As Gravadoras Independentes e o Futuro da Indústria Fonográfica ...

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As Gravadoras Independentes e o Futuro da Indústria Fonográfica ...

Andréa Thompson Mello Guimarães

(Matrícula: 0124179-8)

As Gravadoras

Independentes e o Futuro

da Indústria Fonográfica no Brasil

Dissertação apresentada ao Departamento de

Comunicação Social da Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro como parte dos

requisitos para a obtenção do grau de Bacharel em

Comunicação Social com habilitação em Jornalismo

Orientador: Prof. Cesar Romero Jacob

Rio de Janeiro,

1 o de dezembro de 2005


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2


A voz

Meu berço ao pé da biblioteca se estendia,

Babel onde a ficção e ciência, tudo, o espólio

Da cinza negra ao pó do Lácio se fundia.

Eu tinha ali a mesma altura de um in-fólio.

Duas vozes ouvi. Uma, insidiosa, a mim

Dizia: "A Terra é um bolo apetitoso à goela;

Eu posso (e teu prazer seria então sem fim!)

Dar-te uma gula tão imensa quanto a dela."

A outra: "Vem! Vem viajar nos sonhos que semeias,

Além da realidade e do que além é infindo!"

E essa cantava como o vento nas areias,

Fantasma não se sabe ao certo de onde vindo,

Que o ouvido ao mesmo tempo atemoriza e afaga.

Eu te respondi: "Sim, doce voz!" É de então

Que data o que afinal se diz ser minha chaga,

Minha fatalidade. E por trás de telão

Dessa existência imensa, e no mais negro abismo,

Distintamente eu vejo os mundos singulares,

E, vítima do lúcido êxtase em que cismo,

Arrasto répteis a morder-me os calcanhares.

E assim como um profeta é que, desde esse dia,

Amo o deserto e a solidão do mar largo;

Que sorrio no luto e choro na alegria,

E apraz-me como suave o vinho mais amargo;

Que os fatos mais sombrios tomo por risonhos,

E que, de olhos no céu, tropeço e avanço aos poucos.

Mas a voz consola e diz: "Guarda teus sonhos:

Os sábios não os têm tão belos quanto os loucos!"

[Charles Baudelaire]

3


Muito obrigada: meus pais, Mario e Odaléa; meu irmão Marcelo; Gê; Alan Dove (UK); Antonio

Adolfo; Arthur Dapieve; Cássia Chaffin; Cesar Romero Jacob; Edna Calheiros (ABPD); Eduardo

Andrade (Unicamp); Gustavo Vasconcellos (FMI); Jerome Vonk, Ana, David e Leandro (ABMI);

João Augusto, Kelita Myra e Roberta Guimarães (Deckdisc); Karina Kuschnir; Larissa Vieira; Liô

Mariz (Som da Rua); Malu Cooper; Olívia Hime, Joana Hime e Ester Lima (Biscoito Fino); Ricardo

Cravo Albin; Romana D´Angelis; Ronaldo Lemos; Steve Altit; Madeleine Peyroux; Jamie Cullum;

Missy Higgins; Vinícius de Moraes e Alanis Morissette.

4


Sumário

Introdução ....................................................................................................... 07

1 Breve História da Indústria Fonográfica no Brasil ……………………….. 15

Do fonógrafo ao LP ........................................................................................ 15

A consolidação do mercado e a crise dos anos 1980 ………………………… 18

O CD, a recuperação e a queda do império fonográfico ……………………... 20

2 Eu quero é ser indie ................................................................................... 24

A barafunda em torno da nomenclatura ......................................................... 24

O início de selos, gravadoras e artistas autônomos ...................................... 26

A simpatia pela novidade antiga .................................................................... 28

As razões do sucesso repentino .................................................................... 30

3 Jetsons é aqui: A imprevisibilidade do futuro ........................................ 38

Conclusão: ...................................................................................................... 42

Quando a vivência supera a vidência ........................................................... 42

Bibliografia: .................................................................................................... 44

5


“Quando o universo está desenfreado,

o microcosmo organizado reflete

a ordem de um macrocosmo

que está por vir”

[Pierre Lévy]

6


Introdução

O alarmismo em torno da indústria fonográfica brasileira é uníssono. A oferta de

produtos piratas já responde por mais da metade do mercado, que observou, entre janeiro

e dezembro de 2004, a apreensão de cerca de 17,5 milhões de unidades de CDs pelo

governo federal. Como conseqüência da crise, aproximadamente dois mil e quinhentos

pontos de venda de discos foram fechados. A estimativa de prejuízo de arrecadação de

impostos é de R$500 milhões ao ano. O lançamento de produtos nacionais sofreu

decréscimo de 44%. Cerca de 60 mil empregos foram perdidos no setor. E apesar da leve

recuperação de 17% em vendas totais com relação ao ano de 2003 (R$706 milhões

contra R$601 milhões), os números registrados em 2004 não conseguiram acalmar os

ânimos. A marca de 59 milhões de discos vendidos e R$526 milhões faturados ano

passado permaneceu bem atrás dos 93 milhões e R$878 milhões respectivamente

obtidos pela indústria em 2000, época em que o glamour da década de 1990 começa a

demonstrar o frear de suas engrenagens, a pirataria, a explodir e o modelo baseado em

cifras milionárias e riscos estratosféricos, a se esgotar 1 .

As estatísticas acima são levantadas pela Associação Brasileira dos Produtores de

Disco (ABPD) em seu anuário e refletem a crise arrebatadora que se configurou no

mercado fonográfico nos últimos cinco anos. No entanto, formada majoritariamente pelo

conglomerado de gravadoras multinacionais que domina essa indústria - as majors EMI;

Universal; Sony/BMG 2 e Warner -, a entidade não computa a expressividade que vêm

1

Todas as estatísticas foram extraídas do anuário publicado pela ABPD em 2005, também disponível para

download em http://www.abpd.org.br.

2

Resultado da fusão entre as gravadoras Sony e BMG em março desse ano em regime de joint venture,

como mostra a matéria veiculada por Thiago Ney na Folha de São Paulo, em 25 mar. 2005, disponível em:

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u50022.shtml.

7


alcançando cerca de 400 gravadoras nacionais - as chamadas independentes ou minors 3 ;

nomenclaturas mais adiante indagadas por esse estudo.

Como, frente a esse cenário aparentemente desestimulante, empresas como

Biscoito Fino, Deckdisc, Kuarup Discos e tantas outras vêm conseguindo não apenas se

manter, mas alcançar expressividade? Qual a estratégia adotada para que, hoje, elas

abocanhem cerca de 25% do mercado fonográfico brasileiro e vendam, em média, 14

milhões de discos por ano - estatísticas ainda em crescimento, como divulga a

Associação Brasileira de Música Independente (ABMI) 4 ?

Será que por terem menor porte essas gravadoras estão conseguindo manobrar

mais eficientemente mudanças em sua estrutura para lidar com a evolução do mercado?

Teriam elas alguma fórmula mágica para lidar com a pirataria, o comércio informal, o

advento da tecnologia digital e as mudanças nos hábitos de consumo? Ou será que é

justamente diante dessas mudanças que elas se fortalecem, indo por algum caminho

distinto do das multinacionais, por terem uma escala menor de investimento e, portanto,

menor risco de perda de capital? Há algum nicho específico no mercado que as

chamadas indies busquem contemplar? Estaria aí o seu sucesso? Uma estratégia menor,

para ingressar melhor no mercado? Por outro lado, até que ponto pode ser interessante

para as multinacionais a concorrência de grupos menores, que possam englobar em seu

casting artistas dispensados pelas majors por falta de espaço ou capital? Cabe às

gravadoras independentes atuar como propulsoras de novos nomes no mercado para

que, então, as grandes corporações atentem para o artista e lhe façam proposta mais

vantajosa, sugando-o para o seu elenco?

3 O termo minors surgiu na entrevista realizada pela autora com o jornalista Arthur Dapieve, em 17 nov. 2005.

Ao se procurar nomenclatura distinta de “independentes” e “alternativas” para designar as gravadoras em

questão, a palavra minors foi proposta pelo entrevistado e passou, então, a ser adotada pela autora.

4 A entidade surgiu em 2002 especialmente para representar a classe independente, a exemplo da ABPD, que

desde 1958 é o órgão representante das gravadoras multinacionais. Mais informações em

http://www.abmi.com.br e http://www.abpd.org.br.

8


Essas são algumas das perguntas que serviram de estopim para esse estudo.

Pretendia-se, no início, contar um pouco da história da indústria do disco no Brasil e as

particularidades referentes a essas “pequenas notáveis”. No entanto, o olhar sistêmico

sobre esse cenário revelou que as gravadoras independentes não são uma manifestação

otimista isolada em si na atual conjuntura. A realidade digital e suas múltiplas

possibilidades também podem descortinar um futuro menos caótico e deveriam, portanto,

ser abordadas. A troca, compra e venda de arquivos musicais pela Internet, o

desencadear da música via telefone celular, as técnicas de se mensurar o que pode vir ou

não a ser um hit musical e o músico como empreendedor autônomo do seu negócio não

poderiam estar alijados desse estudo, o que acabou resultando em uma pretensa, porém

singela, previsão do futuro, com base no redesenho da indústria fonográfica brasileira

atual, a exemplo do que vem ocorrendo no mercado global.

i. Justificativa

“O futuro da música é, inevitavelmente, independente”. A afirmação é do produtor

André Midani, que vê na arrogância dos executivos e na falta de agilidade os principais

fatores da crise na indústria fonográfica na última década. O produtor acredita que o

momento é adequado para artistas e selos 5 independentes e que o consumidor, artistas e

empresas têm pela frente uma transformação radical:

A mudança levará, por exemplo, a uma alteração na relação do artista

com a gravadora. ‘A tendência futura na constituição de uma nova

indústria musical é que as companhias não sejam tão grandes como são

agora’, prevê. ‘Vai haver companhias menores, independentes, que vão

cuidar de todas as facetas da vida do artista: do disco, da edição, do

merchandising, dos concertos etc´. 6

5 Segundo o Guia do Músico (http://www.guiadomusico.com.br/info.html), “a expressão ‘selo musical’ deriva

do inglês record label, que define as divisões internas das grandes gravadoras. Os selos, portanto, atuam

em parceria com essas gravadoras, que, muitas vezes, agem como distribuidoras desse produto. Vale

ressaltar que, diante das incertezas da atualidade, muitos artistas optaram por abrir seus próprios selos.

6 VALE, Israel do. O mercado da música brasileira no contexto internacional. In: BOULAY, 2005: p.73.

9


O que diz Midani confirma os números introduzidos nesse projeto, que apontam

para o crescimento das gravadoras independentes no Brasil. A incorporação de artistas

consagrados no elenco das independentes, como Maria Bethânia, Chico Buarque, Gal

Costa, além de artistas que possuem, hoje, seus próprios selos e são donos de seus

fonogramas, como Djavan, são retratos das mudanças que a indústria fonográfica vem

sofrendo e da liberdade que os artistas vêm conquistando em trabalhos autônomos. Além

do conforto, como ressalta Gal Costa 7 em entrevista ao Jornal do Brasil:

Com a crise no mercado de discos, as grandes gravadoras ficaram mais

interessadas no lucro imediato. Isso já vinha acontecendo na década de

80 e agora se agravou. As pequenas, ao contrário, sempre dão um

tratamento diferenciado aos seus artistas, o que é muito bom.

O que acontece no Brasil é um retrato do novo perfil da indústria fonográfica

mundial. O modelo “Colonel Parker”, referente à postura grandiloqüente da indústria

bilionária do disco, que tem em seu expoente empresários audaciosos como Colonel

Parker, de Elvis Presley, não tem mais como se sustentar 8 . De acordo com Kusek e

Leonhard, autores de “The Future of Music”, o mercado da música atravessa uma

profunda transformação e o modelo até então em vigor, de altíssimo investimento e riscos

estratosféricos, se defronta com a tecnologia, capaz de colocá-lo “fora de moda”. Nesse

ínterim, marcas de artistas vão dirigir o mercado, os riscos econômicos serão mais

toleráveis e o retorno financeiro mais previsível 9 .

No Brasil não parece ser diferente. E até o governo tem atentado para as

mudanças, apoiando a exportação da música brasileira, em especial das gravadoras

independentes, em eventos internacionais como o Midem, a principal feira de música do

mundo, que há 30 anos vem sendo realizada em Cannes, na França. Além disso, o

7 ARAGÃO, CALDEIRA, 26 dez. 2003.

8 KUSEK, LEONHARD, 2005: p.7.

9 KUSEK, 2005: “New Century Music Business Model”.

10


Programa de Apoio à Exportação de Bens Culturais, segundo a Radiobrás 10 , prevê, a

partir de 2005, a atuação do governo e da iniciativa privada em parceria com gravadoras

independentes na promoção da música brasileira no exterior, conforme ressaltou o

secretário especial do ministério da Cultura, Sérgio Sá: “Hoje, a música independente

brasileira já engloba não só os iniciantes, mas uma boa parte dos grandes artistas, como

Maria Bethânia, Djavan e Ivan Lins”. O investimento destinado ao projeto, que inclui

também a TV e o cinema, é de R$ 30 milhões, de acordo com a Radiobrás.

Endossa a alavancada independente, também, o ministro da cultura, Gilberto Gil,

que, indagado 11 se a migração de artistas consagrados para gravadoras independentes é

o caminho natural hoje, respondeu:

É muito positivo que artistas com potencial econômico reforcem o setor

independente, abrindo espaço para a consolidação e a

profissionalização de selos pequenos. Isso permite, inclusive, que esses

selos possam ampliar seus quadros, absorvendo artistas que se

encontram à margem do mercado.

ii. Metodologia, objetivos e boa leitura.

O anseio de estudar os avanços nessa indústria, bem como os rumos que ela vem

tomando, surgiu com a metodologia utilizada, ancorada em uma extensa bibliografia,

textos coletados na internet, jornais e revistas – “termômetros” da atualidade e

indicadores, dia-a-dia, tanto das mudanças que o meio vem sofrendo quanto da revolução

acarretada por elas em nosso pensamento. Foi o conhecimento adquirido o que serviu de

embasamento teórico para as entrevistas que foram realizadas ao longo de quatro meses.

Entre o leque bibliográfico consultado figuram não apenas publicações referentes

às entidades das gravadoras, como as estatísticas alumiadas pelos já citados anuário da

10 BASTOS, 2005: p. 1.

11 VALE, Israel do. O mercado da música e a política cultural tropicalista. In: BOULAY, 2005: p. 17.

11


ABPD e o “Guia do Mercado Brasileiro da Música 2005”, com dados, textos e entrevistas

com André Midani e Gilberto Gil publicado pela ABMI; como o livro “Os donos da voz:

indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura”, da socióloga e pesquisadora

Márcia Tosta Dias, que faz um apanhado do contexto em que essa indústria solidificou

suas raízes, ao que também se propõem as teses e monografias consultadas indicativas

da indústria fonográfica no Brasil e dos avanços da pirataria e dos formatos digitais de

música.

Somam-se à compreensão do passado e à articulação do presente, a previsão

profética do futuro, incumbência dos músico-futuristas norte-americanos David Kusek e

Gerd Leonhard, autores de “The Future of Music”. Publicado pela Berklee College of

Music, uma das mais prestigiadas escolas de música do mundo, o livro é capaz de

chacoalhar as atuais fundações da indústria fonográfica ao decretar o fim da indústria tal

qual está hoje arregimentada; a iminente decadência das grandes gravadoras e ascensão

de músicos autoprodutores cada vez mais donos do seu negócio; e o modelo music like

water (música como água), mais à frente delineado por essa pesquisa. Completa a lista

“Cibercultura”, de Pierre Levý, acerca, dentre outros assuntos, da introdução da

tecnologia como fomentadora e divulgadora de cultura do mundo.

Para aperfeiçoar esse estudo, foram utilizadas entrevistas com alguns dos

principais nomes do cenário musical brasileiro, englobando tanto os que contribuíram

historicamente para o desenvolvimento da indústria fonográfica brasileira, quanto aqueles

que ainda se fazem presentes e atuantes, antenados com as mudanças que o meio tem

sofrido frente ao avanço da mídia digital e da pirataria e a aparente queda na

expressividade das multinacionais até então líderes de vendas no mercado musical

brasileiro.

No primeiro grupo figuram nomes como o do jornalista e crítico musical Arthur

Dapieve (O Globo), atuante há mais de dez anos na área e autor do livro “BRock: o rock

12


asileiro dos anos 80”; do maestro Antonio Adolfo, cujo disco “Feito em Casa”, de 1977

(relançado em 2002 pela Kuarup Discos), é apontado por estudiosos da MPB como o

primeiro lançamento independente na história da moderna indústria fonográfica

nacional 12 ; do professor da Unicamp Eduardo Andrade; além do ex-diretor artístico da EMI

João Augusto, diretor e idealizador da independente Deckdisc, responsável, em apenas

três anos, pela expressiva fatia de mais de 3,5% do mercado fonográfico 13 e do diretor

executivo da ABMI, Jerome Vonk, também professor da disciplina Music Business na

Escola Superior de Propaganda e Marketing. Completa a lista Joana Hime, produtora

executiva da gravadora Biscoito Fino, que com apenas cinco anos de história já tem mais

de 150 títulos saídos de seu forno e é hoje casa de gente como Maria Bethânia, Francis

Hime e, mais recentemente, Chico Buarque.

O segundo grupo abriga personalidades que têm inovado nesse cenário, como os

agitadores e produtores culturais Gustavo Vasconcellos, responsável pela Feira da

Música Independente de Brasília 14 , e Bruno Levinson, diretor do selo Cardume, distribuído

pela EMI, e coordenador do festival Humaitá Pra Peixe, que há dez anos catapulta novos

nomes ao cenário musical e ganhou sua primeira edição on-line esse ano através do

concurso de novos talentos “Oi Tem Peixe na Rede” 15 . Não poderia ficar de fora a nova

geração de músicos, muitos deles militantes por anos no cenário alternativo carioca, como

Liô Mariz, líder da banda carioca Som da Rua, recém-lançada pela Deckdisc.

O que será que eles pensam a respeito do espaço que as indies vêm

conquistando? Seria esse um caminho para a crise na indústria fonográfica nacional?

Portanto, foi diante da dúvida que a idéia para essa pesquisa nasceu. Sua

importância está justamente em evidenciar como se aplica o crescimento das gravadoras

12 CliqueMusic (http://cliquemusic.uol.com.br/br/Cybernotas/Cybernotas.asp?Nu_materia=3721)

13 AUGUSTO, João. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.

14 A FMI é considerada a primeira feira internacional de música independente do Brasil. Mais informações:

http://www.fmi2006.com.br.

15 http://www.oitempeixenarede.com.br.

13


independentes e, assim, contribuir para os estudos da indústria fonográfica brasileira. O

tema demonstra sua relevância e capacidade de abrir novos horizontes nos estudos

dessa trama, bem como alinhavar o pensamento brasileiro ao internacional, aplicando,

aqui, exemplos trazidos do exterior. Ao longo das próximas páginas, o leitor encontrará

uma complexidade de assuntos que, se isolados entre si, poderiam cada qual ser objeto

de teses diferenciadas.

Ao primeiro capítulo caberá introduzi-lo nessa imensidade que é o mercado

fonográfico brasileiro, com dados históricos e uma breve (íssima) cronologia, que vai

desde o surgimento do fonógrafo até a astronômica crise e esgotamento de um modelo

jurássico que capenga até hoje. O capítulo dois começa na polêmica que rodeia o termo

independente, bem como o seu início, e aborda a migração de artistas consagrados para

o rol da autonomia. Quais as razões que os levam a integrar o time das gravadoras

nacionais e o que elas trazem de novo para atingir estatísticas em crescimento diante de

um mercado aparentemente saturado? O terceiro capítulo, mais ousado, introduzirá o que

pensam os entrevistados acerca de um futuro incerto, ancorado em novas tecnologias, na

mudança nos hábitos do consumidor e nas diversas possibilidades de se consumir música

e cultura nessa nova era.

Dessa forma, com a troca de idéias, estudos e modelos, através da aproximação

das entrevistas citadas, textos e outros estudos acadêmicos a serem consultados, está

criada uma rede de informação musical. Com a proposta de amainar as dores provocadas

por uma era de mudanças, crise e tecnologia e, quem sabe, trazer uma luz no fim do

estúdio para a crise fonográfica. Ainda que uma faísca pequena de otimismo frente à

luminosidade desse universo.

Boa leitura!

14


1 Breve História da Indústria Fonográfica no Brasil

[ Do fonógrafo ao LP ]

Olhos e ouvidos ficavam atentos ao som que saía do aparelhinho, uma

caixa de madeira que, na parte superior, sustentava uma corneta. O som

era um tanto fanhoso. A agulha deslizava vagarosamente por entre os

sulcos desenhados no acetato. Ao redor do aparelhinho, homens e

mulheres apreciavam uma canção da época: Casinha Pequenina,

cantada por Mário Pinheiro para a Casa Edison, Rio de Janeiro, para a

qual o artista trabalhava por um salário de 40 mil réis 16 .

A cena romântica retratada remonta aos primórdios da indústria do disco, quando

fazia parte do cotidiano das famílias se reunir ao redor do gramofone para ouvir canções.

O tal aparelhinho, na moda no início do século XX e hoje praticamente relíquia de museu,

foi inventado pelo alemão Emile Berliner (1851-1929) em 1888 e é tido até hoje como o

marco zero da industrialização da música 17 .

No entanto, foi o fonógrafo arquitetado pelo cientista Thomas Edison (1847-1931)

em seu laboratório em Nova Jersey, no fim de 1877, o primeiro sistema capaz de gravar e

reproduzir o som. O phonograph ou fonógrafo “consistia em um cone em cujo vértice era

colocada uma membrana ou diafragma com uma agulha no centro e um cilindro metálico

revestido de estanho ligado a uma manivela que, acionada manualmente, fazia o cilindro

girar” 18 . Era assim que se gravava ou reproduzia o som: a partir das microperfurações

feitas nesse cilindro de cera. A eficácia da invenção de Edison foi comprovada por

ninguém menos que o próprio, que, segundo consta, cantou alguns versos da canção

infantil americana “Mary had a little lamb” em um cilindro envolvido por papel estanho 19 .

16

FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002. In: FAVA, 2003: p.1.

17

FAVA, 2003: p.1.

18

FAVA, 2003: p.1. A explicação é dada pelo professor da Unicamp Eduardo Anderson Andrade.

19

CABRAL, Sérgio. A mpb na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996, p.6. In: ASSEMANY, 2001.

15


As primeiras unidades do fonógrafo começaram a aparecer no Rio de Janeiro no

ano seguinte, importados por James Mitchel, e no início de 1898 já atingiam quantidade

razoável para a comercialização. No entanto, antes que isso acontecesse, a exemplo do

que passaria a ser usual nesse mercado, a tecnologia se encarregou de tornar obsoleta a

invenção de Edison. É a partir de 1888, com o surgimento do gramofone¸ que a história da

fonografia passa a ser computada, o que pode ser comprovado pelo seu galope rumo à

industrialização e ao consumo de massa, como relata a pesquisadora Márcia Tosta Dias:

As dificuldade de reprodução em série dos cilindros limitaram a

expansão do fonógrafo. Assim, ganhou destaque o disco de Berliner (78

rotações), que permitia a reprodução de grandes quantidades, a partir de

matrizes gravadas, reproduzidas pelo gramofone, possibilitando que em

1900 a Berliner Gramophone Company oferecesse um catálogo de cinco

mil títulos e em 1903 declarasse lucros de US$ 1 milhão 20 .

É nesse contexto que tem início de fato a indústria fonográfica no Brasil, país

reconhecido como o primeiro a gravar um disco fora do circuito Estados Unidos-Europa 21

e primeiro do mundo responsável pela produção de um disco com gravações de ambos

os lados 22 . A canção “Isto é bom”, de Xisto Bahia, gravada na voz de Bahiano e lançada

em 1902 pela Casa Edison, é tida como a primeira gravação no país e, portanto, como o

despontar da história do registro da música brasileira. Posteriormente, em 1917, caberia

novamente a Bahiano outro marco: a primeira gravação de um samba no país, a canção

“Pelo Telefone”, de Donga, também para a Casa Edison do Rio de Janeiro 23 .

Dez anos depois, o princípio acústico de gravação é novamente vítima da

defasagem, dessa vez proporcionada pelo advento do sistema elétrico, instalado no Rio

de Janeiro pela mesma Casa Edison. De acordo com o pesquisador Sérgio Cabral, essa

foi uma solução salvacionista para a crise que já se enfrentava nos Estados Unidos com o

20 DIAS, 2000: ps. 34 e 35.

21 BOULAY, 2005: p.70.

22 FAVA, 2003: p.1

23 D´ANGELIS, 2004: p. 36.

16


surgimento do rádio, que permitia que o consumidor ouvisse sua música preferida sem

necessariamente ter de pagar por ela 24 . Entretanto, o que se verificou com o sistema

elétrico foi o surgimento de uma base tecnológica que serviria para todos os grandes

desenvolvimentos posteriores 25 e que conviveria harmonicamente com a popularização

que o rádio adquiriria, em especial na década áurea de 1930. Portanto, o gosto popular

pelos programas de auditório e pelo advento de um novo meio de comunicação não

impediria o enorme crescimento do mercado fonográfico, que assistia ao aperfeiçoamento

de seus processos de gravação 26 e ao surgimento de grandes gravadoras multinacionais,

originárias de fusões entre grupos de entretenimento, e que passariam a vigorar nesse

mercado: EMI, RCA-Victor, CBS, Polydor e Phonogram 27 .

Um novo horizonte começava a ser delineado. A indústria fonográfica dava início

aos moldes capitalistas em vigor até hoje, transição propiciada principalmente pelo

advento dos discos de 33 rotações. Em formato menor que as bolachas anteriores, de 78

rpm, e com qualidade sonora bastante superior, os long-plays (LP) foram introduzidos no

país em 1948, simultaneamente ao seu surgimento nos Estados Unidos. Um certo clima

de otimismo tomava conta do mercado, que

24 ASSEMANY, 2001: p.13.

25 DIAS, 2000: p.35.

26 ASSEMANY, 2001: p.14.

27 DIAS, 2000: p.41.

28 FURUNO, mai. 2005: p.58.

intensificou o ritmo de trabalho, motivado pela aceitação que o disco

teve nos anos 40. Era necessário agora consolidar o produto (o LP),

bem como o consumo. Por aqui, o disco de 78 rotações ainda era o

formato principal. ‘Até 1956, 1957, a venda de discos de 78 rotações

chegou a representar 48% do mercado’ 28 .

17


[ A consolidação do mercado e a crise dos anos 1980 ]

É, portanto, na década de 1950 que a padronização da produção na indústria

fonográfica mundial finca território, impulsionada pela intensificação de novas tecnologias

como a televisão e o LP e pela força que o movimento capitalista foi tomando

globalmente 29 . Data desta época a adoção da visão empresarial nas gravadoras, que

passam a ser regidas pela lógica capitalista do consumo e a se estruturar de acordo com

os novos padrões, até hoje em vigor:

Para que o consumo fosse efetivamente incrementado no país, as

gravadoras ampliaram suas estruturas, criando em definitivo os

departamentos de divulgação e de promoção, com um gerente

responsável por todo o território. ‘A partir da década de 50, cada

gravadora passa a ter promotores em todas as capitais e divulgadores

itinerantes que visitavam as principais cidades’ (...) Ao lado do fator

emoção, elas também embutiram uma visão empresarial à atividade que

desenvolviam. ‘O aprimoramento técnico em gravação, industrialização e

distribuição do disco exigiu que os executivos convocassem seus staffs

para reuniões, determinando metas de vendas, apuro na área artística,

controle eficaz de estoque, dentre outros itens’ 30 .

É essa postura grandiloqüente que passa a arregimentar as gravadoras

multinacionais que aqui se instalavam, a exemplo de uma internacionalização do mercado

propiciada pela rentabilidade da música no mundo, e a favorecer o desencadeamento

sem igual dos movimentos que sacudiram o período entre 1960 e 1970. Após a explosão

do gênero rock´n´roll desencadeada por Elvis Presley nos anos 1950 31 , nas duas décadas

posteriores era a vez de manifestações genuinamente nacionais despontarem no cenário

musical: Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicalismo, como relata a historiadora e

socióloga Daniela Ghezzi:

29 DIAS, 2000: p.42

30 FURUNO, mai. 2005: p.58.

31 Op. Cit.

18


Movimentos musicais como a Bossa Nova e o Tropicalismo chegaram à

mídia fonográfica por meio dos grandes festivais. O público via o artista

e esperava ansiosamente para comprar o disco. As gravadoras se

apropriaram desta exposição e elaboraram esquemas de distribuição

nacional. Era um momento em que se consumia muita música e o Brasil

chegou ao quinto lugar no mercado mundial 32 .

O apelo comercial gerado proporcionou a explosão na venda de discos, que entre

1967 e 1980 cresceu 385%, acompanhados pelos extraordinários 813% de alta na venda

de seus toca-discos, como ressalta o veterano executivo dessa indústria Alfredo Corletto:

Os anos 70 foram de dezenas de milhares de cópias vendidas. Dezenas

de artistas receberam prêmios pelos seus trabalhos, assim como tantos

outros foram premiados com os Discos de Ouro e de Platina pelas

vendagens de suas gravações. Todas essas metas atingidas pela

indústria fonográfica tornaram o Brasil um dos principais mercados 33 .

Consolidava-se, portanto, o mercado fonográfico brasileiro, a exemplo do mundial.

O LP cravava seu reinado, não se deixando abalar pela introdução de um novo formato, a

fita cassete (K7), que, apesar da rápida popularização, logo revelou ser um convite à

escalada da pirataria, já responsável por cerca de 10% do mercado 34 - hoje um número

inexpressivo frente à proporção que esse comércio tomou.

No entanto, o sucesso verificado em 1970 enfrenta uma retração na década

seguinte, ocasionada pela incerteza da economia no país, conturbado pela sucessão de

planos econômicos (Cruzado – Bresser – Verão) e pelo crescimento da inflação, que

atinge sua taxa recorde de 1.764% em 1989 35 . A Crise do Petróleo também incide sobre

esse mercado, comprometendo o fornecimento da matéria-prima utilizada na fabricação

do vinil 36 . De acordo com Dias, “desde 1979, quando o país chegou a ocupar a quinta

32 SUGIMOTO, 2003.

33 FURUNO, jul. 2005: p.54.

34 FURUNO, jul.2005: p.55.

35 DIAS, 2000: p.77.

36 FURUNO, ago. 2005: p.60.

19


posição no mercado mundial, os números passam a ser decrescentes, até 1986, quando

se recupera, mesmo de maneira inconstante” 37 .

[ O CD, a recuperação e a queda do império fonográfico ]

O quadro nebuloso de uma nova crise começa a se dissolver quando a indústria é

chacoalhada pela introdução do CD como novo formato de produção em 1983 38 . A

novidade é responsável por uma nova alavancada do setor, sentida em seu ápice

principalmente nos anos 1990. Mais uma vez a tecnologia age como engrenagem na

motivação do consumo: a troca do LP para o CD se dá mais rápido do que o esperado e a

indústria fonográfica, beneficiada por um novo redesenho de suas estruturas, passa a

experimentar vendagens cada vez mais estratosféricas 39 .

Paralelamente, o gênero BRock é desenvolvido no Brasil e um mercado

consumidor jovem começa a ser desenhado 40 . A recuperação também é propiciada, ao

longo da década, pelas “vendas concentradas em poucos artistas com grande penetração

internacional e nas vendas de artistas domésticos nos países onde estavam implantadas

subsidiárias das majors 41 ”, as grandes corporações multinacionais a essa altura já

regentes do mercado.

Apesar dos anos 1970 terem sido tomados pela convivência entre grupos

internacionais (Phonogram, Odeon, CBS e RCA) e nacionais (Continental, Sigla e

Copacabana), dos anos 1980 em diante esse quadro muda. Salvo gravadoras e selos de

pequeno e médio porte que conseguiam se manter apesar das adversidades, o que será

37 DIAS, 2000: p.77.

38 BOULAY, 2005: p.70.

39 FURUNO, ago. 2005: p.61.

40 DIAS, 2000: p. 82.

41 VICENTE, 2005: p.04.

20


assinalado mais adiante nessa pesquisa, “a única nacional a resistir bravamente foi a

Continental, sustentada, já nessa época, pelo segmento sertanejo” 42 , como ressalta Dias.

Dominado pelo oligopólio alcunhado big five, que englobaria, já nos anos 1990, as cinco

gravadoras Universal, Warner, EMI, Sony e BMG (as duas últimas hoje unificadas), o

mercado já demonstrava estar incorporado à lógica que regia a nova ordem musical

internacional, como revela o pesquisador da USP Eduardo Vicente:

A nova configuração das gravadoras em conglomerados de

entretenimento a partir dos anos 80 tem sido acompanhada, como no

cinema, por uma crescente lógica dos blockbusters. Em lugar de aspirar

a múltiplos álbuns que vendam bem, ou seja, recuperem seus

investimentos e produzam um ganho regular, as majors preferem acertar

com alguns poucos hits que vendam mais de US$100 milhões, como

‘Jagged Little Pill’, de Alanis Morissette 43 .

É essa lógica do consumismo desenfreado que passará a vigorar na era milionária

instaurada nos anos 1990, como revela o vice-presidente da Universal Music, Max Pierre:

A década de 90 foi, com certeza, a melhor das décadas para a indústria

da música no Brasil. A troca de mídia, aliada a uma situação econômica

invejável e à explosão de vendas dos ‘ao vivo’, quase todos recordes de

vendas, fizeram essa bolha (de consumo) acontecer 44 .

À frente da Dabliú Discos e advogado especializado em direito autoral, José

Carlos Costa Netto expõe que essa nova visão empregada no fim dos anos 1980 e início

da década de 1990 foi responsável, também, por uma intensa queda na qualidade

musical, hoje tema polêmico quando o assunto é os investimentos das majors:

42 DIAS, 2000: p.75.

43 VICENTE, 2005: p.04.

44 FURUNO, set. 2005: p.70.

Nada se comparava a um artista, vamos dizer, da moda, para o qual

você gasta pouco no disco e planeja um aparato comercial, fazendo com

que ele estoure. Em dois ou três meses se conseguia, às vezes, um

milhão de cópias vendidas. Foi quando começaram esses fenômenos

comerciais. Nesse momento, as gravadoras que ainda não faziam a

21


coisa de forma tão violenta começaram realmente a baixar o nível da

música brasileira, para que eles tivessem maior apelo comercial e

resultados imediatos com relação à grana 45 .

No entanto, para que essa guinada pudesse ter efeito, foi necessário um

enxugamento na estrutura das gravadoras, como revela Marcos Maynard, presidente da

EMI, em entrevista à “Folha de São Paulo” 46 :

As multinacionais ganhavam tanto dinheiro lá fora que podiam perder

dinheiro aqui. Aí acabou a era bonita, fecharam a torneira. Dos anos 70

para os 80 disseram: ‘Agora vocês têm que ganhar dinheiro, parem de

perder dinheiro’. A crise foi mundial, tudo foi aumentando. Vai fazer o

quê? Lança menos artistas, menos marketing, menos tudo, para dar

conta do óbvio.

As majors, então, passam a adotar uma nova estratégia na manutenção de seu

império fonográfico. Após 1990, as tecnologias digitais abriram espaço para a criação de

novos estúdios, “para a produção doméstica com qualidade e para uma ampla

pulverização e redução dos custos de gravação e impressão de CDs: fatores que

permitirão o ingresso no mercado de uma ampla gama de novos artistas, bandas e selos

independentes” 47 . “De demissões a tentativas de contenção de gastos, algumas empresas

acabaram por realizar uma verdadeira reengenharia “ 48 , da qual faz parte a fragmentação

da produção fonográfica, observada na terceirização da linha de produção. Os produtores

deixam de integrar o staff das gravadoras, passando a atuar como profissionais

autônomos, por vezes criando seus próprios selos; a quantidade de artistas que

integravam o chamado casting dessas empresas passa a ser cada vez menor, a exemplo

do que já vinha acontecendo nos anos 1980; e as tecnologias digitais de produção

45 FOGAÇA, 2001.

46 SANCHES, 2001.

47 VICENTE, 2005.

48 DIAS, 2000: p.109.

22


permitem a redução do quadro de funcionários e a contratação de serviços como,

inclusive, o aluguel de estúdios de gravação, de acordo com Vicente:

A Warner Music, que chegara ao país no final dos anos 70, não chegou

nem a ter o próprio estúdio. A EMI brasileira já teve três estúdios de

primeira qualidade, mas optou pela terceirização. A BMG-Ariola

encontrou uma solução diferente para seus três estúdios: eles foram

repassados aos técnicos, que fazem prestação de serviços para a BMG

quando necessário. Restaram apenas os grandes estúdios das

gravadoras em Londres, Los Angeles e Nova York, que dividem o

mercado com diversos estúdios particulares e caseiros 49 .

Portanto, observa-se um realinhamento da produção para a entrada em um novo

século: Uma era repleta de incertezas e que claramente aponta para o esgotamento de

um modelo saturado de negócio diante da multiplicidade de possibilidades que se

descortinou.

Assoberbada com a permanência de seu prestígio e com a reestruturação de seu

business, e ainda presa à dissolução dos efeitos da crise que assolou o mercado nas

décadas anteriores, a grande indústria não conseguiu se preparar suficientemente para as

transformações que viriam a seguir, agora em ritmo ainda mais intenso e acelerado. Têm

sucesso aqueles que conseguem se adaptar mais rapidamente às regras do jogo, e os

independentes, ainda que abocanhem uma fatia bem menor do mercado 50 com relação às

multinacionais, têm demonstrado desenvoltura para lidar com as adversidades de um

futuro imprevisível, conforme revelam as páginas a seguir, que contam, também, como

surgiu a nomenclatura que os designa e a polêmica que há em torno de sua aceitação.

49 VICENTE, 2005: p.06. Vale lembrar que o pesquisador se baseia em dados de 1995, quando a gravadora

BMG ainda mantinha vínculos com o grupo Ariola.

50 Conforme foi alinhavado na introdução desse estudo, os independentes hoje respondem por cerca de 25%

do mercado fonográfico, de acordo com os dados da Associação Brasileira de Música Independente.

23


2 Eu quero é ser indie

[ A barafunda em torno da nomenclatura ]

É a pior palavra possível. Independente é a rainha da Inglaterra, que não

depende de ninguém 51 .

A constatação do diretor executivo da Associação Brasileira da Música

Independente (ABMI), Jerome Vonk, revela uma dúvida comum tanto a quem faz parte da

indústria fonográfica quanto aos leigos e/ou curiosos. O quê de fato designa o termo

“independente”?

Independentes são aquelas que não fazem parte do oligopólio, daquelas

quatro empresas históricas que detém 72% do mercado mundial. Pela

leitura IFPI (International Federation of the Phonographic Industry 52 ),

72% estaria na mão das multis e 28% na mão das independentes 53 .

Convencionou-se, portanto, distinguir os grupos em dois. De um lado estariam as

poderosas majors, fruto de um conglomerado internacional que desde os primórdios da

indústria fonográfica foi abocanhando o mercado mundo a fora - conforme abordado no

tópico anterior. Do outro, os independentes, historicamente mais fracos do ponto de vista

econômico.

O primeiro estaria representado pela ABPD, filiada à Internacional Federation of

the Phonographic Industry, desde 1958. O segundo, pela ABMI, articulada desde 1992 em

reuniões na Secretaria de Cultura de São Paulo e, posteriormente, no Itaú Cultural,

também em São Paulo. O grupo era formado por dirigentes de gravadoras e selos de

51 VONK, Jerome. Em entrevista concedida à autora em 22 nov. 2005.

52 O órgão representa as gravadoras internacionalmente. É a ele que está vinculado a ABPD (Associação

Brasileira de Produtores de Discos), entidade que representa as grandes gravadoras no Brasil.

53 Op. Cit.

24


pequeno e médio porte. A idéia era fomentar uma rede de troca de informações, o que

acabou propiciando o surgimento de uma entidade de classe, a ABMI, em 2002 54 .

No entanto, apesar de hoje os independentes contarem com um órgão próprio e

da popularidade que o termo foi adquirindo – atualmente também utilizado para designar

músicos (indies) que se apresentam no cenário alternativo, alijados da grande mídia e do

chamado mainstream 55 -, para alguns a alcunha “independente” acabou perdendo sua

representatividade original, como revela Antonio Adolfo:

Acho que independente está virando um termo totalmente desgastado e

deturpado. No início, a palavra era utilizada por aqueles selos

pequenininhos e por quem se autoproduzia, como eu fiz e como vários

outros fazem até hoje. Hoje em dia passou-se a utilizá-lo o termo

independente para qualquer gravadora que não faça parte desse

conglomerado internacional. (...) Usam o termo porque dá prestígio.

Acho que o músico autoprodutor, que é aquele que produz seu disco e

paga do seu próprio bolso, é outro departamento. Ele não pode ser

chamado de independente. Ou as gravadoras devem de mudar de

nome 56 .

O maestro é tido como um dos primeiros artistas a lançar um disco independente.

Editado em 1977, com uma tiragem inicial de 500 cópias, distribuição e divulgação a

encargo do próprio, o álbum “Feito em Casa” é uma unanimidade entre os estudiosos da

MPB como a primeira iniciativa do gênero na história da indústria fonográfica brasileira 57 .

Contudo, o professor Eduardo Andrade, da Unicamp, revela que o termo vem desde o

início desse mercado, quando uma infinidade de patentes registrava cada avanço

tecnológico no nome de seus autores (como o disco de cera versus o disco de estanho) e

impedia que as gravadoras menores concorressem de igual para igual com as maiores

empresas da ocasião:

54 A informação foi retirada de uma palestra proferida por Pena Schmidt, um de seus fundadores, no IV

Encontro ABMI, ocorrido em novembro de 2005 no Itaú Cultural, São Paulo, ao qual a autora teve acesso.

55 Adjetivo em inglês que designa “de tendência predominante, de comportamento predominante”, de acordo

com o dicionário on-line Babylon (http://www.babylon.com).

56 ADOLFO, Antonio. Em entrevista concedida à autora em 17 nov. 2005.

57 BARBOSA, 2005: p. 1.

25


O termo independente sempre existiu. Por razões de patente, só existia

a Berliner, a Columbia e a Victor Company, que foi a mais importante

indústria de discos na época. Havia mais de cento e tantas patentes. A

partir de 1918, quando venceu o prazo de patentes da Victor Company e

da Berliner, surgiram vários independentes. Então, o termo vem desde a

origem fonográfica. Todos os que não eram os principais, eram os

independentes, ainda que muitas iniciativas tenham sido ilegais 58 .

[ O início de selos, gravadoras e artistas autônomos ]

A dificuldade em torno de dados históricos que de fato concretizem o início dessa

atividade no país é destacada pela pesquisadora Márcia Tosta Dias, que revela sofrerem

de critérios tanto a avaliação da contribuição desse mercado para a produção fonográfica,

quanto o conceito que o engloba. A autora enumera inúmeros exemplos que figuram no

rol dos possíveis pioneiros na independência do disco. Dentre eles, cita a cantora Carmen

Miranda, que “antes de gravar seu primeiro grande sucesso Pra você gostar de mim em

1930, pela RCA-Victor (35 mil cópias), já tinha estreado no mundo do disco em 1929, em

um pequeno selo, o Brunswick” 59 . Adiante, levanta que a iniciativa pode ter partido do

imigrante italiano Severio Leonetti, em parceria com o brasileiro João Gonzaga, filho da

maestrina Chiquinha, antes da Primeira Guerra Mundial. Por fim, enumera:

Já se disse por aí que o precursor dos independentes foi o Zé Ramalho,

que em 1972 fez um disco em Recife, o Peabiru. (...) Há quem se pergunte

se o Marcus Pereira, com seu ambicioso projeto, não foi independente. O

Pasquim, com sua experiência do ‘disco de bolso’, também de 72,

idealizada por Sérgio Ricardo. (...) Parece haver uma unanimidade quanto

à experiência de Antonio Adolfo, considerada a primeira bem-sucedida (...).

O Boca Livre chegou a provocar uma espécie de ‘boom’, já que parece ter

sido o que mais vendeu discos independentes 60 . Criou-se até a

58 ANDRADE, 26 nov. 2005.

59 DIAS, 2000: p. 131.

60 De acordo com Eduardo Andrade, que trabalhou na gravadora Eldorado, o grupo Boca Livre chegou a

vender 80 mil cópias em apenas três semanas, em uma época em que cinco mil discos por mês era um

marco, segundo o professor.

26


Distribuidora Independente a partir de seu sucesso de vendas. Mas aí vem

alguém e lembra que na década de 40 também se tentou a produção

independente (...). Há ainda quem relacione a própria Bossa Nova e o Selo

Elenco, fundado em 1963 por Aluysio de Oliveira. (...) Como se vê, a

questão se tornou um imbróglio 61 .

Jerome Vonk lembra, ainda, que o primeiro disco gravado pelo músico Elvis

Presley foi uma gravação independente para a mãe, e recorda iniciativas pioneiras nos

Estados Unidos como a do selo Motown, de Barry Gordon, que se aproveitou do gosto

popular pelo gênero black music e criou seu selo autoral, posteriormente uma gravadora

de sucesso: “Barry alugou uma casinha, colocou um estúdio de som e criou uma pequena

fábrica de hits de música. Ele foi apenas um dos inúmeros independentes daquela década

de 1970” 62 .

O diretor da ABMI ainda apimenta o debate ao lembrar que muitas das majors hoje

dominantes surgiram exatamente de selos menores, também autônomos:

Se você olhar a indústria do disco, no começo eram todos independentes e

aí você tem algumas corporações que se formam. Sobretudo nos anos 80

e 90, há uma grande consolidação do mercado nos grupos fortes que

começam a comprar um monte de selos. Se você pega uma Universal da

vida, 90% dos selos eram independentes. Pega a Warner, Electric e

Atlantic (WEA, hoje apenas Warner), eram selos independentes que depois

viraram grandes selos. Eram todos independentes. Mas tem uma hora que

não sei porque alguém criou essa coisa de major e independente 63 .

João Augusto, diretor executivo da Deckdisc, encerra a discussão:

Não há majors, minors ou independentes, mas sim os que têm mais

sucesso e os que têm menos. Não é só uma questão de mercado, mas

também de conceito sobre como administrar hoje uma empresa

fonográfica, uma vez que as formas de se vender música estão em grande

movimento de mudança 64 .

61

DIAS, 2000: p.132. In: COSTA, I.C. Quatro notas sobre a produção independente de música. Arte em

Revista. Independentes. Ano 6, n o 8. SP: CEAC, 1984 a , p.11.

62

VONK, 22 nov. 2005.

63

Op. Cit.

64

AUGUSTO, João. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.

27


[ A simpatia pela novidade antiga ]

Entre os nove entrevistados para essa pesquisa, uma dúvida se revelou unânime:

Como aferir o crescimento de gravadoras e selos nacionais? Apesar da sensação comum

de que o mercado está mudando e de que as minors estão crescendo, quantificar em

estatísticas a real dimensão dessa indústria tornou-se um verdadeiro encalço, confirma o

diretor executivo da Associação Brasileira da Música Independente (ABMI) Jerome Vonk:

Não tem como mensurar. Na realidade, você tem estimativas, mas para

dizer honestamente qual o tamanho dessa indústria a gente não tem.

Temos o cheiro da lingüiça, mas seria muita leviandade precisar algum

tipo de número. O que se percebe é que existe um espaço que está

sendo pouco a pouco ocupado pelas independentes, porque

simplesmente as majors não conseguem mais replicar o sucesso com a

qualidade que faziam anteriormente. O custo para isso é muito alto e, na

realidade, elas estão apostando mais fichas em menos artistas, menos

bandas, e isso deixa uma brecha para os independentes. Esse modelo

que se tinha antigamente de que tocou na rádio, tocou na televisão, é o

disco do milhão tende a desaparecer 65 .

De acordo com Wilson Souto Jr., ex-diretor artístico das gravadoras Continental e

Warner e há nove anos à frente da autônoma e expressiva Atração Fonográfica 66 , “pela

primeira vez na história recente, desde 1940, estamos vivendo uma transformação muito

grande. Nos próximos cinco anos, teremos entre as maiores gravadoras do país duas ou

três nacionais” 67 .

Apesar da dificuldade em se levantar números, algumas constatações

consideráveis podem ser feitas. Hoje, estima-se que haja cerca de 400 gravadoras e

selos nacionais no Brasil, 90% de micro e pequeno porte, conforme revelam dados

65

VONK, 22 nov. 2005.

66

A gravadora é considerada de médio porte pela ABMI e já computa mais de 900 títulos lançados. BOULAY,

2005.

67

O depoimento foi extraído da matéria De olho no exterior..., veiculada pela revista Shopping & DVD e

extraída em 06 out. 2005 do site oficial da ABMI: http://www.abmi.com.br.

28


veiculados na revista “Pequenas Empresas & Grandes Negócios” em 2003 68 . Embora a

ABMI ainda não afira uma estatística totalizante a exemplo do que faz a Associação

Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) com a grande indústria – quadro cuja

mudança já está em articulação, segundo Vonk –, é possível contabilizar de acordo com o

balanço de seus aproximadamente 100 associados cerca de 15 milhões de discos

independentes vendidos por ano, o que abocanha uma fatia expressiva de 25% da

indústria fonográfica 69 .

Além disso, concursos como o Prêmio Tim, antes com participação majoritária da

grande indústria, hoje têm agraciado, também, gravadoras nacionais. Em 2004, a maioria

dos indicados à estatueta era oriunda do ramo, como Biscoito Fino, Atração Fonográfica,

Trama e Indie Records, para citar os com maior número de indicações 70 . Na publicação

estatística anual da ABPD também se pôde verificar esse avanço dos independentes. Em

2003, nenhum artista do gênero figurava na lista dos 20 CDs mais vendidos 71 . Já em

2004, a dupla Teodoro & Sampaio e a cantora Alcione, ambos da Indie Records,

aparecem em 9 o e 17 o lugar respectivamente 72 .

Diretor do selo Cardume, distribuído pela EMI, o produtor cultural Bruno Levinson

atua há mais de dez anos organizando eventos, como o festival “Humaitá Pra Peixe”, que

há uma década revela novos talentos todo mês de janeiro em uma casa carioca, além do

concurso virtual “Oi Tem Peixe na Rede”, iniciado esse ano e já com mais de 520 mil

acessos ao seu sítio. Apesar de colecionador de números significativos, Levinson afirma

que o atual crescimento dos independentes não deve ser mensurado em quantidade:

68 MAIA, Viviane. Música no caixa. Pequenas Empresas & Grandes Negócios, 2002. Disponível em:

http://empresas.globo.com/Empresasenegocios/0,19125,ERA547238-2481,00.html. Acesso em 15 set.

2005.

69 VONK, 22 nov. 2005.

70 http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u45082.shtml

71 ABPD, 2004: p. 24.

72 ABPD, 2005: p. 21.

29


Não colocaria números como o primeiro item a ser considerado quando

a gente diz que o mercado independente está crescendo. Pra mim, falar

de música é diferente do que falar de desodorante. Música é um bem

emotivo, não dá para quantificar como o critério mais importante. Ele (o

mercado) está crescendo na medida em que se vê mais gravadoras

independentes organizadas, pessoas abrindo novas ou cogitando a

possibilidade, e cada vez mais artistas grandes mudando para

independentes 73 .

A migração de artistas consagrados para gravadoras autônomas, bem como a

redução do tamanho dos contratos e a criação de selos autorais, têm sido uma tendência

desde 2001, quando Maria Bethânia, até então a pioneira do movimento, deixou a BMG e

criou o selo Quitanda na Biscoito Fino 74 . Em 2003, a independência foi solidificada pela

adesão de Paulinho da Viola, que fez a mesma troca que a cantora, e Gal Costa, desde

então selando novo contrato a cada disco 75 , primeiro na Indie Records e, atualmente, na

Trama. Mais novo escalado do time de Bethânia e Viola, Chico Buarque também firmou

contrato com a Biscoito Fino em agosto desse ano 76 .

Mas o quê de fato tem possibilitado às gravadoras nacionais uma posição tão

prestigiada perante a indústria? Qual a fórmula do sucesso no tumultuado mundo atual?

[ As razões do sucesso repentino ]

Assim como são poucas as estatísticas voltadas exclusivamente à comprovação

do real crescimento das gravadoras de capital nacional, também não há uma linha única

capaz de elencar as razões para esse crescimento. No entanto, muitos dos entrevistados

para essa pesquisa enumeraram explicações análogas na justificativa desse

desenvolvimento minor.

73 LEVINSON, Bruno. Em entrevista concedida à autora em 21 nov. 2005.

74 ARAGÃO, CALDEIRA, 26 dez. 2003.

75 Op. Cit.

76 CALDEIRA, 12 ago. 2005.

30


Segundo o jornalista Arthur Dapieve, colunista e crítico musical do jornal O Globo

e autor do livro “BRock: O rock brasileiro dos anos 80”, a razão desse sucesso estaria no

enfoque refinado da seleção de repertório, na menor sujeição à pirataria e “na liberdade

dos caminhos viciados da indústria fonográfica”:

Existem três explicações que, somadas a outras, me vêm à cabeça.

Uma é o foco muito mais bem escolhido do repertório. O pessoal que faz

A&R (artista e repertório) nesses lugares tem bom gosto musical, não

são só marketeiros e, então, sabem do que estão tratando. É o caso do

João Augusto (Deckdisc), da Olívia Hime (Biscoito Fino), que são

pessoas que têm mais sensibilidade para isso e tornam os elencos mais

coesos e, até mesmo, mais autorais. Você olha o disco da Biscoito Fino

e no ato de pegar você já sabe que é Biscoito Fino. Há uma identidade

visual e artística muito grande. Você não tem muito isso nas grandes,

porque elas atuam em todas as direções. E essa identidade é tão forte,

que mesmo a Deckdisc e a Indie também atuam em várias direções e

você não percebe, porque os elencos são menores e, por falta de melhor

palavra, são tratados com mais carinho, individualmente trabalhados. A

partir dos anos 90, ficando mais grave agora, a indústria passou para as

mãos de gente que vê isso como négócio, que pensam na indústria

fonográfica e não na indústria da música, que é a que está saudável.

Nesse horizonte, as coisas se perdem muito, e as gravadoras menores

se insinuam por aí. A segunda coisa que me parece clara é que o

repertório dessas gravadoras está menos sujeito à pirataria e até mesmo

à troca de arquivos pela internet. O público do Francis Hime não faria

isso, seja por ter grana para comprar o disco oficial, seja pelas questões

éticas. O pessoal da Britney Spears, Exaltasamba não tem esse tipo de

preocupação. A terceira consideração diz respeito a um monstro que a

indústria fonográfica criou e não consegue acabar, o jabá, que tem um

custo. Não significa que as menores não façam isso, mas as grandes

pagavam jabás grandes e isso é um vazadouro de dinheiro. Acho

curioso que isso tira receita dos artistas, mas todo o aparato de

promoção em torno deles, também, e durante muito tempo as

gravadoras não se preocuparam com isso, porque elas também faziam

caixa dois de lançamentos. Se diziam que vendiam 100 mil exemplares

do É o Tchan, você pode imaginar razoavelmente que vendiam 200 mil

exemplares e o resto ia para uma contabilidade paralela 77 .

O que diz Dapieve acerca do menor índice de pirataria e da preocupação artística

de gravadoras como Biscoito Fino, Kuarup, Trama, Deck e Indie – listadas nessa ordem

de qualidade pelo jornalista 78 – é confirmado pela produtora executiva e gerente de

77 DAPIEVE, 17 nov. 2005.

78 Na entrevista para essa pesquisa, o jornalista enumera as gravadoras que mais se destacam em duas

categorias: As que vendem mais e as que, a seu ver, têm mais qualidade. No primeiro grupo estariam as

31


produto da Biscoito Fino, Joana Hime 79 . De acordo com ela, a preocupação com a

excelência do repertório e a estrutura totalmente autônoma fizeram com que a gravadora

criada pela cantora Olívia Hime em parceria com a empresária Kati Almeida Braga

chegasse, em apenas cinco anos de existência, ao número de mais de 150 títulos

lançados. Hoje, a empresa conta com estúdio e distribuição próprias, mas optou por

conter o crescimento e o número de artistas, já que uma estrutura grandiosa demais

encareceria os custos de produção 80 .

De acordo com Jerome Vonk, é justamente o menor porte, aliado à proatividade e

à criatividade, o que confere maleabilidade às gravadoras nacionais diante de oscilações

do mercado. Como Dapieve e Joana Hime, o diretor da ABMI e professor de Music

Business da Escola Superior de Propaganda e Marketing cita a preocupação artística em

sua análise, mas lembra que nem sempre a presidência de uma multinacional no Brasil

tem liberdade para agir como gostaria, por ter de prestar contas à sua matriz:

O que na realidade cria um certo imobilismo dessas grandes empresas é

o fato delas terem sido, em algum momento, extremamente bem

sucedidas, terem encontrado a fórmula de sucesso. Isso normalmente

acontece quando se trabalha com um segmento popular. Já os

independentes têm sempre uma vocação artística, não vão somente

para o popular. Ao mesmo tempo, os números deles nunca são

grandiosos. Isso faz com que eles sejam antenados, tenham uma

postura diferente e trabalhem de formas diferentes. Não é simplesmente

comprar mídia e colocar o seu produto lá. Com tudo isso, os

independentes têm uma desenvoltura, um jogo de cintura, uma

percepção da realidade do mercado, mais viva do que o pessoal que

trabalha nas majors. E, ao mesmo tempo, podem se virar rapidinho,

praticamente resolvem tudo e fazem. O tamanho de uma grande

empresa não permite que ela se transforme rapidamente. A gente vê

isso corporativamente em todos os segmentos. As pequenas empresas

que são mais criativas, mais ágeis, com menos pessoas, estão

antenadas mais rapidamente 81 .

gravadoras Indie, Deckdisc, Trama, Biscoito Fino e Kuarup. No segundo, Biscoito Fino, Kuarup, Trama,

Deckdisc e Indie. Vale ressaltar que o ranking foi feito livremente, de acordo com o que o jornalista tem

aferido do mercado, sem, portanto, nenhuma rigidez estatística.

79 HIME, Joana. Em entrevista à autora em 23 nov. 2005.

80 FOGAÇA, nov. 2002.

81 VONK, 22 nov. 2005.

32


Em determinadas ocasiões, não é necessária uma capacidade darwinista de se

adaptar às mudanças. Às vezes, é nascer nesse novo cenário que se desenha o que

proporciona o sucesso das minors. Essa é a opinião do músico Liô Mariz, vocalista da

banda Som da Rua, recém-lançada pela gravadora Deckdisc:

O que fez com que esses selos crescessem foi justamente o fato deles

já terem nascido nessa nova ordem. Eles já começaram dentro das

novas normas de investimento. A grande diferença é que tendo um

quadro menor de artistas e, ao mesmo tempo, tendo a mesma

penetração de uma gravadora grande, as possibilidades de lucros são

maiores, até pela facilidade de se trabalhar com calma a estratégia de

cada artista. Na Deck, por exemplo, que conheço melhor, consegue-se

fazer o mesmo barulho que uma multinacional, tendo um terço ou até

menos de funcionários. Mas acho que aos poucos as coisas vão se

equilibrando e as grandes vão se adequando à realidade. O poder delas

ainda é muito maior 82 .

Diretor artístico e idealizador da Deckdisc, com passagem pela EMI, João Augusto

partilha da opinião de seu artista contratado de que o poder das majors ainda é maior.

Apesar da Deck atualmente ter a participação de 3,53% na indústria fonográfica, apenas

três anos após ter iniciado sua operação 100% independente, como ele mesmo revela,

João Augusto não acredita nesse redesenho das minors no mercado:

Há uma vontade generalizada entre profissionais, seja pela frustração de

alguns que não conseguiram chegar ao mercadão, ao mainstream, seja

pela própria índole de se torcer pelo fracasso dos outros, de que as

majors se estrepem. Isso é ruim: é menos mercado de trabalho, é menos

informação de fora, é menos aprendizado de marketing, é menos

música. Podemos até admitir que algumas dessas empresas, talvez por

falta de visão dos próprios chefes do exterior, deixaram de criar coisas

novas, perderam o contato com novos artistas, mas elas são empresas

fortes, vivendo uma era de profunda transformação na forma de se

vender música. Quem estiver mais ligado irá certamente se destacar.

(...) Interessa a jornalistas, é poético, é lúdico adotar a idéia de que as

multinacionais decaem e as independentes sobem. É fácil dizer que as

independentes são growth companies (empresas em crescimento)

quando comparadas às chamadas majors, as filhas do capeta, a origem

de todo o mal! Antes de mais nada: a quem chamaremos independente

de verdade? Não se pode chamar de independente uma empresa

completamente subsidiada por grupos econômicos. Não se pode chamar

82 MARIZ, Liô. Em entrevista concedida à autora em 08 nov. 2005.

33


de independente uma empresa que não dependa de seus próprios

revenues (receita) para sobreviver e reinvestir em seus projetos. (...)

Sobre a tendência futura de que as companhias diminuirão o seu

tamanho, isso se chama sobrevivência. Está definitivamente enterrada a

era do glamour, dos contratos milionários, das mordomias galáticas 83 .

A crítica incisiva do empresário diz respeito a empreendimentos que, a exemplo

das gravadoras Biscoito Fino e Trama, possuem um grande grupo econômico por trás de

seus negócios – o que poderia justificar o seu crescimento dentro do mercado. No caso

da primeira, o banco Icatú, de Kati Almeida Braga 84 . Já a Trama, com mais de 980 CDs

lançados em apenas sete anos de existência 85 , o Grupo VR. Diretor artístico e um dos

donos da gravadora Trama, João Marcello Bôscoli esclarece a polêmica em entrevista à

“Página da Música” em 2002 86 :

Jerome Vonk endossa:

O Grupo VR é uma holding, a Trama é outra holding e essas duas

holdings fazem parte da Szajman Company, que é do Abram Szajman,

Cláudio Szajman e André Szajman (os dois últimos, sócios de Bôscoli na

Trama). A Szajman Company é uma sociedade, um grupo de capital

fechado, onde os acionistas são, basicamente, os meus dois sócios.

Eles não têm sócio em nenhum lugar. O único lugar onde há um sócio –

que sou eu – é dentro da holding Trama, que tem a gravadora, a editora

etc. Então, a Trama é uma sociedade entre uma pessoa física, que sou

eu, e uma pessoa jurídica, que é a Szajman Company. A Szajman

Company é dona da VR. Isso foi determinante para a gente porque não

adianta eu ter um know-how empresarial e de infra-estrutura. (...) É

importante entender que eu tive muita sorte porque, embora sejam

empresários, pessoas extremamente metódicas, tradicionais, a VR

fatura R$3,1 bi; a indústria fonográfica inteira fatura R$600 milhões;

apenas o Grupo VR é cinco vezes maior que toda a indústria fonográfica

brasileira. E daí? E daí que a gente tem uma saúde financeira grande,

um know-how administrativo grande(...). Se fosse um banqueiro com

cabeça de banqueiro, nunca ia dar certo a Trama. A pessoa precisa ter a

real compreensão de que os vetores que regem o nosso negócio são

artísticos e que a parte de negócio tem que vir em função do artístico;

não o contrário.

83 AUGUSTO, 20 nov. 2005.

84 http://www.biscoitofino.com.br/bf/not_bfnamedia_cada.php?id=218

85 BOULAY, 2005: p. 127.

86 SYDOW, set. 2002: p. 3.

34


Independente tem que ser pobre? Claro que é válido o capital que está

por trás. Parece que para a música ser boa e o esforço ser verdadeiro o

cara tem que ser pé rapado, andar de chinelo e pedir esmola. Se não for

isso a música não é boa. O sujeito não pode ter dinheiro? Como isso é

louco! O fulano ganhou o dinheiro de uma forma ou de outra, foi

competente, aí pega o dinheiro e investe em música e alguém vem e diz

que não é legítimo. Independente, então, é desdentado, feio, pobre e

maconheiro 87 ?

A ausência de um forte grupo econômico por trás de seus negócios, pode ser, por

um lado, motivo de árduo empenho de gravadoras nacionais, por outro, de prestígio ainda

mais reconhecido. Esse é o caso da Kuarup, criada em 1977 por Mario de Aratanha,

ainda à frente da empresa, e o falecido fagotista Airton Barbosa. Voltada para um público

refinado e exigente, a Kuarup arremata apreciadores de música clássica e instrumental,

como Arthur Dapieve 88 . A gravadora não integra a lista de novas indies que estão

abocanhando o mercado, mas de grupos fonográficos que perduram ao longo dos anos e

vêem a segmentação como a marca de seu sucesso, como é o caso, também, no

extremo oposto musical, da adolescente Midsummer Madness, desde 1989 voltada ao

público jovem e expressiva apesar de poucos alardes 89 .

Atuar em nichos específicos, portanto, pode ser mais uma razão para a força das

minors, ímãs de músicos que prezam por realizar o trabalho com liberdade, de acordo

com seu gosto pessoal, como o maestro Antonio Adolfo, cujo selo Artezanal é distribuído

pela Kuarup:

A Kuarup faz um esforço danado para manter a qualidade de seu

catálogo, já que não tem uma empresa grande por trás como a Trama,

que tem o ticket refeição, e a Biscoito Fino, que tem o Banco Icatú. Ela

paga o preço por ser voltada para um nicho específico, não pode ter

muito lucro. São discos que não tocam na rádio. (...) Mas é a vantagem

de se ter o que se deseja. O sucesso hoje é muito subjetivo. Pode ser

sua realização pessoal, seu prazer da fazer a música que você quer ou

fazer um produto vendável, industrial 90 .

87 VONK, 22 nov. 2005.

88 DAPIEVE, 17 nov. 2005, e http://kuarup.3tons.com.br/br/kuarup.php.

89 LEVINSON, 21 nov. 2005, e http://www.mmrecords.com.br/.

90 ADOLFO, 21 nov. 2005.

35


Além do desejo artístico, ter controle da carreira e se autoproduzir como faz o

maestro Antonio Adolfo passou, também, a ser uma opção comercial. E justificativa do

porquê do prestígio das gravadoras nacionais estar crescendo, inclusive frente aos

artistas consagrados – dúvida que abre esse tópico. De acordo com Dapieve 91 , a

estrutura de uma multinacional não permite manter em seu casting artistas que vendam

menos de cerca de 150 mil cópias e, apesar de aparentemente intrigante, Chico Buarque,

Paulinho da Viola, Gal Costa, Maria Bethânia e artistas da MPB, em geral, nunca foram

grandes vendedores de disco, atingindo, em média, a marca de 20 mil exemplares.

No entanto, artistas desse porte agregam valor, credibilidade e prestígio às

marcas, o que é ainda mais interessante para gravadoras segmentadas, que não têm

como foco principal o grande público. Por outro lado, também é conveniente para esses

artistas fazer parte do elenco de empresas igualmente conceituadas pela sua qualidade e

apuro, que lhes permitam a liberdade artística que anseiam.

Há, portanto, uma troca, que Genildo Fonseca, empresário do compositor

Toquinho, avalia como um crescimento empresarial para o artista:

O artista perdeu a aparente rede de proteção das gravadoras. (...) A

alteração de modelo tirou o conforto do artista e lhe deu

responsabilidade sobre sua carreira, liberdade para definir o repertório,

buscar parcerias, encontrar meios para o lançamento do seu produto.

(...) Apesar da insegurança, é melhor ao artista a liberdade de criação.

E, certamente, levará vantagem aquele que for mais talentoso e

competente em sua área 92 .

Para Dodi Sirena, empresário do cantor Roberto Carlos, independente no selo

Amigos Records, “os artistas nacionais seguiram uma tendência mundial criando os

próprios selos e negociando com as gravadoras uma forma de distribuição e promoção” 93 .

A dupla David Kusek e Gerd Leonhard, professores da Berklee College of Music, em

91

DAPIEVE, 17 nov. 2005.

92

Op. Cit.

93

FURUNO, out. 2005: p. 71.

36


Boston, e autores do livro “The Future of Music”, chancelado pela universidade, parecem

compartilhar de opinião semelhante à de Sirena. Para eles, o músico de sucesso de hoje

deve ser empreendedor por natureza e cada vez mais operar seu trabalho como

business 94 . Kusek e Leonhard fazem uma série de previsões para o futuro da música,

dentre elas a de que “os artistas são as marcas e o entretenimento, a atração principal” 95 :

O artista e a gravadora são duas coisas completamente diferentes. (...)

O artista talvez não precise mais dos poderosos cheques das

gravadoras atrás dele. As facilidades musicais de produção estão

crescendo cada vez mais, pequenas e médias empresas de marketing

oferecem seus serviços diretamente aos artistas, as opções de

distribuição cresceram exponencialmente e empresários e agentes têm

tido papéis proativos. (...) As estruturas antigas não fazem mais sentido

aos artistas – se é que em algum momento fizeram. (...) Eles estão, se

quiserem, sendo elevados ao poderoso cargo de trabalhar com as

gravadoras e selos, e não para as gravadoras e selos 96 .

É o que já vem fazendo artistas como Daniela Mercury, que em entrevista ao

jornal O Globo afirmou: “Não sou mais contratada de nenhuma gravadora, seja no Brasil

ou fora. Hoje sou dona de todo o meu catálogo no mundo” 97 .

É à postura proativa dos músicos, às novas formas de disseminação musical e ao

novo modelo que se apresenta nessa fase de transição que o próximo capítulo será

dedicado.

94

KUSEK, LEONHARD, 2005: p. 21.

95

Op. Cit.

96

Op. Cit., ps. 22 e 23.

97

MIGUEL, 07 nov. 2005.

37


3 Jetsons é aqui: A imprevisibilidade do futuro

De acordo com o produtor cultural Gustavo Vasconcellos, hoje o caminho

empresarial não passa mais pela necessidade de um domínio de mercado, mas está

centrado na multiplicidade de opções e na “inversão da lógica equivocada de que

enquanto proprietários da matéria-prima os músicos ocupem as últimas posições dentro

do negócio da música” 98 .

Organizador do primeiro evento internacional no Brasil destinado a fomentar

cultura e debater os rumos da indústria fonográfica, a Feira da Música Independente

(FMI), realizada anualmente em Brasília, Vasconcellos credita à postura proativa dos

músicos o ponto em que se espera chegar com o passar dos anos. A idéia é que cada

vez mais os artistas se tornem donos de sua obra, a exemplo da cantora Daniela Mercury.

O que Vasconcellos sustenta vai de encontro às idéias disseminadas pela dupla

de Berklee, Kusek e Leonhard, que vê no esfarelar do sistema jurássico fonográfico o

advento de um novo modelo empresarial para essa indústria:

A gente acredita que as empresas musicais do futuro vão ser ativas em

uma variedade de funções, incluindo o empresariamento artístico,

editoração, agenciamento de shows, promoção e gravação. As marcas

dos artistas vão dirigir o mercado, e as relações entre artistas, empresas

e fãs tornarão os riscos mais toleráveis e o retorno dos investimentos

mais previsíveis. (...) A empresa assina com o artista um acordo em que

o músico retenha a posse do fonograma e apenas o licencie para a

companhia por um tempo limitado. Os artistas criam suas próprias

gravações e a empresa leva a música ao mercado em formatos digitais e

analógicos, elabora todo o merchandising para vender o produto e

fornece o empresariamento e a logística para a performance ao vivo 99 .

Em “The Future of Music” os autores delineiam o sistema “music like water” ou

“música como água”, que apresenta um futuro onde a música será fluida e onipresente

98 VASCONCELLOS, Gustavo. Em entrevista concedida à autora em 20 nov. 2005.

99 KUSEK, LEONHARD, 2005: ps. 136 e 137.

38


como os recursos hídricos 100 , a partir de uma assinatura mensal de aproximadamente

US$3 dólares, uma espécie de feels-like-free pass 101 , como explica Leonhard:

No dia em que a gente puder ter uma conta de música, como temos a

conta d´água, o mercado musical irá explodir e entraremos em um

ecossistema que fará com que o modelo musical anterior pareça os táxis

de Nova Iorque vistos do 30 o andar do prédio da BMG: (..) as gravadoras

e selos musicais serão empresas atuando em 360 o ; a rádio será down-

(load)-cast 102 ; os serviços serão do tipo plug-and-play 103 , e, sim, a

combinação de telefone celular com música vai matar o Ipod 104 .

Para essa previsão, Kusek e Leonhard partem do princípio de que a realidade

digital tomará conta da indústria fonográfica, onde já se pode sentir os efeitos dos

downloads de arquivos MP3 105 . Se por um lado o advento do Napster, polêmico programa

desenvolvido pelo adolescente americano Shawn Fanning, em 1999, permitiu a livre troca

de arquivos na rede, impulsionando a pirataria digital 106 , por outro a indústria fonográfica

aponta para a possibilidade de legalização dessa nova forma de consumo.

Lançado em abril de 2003 pela empresa Apple, o Itunes Music Store, serviço de

vendas de músicas avulsas pela Internet, hoje já comercializou cerca de 500 milhões de

faixas, que englobam tanto artistas das majors quanto de aproximadamente 60 selos

independentes ao redor do mundo 107 . No Brasil, apesar da febre ainda não estar

disseminada, o site iMusica, do diretor artístico da gravadora independente Nikita, Felipe

Llerena, já contabiliza uma média de 20 mil downloads por mês, número que no início da

100 KUSEK, LEONHARD: 2005, p. 3.

101 A expressão pode ser traduzida por: “acesso livre como se fosse de graça”.

102 Down-(load)-cast é um jogo de palavras que combina a expresão download, referente ao ato de baixar

arquivos da Internet, em especial músicas, e podcast, espécie de rádio virtual que surgiu com o advento

dos Ipods, aparelhos digitais portáteis capazes de reproduzir arquivos musicais downlodeados da Internet.

As expressões são explicadas detalhadamente, bem como a polêmica acerca do direito autoral que lhes é

implícita, em: http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=7460.

103 A expressão designa algo como “plugou, tocou”, mas perde a força do plug-and-play da língua inglesa,

hoje já em domínio popular no Brasil.

104 LEONHARD, 14 dez. 2004.

105 Formato de compressão de áudio que permite a digitalização de músicas em arquivos muito menores do

que o tradicional.

106 Observatório da Imprensa, 2001: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/eno210220015.htm

107 JOHN, jul. 2005.

39


empresa, em 2003, não passava da faixa de três mil 108 . No ramo da telefonia celular, onde

baixar ringtones e truetones 109 já é uma realidade musical voltada aos adolescentes, não

parece ser diferente. Parcerias entre gravadoras e companhias de telefonia móvel têm

proporcionado o lançamento de faixas de novos álbuns de artistas como Gal Costa e

Maria Rita antes que cheguem às lojas e selado uma curva de crescimento de conteúdo

digital que chega mais do que a dobrar de um mês para o outro, segundo o diretor de

negócios digitais da gravadora Trama, Felipe Savone 110 .

De acordo com Eduardo Vicente, professor da USP, os meios digitais de produção

estão provocando uma certa desorganização da indústria e levando a decisões

estratégicas cujas conseqüências ainda não são totalmente claras 111 . Diante de

mudanças avassaladoras e em velocidade atômica, estaria a indústria fonográfica

passando por mais uma era de transição de formato e o CD teria chegado ao seu fim?

Segundo Jerome Vonk, a inversão da valorização da música hoje justifica a troca

desenfreada de arquivos musicais e o pouco valor atribuído ao CD, o que vem

acontecendo diante da distribuição generalizada de brindes promocionais, como era usual

em postos de gasolina. Vonk compara a prática ao meio editorial, onde raramente se vê

livros sendo distribuídos gratuitamente, e afirma que o afã de se fechar números de

marketing e a rapidez tecnológica não permitiram que a indústria parasse para se

reestruturar diante das mudanças do mercado e dos hábitos do consumidor:

Estamos passando por uma busca de caminhos e a tecnologia, nesse

sentido, é um monstro que nós criamos, porque, na realidade, ela vai

muito mais rápido do que a nossa capacidade de digestão. As

tecnologias estão popping up e não temos tempo de digeri-las. (...) As

realidades convivem juntas em mercados culturais. Se você parar para

ver, nunca houve uma mídia que substituísse a outra. O LP não sumiu,

108 JOHN, jul. 2005.

109 Ringtones e truetones são tipos de arquivos musicais reproduzidos pelos telefones celulares quando

alguma ligação é recebida.

110 SILVA, 07 out. 2005.

111 VICENTE, 2005.

40


teve um upgrade tecnológico. Eu acho que o CD fica. Não creio na

substituição das mídias ou nessa convergência total das mídias. (...) A

indústria fonográfica está mudando e não percebeu que quem, na

realidade, mudou foi o consumidor. Durante cinco anos, ele não foi

brindado com formas legítimas na Internet. E se há dez anos havia três

opções de entretenimento, hoje há mais de vinte tentando pegar um

pedacinho do seu dinheiro 112 .

Diante desse cenário, o produtor cultural Bruno Levinson completa:

Quem trabalha com promoção de música deveria se preocupar agora. A

tecnologia já barateou muito a produção e está na hora de sabermos

utilizar essas novas ferramentas. (...) Acho que a música vai acabar

funcionando muito mais como uma promoção do que o disco, o que para

o consumidor é muito melhor. As gravadoras atrasaram muito o mercado

por não terem percebido a força da Internet. Mas o hábito está mudando,

as pessoas não terão mais problema em pagar se souberem que a

música é oficial, sem risco de conter vírus e se ganharem crédito para

comprar outra. A gravadora terá de agregar valores, o que para o

consumidor é muito bom. Não vejo nada de ruim no mercado do jeito

que ele está indo. Só vejo aspectos muito positivos 113 .

Portanto, se a pulverização e a multiplicidade de opções musicais por um lado

tornam a previsão dos rumos da indústria fonográfica uma ciência opinativa, por outro

descortina um horizonte de novas possibilidades musicais. Sobressairão aqueles que

estiverem preparados para as mudanças. Terá resposta quem fizer a pergunta certa.

112 VONK, 22 nov. 2005.

113 LEVINSON, 21 nov. 2005.

41


Conclusão

[ Quando a vivência supera a vidência ]

A indústria da música não está em colapso. O talento, tampouco, está em crise no

Brasil. As possibilidades de se consumir e produzir música estão longe de se esgotar. A

falência atual é simplesmente de uma mentalidade retrógrada, inerte a mudanças e

sonolenta diante das adversidades.

Conforme se pode perceber – e essa pesquisa espera ter contribuído para isso –,

a centenária indústria musical precisa ser renovada, deixar para trás a bengala do

ostracismo que a sustenta e seguir o fluxo das novidades que se descortinam. Não ser

reativa, mas proativa. Não ser insensível às mudanças, mas fazer delas sócias de seu

negócio. Adaptar-se rapidamente para não ser forçosamente desadaptada.

O futuro que agora germina é para os férteis em criatividade. E não

necessariamente precisa excluir uma forma ou outra de produção. Não há substituição,

mas soma, convergência, pulverização. De idéias e de iniciativas. Não importa se de

minors, majors ou indies. Tampouco se através de fonógrafo, gramofone, cassete, LP,

CD, MP3, toques celulares ou de qualquer nova tecnologia que se aproxime.

O urgente é abraçar o novo. E transformá-lo em uma cadeia de conhecimento, à

qual essa pesquisa espera ter contribuído.

42


“The future is already here.

It´s just unevenly distributed.”

“O futuro é agora. Só não está

completamente disseminado.”

[William Gibson]

43


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