Escaramuza 23 en PDF - AAAG

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 1
Revista cuatrimestral da Asociación de Actores
e Actrices de Galicia Presidente: Vicente
Montoto; Secretario: José Luís López «Sacha»; Vocalías:
Antonio Durán «Morris», Camila Bossa (Audiovisual);
Migrello Branco (Ensino); Alberto Rolán (Servizos); Berta Ojea (Documentación);
Artur Trillo, Rosa Álvarez (Teatro). w w w. a a d t e g . o rg
A escaramuza segue
meténdose en políticas. Faise
necesario en momentos nos
que algunhas cuestións
determinantes para o futuro
das artes escénicas
galegas son postas en
cuestión. Desta volta, as
subvencións reclaman a
nosa atención. Son a única
ferramenta válida, e a máis
efectiva, para promocionar a
actividade cultural dun
país? Cales son os seus
posíbeis efectos
perversos? Que papel
xogan noutros contextos?
Sen pretendermos dar
respostas absolutas a estas
cuestións, tentaremos polo
menos achegar algunhas
claves que nos animen a
levar o debate fóra dos
eidos tabernarios.
Colaboran neste número
Francisco Sanjizo, Alejandra Juno, Carlos
Santiago, Rebeca Baceiredo, Vicente Montoto,
Gonçalo Guerre i ro, Pepa Sarsa, C. Campoy,
Camilo Franco, J. Prieto, Nave do Circo, Miguel
Llanderas, Santi Prego, Xoque Carbajal, X. Marín.
Coa colaboración do I G A E M
Dirixe Comba Campoy
Deseño gráfico Fausto Isorna
Imprime Imagraf
Depósito legal C-2483-2000
23
M A I O 2 0 0 7

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 2
sumario Xaquín Marín
02 Humor
por Xaquín Marín
E d i t o r i a l
02 por Vicente Montoto
En portada: As subvencións nas artes escénicas
Definitivamente, a escaramuza asumiu adentrarse en terreos
enlamados ao escoller as subvencións e as políticas de pro-
moción das artes escénicas como tema de portada para este
número. Abofé que a cuestión é imposíbel de abarcar en tan
poucas páxinas, tantos son os posíbeis enfoques que se poden
escoller para abordala. Entendamos esta coma unha primeira
entrega, onde combinamos a análise económica, a reflexión
filosófica e a perspectiva comparativa coa opinión persoal. De
tan variados ingredientes ha xurdir, necesariamente, un rico
debate, que desexamos prolongar e completar ao longo de
moitos números máis... Que vos preste...
O sistema de subvencións...
03 por Fuco Sanjiao
Fedón dramático ou a alma do teatro
04 por Alejandra Juno
Soñando con flores azuis
05 por Carlos Santiago
Bélgica: Subsídios ao teatro...
05 por Gonçalo Guerreiro
Instituto Catalan de Industrias Cultu-
06 r a i s por Rebeca Baceiredo
As políticas culturais no Quebec
07 por Comba Campoy
09
Concha Abad
por Santi Prego Un retrato humano da xastra do
CDG, merecedora do premio de honra Marisa Soto deste ano.
10
Marta Carrasco
por Comba Campoy Conversamos con unha das cre a-
doras máis orixinais e talentosas da escena contemporánea.
13
Dramaturgo non é
(necesariamente) un insulto
por José Prieto A f i rmacións tan rotundas coma esta pre c i s a n
de espazo e de tempo para seren defendidos. Nesta nova sec-
ción dámoslle, pois, cancha libre a un dos nosos autores tea-
trais máis prolíficos. Asumimos as consecuencias.
13
Fatiga Ocular
por Camilo Franco A doenza típica dos francotirado-
res. Como tal se asume o crítico teatral da pluma máis afiada,
quen inicia cunha reflexión sobre as borrosas fronteiras entre os
x é n e ros escénicos, un espazo fixo nas páxinas da escaramuza.
14
Marías Guerreras
por Pepa Sarsa As nosas fieis colaboradoras volven á
c a rga para contarnos como levan elas o das subvencións.
15
16
A nave do circo
polo equipo de redacción da Navenou
Non é chiste
por Santi Prego
16 Obituario
por Miguel Llanderas
E D I T O R I A L
Non me lembro se é do nunca esquecido Gila aquelo de «cuidado que vienen los nuestros».
A cousa é que a metáfora apareceu nestes últimos tempos, con reiteración, nas
máis diversas conversas. O que ignoro é se esas voces, comprometidas «hasta mancharse»
xustamente para axudar á vida (de vir) dos nosos, chegan con suficiente forza
ós despachos do poder. Desde a Asociación de Actores e Actrices de Galicia, como
desde outros colectivos e individuos vencellados ás artes escénicas, estamos intentando
que se nos escoite. E temos expresado a nosa alternativa: QUE SE CONTE CON NÓS
NA TOMA DE DECISIÓNS QUE NOS AFECTEN. Hai compromisos nese senso a diversos niveis
que nos permiten recuperar, sen repenicar campás, a esperanza. Algo é algo.
Na AAAG eliximos nova Xunta Directiva recentemente; celebramos os Premios de Teatro
María Casares; principiamos vías de diálogo e demos continuidade ás xa abertas anteriormente;
seguimos traballando na consolidación dunha estrutura profesionalizada ó servizo dos
socios e das socias e da sociedade da que formamos parte, e, faltaría máis, protestamos cando
había motivos para facelo. A escaramuza non está pensada para os temas internos e cambiantes
do día a día. Para iso temos unha Tabela mensual, a páxina web, e as comunicacións
e reunións. E a política da Asociación ten o seu ámbito de decisión nas Asembleas e nas reunións
da Xunta Directiva. Pero este espazo para o EDITORIAL non sería entendible sen lembrar
quen edita a revista.
Este número, coma os anteriores, está aberto ás máis diversas voces, que comparten a nosa
paixón polo teatro. En consonancia con esa vocación de pluralidade e liberdade queremos
que siga a ser así no futuro. Eu tiven o privilexio —algún tiña que ter— de ler parte das achegas
para este número da escaramuza, e con algunhas estou radicalmente en desacordo. Pero
celebro que se produzan colaboracións que estimulen o debate, por moi apaixonado que
este sexa. n Vicente Montoto Presidente da Asociación de Actores e Actrices de Galicia
Campo do Cruceiro do Gaio, 7, piso 1º - 15705
Tel/fax: 981 593 829 | info@aaag.es | www.aaag.es
w w w. a a d t e g . o rg
n Fotógrafo invitado: Xoque Carbajal é fotógrafo profesional e actor.
As fotografías deste número forman parte da súa exposición: Sucesión
de escura cor, onde o xoque fotógrafo recolle diferentes momentos es-
cénicos, escollidos baixo a supervisión do xoque actor, e todos eles uni-
dos dende a idea do movemento e o ritmo, o que consegue pola suce-
sión de formas dadas polo alto contraste. n
Subvencionado por:
2

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 3
As subvencións son un instrumento público para fo-
mentar actividades socialmente beneficiosas, pero
moita xente pensa que son un medio para entregar
cartos a favor de grupos específicos, tanto no caso
de subvencións concedidas a persoas (bolsas de es-
tudo, indemnizacións por catástrofes, axudas para
restaurar unha casa...), como no de subvencións entregadas a
empresas ou institucións de todo tipo. Quen recibe a subven-
ción, ou cando menos quen valora positivamente a actividade
subvencionada, defende a súa existencia, mentres quen non
está interesado nesa actividade preferirá que os cartos sexan
destinados a outra cousa.
A xeralización das subvencións como mecanismo para fi-
nanciar actividades (teatro neste caso) con cargo ó sector pú-
blico, explícase polo seu atractivo para o político que as deci-
de e para os receptores das axudas. O seu importe e os seus
destinatarios individualizados son aprobados unitaria e unila-
teralmente polo órgano responsable. Os destinatarios reciben
rendas públicas e poden traballar en mercados nos que os
particulares non aportan voluntariamente os recursos necesa-
rios para manter a súa actividade. Ademais, e sen esquecer-
mos que a contía resulta escasa tanto para quen a concede
como para quen a solicita, unha vez fixada esta partida, os po-
líticos prefiren, e os receptores esperan, que sexa entregada
da forma máis doada e pacífica posible.
Se atendemos á evolución histórica do sistema establecido
polo goberno galego a través do IGAEM e ás dinámicas que
ten xerado na profesión, considero que as subvencións públi-
cas foron instituídas como un mal menor e convertéronse na
vía básica de financiamento até o punto de afogar o desen-
volvemento da actividade teatral non subvencionada. A apa-
rición das subvencións incrementou sen dúbida o número de
compañías, de montaxes e de representacións, pero afectou á
viabilidade empresarial das compañías existentes, e vinte
anos despois resultan imprescindibles para manter o nivel de
actividade do teatro galego. Pretendía ser un instrumento pa-
ra consolidar e dignificar a profesión, pero este proceso con-
fundiuse, por parte dun sector da profesión teatral, cun pago
debido e incondicionado, coa posibilidade de conseguir un sa-
lario público polo mero feito de constituír unha compañía de
teatro. A entrega de recursos debe manterse cada ano para
garantir a continuidade da compañía, o que potencia a idea
de que o teatro só subsiste coa axuda pública, máxime por
non tratarse dun apoio complementario ós recursos propios
achegados (e arriscados) polos membros da compañía, senón
que o obxectivo é acadar coa subvención a totalidade do fi-
nanciamento necesario para desenvolver o proxecto presenta-
do, o que mostra a incapacidade deste sistema para fomentar
a aparición de estruturas empresariais profesionais que aca-
den ingresos propios distintos dos achegados dende o sector
público.
A culpa desta perversión non é tanto do sector teatral,
que a fin de contas defende os seus intereses, como dos res-
ponsables políticos que estableceron un sistema gratuíto para
os beneficiarios, un sistema no que as escasas cantidades sub-
ministradas eran distribuídas de forma automática, con carác-
ter previo, sen establecer obxectivos, e sobre todo, renuncian-
do a calquera control, polo que as subvencións corrompéron-
se até devir pagamentos sen contrapartidas. Deberíamos pen-
sar que o financiamento público, en canto implica gastar car-
Cando nunha xuntanza con xente do teatro se falou da posibilidade de
analizar o sistema de subvencións ao teatro galego, algúns dos
presentes mostraron as súas reticencias a centrarnos na idea de que
o teatro estaba subvencionado, porque o conxunto dos cidadáns
valoraba negativamente a existencia destas axudas. Entendían que era
mellor falar máis xenericamente das políticas públicas de promoción
teatral, en canto este concepto non estaba tan mal considerado. Esta
anécdota resulta significativa, xa que me pediron que analice neste
artigo o sistema de subvencións no teatro galego actual.
«As subvencións son un instrumento público para
fomentar actividades socialmente beneficiosas, pero
moita xente pensa que son un medio para entregar
cartos a favor de grupos específicos»
Por Fuco Sanjiao
tos detraídos coactivamente dos particulares, debería estar sempre
xustificado e controlado, pero na realidade foi máis doado recibir car-
tos públicos que buscar ingresos privados. Os grupos de teatro que se
financian no mercado (afortunadamente tamén existen) deben aten-
der ós desexos dos posibles espectadores (ou demandantes), mesmo
ser comerciais (adxectivo mal visto entre o mundo teatral) para teren
futuro, e así non teñen que render contas do que fan cos seus ingre-
sos. Calquera pode crear unha empresa e converterse en profesional
se ofrece un produto que o mercado valora e está disposto a adquirir,
como contrapartida debe competir e pensar a súa oferta en función
da demanda existente, pois de ofrecer un produto á marxe do que pi-
den os espectadores fracasarán e pecharán. Os grupos financiados
con subvencións públicas poden actuar sen prestar tanta atención ó
que piden os espectadores, e a cambio desta axuda económica debe-
rían xustificar a realización da actividade subvencionada e cumprir to-
dos os requisitos administrativos, le-
gais e contables esixibles cando em-
pregamos recursos públicos.
O sistema foi establecido ó revés,
de xeito que calquera pode crear un-
ha empresa e despois pedir financia-
mento público, coa aquiescencia
dunha administración que se limitaba a repartir entre os distintos soli-
citantes. Esta praxe incentivou a presentación de orzamentos inflados
para proxectos irrealizables, que despois non podían levarse a cabo ó
recibir só unha porcentaxe do solicitado. E a Administración, en vez de
esixir a realización do proxecto presentado, pois era o que determina-
ba a concesión, asumía que co que achegara non podía facerse, e en-
tregaba igual os cartos para que fixeran o que quixeran, incluso antes
da realización da actividade, co que premiaba ós falsarios e castigaba
ós veraces. E posteriormente, tampouco esixía unha memoria das ac-
tividades realizadas que xustificara o emprego dos cartos (públicos)
entregados, co que no ano seguinte ninguén resultaba penalizado,
nin debía proceder á devolución do percibido en caso de incumprir co
proxecto valorado, salvo os que por ser veraces resultaban prexudica-
dos na concesión das axudas do ano anterior e podían desaparecer do
mercado teatral.
Darei respostas anticipadas a comentarios que poden pasar polo
maxín de parte dos lectores ó ler este artigo.
Primeiro, a quen diga que son artistas e non xestores, e que non
queren centrar o seu esforzo en cubrir formularios, dareilles a solu-
ción: buscar financiamento privado (ingresos) no mercado e así redu-
cirán moito a entrega de documentos na Administración. Non pode
manterse un sistema tan laxo de control no emprego de cartos paga-
dos por todos os cidadáns. Polo contrario, para impulsar un sistema
teatral máis vigoroso deberían estar sometidos a control rigoroso pa-
ra garantirmos a veracidade dos datos achegados e sobre todo o des-
tino das axudas concedidas, o que esixe a presentación dos formula-
rios e documentos de proba necesarios. Se lles parece moito traballo,
se cadra lles compensa pagar a un xestor que o faga.
3

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 4
Segundo, a quen diga que a
administración ten obriga de
protexer o teatro de vangarda e
investigación, e permitir a cele-
bración de proxectos artistica-
mente interesantes que non re-
sultan rendibles no merc a d o ,
contestareilles que analizando as
obras subvencionadas se cadra
poderíamos diferenciar entre as
vangardistas e as que en ningún
caso o son.
Finalmente, a quen pense
que as compañías teatrais non
deben ser tratadas como empre-
sas, aplicando criterios de xes-
tión económica (eficacia e efi-
ciencia) na concesión de subven-
cións públicas, direilles que os
fondos son entregados para un
proxecto empresarial, e debe po-
tenciar a estabilidade dos produ-
tores e as estruturas máis profe-
sionalizadas e máis eficientes. O
sistema de subvencións deixará
así de ser un mero transvase
anual sen contrapartida para
protexer á profesión teatral e
transformarse nun instrumento
de fomento do teatro.
Desta forma, e diante dos ci-
dadáns que pagan os seus im-
postos, pódese xustificar que as
axudas concedidas responden a
un proxecto, mostrarlles que
«A Administración, en vez de
esixir a realización do
proxecto presentado, (...)
asumía que co que achegara
non podía facerse, e
entregaba igual os cartos
para que fixeran o que
quixeran, incluso antes da
realización da actividade, co
que premiaba ós falsarios e
castigaba ós veraces.»
non son unha doazón senón un
pago por un servizo necesario
que prestan as compañías tea-
trais cumprindo un concerto en-
t re compañía e Administración.
De mostrar o cumprimento das
obrigas aceptadas, non poden
ser vistos como uns subvencio-
nados, e a profesión teatral aca-
dará o rango doutros moitos
s e rvizos que tamén re c i b e n
apoio público, moitas veces moi
superior ó que recibe o teatro .
En contrapartida hai que cum-
prir co compromiso asumido, so
pena de ter que reintegrar o re-
cibido no erario público ou de
ser sancionados conforme á Lei
Xeral de Subvencións, por exem-
plo sendo excluídos de novas
convocatorias temporal ou per-
manentemente. n
E N P O R T A D A
EDÓNDRAMÁTICO
ousobreaalmadoteatro
Ooutro día falabamos un
grupo de amigos, entre
os que se contaba un
histórico do teatro gale-
go, que para a nosa sor-
presa dicía así:
—Pois eu estaría moi a favor
de que eliminasen as subven-
cións.
—Como?—oíuse un coro de
voces.
—As subvencións sempre son
unha forma de sometemento.
—Vas ter que explicar iso —re-
puxo unha actriz moi intrigada.
—Pois claro. As subvencións
quen as administra? As institu-
cións. E cal é a característica do-
minante das institucións?
Son tantas as características
dominantes das institucións, que
a verdade, non soubemos que
contestar. Ante o noso silencio, a
resposta, como un monolito que
caera da estratosfera, non se fixo
esperar.
—O dirixismo.
—Non creo eu que todas as
institucións públicas teñan que
ser dirixistas porque si —interviu
un que a cotío afastaba o pelo
da cara.
—Iso é porque es moi novo.
Ben sexa porque intencionada-
mente queren controlalo todo,
cousa nada rara, ben porque es-
tán cheos de boas intencións e
apoian o que a eles lles parece
mellor, o feito indiscutible é que
sempre están tentando varrer no
seu proveito.
—Pero varrer no seu proveito
será varrer no de todos, non si?
—Non, do ponto de vista de
que as actividades culturais en
si mesmas funcionan como
medios propagandísticos, se
dependen dalgún xeito do po-
d e r. Medios que os re s p o n s a-
bles de re p a rtir os cartos po-
den utilizar, e utilizan, no seu
i n t e re s e .
—Segundo ese razoamento,
todo aquel que colle cartos das
subvencións en certo xeito está a
facerlle as beiras ós gobernantes
—dixo outra mentres remexía o
café ca precisión dun metróno-
mo.
—Mesmamente. A obxectivi-
dade non existe. E menos nestes
casos porque os encargados de
administrar as axudas públicas
son suxeitos. O mero apoio a un
ou a outro espectáculo, por moi-
to que se tente revestir de crite-
rios asépticos, marca unha liña
clara de dirixismo no eido cultu-
ral. Xa dicía Brecht que as ideas
reinantes son as dos que reinan.
Outro dos presentes, ben mo-
zo el, engadiu á conversa:
—Déixasme moi estrañado
con iso de que o feito cultural
funciona como medio propagan-
dístico do poder. Eu pensaba
xustamente que era o contrario,
que os artistas estaban chama-
dos a opoñerse a el e a buscar
sempre novos camiños.
—Por suposto que ese é o la-
bor da arte. Pero iso é esencial-
mente imposible cando a arte
depende economicamente d o s
que reinan. Ninguén morde a
man que lle dá de comer.
—E se un está dacordo coa liña
ideolóxica do goberno vixente?
—Entón debe re c o rdar que
quizais mañá xa non estea tan
dacordo, e quizais non sexa tan
beneficiado nos planos culturais,
sacando máis tallada o que estea
máis perto dos despachos. É un-
ha cuestión de hixiene libertaria,
unha cuestión de non permitir,
nin colaborar na uniformidade
ideolóxica no mundo da cultura.
—Pero o diñeiro é do pobo,
non das institucións! —seguían
as réplicas.
Por Alejandra Juno
—Por suposto, pero o que
conta non é de quen sexa, senon
quen o administra. Que a inmen-
sa maioría dos cartos destinados
ó teatro dun país veñan dunha
única fonte, irremediablemente
provocará situacións case caci-
quís ou clientelares. Ademáis de
que a situación vaise acomodan-
do ós gustos do único produtor
e repercute máis que negativa-
mente na creatividade.
—Paréceme entender que es-
tás a dicir que podemos enfron-
tarnos a un caso de teatro fun-
cionarial.
—Xustamente, e corremos o
risco de facer un teatro despo-
suído do seu ser máis esencial, a
súa máis directa misión, ó serlle
vetada indirectamente por ra-
zóns económicas: a crítica ó po-
der. Xa sabedes, primum vivere,
deinde philosophari.
—Sen embargo, estarás da-
cordo conmigo en que ninguén
está obrigado a depender das
subvencións. Sempre se pode
pedir un crédito ou hipoteca-la
casa, que sei eu... —O de hipo-
teca-la casa viña moi a conta ho-
xe en día.
—Si, claro. Posiblemente a li-
berdade que dá ser dono do teu
propio destino (ou dos teus pro-
pios cartos, que moitas veces é o
mesmo), tería máis predicamen-
to senon fose porque a maqui-
naria estatal virtualmente anula
calquer iniciativa allea ó ámbito
público. É imposible competir
cos orzamentos estatais. E é im-
posible competir en absoluta-
mente todo o proceso de produ-
ción.
—Que queres dicir?
—Para empezar, o que é a pre-
p rodución. Ninguén que pon
cartos do seu propio peto pode
poñerse en lide co funcionario
que reparte os cartos, que non
ten nada que perder. De aí pro-
veñen, ás veces, incomprensibles
xenerosidades. En segundo lu-
gar, as subvencións permiten en-
trar dentro duns circuitos e supe-
restruturas ás que non é tan do-
ado acceder se a loxística é ple-
namente privada. Por último,
non é factible pór unha recada-
ción real cando as institucións
públicas poden permitirse o luxo
de ofrecer espectáculos gratis ou
4

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 5
polo menos, invitar a moita xen-
te. Dende logo, semella unha
competencia desequilibrada.
— P e ro dese xeito, todo o
mundo pode acceder á cultura,
que é do que se trata —aquí fa-
lei eu con moita propiedade.
—Moi o contrario, dese xeito,
prodúcese un fénomeno de mi-
nusvaloración da cultura. Nin-
guén valora o que pode conse-
guir sen esforzo. O prezo non só
é un instrumento para o inter-
cambio de servizos. Tamén é o
indicador do esforzo de produ-
ción. É a teoría do valor. Se nós
mesmos lle damos ao noso tra-
ballo un valor mínimo por baixo
do real, estamos a deixar a porta
aberta para outras expresións,
quizais moi afastadas da nosa
idiosincrasia, que si que teñen
entendido o valor simbólico do
prezo.
—Pois a verdade é que nunca
o vira así —voltou falar o rapaz
que afastaba as guedellas dos
ollos.
—E non só iso. Pensade que o
labor do artista é estar en con-
tacto co pobo, coa cultura real
do pobo, e non tanto cos cen-
tros de poder. O artista é o en-
cargado intelectual e emocional
de liderar os grandes cambios
que van definindo e modelando
unha cultura, e que moitas veces
están ben lonxe do que se coci-
ña nos despachos, e ás veces
mesmo van contra os mesmos. E
non se pode estar nos dous sitios
á vez. Ambos conceptos son irre-
conciliables por natureza.
—E cal é o papel das institu-
cións en todo isto, entón?
—As institucións deben crear
as condicións favorables, pero
nunca convertirse en empresa-
rio, en socio capitalista, aínda
que sexa a fondo perdido, por-
que tarde ou cedo acaba sendo
o único socio capitalista real. Por
iso tamén debemos ser nós os
responsables nese aspecto. Asu-
mir o esforzo económico plena-
mente. É o mellor xeito de ga-
rantir a diversidade da oferta e
da demanda. Será difícil ó princi-
pio, pero no longo termo será
E N P O R T A D A
mellor para o público e mellor
para nós.
—Entón, resumindo, ti que
propós? —fóra, na rúa, escam-
para.
—Propoño a lóxica máis sinxe-
la. Fomentar unha arte sen inter-
mediarios, onde sexa o cidadán
cos seus cartos o que se achegue
á recadación, apoiando a arte
que lle gusta, e non a arte que lle
gusta o político que estea nese
momento gobernando. Para iso
necesitamos un pobo culto e for-
mado, pero, afrontémolo, esa é
a nosa responsabilidade, moito
máis que das institucións. Temos
que ser nos os que sexamos ca-
paces de atraelos ós escenarios,
de xeito que sexan eles quen nos
defendan e produzan, sen nece-
sidade de planos institucionais, á
larga prexudiciais por dirixistas.
Un teatro, no senso máis amplo,
vivo e directo. Un teatro no que
a comunicación entre as persoas,
sen mediadores, sexa a medida.
Un teatro que a nosa xente quei-
ra realmente ver, porque real-
mente se sinta reflectida nel.
E marchou a figura do teatro
galego deixándonos nun mar de
dúvidas. Pero iso é bo, porque se
duvidamos é que existimos. n
Soñandoconfloresazuis
Unha ollada filosófica ao concepto de Industria Cultural
O concepto de
Industria Cultural
entra na escena do
pensamento
contemporáneo da
man, entre outros, de
Theodor W. Adorno
e no contexto da
Teoría Crítica
impulsada pola
Escola de Frankfurt.
ATeoría Crítica, argallada por unha ducia de sisudos pensado-
res alemáns, legou á posteridade unha das análises máis
perspicaces da cultura e da súa transformación na época do
capitalismo avanzado tomando como pretexto un paradoxo
de orixe marxista: como é que o progreso técnico e material
da humanidade non levaba aparellada a súa emancipación
social e cultural, a vella utopía insinuada por Don Carlos en varios can-
tos da súa obra e que despois da primeira guerra mundial atravesaba
horas difíciles. O fracaso da revolución social alemá, a petrificación do
socialismo nun único país, a ascensión do nazismo e o stalinismo e a
formación das sociedades de masas que acada en Hiroshima o seu lu-
minoso paroxismo, marcan o paso desta teoría que acaba por desen-
volver unha crítica cultural do capitalismo inzada de fondo pesimismo,
un claro exemplo de que criticar, como ben saben os nosos políticos,
nunca conduce a nada bo.
Porén, a súa analítica da cultura contemporánea é paralela no tem-
po coa asunción dentro do programa socialdemócrata do feito cultu-
ral como obxecto de dereito e da súa conversión en razón de Estado,
o que propicia o nacemento dos primeiros Ministerios de Cultura co-
mo fomentadores e xestores deste novo ben público. Tras a segunda
guerra mundial, a cultura chega a ser un dereito fundamental das per-
soas, lexitimándose o Estado como o seu principal garante, do mesmo
xeito que na sanidade e na educación. Eis o Wellfare State, o Estado
do benestar que, sobre todo en Europa, se postula a si mesmo como
única alternativa posíbel ao neoliberalismo voraz que dá cabo de po-
bos e culturas por todo o planeta. Neste sentido, a Teoría Crítica é a
fundadora dunha nova linguaxe a propósito do feito cultural que con-
tamina aínda hoxe o discurso sobre a cultura dos xestores políticos,
Por Carlos Santiago
BOTANDO UN OLLO FORA
SUBSÍDIOS AO TEATRO INFANTIL
E ESTATUTO DE ARTISTA NA
BÉLGICA FRANCÓFONA
Bélgica francófona, anos 70 | Existem centenas de escolas, cada
escola tem um ginásio, cada ginásio é um espaço passível de ser
convertido num teatro, os alunos são uma comunidade cambian-
te e numerosa… Voilá! Uma nova via se abria para o futuro do te-
atro belga. As companhias só tinham que munir-se do material
técnico necessário para actuar em espaços não convencionais e
meter mãos à obra. Assim nasceu o poderoso teatro infantil bel-
ga. Com uma forte componente social e didáctica e uma pro-
jecção internacional. Criou-se um circuito bastante sólido que en-
globa todas as escolas. O Estado passou a incentivar o teatro jeu-
ne public (para o público jovem) e a atribuir fortes subsídios so-
bretodo às novas companhias que participem activamente na edu-
cação através da cultura. Os subsídios chegam do ministerio da
Cultura e do ministerio da Educação. O Estado assume a respon-
sabilidade de investir nos homens de amanhã.
Bélgica francófona, ano 2007 | Existem três etapas – selecções
para entrar neste circuito:
1ª. Elaborar um dossier de apresentação da companhia e do es-
pectáculo proposto. Este material será avaliado por uma comissão
de dez pessoas composta por pedagogos, directores, actores e po-
líticos —o Juri. Os projectos não seleccionados vão para o lixo. Não
podem apresentar-se de novo à selecção e não há outra maneira
de distribuir um espectáculo jeune public a não ser através deste
sistema. Os projectos seleccionados passam à fase seguinte.
2ª. Organizar uma actuação para que o Juri possa avaliar o es-
pectáculo em condições reais. Os projectos não seleccionados vão
para o lixo. Os projectos seleccionados passam à fase seguinte.
3ª. Actuar no festival de HUY. Neste festival estão presentes to-
dos os programadores de todas as escolas e escolhem os espectá-
culos que lhes interessam.
A partir daqui, há espectáculos que morrem (não conseguem
nenhum contrato) e outros que entram no circuito escolar onde
chegam a actuar durante três temporadas! Estes são apadrinhados
por um subsídio que se chama Arte e vida; como na Galiza, a es-
cola paga metade do caché e o subsídio a outra metade.
As crianças ganham gosto e interesse pelo teatro, crescem com
ele, o teatro vem à escola e faz parte dela.
Aos actores que tenham suficientes contratos durante um ano
é-lhes atribuido o Estatuto de Artista. É um subsídio de desempre-
go vitalício. Um actor que trabalhe bastante durante um ano e que
depois fique sem trabalho, recebe um subsídio mensual de mais
ou menos mil euros. A partir daqui tem a possibilidade de entre-
gar-se a projectos innovadores e artísticamente arrisgados sem a
mínima pressão comercial. Pode dedicar-se à investigação e de-
senvolver novas tendências teatrais. E sempre que queira é livre de
propôr uma nova criaçao para o festival de HUY. n Gonçalo Gue-
rreiro
5

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 6
«Foi el [Adorno] quen constatou, por exemplo, a
resistencia da arte a se deixar engulir polos
procedementos da produción serial incluso no
caso das artes máis “industrializadas” coma o
cinema, a fotografía e o deseño gráfico.»
sendo que moitos dos termos que lles saen por esa bo-
quiña, coma é o caso que nos ocupa, proceden en boa
medida daquela reflexión crítica sobre ese escuro ob-
xecto de desexo que ven sendo a cultura.
Theodor W. Adorno foi, de entre todos os cavilado-
res frankfurtianos, o que se ocupou de xeito máis pre-
ciso sobre a cuestión da arte e a produción cultural na
época da revolución tecnolóxica permanente. Foi el
quen constatou, por exemplo, a resistencia da arte a se
deixar engulir polos procedementos da produción serial
incluso no caso das artes máis industrializadas coma o
cinema, a fotografía ou o deseño gráfico. Precisamen-
te Adorno toma como matriz polémica a tese relativa-
mente optimista de Walter Benjamin, quen chegara a
matinar nun célebre ensaio que a reprodutibilidade téc-
nica das obras de arte, malia implicar o sacrificio da súa
áurea, aquela singularidade que outrora lles daba sen-
tido, traería consigo emporiso a liberación da propia ar-
te. Quérese dicir a posibilidade de que a arte, e tamén
en sentido máis amplo a cultura, deixase de ser privile-
xio e patrimonio duns cantos para pasar a ser autóno-
ma e accesíbel a todos en función do desenvolvemen-
to das forzas produtivas, a máis de se converter na ex-
presión mesma do proceso de emancipación social pa-
rello prognosticado desde a trincheira marxista.
Adorno cuestiona esta transparencia entre arte e téc-
nica e limita as posibilidades reais da serialización dos
procesos artísticos e culturais máis acó da barbarie. Pa-
ra nos entender: que incluso un chimpancé poda tocar
o piano dun xeito aceptábel non significa que produza
arte, e que calquera poda dispor de toda unha orques-
tra secuenciada no ordenador non implica que sexa ca-
paz de compor unha sinfonía. E nun sentido aínda máis
elitista, que todos teñamos acceso a unha ópera nun
deses megauditorios que agroman ultimamente polos
montes non implica que todos a comprendamos ou a
podamos experimentar como obra de arte. Para Ador-
no, máis perto de Schönberg que de Andy Warhol, a
arte aínda agocha unha irracionalidade irreductíbel aos
procesos industriais. Por así falar a arte levaría dentro
de si propia a negativa a ser reconvertida en mercado-
ría e por tanto en instrumento de dominación.
Non é que o pensador alemán se mostrase moi es-
peranzado ao respecto desta teimuda rebeldía. O seu
propio elitismo cultural non é libre de certa saudade
doutros tempos, cando a arte, con ser un privilexio ou
un segredo gremial, aínda tiña un sentido, operando
en última instancia o dito elitismo como resposta nos-
tálxica e derrotada fronte á barbarización industrial dos
bens artísticos e culturais. Con todo, o noso pensador
é consciente de que non hai escapatoria posíbel. Hoxe
en día, despois da Movida Madrileña e de Operación
Triunfo, por poñer dous exemplos próximos de enxeñe-
ría artística e cultural, sabemos que calquera cousa po-
de ser arte máis ou menos e que calquera pode facelo
mal que ben. A propia diferenza histórica entre a Mo-
vida Madrileña, onde se privilexiaba a espontaneidade
e a autenticidade do produto, e Operación Triunfo, on-
de a creación orixinal aparece só como un requisito re-
sidual no proceso de produción, evidencia como a ba-
nalización progresiva é a lei que conforma a existencia
mesma do mercado cultural. Tal vez a sensibilidade
adorniana sería incapaz de aturar tan pésimo panora-
ma, pero o certo é que a meirande parte dos artistas e
E N P O R T A D A
O2 de Febre i ro de 2001 publicábase no Boletín Oficial
do Estado a Lei de Creación do Instituto Catalán das
Industrias Culturais. Nela presentábase o org a n i s m o
que ía centralizar todas as políticas de apoio ás «empre-
sas culturais», co fin de re f o rzar o tecido industrial cata-
lán nese ámbito. O Instituto podería, segundo a lei, «for-
malizar convenios con outras entidades, constituír ou par-
ticipar en sociedades mercantís, así como conceder axu-
das públicas», xa que o sector público se asume nese mo-
mento como «dinamizador esóxeno» do desenvolve-
mento das industriais culturais. O papel gubern a m e n t a l
redúcese a pór en marcha mecanismos de axuda econó-
mica contando coa colaboración do sector privado, «sen
i n t e rvir na evolución» orgánica dos proxectos culturais.
F o rmulándoo así preténdese afianzar a vía na que inicia-
tivas apoiadas polo sector público, pero autónomas no
seu financiamento, seguiron «unha lóxica merc a n t i l » .
Con este tipo de estratexias inténtase, primeiramente,
mellorar a eficacia na asignación de recursos públicos;
m e l l o r a r, logo, a intervención gubernamental. Iso si, sa-
liéntase que os criterios de asignación van estar condicio-
nados pola viabilidade económica dos proxectos. De fei-
to, o Insituto Catalán de Industrias Culturais, encarg a d o
de concentrar as políticas gubernamentais «a prol do ám-
bito mercantil da cultura», nace no contexto dun pro c e-
so de globalización xenerado pola «irrución das novas
tecnoloxías na información e na comunicación».
«Industria cultural», dinamizador económico | E n t é n d e s e ,
neste marco, que as industrias provedoras de contidos e,
c o n c retamente, as industrias culturais son un sector es-
tratéxico desta economía cada vez máis liberalizada: os
i n g resos estatais do «consumo cultural» supoñen nese
momento un 10% do produto interior bruto (PIB). Ade-
mais, no L i b ro Blanco das Industrias Culturais de Cata-
l u n y a sinálase que a presenza dunha industria (cultural)
nun territorio favorece o desenvolmento local, co que re-
sulta positivo, segundo o texto citado, favorecer a re l a-
ción cultura-tecido empresarial. Este L i b ro Blanco d e f i n e
«industria cultural» como «o conxunto de actividades
c reativas ligadas ao ámbito mercantil da produción e da
distribución cultural que forman parte do mundo do au-
diovisual, da prensa, da radio, da televisión, do libro, da
música, das artes escénicas, das artes visuais ou da cre a-
ción multimedia».
BOTANDO UN OLLO FORA
INSTITUTO CATALÁN DE
INDUSTRIAS CULT U RAIS:
UNHA APOSTA POLA
C U LT U RA
D EM E R C A D O
P e ro ademais das presupostas asignacións escuras de
c a rtos, un motivo chave polo que a Administración se in-
hibe parcialmente de conceder recursos económicos é
que se ve incapaz de sufragar de forma exclusiva os gas-
tos de determinadas iniciativas culturais, «aínda que se-
xan xestionadas dende unha lóxica mercantil ou dende o
ámbito privado» e decide modificar as políticas culturais.
Así, vai limitar as axudas a fondo perdido, como as sub-
vencións —que se entenden imprescindibles para algun-
has actividades non especificadas—, e intentará pro m o-
ver formas de financiamento nas que se comparta o ris-
co ou se re t o rne o investimento recibido, por exemplo.
Apoio financeiro | O novo modelo quere ampliar os
apoios ás industrias culturais (e incluso chega a barallar-
se, como medida complementaria, unha taxa que grave
o «consumo cultural», medida existente xa noutras zo-
nas de Europa). Os outros modos de potenciación das
« e m p resas de creación cultural», ademais das coñecidas
subvencións (para produción, para mellorar o equipa-
mento ou para asistir a feiras e mercados), son os prés-
tamos reintegrables, os créditos culturais ou a publicida-
de a risco. Estas formas de financiamento «corre s p o n s a-
bilizan a explotación de proxectos» dunha evidente von-
tade de inserción ao mercado. O capital para a comer-
cialización destes «bens de consumo cultural», dende a
p rodución á distribución, pode ser achegado pro v i s i o n a l-
mente. Así, no caso concreto dos créditos culturais, fir-
mouse un convenio con distintas entidades bancarias pa-
ra que se puxesen en marcha tres liñas de apoios: avais,
préstamos a longo prazo e préstamos a curto prazo ou
de tesourería. Tamén se dispuxo, en función dun conve-
nio coa Televisió de Catalunya, a posibilidade de aboar o
custo de espazos publicitarios tras a «explotación co-
m e rcial dos productos». As condicións concretas da pu-
blicidade a risco terían que ser acordadas en función das
análises de previsión da explotación do proxecto pre s e n-
tadas por cada empre s a .
Outros recursos | O u t ros dos soportes achegados polo
ICIC son os servizos de información e formación a pro-
fesionais: expertos asesoran nos distintos aspectos ou
fases dos proxectos. Especificamente creouse o Serv i z o
de Desenvolvemento Empresarial, destinado de form a
exclusiva a introducir innovacións na xestión das empre-
sas culturais para ampliar e consolidar a súa competiti-
v i d a d e .
Como xa dixemos, os espazos de actuación do Insti-
tuto Catalán de Industrias Culturais son o audiovisual,
os medios de comunicación, o editorial, a música, as ar-
tes escénicas, as artes visuais e os novos xéneros cre a t i-
vos multimedia. O teatro intégrase, xunto coa danza, o
c i rco, os musicais e os espectáculos de títeres, nas art e s
escénicas. Nesta esfera recoñécese a necesidade de
apoio gubernamental «se se quere garantir unha ofert a
máis ou menos continuada fóra das grandes cidades ou
a posibilidade de desfrutar de producións dunha cert a
e n v e rga dura e cualidade». Este «esforzo investidor» por
p a rte das administracións públicas permitiu pro f e s i o n a-
lizar a formación dos axentes implicados, recuperar un
c i rcuíto de salas, establecendo unha programación esta-
ble nelas e mellorando o seu equipamento, así como
apoiar a distribución, consolidando feiras para exhibi-
ción das propostas. Enténdese que o resultado funda-
mental deste investimento é incrementar a oferta escé-
nica, ao fornecer de recursos para a produción e para a
d i s t r i b u c i ó n .
Brevemente | En definitiva, este organismo encárgase de
fomentar a creación e o desenvolvemento de empre s a s
vinculadas ás industriais culturais, realizando pro s p e c-
cións de mercado e análises estruturais sobre o sector,
f o rnecendo de formación específica e impulsando as
iniciativas de promoción, co fin de incrementar o con-
sumo interior e a proxección internacional. Con estas
medidas, prevese vigorizar a colaboración entre a re d e
e m p resarial e os cre a d o res culturais para poder ofre c e r
unha maior diversificación de propostas e deste xeito,
complementadas con outras intencións e accións (loita
por baixar o IVE das entradas, venda das mesmas en cai-
x e i ros, etc), aumentar a asistencia de público nos espec-
táculos. Agora ben, só a teoría nos di que a xestión em-
p resarial ofrece unha variedade real de propostas; en to-
do caso, sería interesante verificar na realidade concre-
ta ata que punto unha maior cantidade conleva necesa-
riamente unha maior cualidade. n Rebeca Baceire d o
6

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 7
creadores actuais están obrigados a desenvolver o seu
traballo nestas condicións climáticas sendo que incluso
a eclosión da chamada cultura libre e das filosofías
copyleft, entre outras prácticas artísticas e culturais an-
tagonistas, podería ser interpretada, coa debida pru-
dencia, como un síntoma de que aínda hai frontes
abertas no eido artístico e cultural que paga a pena ex-
plorar alén do pesimismo.
Mais ficando un pouco aquén do destino final da ar-
te e a cultura, Adorno acerta como mínimo a expor cal
é o paradoxo fundamental da arte nos nosos días: ese
tránsito entre a Escila do éxito popular á custa de ser
banal e a Caribdis da alta factura artística á custa de ser
mortalmente aburrida por incomprensíbel. Sendo ade-
mais que a existencia de terceiras vías neste eido resul-
ta tan bretemosa como no seu correlato político, a apa-
rición dunha obra de arte no mundo persiste en ser un
misterio que a longo prazo acaba por levarse fatal coa
planificación da súa produción seriada. As obras de ar-
te modernas, explícanos o mestre de Frankfurt, teñen
data de caducidade non polo xeito de seren producidas
senón porque vacilan faltas de consecuencia, e a penas
aquelas que corren riscos teñen posibilidades de sobre-
vivir mentres a supervivencia é aínda posíbel.
É evidente, por tanto, porque cando se fala de In-
dustria Cultural desde o eido institucional, se albiscan
no horizonte as nubes da sospeita. Ese mesmo cheiriño
tan sindicalista que se deixa sentir no termo indica xa
de por si que nos atopamos ante unha aporía, isto é,
unha carioca que se morde a cola cada vez que ten fa-
me. A propia relación entre Industria e Cultura fica lon-
xe de ser unha relación estábel. Neste peculiar matri-
monio, como en tantos outros da vida real, unha parte
da parella négase a ser cosificada e ameaza constante-
mente co divorcio mentres desde o outro lado da cama
Pesie a tratarse da provincia (mellor debéramos dicir
Estado) máis extensa e a segunda máis poboada de
Canadá, a cultura quebequesa (e o seu vehículo
principal, a língua francesa), corre o risco de verse anu-
lada pola presión do seu veciño anglosaxón, o que non
é de extrañar se temos en conta que falamos do impe-
rio cultural máis poderoso do mundo, os Estados Uni-
dos. En calquera caso, a sociedade quebequesa seme-
lla ter unha forte conciencia nacional, se nos guiamos
polos resultados do último referendo celebrado en
1995, onde o non á independencia gañou por só
54.000 votos e 50,4% de sufraxios, cunha participa-
ción que superou o 90% do censo. O Partido Liberal
Quebequés, actualmente no poder, é partidario de que
o Quebec continúe a formar parte do Estado federal
canadiano, pero sen renunciar a altas cotas de autogo-
berno e a unha férrea defensa do idioma e da cultura
propios. Este mesmo partido foi o impulsor, estando á
fronte do goberno en 1992, dun ambicioso proxecto
de deseño dunha «Politica Cultural no Quebec», no
que estiveron implicados numerosos axentes políticos e
culturais. As conclusións deste proceso, recollidas nun
i n t e resante documento, constituíron as principais
E N P O R T A D A
«Hoxe en día, despois da Movida Madrileña
e de Operación Triunfo, por poñer dous
exemplos próximos de enxeñería artística
e cultural, sabemos que calquera cousa
pode ser arte máis ou menos e que calquera
pode facelo mal que ben.»
se ostenta a razón económica como única opción de
supervivencia. Alá ti se queres ir pola túa conta, que eu
aquí te espero.
Aí radica todo o miolo da cuestión. Que por unha
banda, cabe pensar que o uso do tal termo obedece á
necesidade de estruturar un mercado cultural nun país
cunha cultura en perigo de extinción, necesitada de ví-
as de acceso aos circuítos internacionais para sobrevivir.
Esa idea-relato común entre o progresismo reinante.
Mais por outra banda, e tendo na cabeza a este avisa-
do pensador do que vimos falando, non se deixa de ter
a impresión ou a sospeita de que ao falarmos de In-
dustria Cultural nos atopamos perante unha redución
da arte e a cultura a un proceso de planificación e in-
tervencionismo tecnocrático que no fondo só agocha-
ría a forma de dominación típica do neoliberalismo, on-
de o pretexto socialdemócrata —a protección dos no-
sos dereitos culturais— oficia a penas como envurullo
publicitario ou valor engadido dunha mercadoría máis
entre outras, que poderá vir a ter éxito ou non neses
mercados de dios, nós que o vexamos, pero que en ab-
soluto nos situará máis perto da auténtica emancipa-
ción que unha cultura como a galega precisa para so-
brevivir no contexto actual do capitalismo, esa outra
personaxe conceptual que contempla as nosas coitas e
loitas culturais cun sorriso cínico e omnívoro desde o
seu trono planetario.
«Xa non se pode soñar como é debido cunha flor
azul», dicía Walter Benjamin a propósito do surre a l i s-
mo. Xa non se pode soñar como é debido cunha cul-
tura autónoma, poderíamos dicir nós a d o rn a n d o a
cousa doutro xeito. Se a supervivencia da arte e a cul-
tura propias, na súa máis ampla expresión e máis alá
do subvencionismo histórico, foi posíbel ata aquí sen
o concurso real da administración galega, sendo a
cultura por si mesma a creadora directa das estru t u-
ras posíbeis e necesarias para se asentar e desenvol-
ver na realidade social, o intervencionismo institucio-
nal no mercado da arte e a cultura, alén do alto risco
de burocratización que sempre latexa atrás de si, po-
dería vir a deturpar un tecido cultural que, parafrase-
ando a Castelao, fixo virtude da súa fraxilidade. Sen-
do rigorosos, o exemplo do sector audiovisual, consi-
derado sector económico estratéxico, fala ás claras
por si só: malia a profusión de fondos desde a Admi-
nistración, o tal sector non produciu aínda, fóra de
p rodutos puntuais de máis ou menos éxito, nada pa-
recido a un cinema galego. E non se trata a penas da
cuestión do enfoque político axeitado. A mesma ten-
sión entre industria e cultura é a chave para explicar
o misterio, no sentido de que a industria, co seu cor-
tello de pro d u t o res, editoras, m a n a g e r s e xestores de
d e reitos de autor, podería ser no caso galego o au-
téntico impedimento para o abrollar dunha cultura
que puidésemos chamar propia sen demasiados ru-
b o re s .
BOTANDO UN OLLO FORA
orientacións que guiarían as accións dos sucesivos go-
bernos federais en materia cultural. Deste xeito, asumí-
ase explicitamente o carácter estratéxico da cultura pa-
ra o desenvolvemento futuro do país (recordemos que
en novembro pasado o parlamento canadiano recoñe-
ceu ao Quebec como nación e o sangue aínda non che-
gou ao río...).
As principais orientacións dese plano debían de ser
revisadas periodicamente, posto que, segundo se reco-
lle no propio texto, «unha política cultural debe ser un
instrumento flexíbel e evolutivo». Está estruturada en
tres grandes eixos (a identidade cultural, a creación e as
artes, e o acceso e a participación da cidadanía á vida
Así que por aquí deixo esta breve aproximación filo-
sófica a unha expresión, a de Industria Cultural, que
parece vai bautizar unha das nosas institucións cultu-
rais máis senlleiras, como un xeito de continuar a soñar
con flores azuis no gume do cambio climático e dos
seus imprevisíbeis efectos sobre a cultura galega. n
AS POLÍTICAS CULTURAIS NO QUEBEC
UNASUNTODE
ESTADO
O reparto das competencias en materia de cultura
fica perfectamente delimitado a través do
documento «A política cultural do Quebec», de 1992
cultural), dos que se derivan distintas medidas de ac-
ción asociadas a distintos departamentos do goberno.
O reparto das competencias en materia de cultura fica,
polo tanto, perfectamente delimitado a través deste
documento, que, ademáis, anuncia reformas na estru-
tura e funcións do Ministerio de Cultura, de cara a au-
mentar a eficacia da xestión pública da cultura, atri-
buíndolle o rol de catalizar todas as medidas levadas a
cabo por outros organismos públicos e polas institu-
cións locais, no eido cultural. O partenariado con enti-
dades públicas e privadas é defendido como unha
constante desta política. «Muitas das accións que o Es-
tado avanza levaranse a cabo de xeito concertado e so-
bre a base dun aparellamento dos esforzos financeiros
por parte das asociacións, dos entornos culturais, das
empresas e dos concellos», afirma o texto, que pode-
des consultar en liña a través da web do Ministerio de
Cultura e Comunicación do Quebec.
Nesa mesma web (www.mcc.gouv.qc.ca) descrí-
bense os principais obxectivos deste departamento,
centrados na accesibilidade, sensibilización, diversidade
de expresións creativas e expansión da cultura quebe-
quesa. Porén, á hora de desenvolver medidas prácticas
7

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 8
encamiñadas a acadar eses obxectivos, o Ministerio só
asume a súa plena competencia, a través das súas de-
legacións rexionais, nos aspectos relacionados coa di-
fusión. Polo demáis, delega en dúas grandes socieda-
des públicas a implementación das súas principais di-
rectrices: O Consello das Artes e das Letras (CALQ) e a
Sociedade para o Desenvolvemento das Empresas Cul-
turais (SODEC).
O Conseil des Arts et des Lettres du Québec | O CALQ
foi creado a raíz da publicación da «Política Cultural do
Quebec», en 1994, tendo como un dos seus obxectos
principais a mellora do estatus socio-económico e pro-
fesional das creadoras e dos traballadores culturais en
xeral. Tamén está entre as súas funcións principais a de
favorecer o acceso da cidadanía ás obras artísticas. Pa-
ra isto, e tal e como se recolle na súa web
(www.calq.gouv.qc.ca), as súas accións principais son
de «apoio á creación, experimentación e produción nos
eidos das artes escénicas, artes circenses, artes multi-
disciplinares, visuais e mediáticas, ademáis de na pes-
quisa arquitectónica e nos oficios da arte e da literatu-
ra». Asemade, comprométese a potenciar o perfeccio-
namento das artistas e escritores, e á difusión das súas
creacións tanto no Quebec como fóra do seu territorio.
Encárgase da súa xestión un consello de administración
formado por trece persoas da comunidade artística e li-
teraria quebequesa, propostas polo Ministerio de Cul-
tura e nomeadas polo Parlamento. É, polo tanto, un or-
ganismo autónomo, dotado en principio dunha certa
independencia. As ferramentas básicas das que dispón
o Consello son dúas: 1, As liñas de axuda financeira:
bolsas e subvencións; e 2, os premios á excelencia ar-
tística.
E N P O R T A D A
fóra do Quebec, a acollida de espectáculos estranxeiros
e a organización de eventos. Isto fainos pensar que ain-
da que non teñen estatus de empresas, estamos a falar
do equivalente ás nosas compañías ou salas alternati-
vas. A única diferenza sería a súa natureza legal. Mas,
pode considerarse que ten ánimo de lucro unha com-
pañía cuxo único obxectivo é sobrevivir a base de mon-
tar e distribuír os seus espectáculos, que sería o caso de
moitas compañías galegas?
O Consello tamén subvenciona as asociacións pro-
fesionais e os organismos de servizos que actúan no ei-
do das artes e das letras. No cadro á parte podedes ver
as partidas destinadas a cada un destes conceptos no
exercicio 2005/06. Pode ser interesante ter en conta
que o orzamento total das axudas do IGAEM para
2007 é de 960.000 euros.
Cantidades encamiñadas polo Consello das Artes e das Letras do Quebec ás distintas liñas de apoio ao sec-
tor artístico durante o exercicio 2005/06. As cantidades están desglosadas segundo o tipo de actividade ar-
tística, en horizontal; e no plano vertical, segundo se se trata de bolsas á formación e experimentación pa-
ra artistas individuais, ou das subvencións a “organismos artísticos”. Fonte: www.calq.gouv.qc.ca
Canto ás subvencións, é interesante salientar
que as beneficiarias non son empresas, senón
«organismos artísticos sen ánimo de lucro»
No caso das bolsas, con partidas específicas para
teatro, danza, circo, artes multidisciplinares e literatura,
hainas tanto para creadores novos como para aqueles
con máis de dez anos de experiencia, que presenten
unha proposta de creación ou de perfeccionamento da
súa formación. Canto ás subvencións, é interesante sa-
lientar que as beneficiarias non son empresas, senón
«organismos artísticos sen ánimo de lucro». As axudas
destínanse a apoiar o seu funcionamento: proxectos de
produción, de promoción ou de difusión, xiras dentro e
Canto á Sociedade de Desenvolvemento das
Empresas Culturais (www.sode.gouv.qc.ca), ultima-
mente escoitamos falar moito dela como o modelo no
que se baseou o Institut Catalá de les Industries Cultu-
rales. Descoñecemos até que ponto isto foi así, nin é
obxecto deste artigo, que só pretende achegar unha
panorámica resumida da información á que todos te-
des acceso a través da Rede (sempre que vos manexe-
des en francés ou inglés). En calquera caso, semella
que a política cultural quebequesa ten diferenciadas as
industrias culturais dos axentes responsábeis da crea-
ción artística, aos que, como vimos, está dirixida a ac-
ción do Consello das Artes e das Letras. Creada por lei
en 1995, a SODEC ten natureza de empresa pública e
ten como funcións principais a prestación de servizos a
unha clientela formada por empresas, organismos e
asociacións dos eidos culturais. «Intervindo para as em-
presas culturais, a SODEC garante que estas desenvol-
verán e preservarán un espazo privilexiado para que o
creador e o público poidan atoparse, valorarse e reco-
ñecerse. Centrándose nas empresas viábeis, a Socieda-
de asegura unha remuneración xusta para creadores e
artesáns. Sostendo as empresas dinámicas e activas,
contribúe asemade ao desenvolvemento económico e
social dos quebequeses.» Os eidos de intervención da
SODEC son as industrias do cine e da televisión, do dis-
co e do espectáculo de variedades, do libro, dos oficios
da arte, dos media e das obras dixitais interactivas con
contido cultural. Na práctica, se botamos un ollo ás
«Ultimamente escoitamos falar moito da SODEC
como o modelo no que se baseou o Institut Catalá
de les Industries Culturales»
partidas adicadas a cada un destes eidos, vemos que o
audiovisual é o principal beneficiario das accións da SO-
DEC. Estas non se basean na concesión de subven-
cións, que constitúen só un pequeno conxunto das
múltiples liñas ofertadas. Destacan entre elas as sub-
vencións á escrita de guións audiovisuais para novos
creadores, ou á participación en festivais de cinema no
exterior, destinadas ás produtoras independentes. Po-
rén, na maioría dos casos as axudas teñen a forma de
investimentos da Sociedade, que se entende acabará
por recuperar en parte, ou de liñas de crédito rembol-
sábeis. Ademáis, a SODEC está asociada con dúas so-
ciedades financeiras, o Fondo de Investimento da Cul-
tura e das Comunicacións (FICC), a través do que par-
ticipa como socia en distintas empresas da cultura; e
unha sociedade de crédito, a Financeira das Empresas
Culturais (FEC). No 2006, a SODEC investiu un total de
44 millóns de dólares en distintos programas de axuda
financeira, dos que máis da metade (27) foron para o
sector do cinema e a televisión. En realidade, estas can-
tidades non aumentaron demasiado desde 2003, can-
do o monto total dos investimentos da Sociedade foi
de 41 millóns. Ese mesmo ano, o orzamento global do
Instituto Catalán das Industrias Culturais foi de 14 mi-
llóns de euros.
As industrias e os creadores, en distinto saco | Tras
este breve percorrido pola estrutura das institucións
culturais quebequesas, algúns dos nosos preconceitos
vense confirmados e outros desmíntense. No primeiro
dos casos, confírmase a nosa sospeita: os orzamentos
destinados á cultura no Quebec son infinitamente su-
periores aos manexados polas institucións galegas. Po-
lo tanto, toda comparación debe facerse con suma
cautela, posto que as posíbeis similitudes noutros as-
pectos contrastan coas enormes diferenzas no plano
económico e político. Por outra banda, e no plano dos
desmentidos, descubrimos que na política cultural que-
bequesa si que existen as subvencións (é máis, os pro-
fesionais das artes non deixan de reivindicar un incre-
mento nas súas contías, se atendemos aos distintos
manifestos do Movemento polas Artes e as Letras, que
podedes consultar en www.mal.qc.ca), e que non toda
cultura é considerada industria. Se ben a SODEC seme-
lla ter desempeñado un importante papel no afortala-
mento do sector do cinema e o disco; a promoción das
artes escénicas queda fóra do seu ámbito de acción.
Quere dicir isto que as artes escénicas non son consi-
deradas industria cultural, e que polo tanto merecen
outro tipo de tratamento? Esa sería a conclusión á que
nos levou esta incursión polos sitios web da política cul-
tural quebequesa. Se cadra a Rede sexa unha fonte in-
suficiente para extraer xuízos de valor. Para a próxima,
tentaremos facernos cun informante de primeira man.
n Comba Campoy
8

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 9
E N T R E V I S T A
c o n c h aA b a d
Entro no CDG co primeiro
espectáculo, Follas Novas,
en 1984 ou 1985, para
facer o vestido de Laura
Ponte e xa quedei. Son
das máis antigas no CDG.
Eu non coñecía a ninguén do te-
atro, creo que lles falaran de min
nos Almacenes El Pilar.
O meu traballo consiste en
confeccionar a roupa, tela a pun-
to, conservala e ir de xira cos ac-
tores por se pasa calquera cousa
nas funcións.
Ao principio estaba por con-
trato: facía unha obra e termina-
ba o contrato. Seguín así uns
anos. No 91, que estaba Dorotea
[Bárcena] eu díxenlles que prefe-
ría estar fixa. E desde aquela levo
facendo todas as obras.
Ven un deseñador e presénta-
che o proxecto que ten el, pero
despois ti tes que discorrer todo.
Eles pintan unha cousa que moi-
tas veces hai que modificar. Hai-
nos que aínda che indican bas-
tante, pero outros non teñen nin
idea. Eu podía facer cousas por
min, pero habendo un deseña-
dor miras de ir por onde el che
manda.
Levo feito de todo, e moitas
cousas raras. O máis raro que fi-
xen foi, cando empezaba, Almas
Perdidas, porque había que facer
todo o vestiario en gomaespu-
ma, todo cosido e forrado de
tea. Ese foi raro, pero houbo
moitos raros, porque Caderno de
Bitácora, que foi todo en teas de
paraugas, era malo de traballar.
Facer un traxe de home con tea
de paraugas, todo colorido, era
complicado.
Tinguir, destinguir, avellentar,
que parece tan fácil pero non o
é. O vestiario de Nin me abando-
narás nunca, por exemplo, pare-
cía unha trapallada, pero tiña o
seu significado, e houbo que tra-
ballar a eito para facer eses es-
fiañados. O de As Galas [do de-
funto], foi moi bonito tamén. Aí
axudáronme Loli, María Negreira
e Cloti e traballamos para tinguir
todo un lenzo, un de vermello,
outros de verde...
O velorio foi tamén moi boni-
to: todo en charol, que parecía
que ía chovendo. Todos os traxes
X a s t r a d o C e n t r o D r a m á t i c o G a l e g o
Representa
ao CDG e ao
teatro ao que
aspiramos:
laborioso,
altamente
profesional,
amable, eficaz,
con vocación de
servizo e ao que
sempre apetece
visitar. Por iso
saudamos que
o premio
de Honra María
Casares deste
ano sexa
para ela.
manchados como de caca de ga-
liña e de porquería. Iso fíxose a
base de colas, de pegamentos...
e de porquería.
As bruxas de Un soño de ve-
rán, do deseñador Paco Conesa
estaban moi ben, todo en frane-
la negra, e con fías, con liño, to-
do tinguido; as perrucas, as cal-
vas que levaban, todo houbo
que traballalo moito, foi moi bo-
nito.
E en Lisístrata... Dime Paco
Conesa, «eu, Concha, non sei
cómo che diría... había que facer
unhas gaitas grandes» [ri con
ganas, estase referindo ás pirolas
tesas que levaban os homes]. Ao
final foron de madeira, porque
tiñan que ser fortes, que os ho-
mes tiñan que ir disparados, e só
forramos a madeira.
Hai moita diferenza entre un
xastre normal e coser para o tea-
tro, porque aquí son cousas no-
vas todos os días e cousas rarísi-
mas. Os cortes mesmo: un corte
normal é un corte de corte e
confección que vai nunha base
na que poden modificarse moi-
tas cousas pero é sempre nesa li-
ña. No teatro tes que estar sem-
pre, sempre, aprendendo e sa-
cando da cabeza porque nin-
guén che ensina nada diso. Dis-
c o rrer cousas, tinguir, tratar,
romper. Recordo o abrigo de Pi-
co [Xosé Manuel Olveira] no Bu-
fón [do rei]: un abrigo negro,
dun pano precioso e o que tive-
mos que loitar para podelo tra-
tar, para podelo volver vello. Es-
tábamos ensaiando na carballei-
ra de San Lourenzo, e recordo
que o arrastramos polo campo
mesmo, pisoteámolo... E o abri-
go lavábamolo e quedaba novo,
non había xeito. Houbo veces de
pasar as prendas pola estrada alí
onde está a nave, no polígono
do Tambre, arrastrándoas... Un-
ha vez mesmo lle pasou Méndez
[o atrezzista do CDG] coa moto
por riba [risos].
Sempre hai cambios [refírese
aos cambios na dirección do
CDG], pero eu non os notei tan-
to. Para min foi todo moi ben
sempre, tanto con uns como con
«No teatro tes
que estar sempre
aprendendo e
sacando da cabeza»
outros, cos directores e co resto
da xente. Nunca tiven un proble-
ma con ninguén, grazas a deus.
Outra moi bonita fora o Sim-
bad [Si o vello Simbad volvese ás
illas], que deseñara o vestiario
aquela rapaza italiana [Gilda
Bonpresa], que traballaba moi
ben. Todo era liño, e houbo que
tecer, facer nun bastidor a tea
para facer o traxe que levou Fer-
nando Dacosta. Tamén estaba o
traxe que levaba María Bouzas,
un traxe de gasa azul que se ía
enrolando. Era un vestiario
moi branco e moi natural.
Son moitas cousas o que
levan pasado en tantos anos!
Moitas grazas por acordar-
se de min, pero... Non sei se
o merezo. n Recollido por San-
ti Prego
9

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 10
Amiña preparación. Em-
pecei tardísimo. Apren-
der de maior non é o
mesmo que apre n d e r
aos 7 anos, diante dun
espello e collida a unha
barra. Empecei con 18 anos, tar-
dísimo para a danza. Antes diso
eu era pianista, así que a miña
formación... é outro tipo de ri-
queza. Era moi deportista e caín
por casualidade nunha escola de
danza. Entón fun de cabeza, ain-
da que fose tarde... Cando sabes
que vas, non sabes porque, sa-
bes que vas. Tes unha certeza ex-
traña.
E como espectadora, tiñas al-
gún tipo de educación? z Para
nada. Nin familiar, nin me leva-
ran nunca a clases de nada... O
piano foi tamén fortuíto: regalá-
ronlle un órgano electrónico á
miña irmá e eu era quen o toca-
ba, coma unha tola. Son a última
de cinco irmáns, dunha familia
moi convencional.Eu son o bicho
raro.
Que che permitía contar a
danza? z Cando empecei non
quería contar nada. Non sabía
nin que eu tiña cousas que con-
tar. Iso non se sabe inmediata-
mente. Tiña o pracer do move-
mento, do corpo. Cando empe-
cei a facer espectáculos dinme
conta de que, se non era para
explicar algo, bailar non tiña sen-
tido. Hai compañías de neoclási-
co, dun virtuosismo técnico que
eu podo admirar como especta-
dora... Eu valoro todo; quen se
adique a facer espectáculos sabe
o que custa tirar para adiante
calquera cousa.
Pero iso xa foi máis tarde. Can-
do empecei, foi coa danza mo-
derna, contemporánea e clásica.
Póñome a traballar en supermer-
cados, bares, facendo enquisas,
publicidade... Para poder pagar
as clases, e para facer algunha
fuxida a Nova Iorque e a París,
aparte de entrar no Institut del
Teatre, onde ao cabo dun tempo
aburríame tanto que marchei.
Con 19 anos, tiña muita présa
por aprender. E no Institut del Te-
atre, que era dun funcionariado
imposíbel, dixen «non, señores,
ou me ensinan ou voume». E
funme! Ademais, eu non daba o
perfil de rollo contemporáneo.
Non encaixaba nin nos ambien-
tes máis convencionais, digamos
burgueses, que é de onde ven a
miña familia, nin nos seudocon-
temporáneos, da danza contem-
poránea, onde teño atopado
moito esnobismo. Eu son norma-
liña... Unha deshubicada xeral!
Ias por libre... z Desde o principio.
Nun ambiente era a rara a noutro a
pija. Polo meu aspecto. Na miña ca-
sa nunca tivemos un peso. É unha fa-
milia de nome, aquí en Barcelona, só
de nome. Se quería bailar, ou traba-
llaba nos supermercados ou non tiña
para pagar as clases. Cando fixen as
probas para o Institut del Teatre, a di-
rectora díxome: «contigo temos dú-
vidas, porque tes aspecto de que a
vida che foi fácil». Esa frase quedara-
me para sempre, porque iso pode
afundir alguén. Pode facerlle desistir,
por un prexuízo de merda! Asegúro-
che que se a miña vida non foi algo,
é fácil, nin na casa nin en ningures. O
maldito prexuízo... Pola miña manei-
ra de falar, porque non levaba as
tempas rapadas ou a camiseta racha-
da como tocaba daquela, hai vinte
anos. A responsabilidade dos que es-
tán nun sitio así, onde chega a xente
tan tenra, é moi grande. Se o ser hu-
mano xa é vulnerábel en sí, cando
tes vinte anos e empezas tarde, e tes
todo por aprender... Pero eu, para
adiante coa directa...
Empecei a bailar moi cedo en
compañías de danza. Curiosa-
mente, a segunda na que bailei
foi a da persoa que me dixo isto.
Se cadra depois deuse conta de
que si que pagaba a pena traba-
llar comigo. A última compañía
de danza coa que traballei foi
Metros, de Ramón Oller, durante
cinco anos, e daquela facían al-
go, non tan teatral como o que
fago eu agora, pero tiña unha
pincelada moi particular. Moito
máis teatral do que é agora Ra-
món, que cambiou de estilo. É o
meu mestre, sen dúvida. Aí foi
onde eu souben que tiña algo
que contar.
Entendíchelo como algo que
ti querías transmitirlle ao
mundo... z Era tal a miña fideli-
dade co proxecto da compañía,
que até o final nin se me pasaba
pola cabeza que eu podería con-
tar as miñas cousas. Eu era un
instrumento de Ramón, pero ta-
mén a maneira de traballar con
el daba moita liberdade. Podías
pór moito da túa colleita. Ao ca-
bo de cinco anos, deixei Metros.
Tiña que rachar, necesitaba
aprender máis cousas doutros lu-
gares. Póñome a estudar teatro
con Txiqui Berraondo e Manuel
Carlos Lillo. Aí ábreseme outro
mundo, que é a interpretación
teatral. Un ano despois empezo
E N T R E V I S T A
marta
C a r r a s c o
Bailarina e directora de escena
«O que máis fago na vida
é observar; é o que me
alimenta á hora de crear»
a facer Aiguardent, o meu pri-
meiro solo, que xa é unha fusión
de teatro e danza. Non hai un
sen o outro. Non é que non ha-
xa fronteiras, é que non sabes
onde acaba nin onde empeza un
e outro. Eu non o sei. Saberías
dicirme por que este xesto se
chama danza e o mesmo xesto
pode chamarse teatro?
Non z Tampouco eu, nin o es-
p e c t a d o r. Nin lle preocupa o
máis mínimo. Agora estou con-
tenta, porque a xente, mesmo os
críticos, xa non están preocupa-
dos por se é danza ou teatro o
que fago. Chámase Carrasco, se
queres, ou nonseiqué. Xa non é
un conflito.
Por Comba Campoy
Collemos a Marta na praia, relaxándose antes dunha
función. Ela non me coñece, pero abórdame como se
fósemos colegas de toda a vida. Eu coñecina
dúas semanas antes, cando me deixou de pedra no
seu paso polo Salón Teatro co espectáculo «J’arrive»,
un repaso polos dez anos de percorrido creativo da
súa compañía. Máis alá de definicións ou
encadramentos de xénero, o meu sentimento,
a miña intuición, era clara ao sair da sala. O que
acababa de presenciar contábame algo, remexérame
dentro. A muller que está detrás disto ben merece
unhas páxinas da escaramuza, pensei. E aí as van.
10

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 11
E así foi, facendo teatro con
Txiqui Berraondo, máis a bagaxe
de Ramón e doutras compañías
de danza contemporánea, nal-
gunhas das cais eu me teño ato-
pado completamente fóra de lu-
gar, facendo cousas que me ho-
rrorizaban... De todo se aprende.
Isto, e observar, que é o que máis
fago na vida. É o que me ali-
menta á hora de crear.
Entón, o material do que te
surtes... z O animal humano. E
ter a máxima liberdade para aco-
llerte a calquer linguaxe que se
aproxime o máximo ao que que-
res dicir e ao teu público. Eu te-
ño moi claro que non son nada
distinta a quen está sentado na
platea. Temos tantísimo en co-
mún!
Buscas un público en particu-
lar? Cres que hai que educa-
lo? z Non, eu creo que non tes
que ser unha entendida en nada
para ir ao teatro. A responsabili-
dade é do director, de facerse
entender. Gañei bastantes inimi-
gos no mundo da danza con-
temporánea por isto. Eu pago
unha entrada. Así que o director
ten a responsabilidade de facer-
me chegar o que queira. Pero so-
bretodo, como espectadora esí-
xolle ao director que teña a von-
tade de que eu o entenda. Na
danza contemporánea teño es-
coitado moitas veces «non gos-
taron porque non o entende-
ron». Faite entender ti! Ás veces
non hai que entender, porque
non ten que ser coa razón, nin
co intelecto. Ten a ver con outros
poros. Ti esfórzate en que isto
chegue, que traspase a cuarta
parede. Porque para facer teatro,
non só debe importarche a tí o
que estea pasando no escenario.
O teatro non ten ningún senso
se non é para compartir.
Non estou falando de quen es-
tá nas taboas. Falo do director
ou do creador, que é o responsá-
bel... Pode haber cousas rarísi-
mas, pero feitas con unha fór-
mula que vaia moi directa ao
ollo, ao estómago, ao cerebro do
espectador. Pero a vontade de
chegar non a esquezamos, por
favor! Parte da responsabilidade
de que non teñamos máis públi-
co na danza ou no teatro danza,
chámalle como queiras, eu atri-
búolla a que o coreógrafo non
quere chegar ao espectador. E
outra grande parte é, desde lo-
go, do programador, das sub-
vencións, dos medios para pro-
ducir, dos teatros públicos, que
deberían programar moito máis,
e permitir que se vexan muitas
máis cousas para que a xente te-
ña a oportunidade de escoller...
Tiveches problemas para pro-
ducir os teus espectáculos... z
Sempre teño. Por moito que es-
tea onde estou, que estamos
nun momento óptimo. Cada vez
que me teño que enfrontar a un-
ha produción nunca me chega a
pasta, teño que buscar coprodu-
tores... Ainda que en Catalunya
a verdade é que os da Generali-
tat puxeron as pilas. Hai moitas
máis axudas á hora de producir,
e para facilitar que unha compa-
ñía se faga residente dun teatro
e que fagan intercambios... As
cousas están mellorando, temos
un punto de esperanza que non
tiveramos en moito tempo.
Volvendo ao espectador, que-
res mover algo nel... z Si. A
través da Emoción, concepto cla-
ve. Estamos moi faltos dela no
mundo no que vivimos. A emo-
ción é un bo vehículo; e que me-
llor lugar có teatro? Se tivese
que resumilo, eu ofrézolle dúas
cousas ao público. Unha, que re-
corden que non están sós. Nun
escenario pasan cousas que se-
guramente teñen que ver moito
contigo, que es humano. E en
que se basea o teatro, se non é
no ser humano? Polo tanto,
aquelo que che estou contando
seráche familiar nalgo. Se iso
serve para que lembres que non
estás só, por un lado, e polo ou-
tro, se o que contamos che fai
rir, chorar, reflexionar, cues-
tionarte cousas, dou-
me moi por satis-
E N T R E V I S T A
«Eu póñome no lugar do espectador. Se vou ver algo e me sinto
identificada, ainda que me incomode... Que gustazo!»
feita. Eu póñome no lugar do es-
pectador. Se vou ver algo e me
sinto identificada, ainda que me
incomode... Que gustazo!
Máis aínda niso que chama-
mos traballos de creación, que
non teñen un texto detrás. Que
partimos de cero! Todo é difícil,
pero se partes dun texto estu-
pendo cuns personaxes estupen-
dos... Tes un tramo feito, non?
Como empeza o voso proceso
de creación? z Non hai unha
maneira fixa. Depende de se o
espectáculo —o caso de Blanc
d’ombra s o b re Camille Clau-
del— parte dunha escultura real;
ou de se é un espectáculo de cin-
co persoas, ou se eu estou den-
tro ou fóra... En xeral teño bas-
«Agora estou contenta,
porque a xente, mesmo
os críticos, xa non
están preocupados por
se é danza ou teatro
o que fago.»
tantes cousas claras...Despois o
difícil é traducilas no escenario.
Póñoche un exemplo. Se viches
o espectáculo J’arrive, lembrarás
a escena na que unha princesa
baixa até o escenario...
Si, soa o Clair de lune de De-
bussy... z Si, e acábana maltra-
tando, humillando... E pendú-
ranlle o letreiro de outra. Hai
tempo que me obsesiona que
cada día maten a unha, dúas,
tres mulleres... E que non denun-
cien. Cústame moito atopar a
fórmula para traducir isto... Un
bo día, como me gustan tanto os
debuxos animados, as bandas
sonoras, o cinema... Gústame
todo! Gústame ollar a xente...
Unha tixola gústame. Gústanme
os cans, non podo vivir sen os
cans. O J’arrive está cheo de la-
dridos. E eu, coas miñas bandas
sonoras de Disney... Cando es-
tou triste poño a Disney, porque
é o máis irreal que hai... Mira
Brancaneves. Todos son prínci-
pes, ao principio... Pero eses
mesmos príncipes: «te dio un
besito?» [interpreta en voz de
conto]. Como un? Matouna! Eu,
na miña pobre e humilde forma
de facelo, tamén as sacudo a
elas. Cólloas polos ombros e fa-
go que eles lles pregunten «gús-
tache ou non che gusta? Se che
gusta di si, e se non, di non!» É
cando ela di «Nooon!». Eu a Cris
[Cristina Sirvent, actriz en J’arri-
ve] sempre lle digo: «sabes a
responsabilidade que tes con
este non?». A de todas elas.
As que están mortas e as que
seguirán matando cada
día. E ela asústase!
[ri]. A que di
«dóeme toda». Que despois aca-
ba dicíndolle ao público: «a ti
dóeche, bonita?». E a quen non
lle doe? A ti dóeche, Comba?
Eh... Si. z Velo? O que nos custa
é dicilo, ou recoñecelo. Non pa-
sa nada! Do mesmo xeito que
recoñezo que me doe estar viva,
dóeme ver o que vexo, dóenme
moitas cousas, ainda que eu non
as vivo. Porque eu non estou fa-
lando da miña vida persoal. Se é
un privilexio! A min ninguén me
bate, ninguén me mete nun ma-
nicomio trinta anos por querer
ser escultora, nin son alcólica,
como a de Aiguardent. Estou
aquí na praia, cos meus cans que
adoro, falando contigo, e máis
ou menos gaño ben a vida. E
apláudenme! E danme premios!
Déixame que fale por todos os
que non poden! Iso é o pouco
que podo achegar, ao meu xeito.
Eu fágoo así. E isto lévame ao
humor. Sen el morreríamos. Eu
son a primeira en rir de min mes-
ma, e dos meus dramas, e cando
vexo que me poño un pouco so-
lemne digo: «eh! Onde vas?».
Traballas soa ou en equipo? z
Gústame traballar en equipo. É
verdade que son moi mandona,
moi esixente... Moi dire c t o r a ,
moi precisa, moi pesada. Pero
desde logo, conto coa profesio-
nalidade, o oficio e o talento de
cada un dos intérpretes. J’arrive
é un espectáculo de pesos pesa-
dos e están moi potentes todos.
Iso é moi importante, porque é
un percorrido polos dez anos de
traballo, onde dous espectáculos
eran solos meus. Así que tiña
medo de que se centrara dema-
siado en min. E non, está moi
ben repartido.
Pero o que está por diante de
todo é a calidade humana. Daí
sacas todo. O que queiras. Tra-
ballando, claro. Porque o que
pomos sobre o escenario é un
traballo tremendamente huma-
no, unha sobredose de humani-
dade. Este requisito ten que ir
por diante de calquera outro. En
todos e cada un, desde os intér-
pretes ao xefe técnico... É un
gran equipo. Hai que coidar
moito á xente. Pagarlles... Eu
sempre son a última en cobrar;
isto de ser xefa non é ningún
mérito. Á xente haina que coidar
moitísimo, porque tamén lles
esixes. Sen maltratos; teño visto
traballar a directores desde o
despotismo e a humillación... E
non, aquí non vai así. Pero iso si,
moita esixencia.
11

E#23 1.5 6/2/08 13:45 Página 12
E o director é preciso. z Total-
mente. Non son nada dada a ter
moitas opinións. Non pregunto.
Porque hai tantas verdades coma
persoas. E todo sería verdade.
Daquela, non avanzarías. Cada
un terá o seu método, igual hai a
quen lle vai ben contrastalo, e
facer preestreas para que os ami-
gos che digan... Eu non.
Non tes dúvidas, á hora de
crear... z Ás veces si, ás veces
ningunha. Moitas veces sí, até
que descubro por onde quero ir.
A fórmula para traducilo nun es-
cenario. E busco, busco, probo,
probo, probo.... E cando está,
seino. Cando non, tamén. Segu-
ro. E sigo buscando. Supoño que
é unha sorte... Creo que teño
moita intución. E ao longo dos
anos, algo de oficio tamén.
Que estás facendo agora? z
Sobrevivindo a esta xira marato-
niana... Non teño datas libres até
outubre. Non sei que pasou,
foi unha tolemia. Estamos
tendo moitísimas fun-
cións...Como non vou estar
contenta? Pero moi vixiante.
O outro día tiven unha pe-
quena bronca coa compa-
ñía, despois dunha fun-
ción, porque se relaxaran.
Non, señores. Porque se
nos poñan de pé, non
vaiades crer que sabedes
algo, craso erro! Moi vi-
E N T R E V I S T A
xiante, por iso teño as olleiras
que teño.
Algún proxecto... z O futuro
máis inmediato é seguir co J’arri-
ve, porque temos moitas fun-
cións por todo o Estado. En abril
de 2008 voume despedir —que
iso é moi gordo para min— de
Aiguardent, o meu primeiro es-
pectáculo, un solo
sobre unha al-
cólica, na Abadía. E logo teño
unha coprodución co Chicago
Urban Theatre, unha montaxe a
partir do documental O pesadelo
de Darwin. Iso será para agosto
de 2008, e polo tanto tense que
empezar a traballar en marzo.
Non podo asumir máis volume
de traballo, porque senón fágoo
mal. Se xa o fago mal sen querer,
imaxínate sabendo que o vas fa-
cer mal, porque non podes estar
en dous sitios á vez. Está ben iso
de aprender a dicir que non. (Sa-
lomé ladra, ao outro lado do
telefono). Hai que ter
coidado... n
12

E#23 1.5 6/2/08 13:46 Página 13
Ano 2007 (ano II despois
de Fraga). A política tea-
tral do bipartito provoca
unha serie de reaccións
e n t re os teatre i ros de
Galicia: algúns pre s e n-
tan pequenas erupcións na pel,
outros teñen vómitos e mareos,
outros sofren cadros de ansieda-
de e depresión, outros ataques de
ira e até hai quen padece o sín-
drome de Dióxenes e acumula na
súa casa milleiros e milleiros de
xornais, revistas e panfletos nos
que aparecen declaracións de
conselleiras de cultura, directores
xerais, xerentes e declarantes va-
rios.
O que podería ser un simple e
común problema cultural e polo
tanto invisible e carente de im-
portancia para a sociedade, tór-
nase entón nun problema de saú-
de pública, pois as doenzas van
contaxiándose de teatreiro en te-
atreiro por vía oral, por vía emo-
E sen plan preconcebido, os te-
atreiriños berran ao unísono, e ao
unísono botan a correr todos
xuntos, ladeira abaixo, sen deixar
de berrar, como unha manda de
animais famentos de traxedias e
comedias e aplausos... [Se cadra
continuará] n
O P I N I Ó N
FINISMINIFUNDIS
(A REVOLTA TEATREIRIÑA)
cional e, nalgún caso, por vía ve- axudas institucionais polo cambio e ser poucos á vez... a sensación neros. Un exceso de manierismo. que temos necesidades expresinérea.
O estado físico, mental e de ben público a mal público, de ser algo...
O teatro necesita respirar outras vas do século pasado. Días ton- 13
espiritual dos teatreiros empeora
día a día, e isto afecta ineludible-
mente ó seu rendemento profe-
sional: os seus espectáculos exer-
cen de transmisores dun desespe-
ranzado pesimismo existencial
profundo, o que trae como con-
secuencia que o público asistente
saia das salas cunha forte baixada
de defensas, de enerxía e de vi-
talidade sexual que repercute in-
mediatamente no seu entorn o
próximo, a medio plazo no seu
entorno medio e a longo plazo
no seu entorno lonxano.
O que os medios comenzan a
denominar VDT (virus de defi-
ciencia teatral) exténdese así den-
de Ribadeo a Tui e dende O Barco
a Ferrol, impregnando de negati-
vidade todo o que toca e provo-
cando un aumento de enfermida-
des que fai que a xente colapse as
f a rmacias, as herboristerías, os
balnearios e as tendas esotéricas.
As medidas para frear o impac-
to do virus na poboación non tar-
dan en chegar. Os políticos obri-
gan a incluir dentro dos carteis de
cada espectáculo lemas do tipo
«O teatro pode ser causa dunha
m o rte lenta e dolorosa» ou «Esta
obra pode perxudicar a súa saúde
FOTOGRAFÍA XOQUE CARBAJAL
e a dos que o rodean». Os pro-
g r a m a d o res deciden apostar cla-
ramente polas churrascadas con
o rquestra declarando que «Nós
s e m p re sospeitamos que o teatro
era nocivo, pero como non que-
daba culto decilo...». E a xente
común, o público teatral, lonxe
de botar de menos a nobre art e
dramática, decide facerse socio
do equipo de fútbol da súa cidade
que, segúndo din, resulta igual ou
máis emocionante que o teatro e
por riba se non che gosta podes
b e rrar e ate insultar ós part i c i p a n-
t e s .
Dramaturgo non é
(necesariamente)
un insulto
¿E os teatreiros? Sen apenas si-
tios onde actuar, suprimidas as
desprezados, maltreitos e faméli-
cos, os teatreiros vagan sen rum-
bo polas rúas, autovías e corre-
doiras da súa Galicia. Camiñan
sós, en grupos de un, recitando
en voz alta o seu monólogo inte-
rior ante as olladas indiferentes
dos transeúntes. A extinción dos
t e a t re i r i ñ o s semella inevitable,
pero algo sucede.
Empurrados por unha forza in-
visible (como tódalas forzas) os
teatreiros, espallados por toda a
xeografía galaica, comezan a
dirixirse lentamente cara ó
monte do Gozo. (Este fenó-
meno non ten aínda expli-
cación científica, polo
que é aconsellable
aceptar a conven-
ción e deixarse le-
var sen máis). O
caso é que ata
alí van chegan-
do tódalas tri-
bus: Desde os
Sarabelas ós
N i n g u r e s ,
desde os
Por José Prieto
Atlánticos ós Noroestes, desde os
Cachuzos ós Cachirulos, desde
os Chéveres ós Galileos, desde os
Lagartas ós Ancoras, desde os
Novedouses ós Samesams, desde
os Morcegos ós Factorías, desde
os Talías ós Tanxarinas... e así, en
dramática peregrinación todos e
cada un dos teatreiriños van xun-
tándose sen máis na noite do
monte do Gozo.
E alí, en silencio, acontece
unha silenciosa reunión. Ninguén
fala, todos fican ollándose, con-
templando o lastímero e patético
aspecto que presentan. Non hai
queixas nin choros, nin súplicas
nin victimismos, nin culpas nin
inocentes, nin teorías nin letaní-
as, nin explicacións, nin reivindi-
cacións, nin manifestacións, nin
turnos de palabra, nin palabras,
nin guerra nin paz, nin mística nin
didáctica nin retórica nin escolás-
tica, nin nada... só unha sensa-
ción... a sensación de ser moitos
PA R AN I N G U É N O U
PARATODOS
Quizais o
i n e v i t a b l e
sexa mes-
t u r a r s e .
Ou quizais
ir marcan-
do distancias con
ese estiramento
con que cada quen coida do seu
xardín. Pero o que parece obvio
é que haberá influencia mutua e
a danza pesará cada día máis so-
bre o teatro e os movementos
narrativos estarán cada día máis
presentes no horizonte da dan-
za. Hai espazos remisos a esa
contaminación. A palabra ten
moito peso e o corpo converteu-
se, paradoxalmente, nun territo-
rio de iniciados que busca unha
saída menos claustrofóbica. No
medio hai unha terra de ninguén
que, ao mesmo tempo, podería
ser un espazo de todos.
Hai dúas condicións. A primei-
ra case é común para os dous xé-
dinámicas e a danza ten que saír
dun círculo vicioso que iguala to-
das as expresións, que, como
acontece coa lírica poética, deixa
unha sensación similar con case
todas as cousas. Unha sensación
de acabado emotivo e fondo ba-
leiro. Demasiada mensaxe no te-
atro, demasiada pouca na dan-
za. A segunda condición ten a
ver con que sobre a escena case
todo son fuxidas cara adiante.
Que o artificio é case sempre un
proceso no que se substitúen as
motivacións naturais polas vo-
luntarias. Un proceso en espiral
que vai afastándose progresiva-
mente do inicio e que, a manei-
ra de capas, vai cubrindo uns pa-
sos cos seguintes. Pero en algún
momento antes de que os caba-
los vivos suban ao escenario hai
que volver. Non se trata de volver
atrás, senón de volver ao princi-
pio das cousas. Trátase de tentar
volve a contalo todo coas manei-
ras de cada tempo.
Non é moi certo que houbera
un tempo no que as cousas esti-
vesen claras. O que estaba claro
era como contalas. Agora, a lóxi-
ca dubitativa que mina case toda
tentativa de racionalización sina-
la que hai disturbios entre a re a l i-
dade e a ficción e que no fragor
da trincheira de cada día non sa-
Fatiga
ocular
Por
Camilo Franco
be moi ben de qué
bando é cada
combatente. O pe-
so da razón vólve-
se lixeiro e mesmo
o tempo di que hai
moitos arg u m e n-
tos que non son
moito máis que desculpas. Ta-
mén hai moitos discursos inútiles
e moitas sensacións vacuas.
A idea de que teatro e danza
deben producirse por separado
quizais responda con exactitude
a unha sociedade tecnolóxica
máis preocupada pola perf e c-
ción da forma que pola capaci-
dade de comunicación. A distan-
cia dos especialistas só se reduce
en momentos contados. En al-
gunhas ocasións mesmo máis
por motivos formalmente manie-
ristas que como resposta a unha
necesidade expresiva. Esta é un-
ha das chaves da cuestión: hai
un sinfín de días nos que parece
tos nos que todo son grandes
palabras ou búsqueda da beleza.
Demasiada inxenuidade para
tantos datos.
Na batalla das convencións,
algunhas das máis sólidas do sé-
culo XX foron desapare c e n d o
no combate dos xéneros. Pero
hai certa incomodidade diante
da necesidade de que un actor
saiba bailar ou que un bailarín
saiba actuar. Pero este non é un
debate profesional. En re a l i d a-
de, é a necesidade de ser capaz
de trasladar ao espectador unha
historia completa, unha historia
non sometida ás curtidurías dos
x é n e ros, menos elemental, me-
nos predicible e mesmo capaz
de contar algunhas das cousas
que foxen das palabras. Igual
non hai moita gana de facelo,
p e ro o tempo é unha ditadura
c ruel e da mesma forma que a li-
teratura vai camiño de buscar
un xénero único, a escena bus-
cará a maneira de expresarse en
todas as direccións no mesmo
espectáculo. E non, claro, non
me faledes da ópera. Nin do
musical. Ela xa cantou por todos
e para sempre. n

E#23 1.5 6/2/08 13:46 Página 14
Opasado mes de Novem-
b ro, AMAEM Marías
Guerreras presentou na
emblemática Sala Cuar-
ta Pared de Madrid un
ciclo composto por va-
rios espectáculos e un obradoiro,
baixo o título Mujeres=Creación.
A Cuarta Pared é unha das máis
importantes e asentadas salas al-
ternativas de Madrid con impor-
tantes medios técnicos e un afo-
ro de 200 butacas. Ofreceunos
ocupar a súa sede durante tres
semanas, a continuación dos es-
pectáculos programados para o
Festival de Outono
Previamente, o 23 de Setem-
bro participamos na Noche en
Blanco, encontro nocturno coa
arte, a creación e a cultura nos
máis variados espazos de Madrid
simultaneamente con outras ci-
dades europeas; organizado po-
lo concello coa participación da
maioría dos axentes culturais da
cidade. Nesta primeira Noche en
Blanco na que participaba Ma-
drid, puxemos en pé espectácu-
los e accións escénicas que impli-
caron a practicamente todas as
socias, durante catro horas inin-
terrumpidas e en distintos espa-
zos do Centro Cultural Galileo,
con textos propios de temáticas
e estilos diferentes.
Nos dous meses seguintes ta-
mén participamos con accións
asociativas na celebración do 75
aniversario do voto da muller or-
ganizado pola Universidad Com-
plutense, e no Primeiro Festival
sobre Emigración de Mejorada
del Campo (Madrid).
blico. E así inscribíronse escenó-
grafas, autoras, directoras e ac-
trices que puxeron en pé o resul-
tado desta experiencia, un work
in progress que se podía seguir
elaborando con posterioridade.
Cuns elementos simples de utile-
ría que xa lles eran dados, as es-
cenógrafas, ben en equipo ou
individualmente, deseñaban pe-
quenos espazos, cinco en total,
sendo ocupado practicamente
todo o escenario da Cuarta Pa-
red.
Para o ciclo Mujeres=Creación
escolléronse, entre os textos es-
critos polas nosas socias, El día
de la culpa de Margarita Reiz, En
perseguirme mundo, ¿qué inte-
resas? de Isabel María Díaz e
Confesiones e Lo que callan las
madres, dúas pezas curtas de
Yolanda Dorado.
A cobertura do ciclo por par-
te dos medios foi ampla e a asis-
tencia de público moi numerosa.
Algúns destes espectáculos xa
foron contratados como parte
das actividades nas celebracións
que durante o próximo mes de
Marzo se adicarán á muller.
Respecto ao obradoiro, deno-
minámolo Encontro de Creación
de portas abertas e consistiu en
xuntar creadoras, socias ou non,
pertencentes a diferentes disci-
plinas escénicas que, intercam-
biando ideas e experiencias, pro-
duciran ao final do encontro un
espectáculo para amosar ao pú-
C R Ó N I C A
Unha vez conformados os es-
pazos da futura acción, as actri-
ces, tamén en grupo ou soas, es-
collían o seu espazo escenográfi-
co e a través da relación que es-
tablecían con eses elementos,
improvisaban pequenos bosque-
xos de personaxes. A continua-
ción as autoras, que en todo mo-
mento estiveran presentes, escri-
bían a escena que lles suxerira
todo o proceso anterior. Final-
mente entraban as dire c t o r a s
que puñan en pé nun semimon-
tado a situación creada. Cada fa-
se tiña como termo medio un
tempo de 60 minutos. Ao final,
ese work in progress amosouse
ao público. As escenas abarca-
G U ER R ER A S
por Pepa Sarsa
ron temas moi variados referidos
á muller.
A produción dos espectáculos
presentados na Cuarta Pared foi
laboriosa porque supuña para a
nosa asociación un desembolso
económico importante. Ainda
que dispomos de espazo na no-
sa sede para os ensaios e un mí-
nimo de infraestrutura, tivemos
que afrontar distintos gastos téc-
nicos que supuxeron unha mer-
ma considerábel nos nosos fon-
dos. Os ingresos de billeteira
axudaron a paliala. Pero en case
sete anos de existencia a asocia-
ción non recibiu ningunha sub-
vención de organismos estatais
excepto algún importe ingresado
correspondente a unha activida-
de concreta. Non obstante non
sensubvención
As nosas habituais colaboradoras
da Asociación de Mulleres das
Artes Escénicas de Madrid
cóntannos nesta ocasión como
financian as súas actividades,
e como a as súas relacións coas
institucións, á hora de conseguir
algunha axuda, teñen sido, polo
momento, pouco proveitosas.
14

E#23 1.5 6/2/08 13:46 Página 15
G U ER R ER A S
sensubvención
desesperamos e volveremos ten-
tar recabar a axuda das institu-
cións.
AMAEM solicitou o ano pasa-
do ao Instituto de la Mujer axu-
das dentro dos programas inno-
vadores dirixidos a formación e
p romoción das mulleres. Así
mesmo solicitamos axuda para
mellorar a infraestrutura da aso-
ciación e gastos derivados do
seu mantemento considerando
que é unha asociación sen áni-
mo de lucro e que todas as so-
cias colaboran como voluntarias.
Para poder ser candidatas a estas
subvencións modificáronse os
estatutos ampliando o ámbito da
asociación a nacional. Desafortu-
nadamente e debido aos recor-
tes orzamentarios, non re c i b i-
mos ningunha axuda dese Insti-
tuto. Non solicitamos outras pe-
ro queremos, nun futuro inme-
diato, contactar con empresas
que nos informen sobre outras
axudas existentes.
Cando os ingresos se obteñen
a través das cotas das socias e es-
tes non abondan para sufragar
os gastos xerados, temos que
buscar o xeito de obter o re s t o
necesario para que a asociación
exista, dado que o beneficio eco-
nómico non entra dentro das no-
sas propostas. E é nese punto
cando valoramos a necesidade
dunha axuda externa. Unha sub-
vención pode axudar a aumentar
a visibilidade da asociación, a di-
fundir o espírito para a que foi
c reada, a desenvolver ou mello-
rar as relacións con outras simila-
res... Permite contratar persoas
que difundan os nosos obxecti-
vos e poñan en marcha pro x e c t o s
de componente social ou de ser-
vizo á comunidade de maneira
máis ambiciosa. Neses casos, ou
n o u t ros como a pesquisa art í s t i c a
ou o descubrimento e apoio a
novos valores, a subvención esta-
tal ten un papel importante. Vi v i-
mos nunha sociedade na que a
p resenza de entidades asociati-
vas sensíbeis a propostas re i v i n d i-
cativas debe ser continuada, e o
seu labor ambicioso para que
chegue ao maior número de co-
lectivos. Isto sen axuda non se-
mella factíbel. Como empre s a r i a
dunha compañía de teatro podo
a f i rmar que sen as axudas esta-
tais teríanos sido imposíbel aco-
m e t e r, do xeito en que o fixemos,
as nosas producións escénicas. A
Comunidade de Madrid concede
subvencións que apoian a pro d u-
ción dun texto teatral até a súa
e s t rea, mentres que as axudas do
INAEM cubren a xira cunha data
tope e un mínimo de comunida-
des nas que xirar o espectáculo
subvencionado. Tamén existen
axudas a salas teatrais, a compa-
ñías ou empresas con pro p o s t a s
de produción bianual, a empre-
sas que empezan...
Semella necesario que as sub-
vencións existan. Os fondos pro-
vintes da cidadanía tamén deben
contribuir a sufragar carencias.
No próximo mes de marzo nu-
merosas asociacións de mulleres
de todo o mundo xuntarémonos
en Barcelona para intercambiar
experiencias, afrontar novos re-
tos, impulsar proxectos de coo-
peración e establecer puntos co-
múns sobre muitas cuestións re-
lacionadas coa muller. Sería de-
sexábel unha maior colaboración
dos diferentes organismos. n
S A L AS E BARES
As orixes | A idea de montar un-
ha nave de Novo Circo xurdiu
dende o colectivo Pista Catro, co
fin de propulsar este xénero es-
cénico que comezou a existir en
Galicia hai uns oito anos. Para
iso creouse o I Manifesto do No-
vo Circo Galego e a Federación
Galega de Novo Circo, que inte-
gra asociacións galegas que utili-
zan esta maneira de facer: Mani-
cómicos (A Coruña), Malandraxe
( Vigo), Circus Fusión (Ferro l ) ,
Manazas (Ourense), e Pista Catro
(Santiago), co prósito de recla-
mar un espazo dentro do marco
escénico galego, como o ten a
danza, a música ou o teatro. A
asociación pretendía tamén res-
postar á demanda pública de es-
pectáculos deste xénero, pois
nos últimos anos xurdiron novos
festivais en Galicia relacionados
có tema do Novo Circo, con gran
aceptación por parte de público
de todas as idades.
Estes colectivos están forma-
dos por artistas dunha mesma
xeración e provintes de diferen-
tes disciplinas (o circo, o teatro, o
cabaré, as artes plásticas, a músi-
ca, o audiovisual, etc.), que to-
maron o Novo Circo como ele-
mento multidisciplinar común,
que satisfacía, digámolo así, as
súas necesidades artísticas.
O Circo Nove, espazo de ca-
rácter aberto onde teñen lugar
estas actividades relacionadas co
Novo Circo, é onde se reúnen os
colectivos circenses galegos, e
está xestionada pola Asociación
galega de novo circo e cabaré.
Festivais como Manicómicos (A
Coruña), ou o Festival D`Gorra!
(Compostela), e as Festas do Cir-
co da Casa Encantada e a sala
Nasa, foron cruciais para o creci-
mento e consolidación dos es-
pectáculos circenses feitos en
Galicia. Conquistamos a aten-
Nesta ocasión, achegámonos
ao concello de Ames para saudar
a posta en marcha dun novo
espazo para a creación e a
formación dos practicantes dun
xénero que gaña adeptos entre
público e teatreiras. Desde a
escaramuza, desexamos longa
vida á nave do circo.
ción dos concellos e das institu-
cións públicas, que cada vez se
mostran máis interesados neste
tipo de espectáculos, e podemos
dicir que a fidelidade dos espec-
tadores é xa unha realidade.
Pero, de ónde saiu esta xente?
| Moitos dos seus membros for-
máronse en escolas internacio-
nais de Novo Circo, como The
C i rcus Space (UK), Carampa
(Madrid), a Escola de Circo Crio-
llo (Arxentina), a Fundaçâo Pro-
gresso (Río de Janeiro) ou Circo-
media (Bristol); outros optaron
por resistir no forte aprendendo
todo o posible aquí, sentando as
bases e alimentádose das expe-
riencias que traian do exterior os
seus integrantes. Disto xurdiron
i m p o rtantes contactos noutro s
paises, creando asi unha rede
cultural do xénero. A programa-
ción estable de Novo circo na Sa-
la Nasa é un paso importante no
que se refire á posibilidade de
ver espectáculos internacionais
de novo circo. Os esforzos colec-
tivos e algunhas casualidades
trouxéronos ata aquí; neste mo-
mento temos un neno pequeno
que está a medrar e precisa de
todo.
cir c o
n o v e
15

E#23 1.5 6/2/08 13:46 Página 16
S A L AS E BARES P R E M I O S
c i r c on o v e
maría
c a s a re s
2007
Gañadores
Mellor director: Xulio Lago A raíña da beleza de Leenane
Mellor actor protagonista: Luís Tosar Hamlet. RTA-ROSP Corunna
Mellor actriz secundaria: Anabel Gago Carambola. Lagarta-Lagarta
Mellor actor secundario: Gonzalo Uriarte Hamlet
Noroeste
O funcionamento da nave | O
Circo Nove é unha nave indus-
trial no polígono de Novo Milla-
doiro adicada á formación e en-
trenamento de artistas circenses,
así como un espazo para a crea-
ción de espectáculos de Novo
Circo. O propósito é o de dar
campo aberto ás necesidades
técnicas e artísticas d@s nov@s
creador@s galeg@s e das com-
pañías emerxentes que están
xurdindo neste eido.
Existe un encargado de rela-
cións internas, outro de relacións
externas, un que se ocupa de di-
rixir o equipo de mantemento;
todo isto pasa por unha adminis-
tradora; o demais persoal orga-
nízase en equipos de voluntarios
para realizar as tarefas saidas da
asamblea semanal.
O feito de compartir un espazo
común por multitude de artistas e
compañías de diferentes discipli-
nas favorece o intercambio cre a t i-
vo, convertendo a NAVE 9 nunha
auténtica factoría cultural, ade-
máis de cumprir a súa función co-
mo Escola de Circ o .
Creación e formación | No dia a
dia somos todos mestres e alum-
nos; isto é unha das característi-
cas mais interesantes, xa que xe-
ra comunicación, apre n d i z a x e
mutua e un gran sentimento de
grupo. Apoiámonos entre todos,
c o m p a rtimos técnicas e asisti-
mos nas acrobacias, tanto físicas
como mentais; no polígono te-
mos perto empresas gráficas,
carpinteiros, atrecistas, mecáni-
cos e, como non, un bareto ba-
rato no que tomar o bocata.
O Circo Nove leva aberto cinco
meses e dúas compañías profe-
sionais usaron este espazo. Un-
ha delas foi Pista Catro, para a
creación do espectáculo Terrabu-
ró e que continúa coa creación
dun novo espectáculo, Kamika-
ze. A outra foi Armonium, cuxos
integrantes estiveron a ensaiar o
seu próximo traballo; tamén un-
ha serie de artistas preparan os
seus shows a diario na nave.
Polas tardes teñen lugar os
cursos e obradoiros. De luns a
sábados. A estes talleres acuden
p rofesionais da danza, teatro ,
ximnasia... que ven no circo ou-
tra forma de aprendizaxe moi vá-
lida para levar a outros terreos
artísticos. Estas persoas tamén
poden practicar e facer uso do
material en horarios adaptados
Disciplinas que se ofertan | Existen varios níveis e tipos, como unha
aproximación ás técnicas dos malabares, as acrobacias, os aéreos, o
clown, o breakdance e o equilibrismo, distribuidos en obradoiros de ini-
ciación, cursos regulares e cursos monográficos
Financiamento | Son varias as fontes: unha subvención concedida polo
IGAEM, axudas dos concellos de Santiago e Ames, o diñeiro recadado
dos cursos, a xente que utiliza o espazo para adestrar e preparar os seus
espectáculos, doacións privadas de material circense. E sobretodo, o es-
forzo humano impagable que puxo en marcha o proxecto.
Información | Podedes obter máis informacións sobre o Circo Nove na
súa sede do Polígono industrial de Novo Milladoriro, Nave 69 B, no Mi-
lladoiro, ou no teléfono 981.973.825 e a súa web www.circonovo.org
para estas actividades; quen o
desexe só ten que facerse socio
da nave e pagar unha cota men-
sual.
O futuro? | Pois estabilizar e re-
forzar o conseguido ata agora e
traballar no acondicionamento
progresivo da Nave. Feito isto,
que non é moco de pavo, o se-
guite obxectivo é facerse cunha
carpa de Circo itinerante. n Polo
equipo de redacción do Circo Nove
dos Premios de
Teatro María Casares 2007,
que organiza a Asociación de
Actores e Actrices de Galicia,
entregados na gala celebrada o
27 de marzo, Dia Internacional
do Teatro, no Teatro Rosalía
Castro de A Coruña.
Xoán
Bravo
O B I T U A R I O N O NÉC H I S T E
Morreu Xoán Bravo. Eu prefiro pen-
sar que non é certo. Polo menos non
dun xeito definitivo. Eu imaxino un
«gran director» que, noutra dimen-
sión distinta á nosa, está a artellar un-
ha grandiosa montaxe e no casting
correspondente non atopa protago-
nista. É unha montaxe galega e o axudante de dirección, un
tal Roberto, chega, penso que sen moita présa, e dille ó gran
director:
—Oes, ti, xa temos prota. Está a piques de chegar o que an-
dabas buscando: bo actor, mellor persoa, galán guapo e ma-
duro e fantástico compañeiro.
E o gran director, que os coñece a todos, sorrí con ledicia,
respira xa mais acougado e di:
—Axiña, en canto chegue que vaia para maquillaxe e vestia-
rio. Que non se demoren moito con el, Xoán poña o que po-
ña sempre está ben. E o texto pode improvisalo como acon-
teceu tantas veces nas ceas medievais do Parador de Baiona,
cando facendo de conde armaba cabaleiros e cabaleiras ós
rapaces e rapazas asisten-
tes: o neno pequeño que
era de Elche, Cabaleiro das
Palmeiras; a rapaza loira
de ollos azuis, Dama vigue-
sa dos fermosos ollos...
Grazas Xoán por tódolos
bos momentos que com-
partimos.
Moita merda. De certo que
non vas defraudar ó «gran
director». n Por Miguel Llan-
deras
Mellor espectáculo: A raíña da beleza de Leenane. Teatro do Atlántico
Mellor actriz protagonista: Luisa Merelas O regreso ao deserto. CDG
Mellor texto orixinal: Eduardo Alonso Imperial: Café cantante Teatro do
Mellor adaptación-traducción: Avelino Gonzalez e Olga Nogueira A
raíña da beleza de Leenane
Mellor música orixinal: Bernardo Martinez Imperial: Café cantante
Mellor vestiario: Paco Conesa Imperial: Café cantante
Mellor maquillaxe: Carmela Montero Macbeth. Sarahela
Mellor iluminación: Octavio Más O regreso so deserto. CDG
e Eduardo Alonso Imperial: Café cantante
Mellor escenografía: Paco Conesa Imperial: Café cantante
Premio de Honra Marisa Soto Concha Abad, xastra do CDG
En xaneiro de 2007 asistín a unha
xuntanza dos antigos compo-
ñentes do Grupo de teatro Tes-
pis, no que unha das veteranas con-
tou cómo, ao final dunha represen-
tación, o director do colexio dos Sa-
lesianos na Coruña pre g u n t o u l l e
candidamente alá polos anos sesen-
ta por qué non collían ela e o seu
home —xa que eran actores— un
carro e ían polos camiños represen-
tando, ao que ela respondeu que
por que non collía el, xa que era cu-
ra, un burro e ía predicar ás aldeas.
Igual que para predicar, para actuar
so fai falla un individuo e unha pai-
xón, non se precisa un lugar espe-
cial; pero a implantación social da
relixión igual que a do teatro míde-
se en boa medida polos espazos de
que dispoñen, a relevancia que te-
ñen e o uso que se lles dá. Outro
factor que indica o estado de saúde
do teatro son as estruturas de pro-
dución, iso que o salesiano denomi-
naría Igrexa, no sentido de organi-
zación complexa da parroquia na
súa superestrutura. A súa fortaleza
depende en boa medida do diñeiro
de que esta dispón a través da reca-
dación dos seus fieis, aínda que a
maior parte procede do Estado en
ambos os casos. n Por Santi Prego
16