No Campo das semelhanças deslocadas e das proximidades ...

Volume 4 ◦ Número 2
CRÍTICA
CULTURAL CRITIQUE
CULTURAL
No campo das semelhanças
deslocadas e das proximidades
empáticas
Rosângela Miranda Cherem*
ENSAIO
Resumo:
O ponto de partida deste texto pressupõe um pensamento sobre a fotografia através
de pequenos fragmentos concebidos como partes de um políptico. Se, como
ensina Barthes, tudo pode ser texto, o que interessa neste caso não é nem o significado
e nem a compreensão comparativa e/ou evolutiva que concede ao presente
a última palavra, mas uma ênfase ao caráter de inquietação e heterogeneidade,
quando uma estrutura ordenadora e classificatória pode ser movimentada e desierarquizada
em detrimento da técnica e do registro documental codificados pela
importância histórica ou jornalística. Em tempos de expansão inimaginável do
arsenal imagético e de telas que prometem revelar incansavelmente os fatos em
tempo real, sejam eles íntimos ou de relevância planetária, parece conveniente
suspender as certezas sobre a imagem fotográfica para interrogar sua natureza,
problematizando como a mesma sobrevive por metamorfoses, constituindo-se e
persistindo em sua condição artística.
Palavras-chave:
Fotografia; imagem; arte contemporânea
Considerações sobre um políptico fotográfico
Começo por uma questão: num mundo em que todos fotografam o que faz da
fotografia uma obra de arte? Bem verdade que o primeiro impulso seria responder
que o que faz da fotografia uma obra de arte é o mesmo que dá esta condição
para a pintura, a arquitetura, o cinema, etc. Mas a questão é que este meio técnico
é, possivelmente, o mais proliferante e acessível a uma grande parcela da
população, ainda que proveniente dos mais diferentes meios sociais e culturais.
Em termos formais e de conteúdo temático, especialmente os anúncios publicitários,
os meios impressos e a televisão, além dos recursos de manipulação digital
acessíveis a qualquer curioso, já há muito criaram certas percepções visuais que
acolhem surpresas, fazendo com que aquilo que foi concebido como fotografia artística
em outras décadas seja hoje algo não só familiar como seus procedimentos
sejam assimilados e correntes.
Em termos técnicos, para além de equipamentos sofisticados, vendem-se máquinas
fotográficas como brinquedos para crianças desde a mais tenra idade. Podese
mesmo dizer que há um tipo de máquina para cada tipo de fotógrafo. Constituise
em algo quase constrangedor, ou ao menos bastante estranho, alguém dizer
que não fotografou sua viagem. É quase impossível pensar um aniversário, um
* Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UDESC
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casamento, uma formatura sem fotógrafos profissionais que disputam a repetição
do gesto fotográfico com pessoas das mais diferentes idades e formações.
Goethe e o reino das afinidades inverificáveis
Para encarar a pergunta formulada no início deste texto, resolvo recuar. Volto-me
para um escritor que amava pintura e que fez uma viagem a Itália, trazendo duas
questões que o marcaram por toda a vida, a saber, a luz e a forma. Não à toa,
mais adiante, estas duas questões foram indelevelmente associadas à fotografia,
embora no seu tempo, uma tenha sido tratada através de um livro chamado
Doutrina das cores (1ª versão inglesa, 1840) e outra num livro chamado A metamorfose
das plantas (1790). Sobre este, a pergunta que lhe serviu de ponto de
partida pode ser assim resumida: sendo as plantas tão variadas em tamanhos,
cores e outras características, o que faz da planta uma planta? Como reconhecêla
em suas inumeráveis variedades e metamorfoses?
Respeitadas as diferentes circunstâncias, eis a pergunta que parece apropriada
também para pensar a relação entre fotografia e obra de arte: sendo as fotografias
tão variadas em tamanhos, cores e outras características, o que faz da
fotografia uma obra de arte? Como reconhecê-la em suas inumeráveis variedades
e metamorfoses? Bem verdade que para responder à questão Goethe recorreu
à taxonomia de Lineu sobre os reinos da natureza, cujos pressupostos descritivos
buscavam independência em relação às referências humanas. Diferente dos
conhecimentos renascentistas, em que o corpo humano era a medida de todas
as coisas, e mesmo as cores da natureza estavam relacionadas às fases da vida,
tanto no racionalismo dos setecentos como também no romantismo, o homem
tornava-se apenas uma parte diminuta em relação aos reinos naturais a serem
estudados e classificados. Distinguindo-se das pinturas em que o corpo humano
ocupava papel central, nas telas dos oitocentos ele já havia se tornado uma parte
diminuta em relação à amplidão do mundo e à grandeza da paisagem, enquanto
os reinos animal e vegetal, por exemplo, passavam a ser estudados tanto no padrão
como na singularidade autônoma de suas formas orgânicas.
Todavia, curioso lembrar que A metamorfose da plantas abriu as portas de uma
profunda amizade entre seu autor e o poeta e filósofo Schiller. Este último, três
décadas depois de morto, teve sua ossada removida para um ossário e os peritos
foram chamados para identificar sua caveira, sendo credenciado exatamente
seu amigo escritor, em grande parte devido à credibilidade adquirida pelo estudo
das formas botânicas. Tarefa que não só cumpriu, mas que resultou num poema
acrescentado em edições posteriores como epílogo ao livro que dera início à relação
entre ambos. É então que, para além da questão vegetal, deslinda-se neste
procedimento uma compreensão sobre a metamorfose e a sobrevivência deslocada
das formas.
Pensando a imagem como uma linha de fratura que desmonta o fio de continuidade
entre as coisas, pode-se reconhecê-la, ao mesmo tempo, como plástica e
informe. No plano da psicanálise, Freud permite considerar como esta questão se
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desdobra como princípio de alteração e, no plano da cultura, Benjamin permite
pensar um procedimento ancestral e renitente da experiência humana, marcado
pelo princípio a que chamou de busca da semelhança inverificável, movida por
uma proximidade empática. Tento explicar-me.
No texto intitulado Além do princípio do prazer (1920), Freud aborda a íntima
relação entre o prazer e o sofrimento através da cena em que uma criança com
cerca de um ano e meio, deixada num ambiente pela mãe, aguarda o seu retorno.
Enquanto isto não acontece, na solidão de sua espera, põe-se a brincar com
um carretel que joga para baixo do sofá e busca novamente, puxando-o por um
fio. Explorando o conceito de alteração, o psicanalista explica a relação entre a
ausência materna e a transformação do objeto em brinquedo como uma espécie
de assassinato simbólico e um processo de substituição da falta. O movimento de
fluxo e refluxo, abandono e preenchimento poderia ser então pensado mais como
ambigüidade do que oposição ou contraponto, pois figurar a ausência seria um
modo de suspender a espera e eternizar o desejo. Para Freud, sob certas circunstâncias,
esforçando-se para obter a tolerância do desprazer e assim poder restaurar
um estado anterior, a criança, como os neuróticos e os artistas, repete o que
lhe causou grande impressão como um modo de se tornar senhora da situação.
No pequeno, mas complexo texto chamado Doutrina da semelhança (1933), o
autor reflete como certos procedimentos guardados nos primórdios da magia e
das caçadas permitem pensar ainda, tanto o mimetismo das brincadeiras como
do cientista, especialmente considerando os fundamentos de reminiscência e associações
que operam através de contigüidade e desvio, condensação e cintilação
onde as similitudes são construídas, embora mantendo o inexplicável salto em que
algo pré-existente parece escapar. Em outras palavras, ao pensar os processos
que engendram a semelhança, Benjamin observou que os mesmos fazem parte
de um repertório filogenético que atravessou da pré-história à antiguidade, perpassando
a leitura de pegadas e o poder revelador dos astros, vísceras e outros
acasos através dos quais os destinos humanos seriam vinculados, persistindo na
força onomatopaica das palavras, no poder decifrador da escritura e da grafologia,
etc. Ao situar a semelhança sobre o fluxo das coisas era a própria linguagem
que se elaborava, construindo conexões e percepções instaladas sob os equívocos
da vidência que se acreditava ou fazia passar por evidência.
Assim, tomando de Goethe a questão da metamorfose, chega-se ao entendimento
de que a imagem relaciona-se à instância onde resplandece um mundo de significados
completamente móveis e inefáveis. Simbologizando a ausência do objeto
amado, a criança processa e altera a falta, assim como, ao construir semelhanças
entre coisas díspares o homem faz a imagem ser ao mesmo tempo repetição e
aparição única, mas cuja lei, repousada num abismo silencioso, pertence a uma
ordem analfabética. Se o animal humano é o único capaz de se interessar pela
imagem como imagem, é menos por sua capacidade de reapresentar o mundo
e mais porque pode criar e freqüentar mundos onde tudo resplandece e vibra
no seu estado puro e desordenado, podendo mover-se de modo imprevisível e
para qualquer direção. Eis-me diante de uma nova pergunta: afinal, não seriam
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estes pontos importantes para pensar a condição artística da própria fotografia?
Desdobro-me.
Blossfeld e o deslocamento das formas
Com uma câmera fotográfica desenhada por ele mesmo, Karl Blossfeld (1865-
1932) dedicou-se ao registro alterado das formas vegetais, ampliando-as em cerca
de trinta vezes e revelando seus detalhes. Alemão que também viajou pela
Itália, embora mais de um século depois de Goethe, em tempos de art-nouveau,
desenhava e ensinou modelagem com base nas próprias fotografias que tirava,
centrando-se na relação entre as formas vegetais e os ornamentos em metal. No
pós-Primeira Guerra suas fotos foram publicadas em revistas ilustradas, além de
livros de arquitetura e design, destacando-se numa estética conhecida como Nova
Objetividade, da qual também faziam parte os expressionistas Otto Dix, Max Beckeman
e George Groz, seguindo para uma exposição na Bauhaus em Dessau.
Karl Blossfeld, sem dados
Em 1929 Georges Bataille usou suas fotografias para ilustrar a Linguagem das
flores, texto através do qual afirmava ser vão o esforço para reduzir as coisas a
significados meramente inteligíveis, pois o que toca os olhos humanos é também
um estado de espírito decisivo e inexplicável. Do mesmo modo que nada determina
que uma bela jovem ou uma rosa vermelha significam amor, a simbologia das
flores não estaria relacionada à sua função. Só assim, em clave de estranhamento
poético e não de convenções estéticas, o gesto do Marquês de Sade que despetalava
as mais belas rosas sobre uma fossa poderia ser pensado.
Em Pequena história da fotografia (1931) Walter Benjamin comentou sobre as
plantas de Blossfeld considerando uma anatomia comparada das formas. Pensando
a modernidade pelos efeitos caleidoscópicos, reconhecia a fotografia como
montagem visual que testemunhava um tempo de alterações e turbulências. Remetendo
à natureza extra-sensível na qual se situa o reino das semelhanças
deslocadas, ocupou-se dos processos engendrados pela capacidade humana de
produzir semelhanças, onde o que persiste é o gesto que faz aparecer um fundo
resplandecente entre as coisas para logo em seguida deixar que o mesmo desapareça
como noite iluminada por um relâmpago.
Em 1984 foi a vez do teórico e fotógrafo Villem Flusser escrever um texto deno-
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minado Herbarium, onde analisava as espécies vegetais do catalão Joan Fontcuberta1
(Barcelona, 1955), cujas formas inusitadas nada tinham a ver com manipulação
genética e sim com manipulação fotográfica. Desfazendo as certezas da
realidade para pensar a verdade da imagem fotografada, apontava para um ardil
que faz passar por real informação botânica aquilo que seriam apenas símbolos
vegetais independentes das mutações genéticas. Lembrando bastante as fotografias
de Blossfeld, este novo herbário não só ironiza os critérios ciência-natureza,
como também ciência-arte. Embora a simulação e a fraude tenham sido um tema
recorrente na História da Arte, bem como as investigações científicas em relação
à alteração das plantas permitam interrogar a nitidez dos critérios natural-artificial,
o que se afirma nestes trabalhos é uma reflexão sobre verdade e documento,
realidade e representação.
(1) (2) (3)
Joan Fontcuberta:
(1) Lavandula angustifólia, 1984
(2) Giliandria escolforcia, 1984
(3) Pirulera Salbitana, 1983
No mundo das semelhanças deslocadas e inverificáveis, as minúsculas formas
vegetais ampliadas por Blossfeld o credenciaram como artista. Possivelmente
também foram estes procedimentos que inspiraram tanto as reflexões de Bataille
sobre a natureza poética como de Benjamin sobre a natureza estética e técnica da
fotografia. Implicados pela afinidade empática, o mesmo não poderia ser pensado
por Flusser e Fontcuberta? Detalhe importante: em 1993 este último fotógrafo
apresentou trabalho intitulado The theory of botany - the theory of anatomy, fazendo
retornar o insólito parentesco entre as plantas e o corpo humano. Eis o
que faz voltar como aparição os estudos das formas vegetais feitos por Goethe e
a estranha autoridade que lhe foi atribuída para reconhecer a ossada de Schiller.
Gartner e Flack, metamorfoses plásticas
Seguindo na clave da relação entre as formas orgânicas e a morte, passo agora
1 Esta série fotográfica foi exposta em São Paulo no Itaú Cultural, de 15.10 a 13.12.2009, como parte
da exposição de vídeos e fotografias intitulada A invenção de um mundo.
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a tratar dos estranhos corpos que brotam nos trabalhos da canadense Marianna
Gartner. Seus retratos remetem a peculiares ambientações em estúdios fotográficos,
dispostos premeditadamente em termos de composição temática e poses
eternizadas através deste meio técnico. Em tempos de formas corporais constantemente
expostas e repaginadas, em que toda revelação é prometida, o que se
destaca em sua arte é o enigma e a ambigüidade. Nas poses solenes e na aparente
cumplicidade do olhar lançado ao espectador, fundem-se o belo e o sinistro,
confundidos propositadamente e guardados como aberração familiar e secreta.
Ocorre que não se trata de fotografias, mas de pinturas em que comparecem com
doçura diabólica um bebê tatuado e chifrudo; bem como os rostos infantis que
ladeiam um adulto parecem conter mais malícia do que o deste. Além de corpos
vestidos como se fossem esqueletos fantasiados para algum ritual ou festejo,
uma menina se equilibra sobre um instável fio, enquanto outra se posiciona como
se protagonizasse um ritual sadô num ambiente de puro ornamento, talvez lembrando
que o erotismo como a beleza não passam de dispêndio. Enquanto algo
mortífero vai se infiltrando, compreende-se que o orgânico é ali detalhe enganoso,
reconhecendo enfim que se trata de um antigo tema pictórico denominado
memento mori, retomado não pelas admoestações barrocas mas pelas fotografias
que eram tiradas dos mortos como última lembrança para os vivos. Servindo menos
como uma máscara mortuária, destinada à presentificação do morto entre os
vivos e mais como último artifício para encenar a condição vivente, as fotos que
se escondem nas telas de Gartner ainda hoje podem ser alcançadas como dramaturgia
de um vazio e abandono irreparáveis. Eis a pintura que, citando a fotografia
situa-se não como recurso de suspensão entre a despedida e a desaparição, mas
como visada sinistra de um pesadelo em que o corpo permanece para sempre
prisioneiro entre o não mais e a última vez.
(1) (2)
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(3) (4)
Marianna Gartner:
(1) Diablo Baby III, s/d
(2) Skeleton & Sailor, 2004, óleo s/ tela, 147 x 88 cm
(3) Skull Girl, 2004, óleo s/ madeira, 177,8 x 111,6 cm
(4) Playing with Scissors, 2004, óleo s/tela, 147 x 198 cm
Por sua vez, embora trate igualmente do tema do memento mori, os trabalhos de
Audrey Flack (Nova Iorque, 1931) não são retratos, mas naturezas-mortas que
remetem às peculiaridades fotográficas e suas cenografias, estando os objetos
dispostos premeditadamente em termos de composição temática, distribuição,
cor, volume e planos. Além de objetos simbólicos como flores e ampulheta, desde
longa data relacionados às vanitas, seus temas estão relacionados ao universo
feminino onde, entre jóias e apetrechos, estão as coisas de toalete. À maneira
dos anúncios de lanchonete em que os alimentos apresentam tonalidade muito
colorida e estimulante aos sentidos, as formas e artefatos apresentam-se num
aglomerado que encena o improviso e o provisório, o precário e o aleatório, destacando-se
a intensidade pulsante das cores. Sutil mas fatal traição, tanto ao
que se poderia chamar de foto-realismo como também de pintura hiper-realista,
apenas por um detalhe sua pintura revela a enganosa promessa da documentação
fotográfica: vistos de frente, seus arranjos contemplam diferentes ângulos
astuciosamente montados como se fossem possíveis de serem apreendidos num
único lance.
(1) (2)
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Audrey Flack:
(1) Segunda Guerra Mundial, 1976-77 50 x 50 cm
(2) Roda da Fortuna, 50,8 x 50,8 cm
De toda maneira, o que se poderia reconhecer em ambas as pintoras é um olhar
de contra-mão em relação ao começo da história da fotografia. Se antes esta
deveria citar a pintura em detalhes importantes como a assinatura do artista,
o enquadramento e a cenografia, agora é a pintura que cita e se faz passar por
foto, quer referenciando o objeto visualizado, quer encenando o colorido e seu
caráter de reapresentação documental. Recolocando o entendimento de que pintar
é colocar problemas e pensá-los plasticamente, devendo o artista descobrir
fora de si mesmo um tema digno da intensidade de suas inquietações. Já não
estou certa de que há uma experiência pessoal que precede a obra ou se ela vai
se reinventado pela memória que, como dançarina lábil, modifica-se à medida
que vai entrando no redemoinho da imaginação artística. Assim, as lembranças
e os vestígios nada mais seriam que uma espécie de pretexto para olhar no olho
do furacão sem deixar-se tragar por ele, ou seja, tratar através da pintura sobre
o fascínio da imagem que alcança a fotografia. Ao tentar articular melhor o ponto
que aproxima o pensamento pictórico do fotográfico, debruço-me mais um pouco
sobre esta relação de dupla-via, a tela e a foto.
Wall e Chadwick, distâncias que não se alcançam
Observo os back-lights de Jeff Wall (Canadá, 1946). Neles não há narrativa, apenas
um instante apreendido no flagrante. Soprou um vento, uma cova encheu de
água, alguém está saindo de casa. Ainda que lembre uma tela de Hokusai ou um
filme interrompido em pause, é de uma cenografia real que se trata e nela tudo
está relacionado em escala com o corpo humano. Como nas pinturas de Flack,
encena-se uma impremeditação. Apenas nas entrevistas com o artista e textos
sobre seu respeito é possível reconhecer seus procedimentos, sendo que os cenários
são construídos exaustiva e minuciosamente, as cenas são refeitas muitas
vezes até que atinjam a intenção desejada, o silêncio e o mistério são obtidos
por sobreposições cuja maestria técnica permanece invisível. Para além de seu
trânsito na criação de cenários teatrais e fílmicos, sob a aparente ênfase a um fato
cotidiano ou banal, destaca-se uma temporalidade entre o sono e a vigília, semelhante
àquela em que ao acordar continuamos assombrados por algo ilocalizável
que nos fisgou o olhar, preservando as sensações oníricas. Encenando o como
se nada fosse o artista conduz o gesto fotográfico ao nada mais que, obliterando
as armadilhas que se escondem na precisão e na ordinariedade do registro. Mas
assim como quando acordamos sabemos que perdemos irreparavelmente algo do
que foi sonhado ou como quando contamos o sonho sabemos que jamais poderemos
dar às palavras o exato teor da figuração onírica, a intensidade da cena permanece
suspensa entre um antes e um depois que nunca chegam a se relacionar,
permanecendo entre eles uma distância abismal.
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(1) (2)
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Jeff Wall:
(1) A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993 lightbox, 229 x 337 cm
(2) The Flooded Grave, 1998–2000, lightbox 228.5 x 282 cm
Poética semelhante, embora não com a mesma temática, também se encontra
em Hellen Chadwick (Inglaterra, 1953-1996). Vinda de uma geração cuja sensibilidade
estética foi denominada Sensation, esta artista percorreu as abordagens
feministas até receber um convite do Museu Victória e Albert em fins dos anos 80,
onde compareceu com uma série de polaróides chamada Carne abstrata, seguida
de back-lights dispostos em dípticos denominados Enfleshings. Ao longo deste
percurso pode-se reconhecer uma problemática relacionada ao rosto desfeito e à
perda da profundidade. Como no caso de Wall, em que a cena não pode ser narrada,
restando apenas um instante a ser captado como fragmento, em Chadwick
o que se destaca é a impossibilidade do retrato. Assim, seu elevado poder de convencimento
visual remete ao que permanece estranhamente inacessível, vestígio
de algo condenado ao que não se revela, potencializando a distância inalcançável
da imagem em sua absoluta solidão.
(1) (2)
Hellen Chadwick:
(1) Auto-retrato, 1991
(2) Meat Abstract, 1989, Polaroid, 61.5 x 52.5cm
Amparados pelo entendimento de que boa parte da arte contemporânea deixou

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de problematizar o mundo como mistério e espanto e de produzir o trânsito das
formas, os procedimentos de Wall como de Chadwick parecem concordar com as
críticas de Baudrillard a respeito do assassinato da ilusão como parte constitutiva
da realidade. Esta teria sido substituída pelo conteúdo documental do espetáculo
jornalístico, literário, fílmico e fotográfico, o qual nada mais faz do que recalcar
a condição mais remota e recôndita da imagem para colocar no seu lugar os registros
políticos, econômicos, sociais, etc. Abrindo mão de ser um acelerador de
ilusão e recusando o pensamento que opera por deslocamentos, a imagem fica
reduzida à condição de mero vestígio do mundo, aumentando o efeito anestésico
que a recobre. Assim, denunciando o que resolveu chamar de pornografia das
imagens e complô da arte, o autor francês constata a miséria da imagem que se
torna orgia do hiper-real, enquanto recusa a potência que advém do desaparecimento
dos objetos e da descoberta das coisas como aparição. Contrapondo-se
aos efeitos imobilizadores do excesso de informação, à banalização do consumo
e à impostura artística baseada na verossimilhança, interroga a incapacidade de
alcançar a imagem naquilo que faz rebater o vazio e só existe como potência
imagética, que promete e falha porque nada entrega. Ou seja, ao reafirmar o caráter
ilusório da imagem, Baudrillard, como os artistas em questão, recusam-se a
considerar a arte como espelho super-dotado e hiperbólico ou território de imagens
desnudadas de segredo, posto que ignorar o mistério das aparências serve
apenas para recalcar aquilo que se apresenta em sua condição de dessemelhança
ou simulacro.
Para finalizar volto ao começo
Sendo as fotografias tão variadas em tamanhos, cores e outras características, o
que faz da fotografia uma obra de arte? Como reconhecê-la em suas inumeráveis
variedades e metamorfoses? Se a resposta é a morte da pergunta, melhor apenas
guardar a principal lição alcançada ao longo dos trabalhos aqui referidos, a saber,
que para ser habitante do território artístico a fotografia precisa destacar-se na
capacidade de acolher o imprevisível e o ambíguo. Produzindo um tipo de pensamento
plástico que opera por báscula e que permite estabelecer articulações e
descentramentos, observa-se que, em termos de planos e contra-planos, os mesmos
situam-se menos na relação de opostos ou complementos e mais como instâncias
combinatórias perpassadas por algo que persiste e insiste potencializado
como extra-parte. Trata-se de surpreender e estranhar, desconhecendo a ordem
e a receita daquilo que constitui uma obra, mas reconhecendo sua faculdade de
alterar a medida das coisas, tornando-se uma espécie de bloco que move o olhar
entre a precisão e a desmedida, desejando menos ser a regra e mais ser alteração
e desvio. Entretanto, este raciocínio não valeria para pensar outras obras artísticas
para além da fotografia? É certo que problematizar a fotografia como obra de
arte não é o mesmo que distinguir a fotografia das outras possibilidades artísticas,
mas isto já é outra questão, melhor parar por aqui.
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Referências:
BARTHES, Roland. Texto (teoria do). Inéditos, I. São Paulo: Martins Fontes,
2004.
BATAILLE, Georges. Le langage des fleurs. Oeuvres complètes vol. I. Premiers
écrits, 1922-1940. Paris: Gallimard, 1970.
BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997.
BENJAMIN, Walter. A doutrina das semelhanças. Magia e técnica, arte e política.
Obras Escolhidas vol.I. São Paulo: Brasiliense, 1985.
BERGAMIN, José. La decadencia del analfabetismo. Madrid: Siruela, 2000.
FONTCUBERTA, Joan. Ciencia y fricción. Fotografia, naturaleza, artificio. Murcia:
Mestizo A.C., 1998.
FREUD, Sigmund. Além do princípio do prazer. Lisboa: Relógio d’Agua, 2009.
GOETHE, Johann Wolfgang von. A metamorfose das plantas. 3ª ed. São Paulo:
Ed. Antroposófica, 1997.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Uma história de amor e ódio. São Paulo: Cia.
das Letras, 2001.
Title:
In the field of dislocated similarities and empathic proximities
Abstract:
The starting point in this essay assumes a view on photography through small
fragments conceived as parts of a poliptic. If, as Barthes claims, everything can
be a text, what is of interest here is not so much the meaning, nor the comparative
and/or evolutive understanding that endows the present with the last word,
but a stress on the character of heterogeneity and unrest when an ordaining and
classificatory structure can be moved and its hierarchy undone over the technique
and the documental record codified by the historical or journalistic relevance. In
times of an unthinkable expansion of the imagetic arsenal and of screens that
untiringly promise to reveal the facts in real time, be it a matter of intimate facts,
be it a matter of facts of planetary significance, it seems wise to suspend those
certainties about the photographic image in order to interrogate its very nature,
asking how it survives such metamorphoses, constituting itself and persisting in
its artistic condition.
Keywords:
Photography; image; contemporary art
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