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UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEUPrograma de Pós-Graduação Stricto SensuArquitetura e UrbanismoGISELE LEIVA DO RIOConvergências entre Arquitetura e DesignDissertação de Mestrado apresentada aoPrograma de Pós-Graduação Stricto Sensu emArquitetura e Urbanismo da Universidade SãoJudas Tadeu, como requisito para a obtenção dotítulo de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.Orientador: Profª. Drª. Marta Vieira BogéaSão Paulo2009

Rio, Gisele Leiva doConvergências entre arquitetura e design / Gisele Leiva do Rio. - São Paulo,2009.189 f. : il. ; 30 cmOrientador: Marta Vieira BogéaDissertação (mestrado) – Universidade São Judas Tadeu, São Paulo, 2009.1. Projeto arquitetônico 2. Arquitetura - Projetos e plantas I. Bogéa, MartaVieira II. Universidade São Judas Tadeu, Programa de Pós-Graduação StrictoSensu em Arquitetura e Urbanismo. III. TítuloCDD – 720Ficha catalográfica: Elizangela L. de Almeida Ribeiro - CRB 8/6878

UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEUPrograma de Pós-Graduação Stricto SensuArquitetura e UrbanismoGISELE LEIVA DO RIOConvergências entre Arquitetura e DesignDissertação de Mestrado apresentada aoPrograma de Pós-Graduação Stricto Sensu emArquitetura e Urbanismo da Universidade SãoJudas Tadeu, como requisito para a obtenção dotítulo de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.Aprovada em ______________ de 200___Orientador: Profª. Drª. Marta Vieira Bogéa

Ao Daniel, meu marido e grande companheiro, que meincentivou a iniciar a pesquisa e sempre estevepresente durante a realização deste estudo.Aos meus pais pelo apoio recebido.

Agradeço à Universidade São Judas Tadeu pelosuporte institucional e pela oportunidade em aprofundarmeus conhecimentos acadêmicos.À Profª. Drª. Marta Vieira Bogéa pela primorosaorientação e por compartilhar comigo parte de seuimenso conhecimento.Aos professores do programa pelos conteúdosministrados, fundamentais para o desenvolvimento dapesquisa.Em especial, às professoras Drª. Kátia AzevedoTeixeira e Drª. Myrna de Arruda Nascimento nomomento da qualificação com excelentes contribuiçõesque enriqueceram e ampliaram esta pesquisa.Àqueles que contribuíram de alguma forma, a todosmuito obrigada.

RESUMOEsta pesquisa tem por objetivo investigar a atuação dosprofissionais da arquitetura e do design no campointersecionado das competências. Através da análise eaproximação de projetos “híbridos” é possívelreconhecer os vínculos que as disciplinas estabelecementre si, reconhecendo relações perdidas para além dasespecificidades de cada área.O raciocínio construído entre as diferentes categoriasde projetos permite identificar as situações dearticulação entre áreas e gera reflexões sobre atuaçãoespecialista e generalista. Se por um lado, o estudoaprofundado de determinado assunto asseguraagilidade e precisão nas soluções propostas, por suavez, os profissionais com visão ampla têm capacidadede aproximar saberes distintos ampliando orelacionamento multidisciplinar.Palavras-chave: Arquitetura; Design; Convergência.

ABSTRACTThis research aims to investigate how designers andarchitects act in the intersectional field of theirprofessions. Through analysis and approach of "hybrid"projects it’s possible to recognize the links that thesubjects establish between them, recognizing lostrelationships beyond the each area specificity.The reasoning built between the different projectcategories allow to identify articulation situations amongareas and generate reflection over specialist andgeneralist performance. On the one hand, the depthstudy of particular subject ensures speed and accuracyin the proposed solutions, in turn, broad viewprofessionals are able to approach different knowledgeexpanding multidisciplinary relationship.Key words: Architecture; Design; Convergence.

DOCUMENTAÇÃO ICONOGRÁFICA1: Representação gráfica da Teoria dos Conjuntos aplicada a Arquitetura e ao Design.................................................................................................................................142: Diagrama ilustrativo do programa da Bauhaus de 1922 ............................................303: Cadeira B33 e B34 – Marcel Breuer – 1927/1928......................................................364: Mesa B10 – Marcel Breuer – 1927.............................................................................365: Casa Harnischmacher – Wiesbaden – Marcel Breuer – 1932....................................376: Edifício Bauhaus Dessau – Walter Gropius – 1925/26...............................................397: Edifício Bauhaus Dessau – Walter Gropius – 1925/1926...........................................398: Edifício Bauhaus Dessau – Walter Gropius – 1925/26...............................................409: Casas dos Mestres – Walter Gropius – 1925/26........................................................4010: Pavilhão da Alemanha na Exposição Internacional de Barcelona – Mies van derRohe – 1928/29.......................................................................................................6511: Pavilhão da Alemanha na Exposição Internacional de Barcelona – Mies van derRohe – 1928/29.......................................................................................................6512: Pavilhão da Alemanha na Exposição Internacional de Barcelona – Mies van derRohe – 1928/29.......................................................................................................6613: Cadeira Barcelona – Mies van der Rohe – 1928/29.................................................6714: Dymaxion Car – Buckminster Fuller – 1934 .............................................................6915: Mecanichal Wing – Buckminster Fuller – 1940.........................................................7016: Espaço da Pinacoteca e sistema de fixação das obras – ........................................7117: Pequeno auditório e cadeira – Lina Bo Bardi – 1947 ...............................................7218: Grande auditório e cadeira – Lina Bo Bardi – 1947.................................................7319: MASP na Av. Paulista – Lina Bo Bardi – 1957/1968................................................7420: Suporte para obras em vidro e concreto – ...............................................................7421: Interior das casas dos Mestres – Sala de estar da casa de Gropius........................8022: Interior das casas dos Mestres – Sala de estar da casa de Josef e Anni Albers .....8023: Cadeira Wassily – Marcel Breuer – 1925/27 ...........................................................8024: Refeitório Bauhaus Dessau – 1926..........................................................................8225: Atelier dos alunos – Bauhaus Dessau......................................................................82

26: Série de Mesas B9 – Marcel Breuer – 1925.............................................................8227: Sala de jantar MoMa House – Marcel Breuer – 1949...............................................8428: Residência Olivo Gomes – Sala – Rino Levi – 1949/51 ...........................................8529: Residência Olivo Gomes – Planta – Rino Levi – 1949/51 ........................................8630: Residência Olivo Gomes – Rino Levi – 1949/51 ......................................................8731: Residência Olivo Gomes – Vista da paisagem através da janela do dormitório – RinoLevi – 1949/51.........................................................................................................8732: Apartamento Jote – Desenho da estrutura – Andrade Morettin Arquitetos – 2002 ..8833: Apartamento Jote – Andrade Morettin Arquitetos – 2002.........................................8934: Apartamento Jote – Andrade Morettin Arquitetos – 2002.........................................8935: Apartamento Jote – Planta original – Andrade Morettin Arquitetos – 2002 ..............9036: Apartamento Jote – Planta atual – Andrade Morettin Arquitetos – 2002..................9037: Casa tradicional japonesa com fogareiro portátil......................................................9238: Cerimônia do chá .....................................................................................................9339: Fogareiro embutido ..................................................................................................9340: Ambiente configurado com futon..............................................................................9441: TWA – Vista externa do edifício – Eero Saarinen – 1956/62....................................9542: TWA – Sala de espera – Eero Saarinen – 1956/62..................................................9643: TWA – Sala de espera – Eero Saarinen – 1956/62..................................................9644: Planta de kitchenette 23m 2 – Santo Amaro – SP – 2009 .........................................9945: Transamérica Flat The Advance – Kitchenette dentro de armário ...........................9946: Móvel Kitchenette – Duracraft ..................................................................................9947: Airstream DWR – Kitchenette – 2008.....................................................................10148: Airstream Basecamp – Kitchenette – 2008 ............................................................10149: Airstream Interstate – Kitchenette – 2008 ..............................................................10150: Dymaxion Bathroom – Buckminster Fuller – 1938 .................................................10251: Dymaxion Bathroom – Imagens do interior – Buckminster Fuller – 1938...............10352: Dymaxion Bathroom – Desenho utilizado na patente para identificar as partes quecompõem o módulo...............................................................................................10353: Banheiro Pronto – Vista externa.............................................................................10454: Banheiro Pronto – Chegada e instalação...............................................................10555: Banheiro Pronto – Vista interna..............................................................................105

56: RVI – Banheiro pré-fabricado.................................................................................10657: Sanitário Dassel .....................................................................................................10758: Total Furnishing Unit – Detalhe do quarto – Joe Colombo – 1969.........................10959: Total Furnishing Unit – Detalhe da cozinha – Joe Colombo – 1969.......................10960: Total Furnishing Unit – Desenho do módulo completo – Joe Colombo – 1969......11061: Rotorhaus – Vista externa – Luigi Colani – 2004 ...................................................11162: Rotorhaus – Ilustração da planta – Luigi Colani – 2004 .........................................11163: Rotorhaus – Quarto – Luigi Colani – 2004 .............................................................11264: Rotorhaus – Lavabo e cozinha – Luigi Colani – 2004 ............................................11265: Banca de jornal – Antoni Roselló – 1991 ...............................................................11766: Banca de Jornal Modelo Luxo – Vanzillotta............................................................11867: Quiosque de sorvetes – Antoni Roselló – 1991......................................................12068: Cabine sanitária – Antoni Roselló – 1994 ..............................................................12269: Living Pod – David Greene – 1965.........................................................................12470: Living Pod – David Greene – 1965.........................................................................12471: Cushicle – Mike Webb – 1966/67...........................................................................12572: Dymaxion House – Buckminster Fuller – 1946.......................................................12873: Dymaxion House – Planta – Buckminster Fuller – 1946 ........................................12974: Fly’s Eye – Empilhamento das peças – Buckminster Fuller – 1977 .......................13075: Fly’s Eye de oito metros de diâmetro e Dymaxion Car – Buckminster Fuller – 1981..............................................................................................................................13076: Fly’s Eye – Desenho ilustrativo dos mecanismos posicionados abaixo do piso –Buckminster Fuller – 1977.....................................................................................13177: Fly’s Eye – Esquema de montagem – Buckminster Fuller – 1977 .........................13278: Fly’s Eye – Desenho ilustrativo de transporte aéreo – Buckminster Fuller – 1977.13279: m-ch – HCLA – 2005..............................................................................................13380: m-ch – Cozinha – HCLA – 2005.............................................................................13481: m-ch – Dormitório / Sala – HCLA – 2005 ...............................................................13482: m-ch – HCLA – 2005..............................................................................................13583: m-ch – Tree Vilage – HCLA – 2005........................................................................13584: Plug-in City – Peter Cook – 1964 ...........................................................................13785: Casa Cápsula – Peter Cook – 1964 .......................................................................138

86: Vistas da Capsule Home / Torre residencial – Peter Cook – 1964.........................13987: Nakagin Capsule Tower – Maquete do edifício e interior da cápsula – KishoKurokawa – 1971 ..................................................................................................14088: Nakagin Capsule Tower – Planta e esquema de montagem – Kisho Kurokawa –1971 ......................................................................................................................14189: Nakagin Capsule Tower – Interior de uma cápsula – Kisho Kurokawa – 1971 ......14290: Projeto para a Bahia de Tókio – Kenzo Tange – 1960...........................................14491: Projeto para a Bahia de Tókio – Kenzo Tange – 1960...........................................14492: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Marina – 2001.......................................................14693: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Planta e elevação da Marina – 2001 ....................14694: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – 2001 .....................................................................14795: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Vista lateral e frontal – 2001.................................14896: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Lounge – 2001......................................................14997: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Suíte de casal – 2001...........................................14998: Trilobis 65 – Giancarlo Zema – Observatório subaquático – 2001.........................15099: Bowlus Road Chief – 1935.....................................................................................152100: Bowlus Road Chief – 1935...................................................................................152101: Bowlus Road Chief – Planta – 1935.....................................................................153102: Airstream Clipper – 1936......................................................................................154103: Airstream DWR – Mesa de jantar – 2008.............................................................155104: Airstream DWR – Planta – 2008 ..........................................................................156105: Airstream DWR – 2008.........................................................................................156106: Airstream DWR – Área externa – 2008 ................................................................156107: Airstream Basecamp – 2008 ................................................................................157108: Airstream Basecamp – Planta – 2008 ..................................................................158109: Airstream Basecamp – Detalhe da cama – 2008 .................................................159110: Airstream Basecamp Rampa de acesso – 2008 .................................................160111: Airstream Basecamp – Rampa de acesso – 2008 ...............................................160112: Airstream Interstate – 2008 ..................................................................................161113: Airstream Interstate – Planta – 2008 ....................................................................162114: Airstream Interstate – Banheiro – 2008................................................................163115: Airstream Interstate – Área de estar – 2008.........................................................163

116: Airbus A380 – Qantas – 2008 ..............................................................................165117: Airbus A380 – Primeira Classe – 2005.................................................................165118: Skybed – Airbus A380 – Qantas – Classe executiva – 2008................................166119: Skybed – Airbus A380 – Qantas – Classe executiva – 2008................................167120: Airbus – A380 – Qantas – SnackBar – 2008........................................................167121: Airbus A380 – Singapore Airlines – Planta da aeronave – 2007..........................168122: Airbus A380 – Lufthansa – Planta da aeronave VVIP – 2009 ..............................169123: Airbus A380 – Lufthansa – Lounge VVIP – 2009 .................................................170124: Airbus A380 – Lufthansa – Sala de Jantar VVIP – 2009 ......................................170125: Airbus A380 – Lufthansa – Quarto Principal VVIP – 2009....................................171126: Representação gráfica da Teoria dos Conjuntos aplicada a Arquitetura, ao Design,às Engenharias Mecânica e Civil. .........................................................................177

SUMÁRIODOCUMENTAÇÃO ICONOGRÁFICAINTRODUÇÃO ...............................................................................................................13PARTE 1NATUREZA DAS DISCIPLINAS ....................................................................................191 Bauhaus: a matriz da arquitetura e do design modernos ............................212 Formação acadêmica e normatização dos profissionais no Brasil..............463 Atuação conciliada ......................................................................................63PARTE 2ANÁLISE DE PROJETOS..............................................................................................765 Mobiliário.....................................................................................................786 Módulos inseridos .......................................................................................987 Módulos urbanos.......................................................................................1148 Cápsulas em movimento...........................................................................151CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................................172REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA..................................................................................180

INTRODUÇÃO

Arquitetura e Design são ações de projeto provenientesde uma mesma natureza. A origem comum dasespecialidades resultou em uma fronteira por vezesindistinta de competências na qual os profissionaiscompartilham conhecimentos nela contidos. Asdiscussões oriundas da experiência vivenciada pelaBauhaus e a análise de projetos em que as atribuiçõesprofissionais convergem permitem promover novosdebates sobre a abrangência das áreas, a atuação dasespecialidades e refletir sobre suas fronteiras.Essa fronteira pode ser comparada à interseção daTeoria dos Conjuntos da matemática, quando osconjuntos se sobrepõem resultando em um campohíbrido formado por elementos pertencentes às duasáreas. 11: Representação gráfica da Teoriados Conjuntos aplicada aArquitetura e ao Design.Desenho do autor.O objetivo da pesquisa é investigar a interseção entreas áreas gerando reflexões sobre a relação entre elasque permitam analisar situações de aproximação entreas disciplinas, hoje exercidas, a maior parte das vezes,como campos distintos.O tema é enfrentado utilizando abordagem qualitativaatravés dos procedimentos técnicos de pesquisa1 A associação à Teoria dos Conjuntos foi sugerida, no momento de análise, durante a banca dequalificação pela Profª. Drª. Myrna de Arruda Nascimento.14

ibliográfica e documental. Dentre os autores quepermitem a compreensão das questões relativas àformação generalista encontram-se Giulio Carlo Argan,Leonardo Benevolo, Magdalena Droste, Rainer Wick,Reyner Banham e Walter Gropius; dentre os autoresque subsidiam o enfrentamento das questõesrelacionadas à aproximação entre arquitetura e design,Le Corbusier, Mies van der Rohe, Peter Cook, PhilipDrew e Richard Buckminster Fuller.A Parte 1 é dedicada à revisão bibliográfica e tem ointuito de reunir informações e conhecimentos préviosde autores reconhecidos nas áreas de Arquitetura eDesign para então construir uma investigaçãopertinente que subsidie o debate deste territóriofronteiriço. Natureza das disciplinas tem como objetivoreconhecer as especificidades e a abrangência de cadaárea e determinar suas origens como profissão edisciplina acadêmica. Bauhaus: a matriz daarquitetura e do design modernos retoma a matrizmodernista responsável pela formação acadêmica dosnovos profissionais da era industrial, iniciando pelaformação generalista proposta pela Bauhaus e,posteriormente, a formação especialista. Formaçãoacadêmica e normatização do arquiteto e dodesigner no Brasil investiga as origens dainstitucionalização do ensino das duas áreas no Brasil eo contexto histórico em que tais iniciativas aconteceram,além de reunir conceitos e atribuições pertinentes acada profissão, estabelecidas por conselhos eorganizações nacionais e internacionais. Atuaçãoconciliada investiga projetos de três profissionais15

econhecidos que, usufruindo do convívio entrearquitetura e design, desenvolveram o trabalho guiadopelo mesmo raciocínio. Este capítulo tem o objetivo deexplorar a amplitude da fronteira intersecionada atravésdo projeto de autores que reconheçam outras áreas.A Parte 2, Análise de projetos, permite compreender aatuação dos profissionais em campo próprio oucompartilhado e possibilita a identificação do conceito,compreensão da forma, programa, material e técnicaprodutiva empregada e modo de implantação. Foramconsultados documentos de patentes, sites oficiais dosautores e/ou fabricantes dos projetos, catálogos,documentos eletrônicos e bibliografia pertinente.Os projetos selecionados são mais relevantes para estapesquisa enquanto provedores de analogias do queelementos isolados. A lente utilizada para analisar oconjunto altera a leitura dos projetos individualmente.A organização dos projetos não segue a linearidade dotempo, as aproximações foram feitas de acordo com anatureza de tipologia ou de programas. Para estapesquisa, o tempo cronológico não é o que melhorinforma. O tempo é utilizado como uma retomada desaberes.Lina Bo Bardi tem uma pertinente colocação a respeitodo tempo:Mas o tempo linear é uma invenção do Ocidente, otempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde,16

a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos einventadas soluções, sem começo nem fim. 2O raciocínio adotado para compor os grupos partiu daprimeira relação entre as áreas, o Mobiliário e oespaço construído, em que a reverberação entrearquitetura e design aproxima elementos de naturezasdistintas. É composto por projetos reconhecíveis doponto de vista das especialidades e por objetosprovidos de função híbrida.Após a compreensão das relações que mobiliário earquitetura estabelecem entre si, o capítulo seguinteconverge as competências em projetos de Módulosinseridos que incorporam diversos equipamentos emum único invólucro e são ativados após inserção emuma estrutura arquitetônica.Pertinente ao território da cidade, os Módulos urbanosincorporam o mobiliário urbano, lido como umequipamento de produção industrial relacionado acidade, e as casas cápsulas industrializadas que atuamcomo unidades providas de mobilidade.O último capítulo aproxima projetos de estruturashabitacionais móveis. As Cápsulas em movimentoutilizam componentes pré-fabricados em seu interior eapresentam boas soluções para as questões dosespaços mínimos.Considerações finais retoma aspectos importantesinvestigados durante o estudo e estabelecem analogias2 FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.) Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes, 1993. p.32717

entre os projetos analisados e a amplitude da fronteiraentre áreas, explorando a flexibilidade na atuação dosprofissionais.18

1NATUREZA DAS DISCIPLINAS

Reconhecer como as disciplinas são entendidas naespecificidade auxilia na identificação de seus limites ena compreensão do modo como se articulam. Retomaro momento da formação comum na Bauhaus subsidia oentendimento de quando arquitetura e design setangenciaram e as causas que acarretaram a posteriordissociação das atividades.Considerar as origens da institucionalização do ensinodas duas áreas no Brasil, assim como as circunstânciasque as acompanharam é de grande importância para acompreensão das atividades que caracterizam oexercício da profissão perante a legislação.Através das atribuições profissionais traçadas junto aórgãos próprios e dos conceitos formulados por autoresreconhecidos nas áreas é possível ponderar aabrangência de atuação particular assim como apossibilidade de uma atuação conciliada.A atuação de profissionais que reconhecem outrasáreas aproxima conhecimentos, a princípio, distantes epropicia a troca de experiências através da formação deequipes multidisciplinares.20

1 Bauhaus: a matriz da arquitetura e dodesign modernosAté meados do século XVIII, os objetos eramproduzidos artesanalmente. Este processo dedesenvolvimento de objetos é caracterizado pelaconstrução de peças únicas, produzidas individualmente,mesmo quando há a necessidade de repetição. Otrabalho do artesão tem início na idealização da obra ouobjeto e a conclusão marcada pela finalização da peçaem si. As atividades de criação e execução fazem parteintegral de suas habilidades. É particular do artesanatoo aperfeiçoamento do objeto durante sua feitura, o quedemonstra domínio total do processo.Numa época sem máquinas, as pessoas tinham profundaconsciência dos padrões de execução. As obras de arte,como os outros produtos da indústria humana, eramapreciadas pelo nível de trabalho que revelavam. 3A realidade industrial é radicalmente outra.Historicamente, a industrialização é datada de meadosdo século XVIII com a Primeira Revolução Industrial, naInglaterra. Com o desenvolvimento das máquinas avapor, pode-se diminuir o tempo necessário pararealizar tarefas como retirar água das minas de carvão,semear grãos na agricultura ou tecer fios para indústriastêxteis, assim como reduzir a quantidade de homenstrabalhando em uma mesma tarefa, pois as máquinasrealizavam grande parte do trabalho. Comoconseqüência da redução de tempo e mão-de-obra na3 OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte: uma introdução histórica. Tradução de Octavio MendesCajado. São Paulo: Cultrix, 1974. p.3221

indústria, devido à reprodução mecânica de peças,houve um barateamento no custo de produção detecidos e alimentos, o que proporcionou certa facilidadena aquisição de itens pelas classes operárias.Os empregos gerados nas indústrias atraíram muitostrabalhadores para as cidades. O aumento dapopulação urbana após a Revolução Industrial exigiuuma quantidade maior de residências e objetos de usocotidiano, o que fez com que as máquinas industriaispassassem a operar em áreas antes não exploradas,como móveis e objetos de decoração, território onde oartesanato imperava. 4O controle da obra artesanal quando submetida àrepetição era parcial ou inexistente, pois não havia apreocupação em se manter as peças idênticas, pelocontrário, eram particularmente nestas pequenasdiferenças que residia o fascínio e a própria essênciadesta forma artística 5 . Em contra partida, no processoindustrial prevalece a sistematização da produção. Coma serialização dos produtos, a lógica de pensamento sealtera. Segundo Dorfles:(...) é nos alvores do século passado que devemos situaro início dos primeiros objectos produzidos industrialmentea partir do desenho expressamente estudado para umaprodução em série 6 .4 BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. Tradução de Ana M. Goldberger. 2. ed. SãoPaulo: Perspectiva, 1989. p.355 DORFLES, Gillo. Introdução ao Desenho Industrial. Tradução de Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edições70, 1990. p.356 Idem, p.15. Grifo nosso.22

O projetar para a indústria contempla procedimentospróprios como identificação do sistema produtivo deacordo com o volume de fabricação, propostas deobjetos apropriados a esta produção, documentaçõespróprias, padronização de componentes, desenhosdimensionais, especificações sobre materiais eacabamentos. A validação do projeto se dá através daaprovação do protótipo, que passa por uma série detestes pertinentes à natureza do objeto, para somenteentão dar início à multiplicação deste modelo aprovado.O protótipo, entendido como o padrão a ser reproduzidopela indústria, é a primeira peça funcional fabricada apartir das especificações do projeto.O sentido de “padrão” para Le Corbusier estavarelacionado a(...) esgotar todas as possibilidades práticas e razoáveis,deduzir um tipo reconhecido conforme as funções, comrendimento máximo, com emprego mínimo de meios,mão-de-obra e matéria, palavras, formas, cores, sons. 7A padronização além de uniformizar a produçãoassegura a estabilidade dos resultados. Gropiusescreveu em 1925, a respeito dos objetosindustrializados:A máquina que produz objectos em série é um meioeficaz de libertação do homem, por intervenção dautilização de forças mecânicas – como o vapor ou aelectricidade – do trabalho necessário à satisfação dasnecessidades vitais; um meio para lhe conseguir osvariados objectos, mas mais belos e mais baratos do queos fabricados à mão. 87 LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. Tradução de Ubirajara Rebouças. 6. ed. São Paulo: Perspectiva,2000. p.898 GROPIUS, Walter. Grundsätze der Bauhausproduktion. 1925 apud MALDONADO, op. cit., p.5823

Havia uma grande expectativa em torno daindustrialização: a libertação do homem do trabalhomecânico; produtos variados e em quantidade e baixocusto para a venda eram alguns benefíciosmencionados pelos estudiosos da época.Um objeto concebido para produção serialindustrializada contempla este fator em seu desenho.Conforme analisa Walter Benjamin “A obra de artereproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de artecriada para ser reproduzida” 9 , e prossegue com o fato deque com a reprodução mecanizada, a existência de umobjeto único é substituída pelo volume de produção, ecom isso aumenta-se o poder de propagação dosobjetos para a população. O extraordinário aumentoprodutivo obtido com a padronização e a seriaçãopossibilitou a queda dos custos de fabricação dos bensde consumo.Entretanto, os avanços tecnológicos ocorridos nãoforam, desde o início, acompanhados de novosconceitos formais. A produção desenvolvida entre fimdo século XIX e início do XX era composta por umamistura de estilos de diferentes épocas que tentavaassimilar a estética dos produtos artesanais.(...) está quase sempre perpetuado o errado conceito demascarar as características funcionais do objectomediante sobreposições ornamentais que se adaptam aogosto dominante da época. Por outras palavras, não setinha ainda chegado a conceber o produto saído damáquina como capaz de possuir uma “esteticidade”própria, derivada do encontro da funcionalidade com a9 BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. ObrasEscolhidas v 1. 4. ed. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985. p.17124

forma, sem o acréscimo de um factor decorativosobreposto a ela. 10A desorientação em relação ao desenho dos objetosdevia-se em grande parte, segundo HermannMuthesius, ao comportamento ostentativo burguês,classe proprietária da maioria das indústrias, quedesejava um aspecto exagerado aos produtosindustrializados, não condizente com o processo aoqual estavam submetidos.Com o trabalho que eles exigem a matéria prima não éutilizada como deveria ser, e, portanto, acima de tudo,desperdiça-se um colossal património nacional emmatéria-prima, e ainda se tem um trabalho acrescidoinútil. 11Esta declaração foi feita em 1907 durante suaconferência na Escola Superior de Comércio de Berlim,sob o tema Die Bedeutung des Kunstgewerbes (AImportância da Arte Aplicada). Muthesius ateve-se àsituação econômico-produtiva ocasionada peloemprego exacerbado de materiais nos produtosdesenvolvidos no final do século XIX e início do séculoXX. Endossando esta posição, Adolf Loos escreve em1908:O ornamento é força-trabalho desperdiçada, e, portanto,saúde desprezada. Sempre assim foi. Hoje, porém,significa também material desperdiçado e, em definitivo,capital desperdiçado. 1210 DORFLES, op. cit., p.1511 Hermann Muthesius (1861-1927). Um dos membros fundadores da Deutscher Werkbund. Arquiteto epensador que influenciou a arquitetura moderna na Alemanha e Inglaterra. MUTHESIUS apudMALDONADO, Tomás. Design Industrial. Lisboa: Edições 70, 1991. p.3812 LOOS, Adolf. Ornament und Verbrechen apud MALDONADO, op. cit., p.3825

A visão de que o desenho aplicado aos novos objetosera incompatível com as novas técnicas produtivas foium aspecto alertado já em 1903 por Karl Schmidt,diretor da Deutscher Werkstätten 13 , Hellerau:Dentro de um ano poderemos ver-nos em situação difícilpara comprar matéria bruta suficiente do estrangeiro quenos mantenha em movimento, e o problema social, então,pode tornar-se cada vez mais agudo até que ele (a saber,o design) não mais seja apenas um problema cultural. 14A industrialização transformou a vida dos homens. Afalta de compreensão das possibilidades que este novoprocesso tinha a oferecer prejudicou a qualidade dosprimeiros objetos industrializados. Theodor Fisher, umdos idealizadores da Deutscher Werkbund 15 declarouem certa ocasião: “não é a máquina que faz um trabalhoinferior, mas sim a nossa incapacidade de a usar eficazmente”. 16 Oprogresso dos maquinários fabris estava se tornandoinútil devido ao comportamento retrógrado deconcepção de objetos. Lewis Day, um aluno de WilliamMorris 17 , escreveu por volta de 1881: “quer nos agrade ounão, a máquina, a força motriz e a electricidade terão uma palavraa dizer na arte ornamental do futuro”. 18A relação entre as condições do meio e a artesinalizava para a necessidade de uma nova linguagemespecífica para os mecanismos industriais de produção13 Oficinas Alemãs. Fabricavam móveis e artigos para decoração de interiores.14 BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. Tradução de A. M. Goldberger Coelho.3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003. p.9915 Deutscher Werkbund, Associação de Artes e Ofícios, fundada em 1907, em Munique, compostaartistas e críticos associados a alguns produtores que tinham por objetivo reunir arte, indústria eartesanato. Ver BENEVOLO, op. cit., p.37416 ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Presença, 1990. p.2617 William Morris (1834-1896). Pintor inglês que junto com John Ruskin influenciou o movimento Arts &Crafts na Inglaterra.18 DORFLES, op. cit., p.2026

em série. A máquina já fazia parte da sociedade fabril,cabia aos produtores e aos desenhistas desenvolveremmétodos próprios de enfrentamento desta novarealidade.A formação generalistaMuitos arquitetos se empenharam a favor da reformanas escolas de artes a fim de unir artes e indústrias,dentre eles Peter Behrens, Mies van der Rohe, TheodorFischer, Fritz Schumacher, Richard Riemerschmid, OttoBartning, Bruno Taut e Walter Gropius. 19 A reforma tinhao propósito de reunir as escolas de artes em uma únicainstituição, sendo arquitetura, escultura e pinturaministrados em um mesmo curso. O intuito era formarprofissionais generalistas aptos a atuarem em qualquerárea da indústria devido à formação multidisciplinar.A educação dos novos profissionais se basearia emconhecimentos técnicos e criativos a fim de capacitá-losno desenvolvimento de projetos funcionais e comestética adequada aos métodos produtivosindustrializados. Das instituições de ensino alemãs queenfrentaram a questão da industrialização, toma-secomo referência de ensino das artes a escola Bauhaus,por ser a instituição mais significativa no que dizrespeito à formação técnico profissional de arquitetos edesigners. “A Bauhaus não deve ser entendida como umfenômeno isolado, mas como algo que se insere no contexto mais19 DROSTE, Magdalena. Bauhaus Archiv. Bauhaus 1919-1933. Berlin: Benedikt Taschen, 1994. p.1727

amplo da reforma das escolas de arte verificada entre 1900 e1933.” 20A precursora deste movimento é a DeutscherWerkbund, Associação Alemã de Artes e Ofícios,fundada em 1907 por um grupo de arquitetos eindustriais, dentre eles Hermann Muthesius consideradoum dos maiores incentivadores. Desenhistas eindústrias associadas tinham por objetivo conciliar asartes com a produção industrial. Os resultados obtidoscom esta parceria eram apresentados ao públicoatravés da publicação de anuários e organização deexposições que exibiam produtos fabricadosindustrialmente e projetados com a nova visão propostapelos seus membros.Hermann Muthesius introduziu na Werkbund algunsconceitos importantes para melhor aproveitamento dastécnicas industriais no desenvolvimento de objetoscomo a “padronização enquanto uma virtude, e da forma abstratacomo base da estética do design de produtos” 21 . Os arquitetosque estavam sendo formados por esta associaçãoprojetariam a reconstrução da Alemanha após a guerra,dentre eles Mies van der Rohe, Walter Gropius e BrunoTaut.Walter Gropius 22 era membro ativo da Werkbund e como término da Primeira Guerra Mundial viu-se preparadoa dirigir uma escola que formaria uma nova geração dearquitetos apta a trabalhar com os novos meios de20 WICK, Rainer. A Pedagogia da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.6321 BANHAM, op. cit., p.10122 Walter Gropius (1883-1969). Arquiteto. Diretor da Bauhaus de 1919 a 1928.28

produção 23 , a fim de remarcar os objetivos a respeitodas atividades desse profissional. Em 1919 foiinaugurada a escola estatal Bauhaus de Weimarevidenciando o projeto de edifícios e produtos voltadosà produção industrial.Para proporcionar um ensino de boa qualidade naBauhaus, Gropius propôs um programa para que oaluno tivesse contato com as teorias sobre as leisformais e também com o modo de produção de suascriações, sendo assim um profissional completo, e nãosomente um teórico ou filósofo sobre o assunto.Gropius escreveu no Manifesto da Bauhaus de 1919:“Vamos criar juntos a nova ‘estrutura’ do futuro que será tudo numaúnica forma. Arquitectura, escultura e pintura.” 24Os objetivos da escola em 1919 eram:(...) oferecer a arquitetos, pintores e escultores de todosos níveis, de acordo com suas capacidades, umaformação que lhes possibilite atuarem como artesãoshábeis ou artistas livres, e tem por objetivo tambémfundar uma comunidade de trabalho formada por artistasindustriais representativos e aspirantes que seja capaz derealizar com uniformidade uma obra em sua totalidade...a partir de um espírito comum. 25O primeiro plano de ensino apresentado por Gropiuspara a Bauhaus estava presente no manifesto de 1919.Este programa era composto por três pilaresfundamentais: “formação artesanal”, formação artísticachamada “gráfico-pictórica” e “formação teóricocientífica”.A “formação artesanal” e a “artística”23 GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. Tradução de J. Guinsburg e Ingrid Dormien. 2. ed. SãoPaulo: Perspectiva, 1972. p.3024 DROSTE, op. cit., p.1825 WICK, op. cit., p.9029

ocorriam concomitantemente nas oficinas, estandosempre presente um “mestre da forma” e um “mestre doofício”. Nesta fase inicial, ainda um tanto instável, osalunos tinham aulas de técnicas de impressão,encadernação, olaria, escultura em pedra, metais,pintura em mural e vitral, carpintaria, tecelagem eteatro. A “formação teórico-científica” abrangia osconhecimentos em ciência dos materiais, física equímica das cores, método pictórico, história dastécnicas nas artes, modelo vivo e economiaempresarial 26 .O programa de 1919 foi seguido pelos mestres e apósreformulações estruturais, um novo diagrama foipublicado no estatuto da escola em 1922. Este novoplano, também dividido em três etapas, apresentavafundamentos de uma real reforma no ensino das artes.2: Diagrama ilustrativo do programada Bauhaus de 1922Fonte: WICK (1989, p.89)26 Idem, p.8630

A antiga “formação gráfico-pictórica” foi substituída pelo“estudo da forma”, dissociando as aulas artísticas dasaulas em oficina. A “formação teórico-científica” foisubstituída por “materiais complementares”. Porém agrande alteração deste programa foi ainstitucionalização do “ensino preliminar”. Com duraçãode seis meses, era realizado em uma oficina própria eapresentava aos alunos os ensinamentos elementaressobre forma complementado por estudos com materiais.Os três anos seguintes eram destinados àaprendizagem das técnicas nas oficinas e ao estudoaprofundado da forma. Após a aprovação nesta fase, oaluno poderia estudar construção e engenharia emobras, considerado o núcleo do ensino da Bauhaus 27 .Os conceitos de Gropius sobre o trabalho artístico e anova educação da sociedade foram propagados para osalunos através dos professores da escola.O trabalho artístico tem por finalidade não inventar umaforma mas sim modificar, através dessa forma, o curso davida quotidiana, e é válido enquanto invade toda aprodução e o ambiente em que vivem todos oshomens.” 28Este fragmento sinaliza o caminho a ser seguido pelaprodução dos professores e alunos. O novo modo deviver e os novos hábitos criados a partir desta novaconcepção de mundo nasceram junto com a aceitaçãoda industrialização.27 Idem, p.8928 BENEVOLO, op. cit., p.40831

As oficinas que a Bauhaus possuía eram utilizadas parao ensino e produção de objetos que respondessem aessa “nova concepção de mundo”. Os alunos adquiriamconhecimento produzindo peças reais que eramvendidas a fim de gerar capital para a instituição. Porescassez orçamentária somente as oficinas decerâmica, tecelagem, metal, madeira, vidro, escultura,encadernação, tipografia e teatro estavam disponíveisaos alunos.Gropius se beneficiou da facilidade que aindustrialização proporciona de reproduzir peçasidênticas a um custo acessível e procurou disseminar aarte entre a população. O maior objetivo desta ação foitornar as pessoas mais conscientes através do contatocom objetos de boa estética e qualidade fabril. Elepretendia embasar a formação do novo homem da eraindustrial com conhecimentos formais apurados eaperfeiçoados para as novas técnicas de produção.Uma tal necessidade de inserir a arquitectura e as artesvisuais em geral num mais íntimo diálogo com asociedade e com a sua nova orientação técnico-industrialfoi particularmente evidente na constituição e naconstrução da Bauhaus 29Esta estreita relação entre artes e indústria proposta porGropius tinha como foco promover um conjuntoharmonioso de colaboradores que experimentassem,através de uma visão ampla, meios criativos nodesenvolvimento dos projetos. “Nossos esforços visavam adescobrir uma nova postura, que deveria desenvolver uma29 DORFLES, Gillo. A Arquitetura Moderna. Tradução de Jose Eduardo Rodil. São Paulo: Livraria MartinsFontes, 1986. p.5032

consciência criadora nos participantes, para finalmente levar a umanova concepção de vida.” 30A unidade formal presente nos trabalhos dos alunos emestres das instituições alemãs de ensino das artes foiresultado das ações provenientes do movimentomoderno e tinha como premissas a promoção daindustrialização e a constante busca pela melhoria daqualidade da produção industrial; a simplicidade naconcepção das formas valorizando o funcionalismo; e aresponsabilidade social na formação do novo homem.Apenas um método de construção ou, maisprecisamente, de projeto deve determinar a formaracional de tudo o que serve à vida e a condiciona; comotudo é ou será produzido pela indústria, tudo se reduz aprojetar para a indústria: o plano urbanístico de umagrande cidade é o desenho industrial, da mesma formaque o projeto de uma colher. 31Segundo Argan, o pensamento de projeto é formadopor procedimentos que independem da escala doresultado almejado. Com esta mesma linha depensamento, “Mies van der Rohe acreditava que aquele queconseguia conceber uma casa conseguia conceber tudo” 32 . Sejano desenvolvimento do edifício ou do objeto, oprofissional com formação acadêmica em arquitetura oudesenho industrial adquire conhecimentos necessáriospara conceber e viabilizar o projeto, independente daescala.30 GROPIUS, op. cit., p.3331 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução deDenise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.27032 DROSTE, op. cit., p.21233

O ensino do Desenho IndustrialO desenvolvimento de objetos e mobiliário eraatividade, até fim do século XIX início do XX, dearquitetos e artesãos responsáveis também peloselementos relativos à cidade, seu entorno e conteúdo.O desenhista industrial, entendido como um profissionalhabilitado a projetar para a indústria, tem o início desuas atividades marcado pelo progresso produtivoadvindo da Revolução Industrial.Na Bauhaus, o ensino do projeto voltado à fabricaçãoindustrial teve inicio em meados de 1922, quando onovo programa de ensino estava sendo colocado emprática e as oficinas estavam em pleno funcionamento.A produção gerada pelos alunos era formada pormóveis, tapeçaria, luminárias, objetos de decoração eutilidades domésticas. A respeito desse desenvolvimento,Gropius escreveu no manifesto de fundação em 1919:“O objetivo último de toda a atividade artística é a construção” 33 ,entendido do desenvolvimento do projeto à confecçãodo protótipo.O ensino na Bauhaus, voltado para a produçãoindustrial, seguiu os princípios geradores da arquiteturamoderna (pós-guerra) explorados por arquitetos nomundo todo.1) a prioridade do planejamento urbano sobre o projetoarquitetônico;2) o máximo de economia na utilização do solo e naconstrução, a fim de poder resolver, mesmo que no nívelde um “mínimo de existência”, o problema da moradia;33 WICK, op. cit., p.8934

3) a rigorosa racionalidade das formas arquitetônicas,entendidas como deduções lógicas (efeitos) a partir deexigências objetivas (causas);4) o recurso sistemático à tecnologia industrial, àpadronização, à pré-fabricação em série, isto é, aprogressiva industrialização da produção de todo tipo deobjetos relativos à vida cotidiana (desenho industrial);5) a concepção da arquitetura e da produção industrialqualificada como fatores condicionantes do progressosocial e da educação democrática da comunidade. 34Reduzir as dimensões das construções habitacionaisdevia-se, entre outros, ao fato da Alemanha devastadapela guerra ter urgência na construção de residências,além do aumento da população atraída pelaspromessas da industrialização que exigiu um númeromaior de moradias.Aluguem apartamentos uma vez menores do que aquelesaos quais seus pais os habituaram. Pensem na economiade seus gestos, de suas ordens e de seuspensamentos. 35As dimensões das construções habitacionais estavamsendo revistas, não fazia mais sentido manter omobiliário tradicional neste novo cenário. Os móveismetálicos, além de transparecerem leveza, são de fácilfabricação e baixo custo. “Trata-se aqui de estabelecer tipospara cada um dos produtos, construídos de uma forma limpa,respeitando o material utilizado e sem a pretensão de querer criarestupendas formas novas.” 36Um dos mestres da Bauhaus que traduziu para odesenho industrial os novos conceitos propostos pelaarquitetura moderna foi Marcel Breuer. O atelier demobiliário da Bauhaus foi um dos primeiros a incorporar34 ARGAN, op. cit., p.26435 LE CORBUSIER, op. cit., p.8536 BEHRENS, Peter. Kunst und Technik, “Elektrotechnische Zeitschrift”, 22 (1910) apud MALDONADO,op.cit., p.4335

a padronização como um requisito de projeto. Osmóveis de Breuer atendiam às premissas domodernismo que contemplavam a produção industrialcom qualidade técnica, visual e funcional. “O móvelmetálico de Breuer era, pois, a primeira síntese operacional efuncional das artes, a primeira grande vitória do ‘desenhoindustrial’” 37 .3: Cadeira B33 e B34 – MarcelBreuer – 1927/1928Estrutura tubular em aço cromado,assento e encosto em couroFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.62)4: Mesa B10 – Marcel Breuer –1927Estrutura tubular em aço cromado,tampo em madeiraFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.92)A linguagem utilizada na produção desse período érepresentada pela estrutura aparente como parte daestética do objeto; as fixações trabalhadas com o intuitode permanecerem visíveis; a escolha por materiais37 ARGAN, op. cit., p.27936

industriais, assim como seu emprego reduzido e avalorização da leveza (física e visual) do objeto.Premissas que podem ser identificadas tanto nodesenho de móveis quanto na arquitetura de Breuer.5: Casa Harnischmacher –Wiesbaden – Marcel Breuer – 1932Fonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.114)A exploração formal e técnica aplicada nesses projetosos tornam exemplos de um bom design.O ensino da ArquiteturaOs ideais sobre a arquitetura modernista, emborapresentes nos trabalhos e discurso dos professores daescola, não eram transferidos integralmente para osalunos como as outras disciplinas. Viabilizar odepartamento de arquitetura dependia da edificação do“centro de experimentação da construção”, solicitadopor Gropius em 1923 38 , e que não foi realizado pormotivos financeiros. Sem este centro, os alunos não38 WICK, op. cit., p.5537

tinham como colocar em prática as soluções propostasdurante o projeto.A Bauhaus permaneceu sediada em Weimar até 1927quando Gropius e os mestres se viram obrigados aretirar a escola da cidade devido a três motivos: ospartidos conservadores da direita consideravam ostrabalhos desenvolvidos pela escola com tendênciascomunistas e bolchevistas; Gropius foi ameaçado dedemissão em 1924; logo após, o orçamento concedidoà instituição foi reduzido à metade.Dentre as cidades que se ofereceram para acolher ainstituição, Dessau foi a que ofereceu mais benefícios,por se tratar de um centro de engenharia mecânica,naquela época, governada por social-democratas e cujoburgomestre exprimiu apoio pessoal à escola. ABauhaus passou de uma instituição estatal para umamunicipal.Como a cidade não tinha alojamento para a instituição,alunos e professores, o governo solicitou à Gropius, quefez questão de desenvolver o projeto e construção docomplexo de edifícios que simbolizaria os objetivos daescola.Com formas geométricas, espaços livres e arejados, aconstrução, extremamente funcional, é composta peloedifício principal onde as aulas eram ministradas, oprédio que abrigava as oficinas, outro para a moradiados alunos e um conjunto de residências para osprofessores. A construção contou com a colaboração38

dos professores e alunos da escola e é considerada “aobra mais significativa do racionalismo alemão e uma das maioresobras-primas da arquitetura moderna.” 396: Edifício Bauhaus Dessau –Walter Gropius – 1925/26Ala dos ateliersFonte: DROSTE(1994, p.122)7: Edifício Bauhaus Dessau –Walter Gropius – 1925/1926À esquerda, início da ala dosateliers (parede de vidro), a seguir odepartamento administrativo e dearquitetura (linha continua dejanelas) e à direita, o bloco dealojamento de estudantes. Abaixo(janelas individuais) destina-se àcantina e auditório.Fonte: DROSTE(1994, p.123)39 ARGAN, op. cit., p.39239

8: Edifício Bauhaus Dessau –Walter Gropius – 1925/26Fonte: BENEVOLO(1989, p.413)Projetadas por Gropius, as residências para osprofessores traduzem seu conceito de “caixa deconstrução em grande escala” 40 , devido ao emprego decomponentes pré-fabricados 41 no projeto arquitetônico.9: Casas dos Mestres – WalterGropius – 1925/26Fonte: DROSTE (1994, p.126)40 DROSTE, op. cit., p.12641 Partes fabricadas previamente e em série que são levadas ao local da implantação para montagem naunidade maior.40

Em paralelo à mudança de Weimar para Dessau, em1927, os objetivos da Bauhaus foram alteradosexplicitando as questões de tecnologia e indústria.1. Oferecer a pessoas de talento para as artes plásticas odomínio das relações artesanais, técnicas e formais, compropósito de um trabalho conjunto na construção.2. Trabalho prático de experimentação para a construçãode casas e peças de mobiliário. Desenvolvimento demodelos para a indústria e para o artesanato. 42A estrutura do curso passou a apresentar tendências aum ensino formalizado. O curso continuou compostopor três etapas, porém com alteração de nomenclatura:“ensino básico, ensino principal e construção”. O ensinobásico, passou a ser exercido em um ano e subdivididoem “ensino básico de oficina” e “ensino básico daforma”. O “ensino principal” passou a ser exercido emtrês semestres, seguido pelo estudo da construção.Com o incentivo financeiro recebido da cidade deDessau, o ensino da arquitetura foi impulsionado.Hannes Meyer ficou responsável pelo departamentoque teve início em abril de 1927. Arquiteto e urbanista,tinha profundo conhecimento sobre construção, erasocialmente engajado e tinha um conceito radical deprojeto: “O fundamental do meu ensino será absolutamentedirigido ao construtivo-colectivista-funcional” 43 , relatou assimque tomou posse do departamento de arquitetura. Deacordo com seus preceitos, o projeto era resultado deuma análise combinatória dos materiais empregados,das necessidades dos indivíduos e do impacto nasociedade.42 WICK, op. cit., p.9043 DROSTE, op. cit., p.16641

Em 1928, Gropius renuncia a direção da escola, devidoa algumas dificuldades políticas, e nomeia Meyer para ocargo. Assim que assumiu, Meyer iniciou um processode reorganização do ensino conferindo grandeautonomia ao departamento de arquitetura, que sedesliga dos demais enfraquecendo-os. A Bauhaus foitransformada numa moderna academia de arquitetura 44voltada à satisfação das necessidades sociais.Houve uma nova reestruturação no “ensino básico” queficou subdividido em: primeiro semestre de “transmissãodos conceitos básicos da criação” contendo introduçãogeral a elementos formais abstratos, desenho analítico,teoria da obra, exercícios com materiais, geometriadescritiva, escrita, física ou química e ginástica(opcional). No segundo semestre, “introdução àformação especial”, eram desenvolvidos trabalhospráticos em uma oficina, criação primária da superfície,construção espacial de volumes, geometria descritiva,desenho técnico, escrita, física ou química.Nos cinco semestres seguintes, os alunos assistiam àaulas de áreas específicas, sendo arquitetura(subdividida em construção e decoração de interiores),propaganda, teatro e seminário para criação plástica epictórica livre. O curso de arquitetura, especificamente,tinha dois semestres extras para o estudo daconstrução.As alterações promovidas por Meyer descaracterizaramos conceitos iniciais da Bauhaus. A antiga idéia de44 WICK, op. cit., p.5742

unificar as atividades relacionadas às artes deu lugar aoensino especializado e voltado ao sistema acadêmico.Sistematizar e embasar cientificamente o processo dedesenvolvimento do projeto e sua implementação noensino prático e teórico 45 foram as contribuições deMeyer para a Bauhaus, fundamentais para asolidificação do ensino do projeto como formaçãoacadêmica. Durante o período em que Meyer esteve nadireção da escola, de 1928 a 1930, os projetosdesenvolvidos internamente apresentavam excelentequalidade para produção e aproveitamento de recursos.Meyer foi desligado da instituição em 1930 por questõespolíticas. Ludwig Mies van der Rohe 46 já haviaconsolidado sua reputação como um dos maisrespeitados arquitetos da época quando assumiu ocargo de diretor. Sob sua direção, o ensino na Bauhauscontinuou a caminhar para a formação especializada.Foram mantidos os princípios de uma academia dearquitetura com algumas classes de design, pintura efotografia 47 .(...) quase não se notam vestígios da antiga idéia desíntese de todos os gêneros artísticos e tipos deartesanato: como se nunca tivesse existido uma reformadas escolas de arte, as artes plásticas passam a ter umavida isolada, periférica, dentro do conjunto de produçãoda escola; recuperando sua “autonomia” elas são, aomesmo tempo, rebaixadas à categoria de apêndice deuma escola superior de arquitetura e desenho, na qual oobjetivo de formar estudantes para atuarem comoespecialistas profissionais está claramente acima deformação de “generalistas” criadores. 4845 DROSTE, op. cit., p.19346 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Arquiteto. Diretor da Bauhaus no período de 1930 a 1933.47 WICK, op. cit., p.5848 Idem, p.94. Grifo nosso.43

Ao contrário de Meyer, Mies decidiu reduzir aquantidade de objetos produzidos pelos alunos epriorizar o programa de ensino. As três etapas deaprendizagem foram mantidas, agora nomeadas como“primeiro nível, segundo nível e terceiro nível”, porém aduração do curso foi reduzida para seis semestres.Durante o “primeiro nível” os alunos eram orientadossob um ensino voltado à padronização de produtos, enão ao desenvolvimento criativo individual comoproposto no “ensino preliminar” de Gropius. Concluídoeste nível, os estudantes poderiam escolher pelaespecialização em alguma das seguintes áreas:Arquitetura e Construção; Propaganda; Fotografia;Tecelagem e Artes Plásticas. O “terceiro nível” eracomposto por execução de projetos.Mies era muito rigoroso em relação à proporção doespaço e o emprego dos materiais. A busca constantepela forma intelectual ficou documentada em seusprojetos. As elevadas exigências de Mies em relação àsquestões formais fez com que muitos de seus alunosapreciassem seu método de trabalho, pois resultava emedificações de aparência leve. A arquitetura harmoniosae suave de Mies serviu como base pedagógica paraoutros professores, inclusive seus ex-alunos, quedisseminaram seus conceitos através de projetos eensinamentos.A derrota dos social-democratas em Dessau, em 1932,fez com que a Bauhaus buscasse outro local para seestabelecer. Os nazistas consideravam a arte moderna44

como algo “não-alemão”, obrigando a instituição aencerrar as atividades na cidade. Mies prosseguiu coma educação da arquitetura em Berlim, em uma Bauhausde ensino particular. Devido à situação política em quea Alemanha se encontrava, a perseguição aosmembros da Bauhaus teve continuidade e em 1933 aescola foi definitivamente fechada pela polícia secreta(Gestapo). 49A Bauhaus tinha como objetivo inicial a formação doprofissional generalista. Com as substituições ocorridasna direção, as alterações na localização da sede, asaída de alguns mestres das artes visuais (devido àdistinção ideológica), a dificuldade financeira constantee a situação política do país o ensino foi sendodirecionado à especialização de uma disciplina, no casoa arquitetura.49 DROSTE, op. cit., p.23345

2 Formação acadêmica e normatizaçãodos profissionais no BrasilO ensino formal da arquitetura no Brasil, até 1930, eravinculado ou às escolas de engenharia, principalmenteem São Paulo, ou às escolas de belas-artes, no Rio deJaneiro. A Escola de Arquitetura da Universidade deMinas Gerais, criada em 1930, foi a primeira escola ainstituir um curso de arquitetura autônomo.O curso de engenheiro-arquiteto em São Paulo teveinício na Escola Politécnica, em funcionamento de 1894a 1954. Como especializações do curso de engenhariaeram disponíveis aos alunos as opções de engenheirocivil, industrial, agrônomo e arquiteto. Após a aprovaçãonos três primeiros anos de curso fundamental, osalunos optavam por uma especialização que eracumprida em mais três anos.A Escola de Engenharia Mackenzie ofereceu o cursode engenheiro-arquiteto de 1917 a 1946 e, na Escola deBelas Artes de São Paulo, o curso de arquiteto estevedisponível de 1928 a 1934 50 . No Rio de Janeiro, aEscola Nacional de Belas Artes, institucionalizada em1890, teve o ensino de arquitetura embutido nocurrículo dos cursos de artes até 1945, quando a entãoFaculdade Nacional de Arquitetura foi desvinculada daescola.50 FICHER, Sylvia. Os Arquitetos da Poli. Ensino e Profissão em São Paulo. São Paulo: Fapesp: Editorada Universidade de São Paulo, 2005. p.1746

A independência do ensino da arquitetura foiconseqüência de alguns fatos históricos. A década de20 foi o momento em que os arquitetos iniciaram ummovimento de organização e manifestação dasinquietudes sobre a qualidade do trabalho produzido eseu significado cultural para a Nação 51 .Enquanto os engenheiros, em suas váriasespecializações, viram seu campo de trabalho se ampliare se diversificar na medida da expansão do parqueindustrial paulista, os engenheiros civis, por força de lei,tinham acesso a parte significativa desse novo mercado,além do seu quinhão naquele tradicional negócio daconstrução. Por seu lado, da difusão de novas estéticas –como o estilo misiones, o futurismo, o expressionismo ouo art-déco – a discussões sobre a especificidade daarquitetura, os arquitetos procuravam se definir poroposição, descolando-se dos engenheiros civis, seuscolegas de maior prestígio no mesmo negócio daconstrução. No contexto do crescimento do mercadoimobiliário e no cotidiano do negócio da construção, oresultado a médio prazo foi uma divisão das tarefasprofissionais em duas parcelas independentes, umaafeita a projetos e outra, a construções. 52Em 1930, Lucio Costa assume a direção da Escola deBelas Artes com o objetivo de renovar o ensino daarquitetura então considerado obsoleto. A frustradatentativa de reforma durou apenas nove meses, quandoLucio Costa abandona a escola devido aoconservadorismo dos docentes 53 , porém os ideais derenovação foram disseminados entre a sociedade.Os estudantes da EBA, em parceria com o Instituto deArquitetos do Brasil, iniciam em 1944 um movimento afavor do ensino autônomo da arquitetura. A criação daFaculdade Nacional de Arquitetura no Rio de Janeiro foi51 GRAEFF, Edgar A. Arte e técnica na formação do arquiteto. São Paulo: Studio Nobel: FundaçãoVilanova Artigas, 1995. p.1752 FICHER, op. cit. p.239. Grifo nosso.53 GRAEFF, op. cit., p.1847

o marco para o ensino independente da profissão. Aconseqüência desta conquista, em São Paulo, foi osurgimento de escolas específicas para o ensino daarquitetura: a Faculdade de Arquitetura do InstitutoMackenzie, em 1947, e a Faculdade de Arquitetura eUrbanismo da Universidade de São Paulo, em 1948.Uma nova reforma no ensino da arquitetura deu-se em1962 quando a formulação do currículo mínimo foiaprovada pelo Conselho Federal de Educação. Oobjetivo da reforma era colocar o ensino “em sintonia coma qualidade da arquitetura produzida no país.” 54 A implantaçãodos planos de reforma se deu imediatamente àaprovação do currículo mínimo, tendo destaque aFaculdade de Arquitetura da Universidade do RioGrande do Sul, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismoda Universidade de São Paulo, a Escola de Arquiteturada Universidade de Minas Gerais, a Faculdade deArquitetura da Universidade de Pernambuco e aFaculdade de Arquitetura da Universidade da Bahia.A Universidade de Brasília instaurou o curso-tronco 55 deArquitetura em 1962 e iniciou a programação dafaculdade no ano seguinte sob coordenação de OscarNiemeyer. As bases para a formulação desse curso,que tinha como objetivo instalar sistema curricular emetodologia de ensino diferenciados, vieram dasexperiências da Bauhaus, das discussões realizadas nopaís desde 1930 a respeito da produção arquitetônica e54 Idem, p.4455 No curso-tronco, os alunos recebiam a formação básica com duração de dois anos para então seguirpara os institutos e faculdades.48

dos encontros nacionais de arquitetos, professores eestudantes de arquitetura desde 1958. 56Foi na reformulação do currículo do curso de arquiteturade 1962 que a FAU-USP incluiu o desenho industrialcomo uma disciplina em seu programa.Foi assumida a responsabilidade de inclusão de DesenhoIndustrial e da Comunicação Visual. Dizemosresponsabilidade porque estão envolvidos na experiênciaestudantes e professores, com todas as futurasconseqüências que, na nossa realidade, irá trazer o novotipo de profissional produzido. Desenho Industrial é oestudo do objeto e do seu uso. O raciocínio empregadona solução dos problemas de Design não é em absolutoestranho ao arquiteto, mas sim paralelo ao pensamentoempregado nos problemas de edificação e planejamento.O arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muitoampla de processos, abrangendo a produção industrial,identificando-se com ela e contendo em si o Designer.(...) O resultado dessa intervenção deverá ser um Designcaracteristicamente brasileiro, ligado nitidamente aonosso patrimônio artístico, popular e erudito. (FAU-USP,1963) 57A inclusão do desenho industrial no curso de arquiteturacapacitou os profissionais em relação aos novosaspectos fabris, na medida em que o design éintimamente ligado à tecnologia e ao processo deprodução industrial. Naquele momento, a FAU-USP foia única faculdade de arquitetura do país a ter esteposicionamento, relembrando assim, as premissas daformação generalista instituídas pela Bauhaus.Antes da FAU-USP, o ensino do design já havia sidoformalizado em outra instituição em São Paulo. Quandoo Museu de Arte de São Paulo (MASP) foi concebido,56 GRAEFF, op. cit., p.4557 NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. 3. ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. p.67. Grifonosso.49

em 1947, o design passou a ser sistematicamentetratado, através de exposições e atividades didáticas 58 .Pietro Maria Bardi, jornalista italiano e agenciador deobras de arte, foi o responsável pela aquisição doacervo do MASP e pela montagem da galeria. Suaesposa Lina Bo Bardi, arquiteta italiana, ficouresponsável por orientar o projeto das instalações noedifício, que durante os três primeiros anos funcionouna sede dos Diários Associados, na rua 7 de Abril, eposteriormente na Avenida Paulista com edifícioprojetado pela arquiteta. Por iniciativa do casal, foicriado em 1951, o que seria a semente do ensino dodesign de nível superior no Brasil, o Instituto de ArteContemporânea (IAC) no MASP. O instituto era mantidoatravés de convênio com a Prefeitura e após três anosfoi descontinuado. A princípio, dois motivos justificamseu término: insuficiência de recursos financeiros parasustentar o instituto e o fato de os alunos do IAC nãoconseguirem estagiar nas empresas sediadas em SãoPaulo, devido à falta de comprometimento dosindustriais, não havendo, desta forma, absorção pelomercado de trabalho dos profissionais recém formados.No Rio de Janeiro, o ensino do design também foiprevisto para ocorrer na sede de um museu. A EscolaTécnica de Criação (ETC), planejada para funcionar nasinstalações do Museu de Arte Moderna do Rio deJaneiro (MAM), teve aprovação da diretoria e doconselho deliberativo em 1958. Com proposta curricularsemelhante à da Bauhaus, Tomás Maldonado com58 Idem, p.6550

assessoria de Max Bill 59 foram os responsáveis pelacriação do programa do curso, que visava romper comos padrões propostos pela Escola de Belas Artes.Devido à falta de recursos financeiros a escola nãoefetivou seus planos de ensino.Como o projeto de ensino no MAM não tevecontinuidade, o governo do Estado do Rio de Janeiroassumiu a responsabilidade de estabelecer um curso dedesign, previsto agora como sede o Instituto de BelasArtes (IBA). O planejamento da ETC foi reutilizado parao Curso de Desenho Industrial do IBA, que também nãose concretizou, porém, resultou no curso que seriaconsiderado o marco histórico do design no Brasil 60 : acriação da Escola Superior de Desenho Industrial(ESDI), no Estado da Guanabara, em 1962.Alguns dos profissionais que colaboraram nodesenvolvimento do programa curricular da ESDI foramalunos na escola de ULM e trouxeram para a instituiçãoa abordagem racionalista e sistêmica de ensino dodesign. Ao ser implementado, o curso tinha quatro anosde duração, sendo o primeiro chamado de “CursoFundamental” e os três seguintes destinados àsespecializações, que a princípio, eram quatro:fotografia, cinema e comunicação visual; rádio e59 Max Bill foi fundador e diretor da Hochschule für Gestaltung, Ulm - Alemanha, desde seu início, em1953, até 1956 quando foi substituído por Tomás Maldonado. O ensino na escola de Ulm foi estruturado,inicialmente, com os mesmos princípios da Bauhaus, porém passou por alteração curricular quandoMaldonado assumiu a direção, estabelecendo uma abordagem funcionalista e sistêmica do ensino dodesign. A escola se manteve em funcionamento até 1968, quando o governo cessou o apoio financeiro.Ver NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. 3º. ed. p.4660 Idem, p.1751

televisão (comunicação verbal); equipamento dahabitação; industrialização da construção. 61Na primeira especialização eram ministrados conteúdosreferentes às novas tecnologias da imagem, comocartazes, expositores e publicidade. A segundatrabalhava a comunicação verbal, incluindo dicção, ecomunicação audiovisual, cujo crescimento era iminentena época. A terceira especialização dedicava-se aodesenvolvimento de objetos de uso domésticos comomobiliário, tecidos e equipamentos eletro-mecânicos.Na última opção eram desenvolvidos projetos decomponentes pré-fabricados para a construção civil.Com a criação de Brasília, o aumento da construçãocivil no país e o projeto do governo federal de umapolítica de construção extensiva de casas populares,era totalmente pertinente esta especialização quevisava a melhoria das condições de execução eacabamento em arquitetura.A ESDI desempenhou papel importante na definição doestatuto profissional do designer. Através do trabalhorealizado pelos primeiros professores de projeto daescola, tanto em aula como em seus escritórios, seestabeleceu o significado de design, como desenvolvêloe a importância do profissional para a sociedade. Aexperiência vivenciada por esta escola foi defundamental importância para a estruturação do ensinodo design no Brasil.61 Idem, p.9052

Similar ao ocorrido na Bauhaus, que iniciou suaproposta de ensino com formação generalista e aospoucos alterou os parâmetros educacionais para umaformação especialista, o curso de arquitetura da FAU-USP, inicialmente responsável pela formação dearquitetos e designers, estruturou o curso de designindependente em 2006.Os projetos de arquitetura e de design são conduzidospor um raciocínio similar, porém, devido aespecificidades de cada área, julgou-se prudenteseparar o ensino em dois cursos autônomos. Valelembrar o modo como o ensino da engenharia na POLI-USP é estruturado, em que todos os alunos cursam oprimeiro ano básico e ao término deste optam por umagrande área: civil, elétrica, mecânica ou química comduração de um ano. Ao término do segundo ano optampela habilitação e seguem o aprendizado na áreaespecífica. 62Com estrutura similar, o currículo da Faculdade deMedicina da USP é composto por 6 anos de formaçãobásica, complementado por disciplinas optativas. Aespecialização é feita, a princípio, através de residênciamédica e, posteriormente, em programas acadêmicosde pós-graduação. 63São freqüentes as situações em que design earquitetura se encontram. A dimensão dessesencontros varia de acordo com o projeto, contudo pode-62 Disponível em acesso em 4 nov. 200963 Disponível em acesso em13 nov. 200953

se identificar recorrentes situações de aproximaçãoentre as áreas.Desenho industrial e Arquitetura podem serconsideradas ramificações do Design, área ampla doconhecimento. O termo, conhecido internacionalmente,pertence à língua inglesa e a maioria dos países oincorporou em seu vocabulário, pois a tentativa detraduzi-lo tornou-se inviável devido à amplitude de seusignificado. Design, segundo o dicionário Houaiss daLíngua Portuguesa, significa “intenção, propósito, arranjo deelementos ou detalhes num dado padrão artístico”, originário dolatim designare, “marcar, indicar”. 64Várias subdivisões foram formadas a partir do Designapontando para alguma especialidade da área, porexemplo: Industrial Design, Graphic Design, PackagingDesign, Architectural Design, Environmental Design,Web Design, Fashion Design.Assim como o princípio de projeto da Bauhaus em quedesign e arquitetura eram pensados sob o mesmoraciocínio, o termo Design tem o valor de planejar,projetar, prever, intencionar. 65 ; talvez a mais significativadiferença se dê em relação à escala e natureza deobjeto. O design de produto se envolve em questõesrelativas à escala do corpo e industrialização, enquantoa Arquitetura tem como foco o edifício e a cidade.64 Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Acesso em 3 out. 200865 Disponível em acesso em 3 out. 200854

O Desenho IndustrialUma das primeiras definições oficiais da atividade dodesenhista industrial foi escrita em 1957 e apresentadaem 1959 pelo ICSID (International Council of Societiesof Industrial Design) em Estocolmo:An industrial designer is one who is qualified by training,technical knowledge, experience and visual sensibility todetermine the materials, mechanisms, shape, colour,surface finishes and decoration of objects which arereproduced in quantity by industrial processes. Theindustrial designer may, at different times, be concernedwith all or only some of these aspects of an industriallyproduced object.The industrial designer may also be concerned with theproblems of packaging, advertising, exhibiting andmarketing when the resolution of such problems requiresvisual appreciation in addition to technical knowledge andexperience.The designer for craft based industries or trades, wherehand processes are used for production, is deemed to bean industrial designer when the works which are producedto his drawings or models are of a commercial nature, aremade in batches or otherwise in quantity, and are notpersonal works of the artist craftsman. 66O primeiro parágrafo desta definição se refere àsatividades e qualificações do designer: experiênciaprática, conhecimento técnico, experiência esensibilidade visual para determinar materiais,mecanismos, formas, cores, acabamentos e elementosdecorativos de objetos que serão reproduzidos emquantidade por processos industriais. O desenhistaindustrial pode, dependendo do caso, atuar em todosou somente em um dos aspectos de produção industrialde produtos.66 Disponível em acesso em 2 out. 200855

O designer pode ainda, de acordo com o segundoparágrafo, se envolver com questões relativas àembalagem, exposição, propaganda e marketing,quando a resolução destas questões dependam deapreciação visual atrelada à conhecimentos técnicos eexperiência.Interessante notar que os conhecimentos técnicos sãoexpostos no mesmo grau de importância que osquesitos visuais, eliminando possíveis julgamentoserrôneos a respeito da profundidade técnico-conceitualdo trabalho. Ruskin sintetiza uma frase que ilustra oposicionamento do desenhista industrial comoprofissional das artes e da técnica: “La vida sin industria esun error, la industria sin arte es brutalidad.” 67Em uma segunda instância, o ICSID alterou a definiçãoinicial devido à entrada de países não-capitalistas naassociação. O novo texto foi validado em 1960 e traziao seguinte conteúdo:The function of an industrial designer is to give such formto objects and services that they render the conduct ofhuman life efficient and satisfying. The sphere of activityof an industrial designer at the present embracespractically every type of human artefact, especially thosethat are mass produced and mechanically actuated. 68Os conceitos de produção em massa e industrializaçãoforam mantidos, porém com um enfoque generalista ehumanista da profissão. A função do desenhistaindustrial é dar forma a objetos e serviços que67 John Ruskin (1819-1900). Escritor com ideais reformistas sociais e artísticas. RUSKIN apudBONSIEPE, Gui. Teoria y práctica del diseño industrial: elementos para una manualistica critica.Tradução de Santiago Pey. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978. p.3268 Disponível em acesso em 2 out. 200856

propiciem uma eficiente e satisfatória conduta da vidahumana. As atividades do desenhista industrial até omomento envolvem praticamente todo tipo de artefatohumano, especialmente aqueles produzidosindustrialmente e em massa.A última alteração na definição do ICSID foi realizadaem 1969 e escrita por Tomás Maldonado. Nestemomento a UNESCO já havia conferido ao ICSID ostatus de consultor especial, que permitia a participaçãono desenvolvimento dos projetos utilizando o designcomo ferramenta para melhorar as condições humanas.Industrial design is a creative activity whose aims is todetermine the formal qualities of objects produced byindustry. These formal qualities are not only the externalfeatures but are principally those structural and functionalrelationships which convert a system to a coherent unityboth from the point of view of the producer and the user.Industrial design extends to embrace all the aspects ofhuman environment, which are conditioned by industrialproduction .69Esta versão menciona, pela primeira vez, o equilíbrio deinteresses entre produtor e usuário. Desenho industrialé uma atividade criativa cujo objetivo é determinar asqualidades formais de objetos produzidos pela indústria.Estas qualidades formais não são somentecaracterísticas externas mas são principalmenterelações estruturais e funcionais que convertem umsistema em uma unidade coerente tanto do ponto devista do produtor quanto do usuário. E ainda ampliandoo campo de atuação da profissão, o desenho industrialengloba todos os aspectos do ambiente humano, que69 Professor da escola de ULM, sucessora da Bauhaus. Considerado um dos principais teóricos arespeito do desenho industrial. Disponível em acessoem 2 out. 200857

são limitados pela produção industrial. Sob estaperspectiva pode-se vislumbrar além de móveis, objetose produtos em geral, habitações e meios de locomoção.No Brasil, o termo design foi oficialmente aprovadodurante o V Encontro Nacional de DesenhistasIndustriais (ENDI), realizado em 1988 em Curitiba, ondeestavam presentes profissionais da área, docentes eestudantes. A partir de então, o Desenhista Industrialpassou a ser chamado também de Designer, eDesenho Industrial a ter como sinônimo o termo Design.Embora no Brasil a profissão não seja regulamentada,seis projetos de lei foram apresentados à Câmara dosDeputados desde 1980, com a finalidade deregulamentar o exercício profissional, no entantonenhum deles foi aprovado por questões regimentais. Amais recente tentativa foi apresentada pelo DeputadoEduardo Paes, no Projeto de Lei n° 2.621 de 2003,onde consta que:Art. 1º Desenhista industrial é todo aquele quedesempenha atividade especializada de caráter técnicocientífico,criativo e artístico, com vistas à concepção edesenvolvimento de projetos de objetos e mensagensvisuais que equacionam sistematicamente dadosergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturaise estéticos que atendam concretamente às necessidadeshumanas.Parágrafo único - Os projetos de desenhista industrial sãoaptos à seriação ou industrialização que mantenharelação com o ser humano quanto ao uso ou percepção,de modo a atender necessidades materiais e deinformação visual. 7070 Disponível em: acesso em 25 set. 200858

O designer, além de ser um profissional multidisciplinar,age sob diferentes pontos de vista durante odesenvolvimento do projeto, conforme Moles:A obra de arte fundamental torna-se a do designer, emum jôgo estratégico de três parceiros, entre o artista dascomunicações de massa, e isso pelo objeto, que se quer“inteligível” e está prêso a uma série de compromissos, ofuncionalista da produção, que, no universo fechado dafábrica, procura racionalizar e reduzir o objeto, segundoregras de otimização precisas, o representante dasociedade consumidora, enfim, que já não é o próprioconsumidor, mas sim o diretor do sistema de difusão (aloja), munido da destilação da opinião feita por seusagentes de mercado. 71Analisar o problema e sistematizar os dados relativos aele são etapas fundamentais para a obtenção desoluções condizentes com as expectativas dosenvolvidos no projeto.Desenho Industrial, Diseño Industrial ou IndustrialDesign pressupõe o desenvolvimento de um projetoque resolva questões relativas à forma, manuseio,ergonomia, que contenha valor estético e sejaproduzido industrialmente em série. O termo Designnão tem como pressuposto a industrialização, entendesedesta forma, que um projeto de Design pode serdesenvolvido independente do volume da produção edo modo como será concretizado, desobrigando oprofissional do contexto industrial.71 BAUDRILLARD, Jean. et al. Semiologia dos objetos. Tradução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro:Vozes, 1972. p.3959

A ArquiteturaAuguste Perret, em seu livro Contribution à une théoriede l’architecture, de 1952, aponta que “arquitetura é a artede organizar o espaço e é pela construção que ela se expressa (...)móvel ou imóvel, tudo aquilo que ocupa espaço pertence aodomínio da arquitetura”. 72 Para ele, o projeto de objetos emobiliário em geral seria competência da arquitetura.O significado de Arquitetura presente no DicionárioEletrônico Houaiss da Língua Portuguesa incorpora osprincípios de organização de espaço, estética e técnica.1. arte e técnica de organizar espaços e criar ambientespara abrigar os diversos tipos de atividades humanas,visando tb. a determinada intenção plástica 2. conjuntodas obras arquitetônicas executadas em determinadocontexto histórico, social ou geográfico 3. maneira pelaqual são dispostas as partes ou elementos de um edifícioou de uma cidade 4. conjunto de princípios, normas,materiais e técnicas us. para criar o espaçoarquitetônico. 73Oficialmente, a Lei nacional que regulamenta oexercício da profissão de arquiteto inclui no mesmoregistro as atividades de engenheiros e engenheirosagrônomos,pois quando o Decreto Federal queprecede a Lei foi firmado, em 1933, a formaçãoacadêmica destes profissionais era vinculada. A Lei nº5.194, de 24 de dezembro de 1966 determina que:Art. 1º - As profissões de engenheiro, arquiteto eengenheiro-agrônomo são caracterizadas pelasrealizações de interesse social e humano que importemna realização dos seguintes empreendimentos:a) aproveitamento e utilização de recursos naturais;b) meios de locomoção e comunicações;72 PERRET, Auguste. Contribution à une théorie de l’architecture apud LEMOS, Carlos A. C. O que éArquitetura. São Paulo: Brasiliense, 1989. p.3573 Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Acesso em 3 out. 200860

c) edificações, serviços e equipamentos urbanos, rurais eregionais, nos seus aspectos técnicos e artísticos;d) instalações e meios de acesso a costas, cursos, emassas de água e extensões terrestres;e) desenvolvimento industrial e agropecuário. 74Posteriormente, o Conselho Federal de Engenharia,Arquitetura e Agronomia (CONFEA) publicou aResolução nº 218, de 29 de junho de 1973,discriminando as atividades e competências dearquitetos e engenheiros para fins de fiscalização doexercício profissional. O Artigo 1º. apresenta uma listade atividades designadas aos profissionais e osseguintes qualificam as competências específicas:Atividade 01 - Supervisão, coordenação e orientaçãotécnica;Atividade 02 - Estudo, planejamento, projeto eespecificação;Atividade 03 - Estudo de viabilidade técnico-econômica;Atividade 04 - Assistência, assessoria e consultoria;Atividade 05 - Direção de obra e serviço técnico;Atividade 06 - Vistoria, perícia, avaliação, arbitramento,laudo e parecer técnico;Atividade 07 - Desempenho de cargo e função técnica;Atividade 08 - Ensino, pesquisa, análise, experimentação,ensaio e divulgação técnica; extensão;Atividade 09 - Elaboração de orçamento;Atividade 10 - Padronização, mensuração e controle dequalidade;Atividade 11 - Execução de obra e serviço técnico;Atividade 12 - Fiscalização de obra e serviço técnico;Atividade 13 - Produção técnica e especializada;Atividade 14 - Condução de trabalho técnico;Atividade 15 - Condução de equipe de instalação,montagem, operação, reparo ou manutenção;Atividade 16 - Execução de instalação, montagem ereparo;Atividade 17 - Operação e manutenção de equipamento einstalação;Atividade 18 - Execução de desenho técnico. 75O Art. 2º. determina que compete ao arquiteto ouengenheiro arquiteto as atividades “referentes a edificações,74 Disponível em acesso em 12 jan. 200975 Disponível em acesso em 12 out. 200961

conjuntos arquitetônicos e monumentos, arquitetura paisagística ede interiores; planejamento físico, local, urbano e regional; seusserviços afins e correlatos.” Essa dimensão da arquiteturaafasta o profissional do projeto de objetos e mobiliário.De acordo com esta legislação, a arquitetura serelaciona, de modo geral, com as questões referentes àconfiguração do homem no espaço. Conformeexigências advindas da regulamentação da profissão etambém, das solicitações do mercado, as atribuiçõesforam adquirindo caráter especialista, reduzindo aamplitude da atuação em favor de um aprofundamentono que a concerne.Torna-se, portanto, oportuno reconhecer alguns dosprofissionais que atuam de modo híbrido a fim deidentificar, através de seus projetos, a maneira comoarticulam os conhecimentos até então designados auma área específica.62

3 Atuação conciliadaArquitetura e design quando compreendidos como umcorpo único de pensamento remetem ao conceito “dacolher à cidade” 76 , proposto pela Bauhaus e comentadopor Argan, em que o procedimento adotado para odesenvolvimento do projeto é o mesmo independentese o resultado almejado é um edifício ou um objeto.Alguns profissionais têm por princípio trabalhar nocampo comum das competências, compreendemarquitetura e design como um só processo. Dosprofissionais com atuação generalista representativospara esta parte da pesquisa, três foram selecionadospor apresentarem claramente o pensamento articuladoentre as áreas: Mies van der Rohe, professor daBauhaus com atuação intensa nos dois campos;Richard Buckminster Fuller, profissional reconhecidopor manter estreita a ligação entre arquitetura, design eengenharia; e Lina Bo Bardi, arquiteta com amplaatuação em projetos de edifícios, móveis, jóias eobjetos.Identificado o raciocínio que guia o desenvolvimento dotrabalho de cada profissional é possível reconhecer asrelações estabelecidas entre os elementos quecompõem o projeto e que asseguram a característicageneralista do profissional.76 ARGAN, op. cit., p.27063

Ludwig Mies van der RoheUm dos projetos mais significativos de Ludwig Mies vander Rohe 77 é o Pavilhão da Alemanha na ExposiçãoInternacional de Barcelona de 1928/29, tambémconhecido como Pavilhão Barcelona. Especificamentepara mobiliar este espaço Mies projetou a cadeiraBarcelona.A transparência e a leveza, valorizadas pelo arquiteto,são exploradas através do desenho geométricoaperfeiçoado e livre de excessos e a seleção precisa demateriais e acabamentos. O desenho do pavilhão écomposto por planos horizontais e verticais claramenteidentificáveis e livres de interferências provenientes dequestões estruturais. A nítida mudança de materiaisexplicita o jogo entre planos transparentes e opacos.As grandes fachadas envidraçadas são contrastadascom as divisórias de placas de ônix cor de mel emármore verde de Tinos. As colunas em aço em formade cruz [11] são elementos fundamentais naestruturação do edifício, pois sustentam a laje quepermanece íntegra em seu plano horizontal e permitemque as paredes de mármore e vidro possuamespessuras menores e com uniões imperceptíveis. 7877 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Arquiteto e professor da Bauhaus.78 SAFRAN, Yehuda E. Mies van der Rohe. Lisboa: Blau, 2000. p.5464

10: Pavilhão da Alemanha naExposição Internacional deBarcelona – Mies van der Rohe –1928/29Ônix, mármore, ferro e vidroFonte: CARTER (1999, p.25)11: Pavilhão da Alemanha naExposição Internacional deBarcelona – Mies van der Rohe –1928/29Detalhe da coluna de açoFonte: SAFRAN (2000, p.57)65

A cadeira Barcelona desenvolvida para mobiliar opavilhão mantém os princípios adotados por Mies vander Rohe no projeto do edifício. As curvas precisas queestruturam a cadeira; o ponto de intersecção dos pésque confere resistência ao peso exercido pelo corpo e aescolha do couro para assento e encosto asseguram oraciocínio empregado no projeto como um todo. Oreconhecimento das partes (estrutura, assento eencosto) em sua plenitude garante a transparência e alegibilidade do desenho.A cor branca empregada no assento e encosto dacadeira, o vermelho das cortinas de seda e o preto dotapete são referências às cores da bandeira daRepública de Weimar. 7912: Pavilhão da Alemanha naExposição Internacional deBarcelona – Mies van der Rohe –1928/29Fonte: SAFRAN (2000, p.60)79 Idem, p.5466

13: Cadeira Barcelona – Mies vander Rohe – 1928/29Aço e couro.Fonte: disponível emacesso em 25 ago. 2009Projetar para a indústria foi o fio condutor dos projetosdesenvolvidos pelos mestres da Escola Alemã Bauhause por seus alunos. Explorar com responsabilidade econsciência os materiais industrializados assim como osprocessos de produção que estavam sendodesenvolvidos foram os princípios que guiaram aconcepção de edifícios, objetos e itens de mobiliário nasdécadas de 20 e 30 e que hoje são consideradosreferências de arquitetura e design.Richard Buckminster FullerOs projetos de Buckminster Fuller 80 eram desenvolvidoscom o pensamento voltado à industrialização,serialização e padronização de componentes. Ashabitações eram concebidas como produtosindustrializados, integrando módulos pré-fabricados,80 Richard Buckminster Fuller (1895-1983). Engenheiro e matemático norte-americano que buscava,através de seus projetos, melhorar a eficiência e baixar o custo de habitações e transportes.67

prevendo atualizações, montagem, desmontagem etransporte. Para esta pesquisa, a atuação conciliada deFuller é traçada pela diversidade de projetos queabrangem as competências da arquitetura, do design eda engenharia.Tendo como referência os princípios de Le Corbusier,Fuller também se propôs a “resolver o problema dacasa” do ponto de vista industrial 81 . Diferente de Mies eLina, não era o objetivo de Fuller projetar peças demobiliário reconhecíveis. O pensamento dele era guiadopor sistemas integrados à estrutura física da casa, oque justifica o desenvolvimento de cápsulas paradeterminados fins, como o módulo sanitário, o depreparação de alimentos e o de armazenamento depeças de vestuário.Além das moradias e cápsulas, Fuller projetou tambémveículos. Como parte do conceito Dymaxion e portanto,seguindo os mesmos princípios a respeito da eficiênciamáxima com utilização mínima de materiais e energia,em 1934, o Dymaxion car foi desenhado de modo areduzir a resistência do veículo com o vento. Osconceitos da aerodinâmica aplicados à veículos detransporte aéreo assegurou a alta eficiência do carro deFuller em relação à velocidade e consumo decombustível.81 GORMAN, Michael John. Buckminster Fuller. Designing for Mobility. Milano: Skira Editore, 2005. p.2268

Com construção similar a de aviões e barcos, o carro foiconfeccionado com estrutura em madeira e acarenagem em chapas de alumínio. 8214: Dymaxion Car – BuckminsterFuller – 1934Fonte: GORMAN (2005, p.14)Como parte das pesquisas de Fuller a respeito desoluções para o habitar, um estudo para trailer foidesenvolvido em 1940. Uma carreta acoplada a umveículo rebocador recebe o módulo DymaxionBathroom, equipamentos de cozinha e lavanderia,maquinário destinado à geração de energia, arcomprimido, e reservatórios. O conceito que guia esteprojeto é o de compactar e transportar o conforto deuma residência para outro lugar. Assim como as casasprojetadas por Fuller, o trailer é auto-suficiente,produzido industrialmente e em série.82 Idem, p.5869

15: Mecanichal Wing – BuckminsterFuller – 1940Fonte: GORMAN (2005, p.83)Para ele, os módulos e sistemas projetados eram boassoluções por assegurarem autonomia e eficiência àscasas e veículos. Constantemente estes componenteseram empregados em novas propostas de moradia.Lina Bo BardiEm Lina Bo Bardi 83 , o foco será no Museu de Arte deSão Paulo, considerado um de seus projetos maissignificativos. A princípio sediado no edifício dos DiáriosAssociados, em 1947, Lina ficou responsável peloprojeto de reforma e arquitetura de interiores dos quatroandares destinados ao Museu. Destinado ao grandepúblico, a arquiteta trabalhou sob o princípio daflexibilidade de transformação do ambiente.83 Lina Bo Bardi (1914-1992). Arquiteta italiana naturalizada brasileira. Seus projetos são caracterizadospela busca da interação entre o moderno e o popular.70

Na Pinacoteca, direcionada à exposição de quadros,esculturas e objetos, a iluminação artificial foi mantidadurante o dia e a noite a fim de manter os níveis deumidade e temperatura constantes, o que auxilia naconservação das obras. Os expositores projetados porLina foram concebidos a partir de um princípio educadorde percepção estética e tinham como objetivosequilibrar visualmente os valores entre as obras eintegrar as mais antigas às mais novas eliminandojulgamentos prévios a respeito da qualidade do artista edo trabalho exposto. Para Lina, os contrastespropositais eram didáticos e serviam como subsídiopara instigar a curiosidade dos visitantes. 8416: Espaço da Pinacoteca esistema de fixação das obras –Lina Bo Bardi – 1947Fonte: FERRAZ (1993, p.45)84 FERRAZ, op. cit., p.4671

O sistema de fixação das obras é composto por umtubo de aço fixo no teto e no piso onde sãoposicionadas as peças que suportam o peso e as queestabilizam o quadro, respectivamente inferior (1) esuperior (2). A versatilidade do sistema permite autilização de um ou dois conjuntos por obradependendo do tamanho da mesma.Assegurando uniformidade no procedimento deconcepção do espaço, a arquiteta projetou cadeiraspara mobiliar os dois auditórios, com desenhocondizente com o projeto arquitetônico.17: Pequeno auditório e cadeira –Lina Bo Bardi – 1947Fonte: FERRAZ (1993, p.50)O espaço do pequeno auditório era flexível em suasatividades, portanto a cadeira projetada para ele deveriaentregar facilidades em relação à montagem earmazenamento. Dobrável, com possibilidade de72

empilhamento e confeccionada em madeira e couro oprojeto da cadeira traduziu com propriedade alinguagem modernista empregada pela arquiteta nosoutros espaços do museu [17].O grande auditório era um espaço estável, a cadeirapoderia permanecer constantemente no espaço econferir certo conforto aos usuários. Confeccionada emestrutura tubular de aço, assento com mola e apoiopara os braços, era fixa no piso por dois parafusos [18]. 8518: Grande auditório e cadeira –Lina Bo Bardi – 1947Fonte: FERRAZ (1993, p.51)Quando o terreno da Avenida Paulista foi doado aomunicípio para a construção do MASP em meados de1957, Lina projetou tudo, da arquitetura ao mobiliário.Uma solicitação foi delimitante para o desenho doedifício: as vistas para o centro da cidade e a serra daCantareira deveriam permanecer livres. O vão livre de74 metros foi o resultado desta condição. O volumegeométrico e simétrico composto por linhas horizontais85 Idem, p.5173

e verticais foi definido pela arquiteta como “simplicidademonumental” 86 . Apoiado sobre quatro pilares ligados porduas vigas de concreto protendido, a construção foipossível devido aos cálculos do engenheiro Dr. JoséCarlos de Figueiredo Ferraz.19: MASP na Av. Paulista – Lina BoBardi – 1957/1968Fonte: FERRAZ (1993, p.111)20: Suporte para obras em vidro econcreto –Lina Bo Bardi – 1957/1968Fonte: FERRAZ (1993, p.105)86 Idem, p.10274

O desenho do suporte para obras [20] é conceitualmenteequiparável ao do edifício. As obras expostas sãoinseridas entre duas lâminas de vidro pressionadas emuma base de concreto que asseguram a visibilidade doambiente.A mesma relação de transparência que o edifício tempara a cidade, o mobiliário tem para a arquitetura. Oedifício apresenta um vazio efetivo que permite avisibilidade da cidade através do vão, enquanto oexpositor é neutro e possibilita a inserção de uma obrano espaço por meio da transparência. O edifício podeser considerado uma caixa expositiva da mesmamaneira que os suportes são em escala menor. 87Os três profissionais investigados neste capítulo dapesquisa têm como característica visão ampla deprojeto e, com a colaboração de especialistas,desenvolveram projetos completos seguindo uma lógicade raciocínio proposta por eles. O conhecimentogeneralista possibilita ampla atuação nas atividades deprojeto. Arquitetura e design são trabalhados de formaconciliada respeitando as especificidades das áreas.Há situações em que a aproximação de experiências sedá por diferentes profissionais. A parte 2 desta pesquisase atém a projetos de diferentes naturezas e autorias.87 Atualmente, o MASP é configurado de modo diferente do analisado nesta pesquisa.75

2ANÁLISE DE PROJETOS

Historicamente, a arquitetura tem marcado as diretrizesdo design, especialmente às referentes ao desenho demóveis. Esta relação tem início no final do século XIX ese potencializou em meados do XX quando osarquitetos modernistas passaram a desenvolveredifícios seguindo os novos princípios do projetar para aindústria e o mobiliário disponível, que não era maiscondizente com o momento, foi revisto por estesprofissionais para utilização nos ambientes recémprojetados. 88A reverberação entre arquitetura e design aproximaelementos de natureza diferentes. A formaçãogeneralista promovida pela escola alemã Bauhausacarretou similaridades na origem do processo deformação dos profissionais, possibilitando a interaçãoentre as áreas. Esta etapa da pesquisa se preocupa eminvestigar, através de análise e aproximação deprojetos, as relações que as competências traçam entresi, redefinindo os limites hoje habitualmente propostos apartir da crescente subdivisão por especialização entreas duas áreas.88 ROQUETA, Héctor. Product Design. New York: teNeues Publishing Group, 2002. p.4177

5 MobiliárioMobiliário e espaço construído exercem impacto mútuo.A cada nova ocupação novas relações sãodesencadeadas entre os dois elementos. Este capítuloé orientado pelos diferentes níveis em que arquitetura emobiliário interagem e pelas relações estabelecidas,seja o objeto inserido em determinado espaço, sejaaderido à edificação.O móvel enquanto objeto isolado permite análisesreferentes à forma, função, material e técnicaconstrutiva. A partir do momento que este é posicionadoem um espaço construído verificam-se influênciasrecíprocas. O mobiliário inserido reorienta a circulaçãodo espaço, pode ter sua abrangência de uso alterada einterfere fisicamente na arquitetura de acordo com omodo de implantação.Baudrillard complementa:(...) observamos, com freqüência, nos apartamentos, quea configuração de conjunto, sob o ângulo de estatuto, nãoé homogênea, sendo mesmo raro que todos os objetosde um mesmo interior se apresentem no mesmocomprimento de onda. 89A coerência formal que envolve as partes e o todoassegura a estabilidade visual por parte do indivíduoque se relaciona com o espaço. A coerência, nestecaso, não diz respeito aos objetos provindos de umamesma linha de produtos ou família, mas sim, da89 BAUDRILLARD, op. cit., p.5378

harmonia entre as partes que formam o objeto e dosobjetos que formam o conjunto.Alguns dos móveis que configuram as casas dosprofessores da Bauhaus foram projetados por MarcelBreuer e respondiam às reflexões de Gropius de queestas residências deveriam demonstrar o modo de vidado “novo homem”: “Muito do que consideramos agora luxuososerá perfeitamente normal amanhã!”. 90 Esta referência foi feitatendo em vista as técnicas construtivas industriaisutilizadas, o desenho simples e visualmente levedesenvolvido e os materiais empregados na construçãodos móveis e objetos como metal, couro, placa demadeira e vidro. A estrutura do objeto que se revela é oobjeto em si e quando trabalhada com coerência tornasedesnecessário escondê-la.A cadeira Wassily foi muito empregada nos projetos deinteriores desenvolvidos pelos professores da Bauhaus.Tanto na sala de estar de Gropius [21] como na deAlbers [22], a harmonia resultante da configuração doambiente feita com a cadeira revela a transparência e aleveza proposta por Breuer durante a concepção doobjeto. Os planos opacos e fragmentadosrepresentados pelas tiras em couro revelam acontinuidade da estrutura em aço tubular expressacomo uma linha única.Por ser um móvel atemporal e extremamente elegante,ainda hoje apresenta excelente aceitação do público.90 DROSTE, op. cit., p.13079

21: Interior das casas dos Mestres– Sala de estar da casa de GropiusFonte: DROSTE (1994, p.130)22: Interior das casas dos Mestres– Sala de estar da casa de Josef eAnni AlbersFonte: DROSTE (1994, p.131)23: Cadeira Wassily – MarcelBreuer – 1925/27Estrutura metálica tubular, assentoe encosto em couroFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.62)80

Um móvel inserido em um ambiente estabelecerelações visuais e dimensionais com os outroselementos presentes no espaço. Estas conexõespodem se desencadear devido a semelhanças naconcepção do desenho, na utilização de materiais ou naescolha de cores. A rica relação estabelecida entre acadeira Wassily e os outros elementos presentes nacasa dos Mestres [21 e 22] não ocorre em um estúdiofotográfico [23], por exemplo, onde a atenção estávoltada à cadeira como objeto singular e qualquerrelação que se estabeleça nestas condições estarácontida nos atributos particulares do objeto.Um objeto concebido com desenho abstrato podeadquirir novas funções não previstas por seu autor. Asérie de mesas B9 de Marcel Breuer foi projetada parautilização como apoios laterais ou centrais.Confeccionada em tubos de aço e placas de madeira,seu desenho geométrico abstrato permite outrascompreensões do objeto em relação ao uso. Além deconfigurar ambientes totalmente diferentes, a dilataçãode sua função é assegurada pela necessidadeespecifica de um grupo em um ambiente próprio. Nasimagens seguintes é possível verificar o emprego dasmesas B9 em ambientes diferentes e com intençõesdiferenciadas.81

24: Refeitório Bauhaus Dessau –1926Mesas e bancos – Marcel BreuerFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.70)25: Atelier dos alunos – BauhausDessauFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.70)26: Série de Mesas B9 – MarcelBreuer – 1925Estrutura metálica e tampo emmadeiraFonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.71)82

Na imagem do refeitório da Bauhaus [24] as mesas sãoutilizadas como bancos e no atelier dos estudantes [25]como mesas de apoio. As dimensões especificadaspara este produto permitem a utilização além doprevisto, funcionando com perfeição como mesas deapoio ou como bancos. Já na foto de divulgação [26], acomposição feita com os quatro elementos da série osexpõe como elementos únicos no espaço e possibilita aexploração do produto em si sem interferênciasexternas.O móvel inserido e o espaço ativado são elementosreconhecíveis enquanto unidades independentes. Já osprojetos desenvolvidos para espaços específicos, osmóveis sob-medida, se integram de tal forma àarquitetura, sendo difícil dissociá-los do espaço gerador.O mobiliário aderido à arquitetura atua em duasescalas: a da arquitetura e a do mobiliário.O projeto de sala de jantar que Marcel Breuerdesenvolveu para o MoMa House em 1949 é compostopor um interessante armário de cozinha que divide osambientes. O elemento que separa é o mesmo queconverge o espaço. O armário não possui fundo fixo esim, portas de correr que quando abertas revelam oambiente do outro lado, e quando fechadas conferemprivacidade aos espaços.83

27: Sala de jantar MoMa House –Marcel Breuer – 1949Fonte: DROSTE; LUDEWIG(1994, p.142)Devido à altura dimensionada para não alcançar o tetoeste projeto não foi lido como uma parede com nichos esim, como um híbrido de arquitetura e mobiliário queexerce a função de guardar e, ao mesmo tempo, edita aárea da cozinha com a opção de esconder ou revelarseu interior.O mobiliário inserido orienta a circulação e a utilizaçãodo espaço. A estante projetada pelo arquiteto Rino Levipara a residência Olivo Gomes em 1949/51 é um móvelimponente de madeira que, precisamente posicionadano espaço referente à sala, cria um refúgio dedicado àleitura ou convívio.84

28: Residência Olivo Gomes – Sala– Rino Levi – 1949/51Fonte: ANELLI; GUERRA; KON(2001, p.162)A estante em “L” foi dimensionada de modo a criar umadelimitação física e visual em um espaço queoriginalmente era um grande salão livre. Com acirculação das pessoas redirecionada para as lateraisexternas e mantendo um vínculo com a arquitetura naextremidade superior esquerda, a parte superior domóvel não toca o teto, o vão resultante tem alturaaproximada a das prateleiras, o que reforça a idéia deque este elemento foi inserido com a intenção de editaro espaço.A decomposição da área em três ambientes distintos foiobtida devido ao desenho da estante que determina ouso na sala central e permite que as extremidadessejam utilizadas com outras atividades.85

29: Residência Olivo Gomes –Planta – Rino Levi – 1949/51Fonte: ANELLI; GUERRA; KON(2001, p.162)A casa foi projetada para usufruir do entornopaisagístico, desenvolvido por Burle Marx, em benefíciodo conforto dos moradores. As grandes janelas e asparedes envidraçadas além de garantirem iluminação atodos os cômodos, possibilitam o vínculo visual da áreaexterna com a interna e o jardim próximo à casa faz ainterligação física com a paisagem. 91 A implantação daresidência em terreno acidentado contempla doispavimentos organizados em três blocos agrupados porfuncionalidade: área íntima e parte da área social nopiso superior e área de serviço e a outra parte da áreasocial no piso inferior.A sustentação do edifício através de pilotis valoriza aacuidade formal com que Rino Levi trabalhou noprojeto. Os volumes puros e transparentes são91 ANELLI, Renato; GUERRA, Abílio; KON, Nelson. Rino Levi - Arquitetura e cidade. São Paulo: RomanoGuerra, 2001. p.16386

valorizados pelas áreas livres no piso inferior, pelodetalhamento das coberturas e pela seleção dosmateriais e acabamentos utilizados.O corredor [31] é configurado com mobiliário de desenholimpo e sutil e sua transparência formal valoriza oentorno paisagístico permitindo sua total visualização.30: Residência Olivo Gomes –Rino Levi – 1949/51Fonte: ANELLI; GUERRA; KON(2001, p.163)31: Residência Olivo Gomes – Vistada paisagem através da janela dodormitório – Rino Levi – 1949/51Fonte: ANELLI; GUERRA; KON(2001, p.163)87

O mobiliário inserido em determinado ambiente pode ounão estar aderido à arquitetura. Nos casos em que omóvel é aderente, o projeto geralmente é concebidotendo em vista a arquitetura e o impacto que este novoelemento causará no espaço. As questões decirculação de pessoas, iluminação, ventilação, utilizaçãoe implantação são analisadas, principalmente, se aproposta é para um móvel que reorientará o espaçocomo é o caso das grandes estantes.O projeto de Andrade Morettin Arquitetos para oapartamento Jote 92 respondeu à seguinte solicitação:integrar os ambientes, reordenando e articulando asdependências, mantendo a construção original. Oresultado foi uma estante composta por painéiscorrediços que percorrem toda a dimensão doapartamento através de uma estrutura de aço instaladano teto.32: Apartamento Jote – Desenho daestrutura – Andrade MorettinArquitetos – 2002Fonte: ARANGUIZ (2005, p.51)92 Edifício Prudência. Obra de Rino Levi. 1944-195088

33: Apartamento Jote – AndradeMorettin Arquitetos – 2002Fonte: ARANGUIZ (2005, p.50)34: Apartamento Jote – AndradeMorettin Arquitetos – 2002Fonte: ARANGUIZ (2005, p.46)89

35: Apartamento Jote – Plantaoriginal – Andrade MorettinArquitetos – 2002Fonte: ARANGUIZ (2005, p.48)36: Apartamento Jote – Planta atual– Andrade Morettin Arquitetos –2002Fonte: ARANGUIZ (2005, p.48)Este novo equipamento confeccionado em chapas deaço e vidro recriou a dinâmica de circulação doapartamento e atualizou o espaço sem descaracterizara construção original. Os painéis corrediços sãoimbuídos de funções variadas: estante para objetos elivros; aparador na região da sala de jantar; armários decozinha e de banheiro; divisória; porta; e a estrutura éutilizada como suporte para instalações elétricas efiações.90

A edição do espaço se dá a todo o momento em que ospainéis são acionados, o jogo de revelar e esconder ficapor conta dos movimentos do móvel. O equipamentoimplantado em uma área que antes era de circulação,atualmente exerce de modo híbrido a atuação comoarquitetura e mobiliário.A articulação do espaço por painéis móveis pode serretomada, em outros termos, pela cultura oriental. Aintegração entre espaço e mobiliário na culturajaponesa precede os princípios de um espaço purista efuncional. Em termos de estrutura, diferente daarquitetura ocidental em que a construção é pensadapara perdurar, a maioria da arquitetura residencialjaponesa se baseia numa construção temporária,questão que inclui, entre outros, os fatores culturais eos abalos naturais que afetam a região. Os materiaismais utilizados nas construções são o bambu e amadeira por serem materiais abundantes, resistentes,flexíveis, de fácil manuseio pelos carpinteiros econstrutores, além de apresentarem a beleza naturalvalorizada pela cultura.O interior da residência tradicional se configura emespaços de caráter provisional. As paredes corrediças,geralmente de papel e bambu ou madeira, deslizam eabrem para duplicar o espaço da habitação. A janela,dimensionada para alcançar quase que a totalidade daparede, permite a entrada da iluminação e ventilaçãonaturais, e assim como a porta, se abre para o jardim.Não há delimitação de área interna e externa, e sim, abusca pela integração com a paisagem natural. O jogo91

de sombras marcadas com sombras suaves, resultantedas texturas dos papéis empregados em portas ejanelas, é valorizado pela atmosfera suave e luzmoderada que proporcionam.37: Casa tradicional japonesa comfogareiro portátilFonte: BLACK; MURATA(2000, p.112)Despido de adornos e contendo somente o necessáriopara dormir, preparar alimentos e receber pessoas, oespaço é multifuncional e o ambiente é configurado deacordo com a atividade que se realizará no momento.Durante o dia, os objetos são dispostos sobre o tatamede forma a proporcionar um ambiente tranqüilo eharmônico que promova a prática da meditação, acerimônia do chá e o contato com a natureza.O fogareiro é utilizado para aquecer a água do chá ecomo fonte de calor no inverno. Carvão é queimadoabaixo da chaleira, geralmente, confeccionada em ferro,bronze, latão, cobre ou porcelana. Pode ser um corpo92

fixo, quando embutido no piso [38 / 39], ou portátil [37],acompanhado de base metálica para proteção dotatame.38: Cerimônia do cháFonte: disponível emacesso em 7 nov. 200939: Fogareiro embutidoFonte: BLACK; MURATA(2000, p.113)O futon (conjunto de colchão e coberta) permaneceguardado em um armário embutido à parede e éorganizado sobre o tatame somente à noite, nomomento de utilização. O espaço é reconfigurado pelamanhã para um novo uso.93

40: Ambiente configurado com futonFonte: BLACK; MURATA(2000, p.140)O tatame é uma esteira retangular tramada em palhaque remonta a antiga civilização japonesa, quando aspessoas dispunham palha sobre a terra para deitar eamenizar o calor. Atualmente, dimensionado em 90 x180 cm, o equivalente a um adulto deitado, é oelemento mais importante da residência japonesa, apartir dele as atividades são realizadas e os objetosutilizados são organizados. Nesta pesquisa, o maisrelevante sobre a importância do tatame é que ele setornou a unidade modular reguladora dodimensionamento de casas, espaços interiores eintervalos entre colunas estruturais. Este sistema demodulação influenciou mundialmente a concepção deprojeto de arquitetos modernistas. 93O interessante da moradia tradicional japonesa é que omobiliário considerado fundamental pela cultura sefunde de tal forma à arquitetura que o espaço é lido93 BLACK, Alexandra; MURATA, Noboru (fotos). La casa japonesa. Arquitectura e interiores. Palma deMallorca: Cartago, 2000. p.894

como vazio pela cultura ocidental. O tatame, utilizadopara sentar ou deitar, cobre o chão tornando-seimperceptível; o futon permanece guardado até omomento do uso; o biombo, recoberto de papel opacoou translúcido, protege do vento e delimita ambientes; ofogareiro, os elementos da cerimônia do chá e osarranjos florais repletos de simbolismo são empregadosde forma tão sutil no ambiente que aos olhos de leigospassam por objetos decorativos e não como elementosfundamentais para a cultura.Assegurando total aderência entre mobiliário earquitetura, Eero Saarinen projetou em 1956, oTerminal TWA 94 . A solicitação de Ralph Dawson, entãopresidente da companhia aérea, contemplava odesenvolvimento de um edifício que capturasse o“espírito de voar”, um projeto inovador que “expressasse odrama, a excepcionalidade e a excitação de viajar... não umespaço estático e fechado, mas um lugar de movimento etransição.” 9541: TWA – Vista externa do edifício– Eero Saarinen – 1956/62Fonte: disponível emacesso em 16 jan. 200994 Trans World Airlines - Aeroporto Internacional John Fitzgerald Kennedy (JFK), NY.95 MERKEL, Jayne. Eero Saarinen. New York: Phaidon Press Inc., 2005. p.205. Tradução nossa.95

Exercendo atividade generalista e mantendo osprincípios do design como projeto amplo, desenvolveuedifício e mobiliário como elementos indissociáveis.Confeccionados como componentes distintos, após aimplantação, voltaram a atuar como um corpo único.42: TWA – Sala de espera – EeroSaarinen – 1956/62Fonte: MERKEL (2005, p.215)43: TWA – Sala de espera – EeroSaarinen – 1956/62Fonte: disponível emacesso em 7 nov. 200996

A sala de espera do terminal é um ambiente comdesenho orgânico, cercado por assentos e totalmenteintegrado ao edifício. O projeto do mobiliário foiconcebido junto ao da arquitetura, sendo impossíveldecompô-los. O lado externo da estrutura arquitetônicado mobiliário é utilizado também como guarda-corpo.O projeto do interior, entendido como um conjuntounificado e fluido, não delimita o que é parede, assento,piso ou escada. Edifício e mobiliário foram pensadoscomo um só elemento, um projeto completoabrangendo arquitetura e design.Independente de sua natureza, o mobiliário inserido ouaderido à arquitetura reorganiza espaços por ser umelemento que se relaciona diretamente com o corpo.Pode-se alterar por completo a maneira como umespaço é lido e utilizado através do mobiliário.97

6 Módulos inseridosAnalisando a convergência entre arquitetura emobiliário, espaço e equipamento, vale mencionar oquão interessante é a kitchenette, um termo comum àarquitetura e ao design utilizado para representar oespaço mínimo destinado à cozinha e também aoequipamento que nela se insere. O Dicionário EletrônicoHouaiss da Língua Portuguesa a define como “cozinhamuito reduzida ou adaptação de móvel ou parte dele comocozinha, muito usada em apartamentos conjugados”. 96Os apartamentos de hotéis constituídos de quarto ebanheiro foram a inspiração para o surgimento daskitchenettes. Na década de 50, as construtorasinvestiram na racionalização da área referente àmoradia oferecendo apartamentos menores e de baixocusto às pessoas solteiras ou casais sem filhos queficavam pouco tempo em casa. Esse programa foiaprovado pela Prefeitura e implementado no centro dacidade de São Paulo, com a restrição de que os quartosou banheiros não poderiam dar acesso direto à cozinha.Ainda neste momento havia a intenção de afastar daárea social o calor e a fumaça provenientes dapreparação de alimentos, porém os incorporadoresescondiam pontos ilegais de gás e água dentro dosarmários embutidos ou na área da entrada doapartamento para que, futuramente, os moradoresinstalassem o móvel kitchenette. 9796 Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Acesso em 31 ago. 200997 LEMOS, Carlos. Cozinhas, etc. Um estudo sobre as Zonas de Serviço da Casa Paulistana. 2ª. ed. SãoPaulo: Perspectiva, 1978. p.15998

44: Planta de kitchenette 23m 2 –Santo Amaro – SP – 2009Fonte: disponível emacesso em 31 ago 200945: Transamérica Flat The Advance– Kitchenette dentro de armárioFonte: disponível emacesso em 31 ago 200946: Móvel Kitchenette – DuracraftFonte: disponível emacesso em 31 ago 200999

O apartamento tipo kitchenette tem uso asseguradoatualmente devido à busca por este tipo de moradiapelo público solteiro ou recém casado. Geralmente, aplanta é dimensionada de 23 a 30 m 2 e possui paredesinternas somente para separar o banheiro da sala. Aconfiguração flexível do espaço deve-se à planta livre ea determinação dos ambientes de cozinhar, estar edormir se dá pela organização do mobiliário.O módulo kitchenette, enquanto corpo aderido àarquitetura, é inflexível em relação ao posicionamento,devendo ser instalado no local determinado pelospontos de água e gás. Há equipamentos autônomos,que por serem compactos e reunirem todo o necessáriopara manter e preparar alimentos como pia, fogão,forno, geladeira e armários são frequentementeempregado em veículos habitáveis como trailers emotor homes.Estas kitchenettes podem ser desenvolvidas sobmedida para determinado veículo ou adquiridas comocomponentes pré-fabricados. Em ambos os casosapresentam características específicas para asquestões de mobilidade: recipientes paraarmazenamento de água e gás são instalados nointerior do módulo; possuem tampas para fechar osnichos da pia e fogão; gavetas e portas possuemtravamento para não abrirem durante a viagem. Porserem componentes inseridos posteriormente épossível utilizar o mesmo mobiliário em outroreceptáculo desde que respeitadas as dimensões.100

47: Airstream DWR – Kitchenette –2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 200948: Airstream Basecamp –Kitchenette – 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 200949: Airstream Interstate –Kitchenette – 2008Fonte: disponível emacesso em 2 mar. 2009101

Outro componente padronizado eficiente emconstruções que necessitam de itens em quantidade é obanheiro pré-fabricado, empregado em hotéis ehospitais e até em meios de transporte.Uma das primeiras experiências desenvolvidas nocampo de banheiros pré-fabricados foi o DymaxionBathroom. Desenvolvido em 1938, Buckminster Fullerpropõe um banheiro encapsulado e confeccionadoindustrialmente a ser inserido em uma arquitetura que,prevendo a utilização deste componente, prepara umaespera com conexões hidráulicas e elétricasnecessárias para a ativação do módulo.50: Dymaxion Bathroom –Buckminster Fuller – 1938Fonte: BALDWIN (1996, p.32)Com os equipamentos integrados às superfícies doespaço, o Dymaxion Bathroom é um banheiro completocom lavabo, vaso sanitário, chuveiro e banheira,fabricado em quatro grandes peças de fibra de vidro (ouchapas de metal estampadas) e parafusadas entre si demodo a vedar a passagem e acúmulo de água.102

51: Dymaxion Bathroom – Imagensdo interior – Buckminster Fuller –1938Fonte: disponível emacesso em 9 set. 200852: Dymaxion Bathroom – Desenhoutilizado na patente para identificaras partes que compõem o móduloFonte: disponível emacesso em 20 ago. 2008A vantagem da fabricação do módulo em um sistema depeça única é que não existem uniões de diferentesmateriais, o que causariam futuras fissuras epermitiriam a infiltração de água e possíveis abalos naestrutura do banheiro. Outro fator relevante desteprojeto, que o torna mais interessante em comparaçãoaos banheiros tradicionais da construção civil, é a103

questão da limpeza e assepsia. Todos os cantos sãoarredondados com raio mínimo de 5 cm, o que evita aexistência de frestas que geralmente são pontos críticospara o acúmulo de germes. 98É um híbrido de arquitetura e design por se tratar de umespaço que contempla um programa de uso único e quefoi projetado como componente seriado, visandomateriais e processos industriais.Trazendo os conceitos de módulo sanitário de Fullerpara o século XXI, a empresa Banheiro Pronto 99desenvolve banheiros pré-fabricados (em concretoarmado e dry wall) para hotéis, hospitais e edifícioscomerciais. O banheiro é construído por inteiro nafábrica (inclusive metais e acabamentos), levado à obrapor um caminhão, onde é içado por grua, posicionado econectado às redes hidráulicas e elétricas.53: Banheiro Pronto – Vista externaFonte: disponível emacesso em 20 jan. 200998 BALDWIN, J. BuckyWorks: Buckminster Fuller’s ideas for today. New York: John Wiley, 1996. p.3299 Disponível em acesso em 20 ago. 2008104

54: Banheiro Pronto – Chegada einstalaçãoFonte: disponível emacesso em 20 jan. 200955: Banheiro Pronto – Vista internaFonte: disponível emacesso em 20 jan. 2009Diferente dos módulos confeccionados em fibra devidro, a construção em concreto armado não almejapretensões maiores. Por este componente sertotalmente confeccionado em fábrica e utilizado emconstruções como hotéis e hospitais (locais que primampela limpeza), as superfícies poderiam ser exploradas,juntamente com os materiais, de modo propício àassepsia.105

O Banheiro Pronto apresenta linguagem anacrônica;desenvolvido para imprimir velocidade à obra e facilitara manutenção, não explora o desenho a ponto deassumir sua pré-confecção industrial. A justaposiçãodos elementos resulta em fragilidade para o conjuntoque sofre com os impactos da movimentação dotransporte e da elevação pela grua.O Dymaxion Bathroom é configurado como uma cascaque integra paredes, louças e equipamentos em umaúnica superfície, assim como os banheiros préfabricadospara veículos, evidenciam o fato de seremcomponentes prontos; podem ser entendidos comoelementos padronizados. Parece desperdício perceberque formulada uma questão, o elemento que respondenão acompanha a reflexão com pertinência.56: RVI – Banheiro pré-fabricadoFonte: disponível emacesso em 2 mar. 2009106

Geralmente, as empresas especializadas na fabricaçãodestes componentes trabalham com opções deconfiguração interna, variação dimensional e questõesespecíficas de implantação para atender às diversassolicitações. Grandes incorporações, veículos terrestrese aéreos, que necessitam de uma quantidadeconsiderável de módulos sanitários, são compradoresem potencial destes produtos pela agilidade deimplantação e manutenção.Os módulos moldados em fibra de vidro resultam empeças leves e com boa resistência à impacto. Esteprocesso de fabricação permite a laminação em moldesgrandes, sendo possível confeccionar um módulosanitário em apenas duas peças. Reduzir a quantidadede peças necessárias para compor uma unidadeimpacta em redução de custo, pois demanda menosmão-de-obra e aumenta a velocidade de fabricação.57: Sanitário Dasselpara Airbus A380Fonte: disponível emacesso em 6 mar. 2009107

Os insertos sanitários implantados em meios detransporte têm preocupação em relação ao peso finaldo produto que influencia na eficiência do veículo.Quanto melhor trabalhada a estruturação nassuperfícies, menos material será necessário adicionarna espessura da casca para que o corpo adquirasolidez. Os vincos presentes nas paredes internas sãouma maneira de estruturação, pois deslocam materialdo centro de gravidade proporcionando resistência àsuperfície. Este tipo de projeto não consiste apenas naárea interna, a parte externa deve prever total vedação,além dos recursos destinados à implantação do módulono veículo.Os módulos analisados até o momento sãocaracterizados por um programa de uso único; já os usomúltiplo integram mais de um tipo de atividade nomesmo invólucro e, geralmente, são caracterizados porpequenas moradas.O Total Furnishing Unit do designer italiano JoeColombo, desenvolvido em 1969, parte da premissa deser um módulo multifuncional subdividido em célulasfuncionais contendo cozinha, quarto, banheiro e salaem um mesmo componente fabricado em materialplástico. Colombo uniu os itens necessários noambiente doméstico, que tradicionalmente existem deforma individual, em superfícies totalmente integradas.Este projeto ficou marcado como um ícone do design dofuturo em plena década de 60 devido a maneira ousadacomo o plástico foi empregado. A intenção deste projeto108

é unir o mobiliário necessário para uma residência emuma unidade e não tem a pretensão de envolvertotalmente o usuário em um invólucro, sendo portantonecessário inserir o módulo em uma arquiteturapreviamente concebida para que suas funções sejamativadas.58: Total Furnishing Unit – Detalhedo quarto – Joe Colombo – 1969Fonte: disponível emacesso em 9 maio 200859: Total Furnishing Unit – Detalheda cozinha – Joe Colombo – 1969Fonte: disponível emacesso em 9 maio 2008109

Visando à otimização do espaço e compactação domobiliário, o módulo foi projetado como uma caixa emque cada elemento a ser utilizado permanece embutidoaté o momento de sua ativação. As duas camas desolteiro, o guarda-roupas, a mesa para estudo e a mesapara fazer refeições permanecem guardadas dentro domódulo e deslizam por trilhos ou rodízios parautilização.A área destinada à cozinha se caracteriza comokitchenette [59], pois integra todos os eletrodomésticosnecessários para conservação e preparo de alimentos,como geladeira, fogão, forno, pia, armários e lixeira.Através da porta corrediça instalada na região frontalpode-se fechar esta parte do módulo, caso se façanecessário.60: Total Furnishing Unit – Desenhodo módulo completo – Joe Colombo– 1969Fonte: disponível emacesso em 9 maio 2008Semelhante ao conceito do Total Furnishing Unit de sercomponente inserido em uma arquitetura construída, oarquiteto Luigi Colani desenvolveu, em 2004, uma casa110

de 36m 2 com um módulo rotativo implantado em seuinterior. Configurado como um cilindro, contém osserviços de cozinha, dormitório e lavabo. O objetivo émelhorar a configuração do espaço interno em umaresidência de dimensões reduzidas eliminando as áreasde circulação e fazendo com que os cômodos sedesloquem até a pessoa.61: Rotorhaus – Vista externa –Luigi Colani – 2004Fonte: PAREDES (2005, p.58)62: Rotorhaus – Ilustração daplanta – Luigi Colani – 2004Fonte: disponível emacesso em 21 jan. 2009111

O cilindro é confeccionado em fibra de vidro, materialque permite o desenvolvimento de formas fluidas econtínuas, e integra paredes, equipamentos, piso emobiliário em um único e suave elemento. Cadaambiente interno do inserto é identificado por uma cor:no dormitório predomina a cor salmão [63]; na cozinhafoi empregada a cor branca; e no banheiro, a cor azulclaro [64]. O banheiro foi projetado como um quarto debanho e contém apenas banheira e pia. Os itens dosanitário foram posicionados em um WC em outro localda casa.63: Rotorhaus – Quarto – LuigiColani – 2004Fonte: PAREDES (2005, p.61)64: Rotorhaus – Lavabo e cozinha –Luigi Colani – 2004Fonte: PAREDES (2005, p.57 / 60)112

O componente pré-fabricado pode ser ativado em outraarquitetura com dimensões mínimas que o comportem.A viabilização da confecção de insertos se deu emgrande parte pelo advento do material polimérico (fibrade vidro / plástico) e os novos processos de produção,que permitiram a fabricação de partes de dimensõesmaiores, com estruturação e leveza, e principalmentecom a aceitação das mais diversas formas.A utilização do plástico nos insertos permite aexploração de formas fluidas com resistência suficientepara integrar o mobiliário e os equipamentos eletrônicosna mesma superfície referente ao espaço.113

7 Módulos urbanosConsiderando as especificações de uso no território dacidade, os módulos abrangem também o mobiliáriourbano e os projetos de moradias móveis. Sãoequipamentos ativados através da implantação noterritório da cidade.Mobiliário urbano é a nomenclatura comumenteempregada pela maioria dos autores para denominar osequipamentos, objetos e construções de pequeno porteimplantados na cidade com intenção decorativa ou deprestação de serviços. Josep M a . Serra utiliza também“microarquitetura” para os casos em que “mobiliário” éinsuficiente 100 , por exemplo, os quiosques, bares,bancas de jornal ou de flores, em que é preciso atençãoespecial aos mecanismos (travas e articulações)necessários para o funcionamento dos equipamentos.Gillo Dorfles emprega o termo “pequeno urbanismo”para se referir a(...) todos os infinitos elementos que servem paracompletar e animar as avenidas e as praças e que vãodesde os meios de transporte aos bancos dos jardins,desde os anúncios luminosos às caixas de correio, desdeas bancas de jornais aos placards publicitários. 101O mobiliário urbano, como elemento construído para acidade, teve crescimento significativo com aurbanização advinda pós Revolução Industrial. Osserviços e os espaços públicos exigiam equipamentos100 SERRA, Josep Ma. Elementos urbanos: mobiliario y microarquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.p.18101 DORFLES, op. cit., p.107114

específicos e em quantidade suficiente para atender àsnecessidades urbanas 102 . Praças, passeios públicos,jardins, necessitavam de objetos que se integrassem àpaisagem urbana e fossem compreensíveis ao cidadão.Estes equipamentos tendem a suprir necessidades depedestres e veículos conforme estas aparecem, seususos e funcionalidades são atualizados conforme acidade evolui 103 . Os projetos de equipamentos urbanosenquanto atuam no território na cidade, esbarramtambém nas questões de escala, seriação e produçãoindustrial, sendo uma atividade pertinente à arquiteturae ao design.Segundo Richardson, cada item que compõe omobiliário urbano é resultado de grande reflexão einvestigação por parte de seus autores. Um desenhoesteticamente agradável que se integre à paisagemurbana se converte em um objeto expressivo para asociedade, claramente útil (segundo a especificação desua função), atemporal e de versátil localização paraimplantação.Os quiosques de venda de produtos, as bancas dejornal e de flores são equipamentos urbanos voltadosao comércio. Têm como princípio serem estruturasmóveis previstas para montagem e desmontagemrápida e intervenção mínima no meio. Odimensionamento do mobiliário urbano em relação aoprovável local de instalação (calçada ou praça) deve sermoderado de modo a não obstruir a circulação das102 SILVA, Geraldo Gomes da. Arquitetura do ferro no Brasil. 2. ed. São Paulo: Nobel, 1988. p.104103 SERRA, op. cit., p.6115

pessoas (função principal do local) e não interferirnegativamente na identidade da região.As bancas de jornal são objetos que promovem oconvívio cultural e social. Geralmente oferecem áreamínima de circulação interna para que os clientesmanipulem e avaliem os produtos antes da compra, porisso pressupõem um tempo maior de permanência daspessoas em seu interior. Partindo desta especificação,o arquiteto Antoni Roselló projetou uma banca queexpande os limites internos do equipamento.Configurada como um cilindro, a metade frontal dabanca se abre lateralmente em duas superfíciesarticuladas de tal modo que a área interna é expandidaa ponto de se mesclar com o entorno.A ampliação se dá na largura do mobiliário, nãoprejudicando a circulação de pedestres na calçada. 104 Oequipamento inativo permanece fechado tendonovamente sua dimensão compactada. A banca éconfeccionada em fibra de vidro, aço inoxidável eacrílico. O mobiliário interno, em madeira laminada,pode ser alterado conforme a especificação do projeto,tendo como possibilidades banca de jornal, de flores ecabine de informações.A implantação deste mobiliário urbano não exigeintervenções físicas no solo; o equipamento é apoiadono pavimento mediante pés niveladores e necessita de104 Ver TESSARINE, José Benedito. O mobiliário urbano e a calçada. Dissertação de mestrado,Universidade São Judas Tadeu, São Paulo, 2008.116

um ponto de conexão elétrica para ativação dailuminação interna.65: Banca de jornal – AntoniRoselló – 1991Fonte: SERRA (2002, p.256)A maioria das bancas de jornal instaladas na cidade deSão Paulo não previu, ainda na fase de projeto, aquestão da irregularidade dos pisos das calçadas,sendo necessário improvisar a implantação da mesmano solo nivelando-a com a utilização de blocos de117

madeira ou com o erguimento de tablados de concreto.Nesta segunda opção a banca perde o conceito damobilidade e permanece fixa no espaço.66: Banca de Jornal Modelo Luxo– VanzillottaFonte: disponível emacesso em 5 nov. 2009Diferente das bancas de jornal em que há circulação declientes dentro da área do equipamento, os quiosquespara venda de sorvetes têm como princípio servirem deexpositores de produtos e terem o serviço do atendentedo início ao término da compra.118

O quiosque móvel, também projetado por Roselló, temárea interna para acomodar um atendente, trêsrefrigeradores, armários e equipamentos necessáriospara realizar a venda.A parte inferior, configurada como um bloco retangular,é destinada aos refrigeradores e armários na metadefrontal, e à circulação do atendente na metade traseira.Na parte superior ocorre a interação do vendedor comos clientes e a comercialização do produto em si; por tera maior parte de suas superfícies envidraçadas permitea visualização através do quiosque conferindointegração visual com o entorno. A superfície frontal,desenhada como ¼ de cilindro, se abre para ativaçãocomercial e se transforma em uma cobertura queprotege as pessoas e os produtos da ação do sol ouchuva. O acionamento de abertura se dá por pistõeshidráulicos instalados na lateral externa doequipamento.A estrutura é confeccionada em aço inoxidável, o vidrotemperado foi empregado nas superfícies laterais daparte superior e o poliéster no piso. Podem serinstaladas cortinas na região dos vidros para proteçãosolar e indicativo visual que o estabelecimento está forade serviço. A implantação procede da mesma maneiraque a banca de jornal.119

67: Quiosque de sorvetes – AntoniRoselló – 1991Fonte: SERRA (2002, p.268)Ainda que as bancas e quiosques para comercializaçãode mercadorias sejam equipamentos móveis,destituídos de fundação no solo, eles podempermanecem instalados na cidade por um longo períodode tempo. Já os banheiros móveis, instaladostemporariamente na cidade, compõem uma naturezadiferenciada de mobiliário urbano. De caráter provisório,120

essas cabines têm presença justificada por algumevento pontual em que infra-estrutura sanitária se faznecessária. De uso único e específico, as cabinessanitárias são entendidas como uma prestação deserviço e têm pretensões menores que uma banca dejornal por exemplo, pois não envolvem questões desociabilização.De autoria do mesmo arquiteto, um interessante projetode banheiro químico tem como premissas a melhorutilização de uma área mínima determinada,proporcionando conforto e privacidade ao usuário,assim como melhorar a questão da assepsia do local.O desenho elíptico que configura a cabine confere àporta movimento giratório concêntrico, o que evita ainvasão na área externa no momento da abertura efacilita a entrada da pessoa; ao fechá-la o espaçointerno é reconfigurado e duplicado para o uso. Aestrutura confeccionada em fibra de vidro tem paredesde 35mm de espessura, com funções de isolamentotérmico e acústico. O reservatório químico ficaposicionado na parte posterior da cabine e conta comuma conexão externa para facilitar a troca do líquido. Ailuminação é assegurada por uma cúpula translúcidapresente na parte superior que permite a entrada da luzprovinda do ambiente externo.O vaso sanitário, o puxador da porta e a superfície dopiso são confeccionados em aço inox, material de fácillimpeza, boa durabilidade e não oxidável. Os cantosarredondados e o desenho elíptico da cabine evitam o121

acúmulo de resíduos e facilitam a assepsia. Ainstalação da cabine não exige intervenções físicas nosolo; quatro pés reguláveis a apóiam no pavimento e amantêm estável. 10568: Cabine sanitária – AntoniRoselló – 1994Fonte: SERRA (2002, p.220)Por serem previstos para atender, geralmente, a umanecessidade temporária e pontual, os banheirosquímicos geralmente são retirados do local ao términoda solicitação.O mobiliário urbano, por ser objeto público, tem acapacidade de alterar o modo como uma comunidadeinterage em determinada região. A implantação de umanova banca de jornal, por exemplo, pode transformarum espaço de passagem em ponto de relacionamento;um quiosque de venda de sorvetes pode aumentar acirculação de pessoas na região em que foi instalado.Outra categoria de módulo urbano é composta pelascasas cápsulas. Com um programa que compreendemoradia, mobilidade e industrialização, estas cápsulas105 SERRA, op. cit., p.220122

podem ser conectadas a torres de serviços ou ativadasindependente de estruturas.As cápsulas podem ser entendidas, de acordo com oDicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa,como pequeno recipiente; invólucro de qualquer espécie;membrana fibrosa ou elástica que envolve uma estruturaanatômica; compartimento de espaçonave, geralmente depequenas dimensões e sem capacidade de manobra, que leva osastronautas e os instrumentos. 106O termo “cápsula” foi empregado em 1964 por WarrenChalk, do grupo Archigram 107 , para identificar pequenasmoradas. O grupo desenvolveu alguns projetos sob osconceitos de mobilidade, flexibilidade e instantaneidadeque tinham como premissa a fabricação seriada e opossível empilhamento em torres gerando mini cidades.Para esta pesquisa, a cápsula é o invólucro quedisponibiliza a estrutura arquitetônica e está em contatoíntimo com o corpo. A relação entre as disciplinas édada no momento em que vedos e equipamentos, ouarquitetura e mobiliário se tornam um corpo único. Ascompetências previstas por cada área profissional semesclam e acabam por destituir os valores particulares.106 Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Acesso em 26 mar. 2009107 O grupo Archigram formou-se por volta dos anos sessenta, por jovens arquitetos ingleses recémgraduados. Warren Chalk, Peter Cook, Denis Crompton, David Greene, Ron Heron e Mike Webbintroduziram novos conceitos sobre o que seria a arquitetura do futuro em publicações de nomeArchigram (fusão da palavra arquitetura e com a rapidez e agilidade do telegrama). Os manifestos criadospelo grupo a favor de uma arquitetura móvel, leve e de alta tecnologia abalaram os conceitostradicionalistas dos arquitetos da época. Ver COOK, Peter (Org.). Archigram. New York: PrincetonArchitectural Press, 1999. 144p.123

O Living Pod é um estudo de David Greene(Archigram), de 1965, para uma casa cápsula móvel eautônoma. Provida de mobilidade, porém não ágil, foiprojetada para fabricação em material leve (fibra devidro) e locomoção acionada por pernas mecânicas.Com possibilidade de aportar em terrenos acidentados,as pernas articuladas promovem seu nivelamento.69: Living Pod – David Greene –1965Fonte: disponível emacesso em 26 mar. 2009O espaço interno restrito é configurado com algunsmóveis infláveis como divisórias de ambientes, sofá ecama acionados mecanicamente. Os equipamentos decomunicação e áudio-visual ficam concentrados emuma sub-cápsula, também inflável, que confere certaprivacidade para as atividades profissionais.70: Living Pod – David Greene –1965Fonte: COOK (1999, p.53)124

Híbrido de arquitetura e design e com aspecto deorganismo vivo, o Living Pod pode ser entendido comouma proposta ousada para uma sociedade emmovimento.Os experimentos do Archigram no campo das moradiasmóveis foram mais adiante. O Cushicle, projeto deMichael Webb desenvolvido entre 1966/67 é umacápsula livre, uma “unidade nômade completa” 108 . Maiscompacta que o Living Pod, consiste em uma bolhacom estrutura inflável, equipada com sistemasindependentes para fornecimento de luz, calor, som etodo o necessário para que o usuário tenha diversão einformação. Por ser leve e desmontável, pode sercarregado nas costas ou dentro de algum veículo,assim como uma barraca de camping, e facilmentemontado oferecendo uma estadia instantânea.71: Cushicle – Mike Webb –1966/67Fonte: COOK (1999, p.65)108 COOK, op. cit., p.64125

O interessante deste projeto é o modo como a cápsulafoi trabalhada, de forma a envolver o corpo do usuárioem um espaço mínimo, transformando arquitetura emvestimenta. Com o uso de alta tecnologia, esta barracaoferece conforto térmico, água, comida, e proteção aoviajante.O projeto, desenvolvido na década de 60, responde averdadeira morada para um programa cada vez maiscorriqueiro. O usuário urbano contemporâneo carrega a“casa nas costas”, seja dentro de bolsas ou mochilas ouno porta-malas do carro.A atração por pequenas arquiteturas, segundoRichardson, se deve por reduzir um edifício a umaescala humana com a qual pode-se interagir de formaimediata. A complexidade de projeto que enfrentam, odetalhamento minucioso para viabilizar a construção, aseleção dos materiais e o jogo formal que investiga asquestões do desenho conferem maior qualidade tátil àsmenores do que às grandes construções. Os projetosde pequenas moradas se aproximam das questões dodesign por utilizarem materiais e processos industriais ese relacionarem com partes, montagens edesmontagens.Com o princípio de sistematizar a produção, aDymaxion House, desenvolvida por RichardBuckminster Fuller em 1927, parte da premissa de seruma moradia autônoma, desmontável e transportável. Otermo DYMAXION, criado por ele, representa a uniãotrês termos: DYnamic - MAXimum – tensION. O126

conceito refere-se ao princípio das geodésicas em queo uso de tecnologia e recursos aumenta a eficiência,com gastos mínimos de energia e material.Fuller dedicou boa parte de sua vida em projetos dehabitações e abrigos. Ele considerava obsoleta atecnologia utilizada nos projetos e construções depequenos edifícios, por ser muito semelhante à utilizadanas construções tradicionais do século XVIII. Aarquitetura era a única área de produção de bens quenão havia se unido às inovações obtidas pela revoluçãoindustrial 109 . Fuller, assim como Le Corbusier,acreditava que a arquitetura poderia ser industrializadae produzida em grande escala, era questão de tempopara a tecnologia e os materiais serem disponibilizadospara este fim.Os preceitos que embasaram o desenvolvimento daDymaxion House foram: ser entregue via transporteaéreo, ter produção industrial em larga escala, seruniversal (permitir instalação em qualquer sítio), “(...)dwelling machine based on anticipatory design science” 110 . Fullerdefine “design science” como a ciência de projeto quese baseia em concentrar os recursos da humanidade noapoio à vida, ao invés de armamento.Quando Fuller propõe as residências móveis, ele nãotem a intenção de seguir a filosofia dos trailers outendas que tem o nomadismo como cultura. O objetivoé que estas habitações estejam geograficamente fixas109 BALDWIN, op. cit., p.12110 Máquina de habitar baseada na ciência de projeto. Tradução nossa em nota. FULLER, RichardBuckminster. Critical Path. New York: St. Martin’s Press, 1895. p.383127

por meses ou anos, porém se necessário mudar decidade ou país, seja fácil e economicamente viável adesmontagem, o transporte e a reinstalação em outrosítio 111 .72: Dymaxion House – BuckminsterFuller – 1946Fonte: SIEDEN (2000, p.277)A montagem da residência é feita in loco. Ainda deforma precária e sem comprovações reais, Fullerprojetou sistemas de geração de eletricidade através deplacas de energia solar, aproveitamento máximo daágua mantida em reservatório próprio e adubagem comresíduos orgânicos para que a casa fosse autosuficientee não dependesse de conexões elétricas ehidráulicas para o perfeito funcionamento.A casa tem onze metros de diâmetro circundados porjanelas de acrílico que integram visualmente o ambienteexterno ao interno. A configuração dos cômodos e asdimensões da casa comportam com conforto umafamília com quatro membros.111 Idem, p.310128

A. Entrada principal;B. Escada dobrável para balcãoopcional;C. Dutos de ar, encanamentos edispensa;D. Foyer;E. Sala de estar;F. Lareira (em aço inox);G. Sala de jantar;H. Cozinha;I. Dispensa;J. Entrada de serviço;K. Porta sanfonada;L. Quarto de solteiro;M. Guarda-roupas (prateleiras);N. Guarda-roupas e sapatos(giratório);O. Porta chapéu e gravata;P. Quarto do casal;Q. Dymaxion Bathroom (banheiro)73: Dymaxion House – Planta –Buckminster Fuller – 1946Fonte: BALDWIN (1996, p.51)Os módulos para guardar roupas e sapatos, a dispensa,a cozinha e o banheiro são insertos pré-fabricados einstalados na casa. Configurar a casa com unidadesindependentes assegura facilidade e agilidade namanutenção e substituição dos componentes.Desde 1927, Fuller trabalhava em projetos queinvestigavam abrigos de alta performance e, com aexperiência obtida na Dymaxion House, observoualguns itens que não correspondiam às suasexpectativas: a impossibilidade de transportar a casamontada e a necessidade de pessoas comconhecimentos técnicos para a implantação (que exigiaperfeito alinhamento e tensionamento das partes para osucesso do conjunto).129

Estas considerações o estimularam a prosseguir comnovos projetos e, em 1977, a Fly’s Eye é desenvolvida.Trata-se de uma esfera configurada a partir de peçasidênticas e modulares fabricadas em fibra de vidro. Aunidade utilizada para a montagem da esfera foiprojetada para ser empilhável, compactando o volume ebaixando o custo de transporte.74: Fly’s Eye – Empilhamento daspeças – Buckminster Fuller – 1977Fonte: BALDWIN (1996, p.211)Um dos conceitos desse projeto seria a atuação comouma prestação de serviço. A esfera não poderia sercomprada, ela seria alugada por uma empresaresponsável pelo transporte, instalação, manutenção,desmontagem e reinstalação em outro sítio. Apermanência do sistema possibilita um espaço efêmero.75: Fly’s Eye de oito metros dediâmetro e Dymaxion Car –Buckminster Fuller – 1981Fonte: disponível emacesso em 14 nov. 2008130

As aberturas circulares que resultam da montagem daspeças têm dois metros de diâmetro e podem serdestinadas para atuarem como janelas, portas,ventilação, células de captação de energia solar oucélulas de aquecimento.A esfera foi projetada em dois tamanhos préestabelecidos:a menor com oito metros de diâmetro e amaior com quinze. Ambas possuem uma segundasuperfície interna concêntrica que produz isolamentotérmico. Esta superfície é finalizada pelo piso que temdiâmetro de dois metros e fica a quinze centímetros dosolo. A treliça utilizada na estrutura do piso resulta numcorpo extremamente leve e resistente.A Fly’s Eye também utiliza o Dymaxion Bathroom comosistema sanitário e foi prevista para se auto-sustentarelétrica e hidraulicamente. A área reservada abaixo dopiso armazena os mecanismos específicos dossistemas de captação de energia solar, transformaçãode gás metano e os tanques do compressor de ar.76: Fly’s Eye – Desenho ilustrativodos mecanismos posicionadosabaixo do piso – Buckminster Fuller– 1977Fonte: BALDWIN (1996, p.212)131

Os três pares de pernas ajustáveis nivelam a esfera nosolo. Os pés de concreto servem como fundação.77: Fly’s Eye – Esquema demontagem – Buckminster Fuller –1977Fonte: BALDWIN (1996, p.214)Esta casa pode ser transportada com sua estruturatotalmente montada. Um helicóptero tradicional iça aesfera e a reposiciona em outro lugar. De fácilmontagem e manutenção, pode-se substituir partesconforme necessário, ou atualizá-las para versõesrecentes, para uma manutenção preventiva do corpoedificado ou reparações de partes avariadas.78: Fly’s Eye – Desenho ilustrativode transporte aéreo – BuckminsterFuller – 1977Fonte: FULLER (1981, p.312)132

O ideal de Fuller a respeito de uma arquiteturaresidencial com avançadas técnicas de produçãoindustrial foi o que encaminhou o projeto da microcompacthome, também conhecida como m-ch,resultado da parceria entre os escritórios Horden CherryLee Architects e Haack Hoepfner Architects. Emdesenvolvimento desde 2001, finalizado e testado em2005 e 2006, o projeto parte do pressuposto de ser umahabitação transportável, leve, de alta tecnologia e combaixo consumo de energia 112 .79: m-ch – HCLA – 2005Fonte: disponível emacesso em 22 jan. 2009112 Disponível em acesso em 22 jan.2009133

A casa com arestas de 2,66m e pé-direto de 1,98mcomporta duas pessoas. Como um módulo mínimo dehabitação deslocável, esta pequena casa vemmobiliada de fábrica e provida de equipamentoseletrônicos padronizados. O comportamento do usuáriotende a se adaptar à configuração estabelecida pelofabricante.80: m-ch – Cozinha – HCLA – 2005Fonte: disponível emacesso em 22 jan. 200981: m-ch – Dormitório / Sala –HCLA – 2005Fonte: disponível emacesso em 22 jan. 2009134

O peso aproximado desta residência é de 2,2 toneladase, assim como a Fly’s Eye, pode ser transportada porhelicóptero ou içada por grua para alterar o local deinstalação. Para a implantação da casa cápsula sãonecessários pontos de água, energia e esgoto.82: m-ch – HCLA – 2005Fonte: disponível emacesso em 22 jan. 200983: m-ch – Tree Vilage – HCLA –2005Fonte: disponível emacesso em 22 jan. 2009135

Os autores da m-ch avançaram com o projeto inicialdesenvolvendo uma torre de cubos com potencial paraalcançar 15 metros [83]. As unidades estariam presasem uma estrutura central que faria a distribuição deenergia e água para cada moradia. A Tree Vilage, comoé chamada, consiste em uma estrutura central emformato de torre que abastece as unidades a elaconectadas.As unidades independentes que se conectam formandopequenos bairros ou cidades é um conceito estudadopor diversos arquitetos desde a década de 60. Ointeressante destas estruturas é possibilidade desubstituição ou atualização pontual de partes.Baudrillard complementa:Para uma certa vanguarda arquitetônica, a verdade dahabitação futura está na construção efêmera: estruturasmóveis, variáveis, desmontáveis. Uma sociedade móveldeve ter uma habitação móvel. E é verdade, sem dúvida,que isso se inscreve na exigência social e econômica damodernidade. (...) Mas se, por estas razões, a arquiteturaefêmera deve ser um dia a solução coletiva, é, nestemomento, o monopólio de uma fração privilegiada, à qualseu padrão econômico e cultural permite pôr em causa omito do durável. 113Seguindo os princípios da industrialização e daobsolescência, Peter Cook (Archigram) idealizou, em1964, uma mega-estrutura 114 urbana em que torresestariam fisicamente interligadas através de conexõesde alta tecnologia e cápsulas residenciais e de serviçosestariam conectadas a estruturas centrais instaladas no113 BAUDRILLARD, op. cit., p.72114 Estrutura de grande porte que atua com a mesma funcionalidade de uma cidade e envolve: unidadesmodulares; ampliação ilimitada; estrutura de conexão para cápsulas e armação estrutural com vida útilmaior que a das cápsulas. Ver BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente.Tradução de Ramon Font. 2. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. 223p.136

solo. O urbanismo da Plug-in City seria mutante; ascápsulas e as conexões poderiam ser reposicionadasou substituídas por versões atualizadas, caso uma rua,um bairro ou uma cidade inteira caísse em desuso seriapossível reprogramá-los desconectando oscomponentes antigos e reconectando novos.Os componentes da mega-estrutura foramdesenvolvidos prevendo substituições pontuais ougerais devido ao surgimento de novas necessidadesdos usuários ou de novas tecnologias. A obsolescênciaprevista para cada item da estrutura era de:Banheiro, cozinha e piso da sala de estar: 3 anosSala de estar e dormitórios: de 5 a 8 anosLocação da unidade de habitação: 15 anosEspaço em lojas para venda de uso imediato: 6 mesesLocação de lojas: de 3 a 6 anosÁreas de trabalho, computadores, etc.: 4 anosEstacionamentos e avenidas: 20 anosMega-estrutura principal: 40 anos 11584: Plug-in City – Peter Cook –1964Fonte: COOK (1999, p.40)115 COOK, op. cit., p.39137

Para assegurar a datada substituição dos componentes,devido à progressos tecnológicos ou necessidades dasociedade, o projeto do invólucro foi previsto parafabricação industrial em chapas de metal ou fibra devidro, o que garante o volume necessário para asatualizações e mantém o padrão das peças e conexões.O desenho externo da cápsula contempla a modulaçãode onze unidades por andar em uma torre que contémos serviços básicos previstos para o funcionamento daedificação.O Archigram levou em consideração um espaço mínimovital, executou um programa de habitação completo epreviu tecnologia de ponta nos equipamentos internosdisponíveis.1. Piso; 2. Tela divisória deambientes; 3. Cama; 4. Parede comcomponentes de áudio-visualconectados; 5. Parede interna;6. Teto.85: Casa Cápsula – Peter Cook –1964Fonte: COOK (1999, p.44)138

1. Duto de serviços; 2. Banheiro;3. Elevador pneumático; 4. Paredepara conectar equipamentos;5. Tela divisória de ambientes;6. Porta de serviços; 7. Conexão deserviços; 8. Unidade dearmazenamento.86: Vistas da Capsule Home / Torreresidencial – Peter Cook – 1964Fonte: COOK (1999, p.45)Para este tipo de projeto que tem como premissa aobsolescência dos elementos, sejam partes ou o todo, arecomendação por componentes pré-fabricados éfundamental para assegurar a substituição dos itensnecessários sem afetar a estrutura principal.A utopia da Plug-in City com suas casas cápsulas foium projeto que não saiu do papel. Dentro da mesmapremissa, ainda que em um único edifício, a NakaginCapsule Tower, projeto do arquiteto Kisho Kurokawa, éuma das provocações que se concretizou como umedifício concebido com o preceito da substituição.139

Construída em Tóquio em 1971, as unidades sãocontempladas em forma de células intercambiáveisacopladas a uma estrutura central (torre) que permite aalteração ou atualização fácil das cápsulas através daextração dos módulos e inserção de outros. 11687: Nakagin Capsule Tower –Maquete do edifício e interior dacápsula – Kisho Kurokawa – 1971Fonte: DREW (1973, p.73)Cada torre comporta sete unidades por andar. Asfixações da cápsula na estrutura foram projetadas paraevitar falhas de montagem, além de propiciar fácildesconexão quando necessário.116 DREW, Philip. Tercera generación: La significación cambiante de la arquitectura. Barcelona: EditorialGustavo Gili, 1973. p.69140

88: Nakagin Capsule Tower –Planta e esquema de montagem –Kisho Kurokawa – 1971Fonte: disponível emacesso em 5 maio 2008A Nakagin Capsule Tower tinha como público alvo aspessoas solteiras; as células foram dimensionadas em2,5 x 4 metros e têm configuração semelhante aosapartamentos tipo kitchenette analisados anteriormente,contendo em seu interior banheiro, sofá-cama,armários, fogão, geladeira e equipamentos de áudiovisual e comunicação.O desenho integrado que reúne em um mesmo corpomobiliário e vedos remete ao raciocínio de Fuller noDymaxion Bathroom. Projetados para fabricação namesma superfície de fechamento da cápsula, os141

equipamentos domésticos e eletroeletrônicos sãoacoplados a nichos específicos originários da superfícieda parede.89: Nakagin Capsule Tower –Interior de uma cápsula – KishoKurokawa – 1971Fonte: disponível emacesso em 5 maio 2008As cápsulas são pré-fabricadas em aço e conectadas àtorres de concreto previamente implantadas. Nestastorres encontram-se elevadores, escadas, instalaçõeselétricas e hidráulicas.O edifício que nunca passou por manutenção eatualização das cápsulas está na iminência de serdemolido, a menos que um plano de restauro sejaapresentado e aprovado pelos moradores, proprietáriose autoridades locais. Os moradores alegam que aestrutura de concreto está comprometida e buscamfinanciamento para a construção de um edifício quesiga as tendências atuais de arquitetura. 117117 Fonte: disponível em acesso em 8 set. 2009142

Em 2007, antes de sua morte, Kisho Kurokawadefendeu a preservação da torre através da atualizaçãodas cápsulas. Esclareceu que o projeto previasubstituição dos módulos a cada 25 anos e que oedifício poderia durar até 200 anos; em sete ou oitomeses todas as cápsulas estariam substituídas. Aindacomparou a necessária manutenção periódica doedifício com os exemplos de satélites e veículos, quedemandam gerenciamento e substituição de partes paragarantir o bom funcionamento. 118Parece contraditório que um edifício concebido paracontemplar atualizações seja simplesmente demolidopor estar ultrapassado, a flexibilidade teorizada peloarquiteto não se traduz na prática. Arquitetos ao redordo mundo defendem o restauro por se tratar de umedifício que faz parte da história, um ícone daarquitetura que não merece o fim que está propício aacontecer.Outro interessante projeto de mega-estrutura é o queKenzo Tange desenvolveu, em 1960, para a Bahia deTóquio 119 . O projeto prolonga o centro da cidade poraproximadamente 18 quilômetros pelas águas da baíaatravés de uma estrutura que interliga edifícioscomerciais e residenciais (configurados por torres queconectam unidades modulares) com vias de acessoentre os “bairros” e dentro deles.118 Fonte: disponível em acesso em 5 nov. 2009119 BANHAM, op. cit., p.51143

90: Projeto para a Bahia de Tókio –Kenzo Tange – 1960Fonte: BANHAM (2001, p.50)91: Projeto para a Bahia de Tókio –Kenzo Tange – 1960Fonte: BANHAM (2001, p.53)144

Este projeto entende as cápsulas como ambição urbanae prevê a construção de uma cidade marinha comdiferentes programas, não só habitacionais. O projeto éde tal complexidade, que cada componente da megaestruturapode ser chamada de uma mega-estrutura emsi 120 . A organização linear comporta os edifícioscomerciais, que foram projetados para circundar torresde serviços, e as residências, previstas para construçãonas plataformas em forma de tenda.Um projeto recente que retoma a questão das cidadesmarítimas é o Trilobis 65 121 , projeto do arquiteto italianoGiancarlo Zema, especializado em estruturasarquitetônicas parcialmente submersas. O objetivodeste projeto é estudar uma alternativa para a moradiafixa, com vantagem de ter autonomia de locomoção nomar. Desenvolvida em 2001, a habitação flutuanteautônoma conta com soluções inteligentes e limpaspara captação e uso de energia; células de hidrogêniogarantem o acionamento de dois motores elétricos,enquanto painéis fotovoltaicos captam energia solarpara alimentar os equipamentos internos 122 .A habitação é indicada para aportar em baías,enseadas ou parques marítimos. A formação dacomunidade se dá pela conexão de diversas unidadesem uma marina projetada para amparar este120 Idem, p.53121 A empresa responsável pela fabricação e comercialização desta habitação aquática é a UnderwaterVehicles Inc., localizada em Vancouver, Canadá. Ver 122 Disponível em acesso em 15 mar. 2009145

equipamento; o desenho externo da morada contemplaum alojamento fêmea 123 que possibilita a interligação.92: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Marina – 2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 200993: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Planta e elevação da Marina –2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 2009Dimensionada em 20 metros de comprimento e 13metros de largura, atinge velocidade máxima de 7 nós(aproximadamente 13 km/h). A embarcação tem123 Também utilizado em design o termo “espera”.146

capacidade para abrigar seis pessoas e é configuradaem quatro andares interligados por uma escada caracolposicionada no centro. No andar mais alto fica a cabinede comando; no andar seguinte, que dá acesso à áreaexterna, ficam as áreas de convívio como cozinha, salade jantar e lounge [96]; o terceiro andar, a 0,8 metroabaixo do nível do mar, localiza-se as quatro suítessendo duas de solteiro e duas de casal [97]; o andarinferior está a 3 metros abaixo do nível do mar e é omenor de todos, consiste numa bolha transparente queoferece visão total do fundo do mar e serve comoobservatório subaquático [98].94: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 2009A parte inferior do casco é confeccionada em açoinoxidável, enquanto a estrutura superior, em alumínio,garante leveza à habitação. As janelas sãoconfeccionadas em laminados de vidro temperado comuma camada intermediária condutora de correnteelétrica. Este compósito permite alterar manual oumecanicamente sua opacidade de acordo com a147

luminosidade externa, mantendo a iluminação doambiente controlada.95: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Vista lateral e frontal – 2001Fonte: disponível em acesso em 15 mar. 2009148

Até o momento desta pesquisa não foram divulgadasimagens da habitação finalizada. Os registrosdisponíveis são ilustrações computadorizadas doprojeto (renderings) passíveis de alteração.O mobiliário interno tende a ser fabricado em fibra devidro e busca otimizar espaço e proporcionar maiorconforto aos moradores. Os móveis são desenhadosseguindo uma linha contínua que acompanha odesenho interno das paredes da embarcação.96: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Lounge – 2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 200997: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Suíte de casal – 2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 2009149

98: Trilobis 65 – Giancarlo Zema –Observatório subaquático – 2001Fonte: disponível emacesso em 15 mar. 2009O projeto do mobiliário interno parece não ter recebidoa mesma atenção que a embarcação obteve do autor,os móveis não possuem a mesma adequação que asdemonstradas no edifício. A configuração desenvolvidapara os ambientes internos além de não apresentar umpropósito, não é condizente com a tecnologia aplicadaao veículo. O projeto, lido como um conjunto,demonstra um raciocínio ambíguo entre desenhoexterior e interior.Os projetos analisados anteriormente de mobiliárioaderido à arquitetura apresentam uma integração maispertinente entre os elementos e compreendem commaior profundidade as questões espaciais envolvidasem uma habitação.150

8 Cápsulas em movimentoHá diferença entre moradia móvel e veículo habitável.Embora ambos sejam providos de locomoção, amoradia móvel prevê estabilidade em fixar-se por umperíodo de tempo maior em determinado sítio, enquantoo veículo habitável tem por pressuposto a constantemovimentação. Além disso, a moradia móvel éentendida como atribuição da arquitetura e do design,enquanto os veículos habitáveis, permeiam ascompetências do design e da engenharia. O que osaproxima, entretanto, é a possibilidade de um territóriohabitável, a princípio, pertencente à arquitetura aindaque projetado por designers e engenheiros.Neste momento, um interessante aspecto destapesquisa é relacionar o espaço da moradia aosconhecimentos da engenharia. Geralmente, os projetosde veículos habitáveis são articulados entre designers eengenheiros, em poucos casos os arquitetos enfrentamesta questão.Um dos primeiros estudos a respeito de habitar emmovimento foi o trailer, um veículo característico muitoutilizado em acampamentos ou viagens temporáriasque contém em seu interior toda a estrutura necessáriapara viver. É um módulo sem tração e necessita doreboque de um automóvel para se locomover.O Bowlus Road Chief foi um dos primeiros projetos detrailer a ser fabricado, em 1934, pelo piloto e fabricante151

de aeronaves William Hawley Bowlus. Com tecnologiasemelhante à construção de aeronaves, os trailersforam desenvolvidos como um monocoque 124 . Comestrutura tubular em aço inoxidável e cobertura emfolhas de alumínio, o trailer resulta numa unidade leve eresistente. A eficiência em relação à velocidade econsumo de combustível é justificada também, pelaslinhas aerodinâmicas aplicadas ao trailer e ao veículorebocador, inspiradas nos desenhos de aviões.99: Bowlus Road Chief – 1935Fonte: disponível emacesso em 25 fev. 2009100: Bowlus Road Chief – 1935Fonte: disponível emacesso em 25 fev. 2009124 Fuselagem de avião ou foguete, geralmente sem longarina ou outra estrutura de sustentação, dotadade um revestimento ou cobertura externa que suporta toda a carga estrutural. Fonte Dicionário EletrônicoHouaiss. Acesso em 21 fev. 2009.152

Com dimensões internas aproximadas de 5,6 metros decomprimento, 1,8 metros de largura e 1,82 metros dealtura interna 125 , o Road Chief possui em seu interiorcozinha completa, sala, quarto e banheiro. Configuradocomo uma cápsula, os ambientes são identificadosatravés do mobiliário inserido, não havendo limitaçõesfísicas entre eles.101: Bowlus Road Chief – Planta –1935Fonte original: disponível emacesso em 25 fev. 2009Redesenho do autorA porta de entrada está localizada em uma dasextremidades do veículo e dá acesso direto à cozinhaequipada com pia, geladeira, fogão, reservatório deágua e gás. O veículo possui quatro lugares paradormir, sendo dois sofás-cama posicionados na sala eoutros dois lugares no quarto. O quarto localiza-se naextremidade oposta à cozinha, possui uma grandecama em V e um armário. A porta do guarda-roupas,localizado no centro do veículo, possui duas funções:quando fechada, mantém os objetos protegidos dentrodo armário; quando aberta é o elemento que edita oespaço; o divide em dois ambientes. Atribuir mais de125 Disponível em acesso em 25 fev. 2009153

uma função aos elementos internos é uma decisãofundamental quando se trata de pequenos espaços commúltiplos usos.A indústria de Bowlus passou por uma crise financeiraem meados de 1936, o então funcionário Wallace MerleByam comprou parte dos equipamentos e fundou suaprópria empresa, a Airstream Inc., dando continuidade àconstrução de trailers. O primeiro produto a sercomercializado foi o Clipper, com desenho semelhanteao seu antecessor, porém com a porta localizada naface lateral.102: Airstream Clipper – 1936Fonte: disponível emacesso em 25 fev. 2009A Airstream é uma indústria tradicional de trailers nosEstados Unidos e é considerada um ícone do estilo devida americano. 126 Dos produtos disponíveis no catálogode 2008, configurados com menor área útil e queapresentam soluções internas interessantes encontramseo DWR e o Basecamp.126 Fonte: disponível em acesso em 14 ago. 2009154

O DWR parte de uma proposta diferenciada. “DesignWithin Reach” é internamente configurado comrefinados tecidos, objetos e peças de mobiliárioassinados por reconhecidos designers. O jogo de jantarHeller é projeto do designer italiano Massimo Vignelli; orelógio de parede Ball Clock é do designer americanoGeorge Nelson; cabides de parede do britânico TomDixon; cadeiras Tripolina do italiano Antonio Citterio;roupas de cama da requintada Matteo e tecidos dodesigner britânico Paul Smith. Dentre os equipamentoseletrônicos encontra-se ar condicionado, sistema desom e TV de LCD Sony 127 .A cozinha é configurada pelo móvel kitchenette ecompartilha o espaço com a mesa de jantar e doisbancos compridos passíveis de utilização como camade solteiro. A cama de casal é posicionada em uma dasextremidades do trailer. Recebe certa privacidadedevido ao posicionamento do guarda-roupas e dobanheiro que estreitam a passagem e com o auxílio deuma cortina, dividem o espaço.103: Airstream DWR – Mesa dejantar – 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 2009127 Disponível em acesso em 27 fev. 2009155

Com dimensões internas aproximadas de 5 metros decomprimento, 2,3 metros de largura e 2,8 metros dealtura, a infra-estrutura deste trailer comporta a moradiade até quatro pessoas. Outro diferencial deste projeto éa cobertura externa que amplia a área comum eproporciona um agradável espaço de convívio.104: Airstream DWR – Planta –2008Fonte original: disponível emacesso em 26 fev. 2009Redesenho do autor105: Airstream DWR – 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 2009106: Airstream DWR – Área externa– 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 2009156

O DWR é um tipo de veículo independente em relaçãoà infra-estrutura, não necessita de amparo externo paraviabilizar sua utilização, diferente do Basecampprojetado para aportar em áreas oficiais deacampamento, que oferecem toda a infra-estruturanecessária para os campistas, como banheiros,restaurantes e áreas de lazer.O Basecamp é um trailer indicado para viagens breves,por não possuir unidade sanitária interna, não éindicado para moradia, sendo sua funcionalidadeprejudicada caso o equipamento aporte em áreaisolada. As linhas ousadas empregadas no exterior doveículo se devem ao público direcionado para estemodelo, pessoas jovens e com hábitos aventureiros.107: Airstream Basecamp – 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 2009As dimensões internas aproximadas deste veículo são:comprimento 5 metros, largura 1,9 metros e altura 1,85metros 128 . O interior é configurado com duas camas de128 Disponível emacesso em 26 fev. 2009157

solteiro, mobiliário de cozinha tipo kitchenette ecomponentes específicos para suprir possíveisnecessidades do público a que se destina: suportes,nichos, ganchos e telas estão dispostos nas superfícieslaterais e superiores do trailer a fim de organizar ospertences dos usuários e facilitar a utilização dosmesmos.108: Airstream Basecamp – Planta– 2008Fonte original: disponível emacesso em 26 fev. 2009Redesenho do autorAs camas são fixadas à estrutura lateral do veículo eutilizadas também como sofá. Possuem articulaçãopara erguê-las paralelamente à parede (proporcionandoárea livre interna) e ferragens extensoras para uni-lascomo uma cama de casal [109].O diferencial deste modelo é a rampa de acesso naentrada, o que facilita a movimentação de objetosgrandes como caiaques, motos ou triciclos [110 / 111].158

109: Airstream Basecamp – Detalheda cama – 2008Fonte: disponível emacesso em 26 fev. 2009159

110: Airstream Basecamp Rampade acesso – 2008Fonte: disponível emacesso em 27 mar. 2009111: Airstream Basecamp – Rampade acesso – 2008Fonte: disponível emacesso em 27 mar. 2009A prática do campismo no Brasil teve auge na décadade 60 com o surgimento de fábricas de trailers eequipamentos que ofereciam facilidades para osadeptos da atividade. Os trailers e motor homes seinstalavam em áreas específicas que ofereciam infraestruturade apoio aos usuários, conhecidas porcampings, e que também tiveram bom crescimentonesse período. Na década de 90, com o alto valorcobrado pelos combustíveis, o aumento no número depedágios e a falta de incentivo do governo, a prática docampismo iniciou sua fase de queda. Em 1997, um160

novo código de trânsito determinou que para rebocarum trailer o motorista teria que portar carteira dehabilitação com categoria superior a “B”. Este fator foicrucial para a suspensão das atividades por parte doscampistas e, conseqüentemente, na diminuição dovolume de produção de veículos específicos, levando àfalência de diversas indústrias do ramo. Desde então, aopção mais viável para os praticantes da atividade é omotor home, em que veículo e trailer são unidos emuma única cápsula. A produção desse tipo de veículo ébaixa e atualmente, feita de forma artesanal no Brasil. 129O Airstream Interstate é um motor home americanoconsiderado de pequeno porte. Com o chassi adaptadode uma Sprinter 130 , comporta oito pessoas sentadas epossui dois lugares para dormir. As dimensões externasaproximadas são 7 metros de comprimento, 2,1 metrosde largura e 2,9 metros de altura 131 . Proporcionatranqüila dirigibilidade e mobilidade no campo e nacidade, podendo estacionar com facilidade.112: Airstream Interstate – 2008Fonte: disponível emacesso em 2 mar. 2009129 Disponível em acesso em 27 mar. 2009130 Chassi é a estrutura na qual se fixam o motor e a carroceria do veículo. Sprinter é um furgão damontadora Mercedes Benz131 Disponível em: acesso em 2 mar. 2009161

113: Airstream Interstate – Planta– 2008Fonte original: disponível em acesso em2 mar. 2009Redesenho do autorMódulos de banheiro, cozinha, armários (paraarmazenamento de bagagens) e sofá-cama sãoposicionados na parte traseira do veículo. O sofá-camacomporta três pessoas sentadas ou duas deitadas. Acozinha é configurada com mobiliário tipo kitchenette econtempla bancada para refeições reclinável comassento fixo.O banheiro é uma cápsula pré-fabricada em fibra devidro moldada, em que a própria superfície da paredegera os suportes e nichos necessários para fixação deespelhos e torneiras. Este trabalho de integração, jáanalisado no módulo sanitário de Fuller (DymaxionBathroom), é pertinente para esta pesquisa por fundirobjeto e vedos em uma mesma cápsula.162

114: Airstream Interstate – Banheiro– 2008Fonte: disponível emacesso em 2 mar. 2009Os quatro assentos posicionados na parte dianteira sãogiratórios; enquanto o veículo está em movimento elesse posicionam virados para frente, quando o veículopára, podem ser configurados como uma área dereuniões ou refeições. Todos os assentos sãoergonômicos e possuem cinto de segurança.115: Airstream Interstate – Área deestar – 2008Fonte: disponível emacesso em 2 mar. 2009163

O trabalho em espaços reduzidos requer algumassutilezas no desenho que conferem melhoracomodação das pessoas. O tampo da mesa comgeometria facetada [115] parece não ser a melhorsolução para este projeto; uma elaboração perspicazdas necessidades das pessoas neste espaço confeririaum desenho mais pertinente e de melhor usufruto paraos usuários.O interior dos veículos de transporte aéreo também éconfigurado com elementos pré-fabricados. Por ser umequipamento de grande porte, mobiliado a partir de umaespecificação de uso, é conveniente a utilização decomponentes industrializados que conferem velocidadee ordenamento à fabricação. Os aviões também sãoexemplos de espaços habitáveis projetados pordesigners e engenheiros.Atualmente, o Airbus A380 é considerado o maior aviãocomercial de passageiros com capacidade para 850pessoas em uma classe ou 555 pessoas subdivididasem três classes. O primeiro vôo oficial foi realizado em2005 e a certificação obtida em 2006. A primeiracompanhia aérea a adquiri-lo foi a Singapore Airlines,empresa de Singapura, em 2007. Em 2008 a QantasAirways, empresa australiana, e a Emirates, empresaárabe, iniciaram os vôos comerciais com esta aeronave.164

116: Airbus A380 – Qantas – 2008Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009117: Airbus A380 – Primeira Classe– 2005Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009Na configuração padrão da aeronave, a primeira classeé composta por poltronas caracterizadas comopequenas cápsulas que oferecem certa privacidade aopassageiro. São equipadas com tela LCD de 15”;conexões USB e de energia; superfície para fazerrefeições e nichos para guardar objetos pessoais. Oajuste de inclinação transforma o assento em umacama sem ultrapassar os limites da unidade. Aconfiguração das poltronas no avião compreende umespaçamento maior que o comumente empregado emaeronaves comerciais.165

A classe executiva da empresa Qantas é configuradacom poltronas projetadas pelo designer MarcNewson 132 . O projeto levou em consideração pessoasque viajam a trabalho e utilizam este tempo paratrabalhar ou descansar. A poltrona é articulada com umsistema que a transforma em cama; conexões USB ede energia; ponto de iluminação dentro da concha;superfície para refeições e painel retrátil na lateral queconfere privacidade. É adequada para a realização deatividades que exijam concentração e flexível osuficiente para conferir descanso. O desenho em formade concha delimita fisicamente a área referente a cadapassageiro e de certa maneira assegura privacidade.118: Skybed – Airbus A380 –Qantas – Classe executiva – 2008Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009132 O projeto da poltrona Skybed foi vencedor do prêmio Australian International Design Awards de 2004na categoria Automotive & Transport. Fonte: disponível em acessoem 15 set. 2009166

119: Skybed – Airbus A380 –Qantas – Classe executiva – 2008Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009Os passageiros têm a disposição um móduloconfigurado com serviço de bar. Bebidas e alimentossão mantidos refrigerados em compartimentos de fácilidentificação através da superfície frontal transparente.120: Airbus – A380 – Qantas –SnackBar – 2008Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009167

Os componentes pré-fabricados que constituem omobiliário da aeronave são objetos inseridos no espaçoe a maneira como são organizados determina acirculação das pessoas. A configuração do mobiliário daaeronave é flexível e varia de acordo com a companhia.A Singapore Airlines manteve a distribuição originaldesenvolvida pela Airbus, sendo doze suítes naprimeira classe, 399 assentos na classe econômica e60 na executiva.121: Airbus A380 – SingaporeAirlines – Planta da aeronave –2007Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009168

Já a Lufthansa Technik que adquiriu o super jumbo em2009, desenvolve desde 2005 o projeto para a versãoluxo, chamada VVIP. Esta aeronave tem como objetivoatender políticos, executivos importantes e pessoasinfluentes. O mobiliário foi projetado e confeccionadosob-medida para conferir exclusividade e máximoconforto aos passageiros.122: Airbus A380 – Lufthansa –Planta da aeronave VVIP – 2009Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009169

No andar principal foram organizadas salas de reuniões[124], auditórios, restaurante, lounge [123], assentos paraprimeira classe e classe executiva. O andar superior édedicado aos passageiros importantes e possui lounge,restaurante, banheiros, duas suítes [125], escritório,sauna e equipamentos de ginástica 133 .123: Airbus A380 – Lufthansa –Lounge VVIP – 2009Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009124: Airbus A380 – Lufthansa –Sala de Jantar VVIP – 2009Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009133 Disponível em: acesso em 5 mar. 2009170

125: Airbus A380 – Lufthansa –Quarto Principal VVIP – 2009Fonte: disponível emacesso em 5 mar. 2009A versão VVIP do A380 parte da premissa de oferecerserviços exclusivos aos clientes, assim sendo, observasenas imagens do interior que o mobiliário empregadonas cabines e áreas comuns, apesar de terem desenhoexclusivo, são peças passíveis de serem encontradasno mercado. As ambientações não sugerem pertencerao interior de um avião, como se identifica facilmentenas imagens do A380 padrão.A configuração do mobiliário neste avião se aproxima,por desenho, do interior do Terminal TWA. Não porcoincidência, é um dos notáveis edifícios aeroportuáriosque se tornou símbolo devido à sua arquiteturaadmirável. 134134 MERKEL, Jayne. Eero Saarinen. New York: Phaidon Press Inc., 2005. p.213171

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A matriz comum da arquitetura e do design modernosconferiu subsídios que possibilitam a atuação conciliadados profissionais. Embora com formação dissociada nasescolas em decorrência da formação especialista, aatuação combinada é, de certa forma, freqüente. Asespecificidades de cada área se mesclam ou sesobressaem de acordo com as exigências do projeto.As competências específicas são facilmentereconhecíveis em projetos que se distanciam dainterseção. O pêndulo que oscila entre reconhecível eindissociável é o que articula as disciplinas tornando-asinterdependentes. Investigar a atuação dos profissionaisda arquitetura e do design permitiu, ao fim do percurso,reconhecer especificidades, rever relações perdidas,identificar situações tidas como indissociáveis eexplorar possíveis novas interseções através daatuação conjunta com outras especialidades.Refletir sobre o mobiliário sem considerar o espaço, evice-versa, é enfrentar a questão de modo parcial. Omobiliário inserido e o espaço ativado exerceminfluência mútua na leitura dos elementos. Adependência de uma disciplina em relação a outra sedá a todo instante, o nível de interação é alterado deacordo com o propósito do projeto, iniciando pelo móvelinserido em uma arquitetura até o hibridismo dasmoradias industrializadas.A relação conceitual mantida entre arquitetura emobiliário quando projetados seguindo o mesmoraciocínio é claramente visualizada na moradia173

tradicional japonesa. Os elementos precisamenteconcebidos e posicionados no espaço configuram oambiente de maneira tão interligada que se tornaimpossível dissociá-los. O mobiliário não existe sem oespaço, assim como o espaço torna-se sem sentidocom a ausência do mobiliário próprio.Mobiliário como estantes que editam o espaço sãoprojetos interessantes para esta pesquisa por não seidentificarem como pertencentes ao conjunto daarquitetura ou do design. Assim como a kitchenette, quecompartilha o vocábulo entre espaço e móvel, é ummódulo que reúne os equipamentos essenciais parapreparação de alimentos e, em alguns casos, substitui oespaço da cozinha em si. São híbridos em essência.Foram analisados também, os corpos inseridos noterritório da cidade. O mobiliário urbano, tão presenteno cotidiano das pessoas, pertence à interseção entreáreas. São elementos que amparam as necessidadesda população urbana e incorporam as questões daindustrialização; atuam concomitantemente na escalada cidade e na escala do corpo. Ainda que por vezesapresentem certa complexidade no projeto devido asistemas específicos de articulação, não deixam de sercorpos inseridos com capacidade de reinformar a leiturada região.As cápsulas são exemplos de projetos com vínculomaior entre as competências. Independente doprograma de uso, mantém o invólucro como estruturaarquitetônica que integra e suporta os equipamentos174

internos em superfícies comuns; as mesmas superfíciesque subsidiam a instalação. A cápsula, enquanto ummódulo a ser acoplado, é dependente de arquiteturapara ativação. São consideradas componentes préfabricadosque seguem uma lógica sistêmica; fazemparte de uma estrutura maior e apresentam conexõespadronizadas. Têm como pressuposto reconfigurar aarquitetura através da substituição dos módulos, o queconfere certa estabilidade para a edificação.As cápsulas de uso único, como os banheiros préfabricados,revelam um trabalho integrado de umespaço produzido industrialmente. Quando a essascápsulas são atribuídas múltiplas funcionalidades, nocaso das moradias industrializadas, nota-se o trabalhointerdisciplinar em outra escala, a da cidade. Osveículos habitáveis, salvo as questões pertinentes àmobilidade, acabam por se tornar estruturas móveis quecontém cápsulas e componentes pré-fabricados.As moradias industrializadas e os veículos habitáveistambém são imbuídos dos princípios da lógica sistêmicaindustrial. O chassi padronizado possibilita que a partesuperior seja ordenada de acordo com o programa deuso, ampliando as configurações passíveis demontagem com o emprego de pré-fabricados comomódulos sanitários, kitchenettes, armários, sofás-camae poltronas. O design vai de encontro à arquitetura nosentido de agilizar o tempo de construção e baixarcustos com a utilização destes componentes queconferem instalação e manutenção eficientes.175

Alguns projetos foram tidos como provocações aoscostumes tradicionais de habitar. O Living Pod e oCushicle são projetos posicionados no limiar entrearquitetura e vestimenta; com sistemas que conferemautonomia aos corpos. Foram investigações do grupoArchigram que previa um futuro altamente tecnológico,provido de mobilidade e flexibilidade.O profissional que atua com pensamento amplo temcondições de conferir unidade ao projeto, pois mantémas relações em todos os elementos desenvolvidos. Aresidência Olivo Gomes é um exemplo dessa atuação.Sob os mesmos princípios, Rino Levi integrou noprojeto arquitetura, paisagismo e mobiliário. Comraciocínio similar Mies van der Rohe, RichardBuckminster Fuller e Lina Bo Bardi, dentre outrosanalisados nesta pesquisa, procederam de formaconciliada o trabalho entre arquitetura e design.Há diferença na ação de projetar quando se tem emmente esta relação. Seja para assegurar autonomiaentre as áreas, quando se pretende especificidade noprojeto, seja quando a abrangência se faz necessária.As especificidades são importantes por responderemrapidamente às solicitações, porém o profissionalmultidisciplinar tem a capacidade de articular diferentessaberes e aproximar os especialistas para queinterajam e troquem conhecimentos e experiências.O conhecimento fracionado, de certa forma, dificultaque os projetos usufruam das competênciaspertencentes às outras áreas. Equipes passíveis de176

articulação passam a não se visitar desempenhandopeculiaridades pertinentes à especificação.A interseção entre arquitetura e design, inicialmenteproposta nesta pesquisa, foi ampliada após aidentificação da engenharia como conhecimento ativoem diversos projetos. Em 1962, a ESDI apontouacademicamente para a articulação entre o designer e oengenheiro civil através da habilitação em“industrialização da construção”, responsável porprojetos de componentes pré-fabricados destinados àconstrução civil. A articulação entre o designer e oengenheiro mecânico, analisada nos projetos deveículos habitáveis, assim como as reflexões geradasdurante a pesquisa delinearam um novo diagrama arespeito das competências híbridas. O redesenho dodiagrama inicial além de identificar e ampliar aspossibilidades de atuação entre profissionais que sereconhecem, permite que novas investigações sejamrealizadas a partir dele.126: Representação gráfica daTeoria dos Conjuntos aplicada aArquitetura, ao Design, àsEngenharias Mecânica e Civil.Desenho do autor.Em Por uma Arquitetura, Le Corbusier analisa asconstruções desenvolvidas pelos engenheiros, comotransatlânticos e aviões, e instiga os arquitetos a se177

aterem às proporções empregadas, a coerência visualmantida em todo o projeto, aos materiais e processosprodutivos industriais seriados, princípios que, segundoele, deveriam ser adotados em projetos habitacionais. Acultura industrial foi rapidamente incorporada pelaengenharia e aplicada, com sucesso, aos meios detransporte passíveis de habitação.A princípio, projetos de espaços com possibilidade dehabitação pertencem ao campo da arquitetura.Entretanto, os espaços habitáveis desenvolvidos pelodesign e pela engenharia mecânica, possivelmente, nãoperpassem pelas competências da arquitetura devido àproximidade estabelecida entre as duas primeiras pelasquestões da industrialização. Como estesequipamentos envolvem sistemas e processosindustriais específicos que, atualmente, sãoconhecimentos não pertencentes à formação da maioriados arquitetos, estes projetos acabam por se deslocardo território da arquitetura e aportar no campo híbridodo design e da engenharia. Nesta condição, o designeré o agente responsável por empregar as competênciascontidas na interseção para humanizar o projetodeixando-o o mais próximo possível da arquitetura.Como não domina os conhecimentos específicos daárea adjacente, aplica os saberes articulados mantendoo foco nas questões industriais. Na mesma medida, seo arquiteto se propor a enfrentar esta questão, por nãodeter os conhecimentos inerentes à industrialização,provavelmente recorrerá a um profissionalespecializado a fim de adquirir conhecimentos eviabilizar suas propostas. Em certa medida, a178

arquitetura ou o design desenvolve o projeto do espaço,nas questões pertinentes às suas competências, paraque a engenharia viabilize o projeto mecânico.A relação entre a arquitetura e a engenharia mecânicaé, geralmente, distante. Vale retomar, neste momento,os termos abrangentes do design como projeto amploque une competências entendidas como campocomum. Para que se formem equipes de trabalhomultidisciplinares é preciso um profissional com visãogeneralista que viabilize e intermedeie o contato entreos especialistas. O design, por ser uma área que serelaciona amplamente com outras especialidades,habilita os profissionais no sentido de permear camposdistintos e gerar conexões entre informaçõesdivergentes contribuindo positivamente para odesenvolvimento do projeto.O design é, portanto, um elemento articulador empotencial, pois estabelece vínculos com os maisdiversos saberes promovendo a conexão entre eles.Cada uma das áreas profissionais atua de formaindependente em projetos que se caracterizem deacordo com suas competências, porém determinadosprojetos exigem conhecimentos que ultrapassam odomínio particular dilatando-se por mais de umaespecialidade. Quando há união e inter-relação desaberes distintos as propostas se fortalecem e osresultados são concretizados com maior pertinência.179

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JOHN LONG PHOTOGRAPHYDisponível em acesso em 25 fev. 2009KANPUR – SANTO AMARODisponível em acesso em 31 ago. 2009LUFTHANSA TECHNIKDisponível em acesso em 5 mar. 2009MACAMP – CONHEÇA O BRASIL ACAMPANDO –GUIA CAMPING E CAMPISMODisponível em acesso em 27 mar. 2009M-CH MICRO COMPACT HOMEDisponível em acesso em 22 jan. 2009NEWLAUNCHESDisponível em acesso em 5 mar. 2009PORTAL ARCOWEBDisponível em acesso em 9 abr. 2009PORTAL DA CÂMARA DOS DEPUTADOSDisponível em acesso em 25 set. 2008PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA FEDERATIVA DOBRASILDisponível em acesso em 12 jan. 2009QANTAS AIRWAYSDisponível em acesso em 5 mar. 2009SEATTLE POST-INTELLIGENCERDisponível em acesso em 5 mar. 2009188

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