1 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes AT

AT
1 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
antevisão i v

promotores
câmara municipal
de abrantes
Presidente
Maria do Céu Albuquerque
fundação estrada
Presidente
João Lourenço Sigalho Estrada
coordenação geral do projeto
Isilda Jana
museologia e história da arte
Fernando António Baptista Pereira
arqueologia
Luiz Oosterbeek
(coordenação)
Davide Delfino
Gustavo Portocarrero
Álvaro Batista
Filomena Gaspar
textos
Álvaro Batista
Fernando António Baptista Pereira
Luiz Oosterbeek
Davide Delfino
Gustavo Portocarrero
Rui Oliveira Lopes
Luís Jorge Gonçalves
catálogo
Paulo Passos
Gabinete de Comunicação / CMA
fotografia
Fernando Sá Baio
Gabinete de Comunicação / CMA
montagem museográfica de peças
José Manuel Frazão
produção de lettering
Gabinete de Comunicação / CMA
impressão
Tipografia Central do Entroncamento, Lda
isbn
978-972-9133-41-1
depósito legal
311943/10
2
em pedra:
lascar, polir,
gravar,
esculpir…
3 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
antevisão i v

4
pedras
que falam
A pedra é a matéria-prima mais antiga,
mais abundante e mais perene.
É, por isso, uma ótima testemunha
das formas de vida das comunidades
humanas ao longo dos tempos.
Por isso, esta exposição escolheu a pedra
como tema, aqui apresentado através
de uma seleção cuidada nas várias
coleções que compõem o MIAA:
arqueologia da coleção do Museu
D. Lopo de Almeida, arte sacra e objetos
diversos da Coleção Estrada, um relógio
de sol de Charters de Almeida e pinturas
de pedras e muros tão do gosto de Maria
Lucília Moita.
“EM PEDRA: lascar, polir, gravar,
esculpir…” é já a iv Antevisão do Museu
Ibérico de Arqueologia e Arte e mostra
que o MIAA não é ainda um edifício
com uma exposição permanente,
mas é já um projeto em execução,
através das quatro antevisões,
de uma exposição antológica da obra
de Charters de Almeida e de duas
Jornadas Internacionais do MIAA
com a publicação das respetivas Atas.
5 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
O projeto da 1ª fase do Museu está
concluído. Prevê a recuperação,
a remodelação e musealização
do Convento de São Domingos.
Desta forma se preserva o património
edificado que constitui o próprio
convento, destinando-o a uma função
nobre.
Mas esta exposição não se fecha sobre
ela própria ou sobre as peças que a
compõem. Pelo contrário, é parte inteira
de um projeto em execução que não
é local, mas, no mínimo, regional
e aberto numa dimensão global.
O MIAA – Museu Ibérico de Arqueologia
e Arte é um investimento cultural
que pretende ser um desafio de futuro,
uma aposta de desenvolvimento.
Esta IV Antevisão permite-nos,
mais uma vez, olhar para dentro
das coleções e, através delas,
espreitar esse futuro em construção.
Maria do Céu Albuquerque
Presidente da Câmara Municipal
de Abrantes
“Um monte de pedras
deixa de ser um monte
de pedras no momento
em que um único
homem o contempla,
nascendo dentro dele
a imagem de uma
catedral.”
Antoine de Saint-Exupéry

antevisão 4
pedras para a estruturação
do futuro do Médio Tejo
A antevisão 4 do MIAA tem lugar num
contexto, há muito percepcionável, de
crise sistémica, que obriga a repensar
todas as esferas de intervenção e
organização da sociedade. Vivemos ainda,
em 2012, um ciclo de incerteza, marcado
por uma instabilidade crescente. Uma
leitura superficial e comum centra as
atenções nos “mercados” mas…o que são
esses mercados? Na verdade, são pessoas,
em boa parte especuladores mas não só,
e no essencial pessoas.
E porque se comportam desta forma
voraz e suicidária?
A resposta não pode ser encontrada
olhando apenas os mercados. Na verdade,
vivemos mais um episódio de uma crise
de desestruturação longa, larvar, que teve
o seu início simbólico em 1970, quando
os EUA, face à primeira crise petrolífera,
terminaram com a paridade dólar/ouro.
Nessa ocasião, começou o fim do sistema
monetário internacional, concebido após
a II Guerra Mundial em Bretton Woods.
Sim, vale a pena olhar o passado, recente
e remoto, para entender o presente, e um
museu é antes de mais isso mesmo: um
treino para aprender a olhar o passado,
para nos vermos no passado; um exercício
de humildade, na verdade.
O sistema económico alicerçado no
mercado mundial, na industrialização e na
livre concorrência conheceu, nos últimos
200 anos, várias crises cíclicas (explicadas
pelos desequilíbrios de oferta e procura
e caracterizadas pela incapacidade de
escoamento de excedentes de produção
em determinadas regiões), mas viveu,
também, duas depressões profundas:
entre 1873 e 1896, que está na origem
do grande surto migratório da Europa
para as Américas, bem como de grandes
conflitos militares e revoluções (de que
Portugal experimentou a chamada “crise
do mapa cor-de-rosa”); e entre 1914 e 1947
(marcada pelas duas guerras mundiais).
Estas depressões, além da violência que
as acompanhou, redefiniram fronteiras
e o mapa geo-estratégico: na primeira,
emergiram os EUA e o Japão como
nações capazes de disputar a primazia
às potências europeias; na segunda a
Europa inverteu posição com os EUA,
que passaram a ser a principal potência
mundial num cenário de consolidação
do bloco soviético.
A questão que muitos se colocam é:
a actual crise é uma crise cíclica, ou
uma nova depressão? Parece evidente
que o que afecta o sistema global não
é um problema de não escoamento de
produção, ou seja, um problema resolúvel
pelo incremento nos investimentos e pela
regulação dos sistemas de distribuição,
mas algo mais profundo: quebra da
natalidade, pressão insustentável das
tecnologias sobre o ambiente, inovação
tecnológica de menor consumo energético
menos dependente da mão-de-obra e
facilmente deslocalizável, importância
crescente das matérias primas raras,
migrações massivas, colapso de Estados,...
Todos estes ingredientes se assemelham
ao caldo de crise de 1873 ou de 1914,
sobretudo na sua expressão mais imediata:
o empobrecimento das classes médias em
vastas regiões e a emergência de outras
dinâmicas sociais.
E o que tem tudo isto a ver com o MIAA
e a sua antevisão 4?
Nesta exposição falamos de pedra, e de
gestos sobre a pedra. Há de factos muitas
formas de olhar esta exposição, e desde
logo a estética é fundamental: o equilíbrio
e ritmo de algumas peças que agora se
apresentam é assinalável, não apenas
nas formas mas no modo como a pedra
também se combina, por vezes, com o
ouro. Neste percurso expositivo se pode
ver como o senso estético não evoluem
apenas com o tempo, e estão presentes
em todas as épocas: senão, como explicar
a complexidade gestual necessária para
produzir as pequenas pontas de seta
neolíticas e calcolíticas?
Mas há um olhar mais arqueológico, ou
tecno-económico, que é também essencial
neste museu, que se quer de arqueologia e
arte, ou seja, de um duplo olhar.
6
A antevisão 4 do MIAA tem como foco a
pedra e as sequências de gestos e técnicas
que permitiram nela revelar formas não
evidentes. Ao lascar, polir, gravar ou
esculpir, os artesãos/artistas da préhistória,
da época romana ou da Europa
cristã medieval, foram construindo uma
relação elaborada entre um conhecimento
profundo das matérias primas (calcários,
basaltos, sílex, mármore,…), um apuro
técnico na sua transformação, uma
sensibilidade contextualizada às formas e
uma visão particular sobre o mundo que
por essa via representavam.
A exposição permite diversos percursos,
e o cronológico também é fundamental,
pois na produção da arte da pedra o que
vemos são concretizações possíveis de
arquétipos que marcaram determinadas
culturas. Por isso, reencontramos “as
mesmas pedras”, às vezes “os mesmos
gestos”, mas o olhar do artista que
já morreu é sempre distinto, e ficou
fossilizado nas formas concretas que
observamos.
A exposição é, por isso, também um
convite a olhar os detalhes, por exemplo
nas gemas romanas ou na escolha
do alabastro que, no Egipto antigo,
prolongava uma ancestral valorização
dos materiais cristalinos, como a calcite
e o quartzo (que se testemunha nos
enterramentos megalíticos do baixo
Zêzere, entre Tomar e Abrantes).
A pedra das colecções do MIAA oferece
também um motivo de reflexão sobre a
relação do Museu com este território do
Alto Ribatejo, onde são as estruturas e
objectos em pedra que constituem mais
de 85% de todo o património (como se
pode ver no circuito turístico regional
organizado pelo Museu de Arte Pré-
Histórica de Mação, que recebeu ao nome
Lithos).
A antevisão é por isso um convite não
apenas a ver, por detrás destes objectos,
as formações geológicas e os gestos que
os originaram, mas também a, uma vez
saindo do Castelo, olhar para os xistos
7 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
e granitos que se vão denunciando nas
colinas, ou para os calcários que se
enxergam mais para Oeste, e ver um
conjunto de recursos que sempre foram a
base do sustento das comunidades e, por
isso, também a base das suas artes, do seu
génio. Ontem…como hoje. E, por isso,
um convite a redescobrir o território, a sua
diversidade e potencialidades, tão bem
conhecidas dos primeiros metalurgistas
desta região.
Em tempos de crise, ver na antevisão 4
a tecnologia, o conhecimento científico
e a economia das sociedades que nos
precederam, é compreender como
economia e cultura se não podem separar,
e que é um erro dizer que “a economia
é condicional mas a cultura é que é
essencial”, como já ouvimos a uns, ou que
“a economia é fundamental e a cultura
acessória”, como insistirão outros. A
antevisão 4 é, ainda, o sublinhar de uma
atitude comportamental que se prolonga
nas indústrias de hoje em Abrantes e no
Médio Tejo, da economia do fazer das
pedreiras às metalúrgicas à cultura do
programar do Instituto Politécnico de
Tomar ou do Tecnopólo de Abrantes.
A antevisão 4, ao revisitar culturas e
civilizações que morreram, dos caçadores
paleolíticos aos primeiros agricultores, da
Suméria à época medieval ou do Egipto
antigo ao Império Romano, é também
um convite a lembrar que os momentos a
complexidade tecnológica e a exuberância
artística sempre andaram de mãos dadas
com a economia, e que após a morte
dessas sociedades, a pós o seu colapso
económico, se forjaram outras identidades
e culturas.
O MIAA vai sendo, assim, a casa não
apenas das memórias, mas também dos
olhares sobre o futuro, ancorados no
rigoroso conhecimento do território.
Lisboa, 10 de Maio de 2012
Luiz Oosterbeek
Instituto Politécnico de Tomar
Instituto Terra e Memória
Em cada bloco
de mármore vejo
uma estátua; vejo-a tão
claramente como se
estivesse na minha frente,
moldada e perfeita na pose
e no efeito. Tenho apenas
de desbastar as paredes
brutas que aprisionam
a adorável aparição para
revelá-la a outros olhos
como os meus já a vêem.
Michelangelo Buonarroti

8
sinais da importância
da pedra na evolução
humana na região
de abrantes
Não é fácil falar da PEDRA, como
produto da ação humana. Esta, desde
sempre, tem acompanhado o homem,
dentro do seu processo de aprendizagem
e evolução.
Esta realidade expressa-se em diversos
formatos, em diversos contextos
e numa evolução cronológica, ao longo
dos milénios, até que é substituída,
em parte, pelo uso do metal.
A PEDRA – de simples massa defensiva
ou de ataque, a pedra serviu também
como percutor e dela o homem obteve
simples lascas de gumes cortantes
ou instrumentos mais aprimorados,
o que implicou a assimilação de diversos
gestos técnicos e conceitos mentais.
Na pedra o homem expressou o seu
pensamento mágico-religioso. Nela
o homem pintou e gravou o que então
lhe ia na alma.
A pedra marcou territórios, definiu
recintos rituais e sob as pedras o homem
depositou os seus mortos.
Centramo-nos na região que hoje
habitamos - o concelho de Abrantes.
Este território em torno do Tejo foi
uma região apetecível para a caça, pesca,
favorável à agricultura e pastorícia, fatores
de sobrevivência humana e por isso, por
aqui passaram e se fixaram, ao longo
de muitos milhares de anos, muitos
grupos humanos que nos deixaram
as suas marcas.
É um pouco dessas marcas em PEDRA
que trazemos a esta exposição.
Do Paleolítico começamos por observar
a cadeia operatória 1: em que um simples
seixo conduz a um biface (como aconteceu
no Paleolítico Superior e Médio) e a
cadeia operatória 2: em que de um núcleo
se obtém uma lasca simples ou retocada
(como aconteceu a partir do Paleolítico
Superior).
9 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Também o Levalloisense e Mustierense
ocorrem no território, notório pelos
núcleos ditos “carapaça de tartaruga”
sobre seixo de quartzito. Aqui o seixo
passou a constituir o núcleo do qual
se obtinham instrumentos.
Há toda uma indústria macrolítica
holocénica (que se prolonga até ao
Calcolítico) que se desenvolve na zona,
da qual nos chegam inúmeros
testemunhos.
Nos finais do 6º milénio a.C. surge,
no Vale do Tejo, o Neolítico. Neste
período, com o advento da agricultura
chega o machado de pedra polida, a enxó,
a mó plana, os pesos de rede e toda uma
indústria laminar a par da macrolítica.
A pedra assume então um novo estatuto
com o surgir de todo um espaço ritual e
sepulcral. Por volta de 4000 a.C. na zona
norte do concelho erguem-se monólitos,
ora simples, como o menir da Medroa ou
talvez mesmo o cromeleque do Alqueidão
(Martinchel). O espaço dos mortos,
também em 4000 a. C, ganha contornos
visíveis com enterramentos individuais em
torno de grandes afloramentos, como o da
Anta 5 da Jogada (Aldeia do Mato) e, mais
tarde, enterramentos coletivos como o
aqui representado pelos instrumentos
de Colos – S. Facundo.
O instrumento de pedra, de carácter
utilitário, passa também a simbólico.
Torna-se oferta que acompanha o morto
na sua morada final. São as lâminas, as
pontas de seta, as pontas de lança,
o punhal, as alabardas, os machados de
pedra polida e, por último, as placas ídolo,
decoradas como expressão de arte, agora
funerária.
Bastão de comando
Idade do Bronze
Anfibolite
altura (19,5 cm), comprimento (6 cm)
Baton of command
Bronze Age
Amphibolite
length (19,5 cm), width (6 cm)

O trabalho da pedra em elementos
móveis, assume agora uma nova faceta
ritual ou simbólica. A expressão
mágico-religiosa é também uma
componente do quotidiano dos vivos.
Os dois “ídolos” aqui presentes falam-nos
dessa realidade. O “ídolo fálico”, sinónimo
de sexo masculino e fecundação, e o
“ídolo oculado” de cariz feminino, talvez
conotado com fertilidade ou imagem da
Deusa-Mãe. Enquanto, que o primeiro
nos remete para o mundo megalítico,
cujo paralelo podemos observar no
Menir dos Sete – Monforte, o segundo
parece apontar para a Andaluzia, mais
propriamente para a Cultura de Los
Millares, como área de origem e dispersão
para Norte até ao Tejo. A arte gravada
também presente é expressa por covinhas,
círculos, antropomorfo, e representação
solar.
Com o advento da Idade do Bronze
assiste-se a uma mutação a nível do
povoamento e surgem-nos povoados
em locais baixos, em terrenos férteis
de aluvião, próximos do Tejo. Aqui um
exemplo marcante é o povoado
da Pedreira, em Rio de Moinhos.
O enterramento individual em urna
sob mamoa de seixos, remete-nos para
o enterramento individual em oposição
ao coletivo do período anterior.
Assiste-se a partir daqui a um crescente
aumento da circulação de objetos de
bronze de feição Atlântica, sendo marcado
ainda pelos “esconderijos de fundidor”
do Porto do Concelho (Mação) e o de
Barreiras do Tejo (Abrantes) descoberto
no interior de um vaso carenado. Mas a
par destes o uso da pedra assume outra
faceta, agora usada para nela se verter
o metal fundido e se obter o produto
acabado. E aqui entra o molde
de fundição da Pedreira.
O machado de calaíte verde oriundo
do Castelo de Abrantes, remete-nos
para um carácter ritual ou simbólico
no mesmo período. Para igual uso nos
remete, pela sua envergadura, o magnífico
machado de pedra polida de secção
circular.
Da Idade do Ferro expõe-se o bastão
de mando, certamente também conotado
com um símbolo de poder, na mesma
linha do ídolo fálico.
Com a chegada dos romanos atraídos
pela riqueza mineira da Península Ibérica
assistimos a um recrudescer da pedra
como um material aplicado para os mais
diversos usos. Um pouco por todo o
concelho existem vestígios dessa presença:
duas estátuas, marcos miliários e colunas
miliárias, diversas inscrições funerárias
em Mouriscas e a ara anepígrafa da
Pedreira, bases de colunas, pesos de lagar,
mós manuárias. E um pouco por todo
o território descobriram-se estruturas
de casas, lareiras, pavimentos de terra
batida, de opus signinum e de tesselatum,
tanques, esgotos. E já na agonia do
império sepulcros tardo romano e
visigóticos e estruturas habitacionais.
Com a fundação da nacionalidade
portuguesa no solo urbano jazem
sepulcros escavados na rocha, estelas
funerárias, silos, elementos arquitetónicos
e um sem número de detritos acumulados
ao longo de milénios de ampla atividade
humana. Mas também ainda se erguem
edifícios e túmulos em cuja pedra se
vislumbram a marca do cinzel ou as
marcas dos canteiros de outrora e que
resultaram em trabalhos belíssimos como
o pórtico renascentista, datado de 1548,
da Igreja da Stª Casa da Misericórdia ou
os túmulos góticos da família dos
Almeidas, condes de Abrantes que jazem
na Igreja de Stª Maria do Castelo, local
desta exposição.
Esta é uma parte da nossa herança
cultural, são ecos do passado que vos
convidamos a ver nesta Antevisão IV.
Esta é uma parte do acervo do Museu
D. Lopo de Almeida que irá integrar
o MIAA.
E assim continuará a simbiose entre
o homem e a PEDRA num retorno sem
fim. No início talhava-a. Agora expõe
o fruto desse trabalho.
Álvaro Batista
Bibliografia
Batista Á. (2004)
Carta Arqueológica do Concelho Constância,
Associação ESCORA. Constância,
p. 165, nota 26
Calado M. (2011)
Placas de xisto a arte rupestre: a propósito
da colecção estrada, in Actas das I Jornadas
Internacionais do MIAA, Museu Ibérico de
Arqueologia e Arte de Abrantes, CMA, p. 76
Félix P. (2006)
O final da Idade do Bronze e os inícios da
Idade do Ferro no Ribatejo Norte (Centro
de Portugal): uma breve síntese dos dados
arqueográficos. Conimbriga, Coimbra, pp.
45-65
Oliveira J. (s/d)
A arte rupestre no contexto megalítico
Norte-Alentejano
10 11 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Machado
Idade do Ferro
Calaíte
altura (3 cm), comprimento (11 cm)
Proveniência – Castelo de Abrantes
Axe
Iron Age
Calaite
length (3 cm), width (11 cm)
Provenance - Castle of Abrantes

12
13 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Pesos de rede
Idade do Ferro
Quartzito e xisto
comprimento (7,3 cm), largura (5,4)
Proveniência – Zambujal
Fishing net weights
Iron Age
Quartzite and schist
length (7,3 cm), width (5,4 cm)
Provenance – Abrantes

3 Alabardas
Calcolítico
Sílex
máximo: comprimento (15,4 cm), largura
(14 cm)
Proveniência – S. Facundo
3 Halberds
Chalcolithic
Silex
Maximum: length (15,4 cm), width (14 cm)
Provenance – S. Facundo
14
15 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Punhais
Calcolítico
Sílex
máximo: comprimento (10,8 cm), largura
(3,2 cm)
Proveniência – S. Facundo
Poignards
Chalcolithic
Silex
maximum: length (10,8 cm), width (3,2 cm)
Provenance – S. Facundo
16
Pontas de seta
Neolítico ou Calcolítico
Sílex
máximo: comprimento (3,5 cm), largura
(2 cm)
Proveniência – S. Facundo
Points of arrow
Neolithic or Chalcolithic
Silex
maximum: length (3,5 cm), width (2 cm)
Provenance – S. Facundo
17 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

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19 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Lâminas
Neolítico
Sílex
máximo: comprimento (19,5 cm), largura
(2,2 cm)
Proveniência – S. Facundo
Blades
Neolithic
Silex
Maximum: length (19,5 cm), width (2,2 cm)
Provenance – S. Facundo

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21 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Machado
Neolítico
Anfibolite
comprimento (35 cm), largura (8,2 cm)
Proveniência – Castelo de Abrantes
Axe
Neolithic
Amphibolite
length (35 cm), width (8,2 cm)
Provenance – Castle of Abrantes

Ídolo oculado
Calcolítico
Quartzito
comprimento (6 cm), largura (2 cm)
Proveniência – Alvega
Idol with eyes
Chalcolithic
Quartzite
length (6 cm), width (2 cm)
Provenance – Alvega
22
Ídolo fálico
Neolítico ou Calcolítico
Quartzito
comprimento (11,7 cm), largura (10,3 cm)
Proveniência – Pego
Phallic idol
Neolithic or Chalcolithic
Quartzite
length (11,7 cm), width (10,3 cm)
Provenance - Pego
23 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

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25 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Mó
Neolítico
Sílex
comprimento (45 cm), largura (29 cm)
Proveniência – Abrantes
Grindstone
Neolithic
Silex
length (45 cm), width (29 cm)
Provenance – Abrantes

Placa com grafitos
Neolítico
Xisto
comprimento (14 cm), largura (12,5 cm)
Proveniência – Povoado de Fontes
Plaque with graffiti
Neolithic
Schist
length (14 cm), width (12,5 cm)
Provenance – Povoado das Fontes

Placa de xisto
Neolítico
Xisto
comprimento (17,6 cm), largura (12 cm)
Proveniência – S. Facundo
Schist plaque
Neolithic
Schist
length (17,6 cm), width (12 cm)
Provenance – S. Facundo
28
29 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Placa de xisto
Neolítico
Xisto
comprimento (15,4 cm), largura (9,1 cm)
Proveniência – S. Facundo
Schist plaque
Neolithic
Schist
length (15,4 cm), width (9,1 cm)
Provenance – S. Facundo

Machado
Calcolítico
Anfibolite
comprimento (11 cm), largura (5,5 cm)
Proveniência – S. Facundo
Axe
Chalcolithic
Amphibolite
length (11 cm), width (5,5 cm)
Provenance – S. Facundo
Enxó
Calcolítico
Anfibolite
comprimento (8,3 cm), largura (8 cm)
Proveniência – S. Facundo
Adz
Chalcolithic
Amphibolite
length (14 cm), width (12,5 cm)
Provenance – S. Facundo
30
31 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Cadeia operatória
no Paleolitico Inferior
Operational chain
in the Lower Paleolithic

32
Cadeia operatória
no Paleolítico Superior
Operational chain
in the Upper Paleolithic
33 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

mais de 40.000 anos
de evolução dos gestos
na pedra em 3 continentes
na colecção estrada
Os instrumentos de pedra são dos mais
importantes para a evolução do saber
fazer humano. Testemunhos da unidade
do homem em saber transformar a forma
da matéria-prima em objectos que lhe
permitam não só sobreviver, mas
também melhorar a própria vida,
adaptar- se ao meio ambiente,
e, finalmente, em manifestar a sua
capacidade intelectual única entre
os seres vivos, de manter e melhorar
as aquisições técnicas, transmitindo
de geração em geração os resultados
de necessidades, experimentações
e soluções.
O homem põe os alicerces
das indústrias e das culturas:
o Paleolítico
Desde os períodos mais antigos
da Pré-História, o homem conseguiu
afinar a técnica de produção da indústria
lítica, partindo desde o simples gesto
de “esculpir” o instrumento que precisava
directamente nos seixos criando bifaces
(CE3581) no Paleolítico Inferior
(2,5 milhões a 200.000 anos atrás):
isso diferenciou o género homo dos
outros seres do reino animal, dado não
só ter a capacidade de usar o que a
natureza lhe oferece, como conseguem
fazer alguns animais, mas também de
adaptar a matéria-prima às suas
necessidades.
Com a invenção da técnica levallois,
no Paleolítico Médio (200.000 a 30.000
anos atrás), o homem conseguiu criar
instrumentos mais finos e em maior
quantidade, aproveitando as lascas tiradas
dos seixos, e não apenas esculpindo
a pedra, e retocando-as até formar
pontas, lâminas, raspadores e outros
instrumentos. Assim, enquanto no
Paleolítico Inferior era possível, partindo
de um seixo, obter uma ferramenta, com
a técnica levallois foi possível obter mais
ferramentas explorando um único seixo.
Um outro exemplo de superioridade da
técnica levallois, são as pontas finas
e com morfologias que permitiam mais
eficácia que se consegui produzir, como
a CE02860 que mostra uma particular
indústria lítica do norte da África
ocidental, a Ateriense. A técnica levalllois
revolucionou o modo de fazer a indústria
lítica, até se afinar no decurso do
Paleolítico Superior (35.000-9.000 anos
atrás) com gestos cada vez mais técnicos
e ricos de sabedoria, que conseguiram
produzir instrumentos bastante finos
e eficazes, como as pontas solutrenses
(CE01305, CE01306), cujo nome vem
da Cultura Solutrense que as produziu.
Nascem as culturas sedentárias
e novas técnicas da pedra:
o Neolítico e o Calcolítico
Duas novas revoluções técnicas surgiram
com o Neolítico, cerca de 8.000-7.000
anos a.C.: a indústria laminar e a pedra
polida. A indústria lítica laminar surgiu
quando se passou a produzir lâminas
a partir de um núcleo, o que permitiu
a produção de instrumentos ainda
mais finos e em maior quantidade.
Os melhores materiais para esta nova
técnica eram o sílex, depois de ser
aquecido para ter melhores propriedades,
e a obsidiana. Os utensílios produzidos
são também testemunhos das actividades
económicas desenvolvidas.
34
Em primeiro lugar, a caça, de velha
tradição paleolítica, onde eram cada vez
mais empregues pontas para as setas,
melhoradas ao longo do tempo,
quer para penetrar no corpo dos animais,
quer para se fixar melhor à haste
da flecha (CE03568). Em alguns casos,
as mesmas armas usadas para a caça,
poderiam converter-se para uso bélico;
tal é visível em particular nas pontas
que dificultariam a extracção da flecha
(CE02858, CE02859, CE02862) e cujo
uso se acentuaria, com exemplares
de menores dimensões, quando entre
o Neolítico Final e o Calcolítico
(entre o 4.000 e 2.000 anos a.C.)
surgem cada vez mais instrumentos
especificamente feitos para a guerra
(CE03566), juntamente com os primeiros
guerreiros profissionais da Cultura
do Vaso Campaniforme. Outra actividade
que se iniciou no Neolítico era
a agricultura, sobretudo no cultivo
dos cereais, introduzidos na Europa
a partir dos planaltos do Curdistão,
e onde era necessário usar foices para
cortar as plantas, nomeadamente o trigo,
e recolher as espigas. Estas primeiras
foices produzidas pelo homem tinham
uma lâmina para cortar composta
por variadas lascas de sílex triangulares,
afiadas (CE03565) e encaixadas juntas no
corpo da foice, feito de corno ou madeira.
É nesta altura que surge a pedra polida,
uma inovação que resultou do polimento
de rochas duras com pedras abrasivas:
as propriedades de resistência mecânica
das pedras que davam para ser lascadas,
como o sílex, o quartzito e a obsidiana,
não prestavam para cortar as árvores
durante a abertura de áreas para a
agricultura, mas também para outros
trabalhos como a laboração da madeira
e a mineração com vista obtenção de
materiais estratégicos como o sílex e,
desde o Calcolítico, o cobre. Portanto,
o homem precisou de trabalhar pedras
com maiores propriedades de resistência
aos golpes, para construir novas
ferramentas como machados e enxós.
35 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
O gesto de polir pedras duras pode ser
pensado como um dos mais demorados
e cansativos da Pré-História: era normal
a produção de um machado demorar
horas, senão dias, durante os quais
o continuado trabalho de esfregar a pedra
dura sobre uma abrasiva (CE03580),
molhada com água, poderia causar
vários calos nas mãos do trabalhador.
Por isso a pedra era normalmente polida
completamente só onde interessava ela
ter um corte, ou seja no gume, como
é possível ver nas peças CE03583,
CE03586, CE03867 que provavelmente
são machados para cortar árvores, tendo
o gume relativamente estreito, adaptado
para concentrar num só ponto toda
a força do golpe, dado em sentido quase
perpendicular à árvore. O cabo, em
madeira, era unido ao talão do machado
com fibras vegetais. Nos machados
produzidos para uma qualquer função
ritual pode observar-se um polimento
mais completo, como na peça CE03578,
sendo privilegiada mais a estética e a
mostra da habilidade (e do empenho)
do polidor. Machados feitos mais para
tirar a casca dos postes ou os ramos das
árvores, tinham o gume mais expandido
(CE03587 e CE03588) para permitir uma
maior superfície no corte dado em
sentido quase paralelo à superfície
a trabalhar. Finalmente, no final
do Neolítico/início do Calcolítico
(iv-iii milénio a.C.), apareceu um novo
sistema de ligação entre o cabo e o talão,
com este inserido directamente no corpo
daquele. Para tal, passaram a ser
produzidos machados com secção
quadrangular, com lados bastante largos
(CE03890), para permitir fazer a meio
do corpo do machado um buraco onde
se pudesse inserir o cabo (CE03547,
CE03571).

Típico do Neolítico Final-Calcolítico
do Sudoeste da Península Ibérica,
é o uso do xisto para produzir objectos
rituais, as chamadas “placas de xisto”,
que faziam parte do adereço funerário
das sepulturas em antas, e,
sucessivamente, em tholoi,
caracterizando uma forma de arte de
gravar figuras geométricas numa pedra
mole, nomeadamente triângulos
enchidos de linhas, até dar às placas
um aspecto de figura humana. As placas
de xisto eram obtidas aproveitando
a facilidade desta pedra de ser cortada
em placas relativamente finas, para
depois serem polidas até criar uma
superfície lisa onde gravar, com pontas
de pedra dura como o quartzo, os
padrões decorativos. O uso destes
objectos não é claro, podendo representar
o defunto, um deus/deusa do além,
ou algo mais. A peça CE02115 é uma peça
única, sendo de dimensões pouco
comuns entre as placas de xisto e
denotando uma excelente qualidade
técnica na realização das gravuras.
O “ouro preto” da indústria
lítica: a obsidiana
Para terminar, regressa-se à pedra
lascada, com as ferramentas de obsidiana,
sendo que a sua circulação e produção
datam a partir do vii milénio a.C. tendo
permanecido até meados do II milénio
d.C. nas culturas da Meso-América.
É um vidro vulcânico formado durante
as erupções, que não precisa de ser
aperfeiçoado com tratamento térmico,
como acontecia com o sílex, tendo assim
condições mais que óptimas para ser
trabalhado no seu estado natural.
Por isso, desde a Pré-História, foi um
material muito procurado e precioso,
sendo possível realizar com a obsidiana
ferramentas de corte muito eficazes.
Também era procurada por artesãos
hábeis no trabalho da pedra, dado a
obsidiana ser um material que exige
muita técnica e muita precisão, mas
não demasiada força, para ser bem
trabalhada: ou seja, poucos golpes,
mas bem dados. Objectos neste material,
que se afinado corta como um vidro,
nomeadamente lâminas, pontas e facas,
são conhecidos em diferentes áreas do
mundo, praticamente em todos os
continentes com a excepção da Austrália.
A peça CE02048 é uma ponta de lança
do período Asteca, dado que quer as
pontas em obsidiana do neolítico
europeu, quer as da Meso-América
pré-Asteca, têm forma tendencialmente
amigdaloide. Entre o uso da obsidiana
que se fez nas culturas pré-colombianas
da Meso-América, havia a produção de
armas, como é o caso da peça exposta,
bem como de punhais usados para extrair
o coração das vítimas nos sacrifícios
humanos.
Davide Delfino
Inv. CE01040
Bíface
Paleolítico (600.000-200.000 a.C.)
Rocha silicosa
altura (13 cm), comprimento (7,4 cm),
largura (3,4 cm)
Biface
Paleolithic (600.000-200.000 B.C.)
Siliceous stone
height (13 cm), length (7,4 cm),
width (3,4 cm)
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Inv. CE02860
Ponta de flecha
África do Noroeste,
Paleolítico (40.000-35.000 a.C.)
Silex
altura (3 cm), comprimento (5,1 cm),
largura (0,8 cm)
Arrowhead
North-western Africa, Paleolithic
(40.000-35.000 BC)
Flint
height (3cm), length (5,1 cm), width
(0,8 cm)
38
39 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE01305
Ponta solutrense
França e Península Ibérica ,
Paleolítico (22.000-18.000 a.C.)
Rocha silicosa
altura (6,1 cm), comprimento (1,6 cm),
largura (0,4 cm)
Solutrean point
France and Iberian Peninsula,
Paleolithic (22.000-18.000 BC)
Siliceous stone
height (6,1 cm), length (1,6 cm),
width (0,4 cm)
Inv. CE01306
Ponta solutrense
França e Península Ibérica,
Paleolítico (22.000-18.000 a.C.)
Rocha silicosa
altura (5,6 cm), comprimento (1,6 cm),
largura (0,4 cm)
Solutrean point
France and Iberian Peninsula,
Paleolithic (22.000-18.000 BC)
Siliceous stone
height (5,6 cm), length (1,6 cm),
width (0,4 cm)

Inv. CE03565
Conjunto de 6 dentes de foice
Neolítico/Calcolítico Europeu
(VI-IV milénio a.C.)
Sílex
média: altura (1,4 cm),
comprimento (1,6 cm), largura (0,3 cm)
Set of 6 teeth of sickle
Neolithic/Chalcolithic Europe
(VI-IV millennium BC)
Flint
Average: height (1,4 cm), length (1,6 cm),
width (0,3 cm)
Inv. CE03568
Conjunto de 9 pontas triangulares
Neolítico Europeu (VI-V milénio a.C.)
Sílex
média: altura (2 cm),
comprimento (1,3 cm), largura (0,4 cm)
Set of 9 triangular points
European Neolithic
(VI-V millennium BC)
Flint
Average: height (2 cm), length (1,3 cm),
width (0,4 cm)
40
41 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CE02858
Ponta de flecha triangular
Neolítico Pré-cerâmico,
Mediterrâneo Oriental (VII milénio a.C.)
Sílex
altura (2,1 cm); comprimento (6 cm);
largura (0,5 cm)
Triangular arrowhead
Pre-ceramic Neolithic,
Eastern Mediterranean
(VII millennium B.C.)
Flint
height (2,1 cm), length (6 cm),
width (0,5 cm)
Inv. CE02859
Ponta de flecha triangular
Neolítico (V-IV milénio a.C.)
Sílex
altura (1,7 cm), comprimento (6,5 cm),
largura (0,6 cm)
Triangular arrowhead
Neolithic (V-IV millennium B.C.)
Flint
Dimensions: height (1,7 cm),
length (6,5 cm), width (0,6 cm)
Inv. CE02862
Ponta de flecha triangular
Neolítico (V-IV milénio a.C.)
Sílex
altura (3,3 cm), comprimento (7,8cm),
largura (0,8 cm)
Triangular arrowhead
Neolithic (V-IV millennium B.C.)
Flint
height (3,3 cm), length (7,8 cm),
width (0,8 cm)
42
43 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03566
Conjuntos de pontas de flecha
triangulares e romboides
Neolítico (VII milénio a.C.)
Sílex
altura (2,1 cm), comprimento (6 cm),
largura (0,5 cm)
Set of triangular and rhomboidal
arrowheads
Neolithic (VII millennium B.C.)
Flint
height (2,1 cm), length (6 cm),
width (0,5 cm)

Inv. CE03586
Machado
Neolítico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Serpentina
altura (4,9 cm),
comprimento (12,2 cm),
largura (3,6 cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium B.C.)
Serpentine
height (4,9 cm),
length (12,2 cm),
width (3,6 cm)
Inv. CE03583
Machado
Calcolítico Europeu
(IV milénio a.C.)
Anfibolito
altura (3,9 cm), comprimento (8,8cm),
largura (3, 1cm)
Axe
Chalcolithic Europe
(IV millennium B.C.)
Amphibolite
height (3,9 cm), length (8,8 cm),
width (3,1 cm)
Inv. CE03580
Polidor
Neolitico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Rocha carbonática
altura (5,3cm), comprimento (12,9cm),
largura (3cm)
Polisher
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium B.C.)
Carbonatic rock
height (5,3 cm), length (12,9 cm),
width (3 cm)
Inv. CE03867
Machado
Neolitico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Granito
altura (4,5 cm), comprimento (11,8 cm),
largura (3,7 cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe (V-IV
millennium B.C.)
Granite
height (4,5 cm), length (11,8 cm),
width (3,7 cm)
44
Inv. CE03578
Machado
Neolítico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Serpentina
altura (4,7 cm), comprimento (11,5 cm),
largura (5,9 cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium BC)
Serpentine
height (4,7 cm), length (11,5 cm),
width (5,9 cm)
Inv. CE03588
Machado
Neolitico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Anfibolito
altura (6,9 cm), comprimento (10,8 cm),
largura (4,1cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium B.C.)
Amphibolite
height (6,9 cm), length (10,8 cm),
width (4,1 cm)
45 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03587
Machado
Neolítico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Anfibolíto
altura (4,7 cm), comprimento (7,8 cm),
largura (4,3 cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium BC)
Amphibolite
height (7,8 cm), length (4,7 cm),
width (4,3 cm)
Inv. CE03890
Machado
Neolitico/Calcolítico Europeu
(V-IV milénio a.C.)
Anfibolito
altura (4,7 cm), comprimento (11,4 cm),
largura (4,2cm)
Axe
Neolithic/Chalcolithic Europe
(V-IV millennium B.C.)
Amphibolite
height (4,7 cm), length (11,4 cm),
width (4,2 cm)

Inv. CE03571
Machado
Neolítico da Europa Mediterrânea
e Balcânica (V-IV milénio a.C.)
Diorito
altura (4,7 cm), comprimento (11,5 cm),
largura (5,9 cm)
Axe
Mediterranean and Balkanic
Neolithic Europe (V-IV millennium BC)
Diorite
Height (4,7 cm), length (11,5 cm),
width (5,9 cm)
46
Inv. CE03547
Machado
Europa Mediterrânica e Oriental
(meados do IV milénio a.C.)
Anfibolito
altura (10,2cm), comprimento (5,4cm),
largura (4,2cm)
Axe
Mediterranean and Eastern Europe
(middle of IV millennium BC)
Amphibolite
height (10,2 cm), length (5,4 cm),
width (4,2 cm)
47 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

48
49 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE02115
Placa de Xisto
Península Ibérica (IV-III milénio a.C.)
Xisto
altura (36,5cm), comprimento (11,5 cm),
largura (0,5 cm)
Schist plaque
Iberian Peninsula (IV-II millennium BC)
Schist
height (36,5 cm), length (11,5 cm),
width (0,5 cm)

50
51 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE02048
Ponta de lança
Cultura Asteca (XIII-XV d.C.)
Obsidiana
altura (3,3cm), comprimento (16,8 cm),
largura (0,8 cm)
Spearhead
Aztec culture (XIII-XV A.D.)
Obsidian
height (3,3 cm), Length (16,8 cm),
width (0,8 cm)

esculpir e polir a pedra
no mediterrâneo
e próximo oriente antigos
cânones, simbolismo e técnicas
As artes ancestrais:
desde a Pré-história
até às civilizações urbanas
O corpo humano, juntamente com
as figuras zoomorfas, é um dos primeiros
protagonistas da arte móvel: já desde
o Paleolítico Superior aparecem objectos
cultuais que representam figuras femininas,
esculpidas em diferentes materiais: osso,
marfim, pedra. Estas esculturas foram
denominadas “Vénus” sendo que a primeira
que foi descoberta, em 1864 no abrigo
de Laugerie-Basse na França, era tão
naturalística que lembrou as estátuas
da deusa Vénus da arte clássica. Na verdade
estas “Vénus”pré-históricas não tinham
muito em comum com as perfeitas
proporções somáticas da escultura clássica,
sendo que representavam a deusa
“Terra-Mãe” com atributos somáticos
exagerados, provavelmente com o fim
de propiciar a fertilidade. As características
destas “Vénus” sofreram diferentes
mudanças a nível estilístico com o passar
do tempo: mais naturalístico no Paleolítico
Superior (35.000-10.000 a.C..), esquemático
no Epipaleolítico (10.000-7.000 a.C.),
e seminaturalístico no Neolítico
(7.000-3.000 a.C.). As “Vénus” das fases
mais antigas do Neolítico, como a peça
CE01233, tinham uma postura ligeiramente
diferente das paleolíticas, sendo
maioritariamente sentadas, com caracteres
mais esquemáticos, com traços mais
essenciais, limpos e claros, mas ainda
mantendo os caracteres paleolíticos de
exagerar algumas partes do corpo, com
os braços recolhidos no peito a enfatizar
o seio e sendo ainda algumas em pedra.
São iconografias que reflectem, na arte
móvel, a grande passagem cultural entre
caçadores-recolectores itinerantes e os
pastores-agricultores sedentários, mas
mantendo algumas tradições ancestrais.
No Neolítico a maioria das “Vénus” são
feitas em terracota, o “novo material”
que em parte vai substituir em parte
a pedra na arte móvel.
A figura humana no decurso do Neolítico
torna-se cada vez mais esquematizada,
chegando a ser desenvolvida no
Mediterrâneo Oriental um grupo
de esculturas marcantes do período final
do Neolítico e do inicio da Idade do Bronze,
mais precisamente nas ilhas Cíclades
(5.300-2.000 a.C.), uma das três áreas,
juntamente com Creta e o Peloponeso
(Grécia), onde nasceram, na Idade do
Bronze, as civilizações gregas pré-clássicas.
Este fenómeno de esculturas humanas,
sobretudo em mármore, marcou um dos
primeiros grandes fenómenos artísticos
do Mediterrâneo produzindo os chamados
“Ídolos Cicládicos”. São representações
quer de homens, aparentemente músicos
e guerreiros, quer de mulheres, sempre
com órgãos sexuais detalhados e braços
cruzados no seio. Esta última postura
pode ser ainda vista como uma herança
das “Vénus” pré-históricas. Ainda não é
possível explicar o que representam estas
esculturas (se deuses e deusas, se defuntos,
se personagens com funções específicas
na sociedade), sendo que a maioria dos
exemplares conhecidos não tem contexto
arqueológico certo, embora os poucos
que podem ser contextualizados, porque
achados em escavações modernas,
provenham de sepulturas. Estilisticamente
as centenas de ídolos cicládicos que
se conhecem, são classificados em tipos
“pré-canónicos”, típicos do Neolítico
(maioritariamente em forma esquemática
de violão) e tipos “canónicos”, típicos da
Idade do Bronze Antigo (de formas mais
realistas). Estilisticamente, portanto,
regressa-se no inicio da Idade do Bronze
a um certo realismo na figura humana,
embora seja um realismo minimalista, como
é possível ver na peça CE03026. Tecnicamente
estas esculturas eram obtidas, para além
de uma matéria-prima comum nas Cíclades,
o mármore, com o auxílio de outras pedras
locais: obsidiana para rasgar e pedras
vulcânicas para polir (particularmente a
pedra pomes). Parece que alguns “ídolos”
eram, originalmente, pintados
nomeadamente nos olhos e na boca.
52
No Neolítico, a escultura não é o único
eixo para o trabalho de pedras calcárias.
No Próximo Oriente Antigo, no Egipto
Pré-dinástico e no Mediterrâneo Oriental,
são frequentemente realizados recipientes
em calcário, mármore e alabastro,
sobretudo em contextos do Neolítico
pré-cerâmico: nas fases iniciais deste
período (vii milénio a.C.) em algumas
regiões entre o Baixo Egipto, Chipre
e a Palestina, há evidências de pastores
e/ou agricultores que ainda não tinham
cerâmica, mas que usavam contentores
feitos em pedra (peça CE03499),
aproveitando, portanto, um material
no qual o homem tinha milhares de anos
de experiência. Também em fases mais
desenvolvidas do Neolítico, continua
a produção de recipientes em pedra,
tomando inspiração das formas cerâmicas
e com uma função desta vez sobretudo
artística, envolvendo na feitura, materiais
esteticamente agradáveis, como
o alabastro (peça CE03504).
Entretanto, em meados do ii milénio a.C,
nascem na Anatólia centro-oriental e no
norte de Iraque as grandes entidades
estatais que competiram com o império
egípcio pelo controlo da Próximo Oriente:
os reinos de Mitanni e de Hatti (melhor
conhecido como reino Hittita).
Este último nasceu de uma invasão dum
povo indo-europeu proveniente da Ásia
Central, tendo criado um estado onde
a arte floresceu, nomeadamente a dos
metais e da pedra. Um exemplo é a peça
CE00638, representando um berrão, que
na simbologia indo-europeia, juntamente
com o javali, era usado para representar
a força da natureza, simbolizando quer
a força guerreira masculina, quer a mesma
natureza brutal que a civilização humana
conseguia subjugar. O estilo ainda entre
o esquemático e o naturalista, mais
inclinado para o primeiro, é típico
da arte móvel hittita.
53 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

A arte da pedra no período
“orientalizante”
Com o final da Idade do Bronze
e do Império Novo egípcio, da civilização
micénica e do império hittita, após um
período de fragmentação e instabilidade
política entre os sécs. xii e x a.C., a área do
Levante Mediterrânico conheceu uma
renovada unidade política e, em grande
medida, cultural com o império assírio
e a civilização fenícia. Estas duas
entidades, que sempre se relacionaram
entre elas como império continental
(assírios) e cidades marítimas comerciais
vassalas (fenícios), produziram uma
florescente arte móvel que se difundiu
ao longo do Mediterrâneo elos
comerciantes e colonos fenícios entre
os sécs. ix e vi a.C., constituindo o dito
“fenómeno orientalizante”; difundiu-se
assim, não só novos materiais e técnicas,
mas também crenças, modos de vida
e simbologias orientais. Entre todas as
produções artesanais, do ouro, do marfim,
do vidro, da cerâmica, o trabalho em
pedra teve também a sua importância.
Muita inspiração para a simbologia
e os padrões decorativos foram adoptados
do Egipto: plantas de papiro, flores de loto,
falcões, esfinges e leões inspiraram
os artesãos fenícios que trabalhavam
a pedra dura. Como exemplo, veja-se
um pendente em forma de falcão,
representando o deus Hórus egípcio
(CE01486); pela sua força e beleza,
representava o princípio celeste, sendo
um símbolo ascensional e indicando
superioridade e vitória, adquiridas
ou em via de ser adquiridas. Outro
pendente representa um leão (CE01487),
símbolo do poder, sabedoria e justiça.
Ambos os pendentes foram feitos numa
pedra dura vermelha, cor do princípio
da vida e da sua força, constituindo,
como tal, um amuleto do bom augúrio.
No trabalho das pedras, não parou a
produção de recipientes, agora mais
aperfeiçoados e finos: padrões decorativos
presentes também nos marfins das escolas
de entalhe fenícias e assírias, aparecem
também em pequenas tigelas de calcário
(peça CE01096) de alta qualidade
escultórica, usadas para cerimoniais
religiosos e domésticos, como a ostentação
de produtos de luxo.
Os fenícios produziram em pedra
também miniaturas de recipientes, usados
quer na cosmética durante o dia-a-dia,
quer como parte de adereços funerários.
Formas de unguentários, copos e de
ânforas são difusas ao longo das colónias e
das implantações fenícias no Mediterrâneo
até a Península Ibérica. A anforeta
CE03048 tem uma forma próxima da das
ânforas fenício-púnicas, na parte superior,
testemunhando portanto a difusão desta
arte de fazer recipientes miniaturísticos
em pedra até aos sécs. vi-iv a.C..
Chipre centro cultural do
Mediterrâneo: a estatuária
entre o “orientalizante”
e o período clássico
Ao longo do “fenómeno orientalizante”,
a ilha de Chipre, a meio do Mediterrâneo
oriental, acabou para ser um pólo de
atracão das variadas correntes artísticas
no decurso da primeira metade
do i milénio a.C. Desde os finais da Idade
do Bronze, comunidades helénicas
estabeleceram-se em Chipre, para depois
os Fenícios fundarem colónias nesta ilha,
rica em cobre e madeira para a construção
naval, nos finais do séc. ix a.C.,
importando os seus próprios cultos
e estilos artísticos, juntamente com
modelos egípcios que eles mesmos
adoptaram. Finalmente desde o
séc. vii a.C. os reis de Chipre tornaram-se
vassalos dos reis da Assíria. Todas estas
confluências de culturas e influências
artísticas direitas e indirectas, no espaço
de 500 anos, levaram a uma produção
de uma escultura particular,
maioritariamente com sujeitos humanos,
que contribuiu para disponibilizar
modelos para a arte grega do período
pré-clássico. Estas estátuas, no caso
daquelas em pedra, foram esculpidas
aproveitando o calcário, muito abundante
em Chipre.
Inv. CE01233
Estatueta de figura feminina
nua grávida e sentada
Próximo Oriente ou Mediterrâneo
Oriental (VI milénio a.C.)
Anfibolito
altura (5cm), comprimento (2,9 cm),
largura (2,9 cm)
Statuette of a nude female
pregnant and sitting
Near East or Eastern
Mediterranean (VI millenium BC)
Amphibolite
height (5 cm), length (2,9 cm),
width (2,9 cm)
54
Para o período dito “arcaico” de Chipre
(750- 480 a.C.) a estatuária costuma
incluir esculturas em calcário e terracota.
Entre aquelas em calcário costumam ser
representados altos dignitários e
sacerdotes, com postura rígida e estática,
talvez com policromia original, hoje em
dia desaparecida. Entre as influências
estilísticas, podem-se contar as orientais e
as egípcias: na maioria são prevalecentes
as orientais, como nas peças CE03028,
CE03029 e CE03030, com olhos em forma
de amêndoa e barrete de feitura oriental;
em alguns casos são mais evidentes as
influências egípcias, como na peça
CE03065 onde se nota o clássico nemes.
Finalmente, na passagem ao período
“Clássico” (480- 310 a.C.), no qual Chipre
passa a estar sob domínio directo do
Império Persa até à conquista da ilha por
Alexandre Magno, assiste-se ao
surgimento dos cânones da arte grega
clássica, como um penteado mais cuidado,
feições mais graciosas e uma provável
policromia original (CE3027).
Davide Delfino
55 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
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182-186

Inv. CE03026
Ídolo Cicládico,
tipo Spedos
/Dokathismata
Idade do Bronze Antigo
das Cíclades- período Antigo
Cicládico II (2700- 2400 a.C.)
Mármore
altura (23 cm), comprimento (4,1 cm),
largura (2,5 cm)
Cycladic Idol, type Spedos
/Dokathismata
Cycladic Early Bronze Age
- Early Cycladic II (2700- 2400 BC)
Marble
Dimensions: height (23 cm),
length (4,1 cm) width (2,5 cm)
56
57 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03499
Copo troncocónico
Próximo Oriente ou Egipto
(VII milénio a.C.)
Mármore
altura (8,8 cm), comprimento (10,1 cm),
largura (10,1 cm)
Troncoconic glass
Near East or Egypt
(VII millennium BC)
Marble
Dimensions: height (8,8 cm),
length (10,1 cm), width (10,1 cm)

Inv. CE03504
Vaso de forma cónica,
sobre pé,
rebordo expandido
Próximo Oriente
ou Egípto (II milénio a.C.)
Alabastro
altura (10,5 cm), comprimento (16,5 cm),
largura (16,5 cm)
Vessel conical shape on standing
edge expanded
Near East or Egypt
(II millennium BC)
Alabaster
height (10,5 cm), length (16,5 cm,)
width (16,5 cm)
58
Inv. CE01096
Pátera de forma ovóide
com decoração entalhada
Síria-Palestina (900- 700 a.C.)
Calcário
altura (4,1 cm), comprimento (10,5 cm),
largura (10,5 cm)
Patera of ovoid form
with carved decoration
Syria- Palestine (900- 700 BC)
Limestone
height (4,1 cm), length (10,5 cm),
width (10,5 cm)
59 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CE00638
Estatueta de berrão
Próximo Oriente
(meados do II milénio a.C.)
Rocha metamórfica
altura (7,5 cm), comprimento (4,1 cm),
largura (12,2cm)
Statuette of boar
Near East (middle II millennium BC)
Metamorphic stone
Dimensions: height (7,5 cm),
length (4,1 cm), width (12,2 cm)
60
61 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE01487
Pendente com forma de cavalo
Próximo Oriente (800- 600 a.C.)
Âmbar
altura (1,3 cm), comprimento (1,7 cm),
largura (1,7 cm)
Horse-shaped pendent
Near East (800- 600 BC)
Amber
Dimensions: height (1,3 cm),
length (1,7 cm), width (1,7 cm)
Inv. CE01486
Pendente com forma de falcão
Próximo Oriente (800- 600 a.C.)
Corníola
altura (1,4 cm), comprimento (1,8 cm),
largura (0,6 cm)
Falcon-shaped pendent
Near East (800- 600 BC)
Corniole
Dimensions: height (1,4 cm),
length (1,8 cm), width (0,6 cm)

Inv. CE03029
Fragmento de busto feminino,
com diadema
Chipre, período arcaico (550- 500 a.C.)
Calcário
altura (10 cm), comprimento (6,8 cm),
largura (5 cm)
Fragment of female bust with
diadem
Cyprus, archaic period (550- 500 BC)
Limestone
height (10 cm), length (6,8 cm),
width (5 cm)
Inv. CE03030
Fragmento de busto
Chipre, período arcaico (600-550 a.C.)
Calcário
altura (5,5 cm), comprimento (4 cm),
largura (3,6 cm)
Fragment of bust
Cyprus, archaic period (600-550 BC)
Limestone
height (5,5 cm), length (4 cm)
width (3,6 cm)
Inv. CE03065
Fragmento de busto com nemes
Chipre, período arcaico (575-550 a.C.)
Calcário
altura (9,9 cm), comprimento (8,7 cm),
largura (5,4 cm)
Fragment of bust with nemes
Cyprus, archaic period (575-550 BC)
Limestone
height (9,9 cm), length (8,7 cm),
width (5,4 cm)
Inv. CE03027
Cabeça de estatueta
Chipre (500-475 a.C.)
Calcário
altura (8,1 cm), comprimento (6,4 cm),
largura (4,2 cm)
Head of statuette
Cyprus (500-475 BC)
Limestone
Dimensions: height (8,1 cm), length (6,4
cm,) width (4,2 cm)

Inv. CE03028
Fragmento de busto masculino,
com barrete na cabeça
Chipre, período arcaico (600-550 a.C.)
Calcário
altura (9,4 cm), comprimento (4,2 cm),
largura (7,4 cm)
Fragment of male bust,
with cap on his head
Cyprus, archaic period (600-550 BC)
Limestone
height (9,4 cm), length (4,2 cm),
width (7,4 cm)
64
65 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03048
Jarrinho
Mediterrâneo orientalizante
(VI-IV a.C.)
Rocha metamórfica com olivina
altura (7,2 cm), comprimento (5,2 cm),
largura (3,1 cm)
Little jar
Orientalizing Mediterranean
(600- 300 BC)
Metamorphic stone with olivine
height (7,2 cm), length (5,2 cm),
width (3,1 cm)

escultura romana
clássica e paleo-cristã
Apresenta-se nesta exposição um conjunto
de esculturas da época romana, algumas
delas provenientes de Abrantes (CMA001
e CMA002), enquanto que as restantes são
da Col. Estrada. A escultura remete-nos
para diferentes aspectos do quotidiano
das elites romanas e vamos analisar
de seguida três deles.
Em primeiro lugar, um plano religioso,
como a estátua em mármore de uma
Fortuna sentada com a sua cornucópia
(CE00754). Trata-se de uma escultura
doméstica que pedia à deusa das colheitas
protecção ao nível da vida privada para
aspectos concretos da mesma, como ter
boas colheitas. À Fortuna pedia-se também
sorte para aspectos mais gerais da vida.
Um segundo grupo de esculturas, mais
numeroso, está ligado ao imaginário da
morte. Dois exemplares, de uma mulher
(CE00734) e de uma criança (CE03493),
podem corresponder a retratos de pessoas
falecidas. De assinalar também dois
fragmentos de sarcófagos (CE00735
e CE00739), uma estela (CE03510)
e um fragmento de uma composição
de maior tamanho, provavelmente
funerária, com uma mulher em relevo
(CE00902).
Finalmente, um terceiro grupo
de esculturas, desta vez no domínio
público, constituído por dois exemplares
de figuras femininas com manto, faltando
no entanto as respectivas cabeças
(CMA001 e CMA002). Foram encontradas
no concelho de Abrantes e devem ter
representado deusas que estariam no fórum
de uma cidade romana nas imediações
Para terminar, estão ainda expostas duas
estelas funerárias (CE00961 e CE00962),
datáveis do século V e provenientes do
Egipto, quando o império romano tinha
como religião oficial o cristianismo,
e onde são visíveis diferenças iconográficas
em relação ao período anterior, como
a pomba numa das mãos (o Espírito Santo)
e um cacho de uvas na outra (o sangue
de Cristo).
Luís Jorge Gonçalves
e Gustavo Portocarrero
Bibliografia
GROSSMAN, Janet (2003)
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Roman Sculpture, New Haven:
Yale University Press
MCCANN, A. M. (1978)
Roman Sarcophagi in the Metropolitan
Museum of Art, New York: Metropolitan
Museum of Art
Inv. CE00754
Estatueta da deusa Fortuna
Romano, I – II d.C.
Mármore
altura (38,2 cm), comprimento (19 cm),
largura (12,3 cm)
Statuette of Fortune goddess
Roman, I-II A.D.
Marble
height (38,2 cm), length (19 cm),
width (12,3 cm)
66
67 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CE00734
Retrato feminino
Romano, I - II D.C.
Mármore
altura (25 cm), comprimento (15,7 cm),
largura (10,5 cm)
Female portrait
Roman, I - II A.D.
Marble
height (25 cm), length (15,7 cm),
width (10,5 cm)
68
69 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03493
Cabeça de criança
Romano, I - II d.C.
Mármore
altura (11 cm), comprimento (8,2 cm),
largura (11,4 cm)
Child’s head
Roman, I-III A.D.
Marble
height (11 cm), length (8,2 cm),
width (11,4 cm)

Inv. CE00735
Fragmento de sarcófago
Romano, III d.C.
Mármore
altura (29,9 cm), comprimento (27 cm),
largura (12,7 cm)
Fragment of sarcophagus
Roman Empire, III A.D.
Marble
height (29,9 cm), length (27 cm),
width (12,7 cm)
Inv. CE00739
Fragmento de sarcófago
Romano, III d.C.
Mármore
altura (32 cm), comprimento (18 cm),
largura (8,7 cm)
Fragment of sarcophagus
Roman, III A.D.
Marble
height (32 cm), length (18 cm),
width (8,7 cm)
70
71 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CE03510
Estela funerária
Romano, I-III d.C.
Mármore
altura (23,5 cm), comprimento (25,3 cm),
largura (4,5 cm)
Funerary stele
Roman, I-III A.D.
Marble
height (23,5 cm), length (25,3 cm),
width (4,5 cm)
72
73 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CE00902
Fragmento de placa
com figura feminina
em relevo
Romano, I - II d.C.
Mármore
Dimensões: altura (31,2 cm), comprimento
(14 cm), largura (5,1 cm)
Fragment of plaque
with female figure
in relief
Roman, I-III A.D.
Marble
height (31,2 cm), length (14 cm),
width (5,1 cm)
Inv. CMA001
Estátua de divindade feminina
Romano, II d.C.
Mármore
altura (98,4 cm), comprimento (38,6 cm),
largura (27,5 cm)
Statue of female divinity
Roman, II A.D.
Marble
height (98,4 cm), length (38,6 cm),
width (27,5 cm)
74
75 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CMA002
Estátua de divindade feminina
Romano, I d.C.
Mármore
altura (211 cm), comprimento (80,3 cm),
largura (43,8 cm)
Statue of female divinity
Roman, I A.D.
Marble
height (211 cm), length (80,3 cm),
width (43,8 cm)

Inv. CE00961
Estela funerária
Romano, V-VI d.C.
Arenito
altura (39 cm), comprimento (26 cm),
largura (13,8 cm)
Funerary stele
Roman, V-VI A.D.
Arenit
height (39 cm), length (26 cm),
width (13,8 cm)
Inv. CE00962
Estela funerária
Romano, V-VI d.C.
Arenito
altura (42,5 cm), comprimento (23 cm),
largura (10 cm)
Funerary stele
Roman, V-VI A.D.
Arenit
height (42,5 cm), length (23 cm),
width (10 cm)
76
77 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

78
gemas romanas
da coleção estrada
O uso de gemas era bastante generalizado
na joalharia romana. A Col. Estrada possui
um significativo conjunto de gemas
romanas, apresentando-se nesta exposição
algumas delas, mais concretamente aquelas
que eram usadas em anéis.
Muitas das gemas tinham uma imagem,
sendo o método mais vulgar o da incisão.
Mas em alguns casos também podiam ser
camafeus, que consistiam em pedras finas
cinzeladas de modo a formar uma figura
em relevo com camadas sobrepostas
de cores diferentes.
O uso das gemas não era meramente
decorativo, havendo uma enorme variedade
de usos, influenciados pelo tipo de gema,
cor, limpidez, raridade e ainda os motivos
gravados na gema, numa complexa
interacção entre si.
Um dos usos mais vulgares dos anéis
com gemas era como sinete para autenticar
documentos. Outras vezes os anéis podiam
ter uma função apotropaica, com vista a
afugentar o mal. Já noutros ocasos os anéis
poderiam representar fidelidades políticas,
com representação da figura a que se era
fiel. Outros anéis podiam representar
estatuto sócio-económico, como por
exemplo os camafeus, cuja feitura era mais
cuidadosa; representar antepassados;
invocar a protecção de certos deuses;
pertença a um grupo, como o exército;
modelos de comportamento; anéis
de casamento; et cetera.
No caso das gemas aqui expostas, como
estão descontextualizadas, não é fácil
identificar o uso a que se destinavam,
podendo haver, em alguns casos mais que
uma explicação possível.
79 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Os bustos masculinos (CE01204, CE02987,
CE02992, CE04708 e CE04739) poderiam
ser anéis de sinete com representação
do dono do anel. As gemas com um
escorpião (CE02574, CE02988 e CE04737)
eram comummente prescritos para
protecção de doença genitais. Quanto
às gemas que representam um Mercúrio
(CE4738 e CE04740), seriam usados
para protecção de viajantes e comerciantes,
sendo também prescritos contra a
intoxicação. O anel com um olho
representado (CE02592) destinava-se
a afastar o mau-olhado. A águia a caçar
um coelho (CE03415), seria possivelmente
uma forma de honrar o deus Júpiter, sendo
a águia um dos seus símbolos. A gema
com representação de um casal (CE04735),
talvez pertencesse a um anel de casamento.
O camafeu com uma mulher (CE04736),
talvez representasse a sua detentora;
mostrava igualmente estatuto
sócio-económico, dado os camafeus serem
mais caros. O anel com um cão (CE2594),
talvez tivesse um sentido psicopompo,
servindo o cão para guiar a alma do morto.
Já no anel de quartzo vermelho, sem
qualquer decoração (CE02991), joga-se
sobretudo com o variado simbolismo
da cor vermelha: ardor e beleza, de força
impulsiva e generosa, de juventude, de
saúde, de riqueza. Por último, assinale-se
dois anéis com representação de Hélio
(CE02989 e CE02993), deus do sol,
facilmente reconhecível, pelos raios solares
na sua cabeça; aqui, o propósito seria
possivelmente o de invocar Hélio
para levantar o morto que usava o anel
para elevá-lo ao reino etério de Selena;
o simbolismo de saúde e juventude
do quartzo vermelho das duas gemas,
reforça esta interpretação.
Gustavo Portocarrero
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Inv. CE01204
Anel com gema
com busto masculino
Romano (I-III d.C.)
Ouro e quartzo
altura (2,1 cm), comprimento (2 cm),
largura (1,9 cm)
Ring with gem with male bust
Roman (I-III A.D.)
Gold and quartz
height (2,1 cm), length (2 cm),
width (1,9 cm)

Inv. CE02574
Anel com gema com escorpião
Romano (I-III d.C.)
Ouro e âmbar
altura (2,2 cm), comprimento (2,5 cm),
largura (0,9 cm)
Ring with gem with scorpion
Roman (I-III A.D.)
Gold and ambar
height (2,2 cm), length (2,5 cm),
width (0,9 cm)
Inv. CE02592
Anel com gema com olho
Romano (I-III d.C.)
Ouro e ágata
altura (2,9 cm), comprimento (2,6 cm),
largura (0,9 cm)
Ring with gem with eye
Roman (I-III A.D.)
Gold and agate
height (2,9 cm), length (2,6 cm),
width (0,9 cm)
Inv. CE02594
Anel com gema com cão
Romano (I-III d.C.)
Ouro e azurite
altura (2,3 cm), comprimento (2,1 cm),
largura (1,1 cm)
Ring with gem with dog
Roman (I-III A.D.)
Gold and azurite
height (2,3 cm), length (2,1 cm),
width (1,1 cm)
Inv. CE02987
Anel com gema com busto
masculino
Romano (I-III d.C.)
Ouro e quartzo
altura (2,7 cm), comprimento (3,1 cm),
largura (1,8 cm)
Ring with gem with male bust
Roman (I-III A.D.)
Gold and quartz
height (2,7 cm), length (3,1 cm),
width (1,8 cm)
80
81 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE02991
Anel com gema
Romano (I-III d.C.)
Ouro e quartzo
altura (2,3 cm), comprimento (2,8 cm),
largura (1,7 cm)
Ring with gem
Roman (I-III A.D.)
Gold and quartzo
height (2,3 cm), length (2,8 cm),
width (1,7 cm)
Inv. CE04708
Anel moderno com gema romana
com busto masculino
Romano (I-III d.C.)
Ouro e pedra carbonática
altura (2,1 cm), comprimento (2,8 cm),
largura (1,6 cm)
Modern ring with roman gem with
male bust
Roman (I-III A.D.)
Gold and carbonatic rock
height (2,1 cm), length (2,8 cm),
width (1,6 cm)
Inv. CE02993
Anel moderno com gema
romana com Hélio
Romano (I-III d.C.)
Prata e quartzo
altura (2,7 cm), comprimento (2 cm),
largura (1,5 cm)
Modern ring with roman
gem with Helios
Roman (I-III A.D.)
Silver and quartz
height (2,7 cm), length (2 cm),
width (1,5 cm)
Inv. CE02992
Anel com gema com busto
masculino
Romano (I-III d.C.)
Ouro e turmalina
altura (2,2 cm), comprimento (2 cm),
largura (1,1 cm)
Ring with gem with male bust
Roman (I-III A.D.)
Gold and tourmaline
height (2,2 cm), length (2 cm),
width (1,1 cm)

Inv. CE02988
Anel com gema com escorpião
Romano (I-III d.C.)
Ouro e âmbar
altura (2,4 cm), comprimento (2,6 cm),
largura (0,9 cm)
Ring with gem with scorpion
Roman (I-III A.D.)
Gold and ambar
height (2,4 cm), length (2,6 cm),
width (0,9 cm)
Inv. CE02989
Anel com gema com Hélio
Romano (I-III d.C.)
Ouro e quartzo
altura (2,1 cm), comprimento (2,1 cm),
largura (1,8 cm)
Ring with gem with Helios
Roman (I-III A.D.)
Gold and quartz
height (2,1 cm), length (2,1 cm),
width (1,8 cm)
82
83 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03415
Anel com gema com águia
caçando um coelho
Romano (I-III d.C.)
Ouro e ágata
altura (2 cm), comprimento (2,3 cm),
largura (1,5 cm)
Ring with gem with eagle hunting
a rabbit
Roman (I-III A.D.)
Gold and agate
height (2 cm), length (2,3 cm),
width (1,5 cm)

Inv. CE04735
Gema com bustos de casal
Romano (I-III d.C.)
Jaspe
altura (2,9 cm), comprimento (2,5 cm),
largura (1 cm)
Gem with busts of couple
Roman (I-III A.D.)
Jasper
height (2,9 cm), length (2,5 cm),
width (1 cm)
Inv. CE04736
Camafeu com busto feminino
Romano (I-III d.C.)
Ágata
Dimensões: altura (1,7 cm), comprimento
(0,9 cm), largura (0,8cm)
Cameo with female bust
Roman (I-III A.D.)
Agate
height (1,7 cm), length (0,9 cm),
width (0,8 cm)
Inv. CE04739
Gema com busto masculino
Romano (I-III d.C.)
Ágata
altura (1,5 cm), comprimento (1,2 cm),
largura (0,3 cm)
Gem with male bust
Roman (I-III A.D.)
Agate
height (1,5 cm), length (1,2 cm),
width (0,3 cm)
84
Inv. CE04740
Gema com Mercúrio
Romano (I-III d.C.)
Quartzo
altura (1,4 cm), comprimento (1,1 cm),
largura (0,3 cm)
Gem with Mercury
Roman (I-III A.D.)
Quartz
height (1,4 cm), length (1,1 cm),
width (0,3 cm)
85 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE04737
Gema com escorpião
Romano (I-III d.C.)
Ágata
altura (1,6 cm), comprimento (1,3 cm),
largura (0,6 cm)
Gem with scorpion
Roman (I-III A.D.)
Agate
height (1,6 cm), length (1,3 cm),
width (0,6 cm)
Inv. CE04738
Gema com Mercúrio
Romano (I-III d.C.)
Quartzo
altura (1,6 cm), comprimento (1,1 cm),
largura (0,6 cm)
Gem with Mercury
Roman (I-III A.D.)
Quartz
height (1,6 cm), length (1,1 cm),
width (0,6 cm)

jades da china
Ao longo de mais de 7000 anos de história,
as artes da China desenvolveram-se
em torno de um equilíbrio harmonioso
entre o virtuosismo técnico, no domínio
profundo das técnicas e dos materiais,
e uma reflexão estética sobre a interacção
entre o homem e o cosmos. Assim, a arte
chinesa prolonga-se pelas mais diversas
técnicas e materiais, nomeadamente
o jade, o bronze, a laca, a seda, a pintura
sobre seda, a escultura e as variadas
tipologias de cerâmica, entre as quais
a porcelana teve especial notoriedade.
O crescimento e prosperidade das
civilizações dependem absolutamente
do conhecimento e desenvolvimento
tecnológico que se reflecte nos principais
aspectos que determinam a estrutura social.
O domínio das técnicas artísticas
e dos diferentes materiais permitiu
às sociedades primitivas estabelecer uma
relação estreita com o sagrado através
de elaborados objectos rituais, ornamentais
e funerários que dignificavam e distinguiam
tanto os espíritos ancestrais como também
os líderes tribais.
É neste contexto que, na formação
da identidade cultural e artística da China,
o conhecimento sobre as técnicas
de escultura de jade se desenvolveram
em consonância com as práticas rituais
e a definição de práticas cerimoniais
em torno da autoridade política.
A vasta maioria das culturas do Neolítico
na China, que se desenvolveram no período
entre 8000 e 2000 a. C., encontraram
no jade o suporte para a instrumentalização
dos rituais sagrados, esculpindo um vasto
imaginário de animais, figuras
antropomórficas e muitos outros objectos
de formas únicas, cujo significado e função
se perdeu no tempo. Entre as diversas
sociedades do Neolítico, a cultura
Hongshan (3400 - 2300 a. C.), na região
de Liaoning, Mongólia Interior,
distingue-se pela larga quantidade
de objectos de jade encontrados em espaço
fúnebre. Niuheliang terá sido uma das áreas
onde a cultura Hongshan se concentrou
com particular incidência.
Recentes escavações arqueológicas,
que decorrem desde a década de 1980,
permitiram obter um maior conhecimento
sobre o desenvolvimento tecnológico,
no que respeita às ferramentas de pedra,
à cerâmica e à produção de jades rituais,
tanto ao longo do Rio Yangtze e do Rio
Amarelo, como também no Noroeste
da China, junto às estepes da Mongólia.
Contudo, é pela execução de objectos
rituais e ornamentais de jade e pelo
conhecimento das técnicas que lhe estão
implícitas, que tornam a cultura Hongshan
numa das mais interessantes e intrigantes
culturas do Neolítico na China. Inúmeros
objectos de jade, na forma de animais,
de figuras antropomórficas e também
de elementos abstractos eventualmente
associados perspectiva do sagrado que
se expressa através da natureza, sugerem
uma relativa complexidade dos rituais.
Pendentes de jade (huang) em forma
de nuvens e orifícios que simulam uma
máscara ou um rosto seriam possivelmente
usados por líderes tribais que,
simultaneamente, conduziam os rituais.
Aros de jade semi-anelares e discos de jade
(bi) com uma perfuração ao centro têm
sido entendidos por muitos arqueólogos
como sendo representações simbólicas
do cosmos, baseados em interpretações
mais tardias descritas nos Clássicos
contemporâneos de Confúcio e de Laozi.
Pequenas esculturas de jade na forma
de tartarugas, de dragões em forma de anel,
de águias e de outros pássaros são
igualmente comuns nos túmulos da cultura
Hongshan, mas também em outras culturas
do Neolítico recente. Pensamos que
a importância destas figuras tem que ver
com a capacidade que tanto os pássaros
como as tartarugas têm de transitar entre
dois espaços distintos - o céu e a terra
e a terra e a água. Metaforicamente,
representa a transição espiritual entre a vida
e a morte ou, eventualmente, a viagem
espiritual do líder tribal durante os rituais,
que lhe permite comunicar com
os espíritos.
86
87 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03458
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (6,5 cm), comprimento (2,7 cm),
largura (2,2 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (6,5 cm), length (2,7 cm),
width (2,2 cm)
Inv. CE03459
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (7 cm), comprimento (3,1 cm),
largura (2,8 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (7 cm), length (3,1 cm),
width (2,8 cm)

No que respeita ao conhecimento
tecnológico, as ferramentas de pedra
demonstram que a cultura Hongshan
dominava profundamente as técnicas
de polimento, de lascagem, de corte
e de perfuração, para além de procederem
a uma selecção criteriosa das pedras
utilizadas, na sua maioria em granito
e calcário e escolhidas pela sua dureza
e textura. De um modo geral, estas
ferramentas de pedra seriam utilizadas
na agricultura e também para cortar as
peles e carne de animais domesticados.
O desenvolvimento da agricultura
e da pecuária tem como consequência u
ma estabilidade e prosperidade dos
aglomerados populacionais. As técnicas
utilizadas para o polimento e corte das
ferramentas de pedra terão sido as mesmas
aplicadas para os objectos rituais de jade.
Ao contrário do que acontecia com as
pedras comuns, o jade era consagrado
apenas aos rituais sagrados ou para
ornamento associado ao estatuto
ou hierarquia social.
A execução destes objectos, pelas
características especiais do jade ao nível
da dureza, implicava a existência de uma
estrutura organizada de divisão de trabalho,
envolvendo um número elevado
de artesãos especializados e com
conhecimento no manuseio de ferramentas
específicas para trabalhar o jade.
Presumivelmente, a maior parte das
ferramentas utilizadas para trabalhar o jade
seriam feitas em madeira e em bambu,
juntamente com abrasivos à base de areia,
que permitiam perfurar e polir a superfície
do objecto. Alguns arqueólogos sugerem
a utilização de uma roda de esmeril,
comummente designada como pedra
de amolar, montada num eixo mecanizado
para cortar, desbastar a superfície e delinear
o perfil dos objectos. A fricção de cordas
envolvidas numa pasta de esmeril e cristais
de quartzo terá sido uma das técnicas
de corte desenvolvidas pela cultura
Hongshan, mas também utilizada
posteriormente pela cultura Liangzhu
(3200 - 2200 a. C.), que ocupou a actual
área de Shanghai.
A cultura Lianghzu, que emergiu
na sequência do declínio das culturas
Majiabang (4000 - 3300 a. C.) e Songze,
desenvolveu amplamente as técnicas de
trabalhar o jade, sendo desse período os
bem conhecidos tubos prismáticos (cong)
e inúmeros exemplares de discos de jade
(bi), na sua maioria ornamentados
com figuras e máscaras em alto-relevo.
As longas perfurações dos cong e dos discos
terão sido feitas com perfuradores de
bambu e uma mistura de água e quartzo,
uma vez que estes objectos apresentam
estrias elípticas ao longo da perfuração.
Devido à enorme pressão exercida, a
perfuração era feita alternadamente em
cada um dos lados, evidenciando uma
protuberância mais ou menos a meio da
abertura. A descoberta de ferramentas em
sílex e dentes de tubarão encontrados em
escavações arqueológicas, junto a objectos
de jade, permite pensar que poderão ter
sido utilizados para a ornamentação
e inscrição de marcas de identificação
dos clãs na superfície do jade.
As armas rituais e outros objectos
ornamentais de jade associados ao poder
espiritual e político, entre os quais os
ceptros (zhang), os colares de contas
e os peitorais (huang), tornam-se comuns
durante o Neolítico recente, nomeadamente
nas culturas Liangzhu, Shijiahe
(2500 - 2200 a. C.) e Longshan
(2500 - 2000 a. C.). Ao longo das margens
do Rio Amarelo, nas actuais Províncias
de Henan, Shanxi e Shandong, nas
cerimónias rituais da cultura Longshan
foram utilizadas armas de jade em diversos
formatos, designadamente machados (kwei,
yue e fu) e facas (dao). Normalmente,
estas armas não aparentam sinais de uso,
o que pressupõe que fossem utilizadas
apenas nos sacrifícios durante os rituais
ou presumivelmente como símbolos de
poder. Efectivamente, a cultura Longshan
constitui uma fronteira cultural entre
o Neolítico e a Idade do Bronze, que inicia
aproximadamente por volta de 1700 a. C.
com a denominada cultura Erlitou,
precisamente na mesma região ocupada
pela cultura Longshan.
88
Acresce ainda o facto de que na cultura
Erlitou e ao longo da dinastia Shang
(1600 - 1045 a. C.) as armas rituais seguem
os modelos anteriores da cultura Longshan.
Na realidade, enquanto durante o Neolítico
os objectos de jade são, na sua vasta
maioria, objectos rituais que reflectem os
aspectos relacionados com os mitos
primordiais, do imaginário celestial e que
indiciam a existência de práticas xamânicas,
os jades das dinastias Shang e Zhou são
objectos predominantemente ornamentais,
auspiciosos e que procuram reflectir
as virtudes do homem que os ostenta.
A emergência da autoridade política
e de uma maior complexidade na
organização social, através de um sistema
de hierarquias definidas com base na
proximidade familiar ao líder do clã, dá
lugar ao princípio do Mandato do Céu,
isto é, aquele que governa sob consignação
divina.
Assim, durante os Shang e sobretudo
os Zhou, os objectos de jade constituem
atributos da autoridade política, do estatuto
social, da prosperidade, da hegemonia
militar e das virtudes morais da governação.
A importância do jade, associado às
qualidades transcendentais que lhe eram
atribuídas pelos Shang, reflecte-se não
só no desenvolvimento de objectos
aparentemente usados para observação
astronómica e, consequentemente,
vocacionados para a elaboração
do calendário chinês, mas também
na conservação e reconhecimento do valor
ancestral de objectos de jade de culturas
do Neolítico. No túmulo da Princesa Fu
Hao foram encontrados vários objectos
de jade das culturas Hongshan, Liangzhu
e Longshan, alguns dos quais na forma
de dragões, de pássaros e alguns cong
com máscaras inscritas na superfície.
A nosso ver, este facto significa que
presumivelmente os Shang reconheciam,
respeitavam e valorizavam o conhecimento
e o pensamento mítico dos seus
antepassados, reactualizando esse
imaginário não só através do jade mas
sobretudo através dos recipientes rituais
de bronze.
89 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Apesar dos avançados conhecimentos
sobre as técnicas de fundição do bronze
e de uma reconhecida sofisticação artística
não se verifica uma significativa inovação
técnica ao nível da escultura de jade.
Mesmo as ferramentas utilizadas
na agricultura e em outras actividades
continuam, durante a dinastia Shang,
a ser produzidas em madeira.
Mais tarde, o auge artístico
e o domínio total das técnicas da execução
de objectos de jade coincidiram com
o desenvolvimento de ferramentas
em ferro, durante o início do Período
dos Estados Combatentes (475 - 221 a. C.).
Durante este período até à dinastia
Han (206 a. C. - 220), o Confucionismo,
o Taoismo e as virtudes associadas à ética
e à moral que lhes estão implícitas
desempenharam um papel vital no
estabelecimento da Ordem. Os Clássicos
descrevem como o jade representava as
cinco principais virtudes inerentes à
governação: a benevolência, a integridade,
a inteligência, a bravura e a confiança,
e, por isso, todos os homens importantes
e associados à elite deveriam usar objectos
de jade.
No período subsequente à queda
da dinastia Han e até à dinastia Tang
(618 - 907), a importância do jade decresceu
significativamente, na sequência da
introdução do Budismo na China
e da perda de influência do Confucionismo
e do Taoismo junto das elites imperiais.
Apenas a partir da dinastia Song
(960 - 1279), com o ressurgimento da
importância do Confucionismo pela mão
dos grandes filósofos Cheng Yi e Zhu Xi,
é que o jade voltou a ser apreciado pelos
homens eruditos como um objecto com
profundo valor simbólico. Os objectos
de jade fazem parte dos gabinetes de
homens letrados, que se dedicavam
à pintura, à caligrafia, à poesia, à filosofia,
às questões centrais do pensamento,
do Taoismo e do Confucionismo,
coleccionavam estatuetas de jade na forma
de animais, flores que representavam
símbolos auspiciosos associados à
longevidade, à prosperidade, à fortuna
e ao sucesso na carreira enquanto oficiais
do Estado.

Posteriormente, durante as dinastias Ming
(1368 - 1644) e Qing (1644 - 1911), sob
a influência do contexto cultural dos Song,
do surgimento do Neo-Confucionismo
e da reformulação da organização do
Estado, estes símbolos auspiciosos de jade
elegantemente executados tornaram-se
num dos mais apreciados objectos nos
gabinetes dos homens letrados, como
símbolo do seu próprio conhecimento.
Ao longo das últimas dinastias, a gosto
pelo jade tornou-se cada vez mais um sinal
de requinte, de conhecimento e de estatuto
social, sendo utilizado nos mais diversos
contextos da sociedade. A popularização
do jade foi inflamada pelo desenvolvimento
das oficinas de produção que respondiam
não só às encomendas de importantes
figuras da sociedade chinesa mas também
dos comerciantes e missionários europeus
que também viram no jade o material
de eleição para a representação de
imaginária cristã utilizada no contexto
das missões na China e no Japão e de
objectos exóticos enviados para figurarem
nos gabinetes de curiosidades das
principais cortes europeias.
Apesar disso, o jade continuava a ser um
privilégio da família imperial, ocupando
um lugar especial nas colecções do Palácio,
sobretudo durante o reinado de Qianlong.
O gosto do imperador pelo jade inspirou-o
a compor poesias que versavam sobre as
qualidades da pedra, encorajou-o a planear
campanhas militares para a pacificação
de rebeldes na província de Xinjiang, com
vista a garantir o acesso ao jade proveniente
do Khotan. Alguns dos poemas de
Qianlong, gravados nos próprios objectos
de jade, referem que o jade não deveria ser
desperdiçado nas mãos de artesãos comuns.
As oficinas imperiais recrutavam apenas
os artistas mais hábeis, capazes de retirar
da pedra as formas mais belas e de recriar
no jade os modelos dos objectos rituais
de jade e bronze da antiguidade, das
porcelanas das dinastias Tang e Song
e até da pintura das colecções imperiais.
Rui Oliveira Lopes
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Press, 2009.
90
91 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03460
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (10,1 cm), comprimento (4,2 cm),
largura (3,8 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (10,1 cm), length (4,2 cm),
width (3,8 cm)

Inv. CE03461
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (9,1 cm), comprimento (4,9 cm),
largura (3,5 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (9,1 cm), length (4,9 cm),
width (3,5 cm)
Inv. CE03462
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (12 cm), comprimento (7 cm),
largura (4,8 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (15,7 cm), length (5,6 cm),
width (4,8 cm)
92
93 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE03463
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (15,7 cm), comprimento (5,6 cm),
largura (3,7 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (15,7 cm), length (5,6 cm),
width (3,7 cm)

Inv. CE03464
Figura sentada Zoomórfica
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (12 cm), comprimento (4,6 cm),
largura (5,3 cm)
Zoomorphic seated figure
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (12 cm), length (4,6 cm),
width (5,3 cm)
94
Inv. CE03465
Figura Zoomórfica
em forma de anel
China, Cultura Hongshan
(3500 a.C. - 2500 a.C.)
Jade Nefrite
altura (10,4 cm), comprimento (3,3 cm),
largura (7,9 cm)
Pig-Dragon
China, Hongshan Culture
(3500 BC - 2500 BC)
Nephrite Jade
height (10,4 cm), length (3,3 cm),
width (7,9 cm)
95 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CE01104
Rithon
China, Dinastia Qing (1644 - 1911)
Serpentinite
altura (10,3 cm), comprimento (19,8 cm),
largura (7,8 cm)
Rithon
China, Qing Dynasty (1644 - 1911)
Serpentinite
height (10,3 cm), length (19,8 cm),
width (7,8 cm)

Inv. CE00784
Elefante carregando um macaco
China, Dinastia Qing (1644 - 1911)
Jade
altura (25,3 cm), comprimento (12,2 cm),
largura (4,9 cm)
Elephant carrying a monkey
China, Qing Dynasty (1644 - 1911)
Jade
height (25,3 cm), length (12,2 cm),
width (4,9 cm)
Inv. CE00759
Xi Wang Mu.
Rainha Mãe do Ocidente
China, Dinastia Qing (1644 - 1911)
Jade
altura (30,5 cm), comprimento (6,9 cm),
largura (4,2 cm)
Xi Wang Mu.
Queen Mother of the West
China, Qing Dynasty (1644 - 1911)
Jade
height (30,5 cm), length (6,9 cm),
width (4,2 cm)
96
Inv. CE00758
Lokapala
China, Dinastia Qing (1644 - 1911)
Jade
altura (29,7 cm), comprimento (13,5 cm),
largura (7 cm)
Lokapala
China, Qing Dynasty (1644 - 1911
Jade
height (29,7 cm), length (13,5 cm),
width (7 cm)
97 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

98
escultura em pedra
do gótico e do renascimento
das igrejas e conventos
de abrantes
Com a colecção de imaginária medieval,
renascentista e barroca, em pedra, em
madeira e em terracota, que foi sendo
recolhida na igreja de Nossa Senhora do
Castelo a partir de 1922, o Museu D. Lopo
de Almeida, aí instalado, podia apresentar,
entre vários outros objectos de interesse,
uma evolução da Escultura Portuguesa,
do século XV ao século XVIII, com base
em peças oriundas das igrejas e conventos
extintos da cidade. Estas colecções serão,
como já foi dito nas exposições anteriores,
integradas no MIAA, pelo que, para esta
IV Antevisão, dedicada aos materiais
pétreos, seleccionámos um conjunto
de estatuária e de escultura retabular
em pedra dos séculos XV e XVI.
Para além das duas esculturas acéfalas
romanas que têm estado presentes na nave
da igreja de Nossa Senhora do Castelo
desde a i Antevisão do MIAA e a que se
acrescentam, para esta iv Antevisão, outras
peças de origem clássica, encontramos,
no altar-mor, um exemplar quase único
de moldura gótico-manuelina, em madeira,
de um retábulo quinhentista, ainda in situ
(subsistindo, exposta ao lado, uma das
pinturas que o integrou, uma belíssima
Adoração dos Magos que atribuímos
à oficina de Francisco Henriques, pintor
luso-flamengo com actividade
documentada entre 1509 e 1518) em cujo
nicho central se encontra o orago da igreja,
Santa Maria do Castelo, eventualmente
uma imagem anterior reutilizada ou talvez
mesmo coeva da armação retabular.
Trata-se de uma notável escultura, com
vestígios do douramento e policromia
originais, de uma Nossa Senhora da
Conceição (sobre um crescente lunar),
com o Menino ao colo, ostentando este um
gesto que faz referência ao seu aleitamento,
que já aproximámos da obra atribuída ao
escultor de Coimbra Diogo Pires-o-Velho,
documentado de 1473 a 1514, e que parece
ser, iconografica e plasticamente, uma
versão, em menor escala, da principal obra
documentada do mestre, a Virgem com o
Menino de Leça da Palmeira, encomendada
por D. Afonso V em 1478 e concluída em
1481.
99 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Ligeiramente anterior é a imagem
quatrocentista em pedra calcária que se
expõe na transição da capela-mor para
a nave: a Virgem do Leite, dada como
proveniente da igreja de S. Vicente,
que apresenta considerável dimensão
e excelente qualidade plástica, com restos
da policromia original, aproximando-se
da obra atribuída ao escultor de Coimbra
João Afonso, formado nos canteiros do
Mosteiro da Batalha e autor de tumulária,
retábulos e imaginária avulsa,
nomeadamente de várias Virgens com
o Menino, activo nas décadas centrais
de Quatrocentos (cerca de 1436 a cerca
de 1470).
Já o São Brás, proveniente de igreja não
especificada, integra-se na vasta produção
das oficinas de Coimbra que copiavam,
num registo «menor», os receituários
figurativos dos principais mestres
da centúria, os já referidos João Afonso
ou Diogo Pires-o-Velho. De acordo com
a sua legenda, S. Brás, protector contra
as doenças de garganta, enverga traje
episcopal e abençoa uma criança que se
havia engasgado. Por seu turno, a Santa
Mártir, proveniente da igreja de S. Vicente,
apresenta, para além da palma do martírio,
o atributo que a identificaria mutilado,
presumindo-se que possa ter sido Santa
Luzia, protectora contra as doenças
dos olhos, ou Santa Bárbara, patrona
dos artilheiros. Integra-se na produção
das oficinas secundárias de Coimbra
que seguem a «maneira» do atrás
mencionado escultor João Afonso.
Da época do Renascimento, destacamos
três conjuntos de imagens em Pedra de
Ançã que terão pertencido a estruturas
retabulares ou a portais ou até a arcos
triunfais que integrassem nichos à maneira
de retábulo.

A um primeiro conjunto, eventualmente
um Apostolado de um portal ou de um
retábulo, pertencem a excepcional escultura
representando S. Bartolomeu e um outro
Apóstolo – talvez S. Pedro – a que se pode
associar uma outra representando um
Profeta ou um Rei Mago. A primeira citada
documenta, no seu rigor plástico, na pose
«serpentinata» e na ousada anatomia
de «esfolado», a plena assimilação
do Renascimento pelas oficinas de
Coimbra, resultante da actividade de
escultores franceses na cidade,
nomeadamente Nicolau Chanterene,
de 1518 a 1528.
Um segundo conjunto é formado
pelas representações de três dos quatro
Evangelistas. Ainda que as alegadas
proveniências destas peças não sejam
coincidentes, as suas características
materiais e iconográficas parecem indicar
que pertenceram ao mesmo conjunto, de
que falta um quarto evangelista, S. Lucas,
que faria par com o S. Marcos, constituindo
o S. Mateus e o S. João o outro par,
definindo possivelmente registos
sobrepostos de um portal ou de um
retábulo. Em especial o S. João Evangelista
reflecte, na caracterização individualizada
e expressiva do rosto, a disseminação
do gosto renascentista pelas oficinas
de Coimbra que resultou da permanência
nessa cidade do já citado escultor francês
Nicolau Chanterene, de 1518 a 1528.
O terceiro conjunto, que se apresenta
pela primeira vez, é constituído por duas
estátuas sem cabeça que, ao contrário
das restantes mencionadas, não são
de vulto perfeito mas sim meias figuras,
o que indicia a sua integração em nichos
de um portal ou arco triunfal ou em nichos
secundários de um retábulo. O desgaste
patente numa delas dá a entender que
talvez estivesse exposta aos elementos.
Numa delas é discernível uma filactera,
atributo habitual de profetas ou sibilas.
Na outra parece divisar-se um animal
aos pés da figura, o que apontaria para
um dos quatro evangelistas.
Finalmente, apresentam-se duas imagens
quinhentistas já antes mostradas em
Antevisões anteriores, uma Mater Dolorosa
de um Calvário, conhecida popularmente
por Nossa Senhora dos Remédios, e uma
Santa que identificamos como Santa
Catarina, próxima da maneira da oficina
coimbrã de João de Ruão.
Fernando António Baptista Pereira
Bibliografia
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Colóquio comemorativo dos 500 Anos do Estado
Português da Índia, Abrantes, CMA, 2009.
100
Inv. CMA003
Santa Mártir
Coimbra, Portugal, século XV
Pedra de Ançã
altura (80 cm)
comprimento (29 cm)
largura (21 cm)
Saint Martyr
Coimbra, Portugal, 15th century
Limestone
height (80 cm)
length (29 cm)
width (21 cm)
101 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

Inv. CMA004
S. Brás
Coimbra, Portugal, século XV
Pedra de Ançã
altura (68 cm), comprimento (24 cm),
largura (18 cm)
Saint Blaise
Coimbra, Portugal, 15th century
Limestone
height (68 cm), length (24 cm),
width (18 cm)
Inv. CMA024
Santa Catarina
Coimbra, 1.ª metade do século XVI
Pedra de ançã
altura (98 cm), comprimento (30 cm),
largura (38 cm)
Saint Catherine
Coimbra, 1st half of the 16th century
Limestone
height (98 cm), length (30 cm),
width (38 cm)
102
103 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CMA021
Nossa Senhora do Leite
Coimbra, Portugal, século XV
Pedra de Ançã
altura (102 cm), comprimento (35 cm),
largura (40 cm)
Lady and Child
Coimbra, Portugal, 15th century
Limestone
height (102 cm), length (35 cm),
width (40 cm)

Inv. CMA022
S. Bartolomeu
Coimbra, Portugal,
1.ª metade do século XVI
Pedra de Ançã
altura (76 cm), comprimento (13 cm),
largura (20 cm)
Saint Bartholomew
Coimbra, Portugal,
1st half of the 16th century
Limestone
height (76 cm), length (13 cm),
width (20 cm)
104
Inv. CMA020
São Mateus Evangelista
Coimbra, 1.ª metade do século XVI
Pedra de ançã
altura (115 cm), comprimento (31 cm),
largura (18 cm)
Saint Matthew Evangelist
Coimbra, 1st half of the 16th century
Limestone
height (115 cm), length (31 cm),
width (18 cm)
105 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CMA028
São João Evangelista
Coimbra, 1.ª metade do século XVI
Pedra de ançã
altura (114 cm), comprimento (35 cm),
largura (22 cm)
Saint John Evangelist
Coimbra, 1st half of the 16th century
Limestone
height (114 cm), length (35 cm),
width (22 cm)

Inv. CMA123
Profeta (?)
Portugal, 1.ª metade do século XVI
Pedra de ançã
altura (71 cm), comprimento (29 cm),
largura (17 cm)
Prophet (?)
Portugal, 1st half of the 16th century
Limestone
height (71 cm), length (29 cm),
width (17 cm)
106
107 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CMA124
S. Mateus Evangelista(?)
Portugal, 1.ª metade do século XVI
Pedra de ançã
altura (63 cm), comprimento (18 cm),
largura (17 cm)
Saint Matthew Evangelist (?)
Portugal, 1st half of the 16th century
Limestone
height (63 cm), length (18 cm),
width (17 cm)

fragmentos
de um retábulo pétreo
do renascimento
Em meados do século xx, aquando da
regularização do adro da igreja de S. João,
em Abrantes, foram identificados cerca
de 20 fragmentos de pedra calcária, com
decoração quinhentista. Esses fragmentos
foram recolhidos nessa altura por Diogo
Oleiro e levados para o Museu Lopo
de Almeida. Apresenta-se nesta exposição
a maior parte desses fragmentos.
A decoração destes fragmentos é bastante
variada. Dois deles apresentam episódios
narrativos. No mais interessante de todos
vê-se uma cena da Via Sacra, com Cristo
levando a cruz às costas e Santa Verónica
beijando a túnica do Redentor e ostentando
um pano com a Vera Efígie do Salvador.
Na mesma cena, mas num segundo registo,
um soldado parece agarrar outra figura
(talvez Simão Cireneu). O outro fragmento
de cena narrativa mostra Maria e João
juntos, olhando para o alto, o que indicia
estarem a presenciar a crucificação.
Há mais fragmentos com restos de figuras
de possíveis cenas narrativas mas de
momento impossíveis de identificar.
Alguns dos fragmentos apresentam
conchas de coroamento de nichos
ou de frontões, enquanto outros
apresentam diversas figuras humanas
de difícil identificação mas que fazem
parte dos modelos habituais de decoração
renascentista. De destacar, ainda, nesse
âmbito, um fragmento com um centauro,
outro com um templete e ainda um outro
com quatro cascos de um animal que seria
um cavalo, mula ou burro.
Não se conhece a origem dos fragmentos
expostos, mas é bastante provável que
pertençam a um retábulo que se encontrava
no interior da igreja de S. João. De acordo
com o Dicionário Geográfico do Padre Luís
Cardoso, escrito em meados do século
xviii, havia no interior da igreja de S. João,
do lado do Evangelho, uma capela dedicada
ao Santíssimo Sacramento, encontrando-se
aí um retábulo de pedra (cujo paradeiro era
desconhecido até à recolha dos fragmentos
em meados do século xx) representando os
Passos da Paixão de Cristo. Ora, pelo
menos dois dos fragmentos de pedra
parecem corresponder a essa descrição,
pelo que se pode aceitar que vários destes
fragmentos pertenceram a esse retábulo,
o qual foi removido da igreja talvez por
se encontrar danificado, sendo então os
mesmos enterrados no adro do templo.
Tão pouco se conhece o autor do retábulo
a que terão pertencido estes fragmentos,
mas as suas características estilísticas
sugerem a Escola de Coimbra e os meados
ou segunda metade do século xvi.
A investigação em curso vai procurar
esclarecer a estrutura narrativa e
compositiva do retábulo, bem como a sua
mais correcta datação e atribuição, tendo
em conta a presença em Abrantes e no
Sardoal de importantes escultores que
estavam ocupados nas obras do Convento
de Cristo, em Tomar, em meados
de quinhentos.
Gustavo Portocarrero
Fernando António Baptista Pereira
Fragmentos do retábulo
da capela do Santíssimo
Sacramento da igreja
de S. João de Abrantes
Coimbra, Portugal, século XVI
Pedra de Ançã
Fragments of retable
of the church of S. João
of Abrantes
Coimbra, Portugal, 16th century
Limestone
Inv. CMA016a
altura (79,5 cm), comprimento (63 cm),
largura (30,5 cm)
height (79,5 cm), length (63 cm),
width (30,5 cm)
Inv. CMA016b
altura (67 cm), comprimento (47 cm),
largura (32 cm)
height (67 cm), length (47 cm),
width (32 cm)
Inv. CMA016c
altura (69 cm), comprimento (46 cm),
largura (22 cm)
height (69 cm), length (46 cm),
width (22 cm)
Inv. CMA016d
altura (53 cm), comprimento (43 cm),
largura (16 cm)
height (53 cm), length (43 cm),
width (16 cm)
Inv. CMA016e
altura (47 cm), comprimento (45 cm),
largura (35 cm)
height (47 cm), length (45 cm),
width (35 cm)
Inv. CMA016f
altura (66 cm), comprimento (56 cm),
largura (20 cm)
height (66 cm), length (56 cm),
width (20 cm)
Inv. CMA016g
altura (85 cm), comprimento (34 cm),
largura (36 cm)
height (85 cm), length (34 cm),
width (36 cm)
Inv. CMA016h
altura (54 cm), comprimento (44 cm),
largura (23 cm)
height (54 cm), length (44 cm),
width (23 cm)
Inv. CMA016i
altura (34 cm), comprimento (85 cm),
largura (35 cm)
height (34 cm), length (85 cm),
width (35 cm)
Inv. CMA016j
altura (39 cm), comprimento (55 cm),
largura (30 cm)
height (39 cm), length (55 cm),
width (30 cm)
Inv. CMA016l
altura (41 cm), comprimento (57 cm),
largura (35 cm)
height (41 cm), length (57 cm),
width (35 cm)
Inv. CMA016q Inv. CMA016a
108
Inv. CMA016m
altura (45 cm), comprimento (37 cm),
largura (17 cm)
height (45 cm), length (37 cm),
width (17 cm)
Inv. CMA016o
altura (51 cm), comprimento (88 cm),
largura (20 cm)
height (51 cm), length (88 cm),
width (20 cm)
Inv. CMA016p
altura (36 cm), comprimento (28 cm),
largura (15 cm)
height (36 cm), length (28 cm),
width (15 cm)
Inv. CMA016q
altura (62 cm), comprimento (28 cm),
largura (21 cm)
height (62 cm), length (28 cm),
width (11 cm)
109 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Inv. CMA016r
altura (40 cm), comprimento (32 cm),
largura (22 cm)
height (40 cm), length (32 cm),
width (22 cm)
Inv. CMA016s
Dimensões: altura (24 cm), comprimento
(24 cm), largura (12 cm)
height (24 cm), length (24 cm),
width (12 cm)

Inv. CMA016b Inv. CMA016c
Inv. CMA016d Inv. CMA016e
Inv. CMA016l Inv. CMA016m Inv. CMA016p Inv. CMA016o
Inv. CMA016r Inv. CMA016s
110
Inv. CMA016f Inv. CMA016g
Inv. CMA016h Inv. CMA016i Inv. CMA016j
111 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

um relógio de sol
de charters de almeida
na capela-mor da igreja
de santa maria do castelo
Na exposição de Antevisão III, em que
o fio condutor era o bronze como material
inspirador da realização artística em
diversos tempos e lugares, escolhemos três
peças da primeira fase da obra de João
Charters de Almeida, a que se
convencionou chamar «dos bronzes»,
em virtude da predominância dessa matéria
como material definitivo. Desta feita,
perante a escolha da pedra como
denominador comum para os vários
sectores da exposição da IV Antevisão, o
próprio escultor sugeriu um Relógio de Sol,
que decidimos colocar no centro
da capela-mor da igreja de Santa Maria
do Castelo, num diálogo profícuo com
os dois magníficos túmulos góticos dos
Almeidas, longínquos antepassados
do artista.
Enquanto na fase «dos bronzes» (anos
sessenta e setenta) o escultor estava
interessado na fluidez das formas e dos
contornos, a que não era estranho um certo
organicismo prevalecente durante a sua
formação, procurando uma certa
dissolução do motivo mediante uma muito
própria vibratilidade das superfícies aliada
a uma acentuada deformação/redefinição
figurativas que se não esgotavam num
formalismo esteticista ou numa mera
projecção gestual, antes traduziam
uma vasta gama de temas e problemas.
A partir dos anos oitenta, a obra de
Charters inflectiria noutras direcções,
passando a preocupar-se mais
decisivamente com o volume e a utilizar
novos materiais, como o ferro, o aço,
a pedra e o betão, e redefinindo-se num
quadro de abstracção geométrica e
depuração formal de carácter conceptual
e minimal.
Um traço comum a todas as novas
direcções que empreendeu, quer na
escultura intimista, quer na arte para
o espaço público, foi a absoluta assunção
da geometria como matriz invariante
no domínio do Tempo, essa mutabilidade
também absoluta. Assim surgiram
os Relógios de Sol, na segunda metade
dos anos 80, e, logo depois, no início
dos anos 90, os Diedros em Movimento,
ambos de disciplina geométrica rigorosa,
num esforço minimal de domínio do
material, seja o mármore ou o metal,
polido ou pintado, numa verdadeira
cintilação da forma que transcende
a matéria. Os Relógios de Sol, como
o que se apresenta no centro da capela-mor,
anunciavam, desde logo, nos seus delicados
chanfros e na sua verticalidade, não apenas
uma relação muito especial com o Astro
Rei, assinalando, em sombras projectadas
no solo, o seu curso, como se fossem raios
de sol petrificados, como queriam os
Antigos Egípcios que fossem os seus
obeliscos, mas toda uma nova dimensão,
espacial e territorial, que a escultura de
Charters de Almeida iria prosseguir
até aos nossos dias, reinventando,
na nossa imaginação, o espírito dos lugares.
Assim o faz o Relógio de Sol agora
colocado no centro do espaço sacro
e funerário da capela-mor da igreja
de Santa Maria do Castelo, reequacionando
as variáveis verticalidade/horizontalidade,
matéria e forma, tempo e eternidade.
Fernando António Baptista Pereira
112
113 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes

pedras, rochas
e barreiras na pintura
de maria lucília moita
Como já foi afirmado em todos os
Catálogos anteriores, no futuro MIAA,
incluindo logo na primeira fase, que
corresponde à recuperação e musealização
do Convento de S. Domingos, a secção
de Arte Contemporânea contemplará,
principalmente, duas galerias dedicadas
às colecções legadas ao Município de
Abrantes pelo Escultor Charters de
Almeida e pela Pintora Maria Lucília Moita.
Na exposição Antevisão 1, apresentou-se,
no coro-alto da igreja de Nossa Senhora
do Castelo, uma curta selecção de obras
dos dois artistas. Na mesma ocasião,
foi inaugurada a impressionante Cidade
Imaginária Mar de Abrantes concebida
por Chartes de Almeida na beira-Tejo,
que, a partir de então, marcou a silhueta
da cidade vista do rio.
Na Antevisão 2, e no mesmo local
da igreja do Castelo, privilegiou-se
a pintura mais recente de Maria Lucília
Moita, já realizada no século XXI
e então ainda inédita, relacionando-a
com segmentos do seu percurso anterior,
sobretudo com a fase mais abstracta,
dita «orgânica», dos anos setenta.
Na Antevisão 3, escolhemos, para
o mesmo local, outras importantes fases
da obra de Maria Lucília Moita,
a da chamada «reacção» à formação
naturalista inicial da autora, de acentuada
geometrização, e as imediatamente
seguintes, em que a sua pintura enveredou
pela experimentação e tendeu para um
certo grau de abstracção, períodos que
se documentavam através da paisagem
e, sobretudo, do retrato que, a seu modo,
respondiam aos fios condutores temáticos
centrados na representação da figura
humana e da Natureza que essa exposição
valorizava.
Nesta Antevisão 4, a primeira que
se realiza após o falecimento da artista
há poucos meses e que já não pôde contar
com o seu sempre tão útil conselho,
e novamente no Coro-Alto da igreja,
decidimos, de acordo com o fio condutor
escolhido para a mostra, a pedra, privilegiar
uma temática transversal a toda a obra
de Maria Lucília Moita, a da representação
ou evocação de pedras, rochas e barreiras,
o que nos permite revisitar quase todo
o seu percurso artístico.
Ao longo da sua formação, realizada
durante os já longínquos anos quarenta
do século XX, Maria Lucília Moita
absorveu as referências naturalistas que
impunham um certo primado da visão
exterior. Todavia, logo nas pinturas que
apresentou nas suas primeiras exposições,
a emergência de uma visão interiorizada
do mundo visível dava os primeiros passos,
pautando-se por uma busca da síntese
espacial que se resolvia em grandes planos
de cor-luz. Contudo, tais realizações não
satisfizeram a jovem artista e, vivendo num
século de incessante experimentação
de processualidades, sentiu a necessidade
de percorrer novos caminhos, que, por
vezes, passaram pelo abandono temporário
da pintura, em favor da poesia.
A reacção à herança naturalista da sua
formação culminou na exposição realizada,
em 1960, na Galeria do Diário de Notícias,
em Lisboa. Nela apresentou uma série
de óleos marcados por uma acentuada
geometrização da forma (que definiu
como uma «procura de estrutura,
de síntese») reforçada por pinceladas
incisivas dadas paralelamente e por opções
cromáticas de tons puros e mais lisos,
como nas Rochas de São Martinho
do Porto, de 1959, com que se inicia
o percurso, que mostra bem os caminhos
de renovação que Maria Lucília tentava
percorrer.
114
Contudo, ninguém pareceu entender
essa busca de uma via própria, pelo que a
artista acabou por achar que entrara numa
«fase de dureza» em que não se reconhecia.
A segunda fase experimentalista que
se seguiu, no imediato regresso à pintura,
a partir de 1962, conduziu a pintora
à exploração do quadro como superfície,
no trabalho sobre as texturas, exaltando
o matérico da própria execução pictural.
Nesta época, encontramos Maria Lucília
interessada em temáticas paisagísticas mas
observadas de muito perto, procurando
capturar nas diferentes texturas de pedras,
rochas e barreiras a linguagem própria
de uma pintura executada à espátula
e com o pincel duro que procura alcançar
a dimensão de uma visão cada vez mais
interiorizada e identificada com a «escrita»
do fazer pictórico(na expressão da própria
pintora, «como que escrevendo»...).
São exemplo dessa demanda as
composições Pedra Castanha, Pedras
da Serra da Estrela e Intimidade de pedra,
todos de 1969, e Pedra e água e Brancos
de Marvão no Inverno, de 1970.
O definitivo abandono da espátula
e o regresso ao pincel haviam operado
um efeito de síntese entre a experiência
de geometrização da fase de revolta contra
a pintura «aprendida» e a exploração
matérica da escrita pictural que acabava
de conquistar: em vários quadros
dos inícios da década de setenta surgira
uma pintura vigorosa de pinceladas largas,
verticais ou horizontais, que prolongava
e aprofundava uma visão cada vez mais
analítica e quase microscópica da paisagem
que vinha de trás e que antecedeu a fase
de desintegração figural que emergiria
a partir de 1974 e representou o momento
de maior aproximação à abstracção
no itinerário da pintora.
Se em Casas espectrais, de 1972, cujo título
tem origem no verso de uma poesia
publicada no ano anterior («casas espectrais
em cal / desapossada / tempos temporais»), a
referência é, ainda, perceptível, embora em
acentuada diluição, nas composições Sem
Título de 1973 e 1979 que se apresentam o
caminho da abstracção parece instalar-se.
115 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
No termo de uma lenta reaprendizagem
dos valores expressivos da própria matéria
pictural, que se verificara nos inícios da
década de setenta, a experiência de regresso
ao pincel fê-la desembocar, como acabamos
de ver, num tratamento cada vez mais
abstractizante da forma pictural.
Em sucessivas composições que se
estenderam por vários anos e definem uma
abordagem que o saudoso Lima de Freitas
viria a baptizar de «orgânica», devido
às sugestões de «órgãos» e de «tecidos
celulares» que se desprendem dos motivos,
resultantes, na realidade, de uma visão cada
vez mais próxima, de tipo microscópico,
do próprio real, que, assim, se
«desmaterializa», a pintora explora
o “vazio” aparente da tela enquanto espaço
de “achamento” da própria forma, que se
torna assim fragmentária, imprecisa,
fugidia, porque viva e quase incapturável
pela cristalização do gesto pictórico,
des-figurando ou mesmo pretendendo
abolir a própria referência.
Contudo, quer nesses anos, quer mesmo
posteriormente, nunca Maria Lucília Moita
seria considerada ou se consideraria a si
própria uma pintora verdadeira ou
exclusivamente abstracta, tendo, por sinal,
participado tanto na exposição Abstracção
Hoje como na que se intitulou Figuração
Hoje, ambas organizadas na Sociedade
Nacional de Belas Artes, a primeira em 1975
e a segunda uns meses antes, em finais de 74.
Por outro lado, em diversos textos poéticos
que escrevera e reunira, em 1971, na
colectânea Apertado mundo de dentro,
essa desmaterialização da referência ou
a própria fragmentação do gesto, fazendo
emergir o suporte, fora já anunciada,
encontrando o seu equivalente ao nível
da poesia numa certa desintegração
da frase pela exploração expressiva
do símbolo mínimo que é cada
palavra-conceito, o que levou certos
críticos a falarem numa aproximação (que
não era senão intuitiva) ao «concretismo»
minimalista e conceptual que impregnava
a melhor poesia portuguesa de então.

Ao fim de poucos anos de deriva
abstractizante e tendo sentido uma certa
saturação, Maria Lucília Moita, sempre
insatisfeita com o adquirido, reencontrou,
no início da década de oitenta, a sua
identidade a dois níveis, na estabilização da
sua própria «escrita pictural», depois
de sucessivas experimentações, voltando
a ocupar todo o espaço plástico do suporte,
e no «regresso» aos seus «temas» de
sempre, em perfeita sintonia com o intenso
lirismo que a Natureza sempre despertou
na sua apurada sensibilidade. Com efeito,
ao sair do momento abstracto «orgânico»,
Maria Lucília regressou a um novo tipo de
paisagismo, cada vez mais interior, apenas
tornado possível por essa incontornável
experiência de ascese formal que definira
o seu percurso imediatamente anterior.
Noutro lugar demonstrámos que a pintura
«de dentro» que Maria Lucília Moita
sempre realizou mas principalmente
aquela que nos últimos vinte e poucos anos
apresentou responde, de um modo faseado
e na típica inquietude do seu modo
de «estar no mundo», a esse grandioso
desiderato comum ao Oriente
e ao Ocidente: pintar a inesgotável riqueza
da paisagem interior.
A reinvenção da paisagem na última
fase da obra de Maria Lucília Moita está,
finalmente, representada pelas obras
Barreiras do Covão de Feto, de 1984,
Da minha serra, de 1986, Das Carreiras,
de 1989 e por Margens do Tejo, de 1995.
Em todos eles, Maria Lucília Moita
coloca-nos perante uma paisagem interior
que é feita da sua comunhão multifacetada
com o Mundo, um mundo que a pintora
insistia em querer ver e ler como um
poema.
Fernando António Baptista Pereira
Pedras de S. Martinho do Porto
1959
45x58
Pedra Castanha
1969
40x48
116
117 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Intimidade da Pedra
1969
40x48
[em baixo]
Pedras e água
1970
60x46

(Brancos de)
Marvão no Inverno
1970
60x46
s/ título
1979
62x45
Casas espectrais
1972
76x64
s/ título
1973
45x33
Barreira da minha serra
1986
60x46
Barreiras do Covão do Feto
1981
61x46
118
Margens do Tejo
(Abrantes)
1995
73x54
119 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes
Das Carreiras
1987
37x45

120
121 museu ibérico de arqueologia e arte de abrantes