As Gravadoras Independentes e o Futuro da Indústria Fonográfica ...

Andréa Thompson Mello Guimarães
(Matrícula: 0124179-8)
As Gravadoras
Independentes e o Futuro
da Indústria Fonográfica no Brasil
Dissertação apresentada ao Departamento de
Comunicação Social da Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro como parte dos
requisitos para a obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social com habilitação em Jornalismo
Orientador: Prof. Cesar Romero Jacob
Rio de Janeiro,
1 o de dezembro de 2005

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Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.
2

A voz
Meu berço ao pé da biblioteca se estendia,
Babel onde a ficção e ciência, tudo, o espólio
Da cinza negra ao pó do Lácio se fundia.
Eu tinha ali a mesma altura de um in-fólio.
Duas vozes ouvi. Uma, insidiosa, a mim
Dizia: "A Terra é um bolo apetitoso à goela;
Eu posso (e teu prazer seria então sem fim!)
Dar-te uma gula tão imensa quanto a dela."
A outra: "Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias,
Além da realidade e do que além é infindo!"
E essa cantava como o vento nas areias,
Fantasma não se sabe ao certo de onde vindo,
Que o ouvido ao mesmo tempo atemoriza e afaga.
Eu te respondi: "Sim, doce voz!" É de então
Que data o que afinal se diz ser minha chaga,
Minha fatalidade. E por trás de telão
Dessa existência imensa, e no mais negro abismo,
Distintamente eu vejo os mundos singulares,
E, vítima do lúcido êxtase em que cismo,
Arrasto répteis a morder-me os calcanhares.
E assim como um profeta é que, desde esse dia,
Amo o deserto e a solidão do mar largo;
Que sorrio no luto e choro na alegria,
E apraz-me como suave o vinho mais amargo;
Que os fatos mais sombrios tomo por risonhos,
E que, de olhos no céu, tropeço e avanço aos poucos.
Mas a voz consola e diz: "Guarda teus sonhos:
Os sábios não os têm tão belos quanto os loucos!"
[Charles Baudelaire]
3

Muito obrigada: meus pais, Mario e Odaléa; meu irmão Marcelo; Gê; Alan Dove (UK); Antonio
Adolfo; Arthur Dapieve; Cássia Chaffin; Cesar Romero Jacob; Edna Calheiros (ABPD); Eduardo
Andrade (Unicamp); Gustavo Vasconcellos (FMI); Jerome Vonk, Ana, David e Leandro (ABMI);
João Augusto, Kelita Myra e Roberta Guimarães (Deckdisc); Karina Kuschnir; Larissa Vieira; Liô
Mariz (Som da Rua); Malu Cooper; Olívia Hime, Joana Hime e Ester Lima (Biscoito Fino); Ricardo
Cravo Albin; Romana D´Angelis; Ronaldo Lemos; Steve Altit; Madeleine Peyroux; Jamie Cullum;
Missy Higgins; Vinícius de Moraes e Alanis Morissette.
4

Sumário
Introdução ....................................................................................................... 07
1 Breve História da Indústria Fonográfica no Brasil ……………………….. 15
Do fonógrafo ao LP ........................................................................................ 15
A consolidação do mercado e a crise dos anos 1980 ………………………… 18
O CD, a recuperação e a queda do império fonográfico ……………………... 20
2 Eu quero é ser indie ................................................................................... 24
A barafunda em torno da nomenclatura ......................................................... 24
O início de selos, gravadoras e artistas autônomos ...................................... 26
A simpatia pela novidade antiga .................................................................... 28
As razões do sucesso repentino .................................................................... 30
3 Jetsons é aqui: A imprevisibilidade do futuro ........................................ 38
Conclusão: ...................................................................................................... 42
Quando a vivência supera a vidência ........................................................... 42
Bibliografia: .................................................................................................... 44
5

“Quando o universo está desenfreado,
o microcosmo organizado reflete
a ordem de um macrocosmo
que está por vir”
[Pierre Lévy]
6

Introdução
O alarmismo em torno da indústria fonográfica brasileira é uníssono. A oferta de
produtos piratas já responde por mais da metade do mercado, que observou, entre janeiro
e dezembro de 2004, a apreensão de cerca de 17,5 milhões de unidades de CDs pelo
governo federal. Como conseqüência da crise, aproximadamente dois mil e quinhentos
pontos de venda de discos foram fechados. A estimativa de prejuízo de arrecadação de
impostos é de R$500 milhões ao ano. O lançamento de produtos nacionais sofreu
decréscimo de 44%. Cerca de 60 mil empregos foram perdidos no setor. E apesar da leve
recuperação de 17% em vendas totais com relação ao ano de 2003 (R$706 milhões
contra R$601 milhões), os números registrados em 2004 não conseguiram acalmar os
ânimos. A marca de 59 milhões de discos vendidos e R$526 milhões faturados ano
passado permaneceu bem atrás dos 93 milhões e R$878 milhões respectivamente
obtidos pela indústria em 2000, época em que o glamour da década de 1990 começa a
demonstrar o frear de suas engrenagens, a pirataria, a explodir e o modelo baseado em
cifras milionárias e riscos estratosféricos, a se esgotar 1 .
As estatísticas acima são levantadas pela Associação Brasileira dos Produtores de
Disco (ABPD) em seu anuário e refletem a crise arrebatadora que se configurou no
mercado fonográfico nos últimos cinco anos. No entanto, formada majoritariamente pelo
conglomerado de gravadoras multinacionais que domina essa indústria - as majors EMI;
Universal; Sony/BMG 2 e Warner -, a entidade não computa a expressividade que vêm
1
Todas as estatísticas foram extraídas do anuário publicado pela ABPD em 2005, também disponível para
download em http://www.abpd.org.br.
2
Resultado da fusão entre as gravadoras Sony e BMG em março desse ano em regime de joint venture,
como mostra a matéria veiculada por Thiago Ney na Folha de São Paulo, em 25 mar. 2005, disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u50022.shtml.
7

alcançando cerca de 400 gravadoras nacionais - as chamadas independentes ou minors 3 ;
nomenclaturas mais adiante indagadas por esse estudo.
Como, frente a esse cenário aparentemente desestimulante, empresas como
Biscoito Fino, Deckdisc, Kuarup Discos e tantas outras vêm conseguindo não apenas se
manter, mas alcançar expressividade? Qual a estratégia adotada para que, hoje, elas
abocanhem cerca de 25% do mercado fonográfico brasileiro e vendam, em média, 14
milhões de discos por ano - estatísticas ainda em crescimento, como divulga a
Associação Brasileira de Música Independente (ABMI) 4 ?
Será que por terem menor porte essas gravadoras estão conseguindo manobrar
mais eficientemente mudanças em sua estrutura para lidar com a evolução do mercado?
Teriam elas alguma fórmula mágica para lidar com a pirataria, o comércio informal, o
advento da tecnologia digital e as mudanças nos hábitos de consumo? Ou será que é
justamente diante dessas mudanças que elas se fortalecem, indo por algum caminho
distinto do das multinacionais, por terem uma escala menor de investimento e, portanto,
menor risco de perda de capital? Há algum nicho específico no mercado que as
chamadas indies busquem contemplar? Estaria aí o seu sucesso? Uma estratégia menor,
para ingressar melhor no mercado? Por outro lado, até que ponto pode ser interessante
para as multinacionais a concorrência de grupos menores, que possam englobar em seu
casting artistas dispensados pelas majors por falta de espaço ou capital? Cabe às
gravadoras independentes atuar como propulsoras de novos nomes no mercado para
que, então, as grandes corporações atentem para o artista e lhe façam proposta mais
vantajosa, sugando-o para o seu elenco?
3 O termo minors surgiu na entrevista realizada pela autora com o jornalista Arthur Dapieve, em 17 nov. 2005.
Ao se procurar nomenclatura distinta de “independentes” e “alternativas” para designar as gravadoras em
questão, a palavra minors foi proposta pelo entrevistado e passou, então, a ser adotada pela autora.
4 A entidade surgiu em 2002 especialmente para representar a classe independente, a exemplo da ABPD, que
desde 1958 é o órgão representante das gravadoras multinacionais. Mais informações em
http://www.abmi.com.br e http://www.abpd.org.br.
8

Essas são algumas das perguntas que serviram de estopim para esse estudo.
Pretendia-se, no início, contar um pouco da história da indústria do disco no Brasil e as
particularidades referentes a essas “pequenas notáveis”. No entanto, o olhar sistêmico
sobre esse cenário revelou que as gravadoras independentes não são uma manifestação
otimista isolada em si na atual conjuntura. A realidade digital e suas múltiplas
possibilidades também podem descortinar um futuro menos caótico e deveriam, portanto,
ser abordadas. A troca, compra e venda de arquivos musicais pela Internet, o
desencadear da música via telefone celular, as técnicas de se mensurar o que pode vir ou
não a ser um hit musical e o músico como empreendedor autônomo do seu negócio não
poderiam estar alijados desse estudo, o que acabou resultando em uma pretensa, porém
singela, previsão do futuro, com base no redesenho da indústria fonográfica brasileira
atual, a exemplo do que vem ocorrendo no mercado global.
i. Justificativa
“O futuro da música é, inevitavelmente, independente”. A afirmação é do produtor
André Midani, que vê na arrogância dos executivos e na falta de agilidade os principais
fatores da crise na indústria fonográfica na última década. O produtor acredita que o
momento é adequado para artistas e selos 5 independentes e que o consumidor, artistas e
empresas têm pela frente uma transformação radical:
A mudança levará, por exemplo, a uma alteração na relação do artista
com a gravadora. ‘A tendência futura na constituição de uma nova
indústria musical é que as companhias não sejam tão grandes como são
agora’, prevê. ‘Vai haver companhias menores, independentes, que vão
cuidar de todas as facetas da vida do artista: do disco, da edição, do
merchandising, dos concertos etc´. 6
5 Segundo o Guia do Músico (http://www.guiadomusico.com.br/info.html), “a expressão ‘selo musical’ deriva
do inglês record label, que define as divisões internas das grandes gravadoras. Os selos, portanto, atuam
em parceria com essas gravadoras, que, muitas vezes, agem como distribuidoras desse produto. Vale
ressaltar que, diante das incertezas da atualidade, muitos artistas optaram por abrir seus próprios selos.
6 VALE, Israel do. O mercado da música brasileira no contexto internacional. In: BOULAY, 2005: p.73.
9

O que diz Midani confirma os números introduzidos nesse projeto, que apontam
para o crescimento das gravadoras independentes no Brasil. A incorporação de artistas
consagrados no elenco das independentes, como Maria Bethânia, Chico Buarque, Gal
Costa, além de artistas que possuem, hoje, seus próprios selos e são donos de seus
fonogramas, como Djavan, são retratos das mudanças que a indústria fonográfica vem
sofrendo e da liberdade que os artistas vêm conquistando em trabalhos autônomos. Além
do conforto, como ressalta Gal Costa 7 em entrevista ao Jornal do Brasil:
Com a crise no mercado de discos, as grandes gravadoras ficaram mais
interessadas no lucro imediato. Isso já vinha acontecendo na década de
80 e agora se agravou. As pequenas, ao contrário, sempre dão um
tratamento diferenciado aos seus artistas, o que é muito bom.
O que acontece no Brasil é um retrato do novo perfil da indústria fonográfica
mundial. O modelo “Colonel Parker”, referente à postura grandiloqüente da indústria
bilionária do disco, que tem em seu expoente empresários audaciosos como Colonel
Parker, de Elvis Presley, não tem mais como se sustentar 8 . De acordo com Kusek e
Leonhard, autores de “The Future of Music”, o mercado da música atravessa uma
profunda transformação e o modelo até então em vigor, de altíssimo investimento e riscos
estratosféricos, se defronta com a tecnologia, capaz de colocá-lo “fora de moda”. Nesse
ínterim, marcas de artistas vão dirigir o mercado, os riscos econômicos serão mais
toleráveis e o retorno financeiro mais previsível 9 .
No Brasil não parece ser diferente. E até o governo tem atentado para as
mudanças, apoiando a exportação da música brasileira, em especial das gravadoras
independentes, em eventos internacionais como o Midem, a principal feira de música do
mundo, que há 30 anos vem sendo realizada em Cannes, na França. Além disso, o
7 ARAGÃO, CALDEIRA, 26 dez. 2003.
8 KUSEK, LEONHARD, 2005: p.7.
9 KUSEK, 2005: “New Century Music Business Model”.
10

Programa de Apoio à Exportação de Bens Culturais, segundo a Radiobrás 10 , prevê, a
partir de 2005, a atuação do governo e da iniciativa privada em parceria com gravadoras
independentes na promoção da música brasileira no exterior, conforme ressaltou o
secretário especial do ministério da Cultura, Sérgio Sá: “Hoje, a música independente
brasileira já engloba não só os iniciantes, mas uma boa parte dos grandes artistas, como
Maria Bethânia, Djavan e Ivan Lins”. O investimento destinado ao projeto, que inclui
também a TV e o cinema, é de R$ 30 milhões, de acordo com a Radiobrás.
Endossa a alavancada independente, também, o ministro da cultura, Gilberto Gil,
que, indagado 11 se a migração de artistas consagrados para gravadoras independentes é
o caminho natural hoje, respondeu:
É muito positivo que artistas com potencial econômico reforcem o setor
independente, abrindo espaço para a consolidação e a
profissionalização de selos pequenos. Isso permite, inclusive, que esses
selos possam ampliar seus quadros, absorvendo artistas que se
encontram à margem do mercado.
ii. Metodologia, objetivos e boa leitura.
O anseio de estudar os avanços nessa indústria, bem como os rumos que ela vem
tomando, surgiu com a metodologia utilizada, ancorada em uma extensa bibliografia,
textos coletados na internet, jornais e revistas – “termômetros” da atualidade e
indicadores, dia-a-dia, tanto das mudanças que o meio vem sofrendo quanto da revolução
acarretada por elas em nosso pensamento. Foi o conhecimento adquirido o que serviu de
embasamento teórico para as entrevistas que foram realizadas ao longo de quatro meses.
Entre o leque bibliográfico consultado figuram não apenas publicações referentes
às entidades das gravadoras, como as estatísticas alumiadas pelos já citados anuário da
10 BASTOS, 2005: p. 1.
11 VALE, Israel do. O mercado da música e a política cultural tropicalista. In: BOULAY, 2005: p. 17.
11

ABPD e o “Guia do Mercado Brasileiro da Música 2005”, com dados, textos e entrevistas
com André Midani e Gilberto Gil publicado pela ABMI; como o livro “Os donos da voz:
indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura”, da socióloga e pesquisadora
Márcia Tosta Dias, que faz um apanhado do contexto em que essa indústria solidificou
suas raízes, ao que também se propõem as teses e monografias consultadas indicativas
da indústria fonográfica no Brasil e dos avanços da pirataria e dos formatos digitais de
música.
Somam-se à compreensão do passado e à articulação do presente, a previsão
profética do futuro, incumbência dos músico-futuristas norte-americanos David Kusek e
Gerd Leonhard, autores de “The Future of Music”. Publicado pela Berklee College of
Music, uma das mais prestigiadas escolas de música do mundo, o livro é capaz de
chacoalhar as atuais fundações da indústria fonográfica ao decretar o fim da indústria tal
qual está hoje arregimentada; a iminente decadência das grandes gravadoras e ascensão
de músicos autoprodutores cada vez mais donos do seu negócio; e o modelo music like
water (música como água), mais à frente delineado por essa pesquisa. Completa a lista
“Cibercultura”, de Pierre Levý, acerca, dentre outros assuntos, da introdução da
tecnologia como fomentadora e divulgadora de cultura do mundo.
Para aperfeiçoar esse estudo, foram utilizadas entrevistas com alguns dos
principais nomes do cenário musical brasileiro, englobando tanto os que contribuíram
historicamente para o desenvolvimento da indústria fonográfica brasileira, quanto aqueles
que ainda se fazem presentes e atuantes, antenados com as mudanças que o meio tem
sofrido frente ao avanço da mídia digital e da pirataria e a aparente queda na
expressividade das multinacionais até então líderes de vendas no mercado musical
brasileiro.
No primeiro grupo figuram nomes como o do jornalista e crítico musical Arthur
Dapieve (O Globo), atuante há mais de dez anos na área e autor do livro “BRock: o rock
12

asileiro dos anos 80”; do maestro Antonio Adolfo, cujo disco “Feito em Casa”, de 1977
(relançado em 2002 pela Kuarup Discos), é apontado por estudiosos da MPB como o
primeiro lançamento independente na história da moderna indústria fonográfica
nacional 12 ; do professor da Unicamp Eduardo Andrade; além do ex-diretor artístico da EMI
João Augusto, diretor e idealizador da independente Deckdisc, responsável, em apenas
três anos, pela expressiva fatia de mais de 3,5% do mercado fonográfico 13 e do diretor
executivo da ABMI, Jerome Vonk, também professor da disciplina Music Business na
Escola Superior de Propaganda e Marketing. Completa a lista Joana Hime, produtora
executiva da gravadora Biscoito Fino, que com apenas cinco anos de história já tem mais
de 150 títulos saídos de seu forno e é hoje casa de gente como Maria Bethânia, Francis
Hime e, mais recentemente, Chico Buarque.
O segundo grupo abriga personalidades que têm inovado nesse cenário, como os
agitadores e produtores culturais Gustavo Vasconcellos, responsável pela Feira da
Música Independente de Brasília 14 , e Bruno Levinson, diretor do selo Cardume, distribuído
pela EMI, e coordenador do festival Humaitá Pra Peixe, que há dez anos catapulta novos
nomes ao cenário musical e ganhou sua primeira edição on-line esse ano através do
concurso de novos talentos “Oi Tem Peixe na Rede” 15 . Não poderia ficar de fora a nova
geração de músicos, muitos deles militantes por anos no cenário alternativo carioca, como
Liô Mariz, líder da banda carioca Som da Rua, recém-lançada pela Deckdisc.
O que será que eles pensam a respeito do espaço que as indies vêm
conquistando? Seria esse um caminho para a crise na indústria fonográfica nacional?
Portanto, foi diante da dúvida que a idéia para essa pesquisa nasceu. Sua
importância está justamente em evidenciar como se aplica o crescimento das gravadoras
12 CliqueMusic (http://cliquemusic.uol.com.br/br/Cybernotas/Cybernotas.asp?Nu_materia=3721)
13 AUGUSTO, João. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.
14 A FMI é considerada a primeira feira internacional de música independente do Brasil. Mais informações:
http://www.fmi2006.com.br.
15 http://www.oitempeixenarede.com.br.
13

independentes e, assim, contribuir para os estudos da indústria fonográfica brasileira. O
tema demonstra sua relevância e capacidade de abrir novos horizontes nos estudos
dessa trama, bem como alinhavar o pensamento brasileiro ao internacional, aplicando,
aqui, exemplos trazidos do exterior. Ao longo das próximas páginas, o leitor encontrará
uma complexidade de assuntos que, se isolados entre si, poderiam cada qual ser objeto
de teses diferenciadas.
Ao primeiro capítulo caberá introduzi-lo nessa imensidade que é o mercado
fonográfico brasileiro, com dados históricos e uma breve (íssima) cronologia, que vai
desde o surgimento do fonógrafo até a astronômica crise e esgotamento de um modelo
jurássico que capenga até hoje. O capítulo dois começa na polêmica que rodeia o termo
independente, bem como o seu início, e aborda a migração de artistas consagrados para
o rol da autonomia. Quais as razões que os levam a integrar o time das gravadoras
nacionais e o que elas trazem de novo para atingir estatísticas em crescimento diante de
um mercado aparentemente saturado? O terceiro capítulo, mais ousado, introduzirá o que
pensam os entrevistados acerca de um futuro incerto, ancorado em novas tecnologias, na
mudança nos hábitos do consumidor e nas diversas possibilidades de se consumir música
e cultura nessa nova era.
Dessa forma, com a troca de idéias, estudos e modelos, através da aproximação
das entrevistas citadas, textos e outros estudos acadêmicos a serem consultados, está
criada uma rede de informação musical. Com a proposta de amainar as dores provocadas
por uma era de mudanças, crise e tecnologia e, quem sabe, trazer uma luz no fim do
estúdio para a crise fonográfica. Ainda que uma faísca pequena de otimismo frente à
luminosidade desse universo.
Boa leitura!
14

1 Breve História da Indústria Fonográfica no Brasil
[ Do fonógrafo ao LP ]
Olhos e ouvidos ficavam atentos ao som que saía do aparelhinho, uma
caixa de madeira que, na parte superior, sustentava uma corneta. O som
era um tanto fanhoso. A agulha deslizava vagarosamente por entre os
sulcos desenhados no acetato. Ao redor do aparelhinho, homens e
mulheres apreciavam uma canção da época: Casinha Pequenina,
cantada por Mário Pinheiro para a Casa Edison, Rio de Janeiro, para a
qual o artista trabalhava por um salário de 40 mil réis 16 .
A cena romântica retratada remonta aos primórdios da indústria do disco, quando
fazia parte do cotidiano das famílias se reunir ao redor do gramofone para ouvir canções.
O tal aparelhinho, na moda no início do século XX e hoje praticamente relíquia de museu,
foi inventado pelo alemão Emile Berliner (1851-1929) em 1888 e é tido até hoje como o
marco zero da industrialização da música 17 .
No entanto, foi o fonógrafo arquitetado pelo cientista Thomas Edison (1847-1931)
em seu laboratório em Nova Jersey, no fim de 1877, o primeiro sistema capaz de gravar e
reproduzir o som. O phonograph ou fonógrafo “consistia em um cone em cujo vértice era
colocada uma membrana ou diafragma com uma agulha no centro e um cilindro metálico
revestido de estanho ligado a uma manivela que, acionada manualmente, fazia o cilindro
girar” 18 . Era assim que se gravava ou reproduzia o som: a partir das microperfurações
feitas nesse cilindro de cera. A eficácia da invenção de Edison foi comprovada por
ninguém menos que o próprio, que, segundo consta, cantou alguns versos da canção
infantil americana “Mary had a little lamb” em um cilindro envolvido por papel estanho 19 .
16
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002. In: FAVA, 2003: p.1.
17
FAVA, 2003: p.1.
18
FAVA, 2003: p.1. A explicação é dada pelo professor da Unicamp Eduardo Anderson Andrade.
19
CABRAL, Sérgio. A mpb na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996, p.6. In: ASSEMANY, 2001.
15

As primeiras unidades do fonógrafo começaram a aparecer no Rio de Janeiro no
ano seguinte, importados por James Mitchel, e no início de 1898 já atingiam quantidade
razoável para a comercialização. No entanto, antes que isso acontecesse, a exemplo do
que passaria a ser usual nesse mercado, a tecnologia se encarregou de tornar obsoleta a
invenção de Edison. É a partir de 1888, com o surgimento do gramofone¸ que a história da
fonografia passa a ser computada, o que pode ser comprovado pelo seu galope rumo à
industrialização e ao consumo de massa, como relata a pesquisadora Márcia Tosta Dias:
As dificuldade de reprodução em série dos cilindros limitaram a
expansão do fonógrafo. Assim, ganhou destaque o disco de Berliner (78
rotações), que permitia a reprodução de grandes quantidades, a partir de
matrizes gravadas, reproduzidas pelo gramofone, possibilitando que em
1900 a Berliner Gramophone Company oferecesse um catálogo de cinco
mil títulos e em 1903 declarasse lucros de US$ 1 milhão 20 .
É nesse contexto que tem início de fato a indústria fonográfica no Brasil, país
reconhecido como o primeiro a gravar um disco fora do circuito Estados Unidos-Europa 21
e primeiro do mundo responsável pela produção de um disco com gravações de ambos
os lados 22 . A canção “Isto é bom”, de Xisto Bahia, gravada na voz de Bahiano e lançada
em 1902 pela Casa Edison, é tida como a primeira gravação no país e, portanto, como o
despontar da história do registro da música brasileira. Posteriormente, em 1917, caberia
novamente a Bahiano outro marco: a primeira gravação de um samba no país, a canção
“Pelo Telefone”, de Donga, também para a Casa Edison do Rio de Janeiro 23 .
Dez anos depois, o princípio acústico de gravação é novamente vítima da
defasagem, dessa vez proporcionada pelo advento do sistema elétrico, instalado no Rio
de Janeiro pela mesma Casa Edison. De acordo com o pesquisador Sérgio Cabral, essa
foi uma solução salvacionista para a crise que já se enfrentava nos Estados Unidos com o
20 DIAS, 2000: ps. 34 e 35.
21 BOULAY, 2005: p.70.
22 FAVA, 2003: p.1
23 D´ANGELIS, 2004: p. 36.
16

surgimento do rádio, que permitia que o consumidor ouvisse sua música preferida sem
necessariamente ter de pagar por ela 24 . Entretanto, o que se verificou com o sistema
elétrico foi o surgimento de uma base tecnológica que serviria para todos os grandes
desenvolvimentos posteriores 25 e que conviveria harmonicamente com a popularização
que o rádio adquiriria, em especial na década áurea de 1930. Portanto, o gosto popular
pelos programas de auditório e pelo advento de um novo meio de comunicação não
impediria o enorme crescimento do mercado fonográfico, que assistia ao aperfeiçoamento
de seus processos de gravação 26 e ao surgimento de grandes gravadoras multinacionais,
originárias de fusões entre grupos de entretenimento, e que passariam a vigorar nesse
mercado: EMI, RCA-Victor, CBS, Polydor e Phonogram 27 .
Um novo horizonte começava a ser delineado. A indústria fonográfica dava início
aos moldes capitalistas em vigor até hoje, transição propiciada principalmente pelo
advento dos discos de 33 rotações. Em formato menor que as bolachas anteriores, de 78
rpm, e com qualidade sonora bastante superior, os long-plays (LP) foram introduzidos no
país em 1948, simultaneamente ao seu surgimento nos Estados Unidos. Um certo clima
de otimismo tomava conta do mercado, que
24 ASSEMANY, 2001: p.13.
25 DIAS, 2000: p.35.
26 ASSEMANY, 2001: p.14.
27 DIAS, 2000: p.41.
28 FURUNO, mai. 2005: p.58.
intensificou o ritmo de trabalho, motivado pela aceitação que o disco
teve nos anos 40. Era necessário agora consolidar o produto (o LP),
bem como o consumo. Por aqui, o disco de 78 rotações ainda era o
formato principal. ‘Até 1956, 1957, a venda de discos de 78 rotações
chegou a representar 48% do mercado’ 28 .
17

[ A consolidação do mercado e a crise dos anos 1980 ]
É, portanto, na década de 1950 que a padronização da produção na indústria
fonográfica mundial finca território, impulsionada pela intensificação de novas tecnologias
como a televisão e o LP e pela força que o movimento capitalista foi tomando
globalmente 29 . Data desta época a adoção da visão empresarial nas gravadoras, que
passam a ser regidas pela lógica capitalista do consumo e a se estruturar de acordo com
os novos padrões, até hoje em vigor:
Para que o consumo fosse efetivamente incrementado no país, as
gravadoras ampliaram suas estruturas, criando em definitivo os
departamentos de divulgação e de promoção, com um gerente
responsável por todo o território. ‘A partir da década de 50, cada
gravadora passa a ter promotores em todas as capitais e divulgadores
itinerantes que visitavam as principais cidades’ (...) Ao lado do fator
emoção, elas também embutiram uma visão empresarial à atividade que
desenvolviam. ‘O aprimoramento técnico em gravação, industrialização e
distribuição do disco exigiu que os executivos convocassem seus staffs
para reuniões, determinando metas de vendas, apuro na área artística,
controle eficaz de estoque, dentre outros itens’ 30 .
É essa postura grandiloqüente que passa a arregimentar as gravadoras
multinacionais que aqui se instalavam, a exemplo de uma internacionalização do mercado
propiciada pela rentabilidade da música no mundo, e a favorecer o desencadeamento
sem igual dos movimentos que sacudiram o período entre 1960 e 1970. Após a explosão
do gênero rock´n´roll desencadeada por Elvis Presley nos anos 1950 31 , nas duas décadas
posteriores era a vez de manifestações genuinamente nacionais despontarem no cenário
musical: Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicalismo, como relata a historiadora e
socióloga Daniela Ghezzi:
29 DIAS, 2000: p.42
30 FURUNO, mai. 2005: p.58.
31 Op. Cit.
18

Movimentos musicais como a Bossa Nova e o Tropicalismo chegaram à
mídia fonográfica por meio dos grandes festivais. O público via o artista
e esperava ansiosamente para comprar o disco. As gravadoras se
apropriaram desta exposição e elaboraram esquemas de distribuição
nacional. Era um momento em que se consumia muita música e o Brasil
chegou ao quinto lugar no mercado mundial 32 .
O apelo comercial gerado proporcionou a explosão na venda de discos, que entre
1967 e 1980 cresceu 385%, acompanhados pelos extraordinários 813% de alta na venda
de seus toca-discos, como ressalta o veterano executivo dessa indústria Alfredo Corletto:
Os anos 70 foram de dezenas de milhares de cópias vendidas. Dezenas
de artistas receberam prêmios pelos seus trabalhos, assim como tantos
outros foram premiados com os Discos de Ouro e de Platina pelas
vendagens de suas gravações. Todas essas metas atingidas pela
indústria fonográfica tornaram o Brasil um dos principais mercados 33 .
Consolidava-se, portanto, o mercado fonográfico brasileiro, a exemplo do mundial.
O LP cravava seu reinado, não se deixando abalar pela introdução de um novo formato, a
fita cassete (K7), que, apesar da rápida popularização, logo revelou ser um convite à
escalada da pirataria, já responsável por cerca de 10% do mercado 34 - hoje um número
inexpressivo frente à proporção que esse comércio tomou.
No entanto, o sucesso verificado em 1970 enfrenta uma retração na década
seguinte, ocasionada pela incerteza da economia no país, conturbado pela sucessão de
planos econômicos (Cruzado – Bresser – Verão) e pelo crescimento da inflação, que
atinge sua taxa recorde de 1.764% em 1989 35 . A Crise do Petróleo também incide sobre
esse mercado, comprometendo o fornecimento da matéria-prima utilizada na fabricação
do vinil 36 . De acordo com Dias, “desde 1979, quando o país chegou a ocupar a quinta
32 SUGIMOTO, 2003.
33 FURUNO, jul. 2005: p.54.
34 FURUNO, jul.2005: p.55.
35 DIAS, 2000: p.77.
36 FURUNO, ago. 2005: p.60.
19

posição no mercado mundial, os números passam a ser decrescentes, até 1986, quando
se recupera, mesmo de maneira inconstante” 37 .
[ O CD, a recuperação e a queda do império fonográfico ]
O quadro nebuloso de uma nova crise começa a se dissolver quando a indústria é
chacoalhada pela introdução do CD como novo formato de produção em 1983 38 . A
novidade é responsável por uma nova alavancada do setor, sentida em seu ápice
principalmente nos anos 1990. Mais uma vez a tecnologia age como engrenagem na
motivação do consumo: a troca do LP para o CD se dá mais rápido do que o esperado e a
indústria fonográfica, beneficiada por um novo redesenho de suas estruturas, passa a
experimentar vendagens cada vez mais estratosféricas 39 .
Paralelamente, o gênero BRock é desenvolvido no Brasil e um mercado
consumidor jovem começa a ser desenhado 40 . A recuperação também é propiciada, ao
longo da década, pelas “vendas concentradas em poucos artistas com grande penetração
internacional e nas vendas de artistas domésticos nos países onde estavam implantadas
subsidiárias das majors 41 ”, as grandes corporações multinacionais a essa altura já
regentes do mercado.
Apesar dos anos 1970 terem sido tomados pela convivência entre grupos
internacionais (Phonogram, Odeon, CBS e RCA) e nacionais (Continental, Sigla e
Copacabana), dos anos 1980 em diante esse quadro muda. Salvo gravadoras e selos de
pequeno e médio porte que conseguiam se manter apesar das adversidades, o que será
37 DIAS, 2000: p.77.
38 BOULAY, 2005: p.70.
39 FURUNO, ago. 2005: p.61.
40 DIAS, 2000: p. 82.
41 VICENTE, 2005: p.04.
20

assinalado mais adiante nessa pesquisa, “a única nacional a resistir bravamente foi a
Continental, sustentada, já nessa época, pelo segmento sertanejo” 42 , como ressalta Dias.
Dominado pelo oligopólio alcunhado big five, que englobaria, já nos anos 1990, as cinco
gravadoras Universal, Warner, EMI, Sony e BMG (as duas últimas hoje unificadas), o
mercado já demonstrava estar incorporado à lógica que regia a nova ordem musical
internacional, como revela o pesquisador da USP Eduardo Vicente:
A nova configuração das gravadoras em conglomerados de
entretenimento a partir dos anos 80 tem sido acompanhada, como no
cinema, por uma crescente lógica dos blockbusters. Em lugar de aspirar
a múltiplos álbuns que vendam bem, ou seja, recuperem seus
investimentos e produzam um ganho regular, as majors preferem acertar
com alguns poucos hits que vendam mais de US$100 milhões, como
‘Jagged Little Pill’, de Alanis Morissette 43 .
É essa lógica do consumismo desenfreado que passará a vigorar na era milionária
instaurada nos anos 1990, como revela o vice-presidente da Universal Music, Max Pierre:
A década de 90 foi, com certeza, a melhor das décadas para a indústria
da música no Brasil. A troca de mídia, aliada a uma situação econômica
invejável e à explosão de vendas dos ‘ao vivo’, quase todos recordes de
vendas, fizeram essa bolha (de consumo) acontecer 44 .
À frente da Dabliú Discos e advogado especializado em direito autoral, José
Carlos Costa Netto expõe que essa nova visão empregada no fim dos anos 1980 e início
da década de 1990 foi responsável, também, por uma intensa queda na qualidade
musical, hoje tema polêmico quando o assunto é os investimentos das majors:
42 DIAS, 2000: p.75.
43 VICENTE, 2005: p.04.
44 FURUNO, set. 2005: p.70.
Nada se comparava a um artista, vamos dizer, da moda, para o qual
você gasta pouco no disco e planeja um aparato comercial, fazendo com
que ele estoure. Em dois ou três meses se conseguia, às vezes, um
milhão de cópias vendidas. Foi quando começaram esses fenômenos
comerciais. Nesse momento, as gravadoras que ainda não faziam a
21

coisa de forma tão violenta começaram realmente a baixar o nível da
música brasileira, para que eles tivessem maior apelo comercial e
resultados imediatos com relação à grana 45 .
No entanto, para que essa guinada pudesse ter efeito, foi necessário um
enxugamento na estrutura das gravadoras, como revela Marcos Maynard, presidente da
EMI, em entrevista à “Folha de São Paulo” 46 :
As multinacionais ganhavam tanto dinheiro lá fora que podiam perder
dinheiro aqui. Aí acabou a era bonita, fecharam a torneira. Dos anos 70
para os 80 disseram: ‘Agora vocês têm que ganhar dinheiro, parem de
perder dinheiro’. A crise foi mundial, tudo foi aumentando. Vai fazer o
quê? Lança menos artistas, menos marketing, menos tudo, para dar
conta do óbvio.
As majors, então, passam a adotar uma nova estratégia na manutenção de seu
império fonográfico. Após 1990, as tecnologias digitais abriram espaço para a criação de
novos estúdios, “para a produção doméstica com qualidade e para uma ampla
pulverização e redução dos custos de gravação e impressão de CDs: fatores que
permitirão o ingresso no mercado de uma ampla gama de novos artistas, bandas e selos
independentes” 47 . “De demissões a tentativas de contenção de gastos, algumas empresas
acabaram por realizar uma verdadeira reengenharia “ 48 , da qual faz parte a fragmentação
da produção fonográfica, observada na terceirização da linha de produção. Os produtores
deixam de integrar o staff das gravadoras, passando a atuar como profissionais
autônomos, por vezes criando seus próprios selos; a quantidade de artistas que
integravam o chamado casting dessas empresas passa a ser cada vez menor, a exemplo
do que já vinha acontecendo nos anos 1980; e as tecnologias digitais de produção
45 FOGAÇA, 2001.
46 SANCHES, 2001.
47 VICENTE, 2005.
48 DIAS, 2000: p.109.
22

permitem a redução do quadro de funcionários e a contratação de serviços como,
inclusive, o aluguel de estúdios de gravação, de acordo com Vicente:
A Warner Music, que chegara ao país no final dos anos 70, não chegou
nem a ter o próprio estúdio. A EMI brasileira já teve três estúdios de
primeira qualidade, mas optou pela terceirização. A BMG-Ariola
encontrou uma solução diferente para seus três estúdios: eles foram
repassados aos técnicos, que fazem prestação de serviços para a BMG
quando necessário. Restaram apenas os grandes estúdios das
gravadoras em Londres, Los Angeles e Nova York, que dividem o
mercado com diversos estúdios particulares e caseiros 49 .
Portanto, observa-se um realinhamento da produção para a entrada em um novo
século: Uma era repleta de incertezas e que claramente aponta para o esgotamento de
um modelo saturado de negócio diante da multiplicidade de possibilidades que se
descortinou.
Assoberbada com a permanência de seu prestígio e com a reestruturação de seu
business, e ainda presa à dissolução dos efeitos da crise que assolou o mercado nas
décadas anteriores, a grande indústria não conseguiu se preparar suficientemente para as
transformações que viriam a seguir, agora em ritmo ainda mais intenso e acelerado. Têm
sucesso aqueles que conseguem se adaptar mais rapidamente às regras do jogo, e os
independentes, ainda que abocanhem uma fatia bem menor do mercado 50 com relação às
multinacionais, têm demonstrado desenvoltura para lidar com as adversidades de um
futuro imprevisível, conforme revelam as páginas a seguir, que contam, também, como
surgiu a nomenclatura que os designa e a polêmica que há em torno de sua aceitação.
49 VICENTE, 2005: p.06. Vale lembrar que o pesquisador se baseia em dados de 1995, quando a gravadora
BMG ainda mantinha vínculos com o grupo Ariola.
50 Conforme foi alinhavado na introdução desse estudo, os independentes hoje respondem por cerca de 25%
do mercado fonográfico, de acordo com os dados da Associação Brasileira de Música Independente.
23

2 Eu quero é ser indie
[ A barafunda em torno da nomenclatura ]
É a pior palavra possível. Independente é a rainha da Inglaterra, que não
depende de ninguém 51 .
A constatação do diretor executivo da Associação Brasileira da Música
Independente (ABMI), Jerome Vonk, revela uma dúvida comum tanto a quem faz parte da
indústria fonográfica quanto aos leigos e/ou curiosos. O quê de fato designa o termo
“independente”?
Independentes são aquelas que não fazem parte do oligopólio, daquelas
quatro empresas históricas que detém 72% do mercado mundial. Pela
leitura IFPI (International Federation of the Phonographic Industry 52 ),
72% estaria na mão das multis e 28% na mão das independentes 53 .
Convencionou-se, portanto, distinguir os grupos em dois. De um lado estariam as
poderosas majors, fruto de um conglomerado internacional que desde os primórdios da
indústria fonográfica foi abocanhando o mercado mundo a fora - conforme abordado no
tópico anterior. Do outro, os independentes, historicamente mais fracos do ponto de vista
econômico.
O primeiro estaria representado pela ABPD, filiada à Internacional Federation of
the Phonographic Industry, desde 1958. O segundo, pela ABMI, articulada desde 1992 em
reuniões na Secretaria de Cultura de São Paulo e, posteriormente, no Itaú Cultural,
também em São Paulo. O grupo era formado por dirigentes de gravadoras e selos de
51 VONK, Jerome. Em entrevista concedida à autora em 22 nov. 2005.
52 O órgão representa as gravadoras internacionalmente. É a ele que está vinculado a ABPD (Associação
Brasileira de Produtores de Discos), entidade que representa as grandes gravadoras no Brasil.
53 Op. Cit.
24

pequeno e médio porte. A idéia era fomentar uma rede de troca de informações, o que
acabou propiciando o surgimento de uma entidade de classe, a ABMI, em 2002 54 .
No entanto, apesar de hoje os independentes contarem com um órgão próprio e
da popularidade que o termo foi adquirindo – atualmente também utilizado para designar
músicos (indies) que se apresentam no cenário alternativo, alijados da grande mídia e do
chamado mainstream 55 -, para alguns a alcunha “independente” acabou perdendo sua
representatividade original, como revela Antonio Adolfo:
Acho que independente está virando um termo totalmente desgastado e
deturpado. No início, a palavra era utilizada por aqueles selos
pequenininhos e por quem se autoproduzia, como eu fiz e como vários
outros fazem até hoje. Hoje em dia passou-se a utilizá-lo o termo
independente para qualquer gravadora que não faça parte desse
conglomerado internacional. (...) Usam o termo porque dá prestígio.
Acho que o músico autoprodutor, que é aquele que produz seu disco e
paga do seu próprio bolso, é outro departamento. Ele não pode ser
chamado de independente. Ou as gravadoras devem de mudar de
nome 56 .
O maestro é tido como um dos primeiros artistas a lançar um disco independente.
Editado em 1977, com uma tiragem inicial de 500 cópias, distribuição e divulgação a
encargo do próprio, o álbum “Feito em Casa” é uma unanimidade entre os estudiosos da
MPB como a primeira iniciativa do gênero na história da indústria fonográfica brasileira 57 .
Contudo, o professor Eduardo Andrade, da Unicamp, revela que o termo vem desde o
início desse mercado, quando uma infinidade de patentes registrava cada avanço
tecnológico no nome de seus autores (como o disco de cera versus o disco de estanho) e
impedia que as gravadoras menores concorressem de igual para igual com as maiores
empresas da ocasião:
54 A informação foi retirada de uma palestra proferida por Pena Schmidt, um de seus fundadores, no IV
Encontro ABMI, ocorrido em novembro de 2005 no Itaú Cultural, São Paulo, ao qual a autora teve acesso.
55 Adjetivo em inglês que designa “de tendência predominante, de comportamento predominante”, de acordo
com o dicionário on-line Babylon (http://www.babylon.com).
56 ADOLFO, Antonio. Em entrevista concedida à autora em 17 nov. 2005.
57 BARBOSA, 2005: p. 1.
25

O termo independente sempre existiu. Por razões de patente, só existia
a Berliner, a Columbia e a Victor Company, que foi a mais importante
indústria de discos na época. Havia mais de cento e tantas patentes. A
partir de 1918, quando venceu o prazo de patentes da Victor Company e
da Berliner, surgiram vários independentes. Então, o termo vem desde a
origem fonográfica. Todos os que não eram os principais, eram os
independentes, ainda que muitas iniciativas tenham sido ilegais 58 .
[ O início de selos, gravadoras e artistas autônomos ]
A dificuldade em torno de dados históricos que de fato concretizem o início dessa
atividade no país é destacada pela pesquisadora Márcia Tosta Dias, que revela sofrerem
de critérios tanto a avaliação da contribuição desse mercado para a produção fonográfica,
quanto o conceito que o engloba. A autora enumera inúmeros exemplos que figuram no
rol dos possíveis pioneiros na independência do disco. Dentre eles, cita a cantora Carmen
Miranda, que “antes de gravar seu primeiro grande sucesso Pra você gostar de mim em
1930, pela RCA-Victor (35 mil cópias), já tinha estreado no mundo do disco em 1929, em
um pequeno selo, o Brunswick” 59 . Adiante, levanta que a iniciativa pode ter partido do
imigrante italiano Severio Leonetti, em parceria com o brasileiro João Gonzaga, filho da
maestrina Chiquinha, antes da Primeira Guerra Mundial. Por fim, enumera:
Já se disse por aí que o precursor dos independentes foi o Zé Ramalho,
que em 1972 fez um disco em Recife, o Peabiru. (...) Há quem se pergunte
se o Marcus Pereira, com seu ambicioso projeto, não foi independente. O
Pasquim, com sua experiência do ‘disco de bolso’, também de 72,
idealizada por Sérgio Ricardo. (...) Parece haver uma unanimidade quanto
à experiência de Antonio Adolfo, considerada a primeira bem-sucedida (...).
O Boca Livre chegou a provocar uma espécie de ‘boom’, já que parece ter
sido o que mais vendeu discos independentes 60 . Criou-se até a
58 ANDRADE, 26 nov. 2005.
59 DIAS, 2000: p. 131.
60 De acordo com Eduardo Andrade, que trabalhou na gravadora Eldorado, o grupo Boca Livre chegou a
vender 80 mil cópias em apenas três semanas, em uma época em que cinco mil discos por mês era um
marco, segundo o professor.
26

Distribuidora Independente a partir de seu sucesso de vendas. Mas aí vem
alguém e lembra que na década de 40 também se tentou a produção
independente (...). Há ainda quem relacione a própria Bossa Nova e o Selo
Elenco, fundado em 1963 por Aluysio de Oliveira. (...) Como se vê, a
questão se tornou um imbróglio 61 .
Jerome Vonk lembra, ainda, que o primeiro disco gravado pelo músico Elvis
Presley foi uma gravação independente para a mãe, e recorda iniciativas pioneiras nos
Estados Unidos como a do selo Motown, de Barry Gordon, que se aproveitou do gosto
popular pelo gênero black music e criou seu selo autoral, posteriormente uma gravadora
de sucesso: “Barry alugou uma casinha, colocou um estúdio de som e criou uma pequena
fábrica de hits de música. Ele foi apenas um dos inúmeros independentes daquela década
de 1970” 62 .
O diretor da ABMI ainda apimenta o debate ao lembrar que muitas das majors hoje
dominantes surgiram exatamente de selos menores, também autônomos:
Se você olhar a indústria do disco, no começo eram todos independentes e
aí você tem algumas corporações que se formam. Sobretudo nos anos 80
e 90, há uma grande consolidação do mercado nos grupos fortes que
começam a comprar um monte de selos. Se você pega uma Universal da
vida, 90% dos selos eram independentes. Pega a Warner, Electric e
Atlantic (WEA, hoje apenas Warner), eram selos independentes que depois
viraram grandes selos. Eram todos independentes. Mas tem uma hora que
não sei porque alguém criou essa coisa de major e independente 63 .
João Augusto, diretor executivo da Deckdisc, encerra a discussão:
Não há majors, minors ou independentes, mas sim os que têm mais
sucesso e os que têm menos. Não é só uma questão de mercado, mas
também de conceito sobre como administrar hoje uma empresa
fonográfica, uma vez que as formas de se vender música estão em grande
movimento de mudança 64 .
61
DIAS, 2000: p.132. In: COSTA, I.C. Quatro notas sobre a produção independente de música. Arte em
Revista. Independentes. Ano 6, n o 8. SP: CEAC, 1984 a , p.11.
62
VONK, 22 nov. 2005.
63
Op. Cit.
64
AUGUSTO, João. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.
27

[ A simpatia pela novidade antiga ]
Entre os nove entrevistados para essa pesquisa, uma dúvida se revelou unânime:
Como aferir o crescimento de gravadoras e selos nacionais? Apesar da sensação comum
de que o mercado está mudando e de que as minors estão crescendo, quantificar em
estatísticas a real dimensão dessa indústria tornou-se um verdadeiro encalço, confirma o
diretor executivo da Associação Brasileira da Música Independente (ABMI) Jerome Vonk:
Não tem como mensurar. Na realidade, você tem estimativas, mas para
dizer honestamente qual o tamanho dessa indústria a gente não tem.
Temos o cheiro da lingüiça, mas seria muita leviandade precisar algum
tipo de número. O que se percebe é que existe um espaço que está
sendo pouco a pouco ocupado pelas independentes, porque
simplesmente as majors não conseguem mais replicar o sucesso com a
qualidade que faziam anteriormente. O custo para isso é muito alto e, na
realidade, elas estão apostando mais fichas em menos artistas, menos
bandas, e isso deixa uma brecha para os independentes. Esse modelo
que se tinha antigamente de que tocou na rádio, tocou na televisão, é o
disco do milhão tende a desaparecer 65 .
De acordo com Wilson Souto Jr., ex-diretor artístico das gravadoras Continental e
Warner e há nove anos à frente da autônoma e expressiva Atração Fonográfica 66 , “pela
primeira vez na história recente, desde 1940, estamos vivendo uma transformação muito
grande. Nos próximos cinco anos, teremos entre as maiores gravadoras do país duas ou
três nacionais” 67 .
Apesar da dificuldade em se levantar números, algumas constatações
consideráveis podem ser feitas. Hoje, estima-se que haja cerca de 400 gravadoras e
selos nacionais no Brasil, 90% de micro e pequeno porte, conforme revelam dados
65
VONK, 22 nov. 2005.
66
A gravadora é considerada de médio porte pela ABMI e já computa mais de 900 títulos lançados. BOULAY,
2005.
67
O depoimento foi extraído da matéria De olho no exterior..., veiculada pela revista Shopping & DVD e
extraída em 06 out. 2005 do site oficial da ABMI: http://www.abmi.com.br.
28

veiculados na revista “Pequenas Empresas & Grandes Negócios” em 2003 68 . Embora a
ABMI ainda não afira uma estatística totalizante a exemplo do que faz a Associação
Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) com a grande indústria – quadro cuja
mudança já está em articulação, segundo Vonk –, é possível contabilizar de acordo com o
balanço de seus aproximadamente 100 associados cerca de 15 milhões de discos
independentes vendidos por ano, o que abocanha uma fatia expressiva de 25% da
indústria fonográfica 69 .
Além disso, concursos como o Prêmio Tim, antes com participação majoritária da
grande indústria, hoje têm agraciado, também, gravadoras nacionais. Em 2004, a maioria
dos indicados à estatueta era oriunda do ramo, como Biscoito Fino, Atração Fonográfica,
Trama e Indie Records, para citar os com maior número de indicações 70 . Na publicação
estatística anual da ABPD também se pôde verificar esse avanço dos independentes. Em
2003, nenhum artista do gênero figurava na lista dos 20 CDs mais vendidos 71 . Já em
2004, a dupla Teodoro & Sampaio e a cantora Alcione, ambos da Indie Records,
aparecem em 9 o e 17 o lugar respectivamente 72 .
Diretor do selo Cardume, distribuído pela EMI, o produtor cultural Bruno Levinson
atua há mais de dez anos organizando eventos, como o festival “Humaitá Pra Peixe”, que
há uma década revela novos talentos todo mês de janeiro em uma casa carioca, além do
concurso virtual “Oi Tem Peixe na Rede”, iniciado esse ano e já com mais de 520 mil
acessos ao seu sítio. Apesar de colecionador de números significativos, Levinson afirma
que o atual crescimento dos independentes não deve ser mensurado em quantidade:
68 MAIA, Viviane. Música no caixa. Pequenas Empresas & Grandes Negócios, 2002. Disponível em:
http://empresas.globo.com/Empresasenegocios/0,19125,ERA547238-2481,00.html. Acesso em 15 set.
2005.
69 VONK, 22 nov. 2005.
70 http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u45082.shtml
71 ABPD, 2004: p. 24.
72 ABPD, 2005: p. 21.
29

Não colocaria números como o primeiro item a ser considerado quando
a gente diz que o mercado independente está crescendo. Pra mim, falar
de música é diferente do que falar de desodorante. Música é um bem
emotivo, não dá para quantificar como o critério mais importante. Ele (o
mercado) está crescendo na medida em que se vê mais gravadoras
independentes organizadas, pessoas abrindo novas ou cogitando a
possibilidade, e cada vez mais artistas grandes mudando para
independentes 73 .
A migração de artistas consagrados para gravadoras autônomas, bem como a
redução do tamanho dos contratos e a criação de selos autorais, têm sido uma tendência
desde 2001, quando Maria Bethânia, até então a pioneira do movimento, deixou a BMG e
criou o selo Quitanda na Biscoito Fino 74 . Em 2003, a independência foi solidificada pela
adesão de Paulinho da Viola, que fez a mesma troca que a cantora, e Gal Costa, desde
então selando novo contrato a cada disco 75 , primeiro na Indie Records e, atualmente, na
Trama. Mais novo escalado do time de Bethânia e Viola, Chico Buarque também firmou
contrato com a Biscoito Fino em agosto desse ano 76 .
Mas o quê de fato tem possibilitado às gravadoras nacionais uma posição tão
prestigiada perante a indústria? Qual a fórmula do sucesso no tumultuado mundo atual?
[ As razões do sucesso repentino ]
Assim como são poucas as estatísticas voltadas exclusivamente à comprovação
do real crescimento das gravadoras de capital nacional, também não há uma linha única
capaz de elencar as razões para esse crescimento. No entanto, muitos dos entrevistados
para essa pesquisa enumeraram explicações análogas na justificativa desse
desenvolvimento minor.
73 LEVINSON, Bruno. Em entrevista concedida à autora em 21 nov. 2005.
74 ARAGÃO, CALDEIRA, 26 dez. 2003.
75 Op. Cit.
76 CALDEIRA, 12 ago. 2005.
30

Segundo o jornalista Arthur Dapieve, colunista e crítico musical do jornal O Globo
e autor do livro “BRock: O rock brasileiro dos anos 80”, a razão desse sucesso estaria no
enfoque refinado da seleção de repertório, na menor sujeição à pirataria e “na liberdade
dos caminhos viciados da indústria fonográfica”:
Existem três explicações que, somadas a outras, me vêm à cabeça.
Uma é o foco muito mais bem escolhido do repertório. O pessoal que faz
A&R (artista e repertório) nesses lugares tem bom gosto musical, não
são só marketeiros e, então, sabem do que estão tratando. É o caso do
João Augusto (Deckdisc), da Olívia Hime (Biscoito Fino), que são
pessoas que têm mais sensibilidade para isso e tornam os elencos mais
coesos e, até mesmo, mais autorais. Você olha o disco da Biscoito Fino
e no ato de pegar você já sabe que é Biscoito Fino. Há uma identidade
visual e artística muito grande. Você não tem muito isso nas grandes,
porque elas atuam em todas as direções. E essa identidade é tão forte,
que mesmo a Deckdisc e a Indie também atuam em várias direções e
você não percebe, porque os elencos são menores e, por falta de melhor
palavra, são tratados com mais carinho, individualmente trabalhados. A
partir dos anos 90, ficando mais grave agora, a indústria passou para as
mãos de gente que vê isso como négócio, que pensam na indústria
fonográfica e não na indústria da música, que é a que está saudável.
Nesse horizonte, as coisas se perdem muito, e as gravadoras menores
se insinuam por aí. A segunda coisa que me parece clara é que o
repertório dessas gravadoras está menos sujeito à pirataria e até mesmo
à troca de arquivos pela internet. O público do Francis Hime não faria
isso, seja por ter grana para comprar o disco oficial, seja pelas questões
éticas. O pessoal da Britney Spears, Exaltasamba não tem esse tipo de
preocupação. A terceira consideração diz respeito a um monstro que a
indústria fonográfica criou e não consegue acabar, o jabá, que tem um
custo. Não significa que as menores não façam isso, mas as grandes
pagavam jabás grandes e isso é um vazadouro de dinheiro. Acho
curioso que isso tira receita dos artistas, mas todo o aparato de
promoção em torno deles, também, e durante muito tempo as
gravadoras não se preocuparam com isso, porque elas também faziam
caixa dois de lançamentos. Se diziam que vendiam 100 mil exemplares
do É o Tchan, você pode imaginar razoavelmente que vendiam 200 mil
exemplares e o resto ia para uma contabilidade paralela 77 .
O que diz Dapieve acerca do menor índice de pirataria e da preocupação artística
de gravadoras como Biscoito Fino, Kuarup, Trama, Deck e Indie – listadas nessa ordem
de qualidade pelo jornalista 78 – é confirmado pela produtora executiva e gerente de
77 DAPIEVE, 17 nov. 2005.
78 Na entrevista para essa pesquisa, o jornalista enumera as gravadoras que mais se destacam em duas
categorias: As que vendem mais e as que, a seu ver, têm mais qualidade. No primeiro grupo estariam as
31

produto da Biscoito Fino, Joana Hime 79 . De acordo com ela, a preocupação com a
excelência do repertório e a estrutura totalmente autônoma fizeram com que a gravadora
criada pela cantora Olívia Hime em parceria com a empresária Kati Almeida Braga
chegasse, em apenas cinco anos de existência, ao número de mais de 150 títulos
lançados. Hoje, a empresa conta com estúdio e distribuição próprias, mas optou por
conter o crescimento e o número de artistas, já que uma estrutura grandiosa demais
encareceria os custos de produção 80 .
De acordo com Jerome Vonk, é justamente o menor porte, aliado à proatividade e
à criatividade, o que confere maleabilidade às gravadoras nacionais diante de oscilações
do mercado. Como Dapieve e Joana Hime, o diretor da ABMI e professor de Music
Business da Escola Superior de Propaganda e Marketing cita a preocupação artística em
sua análise, mas lembra que nem sempre a presidência de uma multinacional no Brasil
tem liberdade para agir como gostaria, por ter de prestar contas à sua matriz:
O que na realidade cria um certo imobilismo dessas grandes empresas é
o fato delas terem sido, em algum momento, extremamente bem
sucedidas, terem encontrado a fórmula de sucesso. Isso normalmente
acontece quando se trabalha com um segmento popular. Já os
independentes têm sempre uma vocação artística, não vão somente
para o popular. Ao mesmo tempo, os números deles nunca são
grandiosos. Isso faz com que eles sejam antenados, tenham uma
postura diferente e trabalhem de formas diferentes. Não é simplesmente
comprar mídia e colocar o seu produto lá. Com tudo isso, os
independentes têm uma desenvoltura, um jogo de cintura, uma
percepção da realidade do mercado, mais viva do que o pessoal que
trabalha nas majors. E, ao mesmo tempo, podem se virar rapidinho,
praticamente resolvem tudo e fazem. O tamanho de uma grande
empresa não permite que ela se transforme rapidamente. A gente vê
isso corporativamente em todos os segmentos. As pequenas empresas
que são mais criativas, mais ágeis, com menos pessoas, estão
antenadas mais rapidamente 81 .
gravadoras Indie, Deckdisc, Trama, Biscoito Fino e Kuarup. No segundo, Biscoito Fino, Kuarup, Trama,
Deckdisc e Indie. Vale ressaltar que o ranking foi feito livremente, de acordo com o que o jornalista tem
aferido do mercado, sem, portanto, nenhuma rigidez estatística.
79 HIME, Joana. Em entrevista à autora em 23 nov. 2005.
80 FOGAÇA, nov. 2002.
81 VONK, 22 nov. 2005.
32

Em determinadas ocasiões, não é necessária uma capacidade darwinista de se
adaptar às mudanças. Às vezes, é nascer nesse novo cenário que se desenha o que
proporciona o sucesso das minors. Essa é a opinião do músico Liô Mariz, vocalista da
banda Som da Rua, recém-lançada pela gravadora Deckdisc:
O que fez com que esses selos crescessem foi justamente o fato deles
já terem nascido nessa nova ordem. Eles já começaram dentro das
novas normas de investimento. A grande diferença é que tendo um
quadro menor de artistas e, ao mesmo tempo, tendo a mesma
penetração de uma gravadora grande, as possibilidades de lucros são
maiores, até pela facilidade de se trabalhar com calma a estratégia de
cada artista. Na Deck, por exemplo, que conheço melhor, consegue-se
fazer o mesmo barulho que uma multinacional, tendo um terço ou até
menos de funcionários. Mas acho que aos poucos as coisas vão se
equilibrando e as grandes vão se adequando à realidade. O poder delas
ainda é muito maior 82 .
Diretor artístico e idealizador da Deckdisc, com passagem pela EMI, João Augusto
partilha da opinião de seu artista contratado de que o poder das majors ainda é maior.
Apesar da Deck atualmente ter a participação de 3,53% na indústria fonográfica, apenas
três anos após ter iniciado sua operação 100% independente, como ele mesmo revela,
João Augusto não acredita nesse redesenho das minors no mercado:
Há uma vontade generalizada entre profissionais, seja pela frustração de
alguns que não conseguiram chegar ao mercadão, ao mainstream, seja
pela própria índole de se torcer pelo fracasso dos outros, de que as
majors se estrepem. Isso é ruim: é menos mercado de trabalho, é menos
informação de fora, é menos aprendizado de marketing, é menos
música. Podemos até admitir que algumas dessas empresas, talvez por
falta de visão dos próprios chefes do exterior, deixaram de criar coisas
novas, perderam o contato com novos artistas, mas elas são empresas
fortes, vivendo uma era de profunda transformação na forma de se
vender música. Quem estiver mais ligado irá certamente se destacar.
(...) Interessa a jornalistas, é poético, é lúdico adotar a idéia de que as
multinacionais decaem e as independentes sobem. É fácil dizer que as
independentes são growth companies (empresas em crescimento)
quando comparadas às chamadas majors, as filhas do capeta, a origem
de todo o mal! Antes de mais nada: a quem chamaremos independente
de verdade? Não se pode chamar de independente uma empresa
completamente subsidiada por grupos econômicos. Não se pode chamar
82 MARIZ, Liô. Em entrevista concedida à autora em 08 nov. 2005.
33

de independente uma empresa que não dependa de seus próprios
revenues (receita) para sobreviver e reinvestir em seus projetos. (...)
Sobre a tendência futura de que as companhias diminuirão o seu
tamanho, isso se chama sobrevivência. Está definitivamente enterrada a
era do glamour, dos contratos milionários, das mordomias galáticas 83 .
A crítica incisiva do empresário diz respeito a empreendimentos que, a exemplo
das gravadoras Biscoito Fino e Trama, possuem um grande grupo econômico por trás de
seus negócios – o que poderia justificar o seu crescimento dentro do mercado. No caso
da primeira, o banco Icatú, de Kati Almeida Braga 84 . Já a Trama, com mais de 980 CDs
lançados em apenas sete anos de existência 85 , o Grupo VR. Diretor artístico e um dos
donos da gravadora Trama, João Marcello Bôscoli esclarece a polêmica em entrevista à
“Página da Música” em 2002 86 :
Jerome Vonk endossa:
O Grupo VR é uma holding, a Trama é outra holding e essas duas
holdings fazem parte da Szajman Company, que é do Abram Szajman,
Cláudio Szajman e André Szajman (os dois últimos, sócios de Bôscoli na
Trama). A Szajman Company é uma sociedade, um grupo de capital
fechado, onde os acionistas são, basicamente, os meus dois sócios.
Eles não têm sócio em nenhum lugar. O único lugar onde há um sócio –
que sou eu – é dentro da holding Trama, que tem a gravadora, a editora
etc. Então, a Trama é uma sociedade entre uma pessoa física, que sou
eu, e uma pessoa jurídica, que é a Szajman Company. A Szajman
Company é dona da VR. Isso foi determinante para a gente porque não
adianta eu ter um know-how empresarial e de infra-estrutura. (...) É
importante entender que eu tive muita sorte porque, embora sejam
empresários, pessoas extremamente metódicas, tradicionais, a VR
fatura R$3,1 bi; a indústria fonográfica inteira fatura R$600 milhões;
apenas o Grupo VR é cinco vezes maior que toda a indústria fonográfica
brasileira. E daí? E daí que a gente tem uma saúde financeira grande,
um know-how administrativo grande(...). Se fosse um banqueiro com
cabeça de banqueiro, nunca ia dar certo a Trama. A pessoa precisa ter a
real compreensão de que os vetores que regem o nosso negócio são
artísticos e que a parte de negócio tem que vir em função do artístico;
não o contrário.
83 AUGUSTO, 20 nov. 2005.
84 http://www.biscoitofino.com.br/bf/not_bfnamedia_cada.php?id=218
85 BOULAY, 2005: p. 127.
86 SYDOW, set. 2002: p. 3.
34

Independente tem que ser pobre? Claro que é válido o capital que está
por trás. Parece que para a música ser boa e o esforço ser verdadeiro o
cara tem que ser pé rapado, andar de chinelo e pedir esmola. Se não for
isso a música não é boa. O sujeito não pode ter dinheiro? Como isso é
louco! O fulano ganhou o dinheiro de uma forma ou de outra, foi
competente, aí pega o dinheiro e investe em música e alguém vem e diz
que não é legítimo. Independente, então, é desdentado, feio, pobre e
maconheiro 87 ?
A ausência de um forte grupo econômico por trás de seus negócios, pode ser, por
um lado, motivo de árduo empenho de gravadoras nacionais, por outro, de prestígio ainda
mais reconhecido. Esse é o caso da Kuarup, criada em 1977 por Mario de Aratanha,
ainda à frente da empresa, e o falecido fagotista Airton Barbosa. Voltada para um público
refinado e exigente, a Kuarup arremata apreciadores de música clássica e instrumental,
como Arthur Dapieve 88 . A gravadora não integra a lista de novas indies que estão
abocanhando o mercado, mas de grupos fonográficos que perduram ao longo dos anos e
vêem a segmentação como a marca de seu sucesso, como é o caso, também, no
extremo oposto musical, da adolescente Midsummer Madness, desde 1989 voltada ao
público jovem e expressiva apesar de poucos alardes 89 .
Atuar em nichos específicos, portanto, pode ser mais uma razão para a força das
minors, ímãs de músicos que prezam por realizar o trabalho com liberdade, de acordo
com seu gosto pessoal, como o maestro Antonio Adolfo, cujo selo Artezanal é distribuído
pela Kuarup:
A Kuarup faz um esforço danado para manter a qualidade de seu
catálogo, já que não tem uma empresa grande por trás como a Trama,
que tem o ticket refeição, e a Biscoito Fino, que tem o Banco Icatú. Ela
paga o preço por ser voltada para um nicho específico, não pode ter
muito lucro. São discos que não tocam na rádio. (...) Mas é a vantagem
de se ter o que se deseja. O sucesso hoje é muito subjetivo. Pode ser
sua realização pessoal, seu prazer da fazer a música que você quer ou
fazer um produto vendável, industrial 90 .
87 VONK, 22 nov. 2005.
88 DAPIEVE, 17 nov. 2005, e http://kuarup.3tons.com.br/br/kuarup.php.
89 LEVINSON, 21 nov. 2005, e http://www.mmrecords.com.br/.
90 ADOLFO, 21 nov. 2005.
35

Além do desejo artístico, ter controle da carreira e se autoproduzir como faz o
maestro Antonio Adolfo passou, também, a ser uma opção comercial. E justificativa do
porquê do prestígio das gravadoras nacionais estar crescendo, inclusive frente aos
artistas consagrados – dúvida que abre esse tópico. De acordo com Dapieve 91 , a
estrutura de uma multinacional não permite manter em seu casting artistas que vendam
menos de cerca de 150 mil cópias e, apesar de aparentemente intrigante, Chico Buarque,
Paulinho da Viola, Gal Costa, Maria Bethânia e artistas da MPB, em geral, nunca foram
grandes vendedores de disco, atingindo, em média, a marca de 20 mil exemplares.
No entanto, artistas desse porte agregam valor, credibilidade e prestígio às
marcas, o que é ainda mais interessante para gravadoras segmentadas, que não têm
como foco principal o grande público. Por outro lado, também é conveniente para esses
artistas fazer parte do elenco de empresas igualmente conceituadas pela sua qualidade e
apuro, que lhes permitam a liberdade artística que anseiam.
Há, portanto, uma troca, que Genildo Fonseca, empresário do compositor
Toquinho, avalia como um crescimento empresarial para o artista:
O artista perdeu a aparente rede de proteção das gravadoras. (...) A
alteração de modelo tirou o conforto do artista e lhe deu
responsabilidade sobre sua carreira, liberdade para definir o repertório,
buscar parcerias, encontrar meios para o lançamento do seu produto.
(...) Apesar da insegurança, é melhor ao artista a liberdade de criação.
E, certamente, levará vantagem aquele que for mais talentoso e
competente em sua área 92 .
Para Dodi Sirena, empresário do cantor Roberto Carlos, independente no selo
Amigos Records, “os artistas nacionais seguiram uma tendência mundial criando os
próprios selos e negociando com as gravadoras uma forma de distribuição e promoção” 93 .
A dupla David Kusek e Gerd Leonhard, professores da Berklee College of Music, em
91
DAPIEVE, 17 nov. 2005.
92
Op. Cit.
93
FURUNO, out. 2005: p. 71.
36

Boston, e autores do livro “The Future of Music”, chancelado pela universidade, parecem
compartilhar de opinião semelhante à de Sirena. Para eles, o músico de sucesso de hoje
deve ser empreendedor por natureza e cada vez mais operar seu trabalho como
business 94 . Kusek e Leonhard fazem uma série de previsões para o futuro da música,
dentre elas a de que “os artistas são as marcas e o entretenimento, a atração principal” 95 :
O artista e a gravadora são duas coisas completamente diferentes. (...)
O artista talvez não precise mais dos poderosos cheques das
gravadoras atrás dele. As facilidades musicais de produção estão
crescendo cada vez mais, pequenas e médias empresas de marketing
oferecem seus serviços diretamente aos artistas, as opções de
distribuição cresceram exponencialmente e empresários e agentes têm
tido papéis proativos. (...) As estruturas antigas não fazem mais sentido
aos artistas – se é que em algum momento fizeram. (...) Eles estão, se
quiserem, sendo elevados ao poderoso cargo de trabalhar com as
gravadoras e selos, e não para as gravadoras e selos 96 .
É o que já vem fazendo artistas como Daniela Mercury, que em entrevista ao
jornal O Globo afirmou: “Não sou mais contratada de nenhuma gravadora, seja no Brasil
ou fora. Hoje sou dona de todo o meu catálogo no mundo” 97 .
É à postura proativa dos músicos, às novas formas de disseminação musical e ao
novo modelo que se apresenta nessa fase de transição que o próximo capítulo será
dedicado.
94
KUSEK, LEONHARD, 2005: p. 21.
95
Op. Cit.
96
Op. Cit., ps. 22 e 23.
97
MIGUEL, 07 nov. 2005.
37

3 Jetsons é aqui: A imprevisibilidade do futuro
De acordo com o produtor cultural Gustavo Vasconcellos, hoje o caminho
empresarial não passa mais pela necessidade de um domínio de mercado, mas está
centrado na multiplicidade de opções e na “inversão da lógica equivocada de que
enquanto proprietários da matéria-prima os músicos ocupem as últimas posições dentro
do negócio da música” 98 .
Organizador do primeiro evento internacional no Brasil destinado a fomentar
cultura e debater os rumos da indústria fonográfica, a Feira da Música Independente
(FMI), realizada anualmente em Brasília, Vasconcellos credita à postura proativa dos
músicos o ponto em que se espera chegar com o passar dos anos. A idéia é que cada
vez mais os artistas se tornem donos de sua obra, a exemplo da cantora Daniela Mercury.
O que Vasconcellos sustenta vai de encontro às idéias disseminadas pela dupla
de Berklee, Kusek e Leonhard, que vê no esfarelar do sistema jurássico fonográfico o
advento de um novo modelo empresarial para essa indústria:
A gente acredita que as empresas musicais do futuro vão ser ativas em
uma variedade de funções, incluindo o empresariamento artístico,
editoração, agenciamento de shows, promoção e gravação. As marcas
dos artistas vão dirigir o mercado, e as relações entre artistas, empresas
e fãs tornarão os riscos mais toleráveis e o retorno dos investimentos
mais previsíveis. (...) A empresa assina com o artista um acordo em que
o músico retenha a posse do fonograma e apenas o licencie para a
companhia por um tempo limitado. Os artistas criam suas próprias
gravações e a empresa leva a música ao mercado em formatos digitais e
analógicos, elabora todo o merchandising para vender o produto e
fornece o empresariamento e a logística para a performance ao vivo 99 .
Em “The Future of Music” os autores delineiam o sistema “music like water” ou
“música como água”, que apresenta um futuro onde a música será fluida e onipresente
98 VASCONCELLOS, Gustavo. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.
99 KUSEK, LEONHARD, 2005: ps. 136 e 137.
38

como os recursos hídricos 100 , a partir de uma assinatura mensal de aproximadamente
US$3 dólares, uma espécie de feels-like-free pass 101 , como explica Leonhard:
No dia em que a gente puder ter uma conta de música, como temos a
conta d´água, o mercado musical irá explodir e entraremos em um
ecossistema que fará com que o modelo musical anterior pareça os táxis
de Nova Iorque vistos do 30 o andar do prédio da BMG: (..) as gravadoras
e selos musicais serão empresas atuando em 360 o ; a rádio será down-
(load)-cast 102 ; os serviços serão do tipo plug-and-play 103 , e, sim, a
combinação de telefone celular com música vai matar o Ipod 104 .
Para essa previsão, Kusek e Leonhard partem do princípio de que a realidade
digital tomará conta da indústria fonográfica, onde já se pode sentir os efeitos dos
downloads de arquivos MP3 105 . Se por um lado o advento do Napster, polêmico programa
desenvolvido pelo adolescente americano Shawn Fanning, em 1999, permitiu a livre troca
de arquivos na rede, impulsionando a pirataria digital 106 , por outro a indústria fonográfica
aponta para a possibilidade de legalização dessa nova forma de consumo.
Lançado em abril de 2003 pela empresa Apple, o Itunes Music Store, serviço de
vendas de músicas avulsas pela Internet, hoje já comercializou cerca de 500 milhões de
faixas, que englobam tanto artistas das majors quanto de aproximadamente 60 selos
independentes ao redor do mundo 107 . No Brasil, apesar da febre ainda não estar
disseminada, o site iMusica, do diretor artístico da gravadora independente Nikita, Felipe
Llerena, já contabiliza uma média de 20 mil downloads por mês, número que no início da
100 KUSEK, LEONHARD: 2005, p. 3.
101 A expressão pode ser traduzida por: “acesso livre como se fosse de graça”.
102 Down-(load)-cast é um jogo de palavras que combina a expresão download, referente ao ato de baixar
arquivos da Internet, em especial músicas, e podcast, espécie de rádio virtual que surgiu com o advento
dos Ipods, aparelhos digitais portáteis capazes de reproduzir arquivos musicais downlodeados da Internet.
As expressões são explicadas detalhadamente, bem como a polêmica acerca do direito autoral que lhes é
implícita, em: http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=7460.
103 A expressão designa algo como “plugou, tocou”, mas perde a força do plug-and-play da língua inglesa,
hoje já em domínio popular no Brasil.
104 LEONHARD, 14 dez. 2004.
105 Formato de compressão de áudio que permite a digitalização de músicas em arquivos muito menores do
que o tradicional.
106 Observatório da Imprensa, 2001: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/eno210220015.htm
107 JOHN, jul. 2005.
39

empresa, em 2003, não passava da faixa de três mil 108 . No ramo da telefonia celular, onde
baixar ringtones e truetones 109 já é uma realidade musical voltada aos adolescentes, não
parece ser diferente. Parcerias entre gravadoras e companhias de telefonia móvel têm
proporcionado o lançamento de faixas de novos álbuns de artistas como Gal Costa e
Maria Rita antes que cheguem às lojas e selado uma curva de crescimento de conteúdo
digital que chega mais do que a dobrar de um mês para o outro, segundo o diretor de
negócios digitais da gravadora Trama, Felipe Savone 110 .
De acordo com Eduardo Vicente, professor da USP, os meios digitais de produção
estão provocando uma certa desorganização da indústria e levando a decisões
estratégicas cujas conseqüências ainda não são totalmente claras 111 . Diante de
mudanças avassaladoras e em velocidade atômica, estaria a indústria fonográfica
passando por mais uma era de transição de formato e o CD teria chegado ao seu fim?
Segundo Jerome Vonk, a inversão da valorização da música hoje justifica a troca
desenfreada de arquivos musicais e o pouco valor atribuído ao CD, o que vem
acontecendo diante da distribuição generalizada de brindes promocionais, como era usual
em postos de gasolina. Vonk compara a prática ao meio editorial, onde raramente se vê
livros sendo distribuídos gratuitamente, e afirma que o afã de se fechar números de
marketing e a rapidez tecnológica não permitiram que a indústria parasse para se
reestruturar diante das mudanças do mercado e dos hábitos do consumidor:
Estamos passando por uma busca de caminhos e a tecnologia, nesse
sentido, é um monstro que nós criamos, porque, na realidade, ela vai
muito mais rápido do que a nossa capacidade de digestão. As
tecnologias estão popping up e não temos tempo de digeri-las. (...) As
realidades convivem juntas em mercados culturais. Se você parar para
ver, nunca houve uma mídia que substituísse a outra. O LP não sumiu,
108 JOHN, jul. 2005.
109 Ringtones e truetones são tipos de arquivos musicais reproduzidos pelos telefones celulares quando
alguma ligação é recebida.
110 SILVA, 07 out. 2005.
111 VICENTE, 2005.
40

teve um upgrade tecnológico. Eu acho que o CD fica. Não creio na
substituição das mídias ou nessa convergência total das mídias. (...) A
indústria fonográfica está mudando e não percebeu que quem, na
realidade, mudou foi o consumidor. Durante cinco anos, ele não foi
brindado com formas legítimas na Internet. E se há dez anos havia três
opções de entretenimento, hoje há mais de vinte tentando pegar um
pedacinho do seu dinheiro 112 .
Diante desse cenário, o produtor cultural Bruno Levinson completa:
Quem trabalha com promoção de música deveria se preocupar agora. A
tecnologia já barateou muito a produção e está na hora de sabermos
utilizar essas novas ferramentas. (...) Acho que a música vai acabar
funcionando muito mais como uma promoção do que o disco, o que para
o consumidor é muito melhor. As gravadoras atrasaram muito o mercado
por não terem percebido a força da Internet. Mas o hábito está mudando,
as pessoas não terão mais problema em pagar se souberem que a
música é oficial, sem risco de conter vírus e se ganharem crédito para
comprar outra. A gravadora terá de agregar valores, o que para o
consumidor é muito bom. Não vejo nada de ruim no mercado do jeito
que ele está indo. Só vejo aspectos muito positivos 113 .
Portanto, se a pulverização e a multiplicidade de opções musicais por um lado
tornam a previsão dos rumos da indústria fonográfica uma ciência opinativa, por outro
descortina um horizonte de novas possibilidades musicais. Sobressairão aqueles que
estiverem preparados para as mudanças. Terá resposta quem fizer a pergunta certa.
112 VONK, 22 nov. 2005.
113 LEVINSON, 21 nov. 2005.
41

Conclusão
[ Quando a vivência supera a vidência ]
A indústria da música não está em colapso. O talento, tampouco, está em crise no
Brasil. As possibilidades de se consumir e produzir música estão longe de se esgotar. A
falência atual é simplesmente de uma mentalidade retrógrada, inerte a mudanças e
sonolenta diante das adversidades.
Conforme se pode perceber – e essa pesquisa espera ter contribuído para isso –,
a centenária indústria musical precisa ser renovada, deixar para trás a bengala do
ostracismo que a sustenta e seguir o fluxo das novidades que se descortinam. Não ser
reativa, mas proativa. Não ser insensível às mudanças, mas fazer delas sócias de seu
negócio. Adaptar-se rapidamente para não ser forçosamente desadaptada.
O futuro que agora germina é para os férteis em criatividade. E não
necessariamente precisa excluir uma forma ou outra de produção. Não há substituição,
mas soma, convergência, pulverização. De idéias e de iniciativas. Não importa se de
minors, majors ou indies. Tampouco se através de fonógrafo, gramofone, cassete, LP,
CD, MP3, toques celulares ou de qualquer nova tecnologia que se aproxime.
O urgente é abraçar o novo. E transformá-lo em uma cadeia de conhecimento, à
qual essa pesquisa espera ter contribuído.
42

“The future is already here.
It´s just unevenly distributed.”
“O futuro é agora. Só não está
completamente disseminado.”
[William Gibson]
43

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