Antônio das Neves Gameiro - Eduardo Costa

Eduardo Costa / eduardocosta01@gmail.com
XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia
Recuperando um Arquivo: Herman Hugo Graeser – IPHAN
Antônio das
Neves Gameiro
..............................................
Entrevistador: Eduardo Costa
Data: 22.11.2010
Local: IPHAN / SP
Arquivos: antonio_gameiro_01.mp3
antonio_gameiro_02.wav
antonio_gameiro_03.wav
Duração: 03h11m16s

ANTONIO DAS NEVES GAMEIRO: Eu
vou te contar a história desde o começo. O
Germano era da mesma cidade onde nasceu o
Luis Saia, que era o assistente técnico do
Mário de Andrade no começo dos anos 1940.
O patrimônio é criado em 1937. Como eu te
falei, uma das sedes era a quarta diretoria
regional de São Paulo. O Saia era estudante de
arquitetura na Politécnica da USP. Ele
demorou uns 25 anos para se formar - só se
formou quando nasceu o primeiro filho - e era
assistente do Mario de Andrade. O Jaelson
[Bitran Trindade] deve ter te dito que uma
historiadora da Universidade Federal de Ouro
Preto acabou de fazer uma dissertação de
mestrado sobre o trabalho do Saia e o trabalho
do Nestor Goulart Reis.
EDUARDO COSTA: Não. Não comentou,
não.
Isso é importante. Fez essa dissertação neste
ano. É um trabalho que já apresentou na
Universidade Federal de Ouro Preto. O Jaelson
sabe o nome dele. Dois arquitetos metidos a
historiadores de arquitetura e urbanismo. O
Saia foi designado pelo Mário de Andrade, em
1938, quando o Mário de Andrade - se não me
engano - ainda era o diretor do Departamento
de Cultura da Prefeitura de São Paulo. Ele
conseguiu uma verba com a qual designou o
Saia e mais um engenheiro de som. Equipou
eles com máquinas fotográficas, filmadoras,
grandes gravadores... E eles percorreram de
caminhão todo o Nordeste, na famosa Missão
Folclórica, cujo material está aí na Prefeitura
até hoje. O Saia passou o ano todo de 1938
fazendo isso, enquanto o patrimônio se
consolidava aos poucos em São Paulo. Quando
voltou da Missão Folclórica, ele passou a ser
assistente, no patrimônio, do Mário de
Andrade, que era o então primeiro diretor do
patrimônio de São Paulo. Por alguma razão,
que eu não lembro mais qual é – talvez o
Jaelson saiba – o Mario de Andrade se
deslocou para o Rio de Janeiro, chamado para
montar lá um departamento de cultura do
Estado do Rio de Janeiro. Foi para lá e deixou
no seu lugar o Luis Saia, que ainda era
estudante e as coisas não deram muito certo
para o Mário de Andrade. Tudo isso está em
cartas e publicações. Está tudo escrito. O Saia
ficou aqui como o diretor do patrimônio e o
Mário de Andrade voltou, incrivelmente como
assistente do Saia. Morreu como assistente do
Saia, no patrimônio aqui em São Paulo. Ele
morreu em 1945, não é? Ficou muito pouco
tempo no Rio de Janeiro. Talvez nem um ano.
Voltando para cá, eles começaram a fazer os
serviços de levantamento, pesquisas e
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documentação do acervo que interessaria ao
patrimônio nacional, no estado de São Paulo
porque, na verdade, a diretoria...
MAURO BONDI: Começou em 1937, viu
Gameiro. Eu, quando fiz esse bando de dados
[das fotografias do Germano] tem dia por dia.
Desde 37, não parou. Não parou. As fotos do
Germano é o seguinte: O primeiro [bem] que
eles foram documentar, sabe qual é? Santana
do Parnaíba. A Capela do Voturuna. É a foto
número 1. Mas não é que eles começaram
depois que o Mário voltou.
Deixe eu continuar, se não eu perco a meada.
É. Eu vou chegar lá. Então, o Mário de
Andrade fotografava. O patrimônio tinha uma
Roleiflex 6x6. O Saia também fotografava.
Mas eram amadores. Fotografavam de
qualquer forma e, depois, mandavam na
Fototica, que era o Thomaz Farkas, um grande
amigo dos dois.
Era o Farkas que ampliava e revelava?
O velho Farkas. Isso. A Fototica. Já existia a
Fototica na Cristiano... no centro da cidade.
Primeiro, tinha o José Bento, que era um
metido a historiador, pesquisador, que ia
retirando dos clássicos da bibliografia, a
história de São Paulo... O que é gozado é o
seguinte: Eles se ativeram, num primeiro
momento, a São Paulo; Mas São Paulo tinha
sob sua responsabilidade; Mato Grosso,
Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.
Tudo isso. Minas Gerais ficava com Minas e
Goiás. Bahia ficava com Alagoas, Sergipe.
Pernambuco ficava com Pernambuco, Rio
Grande do Norte até Amazonas. E aqui em São
Paulo, eles começaram a fazer com um carro
emprestado do prefeito de São Paulo. Como é
que chamava o prefeito, na década de 30?
Fabio Prado.
O Fabio Prado emprestava um carro para eles e
eles iam para campo, principalmente nos fins
de semana. Primeiro, eles sabiam que tinham
umas casas bandeiristas no Tatuapé. Sabiam
que tinha alguma coisa no Jabaquara. Sabiam
que tinha aqui no Jardim São Paulo.... Butantã!
Era mais ou menos conhecido, mas ninguém
sabia onde ficava. Eles iam fazer a busca a
estas casas, principalmente as bandeiristas,
através de matas, porque sabiam que ficavam
ao lado de córregos. Eu mesmo fui em 1970
procurar a casa Jabaquara. O Saia tinha estado
lá em 30 e pouco, mas depois nunca mais
voltou. E o Jabaquara não existia como bairro.
Eu fui com o assistente do Saia, que era o
Armando Rebolo, arquiteto. Ele falou: ‘Vamos
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procurar a casa do Jabaquara. Fica perto do
córrego Pirajuçara’. E lá fomos atrás do
córrego Pirajuçara, perguntando de rua em rua
onde tinha uma casa velha. Era assim que eles
iam. E eles começaram a aprofundar esses
roteiros. Então; Santana do Parnaíba, Embu,
Litoral Norte, São Sebastião, Ubatuba... Onde
se sabia que havia alguma coisa Tirando estes
trabalhos que eram feitos nos fins de semana,
dentro da cidade de São Paulo, os outros eram
um pouco mais elaborados. Assim, tanto o
Mário quanto o Saia perceberam que não daria
para fotografar. Mas eles sabiam fotografar!
Enquanto no Rio tinha [Marcel] Gautherot,
grandes fotógrafos, eles acharam que, já que as
viagens eram muito complicadas - Para chegar
daqui até Ubatuba, demorava-se dois dias -,
eles precisariam fazer uma documentação
fotográfica um pouco mais definitiva. Porque,
destas viagens, destes percursos de descoberta,
de documentação, resultavam relatórios que
eram enviados para o Rio de Janeiro. Olha,
isso tem importância, isso é importantíssimo...
Ninguém conhecia nada de patrimônio
histórico. E, como eu te falei, eles começaram
a pensar numa documentação fotográfica mais
definitiva, para saber que rumo tomar. Um
desses fotógrafos, que foi um grande fotógrafo
de São Paulo, era o [Hans Günter] Flieg.
O Hans Günter Flieg.
Você o conheceu?
Conheço.
Ele é vivo ainda?
Ele é.
É vivo! Caramba!
Eu não sabia que ele tinha feito muitas
fotografias para o patrimônio.
Fez algumas.
Então, ele é um fotografo anterior ao
Germano?
Eu acho que sim.
O Instituto Moreira Salles comprou, no ano
passado, a documentação dele.
A documentação dele? Porque, como eu estava
te dizendo, o Germano era de São Carlos, onde
nasceu o Saia. A família do Saia é de lá. E o
Germano era um fotógrafo de estúdio. Ele
tinha um estúdio. Eram raros os fotógrafos que
saiam a campo.
MAURO BONDI: Era o pai dele. Ele era
filho de fotógrafo.
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Ele tinha um estúdio aqui em São Paulo, não
era isso?
Acho ele nunca teve em São Paulo.
MAURO: Isso eu não sei. O pai dele era
fotógrafo.
Naquele catálogo da exposição “Fotografia e
Documentação”, no texto em que o Jaelson
escreve, há alguma coisa em relação a um
estúdio que o pai teria aqui e, depois, se
transferiu para São Carlos.
MAURO: Isso eu não sei.
Ele veio de São Carlos para cá. Primeiro,
contratado para esses percursos. É muito
interessante – o Jaelson deve ter te dito isso.
Ele vem com autorização do Dr. Rodrigo
[Melo Franco de Andrade] e com verba que o
Dr. Rodrigo conseguiu para ele vir
esporadicamente. ‘Agora, vamos fotografar
Santana do Parnaíba e Embu. Agora, vamos
fotografar a Santo Antônio’. E ele vinha para
isso. Mas ele era fotógrafo de estúdio em São
Carlos. Quer dizer, ele não saía a campo.
Quase não existia esse trabalho. A não ser os
fotógrafos jornalistas. Esses saíam a campo,
mas o resto não. Os clientes levavam a menina
que fez a primeira comunhão. Levavam no
estúdio dele. E ele fotografava com cenário.
Era assim até 30 anos atrás. Então, ele era um
sujeito que só fotografava em estúdio. Com
paisagens pintadas em tela.
Uma coluna grega...
Uma coluna grega. Essas coisas assim. E, num
primeiro momento, quando ele é chamando
pelo Saia para vir fazer trabalhos específicos
como freelancer, quando o Saia conseguia
verba para este tipo de trabalho, o resultado
não era muito satisfatório. Não sei se o Jaelson
te falou. Antigamente, não se ia ao Rio de
Janeiro a não ser de navio, para conversar com
o Lucio Costa e com outras pessoas. E o
telefone não funcionava. Era tudo por carta.
Então, quando ele faz a primeira experiência -
que acho que é na cidade de São Paulo, não sei
se no Mosteiro de São Bento... – o resultado
não é satisfatório nem para o Mário de
Andrade, nem para o Saia. Porque eles já
conheciam aquilo que o [Macel] Gautherot
vinha fazendo no Rio de Janeiro. O Gautherot
e tinham mais uns dois ou três fotógrafos.
MAURO: Tinha o [Erich] Hess.
E tinha um outro francês que era...
3

A Ana Luiza Nobre cita o Kasys Vosylius, que
também foi um fotógrafo importante para o
IPHAN.
Também. Mas tem um outro, alem do
Gautherot, que é quase tão importante. Depois,
talvez eu lembre.
Tem o Pierre Verger, na Bahia. Mas um
pouco mais tarde.
Ah!... É! Da Bahia! Mas, com certeza, o Mário
e o Saia conheciam os trabalhos que os
fotógrafos no Rio vinham fazendo. E esses
eram fotógrafos de campo. Eles estavam
contratados pelas companhias construtoras
para acompanhar as obras da Avenida
Central... Eram de campo e de arquitetura. Não
eram foto jornalistas. Campo de arquitetura ou
de paisagem. E o resultado dos primeiros
trabalhos do Germano não agradaram muito,
nem ao Saia nem ao Mário. Está tudo escrito,
nestas cartas que se trocadas com o Rio, o
porquê que não agradou e o que é que estava
faltando. Esta é uma questão bastante
interessante, porque o Mario de Andrade e o
Saia, sem saber fotografar, começaram a
orientar o Germano. Eles não tinham técnica,
mas sabiam o que queriam! Os detalhes desta
história, eu não sei. Talvez, o Armando
Rebollo, que era office boy do Mario de
Andrade (risos), saiba te dizer. Ele se
aposentou aqui. Está hoje com 86 anos. Você
conhece ele?
antonio_gameiro_01.mp3 (00:18:50)
Eu estou tentando marcar uma entrevista,
mas eu não tenho o contato dele.
Ele é ótimo! Ele era filho do pintor Rebollo.
Acho que o pintor tinha se separado da mãe
dele para casar com uma outra mulher, que é a
mãe da Lisbeth Rebollo, uma historiadora de
arte, pesquisadora. O Armando foi meio que
adotado pelo Mário de Andrade. O pai dele já
tinha uma fama naquela altura. Já ganhava
dinheiro. Ele começou como pintor de parede,
mas era um pintor especial. Fazia pinturas
decorativas. Depois, ele montou uma grande
firma de pinturas. Tinha grana e vivia com
esses artistas todos no clubinho, que ficava na
Praça da República. Voltava bêbado, de
madrugada, e quem levava ele para casa era o
outro irmão do Rebollo, que é pintor de parede
até hoje (risos). E o Armando foi adotado pelo
Mario de Andrade, protegido pelo Mario de
Andrade. O Armando entrou no patrimônio
como office boy. Não sei quando. Acho que
em 1937! Então, ele conhece tudo isso. Está
lúcido. Conhece tudo isso, exatamente em
detalhes, pormenores. Chegou-se num ponto
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em que o patrimônio convenceu e contratou o
Germano a vir trabalhar como funcionário.
Trabalhar como funcionário. Ele vem e tráz
uma parte do equipamento dele. O patrimônio
consegue outras coisas. Ele faz equipamentos.
Monta um laboratório. Nessa altura, não era
mais na [Rua] Marconi. Já era na [Rua]
Baronesa de Itu. Monta um laboratório com
bastante recurso, diga-se de passagem. Mas
aqueles recursos à moda antiga. Ele fazia a
química. Ele tinha as fórmulas. Ele fazia tudo.
Mesmo já existindo coisas por aí para vender,
quando ele morreu. Mas ele ainda fazia. Umas
coisas mais simples, comprava. Aquelas fotos
especiais, ele fazia. Então, ele vem para o
patrimônio e, além de ser o fotógrafo do
patrimônio, ele passa a ser o administrador, o
chefe administrativo, vamos chamar assim.
Não sei exatamente o porquê. O Armando,
depois, assumiu isso quando ele morreu. O
Germano morreu no IPHAN. Teve um ataque
cardíaco, alguma coisa assim.... Então, ele
acumula essas duas funções. Ele era incrível!
Um alemão! Ele morre em 1967, num
momento em que o Saia estava com grandes
planos nacionais para o patrimônio. O Dr.
Rodrigo estava afastado do patrimônio. Ele se
aposentou voluntariamente, porque a
especulação imobiliária, já no fim da década
de 60, era muito forte, principalmente no Rio
de Janeiro. Esses grandes especuladores
botavam os militares fazendo pressão no
patrimônio. A barra era pesadíssima! Então,
ele comandava o patrimônio, sendo
aposentado. Mas o Saia sabia que ele não
voltaria mais. Já estava aposentado. A morte
do Germano pegou o Saia de calça curta. Um
dos planos era transformar o patrimônio em
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional – IPHAN. Coisa que ele veio a
conseguir em 1970... 71, 72. Uma coisa assim.
Então, o Germano cuidava da parte
administrativa. Ele morava no patrimônio e
fazia toda a parte de fotografia. Tinha um jeep,
que eu acho que era do patrimônio. Esses jeeps
fechados de alumínio.
MAURO: Ele existe ainda. Está na Pau
D’Alho. Era um Land Rover.
Esse jeep, o Germano usava para ir para
campo e tinha um mini laboratório dentro. O
patrimônio era miserável. Muito mais do que
era hoje. O material era todo importado. Caro.
Não tinha recursos. E o Germano não
desperdiçava material. Ele ia para campo,
passava três dias numa viagem para a Pau
D’Alho e voltava com 20 chapas! Não é como
hoje, que agente sai com a maquininha e vem
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com 5 mil em uma hora. Os fotógrafos da
época do Germano esperavam. Primeiro: só se
fotografava das dez às onze e das duas às três,
que era para o sol bater numa determinada
inclinação sobre a fachada da edificação, para
dar relevo à arquitetura. Os claros e escuros...
Fazia profundidade. Então, para saber se o
negócio estava bom ou não, ele revelava e
ampliava no local.
No lugar, para saber se ele precisava repetir.
É. Para saber se podia voltar tranquilo. Porque
não dava para voltar dali uma semana. E, ao
mesmo tempo em que ele fazia esta
escrituração do patrimônio, provavelmente a
parte contábil também – e fazia muito bem! –,
ele fotografava cada vez melhor. Então, ele
falece em 1967. Foi encontrado morto na
manhã seguinte, quando o pessoal chegou.
MAURO: E, daí para frente, eu acho que as
fotografias do patrimônio nunca foram mais as
mesmas.
É claro que não! Até porque eu nunca fui
fotógrafo. (risos).
MAURO: Mas não é só isso! É porque ele
tinha um sistema, que, como ele era alemão,
ele organizou este trabalho. Isso que eu acho o
mais incrível nele. Se você olhar os
arquivinhos. Ele tem uns arquivinhos que você
pode achar monumento por localidade, por
tipo de monumento. Ele fez um banco de
dados! Eu copiei todo o banco de dados. Eu
tenho um excell com a marcação de todas as
fotos. Você acha cada foto em qual gaveta
está. Ele fez um sistema. Isso mostra também
como ele era bem alemão. Como você ia
deixar um banco de dados organizado? Depois
que ele morreu, duas coisas aconteceram:
Primeiro as câmeras se popularizaram. Todo
mundo virou fotógrafo. A 35mm tem essa
vantagem. Qualquer um fotografa. Mas o olhar
do arquiteto, como o do Germano, se perde. Eu
acho que o padrão da fotografia no IPHAN
decaiu muito. Depois, teve aquela fase de slide
que é uma fase problemática, ao meu ver. Os
slides envelhecem muito.
Aí ele falece em 1967. Em 1968, eu fiz o
cursinho preparatório para a faculdade de
arquitetura, aqui na Albuquerque Lins. O
cursinho da Faculdade de Filosofia e Ciências
e Letras da USP. Meu professor de linguagem
artística era um japonês, que era estudante de
arquitetura, na FAU. O Júlio Abe Wakahara.
Você o conhece?
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Que, depois, virou fotógrafo,
esporadicamente?
É. Nunca foi funcionário do patrimônio. Mas
já vou te contar.
Então, ele era o seu professor de linguagem
arquitetônica?
Isso. No cursinho. Depois, aquele cursinho foi
muito problemático. A Iara Weissberg, a
namorada do Lamarca, era a nossa professora
de português. Morreu todo mundo. O japonês
que morreu num fusquinha carregando
trezentos quilos de dinamite durante uma
madrugada, na [Avenida da] Consolação, era o
secretário do cursinho. Nós éramos poucos
estudantes de arquitetura. Tínhamos muita
convivência com o Júlio, mas eram algumas
horas por semana. Mas, quando os estudantes
da USP entraram em briga, entre eles mesmos
- por conta das infinitas dissidências político
ideológicas –, o cursinho passou por uma
grande crise. Diretores e professores eram
todos alunos da USP. Tinha aluno com 50
anos! (risos). Os professores tinham que ser
alunos. Então houve uma grande briga. Um
grupo dissidente montou o [Colégio] Equipe,
com o diretor... Eu esqueço o nome dele. Hoje,
ele é um altíssimo funcionário do MEC, do
Ministério da Educação. Por conta dessa
grande briga, o cursinho ficou fechado esse
resto de ano de 1967 e o Júlio morava aqui
nesse prédio da esquina da Angélica. O Júlio
morava ali com vários estudantes. E nós
passamos a ter aula com ele ali. As outras
aulas nós não tivemos, porque não tinha mais
professor. Mas o Júlio falou: ‘Olha, se vocês
quiserem, a gente continua aqui e de graça. Eu
tenho esse compromisso com vocês’. E, então,
eu passei a ter uma relação mais íntima com o
Júlio, porque tinha lá um determinado dia em
que o Júlio dava aulas LA [Linguagem
Arquitetônica] para agente. E agente almoçava
lá, fazia vaquinha, comia, botamos
cozinheira... E ficamos um pouco mais
próximos. No ano de 1968, a FAU-USP tinha
um ônibus, que era um ônibus para fazer
excursões pelo Brasil com os estudantes. E, se
não me engano, numa dessas excursões, neste
ano de 1968, fomos para o Rio Grande do Sul.
E o Saia deu material para o Júlio e pediu para
ele fazer uma documentação, a mais detalhada
possível, das ruínas de São Miguel das
Missões. Logo depois, o IPHAN passou a
restaurar aquele conjunto. E o Júlio voltou com
um monte de fotografias, quase que
radiografando as ruínas. Mas o Saia pensava
muito mais alto do que tinha pensado o Mário
de Andrade. Ele descartou a idéia de
simplesmente contratar um fotógrafo para
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documentar edificações. Ele descartou isso,
porque tinha voos muito maiores. Ele inventou
um treco chamado remanejamento fotográfico
do Arquivo Central, no Rio de Janeiro, onde
ficavam todas as fotografias do Rio e do Brasil
inteiro, com ou sem negativo. Isto porque,
quando as regionais contratavam um fotógrafo
e ele não dava os negativos, eles pediam duas
cópias. Uma para ficar no Rio e uma para ficar
na regional. Esse Arquivo Central, entre o
número de fotos com negativo e sem negativo
com excelente qualidade – como as do
Gautherot – ou com pouca qualidade, naquela
altura, em 1968, se não me engano, tinha 125
mil fotografias. É muita coisa! Em 30 anos, já
tinha 125 mil fotografias. Com dois riscos:
Um: não tinha climatização. Algumas
fotografias mal elaboradas quimicamente já
começavam a amarelar, a desaparecer... E o
risco de aquilo pegar fogo, porque tinha os
negativos de nitrato de prata, que são auto
inflamáveis. Pegavam foto em contato com o
oxigênio. E aquilo poderia pegar fogo. E, de
um dia para o outro, acabava-se tudo. Então, o
Saia conseguiu apresentar um projeto junto a
FAPESP – a Fundação de Amparo à Pesquisa
do Estado de São Paulo. Ele era amigo do
Mindlin... Esses caras todos. O Saia era amigo
de todo mundo. Ele conseguiu aprovar um
projeto para fazer esse remanejamento. O que
é o remanejamento? Para ficar mais barato,
pegava-se os negativos e as fotos, no Rio de
Janeiro, para fotografar cada original com dois
negativos. Identificava-se e escrevia-se num
livro de tombo. Tudo isso por ordem alfabética
dos estados. Amapá, Amazonas... E o projeto
previa uma equipe de três pessoas para ser
realizado. Era um projeto para uns dois anos.
Uma pessoa para pegar o material do Rio de
Janeiro e inscrever num livro de tombo nosso,
com a nossa numeração, mais a numeração do
Arquivo Central. Inscrevia isso num livro de
tombo aqui. Um laboratorista, para processar.
E o Júlio [Abe] para reproduzir. Então, quem
foi a equipe? O Júlio, que era o chefe desse
equipe. Eu, que ele me convidou. Vou te
contar a história (risos).
Você tinha que função?
Ele me ensinou a fotografar. E a Helena Saia,
filha do Saia, que simplesmente ia inscrever os
documentos nos livros de tombo. Ela não tinha
o menor interesse por fotografia. Eu já tinha
interesse por fotografia. A questão é que virou
moda, depois de Blow Up! Entende? Blow Up
é de 65, 66... Fotografia estava na moda. E eu
tinha acabado de entrar na faculdade [de
arquitetura] no Mackenzie. Era essa a equipe.
O Julho me convidou e eu falei: ‘Poxa, Julio,
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eu quero, mas eu não sei nada! Como é que eu
vou fazer?’. Ele respondeu: ‘Ah! Vamos lá
conversar com o velho Saia’. E fomos lá.
Estávamos discutindo eu, Júlio e ele.
Discutindo como ia fazer... Tinha que ir ao Rio
de Janeiro pegar a documentação, que não
podia ser enviada pelo correio. Então, tinham
que ser pessoas de confiança. E depois levar de
volta. Estávamos discutindo sobre salário, isso,
aquilo, o montante da verba, prazos, os
mecanismos de como fazer essa operação... E
eu só escutando. Era a primeira vez que eu via
o Saia. Eu não o conhecia. Era um cara
impressionante. (risos). Ele disse: ‘Então está
bom. Começamos na semana que vem!’ E eu
falei: ‘Espera lá. Poxa, Julio, acho que você
esqueceu do que eu te falei. Você não falou aí
para o doutor que eu não entendo
absolutamente nada de fotografia. Não sei se é
processo químico, mecânico...’. Aí o Júlio deu
uma risadinha e o Saia olhou para mim assim...
‘O quê? Você não entende nada?’ Eu disse:
‘Não. Eu não entendo nada. Eu avisei o Julio’.
E o Saia respondeu: ‘Poxa, mas que ótimo!
Então, você não tem nenhum vício!’ (risos).
Olha que loucura, rapaz! (risos). Então, o Júlio
foi me ensinando. E tinham algumas coisas,
que, sem o Germano, passaram a ser de
extrema necessidade de urgência. O Saia ia
passando para ele também. E o Júlio me
ensinando. Então, destas 125 mil, nós
conseguimos fazer cerca de 80 mil. Nós não
terminamos porque o trabalho cresceu muito.
O campo da documentação fotográfica, aqui na
quarta [regional], cresceu demais. E eu já vou
te contar o porquê.
antonio_gameiro_01.mp3 (00:40:00)
Então, vocês faziam estes dois trabalhos. Que
era um trabalho de reprodução do Arquivo
Central e o trabalho, também, de
documentar?
Muito esporadicamente, quando o Saia pedia.
Mas tinha essa função também?
Sim. Tinha essa função. Mas isso a gente fazia
de gorjeta, vamos dizer assim. Isso não era
todo dia, nem toda a semana. Isso era coisa
muito esporádica. Pelo seguinte: a
documentação, a classificação da
documentação fotográfica aqui no IPHAN era
da seguinte forma: Eu não tenho certeza se
quem organizou isso foi o Germano. Eu acho
que não.
MAURO: No Arquivo Central não. Mas aqui
sim.
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Eu acho que não. Aqui, o nosso arquivo era
dividido... Deixe eu ver se eu consigo lembrar
todas as divisões. Era dividido, primeiro, pelas
regiões do estado. Segundo, por monumentos
tombados. Terceiro, por fotos de pesquisa.
Quarto, por fotos de obra. Já vinha, desde
1937, já tinha obras.
E já tinha essa divisão?
Já tinha. E quem fazia as fotos de obras? O
Germano ia na frente, antes de começar ou na
fase de levantamento documental. Ele
documentava o estado em que estava o
monumento. Quando terminava a restauração,
ele tirava, mais ou menos do mesmo ângulo.
Apresentado como ficou, após a restauração. E
quem fazia as fotos de obras era ou o Saia ou o
Armando, que eram os arquitetos que iam a
obra, para orientar ou para fazer pagamentos
ou para discutir problemas etc. Eles
aproveitavam e faziam as fotos de obras com a
Roleiflex, que era do Saia. E tinha a Dona... Eu
esqueço, agora, o nome dela. Tinha uma
pessoa e tinha um certo volume de
documentação. Nós tínhamos uma pessoa que
era desenhista e que veio do Rio: Dona Dulce
Matos. Ela era desenhista por cargo, mas,
como não tinha muito o que desenhar, ela fazia
o arquivo, vamos dizer assim. Então, você
tinha os cadernos de obras, que o Saia fazia,
pelo menos no início. Aqueles do Embu, de
São Miguel Paulista, aquelas coisas mais
preciosas foi o Saia que fez. E a Dona Dulce
fazia o arquivo, a catalogação, a numeração, e
a inscrição no livro de tombo. Mais as fotos de
obra. Então, tinha essa separação. As fotos
definitivas do Germano, eram poucas e são
chamadas de Arquivo Oficial. Elas foram
feitas, no começo, em chapas de vidro, 4x5.
Depois em nitrato e, depois, películas mesmo.
Então, podem existir algumas fotos de obra
do Germano, mas a grade maioria é Saia e
Rebollo.
As oficiais é que são do Germano. Tudo o que
é 4x5, sem nenhuma sobra de dúvida, é do
Germano. O resto pode ser que,
eventualmente, tenha alguma coisa. Porque o
Germano também tinha uma Leica 35mm.
Tinha. Mas, agora, de memória... Eu conhecia
esse arquivo de cor e salteado. Mas mudou
tanto de lugar. Mudou tanto a ordem... São 40
e poucos anos! (risos). (Jaelson entra na sala).
Jaelson, em que ano, exatamente, o Germano
veio para o patrimônio, como contratado,
funcionário?
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JAELSON: 1945. Isso eu apurei na
documentação.
E antes de 1945, ele veio muitas vezes como
freelancer?
JAELSON: Muitas. A partir de 1937.
E o [Hans Günter] Flieg?
JAELSON: Flieg? Eu nunca soube que o
Flieg trabalhou. Eu conheci o Flieg, quando
ele veio visitar o Saia.
É, mas fez algumas coisas sim.
JAELSON: Fez? Olha, ele sabe essas coisas.
Eu não sei mais de memória.
Mas ele deve ter feito muito pouco, não?
Ah! Sim muito pouco.
Porque pelas cartas – as cartas de trabalho
entre o Mário e o Rodrigo – ele comenta que
um primeiro fotógrafo não tenha dado certo e
que, então, o Saia consegue o Germano, que
é colega dele. Mas eu nunca soube se era o
Flieg.
JAELSON: Será que era o Flieg? Em 37? O
Flieg acho que chega em 39. Você jogou no
Google? (risos).
Eu já cheguei a fazer uma entrevista com o
Flieg, por um outro motivo. Sobre um
fotografo chamado Peter Scheier, que era
também alemão. Mas mais ligado à
modernidade.
JAELSON: Porque eu fiz uma exposição na
Pinacoteca sobre os alemães no Brasil. E a
última seção era o Flieg... São esses alemães
que vieram para São Paulo nos anos 30. O
Flieg foi um deles, que fornecia material.
Mas existe essa possibilidade do Flieg ter sido
o primeiro fotógrafo a ter trabalhado com o
Mario de Andrade aqui no IPHAN?
Não sei te dizer. Mas fez muito pouco. Ainda
mais que ele está me confirmando agora que o
Germano começa a fazer os freelas já em
1937.
Mas vou conversar com o Flieg. É bastante
interessante.
JAELSON: O Flieg sabia. Devo ter visto o
Flieg conversando com o Saia umas duas
7

vezes. Depois, quando eu tive contato somente
em 1994.
Porque eu conheço algumas fotos que o Flieg
fez para o IPHAN. Mas já são fotos em cor.
São umas duas ou três fotos que não sei qual
o processamento.
JAELSON: A Anita deve ter identificado
alguma coisa.
Então, durante 1968 e 1969, o trabalho de
fotografia ficou restrito ao Júlio Abe, que
nunca foi funcionário. Aliás, depois que
terminou o contrato da FAPESP, acho que ele
nunca mais recebeu. Porque a gente recebia
todo o mês. Acho que ele nunca mais teve
remuneração. A não ser esporadicamente. A
Helena saiu, não agüentou. Acho que ela
estava fazendo cursinho. No lugar dela, veio o
Tomé (?), depois veio o Arnaldo, depois veio a
Cida... Cuja função era essa. Em 69, morre o
Dr. Rodrigo. Eu estava no patrimônio, num
sábado. Porque meu curso era de período
integral, com algumas janelas e era aqui do
lado. Então, eu trabalhava de madrugada, de
sábado, de domingo. E de sábado eu sempre
trabalhava. Em 69, o Dr. Rodrigo morre. Com
isso, o Saia começou a botar em prática
algumas ideias, que, provavelmente, já vinha
conversando com ele, que era uma pessoa
muito difícil. E botar em prática estas ideias,
envolvia diretamente a fotografia. Por
exemplo, você chegou em 1970?
JAELSON: Comecinho de 70. Março.
Você já estava aqui, quando fizemos a
exposição: Baum Centrum: Madeira e
civilização? É. Então, o Saia começa...
JAELSON: Eu já falei para ele.
Ah! Você já falou?
JAELSON: Falei. Mas fala você. Eu quero
ver a sua versão.
Aquilo que te falei. Foi num crescente a ponto
de nós sermos, entre ajudantes de fotografia,
fotógrafo, curiosos e gente que não tinha nada
o que fazer, umas 8 pessoas.
JAELSON: Talvez até um pouco mais.
Em alguns momentos, sim. Com os curiosos,
talvez desse até mais. Então, em 1970, tiveram
dois grandes trabalhos fotográficos, no
patrimônio. Teve uma grande exposição nesse
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Recuperando um Arquivo: Herman Hugo Graeser – IPHAN
tal Baum Centrum, que era uma entidade
holandesa para o desenvolvimento da pré
fabricação, na construção civil. Foi uma
grande exposição no MASP. O Saia foi
contratado para fazer uma grande exposição
sobre o tema: Madeira e civilização. Uma
exposição muito bonita. O Saia, que já sabia
essas histórias de cor e salteado, passou a
pesquisar muito e a montar a exposição. Então,
vieram peças do Aleijadinho de Ouro Preto. Eu
fui buscar um bumerangue de um australiano
no Hotel Hilton. Estava lá o negócio, fotos e
painéis fotográficos. Uma exposição muito
caprichada. Tinha dinheiro para fazer isso. O
Baum Centrum tinha dinheiro a rodo. Aí
apareceu o Zetas. Roberto Malzoni Filho, que
era filho de uma família muito rica de
usineiros. Donos da Sears e tudo o que você
possa imaginar. E ele trabalhava na boca do
lixo, com pornochanchada, porque gostava
daqueles malucos dos cineastas... Não sei
muito bem como apareceu. Ia pingando gente.
Essa exposição do Baum Centrum ele ajudou a
fazer. Eu, o Júlio, ele... Enquanto outros
vinham sem saber muita coisa. E a gente
organizava o trabalho: ‘Olha, lave essas fotos,
pendura.’. Um ensinava o outro. E o Zetas
veio. O Zetas já era profissional. Ele era bom
mesmo! E fizemos essa exposição. Antes
disso, acho que em 1969, quando terminou o
nosso contrato com a FAPESP, eu e o Júlio
ganhamos muito dinheiro. Teve uma
concorrência... O Hernani Silva Bruno, que era
historiador aqui de São Paulo... Não, isso foi
depois. Quem estava sendo montado era o
Museu da Casa Brasileira. Antes do Museu da
Casa Brasileira, era o Pedro [de Oliveira
Ribeiro] e o Edeval, que era indicado pelo
Saia, representante da cúria, no Museu de Arte
Sacra. Estava em formação o museu que nunca
foi museu. As peças já eram da cúria. O antigo
arcebispo de São Paulo, do começo do século,
foi pegando tudo o que era coisa velha e
botando nuns depósitos da praça da Sé. Então,
restauraram para abrigar o museu e fizeram
uma licitação para fotografar 1300 peças de
frente, de costas e de lado. E o Júlio falou:
‘Vamos entrar nesse negócio?’. E eu falei:
‘Poxa Júlio, mas 1300? É muita coisa!’ A
gente não tinha fira, CNPJ, não tinha nada!
Nem sede, nem estúdio... Não tinha nada!
Participamos da concorrência e ganhamos com
o preço quatro vezes mais baixo do que o
preço mais baixo (risos). Mas era tanto
dinheiro! E a gente trabalhava. Trabalhava
aqui no patrimônio fazendo as coisas e, lá
pelas 5 horas tarde, íamos para lá e parávamos
de trabalhar às 6hs da manhã. E sábado e
domingo, então, era 24hs. E, depois, fazia tudo
8

aqui com o Saia. Aí nós compramos novos
equipamentos, pois os que existiam eram
velhos! Com esse dinheiro, nós compramos
equipamentos novos e demos para o Saia.
Olha, Saia, presente para você (risos).
Ampliadores... Agora, nós vamos usar aqui
para trabalhar. E mais: Vamos te dar mais um
presente. Vamos te dar uma cópia do negativo
de cada peça documentada. E está tudo aí. Eu
descobri, um dia desses, que está tudo aí. Isso
foi fim de 1969. Então, no começo de 1970,
veio a exposição “Madeira e civilização”. E,
depois, pensando em criar o IPHAN, o Saia
faz, em Brasília, uma reunião com os
representantes ou governadores de todos os
estados do Brasil. Chamou-se “Encontro dos
Gorvernadores”.
JAELSON: Ou “Encontro de Brasília”
antonio_gameiro_01.mp3 (00:56:12)
Compromisso de Brasília! Era um encontro
dos governadores, de onde saiu o
Compromisso de Brasília. Eles se
comprometiam a criar, nos seus estados, o
patrimônio estadual. Para, assim, dividir a
responsabilidade, as tarefas e o custo com o
IPHAN, que cuidava de tudo nacionalmente.
Em 70, só tinha São Paulo e Paraná. E para
esse encontro de Governadores de Brasília, o
Saia resolver fazer uma grande exposição
fotográfica, com pelo menos um monumento
de cada estado, que era para inchar o ego dos
caras lá. Foi uma grande exposição também.
JAELSON: Vocês fizeram as fotos?
Fizemos. E fizemos uma outra coisa, depois da
morte do Saia. O serviço foi crescendo. Eu não
sei muito bem o porque, mas nós abandonamos
este trabalho. Ficou um pouco abandonado
esse remanejamento do arquivo do Rio. Ao
invés de 125 mil fotos, foram feitas umas 80
mil. Porque começou um outro serviço que
demandava pesquisa, levantamentos e
fotografias. Basicamente, fotografias. Que é o
inventário de artes menores, no estado de São
Paulo. Esse inventário de artes menores, assim
como esse Compromisso de Brasília, o Saia
tentava fazer com que se pudesse, criando o
IPHAN, taxar o comércio de arte. Porque,
enquanto Serviço do Patrimônio Histórico, o
dinheiro que fosse recolhido não ia para o
patrimônio. Ia para o fundo geral [da União].
Então, não adiantava fazer este grande
trabalho, arrumar dissabores com os
colecionadores, com os marchands, para não
ter recurso. Então, pensando nisso, ele resolve
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Recuperando um Arquivo: Herman Hugo Graeser – IPHAN
contratar a Aracy Amaral, que era muito amiga
nossa, muito envolvida com o IPHAN. Mas
nunca foi da casa. Foi contratada também com
uma verba, possivelmente, da FAPESP. O
segundo projeto, que ele enviou para a
FAPESP, foi aprovado. Então, o trabalho era o
seguinte: A Aracy Amaral, como era uma
estudiosa de obras de arte e conhecia todo
mundo da alta sociedade em São Paulo – a tia
dela era a Tarsila do Amaral –, tinha todas as
portas abertas. Ela era a chefe desse inventário
de artes menores, desse projeto e veio de
Brasília um fotógrafo estudante de arquitetura
da Universidade. Acho que veio atrás de um
rabo de saia aqui em São Paulo... Era a Célia
Gouveia, que acabou sendo bailarina.
Belíssima! Acabou sendo mulher daquele
francês diretor de arte... como é que chamava?
Foi diretor no Municipal, também. E, ai, a
Aracy localizava os grandes colecionadores
particulares...
JAELSON: Augusto Ramasco Pessoa.
É! O fotógrafo que veio de Brasília, para
trabalhar nesse projeto do inventário, era o
Augusto Ramasco Pessoa, que está hoje em
Campinas. Já era fotógrafo amador por lá.
Ele era estudante de arquitetura?
É! De arquitetura. O Julio ensinou muito. O
que não sabia, foi aprendendo no trabalho do
dia a dia. Esse foi um grande projeto também.
A idéia era não só criar um banco de dados,
que servisse a futuras taxações de comércio
pelo IPHAN, mas também um arquivo que
servisse às pesquisas. Então, houve um
momento em que você tinha a documentação
que o Saia pedia para fazer aqui e ali, que era
eventual. As exposições, que se faziam aqui e
ali. De certa maneira o remanejamento do
Arquivo Central, com um ritmo mais lento,
mas indo. O Inventário de Artes Menores a
todo vapor. Ai a Aracy saiu. Acho que o prazo
do projeto era um ano. Acho que o Saia
conseguiu revalidar, talvez, por mais um [ano].
A Aracy saiu e indicou um rapaz de Campinas,
também, que acho que era da área de ciências
humanas. Eu acho que ele veio através de
indicação da Aracy. Se interessou muito pelo
trabalho. Era um sujeito que gostava da vida
acadêmica. No lugar da Aracy, ficou o José
Roberto [Gomes] Hoffmann, que não sabia
nada de fotografia, mas aprendeu. Eles dormia
no patrimônio, para não ir e voltar todo dia
para Campinas e a noite ia no laboratório.
Aprendia com a gente. E, hoje, é fotógrafo
badalado em Campinas. É! Fotógrafo badalado
das madames de Campinas. Esses foram os
9

grandes. Ah, não! Aí entrou um outro. O Saia
conseguiu, através de um contato que vieram
fazer aqui com ele em São Paulo, realizar uma
documentação fotográfica sobre o barroco
brasileiro, para o Instituto de Artes Finas da
Universidade do Texas.
JAELSON: Belas Artes!
É! Belas Artes, no Texas.
JAELSON: Austin.
Austin. É! No Texas! E essa documentação era
assim. O acordo que foi feito – acho que verbal
– com o Saia era enviar para os Estados
Unidos, para a Universidade de Austin, cinco
ou seis mil fotografias do barroco brasileiro. O
chamado barroco brasileiro. Minas,
Pernambuco, Rio, Bahia... Eventualmente, São
Paulo. O barroco entre aspas. Século XVIII e o
que sobrou do XVII... Por aí. Dentro desse
guarda-chuva, “arte barroca brasileira”.
Enquanto todos os outros projetos
continuavam. Este trabalho foi um pouco à
parte. Quer dizer: não tinha projeto, não tinha
verba específica, não tinha quem fizesse. Isso
passou a ser feito primeiro por mim. Porque,
nesse momento, todo o ano de 1972, foi meu
último ano de faculdade. O Saia me aporrinhou
a vida, dizendo que eu tinha que optar entre ser
fotógrafo ou ser arquiteto. Que não existem as
duas coisas numa mesma encarnação.
JAELSON: Foi o ano de [São Luiz do]
Paraitinga.
Ah! Foi o ano de Paraitinga! Você mostrou
para ele?
JAELSON: A publicação foi péssima. O Saia
foi para o Nordeste e me encarregou de
publicar na gráfica. Era um moleque, que não
entendia nada.
Em 1972, durante oito meses, contratados pelo
CONDEPHAT, através de um arranjo do Saia,
que era conselheiro representante do IPHAN
no CONDEPHAT, nós fomos contratados,
uma equipe de umas cinco ou seis pessoas – eu
era o fotógrafo, o desenhista, o puxador de
trena, tudo (risos)! Mas, do pessoal que estava
fazendo, quem tinha mais experiência era eu. E
eu fiz. Nós formos contratados pelo
CONDEPHAT para fazer o levantamento
arquitetônico e fotográfico de 105, 110
imóveis, na cidade de São Luiz do Paraitinga.
Nesse ano de 1972, eu não fiquei mais no
patrimônio. Porque o Saia falou que eu tinha
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que escolher e eu falei: ‘Saia, eu quero ser
arquiteto’. E o Saia falou: ‘Então, está bem.
Vou falar com um amigo meu. E você vai
passar a trabalhar com ele’. No dia seguinte,
apareci no patrimônio e ele falou: ‘Está aqui.
Você vai trabalhar com o João Walter
Toscano, que já era um grande arquiteto. Ele
está te esperando lá’. E eu passei o ano inteiro
de 1972 trabalhando com o Toscano e só vinha
no patrimônio no fim de tarde. Mas com esse
negócio da Universidade de Austin, do barroco
brasileiro. Eu era um dos poucos que tinha
carro aqui. Eu tinha um fusquinha e gostava
muito de viajar... Solteiro! Então, nas férias, o
Saia me mandava para Minas, para Bahia, para
estes lugares. Eu passava 10, 20, 30 dias
fotografando. Fotografando em slide, porque a
Universidade queria colorido. E fotografando,
também em branco e preto. Fotografava com
duas máquinas. Uma Hasselblad em branco e
preto e uma Nikon colorida em slide.
Mas, então, era uma médio formato e a outra
slide 35mm?
35mm. Eu fotografava dois de cada. Um para
mandar para os Estados Unidos e outro para
ficar aqui no patrimônio.
Essas fotos aqui [da publicação de São Luiz
do Paraitinga] você já fez com a Hasselblad?
As quadradas são com a Hasselblad. Eu pedi
emprestada aqui. Essas, basicamente, são todas
quadradas.
Mas pediu emprestado aqui do patrimônio?
É, porque, esse equipamento mais sofisticado
veio com esse trabalho de Austin.
Ah! Eles mandaram!
É! Era assim. Eram 1000 fotos por mês.
Alguma coisa assim. Ou por ano... E, em troca,
eles mandavam ao preço de lá, em
equipamento. Muitas coisas! É! Não tinha
dinheiro.
JAELSON: Duplicador de slide, copiadora a
cores...
Então, eles mandavam em equipamento. Era
a forma de pagamento.
É. Era a forma de pagamento. Aí, eu fiz Minas
Gerais, Bahia, Alagoas, Sergipe, São Paulo...
Nós fazíamos nas férias.
Mas o Saia te pedia quais eram os
monumentos que ele queria que você
fotografasse?
Ah! Eu ia com uma certa orientação, mas não
com uma relação. É, porque eu viajava, até
10

então... O Saia com esse negócio para montar
o IPHAN, ele passou a viajar muito. (Gameiro
sai para conversar com Ana Beatriz Galvão).
JAELSON: E o Saia fotógrafo?
Ele passou a vida toda tentando ser fotógrafo.
Era interessado. E, quando foi feita essa
exposição do encontro dos governadores de
Brasília... O Saia era tão chato. Eu fazendo
tudo de graça entre sábado, domingo e o meu
pai sendo operado no hospital. Nós temos as
fotos, se é que já não roubaram tudo, as fotos
que ele [Germano] ampliou. Então, tem uma
famosa do Embu, que a foto é sépia, mas não é
um sépia comum. As dele [Germano] eram
desse tamainho, as que eu estava mandando
para Brasília eram 50x60. Tem essas fotos do
Engenho D’Água, em Ilha Bela, Engenho São
Matias, que eram verdes. O Saia falou: ‘Eu
quero igual! (risos). Ai, eu falei: ‘Eu nunca vi
um negócio desse!’ Que era sépia eu sabia.
Agora, a verde! E os caderninhos ficaram
todos aí. Os apontamentos dele, as fórmulas
químicas... [mostra uma foto numa publicação
do IPHAN]. Não é do Germano. Essa é do
Saia. Está na cara que é do Saia, porque cortou
metade do prédio (risos).
E a fachada principal está na sombra.
É! Cortou metade do prédio.
JAELSON: Não esculhamba.
E, aí, a foto do Embu era sépia, mas uma
fórmula muito especial de sépia e com um
líquido esquentado a 23graus. E o Saia ficava a
noite comigo. Enquanto eu trabalhava ele
ficava lendo livro de filosofia. E eu falei:
‘Consegui’! E ele falou: ‘Deixe eu ver!’ E
dava pulos de alegria. Aí eu falei: ‘Mas o
verde... Não acho. Já li isso tudo. Detalhe por
detalhe. Não é coisa de liquído’. Aí me deu um
estalo... Ele falou: ‘Procura que você acha.
Tem duas formas de procurar uma coisa. Uma
é procurar, a outra é procurar para achar’.
(risos). Aí, eu falei: ‘Saia, descobri’.
‘Descobriu? O que é que é?’ Falei: Saia, é o
papel alemão importado. Está aqui. E dessa
fábrica!’
JAELSON: Na exposição tinham estas caixas.
A Anita me mostrou umas fotos das caixas.
Mas ela disse que as caixas ainda existem.
Ele telefonou para o Farkas, que era muito
amigo dele. E falou: ‘Farkas, eu preciso que
você, rapidamente, traga para amanhã, depois
de amanhã, importe um papel assim da
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Alemanha’. Uns dois dias depois estava aí o
negócio e deu certo. Ficou verde.
Mauro: O Farkas está vivo ainda, você pode
perguntar para ele.
Ele é vivo ainda?
É. O Thomas. Mora em Paraty.
Você sabe que é gozado. Há uns três dias, eu
fui num shopping para resolver uma questão.
Eu olhei... Fotoptica. Mas mudou o logotipo?
Que feio!
Mauro: Sabe por quê? A Fotoptica foi
vendida. Só que essa Fotoptica, agora... Até
achei o logo inteligente. Ela não vende mais
fotografia. Só vende óculos. Então, eles
colocaram aqueles dois Os. Deixaram
Fotoptica, o nome, só que fizeram dois O
grandes para lembrar óculos.
Porque eram das marcas mais antigas do
Brasil. Só que era branco e preta a logomarca.
E eles contrataram aquele arquiteto, que
estudou em Hull, que é especialista... O cara
mais cobra que existe, depois do Aloísio
Magalhães... E esse cara não mudou. Ele foi
contratado a peso de ouro. E ele falou: Nós não
vamos mudar. Vamos, simplesmente, botar
cor. E não mudou.
Gameiro, uma questão que eu tenho. O
Saia... Nestas viagens que você fazia durante
as férias, você levava uma Hasselblad e uma
35mm. É isso? E eu queria saber sobre essa
interlocução com o Saia. Estou tentando
entender qual o diálogo entre o Mário de
Andrade e o fotógrafo. Entre ele e o
Germano. E neste caso, como você assumia
essa posição de fotógrafo, como era esse
diálogo? Como eram essas instruções? Havia
pautas, croquis? Havia uma discussão prévia
com ele [Saia]?
Eu acho que com o Germano sim. Havia uma
espécie de... Imagem se fotografa assim.
Arquitetura se fotografa assim. Altares se
fotografa assim. Acho que houve um
ensinamento, mesmo de quem não sabia de
fotografia, por parte dele e do Mário de
Andrade. Isso fica nas entrelinhas das cartas
com o Rodrigo [Melo Franco de Andrade]
Mauro: Na minha opinião, o Germano faz
inventário. Veja bem. Ele não faz
levantamento. Porque ele tira foto. No começo
ele tira foto. Depois, ele põe umas medidas.
Ele pega um santo e coloca medida.
11

JAELSON: Essa foi uma boa lembrança do
Mauro, que você ia ver na documentação. Ele
põe, nas fotos, algumas medidas.
Ele chegou a fotografar com alguma medida,
régua, trena, papel quadriculado?
Não. O Saia e provavelmente o Mário de
Andrade detestavam fundo infinito. Eles
diziam que isso é bobagem para propaganda,
publicidade. Porque não dá escala. Você vê
uma grande foto de um objeto desse tamanho,
mas esse objeto pode ter dois metros de altura.
Quando nós fizemos – eu e o Júlio – a
documentação das 1300 fotos do Museu de
Arte Sacra, a concorrência não foi só por
preço, foi por técnica e qualidade também.
Então, nós fotografamos, para apresentar junto
com o preço, um cálice de prata, um santo de
madeira – provavelmente em terracota – e um
São Pedro que é dessa altura [grande]. Eu e o
Julio queríamos apresentar para sensibilizar
quem fosse analisar. Precisava ser um negócio
preciso, mas a gente já sabia que o Saia
detestava fundo infinito. Mas a gente queria
apresentar, por exemplo, um cálice sem brilho.
Então, usávamos filtros... UV, polarizadores.
Mostramos as fotos para o Saia... Todas com
fundo infinito. Poxa, mas o Saia ficou bravo!
Porque o São Pedro, você olhava e é uma
imagem belíssima! Mas você não sabe se tem
meio metro ou três metros. Compreende? Mas,
nós dizíamos o seguinte: ‘Isso não é para
pesquisa...’. Você compreende? Porque, junto,
nós bolamos uma ficha que tinha a foto, o
negativo e as dimensões. E o objetivo dessa
documentação era, simplesmente, para
registrar qual o acervo do museu, para efeitos
internos. Se desaparece um cálice, roubado,
qualquer coisa assim, está aqui a foto. Não há
dois cálices iguais. É uma ficha, uma
impressão digital. Era esse o objetivo,
compreende? [O objetivo] Não era fazer nada
artístico – a qualidade sim – mas era uma
impressão digital, que agente queria. O
objetivo do negócio era aquele. Não era
publicar. Tanto é que a publicação é ruim. Até
a qualidade do papel.
JAELSON: Porque tudo aquilo estava, como
ele disse, no antigo Museu Dom Duarte
Leopoldo Silva, que não era um museu de
verdade. Era um amontoado de coisas. Então,
eles não tinham controle das coisas. E na hora
de montar, precisava saber.
Mas sobre o que você quer saber... Estou
pensando. Mesmo quando eu deixei de
trabalhar no patrimônio... E o último trabalho
que eu fiz foi em 1972, depois eu fiz o curso
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de 1974. Primeiro curso de restauração que o
Saia organizou junto com a USP. O Saia
assistia à aula de período integral, de segunda
a sexta, mais as viagens de fins de semana,
mais as viagens no meio do ano, mais as
viagens no fim do ano. E ele ia. Então, eu
convivi com o Saia, durante o ano de 74, de
março até novembro, quando terminou o curso.
Mas não mais como funcionário. Mas para
aonde fosse viajar ele me levava. Não só
porque ele gostava um pouco de mim, mas
porque ele era um péssimo motorista (risos). E
a família, os filhos e a mulher não queriam que
ele viajasse sozinho. E como eu sabia que ele
se dava muito bem comigo... Porque o Saia era
um chato com os outros! Comigo nunca foi.
Então, ele me levava junto para todo lugar. As
vezes, a gente saía daqui sem destino. Levava
uns mapas... Uma vez, saímos daqui para
entregar um carro para um coitado na Bahia,
um carro que nós tínhamos comprado aqui na
fábrica, na Wolksvagem. Compramos uns
cinco ou seis. E a gente ia levando esses carros
para vários lugares. Chegamos na Bahia depois
de 20 dias! Entregamos o carro para ele...
(risos). Ele olhou... Era um advogado. Ele
olhou... Atravessamos o Vale do Jequitinhonha
durante 10 dias, com aquele fusca. Mas é claro
que ele olhava um negócio e falava: ‘Gameiro,
aqui. Aqui. Tira uma daqui também’.
Ele indicava os ângulos?
Não. Porque eram fotos em iluminação
artificial. Então, tinha grande exposição de
tempo, fotografava branco e preto, colorido...
Eram demoradas! E ele ficava olhando. De vez
em quanto falava: ‘Tira uma daqui também’.
Mas eu já sabia como é que ele queria e como
se fotografava. A igreja se fotografa por fora
desse jeito, por dentro desse, daquele... Não
era assim. Mas essas fotos [volta à publicação]
tinham que ter um efeito, vamos dizer assim,
de publicação. É diferente das fotos do Museu
de Arte Sacra. Essa é para publicar. De
preferência devia ter uma boa luz ideal... Para
mostrar a fachada frontal e mais a fachada
lateral... Aquelas coisas convencionais, vamos
dizer assim. Se o forro era um forro muito
bonito, punha a máquina no chão e
fotografava. O altar, claro. No meio da nave,
pegava os altares laterais e o altar mor.
antonio_gameiro_02.wav (00:19:30)
E existia uma discussão: Aqui, essa
construção foi feita de uma forma diferente,
então é importante mostrar essa tesoura...
Existia um diálogo neste sentido? Se chegava
12

num monumento e se pensava na solução
arquitetônica?
O objetivo era registro. Eventualmente como
documento interno ou como troca para Austin.
Mas não era fazer uma documentação
exaustiva. Era registrar a capela não sei das
quantas, na cidade não sei onde.
Então, eram poucas fotos?
Poucas fotos. Mesmo já tendo 35mm, coisa
fácil. Mas eu fotografava sempre com tripé,
por exemplo. Então, eu nem tirava 50, nem
tirava 3 ou 4.
Era mais um conjunto para criar uma
narrativa daquela edificação? Tentar mostrar
os aspectos principais?
É. Principais. Para dizer: Essa igreja, essa casa
é assim. Mas sem, de longe, esgotar. Fazer
uma documentação mais sistemática.
Mas por exemplo, indo com essa Hasselblad
para realizar uma documentação, você
tomava todo o cuidado, por exemplo, de
corrigir perspectiva? Então, já tem um
diálogo mais próximo com uma fotografia de
arquitetura.
Sim. Tomava cuidado com a composição. Se
tivesse uma paisagem interessante, captar essa
paisagem envoltória também. Mas [a intenção]
não era esgotar. Até porque, voltava depois de
20 dias de viagem.... Mesmo assim com
algumas milhares de fotografia. E tudo no
tripé. Não dava tempo, você compreende? No
Vale do Jequitinhonha, nós passamos fome
durante alguns dias. Não tinha o que comer.
Quando achava algum lugar, tinha que se
contentar com bolacha de água e sal e sardinha
em lata. Isso quando o pessoal resolvia vender
para a gente. Porque, depois de 20 dias... O
Saia tinha um cabelo desse tamanho e eu
também. E era 1970, 72... Lamarca não sei
onde... Araguaia. Chegava num lugar desses...
Nossa! Quando nós voltamos dessa viagem,
depois de uns 25 dias, nós quase perdemos o
avião porque a polícia nos pegou, colocou à
força dentro de uma sala. Queriam que
tirássemos todas as nossas roupas, todas as
nossas malas. E vínhamos com muita coisa.
Chegávamos a voltar com 2, 3 mil fotografias,
fazendo a coisa rápida.
Depois, essa documentação toda você
processava no laboratório do IPHAN
mesmo?
A branco e preta sim. Os slides nós
mandávamos para o Farkas.
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Para mim, é importante essa relação do
fotógrafo com os diretores do IPHAN.
Principalmente, no caso do Mário de
Andrade, para tentar entender essa relação
com o Germano. E, também, para tentar
pensar se havia um diálogo entre você e o
Saia.
Eu acho que essa relação com o Germano,
tanto do Mário, quanto do Saia... O que eu
sabia, eu não lembro mais. Mas sabia por
terceiros. Principalmente pelo Faria, que era o
mestre de obras, que era uma figura! Então,
sabia pelas conversas dele. Aquele outro
neguinho que ficava de noite... O [Augusto]
Carmelita. Eles sim pegaram esse negócio.
Sobre o Germano, eu acho que essa coisa do
fichamento disso, daquilo... É coisa do Mário e
do José Bento. Como? Como tombar? As
separações por áreas de estado...
JAELSON: Essa organização não era do
Germano.
Partiu do Mário de Andrade?
JAELSON: Partiu do Mário de Andrade! E do
secretário dele, o José Bento.
A função do José Bento era pesquisar aquilo
que o Mário mandava e sistematizar aquilo que
o Mário pedia para fazer. Eu acho que o
Germano não tinha essa função. O próprio
nome “Arquivo Oficial”, isso é coisa do Mário
de Andrade.
É que eu estou tentando entender, se este
diálogo com os fotógrafos reflete um
pensamento maior que é, justamente, tentar
formatar uma visualidade do arquivo. Por
exemplo:’ Não me venha com um documento
que não me serve, porque eu quero um
documento bom para o meu arquivo’.
Do que eu percebi, comigo próprio e com os
outros colegas fotógrafos, do que eu li nas
correspondências com o Germano, Primeiro:
não foi fácil e demorou tempo, aceitar o
trabalho do Germano. O trabalho inicial.
Demorou tempo. Eu acho que há certas
passagens até de desânimo. Não sei se do
próprio Mario de Andrade. Esse espírito
alemão... As diretrizes de como fotografar...
Ele era fotógrafo de estúdio, de casamento,
mas nem na igreja ele ia. Naquela altura, eram
os noivos que, depois do casamento, iam no
estúdio. Então, é uma coisa ruim, tudo igual.
Quando perceberam o resultado das primeiras
fotos, tentaram dizer: ‘Não é bem isso. É isso,
isso e isso’. O Saia, ele sempre se interessou
pelos trabalhos dos fotógrafos. Pela qualidade,
13

pelos ângulos,... por uma série de coisas. E
sempre deu palpite. E dizia: ‘Isso poderia ficar
melhor se ficasse assim’. Sempre deu palpite.
E, aí, o grau da intervenção dele, da crítica, do
interesse, de ver o resultado, variava ou de
acordo com o que ele queria ou até com o
relacionamento que ele tinha com um e com
outro. Com o Zetas, por exemplo, que é um
porra louca... Quando falava, porque não
precisava. O Zetas era muito bom, mas era um
porra louca. Às vezes o Saia dizia: ‘Faltou
isso, faltou aquilo’. Qualquer coisa parecida. E
ele [Zetas] dava uma grande risada da cara do
Saia, debochava (risos)... Então, variava muito.
Mas, quando ele queria...
JAELSON: E o Saia gostava do Zetas.
Pessoalmente. O Saia era muito amistoso.
Muito afetuoso com todos nós.
Era uma grande família. Ele era paizão de todo
mundo. Era todo mundo criançada. Todos na
faixa de 20, 30 anos. Então, era paizão. Todo
mundo comia junto, almoçava junto e, no fim
da tarde, levava e ia tomar cerveja junto. Era
assim. Mas ele se interessava sim. Eu acho que
com o Germano foi mais difícil. E, depois, o
Germano pegou o jeitão, o Saia gostou, todo
mundo gostou etc. Não tem a qualidade de um
[Marcel] Gautherot... Não tem. Nem perto.
Você vê que ele não mudou. Ele ficou 30 anos
e não conseguiu captar...
Que é um [olhar] mais artístico?
JAELSON: Ele estava fora dessa discussão
mais artística.
Estava. A única coisa que ele se interessava...
Nessas viagens, ele virou colecionador de
orquídeas.
JAELSON: Tinha um orquidário na casa.
E ele participava de exposições e de concursos.
E a única coisa que a gente viu, era fotografar
orquídeas.
JAELSON: Diz que gostava de paisagens
também. Cachoeiras...
É cachoeira. Mas de um mal gosto tremendo!
(risos)
JAELSON: A [cachoeira] dos marimbondos.
Você vai ver. São cachoeiras que não existem
mais.
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De vez em quando, acho que para descontrair,
ele pegava uma empregadinha doméstica...
Porque ele morava aí. Viúvo. De vez em
quando, ele fotografava uma negrinha pelada
na mesa do Saia. Um monte de papel e a
negrinha... (risos). Só! Mas só vi umas duas
fotos. Porque, eu e o Júlio nós encontramos o
laboratório como ele deixou, no dia em que ele
morreu.
JAELSON: Três anos depois, que vocês
começaram a trabalhar? Menos que isso. Ele
morreu em 1966. O Julio começou quando?
1967, 1968?
O Júlio começou naquela viagem que ele foi,
como estudante, num ônibus da FAU para o
Rio Grande do Sul e o Saia pediu umas fotos
para ele. Umas fotos de 50x60, ampliadas. Das
Missões. Muito ruins, diga-se de passagem.
Ele não era profissional. A tendência do Julio
não era pela fotografia, era pela comunicação
visual. Mas ele também aprendeu um pouco.
As fotos que ele trouxe do Rio Grande do Sul,
isso eu lembro, não agradaram nem um pouco
o velho Saia. Então, ficavam no chão. Eram
muito ruins.
Então você acha que você e o Julio [Abe], por
exemplo, aprenderam muito com as
anotações do Germano, coisas assim? Ou o
aprendizado foi com colegas? Como foi isso
de aprender a fotografar? O Júlio já tinha
uma experiência, mas você estava falando
que ele não tinha uma qualidade tão boa...
JAELSON: O Saia fazia uma comparação
entre a documentação deixada pelo Germano e
a que vocês deveriam fazer ou começar a
fazer? Ele mostrava?
Não. Só quando ele queria dar uma gozada na
gente (risos). É. De brincadeira. Porque era o
seguinte: Eu e o Júlio éramos estudantes de
arquitetura na década de 1960, que foi a
década das artes plásticas, da fotografia, do
cinema, das exposições todas que aconteciam.
Toda semana, Eu ia numa exposição, numa
galeria. Das revistas... E a gente fotografava
com uma certa sensibilidade de quem é amante
das artes. Você ia na casa do Júlio para
estudar, tinha David Brubeck, tinha isso, tinha
aquilo. Tinha música sacra. E a gente era rato
de biblioteca, dessas revistas que chegavam
importadas. O Mackenzie e a FAUUSP
importavam todas. Então, não havia um dia em
que não se entrava na biblioteca, no intervalo,
e pegava a última. Nem que fosse só para olhar
rapidamente em alguns minutos. Era diferente.
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O Germano, coitado... E, depois, ele ficou
fazendo a parte chata, que é a contabilidade. A
parte chata de contabilidade que caia para ele
como uma luva.
JAELSON: Ele fazia o papel de três pessoas.
Porque, depois, vai ter o Casamaior, a Dulce, o
Armando.
É. Fazia tudo sozinho. E fotografava.
JAELSON: Tem um trabalho dele, guardado.
Ele devia pegar uns bicos. Pegava com as
madames, fotografava coisa antiga... Mas, fora
isso, tem um trabalho dele, em várias caixas...
Negativos... Uma documentação para o
Hospital do Fogo Selvagem, aqui em São
Paulo. Estava no lixo, também. Isso precisa ser
mandado para outro lugar.
Ele não era de fazer freela não.
Gameiro, mas tinha um diálogo como: ‘Vocês
estão com uma linguagem mais artística,
tentando procurar algo mais vinculado com
as artes visuais como um todo’. Mas existia
uma pressão do Saia para que vocês
chegassem numa imagem mais apropriada
para o patrimônio?
É. Acho que, quando ele criticava, era um
pouco por aí. Isso quando interessava a ele
fazer a crítica, porque estava esperando um
outro resultado, alguma coisa assim, era mais
por aí. Ele dizia que publicidade é publicidade,
foto artística é foto artística, uma foto de
documentação arquitetônica é outra coisa. Tem
que ser. Eu estava vendo ali um negócio do
Mauro [Bondi], quando eu falei para você vir
na semana passada. Porque foi o Mauro que
colocou as fotos dele na coleção Pirelli MASP.
JAELSON: [O Saia] Usava a estética lógica
do Aristóteles para criticar. Inclusive! (risos)
antonio_gameiro_02.wav (00:35:22)
As primeiras fotos do Germano de pinturas são
um desastre. Mas, depois, você pega as fotos
finais de pintura... Vamos ficar em pintura.
Você pega os murais do Portinari, em
Brodowsky são umas fotos lindas. Porque ele
tinha um equipamento excelente, alemão.
Não era, nesse primeiro momento, um
problema técnico para o Germano?
Acho que, nesse primeiro momento, é o
seguinte: Uma coisa é fotografar no estúdio,
onde você quer, evidentemente, tirar uma foto
tecnicamente perfeita com aquele equipamento
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de lentes, câmeras. E outra – até porque ele era
alemão e estava na década de 30, 40 – fotos
expressionistas! Aquele fundo claro e escuro.
Aquela iluminação que não existe. Você
compreende? Iluminação totalmente artificial
para dar expressão. Expressionismo alemão,
mesmo! Por isso, eu acho que foi difícil para
ele perder essa coisa de claro e escuro. Essa
coisa do expressionismo alemão. Eu não sei.
Não dá para imaginar como alguém – e esse
alguém, provavelmente, era o Luis Saia – tira
uma foto dessa com o Mário de Andrade... A
única foto que se tirou do Mário de Andrade,
na frente daquele casarão... E o casarão está
torto e cortado. É de quem não gosta de
fotografia.
Não compreende o que é aquele documento.
Não tem uma visão mais clara do que é
aquele documento fotográfico.
É. Mas acho que não tem a paciência no trato
com o equipamento fotográfico. Compreende?
Escolher o filme certo, ter um cuidado no
enquadramento, colocar sobre um tripé...
Mesmo que seja um pau de vassoura. E
colocar o sobradão iluminado e cortar é
demais! Com o Mário de Andrade na frente!
Então, não tinha essa vocação, como ele
gostava de usar o termo. Ele tinha embocadura
para isso. E ele mesmo se ridicularizava
(risos). Ele mesmo se ridicularizava um pouco.
A ponto de, quando ele voltava de uma obra e
recebia uma foto dele bem enquadrada, sem
tremer, ele dizia: ‘Olha aqui! Isso é que é
fotógrafo!’ Mas na gozação.
JAELSON: E as fotos demagógicas? Ele
dizia: Essa foto é demagógica! (risos)
É! Eu acho que essa questão da demagogia é
perfeita. Germano é foto de estúdio. Com
iluminação indireta e com um resultado
expressionista. Na década de 30, 40. Aquilo é
um claro e escuro que não existe na realidade.
Mas o que ele queria dizer com “isso é
demagogia”?
JAELSON: Mas ele brincava com umas fotos
do Julio, do Zetas. Dependendo...
Quando ele dizia que era demagógico, é o
seguinte: Ele estava interessado... Isso era para
brincar! Para cutucar. Ele queria uma foto
documental. Então, uma foto documental para
ele tem como objetivo registrar o monumento
como ele é, sem a mão do fotógrafo. Ou seja;
para ele, também, restaurar um edifício, tem
que ser restaurado dentro dos critérios que
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devem ser adotados, sem a mão do arquiteto.
Então, ele cairia duro ao ver o projeto do Paulo
Mendes da Rocha para a Pinacoteca [do
Estado de São Paulo] e para a Estação da Luz.
Por quê? Porque ele dizia que o arquiteto não
podia se colocar perante uma restauração de
forma mais importante do que o edifício que
está sendo restaurado. Quer dizer, ele não deve
ter esse ego. Isso é o que acontece na Europa
inteira com Norman Foster, com todos esses
caras. Isso ele não admitia.
JAELSON: Você vê que a demagogia tem a
ver com esse além do que é.
É! Com essa pretensão do arquiteto de querer
fazer melhor, aquilo que vai ser novo, do que é
necessário.
Mas é interessante isso. Porque é pedir para o
fotógrafo fazer um documento em que ele
desapareça. Que não tenha a mão do
fotógrafo. É como criar uma informação
“limpa”, sem ruído do fotógrafo... Que ele
não apareça.
É. Forçando a barra. Ele jamais diria isso. Não
precisaria dizer isso para o Gautherot. Porque
o Gautherot é um fotografo de paisagem e de
arquitetura, que nunca foi de estúdio e nunca
utilizou nem precisava, talvez nem soubesse,
utilizar os recursos do estúdio.
Mas é interessante pensar nesse diálogo do
Saia...
Ele era extremamente interessado. Nós
chegamos a trabalhar na década, no começo de
1970, em volta dele, sem nenhum vínculo
empregatício. Quando podia, contratava um
como servente de pedreiro, outro como
porteiro, outro como zelador. Aqueles que
precisavam mais. Nós chegamos a ser mais de
10. Só agora, nos últimos 3, 4 anos que não
tem nem mais lugar para sentar. Mas a
qualidade se perdeu, o companheirismo, a
qualidade, o saber, a discussão! Era tudo
discutido! Você fazia um negócio e
perguntava: O que você acha? A única pessoa
que era extremamente arrogante, mas não no
trabalho, era o José Roberto. Tanto é que não
deu. Não deu para ele continuar trabalhando. O
Saia falou: ‘Até logo’. Porque era uma pessoa
complicada.
E, Gameiro, pensando no documento
fotográfico, pensando que vocês concordam
com isso, que uma instituição que trata e
cuida do patrimônio, esse caráter mais
artístico, mais elaborado da imagem, isso não
necessariamente é algo que sirva para o
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patrimônio. Mas os documentos fotográficos
têm que ser claros e num sentido mais
técnico.
Limpos! Tecnicamente correto, qualquer que
seja a opção do fotógrafo.
Não que um documento constituído com um
caráter mais artístico ele não seja
tecnicamente correto. Como uma fotografia
do Marcel Gautherot também é corretíssima.
É! Mas é limpa.
JAELSON: Mas não fazer parecer que é o
raio divino que entra! Essa é a demagogia.
Isso, mas no sentido da objetividade do
documento. Se vocês concordam com isso.
Um documento, para o patrimônio histórico,
ele deve ser assim.
Se é como documento, ele deve ser limpo. Eu
acho que... O Saia mesmo dizia isso.
Fotografar arquitetura não é fácil. Tanto é que
ele não conseguia. Com todas essas
preocupações, ele não conseguia. E ele tinha a
Rolleiflex. Mas não é fácil fotografar
arquitetura. Ele sabia o que se deveria ser uma
foto de arquitetura, mas não conseguia fazer.
Acho que não tinha paciência. Então, esses
fotógrafos de arquitetura chegavam a esperar
dois, três dias. Parar de estar nublado,
chuviscar... Esperavam três horas uma nuvem
passar por trás, porque eles queriam a foto
daquele jeito. Para dar o relevo, para dar a
volumetria, a profundidade... E assim por
diante.
E essa paciência o Saia não tinha?
Eu acho que não tinha. Nem a paciência nem o
interesse. Acho que ele não tinha a vocação e o
gosto, o prazer. Se ele tivesse, ele conseguiria.
Mas eu acho interessante essa compreensão
deles, do Saia, talvez até do Mário de
Andrade, de entender isso. A gente tem que
cuidar de uma gama de questões, que eu
prefiro contratar um fotógrafo que conheça
bem a feitura disso e que me dê o documento
de que eu preciso.
Foi pelo resultado que os dois traziam do
campo para dentro, que chegaram a essa
conclusão. Nós somos imprestáveis para isso.
Leia O Turista Aprendiz. Ali, em 1924!
JAELSON: Mas veja do ponto de vista da
fotografia e o instrumental intelectual do Saia.
Uma vez, eles discutiram uma foto que eu
queria por na capa dessa publicação, que era
uma peça, um sóculo de uma porta. E eu quis
deixar o sóculo num certo ponto, cortar a
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moldura do batente. E o Saia falou: ‘Você,
para mostrar uma coisa, tem que levar em
conta a extensão e a compreensão do tema’. E
ele começou a discutir Aristóteles comigo.
‘Porque, se não, você acaba puxando para
outra coisa, desvia o sentido’. O tal ruído! Ele
era muito claro.
Você tocou num assunto interessante. Foto de
detalhe, ele só aceitava como registro técnico
de alguma coisa.
E entravam mais nessas fotos de obras, não
nessas fotos oficiais?
Exatamente. Porque que você fotografa um
detalhe fora do contexto geral, do contexto
total? É para documentar o que é aquele
detalhe, não onde ele se encaixa, mas como é
que está a sua situação, como é o seu
desenho... Compreende?
Sim. E é interessante porque o Jaelson
comentou que o Germano tem muito pouca
documentação de detalhes.
Muito pouco.
JAELSON: Mais documentação de pesquisa e
oficial. Porque não era ele que fazia as de
obras.
Isso é interessante porque dialoga
diretamente com essa idéia do Saia, de
entender que a imagem oficial não pode ser
de detalhe.
JAELSON: O Lincoln tirava fotos?
Eu acho que sim. Quando as obras eram muito
longe, eu acho que ele tirava fotos sim. Eu não
tenho certeza, mas quase certeza que sim.
JAELSON: O Germano ia na obra, às vezes,
só para levar o pagamento (risos).
E as fitas com gravações com o Antônio
Bento, o Faria?
JAELSON: Você sabe que a Simone Coger
me entrevistou? Não sei se marcou qualquer
coisa com você? Mas é bem interessante o
trabalho que ela estava fazendo. Ela foi ao Rio
e eles deram a lista do que eles tinham
disponível. E deram cópia para ela. E a nossa
entrevista está com ela. Aquela de 1983 que
concedemos. Aquela entrevista no Rio, deram
cópia para a Simone.
E aquela com o Lincoln Faria, do Armando
Rebolo...?
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JAELSON: Pois é. Na relação que deram,
Souza Reis, Gameiro, Jaelson... Não tem. Nem
o Faria, nem o Garcia. Isso você precisaria ir
atrás.
São essas entrevistas com os mestres de
obras?
Com os mestres. Com o Armando. Com o
pessoal que conviveu com o Germano.
antonio_gameiro_02.wav (00:52:00)
Gameiro, você já comentou de uma forma
mais espaçada pela entrevista, mas eu queria
que você falasse melhor sobre o que é um
bom procedimento de documentação da
arquitetura? Quais são os equipamentos?
Como que você encara o monumento? Quais
são os elementos principais de uma
documentação? São fachadas, detalhes,
interior? Equipamentos, por exemplo, de
grande formato com correção de perspectiva?
Em primeiro, eu acho assim: Qual é o objetivo
dessa documentação? Se é para instruir um
processo de tombamento, por exemplo, como
eu fiz com o Júlio [Abe] em 69, na Fazenda
Resgate, em Bananal... Porque, apesar de estar
dentro de São Paulo, sempre ficou aos
cuidados do Rio. O Saia achava aquela fazenda
muito rebuscada... Não davam a menor bola
para aqui lá. E a família vendeu para um
grande milionário do Rio, que restaurou aquilo
e procurou o Lucio Costa, que era o chefe da
sessão de estudos e tombamentos no Rio. E o
Lucio Costa tomou conhecimento não sei se
em mais detalhes da fazenda e se interessou
pelo tombamento. E o Saia, isso em 1969... Já
estava em andamento o remanejamento do
arquivo? Eu acho que não. O Saia pediu para
mim e para o Júlio, se a gente não queria ir a
Bananal fotografar a fazenda Resgate por
dentro e por fora. O Rio de Janeiro tinha
pedido uma documentação fotográfica e a
gente devia ter uma ou duas fotos, que não
mostravam nada. Então, nós fomos lá com esse
objetivo: fotografar a fazenda, sem saber ainda
– acho que nem o Saia sabia – que seria para...
Ou isso só foi percebido depois...
JAELSON: (Mostra um livro) Foto de 1969
do Germano! (risos)
É! Está tudo errado aí. Esses postais vão sair
com o nome do... Essa de 1969 é do Júlio.
Minha e do Júlio.
JAELSON: Para você ter uma idéia do que ele
está falando.
17

Gameiro, eu tenho uma preocupação, porque
nessa própria composição das sombras, se
vocês esperavam para que determinado
sombreamento percorresse a fachada, para
que desse um volume na frente?
Esperava. Esperava.
E aqui fica claro, que a sombra sai da escada
e ela fica mais evidente por conta de estar
iluminada.
Exatamente! Sabia o que queria. Tem umas
bobagens que, talvez, o Saia não gostasse.
(risos). Mas é uma forma de enriquecer um
pouco. Essa outra foto como documentação é
ruim. Essa é uma melhor. Isso foi fotografada
com uma Nikon. As outras são feitas com
essas máquinas já... Então, nós fomos e
passamos em Bananal dois dias. Dormimos na
cidade. Foi eu o Júlio e a namorada dele. E,
depois, fomos para o Rio de Janeiro, ficar no
hotel Argentina, em Botafogo, na praia. E
passamos lá, fotografando essa fazenda...
Chegamos lá, na hora do almoço. Entramos em
contato com a família pessoalmente, com os
descendentes da fazenda. Fomos para ver a
situação toda, para fotografar durante o dia
seguinte. Então, nós passamos um dia
fotografando. A fazenda era muito grande.
Mas, quando fomos para lá, nós pesquisamos a
história da fazenda. Então, nós fomos para lá
sabendo que tinha um tal de espanhol maluco.
Um espanhol que pintou... Vilaronga. A gente
pesquisou. Sabendo o que é que nós iríamos
encontrar. E, aí, nós víamos que a fazenda de
sobrado com porão, taipa de pilão... ou pedra,
não me lembro mais. Com pinturas decorativas
de paredes, forro... Pinturas ilusionistas! Um
negócio muito interessante. E passamos um dia
lá, fotografando com Nikon. Que eu me
lembro, o equipamento era a Nikon. Não tinha
o equipamento que veio depois dos Estados
Unidos. Mas com tripé! Eram fotos que foram
pedidas pelo Lucio Costa, para o Saia. ‘Tem
jeito de você conseguir umas fotografias
atuais... da fazenda tal’.
JAELSON: Para instruir o processo. Foi
tombado em 1979.
Foi. Foi no Rio. Eu não me lembro mais se nós
sabíamos se era ou não para tombar. Mas
sendo ou não sendo para tombar, o Rio queria
uma documentação fotográfica que lhe desse
um quadro bastante bom da fazenda. Então,
nós voltamos de lá com... já era 35mm, já era
coisa mais barata. Voltamos, talvez, com umas
70 fotos. Aí, aproveitamos para fotografar
painel por painel e assim por diante. Porque é
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difícil ir lá. Hoje é mais fácil. Já que é para
fotografar as pinturas, vão fotografar todas ou
quase todas. Com a precisão que a quantidade
permitia. Entende? Mas com tripé, bem
enquadrada, com cuidado. No fundo, no fundo,
a incumbência que o Germano recebeu da Pau
D’Alho - que é uma série de umas 20 fotos da
Pau D’Alho, muito interessantes – [foi] de uma
dificuldade danada. A maioria das fotos dele
são fotos de detalhe. Porque interessava ali
pegar o conjunto. E o conjunto só é
fotografável de um morro do lado de lá, 500m,
700m. Entende? A topografia com aqueles
equipamentos pesados. E ele ia sozinho. Então,
para carregar tripé de madeira, máquinas
daquelas 4x5. Máquinas enormes e de
madeira! Uma dúzia de chapas e não sei mais
o quê. Ele deve ter passado lá,
provavelmente... Ele deve ter ficado uma
semana fotografando 20 fotos. Pode ser que
tinha trazido 30 e as outras 10 ele jogou fora,
porque não gostou. Tem essas coisas também,
não é? Não ampliou. Então, em se tratando do
patrimônio, a questão principal da fotografia é
documentar. O objetivo principal é
documentar. É diferente de uma foto para a
revista Quatro Rodas, no Pantanal. Aí tem que
ser demagógica mesmo. (risos). É isso!
Despertar o interesse para ir lá. Falar: olha,
você viu o pantanal! É diferente. Isso o Saia
sempre falou, sempre tentou e nunca
conseguiu, por conta desse negócio que eu
acho que é a inaptidão dele para a fotografia.
Falta de paciência para fazer estas coisas. Mas
dos fotógrafos que passaram por aqui – e eu,
então, não sabia nada – o único que, também
ficou pouco tempo, mas chegou já sabendo
fotografar mesmo era o Zetas. O Zetas não só
fotografava como filmava também.
JAELSON: Se quiser entrevistar o Zettas, eu
aceito carona para ir.
Pode ser no iate dele! (risos). Ele tinha feito
curso, acho que no exterior.
antonio_gameiro_02.wav (01:02:30)
Mas ele, então, era próximo do Saia? Isso
que você falou dele ter uma intimidade... Ou
isso se construiu depois?
Ah! Porque ele era assim. Ele era desse jeito.
Era um gozador.
JAELSON: E o Saia assimilava a
personalidade de cada um. Como ele era muito
amistoso, ele dava margem para estar de igual
para igual.
18

Mas era o jeito do Zetas. Um gozador!
JAELSON: Era jovem!
A mesma idade. A gente sabia. Porque ele
tentou fazer arquitetura e acho que não
passou... Ele tinha muito dinheiro! Comprava
cada equipamento próprio! Não tinha
problema de sobrevivência. Fazia o que
gostava. E aqui ele se deu bem por causa desse
clima todo. Ele gostava bastante do Saia. Esse
sim, chegou sabendo. De resto, nem o
Germano nem o Augusto.
Mas é interessante. Pelo menos a grande
maioria dos fotógrafos, chegava para
começar a documentar sem muito
conhecimento da fotografia. E, pensando em
paralelo, o que você contou sobre quando
falou para o Saia que você não sabia
fotografar e você falou: ‘Nossa! Que bom!
Sem vício! Sem esse caráter mais pessoal,
mais de autor. Fotografia de autor’. Se você
não tem esse entendimento da fotografia
como uma foto de autor, então você pode
fazer uma foto mais técnica, mais própria ao
IPHAN, do que no outro caso.
É! Você vê um fotógrafo de arquitetura, que é
arquiteto. O Mais famoso! O Cristiano
Mascaro. As fotos dele não servem para o
patrimônio. Agora tem um outro rapaz, o
[Romolu] Fialdini, que já é uma outra
geração... colorido. Esse é documental, né?
Esse cara é bom!
E o trabalho do Nelson Kon? Vocês
conhecem?
Conheço também.
Ele é mais moderno...
É. Mas eu acho o Fialdini melhor. Acho eu que
o Kon é editado... Porque ele é mais de revista
de arquitetura. E acho que os editores das
revistas é que pegam o trabalho dele... Ou diz:
Nós queremos assim.
‘Essa que funciona’. Ele faz assim mesmo
porque é a que os editores compram?
É! Ele não é documental. Ele é de detalhes,
caixilharia, os reflexos atrapalhando. Ao invés
de mostrar o prédio, mostra a nuvem. O
Fialdini é diferente. Ele documenta mesmo. É
muito bom!
JAELSON: E quem mais que passou? Bom,
os outros eram auxiliares. O Rudge. O
Carlão....
Eduardo Costa / eduardocosta01@gmail.com
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É. O Carlão vinha de foto jornalismo. Ele
vinha de jornal.
JAELSON: O irmão já era do Estadão.
É. Ele vinha de jornal. E acho que até hoje está
em jornal, no Paraná. Ele não se adaptou muito
bem aqui. Quem trouxe ele foi o Zetas. Ele
mexia com fotografia, mas você vê como é
gozado. Uma ótima pessoa. Um cara
boníssimo! O Saia gostava dele. E todo mundo
gostava dele. Ele não se adaptou. Não se
adaptou. Ele era uma espécie de auxiliar do
Zetas, porque o Zetas era muito impaciente.
Cheio de tique nervoso. Não parava quieto!
(risos). Ele era uma espécie de auxiliar do
Zetas. (risos).
E, Gameiro, para a gente fotografar... Não só
esta questão do que a imagem deve ter, mas
equipamentos técnicos. Você acha que é
fundamental termos grande formato, tripé...
O que é um equipamento bom para se
documentar? E esse equipamento o Germano
tinha?
Para a época, ele tinha boas lentes. Ele tinha
excelentes lentes. Zeiss, etc... Agora, máquina,
ele fazia de madeira. Fazia. O ampliador, ele
fazia. Então, não tinha dinheiro para chegar e
falar: ‘Vou comprar um ampliador Zeiss da
Alemanha’! Ele tinha o que ele deve ter trazido
do estúdio, depois que entrou no patrimônio.
Então, eram aquelas objetivas! De uma
precisão muito boa, porque foto de estúdio tem
que ser... Não pode ser meia boca. Tem até que
retocar. Mas, hoje em dia, com essa... Porque,
eu nunca mais fotografei. Eu não tenho
máquina fotográfica. Tenho umas duas ou três,
em casa, que eu não uso há 25 anos.
Essas duas câmeras que você falou: Essa
35mm, que você usou, e essa Hasselblad,
nesse trabalho, elas são do patrimônio?
Andaram roubando o que sobrou, no período
[do governo Fernando] Collor. (risos).
JAELSON: É o que dizem (risos)!
É! É o que dizem! Você vê. Essa foto. O
pessoal pega uma foto que está mal ampliada e
põem no jornal, na revista às pressas. É como
nesses cartões postais... E nestes casos são
essas fotos, porque não é profissional com
essas máquinas digitais de hoje em dia, que
dão... Pelo menos são, como o Saia dizia,
cheguei! Pode não dar a qualidade do
Geramano, mas o que eu acho... Isso é: Um
cara que vai com uma máquina desse tamanho
e nem fotógrafo é e consegue tirar fotos como
19

essas, hoje. Até eu acerto! É claro que uma
foto muito boa em branco e preto, o pessoal do
patrimônio preferiria. Neste caso, acho que por
vício. Mas são fotos boas de quem não é
fotógrafo. É impressionante. Essas são do
Germano. A tecnologia, hoje, que eu não
acompanho e não estou a par, eu vejo muito
bons resultados. Porque o que é que depende:
É a escolha do ângulo... E, quando você tira só
para documentar mesmo, mostrar a arquitetura,
você tem que ter a sensibilidade pessoal.
Porque o interesse é pessoal... tem o Victor
Hugo [Mori]. Consegue uns resultados muito
bons. O Germano conseguia por causa do
equipamento. Ai é mais das lentes. Eram de
primeiríssima qualidade. O que eu lembro
dele... Tinha uma máquina 4x5. Ele usava uma
de madeira que ele fez. 4x5, que era meio
caseira. Elas já eram de madeira. Mas toda
reformada. Agora, as lentes eram sempre
muito boas. Outros recursos de filtros, isso,
aquilo, ele não tinha. Não tinha muita coisa
não. Ele retocava os negativos. Quando a foto
não ficou boa ou não revelava no campo e
revelava aqui... Ficava sabendo que não ficou
boa. Ele retocava! A maioria dos negativos
dele 4x5 são retocados. Se ele não tivesse
retocado, a foto não chegaria aos pés do que
chegou depois de ser retocado. Mas ele não
dominava a técnica de fotografia. O
conhecimento dos produtos químicos, como
chegar a determinados resultados... Mas ele
aprendeu com o Saia e o Mário dizendo: ‘Nós
queremos assim! A foto que nos interessa não
é essa’.
Ele comenta em uma das cartas, que ele não
está entendendo.
Você leu?
Não sei se todas, mas boa parte.
Ele está querendo entender o que eles querem?
É. Ele fala não sei o que é esse ‘quê’, que
vocês querem. É impressionante!
Eu lembro disso. É! Porque também, diziam
que não era assim, mas também, não sabiam
como fazer. Porque não fotografavam direito.
E era uma época em que já tinham alguns
fotógrafos no Rio, mas o Gautherot só vai
começar a fotografar mais intensamente na
década de 1940. Que é quando ele vem para o
Brasil. Se não me engano, o Gautherot chega
em 1940 ou 1939.
Acho que ele fotografou a Avenida Central.
A Avenida Central?
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XI Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia
Recuperando um Arquivo: Herman Hugo Graeser – IPHAN
Tinha um cartaz que mostra uma paisagem...
Mostra o Rio inteiro numa foto só. Numa foto
só ele mostra o Rio inteiro. Ela era da década
de 1930. E o Saia e o Mário conheciam essas
fotos no Rio.
Porque alguma coisa era trocada com o
Lúcio, possivelmente?
O Rio era o local onde os diretores das
regionais iam para receber instruções de como
é que tinha que ser feito. Imagina assim:
Chegavam lá, no Rio de Janeiro, na sala do
Lúcio Costa, do cabeção, do Alcides da Rocha
Miranda, esse pessoal...
JAELSON: Quem era o cabeção?
O José Souza Reis. Chegavam lá... Cada
arquiteto fodido! O Soeiro é arquiteto de
vanguarda. A estação de hidroaviões, no Rio
de Janeiro, que é uma das pioneiras, era dele.
O Souza Reis fez um mausoléu aos
inconfidentes no museu de Ouro Preto. O
Alcides... Então, eles chegavam lá para ver as
diretrizes do que estava sendo feito. Qual o
resultado.
antonio_gameiro_02.wav (01:14:25)
Quase um encontro de formação?
É. Seria um seminário... O que chamam hoje
de seminário de capacitação... Essa coisa toda.
Seria isso. Porque tem que ver, em primeiro
lugar: Tem que ir lá mostrar para receber
crítica. Para falar: Poxa, Mário! Lúcio Costa
entrava nesse negócio das fotos. Ele entrava de
corpo e alma. Era ele que dizia: ‘Não está
bom. Tem que fazer assim’.
Eu até comentei com o Jaelson. Eu consegui
pegar uma pauta, que o Lúcio [Costa],
encaminhou para o [Marcel] Gautherot.
Então, ele fala: Fotografe a nave da igreja tal
assim... de tal forma. Ou então: fotografe o
Cristo tal, dando contraste tal... Você vê que
tem uma instrução muito forte. Uma mão
muito forte!
Ah! Com certeza! Você sabe por quê? Porque
o Gautherot era fotógrafo de paisagem. É
diferente de ser um fotógrafo documental para
o IPHAN. Aí, o que é que interessa: Essa
igreja tem que ter uma foto da fachada,
pegando a lateral. A clássica, tradicional! Tem
que ter uma da nave para a capela-mor,
clássica! Outra da capela-mor para o coro,
clássica! Com três fotos se mostra o interior da
igreja.
20

Mas era necessário dar essa instrução
primeira?
Ah! Era! Porque eles nunca fizeram! Tinha
sim, claro!
Mas é interessante pensar quem fez isso antes
destes fotógrafos? Então, é uma imagem que
o Lúcio Costa, uma imagem que essas
pessoas tiveram?
Pode crer! O Lúcio Costa, que não sabia
fotografar, ele, ou quando estudante ou quando
meio recém formado – já que não tinha
máquina, nem sabia fotografar – ele fazia
exatamente isso desenhando.
Desenhava muito bem!
Muito bem! Ele fazia desenhando. Ao invés de
fazer uma fotografia, ele desenhava. E como é
que foi? Uma da frente, uma debaixo do coro
para a capela-mor, uma da capela-mor... Sem
detalhes! É isso! No máximo uma da fachada
dos fundos. Ou quando queria documentar um
pouco melhor. Você vê: Fachada principal,
fachada lateral direita, fachada lateral
esquerda, fotos da nave, fotos do altar-mor,
fotos da fachada dos fundos. Tinha esse script.
E quem montou, é claro! Você já leu a
“Documentação necessária”?
Sim.
Quem montou isso foi o Lúcio. Claro!
Porque o Erich Hess tem uma declaração em
que ele fala que o Lúcio Costa entregava
croquis para ele de como ele tinha que
fotografar.
Claro! Porque eles também nunca tinham feito
isso.
JAELSON: E o Hess? Porque eu pedi para
aquela menina, a Castlinho (?), para ela gravar
a conferência do Hess. A exposição, quando a
gente levou para o Rio. Era importante o
depoimento dele.
Ah! Outro no Rio era o Hess. Depois do
Gautherot, eu acho que é ele.
Eles trabalham um pouco juntos
[simultaneamente].
É!
JAELSON: O Gautherot não quis ir na
exposição. Falar.
Você pode crer. Quem diz como e era o único
que sabia fazer foi o Lúcio Costa. Até porque
já tinha feito... Como documenta? Quando ele
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escreve “documentação necessária”, ele
pensou nisso. Até em detalhes. Foi ele sim.
Mas é curioso pensar no trabalho
“documentação necessária”. A princípio,
agente pode em só o que se precisa levantar
do nosso patrimônio. Mas ter uma elaboração
ao ponto de se pensar na própria visualidade,
a compreensão espacial é impressionante.
Ele criou metodologia. Criou tipologia e,
depois, metodologia.
JAELSON: Mas não só visualidade. Porque
ele tinha, como eu te disse, na Regional de
Minas, ele tinha também um roteiro de como,
que fontes você deveria abordar, o que você
deveria estudar para entender historicamente o
objeto artístico, uma igreja... que tipo de
documentação de arquivos... até isso. Saiu
dele. O berço esta aí.
Isso tem que ser pensado, também, dentro de
um quadro nacional de extremas dificuldades
de transporte e locomoção, acessos. Tudo o
que tinha sobrado, sobrou porque estava
degradado, em locais de economia decadente,
isolados, de acessos dificílimos. O Saia
contava que neste ano que passou, em 1938, no
Nordeste, ele foi obrigado a fotografar
jagunços do bando remanescente do Lampião
segurando cabeça decepada. O Saia teve que
fotografar isso. Aliás as fotos do Saia de lá são
muito ruins. Da viagem.
JAELSON: Salvo o piano. Os carregadores de
piano.
Os carregadores de piano! E andavam por
leitos secos de rio. Às vezes, encontravam uma
pedra e tinham que parar três ou quatro dias
para dinamitar a pedra para poder continuar.
Então era muito difícil tudo. E, depois, eles
dividiam as tarefas. O Lúcio tinha estudado as
tipologias. O pai do Silvio Vasconcelos, que
foi o primeiro chefe do patrimônio em Minas.
O pai dele era o Salomão Vasconcelos, que
estudou a arquitetura mineira de ponta cabeça.
Depois, o Silvio continuou, porque ele ficou
encarregado de estudar a arquitetura mineira.
O Saia, a arquitetura de São Paulo. O Dr.
Airton, em Pernambuco, a arquitetura de pedra
no Nordeste. E o Lucio Costa ficou
encarregado de estudar a arquitetura jesuítica
no Brasil. Então, foi no Brasil inteiro. E como
é que ele fez isso? Por fotos! Chegou na foto
de Carapicuíba e se deu mal. Se deu mal.
Por quê?
21

Porque ele levantou uma tese, que existe até
hoje, da tal influência indígena na arquitetura
erudita dos jesuítas. E se deu mal. Porque ele
faz isso baseado numa foto interna do tensor,
que segura as paredes da nave e que, na
verdade, era o mastro da festa de São João, que
tiraram da praça e puseram lá. (risos).
Entende?
JAELSON: Mas a fotografia para restauração.
Ele não faz aquela medição encima do
alpendre? No [sítio] do Padre Inácio?
Não lembro mais em detalhes. Mas aquilo é o
mastro da festa, que puseram lá
provisoriamente. E ele bola toda uma teoria,
toda uma tese (risos). Pode até ter uma
influência, mas não do jeito que ele quer fazer
crer. Ele estudou toda a arquitetura brasileira
na mesa. Essa mesa que está aqui. A mesa é
dele. Passa quarenta anos, cinquenta anos
sentado nessa mesa que está aqui. E ele não
viajava. Uma vez, ele quase viajou comigo
para o Nordeste. Quase. Mas ele tinha tanto
pavor de automóvel, que não viajava. Quase.
Estava pronto. Na última hora, ele desistiu.
Isso por conta do acidente da mulher dele?
Por conta do acidente da mulher. Você
levantou um negócio interessante. Quem deu
todas as dicas para todos, foi o Lúcio.
E se o Lúcio não deu instruções para o
Germano, talvez o Mário e o Saia tenham
repassado?
Passaram. Ah! Com certeza!
JAELSON: Devem ter passado as coisas que
eles discutiam lá. Ou por carta. Eles iam lá e
levavam um monte de problemas para discutir.
Esse documento não me serve. Esse
documento tem que ser formatado de uma
outra forma. É! Essa foto ficaria melhor assim.
Agora, pensando de uma forma mais
contemporânea, sobre o que é o IPHAN
hoje... Pelo menos pelas conversas que tive
com o Jaelson e com a Anita, parece que se
perdeu de vista a importância do documento
fotográfico como informação para o
patrimônio e o que isso acaba criando para a
própria instituição. Ou seja: se a gente perde
essa herança ou esse entendimento do
documento fotográfico, o que isso acarreta
para a instituição, para o IPHAN?
Eu acho que não perde. Aquilo que eu tentei te
mostrar ali. A qualidade que esse equipamento
moderno cada vez traz mais.... Mesmo para
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Recuperando um Arquivo: Herman Hugo Graeser – IPHAN
quem não entende nada de fotografia e
consegue um resultado tão bom, por causa
desse equipamento, eu acho que isso... É claro
que não precisaria tirar 500 fotos de um
monumento. Bastariam 10 ou 15 ou 20. Mas
também não importa. Isso não custa muito
caro. É tudo uma bobagem. Não custa
dinheiro. O que se perde é o registro da
informação. Não a foto. Mas as fotos ficam
nesse computador, naquele, naquele... O
manuseio.
A organização do arquivo?
A organização do arquivo! Isso. A quantidade
de informações fotográficas nos últimos 10
anos deve ter multiplicado por 100. Acho que
multiplicou por 1000! Com uma qualidade
boa. Compreende? Nem tudo. Mas boas! É
claro isso. De 1000, tem 20 boas. Mas tudo
bem. Antigamente, com todas as dificuldades
só se faríam 20 por causa das questões
financeiras. Agora, o registro disso, a
catalogação, o arquivo, isso é que se dispersa
de tal maneira, que ninguém sabe de mais
nada.
E às vezes se tem a informação, mas não se
tem acesso porque está desorganizado.
Isso é muito complicado. Isso se perde. Eu
sofri este ano.
JAELSON: Mas isso é resultado de você não
ter esse eixo. Como ele disse, você perdeu esse
eixo.
E acho que é uma política do IPHAN? Não
sei. Porque eu também não conheço as
especificidades.
Hoje, tirando meia dúzia, é todo mundo novo
no patrimônio. E eles não têm essa
informação. Não têm o conhecimento da
história como foi. Às vezes têm e dizem que
foi tudo uma bobagem. ‘Mas olha como
faziam mal!’ Não tem essa... O interesse é se
tornar mestre, doutor... pós-doutor. Não tem
nem interesse. Então, fica tudo disperso. Uma
coisa maluca. O trabalho que isso vai dar no
futuro!
E, pensando ainda nesta questão de uma
linha geral do IPHAN, de um entendimento
de qual é a política interna do IPHAN, uma
diretriz, nesse primeiro momento em que se
fazia um documento e se criava um
documento irmão, um duplo daquele registro
e se encaminhava isso para o arquivo
central... Ou seja: é uma forma do arquivo
central ser um lugar onde se tem um
entendimento global da situação...
22

Isso nem existe mais. Isso não existe há muito
tempo. O máximo que acontece é assim: Um
técnico vai a algum lugar, vai fazer algum
serviço e deixa tudo no seu computador. De
repente alguém precisa... O que você tem aí?
Manda por e-mail! Quando a pessoa que
armazenou tem a preocupação de colocar a
data, dia, isso, aquilo... Ainda assim chega
com um mínimo de informações. Mas, na
maioria das vezes, chega sem nada. Então,
daqui quinze anos, não vai saber o que é isso.
Não vai saber nada! (risos). Os interesses do
patrimônio ficaram de um lado difusos demais.
Passaram do patrimônio, como eles chamam,
de pedra e cal, do patrimônio histórico, para o
patrimônio cultura, para o patrimônio
imaterial... Então, são outros interesses. O
tombamento da paisagem, a paisagem
cultural... São coisas difusas. Os inventários,
que sempre foram alguma coisa muito
importante no Brasil inteiro. E a fotografia era
um dos instrumentos. Hoje nem esse nome
mais tem... Inventários! Tem outro negócio
mais sofisticado. Então, é não sei o que do
Vale do Ribeira, não sei o que do... O
Caminho do Ouro, não sei o que da... E vai do
interesse do chefe de plantão lá em Brasília.
Porque, agora, não tem uma política nem local.
Se eu quiser estudar a influência das tripas do
sapo, na paisagem não sei de onde, eu faço um
PA aqui, um plano de ação, mando... Todo
mundo pode fazer o que quiser. Eu posso fazer
só um. O outro pode fazer 30. E, se aprovar em
Brasília, é de acordo com alguns interesses
locais para âmbito nacional. O treco é
aprovado! Se você insistir por telefone ou for
amigo... Mas isso já é outra história. Inchou.
Você acha que sair dos eixos, digamos...
perder essa diretriz maior do IPHAN, isso se
perdeu quando? Que momento foi esse?
Ah! Houve alguns momentos desastrosos no
patrimônio. O primeiro complicado foi na
década de 70, em que os mais velhos foram se
aposentando e morrendo. Aí veio a questão do
CNRC, do Aloísio Magalhães e a incorporação
do patrimônio, do IPHAN. Foi um negócio
complicado. O IPHAN estava com muita
pouca gente, desestruturado e o pessoal da Pró-
Memória com muito dinheiro, que vinha da
Secretaria do Planejamento do Delfin Neto.
Muita grana. Foi bom, mas durou muito pouco.
O negócio foi muito rápido e, então, houv uma
sucessão de presidentes um mais desastrado
que o outro, até que veio o [Fernando] Collor.
Ai, então, quase acabou o patrimônio. Depois,
veio o Fernando Henrique, que ficou 8 anos e
nunca deu... Acho que ele nem sabia do
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IPHAN. Nem queria saber. E nós ficamos 8
anos sem um centavo de aumento.
JAELSON: 14 anos!
14? Então, aconteceu isso. Do que eu lembro,
talvez só o Gustavo Capanema pode ter sido
melhor, porque bom foi esse Gilberto Gil e
esse maluco do Juca [Ferreira]. Mas cresceu
muito! Várias frentes, isso e aquilo. Um
pessoal extremamente competente. Ágil! Sai
buscando recurso e não sei o quê...
Mas isso, tanto do Ministério da Cultura, de
uma forma maior, como também na Diretoria
do IPHAN?
Também! Também no IPHAN. Agora, isso
não sei no que vai dar. Os caras estão tentando
algumas coisas. Há grandes passos que
lançaram, fiscalização, multas de dano ao
patrimônio. Isso se der errado é um desastre.
Se tentar implantar, é difícil. Poder de polícia
que o patrimônio efetivamente sempre teve e
vai tentar implantar agora. A gente não sabe
bem. O pessoal mais velho ficou totalmente à
margem. Tirando 3 ou 4 que assumiram se
aboletar em alguns postos. Eles vão tentando.
Tentando assim... A nossa superintendente
acabou de pegar um avião para o Rio porque o
Ciro vai ministrar um curso de gestão cultural.
Gestão cultural! É um atrás do outro! A outra
foi não sei para onde, porque teve um
seminário sobre os Guaranis.... Eu não sei
onde vai dar! Não sei mesmo.
JAELSON: É uma fragmentação! Você não
têm eixos onde se possam amarrar estas coisas.
antonio_gameiro_03.wav (00:00:00)
Era mais fácil e havia essa unidade muito
grande, que partia do poder central. Era lá que
estavam estes caras experientes. Então, eles
diziam: é assim que se faz. Os arquitetos
experientes, historiadores experientes, os
arquivistas, bibliotecários... Havia uma grande
estrutura mesmo fora do IPHAN. A Biblioteca
Nacional... Onde o patrimônio não precisava
partir do zero, para certas coisas. Chamava um
amigo no bar vermelhinho no fim da tarde...
Como é que? Precisamos disso... Vamos
implantar isso... Era fácil. Agora, não somos
nem mais regionais. Somos superintendências
estaduais. Porque cada estado tem uma
superintendência do patrimônio. E tem alguns
estados que não têm nada tombado, mas têm
superintendência do patrimônio. (risos). As
vezes, só o superintendente, sem automóvel,
sem sede, sem coisa nenhuma. Pode ser bom.
23

Sei lá. Mas é uma loucura! Porque, imagina
um superintendente de Rondônia, Amapá,
Acre sentado com um superintendente de
Minas, Rio de Janeiro etc. Parece uma reunião
de coisas loucas, malucas.
Os problemas são diferentes?
São muito diferentes! É uma coisa louca. Eu só
fui em uma dessas reuniões, no lugar do
[Haroldo] Galo. Porque eu não tenho acesso a
estes círculos. Mas não dá. Não tem a menor
unidade. Se o diretor de plantão tem interesse
numa determinada trilha de não sei o quê, ele
telefona para os técnicos – não passa nem pelo
superintendente – e fala: ‘Vamos apresentar
isso!’
JAELSON: Você imagina que essa unidade
permitia que eu, por exemplo, depois da morte
do Saia, pudesse pensar um aspecto em relação
a tal, a tais monumentos e eu podia ligar... E eu
não tinha contrato, não tinha vínculo, eu ligava
para o Renato Soeiro, que era Diretor Geral.
Tempo em que sabíamos onde as coisas
deviam andar.
E também te atendia porque tinha esse
diálogo?
JAELSON: Claro! E isso acaba com a saída
do Soeiro. Quando vem de cima para baixo do
CNRC – Centro Nacional de Referencia
Cultural – Golbery... uma das diretrizes do
Golbery para fortalecer o estado era uma
integração também em nível da cultura.
Geopolítica.
Acho que é exatamente sobre esta questão da
política. De um entendimento que o IPHAN
tem um papel de formatação ou estudos, que
é fundamental para entender a cultura do
país.
JAELSON: Mas isso se sobrepôs a essa
estrutura do IPHAN. Se justapôs porque ela
não tinha canais a essa estrutura que foi posta e
as estruturas já montadas. Que tinham estas
experiências, estas linhas. Essa unidade de
compreensão, onde integrava ação... Isso se
perdeu. Não que não pudéssemos pensar
aspectos que eles viam... Porque nós somos
antropólogos... Não sei o quê. O Saia lia
antropologia, filosofia... Aí chegava um
jovem... Outra coisa, eu vi que o Mauro
[Bondi] tem, por ordem cronológica, da
primeira à última foto do Germano, do
chamado “Arquivo Oficial”. Das fotos
definitivas. Antes e depois.... Para tentar
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entender esse princípio de aprendizado dele
cronologicamente como é que vai acontecendo
o negócio. Talvez, até as primeiras fotos dele
não estejam nem arquivadas. Não tenham ido
para o arquivo.
Uma coisa que eu acho interessante. Eu
cheguei a ver esse excell, uma tabela. Parece
que a produção dele, dois terços está antes
dele entrar no IPHAN e um terço quando ele
entra.
Assumiu esta questão administrativa.
Fiquei com essa idéia. Porque ele
documentaria menos? Será que teve um outro
fotógrafo? A produção, o trabalho diminuiu.
Não. As obras de restauração foram no
começo. No começo, foi uma quantidade
muito grande. Perto do que aconteceu depois,
houve um declínio na década de 1950...
Depois, de 1950, 1960... Em 1962, o Saia saiu
durante alguns anos e foi trabalhar com o
Mário Borges, que era governador de Goiás. E
ficou uma outra pessoa por aqui.
JAELSON: É com essa turma, no final de
1960, 1970, que o Saia, de novo, vai revigorar,
retomar obras, tombamento.
As principais obras foram até a década de
1950.
JAELSON: Ele orientou algumas, como
Caxingui, Butantã, Rosário...
Mas a prefeitura é que fez.
JAELSON: Mas o Germano tirou fotos. Mas
eram espaçadas. Foram acidentais.
O patrimônio era procurado ou por particulares
ou pela Prefeitura de São Paulo para ajudar
tecnicamente a resolver alguns problemas. O
patrimônio orientava.
JAELSON: Gameiro, ele me fez uma
pergunta. O Silva Telles foi diretor, nos anos
1980, do Departamento de Tombamento e
Conservação. Ah! Antes era o Lúcio.
Ele substitui o Lúcio [Costa]?
Substitui o Lúcio. Não sei se foi ele o
primeiro. Mas foi depois que o Lúcio saiu.
Mas ele não chegou a trabalhar no IPHAN
enquanto o Lúcio estava trabalhando?
Trabalhou. Trabalhou assim como a gente
trabalhava, precariamente. Ele era o professor
da Federal, da UFRJ, de História da
24

Arquitetura Brasileira e esse pessoal sempre se
aproximou do IPHAN. Então, ele está no
patrimônio, mas ele só entra no patrimônio
quando nós prestamos concurso. Ele entrou
com a gente. Ele está no patrimônio desde a
década de...
JAELSON: 1965. Ele disse que começou a
frequentar mais e prestar serviços.
Mas não era funcionário. Não era do quadro.
JAELSON: Ele só vai ser nesse concurso de
1978. Tanto que aí é que as meninas vão... Aí
que ele é efetivado.
Então, ele deve ter tido um diálogo com o
Lúcio e, de repente ele consegue mapear
melhor esta questão.
Ele era a pessoa mais indicada no Rio de
Janeiro, depois da saída do Lúcio. Porque o
Lúcio saiu se aposentando. Era a pessoa mais
capacitada e indicada para substituir o Lúcio.
Porque ele era um estudioso. Se bem que
nunca publicou muita
coisa, porque acho que ele é uma pessoa
muito distinta. Muito recatado. E acho que ele
nunca publicou... Eu acho que com medo de
ser comparado com as publicações do Lúcio,
do Saia, de todo mundo. Então, publicamente,
ele nunca teve uma produção e, portanto, um
reconhecimento público do que ele seria capaz
de fazer. Muito distinto. Sempre.
Obrigado, Gameiro!
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