Urdimento: s.m. 1) urdume; 2) parte superior da ... - CEART - Udesc

Urdimento: s.m. 1) urdume; 2) parte
superior da caixa do palco, onde se
acomodam as roldanas, molinetes, gornos
e ganchos destinados às manobras
cênicas; fig. urdidura, ideação, concepção.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cênicas
Número 16
Programa de Pós-Graduação em Teatro do CEART
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

URDIMENTO é uma publicação semestral do Programa
de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina. As opiniões
expressas nos artigos são de inteira responsabilidade dos
autores. A publicação de artigos, fotos e desenhos foi
autorizada pelos responsáveis ou seus representantes.
A revista está disponível online em
www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento
Ficha técnica
Editores: Stephan Baumgärtel, Maria Brígida de Miranda
e Vera Collaço
Secretaria de Redação: Éder Sumariva Rodrigues
[eder.sumariva@gmail.com]
Coordenação de Produção: Éder Sumariva Rodrigues
Capa e contracapa: Espetáculo Retrato de Augustine (2010),
de Peta Tait e Matra Robertson, projeto contemplado com o
Prêmio FUNARTE de Teatro, Myriam Muniz, 2008. Concepção e
direção de Brígida Miranda, professora doutora do Departamento de
Artes Cênicas da UDESC
Capa: Juliana Riechel e Vicente Concílio
Foto: Daniel Yencken
Local: Casa das Máquinas, abril de 2010 - Temporada Myriam Muniz
Contracapa: Juliana Riechel e Fátima Lima
Foto: Claudia Mussi
Local: Teatro Álvaro de Carvalho, abril de 2010 -
Temporada Myriam Muniz
Projeto Gráfico: Déborah Salves [salves.deborah@gmail.com]
Editoração eletrônica: Déborah Salves
Esta publicação foi realizada com o apoio da CAPES
Catalogação na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Pós-Graduação em Teatro. - Vol 1, n.16 (Jun 2011) -
Florianópolis: UDESC/CEART
Semestral
ISSN 1414-5731
I. Teatro - periódicos.
II. Artes Cênicas - periódicos.
III. Programa de Pós-Graduação em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Reitor: Sebastião Iberes Lopes Melo
Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pró-reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Antonio Pereira de
Souza
Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade
Chefe do Departamento de Teatro: Edélcio Mostaço
Coordenador do Programa de Pós-Graduação: Vera Regina
Martins Collaço
Conselho editorial
Ana Maria Bulhões de Carvalho Edlweiss (UNIRIO)
Cássia Navas Alves de Castro (UNICAMP)
Christine Greiner (PUC/SP)
Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP)
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João Roberto Faria (FFLCH/USP)
José Dias (UNIRIO)
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Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Márcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC)
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Mario Fernando Bolognesi (UNESP)
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Neyde Veneziano (UNICAMP)
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Sérgio Coelho Farias (UFBA)
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Helena)
Soraya Silva (UnB)
Tiago de Melo Gomes (UFRPE)
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Conselho assessor
Beti Rabetti (UNIRIO)
Ciane Fernandes (UFBA)
Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - Ítalia)
Eugenio Barba (Odin Teatret)
Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires)
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Óscar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas
Científicas – Espanha)
Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires)
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Roberto Romano (UNICAMP)
Silvana Garcia (EAD/USP)
Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP)
Tânia Brandão (UNIRIO)

UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
O PPGT oferece formação em nível de Mestrado, implantado
em 2001, e Doutorado, em 2009.
Professores permanentes
André Luiz Antunes Netto Carreira
Beatriz Ângela Vieira Cabral
Edélcio Mostaço
José Ronaldo Faleiro
Márcia Pompeo Nogueira
Maria Brígida de Miranda
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Stephan Arnulf Baumgärtel
Valmor Beltrame
Vera Regina Collaço
Professores colaboradores
Matteo Bonfitto Júnior (UNICAMP)
Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester,
Reino Unido)
O PPGT abre inscrições anualmente para seleção de candidatos
em nível nacional e internacional. Para acesso ao calendário de
atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo
discente, dissertações e teses defendidas e outras informações,
consulte o sítio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt

Apresentação
El teatro de género chico en buenos aires en los años ’20, una
mirada de conjunto desde la historia social
Carolina González Velasco
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias
cariocas de Nelson Rodrigues
Elen de Medeiros
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de
Denise Stoklos
Elisa Belém
Através dos objetos sobre a cenografia dos espetáculos do
Théâtre Libre
Guilherme Delgado
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro
Mara Lucia Leal
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica
Mariane Magno
Marta Abba: a vamp virtuosa de Pirandello
Martha Ribeiro
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez
Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro eletrônico
Nanci de Freitas
Artaud, Arrabal e nós estudo de processo criação cênica
Narciso Telles
Pina Bausch: para maiores de 65 anos
Solange Caldeira
Olha ô programa da peça!
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro
Walter Lima
11
17
31
43
55
67
79
97
109
121
129
139
Sumário

Traduções
De seres humanos reais e performers verdadeiros
Annemarie M. Matzke
Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras
Richard Schechner
Resenha
Antônio José e o teatro do setecentos
Iná Camargo Costa
Entrevistas
Entrevista com Josette Féral
Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio
Entrevista com Peta Tait
Maria Brígida de Miranda e Júlia Oliveira
Espetáculo
Retrato de Augustine (2010)
155
165
173
179
189
197

N° 16 | Junho de 2011
Urdimento
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Concepção e direção: Brígida Miranda. Ensaio. Atores: Augustine [Juliana Riechel].
Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Apresentação 9

N° 16 | Junho de 2011
Apresentação
Urdimento
Este número da Urdimento
reúne importantes contribuições
de colaboradores espontâneos
que chegam à redação via fluxo
contínuo. Com os números
não-temáticos a nossa revista
oferece um espaço para mostrar
a diversidade e abrangência da
pesquisa acadêmica e artística no
campo das artes cênicas no Brasil;
e busca fortalecer o intercâmbio e
a discussão de ideias e reflexões
sobre as práticas teatrais entre
pesquisadores e artistas.
Dentro da ampla diversidade
temática tratada neste número,
reunimos três trabalhos que
abordam o teatro brasileiro a partir
de uma perspectiva que podemos
chamar de pós-colonial, a fim de
focar criticamente os mecanismos
de poder que apontam para as
decisões estéticas e pragmáticas
dos artistas e grupos, muitas vezes
articuladas como subversivas.
Completam o olhar sobre o teatro
brasileiro um ensaio sobre as
relações entre o expressionismo
alemão e as tragédias cariocas de
Nelson Rodrigues, e, por fim, um
estudo sobre o desdobramento da
função estética e sócio-cultural
do programa de teatro no Brasil
desde os anos de 1950 à nossa
contemporaneidade.
Foto: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011.
Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e
Apresentação Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Júlia oliveira.
11

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
12
O possível intercâmbio conceitual e
experiencial entre práticas nacionais e
internacionais aponta para a escolha de
trabalhos de pesquisadores brasileiros
sobre artistas e grupos estrangeiros,
no caso desse número Pina Bausch e
Luigi Pirandello. Mais dois trabalhos
também buscam estas trocas entre
Brasil e o mundo afora, tendo como
foco as experiências de treinamento do
ator para a cena. Um artigo discute o
trabalho de atrizes brasileiras com as
teorias cênicas de Artaud e Arrabal.
E outro trabalho, nesta direção, versa
sobre as possibilidades de usar o
conceito taoista da não-ação para o
treinamento do ator.
Ao lado dos resultados de pesquisas
nacionais sempre reservamos espaço
para apresentar trabalhos de
pesquisadores não-brasileiros, com o
intuito de estimular reflexões acerca
de possíveis sincronias e assincronias
em relação ao teatro brasileiro. Nesse
contexto, incluímos um texto que
apresenta aspectos do teatro pósdramático
e performativo na Alemanha.
Bem como um texto de Richard Schechner
sobre as vanguardas históricas, as quais
podemos ver como precursores dos
experimentos desse teatro performativo
contemporâneo.
Neste número iniciamos uma nova
proposição para a Revista Urdimento,
que é a de publicar entrevistas cedidas
por pessoas relevantes na área das
Artes Cênicas, bem como de artistas/
estudiosos que tenham concedidos
entrevistas que serviram de base para a
elaboração de dissertações ou teses. Com
isso estaremos disponibilizando um
acervo que pode vir a constituir a base
de discussão e estudos de futuros artigos
e trabalhos acadêmicos. Dando início a
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Medico Interno [Vicente Concilio]. Crédito da Foto: Júlia oliveira.
Apresentação

N° 16 | Junho de 2011
este novo encaminhamento publicando,
nesta Urdimento, uma entrevista com a
estudiosa Josette Fèral.
Esta Urdimento apresenta uma nova
formulação visual. A nossa revista passa
com este número a ser publicada em
formato A4. Esta é a terceira modificação
na diagramação de nossa revista. De um
início muito tímido, em 1997, quando
de seu lançamento, a uma readequação
importante em 2004, quando passou
para o formato intermediário, e agora
com a nova dimensão em A4, a nossa
revista foi, gradativamente, ampliando
a sua envergadura científica e acadêmica
e, consequentemente, sua estatura física.
Buscamos, com estas alterações, uma
melhor visualidade, bem como mais
aproveitamento de espaço interno/
gráfico, de modo a ampliar os espaços
para publicação de materiais de
pesquisa cênicas.
Urdimento
Desejamos que os leitores possam
encontrar nesse número estímulos para
suas próprias indagações, reiterando
nosso chamado à colaboração contínua,
e nosso convite a dialogar diretamente
com os trabalhos apresentados.
Por último, queremos agradecer a
colaboração de estudantes e técnicos
como membros da equipe de produção e
editoração. Seu trabalho é fundamental
para a regularidade e qualidade visual
da revista.
Maria Brígida de Miranda,
Stephan Baumgärtel, Vera Collaço
Corpo Editorial
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concilio];
Atendente [Pedro Coimbra]; Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro]; Augustine [Juliana Riechel] e Enfermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Apresentação 13

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Médico Interno [Vicente Concílio]; Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Júlia oliveira.
Urdimento
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 15

N° 16 | Junho de 2011
EL TEATRo DE GÉNERo CHICo EN
BUENoS AIRES EN LoS AÑoS ’20,
UNA MIRADA DE CoNJUNTo DESDE
LA HISToRIA SoCIAL
Resumen
El trabajo analiza el movimiento teatral porteño de los
años ’20 a partir de una perspectiva de historia social. Se
argumenta en qué sentido este teatro fue una experiencia
social particular pero característica de la vida urbana
porteña de los años ’20, en tanto fue condicionada y
condicionante de las transformaciones que experimentaba
la ciudad. Para esto, se recrean los principales rasgos de
la sociedad porteña de esos años para luego presentar y
relacionar diversos rasgos del mundo del teatro con las
transformaciones de la sociedad.
Palabras claves: Buenos Aires, teatro, experiencias sociales.
Abstract
This paper analyses the theatrical movement in Buenos
Aires during the 20´s based on a social history perspective.
It discusses in which sense this theatre was a particular
social experience but also typical of the porteña urban
life in the 20's, since it was both conditioned by and a
condition for the transformations suffered by the city
during those days. In order to do so, this work recreates
the most important characteristics of the society back then,
and then presents and relates the characteristics of the
theatre world with the transformations of the society.
Keywords: Buenos Aires, theatre, social experience.
Carolina González Velasco 1
Urdimento
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 17

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
18
Cuando Augusto Alvarez,
importante empresario
teatral de Buenos Aires, se
enteró de las condiciones
que su emisario en Francia
había aceptado de parte del popular
chansonier Maurice Chevalier para viajar al
Río de la Plata, creyó que todo su negocio
se vendría abajo. Además de un oneroso
contrato, el francés pedía actuar sólo en una
función diaria, reclamaba su derecho de
rechazar los espectáculos en los que fuera a
participar si no eran de su agrado y solicitaba
una serie de comodidades para su camarín.
Corría el año 1925: el teatro de revista
corte francés se consolidaba en las principales
capitales del mundo y Alvarez apostaba
a que la contratación de Chevalier, artista
que brillaba en los escenarios franceses,
permitiría que uno de sus teatros, el Porteño,
se afianzara definitivamente en una plaza
que se volvía cada vez más competitiva. Por
eso, pese a las exigencias del artista, Alvarez
decidió seguir adelante con el proyecto.
Chevalier y su compañera Ivonne
Valée llegaron a Buenos Aires a mediados
de mayo de 1925; la frialdad con que el
artista saludó a sus anfitriones no hizo sino
confirmar las dificultades ya avizoradas en
la negociación del contrato. Luego de
instalarse en el Plaza Hotel –uno de los
más lujosos del momento-, concurrió al
Porteño y presenció el ensayo de la obra
que lo tendría como protagonista. Recorrió
las instalaciones del teatro y observó su
camarín. Su conclusión fue tajante y así lo
recordó el mismo Álvarez en sus memorias:
“querido amigo…. todo esto no va conmigo”
–le dijo- “Mierda con vuestro sucio teatro.
1 Doctora en Historia, por la Universidad de Buenos Aires
(UBA). Actualmente, becaria de posdoctorado del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas
(CoNICET), investigadora del Instituto de Investigaciones
en Historia Argentina y Americana Emilio Ravignani, de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA e investigadora en
el Centro de Estudios en Historia Política de la Universidad
de San Martín. Coordinadora del Programa de Investigación
“Mercado de espectáculos, industrias del entretenimiento
y consumos culturales. Buenos Aires, siglo XX.” Centro de
Estudios de Historia Política. UNSAM: 2010. Docente de la
materia Historia Social General, en la Facultad de Filosofía y
Letras de la UBA y docente de la materia Problemas de Historia
Argentina, en la Universidad Nacional Arturo Jauretche.
No cuenten conmigo. Regreso a París.
Mi contrato me da todo el derecho. Hasta
nunca” (MANFREDI, 1989, p. 75).
Toda la inversión parecía deshacerse,
pero Alvarez y sus colaboradores- Bayón
Herrera, Manuel Romero e Ivo Pelay
-autores y directores teatrales de conocida
trayectoria en la escena porteña-, no se
dieron por vencidos. Decidieron que
harían la obra de todos modos: en lugar del
francés, actuaría el actor Marcelo Ruggero,
quien imitaría en tono de parodia al mismo
Chevalier.
Ocurrió entonces que mientras Manuel
Romero dirigía el ensayo de la obra ya
modificada, Chevalier volvió al teatro y
miró las escenas sentado en una platea….
y rió a más no poder con la actuación de
Ruggero. Pocos días después, el gran
chansonier debutó en el escenario del
Porteño, aceptó su pequeño camarín y
trabajó en las cuatro secciones en las que se
ofrecía el espectáculo, incluidas las matinés
de los domingos y feriados. La temporada
de 1925 del Porteño fue un éxito.
La visita de Chevalier ha sido resaltada
en varias oportunidades a fin de mostrar el
atractivo que comenzaba a tener Buenos
Aires como plaza para los espectáculos
de revista (PUJOL, 1994). No obstante, la
anécdota invita a indagar acerca de las
características del mundo teatral porteño
de esos años. Si bien esta cuestión no está
ausente en los estudios sobre historia del
teatro argentino, lo cierto es que en esa
literatura ese interrogante ha sido puesto
en relación a problemas del desarrollo
estético y dramático, a cuestiones
vinculadas a la figura de diversos autores
o actores, e incluso a la construcción de
un relato más general sobre la historia del
teatro nacional. 2 Por un lado, en las fuentes
de los años ’20 se hablaba de “teatro de
género chico” para dar cuenta de aquellas
obras cortas, desarrolladas en uno, dos o
tres actos, con personajes caricaturizados,
conflictos sencillos, etc que se ofrecían
en los teatros por secciones. El repertorio
incluía tipo de obras tales como comedias,
2 Ver bibliografía citada al final.
Carolina González Velasco

N° 16 | Junho de 2011
pochades, juguetes, vodeviles, sainetes
e incluso revistas. A su vez, se hablaba
de “género chico” en contraposición al
teatro de “género grande”, el cual incluía
a la ópera y al repertorio universal. Por su
parte, los estudios del teatro han puesto
en relación parte de estas características
con el hecho de que, al ser requeridas
para un circuito comercial, las obritas
del género chico perdieron poco a poco
perdieron su valor estético, tendieron a
repetir temas y personajes y apuntaron
sólo a conseguir la risa y el aplauso del
público como contraparte de las ganancias
empresariales. Concluyeron así que los
años ’20 constituyeron una etapa de cierta
decadencia para la dramaturgia nacional.
Partiendo de los aportes realizados por
esos estudios pero tomando distancia de
cualquier valoración estética o vinculada
a la evolución del teatro nacional, el
siguiente trabajo propone poner foco sobre
el movimiento teatral porteño de los años
’20, en especial en el teatro llamado en las
fuentes como de “género chico” a partir de
una perspectiva de historia social. Se busca
argumentar en qué sentido este teatro
fue una experiencia social particular pero
característica de la vida urbana porteña
de los años ’20, en tanto fue condicionada
y condicionante de las transformaciones
que experimentaba la ciudad. Se propone,
en definitiva, explicar de qué se trataba
ese mundo del teatro en relación con las
experiencias de la sociedad. En este sentido,
la línea de reflexión propuesta se apoya
y busca dialogar con aquella producción
historiográfica que ha estudiado, tanto para
el caso porteño como para otros contextos,
las experiencias sociales implicadas en
la producción, circulación y consumo de
productos culturales. 3
3 GoNZALEZ VELASCo. Carolina. Gente de Teatro: género
chico y sociedad. Buenos Aires, en los años ’20. Buenos Aires:
Siglo XXI. (en prensa). Para los años ’20 y ’30 en Buenos Aires
Véase: SARLo, Beatriz. El Imperio de los Sentimientos. Buenos
Aires: Catálogo Editora, 1985 sobre las novelas románticas
semanales; KARUSH, Matthew. The Melodramatic Nation:
Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the
1930s en Hispanic American Historical Review, 2007, sobre el
cine y el género del melodrama en relación a la construcción
de imágenes de la nación y la clase; FRYDEMBERG, Julio.
Urdimento
El texto recrea los principales rasgos
de la sociedad porteña de los años ’20
para adentrarse luego en la presentación y
análisis de diversos rasgos del mundo del
teatro en relación con las transformaciones
de la sociedad.
Buenos Aires en los años ’20
Los años’20 fueron una época de
transformaciones diversas y decisivas para
Buenos Aires. El espectacular crecimiento
que venía registrándose desde comienzos
del siglo comenzaba a decantar y antes
que ese proceso en sí lo que más llamaba
la atención eran las consecuencias que ese
crecimiento producía.
El desarrollo económico de la ciudad
era sostenido. El puerto, el ferrocarril,
las industrias urbanas – ubicadas
principalmente en la zona sur- pero también
un sin fin de talleres, comercios y oficinas
de servicio dotaban a la ciudad de una
incesante actividad productiva. La zona
en la que se concentraban las actividades
comerciales y administrativas extendió
su radio, los edificios se multiplicaron y
embellecieron.
Por otro lado, si bien no hay datos
censales para la década del ’20, puede
estimarse el fortísimo crecimiento
demográfico experimentado por esos años
al comparar los datos de 1914, con 1 millón
y medio de habitantes aproximadamente
y los de 1936 4 con casi 2 millones y medio
de habitantes. Al aumento de la población
correspondió una extensión de la planta
urbana misma: poco a poco los terrenos
que se encontraban más alejados del casco
tradicional de la ciudad fueron cambiando
su fisonomía, urbanizándose, incorporando
Prácticas y valores en el proceso de popularización del futbol.
Buenos Aires 1900-1910, en revista Entrepasados, Buenos Aires.
Nº12, ppios. 1997, sobre la difusión de la práctica del futbol.
Para otros contextos, GoMES, Tiago de Melo. Um espelho no
palco. Identidades sociais e massificacao da cultura no teatro
de revistados anos 1920. São Paulo: Campinas/Unicamp,
2004 y FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900. Prensa, lectores y vida
moderna. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.
4 Para ambas fechas, 1914 y 1936 sí se cuenta con datos
censales oficiales.
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 19

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
20
servicios y dando lugar a la emergencia
de lo que comenzó a identificarse como
“barrios”.
Una serie de procesos sociales y
culturales incidieron también tanto en
la creación como en las características
que estos barrios asumieron: en ellos
comenzaron a delinearse nuevas
identidades, pertenencias y formas de
sociabilidad. En efecto, el crecimiento
cuantitativo iba de la mano de mudanzas
diversas que modelaban nuevos rasgos
en el perfil social de la ciudad. Poco a
poco emergía una sociedad dinámica y
marcada por una tendencia a la movilidad
social. Esto creaba nuevas y diversas
situaciones ocupacionales que ampliaban
hacia arriba y hacia los costados los
lugares de la escala social. Cruzado con
esta diversidad comenzó a darse también
un proceso de “argentinización”, tanto
demográfica, dada por el paso mismo de
una generación inmigrante a otra ya nacida
en el país, como cultural en la medida
en que la alfabetización y la escolaridad
seguían extendiéndose entre las familias
extranjeras y criollas (GUTIERREZ;
ROMERO, 1989, p. 5-20).
Por otro lado, barrios y centro se
conectaban a través de las calles y las
avenidas que se iban abriendo; la extensión
de las líneas de tranvías, de subterráneos y
la difusión de nuevas líneas de colectivos
fueron, a su vez, fundamentales para
permitir el transporte de una zona a otra de
la ciudad. Para quienes podían acceder, el
automóvil o el taxi también se convirtieron
en los modos más prácticos de llegar desde
los barrios al centro (GARCIA HERAS, 1994).
Esta ebullición, provocada por los
cambios materiales, sociales y culturales,
implicó, en definitiva, la constitución de una
sociedad de mezcla, en la cual se cruzaban
los “mil sutiles hilos de la cultura”, tal
como lo ha señalado el historiador José
Luis Romero (ROMERO, 2000) Y esos mil
sutiles hilos encontraban su materialidad
en los tranvías, las avenidas, los cables
y las nubes de humo que atravesaban
la ciudad y unían realidades sociales y
universos culturales heterogéneos: los
barrios acomodados de la zona norte con
los obreros de la zona sur, los conventillos
habitados aún por miles de inmigrantes
con los petit hotel de la elite criolla, las luces
de los teatros y cabarets del centro con
los bosques de Palermo, 5 las vanguardias
de los cafés literarios con los mitos del
arrabal y los compadritos. Y también en
los personajes y productos que circulaban
por la ciudad entretejiendo universos
culturales diversos: la “milonguita” que
abandona el suburbio para intentar triunfar
en los cabaret, el político que recorría los
barrios suburbanos para asegurarse los
votos, el niño de la elite que frecuentaba los
prostíbulos de las orillas, el diario Crítica 6
que se vendía tanto en los barrios como en
el centro y la calle Corrientes, la cual parecía
funcionar como un “terreno neutral”-según
Romero- para la integración, la tensión y la
mezcla de los diversos universos culturales
que componían el tejido social porteño. En
efecto, si Buenos Aires logra expresar mejor
que otras urbes latinoamericanas la idea
de una cultura de mezcla, lo cierto es que
esa mezcla fue en parte consecuencia de
la labilidad de las fronteras que separaban
lo que se presentaba como diverso y que
permitió, a su vez, sostener un proceso de
movilidad geográfica, social y cultural.
En conjunto, estas transformaciones
configuraron una experiencia social que se
tradujo en diversos productos, prácticas,
representaciones, sujetos, identidades y
conflictos propios de la vida urbana. En
otras palabras, en variadas experiencias
particulares. Lo que en este trabajo se
sostiene, entonces, es que el teatro de género
chico constituyó una de esas experiencias
particulares: en primer lugar, porque en
una ciudad de 2 millones de habitantes, los
5 Parques en el que solían pasear las clases más acomodadas
de la ciudad.
6 Crítica, iniciado en 1914, significó la llegada del periodismo
moderno a la Argentina: por el tipo de tecnología utilizada, el
formato, el modo de enunciar, la importancia que adquieren
los avisos publicitarios, etc. SAITTA, Sylvia. Regueros de
Tinta: el diario Crítica en la década de 1920. Buenos Aires:
Sudamericana, 1998.
Carolina González Velasco

N° 16 | Junho de 2011
aproximadamente 6 millones de entradas
vendidas para los espectáculos teatrales en
el año 1926 7 permiten indicar el grado de
involucramiento –de una u otra manera- de la
sociedad con la actividad teatral. En segundo
lugar, porque dadas las características que
exploraremos en el apartado siguiente, el
teatro de género chico dependió y fue parte
de los procesos de cambio que ocurrían en la
sociedad de esos años.
El mundo del teatro en la calle Corrientes
Desde los años del Centenario, y
particularmente, luego de la finalización
de la Primera Guerra Mundial, diversas
actividades y espacios vinculados a la
recreación, los espectáculos y la vida de
la bohemia fueron concentrándose en una
zona particular de Buenos Aires: a lo largo
de las primeras veinte cuadras de la calle
Corrientes –que nacía en la zona sureste
de la ciudad, cerca del río, y corría hacia
el oeste- y en las manzanas aledañas se
entremezclaban teatros de diverso tipo
y capacidad, con otras salas dedicadas
a proyectar las primeras cintas de cine
y con otras que ofrecían espectáculos de
varietés (números musicales, de baile,
de circo, de ilusionismo, etc). Junto
a las salas se multiplicaban los cafés,
confiterías y restaurantes que convocaban
a intelectuales, políticos y artistas. Y
en las manzanas laterales a Corrientes,
comenzaban también a aparecer los
renovados cabarets (CAMPODÓNICO;
LOZANO, 2000). En conjunto, esta zona
con eje en la calle Corrientes pasó a
nombrarse, sin serlo geográficamente,
como el “centro” de la ciudad.
De todas esas posibilidades de
entretenimiento que se ofrecían, los
espectáculos de teatro –y en particular los
llamados de género chico- ocupaban un
lugar distintivo. En primer lugar, la actividad
teatral venía experimentando un crecimiento
notable: en 1911 en el centro existían 21 salas,
7 El dato está tomado de la Estadística Municipal, de 1926.
Urdimento
en 1925 llegaban a 32 y en 1928 ya había
más de 40. El Teatro Nacional, el Opera, el
mencionado teatro Porteño –propiedad de
Augusto Alvarez- el Maipo, el Florida son
algunos de los tantos nombres de salas que
brillaron en los años ’20. Pero además de
estas salas céntricas, en los barrios también
comenzaron a levantarse teatros y espacios
diversos para las representaciones teatrales.
Las diferencias entre los teatros del centro y
los de los barrios corrían en varios sentidos:
la capacidad, las comodidades ofrecidas,
la popularidad de los artistas que allí
actuaban, todo lo cual también repercutía
en el precio de las entradas que se cobraba.
No obstante, algunos barrios –sobre todo
los que crecían a ritmo sostenido como
Boedo, Villa Crespo, Belgrano-contaban con
importantes salas en las cuales se realizaban
temporadas a cargo de figuras destacadas.
En promedio, las salas del centro tenían
una capacidad para 700 espectadores
y su espacio se organizaba en distintas
ubicaciones (platea, palcos bajos, y altos,
tertulias y paraíso). Algunos tenían
escenarios amplios para montar varios
decorado y telones y contaban con modernos
sistemas de iluminación y ventilación.
Los camarines, halls de entradas, salas
de estar, tapizados y cortinados, y demás
instalaciones de las salas –pese a las quejas
de Chevalier- se fueron mejorando a
medida que el crecimiento de la actividad
teatral así lo exigía.
Los precios de las entradas variaban,
según el teatro y el tipo de espectáculo
ofrecido e iban desde los $0.30, cobrados
en los teatros más pequeños y en general
para proyecciones de cine, hasta los $2.5
que llegaban a cobrarse en los teatros más
importantes de la calle Corrientes. En sí,
los precios más económicos no significaban
un costo excesivo si se los compara,
por ejemplo, con los precios de algunos
alimentos básicos (0,60 por un kilo de pan,
$0,20 el litro de leche, $0,50 el kilo de fideos
y $0,60 el kilo de carne) 8 o en relación al
8 Datos extraídos del Boletín Mensual de Estadística
Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. 1925.
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 21

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
22
salario ofrecido para una mucama ($70
mensuales) en los avisos clasificados de un
diario de 1926.
Funcionamiento por secciones
Tanto las salas del centro como las
de los barrios abrían sus puertas todos
los días, desde las 18:00 hs y hasta la
medianoche y ofrecían funciones por
secciones. Habitualmente, los teatros
tenían hasta 4 funciones diarias, sucesivas,
que permitía combinar representaciones
teatrales con otras musicales y hasta
circenses. Algunos teatros ponían
restricciones para la admisión del
público y anunciaban sus espectáculos
como “no aptos para señoritas”. Pero
el grueso de la cartelera lo ocupaban
obras cortas, con tramas sencillas, con
personajes y situaciones típicamente
urbanas, a veces presentadas de manera
caricaturesca, preferentemente en tono
de comedias aunque también había
dramas, acompañados de música en
vivo. Esas eran las obras consideradas
como de género chico.
El funcionamiento por secciones
permitía que los teatros diversificaran
sus ofertas de entretenimiento para que
el público pudiera adecuar sus
preferencias a su disponibilidad
económica y de tiempo. Por un lado
porque las entradas se compraban para
cada función: quien quisiera podía
comprar para una sola función o para
varias. Por otro lado, dado que las
obras eran relativamente breves, cada
presentación no llevaba mucho más de
una hora: quienes asistían no necesitaban
disponer de toda la tarde o toda la noche
para pasar un momento de distracción
y ocio. En una calle Corrientes donde
circulaban día a día miles de personas
la flexibilidad que ofrecía el sistema
por secciones era una oportunidad para
diversificar ofertas y apuntar a una
mayor cantidad de público.
Compañías y actores
A medida que las salas y las funciones se
multiplicaban, también aumentaba el número
de gente vinculada a la actividad teatral.
Los artistas se agrupaban en compañías, las
cuales estaban a cargo de un empresario que
podía ser también el actor principal de la
agrupación e incluso el dueño del teatro en
el cual la compañía realizara la temporada.
Internamente, la compañía se organizaba
partir de una jerarquía asociada a roles
prefijados tales como primer actor o primera
figura, galán joven, dama joven, actores
de caracterización, etc. 9 Un relevamiento
organizada por una publicación de la época,
el Anuario Teatral Argentino, indicaba
que para 1925 era posible identificar y
caracterizar a unas 118 compañías (según su
nombre, director, género al que se dedicaba,
cantidad de artistas, etc). El número de
integrantes variaba de entre 10 y 40 artistas.
Si se multiplica la cantidad de compañías
por un número variable de artistas por
compañía (25 en promedio) el resultado da
una idea del número de artistas que trabajan
en los escenarios porteños: cerca de 3000.
Además de los actores y actrices, la
compañía podía contar también –aunque
con roles más secundarios- con coristas,
bailarines y músicos en algunos casos.
Y junto a ellos trabajaban técnicos,
maquinistas, iluminadores, acomodadores
y otros tantos oficios indispensables para
que la función pueda representarse. La
puesta de las obras y la coordinación de
las tares estaba a cargo de uno o varios
directores, tal el caso de los mencionados
Ivo Pelay y Manuel Romero. Alrededor
de todos ellos se movía el mundo de la
farándula de la época: los autores, los
empresarios, pero principalmente los
actores y las actrices eran personalidades
conocidas, queridas y de las cuales se
hablaba en diarios y revistas.
9 De esos roles dependía el sueldo que se cobraba. No
obstante, la compañía en sí misma era un espacio para hacer
carrera. Quienes ingresaban con un papel muy discreto
podían ascender y conseguir un rol más destacado.
Carolina González Velasco

N° 16 | Junho de 2011
Mundo del teatro, mundo del trabajo?:
empresarios y artistas
Visto desde otra perspectiva, el
mundo del teatro funcionaba con una
lógica comercial: los dueños de las salas
eran empresarios que organizaban,
contrataban u ofrecían las instalaciones
para que las compañías realicen la
temporada. Su ganancia provenía
básicamente de la venta de entradas o del
arrendamiento de la sala. Si bien solían
denunciar -a través de su propia entidad
corporativa, la Sociedad de Empresarios
Teatrales- los riesgos del negocio del
espectáculo y los altos impuestos que
pagaban, las estadísticas fiscales de la
Municipalidad sobre lo recaudado en
los teatros indica que aún con riesgos el
negocio del espectáculo era rentable.
La contraparte de esto es el hecho de
que los artistas eran trabajadores en el
sentido de que estaban enrolados en una
compañía, que dependían de un salario
(pautado a través de distintos tipos de
contrato) y que debían cumplir con una
serie de condiciones laborales. En un
contexto particular en el cual la actividad
teatral se extendía pero los empresarios
querían ganar cada vez más y en una
coyuntura de extrema conflictividad
social emergieron una serie de conflictos
sindicales y políticos que pusieron en
tensión al mundo del teatro.
En efecto, en 1919 y 1921 –años de
intensa movilización y conflictividad
social en Buenos Aires- las actividades
teatrales quedaron paralizadas por
sendas huelgas declaradas en el primer
caso por los actores y en el segundo
movilizada fundamentalmente por la
entidad gremial de los autores. Más allá
de las reivindicaciones planteadas y los
diversos sucesos acontecidos, ambos
conflictos dieron cuenta de la importancia
que las entidades gremiales de actores
y autores tenían como instancias de
organización y representatividad en el
mundo del teatro y frente a la sociedad.
Urdimento
Incluso, desde el gremio de los autores se
promovió la creación de una Federación
de Gentes de Teatros, una entidad que
buscaba nuclear a todos los oficios y
profesiones artísticas (GONZALEZ
VELASCO, 2009).
Los artistas también participaron
del espacio político porteño. En 1926,
pasada la etapa de conflictividad, se
creó un partido político de alcance local
llamado Gente de Teatro, que consiguió
que su primer candidato, el conocido
actor y empresario Florencio Parravicini,
se consagrara concejal de la ciudad de
Buenos Aires. La experiencia política
de los artistas –por diversas razones-
fue efímera pero alcanza para mostrar
la inserción que el mundo del teatro
tenía en la sociedad y en la política
porteña. En las elecciones municipales
solían presentarse muchos pequeños y
ocasionales partidos, pero en general
los resultados siempre favorecían a
las agrupaciones más grandes y con
mayor proyección nacional: radicales
y socialistas. Gente de Teatro, pese a
su precaria y fugaz organización, logró
sumarse momentáneamente a estos
elencos políticos, y en gran medida
este resultado positivo remite a la
popularidad –ganada en los escenarios
de teatro -y no en púlpitos o mitines
político - de quienes integraban la lista.
Como sea, la actividad teatral siempre
fue discutida en el Concejo Deliberante
–la instancia del gobierno municipal- más
allá de la llegada de la representación
de los artistas dada la importancia
pública que la misma tenía: la seguridad
de los espectáculos, considerando la
cantidad de gente que circulaba por
ellos, y los impuestos a cobrar, dadas
las ganancias de los empresarios eran
los dos principales problemas sobre
los que la municipalidad se expedía. Si
bien existía una Comisión encargada
de aplicar censura en determinados
casos, prácticamente no se encuentran
acontecimientos de este tipo.
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 23

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
24
El teatro en el mundo editorial
Durante los años ’20 el mercado editorial
de la ciudad experimentaba también
una etapa de auge: por diversas razones
–entre las cuales se cuenta los elevados
índices de alfabetización de la ciudad-
en los años ’20 se publicaban decenas de
diarios y revistas de todo tipo, además de
colecciones de libros, a bajo costo y con
una amplia difusión (ROMERO, 2000). La
actividad teatral encontró también su nicho
y requirió que los periódicos contaran con
secciones y periodistas especializados en
temas teatrales. Día a día, en la columna
de espectáculos se informaba sobre los
estrenos programas, se publicaban las
críticas a las obras en cartel y se comentaba
la actualidad del mundo artístico.
Además, el interés de la sociedad
por el teatro y las favorables condiciones
editoriales también significaron la
circulación de decenas de revistas
especializadas, algunas de las cuales se
dedicaban no sólo a comentar y discutir
cuestiones de la actividad teatral sino
también a publicar semanalmente los
libretos de las obras estrenadas. Algunos de
estos proyectos tuvieron una vida efímera,
pero otros fueron más exitosos. Vistos en
conjunto indican que, por ejemplo, entre
1918 y 1923 se editaron simultáneamente al
menos 10 revistas de teatro, repartiéndose
su aparición a lo largo de la semana. Las
revistas Bambalinas y La Escena, ambas de
aparición semanal y sistemática entre 1918
y comienzos de los ‘30, fueron dos de las
más importantes. Juntas, editaron cerca de
1800 obras, todas de autores nacionales y
uruguayos, y casi todas estrenadas en los
años ’20. 10
Esa cantidad de obras publicadas
da cuenta, en definitiva de la abundante
producción dramática de los años ’20 y del
importante número de autores que trabajan
10 Bambalinas se publicó entre 1919 y 1934, según el catálogo
editó 921 títulos. La revista La Escena, se publicó entre 1918-1933,
editó 797 títulos. Sobre las revistas teatrales, MAZZIoTTI, Nora..
Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística, en
ARMUS, Diego (comp) Mundo urbano… (op. CIt).
para dotar a una demandante cartelera. La
entidad gremial de los autores, hacia 1920,
contaba con más de 200 socios. Algunos
trabajaban a pedido, y escribían sus obras
según expresas indicaciones de actores
o empresarios. Otros, más reconocidos,
ofrecían sus obras a quienes ellos quisieran.
Los contratos entre autores y empresarios
variaban, pero básicamente se esperaba
que el autor cobrara “derechos de autor”,
un porcentaje ya estipulado a partir de la
venta de las entradas de las funciones en
las que se representara la obra en cuestión.
Esta tramitación era controlada por la
entidad gremial de los autores.
La ciudad en el género chico
¿De qué se trataban estas obras? La
consideración de los títulos de las obras
editadas en las revistas Bambalinas y La
Escena permite aseverar la centralidad que
la temática urbana tenía en el conjunto de
las obras. La relación con su propio contexto
histórico es otro aspecto definitorio: son
muy pocas las obras de carácter histórico,
prácticamente todas las obras se inician
con la indicación “época actual”.
La ciudad se despliega en las obras a
través de múltiples entrada y esto permite
dar cuenta de distintas experiencias de
la vida urbana: los espacios de la ciudad,
la política, las relaciones domésticas, de
género, étnicas, o el problema de la vida
urbana fueron algunos de los temas a partir
de los cuales el teatro mostró la ciudad y la
vida cotidiana. El teatro además lo mostró
de manera polifónica, dando cuenta de
las distintas miradas y voces que sobre
tal o cual cuestión circulaban. A su vez,
considerando la diversidad de la platea
que asistía las funciones, probablemente
hayan funcionado de manera polisémica,
facilitando que esas imágenes sean
significadas de distintas maneras.
Así, por ejemplo, muchas de las obras
tomaron como título el nombre de algún
barrio: “Nueva Pompeya”; “Los zorzales
de Pompeya”; “En un rincón de la Boca”;
“Palermo chico”, “Allá cerca e la Floresta”,
Carolina González Velasco

N° 16 | Junho de 2011
“El barrio de Balvanera”. En algunos casos,
el barrio sólo funciona como escenografía
para situar el argumento de la obra. En
otros, las características particulares del
barrio condicionan el desarrollo de la obra.
A su vez, los modos de presentar los barrios
de la ciudad variaban de una obra a otra y
según de qué barrios se hablara: en algunos
casos, los barrios –sobre todo los de la zona
sur- eran asociados a la mala vida aunque
también –dado que eran la zona en la que
se ubicaban la mayoría de las fábricas y el
puerto- a la vida de los trabajadores. En otras
obras, se hablaba de los barrios en tono de
nostalgia, aludiendo a situaciones que ya
habían desaparecido y esto mismo cargaba
a los barrios de valores a defender frente al
avance de la vida moderna. Para mediados
de los años ’30, muchas de las características
asignadas a los barrios ya habían decantado
en imágenes más compartidas sobre lo que
los barrios eran. La obra “La canción de los
barrios”, sintetiza ese punto de llegada, al
presentar en distintos cuadros las principales
características de cada una de las zonas
porteñas reconocidas como barrios.
El teatro también habló de la ciudad a
través de la mención, en los títulos, de los
nombres de las calles que, por distintas
razones, eran significativas: Boedo y San
Juan, esquina asociada a uno de los clubes
de futbol más importantes de los años ’20 y
’30 (San Lorenzo de Almagro); Corrientes
y Esmeralda, Corrientes 3-4-8 (2º), La Calle
Florida, calles éstas asociadas a la diversión,
los teatros y los cabarets. También a
través de los nombres de sus principales
teatros y cabarets: Las chicas del Maipo,
Al Politeama Chofe, La pebeta del Ba-Ta-
Clan, La bailarina del Empire Theatre,
La muchachada del Pigall, Montmartre,
Armenonville. 11
La vida moderna, como aspecto clave
y representativo de la ciudad estuvo
presente, como modo de predicar sobre
la vida urbana: así, en distintas obras se
hablaba –a veces de manera central, a veces
Urdimento
de manera accesoria- de la importancia
que determinados productos considerados
“modernos” tenían en la vida cotidiana.
En la obrita “Los hinchas- Triunvirato
Footbal club”´ y en “Hoy transmite
RATTI-CULTURA”, la radio era un
elemento fundamental para el desarrollo
del argumento de la obra. Por su parte,
en la obrita “La escuela de los audaces”,
el uso de los teléfonos también era un
elemento de relevancia. Y en “Mi familia
tiene un Ford” el uso del automóvil es, de
hecho, el tema central sobre el cual trata la
obra. También en relación al uso de estos
productos, las obras combinan una mirada
que critica su difusión (mostrando cómo
los automóviles generan, por ejemplo,
accidentes) pero que al mismo tiempo
ratifica la difusión que los mismos tenían
en la vida cotidiana de los porteños.
Por otro lado, al situar a las obras
en su contexto, es decir, pensadas como
artefactos que describen y construyen
imágenes de la ciudad, que son vistas por
cientos y cientos de personas cada día,
y luego leídas en los ejemplares de las
revistas, la posibilidad de que cumplan
alguna otra función además de la divertir
a un amplio público se presenta como
una veta de análisis a explorar. En este
punto, la explicación de Peter Fritzsche
sobre la función que la prensa cumplía
en Berlín para 1900, 12 es por demás
sugerente. También para un contexto de
rápidos y profundos cambios urbanos,
Fritzsche muestra cómo los periódicos
de circulación masiva crearon una
“ciudad textual”, que interactuaba con
la “ciudad de cemento”. En una época de
cambios demográficos que implicaron la
llegada de muchos nuevos habitantes
y la reorganización de los espacios
urbanos, los diarios eran la llave para
poder conocer la ciudad, recorrerla,
disfrutarla y sortear sus peligros. De
ahí que el mencionado autor considere
que la prensa funcionaba como una
“enciclopedia urbana”.
11 El Maipo, Politeama, Ba-Ta-Clan y el Empire Theatre eran
algunos de los teatros más importantes de la época; Pigall,
Montmartre, Armenonville eran los cabarets más famosos. 12 FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900… op. Cit
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 25

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
26
Desde esta perspectiva, entonces, es
posible sostener que, si el género chico
era un teatro predominante urbano, se
dirigía a un público masivo y funcionaba
en diálogo permanente con su propio
contexto, estableciendo una relación de ida
y vuelta entre “la ciudad teatralizada” y “la
ciudad de cemento”, es posible pensarlo
también como una “enciclopedia urbana”.
Puesto en el contexto de una ciudad que
crecía a ritmo sostenido y en una sociedad
caracterizada por el cambio y mezcla, estas
obras pudieron funcionar como guías para
habitar y vivir esa ciudad, en la medida en
que la mostraban, la explicaban, la discutían
y la recreaban desde distintos ángulos. En
diálogo con la prensa, la literatura y el
tango, el teatro también construyó sentidos
sobre la ciudad y la vida urbana.
Buenos Aires, Gente de Teatro
Al día siguiente del estreno Chevalier,
la crónica teatral de un importante diario
de la ciudad comentaba: “Un espectáculo
variado y entretenido y en el que
abundan notas de buen gusto. `Chevalier
revista`[título de la revista en la que
actuaba Chevalier] atraerá público muchas
noches. Será una compensación merecida
por el esfuerzo realizado por los dirigentes
del Porteño”. 13 Y así fue. Su actuación fue
aplaudida durante toda la temporada y
durante varios meses, el Porteño funcionó
prácticamente a pleno en cada una de las
secciones en las que actuaba el francés.
Su paso por la capital permitió, tal como
suponía Álvarez, consolidar la revista de
corte francés en los escenarios porteños. 14
La anécdota de Chevalier y de
Alvarez deja huellas para dar cuenta de
la importancia del fenómeno teatral pero
también permite adentrarse en el análisis
13 Maurice Chevalier se presentó anoche en el Porteño. La
Razón, 27 de mayo 1925.
14 El Boletín del Círculo Argentino de Autores, entidad gremial
de los autores de teatro publicaba mensualmente un listado
con los títulos y géneros de las obras estrenadas: a partir de
1926 más de la mitad de los estrenos corresponden a revistas.
de la sociedad y sus diversas experiencias.
La configuración del centro como paisaje
urbano vinculado a los entretenimientos,
por ejemplo, fue resultado del cruce entre
una cierta disponibilidad de recursos y
de tiempo para gastar en ocio por parte
de los diferentes sectores sociales y el
interés de empresarios de responder y
aprovechar esa disposición. Un mercado
de entretenimientos se configuraba entre
las demandas (y disponibilidades) de la
sociedad y la oferta de los empresarios:
asistir al teatro era una práctica que
podría vincularse, entre otras cosas, al
consumo. Como hemos indicado en otro
trabajo, 15 la concentración de actividades
recreativas en esta zona combinada con
las características de su funcionamiento
explica en parte la emergencia de un
mercado de entretenimientos. A su vez, la
configuración de este mercado remite a los
procesos de transformaciones de la ciudad y
la sociedad mencionados. Por otro lado, los
años ’20 fueron, en particular, una etapa de
mayor estabilidad económica en comparación
con los años inmediatos a la finalización
de la guerra: la relación de los precios y
los salarios favoreció a los consumidores
y las familias, fundamentalmente las de
los sectores medios, dispusieron de ciertos
márgenes económicos y más disponibilidad
de tiempo para consumir bienes y prácticas
vinculadas al ocio o la recreación. Por otro
lado, el progreso material de la ciudad,
su expansión física, la emergencia de los
barrios y el desarrollo de la infraestructura
y los transportes, al tiempo que reordenó los
espacios urbanos asociados a la residencia, el
trabajo y la recreación, facilitó la circulación y
el aprovechamiento del tiempo. La prensa y
diversas publicaciones, también fenómenos
propios de la vida urbana, informaban a
diario sobre la cartelera de teatros y cines,
sus horarios, direcciones, etc, lo cual también
alentaba y facilitaba el acercamiento al
centro (GUTIÉRREZ; ROMERO, 1989).
15 GoNZÁLEZ VELASCo, Carolina. Una pandilla de truhanes y
un cándido público: el negocio de los espectáculos teatrales,
Buenos Aires, 1920. Revista Nuevos Mundos Mundo Nuevo
(en prensa).
Carolina González Velasco

N° 16 | Junho de 2011
Visto desde otra perspectiva, el
negocio de los espectáculos se apoyaba en
un conjunto de actores, autores, músicos,
maquinistas y otros tantos oficios que eran
en definitiva quienes día a día daban vida a
las funciones. Para todos ellos el mundo del
teatro era, entre otras cosas, su ámbito de
trabajo y en función de él – y de la experiencia
misma del trabajo- configuraron diversas
identidades colectivas. La “compañía” era
la instancia de organización del trabajo
de los artistas: los actores eran actores de
una compañía, por ejemplo. Pero en el
contexto de conflictividad y movilización
que sacudió a toda la sociedad porteña
en los años inmediatamente posteriores
a la primera guerra mundial, ese modo
de definir identidades y pertenencias fue
puesto en cuestión y redefinido.
La instancia en donde más claramente
queda evidenciada la relación entre el
mundo del teatro y la sociedad porteña,
el punto de encuentro, son las obras que
llenaban la cartelera de los teatros: escritas
por autores, representadas por actores
con la ayuda de otros oficios, elegidas y
modificadas por los empresarios, vistas y
comentadas por el público, promocionadas
y criticadas por la prensa y finalmente leídas
por un público que, más allá de haber ido o
no al teatro, elegía leer (y tal vez representar
en los cuadros filodramáticos) los libretos.
Todos los integrantes del mundo del
teatro, incluido en este caso el público, de
un modo u otro establecían algún tipo de
relación y de apropiación con las obras.
En este sentido, las obras concentraban ese
encuentro entre los múltiples participantes
del mundo del teatro.
A su vez las obras, dada la diversidad
temática planteada como también la
diversidad de voces que es posible
reconstruir sobre cada uno de esos temas,
expresan claramente a esa sociedad
de mezcla, atravesada por procesos de
movilidad y transformación.
Si, tal como lo han hecho muchos
estudios del teatro, el foco del análisis se
apoya en los aspectos estéticos y valorativos
en relación a la evolución de la dramaturgia
Urdimento
o en aquellos de crítica y denuncia por el
carácter comercial de los espectáculos, el
mundo social del teatro –con sus actores, sus
conflictos, sus prácticas y representaciones,
sus modos de funcionamiento- parece
quedar sólo como trasfondo sin preguntas
que lo problematicen. Desde nuestra
perspectiva, es a través de las herramientas
de la historia con las cuales es posible
ampliar la lente para indagar sobre la vida
teatral porteña de los años ’20.
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sienta. Conflictos gremiales en el mundo
del teatro porteño, 1919-1921 en BERTONI
El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social 27

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
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N° 16 | Junho de 2011
Urdimento
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Ensaio. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concílio]
e Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 29

N° 16 | Junho de 2011
DESFECHoS TRÁGICoS E
REFERÊNCIAS EXPRESSIoNISTAS
NAS TRAGÉDIAS CARIoCAS DE
NELSoN RoDRIGUES
Resumo
O presente artigo propõe uma leitura do ciclo denominado
tragédias cariocas, conjunto de oito peças escritas pelo
dramaturgo Nelson Rodrigues entre 1953 e 1978, com
o objetivo de analisar em que sentido os desfechos de
malogro das personagens rodriguianas se aproximam de
recursos expressionistas empreendidos pelo dramaturgo
em alguns textos.
Palavras-chave: Nelson Rodrigues, tragicidade,
expressionismo.
Abstract
This paper's proposal is to study the cycle entitled
"carioca tragedies", a group of eight plays written by
Nelson Rodrigues between 1953 and 1978. The aim is to
analyse how the unsuccessful outcomes of the rodriguian
characters are similar to expressionist elements used by
the playwright in some texts.
Keywords: Nelson Rodrigues, tragic, expressionism.
Elen de Medeiros 1
Urdimento
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 31

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
32
Uma breve introdução
No teatro de Nelson
Rodrigues, pode-se
observar a constante
presença de personagens
que, ao reprimir um
impulso – em sua grande maioria, de
ordem sexual –, entram em conflito com a
instituição que lhes impõe a determinadas
regras. Essas instituições sociais podem
ser identificadas como a família, a igreja
ou o trabalho. No desenvolvimento do
enredo, as personagens, impulsionadas
pelo conflito constante, resolvem liberar
seus “estranhamentos” sexuais, o que
causará inevitavelmente um rompimento
de regras e tabus para, em seguida, elas
sofrerem as consequências dessa liberação
de seus desejos. A partir da revelação do
desejo, o enredo sofre um golpe de teatro e
acompanhamos a derrocada sobretudo das
protagonistas. Esses danos – o malogro das
personagens – em geral coincidem com o
desfecho dos acontecimentos; exatamente
no momento em que temos no resultado a
consequência da liberação dos desejos das
personagens, é o momento em que a história
se encerra, dentro de uma linearidade de
tempo. Há um grande número de peças deste
dramaturgo cujo enredo é alinear, contado
através de flashbacks. Por isso, muitas vezes,
os momentos mais trágicos antecipam o
final da peça e não necessariamente se
coincidem. Esse desfecho trágico ao qual
me refiro não necessariamente é a morte da
protagonista ou das personagens – e nem
sempre atinge a todas elas.
Acerca do expressionismo
No Brasil, apenas alguns autores
sofreram influências, e limitadas, do
expressionismo, até porque não se pode
1 Doutora em Teoria e História Literária pela UNICAMP.
Desenvolveu, no mestrado e doutorado, pesquisa sobre a
dramaturgia de Nelson Rodrigues. É membro-fundador do
Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato, vinculado
Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP.
afirmar a existência efetiva de um autor
expressionista aqui (LIMA, 2002). 2 Em
Nelson Rodrigues, é perceptível uma
maior influência expressionista nas peças
míticas, com suas deformações, a violência
com que se dirigem ao público, a maneira
agressiva como reagem a situações sociais,
principalmente no que diz respeito
a situações que envolvem a camada
burguesa da sociedade. Robert Bledsoe
(1971), inclusive, defende a existência do
ciclo expressionista em Nelson Rodrigues,
que compreende cinco peças: Vestido de
noiva, Álbum de família, Anjo negro, Dorotéia
e Senhora dos afogados.
Quando escreveu as tragédias cariocas,
o dramaturgo saiu do campo mítico de
representação e se voltou para um olhar da
sociedade mais colado à realidade. Nessa
transição, ele deixou para trás muitos dos
meios representativos expressionistas. Mas,
por pouco que seja, ainda assim restaram
alguns traços dessa estética eminentemente
alemã. Os resquícios expressionistas nas
peças aqui em questão parecem estar
ligados ao desfecho, ainda que algumas
delas contenham uma especificidade
expressionista mais evidente em outros
momentos.
Segundo Casals (s.d.), Fraga
(1998), Palmier (1979), dentre outros, o
expressionismo não chegou a se constituir
um movimento propriamente dito,
estruturado e com doutrina definida.
Foi antes uma atmosfera confusa, que se
manifestou principalmente na Alemanha,
uma expressão artística que foi capaz de
transformar a vida cultural alemã em todas
as suas manifestações.
Para Jean-Michel Palmier, o
expressionismo não é original em sua
forma ou em seu estilo, mas sim na maneira
de tratá-los. Isso confirma a ideia de que
tal manifestação não tinha uma formação
clara e objetiva, mas era uma arte subjetiva.
2 o bailado do Deus morto, de Flávio de Carvalho, cuja estreia
ocorreu em 1933, é considerada uma peça expressionista.
Ela foi escrita às pressas para a inauguração do Teatro da
Experiência e, segundo Lima (2002), teve sua importância
bastante relativizada, pois chegou tarde e foi logo esquecida.
Elen de Medeiros

N° 16 | Junho de 2011
O que o expressionismo faz, explica
Eudinyr Fraga, é antepor o feio, o banal,
o escabroso, sobrepondo-os à beleza. Em
uma primeira análise, grosso modo, podese
afirmar que essas características são
facilmente encontradas na dramaturgia
de Nelson, uma vez que o feio e o banal
estão presentes em suas peças, inclusive
nas tragédias cariocas. Por outro lado, há um
distanciamento do expressionismo nestas
peças se outro aspecto dessa estética for
desvelado: na encenação expressionista,
trabalha-se a deformação também da
interpretação e da significação visual e
auditiva (FRAGA, 1998). Daí o palco ser o
espaço interno de uma consciência, onde o
protagonista tem uma real existência, mas
as outras personagens são suas projeções
exasperadas. Bem sabemos que essa é
uma característica de algumas peças, em
especial Vestido de noiva e Valsa nº 6, mas
não se enquadra em qualquer peça do
último ciclo dessa dramaturgia.
Um dos elementos mais salientes na
dramaturgia rodriguiana é a maneira como
são apontados momentos do quotidiano,
que se destacam por se aproximarem do
tom grotesco. Seja uma personagem que
tira um cravo do nariz, um garoto que
permanece o tempo todo com o dedo no
nariz, um casal que disputa o banheiro ou a
filha que aparece na frente do pai em trajes
de lingerie, são todas situações que chamam
a atenção pela forma disforme como são
postas em cena. De certa forma, essa
relação com o grotesco é um traço bastante
característico da estética expressionista:
A realidade projetada a partir ou em
função dessas consciências reduzidas às
linhas mais elementares, visto o excesso
emocional, a pressão das condições e o
fervor profético não permitirem requintes e
nuanças, apresenta forçosamente distorções
violentas, traços caricaturais, desproporções
e deformações grotescas. O que importava
aos expressionistas não foi a beleza ou
harmonia da obra e sim a força expressiva.
(...) Pelo excesso hiperbólico na descrição do
asqueroso tenta-se exprimir a decomposição
da sociedade e o absurdo das condições
reinantes. (ROSENFELD, 1993, p. 285).
Urdimento
Voltados para a subjetividade, os
artistas expressionistas retratam um
conflito, levado ao limite em decorrência
do confronto violento entre valores
estabelecidos pelas autoridades e as vítimas
das convenções do poder. É desse modo que
o instinto, por muito tempo aprisionado,
tem triunfo momentâneo. Porém, esse
instinto logo depois leva a personagem
(no caso do teatro expressionista) ao
aniquilamento. A dramaturgia rodriguiana
passa por processo semelhante: há uma
tendência à destruição após um aparente
triunfo dos desejos.
Casals explica que Nietzsche foi uma
grande influência para o expressionismo,
pois foi ele quem certificou a morte de Deus,
libertando o homem das sombras que esta
figura projeta sobre ele. Assim, a partir da
morte de Deus, morre também a moral e
nasce Dioniso; seu reinado restabelece a
relação entre o instinto e a consciência. O
primeiro, força de afirmação e criação, é a
vida. O último, a consciência, é a faculdade
de negação, a morte. Na esteira desse
pensamento, pode-se afirmar que esses
dois polos perpassam genericamente a obra
rodriguiana, sem poder, no entanto, dizer
que exista consciência nas personagens
rodriguianas. Assim, os momentos em
que as personagens seguem seus instintos
são as situações de felicidade (embora
momentânea) desvelada; a partir do
momento em que o torpor causado pela
revelação de seus desejos passa, surge o
fator negativo, em muitos casos, a própria
morte.
Desfechos trágicos
Ironia e sarcasmo, recursos
provocadores do riso, são elementos
recorrentes na dramaturgia de Nelson
Rodrigues. Por trás desse sarcasmo, há um
tom de denúncia das hipocrisias, mentiras,
falcatruas e desejos, responsáveis pelo
desenvolvimento da trama até desencadear
em um desfecho de derrocada. Esse
caminho percorrido, da relação causa e
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 33

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
34
efeito, é especialmente apreciado pela obra
de caráter expressionista. De uma forma
ou de outra, se nem todas as peças de
Nelson têm algum caráter expressionista,
elas carregam consigo, ainda assim, o uso
deliberado de certo sentido do trágico.
Vejamos como isso acontece efetivamente
nos textos.
Geni, protagonista de Toda nudez será
castigada, narra os acontecimentos de sua
vida através de uma fita cassete, deixada
para Herculano, seu marido. Ao iniciar a
peça, ela está morta e tudo o que se passa
no palco é a representação em flashback dos
fatos narrados. O caminho de destruição
da personagem começa muito antes, mas
só acontece o aniquilamento total com o
seu suicídio, já que ele é realizado depois
de Geni atravessar por um processo de
prostração. A morte, aqui, é o resultado
de um longo período de frustrações e
derrotas.
Instigada por Patrício, irmão de
Herculano, Geni se apaixona pelo viúvo
e se utiliza da chantagem como artifício
para que ele se case com ela. No entanto,
encontra em Serginho a inviabilidade
de seu casamento, já que o filho de
Herculano é contra qualquer união do pai
com outra mulher. Algumas artimanhas,
avanços e recuos que encaminham a ação
acontecem ainda nos dois primeiros atos.
Manipulada por Patrício, Geni exige o
casamento com Herculano, que, para
conseguir efetivá-lo, tenta convencer seu
filho a ir para a Europa. No entanto, sua
tentativa é barrada pelas tias, que não
aceitam a separação do sobrinho. No
final do segundo ato, Serginho se envolve
em uma briga e, na prisão, é violentado.
Com isso, há um golpe de teatro e os fatos
mudam de direção. Posteriormente, Geni
se apaixona por Serginho e, em condição
imposta pelo próprio garoto, aceita se unir
a Herculano para ficar ao lado do enteado.
Após casar-se com Herculano, Geni tornase
amante do próprio enteado e, ao saber
que ele foi embora com o ladrão boliviano,
que o violentou na prisão, ela se mata, mas
antes resolve contar toda a verdade para o
marido:
(Voz gravada de Geni.)
Ge n i – Teu filho fugiu, sim, com o ladrão
boliviano. Foram no mesmo avião, no
mesmo avião. Estou só, vou morrer só.
(Num rompante de ódio) Não quero meu
nome no túmulo! Não ponham nada!
(Exultante e feroz) E você, velho corno!
Maldito você! Maldito o teu filho, e essa
família só de tias. (Num riso de louca)
Lembranças à tia machona! (Num último
grito) Malditos também os meus seios!
(A voz de Geni se quebra num soluço.
Acaba a gravação. Sons de fita invertida.
Iluminada apenas a cama vazia.)
(RODRIGUES, 1990, p. 238)
Herculano, outra personagem que tem
em si o caráter trágico, depara-se com a
destruição de suas ilusões quando ouve, da
própria esposa, todos os seus infortúnios.
Logo no início, Herculano chega em casa
procurando pela esposa, aparentemente
feliz. Mas, ao ouvir as declarações pela
fita cassete, ele se depara com sua total
ignorância e desdita. Patrício consegue,
por meio de Geni e de Serginho, conduzir
o irmão à sua completa aniquilação, pois
fez com que ele perdesse a esposa e o
filho, destruindo aquilo que Herculano
mais prezava. A personagem é um homem
católico praticante que não aceita o sexo
prazeroso. Ao passar 72 horas com uma
prostituta e apaixonar-se por ela, deparase
com uma transgressão: o desejo se
sobrepõe à crença e ele resolve se casar com
a prostituta. Herculano tenta manter um
equilíbrio entre seu desejo, representado
por Geni, e sua crença, materializada nas
tias e em Serginho. Mas esse equilíbrio
é quebrado por Patrício, seu irmão, que
manipula as situações adversas que lhe
acontecem. Quando, finalmente, há uma
aparente medida certa em sua vida, ele
descobre que tudo não passou de uma
ilusão, pois foi enganado por todos. Sua
derrocada, assim, acontece lentamente,
a cada cena que Geni narra; aos poucos
Herculano se depara com a total destruição
de seus ideais.
Há, no entanto, outros fatores que
evidenciam resquícios expressionistas: os
vários momentos do quotidiano retratados
Elen de Medeiros

N° 16 | Junho de 2011
de forma grotesca, estilo estético quase
imperativo nessa dramaturgia. Por exemplo,
em uma discussão de Geni e Herculano,
ele se põe de quatro e começa a gritar. Em
seguida, a prostituta comenta as varizes da
falecida esposa de Herculano. Há aquela
tendência ao hiperbólico e ao feio, aspectos
caros ao expressionismo e recorrentes no
teatro de Nelson Rodrigues. Por outro
lado, nota-se a própria temática, que o liga,
de alguma forma, ao expressionismo: o
sexo. Mas não o sexo puro e simplesmente,
mas enquanto um elemento de explosão
de fatores psíquicos das personagens. Ou
melhor, a sexualidade das personagens
é explorada pelo dramaturgo a ponto de
transformá-la em um fator de manifestação
súbita da problemática individual de cada
um – como um fator de ponto de partida e
exploração para o desenrolar da trama.
Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas
ordinária, ao contrário das outras peças do
conjunto, não tem um final essencialmente
trágico. Pelo menos no que diz respeito às
protagonistas. Edgard e Ritinha revertem
a situação decadente que os envolve e
conseguem, juntos, fazer com que o amor se
sobressaia ao meio lascivo e ganancioso no
qual estão inseridos. Em vários momentos
da literatura rodriguiana, a máxima do amor
superior ao sexo e à ganância é ressaltada.
Essencialmente, Nelson Rodrigues ressalta
o amor como o sentimento supremo do
ser humano, que é corrompido pelo sexo,
mas, em situações extremas, vence o
sentimento nobre. A diferença nessa peça
está essencialmente nas protagonistas, que
não são levadas a sua derrocada moral e
física. Ao contrário, como em um folhetim
romântico, o amor de Edgard e Ritinha
vence todos os obstáculos.
Entretanto, antes de qualquer final
romântico, a peça é recheada de momentos
que poderiam ser encaminhados a um
desfecho pouco feliz. Ritinha é uma irmã
zelosa com a integridade moral das irmãs
mais novas; evidencia em várias cenas
a importância dada ao casamento e à
virgindade delas, sacrificando-se física e
moralmente com a prostituição. Mas eis que
todo seu zelo é enfim dissolvido quando as
Urdimento
três irmãs são estupradas em uma curra
organizada pelo empresário Werneck. Por
mais que Werneck ressalte que devolverá
a virgindade das meninas com uma rápida
intervenção cirúrgica, Edgard questiona se
essa “virgindade” interessa:
Ritinha – Eu estive com o médico,
Edgard. Ele disse. Garantiu. Disse que fica
perfeito.
ed G a R d – Escuta, Ritinha.
Ritinha (radiante) – Tirei um peso.
ed G a R d – Você acha. Escuta. Acha que
interessa virgindade assim? Assim,
Ritinha?
Ritinha (sem perceber a abjeção moral) –
Mas o médico, Edgard, disse que o marido
não ia perceber, nem ia desconfiar. (IDEM,
p. 319)
As mortes de Maria Cecília e de Peixoto
surgem de maneira estranha e brusca.
Não há evidências precedentes à cena da
morte que indiquem qualquer tendência
a um relacionamento entre Peixoto e sua
cunhada. O que pode ser percebido de
Maria Cecília é superficial, uma inocência
sem tendência a qualquer tipo de perversão.
Por outro lado, Peixoto é ambicioso e se
auto-denomina canalha, mas não oferece
nenhuma evidência de que seja apaixonado
pela cunhada. No entanto, a despeito de sua
canalhice, no terceiro ato ele tenta mostrar
a Edgard como é a família na qual ele está
prestes a entrar, a fim de alertá-lo sobre o
caráter de Maria Cecília, em uma tentativa
de não deixar que Edgard passe a integrar
o rol dos corrompidos.
Na cena em que Peixoto mata Maria
Cecília, há uma recorrência à violência
e uso do kitsch, o que evidencia uma
aproximação com o expressionismo. O
primeiro, no intuito de agredir o público
apontando para a agressão do quotidiano
e da sociedade. Já o outro, está mais ligado
ao grotesco, como forma de se sobrepor ao
belo, também no intuito de transparecer
um aspecto da sociedade.
Boca de Ouro, personagem da peça
homônima, é um herói suburbano (ou seria
um anti-herói?) descrito de três formas
diferentes e pouco se pode afirmar de
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 35

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
36
um suposto trajeto percorrido por ele até
desembocar no seu final trágico, advindo
com a morte. De forma concreta, apenas
é possível afirmar que ele é um homem
suburbano, banqueiro de jogo do bicho,
cuja obsessão maior é o ouro. Na primeira
cena da peça, ele pede ao dentista que lhe
faça uma dentadura de ouro, em outra
recorrência ao kitsh. Da mesma forma, ao
longo da ação, ele afirma que está fazendo
um caixão de ouro. Outro fato concreto,
pela repetição em várias cenas, é que
nasceu em uma pia de uma gafieira. Por
pura ironia, Boca de Ouro não tem outro
destino senão voltar ao ponto de onde
partiu: é encontrado morto em uma sarjeta
sem a sua maior marca, a dentadura de
ouro. Quase um ser mitológico suburbano,
como afirmam as rubricas, Boca parte do
submundo carioca e permeia a imaginação
popular, até encontrar a morte através de
uma grã-fina. Enquanto isso, percorre um
trajeto do qual a única coisa que se pode
afirmar é que foi recheado de assassinatos
e manipulações do poder. Tais fatos são
conhecidos no decorrer da peça pela
narração de D. Guigui, sua ex-amante,
que varia a imagem do bicheiro de acordo
com o impacto psicológico. Por isso, esse
ínterim não pode ser determinado com
exatidão devido ao objetivo da peça, que
trabalha justamente com a subjetividade
da constituição do ser.
Beijo no asfalto, assim como A falecida,
segue uma estrutura de drama de estações,
na qual o protagonista passa por todas as
etapas de sua destruição. Stationendrama,
ou drama de estações, é uma estrutura
desenvolvida e apreciada pelo
expressionismo e da qual Nelson Rodrigues
se valeu para desenvolver essas duas
tragédias cariocas. Assim, acompanhamos
Arandir e Zulmira em várias etapas de
seu aniquilamento, aproximando os dois
protagonistas em seu destino de desdita, a
despeito de tantas outras diferenças entre
os dois textos. Arandir, o jovem de Beijo
no asfalto, a pedido de um moribundo, o
beija na boca no momento de sua morte.
Tal atitude é o ponto de partida para um
repórter inescrupuloso, Amado Ribeiro,
e um delegado, Cunha, tornarem o caso
sensacionalista o suficiente para vender
jornal. A partir de então, ocorrerá uma série
de acontecimentos que levam Arandir ao seu
total isolamento. Este é um herói aniquilado
pouco a pouco, que sofre a dimensão de sua
bondade e inocência e acaba sendo punido
por todos aqueles que convivem com ele,
fato que realça seu caráter trágico. O ponto
máximo da destruição do herói acontece
quando, depois de ter enfrentado tantas
intempéries, Arandir é assassinado por seu
sogro Aprígio.
apRíGio (num berro) – De você!
(Estrangulando a voz) Não de minha
filha. Ciúmes de você. Tenho! Sempre.
Desde o teu namoro, que não digo o teu
nome. Jurei a mim mesmo que só diria
teu nome a teu cadáver. Quero que você
morra sabendo. O meu ódio é amor. Por
que beijaste um homem na boca? Mas eu
direi o teu nome. Direi teu nome a teu
cadáver. (Aprígio atira, a primeira vez.
Arandir cai de joelhos. Na queda, puxa
uma folha de jornal, que estava aberta na
cama. Torcendo-se, abre o jornal, como
uma espécie de escudo ou de bandeira.
Aprígio atira, novamente, varando o papel
impresso. Num espasmo de dor, Arandir
rasga a folha. E tomba, enrolando-se no
jornal. Assim morre.)
apRíGio – Arandir! (mais forte) Arandir!
(um último canto) Arandir! (RODRIGUES,
1990, pp. 152-153).
Arandir é o único caso das tragédias
cariocas em que o protagonista não é o
principal responsável pelo seu próprio
aniquilamento, mesmo que, para que isso
ocorra, seja necessário que ele cometa um
erro trágico. No caso, o beijo no asfalto. Ele
e Zulmira estão inseridos em um contexto
de mediocridade generalizada, em que o
senso comum não aceita qualquer desvio
de norma, precisando aniquilar quem
foge à regra. O que incomoda, nessas duas
peças, é a individualidade que contesta a
mediocridade presente no senso comum:
“Ele [Arandir] e Zulmira estão anestesiados,
mas a vida espreita e ronda em torno.
O conselho da cartomante vigarista e o
Elen de Medeiros

N° 16 | Junho de 2011
atropelamento do rapaz darão o sinal para
que se inicie a descida vertiginosa para a
destruição.” (FRAGA, 1998, p. 161)
Nas outras três peças do conjunto, o
caminho que as personagens seguem é
semelhante: elas são absorvidas por uma
realidade cruel, frente à qual devem ter
atitudes que são levadas ao seu limite. Esses
momentos extremados vão encaminhá-las a
sua destruição, a uma morte fria, estúpida.
As personagens se aniquilam a partir das
ações que praticam no decorrer da peça,
submetendo-se à tragicidade da vida.
Raul, protagonista de Perdoa-me por
me traíres, surge na peça somente a partir
do segundo ato, mas ainda no primeiro
ato ele é assunto corrente para Glorinha,
sua sobrinha. Em meio às suas falas, fica
evidente o medo que ela tem do tio, descrito
como um homem violento. No segundo
ato, Raul surge como o narrador da morte
de Judite, mãe de Glorinha e, motivado por
ciúmes, ele conta que ofereceu veneno à
cunhada por ela ter traído o marido.
tio Ra u l (batendo no peito) – Eu a matei!
Eu! E olha: ninguém sabe, ninguém!
Inclusive minha mãe, meus irmãos,
pensam, até hoje, que foi suicídio! (baixo,
com um meio riso hediondo) (Cresce) Mas
o assassino está aqui e sou eu, o assassino!
(arquejando) Segurei a alça, fui ao
cemitério e, à beira do túmulo, derramei
uma colher de pétalas em cima do caixão.
Vê tu? (RODRIGUES, 1985, p. 167).
Durante o terceiro ato, ele volta a
ameaçar Glorinha de morte caso ela não
lhe revele toda verdade sobre sua vida.
O ato, desenvolvido em uma única cena,
leva à máxima tensão a relação entre tio
e sobrinha, variando os sentimentos deles
entre o amor e o ódio. Em alguns momentos,
Raul afirma que odeia Glorinha e que vê
nela a continuidade das volúpias da mãe.
A tensão máxima é alcançada quando
Raul revela, momentos antes do desfecho
da peça, que amava Judite, e que a matou
porque ela nunca pertenceu a ele, apesar de
ter pertencido a muitos homens. Confessa,
também, que criou Glorinha para si:
Urdimento
tio Ra u l – Glorinha, eu te criei para mim.
Dia e noite, eu te criei para mim! Morre
pensando que eu te criei para mim!
(Os dois levam o copo aos lábios, ao
mesmo tempo. Tio Raul bebe de uma vez
só. Glorinha ainda não bebeu. Tio Raul cai
de joelhos, soluçando.) (IDEM, p. 179).
Tais revelações acarretarão no
aniquilamento da personagem, provocado
por sua morte. Glorinha, que o havia
convidado para morrerem juntos, não bebe
o veneno e deixa-o agonizando sozinho,
apenas com a companhia de Tia Odete, sua
esposa, que perambula pela casa.
Assim como Raul, “Seu” Noronha,
de Os sete gatinhos, é o próprio a traçar o
caminho da desgraça que deve percorrer
até sua morte. O seu percurso passa
da adoração pela filha caçula até a
descoberta de sua gravidez, com a queda
do mito de Silene. 3 Depois disso, busca
incessantemente pelo homem que chora
por um olho só, matando Bibelot, o amante
de Silene, equivocadamente. A partir da
morte de Bibelot, será descoberto que
o homem que chora por um olho só é o
próprio “Seu” Noronha, ele que prostitui
suas próprias filhas, que se revoltam e o
matam a punhaladas.
Durante toda a peça, Noronha é um
patriarca que se altera facilmente, ameaça
e agride as filhas e a esposa. Ao elevar
Silene ao patamar de mito, ele mantém
na virgindade dela o pilar da família,
impedindo o seu desmoronamento moral.
Com a descoberta da gravidez da caçula,
ocorre pouco a pouco o declínio de todos
os membros da família. Sabe-se que ele,
na ânsia de manter a virgindade de Silene,
encaminhou homens, deputados e velhos
para suas outras filhas, induzindo todas
elas à prostituição.
3 o termo “o mito de Silene” é de Marcelo Paulini (1994:
p. 9), que comenta em sua dissertação de mestrado: “É
importante notar que Noronha é um moralista preso aos
valores de sua condição social, e frustrado por não conseguir
atingi-los. Procura então compensar sua miséria existencial
estabelecendo um mito em sua vida, e na dos demais membros
da família: o mito de Silene.”
Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 37

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
38
Quando, finalmente, as filhas percebem
que ele é o responsável por todas suas
desgraças, resolvem matá-lo, acabar com
o homem que as arruinou. Arlete, a filha
mais insolente de todas, toma a iniciativa
de matá-lo, assim que ela percebe que saem
lágrimas apenas de um olho do seu pai,
cumprindo-se, então, a previsão do próprio
Noronha. Ele, que perseguiu e procurou
durante toda a ação da peça por aquele que
arruinou a sua família, acaba por traçar ele
próprio seu destino de malogro.
Tendo a suspeita de que Bibelot é o
homem que procuram, Aurora convida-o
para dormir no quarto, armando uma
emboscada. Enquanto o jovem dorme, toda
a família entra no quarto e Noronha crava
o punhal em seu coração. Ao perceberem
que Bibelot chora normalmente, as filhas
acusam Noronha de cometer assassinato
e o acuam, ameaçando-o. Só então, com
a pressão das filhas, Noronha chora e
percebe-se que suas lágrimas saem por
um olho só, revelando-se o verdadeiro
responsável pela destruição da família.
(Todos seguem o chefe da família. Entram
no quarto. Por um momento, “seu”
Noronha olha o rapaz adormecido. Ergue
o punhal e o crava, até o cabo, no coração
de Bibelot. Este dá um arranco, um uivo
estrangulado. Depois, tomba. Arqueja na
sua agonia. Aurora cai de joelhos.)
au R o R a (num fundo gemido) – Meu amor,
perdoa meu ódio!
(Arlete adianta-se.)
aR l e t e (sôfrega) – Quero ver a lágrima da
morte!
dé b o R a – Morreu!
(Arlete segura o rosto do rapaz.)
aR l e t e (no seu assombro) – Mas está
chorando pelos dois olhos! (na sua
histeria) São duas lágrimas!
hi l d a (histérica também) – Papai! Não é o
homem que chora por um olho só!
aR l e t e (crescendo para o pai) –
Assassino!
(As filhas avançam para o pai, que recua.)
(IDEM, p. 251).
Por fim, Guida, de A serpente, última
peça escrita por Nelson Rodrigues, também
é a única responsável por sua própria
destruição, além da destruição do seu
casamento. Preocupada com a infelicidade
da irmã Lígia, ela resolve compartilhar sua
felicidade, oferecendo uma noite com o
marido Paulo. Após a consumação do ato,
corroída pelo ciúme, Guida desconfia dos
dois, persegue-os e tenta evitar encontros
entre eles. Sufocado pela perseguição
doentia de Guida, Paulo joga a esposa do
décimo segundo andar do prédio onde
moram.
Para compreender o motivo do ciúme
de Guida, faz-se necessário saber que Lígia,
sua irmã, era casada com Décio. Após um
ano de casamento, eles se separaram porque
ele não conseguiu consumar o casamento.
Desesperada com a situação em que se
encontra, Lígia pretende se matar. É neste
momento que surge a proposta de Guida.
O que acontece em seguida é que Guida
observa entre o marido e a irmã certo
envolvimento e resolve, então, proibirlhes
as saídas em horas comuns e evita que
eles se comuniquem no apartamento onde
moram. São essas atitudes que provocam
seu desfecho de malogro, já que tendo
sufocado a própria relação com o marido,
impede que ele a deseje como mulher e, em
seguida, a assassine. Antes de morrer, no
entanto, Guida já havia destruído toda a
relação existente com sua irmã, acusando-a
de traição.
líGia – Te direi tudo. Tens um marido que
te faz feliz, e segundo você própria, a mais
feliz das mulheres. Eu tenho um marido
que me destruiu. Não sou mais nada. E
põe na tua cabeça, criatura, que eu não fiz
nada. Só fiz o que você mandou. Foi você
que disse: – “Vai”. Eu ia morrer e seria tão
fácil morrer. Mas você, você me salvou
e disse: – “Te dou uma noite do meu
marido”. Eu tive esta noite. Só. E queres
me tirar esta noite? Agora é tarde. Tudo
já aconteceu.
Gu i d a – Acabaste?
líGia – Acabei. Não quero ouvir nada de
você.
Gu i d a – Pois ouve ainda. Você não pode
pensar, ou olhar, ou tocar meu marido.
Ou sorrir. A gente não sorri para todo
mundo. Você não pode sorrir para
meu marido. Escuta, Lígia. Você não
me conhece. Paulo não me conhece, eu
Elen de Medeiros

N° 16 | Junho de 2011
própria não me conhecia. Eu me conheço
agora. Se você quiser mais do que a noite
que já teve, eu mato você. Ou então,
mato o único homem que amei. (Com ar
de louca) Paulo dormindo e morrendo.
(RODRIGUES, 1990, p. 75-76).
Expressionistas?
As tragédias cariocas não são, pois,
peças expressionistas em sua totalidade.
Possuem alguns resquícios daquilo que
é denominado expressionismo. Não
necessariamente o expressionismo do pósguerra
alemão, mas um expressionismo
como tendência estética, de demonstrar
um fato real da sociedade pela distorção,
pelo grotesco, pela agressividade. O
dramaturgo se aproxima dessa estética
pelo uso frequente de elementos
do grotesco, sobretudo aqueles que
ressaltam um quotidiano em decadência
das personagens, o que também ajuda
a rebaixá-las e aproximá-las de um tom
cômico. Mesmo assim, a aproximação com
a vanguarda não foi um ponto que tenha
percorrido o teatro de Nelson Rodrigues
em seu último ciclo. Essas peças são,
evidentemente, agressivas. No entanto,
dentro dessa agressividade camuflada
pelo farsesco, por vezes levada ao
melodramático pelo exagero, um ponto
que chama a atenção é a tendência do
herói em ser carregado pelas situações ao
seu aniquilamento. Seja qual for a forma
como isso acontece, pelo intermédio de
outras personagens da peça ou não, se
conscientemente ou não, o fato é que o
sentido trágico sempre acompanha os
heróis rodriguianos, da mesma maneira
como acompanha, também, os heróis
expressionistas.
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Urdimento
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Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues 39

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Jean-Martin Charcot [Marcelo F. de Souza]. Crédito da Foto: Júlia oliveira.
Urdimento
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 41

N° 16 | Junho de 2011
PoR UM DESEJo PÓS-CoLoNIAL:
UMA ANÁLISE Do TEATRo
ESSENCIAL, DE DENISE SToKLoS
Resumo
A aplicação da teoria pós-colonialista ao teatro e a
literatura dramática brasileira oferece uma gama
considerável de possibilidades para pensar sobre a
adaptação e adoção de modelos estrangeiros, bem como
sobre especificidades culturais das performances do Brasil.
O propósito deste artigo é expor a pesquisa que resultou
em minha dissertação de Mestrado em Artes, Performing
Postcolonialism: Denise Stoklos and the Essential Theatre,
escrita na Royal Holloway, University of London.
Palavras-chave: Pós-colonialismo, performance, Teatro
Brasileiro.
Abstract
The application of postcolonial theory to contemporary
Brazilian theatre and drama offers a considerable
range of possibilities to think about the adaptation and
the adoption of foreign models as well as the cultural
specificities of Brazilian performances. The purpose of
this paper is to present the research that resulted in my
Master dissertation in Arts – Performing Postcolonialism:
Denise Stoklos and the Essential Theatre – written at Royal
Holloway, University of London.
Keywords: Postcolonialism, performance,
Brazilian Theatre.
Elisa Belém 1
Urdimento
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 43

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
44
Apresentação
O
presente artigo propõe
discutir o teatro brasileiro
contemporâneo através
de uma análise da
carreira e das propostas
da performer brasileira Denise Stoklos,
além de referências ao trabalho do teórico
e encenador Augusto Boal e do performer
Antônio Nóbrega. Essa discussão parte
da aplicação da teoria pós-colonialista ao
teatro brasileiro.
A teoria pós-colonialista reflete sobre
os “efeitos da colonização em culturas e
sociedades” 2 (ASHCROFT, GRIFFITHS,
TIFFIN, 1998, p. 186), discutindo
identidade e dominação política nos países
que foram colonizados. Ao aplicar a teoria
pós-colonialista ao teatro e a literatura
dramática, é possível examinar as relações
entre performance e história nesses países,
estabelecendo uma discussão sobre o
assunto do ponto de vista do colonizado.
Este ponto de vista foca em ambiguidade,
investigando a constituição das sociedades
colonizadas como uma imagem-espelho
(reflexo) e como uma imagem distorcida
do colonizador. Assumindo diferença,
reclama por espaços de negociação entre
países e culturas.
A aplicação da teoria pós-colonialista
ao teatro brasileiro contemporâneo e à
literatura dramática oferece um leque
considerável de possibilidades para se
pensar sobre a adaptação e a adoção de
modelos estrangeiros, bem como sobre as
especificidades culturais das peformances
do Brasil. O geógrafo Milton Santos referese
ao Brasil como um “país distorcido”
(SANTOS, 2002, p.49). Comparando
essa ideia ao processo colonizatório,
1 Atriz, Doutoranda em Artes (Artes Cênicas) no Instituto de
Artes da UNICAMP; bolsista da FAPESP. Mestre em Teatro
(Estudos da Performance) na Royal Holloway, University of
London; título reconhecido e validado no Brasil pela ECA/USP.
Foi bolsista do Programa ALBAN em 2004 e 2005.
2 Todas as citações de autores estrangeiros utilizadas neste
artigo foram traduzidas por mim. os originais encontram -se
em inglês.
reconhecemos um senso de inferioridade no
Brasil resultante da dominação e opressão.
Nesse estudo, indicam-se algumas
questões: É possível afirmar que há uma
expressão brasileira “pura”? Como os
praticantes de teatro e teóricos no Brasil
trabalham com os modelos estrangeiros e
suas especificidades culturais? É possível
reconhecer uma prática teatral póscolonialista
no Brasil? O que se conhece
sobre o teatro brasileiro no mundo? É
possível instalar um intercâmbio cultural
com bases e princípios igualitários no
mundo contemporâneo?
A partir de uma análise do teatro
contemporâneo e a verificação da
história brasileira, este artigo propõe
o desenvolvimento da performance
autoral no Brasil, para contribuir para
o fim do senso de inferioridade entre
brasileiros e também, a fim de promover
um intercâmbio intercultural de forma
igualitária no mundo moderno.
Brasil
É sabido que a colonização
portuguesa, a escravatura indígena
e africana, bem como a catequização
católica, deixou traços marcantes na
cultura brasileira. No ano 2000, houve
no país, uma série de comemorações
dos quinhentos anos da “descoberta do
Brasil”. O termo “descoberta” já foi muitas
vezes questionado por historiadores
e pensadores das mais diversas áreas.
Naquela ocasião, o jornal Folha de São
Paulo distribuiu um questionário a
dez intelectuais brasileiros para que
indicassem trinta títulos, opinando sobre
as cem melhores obras mundiais de nãoficção
no século XX e sobre as trinta
melhores obras brasileiras de não-ficção
em todos os tempos. A lista produzida
com os cem melhores livros de não-ficção
do século XX indicou apenas um título de
escritor brasileiro - Euclides da Cunha, e,
contemplou mais um livro de outro escritor
latino-americano - Jorge Luís Borges.
Elisa Belém

N° 16 | Junho de 2011
Milton Santos questionou a validade da
lista e a atividade intelectual no Brasil,
afirmando que a última era baseada num
entendimento errôneo do que vem a
ser “universal” e “internacional”: “Que
país é este, o Brasil, nos seus 500 anos?
Podemos, a partir desses fatos, indagarnos
sobre esses 500 anos de formação de
uma idéia de Brasil?” (SANTOS, 2002,
p. 49) Santos afirmava pensar que o
termo “internacional” no Brasil, referese
frequentemente a Europa e Estados
Unidos da América, excluindo-se assim,
a elaboração do pensamento brasileiro
e latino-americano. Dessa forma, Santos
referia-se a uma “visão distorcida do
mundo”, a um “apartheid à brasileira”, um
racismo disfarçado no Brasil chegando-se
a ideia de um “país distorcido”.
Esse olhar para o Brasil de dentro
do país pôde ser confrontado com
minha experiência pessoal no exterior.
Para frequentar o curso MA Theatre
(Performance Studies) na RHUL, no qual
esta pesquisa foi realizada, vivi durante
um ano na Inglaterra. Muitas vezes,
tive a sensação de estar “fora do lugar”
ou deslocada de um contexto cultural
de pertencimento, relativa ao fato de
ser estrangeira e também, por perceber
que muitas pessoas possuíam uma ideia
imaginária do Brasil. Experiências mistas
se deram; desde o pedido frequente “fale
brasileiro para gente ouvir”; passando
pelo espanto de alguns por eu ter a pele
branca e ser brasileira; até o pedido de
colegas do curso para que eu mostrasse
estilos de danças brasileiras como salsa
e mambo. Ao mesmo tempo, distante
do meu país natal, pude notar a pouca
valorização das artes, das manifestações
culturais e performativas que aí ocorrem.
Identifiquei aquilo que nomeio como
senso de inferioridade dos brasileiros em
relação ao Outro, talvez pelo processo de
colonização seguido do neo-imperialismo
norte-americano. O Brasil me pareceu,
muitas vezes, duplamente distorcido: pela
ótica de brasileiros que não valorizam
seu próprio lugar de origem, agindo
Urdimento
de acordo com o discurso opressor do
colonizador; pela visão de estrangeiros
que desconhecem a cultura brasileira,
repetindo mais uma vez as posturas
colonizatórias diante dessa nação.
Confrontando essas percepções
e experiências ao estudo do teatro,
investiguei trabalhos solos de performers
que discutiam o Brasil. Encontrei
assim, dois pontos: num deles estariam
performers que partem de apropriações e
experiências das manifestações culturais e
performativas brasileiras; no outro ponto,
estariam performers que recebem formações
em teatro baseadas nos princípios de
trabalhos de encenadores europeus, mas
que em suas criações discutem a sociedade
brasileira. Nesse sentido, o trabalho de
performers como Antônio Nóbrega oferece
elos interessantes com as manifestações
culturais e performativas brasileiras,
baseando-se nelas para produzir sua obra.
Outros performers optam por caminhos
diferenciados e realizam uma exploração das
propostas de praticantes de teatro europeus
como Stanislavski, Grotowski, Brecht, Decroux,
dentre vários. Vale lembrar que geralmente,
nas escolas brasileiras, a formação do ator
é feita através de práticas de atuação cênica
baseada nos escritos e trabalhos deixados
por esses encenadores e artistas europeus.
Denise Stoklos pode ser apontada como
uma performer que parte de uma formação
na Europa em mímica e utiliza sua técnica
para discutir temáticas como a realidade
política, social e do indivíduo no Brasil.
Todas essas diferentes abordagens
das escolas europeias para o ator e das
manifestações performáticas brasileiras,
envolvem “atos de tradução” (TAYLOR,
2000, p. 28). Segundo Helen Gilbert,
“traduzir envolve mais do que simplesmente
substituir um código linguístico por outro”
(GILBERT, 1998, p. 86). Adotando aspectos
universais dessas proposições e adaptando
seus aspectos internacionais, gêneros
híbridos estão sendo criados considerandose
as especificidades culturais inerentes
aos cidadãos brasileiros que perpassam os
“atos de tradução”.
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 45

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
46
Denise Stoklos
A carreira da performer Denise Stoklos
se iniciou em sua juventude, de forma
amadora, em Irati, no Paraná. No final da
década de setenta, Stoklos mudou-se para
Israel e em seguida para Inglaterra. Em
Londres, ela frequentou o curso de mímica
na Desmond Jones School e ao final, criou seu
primeiro solo: Denise Stoklos: One Woman
Show (1980). Seguiram outros solos: Elis
Regina; Um orgasmo adulto escapa do zoológico
(texto de Franca Rame); Habeas Corpus; Mary
Stuart (sob suporte da Fundação Fulbright).
Nesse momento, Stoklos foi convidada
a estrear todas as suas novas peças no La
Mama Theatre, em Nova York. Criou: Hamlet
em Irati; Casa; 500 anos: um fax de Denise
Stoklos para Cristóvão Colombo; Amanhã
será tarde e depois de amanhã nem existe (Bolsa
Guggheim); Des-Medéia; Elogio; Mais pesado
que o ar - Santos Dumont; Desobediência Civil;
Vozes dissonantes; Louise Borgeouis: faço,
desfaço, re-faço; Calendário da Pedra; Olhos
recém-nascidos.
Stoklos estabeleceu para si um modo
de criação através da performance solo
na qual acumula as funções de direção,
dramaturgia, atuação, coreografia;
assinando a autoria total de seus trabalhos.
Reúne suas propostas em manifestos
nomeando seu modo de criação como
Teatro Essencial, visando: uma performance
centrada no ator; o mínimo de efeitos
de luz, cenários e figurinos possível; a
expressividade do corpo e da voz. Afirma
ainda que o texto levado à cena pode ser de
qualquer natureza (dramatúrgica, literária,
jornalística etc), mas deve ser atualizado
pelo performer que apresentará um
testemunho de sua época, de seu tempo.
Num manifesto de 2005, Stoklos questionou
porque a dramaturgia brasileira daquele
momento deveria continuar passiva como
estava.
Outro ponto interessante do trabalho
de Stoklos é a apropriação de línguas
estrangeiras que ela realiza. Por muitas
vezes, quando Stoklos se apresentou
no exterior, decorou a pronúncia do
texto na língua do país onde estava
independentemente de ser uma falante
dessa língua. Um exemplo disso seria uma
apresentação de um de seus solos falado em
alemão, na Alemanha. Podemos dizer que
esse modo de apropriação revela esferas
de dominação entre culturas: Stoklos
conservou seu sotaque, seu acento ao
falar uma língua que não lhe era familiar,
em busca de comunicar um determinado
discurso, já que sua língua materna não era
entendida. De acordo com a pesquisadora
Helen Gilbert:
[...] sotaque deve ser usado
subversivamente para produzir
imitação colonial, que, como Bhabha
mostrou: ‘é ao mesmo tempo, um modo
de apropriação e resistência’ que revela
a ambivalência do discurso colonial e
transforma a ´marca´ de sua autoridade
(em) uma máscara, uma ridicularização. 3
(GILBERT, 1998, p. 85)
O trabalho de Stoklos se destacou
também no Brasil e em outros países
pelo virtuosismo corporal através da
mímica. A performer afirma que “defaceta”
os gestos, se apropriando do verbo inglês
“to deface”- desfigurar, deformar. Juntamse
a isso contorções e caretas com o rosto,
entonações e ênfases vocais criando
caricaturas e causando muitas vezes o
riso. Stoklos afirma que o corpo “apaga”
o espaço. Podemos dizer que Stoklos
subverte o caráter “ilusionista” da mímica,
convertendo-a em “desilusão” através
da tríade “Mime – Mimicry – Mockery” –
“Mímica – Imitação – Ridicularização”.
Resistência: performando a liberdade
O início da carreira de Stoklos e sua
mudança para outros países coincidiram
com o período da ditadura militar no Brasil.
3 […] accent might be used subversively to produce colonial
mimicry, which, as Bhabha has shown, ‘is at once a mode of
appropriation and resistance’ that reveals the ambivalence
of colonial discourse and turns the ‘insignia of its authority
(into) a mask, a mockery’ (GILBERT, 1998, p. 85).
Elisa Belém

N° 16 | Junho de 2011
Nesse momento, Augusto Boal estava
também desenvolvendo seu trabalho como
criador. Boal foi preso pelo DOPS 4 e solto
após três meses através de uma grande
mobilização de artistas e intelectuais. Após
esse período preso, Boal saiu do Brasil
com a família e permaneceu em “exílio
voluntário” por quinze anos.
Boal baseou-se nos escritos de Paulo
Freire e redigiu a Poética do Oprimido e
também suas propostas do Teatro do Oprimido.
Oferecia ao espectador, chamando-o de
“espec-ator”, a oportunidade de interferir
na ação teatral através do Teatro Fórum.
Boal buscava que o teatro fosse uma
ferramenta, um ensaio para a revolução
social e política e anunciava como meta do
Teatro do Oprimido, conscientizar as pessoas
das disparidades sociais.
Já Stoklos, que afirma realizar um “teatro
político”, deseja também que o espectador
realize transformações em sua vida e na
sociedade. A performer afirma, porém, que
atua como um “espelho” para o espectador
e que não quer que ele saia dessa posição
no teatro. Em entrevista de 2005, Stoklos
afirmou que suas peças estavam cada vez
falando menos sobre “instituições” de
poder e mais sobre indivíduos e de como
eles estavam se tornando os “agentes de sua
própria opressão”. Seu trabalho demonstra
também uma luta por revolução, mas num
nível “micro”: ações e atitudes individuais
que reclamem por cidadania.
É possível reconhecer nos trabalhos
de Boal e Stoklos um “desejo pós-colonial”,
definido pelo teórico Awan Amkpa como
“o ato de imaginar, viver, e negociar uma
realidade social baseada na democracia,
pluralismo cultural e justiça social”
(AMKPA, 2004, p. 10). Através de seus
trabalhos, Stoklos e Boal reclamaram por um
estado-nação baseado em igualdade social,
racial e de gênero, comprometido em prover
– educação, acesso a eventos culturais,
distribuição de terras e propriedades,
educação, alimentação, assistência de
saúde, segurança e representação política.
4 DoPS – Departamento de ordem Política e Social.
Urdimento
É preciso pensar que Stoklos desenvolve
seu trabalho como atriz, mas também
como dramaturga ao assinar a autoria de
seus textos. Ora, o número de dramaturgas
com obras publicadas no Brasil é bastante
inferior ao de dramaturgos. Esse é um
dado que merece ser analisado com mais
aprofundamento em outros ensaios
sobre o assunto. Stoklos não se considera
feminista, mas acha importante discutir
o papel da mulher na sociedade. Afirma
que seu trabalho parte de três condições
relativas ao fato de ser: mulher, mãe e
latino-americana. Ao analisar o texto Des-
Medéia, por exemplo, podemos perceber
claramente a influência dessas condições.
Stoklos se apropria do texto Medéia, de
Eurípedes, mas a personagem principal do
mito é transposta para situações onde há,
de acordo com a autora, uma “tradição da
matança do Brasil-açougue”. Sendo assim,
na peça de Stoklos, Medéia se recusa a
matar seus filhos, que são suas criações:
Nossa Medéia a brasileira há de encontrar
outro destino. Pois nós brasileiros
queremos uma nova Medéia, uma que
se desfaça do ódio destruidor para uma
reflexão positiva sobre o momento em que
também estamos sem nenhum vínculo:
como ela. Sem vínculo com o sentido
de pátria, sem vínculo com irmãos, com
nossos vizinhos, sem vínculos com nossos
filhos: o nosso futuro, os nossos traços, a
nossa herança. Então, como temos repetido
destruições, nunca é demais abordar o
tema, mas desta vez subvertendo-o. Que
no nosso Brasil não mais se repitam as
Medéias. Não mais assassinemos nossos
filhos diariamente – os nossos sonhos,
nossos frutos (nossa originalidade). Nem
nossa pátria – a casa da ética (a convivência
dentro de justiça). Nem nossos irmãos
(todo conterrâneo, todo contemporâneo).
Nem nossos rivais (a competição é
sempre base de capitalismo criminoso).
Nem os reis traidores (o acerto há de ser
sem conchavo, mas definitivamente sem
contemporização, mas com mudança,
para a paz). (STOKLOS, 1995, p. 29-30)
Outra abordagem interessante do
indivíduo no contexto sócio-político
brasileiro encontra-se no texto 500 anos: um
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 47

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
48
fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo.
Nessa peça, Colombo é comparado a um
vírus que deve ser eliminado da sociedade
a fim de eliminar também a exploração, a
opressão incorporada pelos brasileiros:
Eliminar o vírus de Colombo do sistema
orgânico em que vivemos. Sim, como nos
anos sessenta, nos anos setenta, como em
qualquer tempo em que não se desistiu de
melhor vida para o corpo para a mente
para a alma. Antiga e futurista aspiração
por não-humilhação, não-colonização.
(STOKLOS, 1992, p. 14)
Esse texto foi escrito como um manifesto,
sem divisão de falas, personagens e
desenvolvimento de ações. Nesta peça há
diversas citações de livros de história do
Brasil realizando-se assim, protestos contra
a dominação norte-americana e a repressão
das revoluções sociais na América Latina.
Hibridismo
A pesquisadora Diana Taylor,
apresentou um artigo 5 na revista The
Drama Review, no verão do ano 2000, sobre
Stoklos a partir da apresentação de sua
peça Desobediência Civil, em Nova York.
Após a apresentação, Taylor recolheu
depoimentos de espectadores cujas
impressões foram variadas. Alguns deles
acharam o trabalho “muito europeu” e
outros, “muito latino-americano”. Esses
comentários mostraram uma expectativa
ora por algo exótico, por uma “experiência
fresca e nova” (BROOK, 1993, p. 4), ora
por algo já conhecido. Taylor indica a
necessidade urgente de que teóricos
da performance voltem seus interesses
para discutir a recepção intercultural
de espetáculos. Isto porque, segundo
a pesquisadora, há cada vez mais, um
fluxo de apresentações internacionais
de espetáculos nas grandes cidades do
mundo, como parte de um contexto de
5 TAYLoR, Diana. The Politics of Decipherability. The Drama
Review. Tisch Scool of the Arts, New York University, vol. 44,
verão, p. 7-29. 2000.
redes econômicas e ideológicas advindas
da globalização. Para exemplificar, Taylor
cita o exemplo dos grandes musicais como
Cats e Miss Saigon, que ela mesma denomina
como “pré-fabricados”, ocorrendo
simultaneamente em Londres, Nova York,
Cidade do México e podemos incluir
também, São Paulo. Outra categoria de
espetáculos internacionais seriam aqueles
ligados a uma apresentação folclórica,
como estereótipos culturais. Finalmente,
teríamos espetáculos inovadores sendo
apresentados em espaços alternativos,
como seria o caso de Denise Stoklos. Para
Taylor, o trabalho de Stoklos oferece um
modelo de comunicação intercultural: se
apresenta em vários países; tem forma
internacional, já que parte de textos
filosóficos e mistura tradições da mímica
e outras estéticas ocidentais; encena
um diálogo internacional em tópicos de
significação universal se apropriando de
autores também internacionais ao redigir
o texto, que é pronunciado na língua do
país onde o espetáculo se apresenta; e, não
apresenta um discurso de manipulação e
controle que poderia, equivocadamente,
passar por comunicação. Ao mesmo
tempo, afirma que o trabalho de Stoklos
é um alerta para que se tenha cuidado já
que não é fácil atingir a comunicação:
Multiculturalismo, erroneamente a
meu ver, refutou a promessa de
entendimento cultural. Eu proporia
que nós começássemos por assumir que
nós não entendemos, que nós sempre
engajamos em atos de tradução. 6
(TAYLOR, 2000, p. 28)
É notório, conforme mostra essa
pesquisadora que são realizados “atos de
tradução” de uma cultura por outra em um
intercâmbio. Porém, como mostra Bhabha,
“atos de negociação” entre culturas e não
de negação parecem ser mais proveitosos.
Nesse sentido, é preciso ter cuidado
6 Multiculturalism, erroneously to my mind, held out the
promise of cultural understanding. I would propose that we
begin with the assumption that we don´t understand, that we
always engage in acts of translation. (TAYLoR, 2000, p. 28)
Elisa Belém

N° 16 | Junho de 2011
também ao tentar analisar identidades
tendo como ponto de partida apenas o fato
de que o latino-americano não é europeu
ou norte-americano.
Taylor analisa o trabalho de Stoklos
levando em consideração a colonização,
características culturais e fatos históricos
relativos ao Brasil, como a ditadura.
Considera que o discurso de Stoklos lida
com códigos múltiplos apresentando
no palco um jogo de “esconde-esconde”
como uma estratégia latino-americana.
Desde a colonização, os países latinoamericanos
constituíram segundo
Taylor, suas identidades a partir desse
jogo de “esconde-esconde”, na medida
em que comportamentos, crenças
e línguas dos colonizadores foram
impostas aos colonizados que, mesmo
assim, procuraram manter seus códigos
culturais. No caso do Brasil, por exemplo,
o sincretismo religioso pode ser analisado
levando-se em consideração esse ponto.
Taylor destaca que essa característica
também esteve presente no período da
ditadura no Brasil, já que muitos artistas
produziram seus trabalhos apresentando
seus discursos de resistência de maneira
não explícita. Logo, esses artistas
utilizaram estratégias de composição e
criação para que seus discursos não fossem
“decifrados” imediatamente pela censura
ou órgãos repressores. Taylor continua
a desenvolver sua ideia apresentando-a
até mesmo como possível para analisar
questões de gênero e sexualidade no
Brasil. Afirma então, que o aspecto da
“não-decifração” (indecipherability), é
usado há muito tempo como estratégia
para combater as exigências de que tudo
deve ser transparente para decodificação
imediata. Esse aspecto, segundo Taylor,
permaneceu como uma das características
do trabalho de Stoklos. A meu ver,
Stoklos realiza uma investigação de
particularidades para atingir o universal
ao lidar com códigos múltiplos se
apropriando de textos de autores variados
em uma mesma peça, junto a palavras
de sua autoria. Além disso, mistura
humor a reflexões significativas sobre o
Urdimento
humano e a vida em sociedade e não se
fixa na continuidade de nenhuma escola
estética. Se essa multiplicidade não leva
a uma decodificação imediata, proponho
que o trabalho de Stoklos apresenta uma
estratégia de imersão no ato de decifrar,
ou seja, está dentro da decifração (in-
decipherability), ao invés da não decifração
(indecipherability).
Destaco que o trabalho de Stoklos
se encontra entre (in-between) o
internacionalismo e o nacionalismo:
Hibridismo trabalha em diferentes
caminhos ao mesmo tempo, de acordo
com demandas culturais, econômicas
e políticas de situações específicas.
Isso envolve um processo de interação
que cria novos espaços sociais para
os quais novos significados são
dados. Essas relações possibilitam
a articulação de experiências de
mudanças em sociedades divididas pela
modernidade e facilitam consequentes
demandas por transformações sociais. 7
(YOUNG, 2003, p. 79)
O hibridismo de aspectos nacionais
e estrangeiros pode ser investigado como
uma tendência no teatro contemporâneo
brasileiro gerando espaços de negociação
entre aspectos internacionais, nacionais
e universais. Hibridismo é uma
marca no trabalho de Stoklos e parece
uma característica a ser explorada
a fim de instigar mais performers no
desenvolvimento de trabalhos autorais
no Brasil. Stoklos foi considerada pela
pesquisadora Leslie Damasceno como uma
“prisioneira da esperança”, 8 termo que, a
meu ver, é representativo de seu trabalho.
O estímulo a autoria na criação artística e
performática, como nos mostra o trabalho
7 Hybridity works in different ways at the same time,
according to the cultural, economic, and political demands
of specific situations. It involves process of interaction that
create new social spaces to which new meanings are given.
These relations enable the articulation of experiences
of change in societies splintered by modernity, and they
facilitate consequent demands for social transformation.
(YoUNG, 2003, p. 79)
8 Leslie Damasceno refere ao termo de Cornel West
resultante de um pastiche dirigido a Martin Luther King Jr.
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 49

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
50
de Stoklos, pode ser um grande caminho
para a produção de obras com caráter de
autenticidade e originalidade no Brasil. A
autoria e o hibridismo podem contribuir
inclusive, para o discurso latino-americano,
conforme nos mostra Gomez-Peña:
Para articular nossa crise presente como
artistas inter-culturais (cross-cultural
artists), nós precisamos inventar e reinventar
linguagens. Essas linguagens
devem ser sincréticas, diversas
e complexas como as realidades
fragmentadas que estamos tentando
definir. 9 (GOMEZ-PEÑA. In: TAYLOR,
1994, p. 22)
Conclui-se que não há expressão
nem cultura pura. E que, o processo
de descolonização no Brasil precisa
urgentemente mudar as relações
incorporadas de dominação e opressão.
É necessário extinguir os “fantasmas”
da escravidão associada facilmente às
condições do negro no Brasil, mas que,
percebemos agora, se encontra nas
mais diversas relações do indivíduo em
sociedade. Ao mudar essas relações,
o consumo dos modelos estrangeiros
poderá também ser modificado, criandose
um intercâmbio baseado em igualdade
no qual os dois lados – o nacional e o
internacional – possam contribuir para
a experiência um do outro através da
construção do conhecimento.
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9 In order to articulate our present crisis as cross-cultural
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Urdimento
Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos 51

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Enfermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 53

N° 16 | Junho de 2011
ATRAVÉS DoS oBJEToS: SoBRE A
CENoGRAFIA DoS ESPETÁCULoS
Do THÉÂTRE LIBRE
Resumo
O texto trata da cenografia do Théâtre Libre. Geralmente
criticada pela acumulação em cena de objetos extraídos
da realidade, esta proposta cenográfica consistiria de um
ilusionismo pouco interessante. No entanto, este artigo
tenta demonstrar que havia uma grande demanda pela
imaginação do espectador, uma vez que o cenário era
pensado de forma metonímica, em consonância com
várias outras manifestações culturais parisienses do
mesmo período.
Palavras-chave: Théâtre Libre, cenografia, imaginação.
Abstract
This text is about Théâtre Libre's scenography, which was
usually criticized for its accumulation on stage of objects
extracted from the reality. This proposal was considered
characteristic of an uninteresting kind of illusionism.
However, this article shows that there was a great demand
put on the spectator's imagination, since the scenography
was conceived in a metonymic way, directly related with
many others cultural manifestations that happened in
Paris at the time.
Keywords: Théâtre Libre, scenography, imagination.
Guilherme Delgado 1
Urdimento
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 55

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
56
Ao longo do século XX, a
apropriação de objetos
para o campo artístico,
sem construí-los ou
sequer modificá-los,
foi realizada por diversos artistas. Esta
história, em geral, é inaugurada com
os ready-mades de Marcel Duchamp, na
década de 10. No entanto, um pouco mais
de vinte anos antes, a questão dos objetos
apropriados já havia surgido na cenografia
naturalista do Théâtre Libre, sob direção de
André Antoine.
Os cenários naturalistas, por um
lado, foram fundamentais na ruptura
com um modelo antigo de cenografia – o
que utilizava grandes telões pintados em
perspectiva. Ao colocar móveis e outros
objetos, com os atores circulando por toda
a área, o palco efetivamente se tornou um
espaço tridimensional. Esta ampliação
das possibilidades acabou por permitir
outras explorações, esteticamente muito
diferentes das propostas pelo Théâtre Libre.
Sem dúvida, esta transformação é um dos
pilares da encenação.
Por outro lado, não se deixou de notar
um exagero, uma extravagância nestes
mesmos cenários. O excesso de objetos
retirados do “mundo real” e acumulados
em cena, muitos sem funcionalidade,
são tomados como uma incompreensão,
um mal entendimento das noções de
representação. O fato dos cenários se
proporem a ser realistas, não demandaria
que houvesse, por exemplo, pedaços
de carne pendurados no proscênio de
Les Bouchers, pelo enredo se passar num
açougue. Situações como esta, ou como a
encomenda de madeira norueguesa para
o cenário de O Pato Selvagem, tornaramse
anedotas, reforçando uma posição que
parece óbvia.
Esta posição está fundada na seguinte
ideia, que pode ser vista neste texto clássico
1 Diretor teatral. Bacharel em Artes Cênicas – Habilitação
em Direção Teatral pela UFRJ. Mestrando do Programa
de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRJ (PPGAV/EBA/
UFRJ), sob orientação da professora Ângela Leite Lopes.
Bolsista do CNPq.
sobre a semiologia teatral:
No palco não se utilizam apenas trajes
e cenários, (...) são utilizados também
objetos reais. Entretanto, os espectadores
não encaram estas coisas reais como
coisas reais, mas apenas como signos
[…] no palco tanto um vinho autêntico
quanto uma groselha podem representar
um precioso vinho tinto. (BOGATYREV,
2003, p. 73)
Assim, não haveria nenhum ganho
em retirar objetos da realidade e
colocá-los em cena. Seria uma operação
desnecessária e em nada justificaria a
insistência do encenador. Este raciocínio
parece muito improvável, assim como
o de que haveria alguma forma de
evolução artística, tornando os cenários
mais “sensatos” no futuro.
Portanto, é necessário encontrar
motivos, justificativas que levassem
Antoine a preferir objetos “reais” a objetos
“artificiais”, em outras palavras, objetos
com existência e utilização fora da cena a
objetos construídos ou transformados para
o teatro. Mas para isso, é necessário retomar
e esclarecer algumas questões envolvidas
neste caso.
Théâtre Libre, encenação e
naturalismo
O Théâtre Libre foi fundado em 1887,
em Paris, sob direção de André Antoine, e
existiu até 1893, quando foi anunciada sua
falência. Tratava-se de um grupo teatral
amador, que tinha por missão renovar
a cena francesa através de espetáculos
que rompiam com a maneira como as
peças eram pensadas e imaginadas.
Embora todas as rupturas tenham sido
recheadas de polêmicas com opositores,
em especial o crítico Sarcey, e aliados,
principalmente o escritor Zola, em poucos
anos o programa estético da companhia
prevaleceu, e hoje está enraizado no
próprio entendimento da atividade teatral.
O próprio Antoine representa bem o que
Guilherme Delgado

N° 16 | Junho de 2011
significou esta transição, ao passar de
polemista a organizador de um grupo
teatral profissional, o Théâtre Antoine, e
depois a responsável pelo Théâtre Odéon,
um teatro estatal francês menos influente
apenas que a Comédie Française. Sua carreira
ainda prosseguiria como diretor de cinema
e crítico teatral e cinematográfico até 1943,
ano de sua morte.
Estas transformações revolucionárias
para a história do teatro se deram na
escolha e no tratamento aos textos
dramáticos, no trabalho com os atores e
na cenografia, justamente onde a questão
dos objetos surge de forma problemática.
Todas estas mudanças em conjunto,
aliadas ao combate à “peça bem feita”,
constituem o início da encenação. 2
Antes, “como um espelho, o palco tão
somente remetia sua imagem à plateia”
(FOUQUIÈRES apud DORT, 1977, p. 96).
A relação entre público e cena estava prédeterminada,
regida por um conjunto de
convenções. O bom cumprimento deste
acordo determinava o sucesso, de crítica
e público. Nas palavras de Fouquières,
“o que [o público] aplaude não é a
reprodução de uma realidade que não lhe
foi dado observar diretamente, mas, sim,
o grau de semelhança da imagem que lhe
é oferecida com a ideia que se formou do
fato representado” (FOUQUIÈRES apud
DORT, 1977, p. 96).
A ruptura apresentada pela encenação
é a deste acordo tácito. Ruptura esta que
vem acompanhada de um deslocamento
do “centro de gravidade” do evento teatral.
Antes, o teatro era
considerado como uma arte, um luxo e
um divertimento, isto é, um rito social
(...) no qual o centro de gravidade está na
sala e não na cena, vide os imensos salões
onde as pessoas se reencontram e se
2 Há uma discussão acerca do pioneirismo da encenação, se
caberia aos Meininger, a Antoine ou a Stanislavski. Este debate
parece ser de pouco interesse, não só pela semelhança de
propostas e pela quase contemporaneidade dos três grupos,
sendo os Meininger um pouco anteriores. De toda forma,
Antoine assistiu espetáculos dos dois e se referiu a ambos de
forma bastante elogiosa.
Urdimento
pavoneiam. O camarote é a célula social
onde se preparam as intrigas, se discutem
os negócios e se organizam os casamentos.
O espetáculo está sobre o palco, mas na
sala o público dá a si mesmo seu próprio
espetáculo. (BABLET, 1965, p. 7)
Uma das grandes batalhas de Antoine
foi a de reformar a área da plateia,
escurecendo-a como havia feito Wagner,
e tornando-a menos semicircular e
mais retangular, para que a atenção dos
espectadores se voltasse exclusivamente
para o que estava em cena.
Todas estas transformações foram
sustentadas por um programa de
reformas naturalista. Zola acreditava que
a tarefa do artista era a de se aproximar e
retratar a verdade com uma objetividade,
com uma neutralidade na linguagem que,
hoje, parece ingênua. É o que se vê em
trechos como:
O Naturalismo é o retorno à natureza; é
essa operação que os cientistas fizeram no
dia que imaginaram partir dos estudos
dos corpos e dos fenômenos, basear-se
na experiência, proceder pela análise.
O Naturalismo, nas letras, é igualmente
o retorno à natureza e ao homem, a
observação direta, a anatomia exata,
a aceitação e a pintura do que existe.
(ZOLA, 1982, p. 92)
Ou seja, tanto Antoine como Zola,
se propunham a serem neutros, meros
veículos de exposição da realidade, mas
estavam plenamente comprometidos com
um imaginário científico-biológico de sua
época. Como resume Auerbach:
A atividade do romancista é comparada
com a atividade científica, sendo que,
com isto, indubitavelmente se pensa
em métodos biológicos e experimentais.
Encontramo-nos sob a influência dos
primeiros decênios do Positivismo,
durante os quais todos que exerciam
atividades mentais, na medida em
procuravam métodos novos e conformes
com o seu tempo, tentavam apropriar-se
dos sistemas e processos experimentais.”
(AUERBACH, 2007, p. 446)
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 57

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
58
Ainda assim, é importante ressaltar
que o naturalismo não foi um fechamento,
mas uma abertura de possibilidades. Como
diz Dort:
Pretender instalar o real (...) no palco,
não é instituir uma falaciosa e impossível
identidade entre teatro e realidade: é
colocar totalmente em questão toda a
atividade teatral. É romper com teatro
concebido como simples tradução cênica
de uma obra dramática que existiria em si,
segundo regras fixadas uma vez por todas
e independente das condições materiais
de sua representação. É conceber a crítica
não mais como uma expressão antecipada
do julgamento do público, mas como
uma reflexão sobre o fato que constitui
a própria representação. É passar da
imitação ideal da natureza, primeiro
mandamento da idade clássica, à criação
de uma nova natureza, através dos
meios específicos da expressão teatral.
(DORT, 1977, p. 49)
Duas concepções cenográficas
Colocadas estas questões, é
possível se concentrar especificamente
nas transformações cenográficas que
envolveram o Théâtre Libre. 3
Ao longo do século XIX, não havia
um senso de unidade visual ou conceitual
entre espetáculos e seus cenários. Estes
eram compostos por telões pintados em
perspectiva, fabricados em diversos ateliês.
Em geral, estas oficinas já tinham modelos
de imagem prontos, como o de floresta ou
o de tempestade. Também era comum a
reutilização dos tecidos pintados de uma
peça para outra, com algumas pequenas
modificações (ou até sem estas...). Outra
situação frequente nas produções de
grande porte era que mais de um ateliê
participasse do mesmo cenário, cada um
pintando algumas telas. Certamente, havia
um gosto pelo exagero, e a sofisticação
técnica era bastante apreciada.
3 o Théâtre Libre não possuía um cenógrafo “oficial”, várias
das montagens sequer registravam alguém exercendo esta
função. Por conta disso, a elaboração dos cenários é, em
geral, creditada ao próprio Antoine.
Este sistema trazia alguns grandes
problemas, sendo o principal deles a
dificuldade de conciliar a perspectiva
das pinturas com os atores. Caso estes
se deslocassem demasiadamente,
as proporções entre o corpo deles e
as imagens ficavam ridículas. Isto
dificultava que o espaço cênico fosse
ocupado tridimensionalmente, gerando
uma situação estranha: a profundidade
era sugerida pelo cenário, mas não era
efetuada em cena, uma vez que os atores
só ocupavam a frente do palco.
Com o tempo, em peças de temática
contemporânea, começaram a surgir
móveis e outros objetos em cena.
Certamente, isto também foi um problema
para a perspectiva, assim como a estranha
junção entre objetos pintados e objetos
presentes em um mesmo espaço.
Neste momento, poderia se pensar
que os preceitos cenográficos do Théâtre
Libre já teriam surgido, mas não era isto
que estava em questão. O grupo dirigido
por Antoine também acumularia objetos
em cena, mas a partir de um outro
pensamento teatral.
Para Antoine, “... a encenação deveria
tomar no teatro o lugar que as descrições
tomam no romance. A encenação deveria
(...) não somente fornecer à ação sua
justa moldura, mas também determinar
o seu caráter verdadeiro e constituir sua
atmosfera.” (ANTOINE, 2001, p. 24-25).
Esta se tornou a função do cenário, que
deixou de ser apenas decorativo. O cenário
é “o meio que determina o movimento
das personagens...” (ANTOINE, 2001, p.
32). E para que pudessem efetivamente se
tornar ambientes era necessário enchê-los
“com todos os objetos familiares com os
quais podem-se servir, mesmo fora da ação
projetada (...) os habitantes do lugar. Essa
operação, minuciosamente, amorosamente
conduzida, resultará na vida” (ANTOINE,
2001, p. 35).
“São essas coisas imperceptíveis que
fazem o caráter profundo íntimo do meio
que se quis reconstituir” (ANTOINE,
2001, p. 36). Também neste sentido, a
iluminação e a sonoplastia sofisticaram-
Guilherme Delgado

N° 16 | Junho de 2011
se, tornando ainda mais detalhada a
atmosfera desejada para a peça.
O importante é notar como a relação
cenografia-espetáculo transformou-se
radicalmente. “Não há mais personagens e
cenários, ou personagens sobre um cenário,
mas uma contínua inter-relação entre
cenário e ator, um perpétuo movimento
dinâmico de um para o outro, uma troca
vital” (BABLET, 1965, p. 113).
Até aqui, a acumulação de objetos em
cena não parece problemática. No entanto,
a questão ainda não foi abordada pelo
ponto de vista do espectador. Isto é, como
este público olhava para estes espetáculos
e seus cenários. Aqui, há dois caminhos a
serem desenvolvidos: o da ilusão e o da
metonímia.
O espectador e a ilusão
Há um consenso que o naturalismo
foi o ápice de uma determinada forma
de relação entre plateia e cena: a do
ilusionismo. O palco italiano, elaborado
arquitetonicamente ao longo de três séculos
é tanto o resultado, quanto o principal
agente desta relação. Como diz Francastel:
Este problema do quadro monumental
apareceu no Renascimento, no momento
do aparecimento de um novo tipo de
imaginação. [...] É neste momento, com
efeito, que se determina uma noção tenaz
de ilusionismo [...] Num certo momento,
o ilusionismo foi portanto uma forma
definida e propriamente teatral. É o
grande papel do teatro na civilização
que morre, o de ter dado forma à ilusão.
(FRANCASTEL apud LOPES, 2000, p. 70)
Ao se pensar na escuridão da área
dos espectadores, nos ruídos, no trabalho
dos atores, efetivamente nota-se como o
Théâtre Libre empenhou-se em construir
a ilusão mais sofisticada e completa para
seu espectador. Mas como lidar com os
objetos apropriados? Dizer que uma mesa
ilude como mesa, ou que um pedaço de
carne ilude como pedaço de carne, não faz
muito sentido.
Urdimento
Para abordar este problema, Bablet
parte de uma citação de Lessing: “Tudo
que não favorece a ilusão a destrói”
(LESSING apud BABLET, 1965, p. 16).
No entanto, pensar por esta via, leva
inevitavelmente a um paradoxo. O
“excesso de realidade” cenográfica de
Antoine poderia até se tornar justamente
o contrário do pretendido pelo encenador,
isto é, uma estratégia não-ilusionista. A
materialidade, a concretude destes objetos
acabaria por denunciar o que há de artificial
no trabalho dos atores, nos diálogos, nas
situações dramáticas,... Claro que Antoine
queria reduzir esta artificialidade ao
mínimo, mas ainda assim seria impossível
extingui-la de todo. O que por fim, leva a
conclusão de que o argumento de Lessing
está condenado à impossibilidade. Se só
há o máximo de ilusão, então nunca haverá
ilusão alguma.
Bablet ainda propõe uma segunda
crítica, desta vez contra o ilusionismo,
argumentando que os encenadores
naturalistas “se agarram a uma reprodução
fotográfica, eles impõem ao espectador
uma visão global e definitiva (…)
recusando implicitamente a colaboração
de sua inteligência e imaginação criativa.”
(BABLET, 1975, p. 20)
Este é o ponto central: ao criar uma
analogia entre ilusão e fotografia, afirmando
que o olhar que ambas demandam é passivo,
o crítico francês exclui a imaginação do
Théâtre Libre. 4 Para desfazer esta posição, é
necessário esmiuçar esta relação entre cena,
foto e o realismo deste período.
Outra qualidade de olhar: a metonímia
O que fundamenta esta analogia
entre cenário e fotografia? A princípio,
há dois caminhos.
4 Esta posição é a mais frequente em Bablet. No entanto, há
um momento em que o autor argumenta em outro sentido: “Há
uma imaginação ilusionista: a partir do cenário real limitado
ao espaço da cena, o espectador imagina todo o universo que
o cerca e o lugar definido adquire uma densidade maior de
realidade”. (BABLET, 1965, p. 126) Esta ideia está mais próxima
do que este trabalho defende.
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 59

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
60
Primeiro, pela forma como ambos
se constroem. A cenografia do Théâtre
Libre acumula objetos em cena, enquanto
a fotografia fixa imagens a partir de um
processo físico-químico. De fato, nos dois
casos, trata-se de uma apropriação, de uma
captura de algo que fazia parte da realidade
e agora está destacado, enquadrado.
Ou então, a analogia pode ser pensada
pela maneira como o espectador se relaciona,
como percebe e compreende, a visualidade
da cena e da imagem fotográfica.
Em A Câmera Clara, Barthes afirma
que a foto “sempre traz consigo seu
referente (…) estão colados um ao outro”
(BARTHES, 1984, p. 15). Desta forma,
é impossível não atentar para o que foi
fotografado, a imagem ganha o estatuto
de “um certificado de presença.”
(BARTHES, 1984, p. 129). Algo que a
pintura nunca poderia obter. No entanto,
também está aí o limite da atividade: “a
fotografia não rememora o passado (…) O
efeito que ela produz não é o de restituir o
que é abolido (pelo tempo, pela distância),
mas de atestar o que de fato existiu.”
(BARTHES, 1984, p. 123). Tampouco a
fotografia convidaria para a apreciação
estética, e Barthes tem pouco interesse
em qualificá-la como arte. Para o autor,
o fundamental é a possibilidade que esse
“atestado” tem de abalar, sensibilizar o
espectador, o que ele chama de punctum.
Por fim, não se pode tomar “de modo
algum a foto como uma 'cópia' do real –
mas como uma emanação do real passado”
(BARTHES, 1984, p. 132).
Assim, a fotografia não é uma metáfora,
mas uma superfície capaz de reter um
momento e, posteriormente, convidar seu
espectador a imaginar, ficcionalizar. O
próprio Barthes especula a partir da foto de
uma criança: “é possível que Ernest ainda
viva hoje em dia (mas onde? Como? Que
romance!)” (BARTHES, 1984, p. 125).
Embora haja no próprio livro uma
analogia entre as fotos e o teatro arcaico,
o possível encontro entre a fotografia e o
Théâtre Libre se dá através dos “efeitos de
real”, outro conceito do mesmo autor.
Em Efeito de Real, Barthes se
dedica a pensar o que ele nomeia como
“pormenores concretos”. Trata-se de
pequenos trechos, presentes nas obras
realistas, aparentemente inúteis para sua
estrutura – seriam descrições. O que se
daria em cada “pormenor concreto” seria
uma “colusão direta entre o significante
e o referente” (BARTHES, 2004, p. 189),
expulsando o significado. Ou seja, a
descrição se aproxima do real a ponto de
não significar, apenas demonstrar. Isto
produziria um “efeito de real”.
Aqui, está o ponto de encontro: Antoine
quer que seus cenários sejam como as
descrições dos romances realistas do século
XIX. Barthes mostra que estas descrições
estão repletas de efeitos de real. E estes são
análogos às fotografias, na sua capacidade
de evocar a realidade.
Dado isto, Shawn Kairschner articula
o trabalho do Théâtre Libre com estas
questões:
Olhar objetos 'fotograficamente' permite
ao espectador ver o 'real' escondido
no interior de uma grande superfície
(fotográfica) ordenada. Paisagens
naturalistas convidam o espectador a
desenvolver um olhar clínico, um modo
de percepção 'fotográfico' que desenvolve
a singular habilidade de não olhar para
mas através dos corpos atuantes que estão
presentes. (KAIRSCHNER , 2003, p. 15)
É justamente este olhar através que é
exigido pelos cenários naturalistas. Não se
trata de vê-los como cópias da realidade,
mas como estímulos para que o espectador
imagine um espaço “real”.
Mais do reproduzir um açougue,
a carne pendurada convida o olhar da
plateia a atravessar a cena e enxergar
um açougue. Os objetos retirados da
realidade possuem, portanto, este apelo,
esta chamada que os telões pintados e os
adereços construídos não possuem, ao
menos não na mesma intensidade.
Por isso, a figura de linguagem que
melhor demonstraria estas escolhas
cenográficas não é a metáfora, mas a
Guilherme Delgado

N° 16 | Junho de 2011
metonímia. A famosa expressão “fatias
da vida”, usada pelos naturalistas
para defender suas obras, pode ser
compreendida neste sentido, mais como
um jogo e menos como uma ingenuidade
ou um projeto utópico.
Antoine e outras atrações parisienses
É um ponto delicado pensar que
Antoine não utilizou o argumento
desenvolvido acima em nenhuma de suas
diversas considerações sobre sua obra.
Seu pensamento está sempre no sentido
de uma aproximação sem restrições entre
arte e realidade, e a criação de uma ilusão
perfeita. Questões que atualmente soam
ingênuas, como já foi explicitado.
Entretanto, isto não invalida a
discussão sobre este outro olhar. A
hipótese em questão é a de que esta relação
metonímica estava presente em diversas
atrações contemporâneas ao Théâtre Libre,
de que fazia parte do gosto do público e
dos artistas.
Assim, os cenários naturalistas não
seriam uma “invenção” do encenador
francês, mas uma adequação do espaço
cênico à sensibilidade da época. As formas
anteriores de cenografia não despertariam
no público a sensação de realidade que
vários outros espetáculos não-teatrais já
produziam. E isso Antoine sabia e reiterava
sempre que tinha a oportunidade. 5
Para reforçar o que foi dito, serão
brevemente abordadas duas outras
formas espetaculares que atraíam as
5 Certamente Antoine estava a par das transformações
culturais parisienses. Por exemplo, para a divulgação dos
espetáculos, o Théâtre Libre se valia de um conjunto de
estratégias, incluindo os cartazes, que se hoje parecem óbvias,
na época eram uma forma nova e impactante de publicidade.
Como assinala Sally Charnow: “... Antoine conscientemente se
valeu de técnicas de publicidade e mercado do mundo burguês
do comércio. Mais do que extinguir o potencial artístico, o
mercado foi uma condição necessária para a emergência da
modernidade no teatro. Instituições culturais modernistas,
como o Théâtre Libre, estavam aptas para interagir com seu
público através práticas inovadoras de marketing como a
propaganda, a subscrição, e a autopromoção na imprensa.”
(CHARNoW, 2000. p. 62)
Urdimento
massas parisienses no fim do século
XIX. Em ambas, assim como no Théatre
Libre, está explícito o diagnóstico de
Schwartz: “a realidade era transformada
em espetáculo (…) ao mesmo tempo em
que os espetáculos eram obsessivamente
realistas.” (SCHWARTZ, 2004, p. 357)
O necrotério, que contava com uma
sala de exposição, onde os cadáveres
eram mantidos “vestidos e sentados em
cadeiras” (SCHWARTZ, 2004, p. 343), foi
muitas vezes aclamado como um “teatro
público” (SCHWARTZ, 2004, p. 339). A
entrada era gratuita e atraía uma multidão
de curiosos. Quanto mais terrível fosse o
estado do corpo exposto, ou mais horrível
a vítima (crianças, por exemplo), maior era
o apelo popular. Os cadáveres poderiam
até sofrer técnicas de conservação para que
o espetáculo fosse mais longevo.
No entanto, “a grande maioria
dos visitantes não ia lá pensando que
poderia de fato reconhecer os cadáveres”
(SCHWARTZ, 2004, p. 340), mas como
uma forma de entretenimento: tratavase
de imaginar em que circunstâncias
o crime poderia ter acontecido, “uma
invisível causa psicológica (uma narrativa
de falência moral) para o efeito somático
totalmente visível inscrito no corpo”
(KAIRSCHNER, 2003, p. 16). Sem dúvida,
a imprensa era a principal fomentadora
destas narrativas e da excitação das massas
pelo crime cometido.
Percebe-se aí, um análogo do romance
policial, onde o detetive desvenda,
mas para isso necessita construir
imaginariamente primeiro, o crime
através das evidências materiais com as
quais tem contato. E, também, a mesma
qualidade de atenção e o mesmo olhar
pedido pela cena do Théâtre Libre. 6
Este 'trabalho fotográfico', este processo
de mover-se da superfície para o
subsolo onde a verdade está localizada é
precisamente o trabalho naturalista. (…)
6 Uma ressalva: certamente o olhar para os cadáveres é um
voyeurismo, mas não se discutirá neste artigo em que medida
o olhar para a cena naturalista também o era.
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 61

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
62
narrativas de depravação funcionavam
como verdades somáticas 'interiores'
e 'ocultas' que a percepção fotográfica
tão habilmente revela (KAIRSCHNER,
2003, p. 17)
Outra forma espetacular
contemporânea é o museu de cera.
Presentes em diversas capitais europeias,
estes museus apresentavam manequins
de celebridades, figuras políticas ou
reconstituições de acontecimentos,
criminais ou históricos. Estes bonecos de
cera procuravam ser feitos com o máximo
de verossimilhança possível, mas isto não
bastava:
acessórios, ornamentos e dispositivos
que criavam um efeito de moldura para
os quadros funcionavam em conjunto
para representar o real. O museu
por exemplo utilizava acessórios
autênticos. […] Os quadros criavam
cenários reconhecíveis, taxonômicos
e apropriados para as figuras –
mininarrativas na forma de um olho
mágico dirigido à vida parisiense.
(SCHWARTZ, 2004, p. 345-346)
Naturalmente, nem todas as cenas
possuíam objetos “reais”, mas o importante
é notar que novamente a mesma relação
metonímica está enfatizada. Sandberg, ao
comentar uma variação do museu de cera
– o museu folclórico, que “culminou no
projeto heróico de mover construções reais
e amostras de seus ambientes originais
para os museus ao ar livre” (SANDBERG,
2004, p. 368) – nota a seguinte relação entre
estes adereços e os manequins:
Se o objeto do museu do folclore é
investido de realismo e 'vida' acentuados
pela proximidade de uma figura humana,
também é preciso reconhecer que o corpo
em exibição por sua vez alcança uma
aparência similar à vida por estar cercado
pelos mesmos objetos, aparentemente
dispostos para o seu uso. Sem os acessórios
para ativar a imaginação do espectador, o
manequim permanece um boneco; com
eles a figura simula ação e consciência.
(SANDBERG, 2004, p. 373)
Conclusão
O Théâtre Libre, ao longo de seu breve
período de existência, realizou seu objetivo
de revolucionar a cena francesa. O fim
da “peça bem feita”, o deslocamento do
centro de interesse da plateia para o palco,
a enxurrada de novos autores, a crítica aos
excessos da forma anterior de representar...
tudo isto constituiu a base da encenação.
Dentre as inúmeras possibilidades recémabertas,
o Théâtre Libre sempre optou pelas
naturalistas, mas mesmo os seus críticos mais
ferrenhos se valeram das transformações
provocadas pela companhia.
No que diz respeito aos aspectos visuais,
articularam-se duas relações diferentes entre
o olhar do espectador, o cenário e a cena. A
ilusionista, com seus limites e paradoxos,
dá conta de quase toda a proposta cênica de
Antoine, ao mesmo tempo em que era um
aperfeiçoamento do que o teatro já vinha
elaborando nas décadas anteriores (e até
séculos, levando em conta a criação do palco
italiano). E a da metonímia, onde a extração
de determinados objetos da realidade,
propunha ao espectador uma outra
imaginação – “a de testemunha privilegiada
da reconstituição e do renascimento de um
evento passado” (SARRAZAC, 1999, p. 13).
Este segunda visão estava profundamente
conectada com outros eventos de grande
interesse da época, como a visita ao
necrotério, ao museu de cera, a leitura de
romances policiais e a fotografia.
Não é o interesse deste trabalho
tratar o ilusionismo e o olhar metonímico
como relações antitéticas. A relação entre
espectador e cena é complexa, envolve
vários fatores, e a simplificação de qualquer
proposta estética a um tipo de olhar pode
ser muito reducionista. Por outro lado,
não se pretende afirmar que estas duas
maneiras de ver a cena convivem na mais
perfeita harmonia, se assim fosse, não
haveria tantas críticas à apropriação de
objetos realizada por Antoine.
Ainda é necessário ressaltar que
esta apropriação, um procedimento que
será utilizado ao longo do século XX por
Guilherme Delgado

N° 16 | Junho de 2011
artistas diferentes como Duchamp, Kantor
e Beuys, dentre outros, não demanda
necessariamente este olhar metonímico,
reconstituidor. Seria fundamental estudar
o contexto de cada um deles, e a maneira
como este procedimento se articula com o
conjunto de suas obras, para traçar quais
outras relações seriam possíveis. Como não
levar em conta a provocação ao se pensar
em Duchamp, por exemplo.
De toda a forma, como foi mencionado
no início deste trabalho, a primeira vez que
esta apropriação se tornou efetivamente
uma escolha artística, e uma polêmica
entre os críticos, foi com os cenários de
Antoine. Ao mesmo tempo, a compreensão
destas relações visuais e seus apelos para
a imaginação são fundamentais para
um entendimento mais profundo do
projeto artístico do Théâtre Libre.
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Encenação. Rio de Janeiro: 7letras, 2001.
AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo:
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ZOLA, Emile. O Romance Experimental
e o Naturalismo no Teatro. São Paulo:
Perspectiva, 1982.
Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre 63

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Júlia oliveira.
Urdimento
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 65

N° 16 | Junho de 2011
ANJo NEGRo: SEXo E RAçA No
TEATRo BRASILEIRo 1
Resumo
Com este texto proponho uma reflexão sobre o
impedimento de um ator negro interpretar o personagem
principal da peça Anjo Negro, de Nelson Rodrigues, por
ocasião de sua estreia no Rio de Janeiro em 1948. Para
tanto, analiso a prática comum dos espetáculos teatrais
da época em pintar atores brancos de preto (blackface)
para representar personagens negros e o tabu da relação
erótico-amorosa entre um homem negro e uma mulher
branca tratada de forma magistral pelo autor.
Palavras-chave: Teatro Brasileiro, Anjo Negro, Blackface.
Abstract
With this text I propose a reflection on the circumstances
of a black actor being barred from interpreting the main
character of Nelson Rodrigues’ play Anjo Negro, on the
occasion of its first performance in Rio de Janeiro in 1948.
To do so, I analyze the theatrical practice common in those
days that white actors represented colored characters
with a black facial makeup (blackface) and the taboo of
an erotic relationship between a black man and a white
woman treated in a masterly way by author’s playtext..
Keywords: Brazilian Theatre, Anjo Negro, Blackface.
Mara Lucia Leal 2
Urdimento
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 67

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
68
Um homem
Meu Deus do Céu,
tenho medo de preto!
Tenho medo, tenho medo! 3
Abdias do Nascimento,
negro, ator, artista
plástico, militante da
causa negra e fundador
do Teatro Experimental
do Negro (TEN) teve a ideia de criar
o grupo depois de assistir, perplexo, a
encenação de O Imperador Jones, de Eugene
O’Neill, em viagem a Lima, Peru, na qual o
personagem título, negro, era representado
por um ator branco pintado.
Era 1941 e, tanto no teatro como na
sociedade, tentava-se apagar a existência
física da cor negra, ou então, apresentála
na ficção do piche. Por isso, desde o
seu surgimento em 1944, o TEN não era
só um experimento teatral, pois além
das montagens de espetáculos, o TEN
promoveu cursos de alfabetização de
adultos, o 1. Congresso do Negro Brasileiro,
o Conselho Nacional de Mulheres Negras, o
debate sobre a regulamentação do trabalho
doméstico, concursos de beleza negra,
entre outros.
Apesar do espanto de Abdias, pintar
atores brancos de preto era uma prática
comum no teatro ocidental até meados
do século XX. Para a naturalização
dessa atitude dava-se muitas respostas,
a principal era a de que não existiriam
atores negros capacitados para o palco.
Assim, infelizmente, se fazia necessário
que um ator capacitado, ou seja, branco,
representasse esses papéis.
1 Uma primeira versão desse texto foi apresentada no
ENECULT (2008) e na ABRALIC (2008).
2 Atriz/Performer formada pelo CAC/ECA/USP. Professora
do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia.
Mestre em Artes pela Unicamp com pesquisa sobre o teatro
de George Tabori. Doutoranda pelo PPGAC/UFBA com a
pesquisa Memória e(m) Performance: material biográfico na
composição da cena.
3 Todas as falas das epígrafes pertencem aos personagens da
peça Anjo Negro, de Nelson Rodrigues (Ver em RoDRIGUES,
1981, p. 121-192).
Entretanto, essa teoria cai por terra
quando há um ator negro capacitado para
o papel e este é impedido de representálo.
Depois de uma luta imensa de Nelson
Rodrigues para passar a peça Anjo Negro pela
censura brasileira, a “comissão cultural” do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde a
peça iria estrear, proibiu que o personagem
principal, Ismael, fosse representado por
um ator negro. Ao exigir uma explicação,
Nelson Rodrigues ouviu o seguinte: “Se
fosse um espetáculo folclórico... E há cenas
entre o crioulo e a loura. Olhe – que tal um
negro pintado?” (ver em CASTRO, 2003,
p. 203). Abdias do Nascimento, grande
inspirador do projeto de Nelson Rodrigues
em escrever sobre o problema racial no
Brasil e para quem ele escreveu Ismael, foi
impedido de fazer o papel.
Eu entrei em contato com Anjo Negro e
os desdobramentos racistas de sua estreia
quando tinha recém chegado a Salvador
e buscava me inserir na cena local. Os
estudos que fiz para encarnar o papel de
Virginia, a mulher subjugada pela violência
sexual e pelo desejo reprimido, que mata
os filhos negros como meio de salvação, me
ajudaram a refletir sobre as relações raciais
que vivia no dia-a-dia da cidade.
Ao estudar a peça de Nelson Rodrigues,
classificada como tragédia pelo autor, e
o período em que foi escrita, me chamou
muito a atenção o ato discriminatório do
blackface. Assim, sem me furtar das relações
estreitas entre a arte e os condicionamentos
históricos e sociais que a cercam, no caso em
questão, pretendo focar nos preconceitos
da época, construídos historicamente,
que geraram tal procedimento artístico, a
despeito de toda uma corrente de artistas,
como o próprio Abdias do Nascimento
e Nelson Rodrigues, que lutava ativa e
artisticamente contra essas práticas. A
chave de minha interpretação vem do
próprio texto: o tabu da relação eróticoamorosa
entre um homem negro e uma
mulher branca tratada de forma magistral
por Nelson Rodrigues.
Sempre o sonho dele foi violar uma
branca.
Mara Lucia Leal

N° 16 | Junho de 2011
Um personagem
Ismael, negro, médico. Segundo
seu irmão Elias, Ismael sempre quis ser
branco: “Desde menino tem vergonha;
vergonha, não, tem ódio da própria cor”.
Ismael nega suas origens para tentar ser
aceito no mundo branco; ao ser rechaçado
subjuga, através do poder sexual, uma
mulher branca – Virgínia – com quem tem
três filhos. A tentativa de branqueamento
de sua prole é duplamente frustrada: seus
filhos são negros como ele e, por isso,
assassinados pela mãe que não suporta ver
em sua descendência o reflexo do marido.
Frantz Fanon, no mesmo período em
que estreava Anjo Negro 4 , discorria sobre
o perigo de dois caminhos antagônicos
que o negro tem a sua frente, na tentativa
de resolver esse problema. Ao aceitar
as diferenças impostas pela sociedade
branca e colonizadora, há dois caminhos:
ambicionar ser branco, alienando-se,
para ser aceito pela sociedade ou exaltar
sua negritude. Em sua opinião, os dois
caminhos estão fadados ao fracasso.
Sobre o primeiro, não há necessidade de
argumentos; sobre o segundo, a questão
é complexa: a valorização da negritude se
dá, muitas vezes, pela exaltação de valores
que a cultura branca impôs sobre ela, como
o excesso sexual e sensual, a brutalidade
física, etc. Sobre isso Fanon conclui:
Eis na verdade o que se passa: como
percebo que o preto é o símbolo do
pecado, começo a odiá-lo. Porém constato
que sou negro. Para escapar ao conflito,
duas soluções. Ou peço aos outros que
não prestem atenção à minha cor, ou, ao
contrário, quero que eles a percebam.
Tento, então, valorizar o que é ruim – visto
que, irrefletidamente, admiti que o negro
é a cor do Mal. Para pôr um termo a esta
situação neurótica, na qual sou obrigado a
escolher uma solução insana, conflitante,
alimentada por fantasmagorias,
antagônica, desumana enfim, - só tenho
uma solução: passar por cima deste
4 Fanon lançou Peau Noire, Masques Blancs em 1952, na
França; Nelson Rodrigues estreou com Anjo Negro em 1948,
no Teatro Felix, no Rio de Janeiro com direção de Ziembinski.
Urdimento
drama absurdo que os outros montaram
ao redor de mim, afastar estes dois termos
que são igualmente inaceitáveis e, através
de uma particularidade humana, tender
ao universal (FANON, 2008, p.166).
Rodrigues afirma que escreveu Anjo
Negro porque achava um absurdo o negro
ser representando no teatro apenas como o
“moleque gaiato” das comédias de costumes
ou por tipos folclorizados. Por isso, cria um
personagem – Ismael – de classe média,
inteligente, mas também com paixões e
ódios, ou seja, “um homem, com dignidade
dramática”, enredado em situações
proféticas e míticas (Ver em CASTRO, 2003,
p. 203). Mas Ismael, tragicamente, esta
envolvido na dupla situação neurótica a
qual descreve Fanon: rechaça suas origens
e exerce violência sexual para pertencer ao
mundo dos brancos.
Nelson Rodrigues, em várias ocasiões,
afirma ter escrito o personagem para seu
amigo Abdias representar, pois, segundo
ele, era o “único negro do Brasil”. Em uma
de suas crônicas sobre a vinda de Sartre
ao Brasil, nas quais Nelson comenta que o
filósofo sempre perguntava aos presentes
– “Onde estão os Negros?”, numa irônica
cutucada ao fato de a burguesia carioca ser
composta apenas por brancos, o cronista
emenda: “Alguém poderia dizer a Sartre,
sem violentar a verdade: – ‘Temos aí
um negro, um único negro, o Abdias do
Nascimento’. E, de fato, que eu saiba, é o
nosso único negro confesso e radiante de o
ser. A cor, em Abdias, é uma perene tensão
dionisíaca” (RODRIGUES, 2003, p. 51).
Mas, a despeito de trazer o personagem
negro para outro patamar da dramaturgia
brasileira, Rodrigues talvez não tenha
previsto que estava tratando de um tema
tabu: o amor erótico inter-racial entre um
homem negro e uma mulher branca.
A peça estreou em 1948, com Ismael
pintado de graxa, representado pelo ator
Orlando Guy, Virgínia pela atriz Maria
Della Costa e sob direção de um Ziembinski
que, em 1943, havia revolucionado o teatro
brasileiro com sua encenação de Vestido
de Noiva, mas que não ousou mais essa
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 69

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
70
revolução teatral, votando também pela
cara pintada. Abdias foi uma das pessoas
que convenceu Nelson de que seria melhor
encená-la assim do que não ir para os
palcos. De fato, parece que Nelson foi o
único a se incomodar, pois nenhum jornal
do período questionou a ausência de um
ator negro no palco.
Depois da estreia, entre a crítica
calorosamente dividida havia os
entusiastas como Menotti del Picchia e
os detratores que chegaram a listar todos
os crimes cometidos pelos personagens:
“homicídios com agravantes, indução
a lascívia, três infanticídios, adultério,
corrupção de menor, lesões corporais
graves, estupro e cárcere privado”. Mas
o problema central da peça não seria o
relacionamento entre um homem negro
e uma mulher branca, mas outro: “Sexo,
sexo, sexo, é só nisso que ele pensa?”,
escrevera um crítico da época (ver em
CASTRO, 2003, p. 202).
Blackface
Já me esqueci dos outros homens,
já sinto como se no mundo só existisse
uma fisionomia
– a sua – todos os homens só tivessem
um rosto – o seu.
A prática de pintar atores brancos de
preto foi muito recorrente nos Estados
Unidos durante mais de um século nos
Minstrel Shows. O auge desses espetáculos
ocorreu entre a década de vinte do século
XIX e a de trinta do século XX. 5 Tratavase
de shows humorísticos, onde havia
comediantes brancos que se travestiam de
homens negros: pintavam o rosto com graxa,
exageravam os lábios, usavam perucas
de lã, luvas e fraque. Essas performances
desempenharam papel importante em
consolidar e proliferar imagens, atitudes e
percepções racistas no mundo. Era também
5 Há pouco material a respeito publicado em português.
Encontrei um livro sobre a história do Jazz que discorre sobre
os Minstrel Shows. Ver em Calado, 1990.
uma forma de se apropriar, assimilar e
explorar a cultura negra norte-americana.
Tratando especificamente do
“travestismo racial”, 6 no caso do blackface,
quando o homem branco se fantasia de
homem negro, Senelick (2000, p. 300)
considera que assim como no travestismo
de gênero, o de raça também estaria
baseado no desejo sexual. Para ele,
“a psicologia das relações raciais são
muito emaranhadas de desejo sexual,
particularmente em manifestações como
de dominação e submissão, de exotismo e
de atração pela oposição”.
Porém, em 1849, surgem comediantes
negros fazendo blackface e em 1860 já havia
vários grupos só com comediantes negros.
Esses grupos fizeram muito sucesso e
incluíram dança e música da cultura
afro-americana nos shows, passando
assim a rivalizar com os grupos de
comediantes brancos, autodenominandose
os “autênticos”. Esses performers
faziam auto-paródia bufonescas, mas
também, apesar da origem discriminatória
e preconceituosa desses shows, criaram
um espaço de resistência e de trabalho
para artistas que tinham dificuldades de se
inserirem em outras atividades do mundo
artístico norte-americano. Outra novidade
que esses “verdadeiros” blackface inseriram
no Minstrel Show foi a participação de
mulheres, o que, segundo Senelick (2000,
p. 299), trouxe uma “erotização” para esses
eventos, principalmente se considerar o
papel que a mulher negra tem no imaginário
masculino norte-americano.
No Brasil não há notícia sobre eventos
dessa natureza, mas os negros e mulatos
já atuavam em autos profanos como a
Congada e danças dramáticas desde a
metade do século XVI. Pode-se ver ainda
hoje personagens negros no Bumbameu-boi
e no Cavalo Marinho, muitas
vezes com a cara pintada, que poderiam
ser considerados, inclusive, o germe
dos “negrinhos pitorescos das comédias
6 É Michael Rogin quem traz a ideia de que o blackface
seria uma forma de “travestismo racial”. Ver em SENELICK,
2000, p. 300.
Mara Lucia Leal

N° 16 | Junho de 2011
de costumes” (MENDES, 1993, p. 48).
Uma performance que pode-se chamar
de blackface à brasileira é Nego Fugido,
apresentada por negros exageradamente
pintados, realizada em Acupe de Santo
Amaro, na Bahia que, como o próprio nome
sugere, representa a fuga de escravos.
Na segunda metade do século XVIII
já havia várias companhias profissionais
de negros e mulatos, tanto escravos como
libertos, que representavam adaptações
de textos europeus com o rosto e as mãos
pintados de branco, realizando uma
inversão do blackface norte-americano.
Entretanto, paradoxalmente, com a
criação de um teatro nacional em 1838,
ou seja, com dramaturgia, elenco e
produtores brasileiros, os atores negros e
mulatos sumiram da cena teatral. Apesar
de saírem da cena como atores, eles
permanecem como personagens, fato que
definha com a abolição da escravatura e
passa por momentos sombrios até meados
do século XX 7 , quando tanto o TEN
como dramaturgos do calibre de Nelson
Rodrigues, Antônio Callado, entre outros,
tentam reverter esse quadro toscamente
pintado (MENDES, 1993).
Ainda sobre o período escravagista,
pode-se citar a dramaturgia de José de
Alencar, autor que cria personagens negros
importantes em suas peças: Pedro, da
comédia O Demônio Familiar (1858) e Joana,
a protagonista do drama A Mãe (1860).
A inclusão de temas como a escravidão
na nascente dramaturgia brasileira faz
parte, segundo Flávio Aguiar (1984), de
um movimento de valorização do “eu
nacional” surgido com a independência
do Brasil. Segundo o autor, a comédia, em
seu processo de rebaixamento do “outro”
para atingir seu fim e de afirmação do
“eu nacional” teria se concentrado em
ridicularizar três outros: O primeiro seria
a antiga metrópole; o segundo as nações
7 Em 1926 De Chocolat, influenciado pelas Revistas Negras
parisienses, cria no Rio de Janeiro a Companhia Negra
de Revistas. A iniciativa, apesar de durar apenas um ano,
trouxe à tona, através da comicidade tão comum ao estilo
das revistas, a discussão sobre os preconceitos raciais no
Brasil. Ver em Barros (2005).
Urdimento
civilizadas como a França e o terceiro
outro seria o ridículo do “eu nacional”, ou
seja, o triste legado colonial. Dentro desse
terceiro outro estaria a mediocridade, a
pobreza e em seu centro a escravidão, o
“mal necessário”.
Aguiar não faz nenhuma menção de
como essas peças foram representadas
nesse período e quem foram os atores, pois
seu foco é a dramaturgia e sua recepção da
época, mas não é difícil imaginar como e
por quem esses personagens negros foram
representados num Brasil escravocrata:
atores e atrizes brancos pintados.
Lilia Schwarcz (1987, p. 244), em estudo
sobre como o homem negro era representado
nos jornais paulistas do final do século
XIX, salienta que a esse “outro” “violento
e degenerado” do período escravagista,
inclui-se o de “estrangeiro indesejável”
com o fim da escravidão. Pois, é ao se
“assumir as diferenças”, “ao por em relevo
o lado estrangeiro”, “ou ao se eleger a ‘cor’
ou os caracteres hereditários como critérios
‘dignos’ e eficazes para a delimitação da
degeneração e da desigualdade entre as
raças que se estabelecem com maior clareza
o contraste e a distinção”.
Entretanto, a partir do início do
século XX essa questão vai sumindo da
pauta, vai sendo apagada dos jornais que
passam a assumir o discurso da “harmonia
racial” e os preconceitos, ao não serem
mais nomeados, passam para o “local
do implícito, do consenso, do silêncio”
(SCHWARCZ, 1987, p. 256). Do mesmo
modo, vemos o apagamento do ator e do
personagem negro dos palcos brasileiros.
E esse apagamento se dá, muitas vezes,
através de uma demão de tinta preta.
Cor e desejo
A branca também desejou o preto.
Há no imaginário brasileiro,
principalmente do homem branco, quando
se trata de relacionamentos heterossexuais
inter-raciais, em se pensar apenas no casal
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 71

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
72
homem branco/mulher negra, na verdade,
mulata. Há inúmeros trabalhos sociológicos
a respeito e tanto na literatura como nas
artes e nos meios de comunicação temos
personagens mulatas como a Gabriela
de Jorge Amado, povoando o imaginário
masculino. No entanto, quando vamos
para os números, eles nos informam que a
maioria dos relacionamentos inter-raciais
no Brasil é constituída pelo casal homem
negro/mulher branca. 8 Por que esse fato
povoa tão pouco nossas representações?
Segundo Laura Moutinho (2003, p.
167), essa relação é considerada tabu
em nossa sociedade porque ameaçaria o
domínio masculino branco da estrutura de
dominação social e econômica. Por isso,
no “plano das representações, a estrutura
escolhida para a decantada miscigenação
brasileira é composta pelo homem ‘branco’
com sua esposa ‘branca’ e a amante
‘negra’/’mestiça’”.
Se atentarmos para a tese ficcional
do branqueamento, ela funcionaria
apenas dentro do par homem branco/
mulher negra: É o português colonizador
gerando descendentes na barriga negra,
descendentes que a cada geração ficariam
mais claros. Quando se inverte a posição,
é o negro gerando descendência na barriga
branca: os filhos de Ismael com Virgínia
serão sempre negros como o pai. Moutinho
analisa sete obras da literatura brasileira,
entre o final do século XIX e meados do
XX, detendo-se sobre as relações afetivosexuais
inter-raciais. 9 Há tanto os pares
homem branco/mulher negra, como o seu
inverso, além de uma relação homossexual
homem branco/homem negro. Em todas
se vê a dificuldade enfrentada pelos
amantes: Dos nove casais analisados, só
8 Esses dados foram analisados a partir do senso demográfico
de 1980. os casamentos endogâmicos representam 79% do
total. Dos 21% restantes tem-se 57% de homens com pele mais
escura que as mulheres e 42,5% de mulheres mais escuras
que os homens. Ver em SILVA, 1987. p. 54-84.
9 Trata-se de o Mulato e o Cortiço, de Aluísio Azevedo; o Bom
Crioulo, de Adolfo Caminha, considerado o primeiro romance
homossexual da literatura brasileira; Jubiabá e Gabriela,
Cravo e Canela, de Jorge Amado; as peças Sortilégio, de
Abdias do Nascimento e Anjo Negro, de Nelson Rodrigues.
três permanecem juntos no final da obra;
os outros seis terminam por assassinato ou
suicídio do parceiro.
Uma das obras em questão é Anjo Negro,
com a qual quero retomar a discussão sobre
aos motivos do impedimento de Abdias do
Nascimento em fazer o papel de Ismael: “o
crioulo com a loura”, segundo os censores.
A peça fala de desejo, do desejo proibido do
negro pela branca: “Oh! Deus mata todos
os desejos! Maldita seja a vida, maldito seja
o amor!” é a imprecação do coro das velhas
negras em volta do caixão do terceiro
“anjo negro”, vítima dessa união funesta.
Virgínia seria uma mulher branca de útero
negro, segundo as carpideiras, remetendose
tanto a cor do filho que carrega no ventre
como a cor da morte.
Nelson Rodrigues cria uma dramaturgia
na qual o contraste branco/negro será o
tempo todo colocado em relevo como o
impedimento da relação. Não importa
que Ismael seja de classe social igual à de
Virgínia, que tenha bens suficientes para
manter mulher e filhos, pois é a negação
da sua cor, tanto por ele como por Virgínia,
que impossibilita a união e a geração de
descendentes; é essa negação que gera a
maldição da mãe negra, trazida por Elias,
irmão de criação branco e cego como o
mensageiro dos deuses das tragédias
gregas, Tirésias.
Ismael tenta apagar o mundo dos brancos
de sua relação com Virgínia, que não pode
sair de casa, nem ver ninguém: “Só posso
esperar você. [...] O mundo está reduzido a
nós dois – eu e você”. Mas essa também foi
uma escolha dela, pois não queria ser mais
vista depois do que aconteceu ali, na cama
de solteiro permanentemente presente
como naquele dia passado: o estupro. O
segredo dessa relação está fundado no
abuso sexual sofrido por Virgínia, tanto
na primeira noite como em todas que tem
com o marido: o ato sexual entre o homem
negro e a mulher branca visto como uma
constante violação.
Só no final da peça, quando é preterida
por Ismael, Virgínia afirma que também
sempre o desejou, um desejo cultivado
Mara Lucia Leal

N° 16 | Junho de 2011
desde a infância, quando viu homens
negros seminus carregando um piano na
rua. Aquele desejo proibido pelo outro,
o negro, foi constantemente mantido em
segredo, até para ela mesma. Somente
quando Ismael a troca pela filha é que ela
consegue trazer a tona o que mantinha na
escuridão: o desejo pelo homem negro.
Entretanto, apesar do desejo, ou até por
causa dele, as carpideiras encerram a peça
vaticinando o impedimento da geração
de filhos. Depois do casal se reconciliar
e consumar o ato sexual, elas concluem:
“Futuro anjo negro que morrerá como
os outros”, diz uma e a outra completa:
“Vosso amor, vosso ódio não tem fim neste
mundo. Branca Virgínia. Negro Ismael”.
Fim do último ato.
Nelson Rodrigues, ao nos apresentar
essa relação impossível, expõe de forma
crua e poética dois grandes preconceitos: o
racial contra as pessoas de pele negra, tanto
pelos que a tem (Ismael) como por quem o
gera (Virgínia). O outro é sobre a mulher
branca, cuja função é manter a espécie e
suprimir os desejos.
Ann Pelegrini (2001), ao trazer a
teoria da interpelação de Althusser para
a constituição sexual do sujeito: “É uma
menina”, me ajuda a refletir sobre a
interpelação racial: “Olha, um negro!”,
como descreve Fanon (2008). Tanto
Ismael como Virgínia foram constituídos
por essas interpelações. Por um momento
não ouviram o chamado e se desejaram.
Mas o chamado não pára nunca e ambos
acabam olhando para trás e se identificam
com ele. Segundo Fanon (2008), o homem
negro passa por dois complexos de
inferioridade: o econômico e o epidérmico.
Ismael consegue romper com o primeiro,
mas o segundo lhe persegue sempre, por
isso, vê como única saída a alienação de
sua cor, o desejo de ser branco através de
Virgínia e sua descendência. Virgínia, a
moça branca de classe média, criada para
o “bom casamento” e para a perpetuação
da espécie, primeiro deseja o noivo da
prima, depois deseja o marido negro.
Resultado: Anjos negros. Uma mulher
Urdimento
branca, da década de quarenta do século
passado, não poderia ter desejo e ser mãe
ao mesmo tempo, principalmente mãe de
uma prole negra.
Apesar de o autor explicitar ao
longo da peça que é o preconceito racial
o gerador de toda a tragédia vivida
pelos personagens, é curioso – talvez
fosse melhor dizer um curioso sintoma
– observar que tanto a crítica da época
silencia sobre essa questão, como também
Sábato Magaldi, em sua introdução a uma
das edições da peça, afirma que devido
ao seu caráter “hermético”, Anjo Negro
não “arregimenta motivos racionais para
discutir o problema racial (...)”, pois
Nelson Rodrigues só estaria chamando os
espectadores a se depararem com “seus
mitos ancestrais”. (ver em RODRIGUES,
1981, p. 30) Pode até ser, mas então esse
chamado seria para se depararem com o
mito ancestral da diferença racial.
É para tentar desconstruir cenas como
essas que surge o Teatro Experimental do
Negro. Segundo Abdias do Nascimento,
o TEN surgiu como uma iniciativa de
contra-ação ás práticas citadas. Portanto,
o objetivo artístico do TEN era fomentar
uma nova dramaturgia ligada aos temas
afro-brasileiros e produzir espetáculos,
nos quais os atores negros tivessem espaço
para atuar. Para alcançar tal objetivo o
grupo também precisava formar atores.
Assim, a partir de um viés artístico, o TEN
promoveu uma revolução social, pois a
maioria de seus integrantes era oriunda
das classes populares, como empregadas
domésticas e operários, e muitos deles
sem alfabetização.
Ironildes Rodrigues (1998), professor
dos cursos de alfabetização promovidos
pelo TEN que chegaram a ter 600 alunos,
relata que além das aulas de português,
história e matemática, os alunos também
aprendiam história do teatro e folclore
brasileiro. O aprendizado era incentivado
por leituras, ensaios e discussões de peças,
como O Imperador Jones de Eugene O`Neill,
peça de estreia do TEN no Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, em 1945.
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 73

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
74
Onze anos depois, em 1956,
vários atores do grupo participam
da montagem de Orfeu da Conceição,
de Vinícius de Moraes, primeira
peça de autor brasileiro com elenco
exclusivamente negro a se apresentar
no mesmo teatro, além de ter como
cenário um morro carioca e temas
populares como capoeira e samba:
“Mais que um acontecimento teatral,
o Orfeu foi um excitante momento
cultural na vida da cidade e, sem
exagero, do país, pois nesta peça
teve início a parceria Vinícius e Tom
[Jobim], que resultou na Bossa Nova”,
declara Haroldo Costa, ex-ator do TEN
que fez o papel de Orfeu na montagem.
(COSTA, 2004, p. 225).
Nesses sessenta anos que nos
separam dessas atividades pioneiras
no âmbito das artes cênicas para
a inclusão na cena de uma parcela
da população brasileira relegada
à margem dos produtos artísticoculturais
muitas coisas mudaram,
outras nem tanto. Além dos atores
formados no grupo, como Ruth de
Souza, Lea Garcia, Haroldo Costa e
Aguinaldo Camargo, que seguiram
trabalhos individuais ou montaram
seus próprios grupos, criou-se uma
rede de parcerias e influências que
chega até os dias de hoje, apesar do
hiato existente durante o período da
ditadura brasileira que sufocou as
atividades do TEN e de tantos outros.
Dentro do que comumente se passou
a chamar de “Teatro Negro” há alguns
grupos considerados “herdeiros” do
TEN. Além de influências diretas como a
criação do TEN de São Paulo, que seguiu
os moldes do grupo do Rio, encenando,
inclusive, os mesmos textos e incluindo
autores como Augusto Boal, destaca-se o
grupo Brasiliana, fundado por Haroldo
Costa a partir de uma dissidência com
o TEN, pois se queria dar mais ênfase a
cultura afro-brasileira a partir da dança
e música, realizando trabalhos a partir
das manifestações populares.
Em 1966, Milton Gonçalves junto
com Antônio Pitanga, Zózimo Bubul,
entre outros, forma o Grupo Ação, cujo
foco era o Teatro de Rua, pensando
em atingir seu público alvo: o negro.
Lea Garcia, ex-atriz do TEN também
organiza um grupo dentro do IPCN
(Instituto de Pesquisas das Culturas
Negras), entre 1978 a 1980. Um dos
trabalhos realizados foi a peça Chico Rei,
de Walmir Ayala, que posteriormente
foi adaptada para o cinema, com Mário
Gusmão no papel principal.
Atualmente, existem vários grupos
com essas características pelo Brasil,
como destaca o trabalho de Douxami
(2001) e também como pude observar
durante o II Encontro de Performance
Negra, realizado em 2009, no teatro
Vila Velha, em Salvador, onde estavam
representados por volta de cem grupos
de teatro e dança de todo o país.
Uma questão que se coloca a partir
dessa realidade é: Por que ainda se faz
necessário no Brasil a criação de grupos
nos moldes do Teatro Experimental do
Negro, onde a ideia de diferença racial
é a geradora desses grupos? Talvez
simplesmente porque no Brasil ainda se
acha estranho “Hamlets” e “Prósperos”
negros como Peter Brook já o fez com
sua companhia internacional. Talvez
porque ainda ao se escolher um ator para
determinado papel, a cor/raça é critério
de escolha ou veto apesar da mídia e do
senso comum alardearem que não existe
racismo no Brasil.
A despeito de muitos desses grupos
receberem críticas de que a militância, o
social ou o político, às vezes, estão à frente
de questões artísticas, não posso deixar
de concordar com Abdias que “a política
é totalmente implicada em qualquer
atividade cultural” (apud DOUXAMI, 2001,
p. 323), por isso, todo ato, inclusive o artístico,
é político. As escolhas estéticas que faço
estão em sintonia com a visão de mundo
que tenho, com questões identitárias e de
alteridade que, no caso brasileiro, se constrói
também a partir desses mitos raciais.
Mara Lucia Leal

N° 16 | Junho de 2011
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Afro-Asiáticos, n. 14, 1987, pp. 54-84.
Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro 75

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 77

N° 16 | Junho de 2011
Resumo
O texto propõe a aproximação possível entre diferentes
vertentes de pensamento que integram tanto o corpomente
como unidade, quanto a atualização da ação. Tais
investigações são propostas a partir de certa compreensão
psicofísica 3 como experiência auto-poética. Tecnicamente,
em corpo-ator, como reorganizações (criações) sensíveis
e eficazes que possibilitam a concretização da imaginação
(passagem do efeito e do sutil) no eixo do tempo-espaço
poético.
Palavras-chave: corpo-ator, concentração, presença cênica.
Abstract
The text proposes a possible approximation between
different strands of thoughts that integrate both the
body-mind as unity as well as the accomplishment
of the action. Such investigations are proposals that
depart from a certain psychophysical understanding as
a self-poetic experience. That is to say, technically, in
body-actor, as sensitive and efficient reorganizations
(creations) that enable the implementation of the
imagination (the passage of the effect and the subtle) on
the axis of the poetic time-space.
Keywords: body-actor, concentration, stage presence.
NÃo-AGIR PARA AGIR, UM
PARADoXo E UMA UNIDADE
DINÂMICA 1
Mariane Magno 2
Urdimento
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 79

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
80
Para propor o princípio
da mutabilidade não-agir
para agir como unidade
dinâmica em corpo-ator 4
é preciso iniciar pela sua
gênese no pensame'nto filosófico chinês e
taoísta. Faremos isso a partir do conceito
vivo que François Jullien 5 (1998) apresenta
como não-ação, o qual se distingue daquilo
que, ocidentalmente, identificamos
apenas como inação: (...) tendeu-se a
interpretar o seu não-agir como simples
avesso de nosso agir heroico, invertendo
esse, portanto, no sentido da renúncia
da passividade 6 (JULLIEN, 1998, p. 108).
Localizar o agir 7 no contexto taoísta
implica em observá-lo simetricamente sob
um duplo pressuposto: figurar a conduta
humana como um fazer específico (ergon,
práxis; e, novamente, o modelo técnico da
produção serve de referência) e conceber a
ação como uma entidade própria, insolável,
e capaz de servir de unidade e de base de
conduta (JULLIEN, 1998, p. 63).
1 Este artigo está enraizado na pesquisa de doutorado
desenvolvida na Pós-Graduação do Instituto de Artes da
Unicamp, a qual pesquisa teve o seu foco centrado na
imaginação do ator em processo criativo.
2 Atriz, diretora, pesquisadora. Mestre e doutora em Artes,
IA-UNICAMP. Email: marianemagno@hotmail.com.
3 Fundamentados a partir dos princípios do método
stanislavskiano das ações-físicas e seu desenvolvimento
nas práticas teatrais contemporâneas. Utilizamos como
referência certos desenvolvimentos e desdobramentos em
Barba e Savarese (1995), Dagostini (2007), Grotowski (2007) e
Ruffini (1995).
4 Expressão utilizada por Ribas, M. M. (2009), para distinguir
(pedagogicamente) certo tempo-estado, o do ‘ser ator’ em
estado de trabalho.
5 François Jullien é professor da Universidade Paris VIII,
filósofo, sinólogo especializado em China e Grécia antiga.
6 "(...) (o ocidente “ativo” sonhando ter no oriente seu
repouso...). ora, bem longe de pregar um desinteresse pelos
assuntos humanos, de propor um afastamento do mundo, o
não-agir do Laozi ensina como se conduzir nele para ser bemsucedido."
(JULLIEN, 1998, p. 108)
7 o que se pode pretender, na verdade, suficientemente
unitário e separado, no seio do comportamento – que seja
autoconsciente e suficientemente independente de todo
contexto, e acima de tudo do antes e do depois - para que se
possa destacá-lo com tal na trama de nossa existência? Existe
uma realidade própria, que tenhamos condições de assinalar
e identificar, e que podemos chamar ação? os pensadores
chineses poderiam duvidar disso, eles que consideram a
conduta humana como qualquer outro curso, em termos de
processo, regulado e contínuo (JULLIEN, 1998, p. 63).
Introduzir este breve estudo sobre o
agir, sob estes dois pressupostos taoístas,
todavia, nos afasta, de certo modo, do mito
ocidental da ação 8 e aponta o sentido do
pensamento taoísta sobre o culto do agir,
que não evidencia nem o heroico e nem
o trágico. Esta percepção produziu um
pensamento que não escolheu interpretar o
real em termos de ação.
Contextualizamos o não-agir, por
conseguinte, como parte interada na
unidade não-agir para agir, sob a luz da
filosofia chinesa e taoísta, como uma
compreensão em vida que gera certa
visão de mundo que, por sua vez, engloba
vínculos em experiência entre as práticas
corporais, a fluência da energia vital, a
medicina, a filosofia, a arte, a mitologia,
a atitude política e as leis da natureza.
Vínculos estes que, na condição humana,
integram à percepção e à ação o melhor
aproveitamento da fluência da energia
vital, em corpo, a qual estabelece relações
dinâmicas entre microcosmo e macrocosmo;
ou seja, o Tao Humano e o Tao do Mundo
entrelaçados ininterruptamente. Esta
adequação dinâmica àquilo que já é
potencial aponta o sentido da eficácia.
A dinâmica do pensamento taoísta,
deste modo, propõe um sentido em vida
muito distante da lógica racional e científica
ocidental que, por sua vez, se organiza e
evolui pela linearidade do pensamento
objetivo e sucessivo. Esta linearidade,
a do pensamento científico ocidental, é
incompatível com o conhecimento vivo
no Tao Te King, um dos clássicos que
fundamenta o taoísmo. A sabedoria
milenar viva nesta literatura se faz aberta e,
8 Tanto mais que a ação é, de fato, o objeto próprio ao mythos,
concebido exatamente como relato de ação, pelo qual
teve início a civilização europeia. Repassemos, pois, essas
imagens, elas que estão entre as primeiras da história de
nossa razão. Deus, seja o da tradição judaico-cristã ou o do
Timeu, faz o mundo existir por meio de um ato criador; e é
próprio do herói também imprimir sua ação sobre o mundo,
enfrentando-o: com a epopeia, a literatura começou pelo
relato de atos memoriáveis, enaltecidos a título de façanhas,
depois a tragédia os encenou (sendo próprio do teatro,
lembra Aristóteles que ainda não possuía termo para o que
chamamos personagem, representar os homens “enquanto
age”, prattontes). Constatação sumariamente banal, mas que
o é menos vista da China (JULLIEN, 1998, p.68).
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
de certo modo, misteriosa e escorregadia,
pelo seu caráter dinâmico, aforístico e
enigmático. Falar sobre esta vertente de
conhecimento milenar, portanto, significa
apenas a aproximação possível para que se
preserve ‘certo espaço aberto’ porque o Tao
não se esgota, e, o ‘Tao verdadeiro’, atinge
o indizível.
Esta obra clássica, o Tao Te King, pode
ser interpretada (ocidentalmente) como
paradoxal, mas é exatamente na(s) lacuna(s)
exegética(s) (sob a perspectiva ocidental)
que é possível identificar o conhecimento
latente, oculto e/ou contraditório; ou seja,
a lacuna é o espaço indispensável para que
se possa preservar o movimento mutante
que é o fundamento do taoísmo. É nela, na
‘lacuna’, que (segundo a filosofia taoísta) é
possível gerar a potência do encontro que
nutre a mutabilidade entre as forças que
se atraem, se fundem, se alimentam e se
transformam uma na outra. Por conseguinte,
sob a ordem da filosofia taoísta, é no espaço
de fusões dinâmicas (entre o não-agir e o agir)
que se localiza o eixo vivo que atua como
princípio da mutabilidade em constante
atualização. Assim, a percepção (não-agir)
e a integração (agir) do imanente (porvir,
potencial) como unidade possibilitam a
preservação da dinâmica da mutabilidade
(virtude), isto é, são os fundamentos vivos
desta unidade igualmente viva que têm
como eixo o ‘vazio’.
Aqui se trata do vazio funcional de
Laozi 9 que se exerce por relação com o pleno
e graças ao qual o pleno pode cumprir seu
pleno efeito 10 (JULLIEN, 1998, p. 135) que
se diferencia do vazio da inexistência, que
se inscreve numa perspectiva metafísica
do ser e do não-ser: é o vazio do budismo
(sunya, em sânscrito; cf. king, em chinês)
(JULLIEN, 1998, p.135).
9 Laozi, Lao Tzu, Lao Tsé, Lao Tzi, Lao Tseu ou Lao Tze (1324 a.–
1408 a.C.) - filósofo e alquimista chinês a quem é atribuída a
escrita do Tao Te King.
10 Direcionamos o efeito filosófico taoísta às aproximações
possíveis em corpo-ator, ou seja, em realidade criativa e
poética. Trata-se de certa qualidade de atuação encontrada
em Stanislavski pela qualidade da ação consequente dos
músculos livres (nota nº 12); em Lowen, pela liberdade
interior (nota nº 10) e em Grotowski pela passagem do
pesado para o sutil (p. 11).
Urdimento
Deste modo, para compreender o
duplo pressuposto como unidade mutante,
não-agir para agir, é preciso evidenciar a
existência de outro elemento-chave, o
processamento constante (virtude) que
atua como a força viva indispensável à
mutabilidade.
Por conseguinte, o vazio, como eixo,
permite a passagem do efeito, já que,
para a filosofia taoísta, o efeito não pode
ser obtido diretamente, ou seja, ele, o
efeito, não deve ser buscado mas colhido.
Tal afirmação nos leva à não-ação como
estratégia, pois a intenção mata o efeito,
seca-o, esgota-o (JULLIEN, 1998, p.
148). Direcionamos, portanto, o foco
do pensamento no movimento vivo, ou
seja, no processo como unidade que é o
montante, a título de condição, é o único
capaz de conduzir ao pleno efeito (a
título de efeito) (JULLIEN, 1998, p. 149).
Não-agir em processo e em corpo-ator
pode ser o efeito gerado como qualidade
da atuação que se faz pela atenção, calma
e autodomínio cênico, e que, juntos, não
antecipam mentalmente a ação, e, por
isso, podem gerar uma compreensão a
mais que advém da experiência a seu
tempo (potencialização do agir), aquela
que só acontece no momento presente.
Esta compreensão (não-agir), portanto,
não pode ser prevista e tampouco
imposta porque se trata da escuta
sensível, no ato, que antecede, alimenta
e se transforma em agir.
Bachelard (1998) em sua expressão
noturna fala brilhantemente sobre a via
negativa como possibilidade e como
caminho à ampliação e superação dos
limites da consciência, para ele o não-saber
não é uma ignorância, mas um ato difícil de
superação do conhecimento. É a esse preço
que uma obra é a cada instante essa espécie
de começo puro que faz de sua criação
um exercício de liberdade (BACHELARD,
1998, p.16).
Deste modo, a partir do princípio
mutante não-agir para agir como processo
e como unidade é possível arriscar uma
aproximação a mais entre o pleno efeito
taoísta e a sinceridade artística na busca
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 81

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
82
da plenitude, em Grotowski (2007). Essa
aproximação com a sinceridade só acontece
sem forçar e sem simular, e, conforme dito
parágrafos acima, por Jullien, a intenção
mata o efeito, seca-o, esgota-o; e, por
Bachelard a via negativa é um ato difícil
de superação do conhecimento. Portanto,
na condição humana, na linguagem teatral
e em corpo-ator 11 a via negativa pode ser
um caminho, um lugar onde não somos
divididos. (...) Se cumprimos o ato com
todo nosso ser, como nos instantes do
verdadeiro amor chegará o momento em
que será impossível decidir se agimos
conscientemente, ou inconscientemente.
Em que é difícil dizer se somos nós a fazer
algo ou se isso nos acontece (GROTOWSKI,
2007, p. 211).
A não-ação, portanto, pode ser
interpretada filosoficamente como a ação
que não constrange ou a ação que não
força. Mas, temos de esclarecer um pouco
mais a expressão ‘ação que não constrange’,
ou ‘ação autêntica’, como a limpeza
(transformação) daquilo que é excessivo no
agir e que não passa pela retidão moral ou
por julgamentos, e que não
nos levam a cindir o mundo em dois,
a opô-lo a ele mesmo (o bem e o mal)
e, finalmente, a mutilá-lo. Porquanto,
ao suprimirmos um para valorizar o
outro, anulamos sua interdependência,
perdemos de vista sua coerência. Devese,
portanto, entender virtude nesse outro
sentido que, não mais remete ao dever ser,
é da ordem da efetividade: no sentido de
uma qualidade que torna próprio para um
certo efeito, ou seja, que possui capacidade
de produzi-lo (JULLIEN, 1998, p. 117).
11 Neste momento direcionamos o estado de atenção e
de concentração em trabalho criativo a percepções mais
profundas e, assim, nos aproximamos do self corporal. Esta
dimensão, self, é possível de ser alcançada pela liberdade
interior (que tem aspectos biológicos) indispensável para tal
vivência. A liberdade interior manifesta-se na graciosidade
do corpo, em sua suavidade e vitalidade. Corresponde a estar
livre de culpa, vergonha e constrangimento. É uma qualidade
de ser que todos os animais selvagens possuem, mas que está
ausente na maioria dos seres civilizados. É a expressão física
da inocência, de um modo de agir espontâneo, sem artifícios
e verdadeiro para o self. (LoWEN, 1997, p.23) Cabe, ainda,
evidenciar que a liberdade interior é condição para atingir
certa qualidade psicotécnica e psicofísica em corpo-ator
(liberdade), independente de seus conteúdos dramatúrgicos.
No universo literário, por princípio,
na fenomenologia líquida bachelardiana,
encontramos correspondência daquilo que
é apresentado como a via negativa da ação
ou, ainda, como um duplo pressuposto.
Portanto, é preciso que o saber seja
acompanhado de um igual esquecimento
do saber. (...) Em poesia, o não-saber é
uma condição prévia; se há o ofício no
poeta, é na tarefa subalterna de associar
imagens. Mas a vida em uma imagem está
em toda sua fulgurância, no fato de que
a imagem é uma superação de todos os
dados da sensibilidade (BACHELARD,
1998, p. 16).
Assim, propomos a unidade, não
estar dividido em corpo-ator, como um
senso de autodomínio e de curiosidade
que se desenvolve pela fusão entre
forma (movimento, aspecto aparente)
e não-forma (motilidade, 12 vitalidade e
inconsciente). O desenvolvimento deste
estado vivo, em corpo-ator, pode ampliar
o território consciente sobre si mesmo
e sobre sua imaginação que, por sua
vez, pode potencializar a motilidade e a
autoexpressividade da presença cênica; ou
seja, a imaginação é viva em corpo, ela tem
aspectos biológicos e energéticos, sejam eles
conscientes ou não. Identificamos nestas
compreensões psicotécnicas a dilatação
corporal apresentada por Barba e Savarese
(1995), a qual, segundo Ruffini (apud
BARBA e SAVARESE, 1995, p.64) está
vinculada à presença que nesta definição
está quase livre de qualquer conotação
metafórica. Ela é literal.
12 Aproximaremos a motilidade da psicologia formativa
dos processos psicofísicos e psicotécnicos: presença,
dilatação e irradiação. Para Keleman, o movimento descreve
como as criaturas se deslocam de um lugar para outro. Da
perspectiva do processo somático, o movimento é mecânico.
Articulações e ossos flexionam, dobram, giram, deslizam;
músculos levantam, empurram, puxam, apertam, contraem,
alongam. A motilidade, por outro lado, brota dos processos
metabólicos da existência. A excitabilidade da célula, sua
expansão e polarização são exemplos de motilidade, assim
como os acessos emocionais, tais como, raiva ou medo.
(KELEMAN,1992, p. 32) Esta motilidade inerente ao corpo vivo,
que é a base de sua atividade espontânea, resulta de um
estado de excitação interna que irrompe continuamente na
superfície em movimento. (LoWEN,1985, p. 19)
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
A reorganização psicofísica deste
estado de trabalho, presente, vivo e
dilatado, 13 implica no desacelerar da mente
e no direcionamento volitivo da atenção
(sincronia corpo-mente), que conduz a certa
compreensão psicotécnica em concentração,
ou seja, à percepção sensível daquilo que se
faz (consciente e volitivo) com a integração
poética daquilo que emerge (involuntário,
inconsciente), em dinâmica constante.
A Concentração é o elemento primeiro
do método das ações-físicas que envolve a
observação, a percepção, a imaginação, a
memória e a vontade (DAGOSTINI, 2007,
p. 62). Este elemento técnico se faz pela
integração dinâmica de diversas faculdades
que se alimentam e se provocam entre si,
as quais, em função mutante, permitem a
passagem do efeito como a qualidade da
ação - a interação viva que se presentifica
como acontecimento. A concentração é o
primeiro alicerce, é o germe da criação. (...)
Este material sensitivo-emocional é valioso
para dar forma à ‘vida do espírito humano
do papel’ objetivo principal da arte teatral
(DAGOSTINI, 2007, p. 63).
É preciso, entretanto, tomar certo cuidado
com as palavras, pois, não-agir para agir em
corpo-ator não é proposto como abandono
de si (desatenção), mas, sim, como certo
desenvolvimento sensível da atenção em
intensa concentração, pela qual, se estabelece
uma condição, um estado, que leva a uma
ação interior ativa (...). K. Stanislávski
destaca o caráter ativo da atenção cênica,
que se revela através dos círculos de atenção
(DAGOSTINI, 2007, p. 63).
Tal estado de trabalho, deste modo,
está vinculado a outro elemento do
método stanislavskiano liberdade muscular
que desvia o trabalho do ator de certos
excessos, entre eles, o de tensão, o de
força (a inútil) e o de vontade (resgatamos
13 Ruffini (apud BARBA e SAVARESE, 1995) para falar da
equivalência viva como presença entre a dilatação física e
a mental (logo, psicofísica) recorre aos ensinamentos de
K. Stanislávski: o objetivo direto e declarado do trabalho
do ator, de acordo com Stanislávski, é a recriação da
organicidade. Por meio do sistema o ator aprende a estar
presente organicamente no palco, antes e separadamente
dos papéis que ele terá de representar (RUFFINI apud BARBA
e SAVARESE, 1995, p. 64).
Urdimento
nesse elemento, vontade, a via negativa
de Jullien e de Bachelard expostos na
página 03). Evidenciamos que dissemos
excessos, já que, certa força, certa tensão
e certa vontade são elementos, em corpoator,
que compõem a atuação cênica. Deste
modo, o conceito satnislavkiano, liberdade
muscular, é compreendido e proposto
como consequência (efeito) da melhor
fluência da energia vital, como liberdade
interior e, ainda, como compreensões mais
sutis aproveitadas, de forma poética, em
corpo-ator e em treinamento dinâmico.
Segundo Dagostini (2007) Stanislávski 14
apresenta a importância da atenção, da
firmeza, da flexibilidade, da concentração
e da destreza como psicotécnica, ou seja,
“considera que a tensão e o esforço físico
em cena são causados pela violação das leis
da natureza” (DAGOSTINI, 2007, p.85). Ele
propõe deste modo o treinamento psicofísico
para o desenvolvimento de um corpo
relaxado e atento, pois apenas a natureza em
total medida pode dirigir nossos músculos, ou
seja, relaxá-los e tensioná-los adequadamente.
Assim, para expor a qualidade ‘natural 15 ’
em corpo-ator expressa como inteligência
em ação eficaz que se vincula à adequação
do tônus muscular, evocamos um exemplo
clássico stanislavskiano - pela voz do
grande mestre russo: Quem me ensina
melhor do que meu gato? (STANISLÁVSKI,
1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 87).
14 K. Stanislávski, além de ter determinado um treino físico
diário, adotou, nessa primeira etapa prática do estudo do
elemento liberdade muscular, um programa pedagógico
que consistia de exercícios de sensibilização, percepção,
equilíbrio, força, resistência, agilidade, destreza e consciência
do fluxo da energia interna do movimento. Esse processo era
guiado de tal forma que contemplava o desenvolvimento e
o aperfeiçoamento da vontade, da imaginação, da atenção,
da memória, de habilidades cênicas especiais, e, sobretudo
visando à realização concreta de uma ação orgânica,
plasticamente expressiva, dirigida a um fim (DAGoSTINI, 2007,
p.85). (...) É neste elemento do “sistema”, liberdade muscular,
que K. Stanislávski lança as bases dos princípios teóricos e
práticos da cultura corporal que vão reger a pedagogia da
área: Fundamentos do movimento cênico, da escola soviético/
russa. Todas as práticas corporais estão subordinadas a esta
área (...) (DAGoSTINI, 2007, p. 88).
15 Natural é utilizado como a ‘segunda natureza’ proposta
igualmente por Stanislávski como qualidade psicotécnica
(organicidade) integrada como domínio cuja conquista pode
ser elaborada pelos treinamentos sistematizados e utilizados
por certo tempo.
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 83

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
84
Os movimentos do gato, deste modo,
passam a ser objeto dos estudos corporais
stanislavskianos, tanto da fluência
de energia quanto da eficácia de seus
movimentos e de suas ações:
(...) tal harmonia dos movimentos e tal
desenvolvimento corporal, como os dos
animais, são inacessíveis para o ser homem.
Não existe técnica que consiga tamanha
perfeição no que tange ao domínio
dos músculos. Somente uma natureza
inconscientemente apta pode alcançar
tal virtuosismo, facilidade, precisão,
desenvoltura dos movimentos, poses, e
tal plasticidade (STANISLÁVSKI,1954
apud DAGOSTINI, 2007, p. 87).
As qualidades da atenção, da firmeza,
da liberdade muscular e da precisão
observadas nos movimentos do gato, se
aproximam do imaginário animalizante
chinês pelo ‘passo do tigre’. 16 Ambos, a
partir de certa concentração, propõem o
desenvolvimento da leveza, do autodomínio
do movimento (graciosidade e vitalidade), da
atenção, da flexibilidade, da fluência de
energia vital, e, por fim, a transformação
natural dos movimentos. Qualidades
técnicas vinculadas à liberdade muscular, a
qual, por sua vez, pode ser treinada (ainda
que nos limites humanos) a partir da fluidez
da energia vital (tch’i) como direcionadora
e formadora da forma, enquanto se forma.
Indo adiante nas possibilidades de
equivalência entre o princípio não-agir
para agir e os ensinamentos de Grotowski,
16 ‘Passo do tigre’ ou ‘pisar na lama’ são expressões utilizadas
para definir certo modo e qualidade (expandir e recolher)
de andar no treino do ‘pakuá’, uma sequência sistematizada
de treino marcial chinês que se faz em círculo e tem seus
movimentos fundamentados nos oito trigramas do IChin (Qian,
Zhen, Kan, Gen e Kun, Xun, Li e Dui) e suas mutações. Neste
modo de andar é possível exercitar e trabalhar qualidades
de movimento como relaxamento, atenção, firmeza,
concentração, relação, fluência (expansão e recolhimento),
potencializaçao da ação e, ainda, transformações do
movimento com reorganizações musculares mais adequadas
através das palmas (sequências de ações que configuram a
sequência da forma ‘pakuá’), propostas como arranjos do
mundo interior. São elas, as palmas: leão, quimera, serpente,
águia, dragão, urso, fênix e macaco; e que atuam como a
representação do mundo material – respectivamente: céu,
terra, água, fogo, trovão, montanha, vento e lago. o ‘passo do
tigre’ é utilizado no caminhar entre troca de palmas.
evocamos sua própria voz e propomos,
deste modo, uma possibilidade para se
pensar a via negativa grotowskiniana sob
a luz deste princípio dinâmico e taoísta, o
agir sem agir:
o próprio processo, mesmo que até um
certo ponto dependa da concentração, \
da confiança, do desvelamento e quase
da aniquilação no ofício, não é voluntário.
O estado mental necessário é uma
disponibilidade passiva para realizar um
papel ativo, um estado no qual não se
“quer fazer aquilo” mas antes “renuncia-se
a não fazê-lo (GROTOWSKI, 2007, p. 106).
Retornando às diferenças entre as
‘perspectivas’ ocidental e taoísta, ao
observar, por exemplo, a noção do tempo
é possível perceber que os chineses não se
relacionam sob o aspecto da duração pela
sucessão e uniformidade como no ocidente
e, sim, pelo conjunto de eras, estações ou
épocas: os chineses conceberam lugares
e ocasiões, e não espaço ou tempo em si
(JULLIEN, 2004, p. 39). A adaptação do
Homem à estação é uma condição que
atualiza a atitude adequada (eficaz) a
qual intera os ciclos da Natureza e não
antecipa e não retarda as ações e, sim,
age junto. É com esta compreensão ‘em
tempo’ que eles, os chineses taoístas,
‘caminham pelo tempo’ uma estação após
a outra, construindo o seu gênero de vida,
fundamentado na lei da eficácia.
Sob a compreensão do pensamento
ocidental podemos nos direcionar a este
conceito de tempo, aproximadamente,
como ocasião; para os chineses taoístas a
experiência tempo é como um momento
sazonal, ou, conforme Jullien (2004), captar
a imanência:
O fato de a ocasião se oferecer como
um momento privilegiado para agir,
até mesmo dela determinar sozinha
o sucesso, como gostam de repetir
os antigos chineses, deve-se ao seu
caráter conjuntural, permitindo
a particularidade qualitativa da
adaptação; ao mesmo tempo, deve-se
ao seu caráter evolutivo, que promete
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
um desenvolvimento que virá do efeito
implicado- tal como a estação (...) A
ocasião corresponde assim à situação
(grifo nosso) (...) Trata-se aqui, não
do ‘tempo’, mas do tempo oportuno
(JULLIEN, 2004, p. 47). 17
Por esta perspectiva ‘invertida’, a
objetividade prévia, como é identificada
ocidentalmente, é considerada, sob a
filosofia taoísta, apenas uma parte da
possível unidade, e, por isso, sozinha,
a objetividade prévia (como imposição)
por ser fechada 18 não levaria à dinâmica
da mutabilidade adiante. O que existe
é a percepção do tempo como ocasião,
cujo processamento acontece pela nãoação,
isto é, a receptividade do tempo como
uma ação indireta que se desenvolve
pela percepção e maturação daquilo
que é favorável no momento, ou seja, a
potencialização da ação, já que, a forma
desvinculada da sua nascente não-forma
é considerada ação desconexa, logo
ineficaz.
Por conseguinte, filosoficamente, nãoagir
é um espaço vivo, de absorção e de
compreensões múltiplas, é o momentoespaço
do qual se forma e emerge a
manifestação de uma força ou a operação
de um agente. E, ao direcionar este
conceito filosófico ao estado poético como
imagem corpo-ator, nos aproximamos
da topofilia bachelardiana, ou seja, as
imagens do espaço feliz:
Nessa perspectiva, nossas investigações
mereceriam o nome de topofilia.
Visam determinar o valor humano
dos espaços de posse, dos espaços
defendidos contra forças adversas, dos
espaços amados. Por razões não raro
muito diversas e com as diferenças
que as nuanças poéticas comportam,
são os espaços louvados. Ao seu valor
de proteção, que pode ser positivo,
ligam-se também valores imaginados,
e que logo se tornam dominantes
(BACHELARD, 1993, p.18).
17 Ao leitor interessado neste “tempo” ver: JULLIEN, F. (2004).
18 Retomamos a citação da página 03 “a intenção mata o
efeito, seca-o, esgotá-o”.
Urdimento
Mas, cabe ainda chamar a atenção
igualmente para o agir, pois sem a forma
e sem a estrutura (agir) a não-forma
(potencialização) se dissolve. E, ainda,
sem a dinâmica entre forma e não-forma, não
há a mutabilidade, não há a experiência
e nem o sentido, ou seja, o processo é o
aproveitamento da dinâmica constante - a
unidade em ação.
Esta inversão da percepção - citada na
página anterior - que apresenta a ocasião
como determinante, ‘dela determinar
sozinha’, não é uma atitude desconexa e
apenas passiva, e, tampouco, fantasiosa.
É, sim, um estado de recepção que, sob
a percepção ocidental, acaba por propor
inversões, a do sentido da atenção e da
direção do pensamento. Mas, em corpo-ator
e sob a luz da imaginação, de fato, ela atua
como certa conexão que pode levar a uma
escuta sensível, como um silêncio vivo, que
possibilita compreensão e adequação ao
oportuno no momento, ou seja, um espaço 19
para se perceber, se pensar e atualizar
a dinâmica da ação e a da consciência. 20
(...) A consciência, por si só, é um ato,
um ato humano. É um ato vivo, um ato
pleno. Mesmo que a ação que se segue,
que deveria seguir-se, que deveria ter-se
seguido, permaneça em suspenso, o ato
consciencial tem sua plena positividade
(...) (BACHELARD, 2006, p. 05).
Podemos aproximá-lo, o não-agir, à luz
do arquétipo feminino o qual se intera com
seu complementar masculino e, da união
viva entre ambos, é possível preservar
o movimento capaz de gerar mais vida.
Assim, sob a luz taoísta, agir sem agir não
é um paradoxo, é, sim, um conuinctio vivo
em dinâmica mutante.
Para aproximarmos este duplo
pressuposto taoístas de processos criativos
19 É que o espaço percebido pela imaginação não pode ser
o espaço indiferente entregue à mensuração e à reflexão
geômetra. É um espaço vivido. E vivido não em sua positividade,
mas com todas as parcialidades da imaginação. Em especial,
quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos
limites que protegem (BACHELARD, 1993, p. 19).
20 Consciência, neste contexto, se direciona a mudança de
eixo apresentada por Bachelard, ou seja, verticalidade do
instante poético.
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 85

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
86
cênicos e poéticos, ou seja, em corpo-ator,
como unidade não-agir para agir, é preciso
integrar um elemento e um vínculo a mais.
Estes caminhos nos levam novamente a
Jullien (1998), quando expõe a estrutura
da ‘ocasião’ que apresenta de um lado ‘o
acaso’ e do outro ‘a arte’. Para ele:
(...) o acaso de um lado e a arte, do outro:
entre tychê e techne, interpõem-se um
terceiro termo para pensar a ação – a
ocasião (kairos). (...), entre aquilo que,
de um lado, depende da fortuna (ou da
“divindade”) e, do outro, aquilo que é
“nosso” (a técnica), a ocasião operaria
a junção de onde provém a eficácia: ela
é o momento favorável que é oferecido
pelo acaso e que a arte permite explorar;
graças a ela, nossa ação é capaz de
inserir-se no curso das coisas, ela já não
faz um arrombamento, mas consegue
enxertar-se nele, aproveitando-se de
sua causalidade e sendo auxiliada por
ele. Graças a ela, o plano concertado
consegue encarnar-se, esse momento
oportuno nos dá poder, assegura nosso
domínio (JULLIEN, 1998, p. 81).
Deste modo, a ocasião (melhor seria
dizer, a percepção e o aproveitamento da
ocasião), é aproximada do tempo grego
kairótico (forma qualitativa de tempo,
momento certo ou oportuno) e do conceito
de arte proposto por Stanislávski (apud
DAGOSTINI, 2007) à linguagem teatral,
o qual conceito reside na efemeridade e
na transformação, possíveis apenas na
comunhão do momento presente. Agindo
lógica e coerentemente, você força a sua
natureza orgânica a trabalhar e, dessa
forma, o subconsciente. Em nossa arte
isso é fundamental, através do consciente
alcançar o subconsciente (STANISLÁVSKI
apud VINOGRADSKAIA 2000, in
DAGOSTINI, 2007, p. 127).
Ao direcionar o princípio da
mutabilidade à materialidade criativa em
corpo-ator (imaginação) é possível ampliar,
um pouco mais, a leitura de Grotowski
(2007), ao dizer: consideramos que a
composição artificial não só limite o que
é espiritual que na realidade conduza a
ele. A tensão tropística entre o processo
interior e forma reforça ambos. A forma
é como uma armadilha munida de isca
à qual o processo espiritual responde
espontanemante e contra a qual luta
(GROTOWSKI, 2007, p. 106).
Corporalmente, melhor dizer psicofísica
e psicotécnicamente, estes princípios
vinculam a compreensão em corpo-ator
como experiência integrada que cumpre
sua eficácia, como efeito, na vivência poética
do ser. Para Jung (1991) a criação poética
é um acontecimento suprapessoal e, este
mesmo acontecimento, sob a fenomenologia
Bachelardiana, altera a horizontalidade
no eixo vertical, o instante poético. A
compreensão sobre o ato poético em Jung
e em Bachelard, nas nossas aproximações
investigativas, nos ‘aterram’, em corpoator,
na verticalidade grotowskiniana, que
é a passagem energética para um nível
mais sutil. Tal passagem, por sua vez
engloba a questão do descer trazendo de
novo essa coisa sutil dentro da realidade
mais comum, ligada à densidade do corpo
(GROTOWSKI, 2007, p. 235).
O estado poético em corpo-ator, por
conseguinte, se acontece, é sob a ação da
imaginação; e, (...) graças ao imaginário,
a imaginação é essencialmente aberta,
evasiva. É ela no psiquismo humano, a
própria experiência da abertura, a própria
experiência da novidade (...). Como
proclama Blake: A imaginação não é um
estado, é a própria experiência humana
(BACHELARD, 2001, p. 01).
Assim, direcionando a imaginação, a
motilidade da presença, a verticalidade
e o sutil ao universo investigativo em
corpo-ator,
não se trata de renunciar a uma parte
de nossa natureza, tudo deve ter o
seu lugar natural: o corpo, o coração,
a cabeça, algo que está “sob os nossos
pés” e algo que está “sobre a cabeça”.
Tudo com uma linha vertical, e esta
verticalidade deve ser esticada entre
a organicidade e the awareness.
Awareness, quer dizer a consciência
que não é ligada à linguagem (à
maquina para pensar), mas a presença
(GROTOWSKI, 2007, p. 235).
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
Por conseguinte, o ‘revivescer’ de tais
qualidades e conceitos psicotécnicos em
corpo-ator implica no trabalho insistente
e detalhado, por certo tempo, até que os
procedimentos e princípios propostos
aos treinamentos corporais sejam
suficientemente integrados, e, por essa
integração dos conceitos técnicos evocamos
outro princípio do método das ações-fisicas, a
adaptação. Assim, a adaptação stanislavskiana
inclui o autodomínio técnico, integrado
em corpo-ator, suficiente, o qual engloba
a dinâmica mutante que o atualiza entre o
não-agir, o agir e o porvir.
Por esta prática insistente e investigativa
(laboratórios) é possível exercitar e
aprofundar a compreensão, em corpo, que
pode fundamentar e dar materialidade aos
princípios propostos que, em treinamentos
de energia, atuam como transformadores
da qualidade do trabalho corporal nos quais
a embriogênese se vincula à cosmogênese
e microcosmo ao macrocosmo a serviço do
desenvolvimento do corpo-pensamento, da
percepção, da imaginação, da memória e da
consciência, ou seja, nada fazer e que nada
deixe de ser feito (JULIIEN, 1998, p. 107).
Chamamos a atenção tanto para o
espaço de treinamento quanto para o espaço
de criação propostos não como resultado
da consciência 21 e, sim, como um meio e
uma dinâmica para se chegar a ela, porque
a criatividade é antes descobrir o que não
se conhece (GROTOWSKI, 2007, p. 227). É
preciso, por conseguinte, aprender como
exercitar-se de maneira sincera, 22 atitude
que implica no como se concentrar, para,
então, descobrir como doar-se. Aquilo que
se faz é preciso fazê-lo até o fim. É preciso se
dar inteiramente, superando as fronteiras
da cotidianidade, de modo tangível, de
verdade. Então existe a concentração.
Quando existe a doação, existe concentração
(GROTOWSKI, 2007, p. 210).
21 Para uma consciência que se exprime, o primeiro bem é uma
imagem, e os grandes valores dessa imagem estão em sua
própria expressão. Uma consciência que se exprime! Haverá
outras? (BACHELARD, 1971 apud FERREIRA, 2008, p. 46).
22 o problema da sinceridade – da sinceridade consigo
mesmo - existe aonde há a revelação, não aonde se treina
(GRoToWSKI, 2007, p. 201).
Urdimento
Queremos com esta aproximação,
experimental, abrir espaços para
investigações sobre a motilidade da
presença cênica e da imaginação, a partir
de certa presença do ator sobre si mesmo,
a qual tem materialidade orgânica, celular,
energética e funcional, em um outro eixo.
A transformação psicossomática da
ansiedade e a desaceleração mental podem
potencializar e ampliar a autopercepção
das sensações em corpo-ator, que são
compreensões em desenvolvimento técnico
simples e indispensáveis, as quais podem
se complexificar na justaposição daquilo
que se treina, do como se treina e, ainda,
o quanto se treina. Ou seja, ao apresentar
a polaridade não-agir (como sensibilidade,
como energia, como imaginação e, ainda,
como o silêncio que gera o novo e cria o
elo com o invisível) estamos reafirmando
a importância do agir, da transpiração, da
insistência, da paciência e de um método
em treinamento como condição para a
exploração de camadas mais profundas e
mais sutis da imaginação como materialidade
poética em corpo-ator, em outras palavras, a
forma serve para a expressão da energia.
O treinamento vivo, deste modo,
torna-se indispensável à percepção e à
materialização daquilo que pode ser o
‘acaso’, já que é da interação dinâmica
entre o método e o desconhecido que existe
a lacuna, ou seja, as possibilidades de
interações, atualizações e criações.
Tais treinamentos em seus processos
evolutivos podem, pela insistência
sistematizada e investigativa, levar à
ampliação da percepção e da consciência - a
do ator sobre si mesmo e sobre seu ofício. Ou
seja, propomos a construção de bases técnicas
e criativas que investiguem as origens da
ação (a cada vez) e suas compreensões mais
sutis em camadas mais internas do corpo
(motilidade), as quais, quando em processos
poéticos, só se fazem em conjunto com a
ação da imaginação, pela qual é possível
atingir a singularidade e a subjetividade
como materialidade criativa e autógena em
corpo-ator, ou seja, uma possibilidade de
correspondência com a verticalidade do
instante poético em Bachelard.
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 87

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
88
Segundo Grotowski (2007), sob
a luz de suas investigações intensas
em laboratório, o resultado (efeito)
está na passagem do pesado para o sutil.
Reconhecemos como ‘passagem’
as transformações qualitativas
(verticalidade), os voos poéticos (os
pequenos e os grandes) que acontecem
no trabalho do ator, os quais estão
vinculados ao trabalho do ator sobre
si mesmo, e que são acontecimentos,
percepções e transformações profundas
da materialidade corporal (psicofísica,
energética), isto é, em corpo-ator.
Deste modo, o treinamento para o
ator implica no exercício constante da sua
imaginação como materialidade corporal
viva, que é apresentada como elemento
vital no método das ações-físicas, elemento
que Stanislávski faz questão de diferenciar
da fantasia, devido ao seu caráter
psicossomático; ou seja, a imaginação viva
no ator implica no engajamento celular,
logo ela acontece enraizada no soma, como
matéria poética do ser.
Trata-se, portanto, de reorganizações
psicossomáticas que podem materializar
outros padrões para agir (estados) –
transformação indispensável a qualquer
criação e composição cênica. Deste modo,
a alteração do padrão da respiração em
corpo-ator significa a transformação do
tempo-ritmo 23 em ação, que se faz pela
23 Tempo-ritmo é o elemento do método stanislavskiano das
ações-físicas que organiza a materialidade da ação como
tempo-ritmo em corpo-ator. “É antológica a experiência
que realizou junto aos atores-cantores com uma dezena
de metrônomos, [...],produzindo os mais variados ritmos,
experimentando diferentes atmosferas, estados de ânimo
e situações.[...].Mas foi em seus últimos anos de vida,
trabalhando no Estúdio de Ópera e Artes Dramática com
jovens cantores e atores, que conseguiu realmente verificar
o estreito vínculo do método das ações-físicas com o temporitmo
interno e externo (DAGoSTINI, 2007, p. 90). As pesquisas
de K. Stanislávski nesse campo se dirigiram, sobretudo, ao
estabelecimento de uma psicotécnica que elevasse a arte
do ator a uma precisão absoluta da ação psicofísica e da
linguagem, correspondendo a uma partitura musical. Com
o domínio deste recurso, que se encontra estreitamente
vinculado à respiração e à atenção, todos os outros elementos
da arte do ator, [...] seriam desencadeados, pois o temporitmo
constitui-se num meio direto e imediato para estimular
as forças motrizes da vida psíquica: a mente, a vontade e o
sentimento.(DAGoSTINI,2007, p. 92).
transformação dos estados, os quais,
por sua vez, estão vinculados à imagem
em imaginação. O tempo-ritmo está
presente na imaginação, no pensamento,
na comunicação, nos sentimentos.
(DAGOSTINI,2007, p.92)
Assim, ao direcionar o não-agir
de processos criativos cênicos ele
fundamenta a base de experiência na
vivência (investigativa) dos treinamentos
pelos quais o ator pode, a partir da
auto-observação de si, conhecer seus
padrões, pontos de tensão e pontos de
relaxamento e, a partir destas investigações,
trabalhar para aprender como transformálos,
e, por estes processos internos (de
elaboração) aprender como gerar os espaços
solitários e férteis em si mesmos (lacunas,
conexões) para as atualizações, criações
e recriações. É que a força do ritmo atua
de forma direta e imediata sobre o estado
físico e psíquico que influencia o domínio
dos músculos e se expressa externamente
em todo aparato físico. (DAGOSTINI,
2007, p. 92)
Objetivamente, o que queremos
dizer é que o ator, ao focar sua atenção,
excessivamente, na execução da forma
(seja em treinamento seja no personagem)
ele fecha certos espaços, os quais, quando
abertos, podem gerar o estado de
disponibilidade (que sabe como retornar
às origens da ação para revivescer, nãoagir
para agir) de questionamentos, de
investigações e de atualizações. Ou seja,
sem a curiosidade e a atenção àquilo
que é vivo no momento, a percepção e
atenção podem se enrijecer (fixar) por
estar predominantemente direcionadas
ao aspecto mais aparente (consciente),
e, assim, o trabalho perde a dinâmica da
renovação que refresca, ele não integra
o que emerge do inconsciente e do
momento.
Na atitude-condição incompleta,
portanto, - a do agir excessivo, imposto,
como polaridade desconexa do não-agir -
sob a luz taoísta, reside a impossibilidade
da conexão, da evolução e da eficácia,
porque esta relação conduziria à cisão entre
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
os polos, logo, à imobilidade 24 da dinâmica.
Enquanto que o agir provocado, alimentado
e interado no não-agir preservaria a
dinâmica da presença, na qual somos ativos
e totalmente passivos ao mesmo tempo.
Em que a presença do outro se manifesta
por si só, sem que se procure. Quando é
eliminada toda a diferença entre corpo e
alma. Naquele momento podemos dizer
que não estamos divididos (GROTOWSKI,
2007, p. 211).
A ideia da repetição, por conseguinte,
como um impulso organizador para agir
(aquele que parte apenas dos elementos
conhecidos, forma) não levaria à eficácia,
como organicidade, por sugerir um excesso
de saber e de controle, ou seja, certa rigidez.
No lugar da palavra ‘controle’, deste modo,
propomos a expressão ‘domínio técnico’,
que interado de certa disponibilidade
interna (imaginação, curiosidade,
concentração, atenção e escuta sensível)
se funde ao inédito do momento até em
suas sutilezas, e, juntos, podem possibilitar
um saber retornar às origens da ação, em
estado pleno de curiosidade e de atenção,
ou seja, um caminho que une a precisão e a
espontaneidade.
Por este caminho, portanto, é que se faz
a dinâmica entre aquilo que é codificado
(ação ou forma ou partitura) e ao mesmo tempo
desconhecido (não-ação, não-forma, nãosaber
- inconsciente). Deste modo, propomos
a motilidade da presença pela percepção
que absorve a novidade que emerge do
momento presente e, por ela, motilidade, o
corpo-ator pode se refazer, se reconstruir e
se autocriar. Podemos ilustrar esta atitude
em movimento pelo imaginário taoísta,
24 É preciso esclarecer que imobilidade, neste contexto,
não tem relação com a “imobilidade dinâmica” utilizada pela
antropologia teatral (BARBA e SAVARESE, 1995) para definir
estado em que o corpo aparentemente imóvel, internamente
continua em ação, neste caso a ‘imobilidade’ é apenas
externa e não imobilidade de ação. Para Stanislávski (apud
DAGoSTINI, 2007) ‘imobilidade’ foi utilizada para apresentar
a potencialização interna da dramaticidade, ou seja, para
os dois a terminologia aponta o mesmo sentido dramático.
Imobilidade, aqui, resgata a premissa de imanência e, por
isso, a terminologia está associada com as ações desconexas
daquilo que é imanente e, por isso, sem possibilidade de
movimento, logo, sem possibilidade de evoluir.
Urdimento
como o corpo do dragão-serpente, ela
reage em todos os sentidos (serpente do
monte Chang proposta como modelo de
estratégia): ‘Quando a atacam na cabeça,
é a cauda que se ergue; quando atacam na
cauda, é a cabeça que se ergue, quando
atacam no centro, as duas extremidades
se erguem ao mesmo tempo’. Como
esse tratado de diplomacia o resume,
a reação ‘não tem lugar próprio’, ela
pode produzir em qualquer ponto e em
qualquer momento. Em uma palavra,
não é localizável; sendo assim, está de
acordo com a ubiquidade operatória da
transformação (JULLIEN, 1998, p. 123).
Seguindo adiante com as imagens
que ilustram o princípio da eficácia e da
mutabilidade, Jullien (1988) apresenta a
recepção (não-agir) que gera a mobilidade
necessária ao espírito, 25 utilizando
mais uma vez o imaginário mitológico
e animalizante chinês para revelar a
dinâmica eficaz do ‘agir’(sob o duplo
pressuposto) como o dragão:
A imagem da serpente ou, melhor ainda,
do dragão exprime bem essa mobilidade
do espírito que permite evoluir à vontade,
sem jamais ser estorvado nem sofrer
(evolução opondo-se a ação): o corpo
maleável do dragão não tem forma
fixa, ele ondula e se curva em todos
os sentidos, contrai-se para distender,
concerta-se para progredir; ele esposa tão
bem as nuvens que, sempre levado por
elas avança sem fazer esforço. Por isso,
quase não se distingue delas. Do mesmo
modo, a intencionalidade estratégica não
tem intenção definida, ela não se obstina
em nenhum plano para melhor seguir
todos os contornos da situação e pode
aproveitá-los: se o estrategista não age, é
25 Ao espírito resta a tarefa de fazer sistemavs, de agenciar
experiências diversas para tentar compreender o universo.
Ao espírito convém a paciência de instruir-se ao longo do
passado do saber. o passado da alma está tão longe! A alma
não vive ao fio do tempo. Ela encontra seu repouso nos
universos imaginados pelo devaneio. Acreditamos, pois,
poder mostrar que as imagens cósmicas pertencem à alma,
à alma solitária, à alma princípio de toda solidão. As ideias
se aprimoram e se multiplicam no comércio dos espíritos.
As imagens, em seu resplendor, realizam uma comunhão
muito simples das almas. Dois vocabulários deveriam ser
organizados para estudar, um o saber, outro a poesia (...) Seria
vão constituir dicionários para traduzir de uma língua para
outra (BACHELARD, 2006, p. 15).
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 89

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
90
porque ele não fragmenta nem depende
sua energia numa ação determinada,
mas como o corpo infinitamente solto do
dragão, vale-se da renovação da situação
para – evoluindo sempre - não cessar de
avançar (JULLIEN, 1998, p.121).
Para os chineses, todavia, as imagens
da serpente e do dragão são mais que
metáforas, elas são símbolos vivos
enraizados na filosofia e no imaginário
mitológico e corporal, e, por meio deles
um caminho à evolução (saber integrarse
àquilo que já existe e agir junto). Para
isso, é preciso saber como melhor utilizar
a energia e o sentido imanentes e, com uma
atitude ‘quase que invisível’, saber moverse
de forma integrada, o que nos leva a
insistir que o não-agir não é um abandono
do agir, ele é vivo e possui critérios.
Compreendemos o agir ‘quase
que invisível’, na condição corpo-ator,
como a apropriação técnica (adaptação
stanislavskiana) e a superação técnica que,
neste nível de autodomínio cênico, causa
o efeito da naturalidade no agir, ou seja, a
segunda natureza stanislavskiana.
Sob a realidade da imaginação
em corpo-ator não há cisão entre
sujeito e objeto (nuvens e dragão), um
alimenta-se nas provocações do outro
e, pela dinâmica mutante, é possível
materializar a unidade como autocriação
em transformação constante.
Desta perspectiva, pelo duplo
pressuposto taoísta, também não há
cisão entre a vivência em corpo-ator e a
reflexão que se faz, ambas se fundem
como experiência. Ou seja, a respiração
é que relaxa a musculatura para que esta
se alongue um pouco mais pelo fluir da
energia, e não a força; pulsa no mesmo
corpo que respira o texto para perceber um
sentido a mais no pensamento que se faz.
Na interação dinâmica entre a imaginação e a
atenção, encontramos a ação e a contemplação
(não-ação) e assim identificamos, mais uma
vez, em texto, o princípio não agir para agir.
Nessa contemplação em profundidade,
o sujeito toma também consciência de
sua intimidade. Essa contemplação
não é, pois, uma Einfühlung imediata,
uma fusão desenfreada. É antes uma
perspectiva de aprofundamento para o
mundo e para nós mesmos. Permite-nos
ficar distantes diante do mundo. Diante
da água profunda, escolhes tua visão;
podes ver a vontade o fundo imóvel ou
a corrente, a margem ou o infinito; tens o
direito ambíguo de ver e de não ver (...)
(BACHELARD, 1947 apud FERREIRA,
2008, p. 47).
Sobre esta perspectiva-experiência,
segundo Jullien (1998): Esposar o curso
espontâneo das coisas, responder-lhe
“como fêmea”, tal como recomenda o
LAOZI (...), permite conceber a conduta
não mais em termos de ação e sim de reação
(...); e esse insinuar-se basta para mudar
globalmente as perspectivas (JULLIEN,
1998, p.121).
Esta brevíssima apresentação da
polaridade não-agir (integrada ao agir)
tem com objetivo apontar o sentido
do qual emergiu e, por aquilo que
foi ‘despertado’ e ‘atiçado’, abrir a
possibilidades para investigações em
laboratório sobre o princípio da unidade
dinâmica que também é o princípio da
vida.
Algumas relações, do não-agir para agir
em corpo, propostas em práticas corporais
chinesas, podem ser identificadas pelo
como se propõe o conceito de mutação
em movimento, como, por exemplo, no
caminhar da forma tai chi chuan pelo qual
para se ir a um lado toma-se impulso no
outro. Este alimento do agir no lado oposto
do corpo, sob a visão da linearidade, pode
ser visto como um desvio, o da direção
desejada. Porém, sob a lógica chinesa
e taoísta, ir ao lado oposto antes de ir à
frente não é um desvio, é, sim, a formação,
a potencialização e o espaço para a
atualização do movimento seguinte, ou
seja, é uma estratégia, e, ao mesmo tempo,
é um tempo-espaço que possibilita a visão
(percepção do dragão).
Assim, neste ‘como’ caminhar, antes
de se dar um passo a frente, há um passo
(desvio) para o lado. A sequência é a
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
seguinte: para o lado, para frente, para
trás, para o outro lado, para frente e para
trás, sucessivamente.
Barba (1995), ao falar sobre este elemento
técnico, a dança das oposições, afirma que se
quisermos, de fato, compreender a dialética
no nível material do teatro é indispensável
estudar o princípio das oposições nos atores
orientais, que é a base sobre a qual eles,
atores orientais, constroem e desenvolvem
todas as suas ações. O ator chinês sempre
começa uma ação em seu oposto (...) se
deseja ir para a esquerda começa indo para a
direita, se quer agachar primeiro se levanta
na ponta dos pés (BARBA; SAVARESE,
1995, p.176). Deste modo, a centelha da
forma está na receptividade da base no
lado oposto do corpo; há sempre esta nãoação
que é o espaço-momento que esposa
o tempo, gera e atualiza a ação, ou seja, o
não-agir também tem sua materialidade
mutante. Este acontecimento vivo se faz
tanto nas relações dos espaços interno e
externo em corpo-ator, quanto nas relações
dinâmicas entre o ator e o espaço físico.
Deste modo, o engajamento global do
corpo para agir inclui o espírito e a alma
do próprio agir. Portanto, forma e matéria
neste processo de mutabilidade compõem
uma unidade mutante.
Como vivência, em corpo-ator, a forma
(estrutura consciente) não existe sem a nãoforma
(fluência de energia, liberdade interior,
variáveis do momento,...), e é assim que
vinculamos o comprometimento espiritual
à expressividade como materialidade
artística, e, pela provocação de uma à
outra, é possível agir e levar a dinâmica da
imaginação adiante. O essencial é que uma
imagem seja acertada. Pode-se esperar,
então, que ela tome o caminho da alma, que
não se embarace nas objeções do espírito
crítico, que não seja detida pela pesada
mecânica dos recalques. (...) O devaneio
nos põe em estado de alma nascente
(BACHELARD, 2006, p.15).
Cabe insistir, por conseguinte, que o
foco da qualidade proposta (como efeito
da unidade) não está nem no eixo do agir e
nem no eixo do não-agir, mas, sim, naquilo
Urdimento
que resulta da interação entre ambos no
momento, ou seja, nos vínculos pelos
quais as relações podem ser estabelecidas
e desenvolvidas; nelas, nas relações
vivas (dinâmica) é que se encontram as
possibilidades reais de transformação, ou
seja, a sensibilidade, o senso da realidade
imaginada e o autodomínio técnico atuam
como unidade, e, assim, a profundidade do
aprimoramento de um elemento se dá em
justaposição com os outros.
Sobre estes efeitos não-agir para agir,
Grotowski apud Barba e Savarese fala
da sua existência na vida normal em
técnicas cotidianas, mas que, em corpoator,
em situação de representação há uma
amplificação extrema, que resulta algo que
possui outra qualidade (GROTOWSKI apud
BARBA; SAVARESE, 1995, p. 236).
Aprender corretamente a forma dos
exercícios (uma forma de caminhar ou
de se mover), entretanto, não é o objetivo
em si, mas, sim, a possibilidade de
transformação corporal, na qualidade com
que ela é executada em corpo-ator; ou seja,
quando não-agir e agir atuarem, um sob a
provocação e influencia do outro, como um
processo contínuo sob qual só é possível
identificar apenas a continuidade.
Assim, ao utilizarmos o princípio nãoagir
para agir em investigações corporais,
propomos um modo para encontrar um
ponto de conexão, uma abordagem que
inclui a receptividade como alimento
e, principalmente, um espaço silencioso
e solitário de comunicação e criação em
corpo-ator. O devaneio cósmico (...) é um
fenômeno da solidão, (...) que tem sua raiz
na alma do sonhador. Não necessita de
um deserto para estabelecer-se e crescer.
Basta um pretexto – e não uma causa -
para que nos ponhamos em ‘situação de
solidão’, em situação de solidão sonhadora
(BACHELARD, 2006, p.14).
Enlaçamo-nos na eficácia do pretexto
para que na condição corpo-ator ‘nos
ponhamos em situação de solidão’
(bachelardianos), como as compreensões
psicotécnicas (fenomenotécnicas)
e individuais indispensáveis aos
Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 91

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
92
treinamentos e aos processos criativos.
Assim, evidenciamos ainda mais o eixo
que move a materialidade cênica corpoator,
no trabalho do ator sobre si mesmo; ou
seja, a disponibilidade e a curiosidade
que geram certa atitude em face ao
método, a do eterno retorno às origens
para saber como, a cada vez, se colocar
em situação.
Sobre a potência não-forma Grotowski
utiliza as expressões subleis, antiimpulso
ou anti-movimento. Deste modo,
Grotowski afirma sua materialidade
dinâmica (a não-forma por ele: antiimpulso
ou anti-movimento) isso é muito
concreto, ele existe. Pode ocorrer em
níveis diferentes, como uma espécie
de silêncio antes do movimento, um
silêncio preenchido com o potencial
(GROTOWSKI apud BARBA; SAVARESE
1995, p. 236).
As investigações brevemente
organizadas (apontadas) neste texto
têm o propósito de flexibilizar e abrir
lacunas à metodologia de abordagem do
treinamento, da docência e dos processos
criativos e, assim, aproximar o ator um
pouco mais de seus objetivos criativos,
por meio das experimentações em corpoator
a partir das conexões internas de
energia (silêncio, solidão, concentração)
pelas quais ele poderá conectar-se em
‘si mesmo’ e a partir deste espaço aberto
a comunicação possibilitar diálogos
internos (imaginação enraizada no soma)
como que devaneios em expressividade
corporal ele possa trabalhar sobre si mesmo
e se autocriar poeticamente:
o devaneio poético nos dá o mundo
dos mundos. O devaneio poético
é um devaneio cósmico. É uma
abertura para um mundo belo, para
mundos belos. Dá ao eu um não-eu
que é o bem do eu: o não-eu meu. É
esse não-eu meu que encanta o eu
do sonhador e que os poetas sabem
fazer-nos partilhar. Para o meu eu
sonhador, é esse não-eu meu que
me permite viver minha confiança
de estar no mundo. Em face de
um mundo real, pode-se descobrir
em si mesmo o ser da inquietação.
Somos então jogados no mundo,
entregues à imunidade do mundo,
à negatividade do mundo, o
mundo é então o nada humano (...)
(BACHELARD, 2006, p.13).
O objetivo das lacunas é, ainda, o de
investigar a atitude receptiva, estado,
como um recurso a mais nos estudos da
concentração, da percepção, da atenção e da
ação convergentes sob a imaginação, em
corpo-ator.
Deste modo, as experimentações
insistentes com atenção e calma,
em laboratório, podem investigar,
um pouco mais, a compreensão
psicofísica daquilo que, ocidental e
coletivamente, denominamos como
método e procedimentos técnicos;
organizadores que reconhecemos
individualmente como psicotécnica, os
quais, sob o princípio da mutabilidade,
possivelmente poderiam ser
identificados como um caminho.
A palavra Caminho foi utilizada
como tradução de Tao, mas também
é sabido que o Tao absoluto não pode
ser dito e que, quando dito, não é
mais o Tao Verdadeiro. 26 . Este aforismo,
para os chineses, não é um paradoxo,
é, sim, a abertura que possibilita a
interação e a continuidade; ou seja,
é o espaço disponível àquilo que não
pode ser dito e nem antecipado, mas,
sim, experienciado em seu tempo.
26 Watts (1999) nos fala sobre as diferentes terminologias
usadas para traduzir TAo e das dificuldades existentes
(dificuldades de quê/para quê?). Para exemplificar, ele diz:
Assim o TAo TE CHING se inicia com as palavras enigmáticas,
em geral traduzidas como “o TAo que pode ser dito não é o
TAo eterno”. Esta tradução oculta o fato de que o ideograma
traduzido como “QUE PoDE SER DITo” é igualmente o TAo,
porque essa palavra também significa ‘falar’ ou ‘dizer’,
conquanto possivelmente não tivesse essa utilização no
século 3. Literalmente, diz a passagem: ‘Tao pode ser Tao não
eterno ou [regular] Tao (WATTS, 1999, p.69). o autor segue
apresentando tantas outras possibilidades de traduções e
por consequência de interpretações. Wilhelm (1995) também
diz: A mutação não é desprovida de sentido - se o fosse
não seria possível formular qualquer conhecimento a seu
respeito -, mas está sujeita à lei universal do TAo (WILHELM,
1995, in introdução IChing).
Mariane Magno

N° 16 | Junho de 2011
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Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica 93

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
o último Pirandello e sua personagem-atriz 95

N° 16 | Junho de 2011
o úLTIMo PIRANDELLo E SUA
PERSoNAGEM-ATRIZ
Resumo
O decênio 1925-1936 será a fase mais conturbada e complexa
na experiência artística e existencial de Pirandello: o
dramaturgo se envolve com os problemas concretos do
fazer teatral, questiona a própria poética que o atormentou
a vida inteira e, principalmente, mantém com a jovem
atriz Marta Abba uma ambígua relação pessoal e artística.
Escassamente discutida, se comparada ao número de estudos
da fase imediatamente anterior, esta dramaturgia tardia irá
testemunhar uma grande explosão de contribuições críticas,
na Itália, a partir de 1995 (ano de publicação do epistolário
Pirandello-Abba). Mas, no Brasil, sua gênese ainda
permanece substancialmente desconhecida.
Palavras-chave: Luigi Pirandello, Marta Abba, teatro
autobiográfico, Vamp Virtuosa, personagem-atriz.
Abstract
The years between 1925 and 1936 were the most disturbed
and complex ones in Pirandello’s artistic and existential
experience: in that period, the playwright was engaged
with real problems concerning theatrical making,
questioning his own poetics – something that was around
for his whole life – and, above all, kept a very ambiguous
personal and artistic relationship with the young actress
Marta Abba. Scarcely investigated if compared with the
number of studies related to the earlier periods, this late
production by Pirandello would witness an enormous
explosion of critical studies in Italy from 1995 on (the
publication year of the letters Pirandello – Abba). On the
contrary, its genesis remains absolutely unknown in Brazil.
Keywords: Luigi Pirandello, Marta Abba, autobiographical
theatre, Virtuous Vamp, character actress.
Martha Ribeiro 1
Urdimento
o último Pirandello e sua personagem-atriz 97

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
98
Muito se falou sobre
o teatro de Luigi
Pirandello (1867-1936)
e pouco se explicou
sobre sua última
estação dramatúrgica, especialmente os
dramas escritos para a atriz Marta Abba
(1900-1988), principal intérprete e musa
inspiradora de sua obra tardia. No Brasil, os
estudos ainda se orientam principalmente
em torno da assim denominada segunda
fase de sua dramaturgia – que didaticamente
se abre com Cosi è (si vi pare), em 1917, e
que se fecha em 1924 (antes da tessitura de
Diana e la Tuda em 1925). Em sua grande
maioria, as leituras giram em torno do
relativismo pirandelliano, reflexo de uma
condição burguesa fraturada, identificando
toda a sua obra teatral na ideia de oposição
entre um indivíduo isolado e um corpo
social; análise que se impôs ao final dos
anos cinquenta a partir de um longo artigo
de Mario Baratto intitulado Le théâtre di
Pirandello. Uma leitura que de fato serviu
para organizar um primeiro retrato do
autor, mas que, todavia, nos oferece um
quadro apenas parcial, já que não chega a
contemplar a obra tardia.
A incompreensão de sua última
produção permanece com Arcangelo Leone
de Castris, no livro Storia di Pirandello de
1962 que chega a liquidar um texto capital
como Questa sera si recita a sogetto, como
exemplo de uma “involução” de uma
desvitalização artística que leva o autor da
“poesia a técnica”, definindo a peça como
simples postulado de artifícios teatrais
sem valor ideológico. Na medida em
que Pirandello se afasta de sua primitiva
inspiração – de poeta da condição trágica
da sociedade burguesa, da consciência
dividida - e busca experimentar evasões
surrealistas, fugas ao irracional, na crença
1 Martha Ribeiro é Diretora teatral e Professora Adjunta do
Departamento de Artes da Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Artes e Comunicação Social (IACS), e do Programa
de Pós-Graduação em Ciência da Arte da UFF. É Doutora
em Teoria e História Literária (UNICAMP-IEL), com período
sanduíche na Università di Torino. Realizou Pós-Doutorado na
UNICAMP-IAR. Em suas publicações, destaca-se o livro “Luigi
Pirandello: um teatro para Marta Abba”, da Editora Perspectiva.
da existência de uma realidade superior, ou
de um “corpo sem nome”, como desejado
pela Ignota de Come tu mi vuoi (1929), seu
teatro é visto como decadente e indigno de
qualquer exegese crítica. Só no final dos
anos 60, é que se vê uma recuperação dos
três mitos pirandellianos (La nuova colonia,
Lazzaro, I giganti della montagna) a partir do
livro Il teatro mitico di Pirandello de Marziano
Guglielminetti. Mas ainda havia todo
um filão dramatúrgico que permanecia
excluído das análises críticas: de Diana e
la Tuda, passando pela L’amica delle mogli,
Trovarsi, Quando si è qualcuno e Come tu mi
vuoi é todo um teatro que substancialmente
foi posto de lado pela crítica, sendo
recuperado, mais solidamente, e sem os
preconceitos que insistentemente rebaixava
este teatro em confronto com a produção
anterior, somente a partir dos anos 80, com
as análises pioneiras de Roberto Alonge,
Giovanni Macchia e Massimo Castri.
Esta dramaturgia permaneceu por
longos anos analisada como desviante do
verdadeiro núcleo poético do dramaturgo,
pois parecia que o autor retornava a uma
ideia de teatro já superada, recuperando
um tipo de relação impossível (que se
quer invisível) entre personagem e ator.
Aquela nódoa obscura de psicologia e
de interioridade, portador da ideologia
e da prática naturalista, o personagem
dramático, voltava a estabelecer na
dramaturgia pirandelliana do nosso uma
relação com o ator baseada no mito da
transparência, isto é, na ilusão de que
entre ator e personagem se estabelece uma
relação total de superposição, e até mesmo
de fusão, herança de um teatro naturalista,
e, consequentemente, um dos maiores
obstáculos aos ideais de liberdade e de
autonomia plena da cena; em sua vertente
formalista. Contemporaneamente aos
reformadores teatrais, Pirandello tinha
consciência da problemática da relação
personagem-ator para a cena teatral e
da necessidade de se estabelecer uma
nítida separação entre as identidades.
No ensaio Illustratori, attori e traduttori
(1907) é possível verificar o engajamento
Martha Ribeiro

N° 16 | Junho de 2011
na direção de uma separação total entre
as partes, mas a linha de comunicação
pretendida por Pirandello se dava entre
o personagem e o espectador, o ator seria
nada mais do que um terceiro elemento
incômodo na fruição da obra de arte.
Embora a autonomia do personagem
em relação ao ator seja reivindicada tanto
teoricamente quanto poeticamente, isto
é, no texto Sei personaggi in cerca d’autore
(1921), nos argumentos da impossibilidade
de se representar o drama, se reconhece os
pressupostos do ensaio Illustratori, attori
e traduttori, se verifica em Pirandello uma
nostalgia em relação ao mito da transparência.
O uso da fórmula “teatro no teatro” estabelece
coincidências entre o mundo ficcional e o
mundo real: o espaço descrito pelo drama
é o mesmo espaço do palco real e os atores
se duplicam em cena, representando eles
mesmos: ou seja, atores. Mas se existe a
consciência de uma distância entre ator
e personagem, na prática se verifica uma
espécie de tentação em atingir com o teatro, a
partir do personagem, aquela autenticidade
profunda que a experiência cotidiana nos
nega. Na peça Sei personaggi se verifica uma
forte tensão entre a forma dramática e o
conteúdo do texto, pois enquanto o discurso
dos seis personagens desenvolve a ideia
de uma irremediável distância entre a cena
(realidade material) e o texto (realidade
fantástica), através do qual os personagens
rejeitam qualquer tentativa de representação
por parte dos atores, na forma dramática se
observa uma tentativa de recuperação da
transparência perdida.
Com Pirandello, a perspectiva em
relação à interpretação se assemelha
ao modelo naturalista, mas com duas
fundamentais diferenças: uma nova ideia
de personalidade humana, elaborada no
ensaio L’umorismo (1908), e a visão de
superioridade do personagem em relação
ao ser humano. No palco, o ator não deve
se transformar em uma figura humana,
deve evocar um ser diferente, estranho,
que vive em uma outra esfera de realidade.
Não é só o físico do ator que se diferencia
do personagem, sua natureza é que é feita
Urdimento
de outra matéria e que por isso arrisca
ocultar o caráter profundo e essencial da
criatura fantástica. Se é possível falar de
uma teoria atorial pirandelliana diremos
que, ao inverso do naturalismo, mas
de efeito semelhante, sua dramaturgia
propõe a possessão do intérprete pelo
personagem dramático. Não será o ator a
entrar no personagem, mas o personagem
a entrar no ator. O teatro como local
privilegiado do encontro e do desencontro
entre uma realidade superior e o mundo
material da cena. Palco onde se verifica ao
mesmo tempo uma distância e uma ilusão
de identificação, onde a cena oscila entre
a ficção, a tentativa de representação, e
a instalação do real, na idealização de
possessão do ator pelo personagem. Sem
abandonar a nostalgia utópica do mito da
transparência, mas mantendo a diferença
entre as identidades, Pirandello faz do
corpo do ator não uma marionete, e sim
um fantasma; mito que permeia não só
Sei personaggi, mas, implicitamente ou
explicitamente, toda sua obra posterior.
O sujeito isolado, a consciência dividida,
reflexo de um mundo também em crise, e
da própria visão do autor sobre o mundo,
nasce na poética do humorismo: ao valor de
integração social o dramaturgo contrapõe
o homem só; à compostura da forma social
o phatos, o irromper da paixão, sempre
associado a uma profusão de raciocínios
desagregadores. Mas, na medida em que
o processo de isolamento do personagem
humorístico atinge um grau extremo,
causando a perda irremediável de sua
identidade (como exemplo a Sra. Ponza de
Cosi è (si vi pare), de 1917), Pirandello se vê
numa encruzilhada: o maneirismo do seu
próprio estilo. E é neste momento de crise
que um outro personagem, mais humano,
menos cerebral, precisa nascer: se trata
de uma tentativa de recuperação daquela
força original, mágica, irreal, mística e
mais positiva que pertencia a um teatro de
outrora: da nostalgia de uma transparência
perdida, o autor, em sua última fase, faz do
teatro um palco de celebração do poder da
arte de ser vida, de produzir vida. O que
o último Pirandello e sua personagem-atriz 99

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
100
se pode mensurar no percurso artístico de
Pirandello é uma via que vai da negação
do teatro enquanto forma de arte, poética
do humorismo, ao entendimento do teatro
enquanto um ato de vida, de produção de
vida. Claro que não se trata do reflexo da
vida cotidiana, pois a vida que se produz no
palco seria de uma natureza mais autêntica,
mais verdadeira que a realidade social, esta
sim um espetáculo da aparência.
Há pouco mais de uma década, após
a publicação do epistolário Lettera a Marta
Abba, em 1995, foi possível conhecer
o verdadeiro "caderno" de criação da
dramaturgia pirandelliana do último
período. Além de trazer importantes
informações sobre a situação teatral
italiana da época, sua crise estrutural e
os projetos de reforma, obviamente que
sob o ponto de vista do dramaturgo, as
cartas iluminam uma importante fase de
sua vida, o exílio voluntário, durante o
qual Pirandello se aproximou tanto do
cinema quanto da cena contemporânea
europeia. Mas, o principal motivo de
sua essencialidade para o estudo de sua
dramaturgia tardia é o fornecimento de
evidências quanto ao fundo autobiográfico
de sua última produção teatral. Fragmentos
do epistolário refluem para as peças e viceversa;
os textos dedicados e escritos para
a atriz são cuidadosamente analisados
nas cartas, descritos na sua gênese e
no seu desenvolvimento, sempre com
2 Roberto Alonge (1997, p. 104-105) já destacou a coincidência
literária existente entre a fala do velho poeta ao final do
segundo ato de Quando si è qualcuno, datado de set-out.
de 1932, com um fragmento de carta de Pirandello a Marta
Abba datado de 25 de janeiro de 1931. Trata-se exatamente do
mesmo texto. Abaixo transcrevemos ambos os fragmentos em
língua italiana, sem tradução, para não ferir a impressionante
equivalência da trama verbal:
I - Quando si è qualcuno
tu non la sai: uno specchio – scoprircisi d’improvviso – e la
desolazione di vedersi che uccide ogni volta lo stupore di non
ricordarsene più – e la vergogna dentro, [...] il cuore ancora
giovine e caldo. (Luigi Pirandello, Quando si è qualcuno, in
Maschere Nude, vol. IV, Milano, Mondadori, 2007, p. 696).
II - Carta de 25 janeiro de 1931
tu non sai che scoprendomi per caso d’improvviso a uno
specchio, la desolazione di vedermi [...] uccide ogni volta in
me lo stupore di non ricordarmene più. [...] provo un senso di
vergogna del mio cuore ancora giovanissimo e caldo. (Luigi
Pirandello, Lettera a Marta Abba, Milano, Mondadori, 1995, p. 622).
a participação ativa da atriz. 2 Seja no
intercâmbio entre fragmentos de carta e
obra dramática, seja na repetição obsessiva
de temas, seja na recorrente descrição física
dos personagens femininos, o que se vê
refletido neste teatro é fundamentalmente
sua relação artística e pessoal com a atriz
Marta Abba.
Na visão do dramaturgo, Marta
era a única intérprete capaz de unir em
espetáculo a invenção fantástica com a
materialidade do palco. No palco, a atriz
conseguia aquele equilíbrio fundamental
entre o épico (distância irremediável que
existe entre o personagem e o ator) e um
estado de identificação total, absoluta,
de autonegação, de auto-esvaziamento,
fundamental para atrair para o palco o
personagem dramático; segundo a poética
de Pirandello. A impostação cênica da
atriz parece ao dramaturgo singularmente
consoante com os traços de sua própria
dramaturgia. E sobre dois fatos a crítica da
época, tanto a positiva quanto a negativa,
concordavam: que a interpretação da atriz
era intensa, imediata e apaixonada. E que
junto a este arrebatamento, se notava um
distanciamento, uma frieza inesperada e
inexplicável. Dois estados contraditórios de
atuação que emergia de uma interpretação
fraturada entre estados mentais diferentes:
de identificação e de estranhamento,
uma atuação que se equilibrava entre o
metafísico e o realismo. Com uma extrema
mobilidade expressiva, a atriz conseguia
mudar de um estado emotivo a outro
bruscamente, sem transição. Seu estilo
traduzia materialmente o comportamento do
personagem pirandelliano, sua consciência
dilacerada. As pausas, as rupturas de tom,
a voz arrastada, os movimentos bruscos e
a carga emotiva que Marta emprestava a
dos personagens aproximava sua natureza
ao dos personagens pirandellianos; o que
levou Pirandello a identifica-la, inclusive
fisicamente, com as figuras fantásticas de sua
criação. Marta parecia aos olhos do Maestro
reunir em carne e em espírito a natureza
particularíssima de seus personagens.
Com ritmos contraditórios, entonações
rasgadas, gestos fortes, inflexíveis,
Martha Ribeiro

N° 16 | Junho de 2011
somados a uma docilidade e a uma
“frieza” desconcertantes, Marta Abba
estabeleceu entre a obra de um dos maiores
escritores teatrais do século XX e sua arte
de intérprete uma relação excepcional, pois
íntima, necessária e efetiva. Com a atriz,
as criaturas pirandellianas, seus contrasensos
físicos e morais, conquistaram uma
verdade tangível. Se Pirandello dramaturgo
encontrou em Marta sua intérprete, como
de fato ocorreu, a atriz, em contato com
o texto pirandelliano, também descobriu
o seu próprio “espaço” artístico, isto é,
sua originalidade atorial. Interpretando
os personagens femininos pirandellianos,
Marta termina por inspirar o nascimento
de um outro personagem: no lugar do
personagem humorístico “cerebral” se
impõe nesta dramaturgia tardia uma
figura de mulher complexa e misteriosa,
que embora muito sensual e desejável
não se deixa possuir, permanecendo
assim distante, etérea e sublimada. Esta
nova personagem, nascida a partir do
encontro de Pirandello com a atriz, foi
por nós denominada de Vamp Virtuosa:
Tuda, Marta, Ignota, Veroccia, Sara,
Donata, imagem física e idealizada da atriz
Abba, são mulheres ruivas, jovens, belas,
sensuais, eroticamente fascinantes, mas
sexualmente inacessíveis. 3 Donas de um
caráter contraditório e uma personalidade
camaleônica, esta vamp virtuosa é uma
mulher atraente e eroticamente fascinante,
mas que não pode ter o amor, sob pena de
sua catástrofe e ruína.
A vamp virtuosa é um tipo de mulher
que, malgrado seu comportamento de
mulher fatal, não é uma devoradora de
homens. Ainda que possua o corpo sensual
da vamp, ela possui o coração de uma
virgem (ou o de uma menina). Ou ela se
torna vítima do homem que ela mesma
seduziu, ou deve renunciar à própria
sexualidade, escolhendo a venerada virtude.
A dualidade da fêmea fatal construída por
Marta, se verifica no uso de uma voz rouca,
acentuada, sussurrante, que corresponde
3 Respectivamente: Diana e la Tuda; L’amica delle mogli; Come
tu mi vuoi; Quando si è qualcuno; La nuova colonia; Trovarsi.
Urdimento
a um tipo de mulher sensual, indolente
e maliciosa, em contraste com arroubos
infantis nos momentos de felicidade e na
nostálgica busca de uma pureza perdida. É
a partir da sublimação deste tipo, forjado
por Marta Abba tanto no palco, como na
vida real, que Pirandello irá se inspirar
para criar um novo perfil feminino: uma
mulher jovem, sensual, plena de desejo e
de vida, mas que, no entanto, está proibida
de viver sua sexualidade livremente. 4 Essas
personagens, nascidas sob o influxo de
Marta, apesar de toda a beleza e fascínio,
escolhem por vontade própria romper com
a vida material, isto é, elas recusam viver a
vida de uma mulher comum, criando para
si mesmas, a partir da fantasia, uma nova
realidade, mais onírica e mais destacada de
sua própria condição feminina. Sem estar
completamente pronta para se aventurar
no erotismo sem culpa, medo ou pudor,
a experiência erótica da vamp virtuosa
sempre será frustrante. Se ela se entregar a
“viscosidade” da vida material, sua punição
será a perda de seu “encantamento” e ela
se verá constrangida a se ver repetindo
o histórico papel de mulher passiva
e dependente ou mesmo viver a sua
desvalorização moral. Por sua natureza
“superior”, espiritual e etérea, esta mulher
será capaz de sublimar Eros. Se Pirandello
a deixa viver ou pensar no amor é somente
para tiranizá-la: deixando ela se envolver,
o dramaturgo retira o véu do mistério
que encobria esta mulher divinamente
intocável, faz com que o homem a despreze
4 Basta abrirmos os dois epistolários para verificarmos que
Marta se adequou aos pedidos mudos do Maestro, aceitando
uma vida vivida somente em função do teatro. Apesar de
bela, jovem e exuberante, Marta descreve não ter uma vida
social ativa, sua vida é só o trabalho e nada de divertimento.
Do teatro ela vai para casa dormir cedo. Como um sacerdote,
ou como uma “boa menina”, Marta aceita o jogo tirânico do
dramaturgo, e tanto na vida como na arte, ela corresponde à
imagem que Pirandello construiu a partir de seu desejo. Como
observado por Pietro Frassica, Marta sabia que para o escritor
era um sofrimento não tê-la por perto, o que Pirandello deixa
bem claro nas cartas. A atriz provavelmente era consciente
de que a proibição da sexualidade, dissimulada no jogo
ambivalente de renúncia da vida, era uma manipulação de
Pirandello sobre o seu desejo. Escreve Marta em 16 de agosto
de 1931: “À noite, já na cama. Mas, como me divirto tão pouco
ficando na rua, realmente não me custa nada fazer deste
jeito” (Cf Marta Abba, Caro Maestro, op. cit., p. 210).
o último Pirandello e sua personagem-atriz 101

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
102
pelo que ela é, para então, ao final da peça,
“levantá-la do chão” mostrando como
único caminho a via sublime da arte (ou a
renuncia da sexualidade).
Todas as personagens que nascem a
partir da imagem idealizada de Marta,
possuem como característica unificadora
um modus espetacular, ou seja, elas são
mulheres que se doam em espetáculo.
Como uma atriz, elas se mostram ao outro,
ao mesmo tempo em que não revelam nada
sobre elas mesmas. Misteriosas e etéreas,
vivas e ausentes, humanas e divinas,
elas se deixam transformar naquilo que
a imaginação de cada um criou para ela
segundo o seu próprio desejo. Como
elas, Marta Abba era também uma atriz,
e como atriz ela também é reveladora de
um imaginário social. Se a imagem de
uma atriz se perde entre mil reflexos,
sem dúvida nenhuma ela está no centro
de uma reserva convergente de imagens
sociais significativas; o que explica porque
escritores, pintores, filósofos se interessam
apaixonadamente por elas. E no imaginário
pirandelliano, será uma única atriz a
incendiar seus sonhos: a camaleônica
Marta Abba, musa inspiradora, mulher
real, existente, tão necessária quanto
absolutamente ausente. E o Maestro não
faltará a sua musa, não deixará de escrever
sobre e para a atriz, fazendo do epistolário
e de sua obra um lugar para as “memórias”
de Marta e Pirandello juntos, luz e sombra
de sua arte: “Se eu ainda estou vivo, se
continuo ainda a trabalhar, é por sua causa.
Nem uma coisa nem outra seriam possíveis
se não fosse por Você”. 5
Para além deste cenário passional, Marta
Abba representou a possibilidade concreta
de fusão entre sua técnica dramatúrgica e
a fisicalidade do ator. O diálogo criativo
que se estabeleceu entre o dramaturgo e a
5 Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, op. cit., p. 245 (carta
de 28 de julho de 1929). No dia seguinte Pirandello escreve
a última carta antes de viajar de Berlim para a Itália e se
encontrar com Marta. Ele volta a escrever para ela somente
em 13 de setembro de 1929; data de seu retorno à Berlim. Já as
cartas de Marta ao Maestro, referentes ao ano de 1929, foram
quase todas perdidas, sobrevivendo as posteriores à data de
12 de setembro de 1929.
atriz, iniciado na criação do Teatro de Arte e
finalizado somente com a morte do escritor,
proporcionou uma grande mudança de
concepção nas ideias do dramaturgo sobre
a relação ator/personagem. Por exemplo,
em Sei personaggi Pirandello coloca em
evidência, já que mostrado explicitamente
na própria estrutura dramática, uma
espécie de antagonismo insuperável entre
estes dois elementos: a companhia de
atores e o mundo dos personagens. Os
atores seriam os responsáveis por degradar
a autenticidade e a poesia do personagem,
traindo a obra artística idealizada pelo
poeta. Com Marta Abba, a problemática
relação ator/personagem, sugerida pela
lógica pirandelliana como irremediável,
ganha uma nova visão. O impasse entre
o mundo fantástico e o mundo material
do palco encontra na atriz uma via de
escape. Da condenação inicial se constata
assim uma redenção final: o corpo da
atriz, a sua dimensão material-corpórea,
se transforma no meio indispensável para
evocar o personagem ao palco, e o êxito
final do processo será a absoluta possessão
do corpo do intérprete. Na visão do último
Pirandello, o teatro encontra sua justificativa
no encontro “mágico” da arte do ator com
o mundo abstrato do personagem.
O personagem-atriz, metáfora de Marta
Abba, por sua especificidade, estabelece no
teatro, mais do que qualquer outro, uma
significativa interação entre o mundo real
e o mundo do palco. Com Ilse, de I giganti
della montagna, o personagem-atriz atinge
seu estado puro. Destacada da vida, a
atriz, que tem como missão levar a palavra
do poeta aos homens, realiza sua projeção
no mundo fantástico da arte: sua ascensão
espiritual não advém de uma maternidade
fisiológica, como as outras mulheres
pirandellianas, mas de uma maternidade
estética; o que para o autor significa um
aperfeiçoamento da mulher comum. A
peça, deixada sem conclusão, define o
teatro, fundamentalmente enquanto arte
do ator, como uma arte frágil que pertence
ao seu tempo, ao sistema de produção de
sua época, não havendo assim nenhuma
Martha Ribeiro

N° 16 | Junho de 2011
garantia para a existência do espetacular,
ou melhor, para a existência do teatro de
Pirandello e Marta juntos. Como se pode
ver no último quadro de I giganti, Cotrone,
mais uma das encarnações de Pirandello,
diz a Ilse, imagem fantasmática da atriz,
que o seu poder termina ali, no exato
momento em que a obra de arte precisa
ser transformada em vida, no momento
em que ela deixa o espaço de criação do
poeta e se projeta na ação do palco, com
a participação do público. Mas Ilse quer
que a obra do poeta viva lá em meio aos
homens. Sem uma resposta definitiva em
relação ao destino da atriz, a última fala
dos atores, ao ouvir o barulho dos cavalos
dos gigantes que descem a montanha, será:
eu tenho medo! Eu tenho medo!
Um pouco antes do barulho dos
cavalos dos gigantes, Cotrone pede para
Ilse representar La favola del figlio cambiato
(um outro texto de Pirandello). Assim que
a atriz começa a interpretar sua parte, a
cena se materializa diante dela. Por um
milagre, por um prodígio da fantasia,
surgem dois personagens, duas aparições,
que começam a representar junto com
Ilse a Favola, e é o próprio Cotrone quem
explica para Ilse: “Para nós é suficiente
imaginar, e rapidamente as imagens se
fazem vivas, de si mesmas. Basta que
alguma coisa esteja bem viva em nós,
que ela se auto-representa, pela virtude
espontânea de sua própria vida”. Segundo
Vicentini (1993), se a magia de Cotrone,
como a animação de fantoches não tem
uma explicação plausível, é porque seu
poder não se reduz a simples técnica de
um prestidigitador, isto é, ele não se utiliza
de instrumento e corpos materiais para
criar seus fantasmas. Cotrone “projeta
entorno de si os caracteres próprios do
sonho, e trabalha prevalentemente com
a manipulação de imagens”(1993, p.200-
201). Tudo é da natureza da imagem: a
procissão do Angelo Centuno; as visões
que perseguem os atores da vila durante a
noite; as figuras dos atores que se encontram
com os fantoches, após abandonarem seus
corpos durante o sonho; as duas aparições
Urdimento
que interpretam junto com a condessa
uma cena da peça. Os poderes de Cotrone
são da natureza da “desmaterialização”.
No mundo mágico da vila, entre seus
azarados, os personagens podem aparecer,
como na fantasia do autor, sem que
existam corporalmente. A arte torna-se
assim pura imagem e visão evanescente.
Mas, esta concepção de arte se mostrará
profundamente perigosa para a existência
do teatro: destacado do público e das
formas de organização características de
sua própria época, o teatro anula a sua
capacidade operativa, perde sua vocação
prática.
Evadindo-se do confronto com a
realidade material, o teatro se reduz em
pura imagem, e finalmente deixa de existir:
“Cotrone e o mundo mágico dos azarados
não constituem uma solução real ao
problema do teatro na sociedade industrial
da máquina e do cinema e nem mesmo uma
alternativa”; dirá Vicentini (1993, p. 2002).
E o Pirandello desta última fase consegue
reconhecer que a principal característica
do teatro, aquilo que de fato se constitui
em um procedimento mágico, é seu
poder de canalizar, introduzir as criações
fantásticas da arte no mundo material dos
homens: o teatro é a arte que consegue
unir de modo inseparável as imagens (as
visões e as intuições) com a matéria (o
corpo do intérprete, os mecanismos da
cena). No entanto, Cotrone pede que Ilse
represente apenas ali, na vila habitada
pelos fantasmas. Ora, na verdade o que
o mago está pedindo é que ela deixe de
fazer teatro, pois fazer teatro é justamente
enfrentar os problemas, as dificuldades, as
circunstâncias concretas e as características
históricas de sua própria época. O teatro
só existe se enfrentar os Gigantes da
Montanha. Esta é uma necessidade do
teatro, sua vocação material. E Ilse deve
estar preparada para isso. Mas, o próprio
autor ainda hesitava diante desta escolha
obrigatória. O terceiro passo, inevitável,
em direção ao conflito final, jamais foi
executado por Pirandello. O que se sabe é
que o encontro final de Ilse com os gigantes
o último Pirandello e sua personagem-atriz 103

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
104
seria, no imaginário pirandelliano, um
evento trágico. A atriz seria assassinada
em sua tentativa de realizar o teatro, isto
é, de realizar o prodigioso contato entre
a imaginação fantástica do poeta com as
circunstâncias do mundo material; o que,
de qualquer modo, não significa uma
garantia para a sobrevivência do teatro.
Como Ilse, Marta via o teatro como
a única forma de vida possível e, por
isso, como descreve Pietro Frassica,
organizador do epistolário Abba, ela
nunca se dispôs a fazer muitas concessões
ao mundo dos empresários e dos agentes
teatrais. Protestando e denunciando
o sistema de truste que imperava na
Itália, que excluía sistematicamente as
companhias que trabalhavam por conta
própria, Marta Abba termina por ganhar
muitos inimigos. E se a atriz havia
construído um estilo de interpretação
muito distinto das outras atrizes de sua
época, inusitado até, isso facilmente
foi tachado como uma interpretação
fria, cerebral, e excessivamente “livre”,
isto é, sem controle. Rebelde a todas as
convenções, a atriz pode ser considerada
tão revolucionária quanto Pirandello.
Como o escritor, ela também não se
adaptava ao seu tempo e a estrutura do
ambiente teatral italiano. Mas se a palavra
escrita do poeta pode ultrapassar o tempo,
sua época, e até mesmo o próprio poeta, a
arte de uma atriz está irremediavelmente
presa em um tempo e espaço determinados.
O julgamento de sua arte sempre será feito
pela cultura e pelos homens de sua época,
o que equivale a dizer que a arte da atriz
é prisioneira das circunstâncias de seu
próprio tempo: “‘I giganti della montagna’
foi escrito para sublimar o tormento e
o martírio da atriz com todo o seu fardo
de poesia, que – neste caso particular – se
chama na vida ‘Marta Abba’”. '''
Se o mundo da cena e dos atores fascinou
Pirandello, como realmente foi verdade,
6 Marta Abba em carta inédita a Lucio Ridenti, diretor
da revista Il Dramma (carta de 04 de março de 1960). o
documento encontra-se disponível na biblioteca do Centro
Studi del Teatro Stabile di Torino.
a possibilidade de realizar plenamente
o contato entre o mundo fantástico de
sua imaginação com as circunstâncias do
mundo do palco, lhe veio com Marta abba.
Isso não significa dizer que não exista mais
nenhuma tensão entre as realidades ou
mesmo que não haja mais a possibilidade
do fracasso desta missão. Embora
recuperado em sua força original, como
produtor de realidades, mais “reais” do que
aquelas fabricadas pelo mundo cotidiano,
o teatro, visto enquanto um procedimento
mágico, não possui nenhuma garantia de
sobrevivência. Se ao final de seu percurso
artístico, Pirandello não via mais o teatro
como uma arte impossível, ele a vivencia
como uma arte frágil e demasiadamente
suscetível ao seu tempo, isto é, às formas
de produção e de organização práticas de
sua época e às características da própria
sociedade. Pois o teatro não é só a invenção
da cena, ele só existe em confronto com sua
realidade material, ele tanto pode florescer
como sucumbir ou mesmo desaparecer, e
novamente renascer em outro tempo, em
outra lógica de produção. Logo, não existe
para o teatro nenhum plano realmente
seguro de continuidade. Em função
deste diagnóstico, nem pessimista e nem
otimista, mas de uma incrível lucidez,
Pirandello não conseguiu concluir I giganti
della montagna, adiando ao máximo sua
solução final. Talvez ainda esperasse,
para os últimos anos de sua vida, alguma
mudança dos tempos que pudesse trazer
uma nova perspectiva, menos hostil, a
existência de seu teatro, um teatro feito
fundamentalmente para Marta Abba.
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Martha Ribeiro

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Urdimento
o último Pirandello e sua personagem-atriz 105

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Atendente [Pedro Coimbra]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 107

N° 16 | Junho de 2011
PRESENçA oSWALDIANA No
TEATRo ESTÁDIo DE JoSÉ
CELSo MARTINEZ CoRRÊA:
ANTRoPoFAGIA, MESTIçAGEM
CULTURAL, TERREIRo ELETRÔNICo
Resumo
O artigo analisa as formas adotadas na construção do Teatro
Oficina, de São Paulo, e a proposta de ampliação do espaço
em um Teatro Estádio, à maneira “greco-tropical”, como
diz José Celso Martinez Corrêa, diretor do Teatro Oficina
Uzyna Uzona. O projeto, inspirado no manifesto de Oswald
de Andrade, Do teatro que é bom..., retoma questões da
antropofagia para a contemporaneidade, propondo a criação
de um “terreiro eletrônico”, espaço de reinvenção do teatro e
de sua recepção, buscando a comunhão com o público.
Palavras-chave: Teatro Oficina, Teatro Estádio, José Celso
Martinez Corrêa, Oswald de Andrade, antropofagia.
Abstract
The article examines the architectural forms adopted in the
construction of the Theatre Workshop, in São Paulo, and the
proposed extension of the space into a Theatre Stadium, in
a “tropical-Greek” way, according to José Celso Martinez
Corrêa, director of the company Teatro Oficina Uzyna Uzona.
The project, inspired by the manifesto of Oswald de Andrade,
About the good theatre…, takes up issues of the antropophagy
movement for the present time, proposing the creation of an
"electronic yard”, a space for the reinvention of theatre as well
as its reception by seeking communion with the public.
Keywords: Theatre Workshop; Stadium Theater, José Celso
Martinez Corrêa, Oswald de Andrade, anthropophagy.
Nanci de Freitas 1
Urdimento
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 109

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
110
Teatro Oficina: uma ágora antropofágica
O
encenador José Celso
Martinez Corrêa, cuja
trajetória artística
receberia influência de
artistas e pensadores
como Sartre, Artaud, Brecht, Nelson
Rodrigues, Beckett e Nietzsche, seria,
sobretudo, em suas próprias palavras, um
oswaldiano, incorporando em seu trabalho
o pensamento antropofágico de Oswald de
Andrade como leitura da gênese e do ethos
da cultura brasileira. Afirma José Celso:
O primeiro ato global do que chamamos
Brasil foi a primeira missa, teatro
português prá índio ver. Os índios
viram. Trinta e poucos anos depois,
corpos nus dos Caetés, encontraram
carne em baixo das saias dos figurinos
eclesiásticos do hemisfério norte
naufragando nos mares temperamentais
dos recifes. Foi o segundo ato, os Caetés,
literalmente, descobriram o teatro global
do hemisfério sul com a devoração de
Sardinha, bispo português. O deus
Dioniso re-estreou no Brasil, no litoral
de Alagoas, a mesma cena primeira
e última da origem e fim da tragédia
grega: a devoração de Pentheu pelas
Bacantes. Oswald de Andrade como um
Ésquilo, retomou este ato, como mito
de origem da civilização brazyleira.
O teatro Oficina, tataraneto de Gil
Vicente, amante de Martins Pena, neto
do Vestido de Noiva, filho do TBC e do
Arena, teve seu segundo nascimento
com O rei da vela. Oswald resignando o
teatro brasileiro. Ao dilema hamletiano
do mundo ocidental cristão “to be or not
to be”, respondeu “yes, tupy”, plugando
tecnizado o retorno do mundo bárbaro
americano asiano africano. O lugar
deste retorno foi o Teatro Oficina. 2
1 Professora adjunta no Instituto de Artes da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro - UERJ e doutora em teatro
pela UNIRIo. Atua na área de artes cênicas como diretora
e pesquisadora. Na UERJ, coordena o projeto Mirateatro!
Espaço de estudos e criação cênica.
2 Fragmento do texto de José Celso Martinez Corrêa, Teatro
oficina osso duro de roer. In: Teatro oficina: Lina Bo Bardi/
Edson Elito. São Paulo, Brasil, 1980-1984. Textos: Lina Bo Bardi,
Edson Elito e José Celso Martinez Corrêa. Lisboa: Editorial
Blau; Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, 1999. As páginas da
publicação não são numeradas.
A partir da lendária montagem da
peça O rei da vela, de Oswald de Andrade,
realizada pelo Teatro Oficina, em 1967, em
São Paulo, a relação entre o pensamento
artístico oswaldiano e a prática teatral de
José Celso Martinez Corrêa (que chegou a
se dizer “o cavalo oswaldiano da cultura
brasileira”) é sempre anunciada em
declarações e entrevistas do encenador.
Em matéria publicada no jornal Folha de
São Paulo, por ocasião das celebrações do
cinquentenário de morte de Oswald de
Andrade, em 2004, José Celso afirma que
sua vida se dividiu em a.O, d.O: “A partir
de Oswald, tudo o que fiz foi influenciado
por ele. Oswald foi meu Shakespeare, meu
Goethe, me trouxe a chave para toda a
cultura brasileira”. 3 Na mesma data, em
entrevista concedida ao jornal O Globo,
o diretor do Teatro Oficina enaltece o
mestre modernista e a originalidade do
pensamento antropofágico:
Oswald será ainda reconhecido pelo
mundo como um dos grandes homens do
século XX. E continua nos devorando. Foi
o primeiro pós-moderno, como ele mesmo
disse nos anos 20. Ele viu que o mundo
acabaria por se tornar um lugar movido
pela antropofagia. Tudo que se chama
de mix, tudo o que se vê de imigração
que contorna cidades e devora a cultura
ocidental, é a própria cultura, que está
comendo e vai comer o mundo. Os povos
devoram e vomitam o moralismo, a noção
do bem e do mal, da cultura puritana,
as utopias, as igrejas. A coisa não é mais
ser socialista ou ir para o céu. Não existe
messias, só devoração. 4
O Teatro Oficina, localizado na Rua
Jaceguay, 520, no Bairro do Bexiga, em São
Paulo, abriga uma trajetória de resistência
política/ética/poética ao sistema teatral
burguês e ao mercado do entretenimento,
praticando um teatro que é pura relação
entre arte e vida. Resistência que se sustenta
3 MACHADo, Elek. 50 anos da morte de oswald de Andrade.
Folha de São Paulo, 22 de outubro de 2004, Ilustrada, página: E4.
4 “o mundo come oswald” é o título da entrevista que José
Celso Martinez Corrêa concedeu ao jornalista Arnaldo Bloch.
Ver: “Segundo Caderno”, página 1, o Globo, Rio de Janeiro, 22
de outubro de 2004.
Nanci de Freitas

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nas ideias e ações do encenador, José
Celso Martinez Corrêa, que vem lutando,
desde os anos 1980, para concretizar o
ambicioso projeto do Teatro Estádio.
Trata-se da ampliação do espaço físico do
Teatro Oficina, já prevista nos primeiros
estudos dos arquitetos Lina Bo Bardi (1914-
1992) e Edson Elito, responsáveis pelo
formato atual do teatro. Com a expansão
das atividades do Grupo Oficina e de sua
interseção com a comunidade do Bairro
Bexiga, teria surgido, segundo José Celso,
“a necessidade de uma arquitetura virando
teatro, que vira urbanismo que chega na
construção de uma Ágora, de uma praça
pública. Arqueologia urbana, não é Lina?”. 5
A casa de espetáculo ocupada
pela trupe do Oficina, a partir de 1958,
passou por um incêndio, em 1966, sendo
reconstruída por Flávio Império e Rodrigo
Lafévre, e chegaria ao tombamento como
patrimônio público estadual, em 1981,
com o apoio massivo da classe teatral.
[Ali haviam sido realizadas as históricas
montagens de O rei da vela, Roda Viva e
Galileu Galilei.] Nesse momento, Lina Bo
Bardi - que já havia projetado, no espaço,
os cenários para os espetáculos Gracias
Senhor e Na selva das cidades - realizou,
ao lado de Marcelo Suzuki, os primeiros
estudos para uma reforma do teatro, que
não chegou a ser concretizada. Em 1984,
Edson Elito se juntaria à arquiteta Lina
Bo Bardi para a realização do projeto do
teatro, configurado em seu formato atual.
“Uma rua chamada teatro”, como
Edson Elito definiu a casa de espetáculos,
construída em uma rua sem saída, ganharia
a forma de uma passarela, com o “palco”
ocupando todo o espaço do teatro da porta
de entrada até o paredão, ao fundo. Neste,
dois arcos, lembrando pórticos romanos,
sugerem o desejo de abertura para além
do espaço delimitado. Para o público, três
arquibancadas desmontáveis, de estrutura
metálica, com altura progressiva do pé
direito chegando a 13 metros, compondo as
galerias laterais da passarela e justapostas
5 Fragmento do texto de José Celso Martinez Corrêa,
conforme op. cit. nota nº 01.
Urdimento
às paredes de grandes tijolos, do início
do século. O chão de terra foi coberto
por pranchas de madeira desmontáveis.
Em sua totalidade, o projeto foi realizado
para atender ao desejo de José Celso
de referendar os quatro elementos da
natureza. O teto foi planejado visando “uma
cobertura em abóbada de aço deslizante,
que, platonicamente, contempla o elemento
ar, assim como o jardim existente, a terra”.
Para introduzir a água e o fogo no espaço,
foram elaborados sistemas complexos:
“projetamos uma cachoeira composta por
sete tubos aparentes que deságuam em
um espelho d’água como mecanismo de
re-circulação. (...) Para o fogo foi prevista
uma rede de gás que abastece um ponto
no centro geométrico do teatro”, diz o
arquiteto Edson Elito.
A criação do projeto teria sido marcada
por confluência (às vezes tensa) entre
a formação modernista dos arquitetos,
com sua preferência pela pureza dos
elementos e pelo racionalismo construtivo,
e a concepção teatral de José Celso, “com
o simbolismo, a iconoclastia, o barroco,
a antropofagia, o sentido, a emoção e o
desejo de contato físico entre atores e
plateia”, aspectos desenvolvidos no seu
“te-ato”, explica Edson Elito. Contudo, o
resultado foi um espaço cênico unificado
e dotado de modernos recursos de som
e iluminação, além de um sistema de
captação e distribuição de imagens de
vídeo para todo o teatro, numa concepção
que permite a simultaneidade de ações
em locais distintos. Unindo dispositivos
técnicos contemporâneos ao despojamento
do “terreiro eletrônico”, local de atuação dos
“bárbaros tecnizados”, o teatro apresenta
uma estrutura com flexibilidade de uso,
em que “todo o espaço é cênico”, deixando
à vista os equipamentos e objetos de cena,
fazendo interagir atores, técnicos e público,
que “comungam ou se contrapõem e não
há como esconder nenhum deles. Todos
participam da cena”. 6 A definição de Lina
Bo Bardi para o espaço é sucinta:
6 Texto de Edson Elito. op. cit. nota 1. Páginas sem
numeração.
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 111

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
112
Do ponto de vista da arquitetura, o
Oficina vai procurar a verdadeira
significação do teatro – sua estrutura
física e táctil, sua não-abstração – que
o diferencia profundamente do cinema
e da tevê, permitindo ao mesmo
tempo o uso total desses meios. (...)
Na base da maior simplicidade e da
maior atenção aos meios científicos da
comunicação contemporânea. É tudo.
Olhar eletronicamente, sentados numa
cadeira de igreja. 7
Para José Celso Martinez Corrêa, diretor
da companhia Teatro Oficina Uzyna Uzona
(como passou a se chamar o Grupo Oficina),
o teatro é “uma metáfora arquitetônica e
urbana de uma postura diante do teatro e
do espetáculo do mundo”, funcionando
como um barracão de escola de samba,
lugar das práticas diárias de construção do
trabalho artístico. A horizontalidade de sua
configuração espacial lembra o sambódromo,
onde “reina a monarquia, governo de Momo,
o carnaval permanente que desfila comendo
solto na pista em busca de sua apoteose,
servindo banquetes periódicos seguidos
de grande seca”. Neste lugar, proclama o
encenador: “Muitas noites, cenas são dadas
como carne viva a pequenas multidões
antropófagas, produzindo mirações desta
obra coletiva de arte que às vezes é o Teatro
Oficina. Então lêem-se marcas passadas e
chaves futuras da história recente do Brasil lá
tatuadas como uma caverna programada”. 8
O Teatro Estádio e as “ideias teatrais”
de Oswald de Andrade
As formas adotadas na construção do
Teatro Oficina e a proposta de ampliação
do espaço em um Teatro Estádio, à
maneira “greco-tropical”, segundo José
Celso Martinez Corrêa, foram inspiradas
no manifesto de Oswald de Andrade, “Do
teatro que é bom...”. Trata-se de um artigo
7 Texto de Lina Bo Bardi, com o título “Teatro oficina”. Ibid.
páginas sem numeração.
8 Conforme texto de José Celso Martinez Corrêa. Ibid. páginas
sem numeração.
publicado em Ponta de Lança, em 1943, 9
no qual o escritor modernista apresenta
uma síntese de suas “ideias teatrais”,
marcando uma posição estética dentro do
panorama cênico moderno. Na forma de
debate entre dois interlocutores, Oswald
coloca em confronto o “teatro de câmara”
e o “teatro para as massas”, utilizando-se
da própria condição dialógica da estrutura
dramática para marcar a relação entre
os “personagens”, que se opõem numa
dialética de discurso/resposta.
O diálogo circunscreve as divergências
entre Oswald de Andrade e um porta-voz
do Grupo Universitário de Teatro – GUT,
grupo paulista que atuou nos anos quarenta
sob a direção do crítico Décio de Almeida
Prado, tendo recusado a proposta do autor
de O rei da vela para a montagem de seu
texto. Os integrantes do GUT (Lourival
Gomes Machado, Clóvis Graciano, além
de Décio de Almeida Prado) participaram
também da revista Clima, redigida entre
1941 e 1944, ao lado de Antonio Candido,
Paulo Emílio Salles Gomes e Rui Coelho,
apelidados por Oswald de Andrade de
“chato-boys”. O grupo foi alvo preferido
dos ataques do escritor modernista, nesse
período, principalmente depois dos juízos
críticos formulados por Antonio Candido
à obra ficcional de Oswald, no ensaio
“Estouro e Libertação”, 10 no qual fez
restrições ao livro A revolução melancólica,
primeiro volume do ciclo Marco Zero,
publicado em 1943. Oswald respondeu
ferozmente a Antonio Candido em seu
artigo, “Antes do Marco Zero” (publicado
também em Ponta de Lança), rompendo
assim com o grupo de Clima. O embate
refletiria um novo momento na produção
9 ANDRADE, oswald. Do teatro que é bom.... In: Ponta de
Lança. São Paulo: Ed. Globo, 1991. p.102-108. o livro reúne
artigos publicados, em 1943, nos jornais, Estado de São Paulo,
Diário de São Paulo e na Folha da Manhã e três conferências
escritas em 1943/44.
10 CANDIDo, Antonio. Estouro e libertação. In: Brigada
Ligeira. São Paulo: Ed. UNESP, 1992, p.17-32. Segundo o autor, o
texto, publicado em 1945, fora escrito em 1944, ampliando três
artigos de 1943, escritos para o rodapé semanal de crítica
da Folha da Manhã. Ver comentário no artigo Digressão
sentimental sobre oswald de Andrade. In: Candido, Antonio.
Vários escritos. São Paulo: Ed. Pensamento, 1970.
Nanci de Freitas

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e no pensamento artístico brasileiro,
marcando as oposições entre a crítica
erudita praticada pelos modernistas e uma
nova crítica especializada que surgia da
geração emergente dos cursos de ciências
sociais da USP, a partir de 1942, tendendo
à especialização. 11
O debate deixa claras as divergências,
no campo ideológico, quanto à função do
teatro. De um lado, as experiências cênicas
camerísticas tendem a um aprimoramento
formal em busca de uma recepção intimista,
enquanto a posição oposta defende uma
reforma do espetáculo, tendo em mente o
teatro como fenômeno social, dirigido às
massas, capaz de agregar elementos do
cinema e dos esportes, como nas montagens
teatrais russas, em particular as encenações
de Meyerhold. 12
O “teatro de câmara”, iniciado pelo
teatro intimista de August Strindberg,
aparece na discussão numa aproximação
com as ideias do encenador francês, Jacques
Copeau, desenvolvidas a partir de sua
atuação no Théâtre du Vieux Colombier,
iniciada em 1913, e com o teatro moderno
italiano, divulgado, principalmente, a
partir da dramaturgia de Luigi Pirandello
e das experiências cênicas de Anton Giulio
Bragaglia. São tendências do teatro europeu
que exerceram influência sobre o processo
de modernização da cena brasileira, em
especial na década de 1940.
No texto/manifesto de Oswald de
Andrade, “Do teatro que é bom...”, o
defensor do teatro de câmara insiste na
importância de se espelhar no teatro moderno
da França, nas encenações de Jacques
Copeau e Louis Jouvet, como também nos
textos de Jules Romains e de Giraudoux:
11 Ver: BERNSTEIN, Ana. A crítica cúmplice: Décio de
Almeida Prado e a formação do teatro moderno. São Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2005. p. 59-72. Para situar oswald,
nesse debate, ver: SANTIAGo, Silviano. Sobre plataformas e
testamentos. In: Ponta de Lança. 1991, p. 7-22.
12 Uma análise minuciosa do manifesto “Do teatro que é
bom...”, de oswald de Andrade, pode ser conferida em artigo
de minha autoria, intitulado: “A poética teatral de oswald de
Andrade e a polêmica em torno do ‘teatro de câmara’ e do
‘teatro para as massas”. In: Revista Concinnitas: arte, cultura
e pensamento. V.6, p. 96-129. Rio de Janeiro: Instituto de Artes
da UERJ, 2004. www.concinnitas.uerj
Urdimento
Uma reação admirável contra o
abastardamento trazido pelo cinema.
Sentindo-se atacado, o teatro melhorou,
produziu o Vieux Colombier, o Atelier,
alguns minúsculos palcos de escol, onde se
refugiou o espírito nessa fabulosa Paris que
a bota imunda do guarda-floresta Hitler
tenta inutilmente pisar... Veja como graças
aos Dullin, aos Pitoëff, aos Copeau, o teatro
soube reacender a sua flama que parecia
extinta... (ANDRADE, 1991, p.103). 13
O discurso do segundo interlocutor
reflete a postura ideológica de Oswald de
Andrade, intelectual – temporariamente
- engajado ao Partido Comunista. O tom
idealista enfatiza a utopia de um mundo
novo socialista, no qual as artes e os esportes,
integrados aos meios de comunicação e
aos avanços tecnológicos, cumpririam um
papel decisivo na educação e na luta contra
as forças nazifascistas, imperiosas naquele
momento da Segunda Guerra Mundial,
em 1943, quando o escritor publicava seu
manifesto. Diz Oswald, fazendo ressalvas
ao teatro de câmara: “Se amanhã se
unificarem os meios de produção, o que
parece possível, já não haverá dificuldades
em reeducar o mundo, através da tela e do
rádio, do teatro de choque e do estádio. É
a era da máquina que atinge o seu zênite”.
(Ibid.: 102/103).
A configuração do projeto teatral
oswaldiano, enquanto espetáculo de
estádio, parece se pautar nas imagens
das grandes tradições populares (o teatro
grego, os mistérios medievais e o teatro de
Shakespeare), justapostas aos modernos
espetáculos que ele pôde assistir na Paris
dos anos 1920, como as produções cênicas
russas, desencadeadas pela cultura da
Revolução de Outubro (inclusive os balés
de Diaghilev). Conforme reitera seu texto,
as experiências modernas indicam “o
aparelhamento que a era da máquina, com o
populismo do Stravinski, as locomotivas de
Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich
na música, a arquitetura monumental de
Fernand Léger e a encenação de Meyerhold,
13 Andrade, oswald. Do teatro que é bom.... In: Ponta de Lança.
São Paulo: Ed. Globo, 1991. Pag.:102-108.
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 113

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114
propõe aos estádios de nossa época”. No
teatro de estádio, “há de se tornar uma
realidade o teatro de amanhã, como foi o
teatro na Grécia, o teatro para a vontade do
povo e a emoção do povo...” (Ibid.: 107). 14
O nexo dessa discussão está relacionado
ao processo de secularização do teatro e à
sua progressiva profissionalização, que
iriam empobrecer a possibilidade de jogo,
com a diluição de seu caráter comunitário e
sua intensa inserção nas atividades de lazer
da burguesia. O abandono dos espaços
teatrais abertos, a partir do século XVI,
iria determinar a convencionalização do
teatro no palco italiano, resultando em sua
consequente perda de ludicidade. 15 Com a
vitória do individualismo, assim como a
pintura mural abandonaria as paredes das
igrejas para se fixar no cavalete, “o teatro
deixou o seu sentido inicial que era o de
espetáculo popular e educativo, para se
tornar um minarete de paixões pessoais,
uma simples magnésia para as dispepsias
mentais dos burgueses bem jantados”, diz
Oswald de Andrade. (Ibid.: 104).
José Celso Martinez Corrêa acredita que
a estrutura cênica sugerida por algumas
obras dramatúrgicas de Oswald de Andrade
apontam para a ideia do Teatro Estádio,
como a peça O homem e o cavalo, que teve
uma leitura-espetáculo dirigida por ele,
em 1985, no Teatro Sérgio Cardoso, com a
participação de 150 pessoas, e também Os
mistérios gozosos, espetáculo montado em
1982, para a comemoração do tombamento
do Teatro Oficina. Na verdade, diz José
Celso, o projeto artístico do Teatro Oficina
seria um resultado concreto de toda a
dramaturgia de Oswald de Andrade, cujo
centenário de nascimento (em 1990) foi
celebrado com a encenação de um Banquete
Antropofágico no canteiro de obras do Teatro
14 Essa noção de “espetáculo de arte total”, originária das
concepções wagnerianas, foi disseminada nos debates
estéticos das primeiras décadas do século XX e nas
experimentações de encenadores como Gordon Craig,
Adolphe Appia, Max Reinhardt, Erwin Piscator, e nas
concepções espaciais de Walter Gropius, na Bauhaus,
guardadas as diferenças entre essas concepções cênicas.
15 Sobre esse tema da progressiva perda do elemento lúdico
na arte, ver o livro de Huizinga, Johan. Homo Ludens. Tradução
de João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Oficina e cujo cinquentenário de morte
(em 22 de outubro de 2004) teve como
homenagem o que se chamou de Devoração
de Oswald Devorado Devorando-nos. 16
A montagem de Mistérios Gozosos teria
sido, afirma o encenador, “uma sessão de
terreiro eletrônico, vídeo transmissão da
‘sala branca’ da orgia de Oswald, com ‘sexo
explícito’, como se diz”. Foi aí que teria
surgido a ideia da passarela para os coros
de As Bacantes e do Mangue, onde ocorrem
as ações de Os mistérios Gozosos:
As personagens das putas e dos michês
exigiram a rua do Mangue. Abaixo a
arquibancada de contemplação. Que viesse
o canal do Mangue, passarela de escola de
samba. O homem e o cavalo, de Oswald,
também queria o Teatro de Estádio.
Quebrar paredes, entrar luz natural, sair
da caixa preta. Espaço urbano. Cosmos.
Teto aberto pro céu da encruzilhada do
hemisfério sul. Terra de canteiro, água de
cachoeira. E todas as tecnologias. 17
O projeto monumental do Teatro
Estádio foi retomado, posteriormente, pelos
arquitetos João Batista Martinez Corrêa 18 e
Beatriz Pimenta Corrêa, respectivamente
irmão e sobrinha do diretor. José Celso
Martinez Corrêa, que encenou Os sertões,
uma série de cinco espetáculos a partir de
adaptação da obra de Euclides da Cunha,
diria em entrevista ao Jornal do Brasil, no
dia 3 de fevereiro de 2006, a propósito da
última versão do Teatro Estádio: “Fomos
16 Na programação do evento, segundo a divulgação da Folha
de São Paulo, teria ocorrido o lançamento da “Primeira Versão
do Programa de Arquitetura-Urbanismo e Gestão do Teatro
Estádio” e a leitura de A luta, adaptação de trecho de os
Sertões, de Euclides da Cunha. Ver o documento mencionado
no site do Teatro oficina, no site: www.teatrooficina.uol.com.br
17 Corrêa, José Celso Martinez. op. cit. nota 1, sem
numeração de página. Mistérios Gozosos foi uma montagem
teatral a partir do poema dramático de oswald de Andrade,
intitulado o Santeiro do Mangue: Mistério gozoso em forma
de Ópera. Ver outros comentários sobre o espetáculo em
entrevista concedida por José Celso Martinez Corrêa à
revista, Caros Amigos, na edição de aniversário de sete anos.
Figurando como matéria de capa, a entrevista com o título:
“Zé Conselheiro” está nas páginas 31 a 37. A matéria aborda
também a discussão sobre a construção do Teatro Estádio e a
luta do encenador com Silvio Santos.
18 João Batista Martinez Corrêa é o autor do projeto da estação
de metrô Cardeal Arcoverde, em Copacabana, no Rio de Janeiro.
Nanci de Freitas

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influenciados pela paisagem de Cocorobó
descrita em Os sertões, nos caminhos e
montanhas. E apostamos nas curvas de
nível. Queremos um teatro rebolante,
que pode ser trabalhado por dentro e por
fora. Que deveria ter 15 mil lugares, mas
pode ter 7, 6, 5 mil...”. O conglomerado
teatral, de ambições sócio-culturais, prevê
também a construção do que o encenador
chama Universidade Brazyleira (sic) de
Cultura Antropofágica de Mestiçagem
Multimídia, voltada para a formação
de atores, “uma escola com princípios
baseados nas teses de Oswald de Andrade
rejeitadas pela USP, uma escola em que a
educação se mescle com saúde, tecnologia
e inclusão”, afirma o encenador. 19
Em matéria especial de capa na revista
Bravo, de março de 2005, José Celso falando
da montagem de Os sertões, de Euclides da
Cunha, explicitaria, assim, o sentido do
Teatro Estádio:
Eu acho que este teatro, da multidão,
é o mais forte do mundo em todos
os tempos. Estamos na iminência de
chegar aqui onde chegou o teatro
grego - até mesmo ultrapassá-lo -, onde
chegou Shakespeare. Estamos a ponto
de criar um teatro realmente popular,
carnavalesco, orgiástico, um teatro total
com toda essa cultura da mestiçagem,
antropofágica, que, num certo sentido,
tende a ser hegemônica no mundo.
Ela tem uma riqueza que a cultura do
capitalismo – puritana do bem e do mal,
do palco italiano, do convencional - não
tem. E essa é uma luta que se confunde
com a luta de quebrar os cânones que
separam a arte do povo. Que o teatro
saia da gaiola do pensamento decadente
e que se ligue à multidão, criando uma
coisa tão forte quanto à música popular,
o cinema, o futebol, a arte de viver do
povo brasileiro. Também é uma luta de
transformação do próprio espaço cênico,
que precisa se misturar com vídeo,
música, dança e artes plásticas. 20
19 Entrevista publicada no Jornal do Brasil, em 3 de fevereiro
de 2006. Caderno B, páginas: B1 e B2.
20 Revista Bravo, março de 2005. Páginas: 26-35. Além de
entrevista com José Celso Martinez Corrêa, a matéria
apresenta diversos comentários sobre o trabalho do encenador,
feitos por artistas e críticos, tais como: Helio Ponciano,
Renato Borghi, Sérgio Carvalho, Sérgio Augusto de Andrade.
Urdimento
A terra e a luta: terreiro eletrônico x
baú da felicidade.
O projeto de construção do Teatro
Estádio inclui a ampliação do espaço
do Teatro Oficina, desembocando
numa apoteose, uma espécie de praça
pública apta a abrigar espetáculos para
grandes plateias e realizar programas
de formação artística e inclusão social. 21
Projeto que esbarra num paredão que
separa o teatro de um estacionamento
que pertence ao Grupo Sílvio Santos, no
qual foi planejada a construção de um
shopping center tradicional. Diz José Celso:
“A palavra mágica do Teatro é MERDA.
A tripa da Jaceguay 520 não tem cu. A
saída da matéria do amor feito, estaca
num beco, num estacionamento do Baú da
Felicidade”. 22
As inúmeras tentativas de
intermediação com o Grupo Sílvio Santos,
no sentido de convencimento acerca da
importância social do Teatro Estádio para
o bairro, acenam com a possibilidade
de construção de um trans-shopping de
características culturais, gerando uma
pendenga que se arrastou ao longo das
duas últimas décadas. Esta luta tornouse
paradigmática para o Teatro Oficina,
instaurando-se em seu próprio processo de
construção artística, metáfora materializada
no heroísmo e na monumentalidade das
várias partes que compõem a versão
cênica de Os sertões, de Euclides da Cunha,
considerada por José Celso como sua obra
mais ambiciosa. A realidade da luta pela
terra, expressa nos conflitos de Canudos,
transcontextualizando-se na batalha pela
conquista do espaço para a construção
do Teatro Estádio: “Uma encenação
num terreno dos impasses globais da
contracenação entre um poder cultural
21 o projeto prevê o desenvolvimento de atividades sócioculturais,
voltadas para a população que circunda o teatro,
excluída do exercício amplo de cidadania e de expressão
cultural, quando da construção do Minhocão, que cortou
o tradicional bairro italiano, conforme afirma José Celso
Martinez Corrêa.
22 Corrêa, José Celso Martinez. op. cit. nota 1: sem numeração.
23 Ibid.: sem numeração.
Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 115

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
116
direto e o vídeo financeiro que o cerca
por todos os lados, o complexo do Baú da
Felicidade”, diz José Celso. 23 O impasse
político aparece, literalmente, em A terra,
primeira parte da encenação de Os sertões,
no Teatro Oficina, realizada em 2003,
inclusive com a apresentação no meio do
espetáculo da maquete do Teatro Estádio.
No espetáculo, A terra, o caráter épico
da primeira parte do livro de Euclides da
Cunha, com a descrição geográfica do sertão
de Canudos (topografia, rios, fauna, flora
e os fenômenos atmosféricos climáticos),
transformou-se numa narrativa cênica
poético-musical operística, reunindo,
além dos atores do grupo de José Celso,
crianças e músicos, num grande coro,
do qual o público também faz parte. Os
próprios elementos cenográficos - panos
e mangueiras representando rios, por
exemplo - contribuem para o envolvimento
quase “natural” da plateia, que é convidada
a participar, desde o início, fazendo o
aquecimento vocal com os atores e, ao
longo do espetáculo ritualístico, dança,
canta e reproduz falas.
Nessa atmosfera cênico-vivencial, a terra
do sertão de Canudos é, metaforicamente,
representada por corpos nus e adereços,
mas também pela relação concreta com a
terra mesma do chão do espaço teatral -
escavada, pisoteada, enlameada, queimada
e, às vezes projetada em escala maior, com
recursos de vídeo. A configuração da terra
do sertão é ampliada para fora do espaço
físico representacional, abarcando, além
do “espaço-terreiro” do Teatro Oficina, no
Bexiga/Bela Vista, os morros do Rio de
Janeiro e até a terra de Bagdá. E, desse modo,
há brechas para a encenação do conflito
que envolve a posse do espaço/entorno
do Teatro Oficina e o Grupo Sílvio Santos;
a discussão sobre o poder do narcotráfico
nas favelas cariocas (com o público todo
sendo levado a gritar palavras de ordem
pela legalização das drogas); e a Guerra de
Bush contra o Iraque.
Aos aspectos do espetáculo hapenning
(um espaço de vivência lúdica e coletiva)
que poderíamos chamar “modernistas”,
soma-se a linguagem contemporânea da
concepção cênica de José Celso, com o uso
de recursos tecnológicos sofisticados de luz
e som, incluindo a projeção de imagens da
terra e de fragmentos textuais com várias
formas de menção à escrita euclidiana.
A plateia, massivamente muito jovem
(os atores também), se coloca no espaço
completamente disponível, sujeita ao
contato com a terra, a lama, a chuva de
areia e a nudez dos corpos. Regendo o
espetáculo, José Celso, na figura do beato
Antônio Conselheiro, atua como um corifeu
em (lindas) canções solo, a dar sentido
político ao todo do espetáculo. Espetáculo
este que age, profundamente, no sentido
do estilhaçamento dos limites espaciais,
temporais e narrativos do teatro, para a fúria
dos que não suportam o caráter interativo de
sua concepção e sua monumental duração
de cinco ou seis ou sete horas. Ou para o
êxtase dos que se deixam contagiar pela
força telúrica das imagens e pela ruptura
com a recepção passiva.
A aventura heróica do encenador
tropicalista/oswaldiano demonstra as
possibilidades de materialização do
pensamento artístico antropofágico, no
teatro contemporâneo. A vocação formal
do espaço físico do Teatro Oficina enquanto
uma passarela carnavalesca é explorada
intensamente e reitera seu potencial para
atravessar o paredão que o separa do
espaço externo, para a concretização da
ágora, do Teatro Estádio, apoteótico sonho
de Oswald/Zé Celso.
Nesse sentido, mais um capítulo
do conflito que envolve o terreiro
eletrônico e o estacionamento do baú
da felicidade parece caminhar para um
provável desfecho. Em 24 de junho de
2010, o Instituto do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional (IPHAN) aprovou
o projeto de tombamento do Teatro
Oficina, que só era protegido em âmbito
estadual. O documento, que tramitava
desde 2003, estabelece parâmetros para
a construção de obra de engenharia no
terreno que circunda o prédio, proibindo
a descaracterização da paisagem em torno
Nanci de Freitas

N° 16 | Junho de 2011
do Teatro Oficina, o que restringirá as
ambições empresariais do Grupo Silvio
Santos. Ao que tudo indica, o desenlace
dessa curva dramática ainda aguarda
muitas peripécias. Que o deus Dioniso
não descuide de enviar eflúvios. Evoé!
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Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro... 117

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica 119

N° 16 | Junho de 2011
ARTAUD, ARRABAL E NÓS: ESTUDo
DE PRoCESSo CRIAçÃo CÊNICA
Resumo
O presente artigo apresenta um estudo de criação cênica
a partir do estudo do Pensamento/Prática de Antonin
Artaud e Fernando Arrabal com três atrizes.
Palavras-chave: Antonin Artaud, Fernando Arrabal,
exercício atorial
Abstract
This article presents an analysis of a creative work in
progress with three actresses that took as its point of
departure thoughts and pratices of Antonin Artaud
and Fernando Arrabal, establishing a dialogue between
actresses and these points of reference.
Keywords: Antonin Artaud, Fernando Arrabal,
exercise actorial
Narciso Telles 1
Urdimento
Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica 121

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
122
O
presente trabalho busca
apresentar o caminho
percorrido por Nós -
Narciso, Carla, Michelle
e Anamaria - no encontro
com Artaud e Arrabal. Divididos em três
momentos, que para efeito acadêmico
aparecem separadamente são (e foram)
articulados no processo de criação da
cena. Aqui procuro mostrar os elementos,
conceitos, metáforas que nortearam
nosso processo investigativo, artístico e
pedagógico no trabalho com as atrizes.
Tomo como atitude de criação o conceito
de experiência A explicação da experiência
sempre se ancora em práticas experienciais,
na observação de um dado fenômeno e na
nossa leitura deste ato, pois a experiência
ocorre no fazer. O que se faz, simplesmente
acontece. Nesta explicação, múltiplos
domínios de realidade são acionados,
construindo um caminho explicativo a partir
das coerências das práticas experenciais do
observador, ou seja, a análise de um processo
no qual estamos inseridos como partícipes
é demarcada pelo conjunto de atividades
vivenciadas por nós na experiência. Esta
vivência é única para cada pessoa e possibilita
que cada um possa fazer uma explicação
diferenciada sobre uma dada experiência.
Como não poderia deixar de ser,
iniciamos nossa reflexão navegando no
pensamento de Artaud. Em seguida
apresentamos aspectos da dramaturgia de
Fernando Arrabal, especialmente, da peça O
Arquiteto e o Imperador da Assíria. E por fim,
uma análise do processo de criação da cena
(quadro II, ato II) da peça acima citada.
Artaud
Antonin Artaud é um homem de
teatro. Com esta afirmação iniciamos nossa
jornada por seu pensamento sobre o teatro,
sua definição de Teatro da Crueldade e
1 Ator, performer, diretor e professor do Curso de Teatro e
do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade
Federal de Uberlândia (UFU). Membro do Coletivo Teatro da
Margem.(Uberlândia/MG).
seus principais elementos constitutivos.
Aqui apresentaremos nossa leitura sobre
os princípios de Artaud, de forma a propor
um dialogo com nosso processo de criação
do quadro II, ato II da peça O Arquiteto e o
Imperador da Assíria de Arrabal.
O Teatro da Crueldade tem como
princípio norteador a proposta de
recuperar as características primais
perdidas no decorrer da história do teatro
ocidental. Artaud defende um teatro que
(re)encontre o ritual, o encantamento, o
mito, a metafísica e a alquimia. Um teatro
que a cena seja o foco principal e o texto
ganhe uma dimensão além dos significados
linguísticos das palavras. Um teatro onde
a magia seja algo visível na cena e promova
o pestiamento de todo o público diante do
apresentado. Diz ele:
(...) se o teatro é como a peste, não é apenas
por atuar sobre importantes coletividades
e por transtorná-las do mesmo modo
como se faz a peste. Existe no teatro, como
na peste, algo de vitorioso e de vingador
ao mesmo tempo. (ARTAUD, 1987, p. 39)
Assim, o teatro deve revelar o fascínio
que libere o espírito de quem participa
dele como um ritual. Nessa direção nosso
pensador destaca a importância da imagem
e a força que esta tem neste processo
de liberação. Por meio das imagens o
imaginário suplanta a realidade cotidiana,
dando-a um caráter mais transcendente e
alquímico. Um duplo da realidade.
O conceito (ou metáfora?) do duplo está
extremamente presente na obra de Artaud,
para ele "(...) o teatro deve ser considerado
como o duplo não desta realidade cotidiana
e direta da qual ele aos poucos limitou-se
a ser apenas uma cópia inerte, tão inútil
quanto edulcorada, mas de uma outra
realidade perigosa e típica (...)" (ARTAUD,
1987, p. 65)
Brito afirma: "o duplo do teatro
representa para Artaud o encontro do
teatro consigo mesmo, com sua própria
identidade a partir da encenação da
experiência da subjetividade, propiciada
pela peste, metafísica, crueldade em
Narciso Telles

N° 16 | Junho de 2011
explosão de energias primordiaid e
míticas.” (2001/2002, p. 85).
O duplo retoma o caráter mítico, onde
o homem é possuidor de uma natureza
humana dupla - masculina e feminina.
Através do mito o homem recuperaria
sua identidade e a possibilidade da
transformação alquímica. Neste sentido,
a encenação seria, não o duplo da obra
dramática, mas duplo de si no engajamento
do homem na descoberta de si.
Com este espírito iniciamos nossas
leituras da dramaturgia de Arrabal para a
posterior montagem da cena.
Arrabal
Fernando Arrabal, cidadão espanhol,
nascido em Melilla em 1932, vive na França
desde 1955. Contrário ao regime do general
Franco, partiu para um exílio voluntário
em terras francesas. Com a morte de
Franco em 1975, muitos artistas retornaram
à Espanha, menos Arrabal, "persona non
grata" no país desde 1967 quando foi preso e
enviado a penitenciária de Madrid acusado
de ter escrito uma dedicatória sacrílega
e antipatriótica em um livro. Os dramas
familiares vividos por Arrabal - prisão e
desaparecimento do pai, e rompimento
com a mãe - permeiam suas obras.
Seu conjunto dramatúrgico figuram
textos como: Os Dois Carrascos, Piquenique
no Front, O Triciclo, Fando e Lis,
Cerimônia para um Negro Assassinado,
Oração, Jardim das Delícias, Cemitério de
Automóveis, O Arquiteto e o Imperador
da Assíria, Orquestração Teatral, Concerto
dentro de um ovo, Guernica, a Bicicleta do
Condenado, entre outros.
A dramaturgia de Arrabal
espetaculariza a figura humana em seu
aspecto mais selvagem, sem características
cotidianas definidas e utilizando-se de uma
linguagem que não faz parte do mundo real,
seus personagens se repetem em diversas
peças e giram em torno dos mesmos temas
e situações. “São freqüentes os jogos de
palavras, o nonsense, a violência instintiva,
as imagens colhidas no inconsciente.
Urdimento
Arrabal diz que escreve tudo o que lhe
passa pela cabeça, que não revê o que cria,
nem se detém numa palavra ou frase para
refazê-la.” (ARRABAL, 1976, p. XII).
Uma ponte entre a poética de Artaud e a
dramaturgia de Arrabal pode ser construída
a partir do conceito de Teatro Pânico. O
conceito de pânico foi elaborado nos meios
intelectuais franceses com a participação
de entre outros; Arrabal, Rolanda Topor,
Alexandro Jodorowski e não se constituía
num movimento estético. "Arrabal dizia
que pânico não era um grupo nem um
movimento, mas uma maneira de ser de
acordo com uma ideologia que tinha por
fundamento a exaltação da moral múltipla."
Em seu texto Homem Pânico de 1963, o
autor discorre uma anti-definição para
o termo. "O pânico é uma maneira de ser
regida pela confusão, pelo humor, o terror,
o acaso e a euforia."(ARRABAL,1973, p. 52).
Trabalhando com duas palavras: memória
e acaso, Arrabal constrói uma proposta
poética e estética que caracterizariam as
criações artísticas na visão pânico.
Do elenco de características do homem
pânico apontadas, gostaria para esta
nossa reflexão de assinalar: talento louco,
entusiasmo lúdico, solidão, a anti-pureza.
E dos fantasmas que o perseguem destaco:
paranóia, inveja, mitologia, desespero,
susceptibilidade. O herói na dramaturgia
de Arrabal é apresentado em toda a sua
ambiguidade: “tirano e escravo, bom e cruel,
inocente e culpado, vítima e carrasco, vive
sempre à margem de um mundo ordenado
que ele não compreende. Seu espaço, a
terra de ninguém; sua condição, a miséria.
A maior ameaça que paira sobre ele vem
do mundo exterior, expressa através da
repressão brutal e anônima que surpreende
seus valores anti-sociais sua liberdade,
acabando por imobilizá-lo."(ARRABAL,
1976, p. XII)
No caso das personagens femininas,
estas aparecem sempre sob a tríade mãecriança-prostituta
plena de instintos e
intuição, escravas ou tiranas, elas sempre
apresentam uma outra perspectiva de ação
em relação aos personagens masculinos. O
outro em toda a sua presença.
Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica 123

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
124
Estes aspectos pontuados acima,
perpassam a produção dramatúrgica de
Arrabal e a conectam com as ideias de
crueldade, metafísica, alquimia e duplo
desenvolvidas por Artaud, comentadas
anteriormente. Isto posto, escolhemos para
a montagem da cena a peça O Arquiteto e o
Imperador da Assíria.
O ambiente onde se passa a história de
O Arquiteto e o Imperador da Assíria é uma
ilha deserta. A trama é construída a partir
de dois personagens: um, civilizado, único
sobrevivente de um desastre aéreo. O
outro, um primitivo. A peça inicia-se com
precisamente com o encontro do civilizado
com o assustado homem primitivo. Dois
anos decorreram. Agora, eles são o arquiteto
e o imperador da Assíria.
O sobrevivente, herdeiro do mundo
civilizado, ressuscita como um hipotético
Império, fez-se imperador e nomeia
como seu absurdo arquiteto o homem
primitivo. Nos dois anos que se seguiram
ao acidente, o imperador ensinou o
selvagem a falar e incansavelmente tenta
ainda fazer com que seu aluno assimile
os valores de sua cultura.
O arquiteto deseja tornar-se civilizado;
o imperador aspira à barbárie, à inocência,
à ignorância e ao poder sobre a natureza de
que o arquiteto desfruta.
Mas o arquiteto é capaz controlar os
elementos da natureza. Eles se temem e se
odeiam e se necessitam e se amam - e estão
condenados a viver juntos. O imperador no
decorrer da história vai se transfigurando
em seus duplos: a esposa, o irmão, um
cego, as várias testemunhas de acusação.
Já o arquiteto tem dois papéis dominantes:
o de presidente do tribunal e o da vítima
(a mãe). Após desfilar seus motivos Só que
desta vez o sobrevivente é o arquiteto. E o
jogo pode recomeçar.
Arrabal considera, O Arquiteto e o
Imperador da Assíria uma obra com “grande
felicidade misturada com sofrimento e
muita alegria”. Para o exercício cênico em
questão, a obra é uma demonstração do
conceito de teatro pânico que proporciona
já na escrita uma ‘nova’ possibilidade de
relação entre atores e espectadores “A
cerimônia é devidamente orquestrada:
todos os movimentos cênicos são
indicados pelo autor e não há improvisos.
Como todas as peças de Arrabal tocam o
espectador pelo fascínio - e não pela razão
-,seu objetivo é a purgação das paixões. "
(ARRABAL, 1976, p. XXII)
Para o exercício de cena o Quadro II, do
Ato II, no qual o imperador exige que seja
executado pelo arquiteto numa cerimônia
de antropofagia. E, como num ritual
de comunhão solene, o arquiteto come
seu corpo, suga seu cérebro e descobre
subitamente o inferno da consciência
culpada e solitária que tanto atormentara
o imperador.
Nós
O processo de trabalho com vistas
à montagem do quadro II, Ato II da
peça O Arquiteto e o Imperador da Assíria
foi conduzido fundamentalmente
pela questão do duplo. No primeiro
momento nossa intenção era verificar a
possibilidade de duas atrizes fazerem
papéis masculinos – seus duplos que
no decorrer da cena transfiguramse
em mulheres. Esta alternância de
duplicidade, ao nosso ver, tornava
o exercício atorial extremamente
interessante. Com as leituras e
discussões sobre a cena, fundamentados
no pensamento artaudiano, fomos
percebendo outros caminhos possíveis.
Após a definição do elenco - as alunas
de graduação Carla Martins e Michelle
Cabral e de pós-graduação Anamaria
Sobral - iniciamos nossos encontros
para o preparo da cena. Nos primeiros
encontros conversamos sobre a poética
de Artaud, aspectos da dramaturgia de
Arrabal e da peça escolhida. Solicitei que
as atrizes lessem todo o texto, enquanto
definia o trecho que seria apresentado.
Realizamos três encontros de trabalho
prático onde propus exercícios de
sensibilização. Nestes dias, desenvolvemos
Narciso Telles

N° 16 | Junho de 2011
a partir da ideia de duplo e do instinto
fêmea, uma sequência de improvisações
com movimentos livres. A partir de
estímulos sonoros as atrizes improvisavam
movimentos na busca da expressão primal,
um possível caminho metafísico para a
libertação do espírito, que fugisse dos
estereótipos, da superficialidade. Comenta
a atriz Michelle Cabral:
Em nosso primeiro encontro para ensaio,
foi solicitado pelo diretor (Narciso Telles)
que buscássemos através do corpo a
representação do feminino. Este ser
mulher- fêmea , como ela anda, age, sente,
etc... Pareceu-me estranho o pedido,
tendo em vista que o elenco era composto
por mulheres. Durante o exercício percebi
que há o ser feminino que é originário
e a "mulher cultural", o mito construído
em sociedade, do que seja a representação
do feminino, e o quanto nós mulheres
estamos inexoravelmente inseridas
neste contexto. A partir daí, mostrou-se
para mim o tamanho do nosso desafio
como atores, mulheres que interpretam
homens, que interpretam mulheres. O
homem/ feminino, a mulher/feminina ,
o ator e seu duplo... o homem/mulher e
suas máscaras... estava formado o quebracabeça.
Iniciou-se então uma busca pelo
primitivo, pela origem primeira, o instinto
e a emoção. A fome.
Esta palavra permeou a minha busca,
comecei a pensar que a origem do homem
está na fome, desde o seu primeiro choro
ao nascer, sempre a fome nas mais amplas
fronteiras que a palavra alcançar. A fome
de comer, de saber de sentir, a fome que
nunca se aplaca, como um monstro que
devora a todos e por fim a si mesmo.
Como resposta as atrizes ampliavam
sua expressão corporal e com a respiração
emitiam pequenos sons, sempre
relacionados ao movimento. A integração
entre a respiração e a gestualidade teve
como fundamento a noção de atleta
afetivo.
Artaud compreende que o ator deve
voltar sua atenção para a respiração, pois
esta é a base sobre a qual o movimento
deverá ser construído. Para Quilice,
"pesquisar a respiração significa investir o
Urdimento
nascimento dos impulsos e as transformações
sutis de estados interiores." (2002, p. 98)
O ator tem seus sentimentos
localizados na musculatura e é ela que
libera os afetos. Neste sentido o conceito
de duplo aparece também no trabalho do
ator na medida em que duas dimensões
são trabalhadas: uma de dentro ( suas
emoções) e outra de fora (como um
catalisador das forças da natureza).
Em nosso processo, estes aspectos
apareceram nos exercícios de respiração
conduzimos a liberação do instinto,
principalmente nos duplos arquitetos.
Em seguida desenvolvemos
improvisações tendo como guia a
circunstância do trecho escolhido até
chegarmos aos diálogos propriamente
ditos. Deixo a palavra com as atrizes:
"A proposta, ao relacionarmos com a
questão do duplo, era buscar o lado
feminino (anima) dos personagens;
pensando em fertilidade, fonte geradora.
Entrar em contato com o feminino
que pressupõe leveza, sensualidade,
sensibilidade me fez recair na forma. A
desconstrução tornou-se, então, necessária
para que algo "novo" se materializasse, e
duas dinâmicas me ajudaram a caminhar
nesta direção: o exercício da fruta e
as improvisações referentes a própria
cena. A dinâmica da fruta abriu novas
possibilidades de exploração de espaço e
de relação. Um ponto interessante foi o de
ultrapassar o mundo do humano para o
puramente instintivo - quando o "animal"
acaba vindo à tona - visto que a ideia seria
comer a fruta "com todo o corpo", devorála
mesmo. Isso fez com que os sentidos
fossem ativados acarretando numa
mudança corporal. O segundo exercício
- o de improvisar a partir da cena em
que o Arquiteto devora o Imperador -
veio apenas para acentuar o primeiro,
pois dentro da mecânica do improviso,
acabamos levando à cena a "desconstrução"
conseguida com o "devorar da fruta",
criando uma situação análoga com o
Imperador. Outro ponto fundamental
do processo foram as conversas sobre o
universo artaudiano: esclarecedoras para
entendermos a necessidade em ritualizar
a refeição, por exemplo." (Carla Martins)
"Em seguida, eles me mostraram o
que estavam construindo: uma espécie
Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica 125

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
126
de ritual que mostrava dois seres
dançando e cheirando-se mutuamente;
um, prestes a devorar o outro. Falei
para Narciso que eu temia que a minha
inserção quebrasse uma organicidade
já trabalhada. Ele disse que estava
pensando em mim para ser o Imperador
que, no momento da cena escolhida, já
era um cadáver. Nesse momento, as
coisas começaram a fazer mais sentido,
pois a própria condição da cena pedia
que eu estivesse dentro e fora ao mesmo
tempo. Imaginei que essa dubiedade
poderia ser usada a nosso favor.
Improvisamos. Comecei a fazer símbolos
com referências ao sagrado: os mudras
que Jesus faz com as mãos (ao menos
na iconografia conhecida), os braços do
crucificado; e com referências sexuais: um
abrir e fechar de pernas, olhares maliciosos
etc. Narciso pediu que isso fosse mantido,
pois o texto fazia referência às religiões
que proíbem a masturbação, entre outras
coisas. Carla fazia uma respiração ruidosa
que também entrou para a ‘coreografia’."
(Anamaria Sobral)
As improvisações possibilitaram
a procriação de imagens e expressões
gestuais que proporcionaram à cena
ganhar uma estrutura ritualística. Muitas
imagens e expressões produzidas vinham
do caráter mítico presente na dramaturgia
de Arrabal e incorporada pelos atores neste
processo. Havia uma preocupação em
comungar com a plateia, de forma que esta
pudesse ser contaminada pela encenação.
Tal como preconizava Artaud, tínhamos
como meta dar a cena um caráter pestilento
e metafísico, que contaminasse o público e
criasse uma ebulição em seu espírito.
Cabe registrar que a condução das
improvisações, com base no fragmento
escolhido, foram também guiadas
prioritariamente através do corpo e da
respiração. O trabalho com o texto foi
inserido a partir da ideia de uma palavra
com encantamento, ou seja, a palavra
deveria ultrapassar seu caráter meramente
linguístico e adentrar, em conexão com o
corpo, na via do ritual, como dizia Artaud:
"(...) as palavras serão consideradas num sentido
encantatório, verdadeiramente mágico - por suas
formas, suas emanações sensíveis e não apenas
por seus sentidos.” (ARTAUD, 1987, p. 157)
Este sentido encantatório, também
aparece no figurino do Imperador. A escolha
do manto com figurino único do Imperador
proporcionou ao elenco perceber novas
possibilidades de criação de imagens,
por exemplo: no final da cena quando os
arquitetos são "devorados" pelo manto
do Imperador, como algo cíclico, presente
no mito do eterno retorno. É importante
comentar que o manto já era elaborado com
miçangas, colares, símbolos, o que também
facilitava a instauração de um universo
ritualístico. Buscamos com este exercício
cênico o poder de encantação presente na
linguagem do teatro da crueldade.
Dos inúmeros conceitos e metáforas
que nos trazem o pensamento de Antonin
Artaud e seu Teatro da Crueldade, e a
partir destes trabalhados nos encontros e
na cena. acredito ser o momento de um
(re)pensar o lugar da poética artaudiana
nas Escolas de teatro.
Referências bibliográficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São
Paulo: Max Limonad, 1987.
ARRABAL, Fernando. O Arquiteto e o
Imperador da Assíria. São Paulo: Abril
Cultural, 1976. Coleção Teatro Vivo.
_______. Le Panique. Paris: Union Generale
d'Editions, 1973.
BRITO, Maria Cristina. O Diálogo de Nelson
Rodrigues com Antonin Artaud na escritura do
Teatro Desagradável. O Percevejo, UNIRIO,
n. 10/11. pp. 74-93, 2001/2002.
BRUNEL, Pierre. Dicionário de Mitos
Literários. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1997.
QUILICE, Cassiano Sydow. Antonin Artaud:
o ator e a física dos afetos. Sala Preta, USP,
n. 02. pp. 96-101, 2002.
Narciso Telles

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Médico Interno [Vicente Concilio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Pina Bausch: para maiores de 65 Anos 127

N° 16 | Junho de 2011
PINA BAUSCH: PARA MAIoRES DE 65
ANoS
Resumo
Um lugar para fazer contatos - é este o título sugestivo de
uma das obras mais atraentes de Pina Bausch, e também
a mais elástica: Kontakthof, criada e encenada por sua
companhia em 1978. Em 2000, Bausch resolveu remontar a
obra para pessoas com mais de 65 anos e para menores de
19 anos. Apesar dos 32 anos e da diversidade de elencos,
Kontakthof continua simultaneamente atemporal e atual.
Palavras-chave: Pina Bausch, Dança teatro, dança na
maturidade.
Abstract
A place to make contacts - this is the evocative title of
one of the most attractive works of Pina Bausch, and
also the most elastic: Kontakthof, created and staged by
his company in 1978. In 2000, Bausch decided to restage
the work with people over 65 years and younger than 19
years. Despite its 32 years of age and the diversity of its
casts, Kontakthof continues simultaneously timeless and
actual.
Keywords: Pina Bausch, dance theater, dance at maturity.
Solange Caldeira 1
Urdimento
Pina Bausch: para maiores de 65 Anos 129

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
130
A Montagem
Bailarinos de todo o mundo
faziam peregrinação
à cidade industrial de
Wuppertal, na Alemanha,
para uma audição na
companhia de Pina Bausch. Portanto, não
foi surpreendente que quando Bausch
anunciou, em 1998, audição de um novo
elenco para remontar Kontakthof, 120
homens e mulheres tenham aparecido.
A diferença era que todos os candidatos
tinham mais de 60 anos e ninguém jamais
subira no palco como profissional antes.
Bausch foi específica, procurava
idosos inexperientes, a maioria dos
participantes do teste tinha pequena
esperança de sucesso. Edith Rudorff,
uma das 26 pessoas selecionadas, tinha
ido, porque sempre estivera interessada
no trabalho de Bausch. Por muito tempo
tinha sido o seu desejo pôr o pé na sala
de ensaio, para ver onde as peças tinham
início, mas não sonhava fazer parte
de Kontakthof. Werner Klammer, um
homem que simplesmente gostava de se
levantar e dançar, veio quando ocorreu a
oportunidade, também "sem esperanças,
medos e expectativas"(MACKRELL,
2002, p.15).
Jo Anne Endicott, bailarina da companhia
de Bausch desde 1973, que dançou o
Kontakthof original, em 1978, foi encarregada
de ensaiar o elenco escolhido. "Eles todos
tinham algum tipo de brilho em seus olhos.
Eles viram isso como a chance de uma nova
experiência de vida fabulosa, uma nova
aventura” (MACKRELL, 2002, p.15).
A ideia de Bausch de montar com
um elenco de idosos não era tão estranha
quanto parece. Kontakthof é uma das
suas obras de cunho mais confessional
e íntimo, explorando loucamente a
1 Professora adjunta da Universidade Federal de Viçosa
(UFV). Chefe do Departamento de Artes e Humanidades
(DAH). Bailarina, atriz, coreógrafa e pesquisadora na área de
dança e teatro. Doutora em Teatro (UNIRIo). Líder do Grupo
de Pesquisa CNPQ Estudos Integrados em Dança, Teatro e
Dança-Teatro.'
irritação e os desejos que conduzem os
relacionamentos adultos. A peça é muito
mais sobre a personalidade dos artistas
do que sobre suas técnicas de dança. E,
conforme comenta Endicott: “Pina sempre
teve um fantástico senso do que é 'in'. No
momento, ser velho era ‘in’. Esta peça é
sobre ternura e agressividade, e essas
pessoas tiveram essas emoções a vida
inteira" (MACKRELL, 2002, p.15).
Para realizar o trabalho, no entanto, esses
homens e mulheres comuns, tiveram que
aprender a se despirem metaforicamente -
e às vezes literalmente. Durante o trabalho,
o elenco em pares, dança junto e compete
em algumas partes de solo. Um homem e
uma mulher exibem uma ternura ambígua
entre si, tirando lentamente a maioria de
suas roupas, outro casal apresenta uma
cena de hostilidade, picando um ao outro
na virilha, narinas e peito. Os artistas têm
de revelar detalhes perturbadores de suas
vidas passadas. Eles têm que correr e gritar
como crianças hiperativas. Tudo isso é
bastante difícil para os artistas jovens, com
corpos perfeitamente afinados, mas para
alguém comum, com complexo de ser
impróprio, excesso de peso ou timidez, a
exposição pode ser angustiante.
Endicott diz que muitos do elenco
ficaram profundamente constrangidos
ao tentarem fazer o que era solicitado:
"Demorou muito para se obter o estado de
espírito certo" (MACKRELL, 2002, p.16). Para
Jutta Geike (54 anos, a mais nova intérprete),
a coisa mais estranha foi o contato cada vez
maior com os outros artistas, enquanto que
para Klammer, 71 anos, o momento mais
difícil foi a sequência em que ele tinha que
entrar numa fila com os outros artistas e
narrar uma história de amor de si mesmo.
Para Rudorff, que assumiu o papel original
de Endicott, o início de cada apresentação
era sempre o pior. “Eu sou o primeiro a ir
para frente do palco. A primeira vez que fiz
isso pensei que ia ter um colapso no meio da
cena" (MACKRELL, 2002, p.16).
Às vezes, os idosos sentiam que o
material que estavam produzindo estava em
contradição com o próprio temperamento,
Solange Caldeira

N° 16 | Junho de 2011
pois a maior parte do espetáculo é dançado
e falado exatamente como ele foi criado, em
torno do elenco original. Mas há passagens,
como a seção de história de amor e as
fofocas, dueto realizado por Rudorff e
Geike, para o qual contribuíram com suas
próprias memórias e sentimentos. "Esta é a
cena mais emocionante. Nós pudemos dar
forma à nossa imaginação" (MACKRELL,
2002, p.16), diz Geike.
O elenco sênior teve de ser induzido
a abrir mão de suas inibições, e também
tiveram seus sentimentos dissecados
sem piedade. Em termos de dança pura,
Kontakthof é uma das peças mais simples
de Bausch e nenhum dos seus passos
pede demais do elenco. Mas mesmo sem
a exigência do virtuosismo, era necessário
que os idosos adquirissem os níveis
profissionais de precisão e coordenação.
Endicott não encobre os problemas
que teve na montagem: a marcação do
ritmo, ficar em formação, aprender a
não incomodar e lembrar os passos. “O
processo de aprendizagem começa a ficar
mais lento à medida que envelhecemos
e precisamos de muita paciência. Não
foram poucas as vezes que fiquei furiosa.
Eu acho que todos nós ficamos um pouco
frustrados"(MACKRELL, 2002, p.16).
Mas ninguém desistiu, e Endicott tem
muito orgulho de dizer o quanto o elenco
melhorou desde sua estreia em 2000. Mesmo
assim, assistindo a performance em vídeo,
é evidente que a emoção dos dançarinos
toca as reservas instintivas, que momentos
de vulnerabilidade são intensificados pelo
envelhecimento de seus órgãos, que faíscas
de lascívia e erotismo parecem imprudentes
porque são inesperadas. Endicott acredita
que o elenco atual se aproxima mais do
espírito da produção original do que
muitos dos jovens bailarinos que também
dançaram a obra.
Apesar da intenção de dissolver o elenco
sênior depois de uma curta temporada
em Wuppertal, vários teatros em toda a
Europa foram pedindo apresentação do
espetáculo. Eles aceitaram e continuam
aceitando alguns convites por ano.
Urdimento
Endicott diz que além de perder dois
ou três do elenco original por doenças, os
dançarinos parecem ter conseguido ficar
mais jovens ao invés de mais velhos. Para
todos os artistas, a peça tem sido uma
inesperada vitória, uma reviravolta radical
em suas expectativas de envelhecer. Como
as palavras de Jutta: “Eu realmente gosto de
estar no palco na frente da plateia. Eu não
sabia disso antes” (MACKRELL, 2002, p.16).
O espetáculo
O que faz uma bailarina? No universo
de Pina Bausch trabalha a experiência
das relações humanas - o sofrimento e
a alegria - o que dignifica um corpo em
movimento. E os homens e mulheres
de Kontakthof, têm muita experiência. O
que eles trazem para Kontakthof é uma
vida de aventura emocional. O que eles
oferecem é um corpo de baile majestoso
em toda a sua força e fraqueza. Ao som
das músicas populares dos anos 1930 (a
mais memorável é a música de cítara de
Anton Karas), cadeiras alinhadas em três
paredes formam o deslumbrante cenário
utilitário de Rolf Borzik. Homens contra
as mulheres, atração e agressão, criam
tentativas engraçadas de conexão. Eles
perseguem uns aos outros com sarcasmo,
flertam e brigam descaradamente.
Relacionamentos adultos são revelados
através dos cruéis jogos da infância. Às
vezes é difícil dizer se o que se vê é uma
festa social, uma louca festa do pijama ou
brincadeiras no pátio da escola. A plateia
ri das bobagens e ainda é convidada a
dar-lhes moedas para montarem em um
cavalo mecânico de balanço. No estoque
a emoção sem restrições: a raiva, a dor,
a vulnerabilidade, humilhação e desejo,
todos juntos uma e outra vez.
Um grupo de pessoas coloca suas
cadeiras na frente do palco, onde se sentam
conversando com a plateia. Um homem
passa ao longo da linha com um microfone.
Eles estão todos descrevendo encontros
românticos: o horror de um momento em
Pina Bausch: para maiores de 65 Anos 131

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
132
que não se percebeu estar com espinafre nos
dentes, a excitação de um novo parceiro, um
nome constrangedor. Muitas das histórias
são engraçadas. A maioria é cortada no
meio, a experiência individual se torna um
participante das necessidades humanas.
Um por um, os bailarinos vêm para
frente, onde se colocam, mostram os dentes
ou mantêm as mãos para fora, como se para
uma inspeção. Uma das mulheres se queixa
sobre os dentes ruins, o exame pode ser
necessário. Em pares, eles apresentam um
ao outro, gesticulando como assistentes do
mágico, em seguida, batem um no outro.
Cada pequena crueldade é aplaudida pelo
resto do elenco, à espera em suas cadeiras.
Uma sequência lembra o comportamento
infantil: um homem persegue uma
mulher gritando com um rato de
brinquedo, reclamando sobre outros
membros do elenco. Ao usar artistas mais
velhos, parece que os comportamentos
indignos se destacam mais. Mesmo
quando eles fazem birras, a idade faz
com que pareçam mais vulneráveis.
Porém Kontakthof é extraordinariamente
engraçado. Uma bailarina pede moedas ao
público, porque ela quer montar um cavalo
mecânico. Comentários são bruscamente
interrompidos. Existem cenas de dança
muito fortes em conjunto e outras em que
param e discutem sobre a execução.
São três horas de espetáculo. E
conforme é comum nas peças de Bausch, a
repetição dos movimentos evidencia seus
personagens presos a padrões. Porém os
personagens de Kontakthof são mais livres
- tem um bom tempo entre as explosões
de crueldade e dor - mas o ritmo é pesado.
Ainda assim é um trabalho realizado com
absoluto empenho e digno de aplausos,
principalmente a versão do elenco sênior,
absolutamente bela, precisa, técnica e
profissional.
As três horas de espetáculo voam
como uma trilha sonora de memórias. Os
personagens parecem estar num teste para
(talvez) uma performance enlouquecida
de Alice no País das Maravilhas. Eles
contam trechos de histórias em alemão
ou inglês, sobem cuidadosamente sobre
as cadeiras e riem de uma forma que
é algo entre hilaridade e histeria. Os
pares demonstram diferentes relações
através da realização da mesma série de
carícias, em grau crescente de violência,
de modo que o que está acontecendo
com o primeiro casal, no quarto já se
transformou em uma guerra mutuamente
sádica, com o macho batendo na fêmea.
Como Bausch disse em uma entrevista
“para algumas pessoas a vida seria
chata sem violência em suas relações”
(DOUGILL, 2009, p.23).
Depois, há os tons de bordel,
de mercado de carnes, que vêm
espontaneamente à mente vendo as
mulheres exagerando o batom vermelho
como prostitutas. Como de costume, esta
é uma dança-teatro em vez de uma dança
contemporânea, e como de costume,
é um hino à mulher, sua aparência,
seus ritos de acasalamento, seus jogos
sexuais. As sequências de movimento
são meticulosamente formadas a partir
da linguagem corporal observada: tiques
de desconforto e de adaptação, que as
mulheres automaticamente adotam ao
ajeitar uma alça de sutiã, arrumar subrepticiamente
suas calças quando se
levantam ou tentando alisar um vestido
amassado.
As diferenças de força física, que
são marcantes e interessantes nos
artistas mais velhos - a poderosa dama
antiga, o velho enrugado -, tornamse
diferenças pequenas no elenco em
que a qualidade crucial é o aplomb. No
palco as personalidades são evidentes
e Kontakthof detém a promessa de que a
vida é um verdadeiro absurdo. Livre de
constrangimentos narrativos, Kontakthof
revela a essência explorada por Bausch ao
longo de sua vida: a identidade humana
e a busca interminável pela felicidade.
Como uma peça de dança-teatro,
Kontakthof mal tem registros de dança. Mas
quando o elenco se move em uníssono, a
formação, o acréscimo de simples frases
repetidas funciona brilhantemente como
declarações potentes. E é isso que é tão
extraordinário.
Solange Caldeira

N° 16 | Junho de 2011
Kontakthof sem idade
Essa ideia de remontar Kontakthof para
três elencos diferentes sintetiza o gênio de
Pina Bausch como grande inovadora, uma
simples faísca que se desdobrou em uma
chama duradoura.
Não foi a ideia mais fácil de traduzir, o
projeto deveria durar três meses, mas levou
um ano para ficar pronto. Os cidadãos
seniores ficaram chocados ao descobrir que
a companhia de profissionais do Tanztheater
Wuppertal dançaria Kontakthof uma semana
antes da estreia deles.
Pensavam que seu amadorismo ficaria
exposto e que pareceriam tolos quando
comparados com os profissionais. Porém, o
que aconteceu foi completamente diferente,
e muitos membros da companhia oficial de
Bausch souberam, a partir da apresentação
dos seniores, que os papéis já não eram deles.
Bausch raramente deu quaisquer
explicações sobre o seu trabalho, mas ela
escreveu brevíssimo preâmbulo de um
livro sobre a sua obra, que começa com as
palavras: “Kontakthof é um lugar onde as
pessoas se encontram, pessoas que estão à
procura de contacto" (SERVOS , 2003, p.8).
A cenografia simples de Rolf Borzik,
cenógrafo de Bausch até sua morte
prematura em 1980, evoca uma espécie
de clube, na sua recriação de um salão de
baile, um palco com cortinas, um piano e 30
resistentes cadeiras de madeira dispostas
ao redor das paredes.
A eficácia visual deste ponto de
encontro é maravilhosamente aumentada
pela mais suntuosa das compilações
musicais, construída em torno de um núcleo
de tangos do período depois da República
de Weimar e da época brutal do Terceiro
Reich: especialmente corajoso, pois muitos
dos cantores e líderes de banda incluídos
nestas canções eram judeus.
São diversas as canções de Juan Llossas,
German Tango King, incluindo Oh Fräulein
Grete e Blonde Claire, schenk mir heht die eure,
dois tangos maravilhosamente sedutores,
cantados pelo incomparável Leo Monosson,
Urdimento
que fugiu dos campos de concentração para
morrer sem um tostão nos E.U.A., fama há
muito esquecida; o foxtrot swing, Abends in
Der Kleinen Bar, cantado por Rudi Schuricke;
mais o quase esquecido Gnädige Frau, de
Otto Stransky, e o fascinante instrumental
Einmal ist Kleinmal, composto por Ralph
Benatsky para um filme de 1937, tocado
pela orquestra de Georges Boulanger.
Há várias músicas gloriosas, mas vale
a pena mencionar estes extraordinários
exemplos de uma era de ouro da dance music
europeia orquestral - sempre obscurecida
pela grande guerra que se seguiu – como o
icônico Harry Lime Theme, de Anton Karas,
do melhor filme noir de todos os tempos,
de Carol Reed, O Terceiro Homem (1949).
Juntamente com a elegância musical, há o
charme adicional do film night em Kontakthof
e um extrato de um lindo filme feito para
o Bremen Radio Broadcasting Station por
Theo Kubiak, intitulado Lebensraum em
Gefahr (Endangered Environments), que
mostra em closes preto e branco, um lago
com patos e marrecos e patos, descritas
na matéria com voz alemã traduzida (com
entonações hilariante) por um fã devoto de
Bausch, Richard Wilson.
É impressionante o brilho, simples e
eficaz de coreografia de Bausch. Não há a
menor referência à codificação da dança
clássica, mas sim uma concentração no
roteiro, muitas repetidas sequências de
movimentos pequenos, simples e gestos,
que se estendem para fora dos corpos,
em movimentos sincronizados de tal
complexidade, que é possível entender
porque foram necessários quinze meses
para que os seniores o apresentassem
direito. Os corpos da dança, através dos
vínculos de cada movimento isolado,
apresentam a beleza individual de pérolas
enfiadas em um longo colar.
Através de cenas episódicas, os 27
personagens ganham vida vibrante. Esta
riqueza de personalidade é muito mais
evidente no elenco sênior, que traz para o
desempenho sua experiência de vida como
Bausch tinha pretendido. O papel feminino
principal, de Edith Rudorff, foi retomado,
Pina Bausch: para maiores de 65 Anos 133

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
134
alguns anos atrás, por Krista Lange, cujo
desempenho também é excelente, mas
muitos outros permanecem, como Werner
Klammer e o muito distinto Pedro Kemp.
O agudo olhar de Bausch usou as
formas e diferenças de idade, para acentuar
preocupações universais. Os mesmos
figurinos impecáveis que parecem dar ao
elenco sênior um ar desamparado, aos
jovens dão ideia de sensualidade. Vê-se as
belas formas dos corpos jovens e as formas
que faltam nos mais velhos. Os jovens
riem dos próprios riscos e erros, nos mais
velhos vê-se o temor. Mas o elenco sênior,
embora não tão bom executante, é capaz de
impregnar de significado seus gestos.
Kontakthof é um exemplo do que hoje
se considera como a assinatura de Bausch.
A dança não é muito mais do que alguns
passos, com gestos naturalistas, sequências
dramáticas e ameaçadoras. As repetições e
sincronizações reforçam esta dramaturgia
corporal, assim como a música antiga, mas
ainda familiar, e as expressões de quase
transe do elenco.
Apesar de ter um pouco de humor,
Kontakthof retrata gente comum e seus
relacionamentos. No entanto, as opções
não são entre um relacionamento bom e um
mau, mas entre um ruim e nada. Bausch
parece nos lembrar que os seres humanos
entre um mau relacionamento ou nenhum,
escolhem o primeiro.
Vívido e desconcertante, Kontakthof é
uma das produções mais minimalista de Pina
Bausch. O cenário mostra um salão de dança
e a coreografia é limitada a alguns passos
de dança e de pequenos gestos. Mas, como
sempre, a nuance vem daqueles que executam
o trabalho - seus corpos, rostos, personalidades
e manias. E neste elenco especial, de maiores
de 65 anos, há uma profusão incrível de
interesse humano no palco.
Em contraste com a suave beleza
da juventude, estes homens e mulheres
maduros imprimem à peça um novo e
extravagante sabor. Durante os minutos
de abertura do espetáculo, quando cada
bailarino passa e se olha em frente a um
espelho invisível, todos nós também somos
levados a olhar - fascinados pelo nariz
adunco de um homem, pela barba muito
bem feita de outro, pelos tornozelos finos
que nos apresenta orgulhosamente uma
mulher ou pelo olhar irônico de outra. E o
mais importante, esses artistas mais velhos
trazem nova e muitas vezes desconcertante
química às partituras corporais criadas por
Bausch. Kontakthof, que pode ser traduzido
como "pátio de contatos", é um termo mais
aplicável a bordéis - e, de certa forma, o
espetáculo é estruturado como um jogo
amoroso de três horas. Acompanhados por
canções de amor, esses homens e mulheres
flertam avidamente, como adolescentes.
Para encontrar um parceiro usam a
bajulação, humilhação, exibicionismo. E
não é só sexo que eles querem, mas um
simples momento de comunhão.
O fato de não esperarmos ver pessoas
mais velhas envolvidas em busca de
tal intimidade, faz as cenas parecerem
duplamente chocantes. Quando uma
mulher arruma seus cabelos brancos com
um glamour especial e passa pelos homens
mostrando a carne exposta em seus ombros,
a carência de seu desejo é ao mesmo tempo
cômica e assustadora. Do mesmo modo,
quando as mulheres, em uníssono, ajustam
as tiras do sutiã, sugam seus estômagos,
puxam os vestidos com vaidade e incerteza,
parecem mais vulneráveis.
Mas a idade também traz o poder.
Uma cena é coreografada inteiramente a
partir de pequenos atos de maldade, como
um puxão de orelha, uma tapa no rosto, e
é terrível ver estas punições entre velhos
casais. Outro momento tem os dois sexos,
alternadamente, dando ordens um para o
outro - mais uma vez, com a experiência de
uma vida.
O elenco sênior, não é apenas movido
pela disciplina e coragem, mas também
pelas histórias de vida que trazem com
eles. O gênio de Bausch sempre revelou
a individualidade de seus artistas, mas
nessa encenação, ela criou uma dimensão
fantástica ainda não visitada, cruel e terna.
Kontakthof é um triunfo da idade sobre
a experiência.
Solange Caldeira

N° 16 | Junho de 2011
Sem surpresa, os bailarinos
adolescentes habitam um universo físico
diferente, com seus cabelos brilhantes, pele
suave e aveludada, articulações flexíveis.
E surpreendentemente, o efeito na
coreografia Bausch é galvânica - as formas
dos movimentos e os ritmos acelerados
parecem mais nítidos sobre estes corpos
mais jovens. Mas o sentido do tempo e
do lugar é menos concentrado do que no
desempenho dos idosos. Seriam esses
adolescentes, vestidos em traje de noite
formal e dançando músicas de 1930, netos
do elenco sênior, ou aqueles os fantasmas
de si mesmos jovens?
Essas diferenças são intrigantes e
comoventes, mas o desempenho dos
adolescentes fica muito aquém daquele
dos idosos, muito mais rico na comédia
surreal e de interesse humano. Kontakthof
é sobre relacionamento de pessoas,
sobre o complicado jogo da sedução, da
comunicação, o elenco mais velho é capaz
de trazer maior sutileza e veracidade às
situações encenadas, maior conhecimento
das propostas, maior vivência.
A disciplina complexa do trabalho
envolve um pesadelo de logística - centenas
de mudanças de roupa, ainda mais entradas
e saídas, as questões de quem segue, quem
se senta na cadeira e assim por diante - e esta
evoluída estrutura permanece a mesma.
Mas, com poucas exceções, os artistas
mais jovens não conseguem captar a
mesma riqueza de caracterização que os
idosos atingiram. O diálogo - tão crucial
para o humor e personalidade de cada um
- é muitas vezes indistinto e os adolescentes
são mais inibidos que os mais velhos.
Como coreógrafa, Bausch não tinha
nada a ver com o politicamente correto, mas
neste ato inventivo, com este brilhante elenco,
ela expôs a pobreza de nosso preconceito
cultural em relação à idade - especialmente
quando aplicado à dança. O elenco sênior
que realizou Kontakthof mostrou o quanto
podemos ser vitais e operantes independente
da faixa etária, assim como o quanto a
maturidade pode enriquecer teatralmente o
movimento corporal.
Urdimento
Realizada pelos idosos, Kontakthof é
uma encantadora afirmação de experiência
de vida. As emoções que Bausch destina
ao trabalho - desejo, desilusão, desespero,
ternura, vulnerabilidade, superação - são
mais enfáticas quando enredadas na rica
experiência de interpretação dos idosos.
Mas, acima de tudo, esta é outra chance na
vida para os atores-bailarinos. Depois dos
65 anos, ter a oportunidade de experimentar
a excitante carreira de artista é algo notável:
ainda mais, dado que esta nova vida para
alguns já duram alguns anos.
Diz-se que a vida começa aos 40, em
Wuppertal, começa aos 65 anos.
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Pina Bausch: para maiores de 65 Anos 135

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Médico Interno [Vicente Concílio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
— olha ô programa da peça! 137

N° 16 | Junho de 2011
— oLHA Ô PRoGRAMA DA PEçA!
Resumo
O programa de teatro moderno, tal como o conhecemos
hoje, data de meados do século XIX. Seu provável
predecessor foi o cartaz, que tinha por objetivo anunciar um
determinado espetáculo. Na contemporaneidade, verificase
uma variedade gráfica e conteudística nos programas de
teatro. Uma análise de programas brasileiros a partir do ano
de 1953 fundamenta uma pequena definição da natureza do
programa de teatro, identificando suas diferentes ênfases
que configuram uma tipologia de programas e exprimem
um novo pacto estético-cultural entre o público e os agentes
criativos da cena teatral brasileira contemporânea.
Palavras-chave: Programa de teatro, Paratexto, Teatro
brasileiro.
Abstract
The modern theatre programme comes from the middle of
the nineteenth century. Its probable predecessor was the
theatre poster, whose aim was to announce a performance.
In the contemporaneity, one observes a variety in
both typography and content features of the theatre
programmes. An analysis of Brazilian theatre programmes
since 1953 lays the foundations for a brief definition of
the nature of the theatre programme. It also provides the
basis for identifying the different emphases that form the
typolgy of programmes and for expressing a new culturalaesthetic
pact between the audience and the creative
agents of the contemporary Brazilian theatrical context.
Keywords: Theatre programme, Paratext, Brazilian
theatre.
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e
Walter Lima Torres Neto 1
Urdimento
— olha ô programa da peça! 139

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
140
Introdução
Transcrevo o programa dessa récita,
não só para marcar a importância
da sua categoria, mas também para
salientar os nomes dos artistas ilustres
que nela intervieram, programa que
foi valorizado com um espirituoso
desenho devido ao lápis inconfundível
de Bordalo Pinheiro.
Carlos Santos.
Cinqüenta anos de teatro, memórias
dum ator, p. 101
Este artigo é a exposição
provisória de algumas
conclusões acerca de
nossa pesquisa, cuja etapa
de trabalho atual se dedica
ao paratexto teatral com ênfase nos
programas de teatro. 2 Nosso objetivo vem
sendo o de estudar o discurso dos agentes
criativos da cena teatral onde possam
se expressar para além do espetáculo.
Numa primeira etapa de nossa pesquisa,
iniciamos uma discussão, que ainda
está em curso, sobre o discurso dos
autores teatrais acerca de seus próprios
textos dramáticos e sua produção em
geral, através dos prefácios, posfácios,
comentários, advertências, notas e outras
manifestações do discurso autoral. Já
numa segunda etapa de nossas pesquisas,
nos dedicamos, especificamente, ao
discurso de outros agentes criativos da
cena teatral, cujas ideias são veiculadas
nos programas dos espetáculos, projetos
1 Felipe Matheus Bachmann Ribeiro é aluno do Curso de
Graduação em Letras da UFPR e foi bolsista de IC (2009/2010).
Walter Lima Torres Neto é professor de Estudos Teatrais no
Curso de Letras e no Programa de Pós Graduação em Letras
da UFPR.
2 Esta pesquisa é desenvolvida no âmbito dos estudos sobre a
Cultura e Prática teatral: prefácio “modo de usar”, idealizada
por Walter Lima Torres Neto. E este artigo é fortemente
subsidiado pelas pesquisas do aluno Felipe Matheus
Bachmann Ribeiro que, no âmbito das suas investigações
de Iniciação Cientifica, desenvolveu a pesquisa intitulada:
Uma análise dos conteúdos estéticos e mercadológicos dos
Programas de Teatro.
de montagem, material publicitário entre
outros suportes periféricos. 3
Neste artigo, em especial, procuramos
enfatizar o programa de teatro,
contextualizando sua condição como objeto
de estudo. Assim, procuramos traçar uma
breve perspectiva da situação do próprio
programa no contexto de nossa cultura e
prática teatral no ocidente. Num segundo
tempo, esboçamos algumas interpretações
parciais, sem a total precisão que gostaríamos
de demonstrar, acerca de um pequeno acervo
de programas de espetáculos nacionais. 4
Dessa forma, estimamos colaborar com
este estudo para uma melhor percepção da
função do programa de teatro dentro da
dinâmica que envolve os agentes criativos
e a coletividade que se beneficia com a
produção simbólica gerada pelo teatro.
Breve histórico do programa
Não se pretende tecer aqui uma
genealogia exaustiva do discurso teatral
veiculado no programa de espetáculos,
uma espécie de arquitexto à maneira de
Gérard Genette. 5 Apesar de nosso intuito
ser mais modesto, não podemos avançar
em nossas considerações e hipóteses sem
3 Estes suportes ditos periféricos são constituídos, na
maioria dos casos, de material publicitário e divulgacional
como filipetas, volantes, realeses, flyers dirigidos à imprensa
e, sobretudo programas dirigidos ao leitor-espectador.
4 Majoritariamente, o leitor observará que por força das
nossas circunstâncias como espectador, a maioria dos 200
programas que possuímos é procedente de MG; SP; RJ; PR
e RS. Estimamos, entretanto, que este conjunto, mesmo
sem uma representatividade nacional, possa expressar
tendências presentes na cena brasileira de forma mais ampla.
Nosso objetivo é o de problematizar o objeto programa
e secundariamente pensar uma tipologia de programas
teatrais nacionais.
5 Gérard Genette, no seu Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil,
1982, pp-7-16, esclarece que o termo arquitexto foi proposto,
inicialmente, por Louis Marin, “Pour une théorie du texte
parabolique” in: Récit Evangélique, Bibliothèque des Sciences
Religieuses, 1974. Nesse sentido, arquitexto designaria um
texto de origem de todo discurso possível. o arquitexto seria
uma espécie de lugar de origem que designaria o meio desde
onde se instauraria o próprio discurso. Segundo Genette, esta
arquitextualidade englobaria o conjunto de categorias gerais
ou transcendentes, tipos de discursos, modos de enunciação,
gêneros literários, etc, que advém da singularidade própria
de cada texto “lido” como uma literatura ao segundo grau.
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
sinalizar ao leitor que, do ponto de vista de
sua concepção e sua origem, o programa
surge da necessidade de uma comunicação
mais eficiente entre aqueles que praticam o
teatro, os agentes criativos, e o seu público.
Ele é veículo, ele é meio. O programa surge
como uma resposta (dos agentes criativos e
produtores públicos ou privados da cena,
aqueles que detêm os meios de produção)
a uma necessidade de aperfeiçoamento
do processo de difusão e divulgação de
uma apresentação artística que se quer
oferecer a uma determinada coletividade. 6
O programa teatral surgiria assim da
evolução - hipótese mais em voga -, numa
primeira fase, emancipando-se do cartaz do
espetáculo, seu predecessor. A finalidade
do cartaz de teatro na sua origem era o de
anunciar à sociedade, em espaços públicos
e privados, uma programação que possuía
dia, horário e local precisos para acontecer.
Tratava-se de uma sistematização do
lazer.
Diversas parecem ser as fontes com as
quais dialogam ou dialogaram os coletivos
teatrais brasileiros ao longo do tempo e na
atualidade para pensarem a composição do
programa de teatro impresso entre nós.
Influenciadas pela cultura e prática
teatral de orientação europeia e norte
americana, e graças aos diversos ciclos de
turnês estrangeiras que nos visitaram no
passado, a iniciativa privada e a iniciativa
estatal experimentaram, e experimentam
ainda, diversos formatos que acabaram
por estabelecer certos parâmetros para
composição de uma tipologia dos
programas de teatro. Dessa forma, é
significativo passar em revista ao menos
três dessas definições acerca do programa
de teatro que nos parecem se relacionar
com a sua concepção, sua forma e sua
finalidade atualmente.
O programa inglês, por exemplo,
teve sua origem certamente no cartaz
6 Nesse sentido, apesar de nos determos aqui mais
diretamente sobre os programas de teatro, também se pode
constatar uma similaridade tanto em termos de conteúdo
quanto em termos de formato e aspectos gráficos relativo
aos espetáculos de dança, ópera, circo, música, artes cênicas
em geral. 7 Tradução nossa.
Urdimento
que era fixado nas portas dos teatros
anunciando os espetáculos da casa. O
Oxford Companion to The Theatre traz no
mesmo verbete a definição de programa
e de cartaz e conjetura a possibilidade de
o cartaz ter sido usado como programa,
ou seja, distribuído aos espectadores
do espetáculo, desde o século XVII: “o
primeiro cartaz inglês de que temos
conhecimento, e que provavelmente serviu
como um programa para ser distribuído
em mãos, é do Public Record Office e data de
1672”. 7 Esse programa mais primitivo era o
próprio cartaz do espetáculo, dobrado para
facilitar o manuseio e então distribuído e/
ou vendido à plateia. No século XIX cartaz
e programa se distanciaram e adquiriram
configurações próprias. Quando o
cartaz aumentou consideravelmente de
tamanho, sua dimensão impediu que ele
fosse dobrado para servir de programa.
Ainda segundo Oxford, “nos anos de 1850,
o Olympic Theatre voltou aos programas
pequenos para uso dentro do teatro,
distribuindo-os, gratuitamente, para os
espectadores dos lugares mais caros”. Em
pouco tempo, o programa popularizouse
e passou a ser usado em outros teatros
ingleses. A partir desse momento foi
selado o divórcio entre o programa e o
cartaz, ao menos na Inglaterra, e ambos
passaram a trilhar caminhos próprios.
Enquanto o cartaz sofria grande influência
das escolas de artes gráficas francesas e
alemãs e valorizava o aspecto tipográfico,
o programa se estabelecia, exclusivamente,
como veículo de informações do
espetáculo e de publicidade em geral,
que apareciam pela primeira vez no ano
de 1860, estabilizando-se em 1869 num
formato do tipo revista, que perduraria
por muitas décadas.
Percebemos as reminiscências dessa
distribuição de programas aos espectadores
privilegiados em alguns teatros do Brasil
durante a década de 1950. Nesses mesmos
programas brasileiros observam-se os
nomes dos assinantes do teatro. Isso aponta
para uma condição do programa que, além
— olha ô programa da peça! 141

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
142
de informativa — e, como veremos adiante,
estética — é também social, um rito de
distinção, como ensina Bourdieu. 8
Obedecia à mesma finalidade e natureza
o programa teatral na França. Arthur
Pougin no seu Dictionnaire du Théâtre de
1885 é bastante econômico em seu verbete
sobre o assunto, enfatizando, entretanto, a
ordem da sequência dos números a serem
executados pelos artistas, à maneira do
que reafirmaria, em 1908, o empresário
português Sousa Bastos. Pougin, sem se
deter sobre a origem do programa, também
chama a atenção para a permanência dos
nomes dos artistas relacionados aos nomes
das partes, fragmentos, peças e outros
títulos desempenhados pelos artistas e que
compunham o espetáculo. 9
Segundo essas duas definições, podese
afirmar que a ênfase, a partir da segunda
metade do séc. XIX, tanto na França
quanto na Inglaterra, esteve no aspecto
publicitário, assim como confirmará,
em 1908, a definição portuguesa mais
abaixo. Se o programa teria evoluído do
8 Acerca da disposição estética do sujeito em relação com
o mundo, Pierre Bourdieu afirma que, “no entanto, ela [a
disposição estética] é, também, a expressão distintiva de uma
posição privilegiada no espaço social, cujo valor distintivo
determina-se objetivamente na relação com expressões
engendradas a partir de condições diferentes. Como toda
espécie de gosto, ela une e separa: sendo o produto dos
condicionamentos associados a uma classe particular de
condições de existência, ela une todos aqueles que são o
produto de condições semelhantes, mas distinguindo-os de
todos os outros e a partir daquilo que têm de mais essencial,
já que o gosto é o principio de tudo o que se tem, pessoas
e coisas, e de tudo o que se é para os outros, daquilo que
serve de base para se classificar a si mesmo e pelo qual se é
classificado”. A distinção, p.56. Nesse sentido, consideramos
as listas que constam em certos programas de espetáculos
ou placas honoríficas, contendo os nomes dos cidadãosespectadores,
assinantes, ou mantenedores da instituição
teatral, como este rito de distinção social que atesta a
disposição estética de um determinado segmento social.
Consequentemente, prestígio e distinção advêm das relações
entre o modo como o sujeito classifica a si próprio e como ele
se deixa classificar socialmente.
9 No filme Les enfants du paradis de Marcel Carné, de
1945, pode-se observar que no trabalho de reconstituição
do ambiente do Boulevard du Temple, ou como ficou mais
conhecido o Boulevard du Crime, os “affiches” dos teatros
destacam o título dos espetáculos seguidos do nome do
artista de destaque associado à encenação. Neste ambiente
popular e ruidoso, característico das salas de espetáculos
deste local como é descrito no filme, nota-se a ausência do
“programa da peça”.
cartaz de rua, de grandes dimensões,
pintado ou mais tarde impresso e colado
em locais específicos na cidade, de forma
concomitante em todas as principais
capitais culturais da Europa, isso não
podemos responder no momento. Porém,
talvez não seja inexato afirmar que o
programa de teatro era distribuído nas
salas de espetáculo, sistematicamente,
desde a segunda metade do século XIX
tanto na França quanto na Inglaterra
e possivelmente da mesma forma em
grande parte da Europa. Nesse caso, o
programa seria uma espécie de versão
reduzida da arte gráfica aplicada ao cartaz
contendo as especificações do espetáculo
e enfatizando o nome dos autores das
peças, ensaiadores e diretores bem como
dos artistas intérpretes.
No século XX, o programa de
teatro, nos seus diferentes formatos,
independentemente da arte gráfica e
do conteúdo do cartaz, era vendido
nos espetáculos. Os programas dos
ditos Teatros Nacionais, que tendiam
a ser ao mesmo tempo “formativos”
e informativos, eram distribuídos
gratuitamente ou vendidos a preços
módicos. Para custear a publicação de seus
programas, o dito teatro comercial vendia
espaços de publicidade a anunciantes
e posteriormente comercializava o
programa ao próprio espectador.
Se do ponto de vista do aperfeiçoamento
da difusão e comunicação do espetáculo, o
programa evoluiu como veículo do formato
do cartaz de rua, na virada do século XIX
para o XX, do ponto de vista do conteúdo,
poderíamos pensar na hipótese de que
o programa se manteve fiel à sua matriz
principal, isto é, o menu des plaisirs ou dos
entretenimentos, oferecidos aos soberanos
reais e às suas cortes desde o século XVI.
Adviria daí uma das similaridades entre
o “menu” teatral com o próprio “menu”
gastronômico, como lista detalhada das
iguarias que compõem uma refeição. O
programa de um espetáculo ofereceria o
detalhamento de um objeto de consumo,
de fruição, o “alimento do espírito”, dos
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
sentidos; da mesma maneira que o menu
gastronômico apresenta a lista e a ordem
em que se sucedem os pratos a serem
oferecidos num banquete. 10
Finalmente, nesta última reflexão, agora de
origem portuguesa, propõe-se uma definição
bastante singular. De autoria de Sousa Bastos,
empresário teatral lusitano de confirmados
sucessos comerciais e que tantas vezes visitou
o Brasil, o Dicionário do Teatro Português,
de 1908, conceituava: “o delineamento de
qualquer espetáculo, designando as partes
de que se compõe, os artistas que nele
tomam parte e a ordem por que é executado,
chama programa do espetáculo”. Sem nos
determos na singularidade das observações
do ensaiador e empresário lusitano, pode-se
ressaltar duas principais condições. A de que
o programa nesse momento era antes de tudo
informação, seja sobre o autor e seu repertório
a ser apresentado ao espectador, seja sobre o
nome dos artistas encarregados da concepção
e sua execução. Alia-se ainda a condição de
que o programa era ordem ou ordenação da
exibição do entretenimento, e como tal deveria
ser executado diante do espectador. Como um
pequeno contrato, celebrado na compra do
ingresso na bilheteria, o programa deveria ser
cumprido no decorrer espetáculo. De maneira
complementar, Sousa Bastos redigiu ainda
um segundo verbete que difere do primeiro,
unicamente por estar no plural, “programas”,
em cuja redação continuava a enfatizar o teor
comercial do empreendedorismo teatral,
apesar de sua crítica:
A forma de anunciar os espetáculos por
meio de programas é talvez a menos útil,
porque geralmente são mal distribuídos. Na
rua são entregues a torto e a direito, sendo
os garotos os mais contemplados. A muitos
não chegam, e noutros ou embrulham nele
os gêneros ou os rasgam. Não é fácil fazer
um bom programa, que prenda a atenção do
10 As relações entre o teatro e cerimônias sociais envolvendo
a gastronomia são um campo bastante vasto onde se
destacam, sobremaneira, as atividades teatrais dentro das
casas reais europeias. observe-se que, ao longo da passagem
de uma arte de corte para uma arte burguesa, a atividade
teatral, o entretenimento, continua a ser apresentado entre
refeições. Somente com o advento da autonomização da arte
é que se observa uma separação entre ambos.
Urdimento
transeunte e o obrigue a ir ver o espetáculo
anunciado; mas quando é bem feito, a peça
tem tudo a ganhar com ele. Procurar uma
forma nova de fazer programas tem toda a
vantagem, porque atrai as atenções”.
O programa era, então, uma peça
publicitária. O curto verbete encerra muito
mais uma opinião que, naturalmente,
aponta as preocupações do empresárioautor,
do que uma definição. Revela-se,
portanto uma mentalidade que enfatiza o
aspecto comercial do fenômeno teatral nesse
início de século XX, e que não difere muito
do pensamento existente na atualidade
disseminado pela concepção de “produto
cultural”. Sousa Bastos preocupava-se em
fazer uma análise crítica do emprego do
programa como material para divulgação
e comercialização da programação teatral.
Está implícita uma noção, absolutamente
moderna, de “público-alvo”, que parece
nunca ter saído de moda. Como ele nos
informa, por um lado, o programa era
uma espécie de volante/filipeta, pequeno
prospecto entregue fora do teatro aos
passantes, na rua, para atraí-los a assistir à
peça; por outro lado, haveria a expectativa
de que o pequeno impresso chegasse aos
estabelecimentos comerciais para serem
exibidos, eventualmente fixados nas
paredes, e ao serem assim publicizados
encontrarem o seu público-alvo, o futuro
espectador. O vaticínio de Sousa Bastos é
exato quando sugere a aposta em novas
formas de fazer programas, isto é, de
divulgar sua mercadoria cultural. O que
diria hoje o bem sucedido autor-ensaiador
e empresário teatral dos nossos flyers que
circulam pela Internet?
De 1952 até 2010: algumas
considerações sobre a tipologia do
programa de teatro no Brasil
Contando com um pequeno e
heterogêneo corpus de aproximadamente
200 programas, editados entre o ano de 1952 e
2010 de nosso acervo particular, tentaremos
lançar as bases para uma reflexão sobre a
— olha ô programa da peça! 143

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
144
condição do programa de teatro entre nós.
As mudanças na forma e no conteúdo em
geral ocorrem simultaneamente, e para
facilitar o entendimento, dividiremos nossa
abordagem em duas partes: uma primeira
consagrada aos aspectos formais e outra
atinente aos aspectos conteudísticos do
programa. 11
O formato do programa-revista até os anos 1980
Os aspectos tipográficos do programa
de teatro permanecem razoavelmente
estáveis num período que vai da década de
1950 até o fim dos anos 1980. Percebemos
uma constante em todos os programas
desse período a que tivemos acesso: o
formato característico de uma revista,
com um número considerável de páginas
e a capa diferindo do miolo, seja no tipo
de papel ou na gramatura. Nesse padrão
formal a que chamaremos programa do
tipo revista 12 percebemos uma modificação
em suas dimensões a partir dos anos 1970.
O programa passa de 16 cm x 22 cm nos
anos 1950 e 1960 para 21 cm x 27 cm a partir
do início dos anos 1970.
Outros aspectos formais do programa
não apresentam essa rigidez e são alvos
de mudanças mais frequentes. O papel
passa gradativamente do offset ou papel
jornal ao couché. Inicialmente, o couché
aparece apenas na capa, em seguida passa
a ser usado com mais frequência no miolo;
e a partir dos anos 1970 constata-se que a
grande maioria dos programas do tipo
revista profissionais são impressos em
11 Adotamos este procedimento inspirado no estudo de Gilbert
David (2002) sobre os programas de teatro de expressão
francesa no Quebéc. Até o momento há poucas pesquisas
neste campo, ressaltando-se o estudo de Clóvis Massa: “o
paratexto teatral”. In: Cena, ano 4, n. 4, UFRGS/Instituto de
Artes/Departamento de Arte Dramática, pp. 15-26, ago. 2005.
Esse texto foi uma importante colaboração para discussão
que estamos encaminhando.
12 o termo é utilizado no oxford Companion to The Theatre:
“Em 1869 o St. James’s Theatre em Londres começou
a distribuir um programa revista num estilo que, com
modificações, se mantém popular desde então.” (tradução
nossa) Não há nenhuma definição de como seria esse estilo,
mas o caráter popular do programa-revista inglês também
ocorre no Brasil.
couché, sendo as páginas das capas em
gramatura mais alta.
As impressões coloridas vão
aparecendo esparsamente. Já nos anos
1950 alguns programas apresentam a
capa e, por vezes a 4º capa, coloridas.
Verificamos uma alternância entre capa
colorida e capa preta e branca até o início
dos anos 1970, quando as capas passam a
ser, majoritariamente, coloridas. Porém, só
encontramos o miolo em cores em alguns
programas da década de 1980.
A diagramação é um ponto de pouca
rigidez durante todo esse período. Não
há uma ordem comum na disposição das
informações, exceto quanto à ficha técnica
do espetáculo que é sempre posicionada
nas páginas centrais. Fotos dos artistas
e do produtor do espetáculo são muito
frequentes, mas não há uma regularidade
na forma de sua apresentação. Por vezes,
uma imagem ocupa a página inteira,
em outras divide o espaço com outros
artistas ou com material publicitário. Não
obstante, percebemos um fato importante
na diagramação dos programas até a
década de 1960: o espaço privilegiado que
é dado ao produtor e aos atores principais
do espetáculo.
A partir do final da década de
1980, alguns experimentos na forma do
programa apontam para o novo caminho
que seria implementado durante a década
seguinte: da diversidade formal em
oposição ao padrão revista. O programa
do espetáculo 13 Antígone (1986), 14 apesar
de ainda apresentar um formato similar ao
da revista, não tem as mesmas dimensões
(15 cm x 30,5 cm ao invés de 21 cm x 27
cm) e, com exceção da capa, não apresenta
nenhuma imagem, apenas texto.
Após esse período há uma redução
significativa no número de páginas, com
13 As referências dos programas citados no texto serão
apresentadas em notas de rodapé da seguinte forma: título,
autor e/ou direção, grupo, estado, ano. No corpo do texto
será apresentado apenas o título e o ano do espetáculo entre
parênteses.
14 Antígone. Sófocles. Antônio Guedes e Helena Varvaki. o
Studio. RJ. 1986.
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
exceção dos espetáculos subsidiados
pelo poder público, que ainda utilizam
programas similares aos da década
de 1980. A redução de páginas e, por
conseguinte, da quantidade de informação
veiculada, torna cada vez menos frequentes
programas do tipo revista, e abre espaço
às experimentações gráficas. Aos poucos
a padronização vai desaparecendo e
podemos dizer que a regularidade formal
dos programas é justamente a diversidade
de formatos.
Para além da década de 1980, observase
que com o tradicional formato revista
convivem programas de tipologias muito
diversificadas, desde uma simples folha
A4 dobrada em duas ou três partes, o que
expressa a economia nos meios de produção,
até outros exemplares mais sofisticados,
como no espetáculo Casa de Laura (2009), 15
cujo programa é uma pequena bolsa com
alguns cartões contendo fotografias e a
ficha técnica do espetáculo. Em meio a essa
diversidade tipológica, há até mesmo o
cartaz, que dobrado serve como programa
para o espetáculo Amores Surdos (2006), 16
exatamente como outrora na Inglaterra até
meados do século XIX.
O Conteúdo do programa
Um fator mercadológico é
determinante na mudança de perspectiva
pela qual passa o programa ao longo da
segunda metade do século XX. Trata-se
da quantidade e do tipo de publicidade
que é veiculado pelo programa. A
ocupação do seu espaço com material
publicitário já ocorria na Europa desde
meados do século XIX, concomitante com
o surgimento do próprio programa como
objeto independente do cartaz e com
15 Casa de Laura. Anamaria Nunes. RJ. 2009. Neste mesmo
sentido, vale lembrar o programa em formato de cartas de
baralho para Um Molière imaginário do Grupo Galpão. MG.
1997. Neste sentido vale lembrar que certas encenações legam
junto com o programa um pequeno objeto que literalmente
materializa uma metáfora associada ao universo da obra.
Urdimento
objetivos específicos de informar mais
detalhadamente o espectador acerca do
espetáculo.
Do ponto de vista do discurso
elaborado pelos agentes criativos e
produtivos da cena contemporânea,
verifica-se uma autonomia. Das poucas
páginas de um prospecto, de um programa,
se passa para uma publicação “livresca”
mais volumosa e densa, como nos sinaliza
Patrice Pavis no seu dicionário acerca
dos Teatros Públicos nacionais europeus.
Esse princípio está na base de uma ênfase
formativa desempenhada, sobretudo
pelos programas publicados pelos célebres
conjuntos artísticos públicos (TNP, Piccolo
Teatro de Milão, Berliner Ensemble,
Shauspiller, Bochum, Royal Shakespeare
Company, etc.). Esses programas visam
para além da informação, a formação do
cidadão-espectador, no caso europeu,
esclarecendo-o sobre o autor, sobre o
conjunto da obra de um determinado
autor, sobre o contexto da trama, sobre
análises críticas e reflexivas, sobre as
razões da encenação e os pressupostos
conceituais do diretor, a trajetória da
companhia e de seus intérpretes, etc.
O programa de teatro no Brasil, da
década de 1950, é muito similar àqueles
que já circulavam pelos teatros londrinos
na segunda metade do século XIX, em
formato de revista, com muitas páginas
e recheado de propaganda. Apesar do
elevado número de páginas, informações
relacionadas diretamente com o espetáculo
se resumem à ficha técnica e às fotografias
do produtor e dos atores principais.
O principal responsável pelo elevado
número de páginas nos programas nos
anos 1950 é a publicidade e, em menor
grau, a lista de assinantes do teatro, que
é creditada no programa. Vejamos como
exemplo o programa de Fidélio (1952): 17
das 44 páginas do programa, 6 creditam os
assinantes, 18 são inteiramente ocupadas
com material publicitário e todas as outras,
excetuando-se apenas a capa, apresentam
16 Amores Surdos. Grace Passô. Rita Clemente. Espanca!. MG. 2006. 17 Fidélio. Bouilly. Carlos Marchese. RJ. 1952.
— olha ô programa da peça! 145

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
146
algum tipo de publicidade. É de amor que se
trata (1957) 18 traz em seu grosso programa
de 76 páginas, 22 ocupadas apenas com
publicidade e 74 nas quais a publicidade
divide espaço com informações teatrais que
não têm relação direta com o espetáculo.
Há uma sessão de 8 páginas distribuídas ao
longo do programa intitulada curiosidades
teatrais, em que o leitor/espectador se
depara com informações não pertinentes
ao espetáculo, como uma breve biografia
de Sarah Bernhardt e de Shakespeare e
a história do teatro de revista no Brasil.
Ao que parece, são realmente apenas
“curiosidades”. 19
Durante a década de 1960, a publicidade
continua ocupando boa parte do programa
e as fotografias do produtor, do diretor e do
elenco — que já apareciam anteriormente,
mas de maneira mais discreta — ocupam
espaços maiores, às vezes de uma página
inteira por fotografia. Em geral, a ordem
em que aparecem é: produtor, diretor,
atores principais, atores secundários
(coadjuvantes), outros profissionais. É
também na década de 1960 que começam
a surgir os primeiros textos a respeito da
peça ou da companhia. Algumas vezes
18 É de amor que se trata. Jean Anouilh. Cayetano Luca de
Tena. os Artistas Unidos. RJ. 1957.
19 observa-se nesse tipo de curiosidades uma forte
reminiscência de publicações do tipo “Almanaque”, que
abordavam matéria recreativa, humorística, científica,
literária e informativa. Vejam-se alguns exemplos no campo
teatral: Almanaque do Theatro para o ano de 1907, (organizado
por Adhemar Barbosa Romeo, com a colaboração de Arthur
Azevedo, olavo Bilac, Coelho Neto, entre outros). Rio de
Janeiro, Typographia da Papelaria Portella, 1906. ou ainda o
célebre Almanaque Guimarães, para o ano de 1885 (organizado
sob a direção de Arthur Azevedo), 38o. Ano. Rio de Janeiro, A.
Guimarães Editores, 1884. Podendo abranger diversas áreas de
interesse, o Almanaque estritamente teatral, de periodicidade
variada, trazia informações sobre a atualidade teatral de
maneira geral. Em particular, trazia a biografia resumida dos
grandes atores e autores, preferencialmente acompanhada
de alguma imagem (caricaturas ou clichês); apresentava a
temporada dos principais teatros da cidade com suas estreias;
anunciava as casas de espetáculos mostrando os preços
relativos à distribuição dos lugares na sala de espetáculo;
publicava curiosidades teatrais e científicas ou da moda
incluindo ainda poesias, ditos populares, pequenas historias,
contos, anedotas, entre outras manifestações literárias
pontuais. Todo esse conteúdo que estabelecia uma espécie de
calendário artístico do entretenimento e do lazer local estava
sempre, em alguma medida, associado ao calendário cívico e
religioso, não deixando de contemplar as estações do ano.
há também uma brevíssima biografia do
produtor, do diretor e dos atores principais.
Neste período, faz-se apelo à História como
disciplina que colabora no processo de
legitimação do discurso criativo sugerindo
uma perenidade, uma continuidade e a
afirmação de um “valor cultural”, inerente
à montagem teatral, que procura distinguir
o dito Teatro de Arte do Teatro Comercial
ou de Diversão. 20
Ainda nessa mesma década podemos
constatar uma outra diferença entre o
teatro dito de produtor ou independente e
o teatro subvencionado pelo poder público.
Enquanto o programa de A Megera domada
(1964), 21 encenada pelo Teatro de Comédia
do Paraná — grupo teatral do Teatro
Guairá, naquela ocasião mantido pelo
governo do estado do Paraná — ocupa
21,05% de suas páginas com publicidade,
a taxa ultrapassa 50% em programas de
outras peças do mesmo período como A
Vida impressa em dólar (1965), 22 Liberdade
Liberdade (1965), 23 Antígona (1964) 24 e
Mirandolina (1964). 25 Também se observa
uma diferença referente aos tipos de
empresas que utilizam o espaço publicitário.
No programa de A Megera domada há
apenas anúncios de órgãos do Governo do
Estado do Paraná ou de empresas estatais,
ao passo que no programa das outras peças
citadas encontramos, majoritariamente,
propaganda de empresas aéreas, de moda
masculina e feminina, móveis, jóias, bancos
20 Essa dualidade entre Teatro de Arte e Teatro Comercial
foi fortemente influenciada pelas iniciativas de Constantin
Stanislavski na Rússia e André Antoine na França, na virada do
séc. XIX para o XX. Com o naturalismo no teatro, inaugurouse,
então, um período de modernização das relações
produtivas e, sobretudo, da experiência criativa frente à cena
teatral, à ética do ator e consequentemente à relação com
o espectador que passa a distinguir um teatro com novas
características de linguagem, diverso da produção em série
em modelos pré-codificados.
21 A Megera Domada. Shakespeare. Cláudio Correa e Castro.
Teatro de Comédia do Paraná. PR. 1964.
22 A Vida impressa em dólar. Clifford odets. Paulo Afonso
Grisolli. RJ. 1965.
23 Liberdade Liberdade. Flávio Rangel e Millôr Fernandes.
Flávio Rangel. Grupo opinião. RJ. 1965.
24 Antígona. Jean Anouilh. Antonio do Cabo. RJ. 1964.
25 Mirandolina. Goldoni. Gianni Rato. Teatro dos sete. RJ. 1964.
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
e restaurantes.
No aspecto propriamente artístico,
também salta aos olhos a diferença
entre esses programas. Com exceção de
Mirandolina, os outros três programas,
que representam o teatro independente,
trazem um pequeno texto sobre a peça
e sobre o autor, e no caso de Liberdade
Liberdade, também um texto sobre o grupo.
No programa de A Megera domada há um
estudo um pouco mais detalhado da peça
a ser exibida. O texto que abre o programa
é de autoria de Bárbara Heliodora, uma
autoridade nos estudos shakespearianos.
Seguem-se textos de Philomena Gebran
Velloso, professora, Millôr Fernandes,
tradutor da peça, e Octavio Ferreira do
Amaral Neto, superintendente do Teatro
Guaíra. Ainda há informações e fotografias
da equipe técnica do espetáculo responsável
pela cenografia, figurino, música, expressão
corporal, ginástica e dicção. A figura do
produtor independente está ausente visto
que a produção é subvencionada pelo
Governo do Estado do Paraná.
Esse tipo de programa característico
de espetáculos subsidiados pelo poder
público permanece até os dias de hoje.
Do mesmo Teatro Guaíra, podemos citar
os programas das peças Os Incendiários
(2000) 26 e Esperando Godot (2008), 27 como
programas robustos que se apresentam
no formato de revista e se constituem
como estudos pormenorizados acerca
do espetáculo. Eles denotam, com seus
textos assinados por profissionais da
área cultural ou por agentes criativos
envolvidos na montagem, uma vontade de
excelência artística e de se destacar como
um Teatro de Arte. Percebe-se que advém
daí uma preocupação com a formação
cultural do espectador, em oposição ao
teatro de puro entretenimento.
Programas que se assemelham aos
descritos acima começaram a aparecer
em meados da década de 1970. Entre os
aspectos que os aproximam citamos mais
26 os incendiários. Max Frisch. Felipe Hirsch. PR. 2000.
27 Esperando Godot. Samuel Beckett. Flávio Stein. o Círculo
Núcleo Teatral. PR. 2008.
Urdimento
uma vez o formato revista e a preocupação
em oferecer ao espectador informações
detalhadas sobre a montagem do
espetáculo — concepção da encenação,
trajetória do autor, currículo dos agentes
criativos envolvidos etc. — que tenham o
aval de autoridades em assuntos teatrais
e/ou culturais. Com a veiculação dessa
massa de informações, verifica-se que a
publicidade perdeu seu espaço central
no programa, assim como a figura do
empresário teatral, que passou a ter menor
presença nas páginas do programa. Esse
fato aponta para a co-habitação entre o
teatro dito ainda de empresário, na busca
incessante pelo lucro; o teatro de produtor
independente, que se arrisca com
montagens ditas de “Arte”; o teatro de
grupo, em regime de cooperativa, ambos
buscando patrocínio privado ou estatal na
tentativa de realizarem suas montagens.
Ao invés de páginas com publicidades
de todos os tipos, a Lei Sarney, 28 permite
que uma grande empresa patrocine o
espetáculo e coloque sua logomarca na
capa do programa liberando o miolo para
veicular informações exclusivas sobre o
espetáculo.
Embora as fotografias do diretor e do
elenco continuem figurando no programa, é
a palavra que adquire maior importância. Os
textos se tornam mais elaborados, e a partir
dos anos 1980 encontramos programas que
configuram verdadeiros estudos a respeito
do espetáculo, da mesma forma que os
programas de Os Incendiários e Esperando
Godot citados anteriormente. O programa de
Fedra (1986), 29 por exemplo, traz em suas 76
páginas: uma cronologia de Racine; um texto
do tradutor; um segundo texto do diretor;
notas de ensaio elaboradas pelos atores; além
de textos de Helio Pellegrino, psicanalista;
28 Em 1986, foi instituída a primeira lei federal de
financiamento às atividades artísticas no país, a Lei Sarney. A
Lei nº 8.313/91, mais conhecida como Lei Rouanet, consolidou
a renúncia fiscal como forma de apoio a projetos culturais
e criou o Fundo Nacional da Cultura. Em 1990, o governo
Collor suspendeu os benefícios da Lei Sarney, assim como
outros incentivos fiscais em vigor. o mecanismo de apoio às
atividades culturais foi restabelecido com a Lei Rouanet, que
instituiu o Programa Nacional de Apoio a Cultura (Pronac)”.
29 Fedra. Racine. Augusto Boal. RJ. 1986.
— olha ô programa da peça! 147

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
148
Junito Brandão, especialista em estudos
helênicos; Yan Michalski, crítico teatral —
figuras que por serem expoentes em suas
respectivas áreas legitimam a excelência
artística do espetáculo ao exprimirem suas
opiniões no programa, numa operação de
forte distinção cultural.
Com o aparecimento da Lei Sarney,
verifica-se uma guinada do ponto vista
mercadológico que se reflete na mudança
do agente responsável pela produção —
aqui no sentido estritamente financeiro —
que atinge o teatro brasileiro. A figura do
empresário teatral, detentor do capital, a
exemplo de Adaury Dantas, Victor Berbara,
Walter Pinto, que dependiam dos valores
recolhidos à bilheteria para gerar o lucro, dá
lugar ao produtor cultural, proponente de
um projeto na área cultural. O pensamento
empresarial vai sendo substituído por
um processo de produção cada vez mais
dependente das leis de incentivo, onde
uma empresa ou mais investem parte dos
impostos devidos na produção do espetáculo
em troca de visibilidade e publicidade de
sua imagem institucional. Nesse sentido,
trata-se de um novo tipo de produção que
não precisa mais se preocupar tanto com
o retorno financeiro advindo da bilheteria
para pagar a produção, visto que essa deve
ser contemplada pelo subsídio fiscal. Dessa
maneira, há uma mudança na forma da
propaganda veiculada no programa.
Se antes havia um modelo mais
tradicional de publicidade em que o
leitor-espectador era levado a relacionar
a publicidade dos produtos às vedetes
do espetáculo, a partir do surgimento
das leis de incentivo à cultura, a empresa
patrocinadora do espetáculo busca nesse
momento se afirmar como agente-parceiro
do desenvolvimento cultural do país. Isso
se dá a partir de um texto que em geral abre
o programa, como podemos constatar no
programa de Assim é se lhe parece (1980), 30 com
patrocínio da Shell, onde se lê que a Shell “se
identifica com uma das mais emocionantes
formas de expressão artística: o teatro”.
30 Assim é se lhe parece. Luigi Pirandello. Paulo Beti. Teatro
dos 4. RJ. 1980.
Há uma mudança no formato do
programa que se intensifica gradativamente,
estabelecendo uma tipologia que,
paradoxalmente, se caracteriza pela
diversificação. Isso trouxe consequências
ao conteúdo do discurso escrito, sendo a
principal delas a diminuição de informação
que o programa passou a veicular, uma
vez que o espaço do programa tornou-se
restrito. A imagem supera a palavra escrita
como elemento de comunicação.
Um ótimo exemplo é o programa da peça
As três irmãs (1998) 31 que além de apresentar
um formato fora do padrão revista tradicional
— trata-se de um pedaço de papel, nem
A4 nem A3, mas sim um formato vizinho
a um prospecto que, estando dobrado em
três partes, adquire um formato de postal
medindo 15cm x 21cm — se comunica com
o leitor-espectador sem utilizar nenhuma
palavra, com exceção, é claro, da ficha
técnica, elemento sempre presente nos
programas. O que “lemos” neste programa
são imagens dos atores-personagens em
fotografias que, provavelmente, foram feitas
para divulgação da peça, com a sugestão de
que o ambiente, as atitudes e os figurinos
nos remetam ao universo da encenação
de Bia Lessa. Percebemos nessa concepção
de programa que ressalta o conceitual da
direção, o desejo de veicular, excessivamente,
a linguagem do próprio espetáculo no objeto
programa. Nesse sentido, o programa deixa
de ser um veículo apenas de informação
ou peça publicitária da montagem. Ele é
alçado ao estado de objeto de arte, graças
ao seu formato e à sua própria arte gráfica.
E minimizando assim sua condição de,
unicamente, rastro da concepção do próprio
espetáculo, ele reforça o discurso do qual
é suporte. O programa passa a dizer tanto
sobre a concepção da cena que acaba por
direcionar a própria recepção do espectador.
Sob esse aspecto, Patrice Pavis alerta para o
perigo de tornar o discurso do programa
“similar ao discurso da encenação tal como
o próprio espectador o recebe e produz”. 32
31 As três irmãs. Anton Tchekhov. Bia Lessa. RJ. 1998.
32 Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva,
2005. p. 308.
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
Outro exemplo é o programa da peça
Suíte 1 (2009), 33 que mostra um fac-símile de
anotações das primeiras impressões que os
atores tiveram do texto e outro do desenho
do cenário com algumas anotações para a
cena de número quatro. Essas informações
revelam ao leitor-espectador parte da
concepção da cena e da construção da
personagem por parte dos atores. Nesse
mesmo programa há uma descrição da
trajetória da montagem e uma seleção
de críticas sobre o espetáculo, elementos
que têm a mesma função consagradora
daqueles textos de Helio Pellegrino, Junito
Brandão e Yan Michalski no programa
de Fedra. Neste caso, além da ação de
legitimar, historicizando, a trajetória
do espetáculo, o programa propõe uma
intimidade entre o leitor-espectador e
os agentes criativos que expõem seus
esboços para as cenas. Pode-se intuir que
revelando os “bastidores” da experiência
criativa, o laço de adesão entre agentes
criativos e espectadores se torna mais forte,
possibilitando uma cumplicidade mais
efetiva, sobretudo diante de experiências
de linguagem mais radicais.
Ainda nessa mesma linha encontramos
programas que trazem uma bibliografia,
fruto da pesquisa de campo para a escrita
do espetáculo. Mais um elemento que
também revela a concepção da peça
e direciona o leitor-espectador para
buscar maiores subsídios sobre o assunto
abordado pelo espetáculo. Como exemplos
dessa tipologia de programa temos Febre –
um sintoma cênico (2008) 34 e O Amargo Santo
da Purificação (2009). 35
Em meio à diversidade tipológica de
programas, percebemos certa regularidade
em relação ao tipo de informação que
alguns programas pretendem dar ao leitorespectador.
São programas de companhias
consagradas que variam muito as
33 Suíte 1. Philippe Minyana. Márcio Abreu. Companhia
Brasileira de Teatro. PR. 2009.
34 Febre – um sintoma cênico. Fernando Kinas. Fernando
Kinas. Pausa Companhia de Teatro. PR. 2008.
35 o amargo santo da purificação. Criação Coletiva. Tribo de
Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. RS. 2009.
Urdimento
informações veiculadas, mas convergem
num discurso de afirmação do próprio
grupo, geralmente apresentando a história
da companhia, seus princípios artísticos,
expondo sua ideologia e revelando
sua mentalidade diante da experiência
criativa. Esse discurso está presente tanto
em grupos mais consolidados como A
Companhia dos Atores no programa de
Autopeças (2008) 36 e a Tribo de Atuadores
Oi Nóis Aqui Traveiz em O Amargo Santo
da purificação, quanto em companhias e/ou
grupos mais novos, mas já reconhecidos,
caso do Grupo Espanca!, que inclui um
texto afirmando a identidade do grupo
e sua trajetória no programa de sua
primeira peça, Por Elise (2006), 37 quando
da temporada de 2006 em Curitiba, um
ano após sua estreia.
Entretanto, sobrevivem ainda em
pleno século XXI programas nos moldes
do século XX. Com a pulga atrás da orelha
(2002) 38 apresenta, além da ficha técnica,
apenas fotos do elenco, do diretor e do
produtor, de maneira muito similar aos
programas dos anos 1950, em formato
de revista com destaque para os atores
principais, que nesse caso são também
atores bastante reconhecidos na televisão
brasileira — Herson Capri, Maitê Proença,
Edwin Luisi, Rogério Fróes e Françoise
Forton — e foto do produtor, que apesar
de ser o último a aparecer no programa é
a figura com maior destaque.
Como se pode constatar, há uma
coexistência de atitudes criativas
diversificadas diante de uma mesma
dinâmica, isto é, nos procedimentos que
consistem na concepção, na apresentação
e na divulgação de um espetáculo
teatral. Verifica-se uma convivência de
experiências criativas diante da prática
teatral atual. Neste caso, a tipologia
dos programas reflete mentalidades
específicas que nos fazem ver de
que local social, ideológico, artístico,
36 Autopeças. Companhia dos Atores. RJ. 2008.
37 Por Elise. Grace Passô. Grace Passô. Espanca!. MG. 2006.
38 Com a pulga atrás da orelha. George Feydeau. Gracindo
Jr. RJ. 2002.
— olha ô programa da peça! 149

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
150
empresarial estão se pronunciando
esses agentes criativos da cena. Esse
conjunto de mentalidades expressa
a diversificada e complexa cultura e
prática teatral brasileira do ponto de
vista da comunicação de um objeto
que em certa medida se quer único,
artístico, de arte.
O programa de teatro: suas funções e
suas ênfases
Como vimos, o programa de teatro
é destinado ao espectador-leitor.
Portanto, estamos considerando um
grupo alfabetizado com capacidade
de efetuar uma leitura consciente do
conteúdo veiculado estabelecendo
relações com a encenação assistida.
Assim sendo, qual seria a função do
programa teatral?
Ao concluirmos esse breve artigo,
poderíamos idealizar duas funções
complementares para uma leitura
sistematizada dos programas de teatro.
Uma primeira seria a função primária.
Essa função seria condicionante e
adviria da própria natureza do objeto
programa, visto que se o programa não
a cumprir não poderemos caracterizálo
como tal. Nesse sentido, todos
os programas apresentariam um
compromisso com um conjunto de
informações. Sejam essas informações
gráfico-visuais ou escritas, elas são
referentes aos créditos artísticos
e técnicos atribuídos aos agentes
criativos e produtivos mobilizados para
a realização da apresentação pública
anunciada. Complementam essas
informações o enunciado da obra a ser
difundida e exibida, isto é, seu título,
juntamente com sua periodicidade,
horário e local específico da exibição.
A principal característica do
programa, considerando sua gênese
a partir do cartaz de rua, seria o seu
compromisso com a seleção e exibição
do conjunto de informações diversas
sobre a concepção e a apresentação
artística ou o universo por onde essa
criação transita. Trata-se, portanto de
uma ênfase informativa.
Para além desta função primária
esclarecendo ao espectador sobre a
ficha técnica, estampando, por vezes,
o resumo da ação, a ênfase informativa
está calcada numa mediação entre palco
e plateia. É natural que percebamos
outras ênfases junto aos programas
de teatro que variam de acordo com a
época, os coletivos teatrais, o sistema
de produção, entre outros fatores
comunicacionais e de mercado cultural.
Podemos tentar entender melhor a
natureza da prática teatral segundo os
programas teatrais se nos perguntarmos
acerca da ênfase que eles estimam dar
ao se dirigirem ao espectador.
Complementando essa primeira função,
poderíamos adicionar uma segunda,
função secundária, que se caracterizaria
pelo conjunto de informações passíveis
de serem veiculadas promovendo uma
diversificação que acabaria por revelar os
objetivos específicos e as ênfases dos mais
diversos tipos de experiências criativas
promovidas pelos artistas. Essa atitude gera
uma inumerável tipologia de programas.
O programa via de regra afirma
uma identidade do coletivo teatral que
o origina, ou do próprio espetáculo a ser
exibido, no caso de uma apresentação
esporádica com um elenco ocasional.
Traduzindo as relações de uma política
cultural entre as instituições e a sociedade,
seja no âmbito da iniciativa privada ou
da iniciativa pública, o programa revela
uma identidade. Essa identidade sendo
individual, coletiva ou de classe, revelaria
tanto os princípios do coletivo criativo
e do espetáculo, quanto reafirmaria a
trajetória dos agentes criativos inscrita
no âmbito da sua cidade, do seu estado
ou do seu país.
O programa regula e revela uma
experiência criativa que se quer
compartilhada, e expõe uma mentalidade
sobre a dinâmica de trabalho construindo
Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto

N° 16 | Junho de 2011
uma cultura e prática teatral que espera
ganhar a adesão do público. Como
na atualidade há espetáculos que não
nos contam, necessariamente, uma
história, mas apresentam uma sucessão
de ações por meio de partituras vocais
e corporais, experimentos cênicos que
negam a representação, convocando a
cumplicidade do espectador por outros
sentidos, o programa — em sua função
secundária — é um importante mediador
da proposta estético-cultural adotada
por esses agentes criativos da cena.
Não mais condicionado por
uma função primária, cuja ênfase é
informativa, o programa de teatro
se revela como relato de trabalho ou
como exposição teórica da proposta do
coletivo teatral. O programa também se
apresenta como um memorial descritivo
e analítico das etapas de trabalho que
originaram a cena. Desta maneira, o
programa busca a adesão do espectador
com a finalidade de estabelecer laços
de fidelização.
As transformações pelas quais
passou o programa de teatro durante
esse meio século estabelecem um pacto
estético-cultural, permanentemente
dinâmico, entre o público e o espetáculo.
O programa, por vezes, é alçado ao
patamar de obra de arte, por conta da
sua autonomia e sofisticação em termos
de linguagem gráfica e visual, passando
a possuir um valor autônomo em
detrimento do espetáculo que ele deveria
divulgar. Essa publicação, contudo, não
deixa de ser a fiel depositária, a fonte, o
documento sujeito à reflexão a posteriori,
por ser um vestígio do instantâneo
que constitui a própria história do
espetáculo. A redação do programa
investe na formação, no aperfeiçoamento
e, por conseguinte, no estreitamento das
relações com seu leitor-espectador. Ao
pretender ser suporte para uma difusão
e fidelização de uma produção cultural
imaterial, simbólica, o programa
continua sendo um vestígio, um traço
memorialístico do espetáculo teatral.
Referências bibliográficas
Urdimento
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social do julgamento. Porto Alegre: Editora
Zouk/EDUSP, 2008.
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SOUSA BASTOS, Antonio de. Dicionário
do Teatro Português (1ª edição fac-similada
conforme a edição de 1908). Lisboa:
Arquimedes Livros, 2006.
— olha ô programa da peça! 151

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
De seres humanos reais e performers verdadeiros 153

N° 16 | Junho de 2011
DE SERES HUMANoS REAIS E
PERFoRMERS VERDADEIRoS 1
Resumo
Este artigo discute noções como autenticidade e
veracidade no trabalho cênico frente ao crescente interesse
em usar depoimentos biográficos de atuantes nãoprofissionais.
O artigo se questiona sobre as fontes desse
interesse bem como as diferenças dessas práticas teatrais
em relação a formatos televisivos que trabalham com
depoimentos biográficos e reflete sobre diferentes efeitos
de autenticidade que se pode produzir com um teatro
documentário que oscila entre ficção e realidade empírica..
Palavras-chave: teatro documentário, teatro pósdramático,
prática de atuação teatral, teatralidade.
Abstract
This article discusses the notions of authenticity and
veracity in contemporary theatrical productions within the
context of a growing interest to make use of biographic
confessions of non-professional actors on stage. The
article asks itself about the causes of this interest as well
as the differences that separate these theatrical practices
from TV programs that work with biographic statements
and confessions. It also reflects on the different effects
of authenticity that may be produced by a documentary
theatre that oscillates between fiction and empirical
reality.
Keywords: documentary theatre, post-dramatic theatre,
theatrical acting, theatricality.
Annemarie M. Matzke 2
Tradução de Stephan Baumgärtel 3
Urdimento
De seres humanos reais e performers verdadeiros 155

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
156
Uma mulher entra no
palco. Na mão, ela
carrega uma lâmpada
de pé, um modelo de
IKEA. Ela procura um
lugar, põe a lâmpada no chão e começa a
contar: fala do seguro de desemprego, da
redução da assistência social do governo
e das injustiças; da necessidade de cada
um se engajar e, ainda, do fato que ela está
farta; como é preciso que alguém faça algo,
cada um de nos. Durante a fala, ela perde a
fluência, chega a parar momentaneamente.
Cria-se a impressão como se ela estivesse
falando o seu texto de modo livre, como se
ela decidisse espontaneamente o que dizer.
Ouve-se o tic-tac de um relógio. A luz se
apaga lentamente – um minuto se passou:
um minuto na luz do palco.
Essa cena curta provém da encenação
Tableau com existências marginais (Standbild
mit Randexistenzen) de Björn Auftrag e
Stefanie Lorey de 2004. 4 O conceito da
encenação é buscar, via anúncios nos jornais,
pessoas que gostariam dizer algo no palco,
é colocar a sua disposição um minuto de
tempo cênico. Este minuto pode ser usado
de modo arbitrário. O pressuposto é que
cada um traz consigo a sua própria lâmpada
de pé. Aos poucos configura-se no palco
uma ‘imagem de grupo’ composta pelos
trinta e cinco ‘atuantes’: alguém conta uma
piada sobre Bush, uma outra pessoa conta
do seu cunhado que morreu de câncer;
uma fica em silêncio por um minuto. Do
lado-a-lado dos diferentes discursos surge
um caleidoscópio de confissões, histórias, e
1 In: Fischer-Lichte, Erika et. al. (eds.). Wege der Wahrnehmung.
Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen
Theater. Berlin: Theater der Zeit, 2006. pp. 39 – 47.
2 Prof. Dr. Anneliese Matzke é pesquisadora, atriz e performer,
membro do coletivo SheShePop, cujos projetos teatrais são
situados na fronteira entre performance e teatro, indagando
os limites entre representação e performance, entre práticas
públicas e privadas. Ela é professora do Departamento de
Ciências Teatrais da Universität Hildesheim/Alemanha,
pesquisando e lecionando sobre formas experimentais do
teatro contemporâneo.
3 Professor do Programa de Pós-Graduação em Teatro do
Centro de Artes da UDESC.
4 Apresentações, entre outras, no Mousonturm em Frankfurt/
Main, no teatro Hebbel am Ufer em Berlin, no Diskurs-Festival
Gießen, e no teatro Die Kammerspiele em München.
anedotas pessoais, ou discursos engajados,
que realça a individualidade dos diferentes
representadores (de si mesmo). A previsão
de Andy Warhol que no futuro cada um
de nos poderia ganhar fama por quinze
minutos, é realizado aqui no palco pelo
menos por um minuto.
A organização da encenação é simples
e transparente para o espectador. O palco,
a luz da lâmpada de pé e o limite de tempo
atribuem a cada apresentação uma moldura.
As apresentações são organizadas segundo
um regulamento reconhecível. A pesar
dessa delimitação formal da encenação,
cria-se um impacto especial de vivencia
imediata. Tudo parece ‘real’, como se a
atuante 5 o trouxesse diretamente da sua
vida cotidiana para o palco. No caso da
lâmpada de pé, trata-se de uma lâmpada de
IKEA que pode ser encontrada em muitos
lares, e a roupa tampouco é reconhecível
como figurino. A forma da apresentação
também subverte certas convenções de
uma apresentação teatral. Durante a sua
fala, a ‘atuante’ é nervosa, comete erros
de pronuncia, mas exatamente por causa
deste modo faltoso de falar o seu discurso
aparenta ser não-encenado. Será que tudo
que se opõe à construção do acontecimento
teatral, e por tanto ao seu caráter encenado,
produz um efeito de autenticidade? Com
isso, autenticidade no palco seria aquilo
que parece ser não-encenado, mesmo que a
apresentação organiza um visível contexto
de encenação.
Talvez a impressão de autenticidade
seja produzida por uma especial
confiabilidade da ‘atuante’ que convence a
mim, a espectadora, que ela realmente quer
dizer o que ela fala. À diferença de um ‘ator’
que fala em nome de um personagem, ela
formula um assunto pessoal. Ela responde
por aquilo que diz. Pode-se imaginar que
repetiria as suas reivindicações na rua
5 “Darsteller/in” em alemão, uma palavra cujo significado
oscila entre a representação e a apresentação. No Brasil,
usa-se termos como ‘ator-dançarino’, ‘ator-compositor’,
‘atuador’ ou ‘atuante’ para referir-se a esta instância cênica
que engloba e transborda o ator tradicional enquanto alguém
que representa um papel configurada anteriormente através
de um texto. Devido ao contexto não-profissional, optei pela
palavra ‘atuante’. [N. T.]
Annemarie M. Matzke

N° 16 | Junho de 2011
durante uma manifestação: autenticidade
como uma forma de street credibility.
Será que a impressão de imediatez se
cria exatamente pela contradição entre a
proximidade cotidiana da ‘atuante’ e a
delimitação exposta da encenação?
A formulação do ‘ser humano
real’ com que intitulei o meu ensaio é
propositalmente polêmica: no palco e no
dia-a-dia, todo ser humano é naturalmente
‘real’, independentemente se é um ator ou
uma funcionária de um banco. Mas perante
a crescente prática no teatro contemporâneo
de colocar atuantes não-profissionais no
palco, parece necessário realizar algumas
diferenciações. Da onde vem o interesse na
encenação de atuantes não-profissionais?
Onde se encontra a diferença em relação a
formatos da mídia como o Talkshow ou os
Reality Soaps? Quais efeitos de autenticidade
são produzidos, quando se aposta não em
atuantes profissionais, mas na apresentação
de pessoas comuns?
Comparando as encenações que surgem
neste contexto, chama a atenção que os
‘atuantes’ apresentam a sua história, a sua
situação empírica, e por tanto, apresentam
eles mesmos. Na maioria das vezes,
eles não representam mais personagens
literários ou figuras dramáticas – e caso
que o façam, é para refletir sobre a própria
situação de vida. 6 Eles são postos em
cena como expertos da própria causa:
como ‘especialistas do cotidiano’. 7 Eles se
apresentam a própria pessoa ou um assunto
pessoal, como na encenação descrita no
início. É um teatro biográfico com uma
abordagem documentária.
No entanto, essa definição é pertinente
também para muitas apresentações no
âmbito do teatro-performance. Elas também
mostram, a partir de questionamentos
pessoais, encenações de um Eu além da
representação de uma figura. Nenhum
6 Na encenação Wallenstein (2005), do grupo Rimini-Protokoll,
os ‘atuantes’ não representam as figuras da peça. Ao contrário
disso, é indagado até que ponto pode se reconhecer nos
conflitos a biografia dos ‘atuantes’ os conflitos do drama.
7 Behrend, Eva. “Die Alltagsspezialisten”, in Jahrbuch Theater
heute (2003), p.52-63. Exemplos para esta forma de teatro são
Rimini Protokoll, Theater Lubricat, Gudrun Herbold, Hofmann
e Lindholm, para mencionar só alguns.
Urdimento
texto literário é ponto de partida para a
montagem, mas os ‘atuantes’ tornam a si
mesmo, sua biografia ou corporeidade, o
assunto da apresentação. O que se mostra
não é um teatro auto-biográfico. Estas
“encenações do Eu” são discussões de
formas de encenação sociais e midiáticas,
que são reconhecíveis nos trabalhos. Como
exemplos, pode-se mencionar o Quizshow
da produção QUIZOOLA! do grupo
Forced Entertainment, o Setting Ballsaal na
encenação Wa r u m t a n z t i h r n i c h t? [Porque
vocês não estão dançando?] do grupo
SheShePop, ou o mundo do trabalho como
lugar de um auto-marketing na performance
Wo r k do grupo Gob Squad. As encenações
revelam indagações nos modos sociais de
encenação. São citados formatos da mídia
ou cultural performances, que precisam uma
forma especifica da auto-apresentação.
Este procedimento se mostra
também nas encenações de atuantes nãoprofissionais,
que muitas vezes, sem
qualquer tipo de formação de ‘ator’, são
profissionais na auto-apresentação. Na
sua encenação de Wallenstein, ao por na
pessoa de Sven-Joachim Otto um político
profissional no palco, o grupo Rimini-
Protokoll não só tematiza modos de autoapresentação
profissionais – durante a
encenação, Otto revela, por exemplo, as
estratégias da sua campanha publicitária –,
mas os expõe no próprio ato de apresentar e
jogar cenicamente. Uma discussão parecida
com a autopromoção mostra a trilogia
Pe r f o r m Pe r f o r m i n g do bailarino e performer
Jochen Roller, que indaga no seu trabalho
“o sentido e o absurdo de compreender a
dança como trabalho”. Agui, o negocio com
a auto-revelação se transforma no show
propriamente dito. Portanto, as transições
entre o performer, que torna a própria
pessoa assunto da sua apresentação, e o
atuante não-profissional, que recorre a
suas estratégias pessoais de representar o
próprio Eu, não são claramente delimitadas.
Ambos fazem da sua competência na autoencenação
o tema da sua apresentação e
com isso aludem a um fenômeno social:
a necessidade de saber como se autopromover,
e, portanto, a obrigação de
De seres humanos reais e performers verdadeiros 157

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
158
apresentar uma imagem autêntica de si
mesmo. Por isso, eles não tratam do ser
humano ‘real’, cuja proximidade com o
cotidiano deveria lhe confiar autenticidade,
nem de uma apresentação ‘verdadeiro’ de
um suposto Eu por parte dos performers,
mas tratam de um jogo com estratégias de
(auto-)apresentação.
Um desdobramento parecido pode ser
observado também nas mídias de massa.
Nos formatos da televisão encontra-se um
crescente número de ‘representadores’ que
não são mais introduzidos como atores ou
apresentadores profissionais – começando
de Big Br o t h e r (2000), passando pelos
Reality Soaps até De u t s c h l a n D s u c h t
D e n su P e r s t a r [A Alemanha procura o
superstar; um show de talentos musicais,
N.d.T.] (2003). Enquanto, no início, um dos
objetivos desses formatos era, através da
criação de configurações de teste extremas
– seja de uma isolação do mundo afora, ou
através de provocações e desafios – fazer
com que os candidatos se apresentem
de modo autêntico, agora esta busca por
autenticidade aparece em segundo plano.
Os formatos mais novos observam os
candidatos no processo de se tornar autoapresentadores
mais e mais aperfeiçoados,
por exemplo, quando eles aperfeiçoam
a sua auto-encenação enquanto popstars.
O espectador não mais pontua como os
candidatos são além da câmara, mas como
eles constroem uma imagem em frente
e para a câmara que parece autêntica. O
objetivo não parece ser a confecção de
autenticidade para além da encenação, mas
a autenticidade no ato da encenação.
Na descrição das formas teatrais de
representação – tanto no contexto dos
atuantes não-profissionais quanto no
teatro-performance – chama a atenção
também que se recorre com tanta
frequência ao conceito de autenticidade, e
simultaneamente o questiona. 8 Mesmo que
se questione a autenticidade do apresentado
8 Ver, por exemplo, Diez, Georg. “Das Drama des wirklichen
Lebens“ [o drama da vida real], in Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 5.Juni 2005; Bauer, Detlev. “Echt gespielt“ [representado
de verdade], in: Deutsche Bühne 8 (2004), p.36-39.
e que o conceito seja definido de modo
problemático, ele continua sendo o ponto
de referência da descrição. Deste modo, o
conceito sempre marca também a dúvida
acerca do autêntico e se define em última
análise através do seu oposto: o fingimento
ou a falsificação. 9
Esta atitude cética acerca do conceito
de autenticidade encontra-se em discursos
de diversas ciências. A sociologia aponta
a impossibilidade de uma comunicação
não-mediata e direta. As teorias do
gênero indagam com concepções como
performatividade e máscara a autenticidade
do gênero. A teoria literária se despede da
instância do autor recorrendo a conceitos
como a intertextualidade. E a etnologia
problematiza qualquer forma de uma
documentação autêntica. Frente a este
contexto, Helmut Lethen questiona a
autenticidade como critério de avaliação:
“Quando não é mais possível denominar
interfaces claras entre natureza e
construção social, parece que se usa a
autenticidade no máximo de forma irônica,
como critério para diferenciar entre vários
graus de artificialidade.” 10
Esta interface entre vários graus
de artificialidade, no entanto, é típica
para a discussão contemporânea sobre
autenticidade e encenação no palco. 11
Investigar e buscar a imediatez com os
meios do palco é uma tentativa um tanto
paradoxal: O contexto ‘palco’ aponta
exatamente para o caráter mediado do
apresentado. Autenticidade no palco
é sempre efeito de uma construção.
Gabriele Brandstetter vê neste fato um
novo paradoxo do ator, na sucessão de
9 Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von
original und Fälschung, Köln: DuMont, 2001.
10 Lethen, Helmut. “Versionen des Authentischen. Sechs
Gemeinplätze“ [Versões do autêntico: seis chavões], in:
Böhme, Hartmut e Scherpe, Klaus (eds.) Literatur und
Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek
bei Hamburg: Rowohl, 1996., p.205-230, aqui p.209.
11 Ver Fischer-Lichte, Erika e Pflug, Isabel (eds). Inszenierung
von Authentizität [Encenações de Autenticidade]. Tübingen e
Basel: Francke, 2000. E também Berg, Jan; Hügel, Hans-otto;
e Kurzenberger, Hajo. (eds.) Authentizität als Darstellung
[Autenticidade enquanto representação]. Hildesheim:
Universität Hildesheim, 1997.
Annemarie M. Matzke

N° 16 | Junho de 2011
Diderot, um “estar presente sem atuar”. 12
O paradoxo não se articula mais entre
sentimento e representação, mas entre o
desejo por uma representação autêntica e o
saber simultâneo da sua impossibilidade.
Com isso, a autenticidade se transforma,
de um problema da representação – como
posso conseguir uma representação
autêntica? – em um problema da retórica:
como posso comunicar ao espectador
a impressão de imediatez no palco, se
qualquer impressão de autenticidade é
resultado de uma construção?
Uma breve excursão pela história da
atuação documenta o deslocamento do
conceito de autenticidade em relação a
esta pergunta. Nas teorias de atuação do
século 18, buscou-se autenticidade tanto na
expressão do ator quanto na representação
do personagem. Esta exigência focou
uma determinada concepção de uma
representação ‘natural’, em oposição a
uma representação artificial e exagerada. 13
A partir da metade do século XIX, as
exigências ao ator mudam: ele deve
sempre, na representação da figura,
também representar ele mesmo. 14 Nas
teorias do teatro no início do século XX, a
relação entre palco e realidade é invertida:
não o teatro, mas a realidade social é
marcada pelo fingimento. Stanislavski,
por exemplo, compreende a sua técnica
de atuação como uma tentativa “de
como podemos apreender de eliminar do
teatro [...] o ‘teatral’.” 15 Principalmente
a concepção de Grotowski para o seu
12 Brandstetter, Gabriele. “Geschichten erzählen im
Performance-Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte,
Erika et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger Jahre
[Transformações: teatro dos anos 90]. Berlin: Theater der
Zeit, 1999. p. 27-42, aqui p.36.
13 Fischer-Lichte, Erika. “Entwicklung einer neuen
Schauspielkunst“ [o desenvolvimento de uma nova arte de
atuação], in: Bender, Wolfgang F. (ed). Schauspielkunst im 18.
Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70.
14 Emblemático para este fenômeno é o debate sobre a diferença
na atuação da Duse e Sarah Bernhardt. Ver Balk, Claudia.
Theatergöttinnen. Inszenierte Weiblichkeit. Clara Ziegler, Sarah
Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994.
15 Stanislavski, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers na
sich selbst: Tagebuch eines Schülers. [o trabalho do ator:
diário de um aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.
Urdimento
Teatro Pobre define o ato de atuação como
instrumento para atingir uma veracidade.
O ator, através do trabalho sobre si mesmo
e sobre o personagem, deve alcançar uma
veracidade impossível na vida cotidiana. O
palco é declarado como o lugar em que esta
forma de autenticidade parece possível.
Os trabalhos contemporâneos, ao
contrário, revelam auto-encenações que
conscientemente expõem o seu caráter de
serem um jogo construído. As apresentações
investigam as encenações do cotidiano e suas
estratégias de atribuir-lhes autenticidade.
A auto-representação se apresenta como
um jogo com identidades, como um modo
de representação, na sua multiplicação
em imagens mais diversas de si mesmo.
Neste contexto, a questão do verdadeiro,
da veracidade e da credibilidade se torna
inane. Isto faz com que a percepção do
espectador vira o elemento central: não se
coloca mais a questão se algo é imediato ou
encenado, mas que impressão de imediatez
é produzida. O que se expõe é a construção
de efeitos do autêntico. Neste processo,
podem-se diferenciar várias estratégias.
Um procedimento consiste em
desvendar a construção do acontecimento
teatral propriamente dito. Podemos
mostrar isso de forma exemplar na
encenação St a n d b i l d m i t Ra n d e x i S t e n z e n,
descrita no início deste artigo. Ao permitir
um conhecimento sobre a seleção dos
‘atuantes’ e sobre os parâmetros expostos
na encenação, a apresentação revela a
sua estrutura. Esta exposição e revelação
funcionam, no entanto, somente perante
o contexto ‘teatro’ e das suas convenções
inscritas neste. O que se percebe como
autêntico é o gesto do desvendamento.
O modo da ‘encenação’ é afirmado como
a realidade comum entre espectadores e
‘atuantes’. Esta concepção de realidade
não refere a algo extrateatral, mas a um
determinado clima de comunicação: o que
importa é uma definição compartilhada
da situação como sendo encenada. Este
procedimento se diferencia do conceito
Brechtiano do distanciamento na medida
em que não há uma ilusão teatral na
De seres humanos reais e performers verdadeiros 159

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
160
situação da apresentação que poderia ser
quebrada, do mesmo modo como não há
figuras fictícias ou uma fábula. Aquilo que
se expõe enquanto encenação é meramente
a situação teatral de representar e observar.
Jogando com estas camadas da encenação,
cria-se a impressão de autenticidade
só a partir da diferença. Quanto menos
encenado, mais autêntico o efeito em
comparação com algo mais encenado.
Um outro procedimento é recorrer a
conhecidos formatos da mídia, ou cultural
performances, nos quais são inscritos
específicas estratégias de encenação,
reconhecíveis pelos espectadores. O grupo
Rimini Protokoll, por exemplo, faz uso,
uma e outra vez, de formas de encenação
sociais para as suas produções, seja isso
o parlamento alemão em de u t S c h l a n d
2, ou a sala de um tribunal em zeuGen
[testemunhas]. Se examina a produção e
recepção de procedimentos e estratégias de
encenação na política e no sistema jurídico,
respectivamente. Neste contexto, levantase
a questão como se produz ‘a verdade’
nessas formas sociais de encenação, e quais
‘papeis’ são assumidos. Procedimentos de
encenação teatrais se misturam com aqueles
da realidade social. Os atuantes nãoprofissionais
legitimam o seu aparecimento
no palco com o fato de serem expertos para
uma forma específica de encenar realidade
empírica – seja por causa de uma predileção
pessoal, da sua profissão ou de uma
determinada experiência biográfica. Eles
causam uma impressão de autenticidade
enquanto expertos, não enquanto ‘atores’
teatrais. Mas a sua competência, por sua
vez, é exposta como uma forma específica de
(auto-) encenação. Na oposição das diferentes
estratégias de encenação surge a impressão
de autenticidade como efeito de diferenças.
Isso aponta para um terceiro efeito
de autenticidade no palco: o fracasso da
(auto-) encenação bem fabricada. No teatro
tradicional, relaciona-se um momento de
autenticidade com o fracasso do andamento
fluído da apresentação: um ator ‘sai do
personagem’, a técnica não funciona ou
alguém se machuca.
Referências bibliográficas
BALK, Claudia. Theatergöttinnen.
Inszenierte Weiblichkeit: Clara Ziegler, Sarah
Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main:
Stroemfeld, 1994.
BAUER, Detlev. Echt gespielt [representado
de verdade]. In: Deutsche Bühne 8 (2004),
p.36-39.
BEHREND, Eva. Die Alltagsspezialisten.
In: Jahrbuch Theater heute (2003), p.52-63.
BERG, Jan; HÜGEL, Hans-Otto;
KURZENBERGER, Hajo. (eds.) Authentizität
als Darstellung [Autenticidade enquanto
representação]. Hildesheim: Universität
Hildesheim, 1997.
BRANDSTETTER, Gabriele. Geschichten
erzählen im Performance-Theater der
neunziger Jahre. In: FISCHER-LICHTE, Erika
et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger
Jahre [Transformações: teatro dos anos 90].
Berlin: Theater der Zeit, 1999. p. 27-42.
DIEZ, Georg. Das Drama des wirklichen
Lebens [o drama da vida real]. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 5.Jun, 2005.
FISCHER-LICHTE, Erika; PFLUG, Isabel
(eds). Inszenierung von Authentizität
[Encenações de Autenticidade]. Tübingen
e Basel: Francke, 2000.
FISCHER-LICHTE, Erika et. al. (eds.).
Wege der Wahrnehmung. Authentizität,
Reflexivität und Aufmerksamkeit im
zeitgenössischen Theater. Berlin: Theater
der Zeit, 2006, p. 39 - 47.
FISCHER-LICHTE, Erika. Entwicklung
einer neuen Schauspielkunst [O
desenvolvimento de uma nova arte de
atuação]. In: BENDER, Wolfgang F.
(ed). Schauspielkunst im 18. Jahrhundert.
Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70.
LETHEN, Helmut. Versionen des
Authentischen. Sechs Gemeinplätze
[Versões do autêntico: seis chavões]. In:
BÖHME, Hartmut; SCHERPE, Klaus
(eds.) Literatur und Kulturwissenschaften:
Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei
Hamburg: Rowohl, 1996, p.205-230.
RÖMER, Stefan: Künstlerische Strategien
Annemarie M. Matzke

N° 16 | Junho de 2011
des Fake. Kritik von Original und Fälschung.
Köln: DuMont, 2001.
STANISLAVSKI, Konstantin. Die Arbeit des
Schauspielers na sich selbst: Tagebuch eines
Schülers. [O trabalho do ator: diário de um
aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.
Urdimento
De seres humanos reais e performers verdadeiros 161

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Médico Interno [Vicente Concílio] e Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras 163

N° 16 | Junho de 2011
PoNToS E PRÁTICAS: MANIFESToS.
NoSTALGIAS FUTURAS 1
Resumo
Os manifestos foram escritos tradicionalmente com a intenção
de dar forma às ideias a ações políticas. Sua origem remonta ao
Manifesto Comunista (1848) de Marx e Engles, um tratado e um
chamado às armas. Meio século após, os direitos ‘universais’
das revoluções americana e francesa retomaram, embora de
forma destorcida, alguns de seus princípios. Estes três foram os
modelos para a maior parte dos manifestos escritos por artistas.
O grande gesto dos manifestos, e seu sentido de utopia e justiça
universal, tem sido realocado, na contemporaneidade, para
ações mais locais e pontuais de inclusão artístico-cultural. A
morte dos manifestos é ‘o fim da esperança como um gênero’,
e hoje é substituído por intervenções performativas que
ultrapassam o momento de suas declarações.
Palavras-chave: Manifestos como speech acts, ideias e ação
política, intervenções performativas.
Abstract
Traditionally, manifestos are writing intended to shape political
ideas and to provoke actions. Their origin goes back to The
Communist Manifesto (1848) of Marx and Engles, a treatise as
well as a call to arms. In less than a half century, the ‘universal’
rights of the American and French Revolutions – however
distorted in practice – worked on some of its principles. The three
of them were the model for most of the manifestos written by
artists. The grand gesture of manifestos, and their sense of utopia
and universal rights, has been relocated, in contemporaneity, to
more local and punctual actions of artistic and cultural inclusion.
The death of manifestos ‘is the end of hope as a genre’, and
nowadays is replaced by performative interventions that works
beyond the moment of declaration.
Keywords: Manifestyos as speech acts, ideas and political action,
performative interventions.
Richard Schechner 2
Tradução de Beatriz Angela Viera Cabral (Biange Cabral) 3
Urdimento
Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras 165

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
166
Os manifestos são otimistas
e agressivos; edificantes
e raivosos. Eles ressoam
com verdade, como o
sino de igreja; ou com
alarme, perigo e catástrofe como sirenes
estridentes de carros de bombeiro, de
polícia e ambulâncias. Pessoas ou se atraem
pelos manifestos, ou os repelem: raramente
são neutras. Manifestos não são sutis; lhes
falta nuance e usualmente não usam ironia
ou paródia. Eles são muito religiosos, no
sentido de que seus autores acreditam que
estão entregando a Palavra do Alto (eles
próprios, suas causas, Deus, história, o
futuro ...). E, hoje, nas décadas de abertura
do século XXI, manifestos soam e são lidos...
como nostalgia, mas de uma espécie muito
especial. Mais no último caso.
Tradicionalmente, manifestos são
escritos com a intenção de provocar ações.
São performativos em negrito. Por exemplo,
a Declaração de Independência Americana
(1776), um documento que inventou o
“Nós” sobre o qual foram instalados os
poderes de um Estado emergente: ‘Nós (...),
os Congressistas dos Estados Unidos da
América, reunidos em Assembléia Geral’.
Quem seriam estes presumíveis ‘We’? Uma
comunidade imaginária não de nobres or
(posteriormente) de trabalhadores, mas de
‘todos’. Este ‘we’ logo após se tornaram
‘les citoyens’ (os cidadãos) da Revolução
Francesa cujo brilhante manifesto foi a
Déclaration des droits de l’Homme et Du
citoyen (1789, Declaração dos Direitos do
Homem e do Cidadão). Este cidadão era
mais da cidade do que da zona rural, mais
um proletário do que um camponês ou
1 Artigo publicado na sessão “points and practice”, com o subtítulo
“Manifestos”. Revista Research in Drama Education –
The Journal of Applied Theatre and Performance. Vol. 15 No
3.New Yorl and London: Routledge, 2010.
2 Richard Schechner é Professor de Performance Studies na
Tisch School of Arts, New York University, e Editor do TDR:
The Journal of Performance Studies. Ele é autor de muitos
livros, entre eles Between Theater and Anthropology (1985),
Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993),
Performance Studies: An Introduction (edição revista, 2006).
3 Professora do Programa de Pós-Graduação em Teatro
da UDESC.
servo. A Declaração Americana se dirigiu
ao fazendeiro livre, enquanto a Declaração
Francesa falou para a turba urbana.
Ambos foram considerados como
homens livres (não ainda as mulheres;
e não ainda os não-brancos). Homens
livres e cidadãos pertenciam ao início da
existência de uma construção utópica.
Os manifestos estavam em parte criando
o que eles pleiteavam. Mas logo em
seguida a Revolução Francesa, mediada
pela Assembleia Nacional Constituinte.
Sustentou o Terror. A Revolução
Americana levou mais tempo antes da
emergência da Superpotência.
Os cidadãos e os fazendeiros foram
transformados em trabalhadores e
camponeses destinatários de Marx e Engles
em O Manifesto Comunista (1848). Este
manifesto – mais longo do que qualquer outro
que eu conheça, foi um tratado tanto quanto
uma chamada às armas. Diferentemente
dos manifestos americano e francês, Marx
e Engles falaram apenas e para algumas
pessoas, as ‘classes oprimidas’, instando-as a
derrubar as classes dominantes. Em menos
de meio século, os direitos universais das
Revoluções Americana e Francesa – embora
distorcidos na prática – estavam previstos
fundamentalmente e diferentemente através
de um mundo já sacudido e estremecido
pela guerra de classes descrita no manifesto
comunista.
Há muitos manifestos de autoria de
artistas. Geralmente são retóricos, não
para serem levados a sério. Exploda
isto, derrube aquilo, destrua os museus,
libere todas as obras de arte... nada disso
realmente acontece. Ou se o fazem, as ações
acontecem não porque um Artaud faz uma
chamada para um teatro da crueldade,
mas, infelizmente, porque Hitler ordena
a queima de livros. Há uma longa lista de
manifestos por artistas desde pelo menos a
época dos Futuristas em diante; tantos que
eles estão reunidos em um gênero – mas
que tipo de gênero? Documentos raivosos
evidenciam o sentido de exclusão de seus
autores e frequentemente invejam as
sociedades que querem destruir. A prova
Richard Schechner

N° 16 | Junho de 2011
disto é o fato de que algum tempo mais
tarde na vida, os escritores do destemido
manifesto se unem às fileiras das próprias
bobagens que haviam execrado em sua
juventude.
Leiam o que alguns dos grandes
artistas e teóricos proclamaram nos
últimos 100 anos:
1909, o Manifesto Futurista de
F.T. Marinetti:
Nós queremos exaltar movimentos
agressivos, a insônia febril, a velocidade e
o salto mortal, a bofetada e o murro (...) Já
não há beleza senão na luta. Nenhuma obra
que não tenha um caráter agressivo pode
ser uma obra prima. A poesia deve ser
celebrada como um violento assalto contra
as forças ignóbeis para obrigá-las a prostrarse
ante o homem (...) Queremos destruir
os museus, as bibliotecas,, as academias
de todo o tipo, e combater o moralismo,
o feminismo, e toda vileza oportunista e
utilitária. Bem-vindos os bons incendiários
com os seus dedos carbonizados! Ei-los!
... Aqui! ... Ponham fogo nas estantes das
bibliotecas! ... Desviem o curso dos canais
para inundar os museus! ... Deixem as
gloriosas telas flutuar á deriva! Empunhem
as picaretas, os machados, os martelos
e destruam sem piedade as cidades
veneradas! (...) A arte, de fato, não pode ser
senão violência, crueldade e injustiça.
1918, O Manifesto DADA de
Tristan Tzara:
Eu lhes garanto: não há começo,
e nós não estamos com medo; nós não
somos sentimentais. Nós somos como
um vendo irado que arranca as roupas
de multidões e orações, nós estamos
preparando o grande espetáculo do
desastre, conflagração e decomposição.
Preparando para por um fim no luto,
e para substituir lágrimas por sirenes
espalhando-se de um continente ao outro
(...) Eu destruo as gavetas do cérebro,
Urdimento
e aquelas da organização social: para
semear desmoralização em todo lugar,
e atirar a mão do céu no inferno, os
olhos do inferno no céu, para reinstalar
a roda fértil de um circo universal nos
Poderes da realidade, e a fantasia de
cada indivíduo.
1933, Antonin Artaud, em Teatro e
Crueldade:
O teatro da Crueldade propõe dar
espaço a um espetáculo de massa;
buscar na agitação de tremendas massas,
convulsionadas e arremessadas entre si,
um pouco daquela poesia de festivais e
multidões quando, todas tão raras hoje
em dia, o povo espalhava-se nas ruas.
O teatro deve nos dar tudo que está no
crime, amor, guerra, ou loucura, se ele
quer recuperar sua necessidade (...). Da
mesma maneira que nossos sonhos tem
um efeito sobre nós e a realidade tem
um efeito sobre nossos sonhos, também
nós acreditamos que as imagens do
pensamento podem ser identificadas
com um sonho, o qual será eficaz na
medida em que poderá ser projetado
com a necessária violência. (...) Daí este
apelo para a crueldade e o terror (...) em
uma vasta escala.
1938, do Manifesto de Leon Trotsky e
Andre Breton: Para uma Arte Livre e
Revolucionária
A verdadeira arte não se contenta
em representar variações sobre modelos
prontos, mas sim insiste na expressão
de necessidades internas do homem
e da humanidade de seu tempo – a
verdadeira arte é incapaz de não ser
revolucionária, de não aspirar a uma
completa e radical reconstrução da
sociedade. (...) Nós acreditamos que a
tarefa suprema da arte na nossa época
é tomar parte ativa e consciente na
preparação da revolução.
Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras 167

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
168
1948, da Recusa Global dos Artistas
de Quebec
A religião de Cristo dominou a mundo.
Vejam no que se transformou: fés irmãs
já começaram a explorar o outro. (...) a
civilização cristã está chegando ao fim. (...)
O declínio da Cristandade vai botar abaixo
toas as pessoas e todas as classes que ela
influenciou, da primeira à última, da mais
alta à mais baixa. (...) Os ratos já estão fugindo
de uma Europa que afunda, cruzando
o Atlântico. Entretanto, eventos irão
eventualmente ultrapassar os gananciosos,
os glutões, os sibaritas, os imperturbáveis,
os cegos e os surdos. Eles irão ser engulidos
sem dó. (...) Nós precisamos abandonar os
caminhos da sociedade de uma vez por
todas e nos libertarmos de seu espírito
utilitarista. Não devemos neglicenciar
voluntariamente nosso lado espiritual. (...)
Nós assumimos inteira responsabilidade
pelas consequências de nossa recusa.
1960, do Manifesto Situacionista
O quadro existente não poderá
dominar a nova força humana
que está aumentando junto com
o desenvolvimento irresistível da
tecnologia e a insatisfação de seus
possíveis usos em nossa vida social
sem sentido. (...) A alienação e a
opressão nesta sociedade não podem
de distribuídas entre uma série de
variantes, mas somente rejeitadas em
bloc por esta mesma sociedade. Todo
progresso real foi claramente suspenso
até a solução revolucionária da presente
crise multiforme.
1968, de Julian Beck, do Living Theatre
Se nós vamos derrubar a estrutura,
nós vamos ter que atacá-la por todos os
lados, todos os 10 mil. (...) Como evitar
o banho de sangue quando as forças
da reação chegam com suas armas, sua
polícia? A bonita revolução não violenta?
Como? (...) Quando a revolução chega
alguns liberais vão cair de uma maneira,
alguns de outras. Desenho a linha do
tempo. O show acaba. Fazer teatro para
eles tem sua utilidade mas não irá fazer
a revolução sem a qual toda a arte, e
mágica e filosofia e religião e todas as
ciências e todos os avanços tecnológicos
teriam sido nada mais do que espasmos
de impulsos finais de um extinto
monstruoso planeta.
2006, do Manifesto Art Guerrilla
Art Guerrilla é um projeto de arte
aberto a todos os artistas ao redor do
mundo que estão prontos para uma guerra
de guerrilha de forma multidimensional.
Esta guerra adquiriu um único objetivo:
recriar a alma das artes. Nós sabemos que
este objetivo é indefinido; entretanto, se
nós vivemos em uma época indefinida, se
nossos inimigos usam armas indefinidas
contra nós, é também nosso direito
nos movermos em mares indefinidos e
incertos. (...) Você é um membro cínico
da academia? As pessoas criticam seus
trabalhos de uma maneira estranha? Você
vive na periferia do mundo (Ásia, Balcans,
Leste Europeu, África, América do Sul);
ou você vive nas periferias do centro
(seja onde for)? Você é economicamente
pobre, e, rico em imaginação? Você pensa
ou imagina um tipo de liberação para
a sociedade contemporânea? Você teve
alguns problemas com as autoridades?
(...) VIDA LONGA AO MOVIMENTO
ART GUERRILLA! VIDA LONGA
AOS ARTISTAS-GUERREIROS DO
MOVIMENTO! NÓS VENCEREMOS!
Juntos, estes manifestos, e outros
similares, emitidos por artistas-chave e
influentes teóricos, reiterados por mais
de um século, clamam pela destruição da
ordem corrente e criação de uma nova
ordem. Se eu fosse uma mente psicanalítica,
eu poderia concluir que enrustido no
coração de muito manifestos artísticos
Richard Schechner

N° 16 | Junho de 2011
está o desejo da morte. Politicamente, os
manifestos são fantasias flácidas de artistas
impotentes? Ou eles definem o tom que leva
da arte de vanguarda aos entretenimentos
populares e ataques terroristas? Ou, ao
contrário, alguns artistas admiram os atos
assassinos-suicidas dos terroristas, a chama
da raiva pura? Reconhecido que Artaud
estipulou que ‘a imagem de um crime
apresentado como requisito de condição
teatral é algo infinitamente mais terrível
para o espírito do que o mesmo crime
cometido na realidade’; e reconhecido
também que a maioria dos artistas que
escrevem manifestos não cometem a
violência que eles advogam, nós precisamos
reconhecer que as fronteiras entre o ‘real’ e
o ‘virtual’ estão se dissolvendo, o teatral e
o real se fundem: o performativo está a ser
atualizado. Eu argumentei em outro lugar
que o ataque de 11/09 no World Trade Center
de New York foi uma performance, uma
atualização Artaudiana de um espetáculo
de crueldade. Em sua própria forma
horripilante, 11/09 – e outros ataques
terroristas – são manifestos-em-ação: eles
transmitem mensagens dinamicamente;
eles assimilam intenção-e-ação.
A chamada arte elevada e a pop art
se misturaram assim como as ‘notícias’
se fundiram como entretenimento.
Adicionalmente, pelo menos desde que
Chris Burden pediu a um amigo que atirasse
em seu braço (SHOOT, 1971), muitos artistas
performáticos tem ferido a si próprios,
aberto suas veias-como-arte, suspenso a si
próprios em ganchos, esquartejado animais,
e através de várias maneiras usaram
violência real em artes. Rituais – relação
próxima das artes – incluem flagelação,
cicatrizes, circuncisão, subincisão, e assim
por diante. A cultura popular mostra seus
tattoes, piercings, e cirurgias plásticas as
quais, sejam quais forem seus significados
psicológicos e sociológicos, decretam o
desejo de ser belo e, paradoxalmente, ambos
individualmente distinguem e sinalizam
um pertencimento a uma comunidade.
Estetizando e ritualizando a violência,
não como representação (como nas artes
visuais, teatro ou outra mídia), mas como
Urdimento
verdades reais apresentadas no aqui e
agora são tudo menos universais.
Tudo isto sinaliza que escrever
manifestos é supérfluo porque as ações,
imediatamente mediatizadas, são sua
própria mensagem. O dictum de Marshall
McLuhan, “o meio é a mensagem’,
atingiu o topo. A mensagem é o ato; o
manifesto não é escrito, é performado. O
gênero de escrever manifestos está fora
de moda. E onde há escrita na tradição
do manifesto, ela se revela como blogs,
twitters, e semelhantes expressões digitais
de atividades distribuídas globalmente na
rapidez e no pressionar de uma tecla de
computador. Sim, este tipo de broadside
digital é som e fúria, significando nada se
não for, então, pelo menos a facilidade do
e-scream e e-screed.
Acompanhando a morte do manifesto,
está o fim da esperança como gênero. Nas
assim chamadas democracias um crescente
número de pessoas está se voltando para
o governo não simplesmente por falhar no
cumprimento de suas promessas, mas como
um sistema. Um declínio do percentual de
pessoas vota; eleições são compradas e
vendidas; o governo é ineficiente, venal,
corrupto, aborrecido – ainda necessários,
como roupa íntima. Deixando de lado as
democracias, onde os déspotas subjugam,
a confiança no governo é (exceto entre a
elite no poder) está abaixo da negação: o
governo é temido, evitado, uma criatura da
polícia/ou das forças armadas.
Toda esta negatividade levou ao
crescimento de uma chamada geral para
a revolução? Realmente não. Em vez disso
levou a um neo-liberalismo ascendente,
um conjunto complexo de relacionamentos
onde pessoas dependem cada vez mais de
corporações, grupos identitários, e outros
‘guildas’ (sob uma denominação ou outra)
para prover comunidade, serviços e um
sentimento de pertencimento. Embora
existam nação-estados ainda investidos de
grande poder militar, suas bases econômica
e sociais estão erodindo. O ‘poder real’
está desviando para outro lugar, com os
lobistas e corporações que compram e
vendem governos, as juntas e Comitês
Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras 169

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
170
Centrais que falam por e através do Estado,
que literalmente possuem o Estado. Um
governo, no mundo, democrático ou
representativo (ainda) não emergiu. Em
artes, a avant garde foi deslocada pela nicheguard:
cada subconjunto de estilo associado
com seus próprios desejos, nenhum
realmente um avanço a partir de outros.
Quem pode escrever um manifesto
eficaz hoje? Não é tal empreendimento
a saudade daquilo que uma vez foi uma
nostalgia futura? A época de Thomas
Jefferson, os Direitos do Homem, e Karl
Marx passaram. Os manifestos eficazes
de hoje não são screeds, mas ações. Alguns
destes são positivos (da minha perspectiva)
– o trabalho de teatros de ação social, o
trabalho em prisões, as performances
entre, com e para os despossuídos. Na
realidade, nestas arenas as ações – ações
teatrais incluídas – falam mais alto e mais
afirmativamente do que manifestos.
Mas podem, devem, novos manifestos
ser escritos? Para quem, sobre o quê? O
ímpeto subjacente por trás dos manifestos
– por trás da época dos manifestos desde
a Declaração pelo Manifesto Comunista
até os screeds dos artistas que eu citei -
é que um novo mundo está disponível
somente se as injustiças do velho puderem
ser suplantadas. Talvez hoje isto esteja
acontecendo, passo a passo. Mas, se for
assim, não pelo meio da revolução, mas
através de intrépidos pequenos passos. Os
manifestos clássicos clamam por saltos,
não passos. Eles são de autoria de pessoas
que possuem uma clara visão do panorama
geral – utópico ou apocalíptico. Eu não
tenho tal visão. Você tem? Eu acredito que
nós estamos num interregnum. O que era,
não é mais; o que será, ainda não chegou.
Richard Schechner

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Enffermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Julia oliveira.
Urdimento
Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos 171

N° 16 | Junho de 2011
ANTÔNIo JoSÉ E o TEATRo Do
SETECENToS
Resenha
JUNQUEIRA, Renata Soares; MAZZI, Maria Gloria
Cusumano (Orgs.). O Teatro no Século XVIII: Presença de
Antônio José da Silva, o Judeu. São Paulo: Editora Perspectiva,
2008. (Coleção Estudos, 256).
Nas lembranças aniversárias brasileiras de Antônio
José da Silva, o ano de 2005 marca uma auspiciosa
peripécia. O centenário de sua prisão e execução foi
rememorado com a estreia da primeira tragédia do
teatro brasileiro, Antônio José ou O Poeta e a Inquisição
em 1838, seguida da publicação do texto de Gonçalves
de Magalhães em 1839. Em 1940, a biografia de
Cândido Jucá Filho, Antônio José, o Judeu, não deixou o
bicentenário passar em branco. Registre-se, ainda, que
em 1944 também o bicentenário da publicação de sua
obra foi discretamente comemorado entre nós por uma
reedição dos dois volumes de suas Óperas. Mas parece
ter sido no ano de 2005 que, finalmente e trezentos
anos depois, teve início a celebração, não mais da
morte, mas do nascimento do nosso comediógrafo.
Merecem destaque pelo menos dois eventos: nesse
ano foi realizada a IV Semana de Estudos Teatrais da
UNESP em sua homenagem, e reeditada a tragédia de
Gonçalves de Magalhães em volume preparado por
Mariângela Alves de Lima. A publicação em 2008, pela
editora Perspectiva, do livro O teatro no século XVIII:
presença de Antônio José da Silva, o Judeu, organizado
por Renata Soares Junqueira e Maria Gloria Cusumano
Mazzi, traz a público o material apresentado na
Semana de 2005.
Iná Camargo Costa 1
Urdimento
Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos 173

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
174
Sem desprezar o vil garrote mental
a que estivemos submetidos nos três
primeiros séculos de colonização pela
censura a cargo da Igreja Católica Romana
e seu “Santo Ofício”, é de se pensar se o
peso da formação católica forçada, que
combina culpa e contrição diante da morte,
também não terá impedido o nosso mundo
acadêmico e teatral de se voltar há mais
tempo para o que realmente interessa
quando o assunto é comédia: a vida, a
obra, o humor e o espírito crítico. Mas
deixemos o inventário dos necrológios para
os especialistas e tratemos da novidade
representada pelo livro em tela.
Dividido em duas partes, a primeira é
uma espécie de prólogo com quatro ensaios
que armam um amplo panorama das nossas
práticas teatrais nos tempos da colônia e
das mudanças experimentadas pelo teatro
europeu dos séculos XVI a XIX, enquanto a
segunda tem sete ensaios dedicados à vida
e obra de Antônio José.
As notícias de Ana Portich sobre os
esforços da igreja contrarreformista para
conter os avanços do teatro em diversos
países europeus, a começar pela própria
Itália, ajudam a entender pelo menos um
aspecto da perseguição a Antonio José, mas
contêm um alerta adicional sobre esta luta
que atravessou o século XVIII, que não se
restringia aos padres e que ainda não está
encerrada: tratava-se, então como agora,
de preservar e cultivar a dependência e
a tutela mental. Exemplo aterrador de tal
disposição encontra-se em texto do conde
veneziano, Carlo Gozzi, concorrente de
Goldoni na segunda metade do século: “não
é tirania, mas caridosa e madura prudência
acostumar os povos, tanto quanto possível,
a essa simplicidade que de forma alguma
denomino ignorância; ao contrário, tirano
furioso é aquele que, tentando infundirlhe
sofismas e uma perigosa soberba,
os inquieta e os expõe aos funestos e
necessários castigos de quem governa.”
1 Professora aposentada da Universidade de São Paulo,
na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas;
Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada.
Por “perigosa soberba” entenda-se aquilo
que os iluministas chamavam “pensar por
conta própria”, crime inafiançável para a
Inquisição, pelo qual Antonio José pagou
com a vida. Quanto a “acostumar os povos
à simplicidade”, é só examinar o papel que
vem desempenhando a indústria cultural,
esta legítima herdeira de Gozzi nos séculos
XX e XXI.
Roberta Barni mostra que, sem paradoxo
especial, Gozzi defendia o programa de
cultivar a humildade das suas ovelhas,
através do teatro, exumando aspectos do
que tinha sido a experiência da commedia
dell’arte, numa situação em que esta já não
era ameaça para mais ninguém. Na altura,
seus herdeiros em sentido próprio (e não
meramente formal, nem usurpadores) já
estavam combatendo, principalmente na
França, para assegurar a vigência de suas
bandeiras, que culminaram na Revolução
de 1789, com Diderot à frente.
Em direção oposta vem o balanço
das marchas e contramarchas do teatro
setecentista francês, apresentado por
Guacira Marcondes Machado. Inteiramente
sintonizado com os balanços franceses de
fins do século XIX, demonstra que o século
XVIII pouco acrescentou às conquistas
literárias de Racine e Molière, ambos do
XVII. E, do naufrágio setecentista, junto
com Beaumarchais, salva-se apenas
Marivaux, o inimigo dos philosophes, que
foi contemporâneo do nosso Antônio
José. Para esta autora, o teatro francês só
haveria de recuperar-se por ocasião do
romantismo.
O ensaio que abre o livro, de Antônio
Donizeti Pires, também adota o romantismo
como régua e compasso. Passando até mesmo
pelo resgate das encenações brasileiras
da obra de Antônio José (por exemplo: no
teatrinho de Chica da Silva, no Arraial do
Tijuco), apresenta uma releitura das teorias
brasileiras sobre a situação do teatro (e da
literatura) por estas plagas nos tempos
coloniais. Duas conclusões entrelaçadas se
apresentam como proposta para debate.
A principal é que na segunda metade
do século XVIII já estava configurado o
Iná Camargo Costa

N° 16 | Junho de 2011
sistema teatral brasileiro e, apesar de serem
poucos os registros, segue-se que a nossa
diferença em relação ao sistema europeu
também já estava posta: trata-se da maneira
especial de misturar tudo, resultante da
devoração antropofágica que no século XX
foi transformada em escola, fundada por
nosso modernista Oswald de Andrade.
Os ensaios de J.Guinsburg e Alberto
Dines desenvolvem a mesma ideia em
abordagens diferentes, a saber: a sentença
de heresia e apostasia aplicada ao nosso
comediógrafo esconde uma covardia
adicional da Inquisição. Evidentemente
tratou-se de calar uma voz de peralta e
gozador que obstinadamente expunha,
carregando nas tintas cômicas, a uma esfera
pública (burguesa) – mesmo que reduzida
e confinada pela censura – informações que
a “boa sociedade” (aristocrática) estava
cansada de conhecer: a violência dos
cárceres do Santo Ofício, a parcialidade da
“justiça”, a incontinência sexual do rei e de
suas favoritas, a parlapatice de nobres e
intelectuais e assim por diante.
Todos os demais ensaios são dedicados
a diferentes aspectos das comédias do
nosso peralta: Francisco Maciel Silveira, ele
mesmo parodiando o recurso à “questão
bizantina”, trata das condições materiais de
produção do teatrinho de bonifrates para
o qual Antônio José escrevia, assim como
do interesse pela publicação de suas peças;
Patrícia da Silva Cardoso, sem esquecer
da liberdade vigiada de que desfrutou o
comediógrafo, joga luz sobre os horrores
que as comédias encobrem; Flávia Maria
Corradin, centrando-se no exame do
Anfitrião, traça a genealogia do tema desde
a mitologia grega e seu possível primeiro
tratamento por Plauto para chegar à
originalidade (muito lusitana e lisboeta)
de Antônio José; Maria João Brilhante dá
preciosas notícias de duas encenações em
2004 de comédias deste autor, que em
Portugal é considerado um clássico: uma
com atores e outra com atores, bonecos e
atores-bonecos.
Encerrando os trabalhos, Paulo Roberto
Pereira traz uma notícia importante para
Urdimento
dimensionar o quanto ainda temos que
esperar das pesquisas para chegarmos a
uma ideia mais aproximada do que foi
a experiência teatral de Antônio José.
Embora designadas como óperas, só muito
recentemente (anos 40 do século XX) os
especialistas descobriram as partituras das
suas comédias. Isto significa que, salvo
pelas apresentações do século XVIII, sempre
foram considerados apenas os textos para
avaliar a importância de Antônio José.
Agora que já estão disponíveis algumas
das partituras, e que já se conhece a sua
autoria (padre Antônio Teixeira), Paulo
Roberto Pereira tem material para afirmar
que, com Antônio José, o teatro português
explorava o mesmo terreno que John Gay
vinha explorando desde 1728 na Inglaterra,
com sua Ópera do mendigo, e que Mozart,
no império austríaco, viria a explorar com
obras como A flauta mágica (1791). Diante
de tais informações e das que Maria João
Brilhante já nos traz sobre os experimentos
portugueses (um dos espetáculos por ela
comentados usou até uma gravação de Only
you para dar conta do espectro musical,
evidentemente radicalizando a pândega),
nada nos impede de esperar que, mais
dia, menos dia, apareça uma dupla como
Brecht e Weill para fazer com qualquer
das óperas de Antônio José o mesmo que
os alemães fizeram com a ópera de John
Gay. Meu voto vai para Guerras do alecrim
e manjerona, para homenagear o fino olfato
de Semicúpio, que reage mal ao cheiro da
procissão de ramos.
Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos 175

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Entrevista - Josette Féral 177

N° 16 | Junho de 2011
Foto: Nathalie St Pierre
Na conferência, a autora questionou
os limites éticos e estéticos dessa
exploração, além de discutir seus efeitos
sobre o público. Como exemplo, utilizou
três trabalhos: Rwanda 94 (2000), do Le
Groupov;3 La Batalla de Chile (1979),
dirigido por Patricio Guzmán4 e Theatre of
the World (1993), de Huang Yong Ping. 5
Enquanto o primeiro é um espetáculo
teatral que explora, no vídeo, uma cena de
morte durante o genocídio ocorrido em
Entrevista
Josette Féral - Professora e pesquisadora teatral
Urdimento
Julia Guimarães 1 e
Leandro Silva Acácio 2
Conhecida por seus estudos sobre
os conceitos de teatralidade e
performatividade, a pesquisadora
franco-canadense Josette
Féral, esteve em São Paulo em
novembro do ano passado (2010),
durante o VI Congresso da
ABRACE (Associação Brasileira
de Pesquisa e Pós-Graduação
em Artes Cênicas), para realizar
a conferência O Real na Arte: a
Estética do Choque. Professora
do Departamento de Teatro da
Universidade de Québec, em
Montreal, autora e organizadora
de diversos livros e artigos, Féral
discutiu a presença do real na
arte contemporânea, com recorte
em obras artísticas que exploram
especificamente o instante
da morte no interior das
próprias criações.
Ruanda, na África, La Batalla de Chile é
um documentário sobre o golpe contra o
presidente Salvador Allende, que resultou
na ascensão de Pinochet. Nele, o cameraman
argentino Leonardo Henrichsen filma sua
própria morte, ao levar um tiro enquanto
registrava cenas do golpe. Já o trabalho
de Ping exibe um grande viveiro onde
escorpiões, centopeias, lagartixas e pequenas
cobras são colocadas num mesmo espaço e
ali iniciam um duelo com mortes.
Entrevista - Josette Féral 179

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
180
A entrevista com Josette Féral
ocorreu em São Paulo, no dia seguinte
ao de sua conferência, em dois espaços
distintos: no restaurante do hotel onde
estava hospedada e na cantina da UNESP
(Universidade Estadual Paulista), onde
ocorreu o congresso. Entre um café e outro,
a pesquisadora partilhou suas inquietações
atuais sobre o teatro contemporâneo ao
aprofundar os tópicos levantados na
conferência, em entrevista traduzida do
francês ao português pelos pesquisadores
teatrais Alexandre Pieroni Calado e
Alice. Sua primeira obra traduzida para
o português acaba de ser publicada: o
livro Encontros com Ariane Mnouchkine
– Erguendo um Monumento ao Efêmero
(Ed. SENAC São Paulo).
O que te levou a querer estudar o
conceito da estética do choque?
O que me interessava, inicialmente,
era analisar a emergência do real no teatro.
E, como falei na conferência, isso é algo
bem frequente no teatro atual. Existem
diferentes manifestações do real em
cena, mas penso que há uma forma dessa
aparição que traz um problema, que é
quando se mata alguém, quando se trata da
questão da morte. Recebi um pedido para
trabalhar sobre o espetacular com relação
aos atentados de 11 de Setembro e o que
me interessava era o discurso que acabou
sendo criado em volta dos atentados. Na
última vez que vim a São Paulo, tive uma
conversa com Richard Schechner 6 por
skype e ele havia descoberto que a arte
1 Julia Guimarães é jornalista e mestranda em Artes Cênicas
pela Escola de Belas Artes da UFMG.
2 Leandro da Silva Acácio é ator e mestrando em Artes
Cênicas pela Escola de Belas Artes da UFMG
3 Le Groupov: coletivo de artistas de diferentes áreas – teatro,
vídeo, música etc – e nacionalidades fundado em 1980 pelo
francês Jacques Delcuvellerie.
4 Patricio Guzman: documentarista chileno.
5 Huang Yong Ping (1954): artista visual francês de origem
chinesa. o trabalho de Yong Ping combina várias linguagens
oriundas de diferentes culturas. Dentre suas várias
influências, é possível destacar o Movimento Dadaísta e a
numerologia chinesa.
poderia ter um lado negativo, poderia ser
má. Para mim, era interessante, mas bem
surpreendente essa frase. E eu também
conhecia o trabalho do Huang Yong Ping e
ele me incomodava. Então, decidi trabalhar
nos limites do que eu, como espectadora,
podia aceitar. E me perguntava como o
espectador podia legitimar essas formas
‘más’ de arte. Perguntava-me se todas
as artes, por serem artes, se tornavam
legítimas, e não estava certa disso. E penso
que hoje existem questões de ética que se
colocam nessa discussão da arte.
Na palestra, você falou dessa dimensão
obscena que existe na exploração da
violência real na arte e que coloca em
xeque justamente questões morais e éticas.
No entanto, existem artistas que exploram
a violência real em cena até mesmo como
um ato político. Como você percebe essa
contradição?
Eu não pensei ainda na violência em si,
não fiz um trabalho sobre a violência, mas
sobre a transformação do evento violento
real colocado na cena. Eu me pergunto: em
que momento temos o direito de utilizar
as catástrofes humanas de forma artística,
esquecendo as mortes? A afirmação de
Stockhausen '' de que o 11 de Setembro
seria “a mais bela obra de arte” causou esse
problema. A questão não é a violência em
si, porque ela existe tanto na cena quanto
na vida. Mas quando temos o direito de
usar a violência real para transformá-la em
obra de arte? Esse é o problema. Porque
os artistas sempre utilizaram a violência
em cena. Na própria performance, a
violência já apareceu tanto em relação aos
próprios performers quanto em relação a
outras coisas. Trabalhos de muitos artistas
têm bastante sangue. E quando falo de
violência na cena, me refiro a eventos reais,
de quando alguém morre na sua frente.
6 Richard Schechner é pesquisador, professor da New York
University e diretor de teatro. Fundador e editor da revista
The Drama Review, publicada pela NYU.
7 Karlheinz Stockhausen (1929–2007). Compositor alemão de
música contemporânea. Foi colega de Pierre Boulez e ambos
estudaram com o compositor e organista olivier Messiaen.
Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio

N° 16 | Junho de 2011
Mas nos exemplos que mostrei na palestra,
existem diferenças entre os dois primeiros
e o terceiro. Os dois primeiros não colocam
para mim problemas éticos e estéticos. Eles
são trazidos de forma respeitosa. Já o terceiro
(de Ping), que não tem especificamente
a ver com o ser humano, me causa uma
repulsa. Ele coloca questões éticas para
mim, mesmo sendo um trabalho com
animais, porque parece completamente
gratuito. Eu entendo qual foi o argumento
do artista, mas acho bem extremo ter que
passar pelo viveiro (onde ficam os bichos
na obra de Ping) para concretizar esse
pensamento. Mas não
é sobre a violência que
eu trabalho, eu trabalho
sobre a estética. Sobre o
que entra ou não nesse
terreno e como reagimos
quanto a isso.
Alguns autores
brasileiros relacionam
a presença do real na
cena contemporânea
a uma incapacidade
de simbolizar eventos
que seriam por demais
traumáticos. Por isso
deslocam fragmentos
desse real em estado
bruto para a cena. Você
percebe essa relação em seu estudo sobre
a estética do choque?
Eu não estou certa se seria por uma
incapacidade de simbolizar. Acho que
trazer elementos brutos na cena causa
sempre um impacto muito grande para o
espectador. Porque estamos tão habituados
à violência que talvez a violência simbólica
não faça mais efeito sobre nós, em alguns
casos. Mas também acho que a violência
real traz uma sensação diferente porque
a sentimos no próprio corpo. Talvez seja
a manifestação do nosso individualismo
engrandecido. Porque ela nos faz reagir
por intermédio do nosso corpo e não do
nosso intelecto. E o corpo é o que a gente
tem de mais individual, de mais pessoal.
A questão não é
a violência em si,
porque ela existe
tanto na cena
quanto na vida.
Mas quando temos
o direito de usar a
violência real para
transformá-la em
obra de arte?
Urdimento
A violência simbólica cria uma ligação
coletiva, mas a violência real manifestada
na cena entra na gente. Ela não se divide,
nós a recebemos individualmente. Pode
ser uma possível interpretação, não sei.
Na palestra, você fala de uma leitura
dos diferentes pontos da natureza do
olhar sobre eventos extremos, que
estão no livro do Paul Ardenne. 8 Na sua
opinião, o que eles sinalizam em relação a
essa recepção da estética do choque pelos
espectadores?
O interessante
é perceber porque
olhamos essas coisas. E
o que a gente sente ao
olhar, o que nos acorda
em si. Vou voltar aos
princípios do Paul
Ardenne. Um deles é
que a gente gosta de
olhar aquilo a que não
estamos acostumados.
O segundo está ligado
à exterioridade. É
muito importante que
a gente sempre fique
fora do evento. Nos
dois exemplos que uso
na conferência, não
estamos no Chile, nem
em outro lugar. O impacto desse evento
é ainda mais forte, porque estamos
na segurança, num lugar tranquilo,
enquanto os outros estão na insegurança.
A gente não precisa salvar nossa pele. Se
estivéssemos com os militares, estaríamos
pensando em fugir, em nos salvar, e não
na morte do cameraman. O terceiro é
o desejo de ver eventos extremos, um
pouco como no circo romano, eu penso.
O impactante nos exemplos que dei é que
eles tocam a morte. É a diferença que faz
Ardenne sobre os eventos extremos e os
8 Paul Ardenne (1956) é professor de história na Universidade
de Amiens, e é também crítico de arte e curador no campo
da arte contemporânea. Autor de vários ensaios, tais como
Extrême: esthétiques de la limite dépassée, Flammarion, 2006.
Entrevista - Josette Féral 181

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
182
superlativos. Os últimos seriam eventos
impressionantes, eles nos tocam, mas não
da mesma forma que os eventos extremos,
como no espetáculo “Inferno” de
Castelucci, 9 que mostrei na palestra. Você
olha o alpinista e acha que ele vai parar de
subir com 5m de altura, mas ele continua.
Isso é superlativo, porque está fora do
nosso habitual e nos deixa impressionado.
Também existe o superlativo de rejeição,
como em um espetáculo que o Castelucci
coloca um contorcionista cujo corpo se
desarticula em cena.
Na palestra, você diferencia a
presença do real nas performances dos
anos 1960 com a de agora, que estaria
mais ligada à interrupção da ficção, de
quebra com o contrato inicial estabelecido
com o público. O que muda entre uma
experiência e outra no que se refere aos
efeitos dessa presença?
O caminho da
performance era pela
estética e pela política,
mas bem mais pela
estética. Ela procurava
tirar a arte dos lugares
habituais de consumo, dos
circuitos institucionais.
Ela modificava
profundamente a
natureza do produto
artístico, insistia no
aspecto processual e não
no aspecto produto. O
que os artistas mostravam
não era o produto final
e, sim, o processo. E ela
procurava reinstituir a
presença. Era importante essa procura da
presença porque a performance buscava
lutar contra a representação. E fazer do
espetáculo uma presentação. É nesse sentido
que ela era política. As formas teatrais de
hoje não têm o mesmo propósito de lutar
contra as representações. Já estamos dentro
9 Romeo Castelucci, Diretor italiano de teatro experimental.
Dirigiu Hey Girl! (2006) e Inferno (2009), dentre outros.
As formas teatrais
de hoje não têm o
mesmo propósito
de lutar contra as
representações.
Já estamos dentro
disso, não é mais
uma luta, faz
parte.
disso, não é mais uma luta, faz parte. Porque
já adotamos a ideia de que podemos ter uma
presença e não uma representação cênica.
Então, o fato de colocar hoje o real em cena
surge para provocar o espectador, suscitálo
a ver o espetáculo de outro jeito, a reagir
de outra forma. Para resumir, diria que se a
performance estava centrada no performer,
o teatro hoje está voltado para o espectador.
Em descobrir como acordar um espectador
que está dormindo toda hora. Não é apenas
o intuito de fazê-lo reagir só pelo prazer,
mas fazê-lo reagir de forma inteligente, não
só pela provocação. Claro que ainda existem
espetáculos que trabalham somente com
essa vontade de provocação. Vi em Nova
York o Força Bruta 10 [Fuerza Bruta], que é
um espetáculo corporal meio Broadway,
ele passa pelo corporal o tempo todo,
pelo sensorial, mas não é contextualizado,
enquadrado, não é interessante. Já em
outros casos, existe uma contextualização,
uma simbolização do
que está colocado em
cena. Porque se o real é
mostrado de qualquer
jeito, ele deixa de ser
interessante.
E o que seria esse
enquadramento?
Tem que haver
uma dramaturgia, um
contexto para que traga
esse senso de estética.
Por exemplo, a diferença
entre o que vemos na
Internet e num espetáculo
é que na Internet não há
o enquadramento. A
violência, para ter algum sentido, precisa
desse enquadramento, porque se for
simplesmente colocada de forma bruta,
se torna apenas soma, não faz diferença.
Teve um caso que me impressionou de
dois jovens adolescentes da Inglaterra que
martirizaram um menino de cinco anos.
10 Fuerza Bruta/Nova York. Ver http://www.fuerzabrutanyc.
com/about.html
Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio

N° 16 | Junho de 2011
Mas o que posso fazer com isso do ponto
de vista simbólico? Essa é a violência
bruta, existem vários exemplos disso. Para
resumir, voltando ao domínio da estética,
a violência tem que ser enquadrada de
algum jeito para ter um sentido ou para nós
conseguirmos dar algum sentido a ela. Para
ela poder ser gerenciada intelectualmente,
senão estamos paralisados, não podemos
gerar nada com isso.
Você diz que o real hoje aparece
na arte como uma tentativa de acordar
o espectador, mas que a presença da
violência em cena tem que ser enquadrada
simbolicamente para fazer sentido. Ela
seria então uma forma atualizada de
despertar o senso crítico diante do que o
público vê?
Sim, com certeza, mas talvez não seja
isso o que aconteça. Porque é uma violência
tautológica. A gente invoca a violência
pela violência, um pouco como acontece
na vida. Ela não provoca o espírito crítico
do espectador. Só provoca uma reação
sensorial. De rejeição ou de desgosto,
mas não provoca uma reação crítica no
espectador.
Mesmo se estiver enquadrada?
Para você despertar esse senso crítico,
você precisa ter outro pensamento por cima
disso e não somente evocar a violência
pela violência na cena. Porque a violência
corporal está limitada pela imagem que
a gente projeta. Sendo que a violência
evocada pela dramaturgia permite mais
espaço de reflexão, traz vantagens a essa
reflexão. Porque quando mostramos
pessoas sangrando, a violência bruta, o
que você está expressando além do ato
por ele mesmo? Nesse caso, tudo o que
o espetáculo fala é que existe violência.
Então é bem limitado. A coisa mais
importante no teatro é a função metafórica.
E aí que o espectador intervém. É aí que
a inteligência do espectador é solicitada.
E, nos espetáculos de violência bruta, ela
não é solicitada. Não estamos no domínio
Urdimento
metafórico, estamos na realidade. Mas a
realidade só é interessante quando está
enquadrada e explicada. É por isso que os
espetáculos de violência neles mesmos não
me interessam. O que é interessante, como
nos dois primeiros exemplos que dei, é o
que envolve a cena, como isso é fechado.
Voltando ao 11 de Setembro, o que me
impressiona na fala do Stockhausen é
o desaparecimento das mortes que os
atentados causaram.
No final da palestra, você relaciona
a fruição traumática com a catarse grega,
a partir do livro de Paul Ardenne. Qual
seria o elo entre uma coisa e outra e até
que ponto ela cria certa alienação, como
Brecht falava?
Acho que deve haver esse
distanciamento, é o que falo do performer,
se você está num espetáculo que é só o real,
você está lá e tem que ter essa visão de fora
para ficar interessante. Você tem que ter
momentos de real e de ficção, esse vai-evem
é que faz o espetáculo ser bom, abrir o
pensamento. A teatralidade vem da divisão
entre o espaço cotidiano e o espaço da cena.
Dentro do espaço cênico também tem uma
divisão, sobre o que é real material e o que
é criado na cena. E o olhar do espectador
sempre faz ida e volta – como uma agulha –
entre o real e a ficção. Ou o espaço cotidiano
e o espaço cênico. O olhar é sempre duplo.
E na violência de repente tudo fica chapado.
Então você tem que sair dessa violência para
entendê-la. E é muito importante esse vai-evem,
ele está na base da experiência estética
e da experiência teatral também. Porque se
não tem isso, ou você está no real ou está no
delírio. Como nos hospitais psiquiátricos,
onde pessoas pensam ser o personagem o
tempo inteiro. A experiência teatral é você
ver no ator tanto a experiência do real quanto
a da criação, ao mesmo tempo. Quando
você olha um ator, você vê, ao mesmo
tempo, que ele é de carne e osso e que está
numa ficção. Por exemplo, se decido subir
em cima da mesa e fazer um personagem,
você, como espectador, tem duas opções:
ou pensa que estou fazendo teatro – mas se
Entrevista - Josette Féral 183

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
184
pensar vai saber que pode detectar tanto o
lado real quanto o jogo – ou você não faz
essa distinção e vai para hospital e você está
no delírio. Então, o olhar do espectador tem
que ter essa dualidade e frente à violência
é a mesma coisa. Mas, de repente, um dos
aspectos é mais importante: o real. É o
que chamo também de performatividade.
Isso esmaga minha reação porque sou
absorvida na coisa. Mas, para poder pensar
sobre ela, tenho que sair, por isso falo de
enquadramento sempre.
E é essa absorção que você relaciona
com a catarse?
Sim, mas a catarse não é só pela
absorção, pode ser também pelo caminho da
reflexão. Ela permite gerar e compreender a
violência, mas, ao mesmo tempo, expressar
suas angústias.
Ao falar sobre a espetacularização dos
atentados de 11 de Setembro, você remete
à ideia de sociedade do espetáculo, de Guy
Debord. Alguns grupos de teatro buscam
explorar o real na ficção justamente para
contrapor essa ideia, realizar um caminho
inverso. Que tipo de relação você vê entre
o real na cena contemporânea e essa
espetacularização da sociedade?
Para começar, o real tem a sua lógica
e o espetáculo tem outra. Quando se leva
um para dentro do outro, há que se ter
alguma atenção. Há duas formas de criar
o espetáculo no real. Um exemplo para
clarificar essa distinção: quando o grupo
Royal de Luxe 11 faz espetáculos em um
espaço público, ele importa o espetáculo
para o real. A companhia teatraliza o
real. Mas há uma entidade teatral e
uma entidade social que são distintas.
A companhia estabelece pontes entre
essas duas. E é daí que nasce o prazer do
espetáculo. Quando Guy Debord fala da
espetacularização do real, não é disso que
11 Royal de Luxe é uma Companhia francesa de teatro de
bonecos de rua. Eles foram fundados em 1979 por Jean
Luc Courcoult.
se trata e não é disso que quero dizer. O
que eu disse é que temos um contato com o
real por meio do espetáculo e da imagem.
Tudo o que foi dito sobre o 11 de Setembro
dá razão ao Guy Debord. Porque o fato
foi tantas vezes foi interpretado como
espetáculo que nos esquecemos que foi um
evento real com pessoas, com morte, com
drama. Apenas se falou da imagem e da
fotogenia do acontecimento. Baudrillard, 12
que também foi citado na conferência, diz
o mesmo que Stockhausen. Mas o tópico
que me interessa nesse momento é falar
da importação do real na cena.
Por que?
Eu acredito que esta é uma das
marcas do teatro performativo atual. E
é uma questão de dosagem entre o real
e o espetáculo. Podemos nos interessar
sobre diferentes aspectos do real que
foram por opção importados para a cena,
mas, agora, me interesso principalmente
por alguns aspectos particulares que têm
sido usados para a cena, ligados à morte.
Não sobre a morte de alguém, senão pelo
contrario, o momento mesmo da morte,
dessa passagem para a morte. Acredito
que esse é um momento espetacular,
realmente. Mas a questão talvez seja como
tornar esse momento espetacular de um
modo digno, para que não seja espetacular
stritcto sensu. Para que não seja apenas o
efeito espetacular aquilo que se procura.
Para que não busque o “voyerismo” do
espectador. Para que possamos ir além da
imagem. Talvez, contradizendo Debord,
podemos dizer que o real espetacularizado
importado para a cena é menos espetacular
do que na vida. Talvez seja a forma de
reencontrar a intensidade do evento.
Porque, muitas vezes, nós vemos mortes
e cenas de violência em documentários,
mas quando esses materiais são colocados
no espetáculo, eles reconquistam uma
intensidade real.
12 Jean Baudrillard (1929 – 2007) foi um sociólogo e filósofo
francês. Autor de Da Sedução (1979) e A troca impossível
(1999), dentre outros.
Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio

N° 16 | Junho de 2011
E como se dá esse processo de
reconquistar uma intensidade real?
Alain Robbe-Grillet, um escritor do
Novo Romance Francês e também crítico
de arte, dizia que para redescobrirmos uma
pintura, não podemos estar em um estado
de inocência diante dessa obra, porque já
nos habituamos a ver muitas reproduções.
E, para descobrirmos uma autenticidade
da pintura, é preciso retirar camadas. Para
isso, é preciso escrever muito sobre a obra
para reencontrarmos esse primeiro contato.
Isso é uma inversão de Guy Debord. É uma
inversão de um certo pensamento comum,
vamos dizer, essa expectativa de que
podemos ter esse encontro primeiro com
a Gioconda 13 quando
finalmente formos ver o
quadro no museu, apesar
de termos tido inúmeros
encontros anteriores
em reproduções. E eu
acredito, com afirma
Debord, que a vida tem
sido espetacularizada
mesmo. E que é preciso
despir as camadas
do espetáculo para
reencontrar a urgência
do momento. E aquilo
que faz o artista é
precisamente procurar
o coração do real, dessa
urgência do momento.
Alguns autores colocam a
performatividade como um elemento de
aproximação entre arte e vida, enquanto
a teatralidade teria função distanciadora.
Você também percebe essa dicotomia?
Completamente. A teatralidade é um
jogo de vai-e-vem entre o real e a ficção.
Na performatividade, nós aderimos à
ação, estamos dentro dela. É semelhante
a quando vemos um jogo esportivo, em
A teatralidade é
um jogo de vaie-vem
entre o
real e a ficção. Na
performatividade,
nós aderimos à
ação, estamos
dentro dela.
Urdimento
que estamos no movimento, na ação,
no acontecimento. Mas para conhecer
a teatralidade, é importante estarmos
fora, pois é essa distância que permite o
movimento de ir e vir. Winnicott 14 escreveu
sobre o jogo. Ele explicou que, para a
criança jogar, é necessário que ela crie um
espaço diferente do real, do cotidiano,
que ele chamou de espaço transicional.
Quando a criança está dentro desse
espaço, ela pode brincar. Quando está fora
dele, está no real. Quando um ator leva o
real para o jogo, ele não pode jogar. Ele
tem que ver os dois espaços. Pois de forma
contrária, ele está ou como ator no espaço
transicional, ou só no exterior, no real. Mas,
para manter sua posição de espectador,
ele deve ser capaz de
ficar nas duas posições.
É por isso que quando
há um acontecimento
real no teatro, um
acidente, ninguém faz
nada. Se o ator cai, por
exemplo, ou passa mal,
ninguém faz nada,
pois sabe que é ficção.
Porque o espectador
vê os dois: o real e o
jogo. Se o espectador
estivesse unicamente
no real, quando visse
o ator passar mal, ele
interviria. Isso quer
dizer que, para enxergar
a teatralidade, é preciso
haver uma distância. E é por essa
distância ficcional que não se intervêm.
Mas, na performatividade, o espectador
está dentro. O espectador cola, adere
ao acontecimento. E eu acredito que se
existem muitos artistas hoje que utilizam
o real em cena é para forçar o espectador a
aderir ao espetáculo.
13 La Gioconda ou, em francês, La Joconde, ou ainda Mona
Lisa del Giocondo, é a mais notável e conhecida obra do pintor
italiano Leonardo da Vinci. 14 Winnicott (1979/1983). Psicólogo inglês.
Entrevista - Josette Féral 185

N° 16 | Junho de 2011
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Urdimento
Entrevista - Peta Tait 187

N° 16 | Junho de 2011
Foto: La Trobe University Services
de Anton Chekhov. As pesquisas de
Tait têm sido publicadas por várias
editoras de renome internacional, 3 como
a Routledge, que lançou seu último livro
Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial
Performance 4 (2005).
Em 2002, Tait convidou-me para
assistir a leitura dramática de Mesmerized
(1990) peça teatral escrita em colaboração
com outra autora, a australiana Matra
Robertson. A leitura feita com habilidade
por atores profissionais da cidade de
Entrevista
Peta Tait - Dramaturga
Urdimento
Maria Brígida de Miranda 1
(entrevista e tradução) e Júlia
Oliveira 2 (tradução)
Peta Tait é uma reconhecida
dramaturga australiana cujas
peças teatrais são permeadas
pelas teorias feministas e de
gênero. Doutora em Teatro pela
University of Technology, Sydney,
Tait exerce atualmente o cargo
de 'Professor', coordenando o
Programa de Teatro e Drama
da La Trobe University em
Melbourne, Austrália. Professor
Tait é internacionalmente
respeitada por suas pesquisas
nas áreas de teatro físico;
performance; história do trapézio
e em campos da filosofia e
teoria social onde ela escreve
sobre teorias das emoções e
representações teatrais e sociais;
e sobre as teorias de atuação
realista em relação a dramaturgia
Melbourne, durou cerca de duas horas
e já apontava alguns elementos de uma
encenação como um figurino elaborado e
algumas ações dos personagens. Os nove
personagens dessa peça episódica giram
em torno da protagonista Augustine,
uma jovem internada no hospital
parisiense La Salpêtrière entre os anos de
1875 e 1880, espaço e tempo em que o
neurologista Doutor Jean-Martin Charcot
realizava experimentos com hipnose
para catalogar os ciclos e sintomas da
Entrevista - Peta Tait 189

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
190
histeria. Assim, em Mesmerized, duas
personalidades históricas são colocadas
como personagens no centro da trama,
e isso nos instiga a refletir criticamente
sobre a história da ciência e os discursos
científicos sobre a mulher e o feminino.
Mesmerized corresponde ao termo em
português mesmerizar, cujos sinônimos
são encantar, fascinar, hipnotizar. O
termo surgiu a partir do nome do médico
alemão Franz Anton Mesmer (1734-1815),
que tornou-se polêmico nas sociedades
médicas da Europa ao desenvolver as
teorias do “magnetismo animal” e por
utilizar a hipnose para curar pacientes
histéricas. Assim, as autoras já no título
fazem referências a história da histeria
para retratar o contexto desta patologia na
França no fim século XIX. Nessa entrevista,
Tait explica como ela e Matra trabalharam
a partir de documentação histórica para
construir os personagens de suas peças,
e reflete sobre teatro feminista e teorias
de gênero. Somando-se a esse conteúdo
mais informativo sobre o processo de
construção do texto dramatúrgico, essa
entrevista abre um espaço mais subjetivo e
de diálogo entre Peta e eu. De um lado, a
autora de Mesmerized, do outro eu como a
1 Professora adjunta do Departamento de Artes Cênicas
da Universidade do Estado de Santa Catarina. Diretora
do espetáculo Retrato de Augustine [Mesmerized],
contemplado com o prêmio Myriam Muniz (2008) FUNARTE/
Petrobrás, que estreou no Teatro Álvaro de Carvalho, em
Florianópolis em 2010.
2 Graduanda do curso de Licenciatura e Bacharelado em
Artes Cênicas (UDESC). Bolsista de Iniciação Científica do
projeto de pesquisa “Poéticas Feministas: A re-invenção da
histeria no teatro feminista da década de 1990”, coordenado
pela profa. Dra. Maria Brígida de Miranda.
3 Alguns títulos da autora: Performing Emotions: Gender,
Bodies, Spaces, in Chekhov’s Drama and Stanislavski’s
Theatre. Aldershot: Ashgate (2002), Body Show/s: Australian
Viewings of Live Performances. Amsterdam: Rodopi (2000),
Tait, P. & Schafer, E. (eds). Australian Women's Drama: Texts
and Feminisms. Sydney: Currency Press, (1997), Converging
Realities: Feminism in Australian Theatre. Sydney: Currency
Press, 1994; Artigos: Performative Acts of Gendered Emotions
and Bodies in Chekhov's The Cherry orchard. In: Modern
Drama Vol XLIII (no. 1. 2000), Circus oz Larrikinism, Good
Gender Sport? In: Contemporary Theatre Review 14/3, 2004.
4 Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance.
London: Routledge, 2005.
tradutora da peça para o português e como
a responsável pela concepção e direção
de Mesmerized, intitulada no Brasil como
Retrato de Augustine.
Peta, o que levou você e Matra
Robertson a escreverem uma peça teatral
retratando um fato histórico?
Nós escrevemos colaborativamente
duas peças teatrais e eu gostaria de falar
de nossas abordagens em relação aos
dois textos [Mesmerized, traduzida como
Retrato de Augustine e Breath by Breath,
ainda sem traducão para o português].
Nossas duas peças são tanto uma crítica
`a própria história do teatro quanto da
história per se. Os personagens dessas
peças foram figuras históricas, porém,
nós apenas fizemos um esboço de suas
vidas. Não se trata simplesmente de
reconfigurar biografias históricas para o
palco. Nós temos consciência de como a
forma teatral cria significados e como ela
tem a sua própria trajetória. Nossa outra
peça, Breath by Breath, produzida em 2003,
apresenta [Anton] Chekhov em eventos
históricos, mas também o apresenta no
esforço imaginativo da escrita. A figura
do escritor torna-se emblemática de como
escritores precisam lidar com eventos
políticos catastróficos – ou não, no caso
do Chekhov, ele enfrentou a censura e
não tinha liberdade de expressão ou nao,
se estivesse enfretando censura, ja que
ele nao tinha liberdade de expressao ou
nao, se estivesse enfretando censura, ja
que ele nao tinha liberdade de expressao.
Chekhov escreveu sobre as emoções e
nós decidimos destacar as perseguições
políticas de um grupo minoritário, por
ser mais provocante emocionalmente
do que seria uma questão intelectual
dependente de raciocínio. É assim que o
teatro e a dramaturgia podem contribuir
para a compreensão dos problemas
sociais. O teatro pode personificar
questões para que estas tenham um
impacto emocional.
Maria Brígida de Miranda e Júlia oliveira

N° 16 | Junho de 2011
Por que foi importante discutir o tema
da histeria no final da década de 1980?
Mesmerized (Retrato de Augustine) infere
uma relação entre o performer e o corpo
histérico, e o teatro e os processos de
vigilância e controle social. Explorávamos
os binarismos corpo/mente; razão/
emoção e como estes impõem ordens
sociais e de gênero. As teorias sobre
a construção social das emoções
permanecem controversas especialmente
para o teatro político do século XX.
No entanto, o teatro e o drama estão
envolvidos na construção de linguagens
de emoção e ao mesmo tempo em que
eles reafirmam eles tamém transgridem
os limites sociais do que é aceitável como
expressão emocional e/ou loucura. Na
época em que nós pesquisávamos sobre a
histeria a maior parte do material estava
disponível apenas em
francês. E esse material
nos dava um estudo
de caso maravilhoso
de como a expressão
emocional individual é
patologizada dentro da
sociedade para manter
a ordem social.
Mesmerized [Retrato
de Augustine] é uma
peça feminista? Quais
são os principais pontos
que a definem assim?
Esta é uma pergunta que pode
ser respondida por outros a partir da
perspectiva da recepção teatral da plateia.
Seria uma peça que tem a personagem
central do sexo feminino, e cuja a trama
retrata a vida difícil dessa mulher,
necessariamente feminista? Isso pareceme
muito simplista como definição de
abordagem feminista. A peça tem seu
aporte na teoria feminista, ao invés de
ter o discurso apresentando as bandeiras
ou as causas feministas – o texto apoiase
nos desafios intelectuais às cisões
As teorias sobre a
construção social
das emoções
permanecem
controversas
especialmente para
o teatro político do
século XX.
Urdimento
corpo/mente, emoção/razão, masculino/
feminino no pensamento ocidental. Nós
duas já estávamos familiarizadas com o
discurso feminista sobre a loucura, mas
os discursos sobre o tema se tornaram
uma realidade retumbante, quando vistos
em um cenário histórico. Gostaríamos de
salientar que a preocupação dessa peça
é com as políticas de controle sobre os
indivíduos sem poder, e neste caso tratase
da conivência de um modelo médico
institucional.
Talvez a peça Breath by Breath não
aparente ser feminista por tratar de um
autor já falecido e de seus relacionamentos.
Porém, um desses relacionamentos é
com uma musa e este personagem não é
identificado como masculino ou feminino
-- a desconstrução do gênero nos parece
um ato feminista.
Que estratégias vocês
usaram para escreverem
colaborativamente?
Nós co-escrevemos
(Mesmerized) Retrato
de Augustine (1991)
[sic] sobre a paciente
de Charcot, a histérica
Augustine, que
apresentava-se em suas
palestras; e Breath by
Breath (2003) sobre a
relação de Chekhov
e Olga Knipper e um
massacre de Judeus
ocorrido no século XIX, na Rússia. Foi
bem circunstancial que eu começasse a
co-escrever com a Matra. Nós estávamos
interessadas intelectualmente em um
teatro/cultura de ideias na Austrália.
Ambas peças da nossa co-autoria
envolvem a pesquisa acadêmica. A Matra
estava escrevendo um livro, em meados
da década de 1980 (Starving in the Silences,
Sydney: Allen & Unwin, 1991) uma
análise Foucaultiana da categorização
social da anorexia nervosa. Sua pesquisa
abrangeu as informações históricas sobre
Entrevista - Peta Tait 191

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
192
Charcot e Augustine. Ela fez um grande
levantamento sobre a história dos discursos
médicos sobre o corpo feminino. Matra
me contou dessa pesquisa sobre Charcot
e Augustine e eu pensei que esse material
poderia transformar-se em uma peça teatral
interessante. Matra nunca havia escrito para
o teatro, então eu me tornei sua co-escritora.
Teria sido muito difícil ter ganho qualquer
profundidade de entendimento sobre esses
campos de pesquisa que abrangem desde
material histórico a uma série de discursos
intelectuais, sem uma pesquisadora
acadêmica, como co-roteirista. E seria ideal
[esse material como peça teatral] desde que
Augustine apresentasse seus sintomas para
a câmera, para os médicos e para o público.
Na performance corporal, Augustine,
lutava para manter um sentido para a sua
vida interior, a qual nós sugerimos que
viesse como memórias fragmentadas e
aterrorizantes.
Quando começamos a pensar em
escrever Breath By Breath estávamos ambas
profundamente perturbadas com o que
estava e ainda está acontecendo em algumas
partes do mundo: a
limpeza étnica, e nós
conversávamos sobre
isso constantemente.
Mas sentimos que não
poderíamos escrever
sobre este horror em seu
contexto contemporâneo.
Poderíamos, no entanto,
em uma abordagem
Brechtiana, trazer o
presente por meio do
passado, utilizando
linguagens teatrais.
Fomos motivadas a
escrever Breath By
Breath pela angústia a
respeito do que estava
acontecendo e do nosso
próprio senso de impotência sobre um
padrão de genocídio, que voltou há alguns
séculos. Enquanto a escrita pode ajudar os/
as escritores/as, eu tenho dúvidas se um
dos pontos centrais de Breath By Breath é
o texto apoiase
nos desafios
intelectuais `as
cisões corpo/
mente, emoção/
razão, masculino/
feminino no
pensamento
ocidental.
com a eficácia política do teatro, e com esta
preocupação de que a escrita de uma peça
tem qualquer impacto nas circunstâncias
socias.
Depois de assistirem em DVD ao
espetáculo teatral Retrato de Augustine
que produzimos no Brasil em 2010, qual
foi a sua sensação em relação a peça
Mesmerized?
É maravilhoso ver a peça ganhar vida
e com um padrão tão alto de direção e
atuação. Ficamos muito satisfeitas com a
polidez e realização artística em todos os
aspectos e detalhes da produção. Todas
as interpretações foram de alto nível e a
Augustine [Juliana Riechel] foi excepcional
e o maduro Charcot [José Ronaldo
Faleiro] sutil e equilibrado. A produção
com os corpos [dos atores] no espaço,
criado pela diretora, foi totalmente bela e
comovente. Nós duas ficamos encantadas
com o significado de todas as partituras
de movimentos e gestos, as mudanças de
tom e as nuances emocionais. Nós criamos
o roteiro de trabalho
e a forma escrita do
texto, mas é só quando
o diretor coloca alguns
ingredientes mágicos
dentro do texto que
ele ganha vida. Nós
pensamos que esta
produção de Retrato
de Augustine (2010)
foi extraordinária
e considere que no
passado nós tivemos
um grupo de atores bem
estabelecidos, incluindo
a atriz Cate Blanchett,
apesar de nunca ter tido
uma produção completa.
As imagens visuais
são uma parte crucial do teatro, mas para
esta peça, elas possuem uma importância
ainda maior para o sentido. Os gestos de
Augustine são visualmente expressos
e devem ser completamente críveis e
Maria Brígida de Miranda e Júlia oliveira

N° 16 | Junho de 2011
ao mesmo tempo, os médicos revelam
simpatia mesmo dentro das limitações de
sua compreensão. O texto visual precisa
capturar os momentos de devaneio de
Augustine, por isso esses momentos têm de
parecem gloriosos. A tela foi uma excelente
decisão e solução da direção para alguns
dos problemas de encenação considerando
que é uma peça episódica e com uma
variedade de mudanças na atmosfera do
cenário e tudo isso fluiu muito suavemente.
O imaginário sonoro e visual satisfez tudo
o que poderíamos esperar. Ficamos muito
emocionadas com esta produção.
Urdimento
Entrevista - Peta Tait 193

N° 16 | Junho de 2011
Urdimento
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel];
Médico Interno [Vicente Concílio]; Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Retrato de Augustine 195

N° 16 | Junho de 2011
Retrato de Augustine
Dramaturgas: Peta Tait e Matra Robertson
Concepção de espetáculo, Tradução e Direção: Brígida Miranda
Produção: Paula Cruz
Produtora: Escultural Produções de Arte
Urdimento
Este projeto foi contemplado com
o Prêmio – FUNART de Teatro,
Myriam Muniz (2008). Retrato de
Augustine estreou em abril de 2010
no Teatro Alvaro de Carvalho em
Florianópolis. Nos meses seguintes
apresentou-se a convite dos
seguintes festivais “Segundo Vértice
Brasil: Encontro de Teatro feito por
Mulheres”; “3ª Semana Ousada
de Artes”; “VII Festival Palco
Giratório – SESC Santa Catarina”.
Contemplado com o Primeiro Edital
de Cultura da PROEX, Universidade
do Estado de Santa Catarina,
Retrato de Augustine encerrou sua
temporada de 2010 apresentando-se
nos teatros do SESC de Lages e
de Joinville, SC.
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Retrato de Augustine 197

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
198
Retrato de Augustine

N° 16 | Junho de 2011
UM PANo DE FUNDo PARA o
RETRATo DE AUGUSTINE
Em 1990 as dramaturgas australianas
Peta Tait e Matra Robertson escreveram
Mesmerized, título original da peça que
traduzi como Retrato de Augustine. O texto
foi baseado em uma pesquisa documental
sobre a relação entre dois personagens
históricos: o neurologista francês Jean-
Martin Charcot (1825-1893), com quem
Freud estudaria alguns anos depois, e
Augustine (1860-?) – jovem diagnosticada
como histérica. Em 2002, época em que
realizava meu doutorado na cidade de
Melbourne, Austrália, assisti a convite
Peta Tait a uma leitura dramática de
Mesmerized. Enquanto o elenco dava voz
aos personagens fui fascinada pela história
de Augustine. Desta experiência surgiu
o desejo de encenar a obra no Brasil. Ao
desenvolver o projeto percebi as sutilezas
da trama em seu entrelaçamento entre
dados históricos e ficcionais. Como diretora
compartilho da visão das autoras e de sua
proposta de levar o espectador a refletir,
Urdimento
dentre outras coisas, sobre as relações entre
mulher e loucura, histeria e teatro, ciência e
arte, fotografia e representação, construção
de imagem e memória, na perspectiva dos
estudos de gênero.
o CENÁRIo
Hospital parisience La Salpêtrière,
entre os anos de 1876 e 1880. Neste palco
de importantes inovações científicas, Dr.
Charcot e sua equipe realizam experimentos
em um grupo de pacientes para catalogar 'a
forma' e os 'ciclos' da histeria. Neste contexto
de ciência experimental a fotografia, uma
tecnologia então recente, torna-se o recurso
de “registro fiel da realidade”. Uma jovem
das províncias internada aos quinze anos
com paralisia no braço direito e fortes dores
abdominais logo atrai a atenção de Charcot
e sua equipe. Neste palco onde a ciência
foi também espetacularizada, Augustine
transforma-se de jovem paciente à diva da
histeria, e neste papel inicia uma jornada
em que representação e ação se mesclam, e
sua identidade se fragmenta.
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito das Fotos: Daniel Yencken.
Retrato de Augustine 199

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
200
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010).
Teatro Casa das Máquinas 2010.
Concepção e direção: Brígida Miranda.
SINoPSE
Retrato de Augustine, tradução inédita
do texto teatral Mesmerized (1990) escrito
pelas dramaturgas australianas Peta Tait
e Matra Robertson, tem como cenário o
Hospital La Salpêtrière, em Paris. Neste
palco de importantes transformações
que marcaram a história da medicina e
da fotografia na França do século XIX, o
famoso neurologista Jean-Martin Charcot,
futuro orientador de Freud, realizou um
intenso estudo sobre a histeria. As autoras
realizaram uma pesquisa documental para
retratar a relação entre Charcot e Augustine,
uma jovem paciente exibida em palestras
públicas e sessões de fotografia por ser
uma “perfeita ilustração da histeria”.
Retrato de Augustine

N° 16 | Junho de 2011
Augustine
Paul
Interno
Doutor Charcot
Mãe/Enfermeira
Bernardette
Atendente
Em Video
Homem
Santa Teresa
Elenco
JULIANA RIECHEL
GUILHERME ROSARIO
ROTULO
VICENTE CONCILIO
JOSÉ RONALDO
FALEIRO E
MARCELO F. DE SOUZA
FATIMA COSTA DE LIMA
DUDA SCHAPPO
PEDRO COIMBRA
FERNANDO MARES
JANAINA MARTINS
Atores: Augustine [Juliana Riechel].
Crédito das Fotos: Daniel Yencken.
Urdimento
Retrato de Augustine 201

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
202
FÁTIMA COSTA DE LIMA
ANA LUCIA VILELA
BRIGIDA MIRANDA
ANA LUCIA VILELA
FÁTIMA COSTA DE LIMA
ANA LUCIA VILELA
EMANUELA VIEIRA
KERRIE SINCLAIR
PEDRO COIMBRA
JANAÍNA MARTINS
CLAUDIA AGUIYRRE
DANIEL YENCKEN
IVAN SOARES
ROB OLIVER
ANA JÚLIA GUIZ
Cenografia
Confecção dos Objetos
Figurino
Confecção de Figurino
Coreografias
Preparação Corporal
Preparação Vocal
Direção de Imagens
Direção de Fotografia(projeções)
Maquiagem e Cabelo
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda.
Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito das Fotos: Daniel Yencken.
Retrato de Augustine

N° 16 | Junho de 2011
MORGANA MARTINS
MORGANA MARTINS
RENATA SWOBODA
DANIEL OLIVETTO
ANDRÉ SARTURI
DANIEL YENCKEN
CLAUDIA MUSSI
DANIEL YENCKEN
CLAUDIA MUSSI
JULIA OLIVEIRA
AGNES RATH
CLAUDIA MUSSI
ESCULTURAL PRODUÇÕES DE ARTE
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE
SANTA CATARINA
Repertório Sonoro
Assistência de Repertório Sonoro
Desenho de Luz
Operação de Luz
Edição de Projeções
Operação de Projeções
Fotos
Marketing e Design Gráfico
Produção
Apoio Institucional
Urdimento
FoTo: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel],
Enfermeira Bottard [Fátima Lima]; Doutor Jean-Martin Charcot [José Ronaldo Faleiro], Médico Interno [Vicente Concílio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken.
Retrato de Augustine 203

N° 16 | Junho de 2011
Normas para publicação de artigos
Urdimento
A Revista Urdimento é uma publicação do Programa de Pós-Graduação em Teatro
da Universidade do Estado de Santa Catarina e reúne artigos que contribuiem para a
pesquisa na área das artes cênicas.
A Urdimento recebe as colaborações em fluxo contínuo que são analisadas pelo
Conselho Editorial. As seguintes normas técnicas devem ser observadas para a publicação
das contribuições.
1) Os artigos devem ter no mínimo 8 e máximo 12 laudas. Resenhas
de livros entre 3 e 4 laudas. Os textos deverão ser digitados com letra
Times New Roman, tamanho 12, com espaçamento 1,5 cm em Word para
Windows (ou compatível).
2) Os colaboradores devem incluir dados especificando as atividades que
exercem, a instituição (se for o caso) em que trabalham e dados básicos
dos respectivos currículos.
3) Solicita-se clareza e objetividade nos títulos.
4) Os artigos devem vir acompanhados de resumo com no máximo de 6
linhas e 3 palavras-chaves, ambos com as respectivas traduções para o
inglês.
5) O envio do artigo original implica na autorização para publicação,
tanto na forma imprensa como digital da revista.
6) Notas explicativas serão aceitas desde que sejam imprescindíveis e
breves. As citações no' corpo do texto que sejam superiores a 5 linhas
devem ser digitadas em espaço simples com tamanho 10 em itálico. As
citações no corpo do texto devem seguir a formatação (AUTOR, 2008, p.1).
7) Todas as palavras em língua estrangeira devem estar em itálico.
8) As notas de rodapé devem ser apresentadas no fim de cada página e
numeradas em algarismos arábicos.
9) Caso os artigos incluam fotos, desenhos ou materiais gráficos da autoria
de terceiros, é indispensável carta de autorização. O material deverá vir
acompanho de legendas de identificação. O material gráfico deve ser
reduzido ao mínimo indispensável, em formato JPG e com resolução
de 300 dpi, enviadas em arquivos separados do texto. Somente serão
publicadas imagens em preto e branco.
10) O material para a publicação deverá ser encaminhado em duas vias
impressas e uma em formato digital (programa word) para o e-mail
urdimento@udesc.br aos cuidados da revista.
Convocatória para artigos 205

Urdimento N° 16 | Junho de 2011
206
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Revista Urdimento
Programa de Pós-Graduação em Teatro – UDESC
Av. Madre Benvenuta, 1.907 – Itacorubi
88.035-001 – Florianópolis – SC
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Negotiate são utilizadas em toda a revista.