OS PERIÓDICOS COMO REFLEXOS E ECOS DA ... - Ceart - Udesc

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DÉBORA COSTA PIRES
NARCISO E ECO:
OS PERIÓDICOS COMO REFLEXOS E ECOS DA VIDA MUSICAL EM DESTERRO
DURANTE O IMPÉRIO
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Música/Mestrado da
Universidade do Estado de Santa
Catarina - UDESC, como requisito para a
obtenção do título de Mestre em Música,
área de concentração Musicologia/
Etnomusicologia.
Orientação: Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
FLORIANÓPOLIS, SC
2012

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DÉBORA COSTA PIRES
NARCISO E ECO:
OS PERIÓDICOS COMO REFLEXOS E ECOS DA VIDA MUSICAL EM
DESTERRO DURANTE O IMPÉRIO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música/Mestrado da
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, como requisito parcial para a
obtenção do título de Mestre em Música, área de concentração Musicologia/
Etnomusicologia.
Banca Examinadora
Orientador:
___________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
UDESC
Membro:
___________________________________________________
Prof. Dr. Isabel Porto Nogueira
UFPel
Membro:
___________________________________________________
Prof. Dr. Luis Fernando Hering Coelho
UNIVALI
Florianópolis, 27/02/2012

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RESUMO
PIRES, Débora Costa. Narciso e Eco: os periódicos como reflexos e ecos da vida
musical em Desterro durante o Império, 2012. Dissertação (Mestrado em Música –
Área: Musicologia/Etnomusicologia) – Universidade do Estado de Santa Catarina.
Programa de Pós-Graduação em Música. Florianópolis, 2012.
No século XIX a cidade de Nossa Senhora do Desterro passou por profundas
transformações econômicas, sociais e políticas. A prática musical acompanhou
essas transformações e os periódicos, por sua vez, atuaram como veículos dessas
transformações, legitimando gostos e símbolos de poder. Esta dissertação de
mestrado é um estudo histórico-musicológico sobre a vida musical em Desterro
durante o Império, a partir da análise dos periódicos da época, pertencentes ao
acervo da Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina. Foi realizado um
levantamento a partir de relatos, crônicas, críticas e programas musicais publicados
no período de 1831, data da publicação do primeiro periódico, até o final do Império,
buscando-se informações sobre a atividade musical no período. Esta pesquisa
enfatiza a música inserida no carnaval, no teatro, as bandas e sociedades musicais
e a música doméstica. Os periódicos testemunharam e relataram o movimento
artístico da cidade e o gosto musical, divulgando preferências e condenando
práticas.
Palavras-Chave: História da imprensa. História da música em Desterro. Música no
século XIX. História da música em Santa Catarina.

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ABSTRACT
PIRES, Débora Costa. Narcissus and Echo: periodical as reflection and echo of
musical life in Desterro during the Brazil Empire, 2012. Dissertation (Mestrado em
Música – Área: Musicologia/Etnomusicologia) – Universidade do Estado de Santa
Catarina. Programa de Pós-Graduação em Música. Florianópolis, 2012.
In XIX century the village of Nossa Senhora do Desterro passed through deep
economic, social, and politic changes. These changes also occurred in musical
practice, and periodical had function of make legitimatize preferences and symbols of
power. This dissertation is a musicology historical study in Desterro during the Brazil
Empire, and the analyzed material came from periodical of the Public Library of the
State of Santa Catarina. It was made a study from reports, chronicles, criticisms and
music programs published in 1831, date of the first periodical until the end of the
Brazil Empire. This research emphasizes music in carnival and in theater, music in
bands and in musical societies, as well as music in home. Periodical testified artistic
movement of city showing musical preferences and condemning others.
Key-words: The press history. Music history in Desterro. Music in XIX century. Music
history in Santa Catarina.

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Fac-símile do Correio Braziliense, junho de 1808.....................................27
Figura 2 - A Gazeta do Rio de Janeiro, setembro de 1808. ......................................27
Figura 3 - Paul Julien, o primeiro prêmio no Conservatório em 1850 (um aluno de
Alard), nascido em Crest (Drôme) 13 de fevereiro de 1841. .....................76
Figura 4 - Paul Julien, Violinista. ...............................................................................76
Figura 5 - Serenata dos Professores.........................................................................99
Figura 6 - Eleição Provincial....................................................................................101
Figura 7 - Caricatura................................................................................................102
Figura 8 - Séquito....................................................................................................103
Figura 9 - Barbeiros Ambulantes / Loja de Barbeiros, 1835, Jean Baptiste Debret,
litografia sobre papel, 34,2 x 23,2 cm......................................................112

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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................7
1.1 O MITO DE NARCISO E A MUSICOLOGIA HISTÓRICA ..............................10
1.2 REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA........................................................................11
1.3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ......................................................................14
1.4 OS JORNAIS COMO FONTE PARA A PESQUISA MUSICOLÓGICA...........18
2 CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA.............................................................25
2.1 IMPRENSA BRASILEIRA...............................................................................25
2.2 SANTA CATARINA.........................................................................................32
2.2.1 Histórico da Ilha..............................................................................................32
2.2.2 Imprensa em Santa Catarina..........................................................................37
3 MÚSICA NOS JORNAIS DE DESTERRO .....................................................43
3.1 CARNAVAL E ENTRUDO: BLOCOS, BAILES E REPERTÓRIO...................47
3.1.1 Sociedades carnavalescas e bailes de Carnaval............................................55
3.1.2 Repertório de Carnaval...................................................................................56
3.1.3 Festejos ..........................................................................................................61
3.2 TEATRO MUSICADO E ÓPERA....................................................................64
3.2.1 Repertório.......................................................................................................70
3.2.2 Apresentações e críticas ................................................................................81
3.3 ANÚNCIOS.....................................................................................................89
3.3.1 O piano nos jornais.........................................................................................92
3.3.2 Outros instrumentos nos jornais .....................................................................97
3.3.3 Repertório doméstico....................................................................................105
3.4 BANDAS E SOCIEDADES MUSICAIS.........................................................107
3.4.1 A música militar ............................................................................................108
3.4.2 Escravos e barbeiros....................................................................................109
3.4.3 Grupos civis..................................................................................................113
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................118
REFERÊNCIAS.......................................................................................................120
ANEXOS ..... ...........................................................................................................132

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1 INTRODUÇÃO
Os jornais podem constituir-se uma fonte importante de pesquisa para a
musicologia histórica, pois apresentam uma variedade de informações que envolvem
a prática musical em artigos, folhetins, leis e anúncios. No século XIX em Desterro 1
os jornais relatavam os mais diversos eventos, religiosos, profanos, civis e militares;
essas referências são frequentes em todo o período imperial, porém é possível
perceber uma modificação do panorama cultural ocorrida no período de 1875,
acompanhando o desenvolvimento econômico, o crescimento populacional e a
desmilitarização da cidade. A proposta deste trabalho é verificar de que forma os
jornais, como voz de uma elite, perpetuavam e legitimavam os símbolos de poder
dessa elite, atuando como veículos de representação social, levando em
consideração as modificações econômicas e sociais ocorridas na sociedade de
Desterro na época, a partir dos relatos, crônicas e críticas impressos nos periódicos
no período de 1831 até o final do Império e, dentro desse processo, inserir o jornal
como fonte para a pesquisa musicológica.
A reflexão sobre os documentos dos acervos pode contribuir para o
conhecimento da música em Santa Catarina e para a sistematização de suas
informações. Esta necessidade encontra eco no artigo Fontes sobre a história da
música em Desterro (HOLLER, 2008) em que o autor argumenta a necessidade da
inserção do Estado de Santa Catarina no mapa da musicologia histórica brasileira,
afirmando haver ainda muitas fontes a serem exploradas, que podem revelar
informações interessantes sobre a memória musical catarinense.
Esta pesquisa teve início com um projeto de iniciação científica, A música em
Desterro no século XIX, do qual participei durante a graduação, no período de 2006
a 2008. A primeira etapa deste projeto foi a coleta de informações nos jornais de
Desterro sobre a atividade musical na capital da província. Após um período de
coleta de dados foi determinado um tema de pesquisa, que no meu caso, foi sobre
as bandas e sociedades civis em Desterro no século XIX, tema que foi ampliado no
1 Fundada no final do séc. XVII, A Vila de Nossa Senhora do Desterro foi elevada à categoria de
cidade no início do séc. XIX e em 1823 tornou-se capital da Província de Santa Catarina. Em 1894,
ao fim da Revolução Federalista, teve o nome alterado para Florianópolis, como homenagem ao
então Presidente da República Floriano Peixoto (PAULI, 1987). Neste trabalho será mantido o nome
Desterro, devido ao fato de o período abordado ser anterior à alteração do nome.

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trabalho de conclusão de curso intitulado Atuação das sociedades musicais bandas
civis e militares em Desterro durante o Império, de 2008. O projeto de pesquisa
sobre a música em Desterro no século XIX, utilizando-se como fonte de pesquisa os
jornais do período, possibilitou o resgate de uma memória histórica, o levantamento
de dados e a valorização do acervo da Biblioteca Pública do Estado de Santa
Catarina.
As informações utilizadas para esta pesquisa foram encontradas a partir de
um levantamento realizado em jornais publicados em Desterro, pertencentes ao
acervo da Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina, publicados entre 1831,
data do primeiro periódico em Santa Catarina, e 1889, transição do Império para a
República. A Biblioteca possui em seu acervo a maioria dos jornais do século XIX,
sendo que os jornais publicados a partir de 1850 estão disponíveis em versão
impressa, e os anteriores a essa data somente em microfilme. A pesquisa iniciou-se
com um levantamento de informações gerais sobre atividades musicais em Desterro
publicadas nos jornais, e as informações relacionadas a apresentações e eventos
que envolvessem a prática musical foram relatadas, transcritas e/ou fotografadas.
Os jornais utilizados para este trabalho foram os seguintes: O Conciliador
Catarinense, (1849 a 1851); O Conservador, (1852 a 1855; 1871 a 1880; 1884 a
1889); O Cruzeiro do Sul, (1858 a 1860); O Santelmo, (1858); O Bota Fogo, (1858);
O Catharinense, (1860 a 1861); O Chaveco, (1860 a 1861); O Progressista, (1860 a
1861); O Mercantil, (1861 a 1869); O Despertador, (1863 a 1885); A Regeneração,
(1868 a 1874; 1877 a 1878; 1880 a 1889); O Cacique, (1870 a 1871); O Conciliador,
(1872 a 1873); O Til, (1874 a 1875); Jornal do Comércio, (1880 a 1889); Matraca,
(1881 a 1888); O Caixeiro, (1882 a 1883); Província, (1882); O Crepúsculo, (1887 a
1888); e O Mosquito, (1888 a 1889).
Conforme Lunardi (2008), a imprensa catarinense no século XIX era
impulsionada pelas lutas político-partidárias; jornais e produtores dependiam da
administração pública para sobreviverem através de contratos de publicação oficial e
cargos como funcionários, respectivamente. A imprensa defendia a separação entre
os setores público e privado, a esfera íntima familiar, ideias de civilização e
progresso e os modelos de comportamento social (LUNARDI, 2008). A imprensa de
Desterro atuava como uma fonte de divulgação de diversas atividades musicais da
cidade, aulas de música, venda de instrumentos, recitais, encontro de sociedade de
bailes, apresentações de bandas musicais, sociedades carnavalescas e teatros. A

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partir de relatos e crônicas é possível ter um panorama da sociedade, e conforme
Siebert (2001), a imprensa funcionava como um propagador das luzes do século;
ampliava e antecipava as possibilidades do processo civilizador. Tudo e todos
estavam sujeitos a observações, sugestões e censuras. A imprensa desterrense no
século XIX era responsável não só por publicar apenas atos oficiais ou discursos
políticos, mas também por difundir valores sobre educação, cultura, música,
comportamento ético e moral, e dessa forma atuava como um instrumento de
formação de opinião pública (VINCENZI; HOLLER, 2008).
Esta dissertação foi organizada em quatro capítulos. No primeiro capítulo é
discutida a relação entre o mito de narciso e a musicologia histórica, fundamentando
o cerne epistemológico desta pesquisa. Também são apresentados autores e ideias
que nortearam o desenvolvimento desta pesquisa, além de uma contextualização
histórica. O segundo capítulo concentra a discussão sobre os jornais como fontes de
conhecimento para a pesquisa musicológica, inserindo os periódicos e Santa
Catarina neste contexto, e apresenta um panorama histórico sobre as imprensas
brasileira e catarinense, contextualizando o processo econômico, social e cultural
que as influenciaram. O terceiro capítulo concentra a análise dos dados levantados à
luz da fundamentação teórica. Discute-se aqui a prática musical de Desterro com
base em textos e anúncios publicados nos jornais. Nesse capítulo foram
desenvolvidos quatro tópicos: Carnaval, blocos, bailes e música; teatro musicado e
ópera; bandas e sociedades musicais e anúncios. Foram analisadas as sociedades
carnavalescas, a prática musical inserida no teatro, a participação das bandas na
vida musical e, a partir de anúncios e notas musicais publicadas, buscou-se
identificar o repertório executado e consumido. É preciso destacar que estes não
foram os únicos pontos ou esferas de atividade musical que eram desenvolvidas ou
foram encontradas nos periódicos de Desterro, a seleção foi realizada tendo em
vista a relevância dessas atividades dentro do panorama cultural da cidade e o
alcance social das mesmas. As considerações finais são apresentadas no quarto
capítulo.

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1.1 O MITO DE NARCISO E A MUSICOLOGIA HISTÓRICA
Na mitologia grega 2 Narciso era um jovem conhecido pela beleza. A versão
mais conhecida é a romana de Ovídio apresentada em As Metamorfoses (Livro III,
339-510, 752-762 d.C), composta por 15 livros que continham 246 narrativas,
publicadas entre os anos de I e II d.C, que une os mitos de Narciso e Eco. Narciso
era filho do deus-rio Cephisus e da ninfa Liríope e apesar da cobiça que despertava
nas ninfas e donzelas, preferia viver só. Eco era uma ninfa dos bosques e montes,
falava demais e em qualquer conversa dava a última palavra. Hera, desconfiada que
seu marido Zeus estivesse divertindo-se com as ninfas, saiu à sua procura. Porém,
Eco usou sua conversa para distraí-la enquanto as ninfas se escondiam. Hera, ao
perceber a artimanha de Eco, condenou-a a não poder falar por sua iniciativa,
apenas responder. Um dia, enquanto passeava por um bosque, a ninfa avistou
Narciso que caçava, e apaixonou-se à primeira vista. Mas Narciso fugiu quando a viu
e ela, envergonhada, escondeu-se e passou a viver nas cavernas e rochedos das
montanhas. Parou de comer e seu corpo definhou, restando apenas a sua voz que
continua a responder a todos que a chamam. Nêmesis, no alto do Olimpo, viu tudo
que aconteceu e condenou Narciso a um triste fim. Um dia, em uma fonte de águas
claras, fatigado da caça, Narciso debruçou-se para se banhar quando viu uma bela
figura que o olhava dentro da fonte. Apaixonou-se pela figura e passou dias
admirando-a, porém toda vez que se aproximava ou tentava tocá-la, ela sumia.
Narciso deixou de comer e aos poucos seu corpo definhou e quando gritava, Eco
2
Além da versão de Ovídio, há a versão de Cónon presente em Narrações e duas versões de
Pausânias. Cónon era matemático, astrônomo e mitógrafo grego nascido em Samos, escreveu um
importante tratado sobre a ordenação da mitologia, Narrações. Na versão de Cónon, Narciso preteriu
a Eros e a todos os seus pretendentes, mas um deles, Ameínas, persistiu, porém Narciso não o
recebeu e enviou-lhe uma espada, utilizada no suicídio de Ameínas que antes pediu aos deuses para
que amaldiçoassem a Narciso. Este, ao ver sua imagem em uma fonte, enamorou-se de si e
convencido de que sofria como punição por seu desprezo àqueles que o amavam, suicidou-se com a
espada devolvida e do sangue derramado sobre a terra nasceu a flor narciso (UBINHA; CASSORLA,
2003). Pausânias escreveu o Guia da Grécia na segunda metade do século II d.C, com descrições
detalhadas de monumentos artísticos e lendas associadas a eles. O guia conta com dez livros,
escritos em grego, abordando geografia, história e cenas da Grécia (BEARD; HENDERSON, 1998).
Pausânias (9, 31, 7-9) menciona que na terra dos tespienses havia um local chamado Donacon
(Δονακών) onde se encontrava a fonte Narciso (Νάρκισσος). Nessa fonte um jovem olhou para dentro
da água e sem perceber apaixonou-se por si mesmo e acabou morrendo junto à fonte. Pausânias em
outra versão retrata Narciso como um homem com uma irmã gêmea, que se vestiam e penteavam o
cabelo da mesma maneira. Narciso se apaixonou por sua irmã gêmea e após a morte dela, ao
passear por uma floresta, ele viu refletido no lago uma imagem, apesar de saber que era a sua
própria imagem refletida, consolou-se ao imaginar que não via a si mesmo, mas algo parecido com
sua irmã. Narciso admirou-se até a morte e no luar do seu reflexo surgiu a flor Narciso (SCHWARTZ-
SALANT, 1982).

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respondia com as mesmas palavras, até o jovem morrer. No local onde ele morreu,
as ninfas encontraram apenas uma flor roxa, rodeada de folhas brancas, que em sua
homenagem passou a ser conhecida como Narciso.
Wegman (2003) traça um paralelo entre a musicologia histórica e o mito de
Narciso. Para o autor, assim como Narciso, temos contemplado uma fonte e nos
apaixonado pela imagem refletida. A fonte é a evidência histórica e a imagem que
ela reflete é o produto de nossa visão histórica. A evidência histórica é, sempre e
necessariamente, a reflexão da visão do tema, o produto de nossa imaginação
histórica (WEGMAN, 2003, p. 140). Ao mesmo tempo não é possível negar que,
mesmo possuindo o reflexo de nossa visão histórica, a evidência possui vestígios,
ecos, de uma realidade, de um fato. A ninfa Eco representa, concomitantemente, um
reflexo da própria voz de Narciso e a dificuldade de comunicação, transmitindo
apenas fragmentos de informações. Neste sentido, ao nos vermos refletidos nas
evidências históricas, encontramos algo além do reflexo. Através da análise de
relatos históricos temos o nosso próprio reflexo e com ele os ecos de uma realidade
histórica, musicalmente constituída e permeada. Conforme Wegman (2003), o fato
histórico pode ser objetivo, porém a escolha de determinado fato revela nossos
interesses e a interpretação dota o fato com sua significância histórica.
1.2 REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA
A bibliografia utilizada como fundamento para esta pesquisa e que se refere
aos acervos e à história da imprensa no Estado foi a obra Nas tramas entre o público
e o privado: a imprensa de Desterro, 1831 – 1889, de Joana Maria Pedro (1995),
que apresenta tabelas com as publicações de jornais a partir de 1831 e informações
gerais sobre sua localização nos acervos. Escrita a partir de pesquisa sobre jornais
publicados em Desterro, essa obra mostra como a imprensa da época, embora
vinculada a interesses privados, atuava em relação ao poder público, buscando tirar
proveitos disso.
Sobre a história da imprensa brasileira foram utilizados o livro História da
imprensa no Brasil de Ana Luíza Martins e Tânia Regina de Luca (2008), que coloca
a imprensa como observadora e protagonista da história, o livro Imprensa e história

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do Brasil de Maria Helena Capelato (1988), que descreve a história da imprensa com
ênfase em seu papel de registrar e participar da história através de seu vínculo com
a política, e a História social da imprensa: fatores socioculturais que retardaram a
implantação da imprensa no Brasil de José Marques de Melo (2003), proveniente da
tese de doutorado do autor defendida em 1972 na Universidade de São Paulo, que
aborda as razões para a implantação tardia da imprensa periódica no Brasil. Ainda
sobre a imprensa brasileira, o livro História da imprensa no Brasil de Nelson
Werneck Sodré (1999) vincula o desenvolvimento da imprensa e o desenvolvimento
da sociedade capitalista.
Como base para a história de Santa Catarina, em específico a capital, foram
utilizados os livros Ilha de Santa Catarina: relatos de viajantes estrangeiros nos
séculos XVIII e XIX de Martim Afonso Palma de Haro (1996), que traz o relato de
vinte viajantes de diferentes países com a descrição do que viram ao visitar a ilha de
Santa Catarina, incluindo aqui costumes e hábitos, e a História Sócio-Cultural de
Florianópolis de Osvaldo Ferreira de Melo (1991), com textos de diversos autores
sobre diferentes temáticas, como a Organização político-administrativa de
Florianópolis na Capitania, na Província e na República, por Jali Meirinho e A história
da música por Hélio Teixeira da Rosa
Existem algumas obras mais antigas, constituindo-se de uma reunião de
informações, que foram o ponto de partida para esta pesquisa como, por exemplo,
as obras de Oswaldo Rodrigues Cabral, A música em Santa Catarina no século XIX
(1951), Nossa Senhora do Desterro: memória (1979) e Nossa Senhora do Desterro:
notícia (1979), que detalha a história de Desterro tendo como base de pesquisa
outros autores e jornais impressos; e História de Santa Catarina (1994) que
comenta a política envolvida no povoamento e colonização do século XIX. E, ainda
do mesmo autor, abordando a questão política há o livro História da política em
Santa Catarina durante o Império (2004) que apresenta personagens e fatos do
período. O livro História de Santa Catarina no século XIX (2001) apresenta uma
compilação de textos organizados por Ana Brancher e Silvia Fávero Arend, entre os
quais se destaca Crônica jornalística, sociabilidade e vida familiar na Desterro de
meados do século XIX de Itamar Siebert que discute a ligação entre o poder público
e os jornais, e estes últimos como refletores da sociedade. Além de algumas obras
sobre a história do Estado em geral, como o Diccionario historico e geographico de
Estado de Santa Catarina de José Arthur Boiteux (1940).

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A tese de doutorado E “saíram à luz” as novas coleções de polcas,
modinhas, lundus, etc.: música popular e impressão musical no Rio de Janeiro
(1820-1920), de Mônica Neves Leme (2006) contextualiza a produção musical
durante o século XIX. Sobre o carnaval em Desterro durante o império há a
dissertação de mestrado, O carnaval no Desterro: século XIX de Thaís Luzia Colaço
(1998). Fernando Binder (2006), Bandas militares no Brasil: difusão e organização
entre 1808-1889, apresenta em sua dissertação uma contextualização sobre as
bandas militares e sua atuação no Brasil no século XIX
Existem trabalhos de conclusão de curso que abordam a cultura musical e a
sociedade de Desterro da época. O trabalho de minha autoria (2008) intitulado
Atuação das sociedades musicais, bandas civis e bandas militares em Desterro
durante o Império apresenta algumas informações sobre eventos musicais
realizados no período, com ênfase nas bandas e sociedades musicais civis.
Também o trabalho A programação no Theatro Santa Izabel e o gosto musical em
Desterro no final do império de Gustavo Weiss Freccia (2008) aponta informações
sobre a programação musical no Teatro Santa Isabel (atual Teatro Álvaro de
Carvalho) conseguidas através dos jornais da época, incluindo o repertório
apresentado e os artistas envolvidos na atividade cultural de Desterro. Para a
contextualização do carnaval desterrense foram utilizados os trabalhos
desenvolvidos por Edgar de Souza Rego (2008), Entre diabos e arcanjos: cultura
política e sociedades carnavalescas em Desterro (1879-1891), e Otildes Costa
Furtado Pamplona (2011), O carnaval em Desterro na segunda metade do século
XIX através da atuação da imprensa e das sociedades carnavalescas. Sobre a
função social do piano em Desterro dentro do contexto social e histórico foi utilizada
a pesquisa O piano em Desterro no século XIX de Roberta Faraco Santolin (2009).
Contextualizando o teatro musicado durante o império utilizou-se também o trabalho
Colégio de senhoritas: Chiquinha Gonzaga, relações de gênero e o teatro musicado
de Alexandre da Silva Schneider (2008).
Destacam-se ainda as pesquisas realizadas pelo grupo A música na imprensa em
Desterro durante o Império, realizadas através dos periódicos impressos em
Desterro e presentes na Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina. O artigo
Fontes sobre a história da música em Desterro de Marcos Tadeu Holler (2008)
apresenta um levantamento de fontes sobre a prática e o ensino da música na Ilha
de Santa Catarina nos século XVIII e XIX. A música na imprensa em Desterro

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durante o império, autorias de Anamaria Marques Vicenzi e Marcos Tadeu Holler
(2008), contribui para o resgate histórico da música em Santa Catarina através do
registro de informações sobre diversos eventos musicais em Desterro. A atuação de
compositores em Desterro no século XIX de Pedro Loch Gonçalves e Marcos Tadeu
Holler (2010) apresenta informações sobre os compositores que viviam em Desterro
no século XIX levando em consideração o contexto sócio-cultural em que atuavam.
O artigo Um olhar sobre o carnaval em Desterro na segunda metade do século XIX a
partir da atuação das sociedades carnavalescas por Otildes Costa Furtado
Pamplona e Marcos Tadeu Holler (2010) aborda o Carnaval em Desterro a partir da
atuação das sociedades carnavalescas na segunda metade do século XIX.
1.3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Para Burke (2008) o conceito de cultura vem acompanhado da ideia de
tradição, de certos tipos de conhecimento e habilidades legados de uma geração
para outra. Para este autor múltiplas tradições podem coexistir na mesma sociedade
e isto libera os historiadores culturais da ideia de unidade ou homogeneidade
(BURKE, 2008). A história cultural já era praticada na Alemanha há mais de 200
anos e, antes disso, havia histórias separadas da filosofia, literatura, linguagem,
entre outras (BURKE, 2008). Neste ponto torna-se essencial definir cultura, o que
assim como Burke (2008, p.42) esclarece, é problemático. Para Geertz (1978) o
homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo fez e a análise
desses significados é uma ciência interpretativa em busca do significado. Sahlins
(1997) afirma que a cultura está sempre se transformando e dialoga com a história, é
um conjunto simbólico. Para Geertz (1978) a cultura é passível de ser interpretada
assim como se faz com os textos; os textos da cultura são o produto de um autor, o
que aproxima a interpretação da ficção (personagens, autores). Geertz (1978)
apresenta um conceito de cultura semiótico:
Como sistemas entrelaçados de signos interpretáveis (o que eu chamaria
símbolos, ignorando as utilizações provinciais), a cultura não é um poder,
algo ao qual podem ser atribuídos casualmente os acontecimentos sociais,
os comportamentos, as instituições ou os processos; ela é um contexto,
algo dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligível – isto é,
descritos com densidade (GEERTZ, 1978, p.24).

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Wolf (2003) enriquece a discussão ao afirmar que o conceito de cultura não é
remédio para todas as dificuldades, pode ser apenas um ponto de partida para a
pesquisa. Para ele o conceito de cultura tem valor metodológico, é preciso procurar
as “conexões”, trabalhar e pensar para descobrir essas conexões ou mesmo verificar
a sua existência. O autor questiona a existência de sociedades puras, sem a
influência de agentes externos, para ele “as entidades estudadas pelos antropólogos
devem seu desenvolvimento a processos que se originam fora delas e vão muito
além delas, que devem sua cristalização a esses processos, participam deles e, por
sua vez, os afetam”. (WOLF, 2003, p. 296).
O autor utiliza o conceito de conjuntos culturais e defende que a formação
destes conjuntos e sua acomodação estão atreladas a ”processos ecológicos,
político-econômicos e ideológicos especificáveis”, e que os conjuntos culturais “estão
continuamente em construção, desconstrução e reconstrução, sob o impacto de
múltiplos processos que operam sobre amplos campos de conexões culturais e
sociais” (WOLF, 2003, p.297). Para o autor, tanto as conexões como os processos
são ecológicos, econômicos, sociais, políticos e compreendem pensamento e
comunicação. Segundo ele “a construção, desconstrução e reconstrução de
conjuntos culturais abrangem também a construção e destruição de ideologias. E as
relações ideológico-ecológicas, econômicas, sociais e políticas – transcendem
fronteiras”. (WOLF, 2003, p. 298).
Segundo Geertz (1978), no estudo da cultura os significantes são atos
simbólicos ou conjuntos de atos simbólicos e o objetivo é a análise do discurso
social. Etimologicamente a palavra discurso contém a ideia de movimento, assim
através do estudo da linguagem, da palavra em movimento, da prática da
linguagem, observa-se o homem falando (ORLANDI, 2005). Para a análise do
discurso a linguagem é a mediação necessária entre o homem e a realidade natural
e social, a análise reflete sobre a maneira como a linguagem está materializada na
ideologia e como esta se manifesta na língua. A análise de discurso busca a
compreensão de como um objeto simbólico produz sentidos e está investido de
significância para e por sujeitos. O material de análise exige que o analista, de
acordo com a questão que formula, utilize conceitos que outro analista não utilizaria,
por suas outras questões. Assim, para Orlandi (2005, p. 27) “uma análise não é igual
à outra porque mobiliza conceitos diferentes e isso tem resultados cruciais na
descrição dos materiais”. As condições de produção de um discurso compreendem

16
os sujeitos, situação e memória. Os sujeitos são os produtores desse discurso,
influenciados pela exterioridade na sua relação com os sentidos. Situação é o
contexto, imediato ou amplo, levando em consideração o momento histórico da
época de produção. A memória sustenta o discurso, tudo o que já foi dito sobre o
assunto tratado. Guimarães (2002, p.184) ressalta que o passado é objeto de
disputa que mobiliza interesses políticos e de conhecimento em uma rede em que “o
saber pode significar poder, e é também do lugar do poder que se tecem saberes a
respeito dos tempos pretéritos”.
Para Orlandi (2005), tanto os sentidos quanto os sujeitos de um discurso
dependem da ideologia que adotam, ao mesmo tempo são influenciados pela
linguagem, pela história em que se inserem. Para a autora o gesto de interpretação
se faz entre a memória institucional, aquilo que está incorporado ao sujeito, e os
efeitos da memória constitutiva, o dizível, o interpretável, o saber discursivo.
Os historiadores culturais preocupam-se com o simbólico e suas
interpretações, segundo Burke (2008). Para este autor “os símbolos, conscientes ou
não, podem ser encontrados em todos os lugares” (BURKE, 2008, p.10). Na história
cultural, além do conceito de leitura, é necessário levar em consideração o conceito
de representação. A representação, segundo Burke (2008), envolve a construção ou
produção da realidade (classes sociais, identidade, etc). A sociedade em geral,
segundo Becker (2009), compreende uma comunidade interpretativa, produtores
que fazem representações padronizadas para os usuários que as utilizam para
objetos padronizados, a organização que compreende o fazer e o usar é uma
unidade estável, um mundo. A ideia de mundo, portanto, está relacionada a uma
comunidade de produtores e usuários de representações sociais que evidenciam
uma comunidade interpretativa. Para este autor a concentração no objeto desvia a
atenção para as capacidades formais e técnicas de um meio, já a atenção na
atividade organizada expõe que aquilo que um meio pode fazer está relacionado às
limitações organizacionais que afetam seu uso. Já Wolf (2003) refere-se ao termo
“civilização” como zonas de interação cultural marcadas pela “elaboração e
hierarquização de significações e conotações” (WOLF, 2003, p. 299). Este autor
defende a ideia de campos de relações nos quais conjuntos culturais são reunidos e
desmembrados, como alternativa à ideia de unidades separadas, estáticas e
limitadas.
Becker (2009) defende que a representação social é um produto

17
organizacional, ao representar uma sociedade é preciso buscar todas as etapas
pelas quais ela passa enquanto produto de diferentes atividades. A forma e o
conteúdo das representações variam acompanhando as variações das organizações
sociais. Organizações sociais moldam o que é feito, o que os usuários querem que
as representações realizem, que trabalho consideram necessário e que padrões
usarão para julgá-lo (BECKER, 2009, p. 29). Para Becker (2009) toda representação
da realidade social é parcial e a construção da argumentação envolve
procedimentos de seleção, tradução, arranjo e interpretação, tornando visíveis as
comparações relevantes por meio da divisão e organização em categorias. A
construção de categorias de comparação e suas divisões, a criação de hipóteses e
averiguação das mesmas cabe ao usuário. O conhecimento é resultado da
eliminação de detalhes dispensáveis e exposição da estrutura básica, assim, os
usuários cortam e combinam fragmentos de informação, sintetizando uma nova
representação (BECKER, 2009). Savioli (1986) defende que a produção de saberes
científicos possui um caráter social e são eles representações da vida do ser
humano, num dado momento de sua história. Para o autor o conhecimento não é
fruto da atividade isolada do ser humano, possui na verdade um caráter coletivo,
mesmo quando formulado ou difundido por um único homem.
Ainda sobre representações, Foucault concebe o homem como um ser vivo
que constitui representações pelas quais vive e a partir das quais detém a
capacidade de poder se representar a própria vida (ROMPATTO, 2002). Para
Foucault o autor pode ser a representação de um conjunto de conceitos ou de
teorias que podem ser encontrados em suas obras, o nome do autor caracteriza um
modo de ser do discurso, recorta e delimita os textos, destacando-se do conjunto
dos discursos (ROMPATTO, 2002). Foucault considera obra e autor conceitos
construídos historicamente, a figura do autor emerge no decorrer do tempo
associando-se a uma obra, dessa forma, ele se apropria, sistematiza e publica como
seu um conhecimento que pertencia anteriormente à coletividade. Segundo
Rompatto (2002), essa apropriação privada de um conhecimento coletivo provém,
inicialmente, da relação de poder imposta pela Igreja à cristandade, com o objetivo
de reprimir o pensamento dissidente. O surgimento da imprensa, os movimentos
heréticos e a Reforma Protestante provocaram a reação da Igreja que passou a
exigir a identificação do autor. Com a sociedade burguesa o saber transforma-se no
saber de um indivíduo/autor que acompanha a ideia de propriedade privada

18
(ROMPATTO, 2002).
Dentro da perspectiva da história cultural, o mundo social é organizado e
percebido por meio de esquemas intelectuais incorporados, as representações do
mundo social, assim construídas, mesmo que aspirem à universalidade baseada na
razão, “são sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam”
(CHARTIER, 1990, p.17), sendo necessário, portanto o relacionamento entre os
discursos proferidos e a posição de quem os utiliza. Chartier (1990, p. 17) aponta
para a não neutralidade dos discursos:
As percepções do social não são de forma alguma discursos neutros:
produzem estratégias e práticas (sociais, escolares, políticas) que tendem a
impor uma autoridade a custa de outros, por elas menosprezados, a
legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os próprios indivíduos,
as suas escolhas e condutas. (CHARTIER, 1990, p.17).
Para os teóricos da comunicação da Escola de Frankfurt 3 , os meios de
comunicação de massa promovem a construção da realidade e da escolha do
público alvo. Dentro dessa perspectiva, o jornal como um dos principais meios de
comunicação em massa contribuiu para a construção de uma realidade, assim como
espelhou a sociedade da época. Para Baczko (1985, p.310), o imaginário social
envolve a construção de imagens oriundas de diferentes agentes sociais e, com as
representações, traduz as lutas de poder pelo domínio simbólico.
1.4 OS JORNAIS COMO FONTE PARA A PESQUISA MUSICOLÓGICA
Para Chartier (1990) um texto pode adequar-se à situação do leitor e também
corresponder a uma refiguração da própria experiência; entre o texto e o sujeito que
o lê existe uma teoria da leitura capaz de compreender a apropriação dos discursos
e como estes conduzem a uma nova forma de compreensão de si próprio e do
3 A Escola de Frankfurt foi criada em 1923-24. Formada por pensadores como Adorno, Horkheimer,
Marcuse, Habermas, Erich Fromm e Franz Neumann com influências teóricas diversas e
influenciados pelos acontecimentos da época: fim da monarquia na Alemanha e constituição da
República de Weimar, primeira Guerra Mundial, Revolução Soviética, intensas lutas operárias,
ascensão do nazismo (BARRETO, 2001); buscava desenvolver uma teoria crítica do conhecimento e
da sociedade inspirados na obra de Marx, relacionando o marxismo com a tradição crítica moderna
(MARCONDES apud BARRETO, 2001).

19
mundo. O historiador deve ler documentos, organizar as fontes, manejar técnicas de
análise, utilizar critérios de prova, porque a intenção no fazer história é estabelecer a
verdade entre o relato e o que é o objeto desse relato. Para o autor o historiador
atual deve atender à exigência de cientificidade, com o aprendizado da técnica e a
busca por provas, sendo que a escrita pertencerá sempre à categoria dos relatos da
narrativa (CHARTIER, 1990).
Segundo Certeau (1982), a partir do século XVI, a historiografia toma a
posição do sujeito da ação, mas para o autor, o historiador ocupa esse lugar através
de “uma espécie de ficção”. Para este autor, a história pretende “reencontrar uma
veracidade dos fatos sob a proliferação das ‘lendas’ e, assim, instaurar um discurso
de acordo com a ‘ordem natural’ das coisas, ali onde proliferava as misturas da
ilusão e do verdadeiro” (CERTEAU, 1982, p.22). Este autor debate também sobre a
entrada do sujeito no texto histórico, sem que o historiador seja o interlocutor dos
seus personagens ausentes, mas dentro do que ele denomina de uma lacuna
intransponível. Certeau (1982) diz que essa lacuna mostra o lugar no texto e
questiona o lugar pelo texto, enfim, o outro: “o historiador também só pode escrever
conjugando [...] o ‘outro’ que o faz caminhar e o real que ele não representa senão
por ficções” (CERTEAU, 1982, p.24-25).
Certeau (1982) propõe três postulados para a análise histórica. Para o autor,
sublinhar a singularidade de cada análise é também questionar a possibilidade de
uma sistematização totalizante, é considerar a pluralidade de procedimentos
científicos, funções sociais e de convicções fundamentais, neste ponto o autor
coloca que já está esboçada a teoria dos discursos que defende que enquanto se
fala da história está sempre situado na história. O segundo postulado propõe que os
discursos são históricos e para compreender o que dizem não pode estar dissociado
da prática de que resultam. O terceiro postulado entende a história como a prática, o
seu resultado (discurso) ou a relação de ambos sob a forma de uma produção.
Segundo Capelato (1988), a imprensa possibilita acompanhar o percurso dos
homens através dos tempos. Para a autora, a imprensa registra, comenta e participa
da história em uma batalha por mentes e corações. Desde o início, “a imprensa se
impôs como uma força política. Os governos e os poderosos sempre a utilizam e
temem; por isso adulam, vigiam, controlam e punem os jornais” (CAPELATO, 1988,
p.13). A mesma autora analisa o jornal como fonte de pesquisa. Segundo ela, as
dificuldades do jornal como fonte histórica desencorajaram os historiadores do

20
passado. Capelato pondera ainda que o periódico, antes considerado uma fonte
suspeita e de pouca importância, já começava, no final dos anos oitenta, a ser
reconhecido como material de pesquisa valioso para o estudo de uma época.
O jornal foi muitas vezes considerado uma fonte duvidosa para a pesquisa
historiográfica e também um repositório da verdade, conforme aponta Capelato
(1998). Segundo a autora, essa visão modificou-se com o surgimento de novas
reflexões sobre o significado do documento pela historiografia e mudanças em
algumas das concepções dentro da história; o passado ainda é o objeto do
historiador, porém se admite que esse objeto seja construído e reconstruído
conforme as necessidades e perspectivas do presente.
Esta mesma autora afirma que a história morta cedeu lugar para a história
viva, que possui como meta captar as transformações do homem no tempo, e “a
imprensa oferece amplas possibilidades para isso. A vida cotidiana nela registrada
em seus múltiplos aspectos, permite compreender como viveram nossos
antepassados – não só os ’ilustres’, mas também os sujeitos anônimos (CAPELATO,
1998, p.20).
Esta autora ainda aponta que a imprensa é um instrumento de manipulação
de interesses e de intervenção na vida social, tendo o historiador o papel de estudála
como agente da história e captar o movimento vivo das ideias e personagens dos
jornais (CAPELATO, 1998). As fontes documentais utilizadas em uma pesquisa
histórica não trazem todas as informações ou mesmo não as trazem de forma
completa; além disso, deve-se ainda levar em conta o motivo pelo qual as
informações eram publicadas, o que determinava o conteúdo e até mesmo o caráter
dos artigos, e por isso sua leitura deve ser realizada de forma crítica.
Assim como na musicologia do século XIX, com a visão positivista da qual os
documentos eram portadores da verdade objetiva e o seu conhecimento era o início
para a construção da história (CASTAGNA, 2008), a história e a imprensa também
almejavam a objetividade. Hoje se busca a objetividade relativa. Os elementos
subjetivos de quem produz o fato jornalístico interferem na sua construção, bem
como os interesses aos quais o jornal está vinculado. É necessário questionar a
imprensa como espelho fiel da realidade e reconstituir o real em suas múltiplas
facetas, a objetividade é uma meta difícil que pode ser alcançada através de muitas
revisões do trabalho, verificações sucessivas e acumulação de verdades parciais
(CAPELATO, 1988).

21
Não existe documento objetivo e inócuo, ele é resultado de uma montagem
consciente e/ou inconsciente da sociedade que o produziu e das épocas sucessivas
que ele continuou a viver, esquecido ou manipulado (CAPELATO, 1988). Para a
autora, esse produto é o resultado de forças conflitantes e do empenho dos
produtores para impor ao futuro uma determinada imagem da sociedade. Assim, o
jornal passou a ser concebido como um espaço para a representação do real, de
momentos particulares da realidade.
Para Capelato (1998) o jornal é fruto de determinadas práticas sociais de uma
época e sua produção é um ato de poder, em que estão implícitas relações. A autora
ainda aponta que é preciso levar em consideração que existem vários tipos de
imprensa e também várias formas de estudá-la. Segundo ela há o confronto entre a
“boa” e a “má” imprensa. A “boa” corresponde à imprensa bem comportada com
privilégios, enquanto a “má” é depreciada e punida porque ameaça os “bons
costumes”. “O confronto ’boa-má‘ imprensa traduz uma luta político-ideológica na
qual envolvem os defensores da ordem estabelecida e os que a criticam.” (Ibid.,
p.33). Os jornais que expressavam reivindicações específicas de determinados
grupos sócio-políticos, existiram desde o Brasil Colônia e proliferaram na segunda
metade do século XIX. Através dos discursos expressos nos jornais é possível
acompanhar o movimento das ideias que circulavam na época, com a análise do
ideário e da prática política dos representantes da imprensa revela a complexidade
da luta social (Ibid.).
O jornal, para Mouillaud (2002), não é apenas um suporte, mas um
dispositivo, onde os textos são inscritos e ocorrem as produções de sentido. A
informação jornalística não está baseada somente no que pode ser mostrado, mas
também no que julga ser importante fazer saber. Para o autor, a seleção de
determinado acontecimento/fato em detrimento do outro, renega-o ao esquecimento
e delimita o campo onde os fatos ocorrem. Assim, as “pistas se desenham,
caminhos se abrem, uma rede de sentidos se institui: uma lógica e uma cronologia
se instalam” (MOUILLAUD, 2002, p. 51).
Os periódicos entendidos como jornais, revistas, boletins entre outras
publicações, são objetos de consumo e principalmente um veículo de ideias e
mensagens (BASTOS, 2002). Para a autora os periódicos são também:
um discurso que permite a formação de outros discursos, enunciados que

22
ecoam e reverberam efeitos no dia-a-dia, na reconstrução cotidiana de laços
sociais, na identidade de leitor/leitora. Portanto, fazer a história deste
periódico é também fazer a história da propagação de idéias, de hábitos de
leitura, de gostos e preferências literárias; é analisar o processo educativo
pedagógico presente em seu corpus educativo. (BASTOS, 2002, p.170).
Os jornais como meios de comunicação possuem uma maneira particular de
dizer e fazer circular as informações produzidas, são frutos de um discurso
estruturado a partir de outros enunciados (SANTO, 2007). Para a autora, o discurso
da imprensa é baseado na fala do outro, fala que ele interpreta e nele reproduzida
segundo interesses. Através dos periódicos é possível perceber ideais políticos e
visões de mundo representativas de diversos setores da sociedade.
No século XVIII, na Europa, o jornalismo começou a constituir-se em um
instrumento do projeto iluminista “de mudar as ideias e maneiras das pessoas
comuns”, assumindo as funções de agente de cultura, mobilizador de opiniões e
propagador de ideias (PALLARES-BURKE, 1998, p.145-146). A autora observa a
influência dessa tendência iluminista europeia também na imprensa da América
Latina, principalmente após a independência das colônias, através da “crença no
poder das ideias de aprimorar a sociedade e a convicção de que a imprensa
periódica, veiculando ideias, tinha grande potencial para educar o público”
(PALLARES-BURKE, 1998, p.147). Esta autora argumenta que para integrar o novo
mundo independente, na moderna cultura europeia, foi dado à imprensa um
importante papel no processo civilizatório, que após emancipar-se do poder
absolutista passou a ser considerada como o meio mais eficiente de influenciar
costumes e a moral, discutir questões sociais e políticas. Os periódicos, em grande
parte, de curta duração, possuíam títulos reveladores dessa diretriz, como,
Despertadores, Faróis, Auroras, entre outros. Conforme Siebert (2001), a partir da
segunda metade do século XIX os periódicos assumiram a forma de mercadoria e
transformaram-se em ferramentas indispensáveis na luta dos partidos pela
persuasão da opinião pública, nem sempre letrada. Segundo o autor:
Conjugação híbrida de puritanismo moral, romantismo literário, e liberalismo
ilusionista, seus editoriais, artigos, ensaios, crônicas e folhetins expressam
grande parcela da auto-imagem da elite letrada do mundo ocidental do
século XIX: a segregação entre os espaços públicos e privados, a
construção de uma moralidade patriarcal, o gosto pedagógico do útil e do
agradável, o mito de que a liberdade de expressão e crítica seriam a
garantia da constituição e dos direitos civis. (SIEBERT, 2001, p. 232).

23
O jornal é uma forma de interpretação da vida da sociedade, uma forma de
dar palavra aos atores da história. O jornal tem uma relação bem próxima com a
ideia de “história imediata” discutida por Lacouture (1988). Para este autor a história
e o jornalismo tendem a convergir. Segundo Lacouture (1988) a imediação é quase
inacessível já que a operação histórica é verificação, delimitação, exclusão, coleção,
e necessita da intervenção de meios técnicos de mediação como caneta, papel,
cola, pastas e documentos. Aquele que escreve sobre o seu tempo, com a sua
incapacidade de prever as conseqüências dos acontecimentos, pode possuir a
virtude de não subestimar o dinamismo do vencido, ao mesmo tempo em que os
historiadores, pelo tempo afastados do objeto de pesquisa, podem aplicar o rigor
profissional e considerar as características da época no documento pesquisado.
O uso dos jornais como fonte de conhecimento para a história no Brasil ainda
é recente. Na década de 1970 reconhecia-se a importância dos periódicos para a
história da imprensa, porém relutava-se em utilizá-los para a história por meio da
imprensa. Essa escolha estava associada ao ideal do século XIX e início do século
XX de busca da verdade dos fatos através de fontes objetivas, neutras, fidedignas e
distanciadas de seu tempo. O jornal nesta perspectiva mostrava-se inadequado por
conter “registros fragmentários do presente, realizados sob o influxo de interesses,
compromissos e paixões”, fornecendo “imagens parciais, distorcidas e subjetivas”
(LUCA, 2006, p.112). Conforme esta autora, nas décadas finais do século XX a
perspectiva mudou através de contribuições metodológicas e do incentivo à
interdisciplinaridade com as ciências humanas, como a sociologia, a psicanálise, a
antropologia, a linguística e a semiótica. Santo (2007, p.3) avalia o papel do jornal
como meio de comunicação:
os jornais não são apenas veículos de transmissão de informações, mas,
principalmente, fontes de significados e interpretações da realidade, fóruns
nos quais se desenvolve a disputa em torno da construção de significados.
Como todo meio de comunicação, são mediadores de informações, além de
produtores e reprodutores de padrões sociais e culturais.
A pesquisa em periódicos permite o vislumbre de questões políticas e
ideológicas, das transformações do homem no tempo, do registro dos múltiplos
aspectos. Giron (2004, p.15) afirma que os periódicos são um “universo fértil para a
pesquisa sobre a vida musical”, envolvendo partituras, tratados, documentos

24
manuscritos e a recepção de espetáculos, através de críticas, crônicas, resenhas e
ensaios publicados.

25
2 CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA
2.1 IMPRENSA BRASILEIRA
Até a vinda da Corte portuguesa ao Brasil não houve na colônia uma
imprensa regular, mas somente iniciativas isoladas. O domínio português, de 1500
até o desembarque da comitiva de D. João VI, impediu toda a manifestação livre do
pensamento, e a palavra impressa era considerada crime (BAHIA, 1990). Para Bahia
(1990) o cerceamento da imprensa tinha razões de Estado: garantir o colonialismo,
conservar o controle de seus interesses políticos e econômicos, deter pela força as
aspirações de liberdade e justiça 4 . Para o autor, ao impedir a liberdade 5 , o
colonialismo assumiu o atraso na montagem tipográfica. A imprensa do Brasil
Colonial foi caracterizada pela adversidade de condições políticas para seu
estabelecimento, apesar das condições materiais terem começado a surgir neste
período.
A imprensa se estabeleceria em definitivo com a chegada da corte de D. João
VI e a conseqüente necessidade de imprimir atos do governo e divulgar notícias
(CAMISASCA; VENÂNCIO, 2007). A implantação da imprensa não foi uma iniciativa
isolada, vinculou-se a um conjunto de medidas governamentais com o objetivo de
proporcionar infraestrutura à Coroa Portuguesa instalada provisoriamente no Brasil
(MELO, 2003).
Segundo Sodré (1998) e Bahia (1990), Antônio de Araújo de Azevedo (mais
tarde Conde da Barca), durante a confusão da fuga da Família Real, mandou
colocar no porão da nau Medusa o material litográfico comprado para a Secretaria
de Estrangeiros e da Guerra, da qual era titular. No Brasil, o material foi instalado em
sua casa e o ato real de 13 de maio de 1808 estabeleceu que os prelos destinados à
Secretaria de Estado dos Negócios Estrangeiros e da Guerra serviriam de
Impressão Régia, onde se imprimiria toda a legislação e papéis diplomáticos de
todas as repartições Reais (SODRÉ, 1998), além de conter uma permissão para a
impressão de outras obras (MELO, 2003). Este decreto instituiu definitivamente a
4
Em 1789 a Inconfidência Mineira, em 1798 a Revolução dos Alfaiates, em 1817 na Revolução
Nativista de Pernambuco e também os movimentos populares como a Cabanagem (BAHIA, 1990).
5
A Carta Régia de 1747 mandava fechar a tipografia, punia os infratores com penas de prisão e
exílio, e seqüestrava tipos, que eram remetidos para a metrópole (BAHIA, 1990, p. 11).

26
entrada da tipografia no Brasil, porém não atrelada à liberdade de imprensa
(MÜLLER, 1999). Como aponta este autor, era uma série de medidas de censura e
vigilância, com interdições e apreensões de impressos.
A administração da Impressão Régia coube a uma junta, composta por José
Bernardo de Castro, oficial da Secretaria de Estrangeiros e da Guerra, Mariano José
Pereira da Fonseca e José da Silva Lisboa, para a qual caberia a gerência, o exame
dos papéis e livros que se mandassem publicar e fiscalizar para que nada se
imprimisse contra a religião, o governo e os bons costumes sem o exame dos
censores reais, frei Antonio de Arrábia, o padre João Manzoni Carvalho e Melo, e
José da Silva Lisboa (SODRÉ, 1998, p.19). A Junta Diretora da Impressão Régia,
segundo Bahia (1990), foi um conselho de censura prévia, já que estavam sob suas
atribuições examinar os papéis e livros que fossem mandados publicar e fiscalizar
que nada fosse impresso contra a religião, o governo e os bons costumes.
Em junho de 1808, Hipólito José da Costa fundou em Londres o Correio
Brasiliense, considerado o primeiro jornal brasileiro e o primeiro periódico português
a circular independente de censura (MARTINS, 2008). Editado e impresso em
Londres no formato in octavo (22 cm x 14 cm), era mensal e circulou até dezembro
de 1822. Este jornal, para Martins (2008), estabelecia os vínculos entre o público
leitor brasileiro com a sociedade inglesa, responsável por boa parte dos
investimentos brasileiros. Hipólito era oposicionista e crítico, e apesar de o jornal ser
impresso em Londres, abordava os problemas da Colônia (MARTINS; DE LUCA,
2008). Para estas autoras, com este jornal houve a criação de um espaço de crítica
e assim começou a instaurar a opinião pública. Em 10 de setembro do mesmo ano
começou a circular a Gazeta do Rio de Janeiro, pela Imprensa Régia, que trazia
traduções de artigos publicados na imprensa conservadora europeia, no formato in
quarto (29 cm x 21 cm) (LUSTOSA, 2000). Para Pallares-Burke (1998) a Gazeta do
Rio de Janeiro marcou o início da imprensa periódica brasileira, porém durante duas
décadas, por causa da censura, os periódicos veicularam somente notícias do
estrangeiro ou defesas parciais do regime monárquico absolutista. Segundo Sodré
(1998), este jornal preocupava-se com prioridade com o que se passava na Europa,
sem abordar temas democráticos ou reclamações; já o Correio Brasiliense (fig. 1)
era publicado no exterior, justamente para escapar da censura prévia existente no
Brasil.

27
Figura 1 - Fac-símile do Correio Braziliense, junho de 1808.
Fonte: FARIAS, 2009. Disponível em: . Acesso em: 09 jul. 2011.
Figura 2 - A Gazeta do Rio de Janeiro, setembro de 1808.
Fonte: JORNAL ONLINE. Disponível em: . Acesso em:
09 jul. 2011.
O aparecimento da Gazeta do Rio de Janeiro (fig. 2), além da necessidade de
informar, demonstrou o declínio do absolutismo. Esse jornal tinha como objetivos
proclamar as virtudes e benefícios do absolutismo e combater ideias contrárias, ao
mesmo tempo em que a abertura dos portos permitia a entrada clandestina de
impressos, inclusive jornais, e assim, das ideias contrárias (SODRÉ, 1998).
Durante a permanência de D. João VI, além da Impressão Régia, foram
instaladas duas tipografias, na Bahia (1811) e em Pernambuco (1815) (MELO,

28
2003). Na tipografia da Bahia surgiu a folha Idade de Ouro do Brasil, formato in
quarto, escrita por portugueses, com o primeiro número em 14 de maio de 1811
(SODRÉ, 1998). Esta publicação deveria apresentar as notícias políticas, somente
os fatos, sem reflexões que tendessem a algum lado. Para Sodré (1998, p.29),
“deveria ser imparcialmente a favor do absolutismo e constituir-se em órgão de sua
louvação”.
A Gazeta do Rio de Janeiro e a Idade de Ouro do Brasil foram os únicos a ter
licença de impressão no período de 1808 a 1820 e 1814 a 1820, respectivamente
(BAHIA, 1990). Até 1821 o Rio de Janeiro não conhecia outra tipografia além da
Impressão Régia; foi nesse ano que se iniciou o Diário do Rio de Janeiro, e também
que D. Pedro, com a ida de D. João VI a Portugal, decretou o fim da censura prévia
(Ibid.). Sodré (1998) aponta que o atraso da imprensa no Brasil ocorreu pela
ausência de capitalismo e da burguesia. Para este autor, nos países em que o
capitalismo se desenvolveu, a imprensa acompanhou o seu desenvolvimento.
No período entre a instalação da Corte no Brasil e a abolição da censura
apareceram também no Brasil outros jornais, impressos ou não, entre eles
Variedade ou Ensaios de Literatura (julho de 1812), O Patriota (janeiro de 1813),
Reflexões sobre o Correio Brasiliense (1809), O Investigador Português (julho de
1811), O Contemporâneo, O Português ou Mercúrio Político, O Espelho (abril de
1814), O Campeão Português, O Amigo do Rei e do Povo (SODRÉ, 1998). Até os
últimos anos do Brasil Colônia era proibido questionar a religião, moral portuguesa, o
Rei e perturbar a tranquilidade pública (SODRÉ, 1998).
Segundo Melo (2003), a dinamização da imprensa no Brasil só iria ocorrer
depois da abolição da censura prévia do Reino, a partir de 1821, quando novas
tipografias foram instaladas. Após a Independência, em 1822, a imprensa começou
a prosperar nas províncias brasileiras. Entre 1822 e 1831 apareceram pequenos
jornais e panfletos que combatiam o governo imperial, como A Malagueta (1821 a
1832), de Luís Augusto May, A Aurora Fluminense (1827 a 1839) que, entre 1831 e
1833 foi o jornal de maior tiragem do Rio de Janeiro, de Evaristo da Veiga, e as
Sentinelas da Liberdade (1823 a 1835), de Cipriano Barata (BAHIA, 1990). Nesta
fase surgiu também O Catharinense, em Santa Catarina. Sobre a nova fase do
jornalismo com o fim da censura, Martins e Luca (2006, p.20) afirmam:
Seguiu-se então o jornalismo apaixonado das campanhas liberais, definidor

29
de práticas e posturas que subsidiaram o processo de independência do
Brasil. Por aquelas folhas, gazetas, pasquins e panfletos, de duração
efêmera, delinearam-se linhas editoriais como expressão de grupos políticos
inflamados, registros do jornalismo polêmico e contestador da emergência
da nação.
Assim, apenas após a independência do Brasil de Portugal a imprensa
adquiriu as características semelhantes às da imprensa iluminista europeia e seu
propósito educacional (PALLARES-BURKE, 1998). Mas a imprensa levaria
aproximadamente 30 anos para se estabelecer em todas as unidades estaduais
(MELO, 2003). Bahia (1990) também escreve sobre o atraso da imprensa no Brasil:
Com um atraso de três séculos, o jornal impresso se incorpora
definitivamente à construção da nacionalidade. O liberalismo português
derrota o absolutismo português em Portugal e no Brasil. É um passo no
caminho da emancipação. O Brasil, que realizara no século XVIII a mistura
de raças, fará no século XIX duas revoluções – a Abolição e a República
(BAHIA, 1990, p. 19).
Com as inovações técnicas que surgiram na primeira metade do século XIX e
que se estruturaram na segunda metade do século, o jornal deixou as suas
características artesanais e começou a se estruturar como empresa (SODRÉ, 1998).
Com a independência do Brasil a classe média despontou em diferentes formas de
difusão cultural: na tribuna, no livro ou na imprensa (GOMES, 2010). Além disso,
com o Golpe da Maioridade 6 iniciou-se uma nova fase na política brasileira, que
influenciou as condições econômicas (expansão das lavouras de café, assentadas
na mão de obra escrava provinda do declínio da mineração) e o papel da imprensa.
Dentro desta nova conjuntura, a imprensa serviu às figuras de influência econômica
e política, contribuindo com a estrutura escravista e feudal, baseada no latifúndio,
que não admitia resistência. O Império e o latifúndio consolidaram-se em 1840, e
com esse movimento, as questões políticas sobre o avanço liberal e de luta política
perderam força nos jornais. A partir de 1850 muitas mudanças na sociedade
brasileira ocorreram, dentre elas a extinção do tráfico negreiro, o surgimento de
ferrovias e do telégrafo, o desenvolvimento do comércio e a organização bancária e
da indústria, e a sociedade começou a diferenciar-se (SODRÉ, 1998.).
6 Movimento liderado no Parlamento por políticos liberais, ocorrido em 23 de julho de 1840 quando D.
Pedro II, com 14 anos de idade, foi levado precocemente ao trono à revelia da Constituição do
Império de 1824, que dispunha que o príncipe até os 18 anos completos não poderia ascender à
Coroa (MENDES, 2009).

30
No início da segunda metade do século XIX, segundo Sodré (1998), reinou a
conciliação, arranjo político que se destinava a apagar as lutas que haviam resultado
na lei de extinção do tráfico negreiro. Essa conciliação, que escondia os problemas
que se aprofundavam na estagnação da aparente tranqüilidade reinante, terminou
em 1869, separando liberais e conservadores, e a imprensa começou a ganhar o
interior, já que a dificuldade dos transportes e do serviço de Correio impedia que os
jornais da Corte e das capitais de província se difundissem 7 . O desenvolvimento do
país, o avanço da vida urbana e o crescimento da classe média e da burguesia,
permitiram a ampliação das atividades culturais ligadas à imprensa como o livro e o
jornal. Na segunda metade do século XIX predominavam os jornais republicanos e,
nas décadas de 1870 e 1880, o pensamento republicano ganhou a consciência dos
estudantes, intelectuais, militares e padres (SODRÉ, 1998). Como aponta Gomes
(2010, p.58):
As inovações tecnológicas registradas no século XIX facilitaram a circulação
da informação, inclusive aparecem agências especializadas no envio e
recebimento de mensagens, com valor de troca, o que permitiu o acesso
dos leitores aos acontecimentos que extrapolavam os limites de sua região.
Desse modo, o jornal passa a retratar com mais facilidade os fatos
desencadeados no âmbito local, nacional e internacional.
Para Silva (2010) os jornais cariocas no século XIX eram vitrines do luxo da
corte, testemunhas do comércio de luxo e da obsessão da elite pela europeização
da vida material. No Brasil do século XIX o jornal se inseriu em uma realidade
particular. O século XIX foi marcado pelo aumento de escolas públicas, ampliação
do mercado editorial de livros e periódicos, de gabinetes de leitura e bibliotecas, de
público leitor. Porém o público leitor era restrito, composto pela burguesia e pela
aristocracia, com novos leitores da burguesia urbana (BASTOS, 2002). Segundo
esta autora, a população alfabetizada no Brasil se resumia a apenas 14% da
população brasileira. Em uma sociedade hierarquizada e excludente, em que o
acesso à educação formal era um privilégio e a maior parte da população era
analfabeta, o jornal passou a ser visto como um instrumento de “civilização” (Souza,
2006). Segundo esta autora,
7 Até 1825 não havia serviço postal para o interior, a correspondência oficial era transportada por
milicianos, os particulares utilizavam portadores ocasionais e muitas vezes cotizavam-se para custear
um correio para as suas necessidades. Só havia serviço público entre São Paulo e Santos e em 1825
surgiu a primeira linha de Correios no interior, Sorocaba – Jundiaí - São Carlos - Itu, expandindo-se
no decorrer dos anos.

31
As leituras coletivas em voz alta, proferidas nas boticas, botequins,
residências ou esquinas da cidade, assim como o hábito de emprestar livros
e jornais levaram à multiplicação da leitura relativizando as fronteiras entre o
mundo letrado e a transmissão oral (SOUZA, 2006, p.244).
Pallares-Burke (1998) argumenta que, com base na primeira pesquisa oficial
sobre o grau de analfabetismo, realizada no Brasil em 1872, mesmo com apenas um
quinto da população livre apta a ler, havia a possibilidade de que, mesmo
analfabeta, uma grande parcela da população não estivesse imune aos jornais. Para
a autora, o impacto da imprensa nos séculos XVIII e XIX na Europa foi crescente e
atingiu progressivamente um número maior de pessoas que não sabiam ler, pela
prática da leitura em voz alta, no âmbito doméstico ou público, que na época era
muito difundida e valorizada, favorecendo a participação do que era veiculado pela
imprensa, podendo também este ter sido um hábito brasileiro. O final do Império foi
marcado pelo aprofundamento das contradições na sociedade brasileira e pelo
interesse nas reformas (liberdade do ventre, liberdade dos sexagenários, a abolição,
a questão religiosa, a questão eleitoral, a questão federativa, a questão militar, a
questão do regime). Essas modificações refletiram-se na imprensa e esta, por sua
vez, ampliou a sua influência e progrediu tecnicamente. Segundo Sodré (1998), as
ideias republicanas proliferavam em todas as áreas, inclusive na imprensa. Havia
uma multiplicação de órgãos de imprensa por toda parte, muitos de oposição,
lutando pelas reformas no país. Além de ter sido uma época de mudanças políticas,
foi também uma época literária. O desenvolvimento literário acelerou-se com a
fundação dos cursos jurídicos, com o início das atividades públicas, de governo, com
o surto da imprensa. Como o autor observa (p. 241), a camada culta era reduzida,
não havia no início especialização, assim “o parlamentar era homem de letras e de
imprensa”. A impressão de livros no Brasil era uma exceção, assim o grande público
era conquistado pela literatura através do folhetim, ligado à imprensa e produto
específico do Romantismo europeu, imitado no Brasil. Para Sodré (1998) esta foi
uma fase em que literatura e imprensa se confundiram, mostrando como a imprensa
ainda estava no início e não tinha criado a sua própria linguagem e definido seu
papel específico.

32
2.2 SANTA CATARINA
2.2.1 Histórico da Ilha
Durante o século XVI a costa catarinense foi muito visitada por exploradores e
navegadores portugueses e espanhóis. Em 1515 a expedição de João Dias Solis
marcou um único ponto da costa, a baía dos "perdidos", por causa de um naufrágio
de uma embarcação dessa expedição, referindo-se às águas interiores entre a Ilha
de Santa Catarina e o continente fronteiro. Em 1526 a expedição espanhola de
Sebastião Caboto chegou ao litoral catarinense e ao publicar mapas referentes a
esta expedição denominou a Ilha de Santa Catarina de "Porto dos Patos". O nome
de Santa Catarina para a ilha aparece, pela primeira vez, no mapa-múndi de Diego
Ribeiro, de 1529. A Ilha de Santa Catarina não foi o único ponto mencionado pelos
navegadores; em 1527, no planisfério de Weimar, há a designação de Rio São
Francisco, que banha a atual cidade de São Francisco do Sul.
No séc. XVII, o território catarinense estava ligado aos interesses de
navegações portuguesas, espanholas e outras nacionalidades, funcionando como
ponto de apoio para atingir a região do Rio da Prata. Com a política de ampliação,
as bandeiras vicentistas (provenientes da Capitania de São Vicente) percorreram o
litoral catarinense gerando o interesse de posse e ocupação e o surgimento das
fundações vicentistas de Nossa Senhora da Graça do Rio de São Francisco, por
volta de 1645, sob responsabilidade de Manoel Lourenço de Andrade; Nossa
Senhora do Desterro pelo bandeirante Francisco Dias Velho, que partiu de São
Paulo, em 1673; e a vila de Santo Antônio dos Anjos de Laguna, em virtude da
necessidade de apoio à Colônia do Sacramento e de estabelecer ligação entre a
costa e as estâncias do interior, sob responsabilidade de Domingos de Britto Peixoto
por volta de 1676 (CORRÊA, 2004, p. 37).
Em 1689 o povoado de Nossa Senhora do Desterro, já com cerca de 400
habitantes, foi atacado por piratas, e grande parte da população abandonou o local.
Em 1700 iniciou-se o povoamento definitivo com a chegada de alguns casais vindos
de Lisboa; em 1726 o povoado passou à categoria de Vila, denominação equivalente
à freguesia ou município (CORRÊA, 2004). A Provisão Régia de 11 de agosto de
1738 desincorporou os territórios da Ilha de Santa Catarina e o Continente do Rio

33
Grande de São Pedro da jurisdição de São Paulo, passando-os para o Rio de
Janeiro, assim Santa Catarina ficou subordinada aos Vice-Reis do Brasil e tornou-se
posto avançado soberania portuguesa na América do Sul. Em 1738, após a criação
da província de Santa Catarina, Desterro passou a ser a capital político
administrativa (PIAZZA, 2003).
A localização de fundação de Desterro condicionou o destino de toda a ilha e
continente fronteiro. O povoado, ao se desenvolver e expandir, acompanhou as
peculiaridades do local inicial e dos seus arredores, em um processo que sofreu
influência também da ligação marítima, da acomodação e limitação da topografia
original, da orientação com relação aos ventos e da presença dos rios e das fontes
de água na topografia acidentada (VEIGA, 1993).
O Brigadeiro José da Silva Paes, primeiro governador de Santa Catarina, foi
responsável pelas construções militares das fortalezas de Santa Cruz na Ilha de
Anhatomirim (1738), de São José da ponta Grossa (1740), de Santo Antônio da Ilha
de Ratones Grande (1740), e a Nossa Senhora da Conceição da Barra Sul (1742).
Essas construções tinham a função de garantir a posse da terra em um período de
disputas entre Portugal e Espanha (CORRÊA, 2004). A ilha de Santa Catarina
apresentava situação estratégica como local de abastecimento de embarcações e
rota obrigatória para o Rio da Prata (BOITEAUX, 1953).
Os conflitos entre Portugal e Espanha em decorrência da Guerra dos Sete
Anos, tiveram reflexos na América, tropas espanholas sob o comando do
Governador de Buenos Aires, Cevallos, em 1762, invadiram a Colônia de
Sacramento e regiões do Rio Grande do Sul. Com o Tratado de Paris entre Portugal
e Espanha foi devolvida a Colônia do Sacramento, mas os espanhóis permaneceram
no Rio Grande. O governo português organizou a expulsão dos espanhóis do Rio
Grande, tendo como ponto de apoio a Ilha de Santa Catarina. Assim, iniciou-se em
1774 o preparo da Capitania de Santa Catarina para uma guerra no sul, o que, além
das fortificações, completou o sistema de defesa através de instruções,
embarcações e recursos humanos e bélicos.
Em fevereiro de 1777 a Ilha de Santa Catarina foi ocupada pelos espanhóis,
tendo sido devolvida no ano seguinte através da assinatura do Tratado de Ildefonso,
pelo qual o governo português se comprometeu a não utilizá-la como base naval.
Após a ocupação a Ilha estava destruída e, em 1779, o governo, antes do Coronel
Francisco Antônio da Veiga Cabral, foi entregue ao Brigadeiro Francisco de Barros

34
Morais Araújo Teixeira Omen, que governou até 1786, reconstruindo os edifícios
públicos da vila. Neste governo houve o aparecimento das primeiras casas
comerciais e o incentivo agrícola. Nos governos seguintes do Sargento-mor José
Pereira Pinto, do Coronel Manoel Soares de Coimbra, do também Coronel João
Alberto Miranda Ribeiro, entre 1786 e 1800, Desterro teve uma série de
melhoramentos como a edificação do quartel no Campo do Manejo, abertura de
novas ruas, a construção do forte de São João (no Estreito) e conclusão do forte de
Santa Bárbara (CABRAL, 1994).
Uma relevante fonte de informações sobre diversos aspectos da Ilha de Santa
Catarina, apesar de sua parcialidade, são os relatos dos viajantes estrangeiros que
passaram por ela a partir do séc. XVIII. Vários desses relatos foram traduzidos e
transcritos por Martim Afonso Palma de Haro em sua obra Ilha de Santa Catarina:
Relatos de viajantes estrangeiros nos séculos XVIII e XIX (1996). Nos relatos são
constantes as referências à hospitalidade dos portugueses, à infelicidade dos negros
escravos e à exuberância da natureza. René Primevére Lesson (1794-1849),
naturalista da expedição comandada por Duperrey, que aportou em Santa Catarina
em 1822, relatou que a população de Nossa Senhora do Desterro era de mais ou
menos seis mil almas, e nela distinguiam-se três classes de habitantes: “os brancos,
os mulatos e os negros” (apud HARO, 1996, p. 274).
No início do século XIX a Vila Capital de Desterro passou a se estruturar com
rapidez. Em 1810 contava com 5250 moradores e o interior da Ilha com 7.233; um
tempo depois, em 1821 a população era de 21.811 moradores. A população
começou a se definir, e ao lado de uma população pobre constituída por soldados e
marinheiros, a classe média começou a surgir com os lucros do comércio e do
transporte de gêneros (CABRAL, 1994). Conforme aponta Cabral (1979, p.19), “à
medida que o tempo corria, que a população aumentava e que as classes sociais
mais se distanciavam e se definiam – mais fechada foi ficando a sociedade”; o autor
afirma também que a classe média começou a definir o panorama físico e cultural da
Vila de Desterro:
Estes senhores foram os primeiros a construir as suas casas assobradadas,
no centro da vila, nas ruas que saíam ou convergiam para a praça principal,
que importavam as primeiras mobílias e os primeiros pianos, e que tinham
as suas chácaras para veraneio em áreas consideradas afastadas, hoje
dentro do perímetro urbano da cidade. (CABRAL, 1994, p.108).

35
Desterro no início do século XIX possuía as mesmas características de outras
cidades coloniais, uma praça central próxima ao mar, edificações ao redor dela, um
cais no lado sul da praça, onde acontecia o embarque e desembarque dos produtos
e passageiros. No lado oposto, estava a Igreja Matriz Nossa Senhora do Desterro,
no lado leste a sede do governo provincial e, na frente, do outro lado da praça, a
Câmara Municipal. O comércio estava próximo do porto (a Alfândega), ao qual
estavam ligadas as funções comerciais e administrativas (HÜBENER, 1981, p.18). A
atividade mercantil em Desterro desenvolveu-se com o óleo de baleia e o pescado
seco exportados para o Norte e Nordeste do Brasil e também para a Europa. O
crescimento portuário acorreu com a exportação e importação de produtos agrícolas
e, principalmente, com a imigração europeia, ao centralizar a exportação de
produtos agrícolas.
Durante o Império Santa Catarina recebeu outros fluxos migratórios
provenientes de outras regiões da Europa, principalmente alemães e italianos, que
contribuíram para o desenvolvimento econômico do Estado. Em 1823, Desterro
ocupava a área entre o rio Camboriu, ao norte, Garopaba, ao sul, e Bom Retiro,
planalto, com 15 mil habitantes (FERNANDES, 2005). Em fevereiro de 1823,
Desterro, assim como outras vilas brasileiras que eram capitais de província,
recebeu por Decreto Imperial o título de Cidade, tendo sido a carta assinada em 23
de março do mesmo ano (CABRAL, 1994).
Como aponta Fernandes (2005), os números do sistema de ensino
demonstram o potencial de leitores da época. Em 1836 existiam 18 escolas públicas
primárias com 533 alunos matriculados em toda a província, na rede particular
totalizavam 448 alunos e o aparecimento do ensino secundário ocorreu em 1837
com a criação das cadeiras de Filosofia e Retórica. Fernandes (2005, p.4) escreve
sobre a comunicação em Santa Catarina:
A ligação marítima era o principal meio de comunicação entre as povoações
litorâneas e o porto de Desterro tinha papel estratégico nesta conexão. A
primeira agência de correio na capital surge em 1829, e em 1830 foram
abertas as primeiras agências em Laguna e São Francisco do Sul. Só em 5
de janeiro de 1852 é estabelecido o serviço de correio interestadual
terrestre entre Desterro (SC) /Porto Alegre (RS) /Paranaguá (PR).
Em 1847 ocorreu o mais aguerrido pleito eleitoral em Santa Catarina na
primeira metade do século XIX (CABRAL, 1994). A política em Desterro estava

36
dividida em torno de um problema local, a remoção das barraquinhas que existiam
na praça principal da cidade e que constituíam o mercado. Em 1845 houve a visita
do Imperador e as barraquinhas foram retiradas, apesar da oposição de muitos.
Após a visita imperial houve a pretensão de construir um mercado na Praça do
Palácio, gerando uma discussão que fez surgir dois grupos, um pró e outro contra a
construção, grupos estes que se definiram como partidos políticos na eleição de
1847. Os partidos eram definidos como o Partido Cristão e Conservador, cujo
eleitorado era formado por comerciantes e altos funcionários, e o Partido Judeu,
Partido Liberal cujo eleitorado incluía os militares e os pequenos funcionários. A
eleição foi ganha pelo Partido Cristão, com Dr. Joaquim Augusto do Livramento, e o
mercado foi construído na Praça (CABRAL, 1994).
Na segunda metade do século XIX, mais especificamente na década de 50,
houve segundo Cabral (2004, p. 517), com o remanejamento dos homens na área
política da província, a necessidade de definição, “de um real enquadramento dentro
do panorama geral da política”, na tentativa de acabar com o predomínio das
lideranças familiares, únicas até este momento.
Entre 1850 e 1872, Desterro destacou-se pelo maior contingente
populacional, por ser centro político-administrativo e cultural, e por ter atraído um
ponderável número de estrangeiros (PIAZZA, 2003, p.133). O principal produto de
exportação na época era a farinha de mandioca, escoada pelos portos de Desterro,
Laguna e São Francisco. A economia de Desterro cresceu baseada no comércio de
produtos regionais para o mercado nacional e, ainda mais, com a criação de
colônias alemãs e italianas na segunda metade do século XIX. Porém, com o
desenvolvimento dessas colônias e as suas independências, a capital ganhou novos
concorrentes (MAMIGONIAN, 1959).
No final do século XIX, Desterro passou a importar produtos de outras regiões
do Brasil e Europa e o desenvolvimento comercial ocorrido pela transformação da
cidade de base militar para centro administrativo e crescimento portuário promoveu o
surgimento de uma elite formada por comerciantes, construtores navais e
funcionários do governo. Para Vaz (1991) e Veiga (1993) essa burguesia comercial é
responsável pela mudança na paisagem da cidade, houve o surgimento de
chácaras, sobrados, bondes puxados a burros e a iluminação das ruas. Joana Maria
Pedro (2006, p.284) também traça um paralelo entre o enriquecimento de uma
classe social e os símbolos deste enriquecimento no trecho a seguir:

37
No último quartel do século XIX, a riqueza acumulada transparecia com o
aumento dos sobrados, o ornamento das fachadas, nas quais apareciam
azulejos importados de Portugal e portas almofadadas. Nas janelas e nas
portas das sacadas havia “vidros estrangeiros, metidos em caixilhos
rendilhados, apresentando desenhos de engenhosa combinação”. As
sacadas de ferro batido retorcido apresentavam, por vezes, em complicados
desenhos, as iniciais do proprietário.
Em 1880 surgiram os bondes que permaneceram até 1934, geralmente
importados da Europa e que podiam ser puxados por burros, a vapor, ou elétricos
que, para Veiga (2004), eram uma demonstração de civilidade e de lugar social em
todo o Brasil. As atividades do porto permitiram a criação de uma elite urbana
preocupada com signos de distinção (PEDRO, 2006, p.287).
2.2.2 Imprensa em Santa Catarina
A história da imprensa nas cidades catarinenses é semelhante à de outras
cidades do Brasil. Após a Independência, em 1822, a imprensa começou a
prosperar nas províncias brasileiras. A indústria gráfica em Santa Catarina originouse
na Capital e depois nas cidades de Blumenau e Joinville (PAULI, 1997). Em
Santa Catarina houve a fundação do jornal O Catharinense por Jerônimo Coelho 8 ,
com a primeira edição em 28 de julho de 1831. Era oposicionista e teve pouca
duração, finalizando sua publicação em 1832. O jornal não chegou a publicar atos
oficiais, mas a partir da sua prensa manual iniciou-se a “imprensa oficial catarinense”
(MEIRINHO, 2008). O jornal, como dito anteriormente, nasceu com o objetivo de
combater o absolutismo e colocava-se como instrumento para dar voz ao povo,
como observa Fernandes (2005, p.5) ao referir-se ao editorial de capa da edição
inaugural:
8 Nascido na cidade de Laguna, em 30 de setembro de 1806 e falecido em Nova Friburgo em 16 de
janeiro de 1860. Mudou-se de Laguna aos 4 anos para o Ceará e dali aos 15 anos para o Rio de
Janeiro. Matriculou-se na Escola Militar a 20 de março de 1820, tornando-se, em 1836, major. Com a
abdicação de D. Pedro I em 7 de Abril de 1831 mudaram-se as perspectivas políticas e Jerônimo
Coelho, por decreto de 9 de maio de 1831, foi incorporado ao 2o Corpo de Artilharia de Desterro,
voltando para a Província e ficando até 1834 (PAULI, 1997). Jerônimo Coelho exerceu o cargo de
deputado provincial quatro vezes, em 1835, 1837, 1842 e 1845, e deputado geral três vezes, em
1838, 1842 e 1857. Foi nomeado ministro interino da Guerra, foi também vice-presidente da província
de Santa Catarina, em 1839, presidente da província do Pará, de1848 a 1850, e do Rio Grande do
Sul, em 1856. Morreu no dia 16 de janeiro de 1860, em Friburgo, Rio de Janeiro (FERNANDES,
2005).

38
No editorial de capa da edição inaugural, Jerônimo Coelho apresenta O
Catharinense como um sentinela da liberdade movido “pelo amor pátrio” e
não “pelo sórdido interesse”. A partir de então, a inocência da província “não
terá que gemer em silêncio, e aqueles que a oprimirem, terão de ser dados
como opressores da humanidade”. O jornal coloca-se como redentor do
povo contra os opressores. As palavras mais agressivas são dirigidas a
Dom Pedro, a quem Jerônimo Coelho classifica de “estúpido, avarento e
doido, que há pouco, espavorido, abandonou as praias do solo americano”.
E continua seu ataque mordaz, convidando os provincianos a combater
“esses orgulhosos mandões que, comumente, nas povoações pequenas,
costumam ser o flagelo dos fracos”.
Segundo Pauli (1997), o jornal teve relação com as mudanças políticas. Com
recursos fornecidos pelas lojas maçônicas, Jerônimo Coelho adquiriu um prelo e
material tipográfico para combater os preceitos absolutistas. Já na sua fundação, a
imprensa catarinense estava em função de ideais políticos, divididos em duas
correntes de opinião que se formalizavam nos partidos Liberal e Conservador. O ano
de fundação da imprensa catarinense foi também de mudanças no Brasil, com a
abdicação de D. Pedro I e que contribuiu para o Ato Adicional de 1834 à
Constituição do Império que instituiu as Assembleias Legislativas provinciais e as
eleições dos respectivos deputados (Ibid). A imprensa catarinense, em seu início,
dependia de pessoas ligadas ao poder público, funcionários civis e militares da
administração, e tinha nos funcionários públicos o seu principal público leitor. Estes
consistiam os principais elementos da elite local e, possivelmente, “o único público
capaz de ler os periódicos locais, ou aqueles trazidos pelas embarcações, de outras
cidades” (PEDRO, 1995, p.20). O perfil do público leitor iria mudar apenas com a
ascensão dos comerciantes a partir da segunda metade do século XIX.
A postura política de Jerônimo Coelho abriu espaço para que no Império e na
República os jornais da Capital e do interior retratassem essa tendência, adotando
uma postura político-partidária (PEREIRA, 1992). Para Balthazar e Scherer (2010) é
característico da imprensa catarinense, além da vinculação partidária, a
regionalização e a presença dos maçons na criação, manutenção e consolidação
dos jornais, trazendo os ideais libertários que essa ordem defendia na Europa e no
Rio de Janeiro.
Em Desterro, após O Catharinense, surgiram outros jornais, como O Brazil,
publicado entre 1831 e 1832 e O Expositor, entre 1832 e 1834. Em abril de 1836, o
governo catarinense adquiriu o estabelecimento gráfico e Domingos Dias de Souza
Medeiros foi nomeado administrador da tipografia, que funcionava junto ao quartel

39
no Campo do Manejo 9 . A Tipografia Provincial manteve-se até o início de 1850 e
atuou também na formação de profissionais da composição dos tipos móveis e da
impressão de textos (MEIRINHO, 2008). Com o jornal O Benfazejo, publicado de
1836 a 1838, impresso na Tipografia Provincial, nasceu a Imprensa Oficial de Santa
Catarina e, apesar de as edições do jornal terem sido finalizadas em 1838,
seguiram-se outras impressões, como as das leis da província (PAULI, 1997).
Conforme Pedro (1995, p. 21), era “um periódico diretamente ligado ao poder
público”. O Mercantil foi publicado em 1843 e O Relator Catarinense, com o objetivo
de registrar a visita de D. Pedro II e da Imperatriz Teresa Cristina à ilha de Santa
Catarina, foi o precursor de uma nova fase do jornalismo catarinense, teve seu
primeiro número em 15 de outubro de 1845 e encerrou-se na décima edição.
(PAULI, 1997). Para Pedro (1995), O Relator Catarinense e O Mercantil foram portavozes
do poder público, a tipografia onde eram impressos pertencia ao governo e,
para a autora, “isso configurava, não mais um ensaio de esfera pública burguesa,
mas sim a transformação dos súditos em público leitor de leis, decretos, mensagens
e atas das Assembléias Provinciais” (PEDRO, 1995, p. 21).
Nessa época o país passava por algumas revoluções e o Duque de Caxias
paulatinamente restaurou a ordem, com base nos princípios de liberdade, igualdade
e fraternidade; posteriormente, em 1842, com sua declaração de maioridade
antecipada, D. Pedro II assumiu o governo. A partir de 1845 um novo panorama
político começou a se formar, bem como na imprensa. A Revolução Farroupilha, que
durara de 1835 a 1845, foi encerrada e, no mesmo ano, as Majestades Reais
visitaram a capital de Santa Catarina (PAULI, 1997).
O poder público em Desterro era controlado pelo partido liberal e apenas suas
ideias eram publicadas nos jornais. A partir da metade do século XIX o partido de
oposição também começou a divulgar suas ideias através da imprensa e a adquirir
força política. Além de jornais conservadores e liberais, também surgiram os
republicanos, monarquistas, abolicionistas, religiosos, entre outros. Segundo Pedro
(1995), entre 1831 e 1894, foram criados 103 jornais no Estado, em sua maioria
9 Quartel do Campo do Manejo teve a construção iniciada em 16 de maio de 1791, em uma
solenidade presidida pelo Governador. A construção terminou em 1801 e foi descrito em 1820 por
Saint-Hilaire como sendo um dos principais edifícios da cidade do Desterro, podia acomodar 1500
homens e tinha frente para mar, afastado futuramente por. grande aterro, onde se encontram
atualmente os edifícios públicos do Estado, - Palácio do Governo, Assembleia Legislativa, Palácio da
Justiça e o Fórum, bem como alguns edifícios do Governo Federal (PAULI, 1997).

40
efêmeros, propriedade de um indivíduo ou de um grupo com o objetivo de defender
ou combater uma causa. Com isso, os periódicos passaram a refletir as disputas
político-partidárias. Para Pedro (1995) através da relação dos jornais com o poder
público é possível identificar a divulgação de ideias burguesas. Conforme a autora:
Acompanhar o aparecimento dos jornais em Desterro, perceber seu
entrelaçamento com a política partidária a nível nacional, constatar suas
ligações com o poder público, é perceber, na concretude do cotidiano de
uma formação social específica, a divulgação de uma utopia burguesa e as
contradições inerentes a ela (PEDRO, 1995, p.10).
A segunda metade do século XIX foi marcada pela intensa campanha política
desenvolvida pela imprensa (CABRAL, 2004) e pelo crescimento econômico de
Desterro, ligado ao comércio e o transporte marítimo, o que promoveu a constituição
de uma esfera burguesa que se utilizava da imprensa (PEDRO, 1995). Apenas em
1849 chegou a Desterro o segundo prelo, de propriedade de Emile Grain que, ao
procurar os governistas, simpatizantes de Jerônimo Coelho, para propor uma
parceria na criação de um novo jornal, teve a proposta rejeitada. Com o apoio da
oposição conservadora, Grain fez circular no dia 1º de abril de 1849 o bissemanário
Progresso Catarinense, sobre política, literatura e comércio (FERNANDES, 2005).
Para evitar um jornal oposicionista, o governo negociou com Emile Grain e, um mês
depois, o jornal teve seu nome alterado para O Conciliador Catarinense, defendendo
a ideologia liberal. Conforme Fernandes (2005, p. 6-7), o poder público passou a
concentrar duas tipografias: “a de Emile Grain, instalada no largo do Palácio, e a
Provincial, no edifício da Assembléia Legislativa”. O contrato com Grain foi
rescindido em janeiro de 1850.
Conforme aponta Pedro (1995), a partir de 1849 a imprensa em Desterro
dividiu-se em duas correntes, uma que defendia as ideias do Partido “Judeu”, sendo
“Judeus” os político-partidários que se agrupavam em torno do partido liberal,
enquanto que os “Cristãos” eram aqueles ligados ao partido conservador. E o partido
conservador também criou um jornal em 1850, denominado Novo Iris, como órgão
bissemanal, por Antônio Francisco Viana. Em 1852 passou a chamar-se O
Conservador, identificando-se com seu partido. Mudou outra vez de nome, em 1 de
janeiro de 1856, ao passar a outro proprietário, que deu ao O Conservador a
denominação erudita O Argus da Província de Santa Catarina (do grego antigo
argós ou άργός, que significa brilhante, ágil), o primeiro diário catarinense data de

41
1861, quando O Argus passou simplesmente a ser impresso diariamente (PAULI,
1997). Nesta fase do primeiro diário, os liberais fizeram circular O Mercantil, também
de vida relativamente longa, de 1860 a 1869. Nas tipografias de um e de outro lado
político foram aparecendo simultaneamente variados jornais, e o fenômeno se
repetiria ao longo do Império e da Primeira República, o que tornou complexa a
história do jornalismo (PAULI, 1997). Segundo este autor os jornais de significação
do final do Império foram A Regeneração (liberal), com circulação de 1868 a 1889; O
Despertador, de 1863 a 1885; O Conciliador, de 1872 a 1880 e Jornal do Comércio,
de 1880 a 1894. Dentre os jornalistas que se destacaram após 1850 estão José
Joaquim Lopes, o homem forte dos jornais conservadores e criador do Argos, e
Manoel Raposo de Almeida, do O Mercantil, liberal.
No interior do Estado a imprensa desenvolveu-se em algumas cidades da
colonização alemã. A colonização de Joinville e do Vale do Itajaí tinha como
característica grupos fechados e com fortes ligações com seus países de origem,
dessa forma, em 1852 começou a circular, em Joinville, cidade pioneira da imprensa
do interior de Santa Catarina, o jornal escrito em alemão Der Beobachter am
Mathiasstrom (O Observador às Margens do Rio Mathias). Fundado pelo prussiano
Karl Knüppel, o jornal consistia de 50 cópias escritas à mão, com denúncias e
críticas sobre a realidade local e regional (BALTHAZAR; SCHERER, 2010). O
primeiro prelo chegou a Joinville em 1862 trazido da Alemanha por Ottokar Döerffel
e em 20 de novembro daquele ano foi impresso o Kolonie-Zeitung, também escrito
em alemão, com circulação de três vezes por semana e com publicação contínua até
1942 (Ibid). Apenas em 1887 foi lançada A Gazeta de Joinville, primeiro jornal em
português. O primeiro jornal de Blumenau foi o Blumenauerzeitung (Gazeta
Blumenauense), em 1881, redigido também em alemão e com circulação até 1938.
A fundação de um jornal em Blumenau demorou em vista do receio do Dr. Blumenau
de que a imprensa pudesse estimular as intrigas políticas na colônia. Outra tipografia
foi montada e em 1883 surgiu o jornal Immigrant, dos liberais, enquanto o
Blumenauer Zeitung, nascido em 1881, era dos conservadores.
A colonização italiana em Santa Catarina, apesar de importante, não resultou
em uma imprensa tão expressiva como a alemã (BALTHAZAR; SCHERER, 2010).
Os periódicos produzidos no idioma dos imigrantes resguardavam o sentimento de
nacionalidade, informavam direitos e preservavam ideais políticos (Ibid). Em outras
cidades do interior catarinense o jornalismo prosperou, mas em menor escala do que

42
em Desterro, Joinville e Blumenau. Na cidade de Laguna apareceu o primeiro jornal
em 1868, com o Pirilampo, impresso na Capital, que foi sucedido em 1878
pelo Município, com tipografia própria; em Laguna também se imprimiu O Albor, em
15 de setembro de 1901 (PAULI, 1997). Com grande atraso em relação às outras
cidades do Estado, em Lages foi editado O Lageano, em 14 de abril de 1883,
dirigido pelo professor João da Cruz e Silva (BALTHAZAR; SCHERER, 2010). Como
observa Fernandes (2005) o desenvolvimento da imprensa catarinense se deu de
forma lenta:
Em Santa Catarina o desenvolvimento da imprensa também ocorreu a
passos lentos. Do primeiro jornal lançado em Desterro, a capital, se
passaram 31 anos para que a imprensa chegasse à região Norte da
província (Joinville), 33 na Sul (Laguna), 53 no Vale do Itajaí (Blumenau) e
Planalto Serrano (Lages), 61 na Oeste (Chapecó). Ou seja, foram
necessários sessenta anos para que a imprensa alcançasse as seis mesoregiões
do estado, a partir dos principais municípios de cada uma delas
(FERNANDES, 2005, p.2).
A imprensa catarinense desenvolveu-se em um período de mudanças
políticas no Brasil: independência, revoltas, contestações, além do fim da censura
prévia. Ela teve seu desenvolvimento atrelado não só às mudanças políticas, como
sociais, mas destacou-se, a partir de 1850, como porta voz dos movimentos
políticos, especialmente em períodos eleitorais, nas reformas e no surgimento de
novos grupos políticos. Este desenvolvimento também esteve ligado ao
fortalecimento dos comerciantes e à ascensão da classe burguesa, que se utilizou
dos periódicos como uma ferramenta de divulgação de seus ideais e anseios, que
por sua vez influenciaram diretamente a produção e consumo cultural, estando a
música diretamente envolvida nesse processo. Neste panorama, a imprensa
desterrense, esteve diretamente interligada aos movimentos políticos, sociais e
econômicos, divulgando e comentando a produção e vivência musical na cidade.

43
3 MÚSICA NOS JORNAIS DE DESTERRO
O movimento civilizatório que nasceu e se desenvolveu na Europa a partir do
século XVII e se firmou como modelo de vida nas sociedades ocidentais no século
XIX consolidou o Iluminismo, caracterizado pela afirmação do indivíduo através da
razão (GUERRA, 2003). Como aponta esse autor, são a individualidade, a razão e a
emancipação os pilares do programa Iluminista, que iriam proporcionar um ambiente
de efervescência cultural que se espalharia por todo o mundo ocidental e que, além
da própria vida cultural, influenciaria a formação da atividade jornalística. Para Silva
(2010, p.163), “se as normas de ’cortesia‘ haviam imperado na Europa do século
XVIII, essencialmente como uma afirmação da nobreza, a civilidade, os bons
costumes, a urbanidade e o progresso são ideias-força constantes, estandartes da
burguesia do século XIX”. Para ela, o conceito de civilização estava ligado às ideias
de movimento, progresso do Ocidente e da humanidade, consciência e identidade
nacional, assim assimilar hábitos, costumes e ideias com a intenção de civilizar-se
ao modo europeu significava caminhar em direção ao progresso.
Essa perspectiva influiu diretamente na produção musical brasileira e,
consequentemente, desterrense. Com a vinda da família real, a prática musical,
segundo Castagna (2004a, p.3):
tendeu a um certo cosmopolitismo, recebendo algumas novidades alemãs e
francesas, fortalecendo a recepção da música italiana e irradiando as novas
tendências para outras regiões. Surgiu a influência da ópera clássica
italiana, da geração de Cimarosa e Paisiello e, posteriormente, de Rossini,
Bellini e Donizetti. [...]. As primeiras décadas do século XIX marcaram
também o início do interesse pela música de câmara e pelo piano, ainda
que em pequena escala, além da difusão da dança, da música vocal de
salão e da ópera.
No período joanino (1808-1821), houve um aumento na demanda de música e
das perspectivas profissionais, com a atração de músicos de várias regiões do Brasil
e da Europa para o Rio de Janeiro e, também, o início de um estilo cortesão de
consumo (CASTAGNA, 2004b). Para este autor a Independência em 1822 não
alterou a prática musical, tendo a abdicação de D. Pedro I maior reflexo na produção
musical restrita ainda à composição de hinos políticos e à preferência por temas
heróicos em peças teatrais e óperas. Após a Independência o Brasil vivenciou a

44
modernização e “a afirmação da cultura autóctone relativa a uma jovem nação”
(FERREIRA, E., 2004, p.19).
O período entre 1831 a 1840, de instabilidade política e econômica, propiciou
o desenvolvimento da música doméstica, constituída por canções acompanhadas ao
piano ou ao violão (CASTAGNA, 2004a). A partir de 1837 começou a publicação de
árias, modinhas e lundus em português, no Rio de Janeiro, unindo “a tradição lusobrasileira
às novidades italianas e francesas” (CASTAGNA, 2004a, p.3).
A partir da proclamação da Independência iniciou-se, como aponta Castagna
(2004f), um processo sócio-cultural que originaria na I República (1889-1930) a
separação das culturas do povo e da elite. Para este autor (2004f, p.1) no período de
1841 a 1889, “a elite procura atividades culturais exclusivas, todas de origem
europeia: ópera, concerto, música de câmera, danças e canções com piano”. Ao
mesmo tempo, a cultura popular passou a ser considerada sinal de atraso e
ignorância em um fenômeno iniciado na França no governo de Napoleão III (1851-
1870) com a industrialização e reurbanização:
As danças e festas populares, as velhas modinhas, violões, os costumes de
origem africana e indígena eram considerados atrasados, incultos e
perniciosos. Adotam-se as teses raciais: negros e índios eram inferiores,
primitivos, infantis. Tais raças “não serviam mais” aos novos padrões de
cultura, beleza e sociedade. Os mitos da ciência, civilização e progresso
apresentam-se contrários aos costumes populares, à vida rural e ao atraso
colonial (CASTAGNA, 2004f, p.2).
Segundo esse autor, práticas populares como o maxixe, o samba, o batuque,
o lundu, o corta-jaca, o cateretê e o fandango eram muitas vezes odiadas pela elite.
A ela interessava a tecnologia e a cultura das elites europeias, a etiqueta passava a
ser símbolo de poder, e “às classes pobres, portanto, privadas desse ’progresso‘,
restava desenvolver uma cultura própria, muitas vezes utilizando os ’restos‘ da
cultura dominante” (CASTAGNA, 2004f, p.4). Portanto, o gosto da burguesia carioca
pela música de salão e ópera italiana era uma forma de distinção social do gosto
europeizado e refinado; Silva (2010, p.162 e 163) destaca a ligação da elite
brasileira com a burguesia parisiense, sem com isso afastar-se da ligação entre
cultura e civilização:
o gosto burguês pressupunha uma educação especial, elitizada, um apreço
e amor às belas artes, e a demonstração desse apreço através do
envolvimento em atividades culturais, criando uma imagem de civilização e

45
progresso nacionais. A burguesia brasileira desejava ser equiparada à
burguesia parisiense e, para tal, absorvia todos os referenciais de cultura e
arte escoados no Brasil.
Paris e Rio de Janeiro possuíam características em comum, passando por um
processo de modernização no final do século XIX. Eram capitais de grande
influência e representação simbólica, local e internacionalmente e, como afirmam
Melo e Peres (2005, p.76) “viveram profundamente a transição e as tensões
desencadeadas pela construção da ideia de modernidade”, que tiveram reflexos em
diversos aspectos da vida nessas cidades, como a construção de teatros,
crescimento comercial e intensificação das atividades musicais. Como assinalam
estes autores, as atividades públicas de lazer eram fundamentais nessa nova forma
de organização urbana, expressões de um novo mundo, articuladas com o contexto
socioeconômico, resultando, mais tarde, em uma “sociedade de consumo”, na qual a
importância do lazer e da diversão intensificava-se.
A partir da segunda metade do século XIX surgiram compositores de música
para piano, danças brasileiras ou de origem europeia como o maxixe, a valsa e a
polca. A ópera imperava na elite e, a partir de 1870, havia uma apropriação do
romantismo germânico e francês pela necessidade do país em igualar-se ao
desenvolvimento artístico europeu (CASTAGNA, 2004a)
Na cidade de Desterro da segunda metade do séc. XIX eram desenvolvidas
várias atividades musicais, com destaque para os grupos criados especialmente
para este fim, como as sociedades e clubes musicais (PIRES, 2008), e os jornais
relatavam e testemunhavam os acontecimentos e movimentos culturais da
sociedade da época, com destaque para os eventos musicais e sua importância no
contexto social da cidade, e por meio de sua leitura é possível perceber a relação
entre a música e o poder estabelecido.
Os jornais relatavam diversas solenidades cívicas, muitas delas com a
participação de grupos musicais, como bandas civis e militares. Apesar de em todo
período imperial existirem referências à música ligadas a eventos religiosos,
profanos, civis e militares, nota-se através da leitura dos jornais uma modificação no
panorama da cidade de Desterro no período de 1875, que se refletiu nos jornais e na
vida cultural da cidade.
Como prováveis motivos para a modificação do panorama cultural da cidade
nas últimas décadas do século XIX podem-se citar o desenvolvimento econômico da

46
cidade nesse período, causado pelo desenvolvimento do comércio de abastecimento
urbano e o crescimento da população; além disso, a partir desse período foi evidente
a desmilitarização da cidade, o que fez também com que as bandas militares fossem
progressivamente desativadas. Dessa forma, as bandas civis surgiram em um
espaço criado e aberto pelas bandas militares, tendo inclusive atuado em conjunto
com estas, porém progressivamente ocuparam o espaço que as bandas militares
não podiam ou não tinham interesse em ocupar, até que as substituíram, embora
mantendo ainda algumas de suas características, como por exemplo, os uniformes,
e a execução de dobrados e marchas militares (PIRES, 2008).
A alteração ocorrida por volta de 1875 foi reflexo de uma sociedade que
buscava a imitação e perpetuação de modelos europeus, italiano e francês
predominantemente. Conforme aponta Freccia (2008), a existência de teatros era
uma forma de avaliar a moral e civilização de uma sociedade. Além disso, a leitura
dos jornais permite identificar, nas apresentações musicais, dentro e fora do teatro,
em eventos públicos e particulares, a predominância da música erudita europeia,
com operetas e valsas. Pedro (2006, p. 284) também relata a importação de
modelos culturais e de civilidade, como destacado no trecho a seguir:
O Rio de Janeiro, além da principal praça destinatária da importação e
exportação dos produtos do Sul, era o modelo que se pretendia seguir;
afinal, lá se encontrava a Corte. Do Rio de Janeiro chegavam os jornais com
notícias, modas, questões que eram, em grande parte, transcritas nos
jornais locais. As casas de modas anunciavam “moda do Rio”, os modelos
de “civilidade” e “gosto”.
O padrão cultural difundido no país no final do século XIX estava atrelado aos
aspectos culturais divulgados nos centros da civilização europeia. Em Desterro, as
elites consideravam que, para ser moderno, era preciso agir e consumir produtos
culturais dos grandes centros da Europa. Uma das formas de manter o status
cultural era a prática e consumo musical voltada para o repertório europeu. Nesta
época são frequentes as apresentações de músicos europeus em Desterro, e
atuavam na cidade como compositores, professores, regentes e músicos, europeus
como Guilherme Hautz, G. Avé-Lallement e Luís Emílio de Vasconcellos. Também
havia diversos grupos musicais, bandas e sociedades, a música acontecia no teatro,
nos órgãos públicos, nas sedes das sociedades e nas próprias ruas. A identidade
europeia era algo a ser considerado. Os jornais trazem notícias, anúncios e

47
programas que dão conta de músicos estrangeiros e repertório de acordo com o
gosto vigente na Europa, italiano e francês. Nem sempre o apreço pelo produto
europeu era claramente explícito, porém transparece em comparações e adjetivos
de aprovação e reprovação.
Assim como ocorreu na sociedade brasileira como um todo, na capital de
Santa Catarina, através das práticas musicais presentes no Carnaval, nas
apresentações do e no teatro, nas bandas e sociedades musicais e mesmo nos
anúncios e pequenas notas impressas nos jornais, é possível identificar a mesma
dinâmica social. Era uma sociedade em formação, em processo de assimilação de
modelos europeus, especialmente na música, e eram comuns a execução de
repertórios europeus, as composições também nos moldes europeus, a realização
de bailes e desfiles de Carnaval à moda italiana, assim como as apresentações de
teatro musicado. Mesmo em pequenas notas e anúncios, a busca pela identidade
civilizada moldava a escolha de repertório, a prática e gosto musical.
3.1 CARNAVAL E ENTRUDO: BLOCOS, BAILES E REPERTÓRIO
Nos relatos dos jornais desterrenses é evidente o prestígio conferido ao
Carnaval, como uma prática social e expressão cultural presente nas ruas e clubes.
Modificações em sua prática ocorrem no decorrer do século XIX acompanhando as
modificações sociais, econômicas e culturais da sociedade como um todo. A festa,
expressão cultural, conforme Brito (2005, p. 314), reproduz as “facetas da realidade
social”, coexistindo e relacionando diferentes realidades e estabelecendo-se redes
de sociabilidade. Segundo a autora:
O Carnaval, sendo apenas um momento desse universo cultural que é o
mundo festivo, é um momento privilegiado, pelas suas características, para
análise das práticas de sociabilidade e dos múltiplos sentidos que as
trespassam e orientam (ou condicionam), uma vez que os seus ritos
(práticas carnavalescas), reflectem os diálogos e tensões da sociedade que
os produz, transpondo-os para o campo do simbólico (BRITO, 2005, p.314).
O Carnaval, como discute Lima (2008), é constituído por diversos eventos,
manifestações populares e artísticas. Acontece nas ruas, praças, salões e clubes,
dentre outros espaços. Em Portugal os dias que antecediam a Quaresma eram

48
comemorados atirando-se ovos, líquidos e farinha, em uma festa chamada entrudo 10
(ARAÚJO, 2000). Felipe Ferreira (2004) divide o entrudo em duas manifestações: o
entrudo familiar, que ocorria dentro das casas e entre amigos; e o entrudo popular,
que ocorria nas ruas e envolvia as classes populares e os escravos. No final do
século XVIII, na Europa, conviviam o entrudo e o Carnaval, porém a elite começou a
elaborar um discurso sobre a festa, associando as brincadeiras do povo à ideia de
irracionalidade e a hábitos rústicos (FERREIRA, F., 2004). Oliveira (1996) afirma que
foi através dessa tradição europeia que os festejos carnavalescos chegaram ao
Brasil. Antecessor do Carnaval, o entrudo teve a primeira prática no Brasil em 1600,
em que foliões atiravam água com limão uns nos outros e, alguns, pedras e dejetos
(PINHEIRO, 1995). Pela forma agressiva dessa prática, o entrudo sofreu proibições
no decorrer dos anos.
Em 1840 o Carnaval começou a substituir o entrudo com o aparecimento de
máscaras e fantasias. O Carnaval de fantasias brasileiro tem origem nos bailes
mascarados trazidos para o país na primeira metade do século XIX. Para Felipe
Ferreira (2004), o Brasil importou da França não só o baile de máscaras como as
roupas ao gosto da burguesia europeia. Segundo o autor:
O Entrudo, por sua própria natureza inocente, grosseira e simplória, era um
tipo de brincadeira que não incentivava o uso de fantasias. Mas, ao sair às
ruas com suas arruaças e tambores, as classes menos favorecidas iriam
acabar se espelhando nas indumentárias sofisticadas e jocosas usadas pela
elite nos bailes e passeios, adaptando-as, é claro, a sua estética e a suas
limitações financeiras (FERREIRA, F., 2004, p. 118).
Para o autor, a ordem e sofisticação dos bailes à fantasia da época eram uma
forma da elite reforçar a distância das brincadeiras grosseiras das ruas. Os bailes
tinham como objetivo trazer a civilização para as comemorações brasileiras:
A ação civilizadora de uma forma de diversão carnavalesca precisava
ocupar os espaços do Entrudo Popular – ou seja, as ruas – e ser
apresentada, claramente como portadora de um novo tempo para o país. A
estratégia da elite não somente deveria incluir uma nova forma de brincar o
Carnaval, mas deixar claro que essa nova diversão também ocupasse o
espaço do antigo Entrudo. Uma conquista que se realizasse tanto nos
corações do povo quanto no próprio espaço ocupado por sua brincadeira
(FERREIRA, F., 2004, p.136).
10 Palavra com origem no latim introitus, introdução, os três dias que antecedem a Quaresma
(PAMPLONA, 2011, p.16).

49
As fantasias e as máscaras no século XIX principalmente com roupas e sinais
de distinção aristocrática constituíam um ritual que falava da sua cidade, expressava
na sátira os conflitos, e comentava o cotidiano (CUNHA, 2001). Dessa forma
surgiram os desfiles a fantasia, na década de 1850, e que com o baile de máscaras
seriam considerados pela elite, a verdadeira e única festa de Carnaval e toda e
qualquer molhadela ou enfarinhamento passaria a ser condenado e colocado na
mesma categoria dos batuques negros, dos passeios desorganizados e das violas
populares lusitanas (FERREIRA, F., 2004, p.136 e 137). Porém, como aponta o
autor, essa separação não é estanque, práticas consideradas entrudos foram
assimiladas à folia, como aconteceu com o Zé Pereira.
Pinheiro (1995) relata a chegada no Rio, em 1845, de uma nova música
chamada polca; em 1846, a realização do primeiro baile fechado do Rio de Janeiro
no Teatro São Januário, com ceia, máscaras, música e fantasia; e a contraditória
data do surgimento da figura do Zé Pereira, 1848 ou 1852, quando o sapateiro
português José Nogueira de Azevedo Paredes teria saído às ruas com um surdo. Há
também a versão de que o costume, vindo de Portugal, era formado por “grupos
chamados de Zé pereiras, compostos de rapazes tocando bumbos, desfilavam
durante os dias de Carnaval, principalmente nas pequenas aldeias do norte do país”
(FERREIRA, F., 2004, p.209).
Para Araújo (2000), ao acompanhar os festejos de entrudo durante o século
XIX é possível identificar a construção paulatina da imagem de um festejo
“grosseiro”, em um Estado Imperial que difundia e implementava ideias de progresso
e civilização do país:
A preocupação com a ordem e a civilização, espécie de emblemas do
século XIX, impulsiona a constituição de políticas de controle por diferentes
autoridades públicas atuando sobre a experiência social e sobre as
manifestações festivas de maneira a procurar disciplinar grandes e
pequenos detalhes da vida cotidiana. Neste aspecto, ganha força a idéia de
“combater” práticas “incivilizadas”, de gestos efusivos e portadoras de
exageros perigosos para a sociedade “perfeita” que se idealizava (ARAÚJO,
2000, p.3).
Cunha (2001, p.98) ao referir-se ao Carnaval carioca, afirma que a criação de
sociedades carnavalescas buscou substituir a brincadeira individualizada e
anárquica por uma forma organizada e intelectualizada, no alto de carros ou nos
salões, “expurgada das impurezas populares”. Segundo esta autora:

50
As sociedades carnavalescas aparecem na segunda metade do século XIX
com uma imagem legitimada por sua origem social e pelo conteúdo letrado
de seus préstitos, anunciando que a civilização atingira os domínios do
Momo (CUNHA, 2001, p.99).
No final do século XIX, década de 80, o Carnaval ainda convivia com o
entrudo, revelando assim a diferença entre as práticas populares e os projetos
europeus das elites da corte, e apenas nas primeiras décadas do século XX o
Carnaval ganhou a disputa com o entrudo e difundiu-se pelo território nacional
(SCHWARCZ, 2010). Em Desterro pode ser observada essa mesma dicotomia entre
entrudo e Carnaval e o apoio da imprensa em prol de uma sociedade “civilizada”.
Como visto, na segunda metade do século XIX, Desterro praticava o entrudo e o
Carnaval em três dias de folia. A palavra Carnaval podia incluir tanto o entrudo como
os festejos à maneira europeia, com “máscaras, fantasias, desfiles e bailes”
(PAMPLONA, 2011, p.37). Conforme o jornal O Conservador de 23 de fevereiro de
1855, documentado por Rego (2008, p.22), o entrudo era praticado com moderação:
“respeitando-se a moral pública e o interior do asilo das famílias não é invadido com
tanta audácia e descaramento!”. Um texto publicado no jornal O Cruzeiro do Sul em
1859, conforme Pamplona (2011), explicita a formação de sociedades carnavalescas
em Desterro e a origem social de seus membros: políticos, profissionais liberais e
militares, inclusive utilizando um edifício público para a realização de um baile,
conferindo, assim, senão uma imposição de um gosto, uma divulgação de valores
europeus:
[A Sociedade Carnaval Desterrense] Era clube de gente grã-fina, dirigida
por um médico, um deputado, oficiais de marinha e exército. E se vinha à
rua era para ver se podia introduzir novos rumos aos folguedos populares,
numa tentativa de impor seus gostos e não o de acompanhar a tradição.
Seus bailes como de outras sociedades dançantes, reunia a alta roda e
realizavam-se, em geral, no Quartel do Campo do Manejo. Em 1859, não
podendo, não sei porque motivo, ali realizá-los, o Presidente da Província
espontâneamente ofereceu à diretoria o próprio Palácio do Governo, tendo
sido aceito o oferecimento e nêle realizados os bailes 11 (O CRUZEIRO DO
SUL, 03/03/1859 apud PAMPLONA, 2011, p.45).
Ainda sobre a origem do Carnaval em Desterro, o jornal O Cruzeiro do Sul de
1860 publicou um texto (anexo A), sobre o fim do Carnaval e a chegada da
Quaresma. Neste artigo o autor afirma que o Carnaval teria começado apenas dois
11 Este trecho também foi transcrito por Rego (2008, p.25) no trabalho de conclusão de curso Entre
Diabos e Arcanjos: cultura política e sociedades carnavalescas em Desterro (1879-1891).

51
anos antes, tendo sido introduzido nas terras desterrenses em decorrência da visita
de um jovem caixeiro português, Cesário. Segundo esse texto o Carnaval de 1860
foi planejado com mais de trinta dias de antecedência, e teria tido animação,
riqueza, cantores italianos, dança e poesias. O próprio texto traz os seguintes
versos:
Velho entrudo, ide ocultar-vos
Nas terras de Portugal,
Que aqui em Desterro belo
Ressurgirá o Carnaval! (O CRUZEIRO DO SUL, 26/02/1860, p.3, col.3, p.4,
col. 1).
Também O Cruzeiro do Sul (anexo B) publicou um poema oferecido à
Sociedade Recreio Carnavalesco em que aparece a referência ao entrudo:
Formosos rostos se divisam ledos
Nas vistosas sacadas, e janelas;
Seus dotes pessoais mais se avantajam
Com essas, que as adornam, ricas telas.
Entre elas e a turba galhofeira
O combate se trava encarniçado;
Voam amêndoas, chovem lindos frutos,
A flor cheirosa, o doce rebuçado.
Vem às vezes a cara de uma velha,
Como a medo espreitar por uma fresta.
Mostrando o longo tremembundo queixo,
Que dista um palmo da rugosa testa.
Um --diabo-- feroz de longa cauda,
Que a tudo está presente, a tudo atenta,
De improviso soltando horrível berro,
A’ seus olhos pasmados se apresenta.
Recua com terror a velha múmia,
Perde os óculos, o pente, a caixa, tudo,
A porta fecha, no quintal se esconde,
Chorando a morte do velhusco entrudo.
[...]
Ao prazer! Á folia, ardentes jovens!
Vozêa a turba, eletrizando as almas;
Correi! ao Carnaval tecei louvores!
De um Triunfo feliz colhei as palmas! (O CRUZEIRO DO SUL, 19/02/1860,
p.4, col.1 e 2)
Neste poema é possível perceber a contraposição feita entre o entrudo (a
velha múmia, no quintal se esconde, a morte do entrudo) e o Carnaval, refletindo

52
desta maneira, a mudança social do Carnaval e o papel da imprensa como
propagador de uma “nova” identidade. Mas apesar da ode ao fim do entrudo, isto
não veio a acontecer tão cedo, como fica claro na nota publicado pelo jornal O
Despertador (02/01/1884, p.1, col. 3), 24 anos depois:
Entrudo.̶ Já começa a manifestar-se este jogo brutal, prejudicial à saúde e
que tanto depõe contra a civilização de um povo.
Vimos já, na mão de alguns rapazes, colossais seringas de folha de
Flandres, capazes de apagar um incêndio.
Seria bom que o Sr. Dr. Chefe de polícia fizesse apreender tais
instrumentos, que nos parece estão compreendidos nos que as posturas
municipais proíbem.
Manifestações de entrudo, Carnaval, polca, bailes fechados e de máscaras e
o Zé Pereira, faziam parte das comemorações carnavalescas em Desterro sendo
descritas pelos jornais. Um exemplo dos bailes a fantasia pode ser encontrado no
jornal O Chaveco de 17 de fevereiro de 1861 (p.1, col.1) em um texto sobre os dias
de Carnaval, em que o autor relatou que sua acompanhante, fantasiada, havia
dançado e cantado muito. Outro exemplo está n’O Despertador de 11 de fevereiro
de 1879 (p.1, col.1 e 2), que anunciou uma partida a fantasia do Clube Quatro de
Março, durante o qual a Sociedade Diabo a Quatro daria dois bailes nos salões do
clube, e a Sociedade Bons Arcanjos daria outro baile. O Conservador de 22 de
fevereiro de 1887 (p.2, col.3) publicou um artigo sobre os festejos de Carnaval
daquele ano fazendo referência ao Clube Estrella d’Alva, Sociedade Diabo a Quatro
e grupo dos Silenciosos e Violas que promoveram bailes e desfiles.
Apesar do movimento pela substituição do entrudo pelo Carnaval, em 1877, o
jornal O Conservador de 17 de fevereiro de 1877 (p.2, col.3 e 4) publicou um texto
comentando que os três dias de Carnaval haviam sido naquele ano substituídos pelo
entrudo. Nesta nota lamentava-se a falta das “partidas dançantes” oferecidas pelas
sociedades. Uma possível explicação para este acontecimento apareceu também no
jornal O Conservador anos mais tarde, em 08 de fevereiro de 1879 (p.2, col. 3 e 4).
Segundo o texto publicado, o Carnaval, até a guerra do Paraguai, era comemorado
com bailes promovidos pelas sociedades carnavalescas, mas com a guerra, havia
sido substituído pelo entrudo. As sociedades carnavalescas e seus bailes teriam
retornado em 1879.
Em anos anteriores, além do entrudo e do Carnaval, outras práticas eram
realizadas. Em Laguna, segundo relatos publicados no jornal desterrense O Cacique

53
(01/10/1870, p.4, col.1 e 2), todas as sociedades carnavalescas tinham música e
agiam de um modo particular: “Logo atrás o bando de Catupés (da Lagunense)
tocando seus pandeiros e dançando ao modo dos pretinhos”. Além disso, há a
referência a italianos tocadores de realejo (O CACIQUE, 08/10/1870, p.3, col.2). Em
1871 foi realizada a dança de jardineiros, em substituição ao Carnaval, como relatou
o jornal O Cacique (11/02/1871, p.3, col.1). Esta substituição não agradou ao
escritor da nota do jornal. A dança dos jardineiros, segundo a Enciclopédia da
música brasileira (1998, p.234), é uma dança dramática ou folguedo, com
referências de sua realização no Rio de Janeiro, no século XIX, nas festas do Divino
Espírito Santo.
A imprensa desenvolveu uma campanha contra o entrudo e a favor do
Carnaval de máscaras, “monopolizado pelas elites locais” (PAMPLONA, 2011, p.41).
Demonstração desta campanha pode ser vista pelos numerosos anúncios e textos
sobre a realização de bailes de máscaras. Exemplo disso pode ser vista no Carnaval
de 1879 o Clube Quatro de Março realizou uma reunião à fantasia, a Sociedade
Diabo a Quatro realizou dois bailes nos salões do Clube Quatro de Março e também
a Sociedade Bons Arcanjos deu um baile (O DESPERTADOR, 11/02/1879), o baile
promovido pelo Clube Quatro de Março foi elogiado e apontado como exemplo para
as demais sociedades (O CONSERVADOR, 18/02/1879). Esse baile motivou a
publicação de um texto no formato de um diálogo entre duas amigas com a
reclamação pelos homens não terem se fantasiado para o baile de Carnaval,
reforçando a ligação desenvolvida entre o Carnaval e o uso de fantasias, ao modo
europeu, em Desterro. Este Carnaval contou também com um baile à fantasia,
promovido pelo Clube 12 de Agosto (O CONSERVADOR, 20/02/1879, p.3, col.3), e
foi tão emblemático que o jornal O Conservador (27/02/1879, p.4, col.4 e 5) publicou
um texto comentando os festejos de Carnaval e o fato do entrudo, “fatal limão de
cheiro”, ter sido deixado para trás, dando lugar novamente aos bailes e desfiles
carnavalescos. Os jornais exaltavam as práticas carnavalescas europeias. Em
conformidade, Pamplona (2011) afirma que era evidente a apropriação das
novidades carnavalescas do Rio de Janeiro pelos desterrenses, especialmente o
desejo de apresentá-las em grande estilo, colocando-as “no mesmo patamar das
principais cidades do país” (PAMPLONA, 2011, p.41).
Apesar das demonstrações de grandiosos festejos carnavalescos, da
realização de bailes de máscaras e a fantasia, o entrudo, como aponta Pamplona

54
(2011), ainda era praticado, resistindo às críticas, proibições e a custosa sofisticação
do Carnaval imposto pelas elites, até o início do século XX. Os Zé Pereiras eram
uma das comemorações associadas ao entrudo e usuais em Desterro, como no
Carnaval de 1884 com a realização de Zé Pereiras. Também O Despertador de 16 e
30 de janeiro de 1884 publicou duas notas. A primeira sobre a apresentação da
Sociedade Diabo a Quatro do Zé Pereira acompanhado por duas bandas, uma delas
fantasiada e, a segunda, sobre a Sociedade Bons Arcanjos que realizaria um grande
passeio “com um ruidoso Zé Pereira”. Percebe-se aí uma consonância entre a
afirmação de Felipe Ferreira (2004) sobre a assimilação de práticas do entrudo ao
Carnaval.
É claro que se continuava brincando no Entrudo, mas, contando com o
apoio inestimável de boa parte da imprensa brasileira, o Carnaval parecia
ter conseguido impor a modernidade francesa sobre a tradição lusitana,
conquistando os corações do povo brasileiro (FERREIRA, F., 2004, p.146).
O entrudo, mesmo no final do Império, era combatido com intensidade pela
imprensa. Visto como sinal de atraso, ligado a Portugal, o entrudo, no passar dos
anos foi reiteradamente afirmado como passado na história da cidade, em
detrimento do Carnaval, com fantasias e bailes seguindo à moda de Veneza e Paris,
da civilização europeia. O jornal O Despertador, (anexo C), confirma esta visão ao
escrever sobre o entusiasmo pelo Carnaval em Desterro, no qual as pessoas
pertenciam a uma ou mesmo das duas sociedades carnavalescas. Conforme esta
publicação, “embora pequeninos, queremos parecer grandes e desejamos que se
diga –O carnaval de Santa Catarina– assim como se diz– o carnaval de Veneza, de
Roma, de Paris, do Rio de Janeiro”. (O DESPERTADOR, 01/03/1884, p.1, col.3).
Esses relatos permitem perceber a esfera musical e social ainda em
transição, em que o apreço por determinado gênero ou prática musical ainda estava
se consolidando e sofrendo influência de uma sociedade também em processo de
formação. Como aponta Colaço (1988), as mudanças do Carnaval em Desterro
tiveram influências externas e foram apoiadas e divulgadas pela imprensa, dentro da
perspectiva de que quanto mais próximo do Carnaval carioca e europeu, mais
luxuoso e requintado seria, demonstrando a civilização de um povo. Nos jornais em
Desterro no século XIX fica evidente o anseio pela substituição do entrudo pelo
Carnaval, o que na verdade não ocorreu, inclusive com a substituição do Carnaval

55
pelo próprio entrudo durante o período da Guerra do Paraguai. Apesar de os jornais
terem sido porta vozes de uma faixa da sociedade que estava em busca de ideais
europeus (fantasias e baile de máscaras), o entrudo não teve a existência
interrompida. É possível pensar então na existência de outro setor da sociedade,
sem voz ativa nos jornais, e na rejeição não apenas ao entrudo, ao passado, mas
também a um setor da sociedade desterrense.
3.1.1 Sociedades carnavalescas e bailes de Carnaval
No final da década de 1850 foram criadas as sociedades carnavalescas em
Desterro, mantendo o Carnaval a partir da promoção de desfiles, bailes e
brincadeiras, tendo o apoio e divulgação da comunidade e imprensa (PAMPLONA e
HOLLER, 2010). As sociedades carnavalescas possuíam uma parceria com os
jornais, estes divulgavam ideias e atividades das sociedades, ao mesmo tempo em
que publicavam notas e crônicas sobre os eventos (PAMPLONA, 2011). Segundo
esta autora, membros dos jornais eram convidados pelas sociedades a comparecer
às festividades e depois descreviam com minúcias os eventos de Carnaval.
Felipe Ferreira (2004, p. 145) afirma que em 1858 já havia referências a dois
grupos: a Sociedade Harmonia Carnavalesca e a Sociedade União Carnavalesca,
no ano seguinte surgiram outros dois grupos: Sociedade Carnaval Desterrense e a
Sociedade Recreio Carnavalesco. Colaço (1988) estima que, no período de 1858 a
1899, existiram 34 sociedades carnavalescas, com pouca duração. Nos jornais
pesquisados foi possível identificar as seguintes sociedades carnavalescas:
Harmonia Carnavalesca, União Carnavalesca, Carnaval Desterrense, Recreio
Carnavalesco, Diabo a Quatro, Silenciosa, Companheiros do Silêncio, Carnavalesca,
Filhos do Purgatório, Violas e Bons Arcanjos. Esta última sociedade chamava-se
Filhos de Satanás (O CONSERVADOR, 08/02/1879), enquanto que a sociedade
carnavalesca Filhos do Purgatório teve o nome alterado para Homens do Século,
conforme o mesmo jornal. Havia ainda sociedades que também se ocupavam em
oferecer bailes de Carnaval e/ou máscaras ou disponibilizar os seus salões, são elas
a Sociedade Democratas, Beduínos, Clube 12 de Agosto, Clube 19 Junho e Clube 4
de Março.

56
A origem social dos sócios das sociedades, como frisa Pamplona (2011), era
proveniente da elite da sociedade desterrense, também poetas, escritores e
compositores dedicavam alguns de seus trabalhos às sociedades. Para esta autora:
Tanto o carnaval de clube quanto o carnaval de rua restringiam-se aos
associados e convidados das classes abastadas, pois as entidades
promoviam eventos dispendiosos e precisavam arrecadar somas
consideráveis para fazer frente aos seus gastos. A população era a platéia
que legitimava os eventos, limitando-se a assistir aos préstitos
(PAMPLONA, 2011, p.48).
Colaço (1988) ao se referir as sociedades carnavalescas Bons Arcanjos e
Diabo a Quatro afirma a impossibilidade de definição dos partidos políticos de
nenhuma das sociedades, já que estas eram compostas por integrantes de diversos
partidos políticos e, a maioria de seus integrantes, eram jovens pertencentes ao
comércio. Apesar dessa realidade, a autora diz que é possível verificar
características bem distintas entre essas duas sociedades, sendo a Diabo a Quatro
a mais popular e crítica, e a Bons Arcanjos, mais luxuosa e refinada. Tinhorão (2000)
ao relacionar a sociedade carioca e a sociedade europeia, do século XIX, aponta
que a classe burguesa, formada por comerciantes, caixeiros, burocratas, militares e
pequenos comerciantes não contava com as mesmas possibilidades de lazer
disponíveis na Europa. Essa realidade possibilitou o surgimento de clubes
destinados à promoção de eventos e festejos carnavalescos, nos quais os
representantes da burguesia e da nascente classe média poderiam manter laços de
sociabilidade, discutir a política e ter a companhia de mulheres. Assim, tendo
Desterro como modelo de cultura e conduta a Europa (Itália e França) e a cidade do
Rio de Janeiro, é possível que a dinâmica de criação de clubes e grupos
carnavalescos da cidade carioca observada também se fizesse presente em
Desterro.
3.1.2 Repertório de Carnaval
Em 1849, conforme Pinheiro (1995, p.89): “Realiza-se no Rio, no Hotel Itália,
o primeiro baile carnavalesco aberto ao público. As músicas tocadas são: valsas,
habaneras, quadrilhas e o schottisch (futuro xote).” Esse repertório também foi alvo

57
de estudo por Castagna (2004e). Segundo este autor, no Rio de Janeiro, centro
cultural, durante o segundo Império, o interesse pela ópera crescia ao mesmo tempo
em que se desenvolvia a prática de canções (modinhas e lundus), desde 1834
impressas no Rio de Janeiro e em outras cidades, destinadas a ambientes
domésticos, e a prática de danças de salão europeias para execução em bailes e
eventos sociais, principalmente quadrilha, polca, valsa, redowa, schottisch e
mazurca:
Essas danças, introduzidas no Brasil desde o final da primeira metade do
séc. XIX, tornaram-se tão comuns nas diversões da elite brasileira da
segunda metade desse século que contaram com a contribuição da grande
maioria dos autores que atuaram até o final do período monárquico, mesmo
quando preferencialmente dedicados à ópera ou à música religiosa. Eram
principalmente executadas ao piano - instrumento já comum nas casas ricas
a partir da década de 1830 - ou em pequenos conjuntos instrumentais que
mesclavam cordas e sopros (CASTAGNA, 2004e, p.1).
Assim como acontece com as bandas, ou por serem elas mesmas incumbidas
pela programação musical do Carnaval, o repertório do Carnaval desterrense, na
maioria das vezes, não era especificado. No Carnaval de 1860, o jornal O Cruzeiro
do Sul (29/01/1860, p.3 e 4, col.3, 1 e 2) ao publicar sobre os festejos daquele ano
incluiu na programação um encontro no Liceu, durante o qual a Sociedade Carnaval
Desterrense tocaria a quadrilha que o Sr. Alberto Richter havia dedicado à
Sociedade. O jornal O Conciliador de 06 de março de 1873 (p.4, col.3), anexo D,
publicou um texto com o título Episódios Carnavalescos, sobre um grupo de políticos
que teriam percorrido as ruas das freguesias de Canasvieiras e Rio Vermelho
convidando as pessoas para a festa. Segundo este jornal: “A entrada em
Canasvieiras foi triunfal; repiques e tachos velhos, rufos do tambor da folia do
Espírito Santo, um machete e duas meninas com pandeiros formavam a orquestra,
que [...] executou as mais primorosas sinfonias...”. Apesar dessa dificuldade na
identificação do repertório carnavalesco, o Jornal do Comércio de 9 de fevereiro de
1888 (p.2, col.2 e 3) noticiou que haviam sido oferecidas à sociedade carnavalesca
Bons Arcanjos, as peças de música O Futuro Dirá... (polca, composição do professor
Francisco Luiz dos Santos Barbosa - resposta à polca Quem Vencerá), Mercedes
(valsa, composta pelo Sr. Pedro Jorge de Campos) e Quem Tiver Garrafas Vastas,
Encha-as... (polca, composição do prof. Sr. João Augusto Penedo). Neste repertório

58
é possível identificar polcas 12 e valsas 13 , em consonância com a realidade e
influência europeia estabelecida na cidade do Rio de Janeiro, como apontado por
Castagna (2004e).
Rego (2008, p.17 e 18) afirma que a civilidade da festa de Carnaval podia ser
averiguada pela música dos desfiles, e a ópera acompanhava as primeiras
sociedades carnavalescas. As sociedades carnavalescas desterrenses, como
acontecia no Rio de Janeiro, não possuíam banda própria, contratavam os serviços
de associações musicais e bandas para animarem os desfiles e os bailes. Exemplo
dessa prática está em O Catharinense de 23 de fevereiro de 1861 (p.3 e 4, col.2 e
1), que ao comentar sobre os festejos de Carnaval referiu-se a bailes realizados com
a participação de bandas de músicas. O Despertador de 1º de março de 1870 (p.3,
col.1) também comentou o Carnaval do ano, quando as sociedades teriam estado
animadas, percorrendo as ruas ao som da música do 1º Batalhão de Artilharia da
Guarda Nacional. A exemplo da observação de Rego (2008, p.17 e 18) quanto ao
Carnaval carioca, em Desterro acontecia o mesmo:
As bandas contratadas tocavam polcas, e em alguns bailes até alegros e
prestos, gêneros associados à música erudita. No entanto, muito cedo
outras expressões musicais somaram-se aos desfiles, inclusive e
especialmente manifestações populares, a exemplo dos chamados Zé
Pereiras.
O Conciliador de abril de 1873 (anexo E) publicou também um texto no qual o
autor comenta sobre os festejos de Carnaval em um texto cheio de metáforas em
que são citados gêneros musicais, “valsas, polcas, mazurcas, operetas,
quadrilhetas, polonesas [...]”, e instrumentos utilizados para as músicas, incluindo
um cravo:
Pistões, clarins, cornetas, clavicors, ophicleides, saxhornes, trombones,
trompas, saxophones, bombos, caixas de guerra, triângulos, clarinetas em
do e em sib., requintas em mib., [...]; flautas, flautins, cor inglês [sic],
fagotes, flageolets, violões, cavaquinhos, guitarras, violas, rabecas, violetas,
violões-xellos [sic], contra-baixos ou rabecões grandes, harmonicas
concertinas, harmoni-flutes, caixas de musicas, realejos, castanholas,
12 Definida por Castagna (2004e) como originária da Boêmia, uma dança de andamento moderado.
Predominou até o início do séc. XX entre as danças de salão.
13 Comum no século XIX, originada a partir de Ländler e Tanzlieder germânicos do século XVIII, foi
inicialmente uma dança lenta em compasso ternário, “mas a partir de 1870 ou pouco antes surgiu
uma modalidade rápida, popularizada por Josef Lanner e Johann Strauss (pai e filho)” (Ibid, p.7).

59
cucos, apitos, harpas, cravos, etc. (O CONCILIADOR, 05/04/1873, p.1 e 2,
col. 1 a 4, 1).
Esta é a única referência a um cravo encontrada nos jornais do século XIX em
Desterro, o que pode significar uma hipérbole na descrição de instrumentos, um
texto mais literário, do que descritivo. O Carnaval de 1879 contou com uma extensa
programação, que foram publicadas nos jornais. O Conservador de 22 de fevereiro
de 1879 (p.4, col. 4 e 5) publicou as programações da sociedade carnavalesca Bons
Arcanjos, com desfiles acompanhados por bandas de música e uma noite de baile, e
a sociedade Companheiros do Silêncio, que no primeiro dia, durante o ato de
“juramento sobre o tumulo de Monteleone”, teria tocado uma polca, intitulada
Companheiros do Silêncio, composta para este momento. Neste anúncio não foi
especificado o autor, porém em um número posterior, o mesmo jornal (O
CONSERVADOR, 27/02/1879, p.2, col.2) deu indícios sobre os possíveis
compositores. O jornal publicou um texto comentando os dias de Carnaval e os
bailes oferecidos pelas sociedades carnavalescas. Fez referência às bandas de
música que acompanharam os desfiles e à composição de três polcas feitas pelos
Srs. Barbosa e Penedo. Conforme Gonçalves e Holler (2010, p. 361):
As composições feitas nessa época mostraram ter diversos propósitos.
Alguns compositores escreviam para homenagear políticos, militares,
sociedades, classes, ou até mesmo os jornais, dando nome de suas
composições muitas vezes ao seu homenageado. Além disso, muitos
compunham para as sociedades e bandas da época, que se apresentavam
em clubes e teatros. Como exemplo temos o carnaval, quando as
sociedades carnavalescas recebiam composições de músicos locais para
serem executadas nos desfiles.
Também o Sr. Manoel Luiz Miranda, professor da banda de música da
Sociedade Lyra Artística Catharinense, teria composto e estava ensaiando para o
Carnaval, uma polca com o título Diabo a Quatro, no Carnaval de 1881 (O
DESPERTADOR, 26/02/1881). A realização de Zé Pereiras também fazia parte da
programação musical de Carnaval em Desterro (JORNAL DO COMÈRCIO,
28/01/1882). Há no jornal A Regeneração de 12 de janeiro de 1888 uma nota sobre
a entrega de peças musicais oferecidas por Francisco de Carvalho Salomé Pereira à
Sociedade Diabo a Quatro que repassou à banda musical União Artística para serem
executadas nos bailes. A nota relaciona o título, o gênero e o compositor de cada
uma das peças (anexo F), como pode ser visto no trecho transcrito abaixo:

60
Princesa flor de Maio, quadrilha, por Abdon Milanez.
O Moleiro d’Alcalá, quadrilha, por Miguel A. de Vasconcellos.
O Galo de Ouro (Serment d’Amour,) por Dansart.
Baptista Machado, polca, por Julio C. L. Reis.
Eu caio, polca, por Feliz Ferreira de Mello.
La neige, valsa, por O. Metra.
Amor molhado (Ópera de Varney), valsa, por Arthur Camillo.
Elisabeth, schottischs, por A. Wallerstein
Schottischs, por J. Pasdeloup
Bela fluminense, mazurca, por Abdon Milanez
Princesa flor de Maio, mazurca, por Abdon Milanez. (A REGENERAÇÃO,
12/01/1888, p.2, col.2).
No Carnaval desse mesmo ano, o jornal Matraca (11/03/1888, p.4, col.3)
publicou o oferecimento de um logogrifo 14 , autoria de Alice Alencar, também para a
Sociedade Diabo a Quatro, que inclui o apreço pela música executada (anexo G). A
música tocada nessas festividades, além de gêneros ao modo e ao gosto europeu,
era apreciada e difundida pela imprensa, como fica explícito também no jornal
Matraca de 19 de fevereiro de 1888 (anexo H), ao comentar sobre o desfile de
Carnaval com as sociedades Diabo a Quatro, Bons Arcanjos e Silenciosa:
A banda de música d’esta sociedade [Bons Arcanjos], toda fantasiada,
tocou sempre bonitas peças. [...]
A banda musical «União Artística» tocou com maestria, excelentes e novas
peças. (MATRACA, 19/02/1888, p.1, col. 1 a 3).
O século XIX no Brasil apresentou uma exaltação pelo repertório estrangeiro,
com a importação de repertório e práticas musicais. É nesta época que proliferaram
polcas, mazurcas, quadrilhas, valsas e schottisches, também nas comemorações
carnavalescas. Esse repertório era executado pelas bandas e sociedades musicais
da cidade, em desfiles, bailes e clubes. Nos jornais não eram relatados detalhes das
execuções, mas destacava-se o repertório franco italiano e o seu papel como
indicador de civilidade da prática carnavalesca e da própria sociedade local.
14
Termo português anterior a 1776. É um enigma verbal em que “adivinha-se uma palavra pela
decifração prévia de palavras somando as mesmas letras, em ordem diversa, daquela”
(RODRIGUES, 2011, p.215).

61
3.1.3 Festejos
Os jornais tinham um importante papel na divulgação dos festejos de
Carnaval de Desterro. A programação do Carnaval era extensamente documentada
pelos jornais, que descreviam a realização de bailes, desfiles, a participação de
bandas, horários e locais. Após a realização dos festejos ainda havia comentários
sobre as festas carnavalescas. Nestes textos às vezes é possível conhecer a
instrumentação utilizada nos desfiles e ter indícios sobre o repertório executado nas
festividades. O Cruzeiro do Sul (anexo B) traz um poema em que aparecem as
palavras pandeiro, trompas, pífano, guizos e tambores e contextualiza a atmosfera
carnavalesca da cidade:
D’este estridente pandeiro as soalhas tinem
Das trompas entre os fervidos clangores;
Rasga o pífano o ar com silvo agudo,
Chocalham guizos, rufam mil tambores.
Turbilhões de poeira se levantam
Sob os pés do cortejo ebrifestante;
Ao tropel dos cavalos se mistura
De mil loucos a grita penetrante.
[...]
Mil diversas figuras se atropelam:
Aqui o cortesão, lá o guerreiro;
Mais longe um barbilongo capuchino,
Que uma dama gentil beija lampeiro.
[...]
Aumenta-se o prazer, cresce o delírio,
Ninguém resiste à fúria do--tufão--;
Gritos, guizos, tambores retumbantes
Acabam de vencer frágil razão,
(O CRUZEIRO DO SUL, 19/02/1860, p.4, col.1 e 2).
Os festejos carnavalescos envolviam vários setores da sociedade, além das
próprias sociedades carnavalescas envolviam-se as bandas, clubes e o teatro. O
envolvimento entre as sociedades carnavalescas, clubes e bandas pode ser visto no
texto publicado no jornal O Despertador de 14 de fevereiro de 1880 (p.2, col.4 e p.3,
col.1). Segundo este texto a banda de música do Batalhão 17 de Infantaria vestida a
fantasia participou os festejos, a Sociedade Diabo a Quatro contou com a
participação da Sociedade Amor a Arte e realizou o baile no Clube Quatro de Março.
Já a Sociedade Bons Arcanjos fez o baile no edifício do Clube 12 de Agosto.

62
Os desfiles a fantasia em Desterro foram noticiados pela imprensa. Em O
Despertador de 01 de março de 1884 (p.1, col.3 e p.2, col.1 e 4) publicou-se um
relato sobre os desfiles de domingo e segunda-feira. Segundo este relato houve uma
banda de música a cavalo, fantasiada com uniforme de alemão, acompanhando a
Sociedade Bons Arcanjos pelas ruas. Já a banda de música União Artística também
esteve fantasiada. A banda de música da Sociedade Guarany apresentou-se vestida
de índio. O baile da Sociedade Diabo a Quatro teve orquestra regida pelo Sr. José
Brasilício e o baile da Sociedade Bons Arcanjos teve coreto para a música. Neste
relato é possível aventar a possibilidade de uma organização no desfiles, com índios
e alemães, com papéis estabelecidos. Haveria algum tipo de enredo nos desfiles?
Não é possível definir apenas pelo jornal. O relato encontrado é parcial. Faltam
informações sobre quais seriam as fantasias da banda União Artística ou sobre o
local de realização do baile da Sociedade Diabo a Quatro. Mas de acordo com
Felipe Ferreira (2004), referindo-se ao Carnaval do Rio de Janeiro no século XIX,
havia uma organização:
as sociedades carnavalescas não se deslocavam aleatoriamente pela
cidade, sendo na verdade uma espécie de procissão, organizada em
diversos setores dispostos em sequência, que seguia por um trajeto
definido, indo de um ponto de partida a um ponto de chegada
preestabelecido (FERREIRA, F., 2004, p.160).
Em Desterro o mesmo acontecia, extensos programas eram publicados nos
jornais desterrenses informando aos sócios a organização do desfiles. O ponto de
início, sequência de pelotões, hora de início e término das comemorações, tudo era
especificado, delimitando-se até o tipo de repertório musical e de dança. Em um
programa publicado no jornal O Argos é possível ler, inclusive, que os desfiles
ocorreriam com uma banda de música, porém:
Artº 4º Poderão os sócios formarem os grupos que entre si combinarem,
para percorrerem as ruas sem ser com a banda de música, com danças e
cantorias decentes, e que de nenhum modo ofendam a moral e bons
costumes (O ARGOS, 17/02/1858).
No programa do Carnaval de 1858, publicado n’O Argos (anexo J), é possível
perceber, além do detalhamento dos festejos publicados pelos jornais, a importância
de um “comportamento adequado” durante a realização das comemorações. Havia
uma grande preocupação com o policiamento das ruas e habitantes durante os

63
festejos, assim como as próprias sociedades publicavam as regras, permissões e
proibições, inseridas nos programas das festividades, exercendo um controle sobre
a população (PAMPLONA, 2011). O jornal O Cruzeiro do Sul de 1860, (anexo I),
publicou o programa dos festejos daquele ano informando os percursos a serem
realizados em cada dia de Carnaval, diferentes entre si. No segundo dia de
Carnaval, foi publicado:
No dia 20, às 4 horas da tarde, o ponto de reunião será o do dia
antecedente [Clube Catharinense], e tomando as figuras os mesmo lugares
como oo [sic] primeiro dia, seguirão pelas ruas do Livramento, Governador,
Ouvidor, Príncipe Paz, Governador, Palma, Passeio, Praia de fóra até a
ponte, d’onde voltará pelas mesmas ruas da Praia de fóra, Passeio, Palma,
até a do Senado, por onde seguirão até a Praça, Augusta, Cadea, Praça,
Principe até o Hotel do Universo onde será servido um copo de água. (O
CRUZEIRO DO SUL, 29/01/1860, p.3 e 4, col. 3 e 1),
Aqui é possível perceber o Carnaval e a busca pela civilidade, levando-se em
conta também o acompanhamento dos desfiles por uma guarda policial de Desterro
para garantir que normas fossem cumpridas. Esse desfile contou com uma extensa
programação envolvendo além dos próprios desfiles, bailes e soirées, todos
fechados e exclusivos para seus sócios, diferenciando-se da perspectiva popular do
entrudo e das brincadeiras coletivas das ruas.
Para Pamplona (2011) a atuação da imprensa é o reflexo do posicionamento
da classe dominante, do desejo pela civilização da sociedade desterrense, da
modernização do folguedo, tendo como conseqüência a não divulgação dos
divertimentos populares. O entrudo, ligado a Portugal e sinal de atraso, passou a ser
renegado ao passado com a importação de parâmetros italianos e franceses para o
Carnaval. Essa importação ocorreu tanto no simbolismo, no aparato festivo e
indumentário, quanto na música. A mudança social e econômica ocorrida na cidade,
a formação de uma elite contribuiu para a criação de sociedades e clubes
carnavalescos. A criação das sociedades carnavalescas pelas elites desterrenses
modernizou os festejos e foi parte do processo de civilidade e do desenvolvimento
da identidade desta sociedade, do processo de afastar-se das brincadeiras
grosseiras, do passado.

64
3.2 TEATRO MUSICADO E ÓPERA
O teatro no século XIX, assim como a imprensa, era um meio civilizatório da
sociedade, uma forma de diversão e cultura que poderia deseducar o público por
meio de produções dramáticas consideradas inadequadas ou de baixa qualidade. O
teatro brasileiro, em formação no século XIX sob a influência dos ideais burgueses,
possuía o dever de retratar e propor o que seria um país melhor, moderno, como
afirma Rabetti (2007, p.78):
o ponto máximo da contradição própria daquele querer formar-se não só
como o espelho do outro, mas também com o espelho do outro, que, nesse
caso, resulta em espelho diverso. De sua superfície as idéias liberais do
momento escorrem como água e perdem pé na estilhaçada realidade
nacional, escravocrata, sulcada de modo profundo por seus contrastes
extremados.
O teatro foi praticado no Brasil desde os tempos coloniais como instrumento
de catequização de índios por padres jesuítas. A construção de teatros,
denominadas Casas de Óperas, começou no Brasil a partir de 1730, primeiro em
Minas Gerais, depois Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco e São Paulo (CASTAGNA,
2004d). A partir da segunda metade do século XVIII surgiram as primeiras casas de
espetáculos, com elencos regulares e o início da profissionalização, além das
primeiras visitas de companhias europeias (ARAÚJO, 1977). No final do século XVIII
buscou-se fugir do amadorismo e as Casas de Óperas começaram a ser
substituídas por construções denominadas teatros, com maior capacidade para
atores, cantores, instrumentistas e espectadores (CASTAGNA, 2004b). Prado (1999)
aponta três documentos deste período que tinham como objetivo a regularização
profissional do teatro. Esses documentos são contratos firmados em cartório, um na
cidade de São Paulo e dois em Porto Alegre, entre 1797 e 1805. Nesses contratos
destaca-se a obrigatória realização de espetáculos no aniversário do governador da
província, das autoridades eclesiásticas ou em homenagem à família real
portuguesa. Segundo o autor, (1999, p.26) “antes de ser arte ou diversão, o teatro
propunha-se como cerimônia cívica”. A profissionalização e a continuidade só vieram
mais tarde. No período joanino, o Rio de Janeiro possuía pequenas casas de
espetáculos, inadequadas para os grandes espetáculos teatrais e óperas
(CASTAGNA, 2004b). Com o objetivo de suprir essa necessidade foi então

65
inaugurado o Teatro São João, “símbolo da presença real após a transferência da
Corte portuguesa para o Brasil”, em 12 de outubro de 1813 (RABETTI, 2007, p.62).
A construção seguiu os “padrões conhecidos em Portugal, diferentemente das
Casas de Ópera que aqui existiam” (LUDWIG; SANTOS, 2011, p.272), reflexão esta
também realizada por Castagna (2004b, p.15):
Destinado a receber um público numeroso, esse teatro foi construído às
feições do Teatro São Carlos de Lisboa que, por sua vez, assemelhava-se
ao Teatro San Carlo, de Nápoles, grande centro operístico italiano do séc.
anterior. Iniciaram-se, então, as grandes representações operísticas do Rio
de Janeiro, com obras de Antônio Salieri, Vincenzo Puccitta, Marcos
Portugal e Ferdinand Paer. Mas a representação de óperas no Rio de
Janeiro tomou seu maior impulso a partir de 1821, com obras de G. Rossini,
J.S. Mayer e W.A. Mozart, entre outros.
Medeiros (2010) afirma que o teatro foi um mediador entre a mudança da
cidade do Rio de Janeiro antes e depois da instalação da Corte, agregando outras
tradições na construção de um espaço de poder, uma forma para a superação das
dificuldades de organização da sociedade. Para o autor, o espaço físico do teatro
serviu como local para as discussões de temas nacionais, manifestações políticas,
expressão da vontade de uma elite no desenvolvimento do processo civilizatório.
Após a Independência consolidou-se o teatro nacional pela primeira geração
romântica (ARAÚJO, 1977). Para este autor, no início do século XIX houve uma
maior sensibilização de público de espetáculos teatrais, líricos e de balé, por causa
da construção de edifícios, da presença de companhias estrangeiras e da
organização de elencos e grupos de amadores formados por estudantes e letrados.
O repertório incluía peças políticas e dramas europeus românticos e liberais.
Segundo Ludwig e Santos (2011, p.273),
O século XIX também se revela como uma época atrelada à Independência
(1822) e ao empenho com a constituição de uma nação. Para tanto, nota-se
o intuito de elevação de acordo com padrões já consagrados. Nesse caso,
destaca-se a observação de modelos estrangeiros, considerados ícones
quando o assunto girava em torno do tópico civilização ocidental.
O Rio de Janeiro foi um grande centro operístico do século XIX, com a
maioria das representações compostas por autores europeus, executadas por
intérpretes residentes no Brasil e por companhias líricas italianas (CASTAGNA,
2004b). As elites, monárquica e burguesa, através de mecenato ou favorecimento,

66
promoveram a vinda de companhias líricas, de prosa e de dança italianas, ilustres ou
não, sendo obrigatória a passagem pela Corte do Rio de Janeiro. Este fenômeno
“teve papel fundamental na formação do espetáculo e do público no Brasil do século
XIX” (RABETTI, 2007, p.69). Na primeira metade do século XIX o repertório
romântico incluía tragédias neoclássicas, dramas e melodramas portugueses ou
traduzidos do francês, do italiano e do espanhol (FERREIRA, 2000). A partir de 1846
a opereta européia difundiu-se no Rio de Janeiro com a apresentação da primeira
companhia francesa do gênero (ARAÚJO, 1977). Budasz (2006) reflete sobre o
apreço pelo teatro musicado no Brasil dentro da perspectiva de uma sociedade
imersa na luta pela manutenção da identidade europeia em uma paisagem tropical,
onde uma casa de ópera enaltecia sua condição civilizada e educada. O gosto pelo
teatro musicado no século XIX, em detrimento do gênero lírico e dramático, no caso
carioca, contextualizou-se em um momento de transformações na cidade, com a
urbanização e o fim do tráfico de escravos, que contribuíram para a formação de
uma camada social intermediária que, por sua vez, impulsionou o crescimento do
teatro (SCHNEIDER, 2008). Esse autor distingue, dentro do teatro musicado, quatro
gêneros de maior expressão: a opereta, a revista, a burleta e a mágica. A opereta
tratava do cotidiano de forma humorística com números musicais, a revista
caracterizava-se pela crítica dos acontecimentos e pela divulgação da música
popular da época, a burleta apresentava números musicais intercalados ao texto
original, já a mágica unia truques espetaculares, mecanismos, luzes e sons.
A segunda metade do século viu surgir uma nova fase com a influência do
teatro realista francês, considerada por Machado de Assis como mais sensata,
natural, moralizadora e civilizadora, a arte em uma função educadora (FERREIRA,
2000). Conforme Eliane Ferreira (2004) a segunda língua falada no Brasil do séc.
XIX era o francês. A França era tida como modelo de civilidade pela sociedade
brasileira e também desterrense. Com o realismo houve a troca do herói romântico
por pessoas e situações comuns, houve, portanto, um reconhecimento de si nas
ações representadas, uma preocupação com a identidade nacional (MÚRCIO,
2010).
Nascido na Revolução Francesa (1789), o melodrama também esteve
presente nos palcos desterrenses. Para Ludwig e Santos (2011), este gênero
cultivava valores burgueses como honra, senso de propriedade e virtude da família.
Esses autores esclarecem que a palavra melodrama surgiu na Itália com o

67
significado de drama cantado, localizando-se entre o drama e a ópera, ou óperas
cômicas, que utilizavam a música para efeitos dramáticos. Segundo esses autores o
melodrama possuía grande aceitação pelo público e, apesar de a maioria ser de
autoria estrangeira, eram escritos por portugueses inspirados nos franceses ou
traduções dos franceses realizados pelos lusitanos no Brasil. Bastos (2002, p.169)
aponta que, para os intelectuais brasileiros, Paris exercia “uma imensa atração como
capital cultural, com um significativo capital simbólico para a elite da época”.
Segundo esta autora o Brasil absorveu tudo ou quase tudo que era produzido pela
França. Dentro da estética realista, a cópia e a lição passaram a ser requisitos
básicos aos teatrólogos, o que correspondia às exigências de verossimilhança e
utilidade (SOUZA, 2006). Para a autora o teatro passou a assumir a função de
buscar exemplos na sociedade, transformando-a em lição a ser seguida, e estava
vinculado à noção de educação da sociedade. O teatro, assim como a imprensa,
tinha um papel civilizatório e para Machado de Assis era superior à imprensa por
dirigir-se diretamente o público (Ibid).
As representações teatrais estrangeiras proliferaram no segundo Império.
Prova disso, segundo Eliane Ferreira (2004), pode ser encontra nos anúncios de
jornais com a presença constante de traduções, objetos “de consumo na medida em
que os empresários teatrais visavam ao lucro através das representações de peças
estrangeiras que foram sucesso no exterior e que eram representadas no idioma de
origem ou em tradução” (FERREIRA, E., 2004, p. 53). Para essa autora era
impossível falar de teatro nacional, já que, apesar do palco ser nacional, o que se
representava e lia era a cultura europeia.
Em 1857 foi fundada no Rio de Janeiro, por D. José Amat, a Imperial
Academia de Música e Ópera Nacional, com o objetivo de propagar e desenvolver o
gosto pelo canto em língua pátria, compostas por autores brasileiros, com enredos e
libretos de escritores locais e interpretados por artistas nacionais, assim como se
fazia em Paris onde se cultivava as tradições em oposição ao teatro italiano
(CASTAGNA, 2004b). Para esse autor, a Imperial Academia, substituída em 1858
pela Empresa de Ópera Nacional, extinta em 1863, foi uma iniciativa que partiu da
elite e a ela se destinava. Para Castagna (2004), mesmo tendo sido extinta em
1863, a Academia contribuiu para o surgimento de compositores como Elias Álvares
Lobo, Henrique Alves de Mesquita e Antônio Carlos Gomes:

68
Com a geração de Carlos Gomes, surgiram os primeiros compositores
profissionais brasileiros e, pela primeira vez em nossa história, um autor
nacional tornou-se bem sucedido no mercado musical europeu (no século
XIX foram realizadas, na Europa, mais récitas de óperas de Carlos Gomes
que de Richard Wagner). A música de Gomes gerou grande interesse
também no Brasil e o compositor tornou-se o primeiro “herói” musical
brasileiro, assim lembrado até hoje, apesar do esquecimento quase total de
sua produção. Sua estética filiou-se à ópera italiana da geração de
Giuseppe Verdi e seguidores, a mesma que atraia o público operístico
brasileiro da segunda metade do século XIX (CASTAGNA, 2004e, p.3).
Freire (2005) em sua pesquisa sobre as óperas e mágicas em teatros e
salões do Rio de Janeiro e de Lisboa entre o início do século XIX e o início do século
XX, identifica as características de diferentes concepções teatrais como Mágicas, o
Teatro Barroco, o Teatro Romântico e o Teatro Realista, concepções estas também
presentes em Desterro. Segundo a autora as Mágicas possuíam características
comuns ao teatro popular português, dentre elas os diálogos falados,
personificações, alegorias e temas arquetípicos, sátira, emprego de músicas e
danças populares. O Teatro Barroco tinha como aspectos a valorização do
fantástico, temática mitológica e o teatro de situações. O Teatro Romântico possuía
lirismo, contrastes dramáticos, elementos fantásticos e características musicais
diversas similares ao melodrama romântico. O Teatro Realista abordava temáticas
da atualidade, personagens populares, crítica de costumes e reelaboração de
músicas do repertório popular urbano.
Desterro esteve imersa nessas mudanças sociais, políticas, culturais e
artísticas. Os jornais relataram o modo como toda essa transformação era
assimilada e praticada na cidade. Na primeira metade do século XIX haviam lugares
improvisados pela iniciativa privada para a realização de espetáculos, como lojas
desocupadas, armazéns, térreos de hotéis, depósitos, entre outros (FRECCIA,
2008). Segundo esse autor, essas iniciativas estavam vinculadas às Sociedades
Dramáticas Particulares que eram amadoras, fechadas e elitistas. Há notícias de
uma casa de espetáculos apenas em 1839, chamada Teatro Novo, mas a mais
importante casa de espetáculos foi o Teatro São Pedro d’Alcântara, cujas primeiras
notícias datam de 1845 e 1846. Este teatro passou por problemas administrativos e
constantes reformas até ser destruído em 1869. Desta data até 1875, ano de
inauguração do Teatro Santa Isabel, planejada desde 1854, não houve teatro
profissional (Ibid). Sobre a construção do Teatro Santa Isabel, uma das primeiras
referências aparece em 1858, em que se relatam as melhorias que iriam acontecer

69
na cidade, dentre elas a previsão de verbas destinadas ao Teatro Lírico (O
CRUZEIRO DO SUL, 03/06/1858).
Assim como as principais cidades brasileiras testemunham a construção de
locais para as apresentações, os jornais de Desterro noticiam a busca da cidade por
um local adequado. No ano de 1873, ainda no período em que a cidade ficou sem
teatro, um espectador escreveu para o jornal O Conciliador (02/10/1873, p.4, col.2)
sobre o teatro improvisado para a primeira representação da Sociedade Dramática
União Artística (anexo K). O espectador descreveu o teatro como simples e decente,
e também falou sobre a inexperiência da sociedade dramática, sem deixar de
recomendar a sua continuidade. Um dos pontos de destaque desse texto é a frase
“O teatro é também uma escola”. Percebe-se aí a ligação entre teatro e a função de
civilizar, modernizar o público e a sociedade, também observada no Rio de Janeiro
e, portanto, Europa.
O jornal O Conservador (24/06/1874, p.3, col.2 e 12/09/1874, p.1, col1)
noticiou os últimos passos de construção do Teatro Santa Isabel. Em duas notas o
jornal relata a contratação pela Tesouraria Provincial do tenente coronel José
Feliciano Alves de Brito para a conclusão do teatro, salientando a ligação entre o
poder público com a construção do teatro. Esta também ocorreu em um período de
modernização da cidade, na mesma época do teatro, também foi inaugurada a
Alfândega (O CONSERVADOR, 14/04/1875, p.3, col.3), em um processo de
organização do centro da cidade, comum a outras cidades brasileiras durante o
século XIX. Em 1875, nas vésperas da inauguração, em texto publicado no jornal O
Conservador, elogiou-se a administração do presidente da província, entre outras
coisas, pela obra de conclusão do Teatro Santa Isabel. Na própria noite de abertura
do Teatro Santa Isabel, a Sociedade Dramática Recreio Catharinense organizou o
espetáculo, com as participações da cantora Carlota Hassini, cantando o Hino da
Independência, e das sociedades musicais Santa Cecília e Filarmônica Comercial,
que teriam tocado nos intervalos (O CONSERVADOR, 11/09/1875, p.3, col.2).
O espaço do teatro funcionava como um importante ponto de vivência
cultural, e representações, concertos instrumentais e líricos, bailes, encontros
festivos, homenagens cívicas, entre outras atividades utilizavam este espaço. Todas
essas atividades eram permeadas, de alguma forma, pela música. Nas
representações teatrais a música aparece como forma de recepção à plateia,
incidental ou nas apresentações musicais, e também eram frequentes aberturas

70
instrumentais e música nos entreatos. Essas apresentações em sua grande maioria
eram realizadas por artistas visitantes, brasileiros e internacionais.
3.2.1 Repertório
Conforme Castagna (2004e, p.3), após a chegada da família real ao Brasil a
prática musical na cidade do Rio de Janeiro recebeu as novidades alemãs e
francesas, especialmente a música italiana, irradiando essas tendências para outras
regiões do país, surgiu “a influência da ópera clássica italiana, da geração de
Cimarosa e Paisiello e, posteriormente, de Rossini, Bellini e Donizetti”. Para Giron
(2004, p. 20), o Império é um período assimilação dos modelos internacionais e
através deles a formação/afirmação de uma cultura brasileira:
O Império corresponde à lenta geração do projeto nacionalista pelos
intelectuais da primeira geração romântica; à fundação de instituições, como
o Conservatório Nacional de Música, as sociedades filarmônicas e as
companhias de ópera italiana e francesa, e sobretudo da Ópera Nacional,
abrigadas nos teatro da Corte (GIRON, 2004, p.20).
O repertório executado nos teatros desterrenses era muitas vezes descrito
pelos jornais através de extensos anúncios e de textos críticos de apresentações
teatrais. Nos programas de concertos constavam adaptações sobre canções
conhecidas, chamadas de “variações” ou “fantasias”, e em temas de óperas
italianas, indicando o gosto da elite local pelo gênero (FRECCIA, 2008). Abordando
o repertório executado é comum a utilização do termo “ópera” nos programas
teatrais, contudo, é preciso manter a cautela sobre o significado desse termo no
século XIX. Prado (1999, p.24) ao referir-se ao teatro realizado no século XVIII
esclarece que:
A palavra “ópera” não deve despertar conotações européias. No contexto
nacional aplicava-se, se não a todas, a qualquer peça que intercalasse
trechos falados com números de canto, executando-se a parte musicada
conforme os recursos locais.
Ulhôa (2007, p.10) destaca que os “documentos históricos deixam traços de
significados reprimidos nas suas entrelinhas”. Segundo a autora, com base em sua

71
pesquisa em periódicos do século XIX, a nomenclatura musical utilizada nesses
periódicos deve ser inserida em um contexto maior:
O que hoje se denomina música de concerto, por exemplo, parecia ter outra
conotação no século XIX. Os anúncios de partitura se referem a um sem
número de paráfrases, fantasias e reduções de árias de ópera, bem como
os anúncios de espetáculos parecem se referir mais ao que poderia ser no
máximo música “ligeira” (opereta, zarzuela) do que de música “séria”
(ULHÔA, 2007, p.11).
O Despertador (08/01/1863, p.3 e 4, col.3, 1 a 3) anunciou o espetáculo em
benefício do artista João C. Stanfield concedido pelo ator Vasques e coadjuvado
pela Sociedade Dramática S. Pedro d’Alcântara, e neste programa é possível
identificar a preferência por óperas, mazurcas e pelo repertório italiano. Segundo
este programa a orquestra teria executado a Alvorada de Major, descrita como uma
mazurca sobre os toques de alvorada de cornetas e clarins, composição do Sr.
Hermes Ernesto da Fonseca; Uma Coincidência, cavatina da ópera Gemma di Vergy
do maestro Donizetti, cantada pelo beneficiado; e O Sr. José Maria Assombrado pelo
Mágico. Depois a orquestra teria executado uma peça militar intitulada Polca do
Regimento, descrita tendo como motivo os toques de ordenança de clarins e por ser
também uma composição do Sr. Hermes Ernesto da Fonseca. Também teria sido
apresentado o dueto da ópera Belizário de Donizetti. Após um intervalo de 20
minutos, teria sido apresentada a cavatina da ópera Barbeiro de Sevilha, de Rossini;
a mazurca Icamacuá composta pelo Sr. Hermes da Fonseca e o Dueto Bufo das
Pistolas, da ópera Clara de Rosenberg. Além da questão do repertório é
interessante identificar a procedência do ator Vasques. Não foi identificado nos
jornais o nome completo, nem a procedência do ator Vasques. Sabe-se que na
época estava em atividade Francisco Correa Vasques, ator e dramaturgo do Rio de
Janeiro que no século XIX foi aplaudido pelas plateias e alvo dos críticos teatrais
(SOUZA, 2011). Segundo a autora, o ator começou a escrever para teatro com a
cena cômica O Sr. José Maria assombrado pelo mágico em 1858, apresentada em
Desterro. Assim, há a possibilidade de a cidade ter sido palco da apresentação de
um ator do Rio de Janeiro, prática comum no século XIX, assim como a
apresentação de polcas militares, cenas cômicas e operísticas.

72
A comédia de costume no século XIX correspondia ao gosto do público em
formação, contribuindo com as experiências de contato entre música e teatro
(RABETTI, 2007). Para este autor:
No que se refere à sua relação com a música, vale notar, foi habitual que
nos casos melhores jamais tenha eliminado uma presença musical
marcadamente italiana por grande parte do século, até a constituição de um
teatro finalmente reconhecido como teatro musicado [...]
Um teatro musical sui generis esteve presente durante todo o século XIX no
Brasil, e seu papel fecundo e combativo, seguramente menos ilustre e
elegante que o das manifestações teatrais mais elevadas, desenvolveu uma
crítica social, feita de paródia, da mistura da diversidade de ritmos, dos fatos
do dia reinventados, feita de metateatro (RABETTI, 2007, p.80).
A música italiana no Brasil do séc. XIX não só influenciou o teatro lírico
brasileiro com a participação de companhias líricas de passagem pelo país, como
marcou o teatro de prosa, com a interação entre música e teatro durante o século
XIX (RABETTI, 2007, p.81). O teatro musicado incluía gêneros como as cenas
cômicas, os vaudevilles, a mágica, a opereta, a burleta e a revista (SOUZA, 2006).
Como assinala esta autora, as cenas cômicas eram compostas por textos curtos, em
prosa ou em verso, e utilizavam a paródia e a sátira, com músicas que aproveitavam
melodias e ritmos conhecidos, como lundus, maxixes e cateretês. Possuíam ainda
números de danças, imitação de animais e outros sons e números de mágicas.
Segundo Souza,
As cenas cômicas apresentavam ainda uma outra peculiaridade: eram
encenadas em palcos e picadeiros, tanto no Brasil quanto na Europa, o que
as tornava bastante populares entre diferentes platéias. E este público era
realmente diversificado, compondo-se de caixeiros, estudantes, famílias, e,
até mesmo, no caso do Brasil, dos imperadores. (SOUZA, 2006, p.230).
Além da influência italiana vê-se também a influência francesa através da
opereta, a ópera bufa francesa, surgida no século XIX:
Jacques Offenbach e sua companhia programam um espetáculo feito de
música e teatro, uma mistura de atos curtos satíricos entremeados de
números musicais, geralmente com acompanhamento de orquestra.
Entretanto, mais tarde o termo passou abranger os textos – as peças.
Especialmente após o aparecimento de Orphée aux enfers, quando a
paródia deixa de ser empregada como um recurso isolado e passa ser o
modo estrutural do gênero opereta. Mas não se parodia apenas o mito de
Orfeu, mas as formas teatrais e musicais de sua representação clássica. O
mito vira folhetim. A opereta francesa encontrou no palco do Alcazar Lírico
do Rio de Janeiro seu espaço de manifestação que, a partir de 1864, obteve

73
sucesso na noite carioca com montagens de diversos gêneros ligeiros como
burletas, cenas cômicas, vaudevilles, etc. (MACIEL, 2009, p.3).
Assim como ocorria nos principais centros brasileiros no século XIX, Desterro
recepcionava artistas, solos ou companhias líricas, nacionais ou estrangeiros que
excursionavam pelo sul do Brasil. Esses artistas apresentavam principalmente
operetas, cenas ou atos de óperas conforme o gosto musical vigente no Rio de
Janeiro. Como afirma Freccia (2008):
Até o final do ano de 1889 encontraram-se referências a seis companhias
líricas alóctones que compareceram em Desterro e realizaram algumas
apresentações no Theatro Santa Izabel, algumas vezes fazendo montagens
de operetas completas, com cenários e figurinos. Dentre essas companhias
líricas, apenas uma era nacional, originária do Rio de Janeiro.
Assim como acontecia na Corte, além de peças teatrais inteiramente faladas
e dos espetáculos musicais, havia gêneros híbridos: “peças com música incidental,
comédias musicais com diálogo, ou música com dança e mímica – que hoje caíram
em desuso, mas faziam bastante sucesso” (SILVA, 2010, p.161 e 162). Desterro
apresentava a mesma dinâmica teatral. O Cruzeiro do Sul (10/10/1858, p.4, col.3)
anunciou uma apresentação do artista Samuel Huggnis no Teatro São Pedro de
Alcântara intitulada Primeira e grande representação Estrania do Mágico, Filosofia,
Magnetismo e que segundo o jornal teria todos os atos iniciados por “musica de
harpas”. O Santelmo (10/10/1858, p.4, col.1 e 2) referiu-se também a esta
apresentação e publicou o programa detalhado da mesma. Segundo este programa,
Huggnis teria feito trabalhos entre os anos de 1847 a 1849 em diversos países das
Américas do Sul e do Norte e Europa, além da Austrália. Ele realizaria três
representações com uma orquestra composta de quatro harpas. No programa
(anexo L) é possível perceber a variedade de atrações concomitantemente
oferecidas.
A mágica tinha um papel importante dentro do ambiente cultural brasileiro. A
mágica, como aponta Freire (1999), é um gênero operístico brasileiro do século XIX,
não priorizado pela história da música brasileira, possivelmente por ser um gênero
mais popular. Para a autora, a mágica sintetiza gêneros musicais como a opereta
francesa, a ópera italiana, a zarzuela, o melodrama e o vaudeville em espetáculos
que unem canto, dança, música e efeitos. A autora esclarece ainda que é na
segunda metade do século XIX que a mágica conquista espaço nos teatros cariocas,

74
enfatizando a fantasia e o maravilhoso, era escrita sempre em português, com cenas
independentes, diferenciando-se da ópera italiana, apesar dos dois gêneros terem
feito muito sucesso, no mesmo período e atraindo o mesmo público. Desterro não
estava à parte desse processo, recebendo números de mágica, nacionais e
estrangeiras, da mesma forma como ocorriam com os concertos e óperas, apesar da
grande maioria de programas e críticas pouco se referirem a música executada.
Desterro também assistiu a apresentações de óperas bufas. O jornal O
Despertador (10/05/1884, p.1, col. 1 a 3 e 17/05/1884, p.1, col. 1 a 2) noticiou a
apresentação do grupo de artistas sob a direção do Sr. Alfredo Rota com a ópera
bufa em três atos intitulada Crespino e La Comare, de Luigi Ricci e Federico Ricci.
Também foram apresentadas: a valsa de Os Sinos de Corneville (Planquette), a
cavatina Una voce poco fa da ópera Barbeiro de Sevilha (Rossini), assim como o
duo da mesma ópera, além da ária e duo da também ópera bufa Dom Pasquale
(Donizetti). A mesma companhia dramática, dias depois, apresentou outro repertório,
com operetas, vaudevilles. Segundo a crítica publicada (O DESPERTADOR,
24/05/1884, p.1, col. 1 e 2), o espetáculo começou com a opereta Serafino, com
uma “horripilante desafinação”, La Stella, uma habanera não identificada, o
vaudeville A Ceia Infernal, este com “alguns trechos de música séria de óperas
conhecidas”. A Ceia Infernal consta na Biblioteca Nacional de Lisboa como uma
opereta em um ato, representada pela primeira vez em 01 de março de 1881 no
Teatro Baquet (Porto/Portugal), com tradução do italiano por João Antonio da Costa.
Interessante ressaltar que em apenas três anos, esta opereta após tradução, já era
representada em Desterro, confirmando a influência do gosto português pela música
italiana em terras brasileiras. Como pode ser observada, esta influência era
predominante nas peças representadas nos teatros de Desterro, assim como na
corte brasileira como um todo, sem esquecer, é claro, da influência francesa. O
teatro lírico italiano, como observa Rabetti (2007), cativava a corte brasileira desde
D. João até D. Pedro II. Nos teatros da Corte:
Além das óperas italianas apresentadas anualmente pela companhia
italiana (contratada com verba do governo), havia freqüentes apresentações
de vaudevilles e óperas cômicas francesas, eventualmente zarzuelas
espanholas, além de concertos com orquestra apresentando as mais
recentes “sinfonias” – que nada mais eram do que as aberturas das óperas
francesas ou italianas mais recentes, recitais de pianistas famosos [...] e
cantores líricos, e os famosos bailes mascarados durante o carnaval
(SILVA, 2010, p.160).

75
Em Desterro, nos programas de concertos constavam adaptações sobre
canções conhecidas, chamadas de “variações” ou “fantasias”, e em temas de óperas
italianas, indicando o gosto pela elite local (FRECCIA, 2008). O jornal O Despertador
é prolífero em referências nas quais se identifica a prática de variações e fantasias
na província. Em 1863 (27/02/1863, p.4, col.3) esse jornal publicou o programa do
concerto que seria realizado por Paul Julien, violinista francês. Este programa foi
dividido em duas partes, a primeira composta por uma ouverture tocada pela
orquestra, uma fantasia sobre O Trovador composta e executada por Paulo Julien,
La Maracá, bolero espanhol composto e executado por Paulo Julien, Balade,
descrita como duo para piano e rabeca executado por Guilherme Hautz e Paul
Julien. A segunda parte possuía também uma ouverture, depois um Capricho
Romântico onde Paul iria imitar duas rabecas, a fantasia Souvenirs de Bellini,
L’isolement, além de 20 variações burlescas e sentimentais sobre o imortal Carnaval
de Veneza. Uma extensa programação realizada por Paul Julien, violinista francês
nascido em 1841, considerado um prodígio do violino, realizando concertos desde
cedo pelo mundo. Em 1852, aos onze anos já havia realizado concertos
aclamadíssimos em Paris, Londres e em Nova Iorque, entre outros lugares
(LAWRENCE, 1995). A apresentação do violinista em Desterro trouxe consigo as
tendências musicais de grandes centros, influências italianas e francesas. Nas
figuras 3 e 4 vêem-se duas imagens de Paul Julien, pertencentes à Biblioteca
Nacional da França, a primeira quando criança e a segunda, anos mais tarde.

76
Figura 3 - Paul Julien, o primeiro prêmio no Conservatório em 1850 (um aluno de Alard), nascido
em Crest (Drôme) 13 de fevereiro de 1841.
Fonte: Biblioteca Nacional da França. Disponível em: < http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b77212197/
f1.item>. Acesso em: 20 dez. 2011.
Figura 4 - Paul Julien, Violinista.
Fonte: BIBLIOTECA NACIONAL DA FRANÇA. Disponível em: < http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7
7212197/f3.item>. Acesso em: 20 dez. 2011.

77
O Despertador (26/03/1867, p.3, col.1), também noticiou o concerto de M. A.
Reichert com “belas e dificílimas variações” executadas na flauta de prata. Apesar
de não haver nenhuma menção ao nome completo do artista, pelas iniciais e data é
possível aventar a hipótese de ser Mathieu-André Reichert (1830-1880), compositor
e virtuose da flauta no século XIX, foi aluno do Conservatório de Bruxelas e músico
da Corte da Bélgica, tornando-se um concertista internacional ao tocar nos Estados
Unidos e na Europa. Em 1859 o imperador D. Pedro II contratou um grupo de
virtuoses europeus para tocar no palácio, dentre eles Reichert. A primeira
apresentação foi no Teatro Lírico Fluminense, sendo nomeado primeiro flautista do
Teatro Provisório. No mesmo ano ele começou a se apresentar por São Paulo, Rio
Grande do Sul, Pernambuco, Bahia, Pará e, conforme os jornais, Santa Catarina.
Como aponta Cabral (1951), havia a preferência pelas as variações por estas
permitirem a demonstração de habilidade e destreza manual.
Em 1880 (O DESPERTADOR, 10/11/1880 e 13/11/1880, p.4, col. 4) o Teatro
Santa Isabel foi local para uma récita oferecida pela Sociedade Fraternal
Beneficente, durante a qual seriam apresentadas as peças Poesia ou Dinheiro?
(Camilo Castelo Branco), Quem Desdenha (Manuel Joaquim Pinheiro Chagas) e a
recitação de uma poesia com acompanhamento da orquestra. No programa consta
ainda que um amador tocaria nos entreatos variações de clarineta e saxofone
acompanhado pela orquestra. Além da peça O Banana e o aviso de que a
Sociedade Guarany tocaria nos intervalos. Aqui, além da existência de peças de
autores portugueses e a presença da música, na forma de variações nos intervalos
com a função distrair a plateia, há também a utilização do termo orquestra para um
grupo instrumental. Como será discutido a seguir, a Sociedade Guarany também era
descrita pelos jornais como uma banda. Percebe-se então que, em Desterro, ainda
não havia a diferenciação de termos para especificar grupos musicais.
O Despertador de 1883 anunciou a apresentação no Teatro Santa Isabel da
Companhia Dramática Julieta dos Santos com Vingança de Bilu (Francisco de
Freitas), A Paixão de Lélia (Elias dos Santos), Um Diabrete de 9 anos (Francisco
Moreira de Vasconcelos), A Alemanha (poesia de Francisco Moreira de
Vasconcelos) e Diabruras de Juliete (Francisco de Paula Sena Pereira da Costa)
(anexo M). Além disso, o programa contava com a execução por Juliete dos Santos
de “umas variações de flauta” e entre as peças seriam executadas pela orquestra
polcas, valsas e mazurcas. Na transcrição abaixo é possível ver, apesar de

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parcialmente devido ao deterioramento do jornal, o comentário publicado no jornal
referindo-se à apresentação a ser realizada:
Benefício.̶ Como já noticiamos, realiza-se amanhã, se o tempo permitir, o
benefício da encantadora menina Julieta dos Santos, esse verdadeiro gênio
do palco, gloria artística do Império do Cruzeiro, e de que se deve orgulhar a
província do Rio-Grande do Sul, que a viu nascer.
Santa Catarina pode e deve também orgulhar-se de ter sido no palco de seu
primeiro teatro, que esse gênio privilegiado começou a revelar-se ao mundo,
ensaiando os seus primeiros passos no caminho da arte.
O espetáculo que está anunciado é na realidade desafiante. [...] (O
DESPERTADOR, 17/01/1883, p.1, col. 2.).
Segundo comentários dessa apresentação (O DESPERTADOR, 20/01/1883,
p.1 e 2, col. 1-4 e 1-2) a atriz Juliete foi amplamente elogiada e a recepção da
plateia ocorreu por conta da banda União Artística que também acompanhou a atriz
até sua casa. Como afirma Fontes (1998, p.3), a recepção da companhia e da atriz
foi a melhor possível:
Era natural, nos fins do ano de 1882, na Capital da Província de Santa
Catarina, o ansioso aguardamento da Companhia Dramática a que dava
nome a menina Julieta dos Santos.
É que esta brasileirinha, que entrara a rivalizar com a genial atrizinha
italiana, Gemma Cuniberti, não era nenhuma desconhecida para a platéia
do Teatro Santa Isabel, pois nele havia estreado a 24 de abril de 1879, aos
seis anos e três meses de idade, ao lado da grande atriz Ismênia dos
Santos, e merecera registro na crônica teatral.
Essa Companhia esteve em Desterro algumas vezes, o repertório girava em
torno principalmente de peças italianas e portuguesas, possuía a frente à figura de
uma criança prodígio brasileira, rivalizando com um prodígio italiano, ressaltando
assim a sua qualidade e justificando a expectativa do público desterrense. Fontes
(1998) destaca que o imperador de D. Pedro II teria ido ver a atriz no Teatro São
Luis (Rio de Janeiro), aplaudindo e consagrando-a como uma esperança nacional.
Em 1883 (O DESPERTADO, 03/11/1883, p.1 col.2) o clarinetista português
Daniel Augusto Barreto apresentou-se no Teatro Santa Isabel, tocando nos
intervalos do espetáculo dado por amadores, uma fantasia sobre motivos da ópera
Rigoletto (Verdi), acompanhado pela orquestra. Em 1884 (O DESPERTADOR,
21/06/1884, p.4, col.4) o Teatro Santa Isabel teve a apresentação do grande
concerto vocal e instrumental de Nicolas Campos, professor de clarinete, violão
bandurra, “entre outras coisas”. O concerto seguia a mesma estrutura, com duas

79
partes: a primeira com ouverture com orquestra, uma ária para barítono com
acompanhamento de violão (Donizetti), fantasia com variações para violão “sobre
temas de vários cantores” (Cannu), canto grego para clarinete com
acompanhamento de orquestra (Cavalini). A segunda parte iniciou com uma
ouverture para orquestra, Ernani (Verdi): “final e primo-ária e cavatina para barítono
com acompanhamento de orquestra, Puritanos (Bellini): fantasia com variações para
violão, antes da última peça a orquestra teria tocada uma peça de sua escolha, não
especificada no programa, término com Fiori Rossiniani (Cavallini): “fantasia
concertante para clarinete com acompanhamento de orquestra”. A preferência do
Brasil imperial pelo repertório italiano estava baseada no gosto português pelo
mesmo repertório e a influência da Corte na cultura em formação. Apesar de não ter
sido possível identificar a origem de Nicolas Campos, o instrumento utilizado permite
uma consideração. Bandurra, segundo o Dicionário de termos e expressões da
música, refere-se a uma espécie de viola portuguesa de três a seis ordens duplas de
cordas afinadas de forma semelhante ao violão e tocadas com uma palheta,
originada na Espanha e Portugal e então levada para a América Latina (DOURADO,
2004, p.42). Utilizou-se, portanto, um instrumento ibérico para a execução de um
repertório primordialmente italiano.
A influência de Carlos Gomes também aparece nos jornais de Desterro
através de notícias sobre a carreira e composições, principalmente através do
caráter apologético dessas. O jornal O Conciliador de 24 de julho de 1873 (p.4,
col.3) publicou um nota sobre a quantia paga a Carlos Gomes: “Antônio Carlos
Gomes – concedeu-se durante cinco anos por decreto de 2310, de 10 do corrente, a
este maestro brasileiro a subvenção anual de 4:800$00.” Sobre suas composições O
Conservador de julho de 1876 (p.3, col.1) e junho de 1878 (p.3, col.4 e p.4, col.1)
publicou, respectivamente, sobre o Hino do Centenário e Moêma, novo libreto
descrevendo, segundo o jornal, os personagens e as vozes que os representavam.
Há ainda nos jornais elogios a Carlos Gomes. Com o título Salvator Rosa, o jornal O
Conservador de 25 de dezembro de 1878 (p.2, col.4) publicou um texto sobre o
compositor de O Guarani que estava obtendo “entusiásticos aplausos nos teatros de
Florença e Roma.” Segundo este texto, durante a primeira representação, Carlos
Gomes foi chamado à cena 26 vezes. O mesmo jornal de 18 de março de 1879
publicou uma nota sobre Turolla Eboli, prima dona a quem Carlos Gomes teria
confiado o importante papel de sua ópera Maria Tudor. Além disso, noticiou a

80
apresentação da ópera O Guarani em Havana. Como assinala Castagna (2004f,
p.12), com o sucesso de Carlos Gomes na Itália, com O Guarani e óperas
posteriores, a crítica passou a se referir em uma música brasileira:
Mas o que estava sendo levado em conta para a caracterização de
“brasileira” não era a estética musical empregada, uma vez que esta pouco
ou nada diferia da estética operística italiana da segunda metade do séc.
XIX, mas apenas a nacionalidade do compositor e a temática ou enredo da
ópera.
Carlos Gomes no início da segunda metade do século XIX produzia também
modinhas e peças para piano (valsas, scottishes, quadrilhas e romances), era o
compositor da música que a Corte consumia (SILVA, 2010). O jornal O Conservador
de maio de 1885 (29/05/1885, p.1, col.4 e p.2, col.1) e outubro de 1889 (09/10/1889,
p.1, col.4) publicou respectivamente notas sobre a carreira de Carlos Gomes. A
primeira notícia relatou que o compositor teria colocado em música a poesia Sacra
Bandeira, oferecida ao rei Humberto no dia de seu aniversário, por um poeta italiano.
Na segunda notícia o jornal comunica que Carlos Gomes havia sido agraciado com a
Ordem da Rosa. Nogueira (2005, p.246) aborda a implicação dessa comenda pela
execução da ópera Lo Schiavo no Rio de Janeiro em 1889:
Nos estertores do Império recebeu o grau de Grande Dignitário da Ordem
da Rosa e seguiu para Campinas onde foi surpreendido pela Proclamação
da República, evento que o tornou quase um proscrito, embora jamais tenha
manifestado simpatia pela monarquia; sua relação com Dom Pedro II era de
caráter mais pessoal e afetivo.
Carlos Gomes foi considerado durante o Império como a glória da música
brasileira, aplaudido também na Itália, compunha utilizando uma roupagem do
melodrama italiano e da instrumentação sinfônica, falando “de um longínquo Brasil”
(TRAVASSOS, 2000, p.38). Gomes personificou o ambiente cultural e resumiu o
anseio por ser e pertencer do país nessa época. Carlos Gomes foi receptivo às
influências líricas italianas do século XIX e da ópera francesa, pelo drama musical
wagneriano e o sinfonismo de inspiração clássica das últimas décadas do século XIX
(NOGUEIRA, 2006, p.20).

81
3.2.2 Apresentações e críticas
O teatro no império era um elemento didático da formação moral e cívica,
pretendia dar exemplos de bons costumes (SÁ, 2007). A crítica em consonância com
o ambiente da época era uma forma de promover a educação e a correção da
sociedade desterrense.
A crítica musical em jornais e publicações periódicas é uma escrita
profissional criada para a publicação imediata, abordando aspectos da música e da
vida musical, incluindo geralmente juízos de valor e quantidades variáveis de
descrição, além de muitas vezes enfocar os artistas e performances (MAUS, 1980).
Para o autor, o crítico musical, profissional ou não, é um membro de uma
comunidade da qual a música faz parte, e escreve também para membros dessa
mesma comunidade. A utilização de críticas impressas em jornais como fonte para a
pesquisa musicológica ainda sofre preconceitos por parte dos historiadores da arte,
que residem na crença de que as críticas não compreenderam as mensagens dos
músicos, cometendo muitas vezes erros ao condenar obras que viriam a ser “peças
fundamentais da cultura”. (GIRON, 2004, p. 36). O autor reflete que os erros fazem
parte do imaginário do público e das ideias estéticas musicais.
A imprensa musical se desenvolveu durante o Romantismo e o crítico
assumiu o papel de “colega” do leitor (GIRON, 2004). Em Desterro o crítico assumiu
o papel de interlocutor dos espectadores, colocando-se de forma anônima e
utilizando-se, na maioria das vezes, de pseudônimos. Muitas vezes, utilizava-se
também de enigmáticas comparações, como poder ser visto no jornal Matraca
(24/12/1882):
O Espetáculo de Domingo
Não era o meu intento lançar mão da pena para descrever o espetáculo,
porém, como presenciei outras coisas, fez-me com que desse publicidade a
estas poucas linhas.
Domingo dirigi-me ao teatro, afim de apreciar o concerto vocal e
instrumental. Quando lá cheguei, encontrei alguns jovens que tocavam
canários e sapinhos de folha, o que não incomodava; comquanto [sic] fosse
grande o numero de tocadores de sapinhos...
Um tipo já velho, entendendo que devia acabar com aquele barulho, e
começou a decompor os mocinhos que tocavam sapinhos.
Este tipo os rapazes apelidaram de martin cachar; (apelido que lhe cabe
perfeitamente três bien.)
Um outro tipo, estava com o chapéu na cabeça na ocasião em que se
representava, alguém que viu, gritou péo!? E ele também dirigiu-se a um
mocinho e disse-lhe muitos nomes injuriosos; os outros colegas dos

82
mocinhos, que não aturaram semelhante desaforo, e, quase que, gritaram
haja rolo, e se alguém não chegasse n’aquela ocasião.
..........................................................................................................................
Antes deste barulho, já alguns meninos tinhão dado um tremenda pateada
nos artistas que tinhão abusado anunciando variedade e executando
sempre o mesmo!...
(Et toujour la même chose seulement pour variation.)
O que não achamos justos, pois os artistas liricos, são dignos de se
apreciarem.
Eu suponho que eles não fazem bem n’isto porque, a nossa platéia é um
pouco exigente, e já sabe o que é bom, e o que não presta; porém, hoje é o
último espetáculo, e vamos apreciar ainda uma vez os masco-femeninos.
Martin Cachar. (MATRACA, 24/12/1882, p.2, col.1 e 2).
Em sua pesquisa sobre o teatro em Desterro, Freccia (2008) ressalta o
tratamento dado à música pelos jornais: subjetiva, utilizadora de adjetivos, reduzida
fundamentação musical, inexistência do crítico especializado. Os textos, apesar
disso, refletem a visão do receptor, o aspecto social da música e o contexto
histórico-social. O texto crítico na imprensa brasileira do século XIX, para Giron
(2004, p.74), decorre do amadurecimento do gosto público pela ópera e pelas
novidades europeias, para o autor:
Os jornais são um espelho do público e de sua necessidade de instrução e
recreio. As opiniões, especializadas ou não, são acompanhadas pelo leitor,
que se posiciona por um partido estético, assim como opta pelos partidos
políticos. A batalha estética, no entanto, tem pouco a ver com a política.
Indiretamente, pode indicar um conflito entre a sociedade colonial e a nova
ordem da nação independente. O fato é que o público paga pelos
espetáculos e interage com a produção artística, aspectos retratados nos
jornais do período.
Durante muitos anos do século XIX a figura do imperador e da família real era
evocada nos jornais desterrenses com admiração, como símbolo de civilização.
Nessas terras, os aniversários de D. Pedro II e a Independência eram comemorados
com extensos programas que envolviam grande parte da população local, incluindo
desfiles e peças teatrais repletas de música. Essa realidade observada não era
exclusiva de Desterro, como aponta Graham (2001, p.34)
Desdenhando o exemplo de meros reis, D. Pedro I recorreu ao ritual do
Santo Império Romano para sua coroação. Essa data e aquelas de seu
aniversário, de seu aniversário de casamento, de nascimento de seus filhos,
e ocasiões semelhantes na vida de sua família e na vida de D. Pedro II
eram celebradas pelo Brasil afora com fogos de artifício, missas solenes,
discursos, bandeiras, tambores e música, paradas com carros alegóricos, e,
durante a noite, “iluminações”, quando em toda casa, seja de rico ou pobre,
acendia-se, pelo menos, uma vela em cada janela. Em uma época e lugar
em que a iluminação de rua consistia somente de uma ou outra lâmpada

83
bruxuleante à base de óleo de baleia, essas ocasiões conseguiam
transformar a paisagem das cidades e das vilas. As ruas e praças da cidade
eram batizadas com nomes de personagens da realeza (Rua do Príncipe,
Rua da Princesa, Rua da Imperatriz, Praça D. Pedro II) ou de
acontecimentos importantes em suas vidas, tais como a Praça da
Aclamação.
Os espetáculos ligados às comemorações cívicas representavam e
ensinavam valores (lealdade ao imperador, ao país, a sua imagem) e os costumes
daqueles que detinham o poder. É possível afirmar que em toda a comemoração
realizada em Desterro seja pela comemoração do aniversário de D. Pedro II ou pela
data da Independência, hinos eram cantados. Em 1863 (O DESPERTADOR,
04/12/1863, p.1, col.1) o aniversário de D. Pedro II foi comemorado com Te Deum e
uma récita no teatro onde foram apresentadas duas peças e o Hino Nacional
também foi cantado. No aniversário de 1866 (O DESPERTADOR, 30/11/1866, p.4,
col.3) o Hino Nacional também foi cantado diante da efígie do Imperador, e peças
satíricas. No ano seguinte O Mercantil (01/12/1867, p.3, col.1 e 2) anunciou os
festejos a serem realizados no aniversário do imperador (anexo N), com a realização
de um Te-Deum, cortejo na frente do Palácio da Presidência e no teatro a Empresa
de Silva Leal apresentaria um espetáculo em duas partes: a primeira com Fala ao
Trono e o Hino Nacional cantado pela companhia, adaptado para o dia pelo escritor
brasileiro Machado de Assis, Poesia do Século e depois uma Aurora Fantástica com
fogos cambiantes e lançamento de impressos com o texto do Hino Nacional. Os
comentários dos eventos cívicos utilizavam o mesmo tom: a união de diversos
setores da sociedade da sociedade (igreja, política e arte) em torno de
comemorações cívicas, cidade iluminada e música, na igreja, nos cortejos
(geralmente acompanhados por bandas) e no teatro, com os hinos cantados e as
peças musicadas.
O jornal Matraca (12/09/1885) apresenta outro exemplo sobre a recepção das
comemorações cívicas na província, no final do Império. Abaixo está a crítica
publicada no jornal, o que possibilita identificar a forma superficial em que a música
é citada, a exaltação da pátria e das figuras de poder, da moralidade, a vivência
amadora da cidade e as formas de demonstração de apreço realizadas pela plateia.
Fatos e Boatos
Realizou-se na segunda feira da semana a findar 7 do corrente espetáculo
em grande gala anunciado pela distinta sociedade dramática particular
“Álvaro de Carvalho” com a representação do primoroso e importante drama

84
de Gustavo Feuillet “A honra da minha filha” e a interessante comédia
ornada de música intitulada “O n.9”.
O teatro achava-se nesta noite simples mas elegantemente decorado
abrilhantando a festa em homenagem a Independência da nossa pátria
grande numero de Exmas. famílias e distintos cavalheiros, que são a elite
da sociedade catarinense.
As 8 e tanto, foi à cima o pano deixando aparecer ao fundo do palco um
pequeno doce! Onde se destacava o vulto do herói do Ipiranga, Pedro I, e
duas filas de sócios que saudavam o glorioso dia agitando os lenços aos
vivas do distinto diretor. Em seguida foi recitada uma bela poesia análoga
ao ato pelo sócio Manoel Henrique de Souza.
Essa cerimônia foi acompanhada pelo hino da independência executado por
uma banda de música. Depois de alguns minutos mais deu-se principio a
representação do drama “A honra de minha filha”, cuja linguagem pela
doçura e moralidade arrebata o espectador as regiões do que é belo e
fluente; e se seu autor visse o desempenho de sua obra pela briosa falange
dos amadores da sociedade “Álvaro de Carvalho” havia de sentir-se,
satisfeito porque os amadores estiveram sempre n’altura dos mais
fervorosos aplausos sendo-lhes no fervor d’entusiasmo arremessados a
seus pés pelo sexo gentil, inúmeros “bouquets” de perfumosas flores que os
faziam curvar-se extasiados por tanta prova de apreço.
A noite de 7 de Setembro, foi mais uma coroa d’louros colocada na haste do
estandarte da “Álvaro de Carvalho” e mais uma prova de patriotismo que
demonstra tão distinta sociedade.
O desempenho da comedia foi ótimo, sendo por isso dispensadas aos que
nela tomaram parte as inúmeras palmas e fervorosos bravos.
À meia noite mais ou menos, terminose [sic] a festa saindo todos os sócios
e convivas da sociedade “Álvaro de Carvalho” que lembra o nome de um
ilustre catarinense, alegres por terem gozado as delícias de uma noite
agradável.
De nossa parte enviamo-lhes d’aqui um “bravo” o um “muito bem” a todos
aqueles que tomaram no espetáculo de 7 do corrente e um voto de
agradecimento a sociedade pela amabilidade do convite com que nos
honrou (Matraca, 12/09/1885, p. 2, col.1).
A partir de 1870, os teatros da Corte começaram a fazer parte do circuito
artístico obrigatório que incluía as cidades de Montevidéu e Buenos Aires (SOUZA,
2005). Desterro inseria-se como porto de passagem dessas companhias artísticas e,
além disso, a partir de 1875, com a inauguração do teatro Santa Isabel e o
crescimento econômico em Desterro, sedimentou-se a formação de uma elite social
e cultural, “que cultivava o gosto pela ópera, por sua vez restrito às classes
privilegiadas” (FRECCIA, 2008, p.46).
Em 1876 (O DESPERTADOR, 03/03/1876, p.2, col.1 e 2; O
CONSERVADOR, 08/03/1876, p.3, col. 3) Desterro recebeu o espetáculo da
violinista Blanche Paganini, do magnetizador francês Fauré Nicolay e da jovem
Helena. Eles se apresentaram no Clube Euterpe 4 de Março e também no Teatro
Santa Isabel. Foram amplamente elogiados pela imprensa local que, dias depois (O
CONSERVADOR, 11/03/1876, p.2, col.1 e 2) publicou uma notícia extraída da
Tribuna de Montevidéu do dia 3 de janeiro de 1876, tecendo elogios as

85
performances artísticas do mágico Fauré Nicolai e da violinista Paganini. Se a
apresentação foi digna de elogios em Desterro e em Montevidéu, o mesmo não
ocorreu em São Paulo. O jornal paulista O Polichinelo (30/04/1876, p.2, col.2)
comentou o espetáculo, colocando-o como ultrapassado, mal feito e com qualidade
inferior a de outros artistas.
Conforme a pesquisa de Freccia (2008), a imprensa local de Desterro
destacava-se nos comentários sobre a visita a província de artistas célebres,
relatando a reação do público, destacando a presença ou não de público,
idolatrando ou ironizando os artistas, e detalhando a execução musical. Mas a
maioria dessas críticas enaltecia e dava ênfase às personalidades artísticas em
detrimento dos detalhes musicais. Em 1888 Desterro recebeu uma companhia lírica
italiana. A sua chegada foi ansiosamente aguardada, sendo noticiada por vários
jornais, como em O Crepúsculo (09/06/1888, p.4, col.1) ou n’O Mosquito
(10/06/1888, p.3 col.3). O jornal A Regeneração (17/06/1888) noticiou a chegada da
companhia:
Companhia Lírica
Chegou ontem, no vapor “Victoria” a companhia lírica italiana dirigida pelo
distinto artista Sr. Milone, que aqui já trabalhou, merecendo do nosso
publico muitos aplausos.
A companhia possue bons artistas em número de dez, e estreará no teatro
Santa Izabel, na próxima terça-feira.
Segundo nos informaram esta companhia foi muito aplaudida em muitas
cidades no norte, merecendo de todas os mais estrepitosos aplausos (A
REGENERAÇÃO, 17/06/1888, p.1, col.5).
Na chegada da companhia já haviam sido publicados os programas das
apresentações, em jornais como o A Regeneração (21/06/1888, p.3, col.3 a 5, anexo
O; 24/06/1888, p.3, col.3 a 5, anexo P e 26/06/1888, p.3, col.3 a 5, anexo Q). As
críticas comentaram sobre o variado e atraente espetáculo do grupo lírico dirigido
pelo artista L. Milone. O jornal A Regeneração (26/06/1888, p.1, col.1 a 3), publicou
uma crítica lamentando a pouca ocorrência aos dois primeiros espetáculos e elogiou
os artistas envolvidos, ressaltando os “estrepitosos aplausos" (anexo R). Sobre a
música:
Os trechos de óperas, cantadas nas duas noites, de uma harmonia
extasiante e bela, especialmente a grande ária e “miserére" da ópera
“Trovador”, o magnífico “duo” da ópera de Bellini – “Norma” e o belíssimo
“duo” da ópera do celebre maestro brasileiro Carlos Gomes – “Guarani” –
pelas Sras. Rastelli e Baccarini e o Sr. Ravagli, apesar da pouca prática da

86
orquestra relativamente a musica dessas peças, foram cantadas de uma
forma admirável e arrebatante pelos três dias distintos artistas, cujas vozes
bem educadas, vibrantes e de uma docilidade sublime agradam
extraordinariamente, atraem e extasiam o coração do espectador.
As críticas e comentário publicados nos jornais eram em sua maioria curtos e
destacavam o repertório executado. Em crítica publicada no jornal O Despertador
(28/11/1874, p.2, col. 3 e 4) sobre o concerto ocorrido no Clube Euterpe Quatro de
Março, este foi descrito como concorrido e alegre, com peças de Floto, Riccius,
Ascher, Briccialdi, Duroc, Bassi, St. Heller, Fumagalli, Donizetti, Rossini, Perny,
Savari, Cavallini, Mercadante. Em 25 de outubro de 1874 o jornal O Til (p.1, col.1 e
2) sobre a Sociedade Dramática União dos Estudantes relatou a presença da música
executada pela Filarmônica Militar na abertura e no intervalo do espetáculo. Em
1875 (O CONSERVADOR, 17/04/1875, p.4, col.3) o jornal noticiou a apresentação
do Grande Circo Brasileiro, e segundo o programa a música preencheria os
intervalos com variadas peças de harmonia. A crítica desse espetáculo (O
CONSERVADOR, 21/04/1875, p.3, col.4 e 28/04/1875, p.3, col. 3 e 4) elogiou as
apresentações realizadas, em especial o ginasta, os trabalhos com cavalo e a banda
de música: “A excelente banda de música que preenche os intervalos dos trabalhos,
faz ainda com que as horas sejam completas de agradável passatempo”, o texto
elogia ainda a proficiência dos executores e o bom gosto na escolha das peças.
O Despertador de 1880 relatou a apresentação no teatro da peça Os
Namorados de minha Mulher, descrita como uma comédia opereta com música
original do Sr. José Brasilício de Souza. O jornal (O DESPERTADOR, 25/08/1880,
p.3, col.2) descreve a música como tendo sido bem executada pela orquestra e
pelos cantores, e elogia José Brasilício pela estréia como compositor. Assim como
acontece com o repertório, percebe-se nas críticas, que exaltavam as apresentações
e os artistas estrangeiros de passagem pela província, a predileção pelo repertório
italiano e francês, operetas, trechos de óperas reconhecidas pelo gosto de europeu.
Em 1882 (O DESPERTADOR, 06/12/1882, p.1, col. 3 e 4) um grupo de artistas
italianos apresentou-se cantando várias árias e cançonetas com “extensas vozes de
soprano (em falsete) trajando vestes femininas” com uma orquestra de cinco
pessoas que “desempenhou perfeitamente”. A companhia estava a caminho do Rio
Grande do Sul e entre os artistas estavam os cantores Alfredo Rosa e Arthur Perla
(Ibid, 13/12/1882, p.3, col.1).

87
Nem sempre as peças eram bem recebidas pelos comentaristas dos jornais.
O espetáculo do Sr. Lemos no Teatro Santa Isabel demonstrou, segundo o jornal,
que o ator não tinha “a menor noção da arte dramática (O DESPERTADOR,
27/08/1884, p.1, col.2). Meses depois chegou a companhia dramática do ator Ribeiro
Guimarães com um programa “variado, com algumas das operetas mais modernas”
(IBID, 01/10/1884, p.2, col.1 e 2). Este espetáculo foi recepcionado de forma
diferente por dois jornais da época, n’O Despertador (05/11/1884, p. 1, col.4 e p.2,
col.1; 12/11/1884, p.1, col. 1 e 2) ele foi elogiado, enquanto o jornal O Conservador
(07/11/1884, p.2, col.4; 10/11/1884, p.3, col. 2 e 3) pedia a afinação da orquestra,
tanto na primeira apresentação, quanto na segunda. Assim como apareceu nos
comentários anteriores, as criticas exaltavam a “modernidade”, que era destacada
como uma característica desejável.
No final do ano de 1884 a província recebeu mais uma companhia de óperacômica,
esta sob a direção de Braga Junior, que se apresentou no Teatro Santa
Isabel com 63 pessoas em seis representações “com as mais modernas e melhores
operetas de seu repertório”, e o maestro Cardim como ensaiador (O
DESPERTADOR, 27/12/1884, p.1, col.2). Antes mesmo da estréia a companhia
gerava expectativas na imprensa que divulgava sua futura apresentação da cena da
“excelente ópera do maestro Alvarenga, O Sino do Eremitério” (O CONSERVADOR,
30/12/1884, p.2, col.1). O Sino do Eremitério, segundo O Despertador (03/01/1885,
p.1, col. 3 e 4) possuía “uma bonita e entusiástica música”. Para o comentarista, o
maestro havia tirado partido de toda instrumentação, com destaque às belas vozes
da Sra. Maria Oliverti e do Sr. Eugênio Olyanguren, e “os coros, se bem que a duas
vozes, andaram bem e com admirável certeza, quer os homens, quer as mulheres”.
Os comentários davam conta da mudança cultural ocorrida na cidade com a vinda
desse grupo, música e espetáculos de qualidade em uma freqüência (espetáculos
diários) ainda não vista na cidade, movimentando numerosas plateias (O
DESPERTADOR, 07/01/1885, p.1, col. 2 a 4). Nos jornais também foram
apresentadas outras peças, a opereta cômica Baronesa de Cayapó, com música de
Offenbach, A Perichole, também com música de Offenbach, O Mandariam, com
música de diversos compositores e D. Juanita (O CONSERVADOR, 08/01/1885, p.2,
col. 2 e 3; 09/01/1885, p.3, col.3 e 4; 10/01/1885, p.3, col. 3 e 4). Para o jornal O
Despertador (10/01/1885, p.1 col. 1 a 4) a peça D. Juanita “é uma verdadeira ópera
já que é insignificante a parte declamada”, A Criada Grave e a opereta O Jovem

88
Telêmaco por sua vez não primariam pela composição musical, mas possuíam
mérito literário. A Baronesa de Caiapó possuía a música do “pranteado” maestro
Offenbach. Segundo os jornais, essa companhia teria movimentado a vida cultural
de Desterro, popularizando ainda mais o teatro, as óperas e a música. Houve,
inclusive, um pedido publicado no jornal para que fossem apresentadas as óperas
cômicas Mosquiteiros no Convento, Sinos de Corneville e Boccacio (O
CONSERVADOR, 10/01/1885, p.3, col.1). A despedida da companhia foi sentida
tanto pela população quanto pelo diretor, que foi pessoalmente à redação do jornal
O Conservador se despedir e publicou um agradecimento à população (O
CONSERVADOR, 16/01/1885, p.3, col.3 a 4).
O jornal Matraca em outubro de 1885 (03/10/1885, p.3, col.1) publicou uma
nota sobre o espetáculo da Sociedade Dramática Particular Álvaro de Carvalho
(anexo S). Segundo a nota, a orquestra dirigida pelo maestro Augusto Penedo
tocou como ouverture um hino composto pelo maestro Barbosa para o dia 28 de
setembro (lei dos nascituros), e no intervalo a Polca Matraca (anexo T), composição
do Sr. Penedo, peças coroadas de aplausos. Essas críticas mostram a ênfase em
compositores nativos e a preferência do público por operetas e sátiras.
O recebimento de aplausos era utilizado com sinal de aprovação e qualidade
pelas críticas e comentários impressos. Em 1886 (MATRACA, 10/01/1886, p.3, col.2)
a companhia dramática do Sr. Simões esteve em Desterro e apresentou uma série
de espetáculos. Em crítica publicada (anexo U) há uma referência aos desempenhos
das atrizes, à quantidade de aplausos e choros e a única menção à música aparece
no trecho sobre a atriz D. Adelaide Ferreira que “deu-nos um marinheiro chic;
agradou-nos o Pintassilgo, e, tanto que, se pudéssemos metiamo-nos n’uma gaiola,
para vê-lo sempre a cantar”.
No espetáculo da companhia da atriz Pepa (JORNAL DO COMÉRCIO,
29/10/1886, p.4, col. 3 e 4) foram apresenadas peças “ornadas de músicas
populares” e números musicais como Couplets do Tra La La (de Boccacio), Caninha
Verde, Pirulito, Chifarote Inglês, Cancan Francês, Sequidilha Espanhola, Gallegada,
Fadinho Português e Lundu dos Pretos. Esta apresentação destaca-se de outras
pela descriminação de repertório e pelo teor do mesmo. Músicas populares, em sua
maioria ibéricas, em uma época em que a música popular não rendia nenhum
prestígio. Cabe ressaltar que as críticas destacam a falta de público nos
espetáculos, considerados de qualidade, além de referirem-se a música da opereta

89
Mascote como sendo “fácil e saltitante que o ouvido aprende com uma só audição”
(IBID, 11/11/1886, p.2 e 3, col. 4 e 1). Os textos publicados não esclarecem o motivo
da falta de público, resta a dúvida se o repertório popular esteve relacionado com a
questão.
Como pode ser visto, a música era descrita de forma superficial com ênfase
na recepção do grupo pelo público e, principalmente, a exaltação pelo elemento
estrangeiro. Freccia (2008, p. 44) afirma que a valorização do estrangeiro estava
ligada à sua representação social, e frequentar o teatro “estava relacionado à
identidade de uma elite burguesa e aristocrática recém-formada, especialmente
aliada aos gostos europeus”. A crítica em Desterro no séc. XIX era marcada pelo
diletantismo, assim como ocorria nos jornais da Corte. Giron (2005, p.123) afirma
que o diletantismo promove a ideia “de prolongar a conversa dos corredores durante
os intervalos e de trocar os camarotes durante as récitas. [...] Cultua o virtuosismo
vocal e instrumental; pratica a reverência aos sujeitos e aos mitos originários”.
3.3 ANÚNCIOS
A partir da segunda década do século XIX, no Rio de Janeiro, começaram a
aparecer indícios de publicações musicais: métodos de ensino e partituras,
principalmente para piano e voz (LEME, 2004). Conforme esta autora, o repertório
englobava modinhas, lundus e duetos, relativamente simples que facilitavam a
impressão e de grande interesse das camadas médias da população.
Muitos profissionais da música passaram a investir no setor da imprensa,
anunciando-se como impressores também, ás vezes dominando as técnicas
de impressão, mas na maioria das vezes, associando-se ou contratando
profissionais capazes de executar tais serviços (LEME, 2004, p.3).
Os anúncios de venda de instrumentos musicais, de partituras, gravuras
ilustram a busca por identidade, civilidade, em uma esfera marcadamente
influenciada pela atmosfera romântica. Silva (2010, p. 154) referindo-se aos
anúncios presentes nos jornais da Corte afirma que os objetos anunciados “valiam
não apenas pela sua função prática, mas como símbolos na representação de
“civilização” da burguesia carioca do século XIX – eram parte daquilo que incluía o

90
Brasil no mundo civilizado”. Para Monteiro (2010) fontes textuais e iconográficas são
imprescindíveis para identificar os entrecruzamentos entre história e música. Para
ele:
É preciso considerar todos os aspectos que podem influenciar as práticas
musicais e dar a elas características próprias. É nesse sentido que tanto a
música em si, como um sistema de símbolos que, ao serem decodificados,
podem agir sobre as mentalidades e os comportamentos; quanto a música
como prática social, devem ser observadas em seu universo mais
abrangente. A sociedade que cria o signo musical é a mesma que o
decodifica. Cria-o a partir do que ela pode compreender de si mesma e das
disponibilidades – culturais, materiais e humanas – que tem (MONTEIRO,
2010, p.880).
Leme, em sua tese intitulada E saíram à luz as novas coleções de polcas,
modinhas, lundus, etc. – música popular e impressão musical no Rio de Janeiro
(1820-1920), de 2006, afirma que a construção do campo editorial musical permitiu a
oferta de “serviços especializados para proporcionar aos amantes da música de
salão e da música operística os meios para estarem sempre na moda” (p.6). Para a
autora este crescimento do mercado reflete:
sociedade complexa, heterogênea e estratificada, ávida de uma vida cultural
dinâmica, capaz de criar meios de satisfazer sua necessidade pela música e
pelas festas em geral. Numa época de escrita e leitura limitada, ou seja, de
alfabetização restrita, onde somente os “musicalizados” podiam usufruir pela
via impressa as modinhas, polcas, lundus, romances e árias de óperas da
moda, os costumes musicais das camadas populares passaram a se tornar
tradição pelas “mãos” dos proprietários das casas editoras, auxiliados pela
mediação de compiladores de repertório e músicos profissionais. Eram eles
os mediadores da diversidade de sons e gostos existente na complexa
sociedade de então. Em contrapartida, a absorção por parte dos iletrados
da música consumida pelos letrados era realizada através da “leitura
indireta”, que reforçava a hibridização de gêneros, estilos, acabando por
forjar novas tradições musicais que mais tarde serão inclusive utilizadas
para reforçar a idéia de nacionalidade musical tão buscada pelos
intelectuais de então (LEME, 2006, p.7).
Para a autora, essa nova maneira de tratar a música no século XIX propiciou
o desenvolvimento de outros setores do mercado de música: comércio de
instrumentos, músicos profissionais, compositores e professores de música,
contribuindo, inclusive, para o surgimento do compositor de canções populares:
polcas, modinhas, lundus, entre outros.
Textos de entretenimento e informação publicados nos jornais de Desterro
permitiram identificar artistas reconhecidos pela Corte e as referências culturais de

91
qualidade como a publicação de um artigo fazendo referência a um professor de
música, o padre José Maurício (O CRUZEIRO DO SUL, 07/10/1858, p.4, col. 1 e 2).
José Maurício Nunes Garcia foi uma figura de destaque no período imperial
brasileiro, atuou como mestre de música, compositor, regente, organista e educador
musical, inclusive de D. Pedro I e Francisco Manuel da Silva (AMATO, 2006).
Ainda sobre artistas, o jornal O Bota Fogo (21/11/1858, p.3, col.1) publicou
uma nota sobre uma cantora catarinense que seguia carreira na Corte. Mais de vinte
anos depois o jornal O Conservador (30/10/1885, p.1, col.4) noticiou o surgimento de
um novo Mozart na Itália, Gaetanino Zinette. O mesmo jornal de 28 de junho de
1887 publicou uma nota do maestro Rossini e sua Missa Solene. O Conservador de
março de 1889 (30/03/1889, p.2, col.2) noticiou sobre o tenor Jules Perotti que
estava se apresentando em Nova Iorque e numa próxima turnê viria ao Rio de
Janeiro. O mesmo jornal de abril de 1889 também publicou uma nota sobre a estréia
de uma celebre atriz cantora “Mm. Matema” em Paris. Segundo a nota, antes de
virar celebridade, a cantora foi telegrafista e descoberta por acaso. É possível ver
também nos textos gerais o apreço da elite pelo repertório italiano (Rossini), a
importação e o reconhecimento de modelos europeus (um novo Mozart na Itália,
celebre atriz cantora em Paris) que iriam permear desde anúncio de venda de
instrumentos até folhetins. A elite burguesa do século XIX, como define Silva (2010),
é caracterizada como classe através de comportamentos e etiqueta (considerados
decentes e socialmente aceitáveis), do que por características econômicas. Como
define a autora: “Esta burguesia, consumidora de roupas e artigos finos, de gêneros
importados, de pianos e de partituras, é a causa do boom musical no Brasil do
segundo império” (SILVA, 2010, p.155).
Os jornais de Desterro no século XIX documentaram a busca pela elite da
europeização da vida. São inúmeras as notas sobre as novidades europeias e da
Corte, novos produtos, invenções, modernidades e facilidades para o dia a dia,
descritas com entusiasmo. Essa avidez pela novidade, pela modernidade, aparece
nas descrições sobre os novos instrumentos musicais, como pode ser lido no texto
publicado n’O Conservador de 01 de maio de 1875 (p.3, col.3 e 4), intitulado O
Teclado Transpositor, sobre a criação de um teclado transpositor, que facilitaria a
vida dos cantores e professores de música: “Acaba de ser inventado na casa de
Pleyel um teclado transpositor e tão simples como a experiência do ovo de
Colombo”. O mesmo jornal, 10 de outubro de 1878 (p.4, col.2), também publicou

92
sobre “O melopiano de Hertz”, um instrumento de acompanhamento de música
vocal, que “dá uma ideia muito aproximada dos efeitos da orquestra e dos sons
sustentados pelos instrumentos de vento”. O jornal noticiou ainda em setembro de
1888 (07/09/1888, p.3, col.3) noticiou a exposição na Corte de um instrumento
denominado “Orchestrion” invenção e construção do Sr. Gustavo Engelk e destinado
a substituir uma orquestra.
3.3.1 O piano nos jornais
O piano era elemento obrigatório na educação feminina no século XIX, além
de fazer parte da vida social. No século XIX, como aponta Santolin (2009), era um
símbolo de uma elite cultural e econômica. Conforme pesquisa desta autora, não é
possível definir uma data exata para a chegada do piano, instrumento de origem
europeia, ao Brasil, já que antes da vinda da Corte ao Brasil há documentos que
atestam a existência deste instrumento. Porém, foi com a chegada da Corte que este
instrumento proliferou no país e com isso profissionais habilitados para consertar,
construir, reformar e encordoar, além de lojas de música e fábricas de piano
(SANTOLIN, 2009). Conforme Amato (2007) o piano teve especial destaque no
Brasil a partir do segundo Império, com a chegada ao país de dois fundadores do
virtuosismo pianístico nacional: Artur Napoleão e Luigi Chiaffarelli. Dentro de uma
realidade brasileira que começava a se consolidar, inclusive em sua população com
a chegada de imigrantes europeus, o piano se inseriu na realidade burguesa, e sua
prática era um atributo da jovem ideal, símbolo do êxito social (LENOIR apud
AMATO, 2007, p. 2 e 3).
Segundo Rabetti (2007), o acúmulo de recursos econômicos, principalmente
após a extinção do tráfico de escravos, permitiu à elite e à Corte a importação de
bens culturais. O piano tornou-se símbolo da modernidade no Brasil, ocupando as
casas mais importantes da Corte e das cidades de província, onde preceitos e
costumes eram proliferados pela figura do imperador D. Pedro II e de suas visitas
políticas ou de negócios. Ainda segundo a autora,
A entrada de pianos e de professores de música e de canto fez com que
fossem rapidamente considerados presenças obrigatórias em palácios,

93
palacetes, solares ou casas urbanas mais prósperas, nos saraus, nos
bailes, como coloração da mais simples recepção. (RABETTI, 2007, p.68).
A difusão da música para piano teve como importante fator a consolidação da
impressão de música no Brasil durante o século XIX (SAMPAIO, 2010). Leme (2006,
p.15 e 16) também concorda com esta ideia e amplia a discussão sobre o papel
social do piano:
Entre o repertório explorado pelos editores podemos encontrar uma série de
canções acompanhadas, que geralmente eram impressas para canto e
piano. Raras vezes imprimiu-se esse tipo de repertório com
acompanhamento para violão, fato que revela um dado interessante em
relação ao uso desse instrumento entre as camadas não alfabetizadas
musicalmente. O piano, nesse sentido, era o instrumento significativo de um
estrato social capaz de decodificar a escrita musical, já que fora instruído
numa tradição musical ocidental, adquirindo assim um capital cultural
restrito à sua origem social.
O piano possuía um grande e eclético repertório que abrangia também, como
aponta Sampaio (2010), obras de concerto, peças populares e de salão, para canto
e dança, além de transcrições de ópera e obras orquestrais. Como também assinala
Silva (2010), nos salões das famílias da Corte, além da música para piano solo,
estavam presentes:
árias de ópera italiana dos compositores mais queridos do Brasil – Rossini,
Donizetti, o “divino” Bellini, e o “moderníssimo” Verdi – quanto de modinhas
em língua nacional. A ópera italiana virara uma verdadeira febre entre os
cariocas; o hábito burguês de frequentar o teatro de ópera, além do de tocar
e cantar suas árias prediletas ao piano no ambiente doméstico exercia uma
função de diferenciação social, um entretenimento acessível para poucos.
As senhoras e senhoritas respeitáveis sempre cantavam suas árias e
trechos prediletos ao piano (SILVA, 2010, p.157 e 158).
Nas últimas três décadas do século XIX foram impressas um grande número
de polcas, seguindo-se, entre outros, de modinhas, lundus, valsas, schottisches,
maxixes, tangos, habaneras, e apesar deste repertório, a priori, provir das camadas
médias e baixas e possuir acompanhamento de violão e viola, o piano tornou-se o
mediador destes gêneros populares entre as camadas médias e altas da sociedade
(LEME, 2006). Como aponta Castagna:
O acompanhamento preferencial, nas primeiras décadas do séc. XIX eram o
violão, a viola e a guitarra portuguesa, enquanto o piano ia se difundindo
pelas classes superiores, até se tornar instrumento obrigatório nas boas
famílias brasileiras a partir da década de 1850. (CASTAGNA, 2004b, p. 21)

94
A ligação entre o repertório relatado e o piano aparece nos jornais de
Desterro. Sob o título Músicas Novas, O Despertador de maio e junho de 1868
publicou que estava à venda na tipografia um “ramalhete de valsas para piano”
compostas pela Sra. D. Maria Cândida Everard da Silva. N’O Despertador de 14 de
dezembro de 1877 anunciou-se a venda “da brilhante valsa Iris para piano,
composição de uma catarinense residente na corte.” Em dezembro de 1878 o jornal
O Conservador noticiou a composição de uma quadrilha intitulada Brasileira feita por
um professor público, Benjamin Carvalho d’ Oliveira, baseada nos motivos do Hino
Nacional, além da venda desta quadrilha em uma loja. Também as composições de
João Adolpho Ferreira Melo foram anunciadas: a venda de sua peça As Moreninhas
Desterrenses foi noticiada no Jornal do Comércio de janeiro de 1882 e o jornal
Província de 1882 publicou diversas vezes a venda de Uma Flor no Baile, uma polca
para piano.
Em Desterro um exemplo da produção local de música está no jornal Matraca
(28/09/1885) que publicou uma nota sobre o oferecimento do maestro João Augusto
Penedo de uma polca intitulada Polca Matraca. Ela seria tocada no espetáculo da
Sociedade Dramática Álvaro de Carvalho daquele dia. Alguns números depois, o
mesmo jornal (17/10/1885), em um suplemento, publicou a partitura desta polca
(anexo T). Também diletantes ofereciam suas composições, nos moldes europeus,
nos jornais, como n’ O Despertador de 08 de novembro de 1882, que publicou
composições do Sr. Guelfo Zanirati 15 , sendo uma valsa e uma polca para piano,
chamadas A fuga do Gato e Cometa, respectivamente.
Também eram frequentes nos jornais desterrenses do século XIX anúncios de
venda de instrumentos, especialmente o piano. Alguns desses anúncios
discriminavam o estado e/ou fabricantes. No anúncio Venda de Trastes, publicado
n’O Conservador de 15 de junho de 1878 (p.4, col.1), havia a venda de um piano de
meio armário. Também O Progressista de 15 de novembro de 1860 (p.4, col.2)
anunciou a venda de um piano inglês Collard e Collard, além de uma rabeca
superior e uma coleção de músicas. Segundo estatísticas inglesas, a venda de
instrumentos musicais para o Império atingiu na década de 1850 o auge
(ALENCASTRO, 1997). Exemplo está no jornal O Cruzeiro de setembro de 1860
(06/09/1860, p.4, col. 1 e 2) que publicou a venda de vários objetos, entre eles um
15 Foi dono da alfaiataria Bom Gosto em Desterro e eleito diretor as sociedade carnavalesca Diabo a
Quatro, como relata o Jornal do Comércio no dia 8 de março de 1881.

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piano inglês, uma flauta de ébano e uma rabeca nova. Em 19 de maio de 1889
também o Jornal do Comércio (19/05/1889) publicou um anúncio sobre a venda de
“um excelente piano de nogueira” do autor John Brinsmead, próprio para concertos,
segundo o anúncio.
A inserção social do piano na sociedade desterrense fez surgir a oferta de
serviços relacionados. Exemplo disso está nas publicações feitas em diversos
números do jornal O Despertador por August Kratke no início de 1867, oferecendo
seus serviços de afinador de pianos. G. F. Hosmann também publicou seus serviços,
no mesmo jornal, em 1868. Hosmann era um “Fabricante, consertador e afinador de
pianos”, e também consertava realejos e rabecas (O DESPERTADOR, 14/07/1868,
p.4, col.2). Mesmo no final do século XIX permaneciam os anúncios. O Jornal do
Comércio de 17 de fevereiro de 1889 anunciou o serviço de conserto e afinação de
pianos, mas sem o nome do profissional, como ocorria em anos anteriores.
O piano também era protagonista de apresentações dentro e fora de
Desterro. O Despertador de fevereiro de 1870 anunciou o concerto em Desterro do
pianista Juvenal de Sampaio na residência do Sr. Guilherme Hautz, no dia 12. Já O
Conservador de 24 de outubro de 1878 publicou um texto intitulado Amador de
Música, o artigo comenta sobre o filho de H. L. Lery, um grande amador de música
que morava havia 20 anos em São Paulo e havia se apresentado em Paris para uma
plateia de 3000 a 4000 pessoas, tendo tocado em uma exposição “várias peças
difíceis e clássicas n’um dos mais belos pianos”.
Os folhetins publicados nos jornais também são uma fonte de informações
sobre a prática e o papel do piano na sociedade brasileira durante o século XIX.
Durante o Segundo Império, a cidade do Rio de Janeiro tinha como atrações o
teatro, a Ópera Nacional e os saraus literários. Ao mesmo tempo, no ambiente
privado, os folhetins de romances e poesias “dominavam o público feminino”
(FERREIRA, E., 2004, p.43). Os folhetins eram frequentes e, além de divulgar ideias
de civilidade moral, incluíam em seus enredos a prática pianística. Através destes
folhetins é possível identificar o ambiente cultural e ideológico do século XIX no
Brasil e, portanto, em Santa Catarina. O folhetim, como defende Giron (2004, p.17),
teve influência do “pensamento romântico e da crítica portuguesa, alemã e francesa
praticadas na mesma época.” Nesta questão, além dos costumes e do papel
feminino na sociedade, aparece a prática pianística, ligada à civilidade e dentro das
habilidades desejáveis a uma moça.

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Os jornais de Desterro, além de anúncios, notas, críticas e comentários
publicavam também folhetins, e também neles o piano aparecia acompanhando as
personagens, geralmente femininas. O folhetim Cecília exemplifica esta questão:
publicado durante um mês, nele a personagem principal tocava piano em diversos
momentos da narrativa (O CRUZEIRO DO SUL, 08/1858). Já o folhetim A Alma do
Piano é a história de um pianista que vivia de dar aula de piano e era apaixonado
por uma aluna, também publicado no jornal O Cruzeiro do Sul durante novembro e
dezembro de 1859. Os folhetins não eram de autoria de escritores desterrenses, e
como aponta Vicenzi e Holler (2008), eram editados na forma de rodapé, nas duas
primeiras páginas do jornal. A publicação de folhetins era uma prática importada da
França, e usual também em outras cidades brasileiras. Para Reis (2006, p.2):
A leitura das publicações de romances de folhetim e muitos outros costumes
influenciaram de uma maneira marcante a formação da identidade nacional
brasileira, que assimilava os modelos europeus e os adaptava ao nosso
cotidiano, em um momento de construção do estilo de vida que estava
sendo adotado pelo povo brasileiro.
As notas informativas sobre as novidades da Europa e da Corte também
envolviam os pianos. Em O Conservador de novembro de 1885 (26/11/1885, p.3,
col.1) há uma nota sobre a fabricação de um piano de papel em Paris, e em março
de 1889 o jornal publicou uma história entre Gounod e a diva Patti, a qual
presenteou o compositor com um piano (O CONSERVADOR, 13/03/1889, p.2,
col.1). A relação entre o piano e o papel feminino na sociedade também pode ser
observada no mesmo ano, quando o jornal publicou um artigo comentando o fato
que um professor alemão teria decretado o fim dos pianos. Para ele o nervosismo
das moças se devia ao fato de estas serem submetidas desde cedo ao estudo
obrigatório do instrumento, reforçando a importância deste instrumento na formação
das moças.
Os jornais desterrenses contemplam o piano das mais variadas formas e em
diferentes aspectos da sociedade local durante o Império. O piano neste período
esteve atrelado aos ideais burgueses, como afirma Silva (2010, p.155):
Uma parte importante da convivência burguesa com a música eram as
reuniões nos saraus ou em salões privados, animadas pela música tocada
ao piano e cantada pelos próprios participantes.

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Na Europa, os conhecimentos musicais e as atividades artísticas em geral
eram uma característica mais que desejável para que um homem ou uma
mulher fosse considerado “culto” ou “civilizado”.
Assim como ocorria na Europa e na Corte brasileira, os jornais desterrenses
relacionavam diretamente o papel do piano com os ideais de civilidade, de
modernidade. O piano também era relatado com um elemento obrigatório da
educação e prática musical feminina doméstica, principalmente através dos folhetins
publicados. O repertório executado e composto em Desterro envolvia maestros e
diletantes em um repertório semelhante ao executado no Rio de Janeiro. Além disso,
a prática pianística relatada nos jornais parece envolver diversos segmentos da
sociedade, como a venda de instrumentos e partituras, serviços de conserto e
afinação, e no entretenimento representado pelos folhetins, demonstrando o anseio
pela assimilação do aspecto cultural representado pelo piano.
3.3.2 Outros instrumentos nos jornais
Enquanto o piano destaca-se nas referências dos jornais como símbolo de
civilização, aparecem concomitantemente referências, em menor número, a outros
instrumentos, como o violão, a rabeca, flauta e a harpa. Enquanto o piano
representa o novo e civilizado, os outros instrumentos estão ligados ao passado.
Como aponta Alencastro (1997):
Flauta, rabeca e violão apareciam como os instrumentos europeus mais
comuns no país até meados do século XIX. Harpa, cítara e cravo circulavam
menos, e o piano só entrara em poucos sobrados do Rio, Recife e Bahia,
sendo praticamente desconhecidos em noutras partes (ALENCASTRO,
1997, p.45).
Por meio dos relatos, gravuras, folhetins, poesias e canções é possível
identificar instrumentos e a esfera romântica da época, também em Desterro.
Também em alguns jornais eram publicadas gravuras, especialmente litogravuras 16 ,
nas quais é possível identificar os instrumentos ou vislumbrar fragmentos da prática
16 Gravura que utiliza como matriz a pedra. Conforme Fonseca (2009), no século XIX era comum a
utilização na imprensa brasileira da litogravura em revistas ilustradas, cujo desenho possibilitava
desenhos detalhados.

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musical. O jornal Matraca destaca-se pelo uso de gravuras, inclusive com a
publicação de uma partitura. As caricaturas impressas por meio de litogravuras
estavam sob responsabilidade de Joaquim Margarida e o jornal Matraca era
impresso na “Tipografia e Litografia de Alexandre Margarida, localizada na Rua do
João Pinto n.32”. Na imagem publicada no jornal Matraca (25/04/1885, p.4) da
Serenata dos Professores é possível identificar os violões (fig. 5) e, além disso, na
legenda é possível ver a letra de uma música, transcrita a seguir:
Serenata dos Professores (música de Boccacio) / Presidente / De patente /
Tenha pena de tão boa gente / Venha ouro / Do tesouro / Dar alívio à tão
triste choro / Tiroli, tiroli / Venha aqui / Tiroli, tirolá / Venha já / Bom senhor
tiroli / Bom doutor tirolá / Um despacho assinado p’ra cá! (MATRACA,
25/04/1885, p.4).
Na figura 5 é possível visualizar os violões estilizados acompanhando a letra
satírica, permitindo delinear a relação, em Desterro, entre a prática satírica, popular,
e a utilização do violão com instrumento.

99
Figura 5 - Serenata dos Professores.
Fonte: MATRACA, 25/04/1885, p.4
Quase um mês depois, o mesmo jornal publicou, com o título Serenata, a letra
de uma canção cantada por duas mocinhas da “Rua da Cadeia”, com
acompanhamento de piano. A publicação foi anônima e a letra, transcrita abaixo, é
visivelmente semelhante à Serenata dos Professores, crível deduzir ser uma
resposta à paródia anterior. Não foi possível identificar autores ou personagens
citados nas paródias, como o “Presidente” ou o “Sr. Certamente”, além disso,
destaca-se a diferenciação no uso dos instrumentos musicais. Em a Serenata dos

100
Professores, são utilizados violões, enquanto na resposta Serenata, as mocinhas
tocam piano, de acordo com as normas de civilização e educação vigentes.
Chega gente
Impertinente
Venham ver o Sr. Certamente
Bem depressa
Em promessa
Que as meninas não largam esta peça
Venha já,
Tiroli tiroli
Venha cá,
Tiroli, tirolá
Do contrário nós três vamos lá.
P... (MATRACA, 23/05/1885, p. 3, col.1.)
O violão era o instrumento mais popular nas gravuras impressas nos jornais,
especialmente no jornal Matraca, em caricaturas e charges políticas (fig. 6 e fig. 7).
Diante disso, é possível aventar a hipótese de que seu uso em Desterro estivesse
ligado à prática musical popular e à figura masculina, já que o violão sempre
aparecia nessas gravuras sendo manejado por figuras masculinas, diferenciando-se,
mais uma vez, do piano.

Figura 6 – Eleição Provincial.
Fonte: MATRACA, 12/09/1885, p.4.
101

102
Figura 7 – Caricatura.
Fonte: MATRACA, 24/04/1886, p.4.
Além do violão, foram publicadas gravuras com outros instrumentos, também
associadas à atividade política da cidade. Em outra gravura (fig. 8) publicada no
jornal Matraca é possível ver um tambor sendo tocado e levando atrás de si um
séquito real. Abaixo da imagem há a seguinte legenda:
Rataplan, plan, plan, ratatamplan, plan, plan – surge assim a folia política,
cá da terra a anunciar que breve farão também um barracão na praça, onde
renderão homenagens a sua divina política. O Sr. Manoel Moreira quer dar
à causa um timbre Quixotesco jazendo a perna torta. Com tudo aceitamos
graça n’esta paluscada (MATRACA, 23/05/1885, p.4).

103
Figura 8 – Séquito.
Fonte: MATRACA (23/05/1885, p.4)
As referências mesclam instrumentos de origem europeia como a flauta e
violino, com instrumentos não padronizados como a rabeca, o pífano. Através da
existência de mundos diferentes, instrumentos de origem europeia e não
padronizados, é possível perceber que, apesar das ideias de civilização e de
progresso divulgadas pela imprensa, esta mantinha seu papel de retratar a
sociedade da época em busca de sua identidade. Não só foram anunciados nesta
época diferentes instrumentos como realizavam-se comparações de instrumentos
com objetos ou sonoridades, como em O Cruzeiro do Sul de outubro de 1858 que
relatou a história de amigos de um poeta que entraram em sua casa tocando
instrumentos “desafinadamente” e que ao pedirem para o poeta retribuir-lhes a
música, acabaram por ouvir “umas brilhantes variações” executadas pelo poeta em
sua rabeca. A rabeca é frequentemente descrita nos jornais. O Despertador em 20
de fevereiro de 1863 publicou dois textos falando sobre o artista Paulo Julien, recém
chegado em Desterro, rabequista considerado como o “novo Mozart nascido em
Marselha”. Também O Mosquito de julho e agosto de 1888 escreveu sobre Roberto

104
Tromposk, sua relação de alegria com a rabeca e sobre o fato de este estar
compondo na época uma valsa para flauta e rabeca.
O Chaveco de dezembro de 1860 noticiou a chegada de um realejo à cidade
de Desterro. Anúncios de venda dos mais diversos tipos de instrumentos eram
publicados, especialmente no jornal O Conservador. Em 14 de julho de 1877 este
jornal anunciou a venda em bom estado e por um cômodo preço de um clarinete.
Um mês depois ele publicou um anúncio de interesse de compra de um violão em
perfeito estado, de um realejo com figura e com seis peças de música, janeiro de
1878, um porta-música, abril de 1878, uma rabeca e dois métodos do instrumento, O
Conservador de outubro de 1884, um piston com método, O Conservador de março
de 1885, e uma flauta com treze chaves, “toda de prata, com a competente caixa
feita de ébano e também guarnecida de prata”, O Conservador de março de 1888.
Nesses anúncios percebe-se um predomínio dos instrumentos padronizados como a
flauta, clarinete, violão e que eles estavam inseridos em práticas cotidianas: na
venda de objetos ou na escrita de um poema, o que mostra a rápida assimilação de
práticas europeias. Alguns deles são vendidos com um “método”, há, portanto,
indícios de um ensino de música padronizado, formal.
O aprendizado de algum instrumento era uma forma de agregar valor, não
para as moças, mas para escravos também. Como aponta Tinhorão (1997), ao
aprender tocar um instrumento, o escravo tinha seu valor comercial aumentado. Nos
anúncios de venda ou de fuga de escravos esta característica era algo ressaltado,
como pode ser visto no anúncio publicado no jornal O Correio Catharinense (O
CATHARINENSE, 09/03/1853, p. 4, col.3) sobre a fuga de um escravo na cidade de
Porto Alegre, que tocava flauta, clarineta, rabeca e era muito apaixonado pela
música:
Anúncios.
FUGIU da Cidade de Porto Alegre, um escravo pardo, mestre de oficio de
barbeiro, de idade de 18 para 19 anos, cujos sinais são os seguintes –
estatura baixa, corpo delgado, sem barba, dentes da frente limados, boca
um pouco grande, sabe ler, escrever, toca flauta, clarineta, rabeca, e é
muito apaixonado pela musica. Gratifica-se com generosidade a quem o
apanhar e entregar nesta Cidade a polidoro do Amaral e Silva
O escravo que tocava flauta e clarinete é símbolo do século XIX. Época em
que gêneros musicais como a polca e a valsa estavam sendo introduzidas,
adaptadas e reinterpretadas sob influências como o lundu ou pelos grupos

105
instrumentais ligados à música de barbeiros. Havia neste momento a assimilação de
práticas, instrumentos e ideias europeias, o contato com práticas e vivências
musicais existentes ou provenientes de outras culturas. O que a priori pertencia a
uma elite, como a flauta e o clarinete, por contato, por assimilação passou a ser
utilizado por novas classes, e muito possivelmente, de novas formas, o que
funcionava como uma forma de ascensão social, inclusive pelos escravos.
3.3.3 Repertório doméstico
Como aponta Castagna (2004e), a música doméstica no século XIX no Brasil
teve um grande desenvolvimento:
O período das regências (1831-1840), intermediário entre a abdicação de
Pedro I e o início do governo de Pedro II, marcou, no Brasil, uma fase de
instabilidade política e econômica e, portanto, de grandes dificuldades para
a execução e composição de música orquestral, no teatro e na igreja. Como
conseqüência, a música doméstica – basicamente constituída de canções
acompanhadas ao piano ou ao violão - recebeu considerável incremento
(CASTAGNA, 2004e, p.3).
Conforme Alencar (2001), até o final do século XIX a música brasileira editada
era profundamente influenciada pelos modelos europeus. Segundo esta autora, no
século XIX houve um aumento da imitação do estrangeiro e um desdém por motivos
nacionais, inclusive com nomes das composições em língua estrangeira, pelas
“camadas altas” (ALENCAR, 2001, p.67). Nos jornais em Desterro surgem alguns
anúncios de venda de partituras e novas composições, que pelo título ou gênero
mostram uma influência europeia.
N’O Conservador de 06 de fevereiro de 1875 (p.4, col.1) foi anunciado que o
professor B. Carvalho de Oliveira tinha seu pequeno repertório musical à disposição
dos amadores da arte, “escrevendo ou prontificando qualquer encomenda que deste
gênero se lhe faça”, e logo abaixo foi listado o repertório, com lundus, quadrilhas,
marchas, marchas fúnebres, hinos, entre outros. Ulhôa (2007) concluiu que o lundu,
assim como a modinha, foram raramente mencionados nas fontes ligadas ao
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e em periódicos do século XIX pesquisados
pela autora. Nos jornais desterrenses esses dois gêneros não são tão raros, porém

106
aparecem, em relação aos outros gêneros, com menor freqüência. Como aponta
Ulhôa (2007), o lundu e a modinha são considerados precursores da música popular
contemporânea para musicólogos como Mozart de Araújo (1904-1988). Castagna
(2004b, p.20) aponta que a modinha e o lundu começaram a proliferar a partir das
décadas de 1810 e 1820, “em um estilo derivado da ária operística, com uma
melodia ágil e exuberante”. Conforme o autor, as modinhas abordavam saudades ou
amores perdidos, enquanto o lundu enfatizava textos humorísticos ou satíricos,
substituindo a canção executada “por dois cantores com acompanhamento de cravo
ou viola e com melodias muito simples, de estética pré-clássica” (CASTAGNA,
2004b, p.20). Para Leme (2006), as modinhas, lundus, polcas, maxixes, bem como
outros gêneros, eram consumidos e apropriados pelas camadas médias e pobres.
Como esclarece a autora, esse repertório não era nomeado como “música popular”,
era um conjunto de produtos facilmente consumíveis com preços acessíveis, “eram
frutos do diálogo entre diversas identidades culturais, e que foram produzidas para o
entretenimento das camadas médias e pobres, em rápida expansão, do Rio de
Janeiro daquele tempo” (LEME, 2006, p.15).
Para ilustrar a dinâmica de produção e consumo musical praticada em
Desterro, O Conservador (29/09/1875, p.3, col.2) publicou o relato dos compositores
que ofereceram peças à sociedade Trajano. Um dos compositores é nomeado
apenas pelas iniciais “H. L.”, impedindo a identificação. Ele teria composto uma
sinfonia (Desterrense) e uma havaneira (Impossível); o professor Benjamin Carvalho
uma marcha e hino (Trajano); e professor Francisco Amazonas de Montevideo dois
dobrados (Carvalho e Amazonas), mostra do repertório consumido e apropriado
pelas camadas médias na cidade de Desterro. Em 12 de novembro de 1882 O
Caixeiro noticiou que o Sr. Zanirati, proprietário da Alfaiataria Bom Gosto, teria
composto “duas mimosas canções, editadas na casa dos Srs. Henri Prealli na
Corte.” O jornal o incentivava a se inspirar nas imortais obras de Donizetti e Rossini,
“nascidos sob o céu europeu, lugar dos que cultuam a sublime arte: Auber na
França, Beethoven na Alemanha, Carlos Gomes no Brasil.” Como aponta Silva
(2010) a aceitação de Verdi, Rossini e Bellini chegam ao Brasil já aclamados pelo
público europeu na década de 1850 junto com a moda parisiense. A influência do
romantismo musical europeu e das danças importadas iniciou um processo de
mistura dessas músicas com gêneros consolidados no Brasil. As características
rítmicas e de andamento da polca e da habanera com aquelas do lundu e da

107
modinha, propiciaram novos tipos como o maxixe, considerado como a primeira
dança genuinamente brasileira (SAMPAIO, 2010).
O processo de separação das culturas do povo e da elite é visível no
repertório executado em Desterro durante o Império. O consumo e a criação de
repertório, no século XIX, são profundamente influenciados pelos modelos europeus,
como as quadrilhas, marchas, canções ao piano, entre outros. Aliando-se a esse
movimento, tanto na Corte como em Desterro, a cultura popular passou a simbolizar
atraso em um cenário de busca pelo progresso e pela civilização.
Concomitantemente, produtos como as modinhas, polcas e lundus foram
apropriados pelas camadas médias e pobres da cidade, por serem facilmente
consumíveis, e surgem nos jornais desterrenses movimentando o mercado editorial
e a prática musical.
3.4 BANDAS E SOCIEDADES MUSICAIS
Na cidade de Desterro do século XIX diversas atividades eram realizadas com
o intuito de promover a difusão da música, destacando-se os grupos criados
especialmente para este fim, como as sociedades e clubes musicais. As bandas,
militares e civis, bem como as sociedades musicais e professores de música
participavam ativamente dos mais diversos eventos da província. Os termos
sociedade musical e banda aparecem nos jornais sem distinção de instrumentação.
Um mesmo grupo era nomeado pelos periódicos tanto como sociedade musical
quanto banda, especificando, na verdade, um grupo instrumental organizado. As
bandas no século XIX eram símbolos de status e poder, ligadas ao imaginário da
realeza, e conforme Binder (2006), uma das mais antigas funções associados aos
instrumentos de sopro é simbolizar status e poder.
Cabral (1951) aponta a ligação entre música e política, referindo-se às bandas
e a existência das bandas dos conservadores e das bandas dos liberais, rivais entre
si. Além disso, o mesmo autor aponta o surgimento de bandas principalmente a
partir da segunda metade do século XIX.

108
3.4.1 A música militar
Em Desterro é possível perceber através das referências que os grupos
musicais mantinham a ligação com as elites e com o poder, através da participação
em eventos cívicos e festas particulares. Um dos eventos de grande destaque, com
uma programação extensa de itens e música, eram as comemorações do dia 7 de
setembro. Uma das referências mais antigas é relatada no jornal O Cruzeiro do Sul
de 12 de setembro de 1858 que descreve os festejos do dia e destaca a participação
da banda marcial dirigida por Alberto Richter. A banda, como noticia o mesmo jornal
em dezembro, percorreu as ruas da cidade. Este dia ainda contou com um Te Deum
e uma festa também com a presença de música militar. Essa associação com o
poder em Desterro pode ser vista na participação das bandas e grupos musicais em
posses e eventos políticos, como a posse do Dr. Francisco Carlos de Araújo
Brusque, presidente da província de Santa Catarina entre 1859 e 1861, que apesar
de membro do Partido Liberal foi indicado para o cargo pelo Partido Conservador.
Em sua posse, como noticiado pelo jornal O Cruzeiro do Sul de outubro de 1859
(27/10/1859, p.4, col.2), houve um jantar e “a banda de música do batalhão do
depósito tocou na porta do palácio da presidência e depois percorreu as casas de
várias autoridades tocando música”.
Segundo Camus (apud BINDER, 2006) a música dentro das forças armadas
possui como funções desenvolver o espírito de corpo e o moral da tropa; auxiliar nas
tarefas de campo; prover com música cerimônias militares e atividades sociais e
recreativas. Este mesmo autor faz distinção entre a banda marcial, responsável por
executar principalmente música funcional (cadência da marcha, movimentos da
tropa, etc), e a banda de música que, além das cerimônias militares, participa das
atividades sociais e recreativas (CAMUS apud BINDER, 2006).
As primeiras referências a grupos musicais citam os grupos militares.
Conforme meu trabalho anterior, (Atuação das sociedades musicais, bandas civis e
Militares em Desterro durante o Império, de 2008), a primeira referência nos jornais
de Desterro à música militar foi em junho de 1849, no jornal O Conciliador
Catarinense. O jornal publicou a tabela de vencimentos da força policial, entre os
quais se encontra especificado o soldo da corneta. No século XIX é possível
encontrar referências as seguintes bandas militares: 1° Batalhão de Artilharia da
Guarda Nacional, Batalhão do Depósito, Sociedade Harmonia Militar, Banda do

109
Batalhão 12, Corpo de Voluntários da Pátria, Guarda de Honra do 18° Batalhão, 15°
e 16° Batalhões de Infantaria, Sociedade Filarmônica Militar, 10° Batalhão de
Infantaria, 17° Batalhão de Infantaria, Banda de Música da Companhia de
Aprendizes Marinheiros (PIRES, 2008). Conforme essa pesquisa, as bandas
estavam associadas a batalhões e muitas vezes por serem noticiadas como “a
banda de música do Batalhão” não foi possível especificar a qual batalhão a banda
de música pertencia.
Em dois momentos foram publicados anúncios que permitem ter uma ideia da
instrumentação das bandas militares na época. A primeira referência foi publicada no
jornal O Cruzeiro do Sul de 23 de janeiro de 1859, nela a Guarda Nacional admitia
“músicos, clarins, cornetas, tambores e pífaros sem alguma formalidade”. A
segunda referência foi publicada em 13 de dezembro de 1889 no jornal A República
com a tabela de aumento de soldo das praças do Exército:
Cabos de esquadra, clarins, tambores, e cornetas $ 300 / Mestres de
Musica – 1 $500 / Musica de 1* Classe $700 / Os artífices de fogo
perceberão o saldo de 2* sargentos e os clarins, cornetas e tambores
móres, quando forem mestres das respectivas bandas vencerão o saldo de
2* sargento (A REPUBLICA, 13/12/1889, p.3, col.1).
As bandas militares participavam das festas oficiais da monarquia lusobrasileira,
ligadas à família real e imperial como aniversários, noivados, casamentos
e, ligadas por razões de Estado, vitórias militares e celebrações cívico-políticas em
geral (BINDER, 2006). Como aponta este autor, esta participação freqüente pode ter
favorecido a divulgação deste tipo de conjunto instrumental e estimulado a criação
de bandas civis sob seus moldes.
3.4.2 Escravos e barbeiros
A transição das bandas militares para a criação das bandas civis começou a
aparecer nos jornais a partir de 1874. Há uma referência no jornal O Conservador de
novembro de 1854, sobre uma banda do Sr. Félix Noronha, formada por escravos.
Segundo esse artigo, a Sociedade Filarmônica, fundada pelo Sr. J. F. de Souza
Coutinho, estava há quatros anos em quase total abandono e que o Sr. Félix

110
Noronha propôs-se a ensinar os rudimentos da música a um pequeno grupo de
jovens da elite que se apresentavam em bailes, merecendo elogios. Segundo este
jornal, o Sr. Félix resolveu ter sua própria banda, formada por escravos e que,
apesar de serem “homens rudes e analfabetos”, através de um método de ensino do
próprio Sr. Félix era possível ensiná-los. Esta banda participava das solenidades
religiosas e profanas, tornando-as mais pomposas e concorridas.
Vinte anos depois, houve uma menção à música de barbeiros. O jornal O
Conservador de fevereiro de 1874 publicou a transcrição de como o jornal A
Regeneração se pronunciou em relação à vinda do Senador Barão de Laguna a
Desterro. Segundo O Conciliador, foi publicado em A Regeneração que haveria
fogueteria, música de barbeiros e até um bumba meu boi. O Conservador defendeu
a importância dos barbeiros e de sua capacidade para constituir uma banda de
música, criticou o redator do jornal A Regeneração, que teria ofendido alguns artistas
e as duas bandas de música da província, denominando-as de “músicas de
barbeiros”. No mês seguinte, o mesmo jornal publicou outro texto criticando o
cronista d’A Regeneração, com o título Baixeza sem Igual, e alguns dias depois o
jornal publicou outro texto intitulado Desculpa Esfarrapada, em que os redatores d’O
Conservador criticaram o cronista que havia difamado as bandas de música de
Desterro e que agora elogiava um dos membros dessas bandas por querer, segundo
o jornal, “angariar votos”. É possível perceber um tom de menosprezo, se não de
preconceito, na utilização do termo.
Diniz (2007) coloca que no século XVIII surgiu no Brasil um grupo musical que
aproximava de uma banda, formada por escravos obrigados por seus senhores a
aprenderem novos ofícios, denominada de “banda de barbeiros”. Essa denominação
foi utilizada porque a profissão de barbeiro era a única a permitir tempo vago para
aprendizagem de outros trabalhos (DINIZ, 2007 e TINHORÃO, 2002). Essas bandas
tocavam fandangos, dobrados e quadrilhas em festas religiosas e profanas (DINIZ,
2007).
Tinhorão (1997) comenta a referência à banda de barbeiros feita pelo
romancista Manuel Antônio Almeida no folhetim Memórias de um sargento de
milícias publicado no jornal Diário Mercantil entre 27 de junho de 1852 a 31 de julho
de 1853, ambientado na cidade do Rio de Janeiro do início do século XIX e com
enfoque na sociedade fluminense. Neste folhetim durante uma festa de igreja,
Manuel Antônio escreve:

111
Dispuseram-se as coisas; postou-se a música de barbeiros na porta da
igreja; andou tudo em rebuliço: às 9 horas começou a festa.
As festas daquele tempo eram feitas com tanta riqueza e com muito mais
propriedade, a certos respeitos, do que as de hoje: tinham entretanto alguns
lados cômicos; um deles era a música de barbeiros à porta. Não havia
festa em que se passasse sem isso; era coisa reputada quase tão essencial
como o sermão; o que valia porém é que nada havia mais fácil de arranjarse;
meia dúzia de aprendizes ou oficiais de barbeiro, ordinariamente negros,
armados, este com um pistão desafinado, aquele com uma trompa
diabolicamente rouca, formavam uma orquestra desconcertada, porém
estrondosa, que fazia as delícias dos que não cabiam ou não queriam estar
dentro da igreja (ALMEIDA, 1996, p. 31-32, grifo meu)
Tinhorão (1997) discute o fato de as referências apontarem para a
participação de negros nas bandas de barbeiros, refletindo, segundo o autor, a
solução encontrada pelos senhores de engenho para manterem as despesas com
os escravos nas cidades, obrigando o aprendizado de outro ofício, barbeiro e
músico, possibilitando o sustento do escravo e a sua contribuição com a economia
doméstica.
O pintor Jean Baptiste Debret, que no século XIX, esteve com a Missão
Artística Francesa viajando pelo Brasil, com o objetivo de criar aqui a Academia de
Belas Artes (MAKOWIECKY, 2010), no capítulo Loja de Barbeiros de seu livro
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (fig. 4) escreve sobre a habilidade do barbeiro,
capaz de consertar a malha de uma meia de seda e executar, no violino ou na
clarineta, valsas ou contradanças francesas arranjadas em seu modo (DEBRET,
1979, p. 152).

112
Figura 9 - Barbeiros Ambulantes / Loja de Barbeiros, 1835, Jean Baptiste Debret, litografia sobre
papel, 34,2 x 23,2 cm.
Fonte: PINACOTECA DE SÂO PAULO, Disponível em: < http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/
default.aspx?mn=153&c=acervo&letra=J&cd=3571>. Acesso em: 15 set. 2011.
Tinhorão (1997, p.137) afirma que apenas as cidades do Rio de Janeiro e
Salvador poderiam ver surgir os grupos de barbeiros a partir do século XVIII já que
só estas cidades possuíam um estágio de urbanização adiantado para “permitir o
aparecimento de grupos de artífices liberais [...] o suficientemente independentes
para destinarem tempo do seu lazer para o aprendizado de instrumentos musicais”.
Mas como pode se perceber nas notícias destacadas anteriormente dos jornais A
Regeneração e O Conservador, Desterro, apesar de estar no início de seu processo
de urbanização, já possuía a atuação de bandas de barbeiros, assim como os
grandes centros da época. Desterro, em menor escala e mais tarde, passou pelo
mesmo processo de urbanização ocorrido nas cidades do Rio de Janeiro e Salvador,
promovendo a demanda por diversão da nova camada urbana, como discute
Tinhorão (1997) no trecho a seguir:
Consequência do processo de urbanização dos dois principais centros do
vice-reinado – Salvador, que passava de 21.601 habitantes em 1706 para
37.543 em 1755, e Rio de Janeiro, que saltava de 30 mil em 1763 para
43.376 em 1799 -, a formação de grupos ou bandas de barbeiros músicos

113
vinha atender à inesperada necessidade de diversão para a gente das
novas camadas citadinas que começavam a redesenhar a sociedade
colonial (TINHORÃO, 1997, p. 140).
Em Salvador também existiu uma fazendeira, Raimunda Porcina de Jesus,
que entre 1865 e 1866, possuía uma banda de escravos e era a própria Raimunda
que recebia pagamentos e assinava recibos pela participação de seus músicos nas
festas do Bonfim (MOURA, 2004). Tinhorão (1997) coloca-a como uma empresária
musical responsável por quase monopolizar os contratos para fornecimento de
música em Salvador. Assim como Raimunda em Salvador na segunda metade do
século XIX, o Sr. Félix Noronha em Desterro, 1854, como já relatado anteriormente,
montou sua própria banda de escravos que se apresentavam em diversas
solenidades, religiosas e profanas, destacando-se assim uma atuação semelhante
em Santa Catarina e em um período anterior ao relatado na Bahia.
Tinhorão (1997) defende que houve uma substituição das bandas de
barbeiros, por causa da concorrência, pelas bandas militares e das liras e bandinhas
locais. As bandas militares por sua vez instigaram a criação nos emergentes núcleos
urbanos do interior das pequenas bandas de amadores locais.
3.4.3 Grupos civis
A leitura dos jornais permitiu identificar grupos musicais civis, são eles:
Caprichosa Sociedade Filarmônica, Panteon Musical, Filarmônica Comercial, Santa
Cecília, Estelita, Artistas Catarinenses, Sociedade Musical Trajano, Associação
Musical Timbiras, Sociedade Musical Lira Artística Catharinense, Sociedade Musical
Amor à Arte, Recreio Josefense, Sociedade Guarani, Sociedade Musical União
Artística, Companhia Niteroiense e a Sociedade Igualdade e Fraternidade (PIRES,
2008).
Uma interessante informação sobre a origem social dos integrantes das
bandas pode ser apreendida no texto publicado no O Despertador de julho de 1875
(24/07/1875, p.2, col.1) sobre a Filarmônica Comercial, composta por jovens
comerciantes, amantes da arte da música, que resolveram fazer uma banda de
música como a Trajanos e a Santa Cecília. Em reunião, segundo este jornal,

114
convencionaram o instrumento que cada um deveria tocar, sendo obrigados a
mandá-los vir do Rio de Janeiro por sua conta. Com o instrumental completo,
estreariam no dia seguinte. O texto termina com a seguinte frase: “Louvores a quem
soube empregar as horas de descanso dos seus trabalhos comerciais”. A estréia foi
confirmada pelo jornal O Conservador do dia 28. A informação sobre a ocupação
dos integrantes da banda entra em acordo com o momento de desenvolvimento do
comércio de abastecimento de Desterro e, portanto aumento da classe dos
comerciantes. Outra nota que relata o envolvimento da classe de comerciantes está
no jornal O Conservador do dia sete de agosto. Este jornal publicou uma
demonstração de apreço e amizade, e o artigo relata como foi recebido em Desterro
o médico José do Rego Raposo. A loja Lealdade organizou uma recepção que
contou com a presença da sociedade musical Santa Cecília. Em agosto de 1875 (O
CONSERVADOR, 11/08/1875, p.4, col.3) a diretoria da Sociedade Musical
Filarmônica Comercial convidou a classe caixeral para uma reunião em
comemoração ao 2º aniversário de fechamento das portas, com um “passeio
musical” da sociedade. Na leitura dos jornais não foi possível determinar com
exatidão o evento de fechamento das portas, porém a maioria dos textos e notícias
relatados nos jornais estavam acompanhados pelo termo “classe caixeral”, portanto,
era um evento ligado ao comércio da cidade. Segundo Fontes (1998, p.34), a classe
caixeral correspondia aos comerciários, “refúgio dos rapazes pobres com
propensões literárias”
As bandas civis começaram a aparecer em maior número em Desterro a partir
de 1870, participando de eventos antes freqüentados pelas bandas militares. Porém,
as bandas militares continuaram a atuar sozinhas ou em associação com os grupos
militares. Algumas vezes não foi possível identificar que tipo de banda participou do
evento relatado, exemplo disso, em janeiro de 1875 o jornal O Conservador publicou
uma pequena notícia comentando o ato de colocação da pedra fundamental do
edifício da Alfândega, com a participação de uma banda de música. Neste mesmo
jornal, na ocasião do aniversário do Sr. João Thomé da Silva, presidente da
província, este foi acordado por uma banda de música.
Em conformidade com o observado nos jornais desterrenses, Melo (1991)
aponta o surgimento de diversas sociedades e bandas musicais no período de 1872
a 1876, uma proliferação de grupos musicais que se destaca de períodos anteriores
a esta data. Entre 1874 e 1889 existem referências à atuação de vinte e três grupos

115
de música, militares e civis, em mais de trezentas notas e notícias em jornais,
participando desde eventos religiosos integrando procissões até a inauguração de
fábrica de sabão. Em contraste, de 1854 a 1869 foram encontradas referências a
apenas sete grupos musicais em pouco mais de trinta notas e notícias.
Essa transformação pode ser identificada, a partir da leitura dos jornais, com
a substituição das bandas militares, que nas décadas de 1850 e 1860 estavam em
maior número e participavam mais ativamente da vida social de Desterro, pelas
bandas civis. O ano de 1875 foi marcado pela inauguração do Teatro Santa Isabel
(hoje denominado Álvaro de Carvalho), em sete de setembro, contribuindo para a
renovação da vida cultural da cidade, após um período em que Desterro ficou sem
teatro devido à desativação do Teatro São Pedro de Alcântara em 1869 (FRECCIA;
HOLLER, 2008).
O crescimento comercial influenciou a atividade musical na cidade e
intensificou a atuação das bandas na cidade. A partir da última década do império
percebe-se a atuação da nova camada comercial, a caixeral, estabilizando-se e
influenciando na vida cultural. Houve em 1881 um espetáculo no Teatro Santa Isabel
em homenagem à classe caixeral com a execução do Hino Caixeral (composição
dos músicos Penedo e Barbosa) e comédias “da época atual”: A Costureira, A
Vizinha Anninha, Ah! Como eu sou Besta e Livrem-se Desta (JORNAL DO
COMÉRCIO, 21/07/1881, p.4, col.2; 24/07/1881, p.4, col.2).
No final do império, Desterro, assim como país com um todo, passou por
mudanças significativas. Sendo o centro administrativo de Santa Catarina,
mudanças políticas, culturais e econômicas eram sentidas mais rapidamente. Houve
no século XIX, a partir de 1867, o projeto de uma estrada de ferro que ligasse os
futuros portos carvoeiros de Santa Catarina, com início em Desterro, e a cidade de
Porto Alegre. Esse projeto foi motivado também pela precária comunicação entre
Desterro e Porto Alegre que acontecia unicamente por via marítima. Após mudanças
e dificuldades econômicas, estudos para a construção da estrada foram iniciados em
1883 (FILHO, 2009). Este foi considerado um feito notável pelo Governo de Santa
Catarina e um evento foi muito comemorado na cidade de Desterro, com
participação das bandas civis. Segundo Fontes (1998), a população foi convidada a
participar dos festejos, pediu-se que todos conservassem iluminadas as frentes das
casas e, apesar do mau tempo, bandas de músicas percorreram as ruas até tarde. O
cortejo pela cidade foi chamado pelos jornais como Marche aux Flambeaux,

116
realizado junto com as comemorações pelo aniversário Padre Joaquim Gomes de
Oliveira e Paiva 17 , e foi acompanhado pelas bandas de música das sociedades
particulares, com a realização de um concerto vocal e instrumental no Teatro Santa
Isabel (O DESPERTADOR, 05/07/1882, p.1, col.2). O préstito saiu do Teatro Santa
Isabel, em uma passeata e o concerto vocal e instrumental foi realizado por algumas
distintas senhoras e senhores, também no Teatro Santa Isabel (PROVÍNCIA,
06/07/1882, p.4, col. 1 e 2). Segundo comentários publicados nos jornais (O
DESPERTADOR, 15/07/1882, p.2, col.4) as duas bandas que participaram,
Sociedade Comercial e Guarani, executaram diversas marchas.
No decorrer do século XIX Desterro passou por profundas mudanças,
acompanhando as transformações iniciadas pela transferência da corte portuguesa
para o Brasil em 1808 e a independência do Império, em 1822. No início do século,
era Vila e ao final, Cidade. Nesse percurso a cidade viveu a agitação da Guerra do
Paraguai, com a formação do 25º Batalhão dos Voluntários da Pátria, além da
movimentação de tropas devida a sua localização estratégica. O porto de Desterro
foi o mais importante porto da província, contribuindo para a acumulação de
riquezas, a urbanização da cidade e o crescimento populacional; surgiram casas
comerciais e uma elite ligada à atividade comercial. A nova realidade estimulou a
acumulação de capital e a busca pela civilidade da elite que, através dos jornais,
estabelecia padrões importados e a serem seguidos. A formação da elite em
Desterro enfatizou-se principalmente a partir da segunda metade do século XIX, com
o fortalecimento do comércio e com a desmilitarização da cidade. Esta
transformação pode ser sentida com a desativação das bandas militares e a
proliferação de grupos musicais civis como conseqüência. As bandas civis
ocuparam o espaço criado e aberto pelas bandas militares, tocando inclusive com
estas e, posteriormente ocupando o espaço que as bandas militares não podiam ou
não tinham interesse em ocupar, mantendo ainda algumas de suas características,
17 Nasceu em 12 de julho de 1821. Foi para a Corte do Rio de Janeiro em 1838 para concluir os
estudos ao entrar para o Seminário de São José. Foi noemado em 1842 Capelão do Hospital de
Caridade e Irmandade Senhor Jesus dos Passos. Vigário em São José a partir de 20 de outubro de
1844, Diretor da Instrução Pública de São José em 1848, Vigário da Matriz de Nossa Senhora do
Desterro em 1851. Fundou em 2 de fevereiro de 1850 o Colégio de Belas Letras, onde lecionou
francês, inglês, latim, geografia, história, matemática, retórica e poética, filosofia racional e moral,
elementos de física, química e botânica, música vocal e instrumental, desenho e escrituração
mercantil. Foi vereador por São José, Deputado de 1846 a 1869. propagava suas idéia na imprensa,
escreveu em O Novo Íris, editou a revista A Revelação, colaborou com O Mensageiro, com O Argos
da Província de Santa Catarina; com O Cruzeiro do Sul; O Catarinense. Faleceu em 29 de janeiro de
1869 (PIAZZA, 1997).

117
como, por exemplo, os uniformes, e a execução de dobrados e marchas militares.
Além disso, a busca da civilidade também pode ter contribuído para a fundação do
Teatro Santa Isabel e a renovação cultural gerada na cidade a partir dele. O Teatro
Santa Isabel concentrou apresentações de inúmeras companhias de teatro que
vinham do centro do país ou em passagem pelo sul do continente. Muitas dessas
apresentações contavam a participação de bandas e grupos musicais estabelecidos
na cidade, sendo o palco para a divulgação dos padrões de civilidade.

118
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
No século XIX, intensificando-se no decorrer dos anos, Desterro vivenciou as
transformações mundiais e brasileiras, ao mesmo tempo em que ela mesma se
modificava. Foi no século XIX que no Brasil acirrou-se a discussão sobre a sua
identidade, e em que o país viveu o crescimento cultural e econômico e as
transformações decorrentes da vinda da Corte para o Brasil. Com a Corte começou
a veiculação de informação e, consequentemente, de ideais e opiniões. Os jornais
apareceram nesse contexto como difusores do gosto de uma elite, influenciada
pelos ideais iluministas, em busca da modernidade e a civilização. A chegada da
Corte ao Brasil trouxe consigo o gosto português pelo repertório italiano, além da
influência francesa naquele momento em todos os momentos. Nossa Senhora do
Desterro, mesmo afastada dos grandes centros da época, era um ponto de ligação
entre o Rio de Janeiro e as cidades de Montevidéu e Buenos Aires, passando por lá
artistas e companhias artistas, as tendências e as modas. Além disso, como Capital
da Província, concentrava o centro político e econômico de Santa Catarina.
Os jornais desterrenses testemunharam esse movimento de artistas, de
música e de gostos que, ao mesmo tempo, opinavam e expressavam as
preferências. Em meio a esses relatos e opiniões, mesmo que à mercê de opiniões
pessoais e nem sempre isentas, buscou-se recuperar fragmentos da vida musical,
principalmente levando-se em consideração o posicionamento desses
acontecimentos no contexto cultural brasileiro. Pelos jornais foi possível captar a
avidez do público da época pelas festas, o envolvimento com os festejos de
Carnaval, com o teatro, o gosto pela música feita pelas bandas, a prática doméstica
de música. A prática musical na cidade durante o século XIX acompanhou as
mudanças e a formação de um mercado consumidor ansioso pela cultura europeia.
As práticas carnavalescas em Desterro no século XIX exemplificam a
concepção de modernidade que começava a ser construída: a importância dos
espaços públicos em detrimento do espaço privado, o controle das camadas
populares da população e dos espaços públicos, as diversões civilizadas em meio a
práticas antigas. O teatro inseriu-se nesse processo como um indício de civilização,
como escola ao ensinar a moral, os bons costumes e repelir os vícios. O teatro
musicado, as operetas e as cenas de óperas consagradas do repertório italiano
apareceram como o repertório adequado e moderno a ser consumido e apreciado.

119
As bandas atuavam nesse contexto em todos os ambientes, sendo responsáveis em
grande parte pela música realizada no Carnaval ou no teatro, e acompanhavam
eventos políticos e sociais. A própria trajetória desses grupos acompanhou o
desenvolvimento da cidade. No princípio havia o predomínio dos grupos militares de
acordo com a composição social da cidade, porém, no decorrer do tempo e com a
desmilitarização da cidade, estes foram substituídos pelas bandas civis, formadas
por comerciantes, a camada social que começava a se fortalecer. Em meio a essas
práticas também nos jornais apareceram os anúncios de venda de instrumentos,
partituras e objetos musicais, além de folhetins e notas que são testemunhas de uma
prática musical doméstica, que de outra forma não poderia ser documentada,
práticas essas ligadas ao desejo por modernidade.
É necessário lembrar ainda que esta pesquisa, de certo modo, reproduziu o
mito de Narciso. Como pesquisadora, imbuída em meu papel de Narciso, contemplei
algumas histórias musicais e selecionei, dentre todas as vivências musicais
relatadas nos periódicos desterrenses, fontes de contemplação e suporte para o
reflexo do pesquisador. A interpretação dos fragmentos de informações, ecos de
uma realidade histórica, não pode ser dissociada da minha visão histórica, ao
mesmo tempo em que permite o conhecimento de práticas e vivências musicais de
Desterro durante o século XIX.
A pesquisa desenvolvida tendo como base o acervo pertencente à Biblioteca
Pública de Santa Catarina mostrou-se uma profícua fonte de informações. Essa
pesquisa começou a ser desenvolvida em 2007 e manteve-se em desenvolvimento
com a colaboração de integrantes do projeto de iniciação científica A música em
Desterro no século XIX. Uma das dificuldades encontradas foi a conservação desse
material. Dados coletados e relatados em 2007 já não estavam mais disponíveis em
2011, seja por causa da degradação completa do material ou por sua retirada para
uma restauração sem prazo final. Diante disso, acrescentou-se a este trabalho,
sempre que possível, o material original para, de certa forma, conservar e divulgar
essas informações. Existem ainda muitas possibilidades para estudos
musicológicos, ampliando as informações levantadas ou não nesta pesquisa. Como
já foi dito, muitos pontos da prática musical relatada nos jornais, como a música nas
igrejas ou o papel dos clubes, não foram abordados e encontram-se à espera de um
aprofundamento, o que levaria a um melhor conhecimento da história da música de
Santa Catarina e em Desterro.

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