Design, Tecnologia e Linguagem: Interfaces - Universidade ...

DESIGN ARTE MODA E TECNOLOGIA 

Somente artigos da linha de pesquisa 

Design, Tecnologia e Linguagem: Interfaces 

Organização 

Gisela Belluzzo 

Jofre Silva

DAMT: Design, Arte, Moda e Tecnologia 

Organização 

Gisela Belluzzo 

Jofre Silva 

Concepção Projetual e Produção Digital 

Magda Martins 

Jorge Paiva 

Leandro Fanelli 

Mayra Mártyres 

Promoção 

Universidade Anhembi Morumbi 

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro 

Universidade Estadual Paulista -UNESP/Bauru 

D172 

DAMT: Design, Arte, Moda e Tecnologia / Organização Gisela Belluzzo e 

Jofre Silva. – São Paulo: Edições Rosari, 2010. 

Vários autores. 

ISBN 978-85-8050-006-6 

1. Design. 2. Design gráfico. 3. Design - Tecnologia. 

4. Arte e design. 5. Design e moda. I. Belluzzo, Gisela. 

II. Silva, Jofre. III. Título. 

CDD 741.6 

Design, Arte, Moda e Tecnologia. 

São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2010 2

Sumário 

Apresentação, 5 

Conselho Científico, 6 

Design, Tecnologia e Linguagem: Interfaces 

Design e naturalismo: Filosofia naturalista, biônica e ecodesign, 7 

Ângela Ribas Cleve Costa, Juliane Vargas Nunes, Márcia Melo Bortolato, Richard Perassi Luiz de Sousa 

Video game: análise ergonômica do jogador de Playstation,17 

Carolina Poll, Marcelo Almeida 

As tendências e o design: metodologia de projeto do mobiliário orientada para o futuro, 37 

Aline Teixeira de Souza, Marizilda Santos de Menezes 

A inovação através da relação da gestão de design com os princípios do Design 

Thinking, 46 

Diego Daniel Casas, Eugenio Andrés Díaz Merino 

Diálogo entre design e emergência: O metadesign como estratégia projetual para problemas da alta 

complexidade na área de design, 55 

Rui Alão 

Um estudo sobre a linguagem da ilustração e o design gráfico, 67 

Jorge Paiva 

Analisando o MECOTipo, 87 

Leonardo A. Costa Buggy 

O reaproveitamento de ideias e materiais no design de joias: origem, intertextualidade e sustentabilidade, 

104 

Viviane Nogueira de Moraes 

O Design e a Publicidade dos Anúncios Kolynos na Revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960, 117 

Leandro Ferretti Fanelli 

Classificação e escolha de um sistema de impressão, 126 

Leonardo A. Costa Buggy, Lia Alcântara Rodrigues 

Transparências e fragrâncias: materialidades simbólicas nas embalagens de perfume, 149 

Maureen Schaefer França, Marilda Lopes Pinheiro Queluz 

As experiências do design finlandês: reflexões para ações do design, 173 

Maria Carolina Medeiros, Mariano Lopes de Andrade Neto, Lívia Flávia de Albuquerque Campos, Paula da Cruz Landim 

Investigações metodológicas: aproximação entre design e tecnologia, 186 

Deborah Kemmer 



Design, Arte e Moda: Inter-relações 

Cecília Meireles: defensora da Educação Moderna, das Artes e do Cinema na Educação, 201 

Ana Mae Barbosa 

As interações entre moda e música na constituição de identidades: uma análise das influências da 

Black Music, 221 

Rita Aparecida da Conceição Ribeiro 

Ilustração digital na moda, 244 

Gabriela Coutinho Pinheiro, Adriana Leiria Barreto Matos 

Moda e música: afinidade declarada, 262 

Renata Santiag Freire, Adriana Leiria Barreto Matos 

Conexões conceituais entre moda, vestuário, design e arte, 277 

Maria Alice Vasconcelos Rocha 

Considerações éticas na pesquisa em design de moda, 290 

Luciane do Prado Carneiro, Danilo Corrêa Silva, Marizilda dos Santos Menezes, Luis Carlos Paschoarelli, 

José Carlos Plácido da Silva 

Calçados desejáveis para mulheres portadoras de deficiência física: um desafio desejável para os 

designers de calçados, 308 

Mariana Rachel Roncoletta 

Aspectos do diálogo entre design, arte e moda a partir de uma análise dos calçados do 

século XX, 325 

Natalie Rodrigues Alves Ferreira, Cristiane Mesquita 

Inovação em design na história do underwear masculino, 339 

Taísa Vieira-Sena 

O terno: questões e reflexões, 358 

Luisa de Almeida Magalhães Simão, Cristiane Mesquita 

Profissão: designer de moda, 367 

Lívia Marsari Pereira, Maria Carolina Medeiros, Paula Hatadani, Raquel Rabelo Andrade, José Carlos Plácido da Silva 

Designers: entre céticos e dogmáticos, 378 

Diego Daniel Casas, Ricardo Goulart Tredezini Straioto, Richard Perassi Luiz de Sousa 

Avaliação da percepção de conforto pelas usuárias de calcinhas, 389 

Marina A. Giongo, Daiane P. Heinrich 

Design cênico: técnica, processo & criação na identidade urbana, 398 

Ary Scapin Júnior 

O que faço com os meus diários de campo? Inquietações de uma antropóloga no Design e 

na Moda, 408 

Márcia Merlo 

O design da marca Colcci: história e construção, 420 

Alvaro de Melo Filho, Márcia Merlo 

Flávio Império: cenógrafo, arquiteto e artista, 443 

Gisela Belluzzo de Campos, Tereza Grimaldi Avellar Campos 

Designer artesão ou artesão designer? Uma questão contemporânea. As aproximações por meio das 

intervenções de design no artesanato, 456 

Savana Leão Fachone, Márcia Merlo 

Estudar com Design – uma reflexão sobre o espaço universitário, 463 

Fabíola Marialva Marques 



Apresentação 

Design, Arte, Moda e Tecnologia (DAMT) busca contribuir 

com a discussão em design, por meio de artigos resultantes 

de estudos e de pesquisas de conceitos, de materiais, de 

procedimentos, de formas e de produtos culturais. Por ser uma 

área em franca e acelerada expansão no Brasil, a diversidade de 

temas, enfoques e análises reflete a efervescência da produção 

acadêmica em design que, em sua essência, já comporta um 

caráter múltiplo e interdisciplinar. 

A presente edição dá continuidade ao projeto editorial 

intitulado Design, Arte e Tecnologia, iniciado em 2005, com o intuito 

de fortalecer o diálogo entre estes campos do conhecimento. 

Entretanto, com o envolvimento crescente de pesquisadores 

interessados nas interfaces entre o Design e a Moda, a coletânea 

amplia sua proposta original e inicia uma nova fase. Assim, ao 

integrar a Moda em seu título, procura não apenas reconhecer 

a valiosa colaboração já existente; mas também tratar a letra M 

como uma marca do momento de movimentar, mexer e modificar 

para mesclar, melhorar e motivar mudanças. 

DAMT mantém o perfil conceitual das coletâneas 

anteriores, reunindo trabalhos desenvolvidos por professores, 

alunos, pesquisadores e profissionais da área. O sucesso do 

projeto resulta da integração entre os Programas de Pós- 

Graduação em Design da Anhembi Morumbi, da PUC-Rio e 

da UNESP-Bauru; bem como do apoio da Edições Rosari. A 

publicação conta, desde a sua quarta edição, em 2008, com um 

Conselho Científico, para acompanhar a sua organização. 



Conselho científico 

Ana Mae Barbosa, Universidade Anhembi Morumbi 

Cristiane Mesquita, Universidade Anhembi Morumbi 

Daniela Kutschat Hanns, SENAC-SP, FAU-USP 

Denise Portinari, PUC-Rio 

Gisela Belluzzo, Universidade Anhembi Morumbi 

Giselle Beiguelman, PUC-SP 

Jofre Silva, Universidade Anhembi Morumbi 

José Carlos Plácido da Silva UNESP-Bauru 

Kathia Castilho, Universidade Anhembi Morumbi 

Luisa Paraguai, Universidade Anhembi Morumbi 

Luis Antonio Coelho, PUC-Rio 

Luis Carlos Paschoarelli, UNESP- Bauru 

Márcia Merlo, Universidade Anhembi Morumbi 

Marcus Bastos, Universidade Anhembi Morumbi 

Marizilda Menezes, UNESP-Bauru 

Miriam Cristina Carlos Silva, Universidade de Sorocaba 

Rachel Zuanon, Universidade Anhembi Morumbi 

Rejane Spitz, PUC-Rio 

Rita Couto, PUC-Rio 

Rosane Preciosa, UFJF-MG 

Silvia Laurentz , ECA-USP 

Suzete Venturelli, UNB 

Vicente Gosciola, Universidade Anhembi Morumbi 



Design e naturalismo: filosofia naturalista, biônica e 

ecodesign 

Ângela Ribas Cleve Costa; Mestranda em Design e Expressão Gráfiica: UFSC; 

Professora da Univali - Unidade Florianópolis - angelacleve@uol.com.br 

Juliane Vargas Nunes; Mestranda em Design e Expressão Gráfiica: UFSC; 

bolsista pelo FNDE no mesmo Programa - julivn@gmail.com 

Márcia Melo Bortolato; Mestranda em Design e Expressão Gráfiica: UFSC; 

marcia.ead.ufsc@hotmail.com 

Richard Perassi Luiz de Souza; Doutor em Comunicação e Semiótica: PUC/SP; 

Professor do Pós- Design/ EGR/CCE: UFSC - perassi@cce.ufsc.br 

Resumo 

A corrente filosófica “Naturalismo” considera o desenvolvimento 

do processo cognitivo como decorrência evolutiva da natureza 

que, também, é proposta como modelo evolutivo para a cultura. 

“Design” é área de estudos e campo de atividades, cujo princípio 

motivador fundamental de atuação é a solução de problemas. 

A perspectiva naturalista em Design revela sua fundamentação 

teórica e proposição metodológica na observação e na apropriação 

de soluções dos sistemas naturais, para equacionar aspectos do 

projeto, sejam tecnológicos, econômicos, estéticos, ergonômicos 

ou ecológicos. Os estudos de Design investem em pesquisas na 

área de Biônica, cujos objetos de interesse são formas, funções e 

materiais dos sistemas naturais. Esses estudos são aplicados na 

proposição de soluções projetivas, em diversas áreas de atuação 

do design, inclusive no Ecodesign. A aplicação da Biônica à 

metodologia de Design propõe soluções simples e econômicas, 

com base nas concepções naturalistas, na elaboração de produtos 

ecoeficientes, objeto de estudo do Ecodesign. Há, portanto, uma 

interação fecunda e promissora entre Design e Naturalismo que é 

mediada por analogias entre sistemas culturais e sistemas naturais. 

Palavras-Chave: design naturalista; sistemas naturais; 

soluções naturais; sustentabilidade 



Design e naturalismo: filosofia naturalista, biônica e ecodesign 

Introdução 

No período artesanal, que antecedeu ao período histórico-industrial, não havia 

uma separação clara entre as áreas de Arte e de Design. No processo artístico-artesanal, 

as atividades de projeto e execução eram praticamente indissociáveis, como também se 

sobrepunham as histórias de Arte e de Design. Havia um diálogo ou uma interatividade 

continuada entre as instâncias do pensamento e da produção. Os resultados eram produtos 

particulares, praticamente únicos, mesmo quando se buscava a produção de diversos 

exemplares semelhantes. Porém, o princípio que determinou a Revolução Industrial foi de 

“serialização”. Primeiramente, houve a produção manufaturada em série, como consequência 

da especialização dos artesãos, em que cada um era especializado para fabricar em série 

uma parte do produto. Assim, cada parte seguia o padrão de sua série, sendo compatível 

com quaisquer outras partes componentes do mesmo tipo de produto. Posteriormente, os 

artesãos foram sendo substituídos por máquinas na fabricação das partes dos produtos. 

Como consequência da fabricação por máquinas, as formas das partes dos produtos 

foram geometricamente simplificadas, para que fossem mecanicamente fabricadas. A 

industrialização separou radicalmente as instâncias de planejamento dos produtos e de 

produção. Portanto, separou-se o processo de projeto e o processo de produção. Os rígidos 

limites da mecanização exigiram a adoção dos princípios de idealização geométrica e o 

desenvolvimento de uma razão metódica, para os processos de projeto e de gestão, com 

base em procedimentos científico-tecnológicos. 

A sistemática de criação e de gestão de projetos fundou e caracteriza a área de Design, 

como campo de estudos aplicados nas atividades de projeto, que definem a profissão de 

Designer. 

A serialização da produção e a separação da atividade projetivo-ideal da produção 

mecanizada assinalam a intervenção idealista no processo de fabricação de bens 

manufaturados. Isso é mais evidente em comparação com os processos naturais, nos quais o 

desenvolvimento de cada criatura é continuado e individualizado. A defesa do trabalho manual 

foi resgatada por movimentos de arte aplicada, o mais proeminente foi Arts and Crafts, que 

propôs o trabalho manual como fonte de recuperação da dimensão estética dos objetos, 

em oposição à esterilidade dos objetos industrializados. A valorização do trabalho manual 

retomou a perspectiva naturalista, porque priorizava a relação natural, entendendo o objeto 

como extensão do homem e como parte da natureza. 

O percurso histórico modernista, porém, confirmou o afastamento entre os campos 

de Design e de Artesanato e ambos se distanciaram do campo da Arte. Isso ratificou a 

racionalidade lógico-idealista como característica de Design. 

A partir disso, foi amplamente desenvolvida no campo de Design uma concepção 

funcionalista, de acordo com a premissa “a forma segue a função”, a qual exerce influência 

sobre as atividades projetivas até os dias de hoje, mesmo que de forma menos central. Essa 




visão, de uma maneira geral, prioriza fatores racionais da relação entre homem e objeto, com 

relação aos aspectos de caráter sensorial. 

Por outro lado, a extinção dos recursos naturais e a degradação do meio ambiente 

requerem a reaproximação entre o homem e os elementos da natureza, como partes 

integrantes de um mesmo ecossistema, cujo funcionamento interfere e compete a todos 

os seus componentes, mesmo que de forma diversa. No campo de Design, as pesquisas 

relacionadas à área de Biônica observam os sistemas naturais para a proposição de soluções 

em projetos de diversos produtos como, automóveis e joias e exercendo influência também 

sobre a área do Ecodesign. A consciência ecológica exige novos estilos e padrões de consumo 

sustentável, implicando em projetos de Design coerentes com essa nova realidade. 

Conforme Villas-Boas (2000, p.45), Design é uma palavra inglesa originária de designo 

(as-are-avi-tum), que em latim significa designar, indicar, representar, marcar, ordenar. O 

sentido de design lembra o mesmo que, em português, tem designo: projeto, plano, propósito 

(Ferreira, 1975). 

Embora a etimologia do termo Design seja ampla, a atividade projetiva caracteriza o 

campo de estudos e de atuação aqui configurado. O desenvolvimento de um projeto, por 

sua vez, surge de uma necessidade a ser suprida, que se apresenta como um problema 

(MUNARI, 2008). Entendendo o problema como a situação que motiva a elaboração de um 

projeto de Design, mostra-se necessário considerar um método adequado, de acordo com a 

investigação do problema, que é a primeira etapa do desenvolvimento projetual. Munari (2008) 

destaca que, na maioria das vezes o problema é identificado pelo cliente. Mas, em alguns 

casos, o designer detecta e apresenta o problema ao cliente, a partir das considerações 

propostas no processo de brienfing. 

Entre as metodologias e abordagens de pesquisa, que podem ser assumidas de 

acordo com concepções e objetivos propostos, a abordagem naturalista pode e deve ser 

considerada, buscando soluções que aproximem os objetos de design dos sistemas naturais, 

concebendo-os como uma extensão do ser humano e parte integrante do ambiente natural 

(PATARRNA, 2003). 

Entendemos que Design associado a Naturalismo é capaz de cumprir seu designo, 

equacionando fatores ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, na concepção 

de elementos e sistemas para atender necessidades humanas e promover o desenvolvimento. 

Através de soluções conceituais e práticas Design Naturalista proporciona uma concepção 

de projetos e objetos ecoeficientes, com base nos estudos de Biônica e nos princípios de 

Ecodesign. 

Naturalismo Filosófico 

Conforme o descrito em Dicionário Básico de Filosofia (JAPIASSÚ e MARCONDES, 

2001), Naturalismo é uma concepção filosófica que não admite a existência de nada que seja 




exterior à natureza, reduzindo o conceito de realidade à experimentação do mundo natural. 

O pensamento naturalista recusa, portanto, qualquer elemento sobrenatural ou princípio 

transcendente. Assim, mesmo a moral deve basear-se nos princípios que regem a natureza, 

tomados como fundamentos das regras e dos preceitos de conduta. 

De acordo com Dutra (2005 p.83), o pensamento naturalista propõe como crença 

verdadeira que somos capazes de representar mentalmente o mundo a nossa volta, sejam 

coisas, processos ou acontecimentos. Enfim, o estado das coisas em geral. Segundo Hume, há 

três maneiras pelas quais associamos nossas ideias: (1) por semelhança, (2) por contiguidade 

(de tempo ou de lugar) e (3) por relação de causa e efeito (DUTRA, 2005). Aproximar Filosofia, 

Ciência e Técnica é o tema principal dos naturalistas. Por isso, os pressupostos naturalistas 

estão na fundação da moderna teorização cientifica. Referências a moral ou propósitos 

divinos não encontram lugar na Ciência, que se limita a explicar os fenômenos empíricos 

sem referência a forças, poderes, ou influências sobrenaturais. Nessa perspectiva, a Ciência 

Moderna é essencialmente naturalística. 

Empirismo e Naturalismo 

O pensamento naturalista, que defende o conhecimento como decorrência de causas 

naturais, é reforçado pela crítica dos cético-empiristas sobre a impossibilidade da razão explicar 

logicamente a causalidade do conhecimento. Entre os empiristas, há os que se destacaram 

como representantes da vertente naturalista. Um desses empírico-naturalistas é o filósofo e 

lógico norte-americano Willard Quine (1908-2000) que, influenciado por Rudolf Carnap (1891- 

1970), apresentou-se como defensor do empirismo no pensamento do século XX. No seu 

trabalho, Quine questionou a diferença entre os dados sensoriais percebidos e o conhecimento 

proposto, indicando a existência de um processo complexo de mediação entre a percepção 

e a compreensão. Assim, desenvolveu um argumento mostrando a fragilidade dos critérios 

em que se baseia a distinção entre os termos analítico e sintético, mostrando a fragilidade 

dos critérios em que se baseia esta distinção, a partir da reflexão sobre as informações que 

entram e saem do cérebro (JAPIASSÚ e MARCONDES, 2001). 

Muito antes de Quine, entretanto, o filósofo escocês David Hume (1711-1776) influenciou 

cientistas e filósofos que o sucederam, com sua ideia de que Filosofia era a ciência da natureza 

humana fundada no “indutivismo” e no “experimentalismo”. Para Hume, o processo cognitivo 

ocorre a partir da observação da natureza, que é seguida das associações de ideias sobre o 

que observamos. Essa questão envolve o “princípio do Hábito”, decorrente das crenças que 

desenvolvemos a partir da repetição de observações. Esse princípio faz parte da natureza 

humana e, ainda, de toda a natureza, já que os animais também apresentam essa característica. 

Assim, a abordagem para avaliar e discutir o conhecimento humano deve ser semelhante a 

nossa abordagem para compreender outros processos naturais. Hume apresenta em sua 

obra as seguintes questões fundamentais: a) não é possível nenhuma teoria geral da realidade: 




o homem não pode criar ideias, pois está inteiramente submetido aos sentidos; todos os 

nossos conhecimentos vêm dos sentidos; b) a ciência só consegue atingir certezas morais: 

suas verdades são da ordem da probabilidade; c) não há causalidade objetiva, pois nem 

sempre as mesmas causas produzem os mesmos efeitos; d) convém que substituamos toda 

certeza pela probabilidade (JAPIASSU e MARCONDES, 2001). 

Biônica 

Hume pregava que todo conhecimento humano provem da observação do mundo a sua 

volta, sendo o próprio pensamento algo natural do ser humano. O pensamento se processa 

por associação de ideias, “que utilizamos em todas as nossas conclusões sobre questões 

de fato e, portanto, ele é o princípio do qual dependem todas as nossas crenças factuais 

ou causais sobre o mundo em que vivemos” (DUTRA, 2005, p. 87). Isso pressupõe que, em 

última instância, o homem não determina seu conhecimento, porque esse é decorrente de 

um processo natural do qual ele próprio é um sistema determinado. Essa consideração indica 

a natureza como responsável, inclusive, pela produção cultural, que se desenvolveu pelas 

mentes e mãos dos homens. Portanto, assumir os sistemas naturais como modelos para as 

produções culturais é propor um processo de aproximação entre duas etapas de um mesmo 

processo evolutivo. 

Por volta de 1960, o major americano Jack Steele definiu Biônica como “ciência dos 

sistemas cujo funcionamento foi copiado de sistemas naturais, que apresentam características 

específicas de sistemas naturais ou ainda que lhes sejam análogos”. Mas, ao longo da história, 

os seres humanos sempre adotaram a natureza como fonte inspiradora, para a criação de 

ferramentas e soluções para os problemas do seu dia a dia. Por exemplo, Leonardo da Vinci 

partiu das observações de uma libélula, um inseto que paira no ar, para projetar um artefato 

semelhante ao helicóptero moderno. Assim, podemos considerar que o fundamento básico da 

biônica é praticado pelo homem de forma espontânea, para extrair da natureza as soluções para 

os problemas cotidianos. Esse processo de observação da natureza, coletando informações 

para, posteriormente, solucionar problemas práticos ou teóricos implica na complexidade do 

sistema cognitivo humano. Isso configura a questão que intrigava Quine, uma vez que o ser 

humano é capaz de apreender os processos naturais e adaptá-los aos projetos culturais, 

sendo que... 

a entrada de dados sensoriais não é suficiente para o conhecimento humano. 

Ao contrário, ele enfatiza o fato de que deve haver uma mediação importante 

entre a tal entrada e a saída. [...] a diferença entre a riqueza dessa saída e a 

pobreza daquela entrada de dados sensoriais é tão impressionante que pede 

uma explicação (DUTRA, 2005, p. 92). 

Biônica é, portanto, uma área que se organizou a partir de uma possibilidade difícil 




de ser explicada, ou seja, a possibilidade experimentada pelos seres humanos de conhecer 

os sistemas naturais e aplicar esse conhecimento no avanço dos processos culturais. Para 

Munari (2008, p. 330), 

Biônica estuda os sistemas vivos, ou semelhantes aos vivos, para descobrir 

processos, técnicas e novos princípios aplicáveis a tecnologia. Examina os 

princípios, as características e os sistemas com transposição de matéria, 

com extensão de comandos, com transferência de energia e de informação. 

Toma-se como ponto de partida um fenômeno natural e, a partir daí, pode-se 

desenvolver uma solução de projeto. 

Na perspectiva do movimento filosófico Naturalismo, como sistema vivo, o próprio 

ser humano é regido pela natureza e o conhecimento decorre de um processo complexo, e 

igualmente natural, que não pode ser explicado pela lógica idealista. Atualmente, a abordagem 

evolucionista e os estudos de Neurociência buscam esclarecer a questão proposta por Quine, 

sobre a complexidade da mediação mental, por meio de pesquisas biológicas e neurológicas. 

Por outro lado, a metodologia de Design proposta sob uma abordagem Biônica apresenta 

duas formas de desenvolvimento. Na primeira, podemos partir de um problema e buscar 

suas soluções, com base na observação da dinâmica dos sistemas naturais, como plantas e 

animais (fig. 1A). A outra forma, entretanto, propõe o caminho inverso, ou seja, observamos a 

natureza e, a partir das soluções que ela apresenta em determinado sistema animal ou vegetal, 

buscamos a criação de um artefato, cuja utilidade será definida posteriormente (fig. 1B). 

A 

Metodologia da Biônica a partir do Problema 

B 

Metodologia da Biônica a partir da Observação de Soluções 

Figura 1 

Os projetos de design com metodologia Biônica vão além da simples cópia dos 

elementos da natureza, porque partem da observação dos sistemas naturais, mas requerem a 

interpretação e a adaptação das estruturas e das dinâmicas desses sistemas. Isso é aplicado 

na composição de analogias eficientes que relacionam formas, funções ou comportamentos, 

visando solucionar problemas existentes ou desenvolver artefatos inovadores. Através desses 

projetos, buscamos alternativas mais econômicas, mais viáveis ou sustentáveis, já que a 

natureza é sábia em desenvolver soluções simples e eficazes, para manter-se em equilíbrio. 

O método de buscar analogias na natureza é o que mais aproxima a biônica da filosofia 




naturalista, já que essa corrente propõe, especialmente com Hume, que o conhecimento 

é construído por associação de ideias, seja por semelhança, por relação de causa e efeito 

ou por contiguidade de tempo ou de lugar. O sistema “velcro”, como solução de Design, é 

decorrente de uma associação de causa e efeito porque, na natureza, duas superfícies com 

um determinado tipo de textura tendem a aderir uma na outra. Por outro lado, as formas 

naturais apresentam funções específicas, como as formas aerodinâmicas que serviram de 

modelo para o carro conceito “Biônico” da marca Mercedes-Benz, que foi projetado a partir 

de associações por semelhança. O design básico de um helicóptero, com relação ao animal 

libélula, decorre de uma associação por contiguidade, porque houve a adaptação direta de 

um sistema natural para um produto cultural, que é percebida na analogia com as formas das 

asas e, mais especificamente, na reprodução de sua capacidade de voar em espiral, devido 

ao funcionamento de hélices. 

A metodologia de Design contextualizada na área de Biônica é relativamente recente, 

todavia, diversos produtos de destaque na cultura contemporânea foram propostos a partir 

desta perspectiva. Como foi citado anteriormente, o sistema velcro é um desses produtos, 

que foi desenvolvido, em 1948, pelo engenheiro suíço Georges de Mestral, como um sistema 

de aderência inspirado na estrutura funcional de pequenas sementes, os carrapichos, que 

ficavam presos em suas roupas, durante as caminhadas no campo. Intrigado com esse 

fenômeno, Mestral observou no microscópio que as superfícies das sementes eram cobertas 

por minúsculos ganchos aderentes a quaisquer superfícies que fizessem laços, como fios de 

cabelo ou fibras de tecidos. 

Em fase experimental, há um outro sistema bastante original que, também, é inspirado 

na funcionalidade da natureza e aplicado na composição de uma malha para nadadores, a 

qual reproduz propriedades da pele dos tubarões. Além disso, há projetos de carros, cujo 

design segue a estrutura de determinado peixe e projetos de móveis ou de outros objetos que, 

também, são inspirados em soluções encontradas na natureza. 

Os estudos que estão sendo desenvolvidos indicam a abordagem biônica como muito 

fértil, porque o número de soluções naturais e projetos potencialmente inteligentes são quase 

ilimitados. Por exemplo, o biólogo Andrew Parker, da Universidade de Oxford, estudou um 

besouro que vive no calor extremo do deserto. A parte das costas do besouro é recoberta 

por uma película que, alternadamente, é cerosa e não-cerosa. Isso promove a formação 

de gotículas de água que o besouro bebe. Diante disso, é possível considerarmos que “a 

produção comercial de um material semelhante poderia ajudar a coletar água em condições 

áridas”. (HOOPER, 2004, p. 02). 

Ocorreu outro exemplo na Universidade de Penn State, onde pesquisadores 

desenvolvem um projeto inspirado nos pássaros chamado “morphing airplane wings” (cuja 

tradução livre é “avião com asas morfológicas”). Trata-se de uma aeronave cujas asas 

mudam de formato, de acordo com a velocidade e a duração do voo. A inspiração vem da 




constatação de que pássaros de diferentes espécies possuem asas de formatos diferentes, 

em função da velocidade com que cada espécie voa. Mas, a proposta inicial implica em 

outro problema, porque se a estrutura interna da asa pode mudar durante o voo, também, a 

camada externa que recobre essa estrutura deveria ter a capacidade de se alterar. Para tanto, 

os pesquisadores encontraram a solução nos peixes, porque usaram escamas para cobrir as 

asas de maneira que umas deslizam sobre as outras. Assim, os estudos na área de Biônica 

combinam soluções encontradas em diferentes espécies ou sistemas naturais para resolver 

problemas de um mesmo projeto de Design (HOOPER, 2004, p. 02). 

Ecodesign 

A evolução dos processos de produção exigiu a exploração dos recursos naturais em 

proporções alarmantes, preocupando os defensores do meio ambiente e a sociedade em 

geral. Na década de 1960, houve a proposta de redução da produção, diante da falta de 

sustentabilidade do planeta, durante uma reunião do clube de Roma com profissionais de 

diversos países. Porém, essa proposta não foi aceita dentro de um contexto capitalista em que 

produção e consumo compõem o grande motor econômico do mundo. Em 1972, houve uma 

conferência das Nações Unidas, em Estocolmo, sobre o meio ambiente, na qual foi defendida 

a ideia de que não era necessário consumir menos, mas consumir melhor. Portanto, devemos 

aproveitar melhor os recursos naturais, para reduzir a extração e racionalizar os processos 

produtivos, visando redução de resíduos. Isso determinou o conceito de “desenvolvimento 

sustentável”, que inclui desenvolvimento e uso de recursos renováveis e a preservação de 

recursos não renováveis.. 

No contexto cultural de sustentabilidade foi desenvolvido, também, o conceito de 

Ecodesign, aplicado aos projetos e processos que contemplam aspectos ambientais em todas 

as etapas de produção de um produto de design. O principal objetivo é a redução do impacto 

ambiental, durante o ciclo de vida do produto. Ecodesign é uma concepção ou abordagem da 

área de Design, que associa o que é tecnicamente possível no campo das tecnologias limpas, 

com aquilo que é culturalmente desejado no campo da consciência ambiental. Ecodesign 

elabora produtos denominados ecoeficientes, aliando eficiência dos recursos, que determina 

produtividade e lucratividade, com responsabilidade ambiental. 

Assim como a área de Biônica, a concepção Ecodesign prioriza as condições naturais 

em oposição às concepções ideais, expressando o primado naturalista do movimento 

Naturalismo, sobre a idealização de uma ordem sobrenatural ou artificial da realidade. 

Ecodesign não se caracteriza pela apropriação de formas, sistemas e processos 

naturais. Porém, toma por base a preservação ambiental e a sustentabilidade, reconsiderando 

as relações entre homem e natureza, a partir de critérios de respeito e de conservação 

ambiental. O desenvolvimento de projetos ecoeficientes considera a interdependência entre 

homem e natureza, sendo que o primeiro é um sistema estruturado e abrigado pelo segundo 




que é seu ecossistema de emergência. Assim, os elementos naturais, o homem e os produtos 

culturais como extensões do homem são unidades de um mesmo ecossistema. 

Salvador (2003) indica os estudos de Biônica como ferramentas de Ecodesign, buscando 

na natureza soluções como: a diminuição da poluição; a redução do descarte de materiais; a 

diminuição do uso de insumos, como materiais e energia; a redução do tempo de fabricação, 

entre outros. Assim o Design, como área que trata diretamente com questões ligadas à forma 

e à função, pode apropriar-se das soluções presentes na natureza, que resultam de milhões 

de anos de evolução e, muitas vezes, oferecem respostas mais econômicas e sintéticas para 

os sistemas culturais mais complexos. Por exemplo, uma solução eficiente de encaixe ou 

de empilhamento pode ser inspirada em sistemas de seres vivos, como as abelhas que são 

exímias estoquistas. Uma solução desse tipo pode diminuir o volume de transporte e reduzir o 

consumo de combustível. 

Considerações finais 

A aproximação entre Naturalismo e Design, tendo em vista a interação evolutiva entre 

natureza e cultura, aponta caminhos para a elaboração de soluções projetivas ecologicamente 

sustentáveis ou inspiradas em sistemas naturais. 

Por meio dos estudos de Biônica, as soluções propostas nos sistemas naturais são 

aplicadas aos projetos e produtos de Design. Por sua vez, os princípios de Ecodesign propõem 

que os produtos sejam ecoeficientes, combinando eficiência e sustentabilidade. A síntese 

dessas duas concepções propõe projetos e produtos de Design inspirados na natureza e 

integrados no esforço de preservação e conservação da natureza. 

O contrário dessas premissas foi expresso nas tentativas históricas de idealização e 

controle da natureza, por meio de projetos idealistas e artificiais, tanto no campo do pensamento 

quanto na prática. Com relação ao conhecimento, a crítica naturalista de Hume desconsiderou 

a prioridade idealista sobre o aprendizado empirista. Além disso, alertou os simplistas sobre 

a complexidade dos processos naturais, uma vez que a aquisição do conhecimento não era 

decorrência direta das sensações. Isso foi especialmente ouvido por Quine, que reforçou a 

crítica, assinalando a complexa mediação entre as percepções e os conhecimentos. 

Com relação aos aspectos de produtividade e de lucratividade, os projetos baseados em 

abordagens metodológicas de Biônica indicam soluções mais simples e econômicas, a partir 

da apropriação das qualidades presentes nos sistemas naturais. Por sua vez, os princípios 

de Ecodesign propõem refletirmos sobre a relação entre o homem e a natureza, diante 

dos problemas provocados pelo descontrole dos processos produtivos e da consequente 

degradação do meio ambiente. 

O entendimento de que o homem é um sistema cujo ecossistema é a natureza, sendo 

essa diretamente responsável por sua vida e por sua produção mental e material, estabelece 

o sistema e o processo cognitivo humano como decorrentes da evolução natural. Isso indica 




que sistemas e processos humanos de percepção, cognição e produção descendem das 

funções naturais. 

Essa perspectiva subjuga o homem ao ecossistema natural, estimulando a observação 

dos processos naturais, como influência e decorrência nas atividades projetivas de Design. 

Pois, a natureza é fonte de inspiração para os estudos de Biônica e, também, é objeto de 

preocupação e dedicação nos projetos ecoeficientes de Ecodesign. 

Referências 

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com.br/ecodesign.asp?id=12. Acessado em: 03/06/2010. 



Video game: análise ergonômica do jogador de Playstation 

Carolina Poll: Universidade Federal do Rio Grande do Sul 

poll.carolina@gmail.com 

Marcelo Almeida: Universidade Federal do Rio Grande do Sul 

marcelotkd@gmail.com 

Resumo 

O objetivo deste estudo é analisar o uso de video games não 

portáteis, focando o estudo no console Playstation. A partir deste 

estudo foi possível identificar quais os principais usuários, além dos 

efeitos fisiológicos resultantes da prática constante e excessiva do 

manejo dos controles (joystick). 

Palavras-Chave: ergonomia; design; video game; joystick 




Introdução 

Este artigo objetiva analisar o comportamento dos usuários de video games em relação 

à sua posição e seu modo de manejo do controle durante a execução da atividade, buscando 

gerar alternativas para melhorias nas condições de uso do objeto. 

A escolha do tema se baseou na observação das atividades usuais do dia a dia das 

pessoas em suas casas, que mesmo parecendo simples, possuem implicações que, com o 

tempo, poderão causar problemas físicos. A análise do video game como objeto de estudo 

foi selecionada pela relevância do design de produto no planejamento da atividade. A partir 

da observação de relação do usuário com o produto, é possível estabelecer alguns critérios e 

limites projetuais que visam evitar possíveis danos à saúde dos usuários. 

História 

O primeiro video game foi criado na década de 1970 (Odissey) e desde aquela época 

vem seguindo a evolução gráfica computacional e de tecnologias de interação com os seres 

humanos. Inicialmente, os video games, na época chamados de “tele-jogos”, eram direcionados 

ao público infantil e juvenil, dos 4 aos 9 anos. Com a evolução dos equipamentos, a atenção 

dos produtores passou a abranger um público cada vez maior, percebendo que o mercado 

de video games era adaptável a diversos gostos da população, além de contínuo, pois grande 

parte dos usuários permanecia consumindo o produto ao longo da vida. Hoje eles fazem 

parte da vida de um grande número de pessoas, e mesmo ainda tendo como maior público 

as crianças e jovens, já possui direcionamentos específicos inclusive para usuários da terceira 

idade¹. 

A tendência de desenvolvimento concomitante dos estímulos visuais, através dos 

gráficos e dos estímulos táteis com os periféricos dos consoles, pode ser traçada desde as 

primeiras experiências de Ralph Baer com consoles domésticos, no final da década de 1960, 

até o seu ápice, na metade da década de 1980, com a adoção de diferentes dispositivos 

de utilização dos video games domésticos. A SEGA, criadora do console Master System, 

desenvolveu acessórios como óculos 3D e pistolas de luz, e a Nintendo incrementou as 

capacidades do seu Famicom (ou NES, como ficou conhecido nos Estados Unidos), com os 

acessórios NES Zapper (pistola de luz), Power Pad (tapete sensível ao toque), Power Glove 

(luva que buscava simular, na tela, os movimentos reais do jogador) e NES Satellite (adaptador 

para remover os fios do controle). 




Figura 1 - Evolução dos controles. Fonte: Lopez et al 

Somente na década de 1990, a partir da geração dos consoles 16-bits (Mega Drive 

da SEGA e SuperNES da Nintendo), é que a elaboração de novas possibilidades de fruição 

táteis dos videogames ficou aparentemente estagnada, em detrimento do desenvolvimento de 

gráficos tridimensionais e uma busca pelo realismo fotográfico nos jogos. O joystick (também 

chamado de gamepad) se tornou onipresente no cenário dos games domésticos, já que era 

praticamente a única interface de interação usuário-máquina oferecida pelos consoles (Lopez, 

2007). Desde então, o usuário o utiliza para efetuar os comandos do jogo, tais como andar, 

pular, dar socos e pontapés ou até mesmo voar: o controle. Ele vem sendo adaptado de 

acordo com as necessidades dos consoles e também às necessidades de adaptação às 

mãos dos usuários. Os tamanhos são variados, e o número de botões possui tendência a 

aumentar, forçando o usuário a obter ainda mais destreza no manejo dos mesmos (Perani e 

Bressan, 2009). 

Manejo dos controles, má posição e esforço repetitivo 

De acordo com Iida (2005), a forma de manipulação dos controles de video 

games é chamada de “manejo”, que é uma forma particular de controle, onde há predomínio 




dos dedos e da palma das mãos, pegando, prendendo ou manipulando alguma coisa. Dentre 

as classificações do manejo, este pode se encaixar em manejo fino, pois é predominantemente 

executado com a ponta dos dedos, também chamado de manejo de precisão, enquanto a 

palma da mão e o punho permanecem relativamente estáticos. 

Durante o jogo, o usuário pode se colocar em diversas posições, seja sentado ou em 

pé, acarretando diferentes efeitos fisiológicos sobre o jogador. Pinto e López consideram boa 

postura como sendo o “estado de equilíbrio muscular e esquelético que protege as estruturas 

de suporte do corpo contra lesões ou deformidades progressivas independente da atitude nas 

quais estas estruturas estão trabalhando ou repousando”. 

Segundo Adams (1985), com uma postura deficiente as diversas partes do corpo ficam 

em desarranjo, causando um aumento do esforço para manter o equilíbrio de toda a estrutura 

corporal. Muitos são os fatores externos que influenciam este equilíbrio, entre eles os hábitos 

sedentares, o modelo dos móveis, o modismo e até o grau de luminosidade e a temperatura 

do ambiente. Na escola estes fatores estão muito presentes no dia a dia. 

Outro fator interveniente é o fato de os jovens ficarem numa mesma posição por tempo 

prolongado. A má postura e os hábitos incorretos do dia a dia podem levar ao aparecimento 

dos vícios de postura. Estas anomalias podem ocorrer em todos os segmentos do corpo. 

Uma pesquisa realizada através da análise postural de pessoas em frente a televisores indica 

que 81% costumam assistir à programação em posições consideradas prejudiciais, e em 

torno de 38% passam mais de 3 horas sem mudar a posição. 

Os computadores e video games têm sido, frequentemente, utilizados na faixa etária 

pediátrica. Nos Estados Unidos da América, Roberts et al (1999) evidenciou que 70% das 

famílias possuíam video games e mais de dois terços tinham computador em seu domicílio. Na 

Europa, dois estudos (Livingstone e Johnsson, 1998) realizados em sete países demonstraram 

que entre 41 e 85% das crianças e adolescentes de 6 a 17 anos tinham computador na sua 

residência, e entre 12 e 20% possuíam o aparelho em seu quarto. Nestes estudos, o tempo 

diário de uso de computador e jogos eletrônicos dos usuários destas tecnologias variou de 44 

a 89 minutos. 

Os computadores e video games estão presentes, também, na realidade de crianças e 

adolescentes brasileiros. As escolas, inclusive da rede pública estadual e municipal de algumas 

cidades brasileiras, têm disponibilidade de computadores para uso dos alunos (Gazeta, 1999). 

Inúmeros problemas têm sido associados ao uso de computadores e video games 

por crianças e adolescentes, tais como diminuição da atividade física e prática de esportes, 

obesidade, dor torácica, dor abdominal, fadiga, anorexia, ansiedade, cefaleia (Tazawa, Soukalo, 

Okada e Takada, 1997), comportamentos agressivos, convulsões por fotoestimulação e, 

particularmente, as dores musculoesqueléticas localizadas ou difusas (Emes, 1997). 

D.O.R.T. (Distúrbio Osteomuscular Relacionado ao Trabalho), denominação utilizada para 

as dores e lesões musculoesqueléticas associadas aos computadores, podem atingir qualquer 




pessoa que exerça atividades que exijam esforços acima de sua capacidade física. Consiste 

em um conjunto de afecções do aparelho musculoesquelético que acometem músculos, 

tendões, ênteses, ligamentos, articulações, nervos e, mais raramente, vasos sanguíneos e 

tegumentos. Este distúrbio é consequência da realização de movimentos contínuos, posturas 

inadequadas e estresses emocionais por um período de tempo variado e pode se manifestar 

em qualquer parte do corpo, principalmente membros superiores (punho, antebraço, mão), 

coluna cervical e lombar (Yeng, Teixeira, Barbosa e Hsing, 1997) 

O D.O.R.T. pode acometer todas as idades e qualquer atividade ocupacional, 

principalmente entre 18 e 35 anos, e tem notável predominância no sexo feminino, sendo 

mais frequente em áreas como indústria metalúrgica, de alimentos, químicas, têxteis, serviços 

de telefonia e de computação. O uso de computadores é apontado como a principal razão 

para o crescimento do número de casos (Nicolleti, 1996). Atualmente, crianças pré-escolares, 

escolares e adolescentes vêm apresentando sintomas similares aos do D.O.R.T. de adultos e 

adolescentes em regime de trabalho (Silva, 2005). 

A utilização contínua e frequente de computadores e video games por crianças e 

adolescentes pode resultar em dores musculoesqueléticas, edemas, fadiga e incapacitação 

funcional. Estes sinais/sintomas aparecem após períodos variáveis da exposição aos fatores 

traumáticos (dias ou até anos). A dor pode ser como queimação ou peso, podendo ser 

acompanhada de formigamento e choques nas extremidades dos dedos. Na infância, é mais 

comum a presença de lesões inflamatórias (tendinites, artrites, bursites e entesites) ao invés de 

lesões neurológicas (hérnia de disco e síndrome do túnel do carpo) (Silva, 1998). 

Silva (2006), destaca a importância de se aprofundar o estudo das dores, síndromes e 

lesões do D.O.R.T. e seus possíveis fatores de risco em jovens. A melhor forma de prevenção 

das lesões, particularmente no adolescente em regime de trabalho, é a utilização da ergonomia 

adequada com flexibilidade corporal (exercícios de alongamento e relaxamento dos braços, 

punhos, mãos e coluna) em média 10 minutos a cada hora, e postura correta em frente 

aos computadores. As crianças e os adolescentes deveriam permanecer, no máximo, duas 

horas por dia em frente aos computadores e video games, e em caso de dores e lesões 

musculoesqueléticas, devem evitar o uso destes. A maior parte destas lesões tem cura, desde 

que o diagnóstico e a terapêutica sejam instituídos precocemente (Yeng, Teixeira, Barbosa e 

Hsing, 1997). 

Materiais e Métodos 

O estudo se dividiu em três etapas. Primeiramente, foi feita uma pesquisa com perguntas 

abertas e fechadas com 105 usuários ou ex-usuários de video games com idade entre 10 e 35 

anos – esta é a geração em que os video games se popularizaram, e usuários de mais idade 

acompanharam a evolução dos jogos, podendo relatar alguns efeitos desta atividade – com o 

objetivo de realizar um levantamento a respeito da divisão por sexo dos usuários, idade, horas 




em função do jogo, acesso aos consoles, preferências e problemas relacionados à atividade. 

Os dados, então, foram cruzados para análise da relação entre os mesmos. 

A partir dos dados obtidos com a pesquisa, foi realizada uma filmagem, devidamente 

autorizada, com dois usuários do console Playstation, considerado o mais popular e mais 

confortável de acordo com a enquete, para análise da postura e da interação das mãos com 

os controles. Para tal, foi solicitado que estes usuários escolhessem três gêneros de jogos que 

considerassem possuir diferentes formas de interação com o controle. Os gêneros escolhidos 

foram aventura, luta e futebol. Para cada jogo foi feita uma análise dos níveis de atenção, 

variações posturais e maneiras de interação com o controle. 

Por fim, foi realizada uma análise postural utilizando o método RULA (explicado adiante), 

por se tratar de uma atividade estática sem ação dos membros inferiores. 

Resultados 

Pesquisa 

A pesquisa foi a principal fonte de informação a respeito dos usuários de video games. 

Foi realizada via internet para possuir maior abrangência geográfica, utilizando redes sociais 

como Orkut e Facebook, e e-mail para divulgação, permanecendo aberta durante quatro dias 

para as respostas. A pesquisa conteve cinco perguntas fechadas e duas abertas, com o 

propósito de conhecer o usuário sem tomar muito tempo do mesmo, para que este não 

desistisse de responder. A temática, por se tratar de uma atividade de lazer, foi muito bem 

recebida pelo público alvo, o que gerou um feedback bastante relevante por fora da enquete, 

auxiliando na análise dos usuários. 

A pesquisa visava ao esclarecimento dos seguintes itens: 




Perguntas 

Opções oferecidas 

a. Sexo Masculino; 

Feminino; 

b.Idade 

c.Possui video game? 

Sim; 

Não; 

d. Quantidade média de horas semanais que você costuma ou costumava 

jogar. 

e. Quais consoles (aparelhos de video game) você já teve a oportunidade 

de jogar? 

1h; 

Entre 2 e 4h; 

Entre 5 e 10h; 

Entre 11 e 19h; 

Mais de 20h; 

Playstation; 

Wii; 

Nintendo 64; 

Xbox; 

Dreamcast; 

Game Cube; 

Mega Drive; 

Master System; 

Super NES; 

Sega Saturn; 

Outros; 

f. Na sua opinião, qual o console possui o melhor controle (joystick)? 

g. Você já sentiu algum tipo de desconforto relacionado a esta atividade? Nunca; 

Nos dedos; 

Nas mãos; 

Nas costas; 

Nos braços; 

Nos antebraços; 

No pescoço; 

Nos olhos; 

Na cabeça; 

Outros; 

Tabela 1 - Pesquisa com o usuário 

As duas primeiras perguntas tiveram como intuito conhecer o perfil do usuário 

entrevistado, observando que, dos entrevistados, aproximadamente 23% eram mulheres, o 

que é importante ser levado em consideração por se tratar de um público com necessidades 

ergonômicas diferenciadas. A idade dos entrevistados esteve entre 10 e 35 anos e foi dividida 

em quatro áreas, menores de 19 anos, 19 a 24 anos, 25 a 30 anos e maiores de 30 anos. 




Figura 2 - Pergunta “a”: sexo dos usuários 

Figura 3 - Relação de idade entre os usuários 

Os usuários entre 19 e 24 anos foram considerados os mais relevantes, pois além de 

comporem a maior parcela dos entrevistados, fazem parte de uma geração do Brasil que 

vivenciou a ascensão dos video games no país conhecendo, desta forma, todos os consoles 

citados na pesquisa. 

A terceira pergunta procurou verificar o acesso dos usuários aos video games na própria 

residência. Muitos usuários relataram que possuem acesso através de amigos ou lojas para 

aluguel, pois preferem não possuir ou não têm condições de obter um aparelho no momento. 




Figura 4 - Acesso dos usuários a video games em casa 

A quarta pergunta questionou os usuários sobre a quantidade de horas semanais que, 

em média, costuma ou costumava se dedicar a esta atividade. Esta pergunta é relevante para 

relacionar o número de horas de atividade frente ao console com os sintomas decorrentes 

disto. Muitos usuários comentaram que este cálculo depende de algumas variantes como 

novidade do jogo e tempo disponível, pois muitas vezes esse tempo poderia chegar até a 60 

horas semanais, mas durante um curto espaço de tempo, voltando à normalidade logo após 

esse período. 

Figura 5 - Relação de tempo gasto semanalmente com a atividade de jogar video game 

O público feminino entrevistado constou, principalmente, nas áreas entre 5 e 10 horas 

e 11 e 19 horas, chegando até relatar mais de 20 horas de jogo semanal. 

As duas perguntas seguintes propuseram relacionar o conhecimento dos usuários 

sobre o funcionamento dos consoles com a preferência pelo tipo de controle (joystick). Uma 

relação interessante encontrada foi a de que os usuários se adaptam melhor ao controle de 

Playstation, que também foi considerado como o console mais popular, mesmo a maioria 

tendo conhecido controles como o do console Wii, que possui liberdade de movimento e 




procura interagir mais com o usuário. 

As opções oferecidas se basearam nos principais video games dos últimos 20 anos, 

sem especificar a versão do mesmo. Outros consoles indicados foram do Atari, Odissey, Neo 

Geo, que pela falta de popularidade não foram considerados na pesquisa. 

Figura 6 - Relação de popularidade dos consoles de acordo com o acesso que os usuários obtiveram aos 

mesmos 

A preferência pelos controles não contemplou grande parte dos consoles apresentados 

na pergunta anterior, e apareceram duas novas opções, o Atari – video game que possuia uma 

alavanca como controle – e o teclado de computador. O controle de Playstation foi o mais 

votado principalmente pela boa organização dos botões e facilidade de pega. 




Figura 7 - Preferência dos usuários em relação ao controle (joystick) 

Figura 8 - Relação de controles de acordo com a preferência dos usuários: Playstation, Wii, Nintendo 64, Xbox, 

Super Nintendo e Game Cube 

A última pergunta questionava se o usuário, dentro das opções oferecidas, já sentiu 

algum tipo de desconforto relacionado à atividade. Problemas com mãos, costas e pescoço 

foram os principais relacionados. Este resultado confirmou as expectativas de que o número 

de horas gasto semanalmente na atividade é diretamente proporcional aos desconfortos 

causados pela mesma, apesar de alguns usuários relatarem nunca ter sentido desconforto ao 




ficarem várias horas jogando. 

Filmagem 

Figura 9 - Relação de desconforto relacionado à atividade 

Com os resultados da pesquisa, o console Playstation foi selecionado como base para 

o estudo, por ser o mais popular e o que possui melhores condições de jogo de acordo 

com os usuários entrevistados. Foram selecionados, então, dois usuários do console para 

colaborar com a análise através de filmagem e tomada fotográfica previamente autorizadas. 

Foi aberta uma discussão com os jogadores para saber que tipo de jogos teriam 

diferentes tipos de interação com o controle, e foram selecionados três gêneros de acordo 

com o relato dos mesmos: aventura, esporte (futebol) e luta. As filmagens e observações 

duraram cerca de duas horas e foram realizadas da seguinte forma: 




Figura 10 - Relação controle e áreas de interação 

O primeiro jogo analisado foi “O Senhor dos Anéis: o Retorno do Rei”, do gênero aventura. 

Foram realizadas duas filmagens da posição dos jogadores em dois momentos distintos, 

juntamente com uma tomada fotográfica a partir de outra câmera para, posteriormente, ser 

realizada uma análise de posição através do método RULA. Em seguida, foram realizados 

outros dois vídeos da interação dos usuários com o controle, em que foi observada uma 

interação quase total das mãos no manejo do mesmo. Os movimentos dos dedos são 

frequentes e vigorosos em alguns momentos, principalmente os polegares, que comandam a 

área principal do controle com dez botões disponíveis. Em outros momentos os movimentos 

são suaves e calmos. 

O segundo jogo foi o “Winning Eleven 9”, do gênero esporte. Novamente foram realizadas 

duas filmagens e tiragem de fotos para análise de posição. Uma observação relevante que 

surgiu durante esta análise foi que os jogadores piscavam os olhos em média de duas a três 

vezes por minuto, intercalando com piscadas consecutivas após um período de tempo, o 

que de acordo com Lavezzo (2007), é considerado o número mínimo de movimentos das 

pálpebras por minuto em pessoas adultas, podendo causar ressecamento do globo ocular se 

mantido por longos períodos de tempo. 

Este jogo exigia maior atenção dos usuários, fazendo com que eles intercalassem as 

posições de acordo com o nível de atenção necessário, diferentemente do anterior, no qual 

mantinham a posição por longos períodos de maneira relaxada. O manejo por sua vez, utilizava 

mais botões que o jogo anterior, e a interação com os botões era mais suave e duradoura, 




com algumas variações de frequencia de movimento de acordo com a necessidade do jogo. 

“Tekken 5” foi o terceiro jogo observado, do gênero luta. Apenas uma filmagem foi 

realizada para a análise de posição, e foi notada a constante troca de posição, variando 

entre relaxamento total e altos níveis de atenção. O manejo do controle variou entre os dois 

jogadores, pois o jogo exigia apenas a utilização dos botões frontais de ação. Enquanto um 

utilizou o polegar, o outro usou o dedo médio e o indicador para possuir maior liberdade com 

as mãos. Os movimentos são intensos durante todo o período das lutas no jogo, e a tensão 

nas mãos e braços é aparente, forçando os jogadores a alongarem e “estalarem” as juntas dos 

dedos e mãos constantemente após certo tempo de jogo. 

O quarto jogo foi o “Mortal Kombat Armaggedon”, também do gênero luta. O interesse 

pelo movimento das mãos neste gênero fez com que fosse escolhido um novo jogo, que os 

usuários considerassem diferente do último, para uma nova filmagem apenas do manejo. 

O ponto mais interessante desta análise foi que não houve diferenças relevantes quanto à 

tensão, movimento, frequencia, mas um detalhe foi crucial: o jogo utilizava todos os botões do 

controle, obrigando os jogadores a manterem as mãos em posição mais neutra e confortável 

durante a atividade. 

Método RULA 

O método RULA, ou Rapid Upper Limb Assessment, é um método ergonômico que 

avalia a exposição de indivíduos a posturas, forças e atividades musculares que possam 

contribuir para o surgimento de LER (Lesão por Esforço Repetitivo). Baseia-se na observação 

das posturas adotadas das extremidades superiores durante a execução de uma determinada 

atividade. O método consiste em uma tabela de escores onde são avaliados braço, antebraço, 

punho, estática, força, pescoço, tronco e pernas. O valor resultante vai variar entre 1 e 7, 

sendo que as pontuações mais altas são indicações de que aparentemente há um risco mais 

elevado. 

Primeira posição avaliada: escore 2. Esta pode ser considerada a posição mais 

confortável segundo o método de avaliação, pois, aparentemente, não possui sérios riscos à 

saúde do indivíduo (figura 11). 




Figura 11 - Análise de posição segundo método RULA 

Segunda posição avaliada: escore 5. Esta posição requer um pouco de atenção devido 

ao posicionamento da cabeça, tensão nos ombros e inclinação de tronco, podendo ser danosa 

se mantida por longos períodos (figura 12). 





Terceira posição avaliada: escore 3. Esta posição, aparentemente normal, esconde 

alguns problemas como giro e tensão de pescoço e apoio do peso nas costas (figura 13). 


Avaliar as posições dos jogadores, até o momento, serve apenas como uma orientação, 

pois não há como exigir um modo correto de se praticar esta atividade. A evolução dos jogos 

eletrônicos no futuro, assim como tem sido apresentado em feiras mundiais de games, trará 

novas formas de interação com o usuário, fazendo com que o mesmo seja obrigado a se utilizar 

do próprio corpo e próprias experiências para jogar, fazendo com que haja mais controle sobre 

as ações do jogador, evitando que este acabe prejudicando a si, mesmo sem saber. 

Conclusão 

Os resultados desta pesquisa se dividem em quatro conclusões sobre pontos 

específicos do estudo, uma sobre posição e atenção do jogador, e três sobre manejo e projeto 

ergonômico do controle. 

A posição do jogador durante a execução da tarefa é praticamente impossível de 

ser padronizada quando o usuário está em sua própria casa, pois muitas variantes estão 

envolvidas como posição do aparelho de televisão, local para sentar, nível de atenção do 

jogador. O que se observa neste ponto, é que jogos que exigem diferentes níveis de atenção, 

fazem com que o jogador mude constantemente de posição, enquanto outros que mantêm 

um nível constante de atenção exigida no roteiro, fazem com que o usuário permaneça na 

mesma posição durante muito tempo, prejudicando, desta forma, algumas partes do corpo 




exigidas na mesma, como ombros tensionados, pescoço “pendurado” ou braços erguidos. 

A segunda conclusão obtida com a pesquisa foi que os controles convencionais não 

exigem uma interação equilibrada de todos os dedos, pois em 95% do tempo os polegares 

estão em movimento nas áreas de ação e movimento principais (figura 14), enquanto os outros 

dedos permanecem na mesma posição. Uma maior distribuição de carga de trabalho dos 

dedos poderia tornar a atividade menos prejudicial, diminuindo, assim, a probabilidade de 

surgimento de lesões por esforço repetitivo. 

Figura 14 - Áreas de interação dos polegares 

A ocupação dos dedos também é um fator muito importante, observado principalmente 

na relação entre os dois jogos do gênero luta. Enquanto um exigia que todos os dedos 

estivessem em suas posições para cumprir suas tarefas específicas, o outro ocupava apenas 

os polegares, dando liberdade ao jogador para utilizar o controle da maneira como achasse 

mais conveniente para cumprir a tarefa. Neste segundo, como foi observado, um dos jogadores 

manteve a pega em apenas uma das mãos e manejou de forma aparentemente prejudicial os 

botões de ação com os dedos da mão direita. É importante, então, ressaltar que um jogo 

que utiliza todo o potencial do controle evita que o jogador invente maneiras que não foram 

pensadas para jogar. 

Figura 15 - Área de ocupação dos dedos 




Por fim, anatomicamente a posição dos botões e pegas poderia ser ajustável de 

acordo com a necessidade e conforto do usuário, pois algumas posições de botões são 

desconfortáveis para quem possui mãos maiores ou menores do que as definidas como 

padrão para a criação do produto, causando muita contração ou alongamento dos dedos de 

maneira desnecessária (figuras 16 e 17). 

Figura 16 - Possibilidade de intervenção ergonômica 

Figura 17 - Dedos contraídos para alcançar as extremidades do controle 




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n.3, pp. 481-486. 



As tendências e o design: metodologia de projeto do 

mobiliário orientada para o futuro 

Aline Teixeira de Souza; Profª Me. em Desenho Industrial: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo 

e Design, Universidade Federal de Uberlândia 

Marizilda Santos de Menezes; Profª Dra. em Arquitetura e Urbanismo: PPG em Design, Faculdade 

de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

Resumo 

As constantes transformações sociais, culturais e políticas 

influenciam diretamente a vida das pessoas e delimitam suas 

necessidades e gostos. As tendências têm o papel de sinalizar por 

meio desses fatos as preferências das pessoas em relação aos 

objetos, podendo ser, portanto, grandes aliadas do design, já que 

este trabalha com projeto que é uma atividade de planejamento 

do futuro. Esse trabalho traz resultados de um estudo sobre as 

tendências e o desenvolvimento de móveis residenciais no Brasil e 

tem como principal objetivo apresentar os benefícios da utilização 

das tendências como ferramenta para o projeto de mobiliário. 

Palavras-Chave: design de mobiliário; tendências; diretrizes 

projetuais 



As tendências e o design: metodologia de projeto do mobiliário orientada para o futuro 

Apresentação 

A cada mudança de ano, novas formas, cores, materiais e funções configuram o 

mobiliário utilizado nas residências brasileiras. Essas mudanças obedecem a um ciclo e são 

direcionadas por tendências de consumo e comportamento. Dessa forma, as mudanças 

adquirem uma importância especial na vida das pessoas que passam a seguir padrões de 

consumo e a considerar menos importante o que não pertence a esse conjunto. 

Nesse contexto, por ser um objeto de uso particular na vida das pessoas, revelando o 

que as mesmas são ou pretendem ser, modelando a casa para o uso ou apoiando recordações 

e objetos pelos quais se tem afeto, tem-se a hipótese de que o mobiliário seja um produto que 

tem valor distinto no que se diz respeito às tendências. 

No entanto, o conceito de tendências associado ao desenvolvimento de mobiliário 

é muitas vezes equivocado. Ao invés das informações que trazem a respeito do futuro do 

consumidor serem convertidas em móveis que satisfaçam as necessidades físicas e psicológicas 

das pessoas, são utilizadas superficialmente por meio de configurações puramente estéticas 

com o objetivo de aumentar as vendas. Além do que, em alguns casos, a tendência é entendida 

como a cópia de móveis estrangeiros ou então imposta por fornecedores de matéria-prima 

que acabam por decidir cores, acabamentos, materiais e acessórios. 

É possível integrar a esses fatos a necessidade de requerer o cultivo de uma metodologia 

de desenvolvimento de móveis em que as mudanças de comportamento e consumo não 

sejam vistas como causalidade, mas como um instrumento de transformação de dados em 

informações projetuais. 

Esse trabalho traz resultados de um estudo sobre as tendências e o desenvolvimento 

de móveis residenciais no Brasil e tem como principal objetivo apresentar os benefícios da 

utilização das tendências como ferramenta de projeto para o designer de móveis. 

Tendências: conceituação 

A compreensão do conceito de tendência pode ser confusa para a maioria das pessoas. 

Principalmente, pelo fato do termo ter ganhado muitos sentidos nos dias atuais. Para Caldas 

(2004) fala-se sobre tendências para quase tudo: no setor tecnológico, na atmosfera social, 

na área da saúde, entre outros meios bem distintos entre si. Assim, a banalização do conceito 

fez com que no entendimento popular, as tendências estejam relacionadas à construção do 

futuro. 

De acordo com o mesmo autor, a origem da palavra tendência vem do latim tendentia, 

proveniente do verbo tendere, que tem por significado “tender para”, “inclinar-se para” ou “ser 

atraído por”. De forma que sua existência possa ser entendida a partir da atração exercida por 

um objeto, seja por movimento ou por abrangência. Assim, tendência é uma manifestação, 

na esfera do comportamento, do consumo ou do “espírito do tempo”, de uma sensibilidade 




anunciada por sinais. 

Destes vocábulos se sintetizam os seguintes sentidos: uma propensão, disposição, 

aptidão, envergadura, de forma que cause oscilação intencional. 

Conforme Campos (2007) as tendências sinalizam uma convergência periódica de 

escolhas, que apontam o que deve ser seguido e apreciado. A cada determinado período, 

acrescentam-se, renovam-se ou confirmam-se estilos. Para a autora “Pensar em tendências 

é pensar em futuro, ou melhor, em possibilidades de futuros – alguns mais distantes e outros 

bem próximos.” 

Sobre a afinidade das tendências com o futuro, Oliveira (2006) diz que compreender 

as tendências é preocupar-se com o futuro por estas se encontrarem neste estado temporal 

e definirem características do mesmo. Para ela, os estudos que abordam as análises de 

tendências buscam a identificação e precipitação de comportamentos e características 

futuras dos consumidores. Possibilita visualizar indicadores econômicos, sociais, tecnológicos, 

políticos e geográficos, com fundamento em uma metodologia e não em previsões. 

É comum o emprego do conceito de tendência em um contexto que está acontecendo 

em um dado momento, como: “a exposição servirá de vitrine para as últimas tendências em 

mobiliário”. No entanto, é importante esclarecer que, as tendências tratam do que está por vir, 

do que não aconteceu, elas dão vestígios, sinais e indícios do que vai surgir, ou seja, do futuro, 

como abordam os autores. 

Novik (2005) acredita que a pré-configuração de cenários futuros é matéria de trabalho 

do design, moda e do marketing, mas em cada caso, a medida do futuro é diferente de acordo 

com o produto e o serviço, seu tempo de desenvolvimento e difusão. 

No caso do design, Heeman e Pereira (2008) dizem que as tendências podem 

ser encaradas como sinais em manifestação, percebidos no cotidiano humano, em seu 

comportamento e no que apreciam consumir na época. Estes sinais anunciam ou prenunciam 

um estado em formação: o futuro. Assim, é possível fazer uso das tendências como ferramenta 

metodológica, como uma atitude preventiva, porém sem o caráter determinista. 

As tendências têm o poder de dar sinais prévios de hábitos, gostos, desejos, 

possibilitando a identificação de formas, funções ou cores. Mas, elas não surgem do acaso. 

Ao abordar a origem das tendências Montaña (2005, p.1) afirma que “elas não são capricho 

dos modistas. São determinadas pela percepção dos acontecimentos da sociedade”. 

É comum nos veículos de informação que as tendências sejam empregadas como 

o aproveitamento de cores e formas ditadas por centros de moda, mas segundo o autor, 

as tendências provêm das manifestações, sensações e sentimentos que se montam com 

o agrupamento humano ao longo de sua evolução. Assim é possível afirmar que elas se 

estabelecem a partir de fatos e acontecimentos, movimentos e ideologias, sensações e 

necessidades psicológicas, estilos de vida, idade, influências de outras culturas e de modos 

de vida. 




Metodologia de projeto do mobiliário 

Os projetos de design podem ser entendidos como uma série de procedimentos 

ordenados que visam buscar uma solução que atenda às necessidades dos usuários e às 

restrições industriais. À seqüência lógica de execução desses procedimentos se dá o nome de 

método. O planejamento e o cumprimento de etapas estabelecidas tornam o desenvolvimento 

do projeto mais produtivo em menos tempo. As fases de operações do método de projeto são 

formadas por instrumentos que ajudam os designers a organizar e planejar o que será feito. 

Apesar de se encontrar um grande número de bibliografia sobre metodologia do projeto, o 

método de design não é absoluto, nem definitivo, ele pode ser modificado de acordo com a 

necessidade. 

As propostas de metodologia de projeto de Baxter (1998), Löbach (2001) e Munari 

(1998), mais comumente recomendadas para projetos gerais, e, portanto, aplicáveis ao projeto 

de móveis possuem algumas diferenças básicas, de seqüência das ações e de nomenclatura. 

No entanto, essencialmente, elas são constituídas por quatro fases fundamentais: 

1 - Levantamento de dados 

2 - Geração de propostas 

3 - Avaliação das propostas 

4 - Realização e implementação do produto 

Essas etapas são formadas por ferramentas e técnicas de pesquisa e projeto, que 

podem ser adaptadas conforme a demanda do produto a ser desenvolvido. 

Merege (2001 apud Venâncio, 2002) propõe uma metodologia de projeto específica ao 

setor moveleiro que pode ser dividida em quatro etapas: 

- A de levantamento na qual são levantadas informações sobre a concorrência, os 

materiais e os processos produtivos que fazem parte do contexto da empresa ou 

aqueles em que se pode investir; 

- A análise dos dados levantados que dá origem a uma lista dos limites do projeto, a 

partir da qual é formulado um briefing, tendo como base os limites de compatibilização, 

a avaliação comercial, industrial, de custos e a cultura setorial; 

- A de desenvolvimento, em que é realizado um brainstorming quantificando e qualificando 

soluções, são gerados esboços iniciais, elaboradas representações tridimensionais das 

melhores idéias para testes e é realizada a definição cromática e dos acabamentos; 

- E a de implantação que consiste na complementação projetual e avaliação do projeto 

por meio do acompanhamento da execução do protótipo, adequação a custos e 




prazos, acompanhamento do material gráfico, desenvolvimento da embalagem e 

acompanhamento do lote piloto. 

A vantagem do emprego desta metodologia é que ao longo de todo o processo existe 

a intervenção do design, diminuindo riscos de posteriores correções. No entanto, o fato de 

existirem metodologias de projeto mais abrangentes ou mais específicas para o design de 

móveis, não significa que as mesmas sejam utilizadas nas indústrias moveleiras. A verdade 

é que em muitas indústrias não existe nenhum setor de design ou sequer um designer 

trabalhando, e conseqüentemente, o mesmo acontece em relação à metodologia de projeto. 

Tendências: projeto de mobiliário orientado para o futuro 

As informações apresentadas reforçam a importância da atividade projetual no 

desenvolvimento do mobiliário e, principalmente, do levantamento de dados sobre o usuário 

do produto, já que o móvel é um objeto que envolve aspectos físicos e sensoriais. Por meio 

do levantamento de informações é possível entender o usuário, seus anseios e necessidades 

físicas e psicológicas. Nesse contexto, as informações que as tendências carregam, ganham 

a mesma importância, já que elas antecipam essas necessidades. 

Heemann e Pereira (2008) explicam que a abordagem do futuro na metodologia de 

design é importante, pois os designers concebem produtos que serão lançados no mercado 

meses ou anos depois da atividade projetual. Acrescentam que a postura antecipatória é 

proeminente porque produtos concebidos de modo inadequado a determinado período 

causam transtornos irreparáveis à sociedade. A implantação de um planejamento sistemático 

do futuro, então, serviria para a antecipação de eventualidades, preparação de contingências 

e exploração de novas escolhas. 

Oliveira (2006) acredita que nas sociedades em desenvolvimento, dialogar com o futuro 

por meio das tendências de comportamento ou outros focos de interesse é uma necessidade 

fundamental para sua organização, segundo a autora somente as sociedades desorganizadas 

tomam medidas sem planejamento. 

Esse conhecimento pode ser extraído no design de móveis a fim de organizar o processo 

produtivo. Pois, é melhor fazer uso de uma postura pró-ativa que pensar em uma reação às 

situações indesejáveis, já que a mesma pode ser mais cara e improdutiva. 

Heeman e Pereira (2008) dizem que a fase informacional do projeto é ideal para a 

formação de uma base de dados antecipatórios para que as ações dos designers repercutam 

em benefícios por meio de produtos. No processo que contempla o futuro, segundo os autores, 

além das ações habituais: 

- o contexto futuro no qual o produto será inserido deve ser compreendido; 

- os produtos concorrentes e similares devem ser analisados em relação ao futuro; 




- o ciclo de vida do produto deve ser modelado de acordo com clientes futuros para 

cada uma das fases do ciclo; 

- as necessidades futuras de todos os clientes devem ser consideradas. 

Dantas (2005) propôs um instrumento projetual para o design de objetos que parte da 

análise de tendências sócio-culturais e tecnológicas, tendo como fator central do projeto o 

usuário. O objetivo da proposta é auxiliar o designer a compreender o perfil e as necessidades 

do usuário, dentro do cenário contemporâneo. A autora explica que na sociedade pósindustrial, 

o foco do projeto se transferiu da produção para o usuário e suas ações, assim, o 

objeto material passou a ser um elemento capaz de permitir a execução dessas ações, um 

prolongamento dos sentidos humanos, deixando de ser pensado como fonte de lucros, mas 

como um elemento de ligação entre o cliente e a marca. 

O instrumento projetual proposto por Dantas, chama-se SCENARIO (Sistema de 

Concepção Especulativo de Novos Ambientes Relacionados ao Individuo e ao Objeto). De 

modo resumido, contempla as fases de execução demonstradas na Tabela 1: 

Etapa Preliminar 

Antecede as etapas propostas no instrumento e tem como objetivo definir algumas abordagens 

importantes para o projeto. Assim, são estabelecidos parâmetros denominados Norteadores do 

Problema (NP) onde são definidos mais claramente os objetivos do projeto. 

Etapa 1 – A construção do Personagem e seu Cenário 

É determinado um perfil de personagem e o cenário para o qual o objeto será projetado. Para tal, são 

aplicadas técnicas específicas para a identificação das necessidades e padrões comportamentais. É 

a fase mais longa, pois envolve os dois elementos mais complexos da proposta: o personagem e o 

cenário. A autora sugere que o perfil profissional dessa etapa seja uma equipe multidisciplinar. 

Etapa 2 – Projeções e Simulações 

Esta é uma fase mais simples, pois consiste na aplicação dos dados já coletados na fase anterior. Ela 

tem como objetivo criar cenários de projeção e simulações, que possam incluir o novo objeto, para 

que o entendimento da relação deste com o personagem e o entorno seja facilitada. 

Etapa 3 – Uma História Possível: a descrição do novo cotidiano 

Esta última etapa tem por objetivo a elaboração de um material de consulta facilitada que consiga 

descrever um novo cotidiano, a partir da junção dos três elementos que o edificam: personagem, 

cenário e objetos. 

Tabela 1 Descrição das fases do instrumento projetual SCENARIO 

Segundo a autora, o principal problema a ser eliminado com o instrumento projetual 

sugerido é a propensão que o designer tem de realizar “auto-projeto” e a principal vantagem é 

a possibilidade de um afastamento do projeto dando espaço a uma visão mais crítica. Sobre 

a projeção de cenários futuros para o desenvolvimento de objetos, a autora explica que ao 

analisar o fundamento do “projetar” entende-se que se trata de uma ação para o futuro, como 




uma previsão, intenção ou planejamento, o que reforça a idéia da utilização das informações 

das tendências na atividade projetual. 

Desse modo, é possível que se pense que as tendências ditarão um único caminho a 

ser seguido em se tratando da configuração do produto. No entanto, Caldas (2004) explica 

que: 

O resultado pretendido da prospecção de tendências não é provar que ‘só 

existe uma direção a seguir e que ela é a certa’, à maneira positivista, mas, bem 

ao contrário, abrir um leque de condições possíveis e plausíveis com relação 

ao futuro e, a partir dos sinais recolhidos no presente, construir narrativas 

grávidas de sentido. (p.93). 

A pesquisa de tendências pode, assim, contribuir para o design de mobiliário 

com inúmeras informações que abrangem tanto aspectos objetivos para a especificação do 

produto, como pela criação de sentido para valores subjetivos. 

Para Bürdek (2006, p. 52), as tendências são “uma forma de dar à empresa sugestões 

de curto prazo, de como a forma de vida e o estilo do usuário se modificam, e a que padrões 

ele se orienta para tirar conclusões atuais”. 

Considerações Finais 

A sociedade está em constante transformação e essas transformações estão ocorrendo 

de forma acelerada devido à globalização e as novas tecnologias. O projeto que por uma 

questão etimológica aborda uma atividade futura deve ser tratado como um trabalho de 

planejamento que inclui o futuro em todos os sentidos. 

As indústrias de móveis, por meio de seus representantes, precisam entender que para 

sua sobrevivência e ampliação no mercado, é necessário apresentar inovações e contemplar 

essas mudanças em seus produtos. Isso porque as necessidades das pessoas se modificam 

com o tempo e com as circunstâncias. 

Sobre a questão do conceito de tendências ser usado de maneira equivocada e ser 

amplamente confundido com aqueles que dizem respeito à moda, recomenda-se o ensino do 

termo e seus aproveitamentos nas disciplinas de projeto nas escolas de design. 

Considerando a identificação de novas variáveis ao longo do trabalho, sugere-se para 

a realização de novas pesquisas: 

- Elaboração de modelos de pesquisa de tendências específicos para o setor moveleiro; 

- Estudos de ferramentas para identificação de tendências; 

- Pesquisas sobre a viabilidade de formação de profissionais especialistas em 

identificação de tendências; 




- Estudo comportamentais de pessoas de diferentes níveis sociais e culturais, regiões 

geográficas, entre outros, para a projeção de cenários futuros. 

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LÖBACH, Bernd. Design industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. 

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VENÂNCIO. Sarah da Rocha. Estudo da Inserção do Design na Inovação de Produtos na 

Indústria Moveleira do Paraná: o caso do Pólo de Arapongas. Dissertação apresentada 

ao Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná para obtenção do título de Mestre em 

Tecnologia. Curitiba, 2002. 



A inovação através da relação da gestão de design 

Com os princípios do Design Thinking 

Diego Daniel Casas; Mestrando em Design Gráfiico: UFSC 

diegodcasas@gmail.com 

Eugenio Andrés Díaz Merino; Dr. Engenharia de Produção: UFSC 

merino@cce.ufsc.br 

Resumo 

Na busca por diferenciar-se perante as concorrentes e obter lugar 

de destaque no mercado, as empresas utilizam de diferentes 

estratégias para manterem-se competitivas. O design e o modo que 

é gerenciado são fatores importantes nas empresas que buscam 

a inovação. Este artigo estabelece um paralelo entre inovação 

e gestão de design para então focar no objetivo principal que é 

relacionar a gestão de design com princípios do design thinking. 

Como metodologia para alcançar o objetivo foi utilizada uma 

pesquisa exploratória e bibliográfica. Os resultados alcançados 

mostram que a gestão de design está estreitamente relacionada 

com os princípios do design thinking (inspiração, ideação e 

implementação) e que estabelecer esta relação é importante para 

empresas que tenham como objetivo a inovação. 

Palavras-Chave: gestão de design; Inovação; design thinking 



A inovação através da relação da gestão de design com os princípios do Design Thinking 

Introdução 

Um fator determinante para a competitividade é o grau de inovação e, empresas 

inovadoras tendem a atingir maior lucratividade, conforme afirma Serafim (2008). E de acordo 

com Gurgel: 

[...] a abertura econômica, o processo de privatização e de internacionalização 

das empresas fez com que fatores como a capacitação tecnológica, a atividade 

de Pesquisa & Desenvolvimento (P&D) e o grau de inovação tecnológica se 

tornassem essenciais para as empresas que quisessem competir no mercado 

globalizado. (GURGEL, 2006, p.68) 

O design, que segundo Lobach (2001) pode ser compreendido no sentido amplo como 

a concretização de uma idéia em forma de projetos, tem seu papel neste contexto, pois é peça 

participante do sistema de produção e consumo das corporações. Sendo assim, também é 

importante a forma como é conduzida a gestão de design neste meio. Esta é definida por 

Gimeno (2000, p.25) como o “conjunto de técnicas de gestão empresarial dirigida a maximizar, 

ao menor custo possível, a competitividade que obtém a empresa pela incorporação e utilização 

do design como instrumento de sua estratégia empresarial”. 

Por sua vez, o design thinking propõe a incorporação dos métodos de solução de 

problemas e de geração de idéias dos designers à organização tradicional visando ampliar 

horizontes e incentivar uma orientação mais inovadora (BROWN, 2010). 

No presente artigo, para tanto, é estabelecido um paralelo entre inovação e gestão de 

design para chegar ao objetivo central do artigo, que é relacionar a gestão de design com 

princípios do design thinking. 

Como metodologia será tomada como base a taxonomia proposta por Gil (2002) 

que separa a classificação das pesquisas em dois grupos: quanto aos objetivos e quanto 

os procedimentos técnicos utilizados. Inicialmente foi realizada uma pesquisa exploratória 

para definir os objetivos e em seguida, como procedimento técnico realizou-se pesquisa 

bibliográfica. Nortearem esta pesquisa artigos e livros da área de gestão de design e design 

thinking. 

Fundamentação teórica 

Inovação & gestão de design 

Segundo Gurgel (2006), atualmente os fatores de produção tradicionais – trabalho, 

capital e recursos naturais – já não são suficientes para assegurar o progresso. Cada vez mais, 

o conhecimento e a tecnologia assumem papel estratégico no processo de desenvolvimento 

econômico. Contudo apenas o acúmulo de conhecimento também não é suficiente. É 




necessária a sua aplicação, que ele se torne tangível, ou em última instância, é preciso inovar, 

aplicar o conhecimento na solução de problemas concretos. 

De acordo com o mesmo autor, a capacidade de inovar se tornou um dos fatores mais 

relevantes na determinação da competitividade das empresas e da economia em geral. E 

os problemas que essas empresas e economias vêm enfrentando envolvem cada vez mais 

transformações, tomadas de decisões e desenvolvimento de soluções que nem sempre podem 

ser embasadas em experiências anteriores, o que torna a inovação fator preponderante. 

O Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) define inovação como “(...) a 

implementação de produtos (bens ou serviços) ou processos tecnologicamente novos ou 

substancialmente aprimorados. A implementação da inovação ocorre quando o produto é 

introduzido no mercado ou quando o processo passa a ser operado pela empresa.” (IBGE, 

2003: p.18) 

Para Schumpeter (1988) a inovação é um conjunto de novas funções evolutivas que 

alteram os métodos de produção, criando novas formas de organização do trabalho e, ao 

produzir novas mercadorias, possibilita a abertura de novos mercados através da criação de 

novos usos e consumos. 

Segundo o mesmo autor, a inovação pressupõe a entrada de cinco novos fatores: a 

introdução de um novo produto, a introdução de um novo método de produção, a abertura de 

um novo mercado (ou oceanos azuis, segundo Kim e Mauborgne, 2005), a conquista de uma 

nova fonte de fornecimento de matéria, e a consumação de uma nova forma de organização 

de uma indústria. 

Por sua vez, Robertson (1967 apud Wylant, 2008) propõe três tipos de inovação: 

- Contínua: é uma melhoria pequena sobre algo que já exista, como um novo sabor 

de goma de mascar. 

- Dinamicamente contínua: é uma grande melhoria em alguma funcionalidade já 

existente, como a introdução dos monitores LCD sobre os monitores de tubo. 

- Descontínua: é a introdução de uma significante nova tecnologia que leva a novos 

usos e funcionalidades, como a introdução da internet no meio da tecnologia de 

informação. 

De acordo com Gurgel (2006) o melhor aproveitamento das políticas de apoio à inovação 

depende de um processo interno da empresa: o processo de gestão da inovação. A gestão 

da inovação envolve desde as idéias das pessoas, até modelos de negócio das empresas: 

é uma atividade multidisciplinar e multifuncional que abrange tanto P&D, quanto produção e 

operações, marketing e desenvolvimento organizacional. 




O Manual de Gestão de Design (1997) acrescenta que as atividades de uma empresa 

só podem ser eficazes se forem constantemente renovadas, de modo a gerar-se um conflito 

entre a gestão que deve ter em conta as operações atuais e a necessidade de inovação. É 

preciso estabelecer um fio condutor que ligue a inovação ao mundo da empresa que, do ponto 

de vista da sua organização e economia, é incapaz de absorver muitas das transformações 

que surgem. 

Um dos fios condutores é o design e por meio de sua gestão pode se viabilizar a 

ligação entre a organização (e suas estratégias) à inovação. Isto porque, segundo Phillips 

(2008), através da gestão de design, o designer participa na construção da visão, estratégia e 

vantagens competitivas da corporação. 

Com a mesma terminologia – gestão de design –, é possível encontrar referências a 

diferentes níveis. O Manual de Gestão de Design (1997) aborda dois níveis: operacional e 

estratégico. 

O nível operacional se encontra intimamente relacionado com a concepção do projeto, 

ou seja, com as atividades que se realizam durante o processo de transformação de uma 

idéia num produto físico. Já o nível estratégico, integra o design na estratégia da organização 

e pressupõe a aceitação e compromisso desta em dotar o design de recursos, meios e 

organização suficientes para desenvolvimento de projetos (MANUAL DE GESTÃO DE DESIGN, 

1997). 

Para Martins e Merino (2008, p.157), os processos operacionais “referem-se à realização 

efetiva do projeto e são constantemente verificados pelos processos estratégicos, que por sua 

vez, devem considerar o estabelecimento dos objetivos”. 

Em ambos os níveis, a inovação é produto do processo de gestão de design, seja no 

nível operacional (lançamento de novos produtos) seja no nível estratégico (novas formas de 

transmitir a identidade de empresa ao consumidor). E uma abordagem atual, que visa corroborar 

com a idéia de que a gestão de design é fundamental para a inovação das organizações é o 

conceito de design thinking. 

Design thinking 

Para Lockwood (2010), o objetivo do design thinking é envolver consumidores, designers 

e empresários num processo integrativo que pode ser aplicado ao produto, ao serviço e até ao 

projeto do negócio. Segundo o autor, é uma ferramenta para imaginar estados futuros e para 

conduzir produtos, serviços e experiências ao mercado. 

Como abordagem, o design thinking foca em capacidades que todos têm, mas são 

ignoradas por práticas mais convencionais na resolução de problemas. De acordo com Brown 

e Wyatt (2007) esta abordagem se baseia na habilidade do ser humano de reconhecer padrões 

e de construir idéias que têm significados tanto emocionais quanto funcionais. 




De acordo com Brown (2010), o design thinking é mais bem compreendido como 

um sistema de sobreposição de espaços ao invés de uma seqüência ordenada de etapas. 

Segundo o autor, este sistema é dividido em “três espaços de inovação”: inspiração, ideação e 

implementação. Estas três etapas assemelham-se de maneira conceitual às três engrenagens 

de gestão de design propostas por Lockwood (2010) e ao funil do conhecimento de Martin 

(2009). 

Na inspiração há a coleta de insights para compreensão de como as pessoas 

experimentam o mundo física, cognitiva e emocionalmente, e como funcionam grupos sociais 

e culturas. Isto requer que o gestor-designer se exponha ao mundo e dele participe. Para Fraser 

(2010), é necessário entendimento profundo do consumidor. O primeiro passo é entendê-lo 

de maneira profunda e ampla assim como os stakeholders que fazem parte do processo. 

Isso ajuda a recompor o desafio do negócio inteiramente através dos olhos do usuário final 

definitivo e estabelecer um contexto humano de inovação e criação de valor. Patnaik (2009) 

acrescenta que as organizações prosperam quando aprendem a visualizar fora de si mesmas e 

conectam-se aos seus clientes, sendo que a melhor maneira para fazer isto é, essencialmente, 

imaginar o mundo da perspectiva destes. 

No segundo espaço do processo do design thinking, a ideação, é feita a síntese das 

informações obtidas durante a etapa de inspiração e geradas idéias para o projeto. Para 

Fraser (2010), com a descoberta das necessidades latentes durante a primeira etapa do 

processo, deve haver ampla exploração de possibilidades através de múltiplos protótipos e 

enriquecimento do conceito, de preferência com usuários. Nesta etapa também é importante 

um grupo de pessoas diversas e multidisciplinares envolvidas no processo. Assim, arquitetos, 

psicólogos, engenheiros com seus pensamentos e visões divergentes podem contribuir de 

maneira efetiva ao processo. 

Na implementação há a criação e desenvolvimento dos protótipos do projeto. Eles são 

fundamentais para testar e refinar as idéias geradas no espaço da ideação. Fraser (2010), diz 

que protótipos rápidos e simples ajudam a chegar numa ideia potencial bem antes que muitos 

recursos sejam gastos em desenvolvimento. Depois de finalizados deve ser desenvolvida 

também a estratégia de comunicação para explicar as idéias. Neste sentido, Neumeier (2009) 

pontua que histórias e apresentações são técnicas mais envolventes do que programas de 

apresentação de slides quando se quer contar com a adesão das pessoas de fato. 

Retomando a idéia de que não é necessário ser designer de formação para ser 

considerado design thinker, Brown (2008) enumera algumas características do perfil deste tipo 

de profissional: 

Empatia: vêem o mundo de múltiplas perspectivas, conseguindo se imaginar como 

clientes, colegas e usuários finais; 

Pensamento integrado: têm capacidade de ver todos os aspectos dos problemas e 




conseguem gerar soluções que vão além das alternativas existentes. 

Otimismo: estes profissionais assumem que não importa as limitações do problema 

em questão, deve existir uma solução que é melhor que as alternativas já existentes. 

Experimentalismo: assumem que inovações significativas não vêm de ajustes 

incrementais e sim de explorar opções em direções totalmente novas. 

Colaboração: possuem experiência em mais de uma área; engenheiros também 

arquitetos, designers industriais também atropólogos. 

Para o design thinking fazer parte do exercício da inovação, Brown (2008) pontua 

diversas sugestões, entre as quais: 

Começar pelo começo: envolver os design thinkers desde o início do processo de 

inovação. 

Adotar uma abordagem centrada no homem: junto às considerações tecnológicas 

e do negócio deve-se analisar o comportamento humano, suas necessidades e 

preferências. 

Testar cedo e freqüentemente: incentivar início da prototipagem e experimentação 

o quanto antes. 

Procurar ajuda externa: expandir o ecossistema de inovação, procurando 

oportunidades para co-criar com clientes e consumidores. 

Misturar projetos grandes e pequenos: gerir uma carteira de inovação que se 

estende desde as idéias incrementais de curto-prazo às revolucionárias de longo-prazo. 

Na prática, o design thinking já foi incorporado ao processo de várias organizações. 

A japonesa Shimano, em 2007, criou um novo tipo de bicicletas de passeio que multiplicou 

suas vendas. A indiana Aravind, de tratamentos oftalmológicos, desenvolveu um sistema de 

diagnóstico de doenças oculares que atingiu áreas remotas da Índia. A finlandesa Nokia, por 

sua vez, fez com que seus celulares tornassem-se plataformas de diversos serviços. E o 

americano, Bank of America, finalmente, desenvolveu um serviço que facilitou o troco das 

compras de seus usuários (BROWN, 2009). 

Segundo Cooper, Junginger e Lockwood (2010) o crescimento do design thinking 

tem ajudado a promover a sensibilização para a gestão de design em diferentes níveis da 

organização e com isso contribuído para uma imagem mais clara desta. 




Clark e Smith (2010) acreditam que quanto mais o design thinking é usado para inovar 

e resolver problemas em várias profissões, mais o design em si será utilizado em decisões 

significativas que moldam o futuro coletivo no mundo dos negócios. 


Com o presente artigo pode se perceber inicialmente a contribuição que pode ter a 

gestão de design para que as empresas alcancem soluções inovadoras, uma vez que através 

desta gestão, o design viabiliza a ligação entre a organização (e suas estratégias) à inovação. 

No que tange à abordagem do design thinking, é objetivo do artigo entender como os 

princípios de cada uma das três etapas abordadas relacionam-se com a gestão de design. 

Na etapa inicial, da inspiração, a gestão opera em nível predominantemente estratégico, 

uma vez que são analisados padrões, tendências e comportamentos que possam inspirar as 

soluções para o projeto em questão. O gestor-designer deve, portanto, estar atento ao mundo 

ao seu redor, já que diferentes situações – às vezes até análogas – podem proporcionar insights 

para solução do problema de projeto. 

Na etapa seguinte da ideação, o nível que predomina na gestão é operacional, já que 

nesta etapa são sintetizadas as idéias da etapa anterior e os times multidisciplinares, de visões 

divergentes partem para a geração de idéias convergentes para o projeto. 

Na implementação, terceira etapa do sistema, a gestão opera de maneira equivalente 

em ambos os níveis. Em nível operacional há a criação e desenvolvimento dos protótipos do 

projeto e, em nível estratégico, há o desenvolvimento da estratégia de comunicação das idéias 

desenvolvidas. 

Pôde ser percebido que ambos os níveis de gestão de design estão presentes nos 

princípios propostos pelo design thinking e, da mesma forma que empresas enxergam a inovação 

como uma das principais fontes de diferenciação e vantagem competitiva, seria interessante 

a elas incorporar o conceito de design thinking em seu processo organizacional. Isto, além 

de mostrar novos caminhos para as empresas, facilitaria com que estas compreendessem a 

importância da gestão de design no âmbito organizacional que é ser uma ferramenta facilitadora 

para atingir soluções competitivas, eficientes e inovadoras. 

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Diálogo entre design e emergência 

O metadesign como estratégia projetual para problemas da alta 

complexidade na área de design 

Rui Alão; Prof. Me.: Universidade Anhembi Morumbi 

ruialao@gmail.com 

Resumo 

Este artigo visa colocar algumas possibilidades de abordagem 

dos fenômenos emergentes no contexto da pesquisa e da prática 

do design, trazendo um conceito de projeto que valoriza as 

abordagens bottom-up em conjunto com as técnicas projetuais 

tradicionais, caracteristicamente top-down. As propostas da 

aplicação de técnicas de metadesign são tratadas e colocadas 

como possibilidade de estratégia na abordagem de problemas de 

alta complexidade na área do design. 

Palavras-Chave: design, emergência, metadesign 




O metadesign como estratégia projetual para problemas da alta complexidade na área de design 

Vaga-lumes e amebas 

O viajante que se aventurar pelas florestas do sudeste da Ásia tem boa chance de 

assistir a um grande espetáculo noturno: a dança de luzes emitidas por dezenas de milhares 

de vaga-lumes. O interessante é que, embora os flashes emitidos pelos vaga-lumes comecem 

de forma desordenada, aos poucos entram em sincronia perfeita e assim ficam por longos 

períodos. O mecanismo que efetua a sincronia, no entanto, permaneceu misterioso por muito 

tempo. 

O matermático Steven Strogatz (2003, p. 11) relata que, no começo do século XX 

foram levantadas muitas hipóteses disparatadas sobre o assunto. Alguns atribuíam a sincronia 

a condições específicas da atmosfera, outros a desqualificavam como simples coincidência. 

Havia muitas teorias sobre o assunto, mas nenhum estudo científico conduzido com um 

mínimo de rigor. A opinião que conseguia angariar mais apoio era a de que havia um vagalume 

chefe que funcionava como maestro do espetáculo, regendo o resto do grupo. 

Em meados da década de 60, o biólogo John Buck e sua esposa viajaram para a 

Tailândia com a intenção de estudar o fenômeno. Eles coletaram um boa quantidade de vagalumes 

dos bancos dos rios de Bangkok e os soltaram à noite no quarto do hotel. No início, os 

insetos se debateram de encontro às paredes e ao teto. Assim que se aquietaram, começaram 

a emitir os flashes de forma desencontrada. Aos poucos, grupos de dois ou três ganhavam 

sincronia mútua. Mais tarde, os grupos entravam em sincronia entre si e, com o tempo, todos 

estavam piscando juntos. 

Mais tarde, através de experiências em laboratório, Buck descobriu duas coisas: 

primeiro, que os vaga-lumes tinham um ritmo interno de pulsar, isto é, que não só entravam 

em sincronia, mas também que havia um pulso relativamente constante entre os flashes, e 

segundo, que este pulso não era absoluto e podia ser influenciado por outro pulsar. Emitindo 

estímulos luminosos sobre alguns vaga-lumes, Buck conseguiu fazer com que mudassem 

de ritmo. Eles entravam em fase com os estímulos emitidos no ambiente: aceleravam ou 

desaceleravam conforme fosse mais fácil para entrar em ritmo com o estímulo externo. 

Num agrupamento de vaga-lumes, cada um está emitindo e recebendo sinais 

continuamente, mudando o ritmo dos outros e tendo o seu próprio ritmo 

também modificado em resposta. Em meio ao burburinho generalizado, a 

sincronia emerge de algum modo espontaneamente. Assim, somos levados a 

aceitar uma explicação que seria impensável há apenas algumas décadas — 

os vaga-lumes organizam-se mutuamente. (STROGATZ, 2003, p. 13) 

No livro citado, Strogatz investiga outros exemplos de sincronias que emergem 

espontaneamente. Cada um deles são também exemplos do fenômeno emergente em 

sistemas complexos, o mesmo fenômeno investigado por Steven Johnson (2003). 

As histórias dos dois autores apresentam vários pontos de conexão. 





Para abordar o tema da emergência, Johnson nos conta sobre o comportamento de 

um tipo de ameba chamada de Dictyostelium discoideum. Ela oscila entre um comportamento 

unicelular e multicelular, conforme haja ou não abundância de alimento no ambiente. Quando 

em forma multicelular, o organismo segue em busca de alimento e movimenta-se de forma 

orgânica e gregária, aparentando ser um único organismo rastejante. Quando em forma 

unicelular, ele “desaparece”, dispersando-se em várias células independentes e sendo 

virtualmente indetectável. 

No estudo destas amebas, e da mesma forma que com os vaga-lumes, a dúvida 

recaía sobre o mecanismo que faz com que o discoideum oscile de comportamento e, 

principalmente, como consegue comportar-se coerentemente, ou seja, ter uma estratégia 

eficiente de sobrevivência. 

As primeiras hipóteses, como no caso anterior, também reivindicavam a existência de 

células mestras: 

[...] a crença geral era de que as agregações de discoideum se formavam 

pelo comando de células líderes, que ordenavam que as outras células 

começassem a se agregar. [...] Nós estamos naturalmente predispostos a 

pensar em termos de líderes, quer falemos de fungos, sistemas políticos ou 

nossos próprios corpos. Nossas ações parecem ser governadas, na maior 

parte dos casos, por células-líder em nossos cérebros e, durante milênios, 

fomentamos elaboradas células-líder em nossas organizações sociais, seja na 

forma de reis ou ditadores, ou até de vereadores. (JOHNSON, 2003, p. 11) 

E novamente, como no caso anterior dos vaga-lumes, estas suposições estavam 

erradas: nunca foram encontradas as células-líder, para desespero de muitos pesquisadores. 

Descobriu-se que as células individuais do discoideum se comunicam através de sinais 

químicos que disparam padrões de comportamento diferentes. O interessante, porém, é que 

não há um comando central, mas sim um fenômeno emergente, isto é, um comportamento 

que surge a partir da interação de inúmeras partes independentes e muito simples. Estas 

partes só se comunincam com os seus vizinhos imediatos e não tem percepção ou controle 

sobre o fenômeno como um todo. 

As duas histórias que apresentamos têm em comum o surgimento de um padrão de 

comportamento complexo a partir de uma negociação entre inúmeras partes: a sincronia 

espontânea dos vaga-lumes ou os padrões de agrupamento das amebas. Em ambos os 

casos nos chamam a atenção a organização espontânea e a falta total de uma estrutura 

hierárquica de comando: é a partir de cada agente (no caso, cada indivíduo) que o padrão 

surge e se estabiliza. O surgimento de padrões através de processos emergentes se dá de 

forma bottom-up, isto é, de baixo para cima: surge no nível da ocorrência e se manifesta no 

todo do sistema. 

Os processos emergentes, no entanto, não se restringem a fazer surgir sincronias entre 





vários agentes. Eles fazem surgir padrões a partir da troca de informações entre inúmeras 

partes de um mesmo sistema. O ambiente ou contexto no qual estes padrões surgem são 

chamados de sistemas complexos. São exemplos de sistemas complexos colônias de 

formigas, sistemas de distribuição de mercadorias em cidades, a economia de mercado, e 

o próprio cérebro humano. Estes sistemas têm em comum o fato de agregarem inúmeros 

agentes que, de alguma forma, interagem constantemente, de modo que o estado do sistema 

num dado momento é resultante destas interações. Uma de suas características é a robustez. 

Para usar os exemplos dados acima, uma falha de distribuição de uma mercadoria numa 

cidade, por exemplo, raramente causa uma crise na escala da cidade. Esta mercadoria 

pode ser substituida por outra, ou sua raridade pode fazer seu preço subir por algum tempo. 

A cidade, no entanto, continua funcionando. A morte de um grupo de formigas não afeta 

decisivamente o formigueiro e a queda das ações de uma empresa não põe em cheque toda 

a economia de mercado. Todos os dias alguns de nossos neurônios morrem, e nem porisso 

temos nossas atividades cerebrais comprometidas. Os sitemas complexos têm uma série 

de mecanismos de feedback negativo, que fazem com que, ao ocorrer uma perturbação no 

sistema, este encontre um novo ponto de equilíbrio. Esta característica é que chamamos de 

robustez dos sistemas complexos: eles estão sempre se adaptando e procurando novos 

pontos de equilíbrio. 

Assim, as propostas top-down raramente surtem efeito quando o problema é complexo 

o bastante, pois esbarram na robustez característica dos sitemas complexos. Nós podemos, 

no entanto, tentar atuar sobre o sistema de modo a ativar alguns de seus mecanismos de 

feedback de forma a disparar algumas respostas. As proposições do metadesign — e são 

muitos os seus formatos e abordagens — tentam fazer exatamente isto. A seguir, explicitaremos 

a relação entre os fenômenos emergentes e o metadesign enquanto proposta projetual. 

Metadesign e emergência 

Bem, os problemas de design vêm se tornando mais dinâmicos e mais complexos, 

envolvendo cada vez mais elementos. Christopher Alexander, famoso arquiteto austríaco, 

antecipa, já em 1964, a questão dos novos problemas de projeto nos seguintes termos: 

- os problemas de projeto se tornaram por demais complexos. 

- a quantidade de informações necessárias para a resolução de problemas 

de projeto elevou-se de tal forma que o designer por si só não as consegue 

coletar nem manipular. 

- a quantidade de problemas de projeto aumentou rapidamente. 

- a espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se 

modificando em ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro 

poder se valer de experiências anteriores. (ALEXANDER, 1964 apud BÜRDEK, 

2006, p. 251) 





A questão é retomada trinta anos mais tarde por John Chris Jones, designer galês 

preocupado com as questões metodológicas do design, que segue na mesma linha, afirmando 

que as causas da necessidade de um novo paradigma de projeto é a complexidade crescente, 

diferenciando dois tipos: a que deriva da formulação do próprio problema e a que deriva das 

negociações entre os ‘atores’ do processo. Para encaminhar a questão, Jones formula quatro 

perguntas: 

1. Como os designers lidam com a complexidade? 

2. De que forma os problemas modernos de design são mais complicados que 

os tradicionais? 

3. Quais são os obstáculos interpessoais na solução de problemas de design? 

4. Por que os novos tipos de complexidade ficam fora do escopo do processo 

tradicional de design? (JONES, 1992, p. 27) 

Duas características parecem estar presentes nas duas listas: o aumento da 

complexidade e o surgimento de novos tipos de problemas. 

Na verdade, a noção de projeto é, de certa forma, a de planejar uma modificação da 

realidade, a de impor-se sobre ela. Ao contrário da noção de emergência, a noção de projeto, 

fundamental para a área de design, é essencialmente top-down, isto é, de cima para baixo. 

Nos últimos trinta anos, no entanto, tem havido quem queira elaborar algum tipo de 

diálogo entre estes aparentes opostos: o design e os processos emergentes. 

Elisa Giaccardi, pesquisadora e webartist, escreveu vários artigos em parceria com 

Gerhard Fischer, diretor do Center for Lifelong Learning and Design na Universidade do Colorado, 

sobre o tema do metadesign, além de sua tese de doutorado. Ela entende o metadesign como 

uma cultura emergente de design e rejeita a noção de metadesign como uma abordagem 

de design já estabelecida e incorporada pela cultura. Para ela, teorias e práticas de design 

vêm usando a abordagem do metadesign a partir dos anos 80 em vários campos diferentes: 

design gráfico, industrial, engenharia de software, design de informação e de interação, design 

biotecnológico, arte, arquitetura, etc. (GIACCARDI, 2003). 

Metadesign é um ambiente conceitual emergente direcionado para a definição 

e criação de infraestruturas sociais e técnicas nas quais novas formas de design 

colaborativo podem surgir. Ele estende a noção tradicional de design de sistema 

para além do desenvolvimento original para incluir um processo coadaptativo 

entre usuários e o sistema, onde os usuários se tornam codesenvolvedores ou 

codesigners. (GIACCARDI e FISCHER, 2004, online). 

Nessa perspectiva, como se vê acima, dá-se a inclusão dos usuários como participantes 

da fase projetual. O metadesign se insere ainda no contexto das estratégias de design 

contemporâneas que lidam com a falta de previsibilidade da dinâmica dos problemas a serem 

enfrentados pelo projeto de design. Para uma adequada resposta a esta característica a autora 





prega a incorporação dos fenômenos de emergência. 

Num mundo que não é previsível, improvisação e inovação são mais do que 

um luxo, são uma necessidade. O desafio do design não é uma questão de se 

desvencilhar da emergência, mas de incluí-la e fazer dela uma oportunidade 

para soluções mais criativas e adequadas. (GIACCARDI e FISCHER, 2004, 

online). 

Em um de seus artigos, a autora confronta os paradigmas projetuais tradicionais e o 

metadesign: 

design tradicional 

regras 

representação 

conteúdo 

objeto 

perspectiva 

certeza 

planejamento 

top-down 

sistema completo 

criação autônoma 

mente autônoma 

soluções específicas 

design como instrumental 

responsabilidade, decisão racional 

metadesign 

exceções e negociações 

construção 

contexto 

processo 

imersão 

contingência 

emergência 

bottom-up 

semear (seeding) 

cocriação 

mente distribuída 

espaços de solução 

design como adaptativo 

modelo afetivo, interacionismo incorporado 

Tabela 1: Tabela comparativa entre características do design tradicional e do metadesign 

(Fonte: adaptado de GIACCARDI, 2004, online) 

Os binômios colocados no quadro acima evidenciam a mudança de paradigma proposto 

pela abordagem do metadesign, principalmente no que tange à questão do poder: emergência 

em contraste com planejamento, bottom-up em contraste com top-down, cocriação em 

contraste com criação autônoma, contingência em contraste com certeza. O metadesign 

abre, portanto, um espaço para que outros atores, ou stakeholders — para usar a expressão 

de Krippendorf (2000) — possam tomar seu lugar num cenário de projeto de design mais 

aberto à colaboração. É através desta perspectiva que encaramos o uso da emergência para 

elaboração de novos modelos de interação entre stakeholders no projeto de design. 

Outros defensores da incorporação dos fenômenos emergentes na dinâmica de projeto 

de design são os pesquisadores Gregory Van Alstyne e Robert Logan, ambos professores 

do Ontario College of Art and Design no Canadá. Eles publicaram há pouco tempo um artigo 

conjunto no qual tentam elaborar um manifesto do design inovador. Num primeiro momento, 





constatam o que acabamos de afirmar: a natureza top-down do design em contraste com a 

bottom-up dos processos emergentes: 

Emergência é um processo da natureza que não implica em intervenção ou 

intenção humana, enquanto que o design é caracterizado pela intenção, 

cognição e conceituação humanas. Como tal, design é caracteristicamente 

um processo top-down no qual o designer, trabalhando como um artista, 

começa com os efeitos e resultados e procura pelas causas que trarão 

estes à tona. Em contraste, emergência é um processo bottom-up no qual 

os componentes do sistema se auto-organizam através de suas interações 

umas com as outras sem uma intenção singular e abarcante. O designer está 

tipicamente no controle do processo de design, enquanto na emergência os 

componentes do sistema não controlam o resultado — eles simplesmente o 

influenciam através de suas interações mútuas. (VAN ALSTYNE e LOGAN, 

online, p. 12). 

A seguir, os autores estabelecem semelhanças e diferenças entre os processos de 

design e processos emergentes, como mostra a tabela abaixo, transcrita a partir do artigo. 

design 

Caracterizado pela intencionalidade 

do designer 

Cognitivo e conceitual 

Top-down 

Controlador 

Fixação de relacionamentos 

Define contornos 

emergência 

Caracterizada pela autonomia de agentes 

massivamente múltiplos 

A-cognitivo e a-conceitual 

Bottom-up 

Influenciador 

Manutenção de relacionamentos 

Explora e testa contornos 

Tabela 2: Tabela comparativa entre design e emergência 

(transcrito de ALSTYNE e LOGAN, online, p. 6) 

Na tabela de Alstyne e Logan podemos lembrar a de Giaccardi presente na página 

anterior deste trabalho, que compara design tradicional e metadesign. 

Nela, sua autora relaciona o paradigma do design tradicional à procura de “soluções 

específicas” e o metadesign (este que incorpora fenômenos emergentes), a “espaços de 

solução”. Vê-se desde a posição de Giaccardi um alargamento das possibilidades de solução 

e uma abertura para negociações entre os vários níveis de um sistema para que uma solução 

surja. Não existe, portanto, uma só solução, mas todo um espaço de soluções, o qual deve 

ser explorado no sentido de proporcionar relevância aos interessados. 

Em seu artigo, no entanto, Van Alstyne e Logan comparam diretamente design 

e emergência — não existe, para eles, um processo de design que incorpora fenômenos 

emergentes, mas sim o próprio processo emergente como equivalente do processo de design. 





Em nossa opinião, a comparação se justifica na medida em que design e emergência 

são ambos processos que geram ordem a partir da desordem; o design o faz por meio de um 

projeto (que é, ele mesmo, a expressão desta ordem) e a emergência através de processos 

de feedback e auto-organização. A articulação desta ordem seria, portanto, comum aos dois 

processos, uma espécie de ponte, a qual, segundo os autores, deve ser transposta a fim de 

que o design incorpore elementos emergentes. 

A partir desta constatação, os autores lançam algumas hipóteses. A primeira é a de 

que “um design inovador é um design emergente” e a de que “uma relação homeostática 

entre design e emergência é condição requerida para inovação” (ALSTYNE e LOGAN, online, 

p. 8 e 9). Em resumo, há que se encontrar um equilíbrio dinâmico entre processos top-down 

e bottom-up para que inovações relevantes socialmente possam ocorrer. 

Para que a inovação possa emergir com sucesso (uma ‘inovação por design’), 

as atividades intencionais por trás dela devem buscar incorporar tanto design 

quanto emergência, cada um com seu respectivo papel. (VAN ALSTYNE e 

LOGAN, online, p. 8) 

O ponto-chave para que os processos emergentes possam ser despertados é, ainda 

segundo Van Alstyne e Logan, a participação ativa da comunidade. Seria fundamental “projetar 

com” a comunidade. E sendo o próprio design uma face da sociedade e da cultura, porque 

não incorporar as características emergentes destas instâncias? Assim, cria-se a perspectiva 

de um design que pode evoluir em conjunto com seu contexto social. Ora, ao fazer isso, isto 

é, ao tornar o processo projetual algo que permeia todos os envolvidos nos contextos do 

problema enfrentado pelo projeto, faz-se do processo de design uma instância social e política, 

onde diferentes papéis são então remodelados para servir ao binômio problema-solução. Ao 

envolver novos stakeholders nos mecanismos decisórios do processo projetual, este se torna 

uma instância de alta relevância social, na medida em que as decisões, antes tomadas pelo 

designer em nome de clientes, usuários, produtores, distribuidores, interatores, redatores e 

outros tantos papéis, podem ser agora tomadas em conjunto com aqueles que vão usufruir 

do produto de design. 

Constatando que a própria cultura é um fenômeno emergente, fica claro, segundo os 

autores mencionados, que o projeto que atende aos seus anseios deve ter, igualmente, uma 

natureza emergente. (VAN ALSTYNE e LOGAN, online, p. 19) 

Abrir o processo de design à comunidade interessada é assumir que os problemas 

que são enfrentados pelo designer são, de alguma forma, imprevisíveis e que o designer, 

individualmente, tem limites na capacidade de antecipá-los completamente. Giaccardi e 

Fischer também apontam para este problema: 

Faz parte das premissas básicas que usos e problemas futuros não podem ser 





completamente antecipados no momento do design, quando um sistema é 

desenvolvido. Usuários, no momento do uso, descobrirão descompassos entre 

suas necessidades e o suporte que um dado sistema pode fornecer. Estes 

descompassos podem levar a colapsos que servirão como fonte potencial de 

novos insights, novos conhecimentos e novos entendimentos. (GIACCARDI e 

FISCHER, 2004, online) 

A incorporação de processos emergentes pode fazer com que os problemas sejam 

resolvidos enquanto estão sendo formados, como acontece frequentemente com os processos 

de programação open source, nos quais vários programadores espalhados pelo mundo se 

dedicam de forma mais ou menos independente, a um projeto específico. Como há um certo 

teor de auto-organização, muitas vezes problemas que surgem enquanto o desenvolvimento 

está ocorrendo são revolvidos quase que simultanemente ao seu surgimento. 

Ou seja, com a incorporação de processos emergentes e a inserção da comunidade 

no processo de design, forças bottom-up e top-down podem, em conjunto, gerar soluções 

inovadoras e que incluem, desde sua gênese, a possibilidade de construir soluções projetuais 

que englobam o mecanismo do próprio problema e que, portanto, podem evoluir junto com 

ele. 

O designer que pensa os sistemas 

No contexto contemporâneo, é importante, em nossa opinião, que o design possa ter 

um modo operativo que consiga lidar com problemas sistêmicos, isto é, problemas que se 

localizam menos em instâncias isoladas e mais nas relações existentes entre estas instâncias. 

Bürdek já apontava para esta necessidade: 

Um mundo cada vez mais complexo não pode ser mais dominado pelo 

designer individualmente. A teoria dos sistemas foi reconhecida como disciplina 

importante e que poderia ser útil para o design. Ela ganha hoje uma nova 

atualidade, quando se procura [...] pensar o design sistematicamente, quer 

dizer, de forma integral e em rede. (BÜRDEK, 2006, p. 256) 

O fato que mencionamos anteriormente neste artigo, a crescente complexidade dos 

problemas de design aponta, de um lado, para as limitações do designer enquanto indivíduo, 

de abarcar e prever todos os fatores importantes para a proposição de soluções viáveis e 

eficientes para problemas complexos. De outro, aponta para um outro tipo de abordagem, 

na qual o designer pode se voltar para o próprio sistema enquanto instância de colocação e 

articulação das variáveis do problema. 

Tentaremos, através de um exemplo, explicitar esta hipótese. 

Num certo momento histórico, o problema da rapidez do deslocamento humano pôde 

ser abordado pela criação de um artefato que nos levasse mais rapidamente de um ponto a 





outro: o automóvel. 

Na medida em que o automóvel se inseriu na malha viária urbana, o problema do 

deslocamento humano começou a tomar outra dimensão: deixou de ser o do artefato e 

passou a ser do sistema onde ele se insere. Obviamente, outras variáveis passaram a fazer 

parte do problema: a largura das vias e as conexões entre elas, as diferentes áreas da cidade 

com diferentes densidades populacionais e diferentes tendências de uso (algumas voltadas 

para a moradia, outras, para a indústria ou para o comércio), os diferentes tipos de veículo, 

as interfaces entre os vários tipos de transporte e mesmo o comportamento dos motoristas. 

Hoje, não se trata mais de desenvolver um outro artefato, um outro automóvel — mais 

rápido, mais potente — que resolva o deslocamento nas grandes cidades, pois o problema do 

deslocamento não está mais no artefato, está no sistema. Um automóvel de corrida se move 

com a mesma desenvoltura de um carro popular num dia de trânsito justamente porque o 

problema não pode ser mais resolvido no nível do artefato, ou seja, do automóvel. O problema 

do deslocamento foi se revestindo de uma complexidade tão grande que sua solução migrou 

do artefato para o ambiente onde ele atua. Projetar um novo automóvel que seja menor, 

menos poluente, que consuma menos combustível, é lógico, é um objetivo legítimo, mas para 

aumentar a velocidade de deslocamento nas grandes metrópoles temos que abordar outro 

problema e este vai muito além do artefato em si. Temos que ter — e aprender a ter, já que não 

fomos formados com este paradigma em mente — uma visão sistêmica do problema. 

Pensar e projetar no nível dos sistemas é, assim, fundamental. Sem a familiaridade com 

este tipo de problema — e acreditamos que os problemas sistêmicos se configuram como 

um tipo de problema muito diferente daquele solucionável pelo projeto de um novo objeto — 

estaremos condenados a pensar o objeto como solução e, muitas vezes, a continuar focando 

nossos esforços naquilo que não tem mais relevância quanto ao problema real a ser resolvido. 

Ora, se o problema pode ser caracterizado como sistêmico e, como sabemos, os 

fenômenos emergentes são uma forma de fomentar ordem dentro de um sistema complexo, 

partir de uma concepção de projeto que possa lidar com esta complexidade — sem reduzi-la 

ou evitá-la — é de importância fundamental. 

Se olharmos para a área do planejamento urbano, por exemplo, que trata de problemas 

de grande complexidade, aplicar uma abordagem bottom-up pura equivaleria a deixar a 

cidade se autogerir, sem instâncias decisórias que possam articular a pluralidade urbana. Ora, 

é fácil perceber que, conforme cresce a complexidade de uma cidade, a auto-organização 

não dá conta de lidar com os problemas que surgem. Uma cidade pode lidar muito bem 

com um sistema viário “natural” se a sua complexidade for mínima, se tiver, digamos, alguns 

poucos milhares de habitantes. A partir do momento em que esta complexidade cresce, que 

a ocupação fica mais densa, as ruas são mais utilizadas e chegam a um ponto de saturação. 

Um sistema viário não tem uma capacidade infinita de dar vazão ao tráfego, pelo contrário, 

é preciso de lideranças, gerenciamento, organização, ou seja, de projeto. Mas um projeto 





que não se articule exclusivamente pelo viés top-down, um que tenha em conta a dinâmica 

do problema e as comunidades envolvidas e saiba aprender com elas, um que saiba fazer o 

cidadão — o agente do sistema — se inserir no problema. 

É preciso encarar o fato de que um certo teor de poder centralizado é necessário para 

um bom planejamento, pois nem toda concentração de poder é ruim, castradora e deletéria. 

Ao mesmo tempo, e esta é a nossa hipótese, parece haver um estágio de complexidade 

onde a abordagem puramente top-down de um problema complexo também entra em 

colapso, pois a visão do todo é tão generalizante e tem que levar em conta tantas variáveis 

que simplesmente não dá conta de solucionar todas as facetas do problema. O projeto topdown 

tem a forte tendência de simplificar o problema para poder solucioná-lo. E, em termos 

de sistemas complexos, simplificar o problema é fugir deste mesmo problema. 

Acreditamos, finalmente, que o próprio discurso do design tem um caráter emergente, 

pois além de podermos pensar soluções emergentes para problemas do design, podemos 

também fazer com que o design — enquanto saber e enquanto prática — seja pensado de 

forma emergente. 

Em outras palavras: se até agora defendemos um modo de fazer com que o design se 

utilize de fenômenos emergentes para chegar a soluções de problemas complexos, podemos 

também fazer com que os fenômenos emergentes — como a linguagem e os discursos — 

se utilizem do design para elaborar a si mesmos. Ou seja: podemos tentar imaginar como a 

emergência pode pensar o design. 

Afinal, tratamos aqui de uma forma de fazer com que certos problemas apresentados 

ao designer sejam tratáveis através de métodos ligados aos sistemas complexos. Ora, nos 

esquecemos que a rede de discursos na qual nos emaranhamos é, ela também, um sistema 

complexo, com seus próprios agentes, suas próprias dinâmicas e que cria, de tempos em 

tempos, seus padrões, seus grandes discursos, suas tendências e escolas de pensamento. 

Assim, acreditamos que tanto o design pode se debruçar sobre fenômenos emergentes 

quanto o contrário. 

Se aceitarmos o que diz Krippendorff quando afirma que o “design deve continuamente 

reprojetar seu próprio discurso e ele próprio” (2000, p. 93), talvez o discurso do design também 

possa ser pensado não apenas como uma multiplicidade, mas como um sistema complexo, 

que gera, de vez em quando, alguns padrões dos quais nos apropriamos para pensar nossos 

projetos e também a dinâmica dos projetos de design. Nestes termos, esperamos que este 

artigo tenha, de alguma forma, contribuído para esta dinâmica. 





Referências 

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Design. 2007. Online em acessado em maio de 2007. 

BÜRDEK, Bernhard. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard 

Blücher. 2006. 

GIACCARDI, Elisa. Metadesign as an Emergent Design Culture. 2005, online em acessado em out/2007. 

______________. Principles of metadesign. Processes and levels of co-creation in the 

new design space. Tese de doutorado. 2003, online em acessado em out/2007. 

GIACCARDI, Elisa e FISCHER Gerhard. Metadesign: a framework for the future of enduser 

development. In: End user development: empowering people to flexibly employ 

advanced information and communication technology. Dordrecht, The Netherlands: 

Kluwer Academic Publishers, 2004. online em < http://l3d.cs.colorado.edu/~gerhard/papers/ 

EUD-meta-design-online.pdf > acessado em maio/2008. 

JOHNSON, Steven. Emergência: A dinâmica de rede em formigas, cérebros, cidades e 

softwares. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. 

JONES, John Chris. Design Methods. New York: John Wiley & sons. 1992 

KRIPPENDORFF, Klaus. Design centrado no ser humano in Estudos em Design. V. 8, N. 3. 

Setembro de 2000. 

STROGATZ, Steven. SYNC: How order emerges from chaos in the universe, nature and 

daily life. New York: Hyperion books, 2003. 



Um estudo sobre a linguagem da ilustração e o design 

gráfico 

Jorge Paiva; Mestrando em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

jorgeapaiva@hotmail.com 

Resumo 

O presente artigo estuda a relação entre a ilustração e o design 

gráfico no projeto gráfico de um livro ilustrado, a discussão 

acontece através de um estudo de caso do livro de Fernando 

Vilela, Lancelote e o Lampião. O estudo é desenvolvido utilizando 

como ferramenta de análise a semiótica Peirciana lida pelo livro 

Matrizes da Linguagem e pensamento da autora Lúcia Santaella e 

o objetivo é compreender através do estudo de linguagem algumas 

relações entre o ilustrador e o designer na construção do signo 

das páginas do livro. 

Palavras-Chave: ilustração; inguagem; design gráfico 



Um estudo sobre a linguagem da ilustração e o design gráfico 

Há um consenso entre os autores LOOMIS (1947), DONDIS (2007) e ZEEGEN (2009) 

de que ilustrar é transmitir uma mensagem através de imagens e, é a partir deste pensamento 

que comumente a ilustração é definida como uma arte figurativa. O objeto de estudo deste 

artigo é a ilustração narrativa, este termo é empregado por autores reconhecidos, como por 

exemplo, E. H. Gombrich no livro Arte e Ilusão. Embora o autor, não Forneça uma definição 

do termo, fica claro que ele refere-se à obras que contam uma história através de imagens. O 

mesmo termo, ilustração narrativa, foi definido pelo brasileiro Rui de Oliveira como um gênero 

da ilustração: 

A ilustração narrativa está sempre associada a um texto, que pode ser literário 

ou musical, como é o caso das ilustrações para capa de CDs e DVDs. No 

entanto, o que fundamentalmente caracteriza esse gênero são o narrar e 

o descrever histórias através de imagens, o que não significa em hipótese 

alguma uma tradução visual do texto. A ilustração começa no ponto em que o 

alcance literário do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44). 

Os livros infantis são o tema da linha de pesquisa de Rui de Oliveira, e a ilustração 

narrativa que ele se refere é a ilustração que tem o intuito de contar uma história, de narrar 

uma cena, para Oliveira “Ilustrar é a arte de sugerir narrativas” (Oliveira, 2008, p.60). Outros 

gêneros de ilustração foram definidos por Rui, como a ilustração informativa e a ilustração 

persuasiva. A ilustração informativa é típica dos livros de medicina e botânica e a ilustração 

persuasiva utilizada pela publicidade. Evitando reducionismos, vale colocar as palavras de Rui 

quanto ao caráter híbridos destes gêneros, “As três divisões tem acima de tudo um aspecto 

didático, uma vez que esses gêneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, influenciando-se 

mutuamente. No entanto, do ponto de vista formal, em termos conceituais, comportam-se 

de maneira distinta” (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as ilustrações em geral possuem 

níveis diferenciados de informatividade, persuasão e narrativa. 

Toda esta responsabilidade de expressar um pensamento ou contar uma história 

sem dizer uma única palavra requer que o ilustrador tenha um conhecimento específico de 

articulação da linguagem visual. Durante seu processo de formação o ilustrador aprende a 

trabalhar com o ponto, linha, plano, composição, ritmo visual, teoria das cores, dramatização e 

caracterização dos personagens, cenários e diversos outros conceitos específicos à profissão. 

Quando a ilustração é inserida em um projeto gráfico a responsabilidade do designer não é 

menor. 

Embora a linguagem visual seja um eixo comum entre o ilustrador e o designer, o 

pensamento em articular a linguagem ou as linguagens é diferenciado, independente se o 

ilustrador e o designer são ou não o mesmo individuo. Podemos configurar uma linha de 

pensamento através da autora Lúcia Santaella, que alicerçada por Décio Pignatari compara a 

poesia ao design: “Por aí se vê por que o poeta é um configurador de mensagens, um designer 




da linguagem, no dizer de Jakobson e a poesia um diagrama de sentidos e ressonâncias que 

acabam por se assemelhar à aquilo que conotam” (Santaella, 2009B, p.302). Deste ponto 

de vista, uma vez que ilustrar é comunicar uma mensagem através de imagens, poderíamos 

comparar o ilustrador ao poeta como alguém que configura a mensagem de uma imagem. 

Parece assim, mais justo separar as diferenças entre as profissões do designer e do ilustrador 

por meio da forma como é pensada ou articulada a linguagem visual em cada profissão. 

Através desta definição de que o ilustrador é articulador da mensagem, e designer articulador 

das linguagens, que surge o argumento de que ambos os de processos trabalho caminham 

indissociáveis na formação da mensagem visual. 

Antes de iniciarmos a análise, cabe introduzir brevemente a semiótica Peirciana que 

conheci através do livro Matrizes da linguagem e Pensamento da pesquisadora Lucia Santaella. 

Digo brevemente, pois seria inviável em um artigo descrever todo modelo de matrizes híbridas 

de Lúcia Santaella e todo seu embasamento na semiótica de Charles S. Peirce. Portanto, 

a introdução dos conceitos serve muito mais como uma guia para o leitor buscar maiores 

informações, do que uma literatura esclarecedora do tema. Lúcia Santaella definiu que “o 

estudo da imagem é, assim, um empreendimento interdisciplinar” (Santaella, 2009A, p.13). 

Com a ilustração, de modo específico, isso não é diferente. Há uma vasta bibliografia sobre 

linguagem visual, história da arte e estudo da imagem pronta para ser acessada pelos 

estudantes e interessados em ilustração. A busca pela semiótica Peirciana como ferramenta 

para um estudo de linguagem da ilustração é proveniente da necessidade de empregar uma 

metodologia de análise. Além disso, a pesquisa de Santaella sobre linguagem visual dentro 

das matrizes fornece uma espinha dorsal para análise da ilustração e um modo de organizar 

a leitura da imagem, o que auxilia no pensar e repensar a ilustração. A lógica de análise 

de Santaella nos fornece um panorama das possibilidades, decompondo uma imagem em 

diferentes nichos de análise, e compondo assim, um pensamento fluído e ao mesmo tempo 

estruturado. 

Peirce definiu a semiótica como a teoria geral dos signos, ele “dedicou toda a sua vida 

ao desenvolvimento da lógica entendida como teoria geral, formal e abstrata dos métodos de 

investigação utilizados nas mais diversas ciências” (Santaella, 2002, p.XII). É importante dizer 

que o estudo dos signos é muito antigo, e sua história poderia ser aqui reconstruída desde o 

mundo grego até o século XX quando a semiótica ficou conhecida como ciência dos signos. A 

semiótica não é uma ciência com objeto de estudo delimitado, e é apenas uma das disciplinas 

que compõem a extensa obra de Charles S. Peirce, e ainda existem outras correntes da 

semiótica que não serão abordadas aqui. 

A lógica de análise de Peirce é anticartesiana, partindo do princípio de que a lógica 

deve estabelecer uma tabela formal e universal de categorias a partir da mais radical análise de 

todas as experiências possíveis. Este pensamento surgiu a partir da insatisfação de Peirce dos 

modelos de categorias aristotélicas, consideradas mais gramaticais que lógica, e também com 




as teorias kantianas e hegelianas. Peirce dedicou-se intensamente à elaboração de categorias 

universais à todos os fenômenos. Na base da teoria analítica de Peirce está o Signo, o Objeto 

e o Interpretante. O Signo é determinado pelo objeto, e é o que representa o objeto para um 

interpretante, por isso mesmo é signo. O Objeto não é sinônimo de coisa, mas, é o que se 

presentifica ao interpretante graças á mediação do signo. O interpretante não é o sinônimo 

de interpretação, mas o processo inteiro de geração de interpretantes. Assim fica claro na 

semiótica Peirciana que é impossível falar de signo sem que haja objeto e interpretante. Existem 

ainda, nas categorias de Peirce outra tríade que foram usadas pra distinguir três espécies de 

signos ou representações: Ícone, índice e símbolo. O ícone é um signo capaz de representar 

seu objeto meramente em função de qualidades que possui, independente da existência ou 

não do objeto. O índice é um signo que está existencialmente conectado com um objeto que 

é maior do que ele. O símbolo é um signo que funciona como tal objeto, porque é estabelecido 

por convenção, usado e entendido como representado. Outra tríade na obra de Peirce referese 

ao interpretante como remático, dicente e o interpretante como argumento, que não serão 

abordadas aqui. Peirce definiu ainda muitas outras tríades que partem para decomposições 

cada vez mais refinadas. Estas classificações são fluídas, sobrepondo-se uma as outras e as 

rápidas definições aqui são mais um modo de refrescar a memória de alguns, sendo ideal um 

conhecimento prévio para uma compreensão mais profunda dos conceitos. 

Foi embasada na semiótica de Peirce que Lúcia Santaella desenvolveu seu modelo de 

matrizes híbridas. Segundo seu modelo existem três matrizes da linguagem e do pensamento, 

a matriz sonora, a visual e a verbal, sendo elas híbridas. A lógica da matriz verbal por exemplo 

não necessariamente precisa estar manifesta em palavras, assim como a lógica da matriz 

sonora não necessariamente deva estar manifesta como som. Assim sendo Santaella enfatiza 

que: 

Quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatação imediata 

é a de que todas as linguagens, uma vez corporificadas, são híbridas. A 

lógica das três matrizes e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, nos 

permite inteligir os processos de hibridização de que as linguagens se 

constituem. Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamento 

de algumas submodalidades de uma mesma matriz ou do cruzamento entre 

submodalidades de duas ou três matrizes. Quanto mais cruzamentos se 

processarem dentro de uma mesma linguagem, mais híbrida ela será. Desse 

modo, por exemplo, a linguagem verbal oral, a fala, apresenta fortes traços de 

hibridização tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual na 

gestualidade que a acompanha. (Santaella, 2009B, p.379) 

A hibridização acontece de diversas maneiras nas matrizes. No caso da ilustração 

inserida na matriz da linguagem visual, podemos pensar na fala de Santaella “A visualidade, 

mesmo nas imagens fixas, também é tátil, além de que absorve a lógica da sintaxe, que vem 

do domínio sonoro. A verbal é a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe 




do domínio sonoro e a forma do domínio visual” (Santaella, 2009B, p.371). 

A lógica das três matrizes e suas modalidades engendradas por Santaella tem como 

objetivo criar um “patamar intermediário entre os conceitos Peircianos e as linguagens 

manifestas, de modo que as modalidades verbal, visual e sonoro possam servir de mediação 

entre a teoria Peirciana e a semiótica aplicada” (Santaella, 2009B, p.29) uma vez que o nível de 

abstração dos conceitos de Peirce é muito elevada e dificulta à aplicação direta dos conceitos 

nas linguagens manifestas ou processos concretos de signos. Cada uma das três matrizes, 

como vimos, foram divididas em 27 modalidades que podem ser usadas como uma espécie 

de mapa guia de uma análise. Evidentemente não vou comentar cada uma delas aqui, mas, 

estas serão abordadas durante à análise de forma explicativa, cabe ainda adicionar alguns 

critérios de Lúcia Santaella quanto ao caráter híbridos destas modalidades: 

A classificação é uma espécie de rede para ser utilizada na elucidação 

das formas visuais. Evidentemente, essas formas, quando manifestas, 

dificilmente apresentam como casos puros de cada uma das modalidades 

ou submodalidades. Ao contrário, a maior parte das formas de representação 

visuais nasce da mistura e da intersecção de algumas das submodalidades. 

Isso significa que a classificação não deve funcionar como uma itemização 

estática e monovalente, mas como focos da inteligibilidade que sejam capazes 

de despertar o olhar e de funcionar como bússolas de orientação para leitura 

dos princípios lógicos que comandam as configurações da linguagem visual 

(Santaella, 2009B, p.260). 

Assim, a utilização da classificação das matrizes funcionam mais como uma guia da 

lógica abstrata que deve atentar mais à manifestação do objeto do que na classificação pura 

e simples, sendo assim um processo flexível para apoio. 

A matriz da linguagem visual no modelo de Santaella está alicerçada na forma, assunto 

que foi desenvolvido amplamente pela Gestalt, ou, teoria da forma que surgiu na Alemanha 

no princípio do século XX. A autora deixa claro que os estudos da Gestalt contribuíram para 

formulação de seu modelo. Santaella dividiu as formas visuais em três modalidades, as formas 

não-representativas, as formas figurativas e as formas representativas. Definindo as formas 

não-representativas da seguinte forma: 

dizem respeito à redução da declaração visual a elementos puros: tons, cores, 

manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentrações 

de energia, textura, massas, proporções, dimensão, volume, etc (Santaella, 

2009B, p.210). 

As formas figurativas foram explicadas da seguinte maneira: 

Assim sendo, formas figurativas dizem respeito às imagens que basicamente 

funcionam como duplos, isto é, transpõem para o plano bidimensional ou 




criam no espaço tridimensional réplicas de objetos preexistentes e, o mais 

das vezes, visíveis no mundo externo. São formas referenciais que, de um 

modo ou de outro, com maior ou menor ambigüidade, apontam para objetos 

ou situações em maior ou menor medida reconhecíveis fora daquela imagem. 

Por isso mesmo, nas formas figurativas, é grande o papel desempenhado 

pelo reconhecimento e pela identificação que pressupõem a memória e a 

antecipação no processo perceptivo. Nessas formas, que buscam reproduzir 

o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são postos a serviço da 

vocação mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual 

ou semelhante ao objeto real (Santaella, 2009B, p.227). 

E por último as formas representativas: 

As formas representativas, também chamadas de simbólicas, são aquelas que, 

mesmo quando reproduzem a aparência das coisas visíveis, essa aparência é 

utilizada apenas como meio para representar algo que não está visivelmente 

acessível e que, via de regra, tem um caráter abstrato geral” (Santaella, 2009B, 

p.246). 

Segmentei meu processo de análise em três partes, a imagem, o diagrama e a mensagem. 

Esta divisão foi inspirada na divisão de Peirce, dos signos icônicos em imagem, diagrama e 

metáfora. Na separação de Peirce “A imagem estabelece uma relação de semelhança com 

objeto puramente no nível da aparência” (Santaella, 2002, p.18), “O diagrama representa 

seu objeto por similaridade entre relações internas que o signo exibe e as relações internas 

do objeto que o signo visa representar” (Santaella, 2002, p.18) e por último, “A metáfora 

representa o objeto por similaridade no significado do representante e no representado. Ao 

aproximar o significado de duas coisas distintas, a metáfora produz uma faísca de sentido que 

nasce de uma identidade posta à mostra” (Santaella, 2002, p.18) 

A estrutura e motivos da minha classificação diferem dos motivos Peirce, 

consequentemente o sentido do uso das palavras, imagem e diagrama não devem ser utilizados 

em comparativos a semiótica Peirciana. Na minha organização de análise a mensagem é a 

parte do processo que vou relacionar a mensagem da ilustração ao texto ou contexto ao 

qual ela se refere. É um primeiro contato com a ilustração, como um vôo de reconhecimento 

do terreno. O diagrama, visa descrever a hierarquia, o significado e a relação dos elementos 

diagramados na página e também a concepção do projeto gráfico e sua influência visual na 

ilustração. A imagem, é a ilustração em si, neste ponto do processo a análise foca-se em 

estudar as formas não-representativas, as formas figurativas e as formas representativas na 

ilustração e sua relação com o diagrama. Como as tríades de Peirce o meu modelo é fluído, 

sendo que Imagem, Diagrama e Mensagem influenciam-se entre si. 

Após a descrição prévia do método de análise, vamos ao objeto de estudo. O livro 

Lancelote e o Lampião de Fernando Vilela que recebeu menção honrosa no Prêmio Bolonha 




Ragazzi em 2007. O livro foi escolhido devido a sua linguagem que valoriza a relação entre o 

projeto gráfico e a ilustração. 

Figura 1. Esta é a capa do livro de Fernando Vilela, as cores metálicas foram feitas através do processo de hot 

stamping. Vilela (2006) 

A mensagem 

Tendo em vista o argumento apresentado acima – do designer como configurador 

das linguagens – é necessário agora apresentar o termo designer da linguagem, do autor 

Décio Pignatari. O Designer da Linguagem é descrito por Pignatari como: “aquele capaz de 

perceber e/ou criar novas relações e estruturas de signos” (Pignatari, 2002, p.18). O designer 

da linguagem está inserido na sociedade contemporânea, onde as diferentes mídias entram 

em atrito, contaminação, interferência e mesclam umas às outras interferindo de modo global 

no comportamento da comunidade: 

Daí que o nosso século é o século do planejamento, do design e dos designers: 

o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como 

mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitários, 

músicos, fotógrafos, cineastas, produtores de rádio e televisão, desenhistas, 

pintores e escultores começam a ganhar consciência de designers, forjadores 

de novas linguagens (Pignatari, 2002, p,18). 

Neste processo de inovar as linguagens insiro também os ilustradores, que através 

da necessidade de expressar uma idéia visualmente, nas últimas décadas utilizam-se cada 

vez mais de diferentes materiais, técnicas mistas, e recebem influências de outras mídias e 

suportes. Tomemos como exemplo, o caso de Fernando Vilela, ilustrador e escritor do livro 

Lancelote e o Lampião. A narrativa do livro parte do possível encontro entre Lancelote, o 

guerreiro dos contos da Távola Redonda do Rei Arthur e Lampião o famoso cangaceiro do 




sertão nordestino. No texto do livro existem duas referências de linguagem que caracterizam 

cada um dos dois personagens. A narrativa em prosa e em tom épico evocam e refere-se à 

Lancelote. As estrofes compostas em sextilha – ou seja seis versos – referem-se à Lampião, 

sendo a estrutura de sextilha típica da literatura de cordel que é famosa na terra natal do 

cangaceiro. O embate entre os dois guerreiros é também um embate cultural, de quem faz o 

melhor repente. Nas ilustrações a hibridização de linguagens continua, entretanto vamos nos 

aprofundar neste efeito no tópico da imagem. 

Figura 2. Páginas seis e sete do livro de Lancelote e o Lampião. Vilela (2006) 

Definido o universo macroscópico do livro, vamos focar nossa análise em um universo 

microscópio na página seis e sete do livro. Por fins didáticos, foi escolhida uma ilustração do 

livro para análise. Uma vez que, a relação entre a ilustração e o projeto gráfico é continua ao 

longo de todo o livro, qualquer ilustração do livro poderia ter sido escolhida. Embora o artigo 

não tenha a pretensão de formular uma análise semiótica do texto é interessante ressaltar 

algumas relações importantes. O texto que acompanha a imagem é uma poesia, encaixase 

na modalidade de descrição qualitativa da matriz verbal de Santaella. “As palavras aí não 

representam, elas são aquilo que querem dizer, são aquilo de que falam”(Santaella, 2009B, 

p.298). No primeiro parágrafo há uma qualidade metafórica, “Viviane a grande flor”. A metáfora, 

para Aristóteles, consiste em transportar para uma coisa o nome de outra. Os três parágrafos 

seguintes estão nos domínios da qualidade imagética, que se refere à imagem mental que 

temos a partir dos estímulos do texto. Estes estímulos que vemos no texto tornam a relação 

de texto e imagem muito mais interessante, uma vez que as imagens mentais se misturam à 

imagem da ilustração criando uma fluída sensação de imersão. Temos nas imagens mentais 

invocadas pelo texto a alma do cavaleiro da ilustração, sua história, sua aura. No ponto que as 

imagens mentais mesclam-se a imagem da ilustração é como se o personagem da ilustração 

ganhasse vida através do estímulo do texto sobre um interpretante. 




Figura 3. Zoom no texto de Fernando Vilela (2006). 

No texto da página sete não é dito que o herói anunciado pelo texto é o personagem 

Lancelote da lenda do rei Arthur, mas, o leitor que seguir a sequência desde as primeiras 

páginas terá lido esta informação anteriormente, ou mesmo na capa do livro. Abaixo estão as 

duas primeiras páginas duplas, e o padrão de páginas duplas acontece todo o livro. O livro 

fechado tem um tamanho de 35x24 centímetros, e aberto o livro chega a ter 70 centímetros. 

Figura 4. Páginas dois e três. Vilela (2006) 

Figura 5. Páginas quatro e cinco. Vilela (2006) 

Aprofundando-se nas camadas da relação texto e imagem, abordaremos agora 

classificações de dois autores. O primeiro deles é um autor teórico e prático da ilustração 




americana, Andrew Loomis. Conhecido por sua série de livros sobre ilustração Loomis seguiu 

os passos do famoso ilustrador Norman Rockwell. Em seu livro Creative Illustration (1947) 

Loomis define três gêneros de ilustração: 

O primeiro tipo é a ilustração que conta uma história por completo, sem um 

título, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo é encontrado 

em capas, cartazes, ou calendários. 

O segundo tipo é aquele que ilustra o título, ou, o que visualiza e leva adiante 

uma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em junção com a 

imagem. Esta função emprega força à mensagem. Neste grupo são comuns 

temas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displays 

e anúncios de revistas. A história e a imagem funcionam juntas com unidade. 

O terceiro tipo é aquele que a história da imagem é incompleta, é obviamente 

intencional, aguçando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no 

texto. O terceiro tipo é a ilustração que poderia dizer “vem aqui” ou “advinha 

o que”. Muitos anúncios são construídos neste plano, para assegurar a 

compreensão do leitor. Caso a história fosse completamente contada o 

propósito seria um fracasso, e o texto poderia facilmente passar despercebido. 

(Loomis, 1947, p.178) 

Estas classificações poderiam ser cruzadas com os conceitos de Redundância, 

informatividade e complementaridade, abordados por Santaella, que se alicerça de 

Kalverkämper: 

As formas de relação imagem-texto aqui comentadas caracterizam os dois 

pólos extremos de um contínuo que vai da redundância à informatividade. 

Kalverkamper (1993: 207) diferencia, nessa escala, três casos: (1) a imagem é 

inferior ao texto e simplesmente o complementa, sendo, portanto, redundante. 

Ilustrações em livros preenchem ocasionalmente essa função, quando, por 

exemplo, existe o mesmo livro em uma outra edição sem ilustrações. (2) A 

imagem é superior ao texto e, portanto, domina, já que ela é mais informativa do 

que ele. Exemplificações enciclopédicas são frequentemente deste tipo: sem a 

imagem, uma concepção do objeto é muito difícil de ser obtida. (3) Imagem e 

texto têm a mesma importância. A imagem é, nesse caso, integrada ao texto. 

A relação texto-imagem se encontra aqui entre redundância e informatividade. 

(Santaella, 1997, p.54) 

A classificação abordada por Santaella parece ser melhor reconhecível pelas 

nominações, já as definições de Loomis são mais familiares à ilustração. No fundo as duas 

classificações estão apontando para as mesmas relações entre palavra e imagem e podemos 

utilizar ambas como guia de análise. “O caso da equivalência entre texto e imagem é descrito 

como complementaridade” (Santaella, 1997, p.54). É o que acontece na ilustração de Fernando 

Vilela, texto e imagem estão interagindo juntas como uma unidade. Assim durante a leitura é 

como se texto e imagem se completassem como amalgama na mente do interpretante. 




O diagrama 

Podemos iniciar este tópico com a definição da designer e escritora Ellen Lupton: 

Um diagrama é a representação gráfica de uma estrutura, situação ou 

processo. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura, 

a hierarquia de uma corporação ou um fluxo de idéias. Eles nos permitem 

enxergar relações que não viriam à tona numa lista convencional de números, 

nem numa descrição verbal” (Lupton, 2008, p.199). 

A citação de Lupton define bem o que é um diagrama. Casualmente o termo diagramação 

remete ao designer gráfico e aos menos entendidos pode parecer que o designer gráfico é o 

profissional que organiza o texto na página, porém o designer da linguagem vai muito além. 

Lupton diz que em um diagrama “Marcas gráficas e relações visuais adquirem significados 

específicos, codificados no diagrama para representar aumentos numéricos, tamanho relativo, 

mudança temporal, ligações estruturais e outras circunstâncias” (Lupton, 2008, p.199). Criar 

marcas gráficas e relações visuais são os recursos utilizados pelo designer da linguagem para 

expressar idéias, organização ou desorganização, sinestesias e sentimentos. 

Neste tópico a preocupação da análise é identificar as relações existentes entre texto 

e imagem e dos elementos gráficos dentro de um diagrama, é perceber na configuração dos 

espaços, a hierarquia, a função e das forças perceptivas, no ritmo, e nas marcas gráficas 

o valor agregado ao signo. Enfim compreender a configuração das linguagens em prol de 

identificar o trabalho do designer das linguagens. Vamos então, retomar a relação de texto 

e imagem por outro ponto de vista. A relação entre texto e imagem no espaço da página foi 

abordada por Lúcia Santaella e chamada de relação no plano de expressão: 

Ao contrário das relações entre texto e imagem até aqui discutidas, que se 

referem, em primeiro lugar, ao plano de conteúdo, Kibédi-Varga(1989: 39-42) 

sugere uma tipologia das relações entre a palavra e a imagem que se relaciona 

mais com a forma de expressão visual comum à linguagem (na forma escrita) e 

à imagem. Seus três tipos são: (1) Coexistência: palavra e escritura aparecerem 

numa moldura comum; a palavra está inscrita na imagem. (2) Interferência: 

a palavra escrita e a imagem estão separadas uma da outra espacialmente, 

mas aparecem na mesma página (por exemplo, em ilustrações de textos 

como comentários textuais). (3) Co-referência: palavra e imagem aparecem na 

mesma página, mas se referem ao mundo uma independente da outra. Como 

uma outra possibilidade da relação espacial entre texto e imagem, devemos 

acrescentar a esta tipologia o caso da auto-referencialidade, como ela é 

conhecida na poesia visual. Como exemplo, temos o poema de Robert Herrick 

sobre o altar, que é impresso tipograficamente em uma figura mostrando o 

esboço de um altar. (Santaella, 1997, p.56) 

No caso da ilustração de Fernando Vilela, texto e imagem estão em uma relação de 




coexistência no plano de expressão, ou seja, o texto está sobrepondo o fundo da imagem, 

interferindo no espaço pictórico. A relação sugere que o texto está saltando ou inserido no 

universo representado na ilustração. A relação de texto e imagem transmuta-se em uma relação 

entre imagem e imagem, falo da relação da ilustração com os blocos de texto. Entramos nos 

domínios das formas representativas. 

Há um outro conceito que poderia corroborar nessa relação de texto e imagem no 

plano de expressão, me refiro ao texto lido como imagem que foi abordado por Will Eisner. 

Embora o autor fale sobre a narrativa nos quadrinhos o comentário é pertinente a ilustração: 

“O letreiramento, tratado “graficamente” e a serviço da história, funciona como extensão da 

imagem. Neste contexto, ele fornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugestão de 

som” (Eisner, 1999, p.10). Ainda nesta questão de empregar sonoridade a palavra impressa, 

Richard Hollis fornece algumas informações importantes: 

As palavras e imagens normalmente são utilizadas em conjunto; pode ser que 

um dos dois – texto ou imagem – predomine, ou que o significado de cada um 

seja determinado pelo outro. Alguns dos exemplos mais sofisticados de design 

gráfico recorrem à precisão das palavras para dar sentido exato a imagens 

ambíguas. 

A palavra, quando impressa, na forma de registro da fala, perde uma extensa 

variedade de expressões e inflexões. Os designers gráficos contemporâneos 

(especialmente seus precursores, os futuristas) têm tentado romper essa 

limitação. Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posição das 

letras, seu tipografismo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existe 

um anseio não só de transmitir a mensagem, mas também de dar a ela uma 

expressão única. (Hollis, 2005,p.1) 

Na intenção de transpor para um suporte impresso a sonoridade, na diagramação 

da página do livro de Fernando Vilela há alternância da altura e inclinação na disposição das 

caixas de texto, que sugerem instabilidade, dão ritmo sonoro ao texto e sugerem passagem 

de tempo, impregnando o texto impresso com a mímica da linguagem falada. Esta mímica da 

visualidade evoca na imaginação do interpretante que sente a sinestesia dos sons e caracterizese 

na modalidade representação imitativa. Neste caso a representação imitativa evoca não 

apenas os tons da sonoridade no texto, mas, também se refere à visualidade do movimento 

do galope do cavalo que o herói está montado. A sinestesia do galope do cavalo, embora, 

sugerido em outros elementos na ilustração da pagina sete – que serão abordados mais 

especificamente no próximo tópico – pode ser melhor compreendida quando o leitor estiver 

seguindo a sequência do livro, uma vez que só podemos visualizar um pequeno pedaço do 

pescoço do cavalo no canto inferior direito da página. Assim podemos ver que é um efeito que 

depende do encadeamento das imagens. O leitor aqui poderá voltar e rever as figuras 5 e 6. 

Quando falamos de perceber o galope do cavalo na ilustração através dos indícios 

rítmicos sugeridos pelos elementos visuais, estamos falando das formas representativas, na 




sub-modalidade cifra de relações existenciais onde “Fragmentos, recortes visuais de situações 

vividas são deslocados de seu contexto habitual para fazerem parte de uma nova sintaxe 

engendrada” (Santaella, 2009B, p.255). Assim podemos perceber que antes que estes 

fragmentos de memória visuais sejam ativados eles devem existir como referência, vivência 

armazenada e repertório na mente do interpretante para que ele relacione o galope do cavalo 

ao estímulo recebido pelo ritmo visual da ilustração. Assim, vemos que a ilustração comumente 

dependente da experiência humana armazenada para ser interpretada. 

O fato de perceber o movimento em si através da configuração das formas e objetos 

de uma ilustração está no domínio das formas não-representativas, assim percebemos que 

mesmo que o leitor esteja ciente do movimento do cavalo, envolvido pelo encadeamento das 

páginas, e já tenha percebido a relação dos elementos gráficos com este movimento, esta 

percepção só é acessada no momento que a distinção entre o real e a cópia desaparece. 

Esta característica existe na relação entre o movimento sugerido das formas abstratas e o 

momento de presentificação da imagem na imaginação do leitor. Santaella caracteriza este 

tipo de acontecimento entre as formas não-representativas, a qualidade como possibilidade. 

A tipografia exerce primeiramente uma questão de leitura, é serifada e preenche sua 

forma no branco do papel, sobre um fundo preto. É relevante colocar a citação de Donis A. 

Dondis sobre a relação de cores que aparece nas caixas de texto do livro de Vilela, “Elementos 

claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo 

claro parecem contrair-se (Dondis, 2007, p.49). Este tipo de relação presente na cor, está nas 

formas não representativas, e é caracterizada por Santaella como a qualidade materializada: 

É uma simples presença, presentidade ou qualidade de presença, anterior a 

qualquer representação ou referência, anterior até mesmo a qualquer relação 

de similaridade, pois a pura qualidade do vermelho, ou do amarelo, ou 

qualquer que seja a cor, não se assemelha a nada em particular ou definitivo, 

pelo simples fato de que pode se assemelhar a todas as coisas vermelhas ou 

amarelas do mundo (Santaella, 2009B, p.214). 

Neste tópico vimos o quão a relação de coexistência de texto e imagem contribuem na 

construção e na leitura do signo, mesclando o ritmo sonoro do texto e da imagem em uma 

sensação única, imantadas uma à outra elas tornam-se parte de um mesmo universo dentro 

da mente do leitor. Antes de nos precipitarmos em maiores conclusões vamos analisar melhor 

a ilustração. 

A imagem 

As hibridizações de linguagens que caracterizam os designers da linguagem, não se 

restringem apenas ao texto, como vimos no tópico sobre a mensagem. O estilo visual de 

Fernando Vilela como ilustrador provém de seu trabalho com matrizes móveis e independentes, 




feitas de borracha plástica, que funcionam como carimbos. Seu estilo tem sido característico em 

diversos livros infantis ilustrados pelo autor, como Eros e Psiquê e Desafios de Cordel. No final 

do livro Lancelote e o Lampião há uma descrição sobre as referências de Vilela para compor as 

ilustrações de Lancelote, que envolvem desde iluminuras medievais, pinturas renascentistas, 

além de armas e armaduras de época. Para compor o personagem Lampião as referências 

foram a xilogravura popular, e as fotografias da época do cangaceiro, além de cenas de filmes 

brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha. Em relação às cores 

da ilustração, há duas cores especiais que separam, caracterizam, identificam e comunicam 

com cada uma das personagens. A cor prata para armadura e utensílios metálicos de Lancelote 

e a cor cobre para os anéis, espingarda e apetrechos de Lampião. Estas cores contrastam 

com o fundo escuro, comuns à quase todas as páginas do livro. 

É interessante começarmos a análise da ilustração pela marca qualitativa do gesto que 

a ilustração carrega. Esta marca diz respeito aos vestígios derivados do processo de produção 

desta imagem. Percebemos, que a ilustração possui elementos que foram carimbados diversas 

vezes na página deixando seus vestígios. Entretanto por ser um produto da era industrial não 

chegou a nós como uma gravura tradicional, a ilustração foi muito provavelmente escaneada 

e tratada no computador. Este processo é mais evidente quando nos deparamos com as 

cores da ilustração, temos o preto impresso, o branco da folha de papel preservado, e temos 

uma cor especial metálica. Os elementos de cor metálica provavelmente não estavam na 

mesma página dos outros elementos quando a gravura foi artesanalmente impressa, afinal a 

cor metálica foi uma característica do processo de impressão mecânico e a separação desta 

cor muito provavelmente foi feita no computador. Vemos por ai como o processo de trabalho 

do ilustrador hibridiza-se com ferramentas manuais e digitais. Quanto às cores especiais é 

interessante dizer que na área de agradecimentos do livro Fernando Vilela agradece a um 

colaborador – Sérgio Sister – pela pesquisa sobre cores especiais, o que nos mostra uma 

visão do processo de criação e de resolução de um projeto gráfico de livro. 

A personagem representada na ilustração, Lancelote, carrega em si a figura como 

esteriótipo. Esta modalidade é definida por Santaella como “uma imagem tópica extraída do 

conjunto de seus estereótipos mentais” (Santaella , 2009B, p.230). Este estereótipo foi retirado 

da imaginação do autor “Não é de uma mera impressão visual que o desenhista parte, mas de 

uma idéia ou conceito visualmente representável” (Santaella, 2009B, p.230). O conceito, ou, 

idéia que o artista expressou foi a sua visão da série de mitos recorrentes dos guerreiros da 

Távola redonda. A figura não tem a pretensão de representar o mundo real externo, possuindo 

uma lógica própria de representação criada pelo ilustrador para o universo desta ilustração. 

Quando falo de figura me refiro às formas figurativas da ilustração, o personagem, o cavalo, 

a lança, o elmo, a armadura de placas e a capa, repletas de grafismos medievais. Todos os 

objetos e características citadas dentro da linguagem de expressão e representação do artista 

formam o estereótipo. O estereótipo comunica através de símbolos gráficos que carrega em 




si a síntese de informações e leis estabelecidas por convenções culturais, evocando assim um 

estereótipo reconhecível pelo interpretante. 

A figura como estereótipo é uma sub-modalidade das formas figurativas, sendo que, 

uma de suas características é que não existe figura sem um fundo. Pensando nisso, a primeira 

relação que encontramos entre a figura e o fundo é a relação de coexistência do texto e 

imagem evidenciada no outro tópico. O caso dessa coexistência pode ser explicada pela 

citação de Andrew Loomis: 

O espaço em branco fala mais na página do que o tom. Isto permite que o 

desenho da área em branco receba outros desenhos em uma unidade pictórica. 

Isto isola o material importante para que possa ser lido com facilidade (Loomis, 

1947, p.202) 

Na ilustração o espaço em branco – mencionado por Loomis – corresponde ao fundo 

preto, que formado de uma cor chapada, libera espaço para o texto e também puxa o foco de 

atenção para a figura, uma vez que o olhar é guiado pelos focos de maior complexidade de 

informação e pelos contrastes. Enquanto relação figura e fundo, o fundo funciona dentro das 

leis naturais das qualidades, ou seja, através das leis que configuram a percepção humana, 

o fundo tem o papel de facilitar a organização dos elementos envolvidos e criar uma unidade 

entre eles. A cor do fundo é uma qualidade materializada, uma vez que não se assemelha a 

nada, ou, assemelha-se à todas as coisas de cor preta do universo. Esta escolha em criar 

relações entre a figura, o fundo e o texto – assim como já foi comentado – está no âmbito do 

diagrama, nota-se ai que o ilustrador, neste caso, tem papel fundamental na concepção do 

diagrama. 

Ainda falando das leis naturais das qualidades, podemos incluir nesta relação o ponto 

focal e a posição do observador. Andrew Loomis nos adverte que “A posição do observador 

irá determinar muito do efeito dramático” (Loomis, 1947, p.179). Na página anterior do livro 

temos o herói visto em um plano geral (figura 5 e 6), na página que estamos analisando 

(Figura 3), o autor por conveniência dramática do encadeamento da narrativa aproxima a visão 

do observador para próximo do rosto do herói, o que faz com que o contato emocional da 

personagem para com o leitor aumente. Este objetivo de dramatização buscada pelo ilustrador 

pode ser caracterizada como o espírito por trás da imagem. “A imaginação é contagiosa, o 

humor é contagioso e o espírito por de trás da imagem é noventa por cento da imagem. Você 

deve estar alerta para o drama todo o tempo” (Loomis, 1947, p.200). Corroborando para 

as palavras de Loomis, temos a importância do ponto focal para a narrativa, que depende 

fundamentalmente da composição da cena, como vemos na fala de Rui de Oliveira: 

A finalidade da composição, além de obter o equilíbrio plástico da página, é 

favorecer a leitura e a apreensão da narrativa. Portanto, o ato de compor está 

vinculado diretamente ao ato de contar histórias visuais (Oliveira, 2008, p.60) 




A composição depende não apenas dos elementos que inserimos na ilustração, mas, 

sobre tudo da relação em que os elementos exercem uns sobre os outros, ou seja, uma 

linha que guia a estrutura destes elementos direcionando o olhar e hierarquizando as formas. 

Acrescentando a citação de Rui de Oliveira, esta é uma estrutura fundamental na construção 

da narrativa: 

Somente com um olhar interessado percebemos que a linha estrutura a 

ilustração, por exemplo, o direcionamento do olhar – um recurso decisivo para 

se contar uma história, além de prender a atenção do leitor. Esse caminho visual 

conduz à leitura gráfica por meio de uma hierarquia de elementos descritivos 

e narrativos conscientemente organizados pelo artista (Oliveira, 2008, p.124). 

O ponto focal da ilustração de Vilela está localizado no elmo da personagem, uma vez 

que, por sua qualidade figurativa, o elmo exerce uma relação importante de semelhança e de 

identificação com o interpretante que toma o olhar do personagem como seu, e como ponto 

de equilíbrio dentro da lógica da ilustração. Virtualmente criamos uma linha do horizonte na 

altura do olhar do personagem para guiar nossa percepção daquele universo. O nosso olhar 

continua sendo guiado por outras forças perceptivas, como o movimento das placas metálicas 

da armadura se desprendendo juntamente com os blocos de texto. Na lança encontramos 

uma força ascendente que nos guia para fora da página, poética pura, lirismo mimético em 

relação à ascensão na invocação do herói pelo texto. Outro efeito que caracteriza o ponto 

focal no elmo é que esta é a área com o maior peso visual da ilustração, o branco, neste caso 

chama atenção por sua luminosidade em meio ao fundo escuro. 

Figura 6. Vilela (2006) 

O personagem, seu elmo, a lança e corpo brilham na cor branca que se expandem 

sobre o preto que predomina na página e só é quebrado pela cores metálicas. Todas as 

formas são preenchidas por cores chapadas e não há profundidade sugerida nas formas 

separadamente. Andrew Loomis refere-se a esta organização do espaço: “O senso do 




ilustrador de organização do espaço é a primeira indicação de criatividade” (Loomis, 1947, 

p.30). Esta relação da imagem quase sem profundidade de campo, configura um caso de 

codificação qualitativa do espaço pictórico, descrita por Santaella: 

Quanto mais a superfície do quadro não permite “ver através”, mas se 

apresenta a si mesma como superfície à ser preenchida, quanto mais as formas, 

destacando-se sobre um fundo neutro, dispõe-se umas ao lado das outras 

ou em superposição, em um contexto imaterial, mas sem lacunas, no qual a 

alternância rítmica de cores, ou alternâncias rítmica de claro e escuro criam 

uma unidade intrínseca apenas colorística ou iluminística, mais a construção 

figurativa tende para uma codificação meramente qualitativa (Santaella, 2009B, 

p.243). 

As formas metálicas, e em alguns casos as formas em preto, são carimbadas diversas 

vezes em cima da figura, sobrepondo elementos e agregando uma idéia de profundidade e 

movimento no espaço, que se caracteriza como uma lei natural das qualidades, contribuindo 

para configuração do espaço e organização dos elementos envolvidos através das leis da 

percepção humana. 

O movimento das placas de metal da armadura e da capa de Lancelote, funcionam 

como uma qualidade como possibilidade, uma vez que se realiza apenas no instante em que 

nos perdemos na diferenciação entre o mundo real e o universo da ilustração. O movimento 

também é uma representação imitativa, uma vez que imita ritmo e a reação do movimento 

do galope do cavalo. Cria também, a sinestesia de placas de metal batendo umas sobre 

as outras, neste caso uma cifra de relações existenciais, uma vez que o interpretante só 

terá essa sensação sinestésica caso já tenha previamente registrado um determinado tipo 

de experiência. Além desta sinestesia de movimento, temos neste caso, da cifra de relação 

existências, uma sugestão onírica em que as placas estão se descolando do corpo do herói 

em um movimento constante, como se houvessem placas infinitas que se deslocassem para 

dar brilho ao herói, para envolver em uma aura mística, sendo que, estas colocações atingem 

maior ou menor grau de percepção do interpretante dependendo talvez, de aspectos pessoais 

e culturais. 

A singularização das convenções, o estilo, é a ultima modalidade das formas figurativas 

que vamos abordar aqui, esta modalidade diz respeito ao estilo do artista. A série de 

convenções pictóricas repetidas no trabalho do artista que, não são de forma alguma uma 

característica do estilo de época, mas sim, a marca do artista. No caso de Fernando Vilela 

seu estilo, sua marca é primeiramente relacionado ao modo de produção artesanal aliado à 

produção industrial que o permite uma configuração única em seu trabalho. Este híbrido entre 

tradicional e contemporâneo são as primeiras impressões em seu estilo, que continuam sendo 

construídas pela sua configuração do espaço pictórico, e suas formas repletas de movimento, 

sinestesias e evocativas de um universo de sonhos. Todas estas características de articulação 




da linguagem, híbrida, pessoais e inovadoras vão de encontro ao pensamento dos designers 

da Linguagem. 

Conclusão 

É evidente no trabalho de Fernando Vilela a relação do hibridismo de linguagens entre o 

projeto gráfico, ilustração e texto. As imagens mentais evocadas pelo texto unem se a ilustração 

compondo uma imersão imaginativa ao leitor. A linguagem do texto também caracteriza os 

personagens confirmando sua procedência e adicionando referência cultural. No diagrama, 

texto e imagem dividindo o espaço na página aproximam a linguagem verbal da linguagem 

visual. O movimento do texto cria ritmo de leitura criando marcas gráficas que impregnam a 

página de sonoridade. O estilo e o estereótipo da ilustração evocam imagens de um repertório 

cultural ocidental que dão forma aos estímulos textuais. Assim, vemos o como as linguagens 

são por si só híbridas. Vimos também que a escolha das cores especiais no projeto gráfico 

adicionou características de linguagem que valorizaram, distinguiram e enriqueceram os 

personagens. Assim, vemos que o designer gráfico não é apenas o profissional que cria uma 

hierarquia de leitura, mas que criar marcas gráficas que agregam significados à mensagem, são 

assim designers da linguagem e inseridos na realidade contemporânea, o ilustrador, também 

participa da produção dos designer da linguagem, um pensamento propulsor da inovação. 

Figura 7. Páginas vinte e vinte um. Vilela (2006) 




Figura 8. Páginas trinta e trinta e um. Vilela (2006) 

Figura 9. Páginas trinta e oito e trinta e nove. Vilela (2006) 

Figura 10. Páginas quarenta e dois e quarenta e três. Vilela (2006) 

Referências 

DONDIS, Donis A. (2007). Sintaxe da Linguagem Visual. 3. Ed. São Paulo: Martins Fontes. 

EISNER, Will (1999). Quadrinhos e Arte Sequencial. São Paulo: Martins Fontes. 

HOLLIS, Richard (2000). Design Gráfico: Uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes. 




LOOMIS, Andrew (1947). Creative Illustration. New York: Paperback. 

LUPTON, Ellen (2008). Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify. 

OLIVEIRA, Rui (2008). Pelos Jardins de Boboli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 

PIGNATARI, Décio (2002). Informação Linguagem Comunicação. São Paulo: Ateliê Editorial. 

SANTAELLA, Lúcia (2002). Semiótica Aplicada. São Paulo: Thomson 

SANTAELLA, Lúcia; NOTH, Winfried (2009A). Imagem: Cognição, semiótica, mídia. São 

Paulo: Iluminuras. 

SANTAELLA, Lúcia (2009B). Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Iluminuras. 

VILELA, Fernando (2006). Lancelote e o Lampião. São Paulo: Cosac Naify. 

ZEEGEN, Lawrence;Crush (2009). Fundamentos de Ilustração. Porto Alegre: Bookman. 



Analisando o MECOTipo 

Leonardo A. Costa Buggy; Me.: Universidade Federal de Pernambuco 

buggy@tiposdoacaso.com.br 

Resumo 

Este artigo apresenta o Método de Ensino de Desenho Coletivo 

de Caracteres Tipográficos, O MECOTipo, e discute alguns 

resultados obtidos com a sua implantação em duas circunstâncias 

distintas, uma delas ideal e outra desfavorável. A efetividade do 

método é avaliada a partir da análise de projetos de fontes digitais 

desenvolvidas entre os anos de 2009 e 2010 por alunos de 

cursos de graduação em design. A resultante dessas experiências 

e de outras, brevemente narradas no texto, indicam ajustes e 

incrementos que podem ser promovidos. 

Palavras-Chave: tipografia; desenho; fontes digitais e método 




O desenho de caracteres tipográficos e a coletividade 

A composição tipográfica de uma palavra é regulada por uma mecânica cuja dimensão 

é assegurada pelos espaços e corpos dos tipos de metal. Essa lógica se estende às linhas 

e colunas que caracterizam uma página de texto e relaciona-se com os elementos visíveis 

quando impressos. 

Nessa condição, o tamanho e a posição desses elementos podem ser especificados 

com precisão por meio de um sistema de medidas próprio dos tipos móveis (SMEIJERS, 

1996). 

A aplicação de tais princípios de funcionamento foi herdada pela tipografia digital, 

assegurando-lhe similar relação entre os grafismos dos caracteres e seus espaços. 

O enfoque do MECOTipo diz respeito unicamente ao desenho das formas tipográficas 

não contemplando sua articulação. As operações referentes ao preparo e geração de arquivos 

digitais necessários a instalação das fontes em sistemas operacionais não são compreendidas. 

Em outras palavras, a programação que dá ânimo ao sistema de medidas que combina letras, 

números e demais sinais usados pela escrita não é abordada. 

Todavia, os procedimentos contemplados pelo método consideram fortemente uma 

perspectiva humanizada do desenho que conjuga o pensamento de pelo menos três autores 

na sua essência. 

O primeiro deles, Freinet (1977), entende o desenho como produto de uma habilidade 

resultante do processo natural da tentativa experimental no qual o homem busca crescer, 

suplantar obstáculos, afirmar sua personalidade e se perpetuar. O segundo, Moreira (1987), 

ressalta-o simplesmente como linguagem; a primeira escrita do homem, que o permite lançarse 

à frente, projetar-se. Por fim, o último e mais pragmático afirma que: “O desenho é um 

processo de criação visual que tem propósito.” (WONG, 1998, p.41). 

Ao explorar recursos que incluem tanto os traços gestuais quanto a lógica modular na 

concepção de caracteres, o MECOTipo reúne aspectos emotivos e racionais do desenho para 

estimular os designers interessados na produção tipográfica contemporânea. Mais que isso, 

o método considera o desenho de caracteres tipográficos, ou de tipos, um projeto de design. 

Esse tipo de projeto é uma atividade complexa e precisa. É difícil alterar substancialmente 

a forma das letras sem prejudicar a sua legibilidade. De qualquer modo, no campo das formas 

estabelecidas existem muitas possibilidades de variações estruturais tais como: inclinação do 

eixo, serifa, peso, altura de x e contraste (CHENG, 2006). 

A amplitude dos dados encerrados nessa atividade assemelha-se a da construção de 

um sistema de identidade visual, sinalética ou mesmo embalagem. O desenho de caracteres 

tipográficos é tão laborioso quanto qualquer outro plano para resolução de questões imputadas 

ao design. 

Para entender esse preceito é preciso compreender o status quo de uma vertente do 

design em particular. O atual contexto cultural e tecnológico no qual se insere o design gráfico 




permite que um profissional experimente grande quantidade de idéias em um curto espaço 

de tempo. Muitas vezes é possível gerar diversas alternativas para a solução de um mesmo 

problema. 

Essa prerrogativa atua sobre a tipografia interferindo em dois níveis de compreensão 

que relacionam-se entre si: a micro-tipografia, que abrange o desenho das letras e os detalhes 

de sua conformação, e a macro-tipografia, que abrange a composição de palavras, linhas, 

colunas e páginas, justificação, tamanhos, hierarquia de conteúdos, etc. (HEITLINGER, 2006; 

WILLBERG; FORSSMAN, 2007). 

Assim, numa realidade povoada de opções infindáveis para escolha e uso de uma 

fonte, o desafio do designer passa a ser eliminar as piores soluções e achar a mais adequada 

sem, contudo, perder-se nas diferentes possibilidades (STOLTZE, 1997). 

Muitos editores de grandes publicações buscam diferenciar seus produtos, dentre 

outros aspectos, pelo desenho tipográfico. Hendel (2003) chega a afirmar que o tipo da letra 

tem tanta influência sobre outras partes da página que, enquanto não definido, interrompe o 

fluxo do projeto. Desse modo, a construção de uma fonte digital pode ser interpretada como 

um projeto de design que muitas vezes antecede o desenvolvimento de outros, mas que em 

nada difere em valor ou grau de complexidade. 

Curioso é observar que a multidisciplinaridade e a ação conjunta são prerrogativas 

para a atuação de várias equipes de desenvolvimento dentro das empresas de design. 

Powell (1998) trata da atividade do design executada de forma coletiva, definindo pelo menos 

dois papéis: gerente de design e demais membros de uma equipe. O autor ainda trata de 

motivação e adequação de tarefas ao perfil de cada sujeito, discorrendo sobre capacidades 

e realizações de grupos de produção nas páginas do seu artigo ‘A organização da gestão de 

design’ publicado no Design Management Journal durante o final dos anos 1990. 

Projetar coletivamente é uma ação comum a prática profissional contemporânea do 

design. Ainda assim, sua adoção contraria boa parte do que se tem escrito sobre metodologia 

de desenho tipográfico. Fugir do individualismo, discutir abertamente problemas e trabalhar em 

comum com outrem no mesmo projeto é uma proposta que permitiu-se ser lançada a conta 

de um novo estado de ânimo da tipografia, sobretudo verificado no âmbito nacional. “Assim 

como muitas outras áreas do saber, a tipografia, nas últimas décadas parece atravessar um 

momento de revisão de valores e redefinição de territórios.” (FARIAS, 2000, p. 13). 

Frente a tal ajustamento coloca-se o MECOTipo, uma alternativa metodológica que 

não pretende ser única ou mesmo tomada como modelo absoluto. Lembrando o caráter 

introdutório de sua obra e revelando sua intenção, Buggy (2007, p. 12) esclarece: “Esse método 

pretende apontar um caminho, com algumas possibilidades, e informar o mínimo necessário 

para percorrê-lo.”. Do mesmo modo, outros autores também apontam seus caminhos. 

Sobre o grau de acerto desses métodos de desenho de caracteres, Cheng (2006) chama 

atenção para o fato de não existir um único processo correto para criar fontes. Mas, ao passo 




que reconhece a eficácia e a diversidade das metodologias, a professora da Universidade de 

Washington também as revela como individuais, únicas e cambiantes em função dos projetos. 

Mesmo que contraditórias, as diversas perspectivas do desenho tipográfico são sentidas 

como certas por seus proponentes. Todas são igualmente válidas, atestadas pelo sucesso 

profissional de cada designer. Essas vozes, recorrentemente conflitantes, são testemunhas 

de um simples fato: grande parte dos tipógrafos assimila o processo de desenhar tipos como 

uma atividade profundamente pessoal e subjetiva, ainda que nem todos concordem com isso 

(EARLS, 2002). 

O MECOTipo toma parte nesta recusa e nega a imposição da individualidade e da 

subjetividade como recursos únicos do desenho de caracteres. A eles, somam- se coletividade 

e objetividade para enriquecer e facilitar o processo de aprendizado. 

O MECOTipo 

Considerações de ordem pedagógica e técnica estão envolvidas na concepção do 

MECOTipo criando condições para a sua reprodução (BUGGY, 2007). Estas considerações 

fundamentam os postulados do método, os quais organizam-se em: parâmetros teóricos/ 

metodológicos e parâmetros práticos. 

Os parâmetros teóricos/metodológicos preocupam-se em assegurar as condições 

adequadas para a implementação dos parâmetros práticos que sugerem uma seqüência 

de experimentos, ou exercícios específicos, na qual à medida em que a complexidade dos 

desafios propostos aumenta, os designers em formação envolvidos são levados a produzir 

coletivamente. 

Para que tais parâmetros funcionem em conjunto há um programa de aulas que 

coordena a aquisição do conteúdo teórico e técnico com a seqüência de experimentos. Esse 

programa pode ser ajustado, sem perder suas características, adaptando-se aos participantes 

e às mudanças ocorridas durante o desenrolar das aulas. 

O MECOTipo também possui um sistema de avaliação próprio desenvolvido a partir da 

formulação dos postulados que compõem os parâmetros práticos para analisar os resultados 

obtidos a partir da sua execução. Projetado para avaliar desenhos de caracteres de fontes 

display, esse sistema resulta em afirmações lingüísticas compreensíveis que valorizam e 

orientam os designers em formação. 

Todo o conteúdo teórico dedicado ao desenho de tipos necessário a uma boa evolução 

durante a vivência dos experimentos ainda está contemplado pelo método. Trata-se de um 

compêndio a respeito da constituição e percepção das formas de caracteres tipográficos. 

Dado a complexidade do sistema de avaliação e o volume do compêndio ambos não 

serão apresentados neste trabalho. Apenas o reflexo de suas configurações comporá, mais 

a frente, a análise dos resultados apresentados pelo emprego do método e as propostas de 




revisão do mesmo. Caberá a seguir, tão somente, uma descrição paramétrica do MECOTipo. 

São quatro os postulados que constituem os parâmetros teóricos/metodológicos 

propostos pelo autor do Método de Ensino de Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos. 

Postulado 1: Contexto e participação do professor. 

Próprio de uma atividade educacional, recomenda-se que tal método seja 

implementado em sala de aula em condições habituais do sistema de ensino 

superior em design, com carga horária mínima de 48 horas e ideal de 60 horas. 

A observação do contexto natural auxilia no entendimento da realidade dos 

designers em formação e no seu desenvolvimento pessoal e coletivo. Esse tipo 

de observação em grupo, mediada pelo professor, permite avaliar o processo 

produtivo por meio de instrumentos educacionais. [...] 

Postulado 2: Utilização do compêndio e outros artefatos. 

A utilização do compêndio gerado por Buggy auxilia na aquisição de 

conhecimento teórico e técnico necessário à atividade do desenho tipográfico. 

Esse instrumento de apoio didático se faz necessário visto que reúne um 

conjunto de informações que fornecem subsídios para a realização dos 

experimentos propostos pelo método. Todavia, conhecimentos introdutórios 

ao universo tipo-gráfico, tais como história e ‘anatomia’ são essenciais para a 

compreensão da estrutura dos caracteres, arquétipo e suas relações formais, 

de maneira que possam caracterizar a idéia de conjunto tipográfico para a 

configuração de uma fonte digital. 

Outros artefatos podem ser utilizados como apoio ou em substituição ao 

compêndio, desde que a integridade de seu conteúdo seja preservada. [...] 

Postulado 3: Auto-avaliação do professor. 

Para uma compreensão regulatória de todo processo produtivo de desenho 

de caracteres tipográficos é recomendado que o professor desenvolva os 

exercícios propostos nos parâmetros práticos, para que possa experimentar 

todas as fases do método. Esta etapa, considerada de auto-avaliação do 

professor, o torna apto para todos os níveis de complexidade inerentes ao 

desenho de caracteres tipográficos. [...] 

Postulado 4: Avaliação dos designers em formação. 

Todos os procedimentos devem contar com a colaboração ativa dos designers 

em formação, sempre que possível, e estar subordinados a produção e 

participação dos mesmos em sala de aula. 

A produção deve concentrar-se no alcance dos objetivos propostos pelos 

postulados que constituem os parâmetros práticos do MECOTipo. O alcance 

de tais objetivos deve levar em conta aspectos pré-determinados a serem 

analisados, bem como seus respectivos critérios. Cada critério implica em uma 

pergunta que pode ser respondida através de uma afirmativa ou uma negativa. 

Uma afirmativa obtida implica em um peso próprio que terá uma expressão 

numérica refletida para cada objetivo. Esta expressão posicionará um objetivo 

em uma escala de pontos constituída por faixas de valores associadas a 

conceitos que reunidos expressarão a avaliação de cada exercício. 




A participação deve ser verificada através da consulta ao diário de classe que 

deve refletir o monitoramento diário das atividades e da lista de freqüência. 

(BUGGY, 2007, p. 19-21). 

Os parâmetros práticos do MECOTipo também são formados por quatro postulados. 

Cada um deles diz respeito a um exercício a ser realizado individualmente ou de forma coletiva. 

Postulado 1: O desenho individual de um ‘a’ numa folha de papel A4. 

Os designers em formação devem desenhar a mão livre uma letra ‘a’ caixabaixa 

em uma folha de A4. Papel, lápis grafite, borracha e canetas hidrográficas 

de várias espessuras de ponta devem ser distribuídos em quantidade suficiente 

para todos. Nenhuma restrição de tempo, forma, tamanho ou de qualquer 

outra natureza deve ser apresentada para execução deste desenho. 

Após a conclusão, cada trabalho deve ser identificado com o nome de seu 

autor. [...] 

Postulado 2: O desenho individual de letras caixas-baixas, letras caixas-altas 

e de números através de módulos pré-determinados. 

Neste experimento se faz necessário que os designers em formação desenhem 

individualmente 62 caracteres para uma mesma fonte display. Números, letras 

caixas-altas e caixas-baixas devem resultar da composição de até 3 módulos 

distintos atrelada a uma malha de construção formada por um conjunto de 

retas perpendiculares. 

Esses módulos são projetados sob a orientação do professor para combinar-se 

de modo a solucionar a caracterização de traços retos, curvos e em diagonal 

dos caracteres. Por sua vez, a malha de construção deve conter um sistema 

de linhas guia capaz de alinhar os caracteres, fornecendo-lhes, ao mesmo 

tempo, proporções semelhantes para ascendentes, descendentes, altura de 

‘x’ e altura das caixas-altas. 

O MECOTipo adota um sistema de derivação de arquétipos tipográficos que 

considera caracteres-chave a partir dos quais outros se originam para orientar 

a produção dos desenhos solicitados. 

O desenho individual de letras caixas-baixas, letras caixas-altas e de números 

através de módulos pré-determinados pelos designers em formação pode ser 

realizado manualmente com o auxílio de réguas e dos mesmos instrumentos 

de desenho utilizados durante o primeiro experimento. Contudo, recomendase 

o uso de computadores equipados com softwares para manipulação de 

vetores e digitalização de imagem. [...] 

Postulado 3: O desenho coletivo de ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ caracteres de uma fonte 

de acordo com um tema predefinido. 

Para o terceiro experimento os designers em formação devem ser arranjados 

em grupos de até 5 indivíduos. Cada grupo terá que definir um tema capaz 

de fornecer aspectos que influenciem o estabelecimento de valores para peso 

de hastes, largura de letras retangulares, largura de letras redondas, altura de 

caixa-alta e altura de caixa-baixa. Essa influência também deve estender-se 

à configuração das junções de curvas com retas e acabamento de hastes 




verticais para o desenho de 4 caracteres específicos, ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’. 

Os temas que fornecerão os aspectos a serem explorados no desenho dos 

caracteres devem ser obtidos da seguinte forma: os designers em formação 

são convidados a enumerar, individualmente, 10 temas de interesse pessoal 

em uma folha de papel. Uma vez concluídas essas listas, os grupos devem ser 

reunidos para que seus membros possam confrontar suas sugestões, buscando 

recorrências e/ou semelhanças até a obtenção de listas menores compostas 

por 5 temas de interesse comum. Cada grupo terá uma lista através da qual 

elegerá um único tema a ser trabalhado. Os grupos promoverão ‘recortes’ de 

seus temas e redigirão breves textos descritivos, que irão permitir o destaque 

dos aspectos mais relevantes da visão particular desses designers a respeito 

dos temas escolhidos. 

Do mesmo modo que no segundo experimento, uma malha de construção 

deve ser utilizada para auxiliar na manutenção da largura e espessura de hastes 

dos caracteres e determinar o posicionamento da linha de topo, linha média, 

linha de base, linha de fundo e, quando desejado, linha de versal. Neste caso, 

é sugerido para todos uma malha única constituída a partir da segmentação 

em 72 unidades do quadratim. 

A execução manual dessas atividades é desaconselhada, sob pena de prejuízo 

ao programa de aula originalmente adotado pelo MECOTipo. [...] 

Postulado 4: O desenho coletivo de 100 caracteres de uma fonte de acordo 

com um tema predefinido. 

O último experimento consiste numa expansão do terceiro experimento 

realizada com o apoio do sistema de derivação de arquétipos tipográficos 

utilizado durante o segundo experimento. 

Novos grupos devem ser formados para que desenhem conjuntos de 100 

caracteres através de novos temas. O processo de obtenção desses temas, 

caracterização dos atributos de correlação e adoção da malha de construção 

do quadratim é o mesmo do terceiro exercício e os caracteres ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ 

devem ser produzidos inicialmente seguidos por ‘p’, ‘h’, ‘a’. ‘e’, ‘c’, ‘j’, ‘v’ e ‘k’, 

nesta seqüência. 

O desenho de sinais de pontuação, acentos e outros tipos de caracteres 

presentes no conjunto solicitado deve ser realizado mediante a observação de 

similares encontrados em fontes já publicadas por autores consagrados. 

Do mesmo modo que no terceiro experimento, a execução manual dessas 

atividades é desaconselhada. (BUGGY, 2007, p. 30-42). 

Em função de sua natureza, esses postulados ainda enumeram e descrevem objetivos 

para melhor formular os desafios propostos pelo método. O quadro a seguir esclarece essa 

relação: 




Postulados 

O desenho individual de um ‘a’ 

numa folha de papel A4. 

O desenho individual de letras 

caixas-baixas, letras caixas-altas 

e de números através de módulos 

pré-determinados. 

O desenho coletivo de ‘n’, ‘o’, ‘H’ 

e ‘O’ caracteres de uma fonte de 

acordo com um tema predefinido. 

O desenho coletivo de 100 

caracteres de uma fonte de acordo 

com um tema predefinido. 

Objetivos 

• Estabelecer um contato inicial com o desenho de caracteres 

sob um ponto de vista prático; 

• Explorar o potencial da força de trabalho; 

• Gerar uma primeira reflexão acerca do desenho de caracteres. 

• Estabelecer um segundo contato, mais intenso e complexo, 

com o desenho de caracteres sob um ponto de vista prático; 

• Verificar a produtividade frente ao desafio proposto; 

• Proporcionar a compreensão das possibilidades das relações 

de semelhança e diferença entre os desenhos dos caracteres de 

uma fonte, em especial as letras; 

• Exercitar a geração de soluções para traços retos, curvos e 

em diagonal; 

• Proporcionar a compreensão da proporção do peso das hastes 

dos caracteres de uma fonte. 

• Desenvolver coletivamente um tema capaz de fornecer 

aspectos que orientem a composição das características do 

desenho de uma fonte; 

• Desenhar coletivamente ‘n’, ‘o’, ‘H’ e ‘O’ a partir do tema 

gerado; 

• Explorar a equalização visual da espessura dos traços dos 

caracteres desenhados; 

• Explorar a uniformização do desenho das extremidades dos 

traços dos caracteres; 

• Explorar a uniformização das proporções entre altura e largura 

dos caracteres. 

• Desenvolver coletivamente um tema capaz de fornecer 

aspectos que orientem a composição das características do 

desenho de uma fonte; 

• Desenhar coletivamente um conjunto de 100 caracteres a 

partir do tema gerado; 

• Explorar a equalização visual da espessura dos traços dos 

caracteres desenhados; 

• Explorar a uniformização do desenho das extremidades dos 

traços dos caracteres (serifas, esporas, terminais, incisões, etc.); 

• Explorar a uniformização das proporções entre altura e largura 

dos caracteres; 

• Explorar a uniformização da largura dos espaços internos e 

intervalos dos caracteres. 

Quadro 1: Postulados que definem os parâmetros práticos do MECOTipo e seus respectivos objetivos. 

Cabe destacar que para cada um dos objetivos acima listados o método aponta 

aspectos que devem ser verificados para aferir seu alcance. Do mesmo modo, cada aspecto 

está ligado a critérios de avaliação específicos. 




Alguns resultados 

Dois conjuntos de desenhos para fontes obtidos pelo Prof. Me. Leonardo A. Costa 

Buggy entre 2009 e 2010 através da execução do MECOTipo serão apresentados e discutidos. 

O primeiro conjunto é resultado da disciplina Tipografia 2 ministrada aos alunos do Curso 

de Graduação em Design Gráfico da Faculdades Integradas Barros Melo durante o primeiro 

semestre de 2009. Essa introdução ao desenho tipográfico realizou-se em 38 horas/aula 

regularmente integralizadas na matriz curricular do citado curso. 

O segundo conjunto também é formado pelos últimos trabalhos apresentados na 

disciplina Desenho Tipográfico ministrada aos alunos de graduação do Curso de Design do 

Centro Acadêmico do Agreste da UFPE durante o primeiro semestre de 2010. Diferente do que 

ocorreu na primeira circunstância, a segunda contou com 60 horas, condição ideal prevista 

para a reprodução do programa de aulas do método. 

Desse modo, é importante destacar que o primeiro postulado dos parâmetros teóricos/ 

metodológicos foi infringido na disciplina Tipografia 2. 

Próprio de uma atividade educacional, recomenda-se que tal método seja 

implementado em sala de aula em condições habituais do sistema de ensino 

superior em design, com carga horária mínima de 48 horas e ideal de 60 horas. 

(BUGGY, 2007, p. 19). 

Não houve como fugir da imposição da carga horária definida pela estrutura do 

curso da instituição particular de ensino e o déficit de 10 horas/aula foi compensado com 

acompanhamento online via e-mails e orientações informais. 

De toda sorte, o método adequou-se àquela realidade adversa. Os exercícios aplicados 

em separado no ano de 2007 atestaram valer a pena investir na experiência transgressora. 

A despeito das diferenças entre as condições de convivência e tempo verificadas em 

cada instrução, seus resultados serão apresentados neste artigo conforme entregues por seus 

autores. 

Todos os conjuntos de desenhos serão tratados daqui por diante como fontes e 

identificados através de um número que sucederá uma sigla usada para identificar a instituição 

na qual o trabalho foi desenvolvido. A ordem numérica adotada expressa um juízo qualitativo. 

Ela relaciona as fontes de forma decrescente quanto a obtenção de conceitos positivos 

segundo o sistema de avaliação proposto pelo método. 

Trabalhos que atingiram o mesmo conceito serão identificados com o mesmo número, 

diferenciando-se apenas pela adição de letras ao final de suas nomenclaturas. Ao contrário 

dos números, a atribuição dessas letras é aleatória e não expressa qualquer valor. 

A sigla FIBAM será adotada para designar os trabalhos realizados na Faculdades 

Integradas Barros Melo e a UFPE para os realizados na Universidade federal de Pernambuco. 




identificação 

FIBAM 01 

Fonte 

FIBAM 02 

FIBAM 03 

FIBAM 04a 

FIBAM 04b 

Quadro 2: Fontes desenvolvidas na Faculdades Integradas Barros Melo. 




identificação 

UFPE 01a 

Fonte 

UFPE 01b 

UFPE 02 

Quadro 3: Fontes desenvolvidas na Universidade Federal de Pernambuco. 

Breves comentários sobre os resultados apresentados 

A Fonte FIBAM 04b foi projetada por um grupo de 03 (três) indivíduos, as demais fontes 

do primeiro conjunto, desenvolvido na Faculdades Integradas Barros Melo, foram projetadas 

por grupos que utilizaram 05 (cinco) participantes, o limite sugerido pelo MECOTipo. 

Acredita-se que esta diferença tenha afetado significativamente o projeto dessa fonte, 

sobretudo pela condição adversa de tempo em que se deram as aulas do método. 

Mesmo sob essas condições pôde-se observar a produção da Fonte FIBAM 01, um 

projeto que atingiu conceito máximo. 

Alertados sobre o nível de dificuldade do projeto pretendido, o grupo responsável pela 

Fonte FIBAM 02 assumiu os riscos e decidiu levar a cabo seus caracteres sem serifa com 

contraste de eixo inclinado. Apesar de inconstante, o resultado lhes garantiu a segunda melhor 

avaliação na turma. 

A maior parte dos problemas da Fonte FIBAM 03 concentrou-se na não observação da 




descendência das formas dos caracteres. 

Os problemas da Fonte FIBAM 04a associaram-se em grande parte ao não uso de 

traços diagonais no projeto. 

Tanto a Fonte FIBAM 03 quanto a Fonte FIBAM 04a utilizaram fortemente o processo 

modular proposto no Postulado 2 dos parâmetros práticos do MECOTipo, fugindo do cerne do 

Postulado 4. Todavia, esta adoção desvirtuou o projeto da Fonte FIBAM 04a. O abandono de 

curvas e diagonais imposto pelos módulos usados interferiu profundamente nos arquétipos de 

letras como ‘D’, ‘O’, ‘G’, ‘B’, ‘A’, ‘M’, N’ e ‘X’, só para citar algumas maiúsculas. A construção 

dos caracteres também prendeu-se com rigor as possíveis combinações de módulos sugerida 

pela derivação de formas indicada pelo método para o desenho individual de letras caixasbaixas, 

letras caixas-altas e de números através de módulos pré-determinados. 

Além de apresentar sérios problemas de compatibilização de largura entre os caracteres, 

aspecto também verificado em menor intensidade na Fonte FIBAM 03, a Fonte FIBAM 04b 

apresentou uma grande distorção de peso entre os traços de caixas altas e baixas acentuada 

pela proporção mal planejada entre as dimensões dos dois alfabetos. As junções de curvas 

com retas também mostraram-se deficientes de modo evidente nesta última fonte. 

Ao contrário do que ocorreu na experiência realizada em 2009 o menor grupo constituído 

para o trabalho final da disciplina Desenho Tipográfico realizou o melhor trabalho dentre 

todos os apresentados em 2010. A Fonte UFPE 01a foi projetada por um grupo de 02 (dois) 

indivíduos. Originalmente composto por 05 (cinco) alunos o grupo sofreu com a desistência 

de 03 (três) membros na reta final do semestre letivo. Mesmo assim, conseguiu desenvolver 

um bom projeto. 

A carga horária máxima de aulas prevista pelo MECOTipo pode ter suprido a deficiência 

desse grupo, que pôde ser acompanhado presencialmente pelo docente mais do que o grupo 

desfalcado de 2009. 

A Fonte UFPE 01b apresentou mais problemas na constância do peso de seus 

caracteres e combinações de curvas com retas. Não se pode deixar de observar a acentuada 

falta de harmonia na definição das larguras dos caracteres caixas altas desse projeto. 

Deficiências na constância do peso e combinações de curvas com retas também foram 

observadas na Fonte UFPE 02. Neste projeto elas mostraram-se bastante acentuadas. 

O projeto de muitas das fontes apresentadas revelou fugas dos arquétipos de diversos 

caracteres. As condições mais recorrentes foram: a completa substituição de arquétipos de 

letras maiúsculas por arquétipos de minúsculas para definição das formas dos desenhos; a 

adoção de arquétipo de letras manuscritas; a deformação de arquétipos circulares aproximandoos 

de retângulos; o não uso de diagonais e o estreitamento de formas. 

Esse último efeito, em particular, pode ser claramente evitado com o apuro do conteúdo 

a respeito de proporções dos caracteres. Os demais estão relacionados a decisões de projeto 

e/ou equívocos cometidos pelos participantes dos grupos que não se relacionam a deficiências 




no conteúdo transmitido. 

As relações horizontais entre os arquétipos podem ser melhor explicitadas no compêndio 

e durante as aulas do método. Desse modo, novos aspectos podem ser incorporados para 

aferir o alcance do sexto objetivo do quarto postulado prático do MECOTipo (explorar a 

uniformização da largura dos espaços internos e intervalos dos caracteres). Atualmente apenas 

o equilíbrio entre os espaços internos e externos dos caracteres desenhados é considerado. É 

possível adotar-se também dois aspectos sugeridos por Cabarga (2004). Consistência, ritmo 

e regularidade na disposição das hastes é um deles e o equilíbrio e consistência entre a 

largura das letras outro. O primeiro associa-se mais indiretamente ao objetivo, o segundo está 

intimamente ligado a ele. 

De modo geral, as fontes em análise foram assim avaliadas: 

Projeto 

Fonte FIBAM 01 



Fonte FIBAM 04a 

Fonte FIBAM 04b 

Fonte UFPE 01a 

Fonte UFPE 01b 

Fonte UFPE 02 

Conceito geral de avaliação obtido 

Superou o objetivo 

Alcançou o objetivo 

Alcançou com ressalvas o objetivo 

Não alcançou o objetivo 

Não alcançou o objetivo 



Alcançou com ressalvas o objetivo 

Quadro 4: Avaliação das fontes analisadas. 

Os conceitos gerais de avaliação uniformizam o desempenho no alcance dos objetivos 

propostos pelos experimentos do MECOTipo, reunindo-os em um só objetivo que pode ser 

superado, alcançado, alcançado com ressalvas ou não alcançado (BUGGY, 2007). Assim, 

dos 08 (oito) projetos avaliados, 01 (um) superou o objetivo do quarto experimento, 03 (três) 

alcançaram o objetivo, 02 (dois) alcançaram com ressalvas o objetivo e outros 02 (dois) não 

alcançaram o objetivo. 

Em condições ideais de execução do método 66,666% dos trabalhos finais apresentados 

obtiveram êxito. Os 33,333% restantes o fizeram com ressalvas. 

Já em condições adversas, ainda que 20% tenham mostrado resultados que superaram 

as expectativas, apenas 40% obtiveram êxito livre de ressalvas ao desenhar coletivamente 100 

caracteres de uma fonte de acordo com um tema predefinido. Outros 20% dos trabalhos finais 

apresentados com a implantação de um programa de aulas com 38 horas obtiveram êxito 

parcial. 

Independente da carga horária de aulas ministradas e do modo como as fontes 

desenhadas atingiram seu objetivo, o MECOTipo revelou um índice de 75% de sucesso 

quando observado o desempenho dos trabalhos finais realizados nos primeiros semestres de 




2009 e 2010 em diferentes instituições de ensino superior de design. 


O MECOTipo é produto de um ciclo de dez anos de pesquisa, iniciado em 1996 e 

concluído em 2006, no programa de mestrado em design da UFPE. Ao longo deste trajeto 

excelentes resultados foram computados pelo método. Desde 2003 a sua competência vem 

sendo atestada de forma científica. Os primeiros testes realizados para a dissertação do Prof. 

Me. Leonardo A. Costa Buggy confirmaram a eficácia do método. O caráter coletivo inovador 

desse conjunto de meios para desenhar fontes tipográficas é responsável em grande parte 

por seu sucesso. 

Após três anos de implantação da atual configuração do Método de Ensino de 

Desenho Coletivo de Caracteres Tipográficos mostra-se adequado revisar tanto o conteúdo 

do compêndio utilizado em sala, como seus parâmetros práticos. Essa revisão deve-se na 

medida em que os estudos para o incremento e melhoria do método não foram cessados e 

têm revelado boas perspectivas para o ensino tipográfico. 

Experiências realizadas em duas circunstâncias correlatas às que produziram os 

resultados apresentados e discutidos neste artigo sugerem que ampliar a quantidade de 

exercícios pode ser uma boa opção para dar início a essa revisão. 

Durante o segundo semestre de 2008 o pesquisador ministrou 38 horas/aula de 

macro-tipografia e história a alunos do Curso de Graduação em Design Gráfico da Faculdades 

Integradas Barros Melo. Na ocasião foram adotados jogos de desafio para promover a fixação 

do conteúdo teórico exposto sobre aspectos da micro-tipografia relevantes a macro-tipografia, 

tais como: contraste, dimensão do olho e estilos. 

Um ano mais tarde, no segundo semestre de 2009, o mesmo ocorreu durante 60 

horas/aula sobre o mesmo assunto ministradas a alunos de graduação do Curso de Design 

do Centro Acadêmico do Agreste da UFPE. 

Os resultados obtidos foram promissores na medida em que a seleção de atividades 

conquistou grande simpatia do alunado e de fato contribuiu para a apreensão dos conteúdos. 

Assim, preservar os exercícios já propostos e incluir mais atividades de menor complexidade 

e caráter lúdico deve trazer um significativo incremento ao MECOTipo. 

Uma certa inconstância pode ser observada ao analisar-se os produtos finais de cada 

oportunidade de execução do método apresentada neste trabalho. A aptidão dos designers 

em formação é um fator que a princípio diferencia os desenhos de caracteres tipográficos. 

Pode-se reconhecer isso após apreciar o desenvolvimento de certos grupos de alunos ao 

longo do período em que foram ministradas as aulas em questão. 

As diferenças observadas entre os resultados obtidos por alunos mais desenvoltos 

e talentosos e outros menos podem ser minimizadas mediante a exploração do sentimento 

verificado durante a implantação do segundo parâmetro prático. A alegria desencadeada pelo 




desafio de compor letras e números com módulos orientados por uma malha é semelhante 

a observada durante um jogo de tabuleiro. Logo, acredita-se que divertimentos nos quais 

os alunos façam prova da sua habilidade devem contribuir para a efetividade do método 

otimizando e equalizando seus resultados. 

Pequenos jogos de desafio pessoal que disponham de recursos estimulantes e 

recreativos podem ser incorporados ajudando a fixar conceitos como contraste, tamanho 

do corpo, altura de x e peso. O entendimento desses conceitos permite uma maior fixação 

de outros como fonte, estilo e família tipográfica, o que assegura uma melhor atuação dos 

membros de um grupo quando postos para atuar coletivamente. 

Os exercícios individuais propostos por Darricau (2005) que estimulam a associação e 

a hierarquização de formas tipográficas através do estabelecimento de conexões gráficas por 

meio de círculos e traços, ou ordenação numérica são bons exemplos de breves atividades 

com esse espírito. Eles contribuem para o aprendizado de conceitos ligados a tipografia e 

podem ser adotados pelo MECOTipo sem descaracterizar sua estrutura, encaixando-se nos 

intervalos da seqüência dos exercícios já propostos. 

Também o uso de jogos coletivos pode ser estimulado como recurso didático. O baralho 

Type Trumps desenvolvido por Banks (2008) é um bom exemplo. Cartas contendo imagens e 

informações sobre fontes bem difundidas ao longo da história são divididas igualmente entre 

jogadores que passam a competir entre si através dos valores atribuídos às características de 

cada uma. Aquele que possuir o maior valor relativo a característica escolhida para competir 

a cada rodada ganha as cartas dos demais. O objetivo é conquistar todo o baralho. O Type 

Trumps funciona conforme as regras do jogo que conhecemos como Super Trunfo. Trata-se 

de uma adaptação para o universo tipográfico. 

Explorar aspectos da anatomia dos caracteres em jogos dessa natureza pode prestarse 

bem ao alcance dos fins pretendidos pelo MECOTipo. Preservar o bom estado de ânimo e 

a ação conjunta dos envolvidos no processo de aprendizado é fundamental para que se possa 

motivá-los a concluir os projetos tipográficos coletivamente. 

Rever os parâmetros práticos certamente impactará os teórico/metodológicos e o 

sistema de avaliação. A inclusão de jogos educativos e de desafio corresponde a adoção de 

uma nova perspectiva conceitual que terá reflexos na formulação dos postulados que regem 

as condições necessárias a implantação do método. 

Todavia, para promover essas melhorias é preciso testar os jogos ou outros recursos 

equivalentes durante a execução do método. O preparo desse experimento implica, entre 

outras coisas, na remodelação do sistema de avaliação para tornar mensurável os resultados 

e compará-los com os já obtidos com a última versão do MECOTipo. 

Reconhece-se uma excelente oportunidade para simplificar e tabular em meio eletrônico 

esse sistema que tem-se mostrado de difícil uso. Devido à sua complexidade muito tempo é 

consumido na avaliação do desempenho dos participantes. O docente tem de comprometer- 




se gravemente com o processo de ensino quando fora de sala para assegurar a integridade 

dos conceitos que indicam o alcance de metas. Muitas vezes isto não é possível em virtude de 

outros compromissos pedagógicos assumidos nas instituições de ensino superior. 

No tocante ao compêndio, muito pode ser melhorado. Talvez esta seja a ação em 

prol dos melhoramentos do método que mais demande tempo, a depender da intenção em 

preservar ou não seu caráter introdutório. Independente desta possível mudança, diversos 

textos merecem ser incorporados atualmente. Tanto de autores já citados como de não citados. 

Entre os já citados deve-se reincidência a Adams, Bringhurst, Cheng, Frutiger e Ruder. 

Todos podem contribuir para melhor descrição do processo de derivação de formas verificado 

entre letras e números, por exemplo. 

Já entre os não citados, destacam-se Darricau, Earls, Cabarga, Gill, Lawson, McLean, 

Smeijers, Straus, Tracy e Willen. Em linhas gerais esses autores podem contribuir com mais 

detalhes sobre espaçamento, pares de kerning, controle de vetores, aspecto dos caracteres e 

conceituação de caligrafia, letreiramento e tipografia. 

Por fim, após breve análise dos resultados obtidos com o MECOTipo durante o período 

de 2007 a 2010 pode-se propor as seguintes recomendações: 

- testar a inclusão de parâmetros práticos que gozem de uma prerrogativa didática 

lúdica; 

- rever e ampliar o compêndio; 

- gerar um caderno de exercícios que acompanhe a versão revista e ampliada do 

compêndio; 

- rever os objetivos dos parâmetros práticos em uso; 

- simplificar o sistema de avaliação para melhor integrá-lo ao novo quadro de parâmetros 

práticos; 

- ajustar os parâmetros teóricos/metodológicos a nova realidade que compreende o 

uso de jogos educativos e cargas horárias menores que 48 horas. 

Referências 

TYPE TRUMPS. Manchester: Rick Banks/Face34, 2008. 1 baralho (30 cartas), preto e vermelho, 

em caixa 6,5 cm x 9 cm x 1,5 cm. 

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tipográficos. Recife: Buggy, 2007. 179 p. 

CABARGA, L. Logo, font & lettering bible. Cincinnati: How Design, 2004. 240 p. 




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EARLS, D. Designing typefaces. Mies: Rotovision, 2002. 160 p. 

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2AB, 2000. 120 p. 

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e Teresa Balté. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1977. 387 p. Tradução de: La Méthode Naturelle – II. 

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Editorial, 2003. 224 p. Tradução de: On Book Design. 

HEITLINGER, Paulo. Tipografia: origens, formas e uso das letras. Lisboa: Dinalivro, 2006. 

400 p. 

MOREIRA, A. A. A. O espaço do desenho: a educação do educador. 2. ed. São Paulo: 

Edições Loyola, 1987. 128 p. 

SMEIJERS, F. Counter punch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now. 

London: Hyphen, 1996. 191 p. 

POWELL, E. N. A organização da gestão do design. In: PHILLIPS, Peter L. Briefing: a 

gestão do projeto de design. Tradução Itiro Iida. Revisão técnica Whang Pontes Teixeira. São 

Paulo: Blucher, 2007, 106-113. Tradução de: Creating the perfect design brief. 

STOLTZE, C. (Org.). Digital Type. Massachusets: Rockport, 1997. 143 p. 

WILLBERG, H. P.; FROSSMAN, F. Primeiros Socorros em Tipografia. São Paulo: Rosari, 

2007. 104 p. 

WONG, W. Príncipios de Forma e Desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 352 p. 



O reaproveitamento de ideias e materiais no design de 

joias: origem, intertextualidade e sustentabilidade 

Viviane Nogueira de Moraes; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

viviane.moraes@gmail.com 

Resumo 

Neste texto é apresentado o reaproveitamento de ideias e 

materiais como um desafio no design. O método utilizado para 

a organização deste estudo apoia-se na pesquisa bibliográfica e 

iconográfica, não apenas sobre o design de joias, mas também 

em outras manifestações criativas, a fim de que possa ser traçado 

um panorama geral sobre o que se entende por reutilização. O 

embasamento teórico deste trabalho é extraído da literatura: (1) 

sobre design, produzida por CARDOSO, FORTY e DAMASIO; 

(2) sobre reaproveitamento os trabalhos, de BENJAMIN, 

MCDONOUGH e BRAUNGART e (3) no tocante ao design de 

joias, as ideias de GOLA e LLABERIA. As conclusões parciais 

apontam para a possibilidade e, por vezes, inevitabilidade do 

reconhecimento de processos em que há reutilização de materiais 

e ideias, tanto no design de joias quanto em outras espécies de 

criação contemporânea, mediante nova atribuição de sentidos às 

formas. No último caso, da utilização de ideias, há consequências 

jurídicas que devem ser consideradas. 

Palavras-Chave: design; joias; reaproveitamento 



O reaproveitamento de ideias e materiais no design de joias: origem, intertextualidade e sustentabilidade 

Introdução 

O reaproveitamento de ideias e materiais pode ser visto como desafio no design. Neste 

texto buscaremos reunir elementos para elaborar um quadro sobre o tema do reaproveitamento 

material e imaterial na atividade projetual. A relevância deste estudo decorre da própria 

conceituação da atividade de design. Para os fins deste trabalho, o design é uma atividade de 

projeto de bens materiais (DAMAZIO, 2006: 62) (FORTY: 2007: 12) e imateriais (CARDOSO: 

2008: WEB). 

Em seu surgimento, o design tem relação com a indústria nascente com demanda 

de uma produção cada vez maior e mais mecanizada. Neste momento, foi separado o ato 

de projetar do ato de executar, para deliberadamente afastar o “erro” humano da produção. 

Embora na origem do design tenha havido uma vinculação desta atividade a projetos de bens 

materiais, deve ser incluído, também, dentro deste conceito, o trabalho com o imaterial. A razão 

de surgimento do design, então, tem ligação com a utilização de um projeto que aperfeiçoe a 

produção de um determinado bem. A discussão neste texto, todavia, situa-se na utilização de 

matéria ou ideias anteriormente empregadas em processos de produção. 

Desafios específicos ao reaproveitamento material e imaterial 

Feitas as devidas ressalvas preliminares, cabe então apresentar que desafios específicos 

em design, na atualidade, serão considerados nos próximos títulos deste texto, a saber: (2) 

projetos em design que levam em conta o descarte do produto; (3) projetos que utilizam 

material descartado, (3.1) aproveitamento do lixo físico, (3.2) reaproveitamento de ideias 

produzidas por outras pessoas. 

Projetos em design que levam em conta o descarte do produto 

Embora o design tenda a tornar-se imaterial, vislumbramos dois papéis do profissional 

da área, a saber: (1) ser agente de transformação; e (2) promover a proteção ao meio ambiente. 

A ideia de sustentabilidade, em sua radicalidade, consiste em pensar em todas as 

etapas da criação do produto, a fim de que seja possível uma integração dos resíduos gerados 

a partir do processo de produção. Aqui a ideia não se restringe apenas à reciclagem, mas sim 

à proposta de pensar o ciclo de produção do berço ao berço. Esta ideia de sustentabilidade 

com o conceito “do berço ao berço” é tratada por William McDonough e Michael Braungart, 

que apresentam um manifesto, o qual exige uma transformação da indústria humana por 

meio de um design ecologicamente inteligente. Pensamos que este seja, talvez, um dos 

maiores desafios do design e dos designers na contemporaneidade, porque experimentamos 

uma escassez de recursos naturais do planeta, que é finito. Diante da impossibilidade, neste 

início de século XXI, de concretizar este ideal de design pensando o descarte do produto 




criado, devemos agora abordar algumas possibilidades sobre o aproveitamento de material 

descartado. 

Projetos em design que utilizam material descartado 

Aproveitamento do lixo físico no design de joias 

O design sustentável pode ser desenvolvido a partir do aproveitamento do lixo físico em 

processos de reciclagem. Inúmeros exemplos podem ser trazidos neste ponto, aplicando-se 

à seleção de trabalhos o conceito de design adotado na introdução deste artigo. Escolhemos 

tratar de dois exemplos concernentes à criação de uma “joalheria” com materiais que não são 

nobres (ouro e prata). 

O primeiro exemplo é trazido por Engracia Costa Llaberia (2009:59) que analisa o trabalho 

do Studio Hobo, “que apresenta como proposta a reutilização de materiais descartados, em 

montagens com outros como contas plásticas, tendo como discurso a preocupação ambiental. 

procurando tocar o senso comum, criando uma “joalheria” de uso cotidiano”. 

Figura 1 

HOBO- http://www.blog.iwantmyhobo.com/ 

Symphony II 

O segundo exemplo é o trabalho de Naná Hayne, brasileira, paulista, artista plástica 

e artesã; e nas suas próprias palavras se diz disposta a colaborar com o meio ambiente. Há 

sete anos trabalha com o lixo disponível e abundante no planeta, a saber: o lixo eletrônico. 

Esta artista cria acessórios de moda por meio de utilização de placas mãe, circuitos, etc. 

Seu trabalho busca transformar o lixo eletrônico em algo útil e belo. Veja na imagem abaixo a 




iniciativa de sustentabilidade na criação do bracelete, em que são combinados uma base de 

couro sintético, elos, resina e fecho. 

Figura 2 

http://nanahayne.wordpress.com/2010/05/28/braceletes/5-4/ 

Aproveitamento de ideias produzidas por outras pessoas: exemplos extraídos da 

literatura, do audiovisual e do design de joias 

Tratamos aqui sobre o reaproveitamento no design. Todavia, para compreendermos tal 

prática de reutilização de ideias, é indispensável realizar um breve desvio sobre as vanguardas 

na arte do fim do século XIX, ou seja, retomar como surge a ideia de reaproveitamento e sob 

que argumentos. 

Mudança de paradigmas na arte: a apropriação e a reprodutibilidade 

Desde o final do século XIX, vem sendo questionado o modo de fazer da arte. Podese 

afirmar que a partir de Manet, podemos perceber que as estruturas de representação 

formadas desde Giotto serão destruídas parte por parte: o tema, a técnica, a aura. Por isso, 

cada vez mais se torna pertinente a questão sobre a natureza da arte, isto é, não está mais 

tão claro o que é a arte. Nesta senda, é relevante notar que no início do século passado 

(1912), por meio do trabalho de Georges Braque e Pablo Picasso, tem-se o início da utilização 

de colagem como técnica artística. Devemos acrescentar, também, o trabalho posterior de 

Marcel Duchamp e Kurt Schwitters. 

Após tais trabalhos, houve entre os anos de 1950 e 1960, uma intensificação do uso da 

apropriação na arte por meio da assemblage, com a incorporação de qualquer trabalho à obra 

de arte. De acordo com a enciclopédia digital do Itaú Cultural, quando trata do termo colagem, 




“a ideia forte que ancora as assemblages diz respeito à concepção de que os objetos díspares 

reunidos na obra, ainda que produzam um conjunto outro, não perdem seu sentido primeiro.” 

Aproximaremos neste ponto do presente artigo, duas ideias que se complementam: 

(a) apropriação e (b) reprodutibilidade. Tais ideias serão aproximadas numa tentativa de 

compreender uma consequência destas ideias, a saber: a autoria, uma vez que vem sendo 

construída de forma diversa desde o século passado. 

O termo apropriação é “empregado pela história e pela crítica de arte para indicar a 

incorporação de objetos extra-artísticos, e algumas vezes de outras obras, nos trabalhos de 

arte” (Enciclopédia Itaú-Cultural – web). A construção das obras não se dá apenas por meio 

de ideias totalmente inovadoras, mas também pela incorporação de outros materiais e ideias 

na obra. 

Se a obra de arte foi criada tendo por base a apropriação, então, a aferição de 

autenticidade fica alterada. Isto porque se desloca a verificação da autenticidade apenas da 

matéria empregada, para que se torne relevante a consideração sobre a organização dos 

elementos de modo inovador. 

Diante disso, o próximo passo é repensar conceitos de autenticidade, autoria e 

originalidade na obra de arte, porque se a arte adota elementos do cotidiano, questiona-se o 

que é necessário para que uma obra seja considerada como arte. Deixa de ser tão importante 

uma técnica específica ou o manejo de materiais típicos da arte (suporte e materiais), ou seja, 

a partir da colagem há uma diluição das fronteiras entre pintura e escultura, sendo certo que 

a representação passa a ser aceita também por meio do rearranjo de objetos estranhos à 

tradicional prática artística até então existente. 

Além da apropriação na arte, efetuada pelas vanguardas históricas, há alteração do 

modo de produção de imagem a partir da fotografia. Pode-se afirmar que a fotografia libertou 

o artista plástico da obrigação com a verossimilhança, permitindo que este explorasse outros 

aspectos no trabalho estético. 

O termo reprodutibilidade tem ligação com a cópia de algo que foi novo e é analisado 

por Walter Benjamin, segundo quem a reprodutibilidade é a possibilidade de reprodução de 

uma dada peça. No texto clássico que aborda a obra de arte na era de reprodutibilidade 

técnica, o crítico Walter Benjamin (1936-1955) aborda o modo em que a linguagem fotográfica 

atinge a obra de arte tradicional. No artigo mencionado, Benjamin defende que obra de arte 

sempre foi reprodutível, ou seja, era sempre possível a imitação (BENJAMIN: 1936-1955: 166). 

O teórico antes mencionado demonstra, então, que por meio da reprodutibilidade 

permitida pela fotografia é perdida a aura da obra de arte, porque não importa mais saber 

qual é o original e qual é a cópia, uma vez que é inerente à produção fotográfica a realização 

da reprodutibilidade técnica, perdendo a obra a sua aura. Aura para Walter Benjamin “é uma 

figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa 

distante, por mais perto que ela esteja”. (BENJAMIN: 1936-1955: 166) 




Temos então dois “golpes” verificados pela crítica: (1) a apropriação permite que sejam 

utilizados quaisquer elementos para a composição de uma obra de arte; (2) a reprodutibilidade 

técnica promove uma quebra da aura da obra de arte. 

Criações audiovisuais na internet: reaproveitamento imaterial de criações 

próprias e alheias 

É após os rompimentos verificados nesses cenários que surgem as novas criações, 

cuja divulgação encontra na internet um crescimento nunca antes visto. As criações sempre 

existiram na sociedade por meio de criação de conteúdo novo ou recriação a partir de 

conteúdos anteriormente existente (v.g. paródia e paráfrase); vimos, porém, que a apropriação 

abre novas possibilidades aos artistas que passam a utilizar-se como matéria criativa tanto de 

suportes ou materiais inusitados, bem como de outras obras de arte. 

Esta criação por meio de apropriação de conteúdos outrora abordados pode 

ser exemplificada com a linguagem cinematográfica, na qual percebemos o constante 

reaproveitamento de temas já explorados. Valendo-se da utilização de novas formas são 

retomados assuntos, obras, sob a ótica da atualidade, por exemplo: as refilmagens inúmeras 

de ‘Romeu e Julieta’. 

O texto “Romeu e Julieta” é uma tragédia escrita entre 1591 e 1595 por William 

Shakespeare. O argumento central da peça trata do amor impossível de dois jovens nascidos 

no seio de famílias inimigas, que ao desafiar o mundo para manter o seu amor recíproco, são 

traídos pelas artimanhas por eles mesmos criadas, cujo desfecho trágico é o duplo suicídio 

dos amantes. A ideia do amor impossível já foi tratada no cinema em produções que respeitam 

toda a trama trazida por Shakespeare, tais como o dirigido por Franco Zeffirelli em 1968; mas 

também há produções nas quais há uma utilização do argumento com uma atualização da 

história que pode ser vista no “Romeo + Juliet” – 1996 (EUA) – direção de Baz Luhrmann, bem 

como por “Romeu tem que morrer” dirigido por Andrzej Bartkowiak em 2000 nos EUA. 

O que pode ser apreciado nos dias atuais, todavia, vai além da utilização de um argumento 

para criação de um novo trabalho artístico. A utilização de elementos de vídeo preexistentes 

torna-se possível à um número maior de pessoas e não somente por grandes estúdios. Isto 

porque a popularização das ferramentas eletrônicas permite a produção de conteúdo por 

qualquer usuário. Veja-se que aqui existe uma radicalização da ideia de colagem criada em 

1912 por Picasso e Braque, levada adiante nas vanguardas dadaístas. A apropriação, como 

vimos, não é nova; a novidade reside na popularização das ferramentas para produção de 

uma colagem de elementos imateriais: colagem de bits. 

A derivação das vanguardas artísticas dadaístas encontrará aplicação inovadora no 

trabalho do escritor William S. Burroughs, que em 1960 por meio da reorganização de seus 

próprios filmes cria a técnica cut up, que corresponde a uma edição de imagens, criadas 

anteriormente pelo próprio Burroughs, em transição vertiginosa. O trabalho “The Cut-ups” 




pode ser entendido, desta forma, como precursor de outros na área de vídeo, cujo objetivo é 

a apresentação de ideias por meio de destruição de narrativas anteriormente existentes. 

Nos dias atuais é possível realizar o denominado “remix” (rearranjo ou reorganização 

de ideias) com sons e imagens e fazer a divulgação do conteúdo “remixado” pela internet. 

Este trabalho apoiado nas ferramentas tecnológicas disponíveis permite a utilização por meio 

de recorte de sons e imagens produzidos por outros, a fim de criar obra nova. Não se trata 

de interpretação de um argumento literário, por exemplo, com produção por meio de outra 

linguagem, mas sim, a utilização da técnica da colagem de sons e imagens anteriormente 

existentes para criação de novos significados. 

William S. Burroughs no cut up, trabalhou com as suas próprias imagens. Mais tarde, 

desde 1980, o grupo Negativland produziu vídeos em que foi feita a edição de imagem e 

textos apropriados, ou seja, havia um reaproveitamento de ideias criadas por outras pessoas. 

Um dos trabalhos deste grupo Negativland é o vídeo “Gimme The Mermaid” postado 

no Youtube. Trata-se de criação realizada a partir de elementos recortados da animação “A 

pequena sereia” (em inglês: The Little Mermaid) que é o 28º filme longa-metragem de animação 

dos estúdios Disney, lançado em 1989, criado pela adaptação do conto homônimo do escritor 

dinamarquês Hans Christian Andersen (autor de “O patinho feio”). 

O grupo Negativland poderia ter utilizado apenas o argumento de “A pequena sereia” – 

que trata da pequena Ariel filha do rei Tritão que se apaixona por um humano, mas não o fez. 

A problemática desta construção artística do grupo mencionado encontra entrave na própria 

ideia de apropriação, porque – ousamos repetir – “objetos díspares reunidos na obra, ainda 

que produzam um conjunto outro, não perdem seu sentido primeiro”. Por tal razão, os adeptos 

de tal técnica de criação podem ser impedidos de se expressar por força de barreiras legais 

de proteção de propriedade intelectual, por se tratar de obras derivadas que dependem da 

autorização do detentor dos direitos da obra original. 

No vídeo “Gimme The Mermaid” vê-se que, no remix, mais importante que a narrativa 

são os processos de criação visual. Assim, são deliberadamente afastados os 12 princípios 

que a Disney utiliza na animação, a saber: (1) apertar e esticar; (2) antecipação; (3) encenação; 

(4) ação contínua quadro a quadro; (5) seguir através de sobreposição e ação; (6) acelerar e 

desacelerar; (7) arcos; (8) ação secundária; (9) timing (momento certo de cada ato); (10) exagero; 

(11) desenho sólido; (12) carisma. Na verdade, conforme apresentaremos a seguir, muitos 

dos princípios foram utilizados de forma reversa para o fim de desconstruir propositadamente 

aquela narrativa. 

No vídeo indicado, o processo de produção e seu resultado demonstram o afastamento 

das regras narrativas. O objetivo no vídeo é construir um novo sentido por meio da apropriação 

de outras ideias, desconstruindo uma narrativa preexistente. 

O argumento do vídeo se apoia na discussão dos direitos autorais fundados no direito 

de propriedade. Questiona-se o valor da propriedade e o controle da propriedade intelectual 




por seu detentor, bem como a necessidade de aparato jurídico para a proteção do direito de 

autor. Aponta-se, ainda, o medo dentro da indústria de ser copiado. 

O som faz parte da narrativa. Se em “A pequena sereia” é possível ser levado com 

suavidade pela música que além do conteúdo da letra conduz o espectador a um estágio 

emocional de envolvimento com a história narrada pela personagem e seu entorno, no vídeo 

“Gimme the Mermaid” a condução do espectador acontece pela combinação de ruídos, 

teclados, guitarras e um pedaço da canção “Part Of Your World” (Parte do seu mundo). 

A letra da canção “Part of your world” (Parte do seu mundo) trata do desejo de Ariel, 

a pequena sereia, de ser humana e estar no mundo. Ela deseja “estar onde o povo está” e 

“poder andar, poder correr”, ou seja, ela não quer ser uma sereia do mar. 

O grupo Negativland atende ao desejo da sereia Ariel e a coloca dentro da discussão 

sobre autoria e propriedade intelectual. 

No trabalho analisado, utiliza-se a imagem da “pequena sereia” com narrações que 

nada tem a ver com o original uso do desenho. Além disso, são feitas combinações de imagens 

de gatos, imagens indianas, a sereia distorcida, caveirinhas dançantes, entre outras imagens. 

Este arranjo inesperado apresenta o vídeo “Gimme the Mermaid” que nada lembra a produção 

da Disney. Existe a criação de uma obra totalmente nova. 

Percebe-se, deste modo, que a mensagem é transmitida por meio da transgressão 

deliberada da ideia representada pela Disney na animação “A pequena sereia”. 

Diante das análises propostas, é possível retomar o questionamento sobre o uso das 

ideias de outras pessoas para a construção do pensamento próprio. E, mais uma vez, frisamos 

a origem da apropriação, que não é criação deste século, mas existe entre nós desde o início 

do século passado e foi aceita como uma forma legítima de criação artística. 

Ademais, deve-se reconhecer neste reaproveitamento de outras criações o condão de 

possibilitar a libertação do pensamento por meio de uma expressão criativa advinda da própria 

característica humana de transformar a realidade. Neste sentido ensina MUNARI (2002:316): 

“observando não apenas as características formais de cada objeto, mas também materiais, 

cromáticas, táteis e outras, pode-se pensar em transformá-lo em qualquer outra coisa”. 

Design de joias: nova atribuição de sentidos às formas 

Saindo um pouco deste universo do vídeo, para o fim de nos aproximar do design de 

joia, que é nosso objeto de pesquisa, abordaremos exemplos que podem ser vistos como 

apropriação de ideias pensando em uma espécie específica de objeto: o bracelete. 

Eliana Gola, no seu trabalho sobre a história da joia, permite que compreendamos 

a apropriação de um modo mais amplo, construindo o novo pela utilização de formas 

anteriormente existentes, alterando-se significações, “pela apreensão crítica, reincorporando 

e modificando, à procura de uma identidade que defina o intuito de criar formas e conteúdo, 

aparência e significado”. (GOLA: 2008: 161) 




Os dois exemplos finais deste trabalho têm a forma de braceletes. Utilizamos os 

braceletes pelo seu significado não apenas como adorno, mas também a memória deste 

objeto. Há interessante visão de Lulu Smith que compara os braceletes a adorno e armadura, 

da seguinte forma: 

Diferente de anéis e colares, que tradicionalmente são usados para marcar 

passagens ou rituais, braceletes são ornamentos e armadura. Meu bracelete 

de punhos (pulseira) é adorno para fortalecer os braços com um simples realce 

da forma e uso de cor, cada qual explorando uma diferente gama de cor. 

(LEVAN: 2005: 22) 

Figura 3 (in: LEVAN: 2005) 

Bracelete - Punho de bola em terras calmas (Lulu Smith) 

Neste bracelete o artista compõe, com respeito a uma forma adequada ao uso nos 

pulsos, por se tratar de um bracelete. A criação respeita o critério de ergonomia, mas há um 

trabalho com a ideia das bolhas formadas em prata combinada ao uso de pigmento e resina. 

O segundo exemplo que nos propusemos a trazer consiste em tentar aproximar o 

design de um bracelete na animação Final Fantasy ao projeto Skinput (tecnologia bioacústica). 




Figura 4 

Final Fantasy (2001 - The Spirits Within) 

Figura 5 

Skinput: Appropriating the Body as an Input Surface (CHI 2010) 

http://www.youtube.com/watch?v=g3XPUdW9Ryg 

http://www.chrisharrison.net/projects/skinput/ 

Deve-se deixar claro que a aproximação tentada não tem fundamento em uma 

constatação científica de uma ligação projetual entre os dois objetos, todavia, a leitura das 

imagens possibilita a relação apresentada. Isto porque, tanto na animação quanto no projeto 

de Chris Harrison, percebemos o uso de um artefato que se utiliza no braço e que tem como 

aspecto visual comum a utilização da luz que permite apresentar ao usuário uma funcionalidade 

a este artefato. Assim, além de ser acessório, é agregada outra funcionalidade. 

Acrescente-se, ainda, que o trabalho com a luz em acessórios não se insere apenas 

quando o criador quer atribuir uma funcionalidade à peça. Há trabalhos em que se pensa na 

experiência de quem usa e das pessoas no seu entorno. Um exemplo que encontramos na 

internet é o trabalho do designer Wei-Chieh Shih, de Taiwan, no portifólio online http://www. 

behance.net/dontmarryme. Veja a amostra do traje de laser e o próprio traje de laser abaixo: 




Figuras 6, 7 e 8 

Laser suit sample e Laser suit 

http://www.behance.net/dontmarryme 

Nos trabalhos do traje de laser e da amostra deste traje são claras as experimentações 

do designer com a luz, o que nos remete a ideia de Rafael Cardoso, segundo quem o design 

tende a ser cada vez mais imaterial. Assim, percebemos que se projeta não apenas o objeto 

em si, mas também a experiência. A diferença do exemplo do designer de Taiwan para os 

anteriormente citados reside na funcionalidade das peças. Neste exemplo, não há comandos 

ou funcionalidades que possam ser utilizadas pelo usuário, mas sim, um artefato que emite 

luz, criando uma experiência incrível. 


Por fim, o que quisemos trazer com os exemplos escolhidos, da literatura, audiovisual 

e design de joias, foi que a criação no design aproveita os passos anteriormente seguidos por 

outros criadores. 

A apropriação e a reprodutibilidade técnica não são invenções contemporâneas, ou seja, 

desta década de 2010. Todavia, percebemos que a possibilidade de criar com fundamento 

nestas técnicas já conhecidas da arte, esbarra em limitações legais que protegem a criação 

de um autor anterior. Questionamos, porém, se há reais invenções nos dias de hoje ou se o 

nosso papel não seria o de ler o passado e apresentar nossa versão. 

Atualmente, o reaproveitamento de ideias e materiais, no design, não concerne à 

pura experimentação artística, como a existente nas vanguardas históricas. O trabalho com 

materiais e ideias já existentes tem relação também com: (1) a sustentabilidade ambiental e 

(2) a nova atribuição de sentidos às formas criadas por outras pessoas. Ousamos defender 

que estes são desafios do design porque há normas jurídicas que podem engessar a criação, 

acaso não seja pensado o ato de projeto no design. Isto porque, pela lei, a proteção é dada 

ao resultado final (obra, desenho, etc.) e não a processos ou a ideias. A questão do direito 




autoral e do registro do desenho industrial ante as práticas de reaproveitamento está sendo 

aprofundada na pesquisa acadêmica e será apresentada em uma próxima publicação. 

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1/6/2010) 

LEVAN, Marthe. 500 bracelets: an inspiring collection of extraordinary designs. New York/ 

London: Lark Books, 2005. 

LLABERIA, Engracia Costa. Design de jóias: desafios contemporâneos. Dissertação de 

Mestrado, Universidade Anhembi Morumbi, 2009. http://www.anhembi.br/mestradodesign/ 

pdfs/engracia.pdf (acesso em 31/08/2010) 




MCDONOUGH, William; BRAUNGART, Michael. Cradell to Cradell. http://www.mcdonough. 

com/cradle_to_cradle.htm (acesso em 1/6/2010) 

MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. Ed. Martins Fontes. São Paulo: 2002, p. 316. 

NEGATIVLAND. “Gimme The Mermaid”. http://www.youtube.com/watch?v=TTrHwH2gEY8 - 

acesso em 27/04/2010; 23:00 

______________. http://www.negativland.com/ 



O Design e a Publicidade dos Anúncios Kolynos na Revista 

O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960 

Leandro Ferretti Fanelli; Mestrando em design: Universidade Anhembi Morumbi 

leandrofanelli@hotmail.com 

Resumo 

Este artigo tem como objetivo compreender e analisar as mudanças 

ocorridas no design gráfico e na redação publicitária dos anúncios 

do creme dental Kolynos da revista O Cruzeiro entre os anos 50 e 

60. 

Este período ficou marcado não apenas pelas turbulências 

políticas e econômicas vividas em nosso país, mas por conflitos 

internacionais que contagiaram as pessoas na época e as gerações 

que vieram posteriormente. 

No Brasil, podemos destacar o início da ditadura militar em 1964, 

o milagre econômico em 1968, a instituição do AI-5 no mesmo 

ano e a popularização da televisão. Além disso, grandes nomes 

surgiram neste período não apenas no design e na propaganda, 

mas em diversas áreas de atuação. 

Procuraremos demonstrar as diferenças entre dois anúncios neste 

período, tendo vista as mudanças do design gráfico e da redação 

publicitária brasileira. 

Palavras-Chave: anúncios; design gráfico; revista O Cruzeiro 



O Design e a Publicidade dos Anúncios Kolynos na Revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960 

Anos 60 – uma década marcada por conflitos 

A década de 1960 representou um período de conflitos e transformações. EUA e a Antiga 

União Soviética viviam um momento de grande tensão. Disputavam influências econômicas 

e bélicas na chamada Guerra Fria. Os soviéticos enviaram os primeiros homens ao espaço 

enquanto os norte-americanos enviaram o homem à Lua. A guerra entre norte-americanos e 

vietnamitas sacrificou aproximadamente dois milhões de vidas entre 1964 e 1975. 

No Brasil, Jânio Quadros foi eleito presidente da República em outubro de 1960 e 

renunciou ao cargo em 25 de agosto de 1961. João Goulart assumiu a presidência da república 

até o golpe militar que aconteceu em 31 de março de 1964, levando ao poder o Marechal 

Humberto de Alencar Castelo Branco. 

Marcada como a década dos extremos, podemos observar o conservadorismo contra 

rebeldia e o protesto contra repressão. Entre outros conflitos cabe a nós pesquisadores a 

seguinte pergunta: Como o Design e a Publicidade se comportavam neste período de grandes 

mudanças da sociedade brasileira? 

Visando dar possíveis respostas e esta pergunta, selecionamos duas peças publicitárias 

do creme dental Kolynos publicadas na revista O Cruzeiro entre os anos 1950 e 1960, para 

analisar não apenas sua estrutura enquanto anúncio publicitário, mas também o design 

gráfico dos materiais, o que trará às vistas como eram pensadas e produzidas as criações 

publicitárias na época. Também ficarão mais claras as características do processo criativo 

para a propaganda e para o design. Outra questão a ser revelada é: quais eram os anseios e 

desejos do público leitor da revista O Cruzeiro, quando se tratavam de cremes dentais. 

Para MELO (2008:29), a propaganda serve como termômetro para definirmos as 

mudanças da cultura visual dos anos 50 e 60 do grande público. Ele fala que o progresso 

das propagandas do final dos anos 60 soa familiar, pois, foram produzidas com os mesmos 

princípios que regem a linguagem visual dos dias atuais. Indo além, acrescenta que tais 

mudanças foram mais marcantes ao longo dos anos 60 do que quarenta anos seguintes da 

propaganda no Brasil. 

Grandes nomes do design surgem neste período, entre eles Alexandre Wollner, Rubens 

Martins, Cauduro Martino e Aloisio Magalhães, artistas influenciados pelos princípios da 

Bauhaus e da Escola de Ulm. 

MELO (2009:55) diz que durante a década de 60, ocorreu uma grande influência 

do psicodelismo no design gráfico e nas propagandas impressas, o que segundo o autor 

traduziu com grande força a cultura dos anos 60. Além disso, a influência da televisão também 

atingiu aos jovens que viveram aquele momento, destruindo a ideia de totalidade tida até este 

período. Segundo MELO, a cultura do fragmento tornou-se a segunda natureza da população 

influenciada entre outros motivos pela televisão. 




A Revista o Cruzeiro 

Para SANT’ANNA (2002, 209), a revista, de modo geral, é o meio de comunicação mais 

seletivo que existe, pois o apelo destinado a elas permite uma maior segmentação enquanto 

sexo, classe social e vocação do leitor, tornado-a especialmente adequada para as campanhas 

de marca. Além disso, destaca as seguintes vantagens em relação aos jornais: possui melhor 

reprodução dos anúncios impressos, a vida útil da revista é mais longa, são lidas mais devagar, 

tem circulação maior que a tiragem e são mais seletivas que os jornais. 

Segundo BARBOSA (2002), a revista O Cruzeiro, pertencia a um conglomerado de 

imprensa fundado por Assis Chateaubriand chamado Diários Associados. A primeira edição 

da revista é datada de 10 de novembro de 1928 e trazia em sua capa o desenho realista 

de uma mulher melindrosa, com diversidade de cores e as estrelas do Cruzeiro do Sul, que 

inspirou o nome da revista. 

Logo abaixo do nome da Revista, aparece o principal diferencial do periódico em 

relação às demais publicações da época. Isso foi um dos grandes motivos do sucesso da 

revista: Revista Semanal Ilustrada 

Figura1: Capa da primeira edição da Revista Cruzeiro 

Fonte: http://www.almanaquedacomunicacao.com.br 

Acesso em: 25/08/2010 




Conforme BARBOSA (2002), o diferencial da revista Cruzeiro para as demais publicações 

da época é o fato do leitor não ler apenas os textos, mas também as imagens que ilustravam 

as páginas da revista facilitando a compreensão das matérias publicadas. 

Apesar de não ter sido o primeiro periódico a utilizar ilustrações associados às matérias, 

a Revista Cruzeiro foi um grande divisor de águas das publicações no Brasil. 

Entre outros diferenciais, destaca-se o fato da redação do periódico possuir agentes em 

todas as cidades do Brasil e representantes em diversos países, como por exemplo, Lisboa, 

Roma, Paris, Londres e Nova York. 

O Discurso Publicitário 

SANT’ANNA (2002:75) coloca que a publicidade deriva de público, ou seja, designa 

a qualidade do que se torna público, seja um fato ou uma ideia. Já a propaganda, tem sua 

origem do Latim e deriva de Propagare. Este termo foi introduzido pelo Papa Clemente VII, em 

1579 ao criar a Congregação da Propaganda, que tinha o objetivo de propagar a fé católica 

pelo mundo. 

SANT’ANNA define comercialmente a propaganda como: “Implantar na mente da 

massa uma ideia sobre o produto ou serviço.” (2002:76) 

CARRASCOZZA (1999:17), diz que existem dois tipos de discurso, o primeiro visa 

convencer e o segundo deseja persuadir. Para o autor, a diferença entre convencer e persuadir 

é que o primeiro é dirigido à razão, ou seja, direciona-se ao raciocínio lógico do indivíduo 

e precisa de provas objetivas para uma conclusão positiva do interlocutor. Já o discurso 

persuasivo possui um caráter ideológico, subjetivo, e visa atingir o sentimento e a vontade 

através de argumentos plausíveis ou verossímeis. 

Para CARRASCOZZA (1999:18), o discurso publicitário é um discurso persuasivo, 

porque sua intenção é chamar a atenção do consumidor para as qualidades do produto ou 

do serviço anunciado. Analisando o discurso publicitário de maneira abrangente, as peças 

publicitárias esforçam-se para alcançar alto grau de persuasão, porque devem desencadear 

uma ação futura do consumidor. 

Complementando Carrascozza, SANT’ANNA (2002:78), diz que existem cinco níveis 

de comunicação: 




Desconhecimento 

Menor nível de conhecimento, o consumidor jamais ouviu falar do produto ou da empresa. 

Conhecimento 

Exige um pequeno esforço do consumidor para conseguir reconhecer a marca ou o produto. 

Compreensão 

O consumidor tem conhecimento do produto ou serviço e também da marca; reconhece a embalagem 

e sabe para que serve o produto. 

Convicção 

Além dos fatores racionais, a preferência do produto se dá por motivos emocionais. 

Ação 

Realização de movimentos premeditados para realizar a compra do produto. 

Tabela 1: Níveis de Comunicação 

Ainda segundo CARRASCOZZA (1999:32), a partir dos anos 60 o discurso publicitário 

adotou a estrutura circular para a elaboração dos textos, fazendo com que o arranjo semântico 

seja estruturado de tal maneira que induz o leitor a uma conclusão definitiva sobre o assunto. 

CARRASCOZZA (2009:106) coloca que apesar das condições políticas que o país vivia 

nos anos 60, a publicidade nacional vivenciava uma revolução em sua linguagem. Segundo 

o autor, é possível ver que as propagandas passaram a ter apoio em ideias e agregavam 

um diferencial maior aos produtos anunciados, aglutinando texto e layout em uma única 

unidade criativa. Desta maneira, eliminou-se splashs e rodapés, normalmente utilizados para 

atrair a atenção do consumidor. Tais recursos tornavam as peças publicitárias poluídas 

e dispersavam a atenção do consumidor. Neste período, o uso de fotografias produzidas 

especialmente para as campanhas superou o número de ilustrações comuns à época. 

CARRASCOZZA (2009:107) acrescenta que nos anos 60, o tom da publicidade passa 

a ser menos formal, estabelecendo um diálogo com o leitor, sendo esta o maior avanço da 

publicidade no período: 

O advento desse novo padrão dado às peças de mídia impressa é a 

maior conquista da propaganda brasileira nos anos 60, que continuava 

convocando personalidade do show business - Roberto Carlos, Chacrinha, 

Hebe Camargo - ou do mundo dos esportes como Pelé para testemunhar a 

favor dos produtos. 

As propagandas da revista O Cruzeiro, ocupavam praticamente metade das 64 

páginas do periódico. Entre os anunciantes, podemos encontrar produtos como: lâminas 

de barbear, lojas de departamento, cremes dentais, remédios e unguentos, lâmpadas, 

sabonetes, sapatos masculinos e femininos, chicletes e até automóveis. 




Estudo de Casos 

Para MELO (2008:29) as mudanças que aconteceram na linguagem visual das 

propagandas produzidas entre 1957 e 1969 são mais representativas do que todas as 

mudanças que temos nos dias atuais, porque ao nos depararmos com as peças publicitárias 

da década de 1950 e 1960, torna-se claro a mudança do comportamento das agências de 

propaganda no período. Como exemplo, temos duas peças publicadas na revista O Cruzeiro 

do Creme Dental Kolynos entre início da década de 1950 e final dos anos 1960: 

Figura 2: anúncio do Creme Dental Kolynos 

da década de 1950. S/D 

Fonte: http://www.netpropaganda.com.br 

Acesso em 28/08/2010 

Figura 3: anuncio do Creme Dental Kolynos 

da década de 1960. S/D 

Fonte: http://www.nublog.com.br 

Acesso em 28/08/2010 

Nas peças acima, podemos observar que a figura 2 possui um discurso formal, na qual 

a intenção é informar ao público a importância da escovação dos dentes de leite, o título diz 

“Conservando os primeiros dentes... os segundos serão mais fortes!” 

O design gráfico da peça nos mostra uma arte aerografada de uma criança, porém não 

aparece o corpo. Logo abaixo vem o título da peça publicitária, e temos um pequeno boneco 

segurando a escova de dente e apontando para a boca da criança. Neste ponto, podemos 

identificar uma prosopopéia, que é uma figura de linguagem, muito utilizada nas campanhas 

publicitárias. Segundo ANDRÉ, prosopopéia é:”a atribuição de qualidades humanas a seres 

inanimados, irracionais ou mesmo abstratos.” (1982:350) 




Podemos identificar o pequeno boneco como a pasta dental que pelo formato criado 

remete à letra “K” de Kolynos. Abaixo temos o tubo de pasta de dentes, ocupando mais da 

metade da largura da página. Ao lado temos o texto da peça com a seguinte informação 

transcrita conforme anúncio “Graças à espuma de Ação Anti-Enzimático, o Creme Dental 

KOLYNOS lhe oferece uma proteção salvo contra os caries, uma sensação extra de frescor.” 

Abaixo do tubo de pasta de dentes, há também uma informação sobre os tamanhos 

disponíveis dos tubos “Agora também em tamanhos GIGANTE e FAMÍLIA” SANTAELLA 

(2009:54), coloca que para Barthes a imagem pode ter três formas de relação com o texto. 

No primeiro caso, a imagem seria inferior, portanto apenas complementaria as informações da 

escrita. Na segunda definição, a imagem seria superior ao texto e o dominaria, uma vez que 

a linguagem imagética é mais informativa que a escrita. E no terceiro caso, texto e imagem 

possuem a mesma importância e estão integrados. Neste caso, a relação texto-imagem se 

encontra em redundância e informatividade. 

No caso da figura 2, podemos considerar que a relação imagética e textual do anúncio 

não está com a mesma importância, tendo vista que se olharmos apenas a imagem do anúncio 

não passará uma informação precisa sobre o produto ou seus benefícios. 

A figura 3, criada na década de 1960, possui uma linguagem diferente da figura 2, 

nesta propaganda o público alvo é o jovem, coloca o creme dental como um “companheiro”, 

que ajuda a solucionar os problemas, por exemplo, o ato de flertar uma garota. 

O grande diferencial da peça é a composição da criação, que tem uma sobreposição 

de texto e imagem. A expressão “AH!”, tem o objetivo de induzir o consumidor à sensação de 

frescor, e é aplicado com fotografias de vários momentos do casal, ficando clara a intenção do 

rapaz em conquistar a moça. 

Há cinco momentos nesta primeira parte da peça: na primeira os personagens 

aparecem em uma biblioteca, onde a modelo está escolhendo alguns livros e o homem está 

conversando com ela. 

Abaixo ele está sorrindo com um livro nas mãos e a jovem está com aparência de 

desconforto ao lado do rapaz. 

Na terceira cena, aparece a jovem em primeiro plano como se estivesse ignorando a 

presença dele. 

Na quarta cena temos a imagem da modelo caminhando, como se estivesse indo 

embora e apenas uma mão masculina se aproximando das flores que estão no jardim. 

Na quinta cena temos as flores em close e uma mão apanhando um botão de Rosas. 

Abaixo do conjunto de imagens, aparece o texto publicitário conforme transcrito abaixo: 

Se você tem um problema... 

Vá com jeito e aquêle seu sorriso 

Sorriso de quem sabe e pode sorrir. 

Com Kolynos. Ah! que delícia a espuma refrescante de Kolynos. 




Kolynos faz dentes brancos e brilhantes dá hálito puro e saudável. 

Esplendido Kolynos 

Abaixo do texto há um tubo de pasta de dentes e a assinatura “... melhor do que 

nunca.” 

Além disso, temos um pequeno splash ao lado esquerdo da página, novamente com 

a expressão “AH!”, reforçando a sensação de frescor causada pela pasta de dentes, do lado 

direito temos o casal sorrindo com a flor que o rapaz colheu no jardim, dando a entender que 

ele conquistou a moça. 

A estrutura das fotos nos remete às fotonovelas, que foi um grande sucesso de venda 

entre os anos de 1950 e 1970. 

SANTAELLA (2009:57), define que as imagens podem determinar a interpretação de 

uma imagem de duas maneiras, através da contiguidade ou da disposição sequencial. 

Na disposição sequencial existe o argumento que no caso das imagens dispostas 

lado a lado, há uma sequência, formando uma relação semântica pela lógica da implicação, 

porque a ordem tem o efeito e a impressão de uma relação casual. Este estudo demonstra 

que o contexto da imagem não precisa necessariamente do conteúdo verbal, pois as imagens 

funcionam como conceito de imagem. 

Neste anúncio podemos verificar a existência de um contexto aplicado à história e que 

não é preciso conteúdo verbal para seduzir o leitor a adquirir o produto. 

Porém, como descrevemos anteriormente, a estrutura circular faz com que a peça 

publicitária se torne completa, associando texto, (título, texto e slogan) e imagens, tornando a 

mensagem publicitária mais forte e consistente no inconsciente do consumidor. 

Considerações Finais 

Podemos concluir que entre o começo dos anos 1950 e final dos anos 1960, a 

propaganda brasileira, teve grande evolução de texto e imagem. Os anúncios publicitários 

deixaram de ser apenas informativos e se aproximaram dos consumidores. 

Estes métodos criativos ajudaram a alavancar as vendas de produtos e ajudou as 

indústrias instaladas no Brasil e o país entre os anos de 1968 e 1972. Período marcado como 

o período do milagre econômico, onde o PIB da nossa economia chegou a atingir 12% ao ano 

com média de crescimento no período de 10% ao ano. 

As novas estruturas adotadas pelas agências de design e de propaganda, estão 

presentes até os dias de hoje e faz da propaganda e do design brasileiro um dos maiores e 

melhores mercados do mundo tratando-se de criatividade. 




Referências 

BARBOSA, Marialva; O Cruzeiro: uma revista síntese de uma época da história da 

imprensa brasileira; nº7, 2002. Disponível em http://www.uff.br/mestcii/marial6.htm. Acesso 

em 27 ago. 2010. 

CARRASCOZZA, João A.; A Evolução do Texto Publicitário: a associação de palavras 

como elemento de Sedução na Publicidade; 2ªed. São Paulo: Futura, 1999. 

FAUSTO, Boris; História do Brasil; 6ª ed. São Paulo: Edusp, 1999. 

MELO, Chico Homem de; Design Gráfico Brasileiro: Anos 60; 2ª ed. São Paulo: Cosac 

Naify, 2008. 

SANTAELLA, Lúcia; Imagem: Cognição Semiótica e Mídia, 1ªed. São Paulo: Iluminuras, 

2009. 

SANT’ANNA, Armando; Propaganda: Teoria, Técnica e Prática, 7ªed. São Paulo: Pioneira 

Thompson Learning, 2002. 



Classificação e escolha de um sistema de impressão 

Leonardo A. Costa Buggy; Me.: Universidade Federal de Pernambuco 

buggy@tiposdoacaso.com.br 

Lia Alcântara Rodrigues; Mestranda: Universidade Federal de Pernambuco 

liaalcantara@yahoo.com 

Resumo 

Dividido em seis partes, o presente artigo tem início na discussão 

acerca das definições de sistema de impressão em face da 

dualidade pré-digital e digital. Expostos alguns dos sistemas 

de impressão mais utilizados percebe-se a necessidade de 

uma classificação dos mesmos. Nesta etapa são revistas as 

classificações dos principais autores da área para então tornar-se 

possível a consolidação de uma nova proposta, mais completa e 

que facilita o processo de escolha de um sistema de impressão. 

A sugestão de avaliação dos sistemas de Villas-Boas (2008) é 

revista e acrescida do critério da sustentabilidade, novo paradigma 

do design. Conclui-se então que a inclusão de critérios não só 

tecnológicos, mas também sociais e ambientais no debate sobre 

classificação e escolha dos sistemas de impressão é fundamental 

para nortear as decisões dos designers contemporâneos. 

Palavras-Chave: classificação; escolha; sistema de impressão e 

sustentabilidade 




Objetivos 

- Atualizar o conceito de impressão diante da dualidade pré-digital e digital; 

- Realizar uma revisão no modo de classificação das tecnologias de impressão mais 

utilizadas no cotidiano dos designers gráficos; 

- Propor uma nova classificação dos sistemas de impressão; 

- Inserir o conceito de sustentabilidade na avaliação dos sistemas de impressão; 

- Contribuir para a tomada de decisão dos designers ao selecionar um sistema de 

impressão. 

O que é sistema de impressão? 

As definições mais ortodoxas do termo impressão estão associadas diretamente ao ato 

ou efeito de encontrar dois corpos, de modo que um transporte um grafismo qualquer para 

o outro. Ribeiro (2003) o define melhor como arte ou processo de reproduzir pela pressão 

dizeres ou imagens em papel, pano, couro, folha de flandres e outros materiais mediante 

uso de prensa ou prelo de qualquer sistema. Já Baer (2005), mais objetivo, o caracteriza 

simplesmente como uma reprodução mecânica repetitiva de grafismos sobre suportes, por 

meio de fôrmas de impressão. 

Ribeiro (3002) destaca o equipamento que promoverá a transferência dos grafismos 

por meio de pressão e Baer (2005) a matriz ou fôrma que será pressionada contra o suporte 

permitindo a reprodução. Tais definições mostram-se complementares e intimamente ligadas 

a dois elementos fundamentais para a sua caracterização, mesmo que sub-entendidos, 

matriz e suporte de impressão. Todavia, no decorrer da obra dos citados autores observase 

claramente a conversão dessa dupla em tríade, tendo em vista a recorrência da tinta no 

discurso de ambos enquanto condutor dos grafismos a serem reproduzidos. 

Segundo McMurtrie (1965) uma antiga prática chinesa dos séculos V e VI da era cristã 

de se estampar carimbos com tinta no papel já envolvia esses elementos de modo semelhante 

ao que seria aplicado pela histórica invenção de Gutenberg, séculos mais tarde. Assim, a 

tipografia e algumas tecnologias antecessoras à imprensa implicam definitivamente tinta, 

matriz e suporte na conceituação primária do termo impressão. Contudo, os incrementos 

digitais que sucederam à entrada do setor gráfico na era da informática – inúmeras gerações 

após o primeiro uso dos tipos móveis – comprometem a integridade de algumas definições 

ainda hoje adotadas por uma série de autores. 

A ausência de um corpo material para ocupar o lugar da matriz de impressão em muitos 

sistemas digitais reforça o conceito de reprodução presente no contexto da impressão, abalando 




significativamente a prerrogativa da pressão entre corpos anteriormente imprescindível. Com 

isso, toda uma corrente de pensamento teórico concentrada em torno da produção gráfica 

vê-se diante de uma quebra abrupta de paradigma e convidada a repensar vários de seus 

conceitos. 

Em acordo com essas perspectivas digitais Fernandes (2003) entende a impressão 

como um processo de reprodução de imagens sobre uma ou mais superfícies, desprendendo 

do conceito o elemento matriz. Collaro (2005) segue a mesma linha de pensamento mas, 

enaltece o aspecto industrial inerente ao tema ao afirmar que impressão é a transferência 

de grafismos para suportes por meio de processos que os transformam em cópias seriadas 

idênticas. Sobretudo para ele o enfoque da multiplicação em série é claro e independente do 

aspecto mecânico abordado por Baer (2005), mérito de um pensamento contemporâneo que 

não deve passar despercebido. 

Uma abordagem mais extremista e pragmática é adotada pela Adobe (2009) – 

importante desenvolvedor de softwares para o meio gráfico – que separa absolutamente a 

impressão de seu conceito primário. A documentação de ajuda ao usuário do Photoshop 

CS3, seu principal produto, a define como processo de enviar imagens para dispositivos de 

saída, numa clara alusão ao ato de controlar as ações de um hardware periférico via software. 

Essa simplificação demasiada do termo restringe sua aplicação ao universo digital e pode 

sujeita-lo a uma crescente diversificação da natureza dos dispositivos de saída de dados, nem 

sempre projetados para reproduzir grafismos em superfícies. 

Visto que processo e resultado se confundem na maioria das definições de impressão 

abordadas é prudente destacar as denotações processuais como melhor referidas ao termo 

sistema de impressão e as de resultado ao termo impresso. Isto posto, é possível constatar que 

as definições unicamente baseadas nas tecnologias dos sistemas de impressão anteriores aos 

digitais tendem a enfocar matriz e suporte como pilares conceituais e os posteriores, grafismo 

e suporte. Ambas, contudo, compreendem a tinta como condutor recorrente do grafismo para 

o suporte em várias circunstâncias. 

Como a matriz cumpre a função de guardar o grafismo e este está presente em 

qualquer sistema de impressão, a perspectiva digital moderada, por assim dizer, pode ser 

assumida na atualidade sem maiores prejuízos ao entendimento contemporâneo do termo. É 

importante que o fator mecânico enfatizado por alguns autores seja suprimido afim de se evitar 

confrontos infrutíferos frente ao fotoquímico, elétrico, eletrônico, entre outros. Já o caráter de 

reprodução em série deve ser observado enquanto potencial e sua realização deve submeterse 

a alguns critérios, como os de escolha do sistema de impressão indicados por Villas-Boas 

(2008): deficiências e vantagens apresentadas pelo processo; tiragem; custo; suporte; oferta 

e operacionalidade de fornecedores; conhecimento prévio do processo e usabilidade. 

De modo geral, a persistência no uso de conceitos pré-digitais pode originar estranhos 

conflitos, como o questionamento da legitimidade de uma página obtida através de um sistema 




jato de tinta enquanto impresso, já que a mesma não implica na geração de uma matriz de 

corpo físico. 

Alguns dos sistemas de impressão mais utilizados 

Em linhas gerais, uma série de autores concorda que os designers utilizam com mais 

freqüência alguns sistemas de impressão específicos no seu cotidiano, seja para produção ou 

acabamento de suas peças gráficas. Tipografia, flexografia, offset, rotogravura, tampografia, 

serigrafia, jato de tinta e laser são alguns desses sistemas que recebem maior atenção. Desse 

modo, o preparo da suas matrizes e mecânica de funcionamento serão descritos a seguir para 

qualificá-los de forma adequada. 

As principais características dos impressos resultantes de cada sistema e algumas 

outras informações relevantes também serão apresentadas. 

Tipografia 

A invenção da prensa para o uso de tipos móveis proposta por Gutenberg em 1450 foi 

uma inovação tecnológica revolucionária sem precedentes na historia gráfica (FRIEDL; OTT; 

STEIN; 1998). Apesar dos chineses já utilizarem tipos móveis de cerâmica, madeira ou mesmo 

bronze, cerca de quatro séculos antes, o uso da prensa adequado ao alfabeto latino provocou 

grande impacto na produção editorial mundial (RIBEIRO, 2003). A simplicidade do sistema 

de escrita ocidental combinada a tecnologia originária da xilogravura foi a chave para o seu 

sucesso. 

Responsável pelo surgimento da imprensa como entendemos foi o único processo 

industrial de impressão durante séculos e o principal até bem pouco tempo, aproximadamente 

1950 (Fernandes 2003: 131). 

Primariamente a tipografia implica na composição manual de textos através da 

combinação de tipos feitos com uma liga de chumbo, antimônio e estanho organizados em 

bandejas metálicas, galés, com o auxilio de instrumentos que definem a largura das colunas, 

componedores. Madeira e linóleo também são utilizados para a confecção de tipos de corpos 

maiores. 

Depois de organizados linha a linha esse tipos são presos a um quadro de perfil metálico, 

rama, com o auxílio de barras de ferro, cotaços, que são pressionadas contra as paredes 

internas da rama através da ação de alargadores, cunhos. Somente então a matriz, presa a 

rama, será fixada a impressora (CRAIG, 1996: 16). 

Os tipos possuem caracteres que encontram-se em relevo – 23,566mm no sistema 

francês, mais usado no Brasil, e 23,317mmno sistema anglo-americano – para serem entintados 

sem permitir que a área ao seu redor, sendo mais baixa em média 1mm, receba tinta e portanto 




imprima. Após depositada na superfície alta dos tipos por meio de rolos flexíveis – operados 

manual ou mecanicamente – a tinta pastosa é transferida diretamente para o suporte por meio 

de pressão, semelhante ao que se faz com um carimbo (CRAIG, 1996: 80). 

Todavia, o arranjo puramente de tipos móveis não é a única possibilidade de obtenção 

de matriz tipográfica. O uso de clichês para a representação de ilustrações a traço e retículas 

combinado aos tipos é muito comum nesse sistema. 

Há três tipos básicos de impressoras tipográficas: de platina, plano-cilíndricas e rotativas. 

Na de platina duas superfícies planas se juntam para imprimir, uma contém a matriz e 

a outra, chamada de platina, proporciona a pressão necessária ao processo. Há dois tipos de 

maquinas de platina: a de cofre plano, utilizada por Gutenberg, e a vertical, conhecida como 

Minerva ou Boca de Sapo. 

A plano-cilíndrica consiste num cofre plano, que sustenta a matriz e um cilindro que 

substitui a platina. A primeira impressora plano-cilíndrica foi fabricada por Friederich Koenig, 

em 1811 (CRAIG, 1996: 82). 

Por fim, a cilíndrica, diferente das outras, possui matriz curva, que se encaixa no 

cilindro ou o envolve completamente. Este cilindro da matriz recebe pressão de um outro 

cilindro para realizar sua tarefa atingindo velocidades mais altas que as outras impressoras 

tipográficas. Uma evolução da plano-cilíndrica utilizada pela primeira vez em 1814 pelo jornal 

Times (HEITLINGER, 2006). 

Atualmente a tipografia é utilizada pelos designers em pequenas e até médias tiragens 

de projetos especiais e/ou para acabamento de impressos. As impressoras de platina resistem 

em várias gráficas atuais que as utilizam para realizar a numeração de talonários e aplicação de 

relevo seco, sendo muitas vezes adaptadas para corte&vinco e hot-stamping. 

Flexografia 

De acordo com a Flexographic Technical Association (2009) a flexografia é originalmente 

um sistema de impressão tipográfico total que utiliza clichês de borracha e tintas líquidas de 

rápida secagem. Uma adaptação das impressoras tipográficas cilíndricas para produções de 

baixo custo com anilina criada por volta de 1860 nos Estados Unidos. 

Atualmente a flexografia utiliza matrizes de fotopolímeros que são entintadas por 

um cilindro dotado de sulcos conhecido como anilox. De modo geral, a tinta é depositada 

nesse cilindro de superfície metálica ou cerâmica e transportada do tinteiro para a matriz. 

Todavia Fernandes (2003: 140) afirma que a matriz de flexo é entintada diretamente por um 

rolo revestido de moletom que funciona como se fosse uma almofada umedecida flexível – 

mecânica somente verificada nas impressoras mais antigas. 

Um entendimento mais claro do avanços tecnológicos é apresentado por Villas-Boas 

(2008: 92-95) que divide as impressoras flexográficas em três tipos: rudimentar, convencional 

e de ultima geração. 




As rudimentares funcionam conforme Fernandes (2003) indica. 

As convencionais já funcionam com o cilindro do tinteiro em contato com o anilox 

para intermediar a distribuição de tinta a base de álcool ou água na matriz. As máquinas 

são equipadas para impressão simultânea de seis a doze tintas diferentes. Suas fôrmas 

relevográficas planas flexíveis ao curvarem-se para fixação no cilindro da matriz, chamado 

cilindro da borracha, deformam-se comprometendo a qualidade da impressão. 

Por fim, as de última geração implicam em quatro inovações básicas que permitem 

explorar retículas impressas com qualidade próxima as do offset: o uso de sistema CTP para 

moldar a laser os grafismos das matrizes, o uso de tintas UV, o uso de matrizes cilíndricas de 

fotopolímeros – as chamadas camisas – e o contato direto do anilox com o tinteiro. Sobretudo 

a compensação da deformidade provocada pela curvatura das matrizes planas ocorrida nas 

camisas e a maior qualidade e durabilidade das tintas permitem meios-tons mais definidos. 

Muitas impressoras de flexografia possuem sistemas de acabamento e montagem 

de embalagens acoplados, realizando tarefas além da impressão, tais como: corte, dobra, 

colagem, selagem plástica, grampeamento, etc. 

Comum, até bem pouco tempo, no setor de embalagens apenas para a produção de 

caixas e sacolas plásticas de baixa qualidade a flexografia hoje é utilizada na confecção de 

embalagens de biscoitos, laticínios, chocolates e produtos de higiene. 

Offset 

O offset é um sistema de impressão baseado na litografia, uma técnica de gravura 

inventada em 1798 na Alemanha, por Alois Senenfelder. O principio básico da litografia é a 

incompatibilidade recíproca entre água e substâncias gordurosas. 

Mais de um século após a invenção da litografia o offset surge em 1903, por obra do 

americano Washington Rubel. O mesmo princípio foi utilizado no offset, as zonas de impressão 

das matrizes, chapas de impressão, são lipófilas e atraem a tinta gordurosa, repelindo a água. 

Por sua vez, as zonas não impressoras são hidrófilas e atraem a água repelindo a tinta. 

Dois avanços da litografia foram determinantes para o desenvolvimento da impressão 

offset: a invenção da fotolitografia, impressão litográfica baseada nas propriedades da 

albumina bicromatada, e a substituição das matrizes de pedra por lâminas metálicas de zinco 

ou alumínio (BAER, 2005: 187-188). 

Hoje, esse sistema é capaz de reproduzir grafismos de várias cores em diversos suportes 

em uma escala industrial. A maioria das impressoras offset são fabricadas para funcionar com 

uma, duas ou quatro tintas diferentes. Cada tipo de impressora dá naturalmente suporte a um 

tipo de trabalho. As projetadas para operar com uma tinta por vez suportam a monocromia, 

as com duas tintas suportam a bicromia e as com quatro suportam a policromia. Todavia, 

esta relação não é estanque. É possível, por exemplo, realizar com sucesso trabalhos de 

bicromia em impressoras concebidas para operar com monocromias. Basta imprimir o papel 




duas vezes, carregando a máquina com uma tinta diferente a cada vez. Do mesmo modo, os 

outros equipamentos podem adequar-se a soluções desta natureza ou simplesmente ignorar 

a possibilidade de uso de uma tinta. 

Muito do que é preciso saber para entender a mecânica de funcionamento da impressão 

offset está ligado a dois aspectos: o funcionamento de um castelo de impressão e os tipos de 

impressoras. 

Castelo de impressão é o nome dado ao conjunto de cilindros, ou módulo impressor, que 

compõem o mecanismos de funcionamento básico das impressoras offset. Toda impressora 

desta natureza possui ao menos três cilindros que irão agir em rotação: cilindro da chapa, 

cilindro de borracha e cilindro de impressão. 

O cilindro da chapa é envolvido com a matriz de impressão e recebe a aplicação direta 

de tinta, pela ação dos cilindro entintadores, e solução de molhagem (normalmente composta 

por água e ácido fosfórico), pela ação dos cilindros molhadores. 

O cilindro de borracha, também chamado blanqueta ou caucho, toca o cilindro da 

chapa e recebe a imagem que é transferida para sua superfície neste momento. É o caucho 

quem toca a superfície do papel. A matriz de impressão nunca toca diretamente o papel 

caracterizando o processo offset de impressão como indireto. 

O cilindro de impressão desempenha a função de pressionar o papel contra o caucho 

para permitir a transferência da tinta ao papel. 

A qualidade da impressão offset se deve em grande parte a transferência indireta da 

imagem ao suporte. O excesso de tinta e sobretudo de água eliminado pela blanqueta poderia 

comprometer a resistência do papel. Também a dureza da superfície da matriz em contato 

com o suporte não permitiria que a tinta fosse depositada adequadamente. Mesmo que 

praticamente microscópicas, as imperfeições da superfície dos papeis devem ser cobertas 

de tinta em seus altos e baixos relevos para que não haja falhas nos grafismos resultantes, 

operação impossível para o duro metal da chapa. 

Cada cor de seleção ou especial utilizada em um trabalho determina na prática uma 

impressão diferente, uma entrada em máquina e cada entrada demanda um castelo. Assim, 

uma máquina própria para monocromia possui apenas um castelo, uma própria para bicromia, 

dois e uma para policromia, quatro. Todos dispostos em seqüencia linear. 

Cada castelo recebe apenas uma chapa de impressão por vez e por conseqüência é 

carregado com uma tinta para cada entrada de máquina. 

Uma curiosidade comum ao offset que pode influenciar no resultado das impressões 

é o ganho de ponto das impressoras. Trata-se de uma característica praticamente única de 

cada equipamento que aumenta ou diminui ligeiramente a dimensão dos pontos gravados 

nas chapas. Também por conta desta característica as matrizes devem apresentar todos os 

dispositivos gráficos de controle de cor presentes nos arquivos finalizados e nos fotolitos. 

Planas e rotativas são os tipos mais comuns de impressoras offset. 




As planas são alimentadas por folhas de papel e podem ser grandes, médias e de 

pequeno porte. O dimensionamento desses portes está diretamente relacionado ao tamanho 

das folhas com as quais alimenta-se essas máquinas. 

As menores utilizam formatos próximos aos de uso caseiro, como A4, ofício, A3 e até 

duplo ofício. As de médio porte utilizam-se de formatos baseados no chamado corte industrial, 

fabricado para atender as demandas da industria gráfica. Os formatos mais comuns partem 

do BB. As impressoras de médio porte são alimentadas com papéis a partir de formato 4, ou 

seja ¼ de folha BB, até formato 2, ½ de folha BB, ou simplesmente B. Por fim, as impressoras 

de grande porte trabalham com formatos acima de B, quase sempre com folhas inteiras. 

Apesar das impressoras de menor formato terem caído em dês-uso o tamanho das 

impressoras não reflete atualmente a tecnologia que elas possuem, nem tão pouco sua 

qualidade. Impressoras de médio porte tem sido fabricadas com altíssima tecnologia. 

As rotativas são alimentadas por bobinas de papel e normalmente apresentam reversão. 

Reversão é o recurso que permite com que esses equipamentos imprimam as duas faces do 

papel ao mesmo tempo. São muito utilizadas nos parque gráficos de jornais e algumas grandes 

gráficas que necessitam de prazos curtos para impressão e acabamento. Em muitos casos 

as rotativas possuem equipamentos de dobra, refile e encadernação de alta performance 

acoplados a sua estrutura, o que acarreta ganho significativo de tempo na realização de vários 

trabalhos (BUGGY, 2009: 16-18). 

Rotogravura 

Segundo Craig (1996) e Fernandes (2003) a rotogravura tem origem nos processos 

de gravura em metal encavográficos de pressão plana, como ponta seca, talho-doce e água 

forte. Curiosamente, Villas-Boas (2008) atribui esta origem a industria têxtil do século XIX. 

É sabido que uma série de impressões, normalmente monocromáticas, foi desenvolvida na 

Europa naquela época através da ação de rolos gravados (GINZBURG, 1993). A pressão linear 

desses sistemas de impressão têxteis e a forma de suas matrizes faz plausível essa teoria, 

apesar da mesma não encontrar eco na obra de outros autores da produção gráfica. De toda 

sorte, o uso de matriz metálica com áreas de grafismo gravadas em baixo relevo para conter 

tinta é comum às duas origens mencionadas. 

A impressão rotográfica se realiza da seguinte forma: um cilindro de superfície metálica 

e/ou cerâmica é imerso dentro do tinteiro e girado para ser completamente coberto pela tinta. 

Este cilindro possui todas as informações do grafismo registradas em reticulas de pontos 

côncavos. Para evitar excesso de tinta no contato com o suporte, a matriz é raspada por uma 

espécie de rodo metálico, a racla, fazendo com que a tinta fique depositada nas cavidades do 

cilindro. Após esta operação a matriz toca o suporte pressionado por um cilindro de impressão 

(FERNANDES, 2003: 139). Desse modo, o suporte busca a tinta que se aloja nas pequenas 

perfurações da superfície da matriz, os alvéolos. 




O uso de tintas líquidas a base de solventes fortes e voláteis, como o thinner, é imposto 

pela velocidade da rotogravura e pela dimensão minúscula dos alvéolos. 

As impressoras de rotogravura são normalmente equipamentos de grande porte 

dimensionados para execução de altas e altíssimas tiragens com grande qualidade (RIBEIRO, 

2003). Os suportes podem ser os mais diversos. Papel, papelão, plásticos, tecidos, metal, 

etc. Em geral, o acabamento é realizado in line (processos acoplados às impressoras) 

como na flexografia, incluindo plastificação e aplicação de vernizes. É muito comum que 

essas impressoras de alta performance trabalhem simultaneamente com seis a oito tintas 

possibilitando impressão simultânea de cores de seleção e cores especiais (VILLAS-BOAS, 

2008: 100). 

Pode-se citar como impressos do processo de impressão de rotogravura os miolos de 

revistas de grande tiragem, maços de cigarros e as embalagens flexíveis de produtos como 

biscoito, café, etc. (FERNANDES, 2003: 139). 

Tampografia 

Inventado recentemente, por volta de 1970, a tampografia segundo Fernandes (2003) 

é uma resposta para atender às necessidades de impressão no interior de objetos côncavos. 

Todavia, superfícies de objetos convexos também podem ser impressas pelo mesmo processo. 

Existem dois tipos elementares de impressoras tampográficas: a de tinteiro enclausurado 

e a de tinteiro aberto. 

Nas impressoras de tinteiro aberto um clichê encavográfico é percorrido por um bico 

distribuidor de tinta, para que, a seguir uma racla remova a tinta das áreas de contragrafismo, 

forçando também a entrada da mesma nas áreas de grafismo. Na seqüência, uma peça de 

silicone muito flexível, o tampão, é pressionada sobre a matriz, a tinta adere a essa peça e é 

por ela transferida para o suporte, que deve estar acomodado em um gabarito (FERNANDES, 

2003: 144). 

O componente mais sensível do processo tampográfico, o tampão, é um elastômero 

inalterável com alto poder de transferência basicamente constituído por uma mistura de 

borracha de silicone, óleo e catalisador, todos cuidadosamente dosados. Sua forma e dureza 

são determinantes para a qualidade e velocidade da impressão. 

Muito utilizada no setor de brindes para impressão de objetos tridimensionais a 

tampografia utiliza tintas líquidas e coloidais para a produção de pequenas e médias tiragens 

(FERNANDES, 2003: 144). 

Serigrafia 

Segundo Fernandes (2003: 141) o processo de impressão serigráfico foi inventado na 

China há alguns séculos. Dov Kruman (2000) editor do jornal O Serigráfico – importante veículo 

do mercado nacional especializado – indica a mesma origem datando-a, contudo, 3.000 anos 




antes da era cristã. O primeiro registro desta impressão seria um selo real com o qual as 

monarquias imperiais da Ásia Menor davam valor de documento a um escrito. Já Baer (2003) 

acredita que sua origem esteja no Japão. 

Séculos ou milênios, China ou Japão? Independente da idade e origem, este sistema 

consiste em uma evolução mais de perspectiva do que de tecnologia de um método de 

gravura, classificado por Fajardo (1999: 70) como gravura a estampilha, para um sistema de 

impressão comercialmente aceito. 

É fato que, recentemente, a serigrafia ganhou uma série de incrementos e passou 

a atender tiragens de volumes sensivelmente ampliados em relação a impressão plana 

convencional (VILLAS-BOAS, 2008). 

Segundo Ribeiro (2003: 134) a serigrafia baseia-se num principio muito simples, consiste 

no resultado da compressão de tintas líquidas ou coloidais, com uma espátula normalmente 

de borracha, o rodo, através de um estêncil elaborado numa tela de fios tramados, sobre a 

superfície que se quer imprimir. 

De modo geral as impressoras serigráficas dividem-se hoje em dois grandes grupos: 

planas e rotativas. 

As planas podem ser manuais, semi-automáticas ou mesmo automáticas e utilizam o 

mesmo tipo de matriz confeccionada a partir de um bastidor de madeira ou metal no qual é 

tencionada uma tela de seda, náilon ou metal. As áreas de contragrafismo são impermeabilizadas 

para inibir a passagem da tinta (FERNANDES, 2003: 141-142). 

As rotativas partem do mesmo principio de permeabilidade, mas suas matrizes são 

cilíndricas e proporcionam uma pressão linear. Esses cilindros são formados por telas metálicas 

com malha de níquel confeccionadas por processo galvânico. A tinta é localizada dentro da 

matriz e transferida para o suporte a partir da pressão de raclas que se localizam do seu 

interior (VILLAS-BOAS, 2008: 89-90). 

A serigrafia é um sistema extremamente versátil que permite a impressão não só sobre 

papel e tecido, mas também sobre laminados plásticos, plásticos rígidos, tecidos, lonas, 

suportes tridimensionais, metais, vidros, cerâmica e uma infinidade de materiais, inclusive em 

superfícies convexas (VILLAS-BOAS, 2008: 85). Fernandes (2003) também inclui superfícies 

de pouca concavidade nessa lista de possibilidades. 

Se por um lado o desenvolvimento de sistemas digitais comprometeu o emprego da 

serigrafia na área da sinalização – placas, banners, faixas, entre outros outrora eram quase que 

exclusivamente produzidos serigraficamente – e o desenvolvimento da flexografia comprometeu 

seu emprego no setor de embalagens, por outro a indústria de eletrodomésticos e placas de 

circuito abriu uma nova seara para o desenvolvimento desse processo de impressão. 

Jato de Tinta 

Processo empregado pelas impressoras pessoais mais bem aceitas hoje no mercado 




o jato de tinta é o sistema digital de mais baixo custo de aquisição (VILLAS-BOAS, 2008: 

p.110). Possui boa precisão e qualidade de impressão, com fácil manuseio e manutenção 

(FERNANDES, 2003: 151). Nesta condição, é muito utilizado pelos designers para geração de 

provas durante a concepção dos projetos gráficos. 

A Hewlett-Parkard, inventora do sistema, desenvolveu a primeira impressora jato de 

tinta em 1976, todavia ela somente tornou-se um produto de consumo doméstico em 1988. 

De modo geral, suas impressoras funcionam conectadas a um sistema digital de 

tratamento de imagens e operam a partir do controle por arquivos de pulsos eletrônicos, como 

qualquer outro sistema digital. Considerados por muito autores como matrizes não-físicas 

esses arquivos impossibilitam o contato entre matriz e suporte. Toda informação de grafismo 

contida neles é decodificada para a compreensão das impressoras através de uma linguagem 

de descrição de página que irá controlar os cabeçotes de impressão. 

Os cabeçotes, ou cabeças, são peças chave na tecnologia jato de tinta. São 

responsáveis pela aspersão de jatos de tinta, geralmente líquida e a base de água, desferidos 

quase sempre sob demanda contra os suportes (FERNANDES, 2003: 149-151). Além da tinta 

líquida algumas impressoras utilizam tintas sólidas. 

Segundo Baer (2005: 125) as impressoras jato de tinta dividem-se em dois tipos: as 

que trabalham com tinta, cujo jato funciona sob demanda (drop on demand) e as de jato 

contínuo (contunuous flow). 

As impressoras sob demanda funcionam por meio de vaporização de gotículas de tinta, 

as bubble jet (jato de bolhas), ou pela ação de bombeamento, as piezoelétricas (VILLAS-BOAS 

2008: 110). Esta classificação é muito bem aceita pelos principais fabricantes de impressoras 

jato de tinta, HP, Epson e Canon. 

As impressoras bubble jet aquecem a tinta líquida no interior de pequenos reservatórios, 

os cartuchos de impressão, através de uma resistência, formando pequenas bolhas de ar que 

fazem a tinta espirrar contra o suporte orientadas por micro dutos presentes nas cabeças 

de impressão. Cabe frisar que a tinta empregada neste sistema não encontra-se vaporizada 

dentro dos cartuchos, apenas entra em ebulição no momento da impressão. 

Por sua vez, as piezoelétricas funcionam como uma bomba microscópica, borrifando 

tinta sobre o suporte. Neste caso, as cabeças de impressão possuem um pequeno canal 

dentro do qual posiciona-se um cristal. Ao receber eletricidade este cristal vibra, fazendo com 

que gotículas de tinta sejam expelidas para fora do cartucho (EPSON DO BRASIL, 2009). 

Villas-Boas (2008) ainda chama atenção para uma terceira espécie de impressora jato 

de tinta sob demanda, a de troca de estado. Essas impressoras que utilizam-se da mudança 

de fase da tinta trabalham com lâminas de sólidas que são derretidas e borrifadas contra 

os suportes onde tornam a solidificar-se com o auxílio de cilindros, agentes de pressão e 

resfriamento. 

Nas impressoras de jato contínuo a tinta não é lançada de modo intermitente. Nelas 




mecanismos lançam a tinta de maneira constante dirigindo eletroestaticamente os jatos contra 

o suporte (BAER, 2005: 125). 

Empregada em pequenos formatos a impressão jato de tinta contempla sobretudo 

papeis. Em formatos maiores possibilitam a impressão em lonas, películas auto-adesivas de 

vinil, tecidos, papeis e uma serie de filmes gráficos (FERNANDES, 2003: 152). 

Independente do tamanho e do tipo de tinta todas as impressoras jato de tinta utilizamse 

de retículas estocásticas. Desde 1993 essa alternativa para simulação de meios-tons ganha 

espaço na industria gráfica. A retícula estocástica reproduz tons não por pontos organizados 

geometricamente numa pequena rede – como no caso das reticulas de ponto comuns a 

maioria dos sistemas de impressão – mas, por uma distribuição aparentemente aleatória de 

respingos microscópicos de tinta (07 a 40 milésimos de milímetro) distribuídos em áreas de 

maior ou menor concentração (VILLAS-BOAS, 2008: 47, 110). 

Laser 

Em termos genéricos, Baer (2005: 205) afirma existir pelo menos três sistemas 

eletrográficos amplamente reconhecidos: a xerografia ou eletrofotografia indireta, a 

eletrofotografia e a impressão eletroestática. Villas-Boas (2008) compartilha dessa lógica, 

todavia, não há consenso claro entre os principais autores contemporâneos da produção 

gráfica nacional a respeito desta divisão. 

Baer (2005) se refere a impressão laser como xerográfica, Villas-Boas (2008), por sua 

vez, como digital e Fernandes (2003), como eletroestática. Essas diferenças podem suscitar 

dúvidas a respeito dos conceitos envoltos nesta classificação de sistema de impressão. 

Apesar dos conflitos conceituais, parece sensato crer que o sistema laser é resultado 

da evolução da xerografia, de sistema convencional para digital, conforme indica Fernandes 

(2003: 152). 

Elaborada por Carlson em 1938 e aperfeiçoada no Battelle Memorial Institute, nos 

Estados Unidos, a xerografia foi associada ao laser em 1960 originando a copiadora Xerox 

914 (XEROX DO BRASIL, 2009). Em 1989 a mesma empresa lança a impressora DocuThec, 

um marco na transição do uso de eletricidade estática na impressão. Esse equipamento foi 

criado para funcionar simultaneamente como copiadora e impressora digital (VILLAS-BOAS, 

2008: 84). 

Segundo Fernandes (2003: 152) originalmente as copiadoras trabalhavam apenas com 

matrizes físicas – um original que servia de padrão para reprodução de cópias. Com a adição 

da capacidade de comando por sistemas digitais operado a partir de arquivos os princípios do 

processo laser xerográfico não foram alterados. 

O funcionamento desse tipo de impressão se dá, inicialmente, pela ação de feixes 

de laser que carregam eletroestaticamente um cilindro revestido de selênio nas áreas que 

correspondem ao que será impresso. Simultaneamente, o toner recebe um carga eleroestática 




de sinal oposto ao do cilindro. Desta forma, a eletricidade estática do cilindro, concentrada nas 

áreas que formam a imagem que será reproduzida, atrai o toner, que adere então ao cilindro 

e, em seguida, é transferido para o suporte, que recebeu carga elétrica de maior intensidade. 

Finalmente, a imagem formada pelo toner é fixada no suporte por calor e pressão ou somente 

por calor, etapa denominada de polimerização. 

Toner é uma tinta não condutora, geralmente em forma de pó seco, algumas vezes 

disperso em liquido, cujas partículas plásticas são carregadas eletroestaticamente e transferidas 

para o suporte (BAER, 2005: 205). 

Vale lembrar que o cilindro funciona como uma espécie de suporte para a matriz que 

é virtual. Uma vez finda a impressão, ele se regenera para construir uma nova matriz. O uso 

dessas matrizes virtuais permite ajustes e customização de impressos em qualquer tiragem 

(VILLAS-BOAS, 2008: 80). 

Atualmente a chamada impressão laser é muito utilizada para pequenas tiragens, pois 

não possui custo de partida – custo fixo associado a chapas, fotolitos e acerto de máquina. 

Porém, o custo unitário da impressão laser é maior se comparado ao offset e a outros sistemas 

convencionais acima de tiragens médias. 

Para pequenos formatos as opções de suportes são limitadas, normalmente reduzida 

aos papeis indicados e/ou produzidos pelos fabricantes das impressoras. Já para grandes 

formatos, utilizados no mercado de sinalização, as opções são mais variadas passando por 

tecidos, lonas, películas auto-adesivas de vinil, filmes gráficos e papeis (VILLAS-BOAS, 2008: 

80-83). Uma lógica de uso muito semelhante ao encontrado no segmento do jato de tinta. 

Outros processos 

Alguns processos de menor popularidade merecem certa atenção dos designers. Apesar 

de pouco difundidos ocupam espaços específicos no mercado de impressão revelando-se 

muitas vezes opções interessantes. Tratam-se de adaptações e/ou inovações dos demais 

processos já vistos neste relato. 

Di-litho é uma evolução da litografia originaria dos anos 1970. Um processo simples 

que consiste no uso de chapas offset em maquinas tipográficas. Seu resultado é superior a 

impressão tipográfica e inferior a offset. 

Letterset foi durante muito tempo conhecido como offset seco, título hoje ostentado 

pelo sistema Indigo. Também originário dos anos 1970, é um processo misto, com matrizes em 

relevo de fotopolímero adaptadas a impressoras offset. Os grafismos em relevo são entintados 

e transferidos para uma blanqueta de borracha para enfim chegar ao suporte. 

O Indigo é conhecido como o offset digital. Um processo que alia uma matriz típica da 

eletrografia, virtual e determinada por fenômenos eletroestáticos, com uma impressão indireta 

por meio de blanqueta, característica comum ao offset convencional. 

Sob a ação de um laser, direcionado pelos dados digitais fornecidos por arquivos 




informatizados, as imagens que serão impressas são definidas eletroestaticamente num 

cilindro fotocondutor orgânico. A energia eletroestatica atrai a tinta, a electroink, para essas 

áreas. Para impressos com mais de uma cor esta operação ocorre mais de uma vez antes 

da tinta ser transferida para uma blanqueta também eletroestática revestida de teflon. Da 

blanqueta todas as tintas são transferidas simultaneamente para o suporte. 

Este é um dos raros processos em que apenas uma impressão ocorre durante o uso 

de tintas de cores diferentes. Normalmente as impressoras Índigo são equipadas para operar 

com até seis cores ao mesmo tempo nas duas faces do suporte. 

Routers são plotters de corte dotados de facas de grande resistência, capazes de 

cortar, esculpir ou cavar madeira, alumínio, poliuretano e outros suportes rígidos (VILLAS- 

BOAS, 2008: 104-109). 

A transferência térmica se dá a partir da passagem de pigmentos que tem como veículos 

cera ou plástico, geralmente em forma de fita, para o suporte. Sua impressão é superior ao 

jato de tinta e laser, todavia não muito popular em nosso país. 

A sublimação, ou dye sublimation, utiliza tintas solidas em forma de filme, que 

são transferidas para o suporte por meio de cabeçotes via pressão e/ou ação térmica. A 

transferência de pigmentos obedece ao nível de calor determinado pelo cabeçote: quanto 

mais quente, mais pigmento é transferido. Seus pontos possuem tamanho fixo, mas variam 

em densidade do centro para as bordas. São equipamentos de altíssima precisão e suas 

impressões reproduzem meios tons com incomparável qualidade. Alguns birôs de préimpressão 

chegam a utilizar essas impressoras como impressoras de prova, mesmo este 

procedimento não sendo plenamente recomendado. 

Embora não seja um processo de impressão Villas-Boas (2008: 108) considera que o 

corte eletrônico deve ser abordado por tratar-se de um processo de reprodução largamente 

empregado pelos designers. 

Para entender melhor este sistema digital de reprodução de grafismos é importante 

conhecer previamente o conceito de plotter. 

O termo plotter hoje reúne uma enorme variedade de processos diferenciados que 

pouco ou nada têm a ver entre si. Originalmente associado a equipamentos de reprodução 

de imagens em grandes formatos voltados a cartografia e engenharia a partir de 1990 passou 

a ser referir a impressoras jato de tinta alimentadas por papéis de largura superior a 50 cm. 

Atualmente os plotters também abrangem equipamentos de grandes formatos que utilizam as 

tecnologias laser e de corte eletrônico. 

Os plotters de corte eletrônico, ou simplesmente de corte, são equipados com pequenas 

facas de precisão dedicadas à determinação das imagens a partir do recorte do suporte, 

normalmente lâminas de vinil adesivo em bobinas. Dos mesmo modo que as impressoras 

jato de tinta e laser, os plotters de corte são controlados por arquivos digitais que orientam as 

cabeças de corte na descrição dos grafismos desejados. 




Esse equipamentos são capazes de reproduzir apenas imagens a traço. Uma vez 

ajustados os arquivos a esta condição cada película auto-adesiva de vinil é recortada de forma 

que a profundidade desses cortes não alcance a base de papel que protege o adesivo e que 

mantém unida toda a superfície do suporte mesmo após a ação das lâminas. 

Efetuando o processo no número de lâminas condizente com o número de cores 

desejado, elas são afixadas de modo que uma se sobreponha à outra, formando o layout 

desejado. 

Muito utilizado no setor de sinalização para viabilizar a produção de banners e placas 

os plotters de recorte podem auxiliar no acabamento de pequenas tiragens de impressos 

oriundas de sistemas de impressão digitais ou mesmo convencionais (BUGGY, 2009). 

Nova proposta de classificação dos sistemas de impressão 

A decisão pelo uso de definições mais ou menos ortodoxas do termo impressão interfere 

diretamente na classificação dos tipos de sistemas. 

Segundo Villas-Boas (2008: 57) a forma e o tipo de funcionamento da matriz que 

cada sistema utiliza sugerem uma das maneiras mais eficientes de classificá-los. Assim, 

se considerarmos uma visão contemporânea para analisar a forma das matrizes podemos 

identificar sete grandes tipos de sistemas de impressão: 

• Relevográficos. Sistemas que utilizam matriz em alto-relevo. Neles os grafismos que 

serão impressos ficam em relevo na matriz e são entintados para serem impressos no 

suporte mediante pressão. Trata-se do mesmo princípio utilizado nos carimbos; 

• Encavográficos. Sistemas que utilizam o mecanismo inverso ao dos relevográficos, 

baseiam-se numa matriz em baixo-relevo. Os elementos que serão impressos são 

formados por áreas em baixo-relevo na matriz, que armazenam a tinta para ser 

transferida ao suporte mediante pressão; 

• Planográficos. Sistemas nos quais não há qualquer relevo para determinar a impressão. 

Neles a matriz é sempre plana e fenômenos físico-químicos de repulsão e atração 

fazem com que a tinta se aloje nas áreas de grafismo para que sua reprodução no 

suporte ocorra; 

• Permeográficos. Sistemas que utilizam matriz permeável. Os grafismos são 

determinados por áreas permeáveis ou perfuradas da matriz que permitem a passagem 

da tinta de modo que atinja o suporte conforme planejado; 

• Eletrográficos. Nesses sistemas a matriz é plana como nos planográficos, porém 

os grafismos são determinados, seja na matriz ou no próprio suporte, a partir de 

fenômenos eletrostáticos – e não físico-químicos. A terminologia para esses processos 




ainda não está consolidada e muitas vezes eles são mencionados como processos 

digitais, processos eletrônicos, etc. devido ao fato de que os originais se constituírem 

em dados informatizados; 

• Digitais. Sistemas que utilizam matriz virtual formada por impulsos elétricos originários 

de um sistema informatizado. Como também se caracterizam pelo fato de o original 

ter a forma de dados informatizados, muitas vezes são erroneamente associados aos 

eletrográficos. São sistemas muito diferenciados entre si, em geral adequados a tiragens 

únicas, como provas de impressos que serão produzidos em médias ou altas tiragens; 

• Híbridos. São aqueles que envolvem componentes diferentes, como a matriz própria 

de um sistema aplicada à impressão própria de outro, por exemplo. Em geral referemse 

a equipamentos ou tecnologias muito específicos, quase sempre patenteados por 

fabricantes do meio gráfico. 

Por outro lado, se considerarmos o tipo de funcionamento dessas matrizes, levando em 

conta sua interação com os suportes – conforme indicam Baer (2005: 63), Fernandes (2003: 

128) e Ribeiro (2003: 129) – os sistemas podem ser divididos em apenas dois grandes grupos: 

• De impressão direta. Também chamados de diretos, são sistemas nos quais ocorre 

o contato direto entre a matriz e o suporte impresso (tipografia, flexografia, rotogravura, 

serigrafia, etc.); 

• De impressão indireta. Também chamados de indiretos, são sistemas nos quais há a 

presença de um elemento intermediário usado para transferir o grafismo da matriz para 

o suporte (offset, letterset, driografia, etc.). 

A utilização dessas duas perspectivas combinadas é simpática a vários autores, tais 

como Craig (1996), Collaro (2005), Rossi Filho (1999) e mesmo os já citados Villas-Boas 

(2008), Baer (2005), Fernandes (2003) e Ribeiro (2003) que no decorrer de suas obras acabam 

adotando ambas em suas definições para muitos casos. 

Ribeiro (2003) ainda considera uma terceira perspectiva para classificar os sistemas, 

na qual a impressão pode ocorrer mediante pressão plana, ou pressão linear. Pressão plana, 

quando toda a superfície da matriz toma contato com toda a superfície do suporte. Pressão 

linear, quando só uma parte da matriz toma contato com uma parte da superfície do suporte 

(exemplo: impressão plano-cilíndrica). 

As propostas de todos esses autores são complementares e podem ser utilizadas 

juntas para classificar melhor os sistemas de impressão. Porém, algumas inclusões de classe 

devem ser promovidas para atender a nova ótica. Essas acomodações serão mais sentidas 

nas categorias da classificação quanto ao tipo de pressão exercida pela matriz no suporte. 

Levando em conta sistemas como a tampografia, jato de tinta e laser é necessário 




acrescentar algumas novas categorias para adequar a definição da pressão exercida pela 

matriz no suporte nesses casos. São elas: 

• Pressão côncava. Ocorre quando toda a superfície da matriz côncava ou de um 

elemento côncavo intermediário usado para transferir o grafismo toma contato com 

toda a superfície convexa do suporte; 

• Pressão convexa. Ocorre quando toda a superfície da matriz convexa ou de um 

elemento convexo intermediário usado para transferir o grafismo toma contato com 

toda a superfície côncava do suporte; 

• Sem pressão. Alguns sistemas não prescindem do exercício de pressão para realizar 

a transferência de grafismos da matriz para o suporte. Nesses casos esta nomenclatura 

deve ser adotada. 

Assim, as definições de Ribeiro (2003) para pressão plana e linear devem ser ajustadas 

da seguinte forma: 

• Pressão plana. Ocorre quando toda a superfície da matriz plana toma contato com 

toda a superfície plana do suporte ao mesmo tempo; 

• Pressão linear. Ocorre quando só uma parte da matriz toma contato com uma parte 

da superfície do suporte por vez. 

Sistemas de impressão 

Classificação quanto 

ao funcionamento da 

matriz 


a interação da matriz 

com o suporte 


ao tipo de pressão 

exercida pela matriz 

no suporte 

Tipografia Relevográfico Direto Plana ou Linear 

Flexografia Relevográfico Direto Plana ou Linear 

Offset Planográfico Indireto Linear 

Rotogravura Encavográfico Direto Linear 

Tampografia Encavográfico Indireto ---- 

Serigrafia Permeográfico Direto Plana ou Linear 

Jato De Tinta Digital Indireto ---- 

Laser Eletrográfico ou Digital ---- ---- 

Tabela 1: Quadro-resumo de classificações existentes dos sistemas de impressão 




Sistemas de impressão 

Tipografia 

Flexografia 

Offset 

Rotogravura 

Tampografia 

Serigrafia 

Jato de Tinta 

Laser 

Classificação Proposta 

Relevográfico direto plano ou linear 

Relevográfico direto plano ou linear 

Planográfico indireto linear 

Encavográfico direto linear 

Encavográfico indireto convexo 

Permeográfico direto plano ou linear 

Digital indireto sem pressão 

Eletrográfico ou Digital direto sem pressão 

Tabela 2: Proposta de classificação dos sistemas de impressão 

Aplicando a nova proposta 

Inicialmente, apresenta-se um quadro-resumo das classificações discutidas no item 

anterior. Esta compilação abriga as classificações segundo Craig (1996), Collaro (2005), Rossi 

Filho (1999), Villas-Boas (2008), Baer (2005), Fernandes (2003) e Ribeiro (2003). 

A proposta aqui apresentada utiliza os dados acima de forma sistemática e acrescenta 

informações pertinentes a classificação quanto ao tipo de pressão exercida pela matriz no 

suporte a fim de tornar este critério mais claro para sistemas como tampografia, jato de tinta 

e laser. 

Escolha de um sistema de impressão 

A escolha do sistema de impressão não é um processo automático que tem como 

resposta o offset para toda e qualquer circunstância. Para definir o processo de reprodução, 

Villas-Boas (2008) considera parâmetros que envolvem não apenas a qualidade final do 

impresso requerida pela situação do projeto, mas também custos, prazos e operacionalidade 

da produção. Assim, o autor acredita que devem ser levados em conta os 07 (sete) seguintes 

aspectos: 

• Deficiências e vantagens apresentadas pelo processo. Neste sentido a capacidade de 

reproduzir determinados tipos de grafismos pesa na escolha do sistema de impressão; 

• Tiragem, a quantidade de impressos reproduzidos em uma encomenda (FERNANDES, 

2003). Alguns sistemas de impressão são viáveis apenas a partir de certas tiragens 

(pequenas ‘unidades a centenas de exemplares’, médias ‘milhares de exemplares’, 

altas ‘dezenas a centenas de milhares de exemplares’ e altíssimas ‘acima de centenas 

de milhares de exemplares’); 

• Custo. Determinados processos apresentam significativo custo fixo que só se justifica 

em médias ou altas tiragens; 




• Suporte. Nem todos os sistemas adéquam-se a qualquer tipo de suporte desejado. É 

preciso compreender as afinidades e indisposições de cada sistema; 

• Oferta e operacionalidade de fornecedores. A disponibilidade de tecnologia combinada 

a logística e ao preço praticado pelos mercados pode favorecer ou inviabilizar o uso de 

um dado sistema; 

• Conhecimento prévio do processo. A adequação prematura de um projeto, ainda 

em fase de criação, ao sistema de produção é determinante para um uso eficiente de 

recursos; 

• Usabilidade. É preciso levar em conta se o produto será adequado ao uso que se 

pretende dele. Cada sistema de impressão infere características próprias a seu resultado. 

Após uma breve análise é possível verificar com facilidade que esses aspectos levados 

em conta por Villas-Boas (2008) na escolha de um sistema de impressão não consideram 

dimensões sociais, nem tão pouco ambientais. Dimensões essas contempladas em qualquer 

perspectiva elementar de design contemporâneo. Assim, introduzir a sustentabilidade como 

um oitavo aspecto a ser contemplado é uma proposta a ser considerada. 

Determinados sistemas de impressão, suportes e acabamentos podem comprometer 

a capacidade das futuras gerações em satisfazer suas próprias necessidades. A manipulação 

de material com alto risco poluente, a geração de produtos de difícil reciclagem e/ou bio 

degradação e o abuso de matérias primas devem ser considerados na escolha de um sistema 

de impressão. 

Segundo Jedlicka (2009), as considerações acerca da sustentabilidade para impressos 

são as mesmas aplicadas a qualquer projeto de design. Inicialmente, deve-se definir o problema 

a ser resolvido para em seguida planejar o ciclo de vida do impresso. Um impresso de vida 

breve como um folheto de promoções do dia de um supermercado não deve mobilizar os 

mesmos recursos de um livro, um bem muito mais permanente. Recursos como a laminação 

e a reserva de verniz dificultam a reciclagem do suporte mais utilizado pela indústria gráfica, 

o papel. A etapa de concepção do projeto gráfico deve considerar a vida útil do produto final 

para a seleção do suporte e do sistema de impressão a ser adotado. A compreensão destes 

aspectos tem impacto direto na primeira etapa do ciclo de vida: a pré-produção, fase que 

se refere à aquisição de recursos, ao transporte dos mesmos até o local de produção e à 

transformação destes em materiais e energia (MANZINI; VEZZOLI, 2005). 

Cada projeto tem demandas específicas, mas, de modo geral, pode-se optar por 

matéria-prima reciclada ou reciclável, atentando-se para a real possibilidade de reciclagem 

na comunidade em que se está inserido e sua viabilidade. Cuidados como utilizar papel livre 

de cloro e usar tintas à base de óleo vegetal facilitam a reciclagem dos produtos finais do 

processo de impressão. Deve-se ainda evitar tintas que possuam metais pesados em sua 




composição, visto que estes elementos são tóxicos e podem causar sérios danos aos seres 

vivos (JEDLICKA, 2009). 

Durante a fase de produção, deve-se buscar empresas responsáveis socialmente, 

que utilizem tecnologias limpas e que estejam próximas ao consumidor final, minimizando 

o impacto ambiental gerado pelo transporte. No Brasil, apenas 7% das gráficas possuem 

certificação ISO 14000, que contempla os critérios de sustentabilidade. Este fato dificulta a 

opção por empresas certificadas, mas o SEBRAE e a ABIGRAF apontam que este número 

deve dobrar até 2014 (BRITO, 2009). 

Além disso, pode-se reduzir o impacto ambiental negativo da impressão offset através 

de processos como a dryography (que não utiliza água), computer-to-plate (CTP) e direct 

imaging (DI) (JEDLICKA, 2009). Os principais contaminantes gerados pelas empresas gráficas 

advêm dos banhos necessários em vários processos, que geram efluentes líquidos que podem 

conter metais pesados, óleos e graxas, solventes, soluções ácidas e alcalinas, reveladores e 

fixadores (FIRJAN, 2006). 

Fernandes, (2003: 128) acredita que a escolha do processo de impressão correto 

para cada situação é facilitada pela classificação dos sistemas de impressão. De fato, o 

estabelecimento de conexões entre os aspectos acima apresentados e as classificações 

anteriormente comentadas, sobretudo as que dizem respeito a forma das matrizes de 

impressão, auxilia na obtenção de respostas eficientes, tendo em vista as considerações 

provocadas pelo inevitável cruzamento de dados. 

Conclusão 

A impossibilidade de uma matriz que não tenha corpo físico exercer pressão sobre um 

suporte ou qualquer elemento intermediário e o crescente abandono de recursos puramente 

mecânicos na configuração dos sistemas são os principais fatores que contribuíram para 

a revisão do conceito de impressão feita no início deste artigo. Ao fazê-lo observou-se a 

necessidade revisão no modo de classificação das tecnologias de impressão mais utilizadas 

no cotidiano dos designers gráficos. 

A complementaridade das tipologias de classificação verificada na literatura disponível 

em língua portuguesa indicou a possibilidade de sua aglutinação em favor de um melhor 

entendimento das diferenças e semelhanças entre os sistemas. 

O estudo aqui apresentado promoveu os ajustes demandados pelo uso em paralelo das 

formas de agrupamento vigentes propondo classes complementares e adequando a definição 

de outras a nova realidade. Os critérios de seleção indicados por Villas-Boas (2008) também 

foram apreciados e sua ampliação recomendada. 

Essas propostas trazem um novo ânimo à produção gráfica, renovando a discussão 

a seu respeito – a qual comumente se dá no âmbito tecnológico. Ciência e humanidade são 

dimensões tocadas durante o debate sobre classificação e escolha dos sistemas de impressão 




promovidos ao longo deste trabalho. 

A introdução de um novo paradigma presente em muitas das recentes pesquisas 

desenvolvidas na área do design nos critérios de seleção adotados para decidir o uso de 

um sistema de impressão é uma significativa contribuição deste trabalho. A sustentabilidade 

é, atualmente, uma prerrogativa básica de qualquer projeto de design, dada a crescente 

preocupação das pessoas com as alterações no meio ambiente e suas conseqüências que 

apontam para um problema ainda maior: a insustentabilidade do estilo de vida do homem 

contemporâneo. O design sustentável se apresenta como um importante agente destas 

transformações, visto que a produção de artefatos pela indústria é norteada por seus princípios. 

Através do design sustentável pode-se propor uma série de medidas condizentes com esta 

nova demanda social e cultural. 

De modo geral, o estudo da produção gráfica não dispensa a constante observação 

conjunta da arte, tecnologia, humanidade e ciência. Refletir sobre esta perspectiva e praticála 

no dia-a-dia conduz ao desenvolvimento de projetos de design eficientes e adequados a 

realidade contemporânea. Saber, por exemplo, qual grafismo, papel e corte usar numa peça 

gráfica para obter determinada resposta de um público específico não é suficiente se o seu 

destino for desconhecido após o descarte. Esse impresso pode retornar em forma de problema 

ao seu contratante e projetista, como lixo responsável por impactos ambientais negativos 

e desperdício de matéria prima. Deve-se considerar, inclusive, a possibilidade de prejuízo 

financeiro para o contratante decorrente do desgaste de sua imagem, pois a sociedade está 

cada vez mais atenta a estas questões. 

Neste artigo, preconiza-se a análise de todas as etapas do ciclo de vida dos impressos 

como fator norteador nas tomadas de decisão de projeto, porém pesquisas mais aprofundadas 

acerca do impacto ambiental dos insumos, produtos finais e descarte dos sistemas de 

impressão abordados se fazem necessárias. 

Uma análise mais pragmática revela que a produção gráfica conjuga saberes de outras 

disciplinas do design para reunir diretrizes que servem ao cotidiano de quase todo profissional. 

Ela viabiliza, a priori, projetos editoriais, sistemas de identidade visual, sistemas de sinalização, 

embalagens e toda sorte de impressos de baixa complexidade revelando-se verdadeiramente 

indispensável na formação de um designer. 

Cotidianamente os designers, no exercício da produção gráfica, avaliam a pontualidade 

e os custos de fornecedores para contratar serviços e materiais necessários a produção de 

projetos de design. É praxe que se realize uma breve concorrência entre, pelo menos, três 

fornecedores compatíveis entre si para viabilizar a tiragem ao menor custo possível. Uma vez 

contratado o processo de produção é preciso acompanhar e revisar os trabalhos de préimpressão, 

impressão e pós-impressão. 

Muitas vezes os mesmos designers também criam e finalizam os arquivos das 

peças gráficas, o que gera um imenso comprometimento do profissional com o projeto a 




ser executado. Esse desempenho multitarefa acaba beneficiando os designers, do ponto de 

vista da produção gráfica, pois enquanto produtor é preciso que se conheça a natureza e 

a seqüência necessárias para transformar um projeto de design em impresso acabado. As 

atualizações propostas neste artigo contribuem para a agilidade e precisão deste processo. 

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2009. 



Transparências e fragrâncias: materialidades simbólicas 

nas embalagens de perfume 

Maureen Schaefer França; Mestranda em Tecnologia e Sociedade: UTFPR 

maureen.schaefer@gmail.com 

Marilda Lopes Pinheiro Queluz; Doutora em Comunicação e Semiótica: PUC-SP; 

PPGTE da UTFPR - pqueluz@gmail.com 

Resumo 

A proposta deste texto é analisar como os conceitos de estilos 

de vida e perfis, associados às fragrâncias, são traduzidos 

plasticamente para os frascos de perfume, refletindo e refratando 

elementos das relações sócio-culturais. Investiga como o design 

destas embalagens, em suas dimensões técnicas, estéticas 

e simbólicas, dá visibilidade aos valores culturais, reiterando 

significados capazes de marcar a posição social, o perfil, o estilo de 

vida e os processos tecnológicos de uma dada sociedade. O estudo 

foi feito a partir dos produtos citados pelos Guias de Perfumes de 

2009 e de 2010. Buscou-se, com isso, ampliar as possibilidades 

de leitura dos artefatos, considerando as sensações, sentimentos e 

usos sugeridos a partir das embalagens, ressaltando a construção 

social da cultura material. Os frascos de perfume comunicam a 

diversidade e complexidade dos conceitos que existem sobre o 

mundo, num determinado período e lugar. 

Palavras-Chave: frascos de perfume; cultura material; 

design de embalagem 



Transparências e fragrâncias: materialidades simbólicas nas embalagens de perfume 

Os artefatos, além de suas funções previstas, carregam valores culturais, rearticulando 

significados capazes de marcar a posição social, o perfil, o estilo de vida e os processos 

tecnológicos de uma dada sociedade. Os frascos de perfume, assim como outros artefatos, 

possuem biografias econômicas, técnicas, sociais e físicas. As mutações de cor, forma, 

textura, material e elementos decorativos, ao longo da história dos destinatários dos fragrantes, 

indicam os processos tecnológicos e os recursos disponíveis de uma época e de um lugar, 

delineando: o estado físico do conteúdo – líquido, pastoso ou sólido; a maneira de utilizar e 

servir o produto; os sonhos e desejos de consumo de uma sociedade. 

Até o final do século XIX, os perfumes eram vendidos pelos fabricantes (perfumeurs) 

de forma bastante personalizada: o cliente poderia escolher tanto a fragrância quanto a 

embalagem. Mas, a partir do século XX, a garrafa anônima se tornou insuficiente e desenhistas 

como René Lalique, pintores como Salvador Dalí e costureiros como Paul Poiret começaram 

a engendrar invólucros ostentatórios que, para além da estética, traduzissem os aromas para 

a linguagem tátil e visual. O frasco passou a dar vida ao perfume, exteriorizando a expressão 

e os significados da sua composição olfativa através do empréstimo de suas cores, formas, 

texturas e materiais. Ao mesmo tempo assumiu as conotações de um estilo de vida, de um 

grupo social. Assim, os atributos sintáticos e semânticos passam a convidar e seduzir o 

consumidor, antecipando, reinventando o efeito do perfume. 

O objetivo deste texto é discutir as relações entre design e cultura materializadas 

nas embalagens de perfume, especialmente a partir dos produtos citados pelos Guias de 

Perfumes de 2009 e de 2010 – referentes à segunda e à terceira edição da revista - que 

servem de referência para perfumistas, designers, lojistas, consumidores e etc. Os Guias 

abrangem perfumes que vão do início do século XX ao final do ano de 2009 e que se destacam 

comercialmente no cenário nacional e internacional. Essas reflexões implicam um breve olhar 

sobre o conceito de cultura material, identidade e consumo. 

Os significados sociais dos bens e o uso das coisas mapeiam, representam, reproduzem 

e ajudam a constituir as complexas redes das relações sociais. O consumo de artigos funciona 

como um meio de classificação social, sendo capaz de tornar divisões e categorias culturais 

visíveis. O estudo das embalagens pode contribuir para a compreensão das diversas instâncias 

da cultura material, no sentido proposto por Rede: 

Não se poderia falar dos aspectos materiais da cultura (ou da cultura material) 

sem falar simultaneamente da imaterialidade que lhes confere existência 

(sistemas classificatórios; organização simbólica; relações sociais; conflitos de 

interesse, etc.). (...) Prática e representação são tomadas como dimensões 

inextricáveis da vida cultural, alimentando-se mutuamente, sem que as seja 

possível compartimentar. (REDE, 1996, p. 273). 

O universo dos objetos não se situa fora do fenômeno social, mas, o compõe, como 




uma de suas dimensões de expressão: 

O mundo das coisas é realmente a cultura em sua forma objetiva, é a forma 

que os seres humanos deram ao mundo através de suas práticas mentais e 

materiais; ao mesmo tempo, as próprias necessidades humanas evoluem e 

tomam forma através dos tipos de coisas de que dispõem (SLATER, 2002, 

p.104) 

Para Rede (1996), não existem significados culturais internalizados na consciência 

do indivíduo ou da coletividade que sejam produzidos em uma matriz que dispense a 

materialidade. A cultura material funciona, por excelência, como um local que medeia relações 

humanas, sendo capaz também de proporcionar uma herança cultural palpável às sociedades, 

contextualizada em determinado período e lugar. 

Segundo Slater (2002), o consumo é uma questão de como os sujeitos sociais se 

relacionam com as coisas do mundo (bens, serviços, experiências materiais e simbólicas) 

que buscam satisfazer suas necessidades. Portanto, o consumo é uma prática cotidiana que 

vai muito além do ato da compra, abrangendo não somente os usos dos artefatos no dia-adia, 

mas também suas reinterpretações, modificações e transgressões, utilizadas de modo a 

questionar ou reproduzir as ordens sociais. 

A indústria da perfumaria tem investido cada vez mais na ideia de que os fragrantes 

funcionam como um prolongamento da pele ou como uma roupa que a reveste, refletindo a 

personalidade e o estilo de vida do usuário. Os frascos de perfume criam efeitos de sentido 

simulando as experiências que o perfume pode provocar no usuário. Procuram causar 

sensações, suscitar desejos e fantasias, estimular atitudes, alterar o estado de humor. 

Constrói-se um “usuário imaginado”, um consumidor potencial que supostamente usa 

determinado produto. Utilizam-se marcadores identitários que funcionam como um discurso 

para persuadir os consumidores de que eles se assemelham ou tem algo em comum com os 

usuários imaginados dos perfumes. 

A estratégia de identificação entre o consumidor e o usuário potencial, geralmente, 

apoia-se em perfis pré-estabelecidos, atravessados por valores culturais, sugerindo padrões 

de comportamento, ideologias de gênero, cortes geracionais, modos de estilos de vida, por 

exemplo. As próprias fragrâncias tornam-se representações dos discursos culturais, sendo 

passíveis, portanto, de identificação. A representação de tais marcadores nos fragrantes e 

frascos de perfume costuma estar em consonância com os conceitos que a grife divulga ou 

deseja explorar. 

As identidades e as representações são práticas sociais, pois se constroem e se 

reconstroem constantemente no interior das relações individuais e coletivas; as posições de 

sujeito acabam por se tornar pontos de apego temporário (HALL, 2007). 

As identidades e diferenças adquirem sentido então por meio da linguagem - ela 




própria um sistema de diferença (SCOTT, 1991) - e dos sistemas simbólicos pelos quais são 

representadas. Ou seja, através de textos literários, telenovelas, publicidade, moda, design 

entre outras entidades que “delimitam espaços, estabelecem fronteiras por meio das quais 

são marcadas as diferenças em relação a outras possibilidades de identificação” (SANTOS, 

2008, p. 40). 

Nesta direção, segundo Medeiros e Queluz (2008), todo e qualquer artefato produz e 

está associado a uma identidade, tanto tecnicamente quanto culturalmente, para atingir os 

consumidores que irão comprar e usar este produto, que supostamente o identificará para 

sociedade. O sujeito constrói suas identidades e subjetividades através, mas não somente, de 

produtos de design, ancorando-se nas imagens e nos significados simbólicos que os objetos 

projetam; o consumo torna-se uma forma de comunicação. 

A “discussão sobre ‘estilos de vida’ (‘lifestyle’) passou a ser um condutor principal do 

design nos anos 90, não só na teoria como na prática” (BÜRDEK, 2006, p. 329). Entende-se 

que o estilo de vida é projetado a partir de um conjunto de produtos, roupas, cortes de cabelo, 

posturas corporais, experiências e etc. escolhidas e adequadas para externar a individualidade 

de uma pessoa, aproximando ou diferenciando-o de sujeitos e grupos sociais. 

O estilo de vida pode ser compreendido como “um conjunto mais ou menos integrado 

de práticas que um indivíduo abraça, não só porque essas práticas preenchem necessidades 

utilitárias, mas porque dão forma material a uma narrativa particular da auto-identidade” 

(GIDDENS, 2002, p. 79). 

Paul Poiret inaugurou o conceito de fragrância de estilista no início do século 20, 

conectando o perfume à moda, uma ligação que desde então jamais foi desfeita. O perfume, 

assim como a roupa, tornou-se parte integrante da personalidade do indivíduo, envolvendo 

diversos discursos tais como o estilo de vida. 

As propagandas sobre perfumes costumam explorar signos de estilo de vida, que 

acabam por contaminar os modos de percepção dos frascos de perfume, pois estes não 

existem por si só, fazendo parte de um entorno composto por mídias e mediações, que 

influenciam a imaginação dos consumidores. 

Em consonância com as propagandas, os frascos de perfumes são como mídias de 

estilo que, de acordo com Santos (2010), favorecem a circulação de valores que afetam a 

constituição, reformulação ou rompimento das identificações individuais e coletivas no interior 

da cultura de consumo. 

As funções dos frascos de perfume nas construções de identidade 

A embalagem é um instrumento comunicativo, composta por signos que transmitem 

mensagens quanto ao uso, à identificação, ao significado e ao valor do produto para o 

consumidor. Para Löbach (2001), os objetos têm três funções - prática, estética e simbólica – 

que possibilitam a satisfação, embora não permanente, de certas necessidades. 




Para Negrão e Camargo (2008), a dimensão prática das embalagens caracterizase 

pela objetividade, englobando funções como acondicionar, proteger, conferir conforto e 

facilitar o uso do produto e etc. A função estética relaciona-se à aparência e à configuração 

dos elementos da linguagem tátil e visual como cor, forma, textura entre outros componentes, 

possibilitando a identificação do usuário com o ambiente artificial. A função simbólica refere-se 

à ideia de humanizar as coisas, atribuindo culturalmente significados de caráter intangível aos 

artefatos. Estes sentidos são estimulados pela percepção do objeto, ao estabelecer ligações 

com os pensamentos e experiências culturais do indivíduo. As funções estéticas e simbólicas 

são interdependentes entre si, como afirma Löbach (2001). Todas estas funções interagem 

com as construções culturais de identidade. 

Um bom exemplo é o fragrante Burberry Brit, de 2004, da Burberry, destinado ao 

homem “Brit” (britânico), definido como um homem moderno, cool, urbano e dono de elegância 

extrema (GUIA DE PERFUMES, 2010). O estilo brit beira a algo próximo do modo de viver 

“elegantemente descolado”. O marcador é reforçado pela propaganda do fragrante (fig. 1) na 

qual um jovem usando terno senta-se de modo despojado sobre um chão de pedras. Na sua 

frente há uma tampa de bueiro e atrás, um Mini Cooper – ícone do design britânico. O plano 

de fundo da imagem coloca edifícios baixos em perspectiva, dando maior destaque à ação 

humana. 

Fig. 1: Propaganda do perfume Burberry Brit, de 2004, da Burberry.. Disponível em: < http://www.okibox.com/ 

upload/useruploads/images/burberry_brit_for_men_2.jpg>. Acesso em: 03/05/2010. 

O uso do terno e da gravata skinny parece fazer referência à cultura mod (modernist), 

surgida em Londres no início da década de 1960, em oposição aos Teddy Boys. Os mods, 

jovens ingleses da classe média, adotaram uma maneira clássica e comportada de se vestir, 

diferentemente do estilo rebelde e roqueiro dos Teddy (VINIL, 2008). Eles costumavam vestir 




ternos italianos bem ajustados para parecerem sofisticados, desfilar em suas lambretas 

conhecidas como “vespas” e beber na fonte da música afroamericana como o R&B, jazz e 

soul (INDIE BLOG, 2010). 

O homem brit do anúncio parece ser uma releitura cool do jovem mod. Apesar de 

ser elegante, ele é mais irreverente, tanto no cabelo como na postura corporal. A vespa é 

substituída pelo famoso Mini Cooper, produzido na década de 50 e que ainda mantém suas 

características conceituais, evocando noções de independência e liberdade assim como a 

preferência por produtos da moda com apelo vintage. 

O conceito do fragrante Burberry Brit, mediado pela propaganda, manifesta o estilo de 

vida do homem brit: sua maneira de viver mais urbana e cosmopolita, suas preferências pela 

música, arte e produtos da moda. O frasco de linhas retas do Burberry Brit (fig. 2) estampa 

o famoso xadrez da grife - símbolo de elegância na Inglaterra – em tons acinzentados. A 

distância entre as linhas torna o conjunto pouco discreto, conferindo certa casualidade a ele. 

Reforça a um só tempo, através de suas características plásticas, as ideias de tradição e de 

modernidade. A escolha da embalagem revela a preferência por artigos da moda e um modo 

brit de levar a vida. 

Figura 2: Burberry Brit, de 2004, da Burberry. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

Outra forma de construção de identidade é evocar algumas situações de uso. Do 

mesmo modo como acontece com o vestuário, investe-se na proposição de que para 

cada conjuntura de tempo, lugar e atividade há uma fragrância adequada, trabalhando-se a 

noção de combinar os perfumes com os compromissos do dia-a-dia. Há fragrantes que são 

lançados para serem usados de dia, à noite, no verão, na praia, no trabalho, na balada e etc. 

Tal construção cultural parece estar atrelada aos efeitos sensoriais que o perfume provoca no 

corpo, se ele é refrescante, quente, leve ou intenso, por exemplo. 

O fragrante feminino DKNY Delicious Night (2008) da DKNY é “marcante e sensual, 

(...) perfeito para a noite” (BUNY, 2009) e para “cair na balada” (BELLINO, 2003). O comercial 

televisivo i explora o cenário frenético e iluminado de Nova Iorque, onde uma moça jovem e 




sensual seduz todos aqueles que a observam. As cores, púrpura e preta, do frasco (fig. 3) 

fazem alusão à noite, quando desejos e emoções parecem libertar-se das algemas da razão. 

Figura 3: DKNY Delicious Night (2008) da DKNY. Disponível em: . Acesso em: 26/06/2010. 

Bellino (2003), baseada nas opiniões de leitoras, da editora e de especialistas em 

fragrâncias, sugere ainda perfumes frescos e leves para: relaxar em casa, parecer que saiu do 

banho, viajar para a praia ou para malhar. As sugestões parecem orientar o modo pelo qual 

se deve usar o perfume, indicando como consumi-lo. Classificam-se os aromas que evocam 

a sensação de conforto, bem-estar, frescor e corpo asseado, quase sempre associados a 

representações de gênero. A tabela 01 traz algumas das embalagens de perfumes femininos 

escolhidos para essas ocasiões: 

Usar na academia Viajar para a praia Relaxar em casa Parecer que saiu do 

banho 

I’m going: Puma (2007) My Voyage: Nautica 

(2007) 

Acqua di Colonia Floral: 

O Boticário (2008) 

Tuscan Soul: Salvatore 

Ferragamo (2008) 

Tab. 01: Perfumes para usar na academia, na praia e em casa. Fonte: Bellino (2003). 

A indústria da perfumaria aproveita-se também das estações do ano para lançar 

fragrantes sazonais. Os frascos das fragrâncias G, Love, Lil’Angel, Music e Baby da linha 

standard da grife Harajuku Lovers, da cantora pop Gwen Stefani, variam de acordo com a 

estação do ano (EMBALAGEM MARCA, 2010). 




Inspirados na cantora e nas suas dançarinas nipônicas, os “frascos-bonequinha” 

ganharam uma nova coleção de roupas (fig. 4): para o verão, biquínis e óculos de sol; e para o 

inverno, botas, cachecóis, casacos e luvas. Para Gwen Stefani “assim como as garotas fashion 

renovam seu guarda-roupa, as bonecas também estão sempre atualizadas” (EMBALAGEM 

MARCA, 2010). 

Figura 4: Linha Verão da grife Harajuku Lovers. Da esquerda para direita: Love, Lil’Angel, G, Music, Baby. 

Disponível em: . Acesso em: 

22/02/2010. & Linha Inverno da grife Harajuku Lovers. Da esquerda para direita: Love, Lil’Angel, G, Music, 

Baby. Disponível em: . Acesso em: 

22/02/2010. 

Os fragrantes e seus envoltórios costumam ser desenvolvidos em torno de universos 

temáticos que podem estar impressos no próprio nome do perfume como no exemplo de 

Coffee Man (2009) de O Boticário, que é obtido segundo o processo de infusão de grãos de 

café (Guia de Perfumes, 2010). As linhas temáticas encontram-se também materializadas nos 

frascos de perfume, através de suas formas, cores e texturas. 

Algumas vezes, a configuração do frasco de perfume constrói-se de modo mais abstrato 

e subjetivo. O perfume feminino Calandre de Paco Rabanne, lançado em 1969, mas ainda 

hoje no mercado, por exemplo, foi engarrafado em um frasco prismático e de linhas retas com 

autoria de Pierre Dinand. O envoltório representa a grade frontal de um Rolls-Royce (DINAND, 

2010), mostrando que mesmo as formas abstratas estão ligadas ao mundo concreto. 

Observando-se os guias de perfume, é possível perceber que os temas que costumam 

inspirar a criação de frascos de perfume referem-se à natureza; ao corpo humano; aos artefatos 

e sistemas do cotidiano; às produções culturais; aos elementos místicos e abstratos. 

A natureza em frascos 

O processo de definição de estilos de vida incorpora, frequentemente, elementos 

centrais da visão hegemônica do sociedade capitalista-liberal. Neste sentido, em uma 

sociedade globalizada que apresenta fortes processos de padronização e instrumentalização 




de comportamentos e pensamentos e que tende a dissolver espaços locais em um distópico 

lugar-mundo, a valorização de elementos do ideário liberal como a liberdade de ação e o 

nostálgico apelo à organicidade, cada vez mais distante, com a natureza, torna-se fundamental. 

A construção da sensação de liberdade, portanto, alia-se às tentativas de retorno 

à natureza ou de embalar os fenômenos e as forças naturais, trazendo-os para perto da 

intimidade do corpo. Cria-se um efeito de sentido de domínio e troca com elementos como 

a fauna, a flora, os minerais, os quatro elementos, os mares, os astros (lua, estrelas, sol) e 

etc. Os frascos procuram transmitir ideias de pureza, essência, força, dinamismo, equilíbrio, 

valorização da natureza, sustentabilidade e de um estilo de vida simples e aventureiro, entre 

outras. 

A embalagem esverdeada do perfume feminino Arbo (2004) de O Boticário (fig. 5), por 

exemplo, ganha os contornos de uma folha, simbolizando o contato com a natureza e com 

tudo aquilo que é essencial. Já o frasco do fragrante masculino Uzon (2008) da Jequiti (fig. 5) 

representa o contraste entre o quente e o frio, fazendo menção à caldeira vulcânica Uzon da 

península Kamtchaka na Sibéria, região russa de baixas temperaturas (GUIA DE PERFUMES, 

2010). 

Figura 5: Da esquerda para direita: Arbo (2004) de O Boticário e Uzon (2008) da Jequiti. Fonte: Guia de 

Perfumes (2010). 

O frasco do fragrante feminino Fleur Du Corail (2008) da Lolita Lempicka (fig. 6) 

homenageia o mundo marinho, traduzindo-o através do acabamento fosco do vidro, da sua 

cor azulada e dos pingentes em forma de estrela e coral presos ao pescoço da embalagem. A 

embalagem do perfume masculino KenzoAir (2003) da Kenzo lembra um bloco de vidro que 

contém uma porção de ar. Em sintonia com a natureza, o envoltório é apresentado como um 

hino ao vento e à liberdade (Guia de Perfumes, 2010). 




Figura 6: Da esquerda para direita: Fleur Du Corail (2008) da Lolita Lempicka e KenzoAir (2003) da Kenzo. 

Fonte: Guia de Perfumes (2010). 

O envoltório do perfume feminino Amethyste (2007) da Lalique (fig. 7) faz referência à 

pedra ametista, frequentemente usada por Rene Lalique em suas criações. Traz a conotação 

de preciosidade, riqueza e luxo, associando a embalagem a uma jóia da natureza. Em muitos 

casos, os temas da natureza são usados como assinatura e identificação de uma grife ou de 

seu criador. Os frascos dos fragrantes Serpentine (2006) de Roberto Cavalli e Ice Men (2007) 

de Thierry Mugler (fig. 7), refletem a fascinação dos estilistas, respectivamente, por serpentes 

e estrelas. 

Figura 7: Da esquerda para direita: Amethyste (2007) da Lalique, Serpentine (2006) de Roberto Cavalli e Ice 

Men (2007) de Thierry Mugler. Fonte: Guia de Perfumes (2010). 

A estrela na lateral da embalagem de Ice Men também conecta-se à ideia de rompimento 

de uma superfície congelada. Segundo o Guia de Perfumes (2010), o fragrante é composto 

por acordes de energia polar revigorante como coquetel cítrico, gim, vodca e zimbro . 

A sedução dos corpos 

No início do século XX, a preocupação com a racionalização do cotidiano, tem uma 

das suas expressões, no desenvolvimento e disseminação das técnicas de higiene. O cinema, 

amparado pela moda, divulgava técnicas dos cuidados do corpo, mostrando à sua audiência 

maneiras de se perfumar. Estas se referiam às partes do corpo que deveriam ser perfumadas 




(pulsos, nuca, colo e etc.), à postura corporal, ao modo de segurar o frasco de perfume e 

de borrifar o seu conteúdo. No cinema, estas técnicas aliaram-se à roupa (vestido, robe, 

lingerie), ao cenário (quartos, suítes, banheiros) e ao mobiliário, especialmente às charmosas 

penteadeiras, manifestando ideias de luxo, elegância e sensualidade. 

Este aparato – roupa, mobiliário, cenário - acabou por ampliar as técnicas de perfumar 

o corpo, suscitando modos de se portar, de se sentar, de se olhar no espelho, resultando em 

um rico sistema de servir o corpo. Este conjunto de técnicas parecia fazer parte de um ritual 

mágico de conquista e sedução do ser amado. 

O uso do corpo humano ou de partes dele é bastante recorrente no design de frascos de 

perfume. Geralmente, o uso de tal referência visa manifestar efeitos de sedução, sensualidade, 

sexualidade, beleza, juventude, virilidade e etc. O frasco Shocking (fig. 8), de 1936, de Elza 

Schiaparelli, foi o primeiro dos chamados perfumes comerciais (fragrantes de marca) a moldar 

o formato a partir de um corpo de mulher, refletindo o estilo moderno e excêntrico da estilista: 

O shocking pink tornou-se famoso, o rosa brilhante que utilizava para 

embrulhos, para bâtons e até para capas ricamente bordadas. Ela queria 

chocar a qualquer preço e, assim, a sua última coleção chamava-se Shocking 

Elegance e a sua biografia de 1945 Shocking Life (SEELING, 2000, p. 154). 

Figura 8: À esquerda, frasco do perfume Shocking de 1936, de Schiaparelli. À direira, edição posterior com 

embalagem de papel em rosa shocking. Disponível em: 

e . 

Acesso em: 22/03/2010. 

O frasco do fragrante Le Classique Jean Paul Gaultier – ícone da perfumaria desde 

1993 – representa uma mulher muito sexy. Criada por Jacques Cavallier, a embalagem é 

inspirada no busto da cantora Madonna e no envoltório Shocking, de Schiaparelli. O torso 

feminino, que dá forma à embalagem (fig. 9), é revestido por um espartilho, uma peça de 

roupa com forte conotação sexual. O espartilho faz lembrar o figurino criado pelo estilista, 

na década de 1990, para a Blond Ambition Tour da cantora Madonna. Le Classique não 

apresenta os famosos cones, embora mantenha a cor rosada da peça original. Entretanto, é 

possível encontrar exemplares de frascos de perfume que exibam o famoso sutiã (TOUTEN 

PARFUM, 2010). 




Figura 9: Da esquerda para direita: Frasco de Le Classique Jean Paul Gautier (1993), edição limitada (sem data) 

e figurino de Madonna criado por Gaultier. Disponível em: , e . Acesso em: 27/06/2010. 

Há situações em que as representações do corpo humano materializam-se de modo 

mais estilizado como nas embalagens da figura 10. 

Figura 10: Da esquerda para direita: Glow After Dark (Jennifer Lopez, 2007) Bond Girl (Avon, 2008). 

Fonte: Guia de Perfumes Officiel (2009). 

O envoltório do perfume Bond Girl (2008) da Avon evoca a silhueta curvilínea das bond 

girls, em homenagem aos filmes de ação e aventura de James Bond. A tampa da embalagem 

faz menção ao pino de uma granada, suscitando ideias de perigo e aventura. 

Em outros casos, o frasco, que à primeira vista parece lembrar simples formas 

geométricas, ganha fortes conotações sexuais ao ser apresentado pela mídia impressa e/ou 

televisiva. A publicidade do fragrante Tom Ford for men (2007), do estilista de mesmo nome, 

tem um apelo sexual muito explícito. A localização do frasco de perfume no corpo da mulher, 

aliada ao formato cilíndrico da tampa da embalagem, acaba por provocar a associação entre 

as formas do envoltório e o órgão sexual masculino, com o intuito de suscitar o desejo sexual 




nos transeuntes. A analogia é tão pregnante que contamina a embalagem (fig. 11). 

Figura 11: Frasco e anúncio do perfume Tom Ford for men (2007). Disponível em: e . Acesso em: 

22/06/2010. 

Nestes exemplos encontram-se presentes as questões de gênero, as noções 

construídas do que é feminino e masculino, as situações, papéis e performances esperados de 

homens e mulheres. Na configuração dos jogos de sedução, o corpo da mulher é evidenciado, 

associado diretamente ao objeto de consumo e de fetiche. 

Artefatos e objetos do cotidiano 

Algumas embalagens são inspiradas em artefatos que medeiam as relações das 

pessoas com o mundo, as formas de apropriação e ressemantização do cotidiano. Considerase 

que os artefatos aludem aos objetos produzidos pela atividade humana, em contraposição 

aos fenômenos naturais concretos (MILLER, 1998). Esses frascos revelam a importância das 

coisas nas experiências vividas individual e coletivamente. 

A embalagem do fragrante masculino Paul Smith Story (fig. 12), de 2006, inspira-se na 

paixão do estilista britânico pelos livros. As formas geométricas e as ranhuras na lateral direita 

do frasco simulam as páginas de um livro. Já o frasco do perfume masculino Play, de 2008, da 

Givenchy, inspira-se no mp3 player (GUIA DE PERFUMES, 2010), evocando ideias de diversão, 

modernidade e avanço tecnológico. A configuração do seu envoltório (fig. 12) baseia-se nos 

traços retilíneos e nos cantos arredondados de um mp3. Simula ainda os comandos play, 

forward e reward do artefato eletrônico. 




Figura 12: Paul Smith Story, de 2006, de Paul Smith; Play EDT, de 2008, da Givenchy. 

Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

A embalagem do perfume F by Ferragamo evoca o universo feminino, ao estilizar a 

imagem de um sapato feminino. A base do frasco (fig. 13) faz lembrar a curva de um sapato 

com salto enquanto a tampa alude à alça do calçado que se prende ao corpo da mulher. As 

formas do envoltório (fig. 13) I loewe tonight (2009) da Loewe referem-se às bolas de espelho 

usadas nas danceterias e casas noturnas para refletir as luzes frenéticas e coloridas (GUIA DE 

PERFUMES, 2010). Simboliza a música, a noite e a diversão, indicando por sinal, a ocasião de 

uso do perfume. 

Figura 13: Embalagem do perfume F by Ferragamo, de 2007, da Ferragamo e de I Loewe tonight, de 2009, da 

Loewe. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

A embalagem de A Mi Aire, de 2005, da Loewe alude a uma janela arredondada, um 

artefato que compõe um sistema mais complexo, o avião. Evoca a sensação de liberdade 

e de bem-estar (Guia de Perfumes, 2010). Já a embalagem do fragrante Echo, de 2003, da 

Davidoff, refere-se aos sistemas do cotidiano. Inspira-se na atmosfera das grandes metrópoles 

(Guia de Perfumes, 2010), utilizando o aço e o vidro - materiais amplamente empregados nas 

construções dos grandes edifícios - como referências na sua configuração formal. 




A arte ao alcance da pele 

Alguns frascos são inspirados em: arte, artesanato, música, literatura, cinema, desenho 

animado, história em quadrinhos, grafitti. O design deste tipo de embalagem de perfume acaba 

por apropriar-se da notoriedade que tais referências desfrutam na mídia. 

Neste sentido, as embalagens parecem assemelhar-se aos souvenires e objetos 

colecionáveis, portando fortes relações de afeto com os consumidores. Constroem o efeito de 

proximidade da arte, colocando réplicas dos objetos de admiração ao alcance do indivíduo, 

disponível nas vitrines e nas casas comerciais. Em alguns casos, as formas figurativas da 

embalagem acabam por dificultar seu manuseio. 

O Boticário costuma buscar inspiração em obras artísticas nacionais como uma forma 

de associar a marca à valorização da cultura do Brasil (COSMETIC NOW, 2010). O frasco do 

perfume feminino Tarsila (fig. 14), de 2002, por exemplo, homenageia a obra “Manacá” da 

artista Tarsila do Amaral, um dos ícones do movimento modernista. 

O frasco serve como um suporte para onde a obra é transportada. A transposição 

inicia-se na parte inferior do frasco, através da estampa das folhas e do caule crescendo em 

direção à tampa. Por sua vez, a tampa ganha os contornos e os volumes das flores da árvore 

manacá, representada pela artista em sua obra. 

Figura 14: Frasco do perfume Tarsila, de 2002, de O Boticário; e obra Manacá de Tarsila do Amaral (1927). 

Disponível em: e . Acesso: 05/05/2010. 

O fragrante feminino “Quizás, quizás, quizás” (2007) da marca espanhola Loewe faz 

menção à canção de mesmo nome, de autoria de Oswaldo Farrés (Cuba, 1947). O frasco 

(fig. 15), de traços abstratos, foi desenhado por Pablo Reinoso e se baseia na tira criada pelo 

matemático alemão August Moebius, em 1858 (OLIVEIRA, 2010). 

Esta consiste em uma superfície de duas dimensões com um lado só; um espaço 

obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, após efetuar meia volta em uma 




delas (PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA, 2010). Assim como a fita de Moebius, o entrelaçamento 

das fitas de vidro ao redor do frasco tem a intenção de suscitar dúvidas e confusões no leitor 

realçando o teor da palavra quizás, “talvez” em espanhol. 

Figura 15: Frasco do perfume Quizás, quizás, quizás, de 2007, da Loewe; e obra Moebius Strip II, de Escher 

(1963). Disponível em: e . Acesso: 05/05/2010. 

O estilista italiano Franco Moschino (1950-1994) era tão apaixonado pela figura 

engraçada e esquálida de Olivia Palito, que resolveu inspirar-se na personagem para criar as 

embalagens para suas fragrâncias. Moschino pretendia mostrar o seu lado bem humorado a 

partir das formas estilizadas e bem coloridas dos seus frascos de perfume. 

Em 1996, surgia então a primeira embalagem - o frasco de Cheap and Chic (fig. 16) – 

em formas curvas e orgânicas e nas cores preto, vermelho e branco - as cores do cabelo e da 

roupa da personagem. A inspiração tem sido revisitada ao longo dos últimos anos, variando 

em cores e texturas como no envoltório de Hippy Fizz (fig. 16), de 2008 (MAISQUEPERFUME, 

2010). 

Figura 16: Frasco do perfume Cheap and Chic (1996) e Hippy Fizz (2008) da Moschino. 

Disponível em: . Acesso em: 05/05/2010. 

A Diesel, grife do estilista italiano Renzo Rosso (1955-), aproveitou o lançamento do 

filme “Homem de Ferro 2” para uma edição limitada do perfume Only the Brave (fig. 17). 




O frasco de vidro incolor de Only the Brave Iron Man (fig. 17) ganha as cores vermelha e 

dourada da armadura do herói Tony Stark. A embalagem de papel cartão é impressa com os 

quadrinhos do personagem. 

Figura 17: Frascos Only the Brave e Only the Brave Iron Man da Diesel. Disponível em: e . Acesso em: 05/05/2010. 

Já Isabela Capeto (1975-), estilista brasileira, inspirou-se na toy art para criar o frasco 

(fig. 18) de seu primeiro fragrante lançado pela Perfumaria Phebo, em 2007. A embalagem, 

configurada segundo as formas do ícone da grife, pode ser customizada com canetas hidrocor, 

propondo a interação como modo de criar um objeto único. 

Figura 18: Frasco do fragrante Isabela Capeto II (2008) da Phebo. Disponível em: . 

Acesso em: 27/06/2010. 

A literatura também atravessa a construção de frascos de perfume. O frasco do 

fragrante Féerie (2008) da Van Cleef & Arpels inspira-se no conto de Shakespeare, “Sonhos de 

uma Noite de Verão”, que aborda a relação entre o mundo real e o mundo imaginário. O frasco 

de vidro azulado (fig. 19) é todo lapidado fazendo lembrar uma pedra preciosa. Sua tampa, 

que mais lembra uma escultura, representa uma fada sentada sobre um galho em referência 

aos personagens do conto. 




Figura 19: Frasco do perfume Féerie, de 2008, da Van Cleef & Arpels. 

Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

De acordo com Balro (2007), evocar o imaginário é uma tendência da perfumaria. 

Grandes marcas buscam inspiração em fábulas e contos. Usar o perfume, possuir a embalagem 

é um pouco como fazer parte do mundo da ficção. 

Crenças e religiosidade 

Dialogando com a tradição histórica dos perfumes como trânsito entre a concretude 

da vida e a transcendência espiritual, as referências religiosas e crenças também são 

materializadas nos frascos de perfume. O envoltório Boss Orange (2009) da Hugo Boss evoca 

os setes chacras do corpo humano (GUIA DE PERFUMES, 2010), que foram mencionados 

primeiramente nos Vedas, textos sânscritos que formam a base da religião hindu. 

Os setes chacras representam “locais onde as essências atuam como metáfora da 

energia que flui desses pontos” (GUIA DE PERFUMES, 2010, p. 48). O frasco (fig. 20) do perfume 

foi concebido como um suporte para sete pedras preciosas. Estas alinham-se verticalmente 

umas sobre as outras, apoiando-se na moldura de metal da embalagem (OLIVEIRA, 2010). 

Figura 20: BossOrange, de 2009, da Hugo Boss. Fonte: Guia de Perfumes, 2010. 

Em 2009, a Shiseido, empresa japonesa de cosméticos e perfumaria, lançou o fragrante 

Zen. O perfume foi criado especialmente com ingredientes terapêuticos como a flor de lótus, 




que aliviam o estresse (SHISEIDO, 2010). A flor de lótus, considerada sagrada em muitos 

países asiáticos, simboliza elevação e expansão espiritual no budismo (VILA ASTRAL, 2010). 

Assim como ela, o frasco visa manifestar a sensação de expansão e libertação do eu interior. 

Sua transparência permite a passagem da luz, evocando uma fragrância com energia radiante 

e cheia de vida. (SHISEIDO, 2010). 

Figura 21: Zen (2009) da Shiseido. Disponível em: . Acesso em: 27/06/2010. 

Referências de tempo e lugar 

Na busca da construção de identidade, há perfumes que criam alusões a regiões 

geográficas específicas e referências culturais, tais como obras arquitetônicas, monumentos 

históricos, artefatos típicos, símbolos e ícones locais e etc. 

O perfume Be Delicious, de 2004, da Donna Karan, realça o aroma da maçã em sua 

composição. A fruta, usada como inspiração no design da embalagem, faz referência ao termo 

Big Apple – apelido de Nova York, traduzindo o ritmo vibrante da moderna cidade (BATH AND 

BODY COLLECTOR, 2010). 

A embalagem do perfume feminino Palazzo (fig. 22), de 2007, da Fendi, estampa a 

imagem do edifício da boutique da grife. Construído no final do século XVIII, na cidade de 

Roma, o edifício traz a marca do estilo neoclássico de Gaetano Koch, um dos mais famosos 

arquitetos romanos do seu tempo (FRAGRANTICA, 2010). O termo Palazzo, estampado na 

parte inferior do envoltório, evidencia a referência à localidade italiana. 




Figura 22: Frasco do perfume Palazzo, de 2007, da Fendi; fachada do Palazzo Fendi, em Roma. 

Disponível em: e . 

Acesso em: 06/05/2010. 

A embalagem do fragrante Swiss Unlimited (fig. 23), de 2009, da empresa de cutelaria 

Victorinox, deixa clara a sua alusão à Suíça, não somente pelo seu nome, mas também por 

outras referências simbólicas. São elas: a cruz, a cor vermelha e o mosquetão. A primeira e a 

segunda fazem parte da configuração da bandeira do país, enquanto a terceira – o mosquetão 

- simboliza a atividade de montanhismo, referenciando os Alpes Suíços. 

Figura 23: Frasco do fragrante Swiss Unlimited, de 2009, da Victorinox. Disponível em: . Acesso em: 06/05/2010. 

Elementos das tradições populares e artesanais também são usados como modos 

de instaurar relações de tempo e espaço nos frascos de perfume. Recentemente, a grife 

japonesa Kenzo recorreu aos souvenirs russos, lançando estojos inspirados nas Matrioskas 

(fig. 24) para guardar as embalagens dos perfumes KenzoAmour e Flower by Kenzo (PRESS 

COMUNICAÇÃO, 2010). 




Figura 24: Estojo Matrioska da Kenzo. Disponível em: . 

Acesso em: 30/03/2010. 

A designer Filomena Padron inspirou-se em artefatos típicos do Brasil artesanato 

brasileiro para desenvolver a embalagem da Água de Banho para Natura (fig. 25). Seu desenho 

curvilíneo e retorcido remete às formas das cabaças e das moringas. A designer conta que a 

ideia “veio da lembrança de que em diversas regiões do Brasil há o costume de se transportar 

e de se guardar água nesses objetos” (EMBALAGEM MARCA, 2010). 

Figura 25: Cabaça (porongo), moringa e frasco da Água de Banho Breu Branco (2006) da Natura. Disponível 

em: , e . Acesso em: 27/06/2010. 

De modo geral, os frascos de perfume contextuais recuperam “uma identidade nacional 

que se encontra harmoniosamente fixada no nível do imaginário” (ORTIZ, 1985, p. 78) dos 

consumidores. Eles caracterizam-se pelas ideias de cópia de um original segundo técnicas de 

simulação e de mini ou maximização de suas proporções. 




Algumas considerações 

A escolha de conceitos e de elementos materiais pelo designer não é neutra. Algumas 

matérias-primas (vidro, couro, metal, tecido) e configurações formais também são apropriadas 

para manifestar ideologias, identidades e valores culturais. Neste universo, destacam-se 

as atribuições de gênero, exprimindo conotações como fragilidade, dureza, maleabilidade, 

delicadeza, transparência, sensualidade, frescor, que transitam entre o masculino e o feminino. 

Por exemplo, os termos doçura, beleza, fertilidade e delicadeza costumam estar associados 

ao universo das mulheres. Estes conceitos são traduzidos para os frascos femininos a partir de 

cores pastéis, que conotam delicadeza; do uso de referências da natureza como pássaros e 

flores; e de outros elementos simbólicos como laços e corações. De acordo com as imagens 

de frascos de perfumes analisados, pode-se concluir que a grande maioria reflete modelos 

tradicionais e hegemônicos do feminino e do masculino. 

Para Partington (1996), a masculinização e a feminização de perfumes tem sido 

construída e reforçada através do design de embalagens. Deste modo, as ideologias de 

gênero, que prescrevem características e comportamentos aceitáveis para homens e mulheres 

são reiterados nos componentes simbólicos na construção dos envoltórios. 

Os frascos simulam personalidades e estilos de vida: priorizam as funções 

simbólicas, realçam os valores semânticos, propondo formas de se portar, instaurando marcas 

de construções de subjetividades. São simulacros que reinventam os corpos, as percepções 

do entorno, das crenças, da arte e dos objetos cotidianos. Provocam efeitos sinestésicos que 

colocam em conjunção os estereótipos e as representações das práticas sociais. 

Notas 

i Disponível em: . Acesso em: 26/06/2010. 

Referências 

BATH AND BODY COLLECTOR. DKNY Be Delicious Perfume. Disponível em: . Acesso em: 06/05/2010. 

BELLINO, Nina. Mensagem na garrafa. Revista Estilo, São Paulo, Abril, n° 76, p. 106-109. 

janeiro 2009. 

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As experiências do design finlandês: reflexões para ações 

do design 

Maria Carolina Medeiros; Mestranda em Design: PPGD – NUPECAM/FAAC/UNESP 

mcarolmedeiros@hotmail.com 

Mariano Lopes de Andrade Neto; Mestrando em Design: PPGD – NUPECAM/FAAC/UNESP 

mlaneto@gmail.com 

Lívia Flávia de Albuquerque Campos; Doutoranda em Design: PPGD – LEI/FAAC/UNESP 

liviafllavia@gmail.com 

Paula da Cruz Landim; Professora Adjunto: NUPECAM/FAAC/UNESP 

paula@faac.unesp.br 

Resumo 

O trabalho traça um breve panorama do estabelecimento do 

design na Finlândia, pautado na contextualização histórica, e 

principalmente, no comportamento dos atores envolvidos neste 

cenário: designers, indústrias e governo. Para tanto realizou-se 

um levantamento teórico exploratório baseado nas investigações 

do curso “Políticas em Design na Finlândia” do Programa Pós 

Graduação em Design da UNESP, ministrado pelo professor Pekka 

Korvenmaa da University of Art and Design Helsinki. Esse relato 

aponta reflexões e críticas sobre o design brasileiro, tendo em 

vista que a bem sucedida experiência na Finlândia pode fornecer 

subsídios para futuras análises do design do Brasil. 

Palavras-Chave: design de produto; design na Finlândia; 

políticas em design 



As experiências do design finlandês: reflexões para ações do design 

Introdução 

A Finlândia se desenvolveu a partir de uma nação predominantemente agrícola e pobre, 

à margem da Europa. Evoluiu para um Estado bem industrializado e com um alto padrão de 

vida. O design não só está presente nessa realidade, como pode ser apontado como um dos 

atores na construção do sucesso internacional da indústria finlandesa. 

Pautado no princípio básico do Funcionalismo – ou seja, nas necessidades práticas de 

uso – o design desenvolvido na Finlândia acabou por se tornar um modelo internacional. Ao 

conservar traços e identidade finlandeses em projetos com funcionalidade estética e pureza 

formal, desenvolveu uma linguagem universal. 

Nesse país a implantação da indústria e a institucionalização do design, ocorreram de 

forma integrada, com a interação e o planejamento necessários dos três principais sistemas 

envolvidos – Governo, Indústrias e Instituições de Ensino. 

Portanto, esta pesquisa exploratória observou a evolução destes três sistemas e 

seus reflexos para o design finlandês, a fim de conhecer como se deu o desenvolvimento de 

um design de prestígio internacional e discutir algumas sugestões que poderão auxiliar no 

aprimoramento da área no Brasil, provocando reflexões para implantação de futuras ações 

no país. Para isso, realizou-se um estudo descritivo amparado por meios bibliográficos de 

investigação, baseados em métodos descritos por Marconi e Lakatos (2000). O levantamento 

teórico do trabalho resulta das investigações realizadas na disciplina “Políticas em Design na 

Finlândia” fornecida ao Programa de Pós-Graduação em Design da UNESP/Bauru, ministrada 

pelos professores Paula da Cruz Landim (UNESP) e Pekka Korvenmaa (University of Art and 

Design Helsinki). 

Referencial teórico 

A consolidação da indústria na Finlândia e sua relação com o design 

O movimento modernista, surgido na primeira década após 1917, ano da independência 

do país, propiciou a aproximação da indústria com artistas locais, gerando soluções atrativas 

para os problemas da sociedade moderna emergente. O novo estado precisava de novos 

edifícios, objetos e símbolos que refletissem a necessidade de uma identidade nacional; 

momento esse que culminou em um discurso progressista do design e um incentivo a sua 

prática no país. 

O crescimento do design sofreu com os efeitos da depressão em 1930. Os problemas 

de urbanização e a industrialização descontrolada levaram os designers a refletir sobre o 

funcionalismo, o significado do setor industrial enquanto força social e cultural, e a mudança 

dos meios de produção de uma sociedade baseada no artesanato para uma manufatureira; 

provocando uma busca de soluções para as transformações vividas na Finlândia. 




O rápido desenvolvimento do design na Finlândia, é claro, não veio do 

nada. O trabalho preparatório começou na década de 1930 quando foi 

dado ao Modernismo uma interpretação nórdica, chamada Funcionalismo 

(KORVENMAA, 2009, p. 15, tradução nossa). 

Mais a frente, as décadas de 1950 e 1960 representaram o sucesso internacional 

do design finlandês. Produtos que se destacavam principalmente por suas características 

intrínsecas – autenticidade, essencialidade exótica e qualidade –, eram acessíveis a muitos 

lares finlandeses. Grandes grupos de consumidores domésticos foram alcançados; jogos de 

jantar e/ou chá/café de cerâmica, objetos de vidro e várias peças de mobiliário, premiados 

internacionalmente, estavam disponíveis aos consumidores da classe média. 

O design moderno foi um importante ingrediente na atualização de processos 

em vários níveis [...] equalizando racionalidade, democracia e emancipação [...] 

Equilibrar qualidade é o que chamamos hoje em dia de valor da marca, seja 

de móveis, vidros, cerâmicas e produtos têxteis. Sua penetração no mercado 

internacional ocorreu de forma fácil e as receitas trazidas ao país cresceram 

significativamente (KORVENMAA, 2009, p. 15, tradução nossa). 

Arabia e Iittala são marcas tradicionais de vidro e cerâmica da empresa Hackmann 

Designor, o maior produtor de louça da Finlândia. Surgida em meados de 1890, essa empresa 

ampliou sua linha de produtos domésticos ao longo dos anos, oferecendo desde facas e 

objetos de cutelaria até jogos de jantar em cerâmica ou vidro. Durante a década de 1960, 

as importações baratas da Ásia chegaram à costa da Escandinávia e, para manter sua 

posição no mercado, a Hackman foi forçada a modernizar seus produtos. A tarefa foi dada a 

designers estabelecidos, tais como Kaj Franck, Babel e Adolf Gardberg Bertel. Essa medida 

de aproximação da indústria com o design pode ser observada ao longo dos anos e em vários 

setores industriais. 

Um exemplo recente da continuidade e dos resultados da aproximação desses setores 

são os processos avançados de desenvolvimento de produtos criados na Hackmann, razão 

pela qual ela se situa dentre as mais reconhecidas empresas cerâmicas do design internacional. 

Suas marcas Arabia e Iittala oferecem também uma série de produtos, chamada Pro Arte, de 

objetos com design exclusivos (Figura 01) resultados da referida parceria. 




Figura 01 – Copo Iittala HotCool. Fonte: Iittala (2010) 

Retomando os aspectos históricos, a indústria finlandesa aposta no potencial da 

contribuição do design como fator de competitividade internacional há mais de 60 anos. E, 

na década de 1950, investia em design de destaque, ou seja, em indivíduos cujos produtos 

comercializados eram associados com a aura artística de seus famosos nomes em design 

com reputação internacional. 

A indústria finlandesa se desenvolveu rapidamente a partir da Segunda Guerra 

Mundial, especialmente a indústria metalúrgica que criou uma gama de produtos 

onde um novo tipo de habilidade de design era necessário – por exemplo, 

no desenvolvimento de equipamentos de transporte, eletrodomésticos e 

aparelhos eletrônicos (KORVENMAA, 2009, p. 17, tradução nossa). 

Um outro exemplo, no caso de transportes, trata-se das largas tradições de construção 

naval na Finlândia, por ser um país muito ligado ao mar. A associação do amplo conhecimento 

adquirido com a longa experiência do setor aliado às novas tecnologias propostas pelo design 

gerou resultados de excelência. Os quebra-gelos finlandeses (Figura 02), um dos produtos 

mais conhecidos da sua indústria, têm como valor atribuído a navegabilidade do mar durante 

todo o ano. A AkerYards (Aker Finnyards), que tem estaleiros em Helsínqui e em Turku, produz 

25% das embarcações de cruzeiro no mundo, afirma Peltonen (2008). 




Figura 02 – Unidade de propulsão Azipod de tecnologia finlandesa utilizada em navios luxo. Fonte: ABB (2010) 

A década de 1960, marcada pelo grande status do design finlandês, também ficou 

conhecida pela crítica ao culto da personalidade que se desenvolveu em torno dos designers 

individuais. Conforme Landim (2009, p. 76), 

Isto correspondeu a uma crise difundida nas artes aplicadas finlandesas. 

Com a recessão global, a indústria não podia mais fornecer emprego para 

todos os novos designers por muito tempo. Essas considerações figuraram 

na discussão internacional e foram debatidas, mas ofuscadas pelo foco no 

design individual na Finlândia, apesar da extensa discussão sobre o papel do 

design industrial. 

Mesmo em momentos de revisão de postura, os bons resultados da proximidade dos 

dois setores permaneciam. Como no caso das tesouras laranja da Fiskars. Desenvolvidas 

em 1967, tornaram-se um dos produtos mais conhecidos do design finlandês e um ícone 

mundial. Sua cor laranja surgiu, em parte, por acaso, pois seu protótipo foi criado com uma 

resina laranja que sobrou na máquina de molde usada para produzir um espremedor de laranja 

(FISKARS, 2009), ilustrado na Figura 03. 




Figura 03 – Tesoura laranja fabricada com material de sobra do espremedor de laranja. Fonte: Fiskars (2009) 

Na década de 1970 surgiu o interesse pela ergonomia, semiótica, valores simbólicos, 

e a ênfase social como sinônimo de bom design. Este período caracterizou-se como um 

momento de transição e de autocrítica, com debates frequentes, tendo originado um cenário 

no qual o culto ao designer individual era considerado inapropriado e o design anônimo seria o 

novo discurso. Um exemplo dos reflexos dessa nova postura é visível no design de mobiliário, 

pautado agora em princípios do funcionalismo e ergonômicos, tornando-se um processo 

projetual lógico e científico, baseado na pesquisa. 

O próximo período, década de 1980, caracterizou-se pela maturidade em design 

na Finlândia. Momento em que a ergonomia e o meio-ambiente tornaram-se um assunto 

recorrente e os designers transformaram o principio da “forma segue a função” em “forma 

segue função e fantasia”. A liberdade e fantasia refletiram-se no design de mobiliário finlandês, 

influenciados pelo pós-modernismo na primeira metade da década. 

Também, nesse período, os atributos estéticos dos projetos avançaram 

consideravelmente, alcançando nível internacional. O conforto e aparência de um utensílio 

doméstico recebiam a mesma atenção dispensada a um carro de luxo. Depois do êxito 

das tesouras, a Fiskars criou uma série de ferramentas manuais tradicionais (Figura 04), 

como machados, pás, enxadas, e ferramentas para jardinagem, cujo novo design melhorou 

radicalmente as suas vendas (PELTONEN, 2008). 

Figura 04 – Produtos Fiskars. Fonte: Fiskars (2010) 




O cenário econômico finlandês mudou rapidamente no começo dos anos 1990, levando 

o país a sua pior crise com o ápice da recessão entre 1992 e 1994. Neste período evidenciou-se 

a fragilidade da infra-estrutura da indústria nacional, gerando um consenso sobre a importância 

de se redirecionar a indústria do país para áreas maciçamente tecnológicas, assim como para 

informação tecnológica. 

Os primeiros anos da década de 1990 trouxeram à Finlândia uma crise 

financeira muito mais severa que a da Grande Depressão dos Anos 30. Isto 

significou uma abrupta interrupção ao florescimento de uma sociedade de 

bem-estar, assim como aos mecanismos que apoiaram o design – e aos quais 

o design serviu como ferramenta (KORVENMAA, 2009, p.16, tradução nossa). 

O cenário do design finlandês mudou significativamente a partir do final dos anos 90, 

aumentou-se a intensidade de atividades de pesquisa e desenvolvimento (P&D), tanto nos 

projetos de produtos como no nível estratégico geral. A década de 1990 viu o colapso da 

supremacia dos antigos moldes de design e o aumento do design tecnológico, motivado pelas 

ferramentas digitais. A atenção a essas mudanças ocasionaram a retomada econômica da 

indústria e do design. 

Novamente as ações resultantes da associação dos três setores viabilizam a retomada 

do crescimento econômico. Como exemplo tem-se a companhia finlandesa Nokia Mobile 

Phones, uma das maiores produtoras de celulares no mundo, com exportações para 130 

países (PELTONEN, 2008). A Benefon é outro produtor finlandês de celulares e telefones para 

segurança com dispositivos de rastreamento. Um bom exemplo é TWIG Protector (Figura 05), 

um dispositivo de segurança portátil planejado para os trabalhadores solitários e pessoas que 

possam estar em risco. 

Figura 05 – Dispositivo de segurança portátil TWIG Protector. Fonte: Benefon (2010) 




O resultado do sucesso de ambas as companhias reside em um design atualizado, com 

ênfase sobre a ergonomia, facilidade de utilização e comunicação visual. O design finlandês 

novamente é alvo de um considerável interesse internacional. Como afirma Peltonen (2008, 

n.p): 

Os produtos de sucesso são fruto de um design inovador, capaz de abrir as 

portas do mercado mundial. [...] A construção naval, os transportes públicos, a 

segurança laboral, a saúde, as atividades de lazer, os desportos, a comunicação 

e a eletrônica, são áreas que demonstram a atenção dada pelas empresas 

ao design, é a chave da produção de sucesso e da atenção internacional 

crescente. 

A histórica proximidade entre o design e indústria na Finlândia permitiu um 

desenvolvimento “simbiótico”, cuja relação ganhou profundidade e complexidade ao longo dos 

anos. No entanto, seu alto desenvolvimento tecnológico resulta da participação de mais outros 

dois agentes, o governo e as instituições de ensino. Como relatado a seguir, o planejamento e 

os investimentos derivados de ações políticas incentivam as atividades de P&D realizadas nas 

instituições em parceria com a indústria local, alimentando essa aproximação. 

O ensino e institucionalização do design finlandês 

A institucionalização do design na Finlândia tem início em 1875 com a fundação da 

“Sociedade Finlandesa de Artes e Ofícios”, cujo intuito era promover as artes industriais. Esta 

escola se solidificou ao longo dos anos e se tornou um importante centro educacional. Em 1965 

passou a ser administrada pelo Estado Finlandês, e em 1973 a ser denominada Universidade 

de Artes e Design de Helsinki, responsável por todo ensino de design no país. 

Dentre as muitas transformações que o ensino passou desde seu estabelecimento, um 

de seus principais marcos acontece após a II Guerra Mundial, momento em que as reformas 

direcionaram esse ensino para a indústria. A crescente demanda e diversificação do mercado, 

bem como o crescimento da indústria nos anos pós-guerra, aumentaram a carência por 

profissionais qualificados e preparados para atender as necessidades da sociedade: 

Educação em design, prática profissional e indústria utilizando isso, eram todos 

influenciados pela rápida industrialização da nação, e de um modo mais geral 

pela concepção de indústria baseada no progresso tecnológico como um dos 

principais fatores determinantes da sociedade e cultura (LANDIM, 2009, p.75). 

O momento propício para investimentos no ensino em design do país também 

possibilitou mudanças em outras instituições. Na década de 1960, a Ornamo se estabeleceu 

como a associação central de designers, a Associação Finlandesa de Designers, com suborganizações 

e associações, dentre eles: designers de moda (1965) e designers industriais 




(1966), os quais se uniram às associações já existentes para arquitetos de interiores (1949) e 

designers têxteis (1956). Esta instituição passou a receber anualmente suporte financeiro do 

Ministério da Educação para cobrir as despesas de expansão das ações e atividades relativas 

ao ensino e prática do design. 

A experiência do envolvimento dos três setores apresentou resultados significativos na 

educação em design. Esses resultados geraram reconhecimento fora do país, e a partir de 

1987 uma série de conferências internacionais em colaboração com líderes do cenário em 

design de vários países discutiram a educação e a pesquisa em design. Estabeleceu-se assim o 

Design Forum Finland, cujo objetivo é promover o design gerando oportunidades na economia 

e nos negócios, aumentando a competitividade nas indústrias do país e capacitando-as para 

a exportação de produtos com design (DESIGN FORUM FINLAND, 2009). 

Raulik et. al (2009) afirmam que essas ações trouxeram à Finlândia a liderança, como um 

dos mais competitivos países no Fórum Econômico Mundial. A atribuição de poder decisório e 

verbas a um órgão consciente da importância da participação efetiva dos setores envolvidos 

permitiu o estabelecimento de metas coletivas. Como no caso da inclusão do design como 

parte essencial do planejamento de investimentos em longo prazo, priorizando o setor de P&D. 

Ações surgidas desse movimento acabaram por originar programas de política em design. 

Programas estes que dentre seus objetivos, visavam transferir inovação de natureza tecnológica 

dos projetos desenvolvidos na Universidade para possíveis utilizações pela indústria, criando 

um centro para design como parte dessa política: a Designium (LANDIM, 2009). 

O centro de inovação é composto pela Universidade de Arte e Design de Helsinque, 

a Universidade da Lapônia, Universidade de Tecnologia de Helsinque (HUT) e a Escola de 

Economia de Helsinque (HSE), em estreita colaboração entre elas, e conta ainda com a 

cooperação de outras universidades, empresas e organizações públicas. 

Esse conjunto de fatores explica a forte presença de instituições ligadas à P&D, uma 

característica única não encontrada em outros países, de acordo com Raulik et. al (2009). 

Aliada a outro fator importante na promoção do design, a mobilidade dos estudantes - seja de 

estrangeiros para a Finlândia ou vice-versa – permite a troca e expansão de conhecimentos e 

estimula inovações. 

Atualmente se vê a penetração do design em universidades de tecnologia e economia, 

gerando transferência de conhecimento e potencializando abordagens multidisciplinares. 

Destaca-se também a forma como a política em design se desenrola no país, com a participação 

de representantes da indústria, educação, designers e o setor público como meio de gerar 

iniciativas para as instituições decisórias, tanto públicas como privadas. Como observa Landim 

(2009), a UIAH (Universidade de Arte e Design de Helsinque) tem participado ativamente em 

várias ações e iniciativas, de forma que ela não se mantém apenas concentrada em educação 

e pesquisa, mas também em colaboração com a política em design. 




Ações do governo e o design na Finlândia 

Com a crise finlandesa no começo dos anos 90, o cenário econômico mudou 

rapidamente, levando o país à recessão, com ápice entre 1992 e 1994. Momento caracterizado 

por crise bancária, alta taxa de desemprego, inflação, entre outros fatores. Como fator 

agravante, o colapso da União Soviética, principal mercado exportador da Finlândia, produziu 

um impacto negativo enorme no setor industrial. Assim, se evidenciou a fragilidade da infraestrutura 

da indústria nacional, gerando um consenso sobre a importância de se redirecionar 

e atualizar as indústrias do país para áreas tecnológicas. 

A necessidade de investimentos significativos, para melhorar o patamar de 

desenvolvimento tecnológico, tornou o sistema nacional de inovação um conceito “guardachuva”. 

Que de acordo com Landim (2009) passou a abrigar toda e qualquer ação de melhoria 

econômica e social. 

Assim, em 1996, o Fundo Nacional Finlandês para Pesquisa e Desenvolvimento convidou 

um grupo de representantes da área de design para discutir como o design poderia contribuir 

para a inovação industrial e desenvolvimento econômico da Finlândia. Estabelecendo-se um 

sistema nacional de design e um plano de políticas chamado “Design 2005!”. 

Esse programa de política denominado “Government Decisions in Principle on Finnish 

Design Policy” é uma ação governamental consistente e de efetivo esforço para se introduzir 

o design de modo mais eficiente a serviço da indústria, do comércio e da cultura. E, apesar 

da política nacional em design não ser novidade na Finlândia, ele diferenciava-se por seus 

três principais objetivos: melhorar a qualidade do design, promover o uso do design com 

foco para alavancar a competitividade e emprego, e ainda aumentar o nível de qualidade, 

promovendo uma cultura genuinamente nacional. Ações que complementam a já estabelecida 

política industrial, que valoriza o papel do design como agente de competitividade para as 

exportações da indústria. 

O plano de política finlandesa começou a se desenrolar antes mesmo de ter sido 

oficialmente lançado. De acordo com Korvenmaa (2009), em 2000, os ministros da Cultura e o 

da Indústria e Comércio juntamente com representantes de altos escalões das organizações – 

os grandes empregadores –, assinaram um acordo para tornar a nova política de fato real. Isto 

ocorreu em um cenário de retomada econômica e pela percepção global do valor do design 

na criação de valor em mercados altamente saturados e competitivos. 

Korvenmaa (2009) ainda afirma que a importância fundamental para a compreensão 

do papel do design na política foi o fato de que ela foi realizada pelas mesmas pessoas e 

instituições que a escreveram. Ou seja, a própria comunidade do design e seus parceiros mais 

importantes foram os que fizeram as perguntas e deram as sugestões, fazendo com que o 

processo se desenvolvesse de baixo para cima e com as reais preocupações e vivências dos 

profissionais do meio. 

A figura 06, a seguir, ilustra como é composto o Sistema Nacional de Design Finlandês, 




com os ministérios envolvidos, os conselhos, fundações e empresas finlandesas – como fontes 

de financiamento; o Comitê de Design e o Centro Designum – representando a política; e os 

Centros de educação, promoção, P&D, suporte e associações profissionais. Em um sistema 

que envolve o público e o privado, de forma abrangente e consistente. 

Figura 06 – Sistema Nacional de Design na Finlândia. Fonte: Raulik et. al (2009) 

Essa estrutura organizacional, que prevê ações e o envolvimento de todos os agentes, 

permite o desenvolvimento da política nacional em design e a internacionalização do design 

finlandês. São iniciativas que promovem a transferência dos novos conhecimentos e aptidões 

em design das instituições para o setor empresarial e em contrapartida leva as necessidades 

e também o apoio das indústrias até o ensino. 

Discussões e Considerações finais 

Este estudo é um relato de uma experiência bem sucedida e não uma análise crítica 

do design brasileiro, por conseqüência busca trazer subsídios para futuras ações na política 

nacional do design. 

Os constantes avanços tecnológicos e a fácil circulação de mercadorias no comércio 

mundial causaram profundos impactos nas economias dos países, ocasionando uma 

competitividade interna e externa cada vez maior. Nesse cenário o Design recebe o papel de 

importante agente de valorização e de identificação, motivos que tornam as ações para sua 

promoção e suporte, estratégicas para países, governos e empresas. 




Amplamente discutida, essa função atribuída ao Design é cada vez mais compartilhada 

em experiências por todo o mundo. No caso da Finlândia, o reconhecimento global, chama os 

olhares para o seu sucesso e a história de seu desenvolvimento. 

Com a tradição do design agindo junto às indústrias e refletindo diretamente na economia 

do país, a Finlândia não só alavancou a competitividade de suas empresas como também 

proporcionou bem-estar aos seus cidadãos. Como visto, as histórias da industrialização e do 

design no país estão ligadas, e desde a década de 1930, essa relação é uma força social e 

cultural. O perfil da população e a cultura finlandesa foram fatores cruciais para o sucesso das 

políticas de design finlandesas. 

O reconhecimento e qualidade internacional, gerando produtos acessíveis à sociedade, 

e a proximidade com a indústria, fizeram do design finlandês um modelo. Porém, sem o 

envolvimento do governo por todo esse percurso, com os planejamentos e ações efetivas, não 

teria como resultado o surpreendente crescimento econômico do país. São ações que ainda 

promovem investimentos em P&D, sempre contando com aproximação das empresas com as 

universidades, ou seja, despertando interesses em comum que primam pela inovação. 

Visto por esse ângulo, as ligações entre inovação, design e tecnologia ainda são raras 

na política brasileira. Suas ações costumam ser pontuais, em centros de projetos regionais 

que eventualmente se associam aos institutos de tecnologia. 

Em muitos casos os centros geram resultados bem sucedidos, entretanto ainda não 

contam com uma política nacional clara e de longo prazo para tais iniciativas. Na Finlândia, 

estas ações são continuadas ou foram substituídas por novas estratégias aprimorando seus 

resultados ao longo dos anos. Diferença que parece estar relacionada à estabilidade política 

do país, visto que o apoio do governo não se alterou devido às sucessões políticas e sim pela 

evolução do cenário econômico. 

Ainda hoje, o design e a indústria caminham em paralelo, e as políticas governamentais 

se mostram desconexas e insuficientes. Portanto, respeitando os contrates na história do 

design do Brasil e da Finlândia, é preciso reconhecer que sem o envolvimento da indústria, do 

governo e das instituições de ensino, como na experiência finlandesa, a indefinição no design 

brasileiro permanecerá. O investimento em educação e políticas de inserção do design, a 

exemplo da finlandesa, de forma a unir tecnologia, design e empresas, é fundamental para 

que o país consiga aumentar a qualidade, a competitividade e principalmente, a inovação de 

seus produtos. 

Este estudo não propõe soluções específicas, mas espera que com a divulgação 

da experiência da Finlândia se amplie as perspectivas sobre as possíveis ações de design 

no Brasil, já que a realidade multi-étnica e pluri-regional do país permite explorar os mais 

variados atributos locais, diversificando ainda mais a produção nacional. Como por exemplo 

o crescimento sustentável, grande desafio da indústria brasileira, momento em que os 

programas de design podem fornecer as bases para esse desenvolvimento. Buscando, no 




entanto, envolver as indústrias, universidades, e principalmente, as ações do governo em 

interesses comuns. E para tanto, observou-se a necessidade da aproximação de todos esses 

setores para um planejamento global que estabeleça as bases de ações e permita adaptações 

às várias peculiaridades dos meios de produção locais que integram a economia nacional. 

Referências 

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BENEFON. Intelinfon/Twig, 2010. Disponível em: . Acesso em: 23 jan. 2010. 

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MARCONI, M.; LAKATOS, E. Metodologia Científica. 3. ed. São Paulo: Atlas, 2000. 

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RAULIK, M. G,; CAWOOD, G.; LARSEN, P.; LEWIS, A. A comparative analysis of strategies 

for design in Finland and Brazil. In: Undisciplined! Design Research Society Conference 

2008, 16-19 July 2008, Sheffield, UK : Sheffield Hallam University, 2009. 

Agradecimentos 

Este trabalho foi desenvolvido com o apoio da FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do 

Estado de São Paulo (Proc. 2009/02991-9 e 2009/02125-0). 



Investigações metodológicas: aproximação entre design e 

tecnologia 

Deborah Kemmer; Mestranda em Design: Universidade Anhembi Morumbi 

d.kemmer@hotmail.com 

Resumo 

A base deste artigo é explorar metodologias que levem a uma 

abordagem teórica para entender o design emergente enquanto 

um método de intervenção educacional por meio tecnológico. 

Entender a tecnologia digital e a administração do método é 

a forma de compreender o design emergente. Por meio das 

ferramentas computacionais os aprendizes realizam um processo 

de design e de construção e, assim, generalizam as formas de 

conhecimento que possuem e ganham conhecimentos para 

outras áreas e interesses. O potencial de aprendizagem por meio 

coletivo é um método apontado no artigo que vem desenvolver 

ações pedagógicas inovadoras com recursos computacionais, 

visando apropriação criativa, por meio de dejetos computacionais, 

desenvolvendo metodologias voltadas a uma forma de design 

emergente de reapropriação tecnológica para transformação 

social. 

Palavras-Chave: design; emergente; educação 



Investigações metodológicas: aproximação entre design e tecnologia 

Introdução 

Palavras representam conceitos, por isso neste artigo partiremos do entendimento de 

palavras-chaves que aprofundem nossas reflexões. 

Estamos vivendo uma revolução industrial tecnológica que decorre também do 

computador em sua conexão com as telecomunicações. 

A revolução da informática que trouxe a globalização como resultado foi também a 

responsável pela sociedade da informação ao qual vivemos, onde conforme se lê em Peter 

Drucker a informação é seu instrumento mais precioso e mais necessário i . 

Contudo o que se nota é que sob o “império” da tecnologia, existe um grande risco 

de se perder o humanismo, ou seja, as artes, a literatura, as humanidades estão em segundo 

plano e até mesmo a ciência fica obscurecida pela tecnologia. 

No bojo desta questão a criação humana aparece cada vez mais como algo que 

a sociedade tem de reincorporar o seu rol de prioridades, uma vez que o fator humano é 

fundamental e do homem partem – filosoficamente falando – as realidades. 

Explorando em terreno teórico 

Palavras representam conceitos. 

A leitura de qualquer texto depende do entendimento que se dá às palavras que 

expressam idéias e, em ultima análise, da interpretação do que tais idéias significam. 

Por isso no inicio deste artigo faz-se necessário entender o que significa a palavra 

design em conjunto com a palavra emergente e o significado que se constituí em torno delas, 

estruturando nosso pensamento. 

Conforme Bonfim, “[...] Design entende-se como objeto, qualquer artefato que resulte 

da aplicação da vontade do sujeito, consubstanciada no processo de conformação da matéria.” 

(BOMFIM, 1997, p. 10). 

Palavra que obedece às normas objetivas, o termo design não se esgota neste único 

sentido, uma vez que sua prática amplia o leque de interpretações. 

Eis porque esta palavra proveniente da língua inglesa pode se compreendida como 

parte de “um tecido que enreda o designer, o usuário, o desejo, a forma, o modo de ser e 

estar no mundo de cada um de nós” (COUTO, 1999, p. 9). Design à elaboração, à concepção 

específica de um artefato. 

Partindo desta visão, o Design elaborado com desejo, forma, modo de representar o 

mundo, abre-se a possibilidade de entender a palavra emergente, que pelo nome, nos faz 

pensar em certa emergência, ou seja, “pressa” no sentido de emergir. 

Emergir significa “que vem de fora”. Unindo então as duas palavras “Design e Emergente” 

podemos resumir da seguinte maneira: “[...] vontade do sujeito emergindo” (BUENO, 2009, 

p. 102). A terminologia “Design Emergente” inaugura uma nova forma de produzir a partir da 




vontade, da intencionalidade do sujeito diante do que deseja conquistar. 

Hoje, a liberdade tanto pode ser um elemento da natureza como uma condição intriseca 

do homem ao seu estado emocional. Pensadores como filósofos, historiadores, sociólogos, 

ou seja, pessoas que influenciaram na história, acabaram definindo a liberdade de múltiplas 

formas, mas todos mantiveram um denominador comum. 

A liberdade para o homem está na dependência de sua própria vontade. Um exemplo 

desta questão é o que os filósofos Santo Agostinho e Descartes, teorizaram a respeito da 

vontade e liberdade, e que por fim, concluiram que são a mesma coisa. A partir de leituras sobre 

esse assunto, percebemos o consenso ao qual eles, dizendo que o fato de nós seres humanos, 

possuirmos vontade, nos coloca como responsáveis pelas nossas decisões e ações. 

Design emergente, educaçao e tecnologia. 

Vejamos então, diante dessas questões levantadas, qual pode ser a relação entre 

design emergente, educação e tecnologia. 

Um autor que possui uma postura muito clara sobre essa questão do design, como 

um método de intervenção educacional, trabalhando por meio da coletividade, a tecnologia, e 

assim, instaurando um método, é David Cavallo, quando alega a importância do computador 

na vida do sujeito: 

“O papel do computador neste processo é o de catalisar um conjunto de 

habilidades que possa ser transferido para um contexto diferente. Por meio das 

ferramentas computacionais os aprendizes realizam um processo de design e 

de construção e, assim, generalizam as formas de conhecimento que possuem. 

O desenvolvimento da fluência em tecnologia permite que as pessoas se 

libertem do contexto específico e passem a representar seus conhecimentos 

de diferentes formas, de modo a aplicá-los em várias situações.” (CAVALLO, 

D. 2000, p.22). 

Essa citação nos revela que, por meio da tecnologia, o ensino ganha um novo formato 

de representação e um novo processo de design e construção, onde em que a liberdade e 

o contexto do sujeito, passam a ser o fator essencial para o desenvolvimento humano. O 

mesmo autor, ainda complementa dizendo: 

“A análise de questões relacionadas ao design tem levado à formulação de 

uma abordagem teórica - “Design Emergente” - É um método de intervenção 

educacional; o argumento é geral, contudo, nele há estratégia que é apropriada 

para cenários em que a tecnologia possa facilitar mudança de paradigma. 

A abordagem teórica está voltada à investigação de como a escolha 

da metodologia de design contribui para o sucesso ou não de reformas 

educacionais”. (CAVALLO, 2000, s/p.) 




Essa metodologia apontada, que envolve sistemas educacionais por meio de tecnologia, 

faz com que aprendizes ganhem conhecimentos para outras áreas e interesses. O papel do 

computador nesse processo permite que as pessoas se libertem e passem a representar o 

conhecimento de diferentes formas, de modo a aplicá-los em várias situações como afirma 

ainda David Cavallo: “[...] Desenvolve-se, assim, uma prática de “antropologia epistemológica 

aplicada” que consiste no levantamento de habilidades e conhecimentos existentes em uma 

dada comunidade e a sua utilização como “ponte” para novos conteúdos” “[...]. Através do 

“Design Emergente” é possível encontrar um balanço entre a tecnologia digital e o método 

de administrar a organização e de transformação da organização que se torna consciente da 

existência da tecnologia. (CAVALLO, 2000, s/p). 

O design emergente visa o humanismo. 

Esse balanço entre a tecnologia digital e a administração do método que fala o autor, torna 

essencial para o sucesso ou não do processo. Colocamos essa dúvida perante o resultado, pois 

se não dosado e bem organizado o projeto, o resultado pode não ser o ideal. Segundo David 

Cavallo: “É necessário atenção à tentação de usar só a tecnologia ou só a administração, o que 

pode propiciar à falha do projeto. Por outro lado, a combinação de ambas oferece uma visão 

otimista para o futuro da Educação.” (CAVALLO, 2000, s/p). Essa união entre a tecnologia e a 

administração, pode possibilitar um desenvolvimento de aprendizagem mais eficaz. 

“É a junção destes dois produtos da era digital em sinergia com as bases teóricas 

dos pensadores da era pré-digital que são o suporte adequado para realizar o 

que os pensadores sabiam o que e como fazer, mas não tinham meios para 

fazê-lo. Entre eles destaca-se Paulo Freire, mas também, estão representados 

John Dewey e Jean Piaget, embora este último não tenha focado seu trabalho na 

educação.” (CAVALLO, 2000, s/p). 

Quando citamos a idéia de David Cavallo de que, a “antropologia epistemológica 

aplicada”, consiste no levantamento de habilidades e conhecimentos existentes em uma dada 

comunidade, pensamos que a sua utilização serve como “ponte” para novos conteúdos. 

Dessa forma, podemos refletir que o autor está advertindo as pessoas, os interesses 

da comunidade e a vontade desses sujeitos que têm um fator essencial e primordial, quando 

pensado em forma de projeto educacional. Buscar essas vontades a partir da liberdade de 

exposição do sujeito diante do problema é considerado design emergente segundo o autor. 

Trabalhando com temas geradores como Paulo Freire. 

Ensinantes e ensinados. 

Estamos falando que o indivíduo deve partir de seus conhecimentos ao aprender, como 




lembra David Cavallo. Este também cita o educador Paulo Freire, que representa muito bem 

essa questão, cremos que, a carta redigida aos professores, em que Freire relata o ensino e a 

forma de aprendizagem como essencial ao ser humano, vem constatar essa questão: 

“O aprendizado do ensinante ao ensinar não se dá necessariamente através 

da retificação que o aprendiz lhe faça de erros cometidos. O aprendizado 

do ensinante ao ensinar se verifica à medida em que o ensinante, humilde, 

aberto, se ache permanentemente disponível a repensar o pensado, rever-se 

em suas posições; em que procura envolver-se com a curiosidade dos alunos 

e dos diferentes caminhos e veredas, que ela os faz percorrer. Alguns desses 

caminhos e algumas dessas veredas, que a curiosidade às vezes quase 

virgem dos alunos percorre, estão grávidas de sugestões, de perguntas que 

não foram percebidas antes pelo ensinante”. (FREIRE, 1997, p.19). 

Percebemos que o educador Paulo Freire tinha em mente a importância de partir do 

conhecimento e do contexto experimentado pelo aluno para desenvolver sua metodologia 

na educação, ou seja, permitindo ao aluno, ou ao aprendiz expressar seus conhecimentos e 

experiências. Dessa forma, o educando é valorizado pelo educador. Esse modo de pensar 

do autor tem uma característica organizacional e metodológica, assim como David Cavallo, 

afirma que o fato de unir tecnologia e administração para alcançar sucesso, também é uma 

alternativa de usar “metodologia”. 

Se pensarmos como Paulo Freire, perceberemos que não devemos subestimar o 

conhecimento dos alunos, e sim nos utilizarmos de seu aprendizado, valorizando o campo 

de referência deles. Esse fator se pensado dessa maneira, instaura uma metodologia, e essa 

vem emergir e racionalizar ações com o conhecimento previamente aprendido pelos sujeitos. 

Sociedades humanas são diferentes 

Citando a pesquisa de Gordon sobre sistemas complexos autocoordenados, podemos 

entender melhor essa questão. Steven Johnson (2003), ao analisar a pesquisa de Deborah 

Gordon, relata que a autora estudou colônias de formigas que se auto-organizam e, assim, 

constituem um comportamento emergente coordenado, ou seja, uma forma de agir coletiva 

sem um líder para ditar ordens. 

Segundo a pesquisadora, a formiga-rainha não assume diante das outras formigas, 

um papel de autoridade, como se costuma pensar. Ela não comanda as ações das operárias. 

Ao contrário. “As colônias estudadas por Gordon mostram um dos mais impressionantes 

comportamentos descentralizados da natureza: inteligência, personalidade e aprendizado 

emergem de baixo para cima, bottom-up. (JOHNSON apud GORDON , 2003, p. 23). 

Segundo Steven Johnson, nenhuma das formigas é responsável pela “operação 

global”, elas se auto-organizam e conseguem um alto grau de coordenação. Esse exemplo 

das formigas são “comportamentos emergentes” em que as interações são colaterais e se 




presta atenção nos “seus vizinhos mais próximos” em vez de ficar “esperando por ordens 

superiores”. As formigas agem localmente, mas a “[...] ação coletiva produz comportamento 

global”. (JOHNSON, 2003, p. 54). 

Há uma questão que deve ser levantada. As formigas podem ser comparadas com 

relação à ação coletiva que faz acontecer um comportamento global, mas é inegável que os 

seres humanos produzam cultura, e as formigas não, ou seja, o padrão biológico pode explicar 

parte do nosso tipo de sociabilidade e as formigas podem nos ajudar nesta compreensão, 

mas não abarcará os aspectos culturais e psíquicos do homem. 

O autor Paulo Freire tem uma frase que relata bem essa questão: “Ninguém educa 

ninguém, ninguém educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo 

mundo.” Assim como os homens dotados de conhecimento e cultura, as formigas também 

de uma forma organizada aprendem não no sentido cultural, mas na vivência, umas com 

as outras, vivendo a coletividade assim como o homem. Essa teoria de Deborah Gordon se 

encaixa perfeitamente com as idéias de Paulo Freire (1997). 

Segundo Freire, entendemos, portanto, que o termo bottom-up citado por Steven 

Johnson, leva a incessante tarefa de trabalhar a coletividade, começando de baixo para 

cima. Isto é, a partir do conhecimento dos alunos, “que vem de baixo”, dos seus problemas, 

angústias ou desejos, aproveitando a fala e as informações do aprendiz podemos fazer a 

diferença e trazer para “cima” as questões a serem resolvidas. 

Para Steven Johnson, “[...] A cristalização de um fenômeno bottom-up que se mantém 

no tempo” é uma das principais “leis da emergência”. Um sistema emergente é capaz de 

socializar, ficando mais inteligente com o tempo e com o conhecimento isso possibilita a 

integração entre pessoas. A cidade é outro exemplo citado por ele, além da pesquisa de 

Deborah Gordon das formigas. 

Segundo ele: “[...] as pessoas se auto organizam em sua vivência na cidade, vivem em 

partes diferentes, portanto, trocam experiências, prestando atenção umas nas outras”. Assim 

segundo o autor, a cidade se torna “[...] mais esperta, mais útil para seus habitantes”. Ainda 

relata que, “[...] esse processo acontece sem que as pessoas percebam. “[...]. “E aqui, outra 

vez, a coisa mais extraordinária é que esse aprendizado emerge sem que ninguém tenha 

conhecimento dele.” ( JOHNSON, 2003, p. 79). 

Nesse sentido, o autor aponta a cidade como um formigueiro, como um fenômeno 

emergente que tem em seu interior praças, pessoas que interagem e possuem sempre um 

vizinho para se comunicar. Sendo assim, Johnson afirma que é um mundo de interconexões 

“[...] conduzindo à ordem global, componentes especializados, criando uma inteligência não 

especializada, comunidades de indivíduos solucionando problemas sem que nenhum deles 

saiba disto. (JOHNSON, 2003, p. 69). 




Sintetizando com os pensadores 

Sistematizando o que falamos até aqui e todas essas práticas citadas recorremos 

novamente a David Cavallo, que afirma ser por meio da tecnologia, que o ensino permite que 

as pessoas se libertem do contexto específico, passando a representar seus conhecimentos 

de diferentes formas. 

Mais uma vez citamos Paulo Freire o qual reforça essa idéia, e destaca que o aprendizado 

deve repensar o já pensado. E ainda completando nosso raciocínio, temos os exemplos que 

Steven Johnson citando Deborah Gordon, quando indica que é por meio de experiências 

como o das formigas, que procuram a coletividade, que se torna possível alcançar objetivos. 

Partem da ação conjunta, em busca de seus interesses. 

Todos esses exemplos citados são de grande valia para a vida do homem. Provam que 

o trabalho em conjunto, pode facilitar ou melhorar questões sociais, políticas e econômicas do 

bairro ou cidade que vivemos. Por meio da internet, redes sociais também podem estabelecer 

conexões interativas de coletividade, entre vários estados e porque não falar no mundo, 

essa é uma forma de interação coletiva atualíssima. O trabalho coletivo só tem a acrescentar 

progressos individuais a qualquer objetivo que se queira alcançar. 

Nesse sentido, fazemos aqui uma analogia com as cidades e sua população, que 

estabelecem conexões. Isso nos faz refletir que tudo tem um início e uma metodologia. Todos 

esses exemplos, no momento da ação, não procuraram estabelecer relações, não existe um 

líder, mas sem perceber, indivíduos ou formigas se auto-organizam, partem do problema para 

resolver seus objetivos. É notado então, que em todos esses processos foi utilizado uma 

metodologia, e que a todos esses exemplos podemos dar o nome de Design Emergente. 

Essas formas de organização, como os das formigas citado como exemplo, vêm da 

coletividade sempre com um foco específico que nos faz lembrar ações ativistas. Os ativistas 

parecem ter sempre uma atividade em prol de uma causa política, cultural ou social. Eles se 

organizam por uma causa na qual acreditam e por ela lutam. O coletivo MetaReciclagem é 

um exemplo disso. É uma rede colaborativa que partilha informações e requer livre circulação. 

Seus participantes buscam conhecimentos livres, adaptados, transformados e reformulados, 

conforme suas descobertas e aspirações. 

Esses participantes, que podemos chamar de ativistas são pessoas de diferentes 

estados brasileiros que se comunicam e trocam suas experiências por meio de um site, onde 

postam seus conhecimentos tecnológicos de aproveitamento de peças computacionais, 

desenvolvimento de softwares, e outras conquistas tecnológicas, desenvolvendo então, uma 

nova experiência em suas vidas e em sua educação, pois trocam experiências e discutem 

questões diversas. 

Para entender melhor esse coletivo que surgiu com o nome MetaReciclagem, vejamos 

as informações coletadas por Tavares no site .oxossi.metareciclagem.org por meio de uma 

entrevista feita com Felipe Fonseca, um dos fundadores e ativistas comprometido com o 




MetaReciclagem. 

“Eu usava internet, desde 95, 96 quando eu entrei na faculdade no Sul, mas 

era limitada, não tinha intimidade, nem paciência, gostava mais de pegar a 

chave de fenda e desmontar o computador, mas aí quando veio a banda 

larga eu comecei a explorar comunidades, fórum, lista de discussão coisas 

assim e de repente eu descobri um mundo totalmente diferente, comecei 

a descobrir pessoas com que eu podia conversar, comecei a me identificar 

com um grupo de pessoas que não necessariamente eram do meu cotidiano, 

experiência direta, muitas delas eu não conhecia, algumas delas eu acabei 

não conhecendo ao longo dos anos e tem muita gente com quem eu ainda 

converso e não conheço presencialmente, mas aquilo me deu uma visão do 

que poderia ser feito através da internet, como uma ferramenta para encontrar 

pessoas”. (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de Mestrado PUC/São 

Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Essa visão de encontrar pessoas, possibilidade de trocar experiências, conforme 

relato de Felipe Fonseca ainda em 1995 e 1996 permitiu, assim como para ele, à milhares de 

pessoas a se interconectarem e estabelecerem contato, como fazem até hoje. Na atualidade 

acontece um aumento na velocidade de conexões, um avanço na taxa de navegação na 

internet e blogs, como também, youtube, facebook, twitter e tantas outras formas inventadas 

de comércio ou não, no decorrer desses tempos. Mas sabemos que houve uma evolução das 

formas utilizadas, assim como Felipe Fonseca continua relatando sua experiência: 

“A partir de 99 começava uma movimentação interessante, começaram os 

blogs, apareceu “O Manifesto Cluetrain” 2 que foi meio que um tapa na cara 

falando que internet não é comércio, são pessoas falando com pessoas, que o 

hiperlink subverte a hierarquia e uma série de afirmações, todas elas mostrando 

ou dando sinais desse novo paradigma que eu acho que é a internet ser 

usada como ferramentas para juntar pessoas. De repente já tinha uma certa 

movimentação de pessoas interessadas na idéia de copy left e software livre 

que, como eu, não necessariamente eram programadores. Eu adorava a idéia 

de software livre, mas naquela época em 2000, 2001, 2002 as possibilidades 

ainda eram limitadas. Já tinha uma certa movimentação de blogs, eram poucos 

blogs no Brasil e fora que estavam preocupados nessa outra maneira de ver 

a produção de conhecimento” (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de 

Mestrado PUC/São Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Essa outra maneira de ver a produção de conhecimento que Fonseca revela, mostra 

a indignação do autor, em ver que pessoas também utilizavam a internet para comercializar 

e ganhar dinheiro e não estavam interessadas em trocar conhecimentos, experiências ou 

diálogos. Ele relatou sobre uma palestra que presenciou e o irritou profundamente, como 

ainda revela na mesma entrevista: 




“ [...]. e teve uma noite que eu fui junto com uma das pessoas que estava 

também nesse ciclo de blogs e listas de discussão que é o Hernani de 

Matos. Nós fomos a uma palestra sobre comunicação móvel patrocinada 

por essas operadoras de telefone celular e a palestra foi uma imbecilidade. 

Os caras ficaram mostrando e querendo provar que celulares, comunicação 

móvel era uma boa maneira de ganhar dinheiro. Não estavam nem um pouco 

preocupados e interessados nas questões da produção de conhecimento, 

de mobilização de pessoas conversando com pessoas e todas as questões 

referentes aos aspectos mais coletivos e mais colaborativos da rede que nós 

estávamos tentando começar a entender. Então, saímos daquela palestra 

totalmente frustrados com o que seria do futuro de tecnologia móvel no 

Brasil e um pouco dessa frustração resultou no desejo de fazer, de ter uma 

série de discussões de ter um espaço, de ter um ambiente para conversar 

sobre outras possibilidades da tecnologia com quem quisesse entrar e aí no 

dia seguinte a gente criou uma lista de discussão com o nome de Projeto 

Metáfora. (FONSECA, F. apud TAVARES, Dissertação de Mestrado PUC/São 

Paulo, entrevista no SESC Paulista, 2007). 

Exemplificando para melhor entendimento 

Essa rede criada com o nome Projeto Metáfora que Felipe Fonseca comenta, veio 

de uma série de discussões que previa a possibilidade de inserir uma rede sem fio com 

placas wireless feita com máquinas recicladas, que permitisse aos usuários trabalhar de forma 

interligada, ou seja, numa rede em que uma poderia acessar a outra. 

Foi desta série de discussões que surgiu outras idéias, como a de montar uma 

ONG para distribuir computadores, ensinar tecnologia aberta à sociedade e fomentar um 

debate sobre conhecimentos livres. Essas idéias surgiram, mas a ONG nunca chegou a se 

concretizar, pois o grupo que formava o Metáfora, ou seja, pessoas que trocavam idéias pela 

internet, discutiam também outros temas, como batalhar doações de computadores usados 

e cada pessoa lutaria em busca de doações em sua cidade, montando uma lista de contatos 

para futuro uso, quando o projeto estivesse mais estruturado. 

Resolveram assim com o passar do tempo, a não criar uma ONG, afinal, tudo teria 

que acontecer a partir das experiências e atitudes de cada um. Desta forma foram criando 

metodologias aplicáveis coletivas, com trocas de experiências por meio de uma rede organizada 

chamada MetaReciclagem, que podemos encontrar no site http://rede.metareciclagem.org/. 

As atitudes desse grupo e de outros, que da mesma forma se organizam e trocam 

experiências, são além de ativistas, emergentes e também, estão voltadas à dinâmica de 

inclusão digital. 

Os discursos levantados pelo Metáfora, como a distribuição de computadores, mostra 

a vertente para um projeto direcionado à inclusão de pessoas, ou seja, de sustentabilidade. 

Este coletivo organizou-se desta forma, se consolidando como MetaReciclagem, mas existem 

outras formas de grupos que se organizam, embora sempre com uma metodologia vigente, e 




damos como exemplo o Atelier Lab, de Etiene Delacroix que, segundo Bastos (2009), 

“Partindo de uma visão ampla da passagem de um paradigma redutivo, que foi 

típico da modernidade, para um paradigma generativo, típico do contemporâneo, 

Delacroix coleta resultados de uma prática itinerante, na forma de laboratórios 

artesanais criados com equipamentos de segunda mão. Ele recria estes 

componentes geralmente tidos como inúteis, em oficinas onde também ensina 

aos participantes os fundamentos de seu funcionamento. O trabalho de Delacroix 

lida com as figuras mínimas de linguagem digital, dissolvendo a distancia entre 

hardware e software, em abordagem que desafia os estereótipos mais simplistas 

sobre as formas de difusão do conhecimento na era da tecnologia”. (BASTOS, 

2009, p. 29) 

O Professor Etienne Delacroix, físico e pesquisador belga, desenvolve ações 

pedagógicas inovadoras com recursos computacionais, visando apropriação criativa por 

crianças e adolescentes, por meio de dejetos computacionais, desmistificando a linguagem 

eletrônica. Bastos relata que práticas desse tipo tornaram-se comuns. Ele cita, Rob Van 

Kranemburg, em The Internet of Things no qual descreve: “[...] o termo Bricolab foi cunhado 

pelo coletivo estilingue como parte de uma idéia de MetaReciclagem, sendo implementada no 

Brasil, com o nome Bricolabs. Este termo vem descrever uma narrativa colaborativa que pode 

ser escrita por muitas vozes, a minha sendo uma apenas”. 

Segundo Bastos, “[...] são experiências que serviram, como inspiração para a 

política de criação de pontos de cultura do governo brasileiro, tornando-se parte 

da equação uma demanda quantitativa que se descontextualiza dos debates 

propostos originalmente em recomendações como o Atelier Lab ou Bricolabs. 

(BASTOS, 2009, p. 29). 

Ações como essas de ativismo, inclusão e sustentabilidade trabalhadas e criadas 

por coletivos, são tipos de metodologias voltadas a uma forma de design emergente de 

reapropriação tecnológica para transformação social. Como afirmam os autores Bronac Ferran 

e Felipe Fonseca no site Desvio, o Brasil criou pontos de cultura quando implantou, na época 

do ministro Gilberto Gil, entre 2003 a 2007 um programa chamado Cultura Digital. 

O programa chamou atenção internacional é o que veremos a seguir com os autores 

Ferran e Fonseca, no site Desvio. Disponível em: weblab.tk/pub/mapeamento.br 

“ [...] foi uma iniciativa engajada em movimentos sociais e culturais dentro do 

país, entre eles a aliança de ativistas de software livre e de código aberto e 

hackers com um ministro e sua equipe que estavam engajados não apenas 

com a retórica, mas também com a realidade da abertura de recursos de mídias 

digitais para jovens do Brasil desenvolveram protagonismo, independência e 

autonomia. “[...]” A transformação começa quando crianças nas comunidades 

reconhecem os dispositivos de tecnologias digitais como ferramentas de 




performance cultural, como fonte de referências diversas, como plataformas 

para criação estética e ressimbolização de suas experiências. Em outras 

palavras, a transformação social inicia quando elas entendem o ciberespaço 

como um território delas próprias, quando entendem o upload antes mesmo 

de ouvir sobre download, quando começam a publicar. Este é o momento 

exato em que o empoderamento acontece. Pura magia!” . (Disponível em: 

desvio.weblab.tk/pub/mapeamentobr – dom, 14/06/2009 - 18:17 - acesso 

06/06/2006. 

Reciclagem, uma junção de vantagens. 

A idéia de recuperar computadores de segunda mão, nos trás várias terminologias 

com a mesma finalidade como: a reciclagem, MetaReciclagem, Bricolab ou qualquer outra 

denominação que surja nos remete, além de uma questão educacional inclusiva, a uma 

consciência ecológica. Os computadores, no seu reuso por práticas e métodos como aqui 

citados, evita que peças de computadores sejam jogadas no lixo e impede que aconteça uma 

série de complicações ambientais. Essas novas máquinas feitas de sucata tecnológica ficam à 

margem do mundo dos negócios, como é o caso da MetaReciclagem, por exemplo. Segundo 

Tavares, a indústria provoca essa sobra de equipamentos com a grande produção de modelos 

novos, tornando os usados em baixo ou nenhum custo. 

“[...] por conta da falsa obsolescência incentivada pela indústria, e que, 

conseqüentemente, possui valor comercial baixo ou praticamente nulo. Com a 

sucata, novos computadores são construídos, as máquinas passam a pertencer 

àqueles que as reciclaram (e não mais “ao projeto”), permitindo abrir os 

computadores, examinar minúcias, construir conhecimento a partir dos meios 

de evolução da tecnologia”. Como meio de operar essas máquinas e permitir 

também o efetivo domínio da tecnologia do software, é utilizado o software livre, 

que também permite a adaptação de códigos e uma distribuição legalizada dos 

computadores e dos sistemas utilizados. (TAVARES, 2007, p.12). 

Segundo os autores William McDonough e Michael Braungart ao citar Bastos, 2007, 

reciclar apenas dejetos não é suficiente, é necessário remodelar o conjunto de metodologias 

em voga, para que se alcancem soluções nas quais haja total aproveitamento dos materiais, 

ou seja, dessa forma não haverá dejetos. Nesse sentido, a reciclagem deve passar por um 

novo paradigma, “[...] um ciclo virtuoso de reaproveitamento 

A Reciclagem recebe também outro adjetivo, ganha mais uma terminologia, a 

“Gambiarra”, que Ricardo Rosas, (2001) cita Meggs. Philip, e Purvis, Alston, 

diz ser utilizada por artistas e ativistas por meio de alterações, modificações, 

recriações de máquinas para novos usos. Porém, o que existe até o momento 

não trás nenhuma novidade, pois a metodologia de reciclagem já era utilizada, 

desde longa data, por artistas e ativistas que tinham sua mente povoada de 




imaginação. Sua interpretação sobre gambiarra fica clara na citação a seguir: 

em que não há restos ou sobras”. “[...] A gambiarra, é sem dúvida uma 

política.” (BASTOS, M. 2007 p. 6 ). 

Tal política pode se dar não apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para 

ele) mas porque a própria prática da gambiarra implica uma ação política. E, consciente ou 

não, em muitos momentos a gambiarra pode negar uma lógica produtiva capitalista, sanar uma 

falta, uma deficiência, uma precariedade, reinventar a produção, utopicamente vislumbrar um 

novo mundo, uma revolução, ou simplesmente tentar curar certas feridas abertas no sistema, 

trazer conforto ou voz a quem são negados. A gambiarra é ela mesma uma voz, um grito 

de liberdade, de protesto ou, simplesmente, de existência, de afirmação de uma criatividade 

inata”. (ROSAS, apud MEGGS e ALSTON, 2001, p. 47). 

Tecnologia e arte podem se unir 

Compreendemos que a gambiarra também surge de aproveitamento de materiais que 

pode ser utilizado como forma de arte pela reciclagem de produtos obsoletos. Essa pode ser 

uma boa solução ecológica até que não seja implantado outras formas de reaproveitamento da 

matéria prima. Ribeiro (2009) descreve a idéia dos autores McDonough e Braungart, quando 

afirmam que se por parte da indústria tivesse outra visão na hora da concepção do produto, 

talvez não houvesse tanta obsolescência e problemas ambientais. 

“A minimização de impactos pode passar pela adoção da visão, “Berço ao 

Berço” (em Cradle to cradle), que tem como base, a idéia de que resíduos 

de um determinado produto possam ser as matérias primas deste mesmo 

produto ou de outro, ou seja, a aplicação de um bom design não só na parte 

da concepção do desenho mas também na escolha de materiais permitindo 

que o produto se recicle (os seus materiais e componentes) não existindo um 

tumulto de materiais”. (MACDONOUGHM e BRAUNGART, 2009, p.19 apud 

RIBEIRO, 2002). 

Quem sabe um projeto de design bem elaborado no momento da fabricação do produto, 

ainda na indústria, poderia ser a solução. Uma reflexão mais apurada dos meios responsáveis 

poderia criar a possibilidade de uma nova cultura de mudança quando da concepção do 

produto, como também, levar a entender de onde e como surgiu a necessidade de criar ações 

de reciclagem com lixo computacional, desenvolvendo com isso, um percurso histórico. 

Percebemos que a realidade que se apresenta hoje é uma grande quantidade de lixo 

computacional no mercado e o contato com o computador coloca a arte como um valor 

metodológico aplicado em coletivos, como afirma Hernani Dimantas. 

“A arte tem um valor didático. Explorar o computador não é apenas uma relação 

de dedos e teclados. Explorar o computador é um processo de destruir e 




aglutinar. Filosofia e tecnologia se juntam para desvendar o mistério do mundo. 

Vamos pensar na inteligência coletiva, ou na catalização do conhecimento 

através da colaboração entre pessoas. Pensar na inteligência coletiva é se 

colocar para fora do ser. Pensar na máquina é levar o conhecimento para fora 

da caixa cinza. Nas redes oferecemos múltiplas experiências”. (DIMANTAS, H. 

2009, p.06). 

Essa pode vir a ser uma saída para resolver a sobra de lixo computacional, caso um 

dia seja implantada a idéia desses autores que acreditam que existem alternativas mais 

eficientes do que a reciclagem. Eles sustentam que a reciclagem está atrelada a um ciclo de 

industrialização problemática, na medida em que estimula a obsolescência, e defendem que 

é preciso pensar outras maneiras de industrialização mudando, desta forma, o funcionamento 

e a mentalidade da empresa. 

Portanto, podemos pensar a reciclagem ou qualquer outra terminologia usada para a 

mesma finalidade, como fator educativo, para isso é necessário a inclusão digital nas escolas, 

formando alunos com possibilidades de ver o mundo com outros olhos. A Fundação Intel 

investiu, entre 1989 e 2002, US$ 700 milhões em educação por meio de suas subsidiárias, 

inclusive no Brasil. Conforme o artigo “Giz”, caderno e Multimidia, da Revista Inclusão 

Digital editado pela São Paulo Plano de Negócios, existe no Brasil a Fundação para o Futuro, 

patrocinada pela Clubhouse. 

Ela apresenta uma iniciativa que proporciona a jovens de comunidades carentes, 

acesso a equipamento de alta tecnologia, software profissional e monitores adultos para 

ajudá-los a desenvolverem a autoconfiança, as habilidades e o entusiasmo pelo aprendizado, 

necessários para gerar novas oportunidades e novos futuros. Atualmente, existem mais de 60 

Intel Computer Clubhouses em 10 países, sendo que no Brasil as duas unidades do programa 

encontram-se no Estado de São Paulo. 

Nesse sentido, percebemos a preocupação dos autores dos textos encontrados no 

livro “Inclusão Digital”, é de ajudarem aos professores a inserirem em seus planos de aula o 

aprendizado da informática, para que os aprendizes possam mais tarde, chegar ao mercado 

de trabalho mais preparados, e qualificados como nos mostra na citação a seguir, 

“[...] O objetivo é ajudar os educadores a incorporarem as ferramentas e 

os recursos tecnológicos em seus planos de aula “[...] ,“[...] o projeto não 

é um curso de informática, nem de tecnologia, mas uma metodologia de 

ensino. O professor tem o conhecimento básico da informática, que se 

soma ao conhecimento específico de sua disciplina e da sua didática. 

A idéia é juntar esses dois componentes para desenvolver atividades 

pedagógicas”. (Com a palavra a sociedade. Inclusão Digital. São Paulo 

Plano de negócios, 2003 s/p). 

Todos esses processos coletivos de design emergente citados, objetivam a geração de 




renda e a inclusão digital por meio de autonomia tecnológica. Essas redes colaborativas, com ações 

baseadas em princípios da reciclagem e do software livre, abrem canais de geração de trabalho 

e renda com base nos produtos desse processo, possibilitando obter não apenas o acesso à 

tecnologia, à educação, mas à sua efetiva apropriação como meio de desenvolvimento e criação. 

Considerações finais. 

O artigo aponta para uma conclusão de que o potencial de aprendizagem desenvolvido 

por meio do Design emergente enquanto método de intervenção educacional obtém não 

apenas o acesso à tecnologia, mas proporciona ações coletivas de aprendizagem, estabelece 

interações a serem construídas entre os pares, desenvolve apropriação por meio criativo. 

Notas 

i DRUCKER, Peter Ferdinani. A sociedade pós-capitalista. Tradução de Jr. MONTINGELLI. 21ª. 

Editora Cortez São Paulo. 2000. 

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