it turned out to be one of the central issues
that you ended up discussing, namely the ways in which he uses
traditional materials, folk materials, modal things in a context and in
a way that makes it very clear that these are contemporary
compositions.
Tradução: Sonatinas não tem uma forma absoluta e definitiva; de
qualquer maneira, elas representam peças pianísticas mais curtas.
Então, não é que tenham sido tanto uma inovação quanto ao
aspecto formal, e sim, quanto à sua atração musical e
particularmente na maneira como são combinados elementos que
soam tradicionais aos tipos de atributos mais típicos e idiomáticos
da música pós-tonal. Isso foi perceptivel na primeira escuta se
transformando em um dos assuntos centrais que você acabou
discutindo, os caminhos pelos quais ele usa materiais tradicionais,
elementos modais em um contexto que se torna bastante claro
que são obras da música contemporânea.
Cíntia Albrecht: What is your opinion about the results gotten from
the analysis applied to the Sonatinas?
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Tradução: Qual é a sua opinião sobre os resultados obtidos das
análises aplicadas às Sonatinas?
Joseph Straus: I think that the analysis was quite successful and
that it has worked very well because it proceeded on two separate
tracks that ended up intertwining in very effective ways. The first
track was a typically post-tonal approach based on pitch class sets
and twelve tone series and things of that kind and at the same time
you did a kind of modal analysis based on diatonic collections. And
those are reasonably separate theoretical traditions but you
managed to show intersections among them within the music. And
I think that that is your principal analytical and theoretical
achievement: you show how these two distinctive kinds of music
interact with each other in the Sonatinas.
Tradução: Eu acho que a análise teve sucesso e funcionou muito
bem pois procedeu em dois caminhos separados que terminaram
se encontrando de formas bastante efetivas. O primeiro caminho
foi tipicamente pós-tonal, tendo como base conjuntos de classes
de alturas e a série de doze sons e, ao mesmo tempo, você fez
uma análise modal com base nas coleções diatônicas. Essas são
tradições teóricas diferenciadas, entretanto, você conseguiu mostrar
interseções entre elas dentro da música. Eu acho que essa foi sua
principal conquista analítica e teórica, mostrando como esses dois
tipos diferentes de música se interagem nas Sonatinas.
Cíntia Albrecht: There is a question that I have had for quite a
while now and it has to do with something that I had already noticed
in Brazil and had it confirmed when we were in Belgium: the
controversy between the European and the North-American
approach to analysis and also about the resistance of Europeans
to use pitch-class set theory.
I liked when you gave the example of Schoenberg´s Piano Piece
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Op.11, n.1, showing the value of the Pitch-set class theory to the
analysis of its beginning seems to be a challenge for the analysts.
Tradução: Há algum tempo tenho uma dúvida com relação a algo
que percebi no Brasil e que foi confirmado quando estivemos na
Bélgica 1 : sobre a controvérsia entre a maneira de analisar Européia
e a Norte Americana e também sobre a resistência dos europeus
em usar a Teoria dos Conjuntos de Sons.
Eu gostei de quando o senhor deu o exemplo da “Piano Piece
Op.11, n.1” de Schoenberg, mostrando o valor da Teoria dos
Conjuntos de Sons para analisar o início da peça, um trecho
desafiador para os analistas.
Joseph Straus: You are talking about different analysis of
Schoenberg’s Piano Piece Op.11 n.1 and there are a number of
published analysis that try to understand that piece as being in a
particular key, and I have no problem with this in principle. I mean,
the piece was written in 1908 so the idea that it might be tonal in
some sense would be perfectly logical historically. The problem turns
out to be an analytical one, namely that no two people seem to able
to agree on what key it is in. They all think it is in a key, but they
don’t know on what key it is in, and they have a lot of contradictory
ideas about in what key it is in. So, one guesses that it’s in G major
and one says that it’s F# major, and well, they really can’t both be
right because those are absolutely contradictory ideas. So at that
point we might want to say that perhaps there is a fleeting sense of
key in these atonal pieces but it’s terribly hard to pin it down and if
your goal is to offer a more comprehensive understanding of how
these pieces are put together maybe the concept of key is not going
to be a particularly useful one. And this really seems to be true in
the case of Schoenberg’s Op.11 n.1. So, while I would not say in
advance that you are not allowed to talk about key let’s give a try
and see what happens. In that particular case the results were not
impressive. So we then have to try something else.
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You also raised the question about the approach of Pitch-Class Set
Theory. I guess my feeling is the same, which is instead of saying in
advance that it is invalid in some way, because of those numbers or
it’s invalid because the composers didn’t have a concept of the
pitch-class set in some conscious way, instead of judging in advance,
I would say let’s take a look at the analytical results and see what
kinds of things that approach can tell us about the pieces. Then
again in the case of Op.11 n.1 it seems to me that an analitycal
approach based on pitch-class sets is actually pretty rewarding!
Now, it is possible to push it too far, and end up talking about musical
structures that are probably not worth talking about. However it does
appear that in Schoenberg’s Op.11, No.1 the openning three notes
are its basic motivic idea which can be repeated, with the octaves
changed, transposed, reordered, all the things that happen to pitchclass
sets. That turns out to be a pretty rewarding way of thinking
about that piece.
Now, you aluded to the fact that pitch-class set theory has a very
different reception history in North America and in other parts of the
world, particularly in Europe, and that’s absolutely true. Do you
remember, the Dutch theorist named Michiel Schuier when we were
in Guent? He just finished his dissertation and I just got a copy of
that and it’s all about the history of the reception of pitch-class set
theory. Basically he starts out by raising the question: why is this
theory considered so worthless and pointless in Europe and yet
considered so central and basic in North America? And he offers
various reasons for it and very interesting historical reasons why
things have unfolded this way. And there are political reasons,
intellectual reasons, institutional reasons (that have to do with the
University), there are all kinds of reasons why it has unfolded this
way. But he shows, I think very clearly and I certainly agree that this
theory does have something to offer and it is worth paying some
attention to. So, if it is rejected in advance it seems rather foolish to
me. I think another basic insight is that it can be useful to count the
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173

intervals with the semitones, motives can sometimes be repeated
but with the order of the notes changed and the octaves changed.
That’s the basic idea of Pitch-Set Class Theory. Those seem like
good ideas to me. In the case of your Prado analysis sometimes I
think you got some pretty good results that way.
Tradução: Você está falando sobre análises diferentes da “Piano
Piece Op.11, n.1” de Schoenberg e há várias análises publicadas
que tentam entender essa peça como se estivesse em uma
tonalidade específica. Eu não tenho nenhum problema com isso a
princípio. Isso porque a obra foi composta em 1908, então a idéia
sobre ser tonal de algum modo é perfeitamente lógica
historicamente. O problema passa a ser analítico, uma vez que
nem mesmo duas pessoas conseguem concordar sobre em que
tonalidade a obra está. Todos acham que está em alguma
tonalidade, mas não sabem em qual e têm várias idéias
contraditórias. Um acha que está em Sol Maior, outro em Fá# Maior
e dessa maneira nenhum pode estar certo pois as duas idéias são
totalmente contraditórias. Com isso poderíamos sugerir que talvez
haja um sentido flutuante de tonalidade nessas peças atonais, mas
é muito difícil determiná-lo e se o objetivo é oferecer um melhor
entendimento de como essas peças foram construídas talvez o
conceito de tonalidade não tenha utilidade. Esse parece ser o caso
da Op.11 n.1 de Schoenberg. Enquanto eu não me precipitaria em
dizer que não é permitido falar em tonalidade eu diria: vamos fazer
uma tentativa e ver o que acontece. Nesse caso em particular, os
resultados não impressionaram. Vamos experimentar outra coisa.
Você levantou a questão sobre o uso da Teoria dos Conjuntos de
Sons. Eu acho que meu sentimento é o mesmo, ao invés de invalidála
antecipadamente devido aos números, ou porque os
compositores não tinham o conceito dos conjuntos de classes de
alturas conscientemente, ao invés de julgar precipitadamente, eu
diria, vamos ver nos resultados da análise o que elas puderam nos
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dizer sobre a obra. No caso da Op.11, n.1 me pareceu que o princípio
analítico pelos conjuntos foi na verdade muito proveitoso! Agora, é
também possível passar dos limites e falar de estruturas musicais
que não vale a pena serem citadas. Entretanto, parece que nessa
obra de Schoenberg, as primeiras três notas representam sua idéia
motívica básica que pode ser repetida com as oitavas modificadas,
transpostas, reorganizadas, tudo o que acontece com os conjuntos
de classes de alturas. Essa é uma maneira muito recompensadora
de pensar sobre essa obra.
Você comentou sobre o fato de que a Teoria dos Conjuntos de
Sons tem uma história de aceitação bem diferente na América do
Norte em relação a outras partes do mundo, particularmente na
Europa. E isso é verdade. Você se lembra de um teórico holandês
chamado Michiel Schuier quando estávamos em Guent? Ele
terminou sua dissertação e eu acabei de recebê-la. Ela é sobre a
história da recepção da Teoria dos Conjuntos de Sons. Basicamente,
ele a inicia com a pergunta: porque essa teoria é considerada tão
sem valor e insignificante na Europa, enquanto que na América do
Norte é básica e central? Ele oferece várias razões, sendo as
históricas as responsáveis para desencadear a situação. Há também
razões políticas, intelectuais e institucionais (relacionadas à
universidade). Mas ele mostra de maneira bem clara e concordo
que essa teoria tem sim algo a oferecer e vale a pena dar-lhe
atenção. Rejeitá-la antecipadamente me parece uma bobagem.
Outra observação básica é que ela pode ser útil quanto a
representação dos intervalos por semitons, os motivos podem ser
às vezes repetidos com a ordem das alturas trocada e as oitavas
modificadas. Essa é a idéia básica da Teoria dos Conjuntos de
Sons. Essas me parecem boas idéias. No caso de sua análise das
obras de Almeida Prado, algumas vezes acho que você conseguiu
resultados muito bons por esse caminho.
Cíntia Albrecht: What do you think about analysis for performance?
Revista Opus 12 - 2006
175

Tradução: O que o senhor acha da análise para a performance?
Joseph Straus: It is a really hard question. I would say that there
are certain kinds of analytical observations that are interesting to
people like me as theorists that in truth have no implications
whatsoever with the performance. Here is an example: I have just
been looking at Bartók’s “Third String Quartet”. At the beginning of
that piece the lower three instruments play a chord and the first
violin plays a melody that contains all of the notes excluded by the
chord. So, altogether you got an aggregate of all twelve pitch
classes. Some notes are in the chord and the remaining notes are
in the melody. That seems really interesting to me. It is certainly an
observation worth making as part of the compositional process and
it’s very interesting analytically. But does it help the first violinist’s
performance to know that all the notes from the melody are different
from the notes being sustained by the second violin, viola and cello?
I don’t see how it would help them at all! Would he play them louder,
or softer or faster? It’s not going to help him.
At the other extreme I can imagine a whole set of analytical
observations that potentially have a huge impact on performance.
One of the basic things you do in analysis is that you group things
together, then you say, well, this note belongs in this grouping over
here, but doesn’t belong on that grouping over there. Grouping
implications like that have tremendous implications for performance
because one of the things that performance is also about is grouping
things together. You phrase things so you have to decide for
example, does this B flat come at the end of that previous gesture
or is it at the beginning of the next gesture? Where does the B flat
belong? One of the things that analysis is about is making decisions
like that, and that has direct implications for performance, so there
are many things that analysis does that can be very directly helpful
for and bear directly on performance and there is much that is in
between those two extremes. So the relationship between analysis
176
Revista Opus 12 - 2006

and performance is an extremely complicated one. I wouldn’t ever
want to say that the only valid form of analysis is the one that has
implications for performance, because I think that there are many
kinds of good analysis that does not have anything to do with
performance. But I do think that there is a lot of analysis that does
bear on performance.
Now, as for your particular project I guess some of the things that
you came up with do and some of them don’t have implications for
performance. Some of the things that you talked about have to do
with grouping, the different collections for example. You were able
to show whether in a given collection a particular note is a structural
note or an embellishing note. And you were able to show that at
certain points the collection changes. Well I think that that will have
influence on how you would shape phrases and that kind of thing.
Other kinds of observations you made: the good interesting
discussion that we had about the twelve-tone diatonization, at the
Sonatina n.2. I thought that was fascinating theoretically. How would
that have an impact on your performance? I doubt it would have
any impact, or perhaps at best a very general impact. The very
least an analysis can do is help you to grasp the piece as a whole
and to memorize it. In this case, when you know that the second
repetition shifts to A major, the three sharp collection, well I think it
will help you remember it! That’s the very least the analysis can do
for you.
Tradução: Essa é uma pergunta muito difícil. Eu diria que alguns
tipos de observações analíticas são interessantes para teóricos
como eu e que na verdade não têm aplicações para a performance.
Aqui está um exemplo: observe-se o “Third String Quartet” de Bartók.
Ao início dessa peça, os três instrumentos mais graves tocam um
acorde e o primeiro violino toca um melodia que contém todas as
notas excluídas do acorde. Somando tudo, temos um agregado de
todas as doze classes de alturas. Algumas delas estão no acorde
Revista Opus 12 - 2006
177

e as remanescentes na melodia. Eu achei isso realmente
interessante. É uma observação que certamente vale a pena fazer
como parte do processo composicional e também é interessante
analiticamente. Mas isso ajuda a performance do primeiro violinista,
saber que todas as notas da melodia são diferentes das sustentadas
pelo segundo violino, viola e cello? Eu não sei como isso poderia
ajudar! Ele as tocaria mais forte ou mais fraco ou mais rápido? Não
irá ajudá-lo.
Por outro lado eu posso imaginar várias observações analíticas
que têm um grande impacto para a performance. Uma das coisas
básicas que se faz na análise é agrupar, dizendo depois, bem,
essa nota pertence a esse grupo aqui, mas não pertence àquele
grupo lá. Implicações de grupos contribuem fortemente para a
performance pois uma das características da performance é
exatamente agrupar. Ao frasear você tem que decidir, por exemplo,
se o “Si bemol” vem ao final daquele gesto anterior ou se faz parte
do início do próximo gesto. Uma das funções da análise é fazer
decisões como essa e isso tem implicação direta à performance.
Dessa maneira, há várias coisas que a análise faz que podem ser
diretamente úteis para a peformance e há também muito entre os
dois extremos. Então a relação entre análise e performance é
extremamente complicada. Eu nunca diria que a única forma válida
de análise é a que tem implicações para a performance, pois eu
acho que há muitas boas análises que não tem nada a ver com
performance. Mas acho que há muitas análises que tem o que dizer
à performance.
Agora, sobre o seu projeto em particular, acho que algumas coisas
que você descobriu tem a ver e outras não tem implicações para a
performance. Algumas coisas sobre as quais você falou tem a ver
com agrupar, sendo as diferentes coleções um exemplo. Você pode
mostrar se uma nota em particular era decorativa ou fazia parte da
estrutura dentro de uma coleção e que em certos pontos a coleção
178
Revista Opus 12 - 2006

muda. Penso que isso terá influência em como você interpreta
fraseados e elementos desse tipo. Outros tipos de observação que
você fez: a interessante discussão que tivemos sobre a diatonização
da série de doze sons, na Sonatina n. 2. Achei isso fascinante
teoricamente. Como isso poderia impactar a sua performance? Acho
que não teria um impacto, talvez um mais geral. O mínimo que
uma análise pode fazer é ajudá-la a entender a peça como um
todo e a memorizar. Nesse caso, quando você sabe que a segunda
repetição muda para Lá Maior, a coleção de três sustenidos, bem,
eu acho que você irá se lembrar disso! Isso é o mínimo que a análise
pode fazer por você.
Notas:
1 Cíntia Albrecht encontrou o Professor Joseph Straus pela primeira vez no “Orpheus Institute in
Music Theory” em Guent, na Bélgica, 2003.
Cíntia Macedo Albrecht - é Doutora em Música (Unicamp, 2005), sob orientação do Prof. Dr.
Rafael dos Santos, com bolsa CAPES e CNPQ - Brasil-EUA. Em 2005, foi pesquisadora visitante
na CUNY, City University of New York trabalhando sob orientação de Joseph Straus. Tem se
apresentado em congressos e realizado recitais e concertos de música brasileira em eventos
nacionais e internacionais, entre os quais ANPPOM, “3rd International Chamber Music Academy”
(Alemanha), “The Piano Institute” (Maine, EUA) e “Orpheus Institute” (Ghent, Bélgica).
Revista Opus 12 - 2006
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Revista Opus 12 - 2006
NOTA DE RETIFICAÇÃO
“No que se refere ao relatório publicado pela OPUS 11 do GT
Sigismund Neukomm durante o XV Congresso da ANPPOM no Rio
de Janeiro em julho de 2005, Luciane Beduschi retifica que o
Professor Paulo Castanha, assim como o seu orientando Adriano
de Castro Meyer, são vinculados à Unesp, e não à USP. A autora se
desculpa pela confusão imperdoável entre estas prestigiadas
instituições do Estado de São Paulo.”
lucianebeduschi@hotmail.com
183

GT MÚSICA E MÍDIA: RELATÓRIO DAS ATIVIDADES
NO XVI CONGRESSO NACIONAL DA ANPPOM
184
Coordenação: Profa. Dra. Heloísa de A. Duarte Valente
heloisa.valente@unisantos.br - www.unisantos.br/musimid
Colaboração de Profa. Dra. Marília Laboissière Barreto
Introdução
Com duração de cinco horas, a reunião realizou-se no dia 28 de
agosto, nas dependências do Departamento de Música da
Universidade de Brasília (UNB), tendo, como objetivo principal a
apresentação e discussão de projetos de pesquisa em
desenvolvimento e já finalizados, a maioria deles desenvolvidos
junto à Pós-Graduação em Música da Escola de Artes da
Universidade de Goiânia. Agregaram-se à sessão participantesouvintes,
provenientes de diversas instituições: Clayton Rosa
Mamedes, Nádssa Soares Santos, Vivian Deotti Carvalho, Larissa
Camargo Santos, Denise Andrade de Freitas Martins, Alba Cristina
Bonfim Souza, Cristina Tourinho, José Reis Geus, Nilson Casado
Fireman, Gabriel Lourenço.
Dinâmica da atividade
Cada texto teve o tempo aproximado de 20 minutos para exposição,
seguido de um comentário elaborado previamente por um leitor
selecionado pela coordenação, que se encarregou de receber os
textos e distribuí-los entre os participantes do grupo. Desse modo,
todos os trabalhos passaram por algum tipo de apreciação crítica.
Foram apresentados os seguintes textos:
Eduardo Barbaresco: A relação título-obra-intérprete sob o olhar
da semiótica peirceana.
Maria Regiane da Silva: Uma proposta de estudo sobre a
significação semiótica peirceana na performance.
Revista Opus 12 - 2006

Cristiana M. S. e Souza: Contribuição do pensamento deleuziano
para a educação musical na terceira idade.
Sylmara Cintra Pereira: Educação à distância e educação musical
no Brasil: considerações sobre possibilidades de aplicação no
ensino da performance musical. Este trabalho foi avaliado por Daniel
Gohn que, excepcionalmente, não pôde apresentar trabalho próprio.
João Fortunato S. de Quadros Jr.: O papel da mídia nos processos
de transmissão musical na Escola Pracatum
Wellington Diniz: Samba: o diálogo malandro.
Marília L. Barreto: Pelas inter-relações estabelecidas: a música e
sua singularidade significativa.
Temas abordados
As discussões, de um modo geral, pautaram-se, sobretudo, na
performance e semiose musical. O conceito de performance foi
abordado de diversas maneiras. Destaquem-se algumas delas:
1) suas implicações, relativamente a uma cultura das mídias;
mudanças de sensibilidade e cognição;
2) a natureza da performance a partir do intérprete: sua
formação intelectual, a importância da sua história de vida;
3) o título da obra musical engendra planos de significação,
que podem sofrer alterações, de uma interpretação para
outra, em virtude da formação do executante e do ouvinte;
4) a escuta como elemento constitutivo da performance;
5) como se dá a aprendizagem da performance, a partir do
aprendizado não-presencial (cursos de educação à
distância).
No que tange à significação musical, foram abordados temas como
a função do título, dedicatória, epígrafe e outros elementos de ordem
extra-musical como direcionadores de um sentido; foram retomadas
as categorias peirceanas (especialmente a iconicidade e o as
variações da simbologia musical, em vários aspectos; ainda,
consideraram-se alguns conceitos deleuziano que atendem à
Revista Opus 12 - 2006
185

análise musical (corpo sermúsica, devir). Acrescentem-se, ainda,
as questões relacionadas ao corpo: como ele se apresenta, na
performance ao vivo; suas camadas de mediatização técnica, sua
transformação ao longo da história, em virtude das mudanças na
percepção.
Finalizando as atividades do dia, Heloísa Valente ofereceu uma
rápida oficina com a finalidade de apresentar com mais
detalhamento a linha de pesquisa desenvolvida por este GT (que
se converteu em um grupo de pesquisa, o Núcleo de Estudos em
Música e Mídia – MusiMid). Após a exposição verbal, com apoio de
hiper-texto, foi oferecida aos participantes a experiência de escuta
de uma trilha sonora variada, com o objetivo de problematizar alguns
dos temas que envolvem as relações entre música e mídia, em
vários contextos: música da mídia, para a mídia, na mídia, fora da
mídia etc. Foram também revisitados os seguintes conceitos:
1) a escuta se dá no tempo-espaço; é histórica e a chamada
escuta arqueológica é impossível, de fato, não passando
de uma aproximação;
2) o conceito de performance, de acordo com Zumthor,
envolve não apenas o emissor da mensagem poética, mas
também o meio de transmissão, as condições de emissão e
recepção, o receptor é ativo e tem uma função definida;
3) movência (Zumthor), hibridismo (García-Canclini) ou
mestiçagem (Laplantine e Nouss): os textos poéticos que
têm capacidade intrínseca de se reconfigurar
formalmente tendem a ser mais longevos; a mestiçagem é
uma das formas operacionais que realimentam o
fundamento do signo;
4) paisagem sonora: de acordo com R. Murray Schafer, o
conceito designa todo e qualquer ambiente acústico, não
importando sua natureza;
5) esquizofonia: segundo o mesmo autor, a propriedade de
separar a produção do som de sua recepção, no tempo dos
186
Revista Opus 12 - 2006

textos culturais, cultura sendo entendida como função, no
sentido conferido pela semiótica da cultura.
Avaliação da atuação do GT dentro das atividades do congresso
A sessão, de cinco horas de duração, com brevíssimo intervalo,
permitiu a exposição dos trabalhos acima arrolados (ressalte-se
que havia um número maior de inscritos previamente, que não
puderam comparecer por motivos pessoais ou por falta de
financiamento para a viagem). No entanto, o atual modelo pede
aprimoramento, que consiste, basicamente, em dois pontos:
1) o desdobramento a sessão em dias distintos, de modo a
não sobrecarregar os participantes;
2) a não-simultaneidade dos GTs, de modo a possibilitar o
trânsito entre participantes e respectivos temas em debates.
Essa distribuição da grade horária, já vem ocorrendo nos
congressos anteriores, o que implica, a despeito das intenções
contrárias dos coordenadores, numa impossibilidade de intercâmbio
na atuação acadêmica. Assim, os GTs ficam impossibilitados de
dialogar entre si e os participantes não têm outra alternativa, senão
optar por acompanhar apenas um.
Revista Opus 12 - 2006
187

188
O PORTUGUÊS BRASILEIRO CANTADO
Prof. Dr. Flávio Carvalho
Departamento de Música e Artes Cênicas/ UFU
e-mail: fcarvalho@demac.ufu.br
www.demac.ufu.br
Resumo: Este Grupo de Trabalho pretende consolidar os intensos estudos que têm se
desenvolvido nos últimos quatro anos sobre as Normas de Pronuncia do Português Brasileiro
Neutro para o canto erudito, e avançar as pesquisas sobre a utilização do Alfabeto Fonético
Internacional (IPA) e suas variantes na elaboração de tabelas normativas voltadas para a prática
do repertório vocal erudito brasileiro. Também se pretende levantar questões e novas pesquisas
relacionadas ao tema e seu contexto interdisciplinar.
Palavras-Chave: Canto. Canto em português. Fonética. Dicção do Português brasileiro.
O GT O Português Brasileiro Cantado, foi proposto com o objetivo
de consolidar os intensos estudos que têm se desenvolvido nos
últimos quatro anos sobre as Normas de Pronuncia do Português
Brasileiro Neutro para o canto erudito, e avançar as pesquisas sobre
a utilização do Alfabeto Fonético Internacional (IPA) e suas variantes
na elaboração de tabelas normativas voltadas para a prática do
repertório vocal erudito brasileiro, e também levantar questões e
novas pesquisas relacionadas ao tema e seu contexto
interdisciplinar.
O tema da normatização do Português Brasileiro Cantado na canção
erudita brasileira teve como ponto de partida o GT “A Língua
Portuguesa no repertório vocal erudito brasileiro” no XIV Congresso
da ANPPOM em 2003. As discussões realizadas ali e as pesquisas
subseqüentes deram condições para que fosse criado o Encontro
Brasileiro de Canto – o português brasileiro cantado (São Paulo,
fevereiro de 2005), em caráter nacional, com participação de
representantes de grande parte dos estados brasileiros e ainda a
participação de cantores e pesquisadores estrangeiros.
Revista Opus 12 - 2006

Ainda em 2005, o GT “O PB cantado – Novas estratégias de
investigação” do XV Congresso da ANPPOM foi o palco de
discussões e elaborações das deliberações do Encontro Brasileiro
de Canto, avaliando e consolidando as normas estabelecidas ali.
As principais pesquisas desenvolvidas desde o último GT,
apontavam a necessidade de uma abordagem interdisciplinar na
criação e estabelecimento da tabela fonética, o que neste ano 2006
foi a principal característica do nosso encontro.
Entre os participantes tivemos a presença da Profª Drª Thaïs
Cristófaro (UFMG) Doutora em Lingüística pela Universidade de
Londres, Pós Doutora pela Universidade de Newcastle, é professora
adjunta da Faculdade de letras da Universidade Federal de Minas
Gerais e pesquisadora do CNPq. Tendo vasta experiência em
fonética e fonologia do português, pode orientar nossos esforços
em direção a modificações técnicas e formais da tabela fonética.
Sugestões propostas pelo GT para o texto do documento final
das normas:
• Definir, no texto explicativo das normas, de forma objetiva,
o que se entende por “pronúncia neutra do português
brasileiro para o canto erudito” .
• Sugere o estudo de uma mudança do termo “pronuncia
neutra do português brasileiro para o canto erudito” para
“pronuncia padrão do português brasileiro para o canto
erudito”.
• Deve ser escrito no texto final do documento que as normas
fornecem formato técnico e instrumental para a realização
do canto erudito em português.
• Deve ser caracterizado no texto final do documento que
as regras são guias, mas não são categóricas.
• Escrever no texto final do documento que a normatização
não contempla as regionalizações e regionalismo.
Revista Opus 12 - 2006
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• Caracterizar na tabela, como observações, as variações
dialetais que não estarão nas normas do português neutro
cantado.
Sugestões propostas pelo GT para modificações na Tabela
Fonética
Sugeriu-se a alteração na formatação da tabela levando-se em
consideração aspectos técnicos apontados pela fonóloga Profª Drª
Thaïs Cristófaro.
Modificações:
O formato inicial da tabela apresentava em sua primeira coluna a
descrição fonética relacionado ao som (IPA). A proposta seria de
reorganização da tabela no seguinte formato:
Letra Pronúncia (IPA) Descrição do fonema Contexto
Sugestões propostas pelo GT para modificações na
caracterização dos símbolos fonéticos na Tabela Fonética
1) Sempre que um ditongo for nasal a propriedade de nasalização,
que é caracterizada pelo símbolo [ ],é entendida como uma
propriedade de todo o ditongo e não apenas da vogal marcada
com o símbolo [ ].
2) O símbolo [ ] representa todos os casos em que a semivogal
posterior ocorre representando o l-vocalizado e os ditongos orais
ou nasais (pau, árdua, tênue, museu, não, ficaram, viu). Contudo,
não contempla casos em que a semivogal posterior ocorre com
consoantes velares (freqüente, lingüiça). Um único símbolo, ou seja
[ ], poderia ser utilizado para representar todos os casos de
semivogal posterior.
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Também o símbolo [ ] representa todos os casos de abrandamento
de e, i átono, ditongos crescentes e decrescentes (tomate, pai,
boi, ceita, mãe, põe). Esta proposta de modificação tem como base
a citação:
As vogais [ ] e [ ] diferem das vogais [ ] e [ ] pelo fato de as primeiras
serem levemente mais centralizadas e articuladas com menor esforço
muscular. As vogais [ , ] são denominadas vogais tensas e as vogais
[ , ] são denominadas vogais frouxas (ou lax). As vogais [ , ] ocorrem
em português não apenas como glides em ditongos, mas ocorrem
também como monotongos em posição átona final em palavras como
“safári” e “pato” (CHRISTÓFARO SILVA, 1998, p. 74)
Assim sendo, também sugerimos a supressão da representação
do símbolo fonético em sobrescrito, facilitando a visualização,
anotação e interpretação do fonema.
3) Na representação da letra a em posição tônica nasal, a tabela
propõe símbolo [ e ]. Sugerimos a mudança para [ e ] por
entender que o símbolo anterior se refere à vogal em posição átona.
4) Com relação aos ditongos nasais considerou-se inadequado o
uso do segmento nasal [ ] pois a consoante nasal é inferível devido
a uma organicidade. A articulação do nasal dependerá da consoante
seguinte (bomba, tonta, conga, gancho, afinco).
5) Rever, em encontros futuros, os casos de epêntese: afta, admirar,
pacto, etc; nota sobre alçamento vocálico
Conclusões
Os trabalhos do GT apontam para a preocupação dos participantes,
vindos de regiões diversas do país, para com a produção de um
texto final das Normas, com vistas a sua publicação e divulgação
para escolas de canto, professores e cantores em geral.
Revista Opus 12 - 2006
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Nossas discussões vem ao encontro do esforço coletivo de produzir
uma tabela fonética mais alinhada aos desenvolvimentos da
lingüística, e das tendências apontadas por ela, procurando formato
técnico mais apurado visando instrumentalizar o intérprete para a
realização do canto erudito em português.
A presença de uma lingüista em nossas discussões com uma
experiência da Profª Drª Thaïs Cristófaro, levou a um entendimento
interdisciplinar do assunto, tendo como resultado as sugestões que
aqui apresentamos.
Referências Bibliográficas:
CRISTÓFARO SILVA, Thaïs. Fonética e fonologia do português: roteiro de estudos e guia
de exercícios. 1987
192
Revista Opus 12 - 2006

ASPECTOS ORGANIZACIONAIS DA AÇÃO
MUSICOLÓGICA NO BRASIL
Relatório do Grupo de Trabalho em Musicologia Histórica
O GT reuniu-se durante o XVI Congresso da Associação Nacional
de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM) no dia 28 de
agosto de 2006, na sala 01 do Departamento de Música da UNB,
entre 14:00h e 17:30h. Inicialmente, foram levantados
espontaneamente pelos participantes alguns tópicos (cuja discussão
ficou em aberto), com destaque para:
a) A situação da subdivisão da musicologia em musicologia
sistemática, musicologia histórica e etnomusicologia e suas
conseqüências (inter, multi ou transdisciplinares) para a ação
musicológica no Brasil; as dificuldades e as divergências; a
possibilidade de superação ou transformação do quadro atual.
b) A identidade entre as discussões metodológicas e
epistemológicas ocorridas no campo da História, no passado recente
(século XX), e as discussões em curso no campo da musicologia,
marcadamente da musicologia histórica.
Iniciados os trabalhos formais, foi lido o relatório do GT realizado
na ANPPOM 2005, no Rio de Janeiro, a partir do que se passou a
discutir os tópicos propostos.
c) Foi levantada a necessidade de uma prática de revisão crítica ou
resenha sistemática dos trabalhos publicados no Brasil na área de
musicologia – especialmente na de musicologia histórica – como
forma de estimular o debate acadêmico saudável, a prática da
divergência harmoniosa, levando ao desenvolvimento da área.
d) Discutiu-se a necessidade de publicações de caráter didático
para a área de musicologia histórica, marcadamente no que diz
respeito aos aspectos metodológicos.
Revista Opus 12 - 2006
193

e) Foi estabelecido um diálogo com a Sociedade Brasileira de
Musicologia, através de seu Vice-presidente, Marcos Pupo
Nogueira, no qual se discutiu o grau efetivo de representatividade
daquela entidade para o musicólogo em âmbito nacional; foram
apresentadas e discutidas alternativas de ação neste sentido, tais
como, por exemplo, a adoção de uma sede itinerante; discutiu-se
também a possibilidade, as vantagens e os inconvenientes de se
criar outra entidade congênere no país.
Em seguida, passou-se a discutir a “Proposta de Diretrizes para a
conduta ética e profissional do musicólogo brasileiro”, apresentada
pela coordenação do GT. Abaixo, resumimos os principais tópicos:
f) Discutiu-se a complexidade dos casos de plágio – em suas
diversas gradações – e a série de problemas que tais casos impõem
ao profissional de musicologia, assim como a falta de parâmetros
técnicos e éticos claramente estabelecidos para a solução de tais
problemas entre os pares, de forma institucional e juridicamente
embasada.
g) Discutiram-se os diversos problemas relacionados ao acesso às
fontes para a pesquisa musicológica, tanto no que diz respeito à
dificuldade do tratamento técnico dos documentos quanto ao
estabelecimento de normas claras para o acesso, consonantes com
os preceitos éticos da prática de pesquisa, seja por parte do
profissional ou estudante, seja por parte das instituições detentoras
de acervos.
h) Dada a importância e o amplo escopo dos problemas
contemplados na “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e
profissional do musicólogo brasileiro”, discutiu-se a necessidade
de uma instância institucional, como uma entidade de classe (à
maneira dos conselhos de ética de entidades como Ordem dos
Advogados do Brasil e Conselho Federal de Medicina), capaz de
conferir credibilidade e respeitabilidade à classe, assim como de
dirimir questões técnicas que escapam à compreensão de
profissionais de outras áreas, inclusive do próprio sistema judiciário.
194
Revista Opus 12 - 2006

A partir da discussão, foram feitos os seguintes encaminhamentos:
1.Como a Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ foi citada no
debate diversas vezes (sobretudo nas discussões relacionadas ao
tópico g acima) pela importância de seu setor de manuscritos e
pela dificuldade de acesso ao mesmo, foi considerada como
exemplo agudo da necessidade de uma mobilização coletiva da
classe musicológica para representar junto àquela instituição os
interesses da classe. Neste sentido considerou-se que o caso
merece atenção particularizada por parte da ANPPOM, a fim de
contribuir para que a instituição adote uma política transparente de
acesso e um atendimento eficiente aos pesquisadores no referido
setor documental.
2. Pelas razões apontadas nos tópicos f e h acima, decidiu-se
encaminhar à Assembléia da ANPPOM a proposta de constituir
uma Comissão, formada por um membro de cada subárea da
Música, para estudar a possibilidade de criação de um Conselho
de Ética da Associação, capaz de atuar junto a seus associados.
Tal Conselho poderia ser acionado pela Diretoria da ANPPOM a
pedido de um (ou mais) associado(s), assim como de instituições,
órgãos ou agentes competentes e/ou do poder público.
3. Em relação ao tópico e, o Vice-presidente da SBM propôs-se a
distribuir aos membros do GT uma cópia dos Estatutos da entidade,
para discussão das possibilidades de atuação junto à mesma; em
contrapartida, a Coordenação do GT comprometeu-se a enviar para
a SBM uma cópia da “Proposta de Diretrizes para a conduta ética e
profissional do musicólogo brasileiro”, para apreciação dos membros
da entidade. Nesse sentido, decidiu-se continuar em contato com
a SBM para dar prosseguimento aos diálogos necessários e
pertinentes.
4. Decidiu-se também que a “Proposta de Diretrizes para a conduta
ética e profissional do musicólogo brasileiro” será distribuída na
Lista de Musicologia Histórica Brasileira L-MHB (http://
br.groups.yahoo.com/group/l-mhb/), para discussão coletiva, com
Revista Opus 12 - 2006
195

a perspectiva de se elaborar uma versão aperfeiçoada que possa
ser discutida no GT a se realizar no próximo Congresso da
ANPPOM.
5. Finalmente, ficou definido que os membros do GT discutiriam a
versão preliminar deste relatório através de e-mail e da Lista MHB,
para chegar a uma redação final a ser publicada na OPUS. Esta
discussão concluiu-se no dia 30 de outubro de 2006, resultando
no presente relatório, revisado e remetido aos participantes pela
Coordenação do GT na mesma data.
Participantes do GT:
1) Adriana Olinto Ballesté – adri@ism.com.br
2) Alberto Pedrosa Dantas Filho – asdantas@terra.com.br
3) André Guerra Cotta – andregc@ufmg.br
4) Beth Alamino – bethalamino@hotmail.com
5) Denise Scarambone – denisescarambone@yahoo.com.br
6) Fausto Borém – fborem@ufmg.br
7) Fernanda Pereira – pereirafernandamc@gmail.com
8) Helena Jank – hjank@iar.unicamp.br
9) José Augusto Mannis – jamannis@uol.com.br
10) Karla Aléssio Oliveto – karlaoliveto@yahoo.com.br
11) Lenita W. M. Nogueira – lwmn@iar.unicamp.br
12) Lilia de Oliveira Rosa – liliarosa@iar.unicamp.br
13) Luciano Carôso – lucianocaroso@gmail.com
14) Manuel Veiga – mveiga@ufba.br
15) Marcelo Campos Hazan – hazan55@yahoo.com
16) Marcos Pupo Nogueira – mpuponogueira@uol.com.br
17) Marcos Virmond – mvirmond@ilsl.br
18) Mónica Vermes – mvermes@uol.com.br
19) Pablo Sotuyo Blanco – psotuyo@ufba.br
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Revista Opus 12 - 2006

UM ESTUDO SOBRE MÚSICA DO SÉCULO XX.
CORRÊA, ANTENOR FERREIRA. ESTRUTURAÇÕES
HARMÔNICAS PÓS-TONAIS
Tão numerosas quanto as técnicas harmônicas surgidas no século
XX são as teorias que as tentam explicar. Poucos foram os
compositores que nessa época não se dedicaram a especulações
a respeito de novas formas de relacionar as alturas, da geração de
novos acordes, da criação de novos campos harmônicos e de
procedimentos para transformá-los e manipulá-los. Também poucos
foram os compositores dentre estes que não publicaram análises
de suas próprias obras, dissecando suas técnicas e procedimentos,
e contribuindo sim para a melhor apreciação destas obras, mas
limitando o leque de interpretações mais distanciadas que outros
analistas poderiam oferecer caso não os tivesse silenciado o
veredicto pretensamente definitivo do criador tanto da técnica quanto
da obra.
Em número ainda menor estão aqueles analistas que tentaram
compreender estas técnicas e teorias dentro do contexto em que
se inserem, levando em consideração aspectos além dos técnicomusicais,
como a história e a física. É neste pequeno grupo que se
insere Antenor Ferreira Corrêa, autor de Estruturações Harmônicas
Pós-Tonais, recém-lançado pela Editora Unesp. De forma bastante
didática, o autor se propõe a fornecer parâmetros para a
compreensão das práticas harmônicas vigentes na primeira metade
do século XX, relacionando-as entre si e às teorias e práticas do
passado.
Antes de dar início à discussão do tema central, Corrêa traça um
interessante histórico do desenvolvimento da teoria harmônica,
Revista Opus 12 - 2006
Matheus Biondi
199

abarcando desde as práticas modais medievais e renascentistas,
passando pelo período tonal até o advento das novas estéticas do
século XX, quando estas teorias começam a se tornar ineficazes
na descrição dos processos harmônicos. Neste ponto, porém, o
enfoque do autor parece um tanto exagerado ao eleger a tonalidade
como objeto central do estudo. Amparado pelas idéias do musicólogo
Rudolph Réti, Corrêa substitui por várias vezes o termo "modalismo"
por "tonalidade melódica", arrastando toda a música da Idade Média
e do Renascimento para dentro de um contexto no qual as idéias
de direcionalidade e centro tonal têm papel preponderante. Este
ponto de vista se justifica na medida em que este repertório préclássico
já apresenta uma clara hierarquia entre as alturas, mas
mereceria uma mais ampla discussão, de modo a deixar claras certas
diferenças essenciais que existiriam entre o que seria esta tonalidade
melódica e a tonalidade harmônica, tradicionalmente assim
intitulada. Este capítulo inclui ainda uma vasta revisão dos tratados
sobre harmonia, abrangendo desde os históricos até alguns dos
mais recentemente publicados.
Após este panorama histórico, o autor parte para a discussão de
dois tópicos centrais no estudo da harmonia tonal: a oposição entre
consonância e dissonância e o conceito de função harmônica. Da
mesma maneira simples e didática, Corrêa recorre novamente à
história para apresentar a trajetória da idéia de dissonância, desde
o tempo em que elas recebiam um tratamento diferenciado nas
composições até sua emancipação na virada do século XIX para o
XX. Fundamentando-se em uma vasta bibliografia, o autor analisa
de maneira profunda os caminhos que seguiu esta emancipação e
os níveis em que ela se deu, não se limitando a repetir como as
notas melódicas se "fixaram" nos acordes, mas também
demonstrando como as relações harmônicas e as modulações a
regiões cada vez mais distantes favoreceram as sonoridades
dissonantes e até contribuíram para uma relativização das
consonâncias.
200
Revista Opus 12 - 2006

Ao lado desta visão histórica, a obra traz a discussão acerca da
dissonância para um terreno físico-acústico, na legítima intenção
de contrapor os fatores culturais que levam o ouvido a perceber
certos intervalos como dissonantes aos fatores físicos. Porém, se o
enfoque histórico se apresenta como um dos pontos altos do
trabalho, o físico peca por uma certa superficialidade.
O segundo tópico abordado, referente ao conceito de função
harmônica, constitui outro mérito da obra. Partindo da confrontação
entre várias definições pertinentes ao termo (incluída aí a definição
fornecida pela matemática), o autor se aprofunda na discussão,
enfocando a funcionalidade harmônica à luz de outros parâmetros
musicais em realidade indissociáveis da harmonia, mas que são
artificialmente desconsiderados em grande parte da literatura. Deste
modo, Corrêa demonstra a relatividade das funções harmônicas
frente a parâmetros como a sintaxe musical, a fraseologia e o tempo.
Ao final deste mesmo capítulo, porém, o autor parece pecar pelo
mesmo exagero verificado no capítulo histórico. Ao tratar do
fenômeno da refuncionalização, segundo o qual um acorde teria
sua função alterada por um determinado contexto, Corrêa parece
novamente querer expandir de forma exagerada os limites da
tonalidade, desta vez arrastando todo o repertório pós-tonal para
dentro destes limites. É seguro que o ouvido pode captar diferentes
graus de tensão em aglomerados harmônicos não tonais, graus
estes conferidos pela constituição intervalar destes aglomerados.
Também se pode afirmar que estes diferentes graus de tensão são
um elemento comum entre progressões harmônicas tonais e
seqüências de acordes não tonais. Todavia, verifica-se certo exagero
da parte do autor ao apontar de forma categórica sensíveis e suas
"resoluções" em seqüências não tonais, desejando conferir uma
direcionalidade tipicamente tonal a estas seqüências, o que se
mostra de duvidosa confirmação pelo ouvido quando tocamos os
exemplos fornecidos pela própria obra.
Revista Opus 12 - 2006
201

Contudo, Estruturações Harmônicas Pós-Tonais se apresenta como
uma bem-vinda contribuição ao estudo da harmonia e suas teorias,
não somente neste nebuloso século XX, como também em épocas
passadas, e é recomendável não somente para as salas de aula,
mas principalmente para aqueles que já se cansaram dos velhos
livros de harmonia repletos de leis e dogmas.
202
OBRA: ESTRUTURAÇÕES HARMÔNICAS PÓS-TONAIS
AUTOR: ANTENOR FERREIRA CORRÊA
Editora da Unesp
ASSUNTO: MÚSICA - harmonia século XX
COLEÇÃO: PROPP
FORMATO: 14 X 21 CM
PÁGINAS: 224
EDIÇÃO: 1ª
ANO: 2006
ACABAMENTO: BROCHURA
PESO: 325 GR
CÓDIGO: 705
CAPA: ANTENOR FERREIRA E DANIELE RIGON
ISBN: 8571396752
Informação e vendas: www.editoraunesp.com.br
Matheus Biondi - É Bacharel em Composição e Mestre em Análise Musical. (Instituto de Artes
da Unesp).
Revista Opus 12 - 2006

SUMÁRIO DOS NÚMEROS ANTERIORES DA OPUS
OPUS 1.
Ano I. n. 1.
ISSN - 0103-7412
Editor: Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Dezembro 1989
Apresentação. Ilza Nogueira
Execução e Análise Musical. Jonathan Dunsby (tradução: Cristina
Magaldi).
A contribuição de Schenker para a interpretação musical. Cristina
Camparelli Gerling
A evolução da historiografia musical brasileira. Regis Duprat
Análise comparativa de duas fugas na obra sacra do Pe. José
Maurício. Denise Frederico
Educação Musical: o experienciar antes do compreender. A criatividade
e o exercício da imaginação. Leda Osório Mársico
Música: aprendizagem ou condicionamento? Algumas evidências e
suas implicações. Raimundo Martins
A orquestra de câmera como experiência didática. Marcello Guerchfeld
A função do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Sérgio Luiz
Ferreira de Figueiredo
Sintetizador MS-80: protótipos de hardware e software. Celso Aguiar
OPUS 2.
Ano II . n. 2.
ISSN - 0103-7412
Editor: Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Junho 1990
Artigos
Iniciação musical com introdução ao teclado – IMIT. Alda de Jesus
Oliveira
Iniciando cordas através do folclore. Anamaria Peixoto
O feitiço decente. Carlos Sandroni
O processo composicional e a notação da música contemporânea - um
relacionamento de informação e criatividade. Celso Mojola
Ferramentas computacionais para a música. Eduardo Reck Miranda
Semiologia musical e pedagogia da análise. Jean-Jacques Nattiez
(tradução: Regis Duprat)
O compromisso do intérprete com a música contemporânea. Marcello
Guerchfeld
Ressonâncias - uma abordagem analítica vista comparativamente.
Marisa Rezende
Estilo versus clichê: o paradigma da informação na construção do
significado musical. Raimundo Martins
203

OPUS 3.
Ano III. n. 3.
ISSN - 0103-7412
Editor. Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Setembro 1991
Artigos
Legitimação da produção musical. Jamary Oliveira
O conceitual e o aural na construção e na transmissão do significado
em música. Raimundo Martins
Tradição / contradição na prática musical de uma escola formadora de
professores. Rosa Fuks
Educação musical: uma perspectiva estruturalista. Alda Oliveira
Modelos de iniciação musical na Alemanha. Jusamara Vieira Souza
Eunice Katunda: Contribuição à pesquisa de fontes primárias. Carlos
Kater
A musicologia histórica brasileira e a preservação da produção musical.
José Maria Neves
Traços característicos na música para piano de Bruno Kiefer. Cristina
Caparelli Gerling
Pesquisa e música: motivação e posicionamento. Fred Gerling
OPUS 4.
Ano IV. n. 4.
Editor: Martha Ulhoa
ISSN - 0103-7412
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1997
Editorial. Martha Ulhoa
Artigos
Boulez: Improvisação I sobre Mallarmé. Carole Gubernikoff
A música, o corpo e as máquinas. Fernando Iazzetta
Injetando o tempo na música, despejando a música no tempo. Jorge
Antunes
A imagem aural e a memória do discurso melódico: processos de
construção. Maria Cristina Souza Costa
Semiótica Peirceana e música: mais uma aproximação. Silvio Ferraz
Dissertações de Mestrado em música até 1996
OPUS 5.
Ano V. n. 5.
ISSN - 0103-7412
Editor. Martha Ulhôa
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1998
Artigos
Pelo mundo da música viva: 1939 a 1951. Adriana Miana Faria
Debussy versus Schnebel: sobre a emancipação da composição e da
análise no século XX. Didier Guigue
204

Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-performer e
a escrita idiomática para contrabaixo. Fausto Borém
Canção do Pastor: encontro entre a tradição culta e a popular. Mércia
Pinto
Por uma sócio-musicologia ancorada na semiologia da enunciação:
uma alternativa para o estudo do acontecimento musical urbano na
presente modernidade. Regina Márcia Simão Santos
OPUS 6.
Ano 6. n. 6.
eletronic@
Editor: Martha Ulhoa
ISSN - 1517-7017
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1999
Artigos
O silêncio. Jorge Antunes
Música, Semiótica Musical e a classificação das ciências de Charles
Sanders Peirce. José Luiz Martinez
Pesquisa em Educação Musical: situação do campo nas dissertações e
teses dos cursos de pós-graduação stricto sensu em Educação. José
Nunes Fernandes
Brega,Samba, e Trabalho Acústico: Variações em torno de uma contribuição
teórica à etnomusicologia. Samuel Araújo
A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96). Sérgio Freire e Avelar
Rodrigues Jr.
A utilização de softwares no processo de ensino e aprendizagem de
instrumentos de teclado. Susana Ester Krüger, Cristina Capparelli Gerling
e Liane Hentschke
A Mágica: um gênero musical esquecido. Vanda Lima Bellard Freire
OPUS 7.
Ano7. n. 7.
eletronic@
Editor: Silvio Ferraz
ISSN - 1517-7017
São Paulo: Anppom, Outubro 2000
Editorial. Silvio Ferraz
Artigos
Estudo da Variação do Timbre da Clarineta em Performance através de
Análise por Componentes Principais da Distribuição Espectral. Mauricio
Loureiro
Sobre a Estética Sonora de Messiaen. Didier Guigue
A escuta como objeto de pesquisa. Rodolfo Caesar
Os giros (do mundo) do disco voz na voz canção. Heloisa Araujo Valente
“música das ruas”: o exercício de uma “escuta nômade”. Fátima
Carneiro dos Santos
O Semantema. Jorge Antunes
As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e
205

Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos. André Cavazzoti
Possibilidade de Aplicação do Modelo Espiral de Desenvolvimento
Musical como Critério de Avaliação no Vestibular da Escola de Música
da UFMG. Cecíclia Cavalieri
O Campo Sistêmico da Canção. Gil Nuno Vaz
OPUS 8.
Ano 8. n. 8.
eletronic@
Editor: Silvio Ferraz
ISSN - 1517-7017
São Paulo: Anppom, Fevereiro 2002
Editorial. Silvio Ferraz
Artigos
As canções dos discos de histórias infantis e a imagem da criança. Ana
Cristina Fricke Matte
Práticas pedagógico-musicais escolares: concepções e ações de três
professoras de música do ensino fundamental. Luciana Del Ben
Análise da obra eletrônica Mutationen III de Cláudio Santoro.
Denise Andrade de Freitas Martins
Escritura Sismográfica: interação entre compositor e suporte digital.
Fábio Parra Furlanete
Jean-Claude Risset’s Sud : an analysis. Giselle Martins dos Santos
Ferreira
Música no espaço escolar e a construção da identidade de gênero: um
estudo de caso. Helena Lopes da Silva
Ouvidos para o mundo:aprendizado informal de música em grupos do
distrito federal. Mércia Pinto
O paradigma do tresillo. Carlos Sandroni
Os sambas-enredo da Escola de Samba da Capela, da cidade
deAntonina-Pr. Bernadete Zagonel e Guilherme G. Ballande Romanelli
KARE e PARU: análise musical/ ritual/ comparativa do canto de pesca
Bororo na aldeia Córrego Grande – MTl. Roberto Victório
Um resgate da memória musical brasileira:O Projeto Registro
Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Escola de
Música da UFRJ. Vanda Lima Bellard Freire
OPUS 9.
Ano 9. n. 9.
Editor: Maria Lúcia Pascoal
ISSN - 0103-7412
Campinas: ANPPOM, Dezembro 2003
Editorial. Maria Lúcia Pascoal
Artigos
Homenagem a José Maria Neves – Sessão de Abertura da ANPPOM.
Salomea Gandelman
Periódicos brasileiros da área de música: uma breve cronologia (1983-
2003). André Cavazzoti
206

Produção de conhecimento e políticas para a pesquisa em música.
Música & Tecnologia. Rodolfo Caesar
Da produção da pesquisa em educação musical à sua apropriação.
Cláudia Ribeiro Bellochio
A produção de conhecimento em Educação Musical no Brasil: balanço e
perspectivas. Regina Márcia Simão Santos
Esboço de balanço da Etnomusicologia no Brasil. Elizabeth Travassos
Ciência, significação e metalinguagem: Le Sacre du printemps. José
Luiz Martinez
Práticas Interpretativas e a Pesquisa em Música: dilemas e propostas.
Felipe Avellar de Aquino
Pesquisa no Brasil: Balanço e Perspectivas. Lucia Barrenechea
OPUS 10.
Ano 10. n. 10.
Editor: Maria Lúcia Pascoal
ISSN - 0103-7412
Campinas: ANPPOM, Dezembro 2004
Editorial. Maria Lúcia Pascoal
Artigos
Sistemas de Informações Musicais - disponibilização de acervos
musicais via Web. Rosana S. G. Lanzelotte, Martha Tupinambá de Ulhoa,
Música Nova do Brasil para Coro a Capela: comentários analíticos e
interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira.
Vladimir Silva
O Idiomático de Camargo Guarnieri nas obras para piano. Alex Sandra
Grossi
O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885.
Lenita W. M. Nogueira
A Conferência Nacional de Pedagogia do Piano como referência para
uma definição da área de estudo. Maria Isabel Montandon
Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros. Cristina Grossi
Ritornelo: composição passo a passo. Silvio Ferraz
Entrevistas - Flashes de Almeida Prado por ele mesmo. Adriana Lopes
da Cunha Moreira
OPUS 11.
Ano 11. n. 11.
Editor: Maria Lúcia Pascoal
ISSN - 0103-7412
Campinas: ANPPOM, Dezembro 2005
Editorial. Maria Lúcia Pascoal
Artigos
Beethoven: o significado imaginário. Maria de Lourdes Sekeff
Uma análse da fugas para piano de Bruno Kiefer: uma busca por
padrões estilísticos na sua escrita contrapontística. Rafael Liebich
Any Raquel Carvalho, Cristina Capparelli Gerling.
O Conceito de Paradoxo para Ernest Widmer. Leonardo Loureiro Winter
207

Asmathour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: uma
abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de
intensidade. Adriana Francatto
Polinômio: definição de alguns termos relativos aos procedimentos
harmônicos pós-tonais. Antenor Ferreira Corrêa
Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Acácio Tadeu de
Camargo Piedade
Transformação dos processos rítmicos de offbeat timeng e cross
rhythm em dois gêneros musicais tradicionais do Brasil. Marcos Branda
Lacerda
A impropriedade do raciocínio por análise comparativa entre música e
linguagem verbal. Ricardo Goldemberg
Crítica Musical no jornal: uma reflexão sobre a cultura brasileira. Liliana
Harb Bollos
ENTREVISTAS - Reflexões, experiências e opiniões do compositor
Cláudio Santoro. Iracele Vera Lívero
GRUPOS DE TRABALHO
SUMÁRIO DOS MÚMEROS ANTERIORES
NORMAS PARA PUBLICAÇÃO
OPUS 11.
Ano 11. n. 11.
eletronic@
Editor: Maria Lucia Pascoal
ISSN - 1517-7017
São Paulo: Anppom, Dezembro de 2005.
Editorial. Maria Lúcia Pascoal
Artigos
Música Eletroacústica: permanência das sensações e situações de
escuta.Carole Gubermikoff.
Beethoven: o significante imaginário. Maria de Lourdes Sekeff
O “atalaia da fé” contra as máculas do século: o missionário músico
Ãngelo de Siqueira. Diósnio Machado Neto
Uma análise das fugas para piano de Bruno Kiefer: uma
busca por padrões estilísticos na sua escrita contrapontística.
Rafael Liebich, Any Raquel Carvalho, Cristina Capparelli Gerling.
O conceito de paradoxo para Ernest Widmer. Leonardo Loureiro Winter.
Asmathour (1971) - para coro e percussão - de Gilberto Mendes: uma
abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de intensidade.
Adriana Francato.
Poliônimo: definição de alguns termos relativos aos procedimentos
harmônicos pós-tonais. Antenor Ferreira Corrêa.
Paralelo entre as óperas “Malazerte” e “Pedro Malazarte”. José Fortunato
Fernandes.
Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Acácio Tadeu de
Camargo Piedade.
Transformação dos processos rítmicos de offbe at timing e cross rhythm
em dois gêneros musicais tradicionais do Brasil. Marcos Branda Lacerda.
Aspectos interculturais da transcrição musical: análise de um canto
indígena. Maria Ignez Cruz Mello.
208

“Formas sonoras em movimento”: a natureza do belo musical segundo
Hanslick. Mario Videira.
Coesão descursiva nos Estudos op. 25 de Chopin: aspectos de tonalidade
e subtematismo. Daniel Bento.
A impropriedade do raciocínio por análise comparativa
entre música e linguagem verbal. Ricardo Goldemberg.
Crítica musical no jornal: uma reflexão sobre a
cultura brasileira. Liliana Harb Bollos.
ENTREVISTAS - Entrevista com Pierre Schaeffer. Bernadete Zagonel.
Reflexões, experiências e opiniões do compositor Claudio Santoro. Iracele
Vera Lívero.
GRUPOS DE TRABALHO
SUMARIO DOS NÚMEROS ANTERIORES
NORMAS PARA PUBLICAÇÃO
NORMAS DE PUBLICAÇÃO DA OPUS
Os textos para a Revista OPUS poderão apresentados como:
1. Artigos de pesquisa
1.1. - Os trabalhos submetidos para publicação deverão ser inéditos e referentes
a pesquisas já terminadas ou em andamento; estar em MS Word for
Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Times New Roman tamanho 12;
conter de 2.500 a 10.000 palavras, incluídos aí título/resumo/palavras-chave,
nome do autor, exemplos, notas de rodapé e referências bibliográficas. Os
parágrafos do corpo do texto deverão ser assim configurados: alinhamento
justificado, espaçamento simples. Os textos poderão ser em português, inglês,
francês e espanhol.
1.2. - Exemplos musicais (EX.), Tabelas (TAB.), Figuras (FIG.) devem ser localizados
no texto e apresentados em arquivos separados como figura (arquivo
tipo .tif ou .jpg), numerados e acompanhados de legenda sucinta e clara,
de no máximo 3 linhas (tamanho10, espaço simples, inserido sob a ilustração).
1.3. - Utilizar referências simples para citações no texto: Autor em caixa baixa,
data, página. Utilizar notas de rodapé (fonte Times tamanho 10, espaço simples)
apenas para informações complementares e comentários. As referências
bibliográficas completas (Times 10, espaço simples) deverão vir somente
no final do artigo, sob o título Referências bibliográficas e estarem de acordo
com as Normas da ABNT: MORGAN, Robert. Twentieth Century Music. New
York: Norton, 1992.
1.4. – Citações com até três linhas devem ser inseridas no corpo do texto
(entre aspas). As citações com mais de três linhas devem vir separadas como
parágrafo e com recuo à esquerda e à direita (tamanho 10, espaço simples).
1.5. - O título (Times 12, negrito), nome do autor (Times 12, itálico), um resumo
do trabalho com cerca de 100 palavras (Times 10, espaço simples) do
209

qual constem objetivos, metodologia e conclusões. Cerca de três palavraschave
(Times 10) separadas por ponto. Logo em seguida, abstract e keywords.
Caso o artigo se subdivida em seções, os títulos das mesmas deverão ser em
negrito, fonte 12.
1.6. - Ao final do artigo, incluir um currículo sucinto do autor, indicando formação,
instituição a que pertence, principais trabalhos realizados, endereço eletrônico
e www. se houver.
1.7. - Direitos autorais: Caso haja reprodução de material detentor de direito
autoral, cabe ao próprio autor a obtenção da devida autorização para publicação.
2. Resenhas
Informação e divulgação de publicações recentes. Como item 1.1., contendo
até 1.000 palavras. Indicações bibliográficas do trabalho de resenha.
3. Grupos de Pesquisa
Espaço para artigos que relatem atividades desenvolvidas por Grupos de Pesquisa,
constando o nome do coordenador do grupo e os de todos os participantes.
Como item 1. completo.
Os artigos enviados à OPUS serão avaliados por uma equipe de pareceristas
ad-hoc, buscando manter a idoneidade do processo de avaliação e o acompanhamento
dos artigos a serem publicados. Não serão aceitos artigos em
desacordo a estas normas de apresentação.
Endereços: alux@sigmanet.com.br ou akayama@iar.unicamp.br
210
Projeto rojeto Gráfico Gráfico e e Editoração
Editoração
IV IVAN IV AN A AAVELAR
A VELAR
CENTRO CENTRO DE DE PESQUISA PESQUISA PESQUISA EM EM GRA GRAVURA GRA VURA
www www.iar www .iar .iar.unicamp.br/cpgravura
.iar .unicamp.br/cpgravura
Departamento Departamento Departamento de de Artes Artes Artes Plásticas
Plásticas
Instituto Instituto de de Artes Artes Artes - - - Unicamp
Unicamp

211

Categorias de sócios de documentação exigida
para inscrição na ANPPOM
1 - Associações Científicas:
a) Estudo da Associação;
b) Número de inscrição noCGC
2 - Programas de Pós-Graduação
a) Prova de reconhecimento ou de autorização para
funcionamento.
3 - Pós-Graduados em música:
a) Curriculum vitae;
b) Diploma de curso de mais alto nível;
c) Histórico escolar ou equivalente do curso de mais
alto nível.
4 - Pesquisadores
a) Curriculum vitae;
b) Exemplares de ao menos 2 (dois) trabalhos publica
dos em periódicos com corpo editorial.
5 - Professores do curso de Pós-Graduação:
a) Curriculum vitae;
b) Diploma do curso de mais alto nível;
c) Atestado de que é professor em curso de Mestrado
ou Doutorado em música.
6 - Estudantes
a) Curriculum vitae;
b) Atestado de que é aluno em curso de Mestrado ou
Doutorado em música.
Obs.: Apenas alunos e professores dos cursos associados à ANPPOM poderão ser
admitidos como Sócios Estudantes ou Sócios Colaboradores, respectivamente.
212