refração e iluminação em bernardo carvalho - Revista Novos Estudos

REFRAÇÃO E ILUMINAÇÃO
EM BERNARDO CARVALHO
YARA FRATESCHI VIEIRA
RESUMO
A leitura dos livros de Bernardo Carvalho, especialmente os dois
últimos romances, Nove noites (2002) e Mongólia (2003), reconhece temas comuns à literatura contemporânea: a desconfiança quanto
ao lugar da ficção, as suas relações com outros tipos de discurso, a questão da identidade e da busca de um sentido que organize,
resgatando-os da sua dispersão e gratuidade, os eventos, as ações e os afetos. Há porém um duplo movimento que é característico da sua
escrita: por um lado, constrói uma intriga folhetinesca que capta a atenção do leitor; por outro, configura-se como uma casa de espelhos
que deixa entrever, através de iluminação enviesada, um ponto simultaneamente central e cego: a homossexualidade refratada.
PALAVRAS-CHAVE: literatura brasileira; literatura contemporânea; Bernardo Carvalho.
SUMMARY
Bernardo Carvalho's books, particularly the latter two novels, Nove
noites (2002) and Mongólia (2003), deal with recurrent themes of contemporary literature: the distrust towards fiction's place, its
relations to other types of discourse, the identity issue and the search for a meaning that organizes events, actions and affections,
emancipating them from their dispersion and groundlessness. Nevertheless, one can identify a double trend that is characteristic of his
writings: on the one hand, a feuilleton-style intrigue that captures the reader's attention, and on the other a mirror house that reveals,
through an slanting light, a point that is both central and blind: the refracted homosexuality.
[1] Veja-se, por exemplo, como se
iniciam os dois primeiros contos de
Aberração (1993): "Tudo o que æ
[sic] fez, disse ou sentiu na vida é
falso" ("A valorização"): "Eu não podia
ter entendido mesmo" ("A alemã");
e os romances Nove noites
(2002) e Mongólia (2003): "Isto é
para quando você vier. É preciso es-
KEYWORDS: Brazilian literature; contemporary literature; Bernardo Carvalho.
... as linhas que atravessam a profundidade do quadro são incompletas; falta-lhes
a todas uma parte do seu trajeto. Essa lacuna é devida à ausência do rei — ausência
que é um artifício do pintor.
[Michel Foucault, As palavras c as coisas]
Bernardo Carvalho é, sem dúvida, um escritor com fisionomia
própria, facilmente reconhecível no seu estilo e nos interesses
que movem os seus livros. Aliás, se não soubéssemos que um
determinado livro era seu, poderíamos identificá-lo como autor já
a partir do incipit 1 . Além do estilo enxuto, de frases curtas, parcimoniosas
em adjetivos e advérbios — muitas vezes elidindo o verbo
ou transformando em frases independentes o que se esperaria como
uma coordenação ou subordinação —, reconhecemos a preocupação
com a questão da verdade e da mentira, da compreensão de um sentido
que é sempre elusivo, quer no plano dos fatos que suportam narrativamente
o texto, quer na própria constituição do discurso ficcional,

disperso e refratado através de filtros múltiplos; em ambos os casos, a
busca de um sentido é o fio condutor da efabulação e da própria escrita.
Deveríamos relacionar o projeto de dar sentido ao mundo e o seu
recursivo fracasso à prática profissional do autor como jornalista?
Falando com a voz de Thomas Pynchon, numa entrevista "exclusiva e
fictícia", assim define Bernardo Carvalho o trabalho literário: "Não
existe literatura nem arte sem paranóia. Provavelmente não haveria nem
civilização. A paranóia é a tentativa de dar sentido ao que não tem, ao
desconhecido. E não é isso que o homem tenta fazer desde o início dos
tempos?" 2 .
Num momento em que o documentário invade o campo do
ficcional e se assiste a uma série de êxitos de bilheteria que
aparentemente devem seu sucesso a uma necessidade crescente de
"verdade factual", de acesso à informação fidedigna (e quando os
próprios noticiários ao vivo, cuja co-presença e imediatez os
qualificaria à representação fiel dos fatos, têm a sua manipulação
paradoxalmente desnudada), os livros de Bernardo Carvalho
lexicalizam essa desconfiança, embora o façam de forma tortuosamente
irônica ao apropriar-se, na ficção, de discursos migrantes de outros
registros supostamente comprometidos com o real: a reportagem
jornalística, a investigação acadêmica, a psicanálise, o diário de viagem,
o relato confessional autobiográfico, a descrição do guia turístico. Por
um lado, a escrita ficcional desqualifica esses discursos como
produtores de verdade, criticando-os explicitamente pela voz do
narrador ou mediante justaposição de vozes conflitantes; por outro,
porém, ao reproduzir no texto ficcional esses recursos, que se
desautorizam apenas obliquamente e se diluem numa efabulação
propositadamente complicada e até folhetinesca, cria uma espécie de
armadilha para um público medianamente letrado, que procura cada
vez mais se informar por meio de revistas de opinião, turismo ecológico
e cultural, reportagens diretas, buscas na internet. O resultado é que o
leitor sai de um livro desses com a sensação de ter lido algo "inteligente",
"lúcido" e "moderno" (ou "pós"), mas também com a incômoda
sensação de ter perdido algo, que a escrita elusiva e o acúmulo de
informação e de intriga novelesca deformaram ou ocultaram.
Essa tendência parece-me cristalizar-se nos dois últimos romances
do escritor, Nove noites e Mongólia 3 , nos quais me detenho, portanto, para
um exame mais minucioso. Os dois textos se espelham, em mais de um
sentido. Num e noutro as respectivas posições dos protagonistas se
invertem, em aparente complementaridade: em Nove noites um antropólogo
norte-americano vem ao Brasil para estudar os indígenas
brasileiros "na tentativa de explicar o comportamento pela inserção
social e assim relativizar os conceitos de normalidade e anormalidade
no que diz respeito aos indivíduos" (p. 17); em Mongólia acompanhamos
os trajetos de dois brasileiros que percorrem as estepes e os
desertos mongóis — um fotógrafo profissional, contratado por uma
tar preparado. Alguém terá de preveni-lo.
Vai entrar numa terra em que a
verdade e a mentira não têm mais os
sentidos que o trouxeram até aqui";
"Foi chamado de Ocidental por nômades
que não conseguiam dizer o
seu nome quando viajou pelos confins
da Mongólia. [...] Sua volta intempestiva
coincidiu com a eclosão
da pneumonia atípica na Ásia, o que
pode ter servido de explicação para
alguns, mas não para mim".
[2] "E tudo mentira!". Folha de São
Paulo, "Mais!", 25/04/2004, pp. 4-5.
[3] Carvalho, Bernardo. Nove Noites.
São Paulo: Companhia das Letras,
2002; Mongólia. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003.

[4] Cf. Cercas, Javier. Soldados de
Salamina. São Paulo: Globo, 2002.
revista de turismo para atravessar a Mongólia de norte a sul, e um
diplomata que sai em busca do primeiro, dado como desaparecido.
Nos dois casos os olhares de visitante e visitado cruzam-se enviesados
("civilizado" e "primitivo" num caso e "ocidental" e "oriental" no outro),
desconhecendo-se mutuamente. Assim, poderíamos dizer à primeira
vista que esses romances focalizam, com consciência crítica, a
sobrevivência da identidade irredutível de certas culturas numa época
em que a globalização é vendida como fator de progresso material e
tecnológico e de acesso ao bem-estar social. Mas isso seria tomar os
textos apenas na sua camada mais visível. Já veremos que há mais ali do
que se pode perceber a olho nu ou a uma primeira leitura descompromissada.
Nove noites incorpora certas tendências narrativas que parecem
encontrar favor hoje em dia: um jovem escritor ou jornalista procura
esclarecer um incidente pontual perdido na "grande história" — por
exemplo, a trajetória de um humilde "herói" da Guerra Civil Espanhola 4
ou, no caso desse romance, a morte misteriosa de um antropólogo
americano entre os índios krahôs no fim da década de 1930. O modelo
permite contar duas histórias ao mesmo tempo: a que transcorreu no
passado e a do seu investigador no presente da narrativa, coincidente
com o nosso. O processo de recuperação da pequena história passada
acaba por deixar marcas ou provocar uma transformação na
personagem atual, podendo ainda levar a uma revisitação da "grande
história" do ponto de vista de hoje. De qualquer forma, se há uma
recuperação do romance "histórico" como forma narrativa não se elide
o ponto de vista do historiador; pelo contrário, é totalmente assumida
a sua existência de indivíduo inserido no tempo e movido por razões
que muitas vezes permanecem submersas em camadas da subjetividade
não imediatamente acessíveis ou explicitáveis.
Contam-se duas histórias em Nove noites: a de Buell Quain, o
antropólogo que se suicidou, de forma particularmente violenta, entre
os krahôs em 1939, sem que se tenha elucidado o motivo da sua morte,
e a do jornalista que, em 2001, resolve esclarecer o mistério. Entre as
duas se estabelece um enlace que diz respeito à vida pessoal do narrador:
ao velar o pai moribundo no hospital, ele assistira à morte do seu
companheiro de quarto, um fotógrafo americano de 80 anos que, antes
de morrer, toma equivocadamente o narrador por um certo "Bill
Cohen", que se supunha morto mas cuja visita ele vinha esperando há
anos. Mais tarde, ao ler num artigo de jornal a referência ao suicídio de
Buell Quain, o narrador se dá conta da semelhança entre os dois nomes
e é tomado pela obsessão de investigar os motivos que teriam levado o
antropólogo a se matar.
Essas histórias são relatadas por três narrativas intercaladas e
entretecidas: a da "investigação" levada a cabo pelo jornalista, a da
infância do narrador e da morte do pai e uma terceira, que se destaca
das outras por vir em caracteres itálicos, do engenheiro Manoel Perna,

que convivera com Buell Quain e que escreve uma longa carta com a sua
compreensão dos acontecimentos; essa carta, porém, nunca chegará ao
destinatário (o americano do hospital), pois Perna morre afogado no
rio Tocantins, segundo nos informa o narrador, sem deixar
"testamento". O leitor, portanto, lê uma versão dos acontecimentos a
que nenhuma outra personagem do livro tem acesso. A narrativa que
permite a existência do livro é a investigação realizada pelo jornalista
(que a empreende por motivos pessoais e sem finalidade profissional),
cujos métodos são semelhantes aos da investigação acadêmica, em
sentido amplo. No entanto, há uma diferença: enquanto esta última
resulta num texto interpretativo liso, do qual se elidem as etapas
investigativas, as hipóteses equivocadas, os becos sem saída, a que
lemos em Nove noites, ao contrário, explicita tudo isso. O que acompanhamos
é o roteiro da derrota do conhecimento.
A investigação também aparenta formalmente a narrativa ao gênero
dos romances de mistério (ou "romances policiais") canônicos.
Contudo, ao estilizar o percurso de uma investigação policial (ou
acadêmica) o romance contesta alguns pressupostos do discurso
"racional" 5 . O detetive canônico encarna uma figuração de Deus, não
no sentido antigo, isto é, em virtude de sua perfeição ou seu poder
inexplicável, mas porque decifra as figuras sem as ter compreendido e
delas deduz, intelectualmente, todas as características essenciais 6 .
"Decifrar" e "intelectualmente" parecem-me aqui palavras-chave, pois
conferem às personagens estatuto de signos desconhecidos cujo código
está à espera do seu Champollion. O narrador-jornalista de Nove noites,
rejeitando a acessibilidade ou a própria existência de tal código, prefere
deixar a decifração final em aberto. A sua investigação não se resolve em
elucidação, não leva à confissão de praxe dos romances de mistério, em
que todas as incógnitas se esclarecem 7 .
É no relato paralelo de Manoel Perna que se levantam algumas pistas
sobre o suposto "mistério" envolvendo o suicídio de Quain:
... ele me disse que estava em busca de um ponto de vista. Eu lhe perguntei:
"Para olhar o quê?". Ele respondeu: "Um ponto de vista em que eu já não esteja
no campo de visão ". [...] Às vezes me dava a impressão de que, a despeito de ter
visto muitas coisas, não via o óbvio, e por isso acreditava que os outros também
não o vissem, que pudesse se esconder. O que eu vi, nunca falei. [...] De certo
modo, ele se matou para sumir do seu campo de visão, para deixar de se ver
(pp. 111-12).
O leitor pergunta-se, intrigado, por que o etnólogo preferiria se
matar a ver a "sua imagem mais verdadeira" (p. 117). Mais adiante
Manoel Perna relembra um episódio que Quain lhe contara: numa noite
de Carnaval no Rio, levara para o seu quarto uma mulher negra "alta e
vistosa", e ao acordar no dia seguinte encontrara ao seu lado na cama
um negro forte e nu; e logo em seguida uma história que lhe fora
[5] Kracauer chama ratio à racionalidade
de categoria inferior que rege
o universo dos romances policiais
(cf. Kracauer, Siegfried. Le roman
policier: un traité philosophique. Paris:
Payot, 1981, pp. 45ss).
[6] Cf. ibidem, p. 81.
[7] Veja-se a propósito o pastiche do
procedimento nos romances simpaticamente
paródicos de Lawrence
Block, a exemplo de The burglar in
the library, que têm como protagonista-detetive
um ladrão. Cf. também
Kracauer (ibidem, p. 82):
"Padre secularizado, confessa os criminosos
e ninguém mais conhecerá
essa confissão (a não ser o biógrafo
dos seus altos feitos); ele se torna o
cúmplice de segredos que sabe guardar
e que, no entanto, não se encontram
a salvo na sua posse".

contada por um dos nativos da ilha do Pacífico onde estivera, de óbvio
teor homossexual. E Manoel Perna observa: "Ele se exprimia por
denegações" (p. 128). Tendo compreendido o que o etnólogo queria lhe
revelar, ele escreve ao amigo de Quain:
Não sei se você se dá conta das conseqüências do que ele me contou, do que
aquilo podia provocar se chegasse aos ouvidos das autoridades. Imaginariam
o pior, tudo seria pretexto para concluir que ele teria cometido atos na aldeia
que, contrários à natureza humana, justificariam que os índios o matassem
(pp. 130-31).
Por meio de outra voz, numa carta da diretora do Museu Nacional ao
próprio Quain, as alusões oblíquas às "misérias humanas" se
esclarecem quando colacionadas à "bisbilhotice" de um colega,
referindo-se ao antropólogo: "Obriga-se à homossexualidade com
negros, dos quais ele tem horror", embora a versão seja logo
desacreditada por outra voz, que observa: "Como caluniador, não há
ninguém melhor do que Mishkin" (p. 130).
O mistério finalmente se elucida mediante uma operação de leitura,
rejuntando-se os indícios espalhados ao longo do texto de forma
dispersa, indireta e torturada: o jovem etnólogo americano, cuja
homossexualidade nem ele nem os demais aceitam ou entendem ("Não
podia admitir que aquela fosse a sua imagem mais verdadeira: o
espanto diante do desconhecido", p. 117), é levado por isso a excessos
que resultam no seu próprio suicídio. A essa história, já subliminar e
tortuosa, está acoplada uma narrativa folhetinesca com todos os
ingredientes do gênero: equívoco de pessoa, reconhecimento final (mas
não completo e indubitável) de paternidade etc. Se o sofrimento
psicológico e físico de Quain com a homossexualidade, a necessidade
de ocultá-la e ao mesmo tempo a sua inevitabilidade parecem
convincentes quando situados no contexto dos anos 1930, já não o são
nem a sua dispersão numa narrativa folhetinesca de gosto oitocentista
nem o excesso de peripécias que envolvem tanto as personagens ligadas
diretamente à história passada como o narrador no presente. Temos de
examinar mais de perto o papel deste último.
Ao contrário do acadêmico, que precisa encontrar um aval objetivo
e científico para a sua investigação e é sempre cobrado a esse respeito, o
narrador faz questão de repetir que nunca foi interrogado quanto à
razão do seu interesse por Buell Quain. Mas no decorrer do discurso o
leitor acaba por conhecê-la: está ligada às circunstâncias que rodearam
a morte do pai, ao fato de o fotógrafo americano o ter tomado pelo
outro, naquela ocasião (ah, os equívocos, os espelhos, as refrações...), a
certas preferências de leitura compartilhadas e a coincidências nas vidas
de ambos — na sua infância o narrador tivera contato íntimo com o
Xingu, onde Quain viria a morrer (e de que o narrador, na sua persona
histórica, nos oferece um testemunho fotográfico na orelha do livro).

Nesse ponto a investigação do narrador tinge-se das cores de uma
demanda pessoal, que se ilumina por referências intertextuais. A narrativa
de Conrad O parceiro secreto, por exemplo, referida como uma das
preferidas pelo narrador na adolescência (p. 143) e que relata um ritual
de iniciação por meio da experiência do "duplo" 8 , incide sobre tema
também caro a Bernardo Carvalho e que já se encontra nos seus livros
anteriores, sob diversas faces: a questão da identidade, do peso do
nome e da correspondente ameaça da indiferenciação ou do caos. Outro
intertexto mencionado no discurso narrativo, o capítulo sobre a brancura
em Moby Dick, traz à tona o terror da indiferenciação, contraponto
do encapsulamento da identidade 9 . Aliás, tem certo interesse notar que
a obra de Melville foi sentida por alguns de seus contemporâneos como
produto de um autor esquizofrênico, que oscilava entre a descrição
bem-comportada e o súbito paroxismo 10 . O discurso de Bernardo
Carvalho, no entanto, é curiosamente homogêneo, pois conceitualmente
cindido entre a derrota da racionalidade e a apreensão
íntima, ainda que só pressentida, do duplo movimento das fronteiras
da identidade. Ao transformar a sua investigação em demanda pessoal,
o narrador simultaneamente glosa o trabalho antropológico de Quain,
deixando-o porém de lado para focalizar os aspectos existenciais da
passio do americano entre os indígenas brasileiros. Estes são revisitados
anti-romanticamente, não como objeto de estudo antropológico nem,
com finalidade político-humanitária, como grupos marginais à
sociedade branca, mas por uma identificação pessoal complexa, de
segundo e terceiro graus.
É do relato de Manoel Perna, contudo, que sai o título para o livro:
são as nove noites em que conviveu com Buell Quain e nas quais este
lhe teria feito confidências sentidas como confissões, mas reveladas por
denegações. Esse amigo, que se diz "sertanejo" mas não tolo, teria intuído,
a despeito da barreira lingüística — pela identificação, de forma
instintiva e a partir das ambíguas confidências do americano —, o
grande segredo: "O que ele queria me dizer é que era capaz de fazer e que
já não podia se controlar" (p. 132). É, além disso, a voz que proclama a
relatividade da verdade. O seu discurso, que tem como único destinatário
efetivo o leitor e cujo estatuto próprio marca-se graficamente
pelos itálicos, é a parte totalmente ficcional do romance. O estranho é
que a apreensão e a consciência desse segredo mais intuído do que
revelado se expressem mediante linguagem límpida, argumentativa,
obediente às articulações lógicas e sintáticas, mesmo quando se procura
pôr em xeque a incontestabilidade dos fatos ou quando um discurso
procura anular o outro.
Quando passamos do discurso do narrador-jornalista para o do
narrador-testemunha não percebemos uma mudança de registro sensível,
embora haja modulações que os distinguem: enquanto o discurso
do jornalista por vezes parece reproduzir diretamente as fontes consultadas,
o de Manoel Perna permite-se escapar para zonas marginais e
[8] Na sua primeira viagem ao comando
de um navio, um jovem capitão
acolhe a bordo, às escondidas,
um foragido acusado de homicídio,
que ele percebe imediatamente como
"meu duplo". Diante do dilema da
legalidade estrita e da sua certeza
íntima e intuitiva da não-culpabilidade
de seu "duplo", o capitão decide
acobertá-lo e possibilitar-lhe a
fuga.
[9] Depois de discorrer acerca das
conotações positivas e negativas da
brancura, Melville resume: "e quando
[...] consideramos que o místico
cosmético que produz todas as cores
[da Natureza], o grande princípio da
luz, permanece para sempre branco
ou incolor em si mesmo, e se operasse
sem mediação sobre a matéria
tocaria todos os objetos, mesmo as
tulipas e as rosas, com o seu próprio
matiz descolorido — ponderando tudo
isso, o universo paralisado jaz
diante de nós como um leproso".
[10] Cf. Ainsworth, William H.
"Maniacal style and furibund story".
In: Melville, Herman. Moby-Dick,
Nova York/Londres: Norton, 1967,
pp. 619-21.

[11] "O homossexual, por outro lado,
cresceu sozinho; não existe uma
história. [...] Como na frase de
Adrienne Rich, é como se 'você
olhasse num espelho e nada
enxergasse'" (Tóibín, Colm. Amor
em tempos sombrios. São Paulo:
Arx, 2004, p. 22).
nebulosas. Mas também pode haver certa contaminação entre ambos, e
assim ouvimos Manoel Perna dizer algo ("os objetos que passaram a
assombrar a mãe depois da sua morte", p. 42) que transmigra do discurso
do jornalista ("[a mãe] procurou ficar longe de casa para não ter
de conviver com o silêncio eloqüente desses objetos", p. 20) ou viceversa.
As atitudes de Quain diante dos nativos, relatadas por Perna, são
por sua vez reencenadas pelo jornalista. O testamento de Perna é o
único relato que revela a capacidade de intuir, por empatia, o mistério
cuja solução a investigação jornalística persegue sem sucesso, apresentando-se
assim, com as suas indefinições e limitações, como o seu
legítimo substituto: "a realidade é o que se compartilha", diz o jornalista
ao decidir voltar para casa, desiludido com a história dos vivos.
As fases finais da investigação, atropelando-se nas últimas páginas,
rebaixam o tom obsessivo da demanda e nos provocam uma
sensação de esvaziamento à medida que a narração se encaminha
para o fim. A permeabilidade entre os discursos, as sugestões reverberadas
pelas alusões intertextuais (Conrad, Melville, Salinger...), as
sobreposições de imagens (um Buell Quain que faz lembrar Bruce
Chatwin, ao mesmo tempo que nele se reflete o jornalista; o narrador
que posa de autor, oferecendo-nos o seu retrato enquanto jovem ao
lado de um façanhudo índio no Xingu); a importância das fotografias
(não só documentais, mas também artísticas), dos desenhos e
das pinturas corporais e uma certa displicência nas últimas páginas,
como se o narrador (ou o autor, no caso) tivesse se cansado e já não
encontrasse energia para encarar as reações do jornalista a certos aspectos
sórdidos da história que conseguira resgatar —, tudo isso,
sendo maquinaria destinada a desqualificar fronteiras entre identidades
e discursos, dá simultaneamente ao leitor a sensação de estar
numa casa de espelhos, cuja montagem inteligente permite criar um
ponto simultaneamente central e cego — como se Narciso, afinal, se
contemplasse num espelho que não reflete nada 11 .
Mongólia, por sua vez, apropria-se de outras formas narrativas e
outros tipos discursivos. A história principal, muito complicada por
seus múltiplos eventos e personagens, resume-se contudo às seguintes
linhas: um diplomata brasileiro na China é encarregado de procurar um
rapaz brasileiro, fotógrafo, filho de um importante empresário, que
está desaparecido há alguns meses na Mongólia; o diplomata nega-se a
empreender a busca (sem revelar por quê), mas é obrigado a aceitar a
missão. Ele parte para a Mongólia e enceta ali, com o guia que acompanhara
o rapaz na última parte da viagem, uma longa peregrinação
pelas estepes e desertos mongóis, em contato com as populações nômades
locais. Quando já abandonara a esperança de encontrá-lo, o guia,
embriagado, revela-lhe que deixara o rapaz partir sozinho no duro
inverno mongol, por não querer ser identificado como seu parceiro
homossexual. Finalmente, contra a sua expectativa, o diplomata encontra-o
numa cabana, recolhido por uma família nômade, e revela-se ao

leitor o que o diplomata já sabia: o rapaz é seu meio-irmão, que ele vira
pela primeira e última vez quando tinha cinco anos.
As peripécias são muitas e bem mais complicadas do que o resumo
pode fazer supor. Trata-se de um modelo narrativo dos mais
tradicionais e folhetinescos: o "reconhecimento" de dois familiares que,
por circunstâncias quaisquer, foram separados durante muitos anos.
Na verdade, o reconhecimento propriamente dito não ocorre no plano
da história, uma vez que o diplomata (o "Ocidental", no texto) já sabia
desde o início que o rapaz desaparecido era filho do seu pai; o rapaz,
por sua vez, não o reconhece como irmão, porque não sabia da sua
existência nem que ele estava à sua procura. O texto, posto na boca do
"Ocidental" para maior verossimilhança, "simula" uma surpresa de reconhecimento:
Não era o que eu esperava. Não era o que tinha imaginado. Não era assim que
eu o via. Estou há dias sem me ver, há dias sem me olhar no espelho, e, de
repente, é como se me visse sujo, magro, barbado, com o cabelo comprido,
esfarrapado. Sou eu na porta, fora de mim. É o meu rosto em outro corpo, que
se assusta ao nos ver (p. 176).
Portanto, é como se o reconhecimento se fizesse primeiro "por
meios naturais", isto é, pelo reconhecimento da semelhança física, e
depois pelo "processo de raciocínio": "se este se parece comigo, mas não
sou eu, então é alguém que compartilha a minha herança genética, ou
seja, o meu meio-irmão" 12 . Mas o reconhecimento verdadeiro só ocorre
no plano da leitura, e para dois leitores: primeiro, o diplomata aposentado,
que alguns anos mais tarde lê o diário que o Ocidental deixara
em suas mãos e, depois de obter algumas outras informações quanto ao
passado do seu antigo subordinado, entende finalmente o principal da
sua história; e em segundo lugar, obviamente como destinatário último
do discurso ficcional, o leitor do livro. Trata-se da ironia grega às
avessas: aqui a personagem sabe de algo que os leitores desconhecem.
O romance constrói, desde o princípio, a atmosfera de um "mistério".
O personagem central da busca, o Ocidental, é apresentado pelo
narrador (o diplomata aposentado) como enigmático, difícil; a missão
de resgate do rapaz desaparecido também é envolta em mistério — "Por
razões que não estavam explícitas e que a nós não cabia discutir"; "Não
sei do que podiam desconfiar nem do que estavam se precavendo"
(p. 14) —; sobre o caráter e os motivos do próprio rapaz desaparecido
levantam-se suspeitas: "Por alguma razão, seguindo as recomendações
do próprio pai, desconfiavam do rapaz e de suas intenções" (p. 35).
A coincidência — que poderíamos chamar "sinistra" (usando um
adjetivo favorito do autor) — de os dois meios-irmãos estarem quase
simultaneamente do outro lado do mundo, por motivos diferentes, não
é tematizada pelo romance. Penso que temos de contar aqui com um
elemento referencial: o livro foi escrito depois de uma permanência de
[12] Pela maneira como se faz o reconhecimento
de um irmão pelo outro,
seríamos tentados a supor que o
autor está fazendo um pastiche da
recomendação aristotélica quanto à
melhor forma de "reconhecimento":
"De todos os reconhecimentos [...],
o melhor é aquele que decorre dos
próprios incidentes, quando a descoberta
espantosa é feita por meios
naturais. [...] Esses reconhecimentos
são os únicos que dispensam o auxílio
artificial de sinais ou amuletos.
Em seguida vêm os reconhecimentos
por processo de raciocínio" (Aristóteles.
Theory of poetry and fine art.
Trad. e notas de S. H. Butcher. Nova
York: Dover, 1951, p. 61).

dois meses do autor na Mongólia, com bolsa de criação literária da
Fundação Oriente, de Lisboa. Da sua perspectiva, era natural, e mesmo
necessário, que a ação se passasse na Mongólia, assim como nos parece
natural que um fotógrafo seja encarregado por uma revista de turismo
brasileira (considerando-se a moda das viagens "exóticas" e "alternativas"
num certo setor da classe média ilustrada e adepta de atividades
recreativas de certo risco) de preparar uma matéria sobre o país e que
um diplomata brasileiro se encontre exercendo as suas funções no Extremo
Oriente.
Digamos, portanto, que o autor tinha de inventar (no sentido
retórico do termo) uma história que servisse de fio ao seu relato sobre
"um certo Oriente". Em vez de fazê-lo como reportagem jornalística, no
seu próprio nome, preferiu ficcionalizá-lo numa forma narrativa em
que já se tinha exercitado — e com sucesso — antes. Aqui também se
lêem vários discursos: o do diplomata aposentado (ouviríamos aqui
uns pálidos ecos machadianos, de um Casmurro que tenta entender o
passado?); o do Ocidental, que narra a sua demanda em busca do rapaz
perdido; o do próprio rapaz (aliás, não se entende por que o Ocidental,
depois de ter resgatado o meio-irmão, não lhe tenha devolvido os
cadernos, deixando-os para o seu ex-superior hierárquico); e como se
não bastasse ainda nos vemos às voltas com a narrativa de uma monja
budista e com um manuscrito perdido — afinal, somos esclarecidos, o
móvel da fatal viagem do rapaz desaparecido. Em meio a tudo isso, à
medida que os dois visitantes se embrenham pelas estepes e regiões
desérticas, acompanhamos as suas reações ao contato cultural com as
populações locais e vamos sendo informados de como estas reagiam
aos forasteiros. Pelo relato do primeiro narrador, isto é, do diplomata
aposentado, ambos os viajantes são caracterizados como
"preconceituosos", "afoitos", dispostos a projetar sobre a China e a
Mongólia o que traziam das suas respectivas experiências brasileiras;
no entanto, o seu discurso é por sua vez desacreditado pela constatação
de que afinal ele é que não entendera nada do que afligia o seu
subordinado e o autor do outro diário. Cria-se aqui também um jogo
de espelhos em que os objetos se deformam sucessivamente e deixam o
leitor sempre à espera da grande revelação, quando finalmente serão
vistos face a face e não mais através de um véu (a metáfora é destituída
de qualquer matiz religioso).
Até certo ponto, o olhar do Ocidental e o do rapaz desaparecido
desmistificam a aura pacifista e naturalista de que cada vez mais vêm
gozando no Ocidente as práticas de autocontrole e mesmo de iluminação
espiritualista oriental: há páginas de informação histórica sobre
o papel opressor dos monges budistas na sociedade mongol pré-comunista,
e a própria narrativa envolvendo um monge budista que viola
uma jovem (ou um jovem) como processo de iniciação serve como
contraponto para a tendência a considerar tais práticas intrinsecamente
não violentas e integradoras do homem na harmonia cósmica. Da

mesma forma, a suposta "liberdade" que a cultura urbana altamente
regulamentada atribui às sociedades nômades é desmascarada: o discurso
"etnográfico", identificando a repetição e o tradicionalismo como
necessárias condições de sobrevivência desses grupos, revela ao
mesmo tempo a violência latente, em várias das suas atividades e formas
de comportamento. Há portanto um olhar lúcido e inteligente que
não cede ao fascínio um pouco fácil das vias alternativas "exóticas". O
efabulador, no entanto, cede mais facilmente ao encanto da sugestão
do mistério, mesmo quando o disfarça por trás de uma máscara
racional 13 . Um dos segredos do agrado que o livro provoca talvez resida
nessa curiosa combinação de lucidez ilustrada com uma narrativa novelesca,
cheia de peripécias, que envolve o leitor quase que inadvertidamente
14 .
Mas afinal qual é o grande mistério do livro? Na verdade, o discurso
narrativo, por meio das suas refrações e peripécias, disfarça-o com
surpreendente eficiência. E preciso um leitor atento, que vá recolhendo
as pequenas alusões e sugestões e resista ao ritmo um pouco frenético
das peripécias e andanças, dos nomes "estranhos" (para os nossos
ouvidos) das muitas personagens (que tendem a se confundir umas
com as outras), para reconstruí-lo ao término da leitura. A primeira
vista, parece que o maior mistério é o da identidade do rapaz desaparecido,
finalmente reconhecido como o meio-irmão do diplomata morto:
a história folhetinesca da mãe seduzida e abandonada, do filho não
reconhecido pelo pai que ao fim e ao cabo se torna o resgatador do
meio-irmão visto uma única vez na vida, quando fora à procura do pai
(que não o recebe) para comunicar-lhe a morte da mãe.
Há porém outro mistério cuja solução não é tão óbvia e que passa
por uma série de indagações: por que as reticências do pai e do
Itamaraty na busca do rapaz?; por que a brusca decisão deste de pôr-se
em situação de risco no inverno mongol, numa demanda cujo móvel se
desconhece e que só é percebido por um dos guias de maneira muito
vaga 15 ?; por que o rapaz é apelidado pelos que o acompanham na
segunda parte da viagem de "Buruu nomton" ("desajustado")?; qual é
a importância da história da divindade feminina do budismo tântrico,
que se torna o fio condutor da sua demanda? O texto dissemina
insidiosamente algumas pistas que o leitor terá de colacionar se quiser
entender qual a natureza do problema ou do "mistério".
Assim, quando o Ocidental narra o seu primeiro encontro com
Purevbaatar, o guia que acompanhara o rapaz na última parte da
viagem, descreve-o como "um homem bonito e, ao que tudo indicava,
um sedutor" (p. 50). O interesse do rapaz pela divindade feminina
Narkhajid explica-se progressivamente, por meio das informações
coligidas na internet pelo Ocidental e relatadas ao leitor em tom
igualmente neutro pelo diplomata aposentado, as quais associam essa
divindade ao budismo tântrico, que emprega as mais variadas energias,
inclusive as sexuais, como formas de iluminação. Na última versão da
[13] Por exemplo, na seguinte passagem:
"E desapareceu como um fantasma
— na verdade, ela era
Vajrayogini, mas Naropa só conseguira
vê-la como uma velha horrenda,
porque ainda não estava purificado
para enxergá-la em sua forma real (e
aqui o Ocidental resistiu a fazer
qualquer tipo de associação com a
monja careca de Narkhajid Süm, que
desapareceu como tinha aparecido)"
(p. 98). Obviamente, dizer que o Ocidental
"resistiu a fazer" é apenas uma
maneira de sugerir que a associação
poderia ser feita e lhe teria ocorrido.
[14] A respeito de Nove noites a
crítica destacou a capacidade de captar
a atenção do leitor e satisfazer
essa exigência de refinamento, como
nas seguintes apreciações reproduzidas
na contracapa de Mongólia: "O
leitor agarra, não larga e continua com
ele na cabeça depois da última
página" (Jorge Coli, Folha de S. Paulo);
"... dispensem a cautela, abandonem
suas certezas e se entreguem
ao refinado e compensador prazer de
ler" (José Castello, O Globo).
[15] Conforme as palavras do primeiro
guia, Ganbold, acerca do efeito da
narrativa da monja careca sobre o
rapaz: "O que ela disse tocou em
alguma coisa dentro dele, alguma coisa
que ele também tinha visto, e o
levou a reconhecer elementos da história
como se fossem parte da sua
própria vida" (p. 90).

[16] "Há uma dimensão inconsciente
entre os mongóis que é desconcertante,
pela evidência com que se
revela aos olhos do estrangeiro. Sobretudo
no que diz respeito às manifestações
sexuais" (p. 172). A recente
conscientização de certas culturas
quanto à homossexualidade foi objeto
de estudo da jornalista e pesquisadora
britânica Vanessa Baird (Sex,
love & homophobia: lesbian, gay,
bisexual and transgendered lives.
Londres: Amnesty International,
2004): "Em muitos países da África,
há dez anos muitas pessoas
acreditavam que o homossexualismo
não existisse, que não fosse parte de
sua cultura. Agora há grupos ativistas
provando que existe. Na medida em
que o tema é mais discutido, atrai
hostilidade". A autora relaciona o
aparentemente paradoxal aumento
da homofobia no mundo ao maior
ativismo dos grupos gays. Indagada
se não seria melhor então que a
comunidade homossexual permanecesse
"no armário", Baird responde:
"Os gays de ontem sofriam
com o silêncio. Os de hoje sofrem
com a violência. Então a situação
piorou? Não. O silêncio é provavelmente
pior" (Folha de S. Paulo, 18/
07/2004, A-17).
história do velho lama que viola uma jovem monja e é depois salvo da
morte por ela, substitui-se a monja por um rapaz. Ainda, a visão que o
velho lama tivera afinal se revela como provocada pela tatuagem da
figura de Narkhajid no sexo do rapaz que lhe servira de guia na fuga. A
descrição do monge que encontrara o manuscrito deixado pelo lama,
Ayush, sugere que se tratava de um homossexual. O motivo pelo qual
Purevbaatar deixara de acompanhar o rapaz brasileiro na sua derradeira
etapa, desvenda-o o próprio guia ao Ocidental: ao ouvir a versão
revista da história do lama, entendeu que o homem que a narrava fazia
alusões ao tipo de relação que mantinha com o brasileiro. E quando
Purevbaatar declara ao Ocidental que não existem homossexuais na
Mongólia (p. 167) ilumina-se retroativamente para o leitor o significado
do nome atribuído ao rapaz, "Buruu nomton": "aquele que não
segue os costumes e não cumpre as regras" (p. 61), ou seja, aquele que se
desvia da normalidade sexual — no caso, um homossexual.
Depois que Purevbaatar lhe revela sua aversão e seu preconceito
(sobre os quais a sua descrição anterior como sedutor lança alguma
suspeita) o Ocidental lê no diário do rapaz as anotações sobre a inexistência
de homossexualidade na Mongólia, ou a inconsciência que os
mongóis revelam das pulsões homossexuais reconhecíveis em algumas
das suas práticas 16 . Todas essas pistas levam afinal o leitor a ver o rapaz
brasileiro como um (possível) homossexual que é estigmatizado pelo
preconceito no país de origem e depois no outro extremo do mundo.
Mas isso tudo é uma reconstrução de leitura, de nenhuma maneira
evidente ou facilmente acessível. O excesso de peripécias, as histórias
que se sobrepõem parecem procurar distrair o leitor, de tal forma que o
"entendimento" final vem quase como uma "iluminação" (discreta),
obtida à custa de concentração, esforço e perseverança.
Se o texto se propunha a denunciar um preconceito universal contra
a homossexualidade, tanto mais de admirar porque o figura em culturas
que se situam em aparentes extremos do espectro cultura-natureza,
mas deixa-o perder-se como um tema até secundário dentre os demais:
a intolerância, a mútua incompreensão cultural, a desmistificação das
práticas religiosas orientais, a reflexão sobre a arte ocidental e a oriental,
os equívocos sobre o nomadismo etc. O rapaz desaparecido só é
apresentado ao leitor através do filtro de relatos vários (inclusive o seu
próprio, na forma de anotações supostamente destinadas a constituir
matéria para a revista de turismo), e quando ele finalmente aparece, em
estado de depauperação e choque, não fala, não se explica: é uma sombra
que passa diante dos olhos do leitor (é interessante observar a
similaridade entre as cenas finais dos dois romances, ambas passadas
num avião que leva o(s) protagonista(s) de volta, uma vez acabada a
demanda).
Quando lemos nos agradecimentos do autor que um dos seus
motoristas na Mongólia se chamava I. Batnasan (p. 187), lembramonos
de que o motorista do rapaz desaparecido, na primeira parte da

sua viagem, tinha esse mesmo nome. Considerando que, por
princípio, um escritor tão imaginativo como Bernardo Carvalho não
teria escolhido o nome do personagem simplesmente porque se havia
esgotado o seu estoque de nomes próprios mongóis, poderíamos ver
nisso uma espécie de signature enviesada, de sobreposição autobiográfica?
Nesse caso novamente nos encontramos numa casa de espelhos,
engenhosamente dispostos para ocultar precisamente uma
figura cuja importância central se encontra deslocada num reflexo
lateral, quase imperceptível.
O móvel último dos dois romances é, portanto, a homossexualidade
de uma das personagens, significativamente aquela que é objeto
de demanda real ou de busca de apreensão, de entendimento. Em ambos
os casos há uma história familiar complicada: um pai ausente (por
equívoco ou decisão própria), uma mãe que desaparece cedo do retrato,
irmãos que não se conhecem. Espelham-se também as estruturas de
encaixe, vozes que se sobrepõem ou contrapõem, focos de luz que
incidem apenas lateralmente sobre os objetos, deixando zonas totalmente
escuras e iluminando excessivamente outras. Um desses focos,
aliás, vem de fora dos limites do quadro, a partir de uma projeção
enviesada do autor (colocada ou logo depois do finis ficcional, nos
agradecimentos, ou numa região nitidamente autoral, como a orelha da
contracapa) sobre o personagem (talvez) homossexual (mediante o
equívoco de pessoa em Nove noites e a coincidência triangular de nomes
em Mongólia).
O jogo de espelhos e reflexos, as distorções, as identidades diluídas
ou esgarçadas, os painéis folhetinescos, tudo isso parece constituir
o esconderijo possível para o autor situar "um mundo secreto
cheio de sinais e momentos, de medos e preconceitos", na esteira de
um passado literário que "não é puro [...]; é dúbio e escorregadio, e
requer uma enorme dose de solidariedade e de compreensão", conforme
reflete Colm Tóibín ao referir-se ao passado homossexual
expresso na literatura 17 . Nesse sentido, então, já não nos espanta mais
o fascínio do autor pelos gêneros oitocentistas, pois no que se refere
ao cerne da sua intimidade, àquilo que parece considerar "a sua
imagem mais verdadeira", é como se ele ali se encontrasse ainda. O
que o ancora nos tempos atuais é sem dúvida a sua escrita substantiva,
nítida e enxuta, que entra em conflito com as tramas e os
disfarces de cenário de sua preferência. É o seu olhar lúcido sobre o
mundo, seus objetos e seres, que talvez algum dia descubra o caminho
direto para uma dicção ficcional do mesmo calibre.
YARA FRATESCHI VIEIRA é professora titular aposentada do Departamento de Teoria
Literária da Unicamp.
[17] Tóibín, op. cit, pp. 18 e 26.

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