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Encontros com a Sifilização Brasileira
Durval Muniz de Albuquerque Júnior
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
O filme Orgia, o homem que deu cria, único longa-metragem dirigido por João
Silvério Trevisan, filmado no segundo semestre do ano de 1970, pode ser considerado um
exemplo emblemático do que foi batizado como sendo o Cinema Marginal ou do que
Glauber Rocha chamou, pejorativamente, de cinema Udigrudi, visto pelo cineasta baiano
como um filho bastardo ou um aborto do Cinema Novo. Também conhecido como Cinema
de Invenção, este conjunto de filmes rodados, em sua maioria, entre os anos de 1969-1973,
não se constituiu propriamente em um movimento articulado, como foi o Cinema Novo ou
a Tropicália, mas são fruto de uma sensibilidade estética, artística e política que surge como
resposta a conjuntura de endurecimento do regime militar, com a edição do AI-5, com a
recrudescimento da censura, com o fim de todas as esperanças e utopias que vinham
embalando a juventude, os intelectuais, os artistas, desde pelo menos o final dos anos
cinqüenta, a partir do governo Juscelino Kubitscheck. A crise da formação discursiva
nacional-popular, que articulara todos os discursos intelectuais e artísticos, desde pelo
menos o Estado Novo, quando o tema do nacionalismo, articulado com o tema do popular,
davam sentido a todas as ações e a todos os discursos, mesmo de colorações ideológicas as
mais diversas, dá margem à emergência, notadamente entre a juventude das camadas
médias urbanas, de uma sensação de vazio, de desterritorialização, pela perda total dos
sentidos e das verdades que sustentavam até então suas ações, quer seja no plano político,
quer seja no plano artístico ou até mesmo no plano pessoal. Este desmoronar das versões da
realidade, das verdades, que até então explicavam o mundo e o país, que direcionavam,
legitimavam e davam sentido às suas práticas e às suas vidas, levam à busca de novas
linguagens para expressar o que sentiam, para expressar este vazio, este desespero, para
desmontar e de certa forma punir esta farsa em que haviam acreditado até então. Se haviam
acreditado no mito do Brasil Grande, do Brasil moderno, do país que ia superar sua miséria
e seus subdesenvolvimento, tratam agora de levar para tela os escombros que restou deste
mito, as ruínas em que se tornaram estes sonhos. Se haviam acreditado no mito da
revolução, no povo como agente da transformação social, no marxismo como a via de

libertação dos povos, se haviam sonhado com uma sociedade mais livre, igualitária e
democrática, mesmo alojando suas esperanças em regimes totalitários como o da URSS, da
China ou de Cuba, agora com a inviabilidade destes sonhos se concretizarem, ao se
revelarem os pés-de-barro destas crenças, ao verem o povo apoiar e até reivindicar a
ditadura, agora diante da falta total de liberdade, diante das injustiças sociais, da tortura, da
morte e do exílio de muitos companheiros, restava a revolta, individual, micropolítica, a
recusa a se integrar, a dizer sim, restava o ir para a margem.
A condição homossexual de Trevisan já o familiazara com as margens de uma
sociedade heteronormativa e homofóbica, patriarcal e machista como a brasileira. Esta
condição o marginalizava, inclusive, no seio da própria esquerda, na qual a presença de
uma mitologia masculina, marcial e virilizante era inegável. O Cinema Novo, com seu
discurso engajado e militante, com seu nacionalismo e seu populismo, com sua busca de
representar uma síntese do país, de desvendar sua verdade essencial para poder transformá-
lo, tal como propunha o marxismo, base ideológica de sua estética da fome, sempre foi um
cinema masculino, dominado por personagens onde a virilidade se articulava com o
heroísmo e a coragem para transformar o mundo, violentamente. O homoerotismo não tem
lugar nos filmes deste movimento, afinal, para a esquerda da época, a homossexualidade
era vista como produto da decadência social e moral provocada pelo capitalismo e pela
sociedade burguesa, estando fadado a desaparecer ou ser corrigido na sociedade socialista
futura. As próprias mulheres aparecem, muitas vezes, na filmografia do Cinema Novo,
como representantes desta decadência moral da burguesia, da classe média, mulheres que
com seu caráter sedutor e romântico ameaçam impedir os homens de realizarem a sua mais
importante tarefa, a de modificar a sociedade, arrastando-os para o amor, o sexo ou o
casamento burguês. O sentido homoerótico ou derrisório da masculinidade que está
presente no próprio título do filme, um homem que dá cria, que pare, nos permite perceber
de que lugar o filme de Trevisan emite seu discurso, de que margem ele fala. O fato do
personagem que dá cria ser um cangaceiro, que surge no filme com um estandarte com o
símbolo da Volkswagen na mão e realizando performances que remetem a uma famosa
cena do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, ataca não somente um
dos mitos da esquerda populista no país, um dos ícones da filmografia do Cinema Novo,
onde representava ao mesmo tempo a capacidade de revolta do povo e a sua alienação, a

falta de um direcionamento ideológico para esta revolta, mas também um dos ícones da
masculinidade no país, um dos mitos formadores da idéia do cabra macho nordestino,
elaborado a partir dos anos vinte e tão presente na literatura regionalista, no romance de
trinta, uma das bases literárias daquele movimento cinematográfico. Também faz parte da
homocultura o uso da ironia, do sarcasmo, do riso como forma de por em dúvida os
sentidos hegemônicos, para suspender as verdades e os códigos identitários que sustentam a
ordem heteronormativa. Desde cedo um homossexual aprende na prática cotidiana a
duvidar dos discursos, das verdades e das identidades que definem cada pessoa,
notadamente no campo das identidades de gênero, aprende que nem tudo é o que parece ou
o que diz ser. O riso, o escracho, a fechação que atravessa todo o filme de Trevisan é
coerente com sua postura política de militante da causa homossexual que defendia o
comportamento de choque, a agressão a ordem, o deboche, e a auto-ironia como forma dos
homossexuais questionarem a sociedade heterocêntrica. Fechar, escrachar, ser pintoso era a
atitude mais radical politicamente para um homossexual..
Enquanto o naturalismo e o realismo modernista, presente no romance de trinta, era
um dos modelos narrativos com que dialogava o Cinema Novo, o chamado Cinema
Marginal ou de Invenção, assim como o tropicalismo, foi buscar na antropofagia
oswaldiana sua maior inspiração. Em Orgia, um homem que deu cria, a presença de
Oswald é explícita, através de três poemas de sua autoria que são recitados em diferentes
momentos do filme pela baiana travesti, um simulacro de Carmem Miranda, bem como a
antropofagia não é apenas metafórica, já que numa das últimas cenas os dois índios que
haviam seguido o cortejo que percorre o filme devoram a cria parida pelo cangaceiro, após
rastejarem por um cemitério, locação da sequência final da história. A própria idéia de
orgia, de orgiástico, é recorrente na obra oswaldiana. A orgia como um momento de
confusão dos sentidos, de mistura de lugares e posições, de embaralhamento das coisas e
das falas, dos corpos e dos desejos, como um momento de borramento e ultrapassamento
das fronteiras, das identidades, das classificações, dos códigos que mantêm a ordem social.
A orgia é o momento do fim das hierarquias, a anarquia, o momento do excesso, do desvio,
da transgressão. Se no desespero da derrota para a ditadura o maior cineasta do Cinema
Novo sentira a terra em transe, paralisada, o Cinema Marginal trata de por a terra, o país
novamente em movimento, em trânsito, em transa. Como os beatnicks americanos se trata

de ir para a estrada, de nomadizar, de sair por aí, em busca de novos sentidos, de novos
territórios para habitar, de construir passagens para fora do sufoco, no próprio ato de criar,
de inventar. Não é coincidência que o filme se estrutura como um cortejo, como uma
viagem, como uma via crucis, em que vão surgindo personagens e cenas, como se fossem
quadros, que se sucedem ao longo de intermináveis estradas, que se encontram em
passagens e encruzilhadas. Busca-se novos caminhos, precisa-se encontrar novas saídas,
inventar novas linguagens como possibilidade de expressar toda dor e toda a revolta e se
expressando conseguir viver, conseguir existir apesar de tudo. A antropofagia oswaldiana
serve de modelo para cineastas que vivem em uma sociedade que se urbaniza rapidamente,
uma sociedade onde a cultura de massas, o produto importado, o cinema estrangeiro, o
consumo do que vem de fora, em todos os campos, inclusive no campo artístico e que têm
que se posicionar diante desta realidade, mas não o querem mais fazer usando o discurso
carcomido do velho nacionalismo, agora desmoralizado por ser assumido pela própria
ditadura, que no mesmo passo atrela definitivamente o país aos ditames do capitalismo
financeiro internacional. Inspirados também na tradição do próprio cinema brasileiro, de
tentar copiar o cinema americano e o fazer mal, seja de propósito como nas chanchadas ou
seja sem querer, como nas produções gradiloquentes da Vera Cruz, os cineasta da Boca do
Lixo paulistana, da rua Triumpho e imediações, zona de prostituição da cidade, apostam no
pastiche, no simulacro, na cópia propositadamente mal feita, no jeitinho brasileiro de copiar
e de fazer mal feito como opção estética, como forma de linguagem, como maneira de falar
através da própria forma de nossa indigência, de nossa miséria, de nossa pobreza.
Filhos bastardos da estética da fome, da câmara na mão e uma idéia na cabeça,
como afirmou Glauber, os filmes do Cinema Marginal ou de Invenção, têm como lema o
"faça você mesmo", dê asas a sua imaginação, crie, invente, sem aceitar a ditadura dos
códigos de bom gosto, de beleza, de coerência política, de talento ou de mercado. Se Orgia,
um homem que deu cria se apóia em procedimentos técnicos e narrativos característicos do
Cinema Novo, como a câmera frenética, balançante, rodopiante, instável manuseada por
Carlos Reichenbach, como o uso de seguidos planos sequência, acompanhando o desfilar
do cortejo, criando a sensação de uma temporalidade mais lenta, arrastada, como os
próprios pés dos caminhantes, talvez numa referência irônica às inúmeras cenas de
procissões e cortejos religiosos, famosos no cinema brasileiro desde O Pagador de

Promessas, apresenta procedimentos técnicos e narrativos que vão ser característicos do
Cinema Marginal, como o uso da imagem em preto e branco, a imagem propositadamente
suja, granulada, explicitando a indigência técnica e financeira da própria produção. Os
personagens, ao contrário daqueles dos filmes do Cinema Novo, não representam figuras
arquetípicas de classe, não representam as forças polares da luta de classes, nem as forças
em luta em torno da transformação revolucionária ou não do país, a estrutura dos filmes não
é atravessada por certo maniqueísmo que caracterizava os roteiros cinemanovistas. Os
personagens de Orgia, o homem que deu cria, por exemplo, são personagens mais típicos
que arquetípicos, são personagens individualizados, uma horda composta de figuras
enjeitadas pelo social, vítimas do preconceito, da exclusão econômica, social e moral: um
caipira parricida, um bandido assassino, um travesti, duas prostitutas, um deficiente físico e
negro, dois índios, um cego, um cangaceiro grávido, um revolucionário louco, entre outros.
Este inventário de todos os erros, como diria Oswald de Andrade, esta geléia geral, como
diria Gilberto Gil, ao mesmo tempo em que são realidades encontradas no país, não lhes
servem de símbolo, não permitem que se encontre um sentido único, que se consiga
estabelecer a partir de tal diversidade caótica, de realidade tão arlequinal, qualquer
identidade para o país e para nosso povo. Talvez por isso, o intelectual universal, aquele
encarregado de encontrar uma explicação, uma verdade, um sentido de conjunto para esta
realidade, apareça nu, logo no início da história, cercado agora de livros comerciais e de
gibis, e após enlouquecer devorando as folhas dos próprios livros (nova remissão a
antropofagia), se suicide, enforcando-se numa árvore, após por fogo nos livros e revistas.
Não só o rei estava nu, a medida que as explicações do Brasil e de nossa formação
histórica pareciam não fazer mais sentido naquela conjuntura, as verdades construídas pelos
intérpretes do Brasil pareciam ter se esgarçado, já que nenhuma delas haviam conseguido
incluir estas figuras das margens como sujeitos da brasilidade, como representantes de
nosso povo, como também o intelectual, ironicamente representado por Jean-Claude
Bernadet, já a época respeitado crítico de cinema, estava incapacitado definitivamente de
formular novas metanarrativas capazes de nos explicar como país e como povo, mas
também incapacitado de ditar normas e códigos para o cinema, de dizer o que deveria fazer
em termos de produção cinematográfica.
Orgia, um homem que deu cria é também uma resposta, uma recusa de se aceitar

que alguns críticos de cinema ou alguns cineastas, notadamente Glauber Rocha, ditassem
regras e definissem como deveria ser feito, de que deveria tratar o cinema brasileiro. Em
entrevista concedida por Trevisan este revela que a cena de parricídio que abre o filme se
refere a Glauber Rocha e sua reação ao Cinema Marginal, considerando-o filho não
desejado, filho espúrio do Cinema Novo. Diz Trevisan que era preciso matar o pai, o pai
autoritário, o pai arrogante, o pai intolerante, sempre pronto para decidir o que os outros
deviam fazer, que era Glauber, para que se pudesse abrir outros caminhos, outras
possibilidades estéticas, temáticas e políticas para o cinema brasileiro. O papel do pai
assassinado é significativamente entregue a Ozualdo Candeias, considerado o precursor, o
pai do cinema da Boca do Lixo, pai, que segundo Trevisan, era o oposto de Glauber:
afetivo, humilde, tolerante, um caminhoneiro, um homem do povo que resolvera fazer
cinema, sendo uma demonstração daquilo que queria esta nova geração de cineastas, estes
filhos enjeitados pelo pai, fazer cinema apesar de tudo, fazer cinema contra tudo e contra
todos, fazer cinema afrontando a censura e sem dar importância ao mercado, à distribuição.
Neste sentido o filme de Trevisan está salpicado de referências irônicas e carnavalizadoras
a cenas do consagrado filme do autor baiano Deus e o Diabo na Terra do Sol como a cena
inicial em que uma mulher amarrada pelo pescoço descasca mandioca, numa referência a
cena em que Rosa faz o mesmo trabalho no filme de Glauber, como a já citada cena do
cangaceiro, que remete ao Corisco de Deus e o Diabo, ou a cena em que surgem
inesperadamente de cada lado da estrada, de dentro do mato, dois homens armados como se
fossem dois Antonio das Mortes, que se fuzilam mutuamente, explicitando o nonsense e o
sem sentido da violência masculina, feita em nome da defesa de uma pretensa honra. O
destino do único longa-metragem de Trevisan é bem revelador dos resultados desta postura
de recusa de tudo que caracterizou esta produção dos Marginais: o filme ficou censurado
por dez anos, nunca foi exibido comercialmente, sobrevive em cópias de péssima
qualidade, como a que tive acesso, encerrando praticamente a carreira do cineasta no
nascedouro, embora a radicalidade de sua mensagem e de sua estética continue a fazer
efeito sempre que exibido nos vários festivais que continuam abrigando esta produção.
Do ponto de vista estético se vai radicalizar a idéia, já presente no Cinema Novo, de
se fazer cinema coerente com a nossa pobreza social e tecnológica, um cinema que não
procurava disfarçar a nossa indigência: para Orgia, Walcir Carrasco vai criar uma

cenografia precária, composta de vários casebres de taipa cobertos com palmeiras, quase
sem móveis ou utencílios, a maior parte das locações são externas, em estradas, capoeiras,
pedras, barrancos, árvores, terminando finalmente em um cemitério mal cuidado e pobre. A
maquiagem é feita de forma a aparecer explicitamente, dando aos personagens uma
aparência de brincantes de um carnaval pobre, de um cordão de sujos, são máscaras que
transformam os personagens em verdadeiros clowns. As roupas também lembram as de
uma escola de samba da periferia, são precárias, de materiais baratos, com um brilho tão
artificial como a alegria e o riso dos personagens que vestem. Estes rodopiam, pulam,
gritam, uivam, jogam-se ao chão, requebram, imprecam, se contorcem libidinosamente,
grunhem, cospem, arrotam, cutucam o nariz, remetendo ao corporal, colocando o corpo,
nossa animalidade, nossa libido como elementos que devem ser desrecalcados, lembrando o
teatro orgiástico, o te-ato de José Celso Martinez Correia. Numa cena em que se atinge o
ápice do escracho e da avacalhação, a travesti-baiana-Carmem Miranda urina em pé,
mostrando que é um homem, enquanto rebola e faz trejeitos que lembram a "Pequena
Notável". A contracultura, a revolução sexual, o movimento hippie, o feminismo, a leitura
de Marcuse, o é proibido proibir de Paris de 1968, parecem fazer entrada aqui de maneira
espalhafatosa. Como explicita uma placa fincada no esconderijo do fabricador de bombas e
que passa às acompanhar no carrinho em que estas são transportadas no cortejo: "o crime
não existe", se existe lei é para ser burlada, como afirma Paulo Sacramento, um dos
admiradores do movimento. É neste sentido que não há no Cinema Marginal uma separação
entre a estética e a política, a forma e a mensagem, a linguagem e o conteúdo, tendência
que já se manifestava em algumas produções do Cinema Novo, e que é aqui radicalizada. A
maneira como se filma, os temas e personagens que se escolhe, os gestos que os
personagens realizam, a cenografia, a maquiagem, as vestimentas, as falas, os corpos dos
atores, as performances que realizam, compõe não apenas a mensagem estética do filme,
como sua mensagem política, uma micropolítica, atenta para as revoltas individuais,
microscópicas, cotidianas, aquela que se passa ao rés dos corpos, aquela que provém do
desejo, aquelas práticas que instauram novas relações, que abrem as pessoas para linhas de
fuga, para viagens e miragens, filmes como se fossem alucinógenos, que dão acesso a uma
nova forma de perceber e viver a realidade. Apolo dando lugar a Dionísio, a seriedade e a
ordem, agora tão bem encarnadas pela ditadura, dando lugar ao riso, mesmo que trágico, ao

deboche mesmo que amargo, dando passagem a rebeldia, a afirmação da vida, mesmo que
em tempo de morte, pequenas vitórias apesar da derrota.
Ao contrário do movimento anterior que pretendia fazer filmes que seriam uma
representação do Brasil, de sua realidade, da realidade de seu povo, pensando a linguagem
cinematográfica como um meio de dar acesso a um referente que estava fora dela, pensando
a possibilidade de se construir um sentido capaz de dizer o significante que o havia
motivado, o Cinema Marginal, também por isso mesmo chamado Cinema de Invenção,
parte da constatação de que há sempre uma defasagem entre linguagem e realidade, há
sempre um desvio, um deslizamento, uma abertura entre o significado e o significante. A
linguagem não diz as coisas, as inventa, as cria como objetos para o conhecimento humano,
as atribui sentido, as dá identidade e significado. Libertos da obrigação de dizer a verdade
do país, libertos da necessidade de se encontrar um sentido para o seu povo, libertos da
tarefa de dizer o caminho para onde o mundo devia seguir, embora, para muitos, a
contragosto e com desespero, a relação com a linguagem cinematográfica, com a criação
adquire um certo grau de gratuidade e de leveza, torna-se uma espécie de jogo, uma espécie
de diversão, onde impera o desejo da criação de sentidos novos e surpreendentes. Como
discípulos de Antonin Artaud, os Marginais pensam que sentido posto é sentido morto e
tratam de fazer aparecer o sentido derrisório, o sentido desviante, o sentido insuspeito. O
filme Orgia, o homem que deu cria abdica em sua narrativa desta obrigação de encontrar
uma metanarrativa da identidade nacional, aliás ele a toma como tema para mostrar sua
impossibilidade, tal como fizera os tropicalistas. Como se fosse uma narrativa de viagem
em que o narrador se perde e não sabe mais dizer por onde começou ou onde quer chegar, o
filme é composto de uma sucessão de quadros, que resultam fragmentados, articulando-se
apenas pela passagem do cortejo que vai se formando a partir dos encontros dos
personagens. Iniciando-se com a fuga do caipira parricida, um Mazaropi ainda mais
precário, que logo encontra um assaltante assassinando um pervertido sexual, de quem
rouba e calça as meias listradas, como se fosse um Carlitos, perdido no mato; o filme segue
com o encontro e posterior suicídio do intelectual; com o encontro da travesti vestida de
baiana que é perseguida por três jogadores de futebol; com o aparecimento de um anjo
mestiço preso pendurado numa árvore; com a entrada em cena do pai de santo paralítico
sentado em sua cadeira de rodas, com uma coroa de reisado na cabeça e uma réplica da taça

Julles Rimet nas mãos, como se fosse um cetro; aos quais se somam duas prostitutas que
convidam os homens do cortejo para entrarem em seu casebre, se maquiam, exibem uma
placa onde se lê "uvas frescas", uma delas se veste como se fosse destaque numa escola de
samba; segue-se o aparecimento do cangaceiro grávido, cujas calças teimam em cair; o
cego com coroa de louros; três religiosos que celebram a primeira missa, a qual comparece
dois índios; o revolucionário fabricante de bombas e praticante do esperanto, a língua
universal; uma cena que lembra a crucifixão de Cristo, onde uma mulher de peitos nus
ocupa o lugar central, entre os dois possíveis ladrões; um poeta e um político barrocos,
gongóricos, se estertorando em seus discursos, em busca de convencer os passantes das
maravilhas do mundo das fábricas; para tudo acabar com a chegada a cidade grande, a um
cemitério, onde o homem dá cria e ocorre o grande repasto orgiástico final, com os índios
devorando a criança e como numa tragédia clássica, como se fossem um coro grego, mas
também chacretes ou artistas de boite de frequência homossexual, cantam o que seria a
moral da história:
"Apresentamo-nos ao povo civilizado aqui presente
Somos os representantes das feras desta terra
Mas hoje queremos ser irmãos de todos
Juramos pelos nossos deuses que acatamos com obediência as
regras da Civilização
Abandonaremos os maus costumes da selva
Ganharemos honestamente nosso dinheiro a fim de fazer o
tratamento da sífilis que nos espera
Ah! A Civilização é uma delícia
Que venha a sífilis! Estamos prontos para apodrecer
Bem vindos a Civilização da sífilis!!
Viva a Civilização!!!"
Partindo dos versos desta canção e parodiando o título de uma famosa publicação
voltada para a intelectualidade de esquerda, das duas décadas anteriores, podemos dizer que
Orgia, um homem que deu cria nos proporciona encontros com a sifilização brasileira, com

a podridão da nossa civilização, com os sifilomas produzidos por nossa formação histórica,
social e cultural. O filme de Trevisan, como enuncia através de uma faixa segurada pelo
caipira e pelo assassino, logo no início da história, quer deixar sangrar, quer deixar vazar
para fora de nossos tumores, todo o pus, toda a sujeira, toda a linfa, toda a putrefação, que o
país de aparência moderna e ordeira, do milagre econômico, do ame-o ou deixe-o, do tri-
campeonato mundial de futebol, lutava por esconder, através da censura e da repressão. Era
preciso romper esta pele, esta casca, levantar a crosta que impedia que escorresse o mau
cheiro de nosso interior. Tratava-se de ter coragem (pois como está escrito nas costas do
roupão que veste o caipira, "a vida é dura para quem é mole", frase de sentido homoerótico
implícito) de encarar de frente a pestilência do ambiente nacional, o fedor de nossas elites,
a corrupção que ia devorando o organismo nacional e ia gerando estes seres arruinados,
estes restos jogados nas beiras das estradas, nos caminhos, nos casebres, na miséria, na
cegueira, no abandono, na injustiça, na alienação, na ignorância, na marginalidade, na
revolta muda que se voltava para a própria destruição através do suicídio, das drogas ou da
opção pela luta armada. Nossos primeiros habitantes, agora tendo realizado, como
Macunaímas, a travessia da mata a cidade grande, trajeto que no Cinema Novo tinha o
sentido messiânico de promessa de redenção através da chegada a uma sociedade mais
justa, só o que encontram é o cemitério de periferia, é o caos orgiástico, é um coro de
vozes aflitas e desencontradas, o anjo que se explode, é a cidade povoada pelos letreiros das
casas comerciais, por onde corre aflito e sem rumo um engravatado com pasta 007, é a
morte. Fim niilista, visão amarga e desesperada, talvez, mas também uma aposta no riso, no
humor, na alegoria, na fantasia, na criatividade, na invenção, na capacidade de se indignar,
na necessidade de passar o bisturi cortante da crítica nos tumores que infestam a vida
nacional. Como ainda permanece atual este filme em época de operações de toda ordem e
nome, que vêm trazendo a tona a podridão que nos devora a todos como sociedade e como
civilização. O riso triste, o riso amargo, o riso trágico, o riso melancólico de Trevisan
continua a ressoar, pois no Brasil continuamos, diante da nossa impotência em fazer desta
sociedade algo melhor, precisando avacalhar, escrachar, como forma de suportar a barra de
viver neste país.