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<strong>1001</strong> MÚSICAS<br />
PARA OUVIR ANTES DE MORRER<br />
EDITOR GERAL ROBERT DIMERY<br />
PREFÁCIO DE TONY VISCONTI<br />
P<br />
O DJ Terry Dawson mostra sua coleção em 1967.
SUMÁRIO<br />
Prefácio 6<br />
Introdução 10<br />
Índice de músicas 12<br />
Capítulo 1: Antes de 1950 18<br />
Capítulo 2: Anos 1950 46<br />
Capítulo 3: Anos 1960 106<br />
Capítulo 4: Anos 1970 256<br />
Capítulo 5: Anos 1980 456<br />
Capítulo 6: Anos 1990 640<br />
Capítulo 7: A década de 2000 788<br />
10.001 músicas para ouvir . . . 900<br />
Colaboradores 958<br />
Créditos das imagens 960<br />
Agradecimentos 960
PREFÁCIO<br />
Por Tony Visconti, produtor e músico<br />
No início havia o single, a gravação de uma única música. O fonógrafo, inventado<br />
por Thomas Alva Edison em 1877, continha um cilindro que armazenava cerca de<br />
dois minutos de música ou recitação – este era o limite da mídia. Feitos de cera, os<br />
cilindros resistiam a apenas algumas dezenas de reproduções antes de se desfazerem.<br />
Quanto ao som, era agudo e horrível, e ficava ainda pior a cada execução. Mais<br />
tarde, os cilindros plásticos, mais resistentes, se tornaram o padrão da indústria, mas<br />
o som era áspero e chiava demais. O público, porém, estava determinado a comprar<br />
os singles.<br />
Edison estava satisfeito com seu sucesso quando um inventor em ascensão, Emile<br />
Berliner, apresentou uma nova mídia de gravação e reprodução: o disco plano.<br />
Girando a 78 rotações por minuto, o disco era basicamente preto, como o famoso<br />
Modelo T do Sr. Ford. O disco plano de Berliner produzia um som de qualidade superior<br />
e oferecia dois minutos a mais de música, pois possuía dois lados. Apesar desses<br />
méritos óbvios, Edison estupidamente defendeu seu formato cilíndrico, levando sua<br />
empresa à falência ao tentar manter sua posição como única indústria gravadora<br />
da cidade. Berliner (assim como Nikola Tesla, inventor da corrente alternada) não<br />
apenas derrotou Edison como também, sem querer, inventou o lado B – sobre o<br />
qual falaremos mais tarde.<br />
Meu pai, Anthony, era um ávido colecionador de singles. Quando eu era criança,<br />
tentava ler o rótulo de seus discos enquanto os observava girar. A música jorrava de<br />
nosso aparelho – canções curtas de jazz da Glenn Miller Orchestra, dos Irmãos Dorsey<br />
(Tommy e Jimmy), músicas de harmonia simples dos The Pied Pipers (cujo vocalista<br />
e líder era Frank Sinatra) e até singles egípcios cantados em árabe e comprados<br />
em lojas de imigrantes na Atlantic Avenue, no Brooklyn. Eu observava o ritual de<br />
meu pai: tirar da capa o precioso disco preto envernizado com goma-laca e colocá-lo<br />
cuidadosamente na plataforma giratória. Via a descida delicada do braço da agulha<br />
sobre as primeiras ranhuras e, prendendo a respiração, ansiava pelo instante em que<br />
aquele ruído alto de repente se transformava em música – era uma experiência<br />
que eu reviveria incontáveis vezes durante minha vida, apesar de me dizerem para<br />
jamais tocar nos discos ou no aparelho de som do meu pai.<br />
Aprendi do modo mais difícil a respeitar essa delicada mídia. Aos 4 anos me entusiasmei<br />
com a ideia de segurar os sensíveis discos de 25cm de diâmetro paralelos ao<br />
chão, soltá-los e me deliciar vendo-os se quebrar em pedacinhos. Num intervalo de<br />
cinco minutos eu havia dizimado uma parte importante da coleção do meu pai. Foi<br />
quando meu traseiro não muito acolchoado recebeu várias palmadas, seguidas por<br />
uma enxurrada de lágrimas, não só minhas, mas dele também.<br />
Meu pai adorava gravações de músicas cômicas. Nos anos 1940, ele me mostrou<br />
paródias de músicas populares da época feitas por Spike Jones, líder da banda City<br />
6 | Prefácio
Slickers. Minha preferida era “All I Want for Christmas Is My Two Front Teeth” (Tudo o<br />
que quero neste Natal são meus dois dentes da frente), na qual o cantor desdentado<br />
(o trompetista George Rock) me fazia rir pelo modo como cantava a palavra “Christmas”,<br />
pronunciando os “s” com um assobio. Quando ouvi “Cocktails for Two”, de<br />
Jones, instintivamente soube que a banda não poderia tocar os instrumentos e, ao<br />
mesmo tempo, produzir aqueles efeitos sonoros extravagantes (eu já era um jovem<br />
e entusiasmado tocador de ukulele). Algo estranho acontecia no estúdio, e eu queria<br />
descobrir o que era e como fazê-lo. Basta dizer que, desde então, passei incontáveis<br />
horas em estúdios, tentando aperfeiçoar a antiga arte de produzir algo esquisito!<br />
O primeiro disco que comprei foi Blueberry Hill, de Fats Domino. Na época eu<br />
já tinha responsabilidade suficiente para usar o fonógrafo de meu pai e escutei o<br />
single até que tivesse decorado cada nuance – das oito notas do solo de piano da<br />
introdução até a artimanha dos tambores que se interrompem abruptamente no<br />
último acorde. Escutei mais ainda o lado B, pois nunca tinha ouvido aquela música<br />
no rádio. Era “Honey Chile”, cantada com um sotaque de Nova Orleans tão marcante<br />
(pelo menos para mim, na época) que eu não conseguia entender o primeiro verso<br />
da música, embora o tivesse decorado foneticamente. Esse single era meu, minha<br />
propriedade cultural! Era um belo começo para minha pequena coleção de singles<br />
de 78rpm, que cresceu a ponto de incluir Tutti Frutti, de Little Richard, e Flying Saucer,<br />
de Buchanan & Goodman (eu ainda gostava de músicas cômicas). Tocava esses<br />
discos (e seus lados B) incessantemente depois da escola. Meu pai costumava gritar<br />
quando voltava do trabalho: “Tire essa porcaria de disco!” As músicas do meu pai<br />
eram as minhas músicas, mas é claro que as minhas músicas não eram as músicas<br />
do meu pai!<br />
Pouco depois de dar início ao viciante passatempo de colecionar discos, tornei--<br />
-me vítima da hoje conhecida “guerra dos formatos”. Discos de vinil quase inquebráveis<br />
eram a nova mídia, com uma superfície resistente capaz de suportar o peso e<br />
o desgaste da agulha por muito mais tempo do que seu antecessor. Singles de vinil<br />
eram menores e mais compactos do que os de goma-laca, e muitos deles cabiam<br />
perfeitamente numa caixa portátil com uma alça de plástico que ainda tenho. Eu<br />
era filho único e meus discos de 45rpm eram meus companheiros de todas as horas.<br />
Comprava singles dos meus ídolos: Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly, Buddy<br />
Knox e Mickey (Baker) & Sylvia (Vanderpool), cuja música “Love Is Strange” (lado B<br />
de No Good Lover) foi um marco da guitarra. Aprendi a tocar no violão tudo o que<br />
podia do estilo de Mickey “Guitar” Baker ouvindo aquele disco sem parar. Em 1957<br />
encontrei meu herói na saída dos fundos da Brooklyn Paramount. Mickey e Sylvia<br />
estavam em cartaz, fazendo até seis apresentações por dia. Mickey, que estava correndo<br />
depois da apresentação da manhã, provavelmente para tomar café e comer<br />
alguma coisa, gentilmente parou e autografou a capa do meu disco. Ele até me deu<br />
Prefácio | 7
8 | Prefácio<br />
uma palheta, que guardei na carteira durante anos, até que a quebrei, usando-a<br />
numa apresentação.<br />
Meus primeiros discos de vinil foram That’ll Be the Day (1957), de Buddy Holly<br />
& The Crickets; You Can’t Catch Me (1956), de Chuck Berry – apesar de gostar mais<br />
do lado B, “Havana Moon”; All Shook Up (1957), de Elvis Presley; Let the Good Times<br />
Roll (1956), de Shirley & Lee; To Know Him Is to Love Him (1958), de The Teddy Bears<br />
(disco que marcou a estreia de Phil Spector como produtor e integrante do grupo);<br />
A Rose and a Baby Ruth (1956), de George Hamilton IV (e sabia de cor cada palavra<br />
da música do lado B, a verborrágica “If You Don’t Know”); e uma versão psicodélica<br />
obscura de “Muleskinner Blues”, rebatizada de Good Morning Captain (1956), de Joe<br />
D. Gibson. Mas foram os singles da Invasão Britânica dos anos 1960 – Beatles, The<br />
Rolling Stones, The Zombies, e um disco em particular, Happy Jack, do The Who –<br />
que acabaram por me tirar de Nova York e me levar para Londres, onde comecei<br />
aprendendo a fazer discos para a banda T. Rex.<br />
Esse período extremamente fértil do início do rock progressivo compõe cerca<br />
de metade do meu DNA musical. Os discos, o cheiro do vinil, os rótulos, com suas<br />
mensagens enigmáticas (os nomes dos compositores entre parênteses, os números<br />
de série, as advertências jurídicas), fazem parte de mim; foram eles que determinaram<br />
quem sou e o que faço hoje. Claro que naquela época a indústria fonográfica já<br />
fabricava LPs, discos de vinil maiores, de 30cm de diâmetro, que rodavam a 33rpm,<br />
mas eles eram para fãs adultos de Doris Day – e caros demais para garotos. Eu quase<br />
não comprava LPs porque na época não parecia fazer sentido comprar novamente<br />
os mesmos singles com seus lados B somente para ter algumas canções a mais, que<br />
preenchiam o espaço restante. Quando comprava um single, era de um artista de<br />
que gostava, como o Oh Boy, dos Crickets, com a incrível “Not Fade Away” no lado<br />
B. A indústria fonográfica chamava o single de “compacto”; para mim, era um compacto<br />
de puro prazer.<br />
Por fim, os LPs, com sua capacidade maior de armazenamento, foram aceitos<br />
pelos artistas pop, que queriam expressar profundidade e nuance maiores sem<br />
que precisassem se sujeitar às pressões comerciais que as gravadoras exerciam<br />
quando se tratava de singles. Nos Estados Unidos durante os anos 1970, o single<br />
foi forçado a se retirar quando as estações de rádio FM começaram a tocar lados<br />
inteiros de LPs. A popularidade e o prestígio do disco-conceito de rock estavam<br />
no auge, e os singles serviam apenas como peças publicitárias para os LPs (mesmo<br />
que um single de sucesso nem sempre garantisse o êxito de um LP). Mas continuei<br />
comprando singles porque alguns eram “órfãos” que não apareciam nos LPs-<br />
-pais; outros tinham enigmáticos lados B, como a irrelevante “Tandoori Chicken”, no<br />
lado B de Try Some, Buy Some, de Ronnie Spector.
Mas o LP de vinil e, a seguir, o CD e os downloads pela internet mudaram o modo<br />
como as pessoas compram música. Neste livro você encontrará muitas músicas<br />
que colecionei na forma de singles e outras tantas que foram lançadas em LPs – e<br />
que hoje as pessoas podem novamente baixar na forma de single. Hoje, mais do<br />
que nunca, o consumidor tem o poder de decidir quais músicas quer ouvir e quais<br />
merecem virar hits.<br />
Ainda assim, os singles, especialmente os de 45rpm, não apenas tiveram um<br />
papel revolucionário na música e na cultura como também mudaram um modelo<br />
muito rígido de negócios. Até o fim dos anos 1960, todos os contratos das gravadoras<br />
determinavam que a empresa ficaria com 10% dos direitos do artista por “perdas<br />
com a quebra de discos”, apesar de, em meados dos anos 1950, discos muito resistentes<br />
de 33 e 45rpm serem a única forma de distribuição musical. Ao renegociar<br />
um contrato dos Rolling Stones com a gravadora Decca, o empresário Andrew Loog<br />
Oldham insistiu que essa cláusula fosse excluída. Quando os executivos da gravadora<br />
disseram que a cláusula obsoleta (do tempo dos discos de 78rpm) era “padrão”,<br />
Oldham tirou um 45 (o disco, não o revólver) do bolso do seu paletó, bateu-o com<br />
toda a força na mesa do executivo e o desafiou: “Quebre isto!” A cláusula deixou de<br />
existir.<br />
Por fim, por que a maioria dos discos de 45rpm ainda hoje é preta Os produtos<br />
químicos que compõem o vinil são essencialmente claros, mas, durante o processo<br />
de fabricação, os discos se sujam com facilidade por causa das impurezas. A alternativa<br />
para manter uma fábrica limpa foi acrescentar carvão à fórmula, tornando<br />
o disco preto. Sei que muitas pessoas têm discos de vinil vermelhos, azuis, verdes,<br />
amarelos e até mesmo transparentes, mas eles custam muito caro para serem<br />
produzidos, imagino que tenham sido feitos numa fábrica virgem, sem germes ou<br />
poeira, no alto dos Alpes Suíços, por um vilão de um filme do James Bond.<br />
Você realmente deve comprar, roubar ou pedir emprestadas as 1.001 músicas<br />
recomendadas neste livro. Não sei se conseguirei fazer isso um dia, mas, como o<br />
título sugere, morrerei tentando.<br />
Tony Visconti, Greenwich Village, NYC<br />
Prefácio | 9
INTRODUÇÃO<br />
Por Robert Dimery, editor geral<br />
É difícil acreditar que já se passaram cinco anos desde que <strong>1001</strong> discos para ouvir<br />
antes de morrer chegou às livrarias. Reunir aquela seleção de grandes álbuns de rock<br />
e pop foi um desafio e tanto, gerando debates acalorados entre a equipe por trás do<br />
livro – e entre os leitores, claro. Desta vez o desafio foi ainda maior: escolher 1.001<br />
músicas fundamentais da rica e incrivelmente variada herança musical popular.<br />
Antes de mais nada, as preferências musicais podem ser muito subjetivas e estão<br />
propensas a revisões regulares. É provável que, ao chegar ao fim deste livro, você<br />
conclua que teria optado por uma seleção diferente de 1.001 músicas. E você não<br />
está sozinho: com o tempo provavelmente farei o mesmo.<br />
Então, por onde começar Para começar, limitamos um pouco nosso foco e nos<br />
restringimos a músicas que tivessem letras. Assim, nenhuma música instrumental<br />
foi incluída – o que significa que “The Star-Spangled Banner”, de Jimi Hendrix, terá<br />
que esperar outro livro. Mesmo assim, a escolha se provou um trabalho hercúleo,<br />
com as listas sendo constantemente modificadas, músicas obscuras dando lugar<br />
a seleções mais populares (e vice-versa) e, naturalmente, mais debates acalorados.<br />
Como não podia deixar de ser, embora meu nome apareça na capa de <strong>1001</strong> músicas<br />
para ouvir antes de morrer, este foi um trabalho extremamente colaborativo, com<br />
sugestões de todos os resenhistas e editores que lançam o livro ao redor do mundo.<br />
As editoras foram essenciais para ampliar o escopo de <strong>1001</strong> músicas, fazendo com<br />
que nele constassem músicas fundamentais de vários países e culturas diferentes.<br />
Embora o mundo seja enorme, ele está ficando cada vez menor: músicos ocidentais<br />
se inspiram livremente em artistas e estilos não ocidentais – que, assim, influenciam<br />
sua música.<br />
Esperamos que você encontre nestas páginas várias canções que provoquem<br />
um prazer inesperado, além dos maiores sucessos. O livro começa com “O sole mio”<br />
e termina com músicas lançadas alguns meses antes do prazo final da publicação.<br />
Entre uma coisa e outra você poderá acompanhar o crescimento do jazz e do blues<br />
e a evolução do R&B e do swing no rock ’n’ roll. Você vai experimentar a abundância<br />
infinita do grande cancioneiro norte-americano e será testemunha da explosão da<br />
soul music em inspiradoras afirmações da consciência e do orgulho negros nos anos<br />
1960 e 1970. Você encontrará os principais momentos da canção francesa, do fado<br />
português, do flamenco espanhol, do calipso caribenho e da bossa nova brasileira.<br />
Ao mesmo tempo, vai se deparar com histórias fascinantes sobre músicas extraordinárias<br />
e seus cantores igualmente fantásticos – como o afrobeat incendiário de Fela<br />
Kuti atraiu a ira dos militares nigerianos, como as reflexões mórbidas de um metroviário<br />
inspiraram um sucesso de Serge Gainsbourg e como Michael Stipe, do R.E.M.,<br />
nem sempre soube o que suas letras queriam dizer.<br />
Na verdade, entre as belezas de um livro como este estão as fascinantes curiosidades<br />
que ele mostra. Em geral, as revelações mais notáveis dizem respeito não<br />
10 | Introdução
apenas aos artistas que ficaram famosos por interpretar as músicas, mas também<br />
àqueles que trabalharam nos bastidores. Este parece um momento apropriado<br />
para homenagear um deles, Hal Blaine, uma verdadeira lenda no mundo da música<br />
popular. Como baterista e membro da famosa banda do estúdio Wrecking Crew<br />
durante a era do rock, Blaine tocou em mais músicas de sucesso do que qualquer<br />
um de seus colegas. E, já que estamos elogiando, The Funk Brothers merecem<br />
aplausos. Como banda da gravadora Motown do fim dos anos 1950 até o início dos<br />
anos 1970, eles tocaram para diversos astros e estrelas, incluindo Marvin Gaye, The<br />
Supremes, Stevie Wonder, The Temptations e Martha & The Vandellas. Você encontrará<br />
todos eles neste livro.<br />
Gostaria de concluir esta introdução com algumas palavras sobre nossa apresentação<br />
das 1.001 resenhas deste livro. As datas aqui registradas se referem à primeira<br />
versão da música em questão. Nem sempre é a data de lançamento da música como<br />
single, claro, pois às vezes algumas delas já haviam aparecido em álbuns antes de<br />
ganharem vida própria como single.<br />
Junto aos detalhes que você espera encontrar para cada música, acrescentamos<br />
informações adicionais ao final de alguns textos. O símbolo indica uma canção<br />
que pode ter servido de influência para a música em questão. O símbolo sugere<br />
uma música que essa canção possa ter influenciado. Em alguns casos, a influência é<br />
amplamente reconhecida – geralmente pelos próprios compositores – e comumente<br />
aceita. Em outros, contudo, o grau de “influência” é às vezes bastante subjetivo.<br />
Certamente não estamos sugerindo que os artistas tivessem a intenção de que as<br />
músicas ficassem parecidas. Entenda essa parte do livro como uma divertida especulação<br />
que sugere uma herança musical comum entre duas músicas – depois ouça-<br />
-as você mesmo e veja se chegamos perto do alvo ou se estamos completamente<br />
errados. Por fim, já no final do livro, você encontrará uma longa lista de músicas que<br />
também merecem sua atenção e que, numa outra seleção talvez fossem descritas<br />
com mais detalhes. Isso nos leva à marca de 10.001 músicas citadas neste livro!<br />
Fizemos todo o possível para manter atualizados os créditos das músicas – há<br />
casos, por exemplo, em que nomes foram acrescentados depois do lançamento da<br />
canção –, por isso eles talvez não sejam iguais aos créditos originais. Quando possível,<br />
os créditos foram comparados com os dos bancos de dados da ASCAP e BMI,<br />
mas estamos dispostos a fazer quaisquer correções em reedições futuras.<br />
Agora, chega de conversa. Estas músicas mudaram o mundo. Então ouça-as.<br />
Introdução | 11
O sole mio<br />
Enrico Caruso (1916)<br />
Compositores | Giovanni Capurro,<br />
Eduardo di Capua<br />
Produtor | Desconhecido<br />
Selo | Victor Talking Machine<br />
Álbum | –<br />
St. Louis Blues<br />
Bessie Smith (1925)<br />
Compositor | W. C. Handy<br />
Produtor | Desconhecido<br />
Selo | Columbia<br />
Álbum | –<br />
Assim como Charley Patton e Robert Johnson tornaram<br />
o Delta do Mississippi uma referência universal,<br />
Enrico Caruso deu a Nápoles um prestígio que as<br />
mais ricas e celebradas cidades italianas de Roma e<br />
Florença jamais seriam capazes de alcançar. O tenor<br />
tinha uma bela voz e se tornou um dos primeiros artistas<br />
de fama mundial.<br />
Caruso é um grande ícone da canzone napoletana<br />
(música napolitana) e “O sole mio” ainda é o hino da<br />
cidade – uma balada épica que mistura ópera e música<br />
popular sem grande esforço. Os mestres da canzone<br />
napoletana podem ser considerados os antepassados<br />
do eixo Sinatra/Martin; na verdade, Caruso foi<br />
o exemplo original para todos os cantores de baladas.<br />
Sua versão de “O sole mio” se baseia e ganha força<br />
com seu grande caráter napolitano. Apesar de Caruso<br />
ser um dos maiores tenores do mundo da ópera,<br />
é por este hino da sua cidade natal que a maioria dos<br />
ouvintes o conhece.<br />
“O sole mio” se traduz como “meu sol”, e a música<br />
começa celebrando um dia ensolarado antes de<br />
se transformar numa canção de amor. Ela era popular<br />
antes de Caruso gravá-la (a música foi escrita em<br />
1898), mas a gravação de Caruso a tornou famosa no<br />
mundo inteiro. Sua apresentação na Ópera de Nova<br />
York foi tão bem recebida que a plateia passou a sempre<br />
pedir que ele a cantasse nas outras ocasiões. No<br />
palco e no disco, Caruso ajudou a tornar “O sole mio”<br />
um clássico – e de fato a transformou num segundo<br />
hino italiano. GC<br />
“St. Louis Blues” foi, e ainda é, um fenômeno – um<br />
blues totalmente composto (em vez do improviso<br />
tradicional) que se tornou um enorme sucesso. W. C.<br />
Handy a escreveu em 1913, numa época em que ainda<br />
não havia listas para registrar a popularidade de<br />
uma música. Mesmo assim é possível medir seu sucesso<br />
graças às vendas geradas pela partitura da música.<br />
Durante mais de 40 anos a música lhe rendeu<br />
uma quantia anual de cerca de US$ 25 mil, tornando<br />
Handy um multimilionário para os padrões atuais.<br />
A música foi gravada por vários artistas de jazz e<br />
blues, mas nenhuma versão é melhor do que a de Bessie<br />
Smith. Acompanhada apenas por Fred Long shaw<br />
na gaita e o magistral Louis Armstrong na corneta,<br />
Smith melancolicamente conta como seu amor fugiu<br />
com uma mulher rica de St. Louis. Handy disse que se<br />
inspirou em uma mulher que conhecera em St. Louis e<br />
que chorava a ausência do marido. “Meu homem tem<br />
um coração duro como um rochedo no mar”, disse ela<br />
– uma frase que Handy incluiu na música.<br />
O talento de Handy é evidente no modo como<br />
ele altera a estrutura tradicional de 12 compassos do<br />
blues introduzindo uma ligação de 16 compassos<br />
no ritmo de habanera – uma batida irregular conhecida<br />
como “toque espanhol” – depois da segunda estrofe.<br />
Ele acrescenta contraste ao refrão simples do<br />
blues e transforma a música em um dos lamentos<br />
mais tristes do século XX. AS<br />
20 | Antes de 1950 Imperatriz do blues: Bessie Smith numa fotografia de estúdio de 1923.<br />
P
El manisero | Don Azpiazú &<br />
Orquestra do Cassino Havana (1929)<br />
Compositor | Moisés Simón<br />
(depois “Simons”)<br />
Produtor | Desconhecido<br />
Selo | RCA Victor<br />
Álbum | –<br />
Minnie the Moocher | Cab<br />
Calloway & Orquestra (1931)<br />
Compositores | Cab Calloway,<br />
Irving Mills<br />
Produtor | Desconhecido<br />
Selo | Brunswick<br />
Álbum | –<br />
“Ma-ní!” é o grito que inicia a música que deu origem<br />
à “moda da rumba” no começo dos anos 1930. Na década<br />
anterior, os vendedores ambulantes de Havana<br />
anunciavam assim seus produtos, com uma espécie<br />
de jingle para um pregón. Quando o compositor Moisés<br />
Simón uniu esta ideia ao son – um termo genérico<br />
para estilos folclóricos cubanos –, criou “El manisero”.<br />
Sua autoria é motivo de disputa, mas a canção o deixou<br />
rico; a venda de partituras (na época muito importante)<br />
chegou aos milhões de cópias, assim como<br />
a dos discos de 78rpm.<br />
A estrela cubana Rita Montaner gravou a primeira<br />
versão em 1928, mas a que tomou conta do mundo<br />
foi a versão de Don Azpiazú e sua Orquestra do Cassino<br />
Havana, com vocais de Antonio Machín. Eles a gravaram<br />
em maio de 1930, logo depois de chegarem<br />
a Nova York. Lá a música se tornou um sucesso em<br />
1931. Também foi um sucesso no Japão e na Europa.<br />
Talvez a influência mais duradoura da música tenha<br />
sido na África Ocidental e Central. Os discos de<br />
78rpm importados, na época descritos como “rumba<br />
fox-trot”, fizeram tanto sucesso lá que se acredita que<br />
foi assim que a rumba congolaise ganhou este nome.<br />
Pelo restante do século, “El manisero” se tornou presença<br />
obrigatória para qualquer grande “orquestra”<br />
africana naquela região.<br />
“El manisero” foi gravada mais de 160 vezes, com<br />
versões notáveis de Louis Armstrong (1931) e Stan<br />
Kenton (1947): uma prova da influência latina no jazz<br />
norte-americano. JLu<br />
O “Hi-de-hoh Man”, como Cab Calloway era conhecido,<br />
foi um dos mais bem-sucedidos líderes de orquestra<br />
nos anos 1930, famoso por suas apresentações<br />
exuberantes. Ele ficou conhecido principalmente<br />
por suas improvisações vocais – isto é, o uso de palavras<br />
sem sentido, inventadas – como, por exemplo,<br />
o refrão “Hi de hi de hi de hi” de “Minnie the Moocher”,<br />
que lhe rendeu o apelido e a fama.<br />
“Eu me esqueci de outra música que estava cantando<br />
e inseri os ‘skee-tee-tuh-bee’ e ‘hi-de-hos’, e<br />
deu certo”, contou mais tarde Calloway, falando sobre<br />
sua música mais famosa. “Depois me sentei e escrevi<br />
‘Minnie the Moocher’.” A melodia e a letra da<br />
música se baseiam em “Willie the Weeper”, de Frankie<br />
“Half-Pint” Jaxon, de 1927, cantada por Bette Davis<br />
no filme Escravos da Terra (1932). Ela conta a história<br />
de Minnie, a Vadia, uma prostituta durona, mas com<br />
“um coração grande como o de uma baleia”. A música<br />
é cheia de gírias de bêbados: Smokie, o homem<br />
pelo qual Minnie se apaixona, era “cokey”, isto é, cheirava<br />
cocaína, enquanto em Chinatown ele “showed<br />
her how to kick the gong around”, isto é, a ensinava<br />
a fumar ópio.<br />
A música foi um enorme e imediato sucesso, vendendo<br />
mais de um milhão de cópias. O septuagenário<br />
Calloway ressuscitou a música com charme no filme<br />
Os Irmãos Cara-de-Pau (1980), e ainda é divertido<br />
ouvi-la hoje. AS<br />
24 | Antes de 1950 Cab Calloway, provavelmente o mais exagerado homem da Era das Big Bands.<br />
P