artigo pdf - Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura

Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun. 2009. 1
TABU: FIGURAÇÃO DA HISTÓRIA E FIGURAS DO TEMPO
Luiz Cláudio da Costa
Resumo
Esse artigo analisa o filme Tabu de Julio Bressane procurando compreender o tratamento heterogêneo da
história da cultura musical do samba no Rio de Janeiro através de três personagens que perambulam pela
cidade: João do Rio, Oswald de Andrade e Lamartine Babo. As referências temporais criam problemas para a
representação do tempo histórico no filme que privilegia uma imagem do tempo como abertura para uma
diferença não‐reconciliável entre dois momentos na cultura brasileira, o Pré‐modernismo e o Modernismo.
Palavras‐Chave: cinema brasileiro, samba, tempo, história.
Abstract
The article analyses Julio Bressane’s film, named Tabu, in the attempt to understand the heterogeneous
treatment of the history of Samba in Rio de Janeiro through three characters that wander around the city:
João do Rio, Oswald de Andrade e Lamartine Babo. The film temporal references present problems for the
representation of the historical time and constructs a image of time as an opening to a difference between
two moments in Brazilian culture, Pre‐Modernism and Modernism.
Key‐words: Brazilian film, samba, time, history.

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Em Tabu de Júlio Bressane, vemos três personagens perambular pelo Rio de Janeiro que assumimos ser a
cidade do início do século, época em que João do Rio escrevia suas crônicas, Oswald visitava a capital e
Lamartine a cantava em sua marchas populares.
O tempo nesse filme é, no entanto, bastante complexo para fixarmos uma época representada. Por um
lado, a cidade representada em Tabu pode ser o Rio dos carnavais cantado por Lamartine Babo, Francisco
Alves e Mário Reis, algumas das várias personagens do filme. Esse era o início da época das reproduções
sonoras, o começo da fase áurea do rádio, a origem da nossa cultura industrial possibilitada pelas novas
técnicas de impressão, difusão e reprodução. O sucesso de Lamartine foi rápido depois de suas primeiras
composições. A primeira gravação do compositor é anterior, do ano de 1926, às gravações elétricas que
iniciaram em 1927. Ela se intitulava, “Os calças largas” (VALENÇA, 1989, p.46). A marcha, que satirizava a
moda das calças de boca larga e teve seu sucesso ainda mais realçado quando da estréia de uma revista
teatral com o mesmo título dois anos depois da gravação da marcha pela Odeon, faria parte do repertório
da revista. Mas os grandes sucessos de Lamartine datam do início da década de 30: “O teu cabelo não
nega” (1932), “Linda Morena”, “Aí, hein!”, “Moleque indigesto” (1933) e outros. Nessa fase de absoluto
sucesso, mais precisamente, em 1932, Lamartine se apresentará com Francisco Alves e Mário Reis no
espetáculo carnavalesco “Os ases do samba” no palco do Teatro Eldorado (VALENÇA, 1989).
Baseando‐nos pela presença de “Os ases do Samba” no filme de Bressane e pelos sucessos musicais que o
filme nos coloca a ouvir por sua banda sonora, a época figurada em Tabu são os primeiros anos da terceira
década do século XX. Nada, porém, da história de Lamartine Babo nos é contada no filme. Não vemos
representada sua primeira gravação, a formação do grupo Ases do Samba ou quaisquer outras situações da
vida do sambista. Há fragmentos de encontros como o representado na Lapa entre João do Rio, Mário Reis
e Lamartine. Mas as situações que fizeram história não aparecem – o ano do nascimento do poeta popular
que coincidiu com a grande reforma da avenida Central (hoje Rio Branco), a adolescência no colégio São
Bento, o emprego como office‐boy do Departamento Comercial da Light, a primeira gravação em 1926, o
programa “Trem da alegria” na Rádio Mayrink Veiga – nada disso aparece. O que aparece é justamente o
que não apareceu jamais, aquilo que ficou na exterioridade dos acontecimentos importantes da história da
cultura. O que aparece são acontecimentos marginais e insignificantes, como um encontro qualquer na Lapa
onde não se diz nem se faz nada de fundamental.
Não é dizer que o filme não narra, que não há história em Tabu. Vemos várias situações como aquela na
qual Lamartine ironiza a comparação com James Joyce que Oswald faz do poeta popular ou o encontro da

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nata musical carioca no bordel de Madame Xavier, onde vemos cantorias, conversas, muita sensualidade e
volúpia. Mas essas situações não se conectam para narrar uma história, um tempo. Elas aparecem
fragmentariamente e tiram seu sentido não da conexão com outros acontecimentos ou reações às situações
primeiras, mas da relação que ativam com a memória inativa e as sensações desconectadas do espectador.
O sentido e o tempo que se pode apreender não estão submetidos às ações dos personagens, às situações
em que se vêm metidos, nem aos movimentos da câmera organizados pela montagem. As ações, as
situações, os movimentos que vemos na tela são potencializadores de uma abertura para os sentidos e o
tempo. Não há um acontecimento anterior que se liga a um posterior, como um movimento contínuo. Com
efeito, não há um acontecimento anterior (um evento passado) a que o filme se propõe representar, mas
um acontecimento que parece se produzir no mesmo instante em que se relata o passado. Vemos vários
indícios de um filme que está sendo rodado desde a apresentação: a claquete sendo batida, o diretor
determinando o início de uma filmagem, os atores se colocando em seus personagens, etc. É o narrador
aparecendo em seu ato de narrar. O acontecimento pertence, simultaneamente, ao passado (Lamartine e
Oswald) e ao futuro (Bressane). Não há uma integração de momentos significantes no tempo (enredo
tradicional), mas coexistência de tempos diferenciados.
Os diversos acontecimentos que não fizeram parte da história aportam na imagem como figuras do tempo,
que não sendo mais desdobramento linear de um acontecimento único tornou‐se dobras simultâneas de
um mesmo acontecimento diferenciado e múltiplo. Com efeito, os movimentos, os personagens e as
situações em que estão envolvidos não se desenrolam. Suas ações, o próprio cenário, os planos, as imagens
parecem movimentos sem propósito, pelo menos no que diz respeito a uma encenação, a um enredo, a
uma história. O tempo está a cada vez fissurado entre o passado e o futuro, entre o fazer e o refletir sobre a
ação feita. A imagem não depende mais das ações e do movimento para fazer surgir o sentido e a figura do
tempo.
Caetano Veloso, personificando Lamartine Babo em pé diante de um portão Art Nouveau, revela essa
fissura no tempo. Caetano Veloso no papel de Lamartine não desaparece para dar lugar ao personagem que
interpreta, pois é imediatamente reconhecível como o compositor popular que é. Na verdade a idéia de que
o ator incorpora seu personagem e faz sumir aquele que ele é não existe em Tabu e nunca existiu na
cinematografia de Júlio Bressane. A direção de atores do cineasta tem sido bastante peculiar. A falsidade
aparente na personagem de Helena Ignez em Família do barulho, seu auto‐deboche permitia que víssemos
a atriz gerando e comentando a cada vez seu personagem. Mas se Helena Ignez mostrou uma nova maneira
de atuar no cinema desde os anos 70, Júlio Bressane continuou esse trabalho utilizando mesmo não‐atores.

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A opção feita pela direção do filme não foi a de utilizar um ator desconhecido (nem mesmo um ator
conhecido do qual se espera interpretar personagens). Ao contrário, o diretor preferiu o compositor famoso
e marcado pela cultura popular desde os anos 70. Necessariamente, o espectador brasileiro que vê esse
filme não deixa de perceber o Caetano na frente (e não por trás) do personagem de Lamartine. Assim, dois
momentos chaves, os anos 30 de Lamartine e a época atual do cantor tropicalista aparecem desdobrados
na superfície da imagem. Com efeito, são dois momentos marcados por uma certa relação com a técnica:
aquele em que surgia Lamartine e se inventava a gravação e o rádio; aquele outro, o do tropicalismo em
que se questiona a relação hierárquica entre a cultura popular nacional‐regional e a cultura urbana técnica
e de massa. Mas esses sentidos não estão na imagem atual que vemos, são virtualidades que podem ser
geradas na cabeça do espectador.
O tempo figurado no filme é essa superfície bidimensional, desdobrada e com múltiplas direções,
semelhante ao lençol usado pela figura feminina e tematizado pelo personagem de Lamartine: “Esse lençol
é uma velha pele de pescadores que devemos pendurar nas paredes em dia de casamento”. Por um lado, o
lençol pode fazer referência à perda da virgindade da mulher; por outro, carrega essa sensação da
superfície múltipla e desdobrada. A narrativa em Tabu implica incluir os movimentos e acontecimentos que
estão na margem do sentido e da história. Não falta, entretanto, humor, ainda que falte direção na
figuração desses acontecimentos.
Há graça, muito humor e um tom de brincadeira e jogo na falta de sentido dos acontecimentos figurados no
filme como demonstram os vários trocadilhos no diálogo entre os personagens. Oswald diz ao amigo: “Você
é o James Joyce brasileiro. Que tal? Achas pouco?” E Lamartine responde: “James joça. Mas por que será?”.
Há outros trocadilhos saídos de referências históricas. O personagem de Oswald, admirado, diz sobre uma
mulher no filme: “Essa mulher é alga”. Ao que Lamartine responde: “Essa mulher é algo”, admirando suas
formas. A frase dita pelo primeiro está na autobiografia de Oswald em referência a Isadora Duncan. A frase
completa é: “Essa mulher é alga, sacerdotisa, paisagem”. (ANDRADE, 1971, p.96). Ainda que se retome
referências históricas ou autobiográficas, essas são desautorizadas em seu sentido, dificultando a
localização do acontecimento, sua historicização. O fragmento não é colocado no interior de ações e
situações que figuram uma temporalidade e um sentido cuja direção pode ser claramente compreendida. O
fragmento aparece solto, mas com uma imensa capacidade vibratória, uma potência falsificante, isto é,
criadora, simuladora de acontecimentos. Afinal o que importa em Tabu (e no cinema de Bressane como um
todo) não é a figuração do acontecido na história, mas a própria figura do tempo, como uma fratura entre o
passado e o futuro.

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Justo por isso, o acontecimento em Tabu não determina uma direção no tempo. Não explica sua ordem. Ele
apenas surge como uma dobra entre o passado e o futuro. Trata‐se de apresentar o tempo exterior à
temporalidade da história. O que não significa dizer que Júlio Bressane despreza a história. Poucos diretores
de cinema no Brasil foram tão obcecados pelos acontecimentos e personagens que marcaram a história da
cultura de nosso país e até do mundo (como São Jerônimo e Nietzsche). Narrar esses acontecimentos não
significa para Bressane organizá‐los no tempo, mas apresentá‐los pelas margens, abordando seus traços
variantes e desprivilegiados. Trata‐se de abordar um acontecimento em seu estado de mudança,
aventurando‐se a perdê‐lo e a perder‐se para encontrá‐lo.
O risco faz parte de todo jogo, de toda aventura. A narração é a narração dessa aventura arriscada e não a
do acontecimento ele mesmo, em sua unidade vivida. Por isso, o tom jocoso. A brincadeira não é apenas
um sentido dado pelo tema do carnaval. Bressane já havia filmado o jogo em O rei do baralho. O jogo é a
aventura arriscada na qual o narrador se coloca e se vê como outro, seu personagem. Faz parte do jogo o
risco trazido pelo acaso. O narrador é, portanto, aquele que lança os dados e se entrega ao acaso. Não é
aquele que tem autoridade para mostrar a verdade do que aconteceu no tempo. Não há em Tabu
possibilidade de se decidir entre o verdadeiro e o falso. Tanto Caetano é Lamartine quanto é Caetano, o
ator tanto representa seu personagem quanto se apresenta, se mostra como ele mesmo e como outro. Mas
esse jogo ou brincadeira de mascarada constitui o processo mesmo da narração de Bressane. Os dados
(cubos numerados para jogos de mesa) lançados sobre uma planilha de produção do filme figuram o
processo de construção e narração fílmicas que Bressane opera – sendo ainda uma possível referência a
Mallarmé e a certos escritores modernos como Joyce mencionado por Oswald.
Narrar é multiplicar os sentidos do acontecimento narrado, é mostrá‐lo e, simultaneamente, comentá‐lo.
Não se trata de mostrar sua veracidade e unicidade. Ao contrário, narra‐se para simular o acontecimento,
para torná‐lo falso, para dar a ele sua outra face, suas múltiplas verdades. Por um lado, Oswald aproxima
Lamartine à Joyce, por outro, Lamartine debocha. Por um lado, Bressane se articula à Joyce e a Mallamé,
por outro, ele se auto‐ironiza. É um “mundo carente de fundamentos”, como já disse Matos sobre o cinema
de Bressane (MATOS, 1995, p.20). O narrador não é fundamento para as imagens e o espectador não pode
julgá‐las por sua verossimilhança.
Tratemos dos personagens e, em primeiro lugar, do personagem‐guia das perambulações, João do Rio.
Conhecemos Oswald e Lamartine pelos seus nomes, quando João do Rio os apresenta um ao outro diante

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da câmera. O nome do guia, porém, não é jamais mencionado no filme a não ser quando Oswald o
menciona no Bordel de Madame Xavier. Por que João do Rio não é tratado pelo nome em Tabu? Talvez por
que Paulo Barreto (nome de batismo) e a cidade do Rio de Janeiro da Belle Époque tropical se refletiram um
no outro como o resumiu muito bem Renato Cordeiro Gomes: “O perfil do Rio conjuga‐se com o perfil de
João do” (GOMES, 1996, p.11). Talvez ainda por que Paulo Barreto com seus diferentes pseudônimos
figurasse esse “ser outro” sendo ele mesmo, a identidade sempre problemática que Bressane pretende
figurar. João do Rio era Godofredo de Alencar, José Antônio José, Joe, Barão de Belford. Cada um desses
nomes identificava uma persona literária, uma máscara que não deixava nem mesmo Paulo Barreto ileso
nesse jogo de mascaradas.
Essa figura inominável e falsificante é quem apresenta, no filme, Oswald a Lamartine Babo. É ele, enquanto
guia, quem proporciona esse encontro e quem possibilita a perambulação pelas ruas da cidade. João do Rio,
que teve a rua como foco de suas observações, apresenta no filme essa estranha dimensão das ruas à qual
ele chamou de “alma encantadora”. Ele é o guia flaneur que leva dois poetas aos cantos escondidos da
cidade, como a casa de Madame Xavier, trazendo o que é tabu, a sexualidade e a perversão, para o campo
visível da imagem. É ele como guia quem apresenta a perversão da casa de Madame Xavier, os desvios,
como urinar em plena rua à luz do sol. É ele quem lidera as direções diversas da imagem. Mas enquanto
personagem de Tabu, João do Rio não se insere dentro de um meio claro ou uma situação de conflito que,
por meio de sua ação, possibilitará suas transformações. Não é tampouco um personagem que percebendo
e vivenciando uma situação terrível se sente impotente para modificá‐la, sendo essa impotência a própria
fonte de um conhecimento mais profundo sobre aquela realidade.
De alguma maneira, pode‐se dizer que, a contar pelo personagem de João do Rio e as marcas da arquitetura
Art Nouveau, o filme mostra o período do Pré‐modernismo que se estende entre as duas últimas décadas
do século XIX e as duas primeiras do século seguinte, antes de 1921, ano da morte do escritor flaneur. De
qualquer forma, esse tempo representado fica problematizado pela figura de Lamartine e pelo contexto da
terceira década do século XX (os Ases do samba). Durante a fase do Pré‐modernismo, a arte no Brasil
passava pela crise das técnicas e buscava redefinir sua prática. Mas como João do Rio seria escolhido por
Bressane enquanto guia‐desviante de Tabu se, como escritor, não pode reelaborar a técnica narrativa no
início do século, ainda que seus personagens se tornassem “quase figurinos de revistas, propositalmente
sem fundo, só‐superfície” (SUSSEKIND, 1987, p.47)?

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Motivado pelo aparecimento das novas técnicas, João do Rio estava seduzido pela imagens de superfície,
como mostra seu gosto e interesse pela crônica fotográfica que se torna um “cinematógrafo de letras”. Para
Flora Sussekind, entretanto, a aproximação com o horizonte técnico em João do Rio é basicamente de
encantamento, pois se o escritor carioca buscava em sua escrita a imagem da vida contemporânea com
seus personagens‐figurinos bidimensionais, ele não abandonou a figura do narrador centralizador e
organizador de ações encadeadas. Júlio Bressane, ao contrário, abandona o foco do narrador tradicional
sobre seu personagem, e se imiscui reflexivamente como uma outra máscara de João do Rio. Mais que
representado no presente de seu tempo, João do Rio é presentificado em Tabu. Ele é essa existência
bifurcada de um presente vivo, que está entre o passado e o futuro, entre o eu e o ele. João do Rio não é o
mero motor do tempo com suas ações. Não está tampouco fora do tempo, idealizado. Ao contrário, João do
Rio aparece como um presente qualquer, nesse caso, dividido entre o passado do pré‐modernismo e o
futuro pretérito modernista de Oswald, entre o passado e o futuro contemporâneo ao presente de
Bressane. João do Rio vive na narrativa de Tabu entre dois momentos na história da cultura brasileira,
aquela representada por ele mesmo e por Lamartine enquanto poeta das novas técnicas (gravação e rádio)
e Oswald, escritor que reelaborará as novas técnicas da narrativa moderna no Brasil. Dividido, João do Rio
vive as novas inflexões do Moderno com seus personagens bidimensionais, através da modalidade narrativa
do futuro longínquo de Oswald e Bressane. João do Rio concretiza essa bifurcação do Tempo, essa abertura
para as novas inflexões e mudanças do tempo, sem que essas transformações sejam função das ações. Essa
é a razão de João do Rio não ter nome e de ser o guia. Ele é o guia, enquanto é estado de mudança e
transição. Ele é aquele que transporta, que leva o passado ao futuro. Mas essa passagem é também um
fosso, uma ausência de presente, porque é já futuro e ainda passado. João do Rio é o guia, mas não é a
causa do futuro.
E se João do Rio, o escritor, não parece ainda reelaborar criticamente o influxo técnico a ponto de uma
redefinição das técnicas e práticas artísticas, tal não ocorreu com a literatura modernista. Flora Sussekind
nos diz que “montagens e cortes” passariam a invadir a técnica literária somente com a prosa modernista,
nos romances, além de outros, Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande
(1933) de Oswald de Andrade. Flora assegura: “Aí sim se encontra uma literatura‐de‐corte, em sintonia com
uma concepção diversa do cinema, e pouco preocupada em parecer com as fitas, em falar de biógrafos e
cinematógrafos” (SUSSEKIND, 1987, p.48).
Assim é que a figura de Oswald toma importância nessa narrativa, onde o que se figura é o tabu, o proibido.
O Oswald que vemos não é uma representação oficial da cultura moderna. Não vemos uma representação

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da Semana de 22, nem tampouco sua fase crítica ‐ momento em que é influenciado por idéias marxistas ‐
nem a retomada das idéias de antropofagia cultural nos anos 50. Nem vemos esses acontecimentos
organizados linear, dialética, ou hierarquicamente de algum modo. Vemos todos ao mesmo tempo. Oswald
que se encontra com João do Rio no filme de Bressane tem várias dobras temporais que não são unificáveis
justamente porque o que se figura é aquilo que está entre as situações, isto é, um acontecimento
puramente temporal e não histórico.
São vários os Oswald de Tabu. O escritor modernista esteve várias vezes no Rio de Janeiro, inclusive em
1921 – ano da morte de João do Rio –, com Mário de Andrade e Armando Pamplona para a conquista de
novos adeptos para o Modernismo e sua Semana, cuja campanha preparatória Oswald já iniciara em artigos
de jornais e reuniões com amigos. Outra viagem ao Rio feita pelo escritor modernista foi para encontrar a
bailarina admirada, Isadora Duncan. A bailarina americana dançou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro
em 1916 quando ficou amiga do cronista João do Rio que, com Gilberto Amado, a viu dançar nua na
Cascatinha da Floresta da Tijuca (GOMES, 1996, p.120). Há uma figuração dessa histórica dança no filme. O
escritor modernista das viagens ao Rio é ainda um pré‐modernista. Segundo suas memórias, Oswald estava
vidrado com Isadora e a segue até o Rio. Ele conta em Um homem sem profissão: “Isadora Duncan está
dando espetáculos no Rio. Sigo de novo para lá” (ANDRADE, 1971, p.92). Nessa época (1916), Oswald estava
tendo um affair com uma bailarina chamada Landa Kosbach que ele conhecera em sua primeira viajem à
Europa em 1912, quando ela fora estudar bailado no Scala de Milão (ANDRADE, 1971, p.62). O romance
com Landa começou em 1915, depois de efetuada a separação de Kamiá, a francesa com quem teve seu
filho, Nonê. Oswald viria ao Rio, nessa fase, diversas vezes, para se encontrar com Landa: “Vivo entre o Rio
e São Paulo” (ANDRADE, 1971, p.85), lembra em suas memórias. Nessa época, mais precisamente em 1916,
Oswald publica, com Guilherme de Almeida, Mon Coeur Balance e Leur Âme, peças que daria de lembrança
à dançarina americana Isadora Duncan (ANDRADE, 1971, p.93). O modo como o filme apresenta essa figura
feminina não nos diz nada sobre ela. Tabu não explicita quem é a dançarina que esses personagens
masculinos apreciam na Cascatinha. O que interessa ao filme é apenas a presença leve da dançarina, sua
sensualidade, seu lenço esvoaçante ao vento – esses movimentos que teriam necessariamente sido
excluídos caso o interesse do filme fosse a ordem histórica.
A história interessa, mas não porque seja culturalmente relevante e muito menos por sua ordem (linear ou
dialética), pois afinal essa tiraniza os movimentos, os sentidos. Oprime, ao submeter o movimento a um
todo e ao absorver a adversidade (oposição) em uma unidade final. O interesse na história em Tabu não
está na figuração ordenada e ordenadora, mas na sua capacidade de emprestar seus acontecimentos, de

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confiar seus movimentos a uma empresa falsificante que produza desdobramentos e multiplique a
dissonância.
Mas se Oswald do pré‐modernismo é personagem do filme, surge também o escritor da segunda fase do
Modernismo, época em que desenvolveu o Manifesto Antropófago. Essa fase aparece figurada no início do
filme num plano em que Lamartine lê a Revista de Antropofagia fundada por Oswald em 1928. Há, ainda, a
referência a um momento mais avançado do Modernismo, o início da década de 40 quando se formava um
novo grupo de jovens intelectuais em São Paulo que editaria a revista Clima. Em sua biografia, consta que
Oswald teria chamado aqueles jovens da nova revista de “chato‐boys”, por serem demasiados acadêmicos.
No filme, o personagem do poeta modernista, em um momento de plena admiração ao poeta popular,
afirma: “Lamartine, você é minha espinha dorsal. Eu vou te levar para Paris. Aqui os chato‐boys não vão te
sacar nunca.” Mais uma vez, uma referência histórica é deslocada; ou melhor, surge como um fragmento
marginal e desprivilegiado e não no interior de uma situação dramática que se desenvolve no tempo. Esses
são fragmentos de um movimento que não retornam para ele mesmo (situação dramática), impedindo a
sua identificação. Lyotard já explicitara essa relação da figura do retorno na narrativa cinematográfica e sua
relação com o capital, que elimina os movimentos aberrantes para tornar os acontecimentos e movimentos
reconhecíveis para o olho. A chamada “boa forma” implica o retorno do mesmo: “é precisamente através
do retorno com fins de identificação que a forma cinematográfica, entendida como a síntese do bom
movimento, é articulada seguindo a organização cíclica do capital” (LYOTARD, 1986). Cenas como a que
Lamartine fala dos “chatos boys” ou aquela em que Isadora Duncan/Landa Kobash dança na Cascatinha não
passam de movimentos adversos e dissonantes que não beneficiam a identificação do movimento no
interior de um todo que se desenrolaria no tempo.
Por um lado, as referências de Oswald são as do Pré‐modernismo, as do final da década de 20 ou mesmo as
dos anos 40, círculos da vida de Oswald que se conciliam num tempo não‐conciliado[1]. Por outro lado, a
paisagem tarsiliana de Tabu força nossa mente aos tempos do início do modernismo no Brasil. Os morros
contra o céu, as ilhas no mar, os coqueiros e bananeiras presentes em vários filmes de Bressane já foram
abordados e comparados aos desenhos de Tarsila, ambos “ideogramas modernistas”, como bem colocou
Mariarosaria Fabris (FABRIS, 1998). Sobre esse “caligrafismo de inspiração nitidadmente tarsiliana”, Fabris
afirma que ainda que Bressane não possa sempre focalizar os mesmos lugares que a pintora percorreu, já
contaminados pela expansão da cidade, seus ideogramas recuperam o traço de Tarsila revisitando a cultura
do país, projeto que a partir de 1924, os modernistas empreenderam (FABRIS, 1998, p.95). De qualquer
forma, os tempos continuam a se misturarem como fragmentos irreconciliáveis, ainda mais quando

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lembramos do tema‐título do filme. A palavra “tabu” nos remete ao ano da escritura do Manifesto
Antropófago, 1928, mas também ao ano em que Oswald escreveu a tese “A crise da filosofia messiânica”,
1950 (ANDRADE, 1970).
Desse modo, podemos entrever pelo menos os seguintes círculos de passado na textura da imagem do filme
de Bressane: o ano de 1916, quando Isadora Duncan veio ao Rio de Janeiro e conheceu João do Rio; os anos
iniciais do Modernismo brasileiro que vão de 1922 até 1924 quando Tarsila ilustrou os poemas Pau‐Brasil de
Oswald; o ano de 1928, culminando no manifesto Antropófago; os anos dourados dos “Ases dos samba”,
1932; os anos das desavenças intelectuais de Oswald com os jovens intelectuais da Revista Clima e os anos
50 de “A crise da filosofia messiânica”. Esses tempos não são presentes que passaram, pois não há ninguém
que os lembra. São tempos que insistem na imagem atual que está sendo produzida pela equipe de
produção que vemos em muitos momentos no filme. Mas os fragmentos não se organizam no sentido de
dar uma direção, eles surgem como figuras do tempo, dobras de um presente estendido que pode incluir a
atualidade da produção do filme que aparece em quadro.
Seriam essas as únicas camadas de sentido que insistem na textura do filme? Para complicar ainda mais
essa temporalidade não‐conciliável, onde os acontecimentos não determinam seu sentido na linha da
história, o filme insere imagens do filme Tabu, de Murnau e Flaherty. O filme de Murnau, produzido no ano
de 1931, tem a função de manter um diálogo cinematográfico fundamental. Afinal Murnau com seu filme
tematizou o problema da proibição original. Mas se há um diálogo, é difícil determinar qual a direção que
ele toma. No filme de 1931, Murnau conta a história de um amor proibido entre um rapaz, Matahi e uma
jovem maori (povo indígena da Nova Zelândia), Heri, destinada aos Deuses e declarada tabu pelo Sacerdote
e chefe da tribo, Hitu. No filme de Bressane, os inserts de Murnau são basicamente provenientes da
primeira parte do filme do diretor alemão, isto é, antes da instauração da interdição original feita pelo chefe
da tribo. Todas as ações que se encadeiam para construir o tempo da história e as idéias sobre o tema do
tabu, provenientes do filme de Murnau, são rejeitadas. Só interessa a Bressane a luz de Murnau, os reflexos
na água, os corpos e suas sensações brilhantes. Só interessa a Bressane o movimento da luz e dos corpos
antes da ordenação das ações dos personagens, antes da composição que, indiretamente, através dos
movimentos dos personagens, pode figurar a idéia de tabu pelas ações e movimentos dos personagens.
Dessa maneira, Bressane conjuga imagens encenadas por personagens‐figurinos ‐ Oswald, Lamartine, João
do Rio e a bailarina esvoaçante ‐ e os inserts do momento idílico do filme de Murnau. Além da encenação e
das imagens de Murnau, Júlio Bressane inclui ainda um terceiro bloco de imagens. São os inserts de filmes

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pornográficos antigos que servem de contraponto ao idílio inocente dos primitivos de Murnau e às músicas
aparentemente inocentes de Lamartine Babo. Com efeito essas imagens de filmes pornôs “primitivos” não
funcionam como mero contraponto, elas fazem nascer o proibido. O jogo de Bressane em Tabu, sua
colagem de fragmentos de filmes de autores ou de anônimos e das canções de Lamartine, faz surgir uma
heterogeneidade de relações inusitadas de sentidos, incluindo a perversão que tanto as imagens de Murnau
e as músicas de Lamartine deixavam marginalizadas ou escondidas. O filme traz, portanto, para a superfície
das imagens e dos sons aquilo que só existia por trás, num fundo escondido ou proibido. Tabu faz surgir os
sentidos que não podiam estar aparentes, torna explícitos os acontecimentos adversos. Em Tabu, os
sentidos marginais de um acontecimento e os desejos proibidos em nossa cultura surgem na superfície
aparente da imagem, sempre envolvidos numa multiplicidade de outros sentidos. Com efeito, o filme de
Bressane constrói a noção do proibido, não pela afirmação do que é proibido, mas por sua própria negação,
isto é, faz aparecer o que antes estava escondido. O que é proibido e marginalizado é justamente o que é
mostrado. O filme de Bressane talvez poderia ser chamado “Não‐tabu”.
O método de Bressane é estrangeiro ao de Murnau, ainda que sua admiração pelo cineasta alemão o leve a
uma homenagem tão transparente. Seu filme inscreve uma figura virtual em que nada é tabu, porque as
relações de sentido não aparecem na dependência indireta da composição de seqüências, da organização
dos movimentos e das ações dos personagens. Ou seja, nem o próprio tempo é proibido de aparecer em
suas conjunções estravagantes. O filme de Bressane não representa uma unidade de ação como o de
Murnau, ação organizada pelo narrador seja nos movimentos e ângulos da câmera, na profundidade de
campo e na montagem. As situações no filme de Murnau aparecem encadeadas por uma consciência que dá
organicidade às imagens formando um todo, que produz uma afetividade nesse todo, um pathos que
conduz o espectador a uma identificação, impulsionando‐o a uma ligação emocional com os dois
personagens da história, metaforizando as vidas dos homens sob os desígnios das proibições que permitem
a cultura e a civilização. Essa consciência narrativa ainda induz uma identidade dos sentidos da imagem e do
todo significado.
Esse processo foi teorizado por Eisenstein como monólogo interior. No cinema de Bressane, essa
consciência é dividida. O narrador não apenas narra, mas comenta, refletindo sobre esse do qual fala. Com
efeito, o personagem se reflete no narrador ou no intérprete e vice‐versa, impossibilitando a identificação
emocional do espectador. O afeto que se produz não se dá por identificação, mas como diferença entre a
imagem que se vê na tela e as relações que a memória do espectador permite. A realidade da imagem é,
portanto, dispersiva e dissimulada e tem o acaso como o único fio condutor. A instância narrativa aparece

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nas imagens como equipe de produção, o que implica a afirmação da multiplicidade do sujeito narrador: há
um alguém que bate a claquete, há outro que dirige os atores. O que falta é a hierarquia que instaura o
sujeito artista como alguém privilegiado na condição visionária da verdade. Os narradores (diretor,
montador, atores, etc.) fabulam seus personagens e se fabulam no ato de narrar, como uma percepção
simultaneamente subjetiva e objetiva como na pseudo‐narrativa que Pasolini descreveu do cinema de
poesia (PASOLINI, 1982).
Os personagens não surgem pela voz ou da visão de um narrador que organiza o tempo da ficção e que
permite o entendimento da ordem do espaço e do tempo diegéticos. Ao contrário, os personagens são ação
e comentário, simultaneamente, como um diálogo entre ele e seu outro. A narração é sempre esse diálogo
entre o que acontece e sua reflexão, sem hierarquia. Assim, os acontecimentos são sempre eles mesmos
que vemos na tela e, simultaneamente, outro que não vemos. Mas esse outro acontecimento que não
vemos não está no espaço fora de campo, pois nenhum movimento de câmera poderia mostrá‐lo. E se está
na cabeça do espectador não é um todo, pois as máscaras e a contínua dissimulação não permitem a
identificação entre a imagem (acontecimento na tela) e o pensamento (acontecimento fora da tela). O que
há é sempre essa tentativa de aproximação e a ininterrupta impossibilidade que afasta um do outro. Dessa
maneira, os acontecimentos têm sempre muitos sentidos sempre vagos, incertos, falsificantes,
dissimulantes.
A narrativa falsificante de Tabu coloca seus acontecimentos num tempo múltiplo, torna seus personagens e
eventos agentes de uma mascarada, de jogo, que faz identificar e introduzir uma diferença no identificado.
Assim, o sujeito ou sujeitos criadores do discurso fílmico são eles mesmos personagens‐figurinos, imagens,
signos. Eles não atestam para um contexto menos falsificante e dissimulador. São figuras que misturadas às
outras têm o mesmo estatuto de figuras simuladas. Não há o ator que é verdadeiro e o personagem que é
falso, ficção. Ambos são falsos e verdadeiros, simultaneamente. Do mesmo modo, não há o autor‐diretor
verdadeiro e suas personagens de ficção. Todos fazem parte da ficcionalização, inclusive o contexto. Todos
são personagens, imagens, simulacros entre outros.
O organizador é de fato esse que impõe a divisão, a diferença no acontecimento. As imagens, os sons e os
sentidos não surgem na dependência da construção de uma ação narrativa unificada. Ao contrário, surgem
em sua autonomia lacunar e múltipla. A figura do tempo, insubordinada ao movimento e às ações, surge
como a força de um fora que não é o mundo, mas a potência de inscrever no mundo inocente das imagens
e das canções a perversão, a diferença, o desejo. Tabu ao narrar faz poesia com essa temporalidade não‐

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reconciliável; produz relações múltiplas sobre a transformação da cidade do Rio de Janeiro e da cultura
moderna brasileira. Aparecem as imagens da arquitetura art‐nouveau, os personagens‐figurinos de uma
dada época, o samba, o carnaval a proibição, a negação da proibição e a explicitude do desejo, o
aparecimento da cultura industrial, a vaga relação com a cultura pop pós‐Tropicália, o vagar dos boêmios, a
errância das figuras como signos do tempo.
Pode‐se mesmo dizer que a multiplicidade das relações de sentidos produzidas pelo filme contradiz a
noção‐título, tabu, uma vez que o filme proporciona justo o oposto: tudo pode surgir no âmbito do sentido.
Isso é o que explica o interesse de Júlio Bressane pela profundidade de campo em planos seqüências,
quando os personagens‐figurinos são só‐superfície. Há sempre esse paradoxo no filme de Bressane: o que
parece profundo como o espaço é superfície bidimensional e o que é só‐superfície, como os personagens,
tem a profundidade sem fundo do tempo. O cinema conceitual de Bressane dessacraliza o profundo e o
coloca numa superfície desdobrada, fazendo das dobras superfícies profundas.
Tabu constrói seu conceito e coloca a negação no sentido produzido. Isto é, deseja proporcionar o tabu um
não‐tabu. A grande dificuldade que o filme proporciona é de não submeter esses paradoxos a uma
identidade. Bressane pressupõe que o sentido inclui sua própria negação e esse processo é infinito. Mas não
de forma dialética, uma vez que nos paradoxos não‐reconciliáveis de Júlio Bressane os sentidos não se
unificam, mas pululam em sua própria diferença. Júlio Bressane transforma, portanto, a noção da figuração
cinematográfica. A figura fundamental não é o movimento, seja do personagem, da ação ou da imagem.
Isso porque seu cinema não figura um mundo que lhe é simétrico, mesmo que em mudança contínua como
o brilho das águas do filme de Murnau. O cinema de Júlio Bressane figura o mudar, a ação mesma do tempo
proporcionando as diferenças ao homem, às suas ações, à sua história. Os muitos fragmentos, a relação
disjuntiva e paradoxal que há entre eles, os sentidos proibidos, tudo pode aparecer porque não há figuração
de mundo. Há sim relação com o mundo e com a história, mas para retirar seus acontecimentos do
aprisionamento da identidade e imputar‐lhes apenas a diferença.
Perdida a inocência das imagens e das canções, o filme não figura algo que aconteceu, mas o próprio tempo
como acontecimento impróprio. Tabu é uma figura do tempo ao sobrepor tempos distantes: tempos de
memória, tempos da história do modernismo no Brasil, tempos do jogo e do mascarada, abrindo a inocência
à perversão, a identidade à diferença, tudo como força do desejo que agora pode aparecer nas canções e
imagens inocentes do passado.

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Notas
[1] A expressão é de Peter Pál Pelbart em seu livro homônimo com a qual o autor trabalha a concepção de
tempo no pensamento do fílósofo Gilles Deleuze. Com essa expressão Pelbart contrapõe a noção linear e
homogênea de tempo com a noção Deleuziana de um tempo múltiplo e paradoxal. (PELBART, 1998)
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letras, 1987.
Luiz Cláudio da Costa.
Doutor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Luiz Cláudio é professor do Instituto de Artes da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Publicou o livro Cinema brasileiro (anos 60‐70), dissimetria,
oscilação e simulacro (7 letras). Costa pesquisa atualmente o papel dos dispositivos técnicos de registro e
arquivamento nas artes plásticas.
l.claudiodacosta@uol.com.br