Nelson Rodrigues por Décio Almeida Prado. Análise das críticas ...

FACULDADE CÁSPER LÍBERO
CENTRO INTERDISCIPLINAR DE PESQUISA
NELSON RODRIGUES POR DÉCIO DE ALMEIDA PRADO
Análise das críticas teatrais sobre o dramaturgo
publicadas pelo crítico em O Estado de S.Paulo
Pesquisador: Kauanna Costa de Morais Navarro
São Paulo, 2010

FACULDADE CÁSPER LÍBERO
CENTRO INTERDISCIPLINAR DE PESQUISA
NELSON RODRIGUES POR DÉCIO DE ALMEIDA PRADO
Análise das críticas teatrais sobre o dramaturgo
publicadas pelo crítico em O Estado de S.Paulo
Pesquisador: Kauanna Costa de Morais Navarro
Professor orientador: Welington Andrade
São Paulo, 2010
2

Sumário
1 Introdução 04
1.1 Objetivos 07
2. Nelson Rodrigues e sua obra 08
3. A formação do crítico Décio de Almeida Prado 24
4. Nelson Rodrigues por Décio de Almeida Prado 37
4.1 Vestido de noiva (1947) 38
4.2 A mulher sem pecado (1952) 40
4.3 A falecida (1953) 41
4.4 Vestido de noiva (1958) 43
4.5 Boca de ouro (1960) 45
4.6 Toda nudez será castigada (1965) 46
4.7 Viúva, porém honesta (1968) 47
5. Considerações Finais 49
6. Anexos 50
A censura e o teatro 51
Censura e o “Estado” 55
7. Bibliografia 59
3

1. Introdução
A proposta deste trabalho é estudar as peças teatrais de Nelson Rodrigues
a partir da ótica do crítico Décio de Almeida Prado. A escolha desses nomes foi
baseada no fato de que ambos têm uma importância fundamental na formação
do teatro brasileiro moderno.
Décio de Almeida Prado foi um conceituado crítico e historiador do teatro
brasileiro, que amadureceu ao mesmo tempo em que o a modernidade
chegava aos palcos do Brasil. Como define a enciclopédia do Itaú Cultural, ele
foi “O mais influente crítico teatral paulista ao longo de todo o seu exercício
profissional, que se inicia em meados da década de 1940 e segue até fins dos
anos 1960”. 1
Nelson Rodrigues entra neste cenário como um dramaturgo polêmico,
considerado o fundador do teatro moderno brasileiro com a obra Vestido de
Noiva.
Ao estrear, em 1943, na memorável encenação de
Ziembinski com o grupo Os Comediantes, Vestido de noiva foi
saudado como a introdução da modernidade no teatro
brasileiro, abrindo para o nosso palco a quarta parede da
contemporaneidade. Vinda num momento de estagnação da
expressividade cênica, a montagem de Os Comediantes
acabou propiciando uma série de iniciativas que, aos poucos,
foi modificando o nosso fazer teatral, integrando-o no diálogo
com o seu tempo. 2
Ao olhar as críticas de Almeida Prado sobre as obras de Nelson
Rodrigues, pode-se propor a seguinte questão para a pesquisa:
Como Décio de Almeida Prado percebia a dramaturgia de Nelson Rodrigues
e como a visão desta dramaturgia foi modificada ao longo dos anos, tomando
como fonte principal as críticas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo entre
os anos de 1947 a 1968, e hoje editadas em coletânea nos livros Apresentação
1 Enciclopédia Itaú Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidpers_biog
rafia&cd_verbete=728, acessado em 20-11-2009.
2 MOSTAÇO, E. Costuras de um vestido in RODRIGUES, 2003:204.
4

do teatro brasileiro moderno (1947 - 1955), Teatro em progresso (1955-1964) e
Exercício Findo (1964-1968)?
A escolha pela crítica teatral se deve ao fato de o teatro ainda ser uma das
poucas artes que conseguem manter a maneira “artesanal” de execução. E a
crítica, neste contexto, seria fundamental para completar a ligação entre o leitor
e o artista. A crítica, assim como o teatro, inexiste se não houver a interação
entre o público e os artistas. Décio de Almeida Prado ganhou notoriedade em
um momento crucial para a cultura brasileira: o surgimento do teatro moderno -
por esta razão, a escolha de trabalhar a sua produção.
As críticas sobre as peças de Nelson Rodrigues serão o objeto de análise
do presente projeto. Este autor não apenas abriu as portas da modernidade
com os três planos de O vestido de noiva – realidade, alucinação e memória –,
Nelson Rodrigues teve obras que exploraram a mítica e foi mestre ao reger
tragédias hoje consagradas.
O próprio Nelson confessou: “Vestido de noiva teve o tipo
de sucesso que cretiniza um autor. Parti para Álbum de família,
que é um anti-Vestido de noiva. O teatro é mesmo dilacerante,
um abscesso. Teatro não tem que ser bombom com licor.”
Com Álbum de família (1945), o dramaturgo ingressou no
território mítico. Depois do subconsciente cabia sondar o
inconsciente primitivo (MAGALDI, 1993:22)
Para a pesquisadora Maria Cecília Garcia, a crítica teatral é “um texto em
estado de latência, aquele que jamais se concluiu ou jamais adquire uma forma
acabada e completa” (GARCIA, 2004:26).
A crítica, de maneira geral, parece ter algo a dizer sobre a produção cultural
da sociedade na qual atua. Para o crítico inglês Terry Eagleton, o texto crítico
é:
[…] alvo das atenções gerais quando, no ato de manifestar-
se sobre a literatura, emite uma mensagem colateral sobre a
forma e o destino de uma cultura. A crítica só pôde reivindicar
seriamente o direito de existir, quando a “cultura” se tornou um
projeto político premente, a “poesia” passou a constituir uma
metáfora da qualidade da vida social, e a linguagem se
5

converteu num paradigma no conjunto de práticas sociais.
(EAGLETON, 2007:99-100)
Esta atividade varia de acordo com a época e também com o produtor do
texto. É importante lembrar que há uma variação dos conceitos do próprio
escritor ao longo de sua produção. Sendo assim, a crítica não só depende do
objeto da sua análise, mas também de quem a produz e da sociedade da qual
fala.
Este trabalho estuda os textos de Décio de Almeida Prado originalmente
publicados no jornal O Estado de S. Paulo, no qual também dirigiu o
Suplemento literário por dez anos (1956-1966). Por meio da análise das críticas
escritas por Almeida Prado, é possível entender qual foi a importância da sua
crítica durante a formação do teatro moderno brasileiro. Na dissertação “Do
artístico ao jornalístico: vida e morte de um suplemento – Suplemento Literário
de O Estado de S. Paulo (1956 a 1974)”, da jornalista Elizabeth de Souza
Lorenzotti, é dito que para Décio:
Sempre existiu a incompatibilidade entre jornalismo e
literatura, e seu Suplemento foi criticado por não ser
jornalístico. Claro o jornalismo ocupa-se do momento,
enquanto a literatura a arte, querem ser eternas
(LORENZOTTI, 2002:98)
Neste trabalho, a arte também será entendida como eterna, bem como a
crítica feita por Décio. Como o próprio Almeida Prado defende na introdução do
livro Apresentação do teatro brasileiro moderno, temos de lembrar as críticas
teatrais porque:
O nosso teatro [brasileiro] ainda está em fase de pensar na
posteridade, não adquiriu ainda o direito de se enxergar como
documento histórico. Estamos no momento da construção,
vivemos no presente e para o presente. Ora, o problema por
ventura mais cruciante entre nós é o da criação de uma
consciência teatral, essa qualquer coisa vaga e indeterminada
que antecede e prepara a ação, compreendendo, por exemplo,
desde o conhecimento preciso de como se ilumina um palco
até a discussão a respeito da natureza estética do fenômeno
teatral. (PRADO, 2001:XVIII)
6

Os textos que serão estudados ao decorrer deste trabalho são: Vestido de
Noiva, A mulher sem pecado e A falecida, presentes na coletânea
Apresentação do teatro brasileiro moderno (1947-1955); Vestido de noiva (nova
crítica) e Boca de ouro do livro Teatro em progresso (1955-1964) e Toda nudez
será castigada e Viúva, porém honesta, retiradas do livro Teatro findo (1964-
1968).
Ao estudar a relevância de Décio de Almeida Prado no período em que
escreveu para o jornal O Estado de S. Paulo, pode-se compreender não só
qual era o papel da crítica, mas também a atuação da dramaturgia brasileira.
Como a formação do teatro moderno e as obras de Nelson Rodrigues se
confundem, nada mais acertado do que escolher os textos de Almeida Prado,
sobre a obra deste dramaturgo, como estudo de caso. A crítica e o teatro se
completavam, um ajudou a construir o outro e, por meio desta cumplicidade,
este projeto tem como proposta pensar melhor todo um período do jornalismo
cultural.
1.1 Objetivos
Este trabalho tem o objetivo de delinear o conceito de teatro “bom” em
Décio de Almeida Prado. E, a partir deste delineamento de seus principais
critérios de julgamento estético, analisar a forma e conteúdo de suas críticas
sobre as peças de Nelson Rodrigues produzidas entre 1947 e 1968,
originalmente publicadas em O Estado de S. Paulo.
O presente projeto tenciona demonstrar como os ideais de Almeida Prado
estavam presentes ao longo da sua crítica. Para ele, o texto literário era a base
da peça e não poderia ser relegado a segundo plano. Sobre o que era ser
crítico, o próprio Almeida Prado escreveu no prefácio do livro Exercício Findo:
Buscava a objetividade, fugia tanto quanto me era possível
de implicâncias, de preconceitos humanos e artísticos, mas
sabendo que no fundo, bem no fundo, as minhas opções não
escapavam ao pessoal. O que, para ser sincero, me libertava.
Se eu enfrentasse a página em branco achando-me na
obrigação de só ver verdades absolutas, válidas para todos,
7

sentir-me-ia terrivelmente inibido, com um peso demasiado
sobre os ombros. (PRADO, 1987:26)
A partir da leitura dos textos produzidos por Almeida Prado, o presente
projeto pretende fazer uma leitura crítica e detalhada dos textos selecionados.
2. Nelson Rodrigues e sua obra
Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura.
Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o
buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista.
Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico.
8
Nelson Rodrigues
O presente trabalho analisará a produção crítica de Décio de Almeida Prado
sobre as peças teatrais de Nelson Rodrigues. Contudo, não poderíamos levar a
iniciativa adiante sem traçar um panorama geral da obra teatral deste escritor e
jornalista. Nascido em 1912 em Recife e criado no Rio de Janeiro, Nelson
Rodrigues começou a trabalhar como jornalista muito cedo (mais precisamente,
aos 13 anos), advinda da infância sua paixão por escrever. No entanto, sua
carreira de autor teatral iniciar-se-ia apenas em 1939, quando escreveu a
primeira peça, A mulher sem pecado, drama em três atos.
Os temas desta primeira experiência dramatúrgica de Nelson Rodrigues são
o ciúme e a obsessão. A trama gira em torno de um homem acometido pela
paralisia (Olegário), obcecado pela esposa e pelo tema da traição, e que, ao
longo da história, fará de tudo para provar que sua esposa é "honesta". O final
da peça, inesperado, é característica marcante em toda a obra rodriguiana:
Olegário revela que se fingiu de paralítico para testar a fidelidade da mulher e,
assim, acaba jogando-a nos braços de outro homem. Lídia, a esposa em
questão, cansada das loucuras do marido, acaba fugindo com Umberto,
motorista da casa. A Olegário, então, resta o suicídio.
Sobre essa primeira peça, escreveria anos mais tarde Sábato Magaldi no
livro Teatro da obsessão: Nelson Rodrigues:

A matéria de A mulher sem pecado, como se vê, não se
constitui de especial transcendência. Está-se próximo do fait
divers, do quase anedótico. Uma das numerosas histórias de
que Nelson nutriria, mais tarde, a coluna diária da imprensa
sob o título "A Vida Como Ela É"… (MAGALDI, 2004:12)
A carreira dramatúrgica de Nelson Rodrigues foi marcada por tensões. A
sua primeira peça, Mulher sem pecado, já reflete um clima de opressão do
Estado Novo:
[…] A análise introspectiva de A mulher sem pecado poderia
ser a única saída criadora permitida a Nelson pela ditadura de
Getúlio Vargas. E a fuga da atmosfera opressiva, empreendida
por Lígia, e o suicídio de Olegário, mergulhado na loucura que
ele mesmo forjou, já seriam a antecipação do desfecho trágico
do Estado Novo, embora na fase mais amena da segunda
subida do ditador ao poder, pelo voto democrático. (MAGALDI,
Sábato, 2004:17)
A mulher sem pecado não obteve sucesso junto ao público, tanto que
Nelson, após a estreia desanimadora, já começava a pensar em algo que
pudesse ser mais forte e inovador. Surge, assim, a ideia de escrever Vestido
de Noiva, drama em três atos que seria um marco não só na carreira
dramatúrgica do autor, mas também no teatro moderno brasileiro. Composta
por três planos: o da realidade, o da alucinação e o da memória, a trama
explora a história de uma mulher que tenta reconstituir os acontecimentos do
passado. A personagem é Alaíde e, dentro de sua mente desagregada,
memória e alucinação se confundem. O leitor descobre que Alaíde roubou o
namorado da irmã, Lúcia, e casou-se com ele. O desfecho, mais uma vez,
surpreendente mostra que, após a morte de Alaíde, Lúcia acaba se casando
com o viúvo, Pedro. Nesta trama há a presença de uma figura curiosa,
madame Clessi, uma espécie de encarnação do desejo daquilo que Alaíde
gostaria de ter sido, uma prostituta, assassinada por um amante mais jovem. É
desta peça a famosa fala "Tão branco – dezessete anos – as mulheres só
deveriam amar meninos de dezessete anos!". A tragédia, dividida em três atos,
é considerada a fundadora do teatro brasileiro moderno.
9

O diretor polonês Ziembinski com suas técnicas tão inovadoras e o texto de
Nelson Rodrigues, que possibilitava novos experimentos, marcaram a história
do teatro brasileiro indelevelmente. Muitas foram as conquistas da montagem
de 1943, mas a mais importante delas foi a inauguração da modernidade
teatral no País.
Com Vestido de noiva, Nelson Rodrigues inaugurou o teatro brasileiro
moderno. O sucesso da peça não seria repetido nas posteriores. Embora não
tenha sido um sucesso de público, Álbum de família traz em si a tendência do
pós-guerra: a universalidade:
O próprio Nelson Rodrigues, tão estranhamente carioca,
não permaneceu de todo imune à tentação universalizante. As
peças que denominou "tragédias", escritas muitas delas em
sucessão imediata a Vestido de noiva, inspiravam-se no
modelo supremo com que tantas vezes lhe acenara a crítica - o
teatro grego, de Ésquilo, de Sófocles, de Eurípedes. (PRADO,
2009:51)
Para Dias Gomes, em depoimento sobre o inicio da modernidade no teatro
brasileiro, os anos quarenta foram um marco. Neste período começou a
revalorização do espetáculo. Para ele, a vinda de diretores europeus foi o que
mais incentivou a inovação nos palcos. O próprio Ziembinski é exemplo disso,
ele havia chegado ao Brasil em 1941 e, em 1942, já encenava Vestido de
noiva. Dias Gomes diz ainda, no mesmo depoimento, que até os anos 40 o
teatro brasileiro era ainda de improvisação, com espetáculos que quase nunca
duravam mais de quinze dias. O ensaio não era uma prática recorrente neste
momento, e o teatro ainda se apoiava em poucos nomes de grandes astros e
estrelas. Para Dias Gomes, “o nosso teatro estava atrasado uns vinte ou trinta
anos na comparação com o resto do mundo”. 3 No livro Censura em cena, de
Cristina Costa, são relatados alguns fatos que proporcionaram o surgimento do
teatro moderno brasileiro. O Teatro de Brinquedo, grupo do Rio de Janeiro, já
3 Depoimentos V, 1981, Serviço Nacional de Teatro, p.37 apud COSTA,
2006:128.
10

incentivava autores brasileiros, colocando em cena peças de Oduvaldo Vianna.
Outra iniciativa de grande importância é o Teatro do Estudante, que introduziu,
entre outras coisas, a prática da dispensa do ponto, utilizado para passar o
texto para os atores, a valorização da cenografia e do figurino e a firmeza da
direção, como forma de dar unicidade ao espetáculo.
Segundo Décio de Almeida Prado, neste período a dramaturgia brasileira
seguia duas fortes tendências: uma que girava em torno de conceitos e
abstrações (influências de peças vindas da França, de Sartre e Camus), na
qual essência e existência viraram palavras de ordem. Era um engajamento
filosófico que, talvez, antecipasse o futuro engajamento político. A outra, vinda
dos Estados Unidos, conservava do naturalismo o interesse pelo indivíduo, a
busca pelas raízes da personalidade humana. Nas peças de Tennessee
Williams e de Arthur Miller fundia-se presente e passado, e fatos reais eram
misturados com digressões afetivas. Não se negava o realismo, contudo
transcendia-o. (PRADO, 2009:49).
No final da década de 40 surge o TBC, Teatro Brasileiro de Comédia, em
São Paulo. Este seria sinônimo de "bom teatro" nos anos posteriores, com
peças bem feitas e espetáculos ricos e caprichados. No livro Cem anos de
teatro em São Paulo, escrito por Sábato Magadi e Maria Thereza Vargas, é
ressaltada a importância da companhia para o teatro nacional. Segundo os
autores, o TBC “constituiu-se num padrão, que os mais jovens procuram
igualar”. (MAGALDI; VARGAS, 2000: 247). O TBC surgiu em São Paulo em um
momento no qual a falta de salas de teatro preocupava a crítica. Pelo palco do
TBC passaram artistas como Cacilda Becker, Nydia Licia, Paulo Autran e
Sérgio Cardoso. O teatro paulista desenvolve-se, no sentido técnico, após a
criação do TBC. Artistas plásticos eram contratados para a elaboração dos
cenários e diretores estrangeiros eram procurados para renovar as montagens
e encenar textos contemporâneos. Em depoimento à autora Cristina Costa, no
livro Censura em cena, Nydia Licia disse:
Com a vinda do Celli [Adolfo Celli era um encenador
formado em Roma], aos poucos o teatro foi se
profissionalizando, aí vieram os outros diretores e nós
passamos a ser atores profissionais. Então isso foi o começo
de tudo em São Paulo. (COSTA, 2006:13)
11

Em meio à renovação no teatro brasileiro, Nelson Rodrigues escreve, em
1945, sua terceira peça, Álbum de família, tragédia em três atos que somente
seria encenada em 1967, devido à censura sofrida em 1946. O tema deixa
claro o porquê disto ter ocorrido: incestos, traições, pedofilia e assassinatos
são as palavras que resumem o conteúdo da trama. Em Álbum de família,
Nelson Rodrigues aborda, de maneira direta, assuntos considerados tabus.
Sua preferência pela moldura da tragédia fica cada vez mais clara. Os temas
da morte e do adultério também se firmam como recorrentes na dramaturgia do
autor.
No ano seguinte surge mais uma peça: Anjo Negro, outra tragédia em três
atos. Desta vez é introduzida uma nova temática à dramaturgia rodriguiana: o
racismo. A história central resume-se a um homem negro, Ismael, que por odiar
a própria etnia, violenta uma mulher branca, Virgínia, e se casa com ela. O
casal nutre uma relação de amor e ódio. A mulher mata cada um dos filhos,
todos homens, que tem com Ismael, pelo fato de não querer conceber filhos
negros. Como de costume na obra rodriguiana, há também o adultério. Neste
caso, é Virgínia a adúltera que trai o marido com seu próprio irmão de criação,
Elias, um homem branco. Desta relação nasce uma menina, Ana Maria,
poupada da morte. Mas tanto a menina quanto Elias são cegados por Ismael.
Atraído pela enteada, Ismael procura fazê-la acreditar que ele é o único homem
branco da casa vivendo entre negros detestáveis – o que não impede que Ana
Maria também seja assassinada. Interessante ressaltar que a primeira
encenação da peça traria um homem branco pintado de negro ao palco, fato
que Nelson Rodrigues não aceitava.
Senhora dos afogados será a peça seguinte a Anjo negro. Desta vez,
Nelson Rodrigues conta a saga da família Drummond, estabelecendo vários
paralelos com a história narrada em Álbum de família. Escrita em 1947, a peça
é uma tragédia em três atos e seis quadros. Vingança e destino são as
palavras que movem a trama. Nelson Rodrigues busca inspiração na tragédia
grega Electra para traçar o emaranhado quadro narrativo que envolve os
membros da família Drummond.
12

Em 1949, Nelson escreve Dorotéia, que ele mesmo classifica como "farsa
irresponsável em três atos". Sobre este fato, Carlos Castello Branco escreve
em texto publicado na fortuna crítica de Nelson Rodrigues - Teatro Completo:
Dorotéia, que o autor classifica como farsa, é a mais
realizada das suas tragédias, no sentido que nelas são
preservadas com maior propriedade as características
clássicas do gênero, se bem seja exagero procurar distinções
rígidas na obra de um autor que habilmente lança mão de
todos os recursos, de expressão teatral, da tragédia, da
comédia, do drama, da farsa, etc, e mais de processos afins,
desde que lhe permitam traduzir sua concepção complexa do
drama humano.
A tragédia, quando não é expressa, está implícita em todas
as peças de Nelson Rodrigues, mas a verdade é que, em
nenhuma delas, a linguagem, que é o elemento mais sensível
de uma experiência literária, seja ela qual for, adquire essa
gravidade, essa limpidez solene, que, em si mesma, nos
predispõe o irremediável, quanto nas cenas-chave de Dorotéia.
4
Assim, a peça contará a história de Dorotéia, uma mulher que foge com um
paraguaio e volta para casa na condição de mulher "perdida" da família. As
primas de Dorotéia cultivam uma espécie de repúdio ao pecado. Como é
comum nas peças de Nelson Rodrigues, a contradição é elemento presente.
Ao mesmo tempo em que há a recusa ao pecado, há também o fascínio por
ele. Na trama sobressaem alguns elementos fantásticos: as mulheres da
família não podem enxergar os homens, a personagem Das Dores nasce morta
e depois volta ao útero materno. A peça não obteve sucesso junto ao público e
poucos críticos entenderam o texto. Com elementos do teatro do absurdo,
como homens sendo representados por botinas e jarros, o texto era carregado
de poesia. Nelson Rodrigues havia escrito Dorotéia para sua amante, Eleonor
Bruno, a “Nonoca”.
No ano de 1951, Nelson escreve a peça Valsa nº 6, em que conta a história
de uma menina, Sônia, assassinada aos 15 anos. O drama em dois atos é um
monólogo e, por meio de devaneios e lembranças, a menina reconstitui o que
4 BRANCO, Carlos Castello. Dorotéia in RODRIGUES, 2003:147
13

ocorreu em sua vida. Ao final o espectador descobre que a garota é
assassinada no momento em que está executando a valsa nº 6, de Chopin.
Na década de 1960, afirma-se na Europa o chamado "teatro do absurdo"
(surgido na década anterior), nomenclatura que tentava classificar um estilo
que não tinha muitos compromissos com a realidade. Esta tendência
influenciou alguns autores brasileiros, entre eles Nelson Rodrigues:
Ionesco começou a metamorfosear homens em animais
(Rhinocéros, de 1960) ou fazê-los voar (Le Piéton de l'Air, de
1963). O que parecera antes tolice, na melhor das hipóteses,
ou loucura mansa, na pior, passou a ser encarado como
presciência histórica, sensibilidade para adivinhar de que lado
o teatro moderno se expandiria. A dramaturgia do absurdo, ao
criar no palco um espaço com leis próprias, diferentes das
nossas, justificava em retrospecção os piores excessos
imaginativos cometidos por Nelson Rodrigues, nessa [Dorotéia,
1949] e em outras peças. Estávamos perante um São João
Batista, anunciador dos Messias que não tardariam a tomar
conta do teatro, não de um fanático privado da razão. (PRADO,
2009:109)
Mais uma vez Nelson Rodrigues antecipava uma tendência nas artes
dramáticas.
Na transição da década de 1940 para a de 1950, começa a se delinear um
instinto de nacionalismo na dramaturgia brasileira. Em 1955, ex-alunos da
Escola de Arte Dramática (EAD) de São Paulo fundam o Teatro de Arena.
Inicialmente o grupo pretendia fazer espetáculos com o mesmo cuidado
artístico do TBC, mas sem utilizar o que chamavam de “ilusionismo do cenário”.
Em entrevista a Sábato Magaldi, o diretor José Renato Pécora, afirma:
“No teatro de arena preocupamo-nos com um espetáculo
mais puro. Sua verdadeira vedeta é o texto. Com a ausência de
cenários e a proximidade do palco, toda a atenção se
concentra sobre a peça e o desempenho”. (MAGALDI, Teatro
Brasileiro, 1956, p.27, apud GUINSBURG e outros, 2009:38)
Em 1956, após uma montagem de Escola de maridos, de Molière, o Teatro
de Arena inicia uma parceria com o Teatro Paulista do Estudante, grupo
14

amador simpatizante do Partido Comunista Brasileiro. Com essa parceria e
também com a entrada de Augusto Boal para o grupo, o Teatro de Arena aos
poucos vai modificando a sua proposta e passa a ser considerado um lugar
privilegiado para por em foco as classes populares. No livro Dicionário do teatro
brasileiro, as novas tendências do Teatro de Arena são explicadas, citando a
disposição cênica:
Na perspectiva dos teóricos do grupo, a simplicidade do
aparato cênico emula a escassez em que vivem os operários e
camponeses. Igualmente a disposição circular dos
espectadores, por eliminar o “ponto de vista do rei” e equalizar
a visibilidade, torna-se metáfora da democratização do
espetáculo. A arena torna-se palco emblemático do teatro
popular. (GUINSBURG e outros, 2009:38)
Em 1958, é encenada no Teatro de Arena a montagem de Eles não usam
Black-Tie, escrita por Gianfrancesco Guarnieri. Em 1960, nascem as peças O
pagador de promessas, de Dias Gomes e Revolução na América do Sul, de
Augusto Boal. O Teatro de Arena havia surgido com o intuito de dar vazão à
produção teatral brasileira, usando um formato de arena adotado como
alternativa à cena italiana e com o intuito de renovar a linguagem cênica. Com
o tempo, este lugar virou reduto de peças com conteúdo político e social.
Passaram por este palco: Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena, com
direção de Sergio Britto, e Arena Conta Zumbi, de Boal e Guarnieri. Esta
última, contava a revolução de escravos contra o domínio português, e surgia o
sistema cênico-interpretativo: o coringa. Todos os atores interpretavam todos
os papéis. Nelson Rodrigues odiava o teatro de “protesto” pregado pelo Arena,
na opinião dele, a proposta deste tipo de dramaturgia coletivizava os artistas e
desumanizava o teatro.
O Teatro de Arena influenciou espetáculos nos vintes anos seguidos ao
golpe militar de 1964. A potencialidade do palco em arena de acolher teses
“revolucionárias” se expande por meio de Augusto Boal e Oduvaldo Vianna
Filho.
Alheio às teses da dramaturgia de protesto, Nelson Rodrigues escreve
neste período A falecida. O espetáculo foi escrito após uma sucessão de
fracassos de público, embora tenha havido certo reconhecimento da crítica.
15

Classificada como tragédia carioca em três atos, A falecida seria a primeira do
gênero escrita por Nelson Rodrigues e que faria muito sucesso. A história é
aparentemente banal: um casal pobre, Zulmira e Tuninho, vive na Zona Norte
do Rio de Janeiro. A mulher sofre de uma doença nos pulmões (que será
revelada mais tarde como tuberculose) e o homem tem verdadeira fixação por
futebol, ou melhor, pelo Vasco. O marido está desempregado e passa o dia em
atividades triviais; a mulher doente carrega a culpa de um adultério e de ter
sido descoberta pela prima carola, Glorinha. Mais uma vez na temática
rodriguiana está presente o adultério e, desta vez, a vingança. Zulmira quer se
vingar de Glorinha (em parte por inveja da prima, em parte por ela tê-la visto
com o amante e, assim, ter destruído sua diversão) e, ao final, Tuninho quer se
vingar da esposa por conta da traição descoberta. O sonho de Zulmira é ter um
enterro que "marcasse a história" e, apesar da pobreza, ela tem um plano:
pede ao marido que ele vá buscar dinheiro com um homem rico, Pimentel.
Após a morte de Zulmira, ele descobre que Pimentel era o amante da mulher e
o chantageia. Obtido o dinheiro, sua vingança é pagar pelo enterro mais pobre
possível para a esposa e gastar a quantia arrecadada em apostas no jogo de
futebol. Desfecho surpreendente e inusitadamente bem-humorado no âmbito
da dramaturgia rodriguiana.
A peça Perdoa-me por me traíres seria um marco na carreira de Nelson
Rodrigues, já que ele atuou também como ator em sua primeira montagem. No
final da apresentação de estreia, houve vaias e xingamentos, resultado de
temas polêmicos e sentimentos reprimidos pela sociedade veiculados pela
obra. Sobre o "fracasso" da estreia, Nelson Rodrigues comenta no livro
Reacionário: memórias e confissões:
Ali, não se tratava de gostar ou não gostar. Quem não
gosta, simplesmente não gosta, vai para casa mais cedo, sai
no primeiro intervalo. Mas se as damas subiam pelas paredes
como lagartixas profissionais; se outras sapateavam como
bailarinas espanholas; e se os cavalheiros queriam invadir a
cena - aquilo tinha de ser algo mais profundo, inexorável e vital.
Perdoa-me por me traíres forçara na plateia um pavoroso fluxo
de consciência. E eu posso dizer, sem nenhuma pose, que,
para minha sensibilidade autoral, a verdadeira apoteose é a
vaia. (O reacionário apud MAGALDI, 2004:107)
16

A tragédia de costumes em três atos explora temas como aborto, traição,
ciúme, vingança, obsessão e, mais uma vez, incesto. A personagem Raul,
interpretada por Nelson Rodrigues, nutre uma paixão pela cunhada Judite, uma
adúltera que o rejeitou. Gilberto, irmão de Raul, descobre as traições da
mulher, mas reconhece em si alguma deficiência que fez a esposa procurar
outros homens. Judite é assassinada pelo cunhado por vingança e, de certa
forma, por punição. Raul cria a sobrinha, Glorinha, nutrindo por ela o desejo
que sentia pela mãe – que, no entanto, nunca será consumado, já que Raul se
suicida. Glorinha entra na prostituição, como se este fosse seu fim inevitável.
No mesmo ano, Nelson Rodrigues escreve Viúva, porém honesta, farsa
irresponsável em três atos. Na obra, o autor parece querer se vingar das
reações dos críticos sobre suas peças. "No Brasil, o bom gosto nunca foi
qualidade de homem! Repare que certos críticos da nova geração: são como o
nosso Dorothy Dalton [homossexual]". Esta é uma das referências que o texto
faz aos críticos contemporâneos à montagem. Contudo, é mais provável que o
dramaturgo apenas se divertisse com essas insinuações e não tentasse
vingança. Viúva, porém honesta traz bom humor e acontecimentos que não
demonstram o menor comprometimento com a realidade. É um texto mais leve
e carregado de ironias. A trama apresenta uma história banal, na qual a forma
é mais interessante do que o conteúdo. O texto tratará de uma mulher que,
inconsolável com sua viuvez, não quer mais sentar de maneira alguma.
Quando casada, traía o marido. Agora, viúva, decide tornar-se honesta.
Em 1958, é a vez de Nelson Rodrigues publicar Os sete gatinhos, peça em
três atos e quatro quadros classificada como "divina comédia", em alusão
paródica à obra de Dante Alighieri. Na verdade, a peça assemelha-se mais a
uma tragédia, na qual os destinos são inevitáveis. Trata-se da história de uma
família pobre que não mede esforços para que a caçula, Silene, case-se e não
precise se prostituir como as irmãs. No decorrer da trama, descobre-se que
Silene não é mais virgem e, portanto, é uma "perdida" que carrega no ventre a
prova de sua impureza. Sobre o texto de Nelson Rodrigues, Paulo Mendes
Campos comenta:
Por habituado que estivesse aos assuntos, à construção e à
linguagem de Nelson Rodrigues, espantou-me, quando li Os
sete gatinhos, a extraordinária fluência (poemática) das falas,
17

espantou-me a modulação das vozes; a dissonância e o
concerto dramático dos conflitos; a pungência de seu quadro; a
observação genial e compadecida da humanidade, transposta
esta para termos (a nossa época) e no espaço (o Rio de
Janeiro); espantou-me ainda a sua linguagem: adéqua gíria
como recurso poético/dramático; espantou-me o terrível
moralismo, um moralismo em estado bruto. (CAMPOS, Paulo
Mendes. Os sete gatinhos in RODRIGUES, 2003:153)
Boca de Ouro, tragédia carioca em três atos, foi escrita em 1959. O gênero
já havia sido explorado anos antes em A falecida. Nesta peça, realidade e
imaginação se confundem. O primeiro ato começa com a construção do mito
Boca de Ouro. Em seguida, surge a redação do jornal O sol, e o espectador é
informado da morte do bicheiro charmoso: Boca de Ouro. A partir daí a história
se passará na casa de Dona Guigui, ex-amante de Boca, que contará três
versões sobre um fato ocorrido com o amante. Um ponto que une as histórias é
que Boca de Ouro sempre é apresentado como dono de certa instabilidade
emocional e megalomania. Nelson Rodrigues critica a imprensa, retomando o
que já fizera em Viúva, porém honesta, mas, desta vez, ele põe em xeque a
objetividade jornalística. Antes de realizar a matéria sobre a morte de Boca de
Ouro, o repórter verifica se deve falar bem ou mal do falecido.
No ano seguinte é escrita a peça Beijo no asfalto, mais uma tragédia
carioca em três atos. Nelson conta a história de um homem que, ao ser
atropelado, pede um beijo à pessoa que lhe presta socorro. A única coisa que o
acidentado quer é um beijo antes de morrer. Quem atende ao desejo é Arandir,
que terá uma série de problemas pela sua “boa ação”, sendo explorado à
exaustão pela imprensa sensacionalista. Mais uma vez, Nelson Rodrigues
provocaria polêmica. Na estreia da peça maridos revoltados saem da
apresentação puxando pelos braços as esposas. A revolta é causada, como
conta Ruy Castro na biografia Anjo pornográfico, por conta de uma fala da
personagem Selminha que ao defender o seu marido de insinuações de
homossexualidade diz:
“– Ou o senhor não entende quê? Eu conheço muitas que é uma vez por
semana, duas e, até, quinze em quinze dias. Mas meu marido todo o dia! Todo
o dia! Todo o dia! Meu marido é homem! Homem!”. (RODRIGUES, 2003:977)
18

A fala provocou a indignação dos maridos presentes que saíram
inconformados. Contudo, apesar da estreia conturbada, a primeira temporada
de Beijo no Asfalto foi um sucesso.
Ainda na década de 1960 surge no Brasil o Teatro Oficina, que lançaria o
movimento do Tropicalismo no teatro brasileiro com a estreia, em 1967, de O
rei e a vela, de Oswald de Andrade. Para o mentor do grupo Oficina, José
Celso Martinez Corrêa, a peça de Oswald "ficou sendo uma revolução de forma
e conteúdo para exprimir uma não-revolução". (ANDRADE, O. O rei e a vela,
São Paulo, Difusão Européia do livro, 1967, p. 64 apud PRADO, 2009:113) O
Oficina propunha um distanciamento do aburguesamento teatral proposto pelo
TBC e também do nacionalismo trazido pelo Teatro de Arena. Sobre o Oficina,
fala Almeida Prado:
É o teatro que se declara independente ou alternativo,
firmando já nesses rótulos o intuito de se contrapor ao
chamado teatrão do seu ponto central - o sistema de produção.
Em vez de desmembramento de funções de qualquer empresa
comercial bem organizada,estes conjuntos propõem-se a criar
coletivamente,durante os ensaios, ao sabor das improvisações
de cada intérprete. Texto e espetáculo nascem assim lado a
lado, produtos do mesmo impulso gerador, enunciando não
experiências ou emoções alheias, mas vivências específicas do
grupo. O encenador, em tal caso, é menos mestre que agente
catalítico, nada impedindo que seja auxiliado por um escritor,
desde que esse renuncie a seus antigos privilégios, aceitando
a trabalhar em equipe e para a equipe. (PRADO, 2009:129)
Em 1962, Nelson escreve Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária,
drama em três atos. No título, Nelson faz uma brincadeira com seu amigo e
jornalista Otto Lara Resende, o rapaz odiava essas menções ao seu nome na
obras de Nelson Rodrigues. A trama conta a história de Edgar, rapaz de origem
humilde que recebe a proposta de se casar com Maria Cecília, filha de um
milionário, que teria sido violentada. Edgar aceita a proposta por dinheiro,
levando em conta uma frase dita por Otto “o mineiro só é solidário no câncer”,
mas nutre um desejo por outra mulher. Nelson Rodrigues aborda de novo a
questão da compra do “amor verdadeiro". Embora Edgar aceite casar-se por
dinheiro, ele arrepende-se e rasga o cheque para poder viver com quem de
19

fato ama: Ritinha. Há a impressão de que o final é feliz. Contudo, não podemos
nos esquecer de que este casal está condenado à miséria, já que Edgar será
forçado a abandonar o emprego (seu futuro genro é o dono da empresa em
que ele trabalhava) e Ritinha, prostituta de luxo também terá de procurar outra
ocupação.
Toda nudez será castigada é a peça que foi escrita em 1965, classificada
como obsessão em três atos. Em flashback a história é contada por Geni, a ex-
prostituta que se casa com o viúvo Herculano. Nesta peça, questões como
repressão sexual e obsessão são colocadas em pauta. O mais reprimido de
todos é o filho de Herculano, Serginho, que acredita que o sexo é algo sujo e
imoral. O rapaz parece se transformar após ser violentado na prisão por um
assaltante boliviano – o que o torna mais forte. Serginho é, na maior parte do
tempo, manipulado pelo tio Odésio. A vingança é o que move as intenções do
tio, que guarda muitas mágoas do irmão. Neste ciclo de acontecimentos
estranhos, Geni apaixona-se por Serginho e este foge com o assaltante
colombiano. Herculano acaba sozinho, sem filho e sem esposa, pois esta se
mata depois de ser abandonada pelo enteado. A obsessão e a vingança são os
motes que movem as ações na trama.
Depois de Toda nudez será castigada, Nelson Rodrigues voltaria a escrever
uma peça apenas em 1973: O Anti-Nelson Rodrigues, drama em três atos.
Sobre o curioso título escreve Sábato Magaldi:
Creio que o título nasceu principalmente do happy end, tão
diferente da esmagadora maioria das outras obras. Mortes,
suicídios, crimes selam, em geral, o desfecho da dramaturgia
rodriguiana. Uma efetiva conclusão rósea só existiu em
Bonitinha, mas ordinária, com a qual, aliás, Anti-Nelson
Rodrigues tem outros pontos de contato. A visão da realidade,
sempre brutal e ignominiosa, não permitiria ao dramaturgo
julgar rodriguiano um final feliz. Mas, no horror que lhe inspirou
a queda paradisíaca, responsável por toda a escuridão
humana, Nelson mostra o seu anseio de pureza e de absoluto.
(MAGALDI, 2004:40)
20

Na peça com happy end, Nelson vai contar a história de Oswaldinho, rapaz
rico que mantém uma relação de ódio com o pai e de vantagens com a mãe.
Trata-se de um típico playboy, que acaba se apaixonando por uma mulher "que
o dinheiro não pode comprar". Ao final da peça, o espectador fica com a
impressão de que o amor é capaz de salvar até mesmo aqueles que parecem
irrecuperáveis.
A última peça de Nelson Rodrigues foi escrita em 1978. A serpente, drama
de único ato, trata de um triângulo amoroso: Lígia, Paulo e Guida. As mulheres
são irmãs e Paulo é marido de Guida. Com o intuito de salvar a irmã de um
suicídio, após o término do casamento dela com Décio, Guida oferece o marido
para uma noite de amor com Lígia. Este fato desencadeia o triângulo amoroso
que termina com Guida sendo assassinada por Paulo. Com esta peça Nelson
fecha o ciclo de obras teatrais.
Nelson Rodrigues não se encaixa propriamente em nenhuma tendência
específica do teatro brasileiro. Sábato Magaldi chega a fazer uma divisão por
categorias, classificando todas as peças do autor:
Psicológicas: obras que trabalham com a tensão do consciente e
subconsciente. As personagens misturam realidade e alucinação/imaginação.
A mulher sem pecado;
Vestido de noiva;
Valsa nº 6;
Viúva, porém honesta;
Anti-Nelson Rodrigues.
Míticas: seguem uma temática que as aproximam dos mitos ancestrais,
do inconsciente primitivo e dos arquétipos.
Álbum de família,
Anjo negro;
Senhora dos afogados;
Dorotéia.
Tragédias cariocas: peças que trazem elementos das tragédias gregas
para a sociedade moderna do Rio de Janeiro.
A falecida;
21

Perdoa-me por me traíres;
Os sete gatinhos;
Boca de Ouro;
Beijo no asfalto;
Bonitinha, mas ordinária;
Toda nudez será castigada;
A serpente.
É claro que estas categorias não são "puras", elas se misturam.
Contudo, pode-se perceber uma predominância de uma ou outra categoria em
determinada peça, o que facilita a análise. O conhecimento geral da obra de
Nelson Rodrigues permitirá uma leitura mais embasada da obra crítica de
Décio de Almeida Prado sobre este autor.
22

Mulher
sem
pecado -
drama
Obra teatral de Nelson
Rodrigues
1939 1943 1945 1946 1947 1949 1951 1953 1957 1957 1958 1959 1960 1962 1965 1973 1978
Vestido
de noiva -
tragédia
Álbum
de
família-
tragédia
Anjo
negro -
tragédia
Senhora
dos
afogados-
tragédia
Dorotéia -
farsa
irresponsável
Valsa nº 6
- drama
A falecida
- tragédia
carioca
Perdoa-me
por me traíres
- tragédia de
costumes
Viúva, porém
honesta - farsa
irresponsável
Os sete
gatinhos-
divina
comédia
Boca de
Ouro -
tragédia
carioca
Beijo no
asfalto-
tragédia
Otto Lara
Resende ou
Bonitinha, mas
ordinária -
tragédia
Toda
nudez será
castigada
- obsessão
Anti-
Nelson
Rodrigues -
tragédia
A serpente
- tragédia
23

3. A formação do crítico Décio de Almeida Prado
[…] Décio de Almeida Prado é o meu grande modelo; o nosso
“abridor” de estrada da crítica, ao lado de Nelson Rodrigues, outro
“abridor” de estrada. Considerando-os os dois maiores homens de
teatro moderno brasileiro e, do ponto de vista ético, Décio é modelo
para os jornalistas e para todos nós.
24
Antunes Filho 5
Décio de Almeida Prado nasceu em 1917, filho de Zilda Junqueira e Antonio de
Almeida Prado, médico e professor. Do pai ele viria a herdar o gosto pela
dramaturgia, literatura e ópera. Quando tinha dez anos, o pai o levou pela primeira
vez ao teatro para assistir a O castagnaro da festa, de Oduvaldo Vianna, encenado
pela companhia de Raul Roulien. A atuação de Roulien deixou o garoto
entusiasmado pelo teatro.
Na adolescência, durante o período em que estudou no Liceu Nacional Rio
Branco (1929-1933), Décio organizou com Paulo Emílio Salles Gomes vários
jornaizinhos, entre eles D. Quixote, no qual Décio escreveu uma conferência sobre o
poeta Vicente de Carvalho. Em 1935 é criada a revista Movimento, projeto de Salles
Gomes, Paulo Affonso de Mesquita Sampaio e Décio de Almeida Prado, que faria
resenha de livros. O lema da publicação era “A revista do presente que enxerga o
futuro, um órgão dos moços paulistas que estudam, trabalham e lutam”.
(BERNSTEIN, 2005:67) A empreitada teve apenas um número, que contou com a
colaboração de Anita Malfatti, de Mário de Andrade e de Flávio de Carvalho. Apesar
da breve duração, serviu para aproximar Décio dos modernistas de 1922,
especialmente Mario e Oswald de Andrade.
Após tentar ingressar por duas vezes no curso de Medicina, provavelmente
inspirado pelo pai, Décio entra para a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da
Universidade de São Paulo (USP) em 1936. A entidade ainda engatinhava, havia
sido criada em 1934 por iniciativa de Mesquita Filho, tendo o pai de Décio como
diretor.
5 FILHO, Antunes. “Um intelectual exemplar” in FARIA. 1997:18

No livro A crítica cúmplice, a autora Ana Bernstein fala da importância da USP
para a cultura de São Paulo:
Se fatores externos contribuíram para o aquecimento do
movimento cultural nas principais cidades do país, internamente
muito se deve à Universidade de São Paulo, criada em 1934, e para
qual vieram professores estrangeiros – notadamente franceses –
como Claude Lévi-Strauss, Roger Bastide e Jean Maugüé. Podemos
afirmar que sua infância foi decisiva para a formação de toda uma
geração de críticos, entre os quais se encontram aqueles da
chamada geração Clima – revista criada em 1941, na qual Décio de
Almeida Prado publicará seus primeiros textos sobre teatro.
(BERNSTEIN, 2005:55)
É na Faculdade de Filosofia que Décio e seus amigos montam a revista Clima, a
qual será tratada com mais detalhes adiante. É também neste período que Décio
passa pela experiência da atuação. Em 1937, o professor Georges Raeders o
convida para participar do Teatro Universitário, e Décio estreia como ator na peça A
luva, de Júlio Dantas, no Teatro Municipal de São Paulo.
Ainda em 1937, Décio começa a Faculdade de Direito também na USP,
paralelamente às aulas de Filosofia, que apesar de ter concluído em 1938, ele
continua frequentando as aulas de Jean Maugüé.
A influência do professor francês é grande para os garotos que montaram a
revista Clima. As discussões sobre artes associadas com reflexões filosóficas
fizeram com que os chato-boys utilizassem a filosofia como ponto de partida para
análises culturais.
Outro francês que contribuiu positivamente para a formação da geração Clima foi
o filósofo Claude Lévi-Strauss, que lecionou na USP entre os anos 1936 e 1937. Em
entrevista a pesquisadora Ana Bernstein, Décio chega a afirmar que a ideia de
evolução defendida por Lévi-Strauss exerceu influência sobre a sua forma de
enxergar o teatro. “Nunca empreguei o método de comparação para poder elogiar
um ator contra outro ator. Quando fazia uma comparação, era mais para esclarecer
o que é um, o que é outro. Eu procurei sempre estudar cada tipo de teatro como ele
é”. (BERNSTEIN, 2005:296)
25

Viagens também contribuíram para a formação do repertório de Almeida Prado.
Especialmente duas delas: uma em 1939 para a França e outra em 1941 para os
Estados Unidos. A primeira foi uma visita ao amigo Paulo Emilio que estava exilado
em Paris, após fugir da prisão em 1937. Durante esta viagem Almeida Prado pode
assistir a espetáculos da Commedie Française e também peças dos membros do
grupo conhecido como Cartel: Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty e George
Pitöeff. Estes diretores buscaram transformar a cena francesa no período entre as
duas guerras mundiais. O Cartel foi uma associação de ideias e princípios comuns
dos diretores que o formavam. A primeira crítica de Almeida Prado publicada na
revista Clima foi exatamente sobre a companhia de Louis Jouvet, O teatro de “Louis
Jouvet” em São Paulo”. É por meio de Jouvet que Almeida Prado toma um contatou
maior com as ideias de Jacques Copeau, crítico literário, fundador e diretor da
Nouvelle Revue Française. No livro Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais a
pesquisadora Maria Cecília Garcia afirma que o contato com o pesando de Copeau
foi marcante e decisivo na formação das ideias de Almeida Prado:
O sentido da “revolução” levada a cabo por Copeau era
exatamente aquele que Décio pedia para o teatro brasileiro naqueles
anos de passagem para um teatro moderno. O Vieux-Colombier
[teatro em que Copeau exibia as peças da Nouvelle Revue
Française] empenhava-se em ressuscitar um teatro que estava
submerso pelas velhas convenções, por estrelismos de todo o tipo,
que escondiam, ou pior, deturpavam, o sentido do texto dramático.
[...] Essas ideias foram totalmente compartilhadas por Décio e
serviram de esteio para a definição de suas balizas estéticas. É o
que explica, por exemplo, o fato de sua crítica sempre partir do texto
dramático. (GARCIA, 2004:157-159)
Em 1941, Décio vai fazer um curso de filosofia na Universidade da Carolina do
Norte, ele aproveita a oportunidade e passa uma semana em Nova York, onde teve
a oportunidade de conhecer os espetáculos da Brodway, entre eles, The corn is
green, do escritor Emlyn Williams, com a atriz Ethel Barrymore, Twelfth Night, com
Helen Hayes e o ator Maurice Evans. Décio também teve a chance de assistir a
atuação de Gertrude Lawrence e Katherine Cornell. Esta experiência com as peças
da Brodway foi interessante para a elaboração do texto publicado no quarto volume
26

da revista Clima em setembro de 1941, O homem que veio jantar. A crítica era
sobre a montagem novaiorquina em São Paulo (The man Who came to dinner).
Décio havia assistido ao original e pôde fazer um texto com as comparações entre
as montagens.
O ano de 1941 foi de extrema importância para a carreira de Décio na crítica
teatral. É neste momento que ele e seus amigos da Faculdade de Filosofia criam a
revista Clima. Os fundadores e mantenedores do projeto foram: Antonio Candido,
Paulo Emilio Salles Gomes, Lourival Gomes Machado, Ruy Galvão de Andrada
Coelho, Gilda de Mello e Souza e o próprio Décio de Almeida Prado. A casa de
Décio e de sua esposa, Ruth Alcântara, chegaria a servir de sede da publicação.
Estes jovens, com a ajuda de Alfredo Mesquita, foram responsáveis pela criação da
revista que ficaria conhecida como referência de crítica cultural.
É na revista Clima que, pela primeira vez, Décio de Almeida Prado se coloca na
posição de crítico teatral. Em entrevista à pesquisadora Heloisa Pontes, Décio fala
como a publicação foi decisiva na carreira dele e de seus amigos:
[...] nós estávamos no começo quase que absoluto. Eu, por
exemplo, não pretendia ser crítico de teatro; pretendia primeiro ser
escritor, depois professor de filosofia (que fui durante muito tempo).. 6
Ruy Coelho diria mais tarde, em entrevista à pesquisadora Maria Cavalcante,
“Nós nos tornamos conhecidos com Clima. De certa maneira, não fomos nós que
fizemos Clima, foi Clima que nos fez. Isso nós sentimos bem”. 7
Os textos publicados na Clima renderam aos jovens acadêmicos da USP o
apelido dado por Oswald de Andrade de “chato-boys”. Oswald acreditava que a
publicação tinha um tom excessivamente sério, porque eles privilegiavam mais o ato
de pesquisar do que o de concluir. (BERNSTEIN, 2005:71)
Paralelamente à experiência da revista Clima, Décio dirige o Grupo Universitário
de Teatro (GUT), criado por ele e por Lourival Gomes Machado. O GUT contou com
a ajuda de outros integrantes da revista: Ruy Coelho, Maria de Lourdes dos Santos
Machado (esposa de Lourival), Antonio Candido, Ruth de Almeida Prado e Paulo
6 Entrevista concedida a Heloisa Pontes em junho de 1995 in idem, pag. 98
7 Entrevista concedida a Maria N. Cavalcante em 1978 apud Heloisa Pontes in FARIA. 1997:115
27

Emilio Salles Gomes. O primeiro espetáculo encenado pelo grupo era uma reunião
de três peças: O auto da barca do inferno, de Gil Vicente, Os irmãos das almas, de
Martins Pena, e Pequenos serviços em casa de casal, de Mário Neme.
A atividade de grupo teatral vai até 1948, neste período o GUT contou com a
participação de Cacilda Becker, a única com alguma experiência profissional a
integrar o grupo. As peças eram apresentadas no Teatro Municipal, e o segundo
espetáculo reuniu outro texto de Gil Vicente, A farsa de Inês Pereira e do escudeiro,
e o texto de Carlos Lacerda, Amapá.
É na revista Clima que Décio faz, pela primeira vez, a crítica da peça Vestido de
noiva, de Nelson Rodrigues, com a direção de Ziembinski. O texto saiu na edição de
número 13, em agosto de 1944. O entusiasmo do crítico com a montagem é notável:
Causa mesmo espanto ver surgir do nada que é o nosso teatro,
quase por um milagre de geração espontânea, um autor com tanta
audácia, que procura, logo nas primeiras tentativas teatrais, dominar
virtuosisticamente o meio de expressão artística que escolheu. […]
Ele procurou as dificuldades, como que para mostrar os próprios
recursos, preferindo, em lugar de uma construção simples e linear,
construir sua peça seguindo as tortuosidades do delírio de uma
mulher de psicologia complexa, e que, além disso, sofreu um choque
e está às portas da morte. 8
Almeida Prado ressalta a importância do autor nessa “revolução” teatral, não
somente da técnica. Para ele, o texto também apresentava características muito
avançadas para o período dramatúrgico brasileiro. Décio vê, com especial atenção,
o conteúdo psicológico da trama, destacando a associação entre a vida de madame
Clessy e Alayde, uma relação que, segundo as palavras do crítico, ajuda a explicar
psicologicamente certos acontecimentos do drama principal.
Contudo, Décio também enxerga problemas na trama. Destacando, entre outras
coisas, que faltava ao texto mais vigor dramático no diálogo e que a construção
complicada do enredo dificulta o envolvimento do público que concentra-se em
compreender o que passa no palco.
8 PRADO, Décio de Almeida, “Os Comediantes” em São Paulo, Revista Clima, n. 13, agosto de 1944
28

A crítica da peça do jovem Nelson Rodrigues é publicada em agosto de 1944.
Em novembro do mesmo ano a revista Clima chegaria ao seu último número. Os
garotos preocupados com a “formação” cultural do Brasil já tinham suas vidas
profissionais marcadas pelos primeiros passos proporcionados pela Clima.
E foi com o grupo Clima que estas questões começaram a nascer. Em 1946,
Décio é convidado a exercer a função de crítico teatral em O Estado de São Paulo,
tornando-se responsável pela coluna “Palcos e Circos”. No texto Em torno de Julio
de Mesquita Filho, publicado em fevereiro de 2000, Almeida Prado conta como a
crítica de Vestido de noiva havia sido decisiva na decisão do jornal de contratá-lo:
[...] exercera a função de crítico na revista Clima, fundada com
meia dúzia de amigos, naqueles anos inaugurais, à volta de 1943,
em que o modernismo da Semana de 22 começava finalmente a
penetrar nos palcos brasileiros, com a ajuda providencial de Nelson
Rodrigues e Ziembinski. Foi essa colaboração, acredito, que chamou
a atenção do diretor de O Estado de S. Paulo. [...] O dr. Julio deu-nos
a honra, a Lourival Gomes Machado e a mim, de nos convidar para
ingressar no corpo de redatores por ele dirigido. 9
Assim, é na coluna “Palcos e Circos” que oficialmente Décio se torna crítico
teatral. O título sugeria mais do que apenas teatro e, nesta época, de fato havia
espaço para se falar de outras artes performáticas, como patinação no gelo e o
próprio circo. Quando Décio escrevia sobre estes espetáculos mais performáticos, a
descrição predominava e o texto era mais poético:
Quando a função [apresentação do circo] começa, a própria
rigidez do ritual, em que cada gesto de apresentação ou
agradecimento mostra ter sido trabalhado pacientemente por
dezenas de gerações, adverte-nos de que estamos em presença de
uma cerimônia grave, quase religiosa. E, na verdade, somos pouco a
pouco transportados para um mundo diverso e mais perfeito do que o
nosso. […] Toda exibição de força deve ser feita com músculos
inconfessáveis, insuspeitados. Um chapéu só pode ser logicamente
sustentado na ponta do nariz, uma cadeira equilibra-se num único
9 PRADO, Décio de A. Em torno de Julio de Mesquita Filho, artigo póstumo publicado no jornal O Estado de S.
Paulo, em fevereiro de 2000 in BERNSTEIN. 2004:339
29

pé, as mãos foram feitas para segurar cinco objetos ao mesmo
tempo, e, já que tocamos no assunto, não há motivo nenhum para
que tais operações não sejam realizadas sobre um fio de arame
suspenso a alguns metros do solo. (PRADO, 2001:362)
No período em que Décio começou a sua carreira crítica no Estadão havia pouco
movimento teatral em São Paulo, e isto lhe permitia aprofundar as suas análises do
espetáculo. As suas crônicas, como ele denominava seus textos, ensinavam o
público, tinham um caráter inegavelmente didático. Décio admite isto na introdução
do livro Apresentação do teatro brasileiro moderno, dizendo que nem sempre deixou
subtendidas noções que críticos estrangeiros poderiam dar por conhecidas. Essa
característica é perceptível principalmente nas primeiras crônicas. Décio declara
ainda que, em vez de criticar, explicava a peça, situava o autor, servindo de
intérprete junto ao público. (PRADO. 2001:XXI)
A experiência no Estadão que o consolidou como crítico teatral: “Foi no Estadão,
sem ninguém olhando por cima de meu ombro, que me preparei para ser crítico e
professor de teatro, deixando para trás a filosofia, que não permaneceu em mim, a
não ser como curiosidade ocasional”. (BERNSTEIN. 2004: 340).
Em 1956, o “Suplemento literário” de O Estado de S. Paulo começa a circular.
Idealizado por Antonio Candido, a publicação seria dirigida por Décio até 1967. O
caderno foi o modelo de todos os que vieram posteriormente. A crítica, a análise e a
reflexão eram os principais objetivos. No período em que Décio dirigiu o suplemento
passaram por lá nomes de peso, entre eles: Sérgio Buarque de Holanda, Brito
Broca, Alfredo Bosi, Carlos Drummond Andrade, Manuel Bandeira, João Cabral de
Melo Neto, Vinicius de Moraes e Mira Schendel.
Foi durante os anos em que trabalhou para o Estadão que Décio se tornou
verdadeiramente conhecido por escrever críticas. A forma com a qual estruturava o
texto lhe rendeu muitos admiradores, inclusive da classe artística. Para Antunes
Filho, ele foi “um exemplo do intelectual e da integridade moral diante do cotidiano e
dos momentos mais aguçados de crises políticas no Brasil; nosso “Papa”, que
inaugurou e sistematizou em termos universitários a cultura crítica teatral.” 10
10 FILHO, Antunes. “Um intelectual exemplar” in FARIA. 1997:18
30

Décio defendia, de certa maneira, o teatro em nas críticas que escrevia. O
jornalista Alberto Guzik diz que, nos textos de Décio, há sempre o cuidado de
“seduzir o leitor”, “A atração dá-se por meio da clareza. [...] A linguagem, as
imagens muitas vezes inusitadas, matizadas, e a reinvenção de frases através do
deslocamento de palavras tornam a crítica de Décio uma aventura estilística” 11 . O
jornalista percebe que Décio tenta conquistar o leitor, e o intuito é fazer com que
este vá ao teatro, o, uma arte que dava os seus primeiros passos no Brasil.
Ao empregar a palavra crônica, Guzik remete ao fato de que as críticas de Décio
eram mais do que críticas. Os textos dialogavam com fatos cotidianos,
contextualizavam a análise do espetáculo em relação à época. O pesquisador
Sábato Magaldi defende que é preciso considerar que para “a realização artística do
crítico [é necessária] a consonância dos seus ideais estéticos com os do momento
histórico da militância por ele exercida”. 12 Para Magaldi, Décio se formou no
amadorismo. Na década de 1940, os que se denominavam “amadores” não
aceitavam a hegemonia do antigo astro, cujo brilho supunha o sacrifício do conjunto
do espetáculo. Outro fato ressaltado por Magaldi, as premissas utilizadas por Décio
para dirigir o Grupo Universitário de Teatro eram parecidas com às do elenco de Os
Comediantes e do Grupo de Teatro Experimental de Alfredo Mesquita: trazer aos
palcos brasileiros revoluções modernas.
O amadorismo tão valorizado por Décio era aquele que mais representava as
inovações trazidas pelo teatro moderno, em oposição à mesmice atribuída ao teatro
comercial (companhias de profissionais).
Em junho de 1968 a classe teatral de São Paulo entra em greve para protestar
contra a censura. Neste mês estava programada a estreia da I Feira Paulista de
Opinião. Integrava a feira o espetáculo O que pensa você do Brasil hoje?, e foi essa
peça o motivo do protesto. Os artistas estavam indignados com a demora dos
censores em dar um parecer sobre o texto. De acordo com nota publicada no jornal
Folha de S. Paulo, no dia 8 de junho de 1968, o tempo previsto pela lei para que a
censura se posicionasse a respeito de um espetáculo era de cinco a dez dias.
11 GUZIK, Alberto. “Décio de Almeida Prado ou elegância e estilo” in ibidem pag.224
12 MAGALDI, Sábato. “Um crítico à frente do teatro brasileiro” in FARIA. 1997:85
31

Quando os artistas decidiram pelo protesto já fazia dois meses que os textos
estavam em posse dos censores.
Essa indecisão da censura provocou manifestações contrárias por
parte da classe teatral de São Paulo e, na madrugada de ontem,
decidiu-se por uma assembleia geral para saber da necessidade ou
não de outra greve.
Depois da apresentação da peça, em caráter de ensaio geral, a
assembleia se reuniu e decidiu que por um revezamento toda a
classe permaneça no Teatro Ruth Escobar, por tempo
indeterminado, até que a censura se manifeste com soluções
plausíveis. O espetáculo, que foi liberado por telefonema de Brasília,
o que se deu por volta de 1 hora de ontem, mas com vários cortes,
provocou novas manifestações, ficando deliberado, finalmente, que
será levado normalmente, e no caso de a Polícia fechar o Ruth
Escobar, o espetáculo será encenado em outro teatro e assim
sucessivamente.
[...] Ficou decidido que a censura será doravante ignorada nas
suas decisões. 13
Em meio a essa confusão, o Estado de S. Paulo publica, no dia 11 de junho de
1968, um editorial sobre a censura e o teatro. O texto fazia menção a um
pronunciamento do deputado Aurelio Campos envolvido com a censura de trechos
de peças da Primeira Feira da Opinião de São Paulo. Aí se inicia o episódio que
seria um estopim para Décio de Almeida Prado deixar a carreira de crítico teatral. O
editorial em questão começa elogiando a atitude do deputado e depois faz críticas
ao conteúdo dos espetáculos teatrais. Abaixo alguns trechos do artigo:
[…] O que na censura geralmente se vê é uma ameaça à
liberdade, o que assume feição particularmente antipática quando a
liberdade é ameaçada é a artística. Carradas de razão, entretanto,
teve o parlamentar acima referido, ao assinalar a propósito da peça
teatral a cuja representação assistira, que a censura, longe de se
mostrar rigorosa no escoimá-la de seus exageros escandalosos, o
que revelou foi uma complacência que não pode deixar de ser
13 O teatro vai ignorar a censura, Folha de São Paulo, 8 de junho de 1968, p. 3
32

severamente criticada. Não só tratava, de fato, no caso, de restringir
a liberdade artística, mas de coibir a mais reles e agressiva das
licenciosidades, e o que da aludida peça teatral disse o sr. Aurelio
Campos aplica-se com justiça a muitas outras que vêm chocando,
com seus propósitos de subversão moral, os que de espírito
desprevenido a elas assistem. […] E dignas de reflexão seriam as
obras artísticas que refletissem, com honestidade e grandeza, a sorte
das atuais preocupações humanas. Não é esse, porém, e
infelizmente, o caso das produções teatrais que o público tem
criticado pelas suas imoralidades. Não se trata, realmente, de obras
de pensamento, nelas nenhuma tese se defende, com elas não se
busca a beleza, longes estão de poderem ser consideradas obras de
arte. O que com elas se pretende é “épater les bourgeois”, chocá-los
com o que geralmente passa de meras grosserias e, paralelamente,
excitar o que há de menos incontrolável na área instintiva dos
malformados de espírito.
Na literatura, no romance sobretudo, já atravessamos uma fase
parecida, triste fase mas, felizmente, passageira. Não havia, de fato,
anos atrás, mau escritor que não convencesse do êxito editorial de
suas pobres obrinhas, desde que as enchesse de palavrões,
particularmente se estes escapassem da boca de mocinhas em
horas de confidências amorosas. Passou o triste período para o
romance, mas nele entrou agora o teatro, e como nas peças teatrais
a palavra é apenas um entre vários outros elementos, à
licenciosidade verbal correspondem exageros semelhantes em todos
os gestos e, em especial, na representação de cenas íntimas,
expostas com doentia crueza.
Há peças, do gênero, de insuportável mau gosto, e como o mau
gosto é deseducativo, só por isso se justificaria a intervenção da
censura. Mas não é esse o pior aspecto de tais espetáculos teatrais.
Mais censuráveis são os seus objetivos, ou seja, levar ao paroxismo
os anormais que se comprazem com cenas de doentio amoralismo
sexual. Não compreendemos como possa haver artistas realmente
dignos desse nome, que, dotados de faculdades, de sensibilidade, de
psicologia normais e, portanto, equilibradas, não trepidem em
defender a livre representação, perante públicos irrestritos, de obras
dessa baixa categoria. […]
33

Como é inegável a influencia do teatro não só na educação
artística do povo, mas também no aprimoramento dos seus
costumes, deve-se concluir igualmente que o mau teatro exerce
função negativa, e demolidora mesmo, em ambos os domínios.
Assim, tanto quanto é desejável o estímulo, pelos poderes públicos,
das atividades teatrais dignas desse nome, é indispensável que os
mesmos poderes públicos não hesitem na adoção de medidas contra
os que, movidos por torpes intenções, por aí vivem a deturpar e a
envilecer a nobre arte. […] 14
Após a publicação deste editorial, membros da classe teatral, como Fernanda
Montenegro, Walmor Chagas, Augusto Boal, Cacilda Becker, entre outros,
decidiram devolver os prêmios “Sacis”, premiação do jornal O Estado de S. Paulo a
autores, atores e diretores teatrais. Vale ressaltar que os premiados eram
escolhidos por uma comissão, e não pela diretoria do jornal. No pronunciamento de
Gianfrancesco Guarnieri e Fernanda Montenegro, falaram em nome da classe
teatral, eles ressaltaram que o protesto era unicamente contra o jornal, e não contra
os críticos que outorgavam o prêmio, mencionando Sábato Magaldi e Décio de
Almeida Prado. Apesar do pronunciamento, Décio sentiu-se pessoalmente atingido
e no dia 19 de junho de 1968 publicou o seu último texto como crítico teatral do
Estado de S. Paulo.
14 Grifos do autor da monografia
[…] O que eles [os responsáveis pelo movimento contra a
censura] desejam, segundo tudo indica, é apenas reportarem-se
diretamente ao público, na suposição de que os padrões
governamentais são sempre retardatários, sobretudo em épocas
como a nossa, de crise de valores, em que a moralidade, a própria
noção do que seja obsceno, evolui dia a dia. Temo, entretanto, que
alguns estejam sonhando confusamente com uma liberdade total que
sociedade alguma lhes poderá oferecer – e as autoritárias ainda
menos que as democráticas – a não ser que se realize magicamente,
por um passe de violência que não se explica bem qual seja, aquela
velha utopia acalentada secretamente por todos nós de uma
sociedade se governo, sem sanções, na qual os nossos oponentes
O teatro e a censura, O Estado de S. Paulo, 11 de junho de 1968, p. 3
34

se evaporarão como por milagre e o nosso individualismo latente
possa se expandir ao infinito.
Só assim, por um revolucionarismo teatral e romântico, é que me
explico, na falta de explicação melhor, a dramática resolução da
classe teatral de devolver os “Sacis” distribuídos por este jornal. O
ponto de partida, o pretexto, foi um editorial do “Estado”, julgado
injusto e mesmo ofensivo em seus termos. Muito bem. Mas razões
respondem-se com razões, palavras com palavras. Pelo menos
parece se esta a famosa teoria do diálogo, tão decantada por suas
virtudes democráticas. Não vejo em que auxilie a solução do
problema da censura o fato de se cortar o contato com todos os que
pensam diferentemente, nem de que modo o nosso teatro ainda
incipiente, possa dispensar o auxílio de qualquer órgão de imprensa.
Auxílio que este jornal, posso testemunhar, foi sempre generoso em
conceder. Para aqui vim como crítico de teatro em 1946, quando a
bem dizer nem havia o que criticar, tão raras eram as
representações, profissionais ou amadoras. Servi de intermediário
quando alguns empresários solicitaram, em nome da classe, redução
substancial nos anúncios de teatro, no que foram prontamente
atendidos, não como um favor feito, mas como um benefício
prestado prazerosamente à cultura do País. Assisti ao nascimento do
“Saci”, o primeiro da longa série de prêmios teatrais instituídos em
São Paulo. Posso dizer, com pleno conhecimento de causa, da
liberdade de opinião outorgada pela direção aos seus críticos de
teatro, porque somos três, como não se ignora: um, para o noticiário,
um segundo para a crítica do dia, um terceiro para as reflexões
subsequentes. Toda esta atenção especial dedicada ao teatro foi
esquecida, jogada fora, através de um gesto de desafio que só pode
significar – se é que tem algum sentido que não seja o de um simples
desabafo emocional – um rompimento definitivo. A classe teatral, ao
fazê-lo, teve a gentileza de ressalvar o meu nome. Agradeço mas
não aceito a exclusão. As ideias que tenho e porventura possa vir a
ter sobre a censura ou sobre o teatro paulista em nada se alterarão
com o incidente. Mas não quero me omitir em assunto de tal
delicadeza. No dia em que os atores e autores depositarem os seus
“Sacis” à porta deste jornal, aproveitarei a oportunidade para
35

depositar também a minha função de crítico de teatro. Se não
querem saber de nós, o que é que podemos fazer? 15
Sobre o fato Décio esclarece que “[...] eu fiquei meio atingido porque, afinal de
contas, tinha participado do prêmio desde o primeiro até o último. Sempre fui uma
espécie de presidente. Quem fazia o discurso no jornal era eu [...], então estava
muito relacionado” 16
Após a saída do jornal Estadão, Décio passa dedicar a sua vida à carreira
acadêmica. Em 1971, defende a sua tese de doutorado sobre João Caetano na
Universidade de São Paulo. Neste mesmo ano é promovido a professor assistente
doutor de literatura brasileira na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
da USP. Até o ano de sua morte, 2000, Décio continua a escrever diversos livros
sobre o teatro brasileiro e sua história. Passa a dedicar-se ao estudo da formação
do nosso teatro. Os textos de Décio servem hoje como uma importante fonte de
estudo para o pesquisador de teatro e também para aquele quer entender os
primeiros passos da cultura brasileira.
15 PRADO, Almeida. Censura teatral e o “Estado”, O Estado de S. Paulo, 19 de junho de 1968, p.7
16 Entrevista cedida à pesquisadora Ana Bernstein em 20 de maio de 1994 in BERNSTEIN, Ana A crítica
cúmplice – Décio de Almeida Prado e a formação do teatro brasileiro moderno, pag. 320.
36

4. Nelson Rodrigues por Décio de Almeida Prado
Décio de Almeida Prado e Nelson Rodrigues têm caminhos que convergem para
a formação do teatro moderno brasileiro. Décio trouxe para a crítica cultural,
especialmente a teatral, objetividade e clareza, sem deixar de transmitir de forma
também clara opiniões pessoais.
As críticas, ou crônicas, de Décio de Almeida Prado dão ao leitor um resumo
geral do que foi a encenação. Almeida Prado comentava sobre o enredo, a atuação,
a direção, enfim, procurava situar o leitor antes de apresentar mais diretamente
seus juízos de valores.
Para embasar as críticas, Almeida Prado utilizava um repertório teatral e
extrateatral e, muitas vezes, usava comparações para dar ao leitor elementos para
compreender o espetáculo em questão. As sensações transmitidas por uma
encenação também eram importantes no momento de escrever o texto a ser
publicado: “Sempre achei […] que para escrever uma crítica o que era trabalhoso
era eu perceber bem o que eu tinha sentido em face do espetáculo. Porque no
fundo é uma autoanálise”. (BERNSTEIN, 2005:313)
Uma das características da análise de Almeida Prado era a valorização do texto
teatral. A encenação era importante, mas o texto e a intenção do autor, também. Em
entrevista à pesquisadora Bernstein, Almeida Prado contou que se preparava antes
de assistir ao espetáculo, lia a peça antes e também pesquisava sobre o autor.
Assim, comentários do tipo “a encenação se afastou do texto”, eram comuns. Muito
influenciado pelo pensamento de Jacques Copeau, Décio buscava na encenação as
marcas que mostrassem o que o autor queria transmitir.
Nem sempre as crônicas sobre as peças de Nelson Rodrigues eram tão
entusiasmadas quanto a que Décio escreveu sobre a obra marco do teatro brasileiro
moderno, Vestido de Noiva. Crítico e dramaturgo nem sempre falavam a mesma
língua. “[…] escrevi que o crítico ficava um pouco desarmado perante o Nelson
Rodrigues, não sabia exatamente se ele é um gênio ou não, ou o que era, porque
eu acho que o Nelson Rodrigues propõe esses problemas para a gente”.
(BERNSTEIN; 2005: 314)
37

A pesquisadora Maria Cecília Garcia lembra um conceito de Roland Barthes para
comentar as crônicas de Décio de Almeida Prado. “[…] no seio da obra crítica se
estabelece o diálogo de duas histórias e de duas subjetividades, as do autor e as do
crítico” (GARCIA, 2004:167)
A seguir uma análise mais detalhada dos textos de Décio sobre as obras de
Nelson Rodrigues que foram republicadas nas coletâneas: Apresentação do teatro
brasileiro moderno, Teatro em progresso e Exercício findo.
4.1 Vestido de noiva (1947)
Na primeira crítica de Décio de Almeida Prado sobre o Vestido de noiva para o
jornal Estado de S. Paulo, presente no livro Apresentação do teatro brasileiro
moderno, ele faz uma análise mais literária da obra. A técnica, embora
revolucionária, já havia sido exaustivamente comentada pela crítica. O texto foi
escrito originalmente em 1947 e a direção do espetáculo era do polonês Ziembinski.
Almeida Prado utiliza um variado repertório extrateatral para analisar o conteúdo
do espetáculo. Logo no início, o crítico cita o escritor Jorge Amado para esclarecer o
sentido que Nelson Rodrigues dava ao sexo na trama: “É uma peça carregada de
sexo, mas não simplesmente atração forte e direta como nos romances de Jorge
Amado”. (PRADO, 2001:03) Ainda de maneira didática, Almeida Prado compara
Vestido de noiva à poesia moderna de Charles-Pierre Baudelaire, dizendo haver na
peça o mesmo “amor voluptuoso pelo mal”, a mesma “beleza mórbida” que nas
poesias do francês. Desta maneira, Almeida Prado utiliza um vasto repertório
cultural para embasar suas opiniões a respeito do conteúdo de Vestido de noiva.
Ele lembra o livro O crime do padre Amaro, de Eça de Queiros, ao falar da
vulgaridade na trama de Nelson Rodrigues. Apesar de ambos falarem de
vulgaridade, não são vulgares. O poeta moderno Carlos Drummond de Andrade
também não é esquecido na análise. O crítico diz que ambos souberam transformar
pessimismo, decepção, sentimento extremado de impureza em imperecível poesia.
O repertório extrateatral não é apenas sobre literatura. Até mesmo o artista
plástico Honoré-Victorien Daumier é utilizado como base de comparação. Décio via
semelhança entre a peça de Nelson Rodrigues e a beleza amarga das caricaturas
cruéis de Damier.
38

Vestido de noiva seria, mais tarde, classificada por Sábato Magaldi como uma
peça psicológica, e nesta crítica Almeida Prado já percebe essa caraterística,
dizendo que há na peça um fundo psicológico como aquele analisado pelo
psicanalista Sigmund Freud.
O repertório teatral utilizado neste texto para analisar a obra marco de Nelson
Rodrigues também é grande. Para falar do pessimismo na literatura moderna, que
Décio acredita ser Nelson Rodrigues o maior representante, uma frase da peça
Macbeth, de Wiliam Shakespeare é transcrita: “life is a tale, told by an idiot, full of
sound and fury, signifiying nothing...”.
Um comentário sobre a encenação demonstra como Almeida Prado era
influenciado pelas ideias de Copeau. Ele diz que em nenhuma outra peça
Ziembinski havia sido tão feliz na encenação como em Vestido de noiva, porque as
intenções do autor haviam sido mantidas. A encenação tinha sido subordinada
estritamente ao texto, ao contrário da montagem de Ziembinski de Desejo, peça de
Eugene O’Neill. Ainda sobre a direção, Ziembinski é elogiado por conseguir,
acompanhado por um bom elenco, que algumas cenas alcancem o nível do grande
cômico, assim como as comédias do dramaturgo francês Jean Molière e do ator e
diretor inglês Charles Chaplin.
Os movimentos culturais são usados para situar o leitor sobre como a peça é
estruturada. Almeida Prado via no plano da alucinação cenas expressionistas que,
para ele, estavam para alcançar um efeito plástico, violando a realidade. Por outro
lado, no plano da realidade havia um naturalismo perfeito.
Almeida Prado aponta, nesta crítica, como ponto forte do texto de Nelson
Rodrigues a ação dramática que, para o crítico, foi enquadrada numa moldura de
pessoas indiferentes, como ocorre na vida real.
Outro ponto forte ressaltado no texto é o modo como a vulgaridade é utilizada,
detalhes desagradáveis, como alusões a varizes, navalhadas e pessoas que
transpiram, são apresentados num coro sui generis. “[…] a vulgaridade talvez seja
uma consequência inevitável da sua filosofia amarga e sardônica”. (PRADO,
2001:05)
4.2 A mulher sem pecado (1952)
39

Em 1952, Décio de Almeida Prado publica sua crônica sobre a peça A mulher
sem pecado, presente no livro Apresentação do teatro brasileiro moderno, com
direção de Graça Melo. Ao contrário do que o crítico havia notado em o Vestido de
noiva, a “obsessão pela sexualidade” deste texto é vista de maneira negativa, ou,
para usar as palavras do crítico, “menos aceitável artisticamente”. Almeida Prado
percebe como fundamento do teatro de Nelson Rodrigues essa obsessão, que é
utilizada para purgar um sentimento de culpa, a perversão do amor. O ponto
negativo, aponta Décio, é que a obsessão pela sexualidade é apresentada de
maneira larvar e ingênua.
Outro ponto apontado pelo crítico como fraco é o fato da obra ser linear e
primária. Para ele, são usados “pseudo-surpresas”, com o suicídio final, uma saída
“fácil” para terminar a trama.
Todos os detalhes eram observados por Almeida Prado. A interpretação de
Graça Melo, por exemplo, deveria ter mais concentração psicológica e maior vida
interior. Sobre Lídia Vani, Décio comenta que ela tinha tiques do teatro profissional,
como a preocupação com beleza e dicção. Aqui podemos notar uma referência
implícita do que era conhecido na época como “teatrão”, termo que remete a uma
montagem cuja produção é bem feita e tem um elenco considerado bom, contudo
concebido de maneira tradicional, sem maior imaginação e sem uma pesquisa
formal criativa. (GUINSBURG e outros, 2009:309) O crítico avalia que à atriz falta a
percepção de que a arte é feita com emoções de todos os dias. Na visão dele, esse
é o verdadeiro caráter do teatro. Em relação à direção, Graça Melo é elogiado. Para
Décio, a escolha de não usar técnicas de “teatro revolucionário”, mantendo os
atores dentro dos limites de um naturalismo reduzido ao essencial, foi a melhor
possível.
Almeida Prado observa até mesmo o cenário. Ele elogia a técnica do cenógrafo
Luciano Maurício, que soube explorar as três dimensões do palco do teatro Cultura
Artística.
No texto também há um repertório extrateatral, no qual é feita uma referência ao
livro A Náusea de Jean-Paul Sartre. Décio acreditava que Nelson Rodrigues tinha a
necessidade de purgar-se moralmente, mas não no sentido metafísico de Sartre,
nem no sentido de pecado cristão.
40

De várias maneiras, tenta-se situar o sentido da sexualidade na peça, seja
utilizando comparações de semelhanças ou de oposições. E é neste segundo
sentido que o escritor inglês David Herbert Lawrence é citado. Para Décio, Nelson
Rodrigues não utilizava a obsessão pela sexualidade da mesma maneira positiva
que Lawrence.
A teatralidade é apontada como a melhor característica dramaturga de Nelson
Rodrigues. O autor sabe comunicar-se, sabe fazer o público interessar-se pelo
enredo, participar da ação. No Dicionário de teatro, Patrice Pavis cita que teatral é
“um texto que não pode se privar da representação” (PAVIS, 2008: 373).
4.3 A falecida (1953)
O texto de análise de A falecida, publicado em 1953, e também republicado no
livro Apresentação do teatro brasileiro moderno, salienta mais uma vez a
teatralidade de Nelson Rodrigues. Décio de Almeida Prado o define como “um
homem de teatro” que sabe se comunicar e o compara ao dramaturgo Silveira
Sampaio. Ambos possuem uma forma teatral direta, com diálogo que “vive”
incorporando a gíria na linguagem do palco, sem artificialismo.
A direção desta peça foi de José Maria Monteiro. Décio cita que a encenação foi
criticada no Rio de Janeiro por utilizar um tratamento expressionista em um tema
próximo do realismo. Ao analisar o texto, parece que o crítico não concorda com
essa observação, para ele a encenação é trabalhada, rica de imaginação, embora
não faça mais do que acompanhar o texto na sua tentativa de envolver
acontecimentos triviais numa “atmosfera poética”.
Ele compara Nelson Rodrigues ao romancista francês Alexandre Dumas, pai, por
não se vender para o teatro “comercial”, mas utilizar o jornalismo para sobreviver. O
crítico chega a mencionar o pseudônimo que Nelson Rodrigues usava para escrever
em folhetins publicados nos jornais de Assis Chateaubriand. “Suzana Flag se vende
para que Nelson Rodrigues não seja obrigado a se vender”.
Por outro lado, o jornalismo acaba por exercer uma interferência indevida na
produção teatral de Nelson Rodrigues, já que o dramaturgo passa utilizar verdades
“desnecessárias” apenas para escandalizar. “É verdade que os homens têm
ocasionalmente dores de barriga, que existem espinhas e mesmo cânceres, que os
41

cavalos nem sempre se comportam com limpeza nos enterros de luxo. Mas o que
isso prova?”. A pesquisadora Maria Cecília Garcia acredita que questões como
essa, presentes nas críticas sobre a dramaturgia rodriguiana, demonstram como
Almeida prado sofria um “choque de realismo-expressionismo” provocado pelo
espetáculo que não podia ser definido como pertencente a somente uma escola
artística.
Para Almeida Prado, Nelson Rodrigues utiliza em suas peças toda a variedade
de coisas que os homens consideram normalmente mesquinhas e desprezíveis,
havia aí uma contemplação do desagradável. O problema, na visão do crítico, é que
o dramaturgo, “julgando-se o indivíduo mais livre de preconceitos é, na verdade, o
mais preso, o mais tolhido, ligado que está à necessidade de se afirmar, estética e
moralmente, pela oposição, contando o valor de uma obra de arte pelo grau de mal-
estar que provoca nos outros”. (PRADO, 2001:11)
Almeida Prado também compara as obras de um mesmo autor para compor suas
críticas teatrais. No texto em questão, ele relaciona A falecida com Álbum de família,
que era o incesto em massa, a morbidez primitiva, “bíblica grandiosa”; já A falecida
é morbidez, reles, destituída de magnitude. Vale lembra que até 1953 Álbum de
família ainda não havia sido encenada, portanto, Décio só conhecia o texto do
espetáculo. Para o crítico, o que Nelson Rodrigues procurou desta vez foi a poesia e
a tragicomédia das vidas suburbanas. “Cada cena [...] é um instantâneo cômico ou
trágico, impressionando às vezes por uma espécie de negra poesia ou, mais
frequentemente, por uma ferocidade cômica, uma força sarcástica e corrosiva, cujo
equivalente procuraríamos em vão em outros escritores nacionais”. (PRADO,
2001:12) Outro ponto considerado forte pelo crítico é a encenação. O interessante é
que ele acha a encenação foi boa, porque na peça os atores pouco ou nada
significam.
Almeida Prado faz comentários específicos sobre o texto. Para ele, a ação da
peça caminha, mas não cresce, a impressão é de que a história foi contada, porém
os temas permanecem em estado larvar.
Nesta crítica também é dada maior atenção para o texto do dramaturgo do que
para a interpretação. “Não criticamos, pois, o Nelson Rodrigues teatrólogo, mas
antes o Nelson Rodrigues escritor, isto é, alguém que deve ter alguma coisa a dizer
42

sobre os homens – alguma coisa que não seja a simples verificação de que existem
muitos assuntos desagradáveis, ou apenas insignificantes, sobre os quais todo
mundo, de comum acordo, prefere silenciar”. (PRADO, 2001:12)
4.4 Vestido de noiva (1958)
Na coletânea Teatro em progresso Décio de Almeida Prado selecionou outra
crítica de o Vestido de noiva. Desta vez, a peça é de 1958, com direção de Sérgio
Cardoso. Nesta crítica, ao contrário da maioria citada aqui, a atenção é voltada para
a montagem. O texto de Vestido de noiva já havia sido exaustivamente analisado
desde a sua primeira encenação em 1943.
Décio começa o texto fazendo um elogio a Sérgio Cardoso por enfrentar uma
peça que, para ele, é tão desafiador como Hamlet, de William Shakespeare.
Comparações com a encenação de Ziembinski eram praticamente inevitáveis, no
entanto Décio ressalta acreditar ser a essência do encenador saber auscultar e
fazer as palavras falarem, e que isto pode produzir várias versões de uma mesma
peça.
Neste ponto, Décio lembra que Ziembinski utilizou a estética expressionista para
levar o texto ao palco. Já Sérgio Cardoso preferiu a perspectiva estética teatral.
Cardoso utilizou novas técnicas teatrais, aproveitando os dispositivos cênicos de
Jean Vilar e do Teatro Nacional Popular. Mas nem tudo agradou o crítico, para ele a
encenação ficou puramente estética, o público sente menos comunicação humana.
Neste texto, Décio menciona quatro espetáculos que estavam em cartaz em São
Paulo e, na visão dele, representavam a geração do teatro moderno brasileiro: Eles
não usam Black-tie, dirigida por José Renato, O diário de Anne Frank, de Antunes
Filho, e Vestido de noiva, de Sérgio Cardoso.
O repertório extrateatral também é utilizado como recurso de análise. Almeida
Prado compara a trama de Nelson Rodrigues a um grande quebra-cabeça,
assemelhando-se a um romance policial. Também faz uma breve avaliação
psicanalítica, o acidente em que Alaíde morre seria uma forma inconsciente de
suicídio. Décio vê nesta peça um mal disfarçado de predileção, ele chama de
imediações morais do crime, resultado do fundo psicológico contido no texto.
43

Mais uma vez o poeta Baudelaire é usado como base de comparação para
descrever Vestido de noiva. Ambos exploram desordenada e febrilmente tudo o que
é turvo no homem. Aqui Décio cita um trecho da poesia Ao leitor : “E adoráveis
remorsos sempre nos saciam, / Como o mendigo exibe a sua sordidez”. 17 Décio
acredita que a dramaturgia de Nelson Rodrigues traz ao palco esses sentimentos
obscuros, o culto ao pecado de forma tão caricatural (exagerada). A trama perde o
senso de medida, perdendo o contato com a realidade, inclusive a realidade
psicológica, uma característica expressionista.
Décio resume a obra de Nelson Rodrigues em dois pilares: um teatral, no qual o
texto adapta-se bem às exigências do jogo cênico e conta a história de um modo a
prender o espectador. E também “penetra num certo mundo obscuro, de
sentimentos inconfessados, que nem por ser menos nobre deixa de representar um
dos aspectos essenciais da personalidade humana”. (PRADO, 2002:78) Para Décio,
toda a obra posterior de Nelson Rodrigues seguiria essas duas características. Para
ele, as peças rodriguianas tentam fugir do realismo. A dramaturgia do autor é
repleta de fatos fictícios e arbitrários, o mais importante não são as falas, mas o que
as personagens são dramaticamente. O crítico interpreta isso como sendo uma
busca pelo “teatro puro”, ou seja, um teatro que não tivesse outro objeto a não ser a
realidade do palco.
17 Originalmente, a citação foi feita em francês Et nous alimentons nos aimables remords, / Comme les
mendiants nourissent leur vermine.
44

4.5 Boca de ouro (1960)
Boca de ouro foi interpretada pela primeira vez em 1960 sob a direção de
Ziembinski, e é sobre essa encenação o texto publicado por de Décio de Almeida
Prado no livro Teatro em progresso.
Já no início do texto faz-se uma comparação com a estrutura narrativa presente
no filme japonês Rashomon 18 (1950), dirigido por Akira Kurosawa. A fita ficou
famosa por possuir uma forma de narração que sugere a impossibilidade de obter a
verdade sobre um evento quando há conflitos de pontos de vista. Décio vê a
proximidade do texto do dramaturgo com o processo narrativo de Kurosawa de
maneira negativa. Para ele, o que foi proposto pelo filme não foi uma nova técnica e,
sim, um “achado”, o que não convém ser repetido. Outro ponto negativo é que na
trama japonesa os vários pontos de vista são reproduzidos por pessoas diferentes,
já na tragédia de Nelson é apenas a personagem D. Guigui que modifica o seu
depoimento o tempo todo.
Almeida Prado transcreve uma rubrica no terceiro ato: “a personagem pertence
muito mais a uma mitologia suburbana do que à realidade normal da Zona Norte”
(PRADO, 2002:179), isso demonstra a leitura da peça antes da crítica ser escrita e
provavelmente antes de ter assistido a encenação. Sobre a rubrica, o Décio
comenta a ausência da mitologia na trama, consequência da falta de outras fontes
narrativas além de D. Guigui. A maior falha do texto do dramaturgo foi não saber o
que fazer com as três versões contadas durante o enredo, o que torna a peça clara
em suas partes (em cada versão), mas confusa na soma final. Almeida Prado
propõe uma questão para Nelson Rodrigues: “Qual parte é verdade, qual parte é
estilização?” Almeida Prado também acha que o espetáculo não foi satisfatório no
sentido de dar uma visão global do subúrbio carioca; para ele, A falecida fez isso
com melhor resultado.
A personagem principal da trama “Boca de ouro” é interpretada pelo próprio
Ziembinski. Na crítica em questão Almeida Prado salienta o fato desta personagem
ter sido descrita no texto como um “rasputin suburbano”. Para ele, Ziembinski
conseguiu passar para o público o lado maligno, vulgarmente sensual do rasputin,
18 Na psicologia, existe o termo Efeito Rashamon, que é inspirado no filme.
45

contudo o lado suburbano ficou a desejar. Faltava ao polonês a graça autêntica do
herói de Madureira - as gírias não saíam de sua boca sem que houvesse os
resquícios de autoconsciência. A direção de Ziembinski também é vista de maneira
negativa por Almeida Prado. Ele acreditava que o espetáculo não convencia por
completo, porque Ziembinski nunca soube encontrar o meio termo entre a farsa e
tragédia, entre a naturalidade e a estilização, entre o mito e a realidade suburbana
carioca.
Décio vê Boca de ouro, juntamente com A falecida, como um processo de
readaptação à realidade. Apesar de estas peças terem como base a violência, a
extorsão, o assassínio, assim como Vestido de Noiva, Anjo negro, Álbum de família
e Senhora dos afogados, elas apresentam um “nojo” pela baixa condição terrena
(pobreza, abandono da sociedade), e não mais pelo homem como indivíduo. O
crítico analisa essa mudança como uma consequência do amadurecimento de
Nelson Rodrigues, que, ao se aproximar dos 50 anos, apresenta-se mais sereno,
mais apaziguado interiormente.
4.6 Toda nudez será castigada (1965)
A crítica sobre a peça Toda nudez será castigada foi escrita em 1965 e está na
coletânea de Décio de Almeida Prado, Exercício Findo. O texto inicia-se com uma
observação curiosa. “O ponto de partida de Toda nudez será castigada é aquela
velha ideia da psicanálise de que as reações humanas escondem geralmente em
seu bojo o contrário do que pretendem exprimir” (PRADO, 1987:109). Décio acredita
estar aí o que há de mais marcante na peça: a dialética do contrário, o que para ele
também está em toda dramaturgia de Nelson Rodrigues, ambivalências de
amor/ódio, atração/repulsão. Para o crítico, o dramaturgo volta para o seu grande
tema: o puritanismo.
O crítico enxerga no tema da peça um casto com atração por uma prostituta,
uma aproximação com o conto Chuva, de William Somerset Maugham, que também
trata da paixão entre o puritano e a prostituta. Aqui ele faz uma ressalva: as
situações são semelhantes, porém, artisticamente, as obras nada têm em comum.
Décio comenta que o texto dramático parece estar se “divertindo” com as
personagens, mas a prostituta se rebela contra o autor com uma força que transpõe
46

a noção de bem e mal. O crítico acredita que a dialética do contrário é mal utilizada.
Ao invés de se apresentar como um aprofundamento psicológico, torna-se um jogo
do melodrama, e a peça desfaz-se em peripécias para exprimir nada. Décio
comenta que o teatro moderno dá grande liberdade para o autor, porém isso não o
dispensa de organizar o seu material, o que, na visão de Décio, Nelson Rodrigues
não havia feito. “Nelson Rodrigues, em suas últimas peças, não parece estar
pensando em termos de teatro: limita-se a contar a história, como se o palco não
exigisse o mínimo de concentração dramática”. (PRADO, 1987:110)
Sobre a encenação, novamente de Ziembinski, Décio comenta que o diretor
perdeu o tempo da peça, utilizando menos rotações do que deveria. Nas palavras
do crítico, o texto trabalha com “instantâneos” e o encenador com “poses”.
4.7 Viúva, porém honesta (1968)
A crítica da peça Viúva, porém honesta, sobre a peça dirigida por Líbero Rípoli
Filho, foi escrita em 1968 (ano que Décio de Almeida Prado abandona a posição de
crítico do jornal O Estado de S. Paulo) e está no livro Exercício findo. Já no início do
texto, Décio deixa claro que não gostou da proposta do espetáculo. De forma
irônica, ele diz que o teatro de vanguarda parece ter chegado à conclusão tardia de
que o Brasil é o país do carnaval, coisa que Jorge Amado já havia descoberto havia
muito tempo 19 .
O crítico analisa como sendo as bases do espetáculo o futebol e o carnaval, mas
sem os gols de Pelé e a embriaguez do lança-perfume. Décio cita a peça como um
exemplo da “comicidade burlesco-patética de Nelson Rodrigues” e que serve como
laxativo psicológico. Para o encenador Rípoli Filho, serve para liberar as suas
aspirações secretas, como dirigir e interpretar o papel principal (ele interpreta o
dono do “El gran circo Brasil”, onde, supostamente, é encenada a peça) e sambas e
marchinhas que gosta. Já para Nelson Rodrigues, serve como meio de liberar suas
obsessões, dentre elas a irritação causada pelas críticas que dramaturgos estavam
recebendo no Rio de Janeiro. No texto há algumas referências aos críticos teatrais
da “nova geração”, todo tempo sugere-se que esses seriam despreparados e
19 Referência ao romance de Jorge Amado O País do carnaval, de 1930.
47

afeminados. Visivelmente Nelson Rodrigues tentava vingar-se ou, quem sabe
divertir-se, de críticas das quais ele discordava.
Décio segue o texto de maneira negativa, dizendo que o espetáculo é cheio de
som e fúria, talvez significando nada. Ele evoca o conceito de obras abertas,
definido por Humberto Eco para embasar essa opinião. Décio diz que, apesar do
teatro moderno permitir as tais obras abertas, com a participação do público no
espetáculo, o Viúva, porém honesta faz isso de maneira infeliz. Não é a corajosa
abertura para o desvario surrealista, mistura o teatro de revista, mas sem
espontaneidade. É como se fosse o programa de auditório, faltando a ingenuidade
autêntica do meio; o show estudantil de final de ano, estando ausentes as divertidas
alusões a professores; a torcida de futebol, sem a euforia dos gols; e a apoteose
carnavalesca, não contando com a diversão do lança-perfume.
Sobre a direção, Décio classifica a encenação como sendo o que psicólogos
americanos chamariam de “tentativa e erro, acerto acidental”. A direção de Rípoli
não iria além da comicidade forçada ou da euforia pré-fabricada.
Décio afirma que a sua visão negativa da peça não advém da questão do bom
gosto, coisa que para ele já não existia mais e o texto ironizava de maneira esperta,
mas sim do mau gosto criativo e engraçado. Em Viúva, porém honesta o bom gosto
era simplesmente eliminado, mas sem trazer um mau gosto original e sem eliminar
os problemas estéticos.
Para Décio, a peça não chegava ser teatro e, muito menos Nelson Rodrigues.
48

5. Considerações finais
Durante toda a sua carreira, Décio de Almeida Prado procurou valorizar os textos
das peças que analisava. Com Nelson Rodrigues não foi diferente, aliás o que ele
mais admirava na obra deste dramaturgo eram as indicações específicas deixadas
para o encenador da peça. Frequentemente, Décio lia a peça antes de ver a
encenação e tentava analisar se a “intenção” do autor foi transportada para o palco
de forma satisfatória.
Ao ler as críticas de Décio de Almeida Prado, pode-se notar que o crítico não
pode ser considerado avesso a inovações. Logo de início, percebeu como Nelson
trabalhava com a obsessão, o obsceno e o desagradável, às vezes elogiando, às
vezes depreciando as escolhas do autor. Para Décio, detalhes como dores de
barriga eram completamente dispensáveis na construção geral da peça. Contudo,
quando os detalhes “desagradáveis”, aos olhos do crítico, contribuíam para o
enredo, estes eram aplaudidos e exaltados.
Décio acompanhou a evolução de Nelson Rodrigues no teatro, nem sempre
compreendendo, ou aceitando, as escolhas do dramaturgo. Mas sempre registrando
como a forma peculiar de Nelson Rodrigues lidar com o teatro contribuía para a
formação da modernidade em nossos palcos. O conceito da teatralidade, no sentido
do potencial que o texto dramático tem no palco, sempre foi, ao ver de Décio, uma
das coisas mais fortes em Nelson Rodrigues. O autor do desagradável foi feito para
os palcos, sem dúvida alguma e, nisso, concordo plenamente com Almeida Prado.
Não foi só a modernidade o legado que Nelson deixou para os palcos, a
espontaneidade nos diálogos foi outro ganho imensurável. E Décio, de maneira
honesta e sempre utilizando a contextualização para salvá-lo da tão condenada
parcialidade, teve a sensibilidade de notar as mudanças no calor dos
acontecimentos e ressaltar a importância delas para a história dos palcos
brasileiros.
49

6. Anexos
Editorial do estadão que provocou a devolução dos prêmios “Sacis”
50

A censura e o teatro
Foi uma oportuna manifestação a que se registrou recentemente na Assembleia
Legislativa, pela palavra do deputado Aurelio Campos, sobre os excessos que se
têm verificado em apresentações teatrais no terreno do desrespeito aos mais
comezinhos preceitos morais. O mundo teatral – tanto os atores e atrizes como os
autores – vêm movendo uma campanha sistemática contra a censura, e como esta
nem sempre é exercida por autoridades à altura de tão graves e, às vezes, tão
delicadas questões, a tendência de muitos é para cerrar fileiras entre os que a
combatem. O que na censura geralmente se vê é uma ameaça à liberdade, o que
assume feição particularmente antipática quando a liberdade é ameaçada é a
artística. Carradas de razão, entretanto, teve o parlamentar acima referido, ao
assinalar a propósito da peça teatral a cuja representação assistira, que a censura,
longe de se mostrar rigorosa no escoimá-la de seus exageros escandalosos, o que
revelou foi uma complacência que não pode deixar de ser severamente criticada.
Não só tratava, de fato, no caso, de restringir a liberdade artística, mas de coibir a
mais reles e agressiva das licenciosidades, e o que da aludida peça teatral disse o
sr. Aurelio Campos aplica-se com justiça a muitas outras que vêm chocando, com
seus propósitos de subversão moral, os que de espírito desprevenido a elas
assistem. Não se poderia esperar, numa fase tão generalizada, e profundamente
revolucionária como esta que põe em estado de perplexidade o mundo, que
permanecesse imutável em seus velhos preceitos e mandamentos a moral, sujeita
também a transformações – boas ou más – como tudo o que é transitório por ser
produto do mutável espírito humano. É esta uma das mais graves questões que
hoje se deparam aos que pendem em meditações sobre os dias de transição que
vivemos. E dignas de reflexão seriam as obras artísticas que refletissem, com
honestidade e grandeza, esta sorte das atuais preocupações humanas. Não é esse,
porém, e infelizmente, o caso das produções teatrais que o público tem criticado
pelas suas imoralidades. Não se trata, realmente, de obras de pensamento, nelas
nenhuma tese se defende, com elas não se busca a beleza, longes estão de
poderem ser consideradas obras de arte. O que com elas se pretende é “épater les
bourgeois”, chocá-los com o que geralmente passa de meras grosserias e,
51

paralelamente, excitar o que há de menos incontrolável na área instintiva dos
malformados de espírito.
Na literatura, no romance sobretudo, já atravessamos uma fase parecida, triste
fase mas, felizmente, passageira. Não havia, de fato, anos atrás, mau escritor que
não convencesse do êxito editorial de suas pobres obrinhas, desde que as
enchesse de palavrões, particularmente se estes escapassem da boca de mocinhas
em horas de confidências amorosas. Passou o triste período para o romance, mas
nele entrou agora o teatro, e como nas peças teatrais a palavra é apenas um entre
vários outros elementos, à licenciosidade verbal correspondem exageros
semelhantes em todos os gestos e, em especial, na representação de cenas
íntimas, expostas com doentia crueza.
Há peças, do gênero, de insuportável mau gosto, e como o mau gosto é
deseducativo, só por isso se justificaria a intervenção da censura. Mas não é esse o
pior aspecto de tais espetáculos teatrais. Mais censuráveis são os seus objetivos,
ou seja, levar ao paroxismo os anormais que se comprazem com cenas de doentio
amoralismo sexual. Não compreendemos como possa haver artistas realmente
dignos desse nome, que, dotados de faculdades, de sensibilidade, de psicologia
normais e, portanto, equilibradas, não trepidem em defender a livre representação,
perante públicos irrestritos, de obras dessa baixa categoria. Não compreendemos,
sobretudo, que certos autores tenham a desfaçatez de defender não só como obras
de arte, mas também como obras de pensamento, o que muitas vezes não passa de
mera catalogação pornográfica.
Como é inegável a influencia do teatro não só na educação artística do povo,
mas também no aprimoramento dos seus costumes, deve-se concluir igualmente
que o mau teatro exerce função negativa, e demolidora mesmo, em ambos os
domínios. Assim, tanto quanto é desejável o estímulo, pelos poderes públicos, das
atividades teatrais dignas desse nome, é indispensável que os mesmos poderes
públicos não hesitem na adoção de medidas contra os que, movidos por torpes
intenções, por aí vivem a deturpar e a envilecer a nobre arte. Daí, os aplausos que
daqui dirigimos ao deputado Aurelio Campos, pela atitude que a respeito assumiu,
com discurso proferido da tribuna parlamentar. Tão oportuna e justa nos pareceu
essa oração, que esperamos outras se profiram com o mesmo fim, para que se
52

firme, nesse terreno, a posição da Assembleia Legislativa do Estado, sensibilizando
por uma questão de tanta importância as autoridades públicas e contribuindo para
que artistas e autores, refletindo melhor sobre o que deles todos desejam e
esperam, formem entre os que se esforçam pelo alevantamento do nível da arte
cênica em nossa terra.
53

Texto de despedida de Décio de Almeida Prado do Estado de S. Paulo
54

Censura teatral e o “Estado”
Por Décio de Almeida Prado
A luta da classe teatral contra a censura, tanto em São Paulo como no Rio, já
extravasou para o domínio público, chegando inclusive até a Assembleia Estadual.
Como fui chamado mais de uma vez ao debate, não me furto de trazer aqui o meu
depoimento, concebido dentro do espírito da maior objetividade e serenidade que
me é possível. Não o faço como jurista, sociólogo ou moralista, que nunca fui, mas
apenas como crítico de teatro que, no exercício de sua profissão, viu-se obrigado a
pensar algumas vezes sobre o assunto.
Comecemos pelo aspecto menos passível de controvérsia. A censura, por ser
desempenhada geralmente com pouquíssimo conhecimento do que seja arte,
jamais funcionou a contento. Agora então, federalizada, centralizada em Brasília, a
alguns mil quilômetros dos centros teatrais, num país de comunicações difíceis e
custosas como o nosso, emperrou de uma vez. A lei estabelece um prazo para que
cada original seja julgado, verificando-se a interdição ou a liberação. Mas a censura,
por má vontade, descaso, ou formalismo burocrático, raramente obedece a esses
prazos. Tergiversa, adia, promete e não cumpre, libera oralmente e proíbe por
escrito, só comunicando as suas decisões aos interessados tardiamente, quando o
espetáculo já está montado e as despesas feitas. Esta desobediência aos prazos
legais, motivo principal da liminar concedida ao mandado de segurança impetrado a
favor da I Feira Paulista de Opinião, acabou por unir contra a censura toda a classe
a classe teatral carioca e paulista, sem diferenças de pensamento político ou de
orientação estética. O Ministro da Justiça, sentindo a gravidade e a propriedade das
reivindicações, nomeou uma comissão, integrada por intelectuais e homens de
teatro, para examinar o problema e encaminhar soluções.
A classe teatral, no entanto, já não se contenta com corrigir estes aspectos
burocráticos: encorajada com a própria unidade, vai além, exigindo não a
liberalização ou o aperfeiçoamento do mecanismo da censura mas a sua própria
extinção (salvo, queremos parecer, nos casos previstos pela Constituição:
incitamento à guerra e às distinções raciais). Deseja que subsistiram apenas as
55

proibições por critério de idade. Acima dos 18 anos, ou mesmo dos 21, receberia o
cidadão, com o direito de votar, o de escolher por si mesmo os espetáculos que
deseja assistir, dispensando-se a tutela governamental. É a ele, não ao Estado, que
compete manifestar a sua concordância ou discordância com o que se exibe no
palco.
Que semelhante proposição nada tem de absurdo ou de subversivo, provam-no
dois fatos: é o sistema adotado pelos Estados Unidos; é a tese da Comissão
nomeada pelo próprio governo para assessorar o ministro da Justiça. Também não
significa, como parecem pensar alguns, a permissão da licenciosidade. Se não
existe censura prévia, nem por isso ficam os responsáveis por qualquer espetáculo
isentos de serem processados por todos os crimes catalogados no Código Penal:
atentado ao pudor público, etc. A liberdade, portanto, é uma faca de dois gumes: por
um lado, libera o artista em relação ao poder executivo, submetendo-o ao judiciário;
por outro lado, retira-lhe uma espécie de indenidade propiciada pela censura. Larry
Bruce, comediante norte-americano, esteve preso durante vários anos por terem
sido julgados obscenos alguns de seus monólogos cômicos. Talvez não tenham
motivo para tanto entusiasmo combativo os atores e dramaturgos – e para tanto
temor e indignação os defensores da moralidade pública.
A dificuldade de resolver satisfatoriamente o problema está no caráter dual da
obra de arte, que é ao mesmo tempo criação e comunicação. Como ato criador só
pode ser livre. O artista sempre reivindicou para si, sobretudo a partir do
romantismo, o direito de estabelecer o que é e o que não é obra de arte. Sendo esta
uma emanação da sua personalidade, não admite ele, por princípio, por uma
questão de integridade, qualquer interferência em seu trabalho criador, seja
econômica, religiosa, política, moral ou filosófica. De fato, a evolução da literatura
nos últimos cento e cinquenta anos está ligada a uma série de vitórias obtidas
contra a repressão social, representada pela censura ou pelo Poder Judiciário. “As
flores do mal”, de Baudelaire, “Mme Bovary”, de Flaubert, “O amante da Lady
Chatterley”, de Lawrence, “Ulysses”, de Joyce, são alguns destes marcos mais
representativos, por terem sido alvos de processos e condenações rumorosas,
antes de passarem à categoria de tranquilas obras-primas. Cada uma de tais
batalhas judiciárias acabaram efetivamente por alargar os limites da arte, que os
56

artistas pretendem seja tão amplo quanto o da ciência. Tudo é objeto de arte,
mesmo o obsceno, mesmo o repugnante, como tudo é objeto de ciência, já que
ambas, cada uma a seu modo, dizem respeito ao conhecimento do homem.
Mas arte é também comunicação, e comunicação coletiva no caso específico do
teatro. Dumas Filho, embora vítima frequente da censura, desde “A dama das
Camélias”, enunciou este caráter digamos social do teatro à maneira leve e
espirituosa do século dezenove: “Il y a, dans la vie réelle, de chose qu’on dit quand
on est deux et qu’on ne dit pas quand on est trois. On au théâtre, on est toujours
trois”. Segue-se que a presença do público restringe forçosamente a liberdade do
artista ao integrá-lo numa determinada coletividade. Podemos abolir a censura do
governo mas não a censura social, de que ela é supostamente representante. Esse
é um dos “facts of life” com que o dramaturgo e o comediógrafo tem de aprender a
conviver. Suprindo a censura, surgirão fatalmente em seu lugar as Ligas da
Decência, as Sociedades de Defesa da Família, exprimindo o que lhes parece ser
os interesses morais da coletividade. Um dos censores mais fervorosos e estreitos
do nosso tempo, no mundo ocidental, foi o do “Hays Office”, criado pela própria
indústria cinematográfica norte-americana em resposta a grupos de pressão.
Tais considerações terão sido certamente feitas pelos responsáveis pelo atual
movimento contra a censura. O que eles desejam, segundo tudo indica, é apenas
reportarem-se diretamente ao público, na suposição de que os padrões
governamentais são sempre retardatários, sobretudo em épocas como a nossa, de
crise de valores, em que a moralidade, a própria noção do que seja obsceno, evolui
dia a dia. Temo, entretanto, que alguns estejam sonhando confusamente com uma
liberdade total que sociedade alguma lhes poderá oferecer – e as autoritárias ainda
menos que as democráticas – a não ser que se realize magicamente, por um passe
de violência que não se explica bem qual seja, aquela velha utopia acalentada
secretamente por todos nós de uma sociedade sem governo, sem sanções, na qual
os nossos oponentes se evaporarão como por milagre e o nosso individualismo
latente possa se expandir ao infinito.
Só assim, por um revolucionarismo teatral e romântico é que me explico, na falta
de explicação melhor, a dramática resolução da classe teatral de devolver os “Sacis”
distribuídos por este jornal. O ponto de partida, o pretexto, foi um editorial do
57

“Estado”, julgado injusto e mesmo ofensivo em seus termos. Muito bem. Mas razões
respondem-se com razões, palavras com palavras. Pelo menos parece ser essa a
famosa teoria do diálogo, tão decantada por suas virtudes democráticas. Não vejo
em que auxilie a solução do problema da censura o fato de se cortar contato com
todos os que pensam diferentemente, nem de que modo o nosso teatro, ainda tão
incipiente, possa dispensar o auxílio de qualquer órgão de imprensa. Auxílio que
este jornal, posso testemunhar, foi sempre generoso em conceder. Para aqui vim
como crítico de teatro em 1946, quando a bem dizer nem havia o que criticar, tão
raras eram as representações, profissionais ou amadoras. Serei de intermediário
quando alguns empresários solicitaram, em nome da classe, redução substancial
nos anúncios de teatro, no que foram prontamente atendidos, não como um favor
feito, mas como um benefício prestado prazerosamente à cultura do País. Assisti ao
nascimento do “Saci”, o primeiro da longa série de prêmios teatrais instituídos em
São Paulo. Posso dizer, com pleno conhecimento de causa, da liberdade de opinião
outorgada pela direção nos seus críticos de teatro, porque somos três, como não se
ignora: um, para o noticiário, um segundo para a crítica do dia, um terceiro para
reflexões subsequentes. Toda esta atenção especial dedicada ao teatro foi
esquecida, jogada fora, através de um gesto de desafio que só pode significar – se
é que tem algum sentido que não seja o de um simples desabafo emocional – um
rompimento definitivo. A classe teatral, ao fazê-lo, teve a gentileza de ressalvar o
meu nome. Agradeço mas não aceito a exclusão. As ideias que tenho e porventura
possa vir a ter sobre a censura ou sobre o teatro paulista em nada se alterarão com
o incidente. Mas não quero me omitir em assunto de tal delicadeza. No dia em que
os atores e autores depositarem os seus “Sacis” à porta deste jornal, aproveitarei a
oportunidade para depositar também a minha função de crítico de teatro. Se não
querem saber de nós, o que podemos fazer?
58

7. Bibliografia
Livros, dissertações e teses
BERNSTEIN, ANA. A crítica cúmplice - Décio de Almeida Prado e a formação do teatro
brasileiro moderno. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.
COSTA, Cristina. Censura em cena. São Paulo: EDUSP e Imprensa Oficial, 2006.
EAGLETON, Terry. A função da crítica. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1991.
FARIA. João Roberto. Décio de Almeida Prado: um homem de teatro. São Paulo:
EDUSP, 1997.
FERNANDES, Sílvia. Teatralidades contemporâneas. São Paulo: Editora Perspectiva,
2010.
GARCIA, Maria Cecília. Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais: Décio de Almeida
Prado e o problema da apreciação da obra artística no jornalismo cultural. São Paulo:
Editora Mackenzie, 2004.
GUINSBURG, J, FARIA, João Roberto e LIMA, Mariangela Alves de Lima. Dicionário do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Editora Perspectiva e Edições
SESC SP, 2009.
HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: O breve século XX 1914- 1991. 2ed. São Paulo:
Editora Companhia das letras, 2007.
LORENZOTTI, Elizabeth de Souza. Do artístico ao jornalístico: vida e morte de um
suplemento – Suplemento literário de O Estado de S. Paulo (1956 a 1974). São Paulo:
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2002. Dissertação de
Mestrado em Jornalismo.
MAGALDI, Sábato. Depois do espetáculo. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
Perspectiva, 2010.
. Moderna dramaturgia brasileira. São Paulo: Editora Perspectiva, 2010.
.Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo. Editora
59

.O texto no teatro. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008.
MAGALDI, Sábato e VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo. São
Paulo: Editora Senac, 2001.
MAGNO, Maria Ignês Carlos. Revista clima: a crítica num tempo de homens partidos.
São Paulo: Pontifícia Universidade Católica, 1992. Dissertação de mestrado em história.
MARTINS, Maria Helena (org.). Rumos da crítica. 2 ed. São Paulo: Editora Senac, 2000.
RODRIGUES, Nelson. Nelson Rodrigues: Teatro completo – volume único; organização
geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008.
PIZA, Daniel. Jornalismo cultural. 2 ed. São Paulo: Editora Contexto, 2004.
PONTES, Heloísa. Destinos mistos. São Paulo: Companhia das letras, 1998.
PRADO, Décio de Almeida. Apresentação do teatro brasileiro moderno. São Paulo:
Editora Perspectiva, 2001.
Artigos
. Exercício findo. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987.
. História concisa do teatro brasileiro: 1570-1908. São Paulo: EDUSP, 2003.
. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Editora Perspectiva, 2009.
. Teatro em progresso. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
ARÊAS, Vilma. A crítica viva de Décio de Almeida Prado. Revista USP, São Paulo,
n. 30, p. 308 a 312, junho/agosto 1996.
BRANCO, Carlos Castello. Dorotéia in Nelson Rodrigues: teatro completo. Rio de
Janeiro: Editora Nova Aguillar, 2003.
CANDIDO, Antonio. A aprendizagem do crítico. Folha de S. Paulo. São Paulo,
Caderno Mais!, p. 13, 17 de fevereiro 2002.
60

FERNANDES, Michel. A crítica teatral jornalística: qual seu papel? Jornal de teatro,
São Paulo, n. 11, p. 13, 15 a 30 de setembro de 2009.
MOSTAÇO, E. Costuras de um vestido in Nelson Rodrigues: teatro completo. Rio
de Janeiro: Editora Nova Aguillar, 2003.
61