PORTFÓLIO TIAGO CASANOVA

TIAGO CASANOVA

TIAGO CASANOVA

TEST TO
THE
MNEMONIC
ABILITY
OF
PHOTOGRAPHY
2012
Texto de text by
Pedro Leão Neto
Teste à Capacidade Mnemónica da Fotografia, 2012
Série #2 “To Find / To Search / To Recover”
Negativo fotográfico danificado, Impressão jacto de tinta
Damaged, medium format negative film, inkjet prints,
174 x 132 cm - Ed. 1 + PA
26 x 37 cm (10 x 13 cm) - Ed. 3 + PA
(PT)
A memória, a identidade e o lugar a partir das
“imagens evanescentes” de Tiago Casanova
“What the Photograph reproduces to infinity has
occurred only once: the Photograph mechanically
repeats what could never be repeated existentially.”
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections
on Photography (Published May 1st 1982 by Hill and
Wang - first published 1980)
O projecto Teste à Capacidade Mnemónica da Fotografia de
Tiago Casanova, que foi BES revelação 2012, é um trabalho
artístico intenso onde a memória, a identidade e os lugares
são questionados ao longo de três momentos diferentes,
correspondendo cada um deles a uma exploração específica
do meio (medium) fotográfico que está a ser utilizado e
do seu relacionamento com o exercício de memória e seu
significado.
Temos, assim, num primeiro momento, a projecção
analógica de 8 películas de vídeo, compradas pelo próprio
Tiago Casanova num mercado de segunda mão em
Barcelona, que reportam as férias de verão de uma família
na cidade marítima de Javes (Alicante, Espanha) em 1977.
Esta projecção é feita por Tiago Casanova utilizando o
projector do seu Avô, cujo mau funcionamento provoca o
sobreaquecimento das películas que vão ficar pontualmente
queimadas. Faz-se, dessa forma, apagar lentamente as
imagens desvanecendo assim de uma maneira algo
romântica as memórias das férias dessa família que durante
anos estiveram naufragadas em bobines de 8mm até serem
posteriormente descobertas numa feira em segunda mão. A
projecção analógica é gravada em formato digital de forma a
permitir a sua reprodução durante a exposição.
O segundo momento é constituído por um conjunto de
fotografias oriundas do próprio arquivo pessoal de Tiago
Casanova e também elas danificadas. Realizadas a partir de
uma máquina de médio formato em segunda mão durante
uma viagem ao longo das costas portuguesa e mediterrânica
em 2011, estas fotografias são, de uma forma irónica,
impressa em papel de alta qualidade e emolduradas.
Por último, no terceiro momento expositivo, Tiago Casanova
constrói novas memórias sobre viagens e vivências pessoais,
questionando novamente a capacidade da imagem
fotográfica como dispositivo mnemônico capaz de nos
fazer reconstruir eventos passados no presente, mas agora
fazendo uso da fotografia instantânea para documentar
as suas férias de verão em 2012, através de uma máquina
Polaroid que pertenceu a uma tia-avó. O objecto final é
apresentado sob a forma de álbum, fazendo dessa forma
uma referência aos álbuns de viagens, que no passado eram
utilizados para catalogar os arquivos e memórias de viagens.
A citação de Roland Barthes, no início deste texto, introduz
algumas questões ligadas à fotografia e à memória que
parecem ser centrais no projecto de Tiago Casanova
e permitem-nos, a partir delas, relacioná-los com os
conceitos de identidade e de lugar. Neste excerto de
texto da sua obra A Câmera Clara, Barthes diz-nos que
a fotografia repete mecanicamente aquilo que nunca
poderia ser repetido existêncialmente e, ao fazê-lo, toca
simultaneamente em dois pontos importantes: a dos limites
da indexalidade da imagem fotográfica e a do processo de
memória desencadeado a partir da fotografia.
Tiago Casanova vai, no entanto, introduzir no seu projecto
artístico uma variante específica às imagens de fotografia
obtidas a partir desses dispositivos e suportes que é o
de utilizar imagens danificadas, “fragmentos” de imagens
fotográficas que usa como instrumentos de memória
individual de diversas vivências e lugares – primeiro
através de fotogramas estáticos e adulterados, fruto do
sobreaquecimento das películas no vídeo-projector, depois
com fotografias imperfeitas em resultado da disseminação
da luz no interior da máquina e por último com imagens
polaroids imperfeitas em virtude da temperatura e
umidade externas. Somos assim levados a questionar
simultaneamente a precariedade da memória humana,
a capacidade dos dispositivos e suportes imagéticos de
preservarem essas recordações e, por fim, a (re)pensar a
importância de dois tipos de imagens de fotografia como
dispositivos mnemônicos de situações e lugares passados: o
das imagens completas, tecnicamente perfeitas e imaculadas
que aderem “realisticamente” ao referente e o das imagens
incompletas, imagens “fragmentos”, mais subjectivas,
evanescentes e que não aderem tão “realisticamente” ao
referente.
#

Test to the mnemonic ability of photography | Vista da exposição “Bes Revelação” Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2012
Exhibition view “Bes Revelação Award” Serralves Contemporary Art Museum, 2012
Test to the mnemonic ability of photography | Vista da exposição “Bes Revelação” Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2012
Exhibition view “Bes Revelação Award” Serralves Contemporary Art Museum, 2012

Relativamente ao caráter efêmero da memória, da sua
aparente fragilidade e possibilidade de desaparecimento
parcial ou total, bem como da sua complexidade, basta
pensar que o acto de relembrar implica sempre a
recuperação, a partir da memória conservada, de algo
que já aconteceu e que por isso incorpora uma estrutura
temporal difusa. Na verdade, como nos diz Ana Harthley,
neste processo complexo de rememorar existem sempre
sobreposições de memórias que se anulam e o significado
é sempre um mapa resultante da síntese de diversas
interpretações que se cruzam.
É através desse processo de memória e experiência,
extremamente intricado e dinâmico, que nós vamos (re)
criando a nossa identidade ou perda da identidade, um
processo existencial onde, como explica Merleau-Ponty a
mente, o corpo e o espaço físico estão todos presentes.
As pessoas ao interagirem com o meio físico desenvolvem
relações e criam certas ligações com os espaços, o que
faz com que espaços anônimos se possam converter em
lugares: espaços com significado aos quais as pessoas passam
a estar ligados e que por isso concorrem para a construção
das suas identidades.
Importante referir que já foram vários os filósofos e
autores que tentaram dar uma resposta à pergunta “o que
é o lugar?” algo que de certa forma, até ao momento, foi
difícil responder visto que o significado que nós podemos
atribuir a lugar é muito rico e diverso, existindo inúmeros
escritos que o definem para além de espaço, localização
ou paisagem, transportando-o para outros universos que
não apenas os da arquitectura e da geografia: na literatura,
da filosofia e da arte - ver, por exemplo, só para mencionar
alguns, as narrativas cartográficas de Jameson ou as
heterotopias de Foulcault.
Para além disso, podem ainda ser feitas conexões entre, por
um lado, identidade e lugar: espaços com significado, com os
quais existe um certa familiaridade e / ou uma sensação de
“estar em casa” e, por outro lado, entre perda de identidade,
sensação de desorientação ou ansiedade, e aquilo que é
fragmentário e / ou uma experiência de não-lugar.
Ora, a imagem fotográfica comunica não só as percepções
que desses espaços podemos reunir, mas também as
nossa emoções, sejam elas simpatias, inclinações, ódios ou
outras sensações psíquicas: o conjunto de experiências que
transitam do espaço físico para o psíquico e emocional
transformando as imagens de fotografia no meio através
do qual estabelecemos com esses lugares, conhecidos
ou imaginados, um certo entendimento. Parece-nos
assim que não existem dúvidas sobre o facto da imagem
fotográfica ter sempre alguma influência na forma como
recordamos o passado e é assim que as nossas recordações
são impressionadas de um modo não muito claro, mas
incontestado, pelas diversas imagens de eventos ou
situações passadas.
Voltando novamente à questão sobre a importância da
imagem “fragmento” e da sua capacidade para nos fazer
recordar situações e ambientes passados, parece-nos que
o trabalho de Tiago Casanova sugere de forma significativa
que o mais importante para activar esse rememorar
do passado é, como o título do seu projecto indica, a
capacidade mnemônica da imagem para nos recordar essa
situação, vivência ou lugar e isso depende mais da memória
que já habita em nós e não tanto nas características
imaculadas ou totais da imagem em si. Esta questão levanos
a recordar o que foi explicado por Rosalind Krauss, isto
é, que a fotografia não actua semiologicamente como um
ícone, mas sim como um índice. Ou seja, o seu referente
não está imediatamente relacionado, como figura, com as
formas que a fotografia desenvolve – por isso a força e
capacidade do “fragmento” em fazer-nos recordar -, e o
que acontece mesmo é existir antes uma contiguidade física
entre o significado e seu significante fotográfico. Ou seja,
o projecto de Tiago Casanova não deixa ver, na realidade,
a família espanhola na cidade de Javea, ou os espaços da
costa portuguesa e mediterránica ou mesmo a sua família
- a fotografia repete mecanicamente aquilo que nunca
poderia ser repetido existêncialmente -, mas é através delas
que recebemos os indícios que nos permitem construir
um imaginário relacional com aquelas situações, lugares e
pessoas.
Por fim, todas estas questões à volta da capacidade
mnemônica da imagem fotográfica, as relações entre
ansiedade existencial e o não-lugar e lugar, bem como
a idéia de que o “fragmento” pode ser um auxiliar de
memória mais poderoso do que aquilo que nos surge
como completo ou acabado, faz-nos também recordar o
que Wim Wenders afirmou na entrevista que concedeu
à Quadrens em 1988, quando falava sobre a cidade, que
era [...] ”Estou convencido de que o “fragmentado” ou o
“quebrado” se grava melhor na memória que o “completo”.
Parece-nos, assim, que também as imagens “fragmento” de
Tiago Casanova poderão ser mais capazes de preservarem
os momentos e situações íntimas do passado, pela sua
subjectividade e poética evanescente e incompleta.
É interessante também referir que esta característica
de imagens “fragmento” no projecto de Tiago Casanova
aproxima o seu trabalho do conceito de obra aberta
de Umberto Eco ao permitir que os diversos públicos
preencham o que falta a esses “fragmentos” imagéticos com
as sua experiências e sensibilidades pessoais. Por outra lado,
se é verdade que o projecto de Tiago Casanova trabalha
significativamente o punctum da fotografia, que para Barthes
, era algo só acessível ao universo pessoal de quem tinha
tido uma experiência passada com o objecto ou pessoa da
imagem fotográfica, com este seu projecto isso parece não
acontecer. Ou seja, o punctum de Barthes deixa de existir
apenas no universo particular da pessoa que vivenciou essas
situações, mas é alargado aos outros, através do convite
que o trabalho de Tiago Casanova Teste à Capacidade
Mnemónica da Fotografia faz ao público para dialogar
com a sua obra, levando-o a projectar nos “fragmentos”
de imagem apresentados diversas narrativas ficcionais com
origem em diversos universos pessoais.
Test to the mnemonic ability of photography | Vista da exposição “Bes Revelação” Galeria Bes Arte & Finança, 2012
Exhibition view “Bes Revelação Award” Bes Arte & Finança Gallery, 2012

(EN)
Memory, Identity and place from the evanescent
images of Tiago Casanova
“What the Photograph reproduces to infinity has
occurred only once: the Photograph mechanically
repeats what could never be repeated existentially.”
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography
(Published May 1st 1982 by Hill and Wang - first published
1980)
The project Teste à Capacidade Mnemónica Da Fotografia by
Tiago Casanova, which won the BES Revelação 2012 award, is
an intense artistic work in which memory, identity, and places
are questioned throughout three different moments, each one
corresponding to a specific exploration of the photographic
medium that is being used and its relationship with the exercise
of memory and its meaning.
We have, in a first moment, the projection of seven analog
movie films bought by Tiago Casanova himself at a flea market
in Barcelona, which report a family’s summer vacation in the
coastal town of Javea (Alicante, Spain) in 1977. This projection
is made by Tiago Casanova with the help of his grandfather
projector, whose malfunctioning causes the film to overheat and
eventually burn slightly. Thus the images, which were “adrift”
inside 8 mm bobbins for years until they were found in a flea
market, begin to slowly disappear, making all those memories
fade in a rather romantic way. The analog projection is digitally
recorded in order to allow its reproduction during the exhibition.
The second moment is composed of a set of photos from Tiago
Casanova’s own personal archive, which are also damaged.
Captured with a medium-size second-hand camera during a
trip through the Portuguese and Mediterranean coast in 2011,
these photos are ironically printed in high-quality paper and
framed.
Lastly, in the third moment, Tiago Casanova builds new
memories of his trips and personal experiences, questioning
once again the ability of the photographic image as a
mnemonic device that is capable of making us rebuild
past events in the present, but now making use of instant
photography to document his 2012 summer vacations with
a Polaroid camera that belonged to his grandfather. The final
object is presented as a photo album, referencing in this way
the travel albums that were used in the past to catalogue
archives and trip memories.
The quote by Roland Barthes, in the opening of this article,
brings up a set of issues regarding photography and memory
that seem to be paramount in Tiago Casanova’s project,
allowing us to relate them with the concepts of identity and
place. In this excerpt of his work, Camera Lucida: Reflections on
Photography, Barthes tells us that the photograph mechanically
repeats what could never be repeated existentially and by
doing so it simultaneously touches two important matters: that
of the limits of indexation of the photographic image and the
memory process instigated by the photograph.
Tiago Casanova will, however, introduce in his artistic project
a specific aspect linked to the images of photographs
obtained from those devices and formats, which is the usage
of damaged images, fragments of photographic images he
uses as individual memory tools from several experiences
and places—first through static, adulterate photograms, an
outcome of the film overheating on the projector, and then with
damaged photographs resultant from the light propagation in
the interior of the camera and, lastly, with imperfect polaroid
images caused by exterior temperature and humidity. We
are therefore compelled to simultaneously question the
unevenness of the human memory, the ability of devices and
image support mediums to preserve those memories and, at
last, to (re)think the importance of both kinds of photography
as mnemonic devices of past situations and places: that of
complete, technically perfect and immaculate images that
“realistically” subscribe to the referent, and that of incomplete
images, fragmented, more subjective, evanescent, and that do
not adhere as realistically to the referent.
In terms of the ephemeral character of memory, its sheer
fragility and chance of partially or totally disappearing, as
well as its complexity, one has only to think on how the act of
remembering always implies recovering, from the preserved
memory, something that has already happened and therefore
embodies a diffuse temporal structure. In fact, as Ana Hatherly
asserts, in this complex process of recollecting there are
always overlapping memories that nullify each other and the
meaning is always a map representing the synthesis of several
interweaved interpretations 1 .
It is through that extremely intricate and dynamic process of
memory and experience that we keep on (re)creating our
identity or loss of it, an existential process where, as Merleau-
Ponty 2 explains, the mind, the body and the space are all
present. When people interact with the physical environment,
they develop relationships and create links with spaces that
have as result converting anonymous spaces into places:
meaningful spaces to which people end up being attached and
therefore contribute for the construction of their identities.
One must also denote that there were already several
philosophers and authors who tried to answer the question
“what is place?” 3 , something that has been hard to answer so
far, since the meaning we can ascribe to place is tremendously
rich and diverse, and there are a number of written documents
that define it beyond space, location or landscape, transporting
it to other universes besides that of architecture and geography:
literature, philosophy and art—see, for instance, Jameson’s
cartographic narratives or Foucault’s heterotopias, just to
mention a few.
In addition to this, one can also establish connections between,
on the one hand, identity and place: meaningful places, with
which there is a certain familiarity and/or a sense of “being at
home” and, on the other hand, between loss of identity, sense
of disorientation or anxiety 4 , and what is fragmentary and/or a
non-place experience 5 .
Well, the photographic image communicates not only the
perceptions we can collect from those spaces, but also our
emotions, being them feelings of kindness, disdain, or other
psychological sensations: the set of experiences that are
transferred from the physical space into the psychological and
emotional one, transforming the photographic images into the
medium through which we establish a certain understanding
with those known or imaginary places. It seems to us therefore
that there should be no doubts about the fact that the
photographic image has always a certain influence on how we
remember the past and of this being how our memories are
inscribed with several images of events or past situations, even
though all this may happen unclearly.
Coming back to the question about the importance of the
fragmented image and its ability to make us remember past
situations and environments, it seems that the work of Tiago
Casanova significantly suggests that the most important things
for triggering that remembering of the past is, as the title of the
project indicates, the mnemonic capacity of the image to make
us recall that situation, experience or place, and that depends
more on the memory that already lives within us and not so
much on the immaculate or total characteristics of the image
in itself. This issue makes us remember something already
explained by Rosalind Krauss 6 , which is that photography
does not take action semiologically as an icon but rather as
an index. That is to say, its referent is not immediately related,
as a figure, to the shapes the photograph renders—thus the
strength and ability of the “fragment” for making us remember
past events—and what in fact happens is a physical contiguity
between the meaning and its photographic signifier. Meaning
that Tiago Casanova’s project does not truly allow us to see the
Spanish family in the coastal town of Javea, or the spaces in the
Portuguese and Mediterranean coast, or even his own family—
photograph mechanically repeats what could never be repeated
existentially—but it is through them we receive the signs that
allow us to build the fictional relational universe with those
situations, places, and people.
Lastly, all these issues about the mnemonic capacity of the
photographic image, the relationships between existential
anxiety and the non-place and place, as well as the idea that
the “fragment” can be a more powerful memory auxiliary than
what it appears to us as complete or finished, also makes us
remember what Wim Wenders 7 said in the interview he gave
to Quadrens in 1988, when talking about the city […] «I am
convinced that the “fragmented” or the “broken” is better
recorded on memory than the “complete”». Hence, it seems
that the fragmented images of Tiago Casanova might be more
capable of preserving the moments and intimate situations of
the past by their subjectivity and evanescent, incomplete poetic.
It is quite interesting to mention that this trait of fragmented
images in Tiago Casanova’s project draws his work near
Umberto Eco’s 8 concept of “openness” explained in his seminal
book The Open Work by allowing diverse publics to fill what
is lacking in those image “fragments” with their experiences
and personal sensibilities. On the other hand, if it is true that
Tiago Casanova’s project works significantly well with the

photograph’s punctum, the fact that this was something
accessible only to the personal universe of those who had
had a past experience with the object or the person in the
photographic image, as Barthes 9 postulated, does not seem
to be happening with this project. That is, Barthes’ punctum
ceases to exist only in the particular universe of the person that
experienced those situations, but it is widened to the others
with the invitation that Tiago Casanova’s Teste à Capacidade
Mnemónica da Fotografia makes to the public with to dialogue
with his work, making people envision in the presented image
“fragments” diverse fictional narratives arising from various
personal universes.
______________________
1 «A memória é essa claridade fictícia das sobreposições
que se anulam. O significado é essa espécie de mapa das
interpretações que se cruzam como cicatrizes de sucessivas
pancadas. Os nossos sentimentos. A intensidade do sentir é
intolerável. Do sentir ao sentido do sentido ao significado: o
que resta é impacto que substitui impacto - eis a invenção».
Ana Hatherly, in ‘A Cidade das Palavras’, Lisbon: Quetzal
(1988); http://www.citador.pt/textos/o-significado-damemoria-ana-hatherly
2 «Je ne suis pas dans l’espace et dans le temps, […] je
suis à l’espace et au temps, mon corpos s’applique à eux
et les embrasse» […] «Notre corps n’est pas seulement
un espace expressif parmi tous les autres. Il est à l’origine
de tous les autres, le mouvement même d’expression, ce
qui projette au-dehors les significations en leur donnant un
lieu».
Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris,
Gallimard, 1945, p. 174, 183
3 The question, what is place? presents many difficulties.
An examination of all the relevant facts seems to lead to
different conclusions. Moreover, we have inherited nothing
from previous thinkers, whether in the way of a statement
of difficulties or of a solution.
Aristotle, Book IV, The Physics
4 […] «In anxiety one feels ‘uncanny’ [unheimlich]» […]
Not-being-at-home must be conceived existentially and
ontologically as the more primordial phenomenon».
Martin Heidegger, Being and Time (Trans. John Macquarrie
and Edward Robinson) New York: Harper and Row, 1962
5 The decline and abandonment of urban areas, of their
commercial, habitation, and industrial activities convert,
generally speaking, these places into some kind of suburb,
spaces of ruins, an architecture of wreckage that may be
the result of overflowing spaces after a structure collapses,
of skeletons of seized buildings or pieces of dispersed,
abandoned lands. They are “non-places” – (Marc Augé), nonidentitary
and non-relational places that are also heterotopic
places – (Michael Foucault) and because of that own great
potential for being reinvented and work as generators of
new dynamics. And so these areas can work as a support
for countless art interventions to dialogue among each
other and with a patrimony simultaneously built by edified
spaces and in ruins, a program capable of projecting
crucial political and cultural ideas for a new development
and balance for the collective and for the creation and
identification of another social and/or cultural identity.
Augé, M (1995), Non-places: Introduction to an
Anthropology of Supermodernity. London: Verso.
“Des Espaces Autres” published by the French journal
Architecture /Mouvement/ Continuité in October, 1984,
was the basis of a lecture given by Michel Foucault in March
1967. Although not reviewed for publication by the author
and thus not part of the official corpus of his work, the
manuscript was released into the public domain for an
exhibition in Berlin shortly before Michel Foucault’s death.
Translated from the French by Jay Miskowiec.
6 Krauss, Rosalind, 1970: Note sur l’index, in Macula 5-6, pp.
165-175. Also in Krauss 1985.
7 Wenders, Wim; KOLLHOFF, Hans. La ciutat, una conversa,
Quaderns, n.177, 1988. p. 63
8 Umberto Eco, Obra Aberta: forma e indeterminação nas
poéticas contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2005.
9 As Roland Barthes explains in his book Camera Lucida,
in which he develops the twin concepts of ‘punctum’ and
‘studium’: studium denoting the cultural, linguistic, and
political interpretation of a photograph; punctum denoting
the wounding, personally touching detail which establishes a
direct relationship with the object or person within it.
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography
(Published May 1st 1982 by Hill and Wang – first published
in 1980).

PEARL
2012
Texto de text by
Ana Matos
Pearl, 2012
Série “Madeira”
Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão
Inkjet prints on fine art cotton paper,
65 x 88 cm - Ed. 3 + PA
Pearl, 2012
Série “Paisagem Híbrida” [Hybrid Landscape]
Fotografia Instantânea Polaroid c/ Fujifilm FP-3000 B
Polaroid Instantaneous Photograph with Fujifilm FP-3000 B
10,8 x 8,6 cm (Moldura Framed 28 x 26 cm)
Edição Única Unique copy
(PT)
Ao longo dos séculos, o conceito de Paisagem foi sendo
transformado pelas distintas interpretações que, a cada
época, os artistas foram incutindo nas suas obras. Na
Antiguidade e até ao século XV, encontramos, sobretudo,
a paisagem como um elemento da Pintura Histórica que
buscava esse ideal do “Belo Natural”. Com as descobertas
científicas da Idade Moderna, a compreensão da Natureza
e dos seus fenómenos, e a sua “objectivação”, contribuem
para a afirmação da Paisagem enquanto género artístico
autónomo, porém ainda muito naturalista e clássico. Durante
os séculos seguintes, até aos inícios do século XX, a pintura
de Paisagem conhece verdadeiros mestres como John
Constable e J. M. W. Turner e Jean-Claude Monet, como um
dos ícones maiores do Impressionismo. Neste período, e
em consequência da industrialização e da urbanização, os
artistas ganharam uma sensibilidade e consciência diferentes
do que era a “Paisagem”. Continuamos a encontrar, na Arte
Moderna e na Contemporânea, a presença da Paisagem,
como género, influenciada por outros acontecimentos
sociais e geográficos. Afinal, ela sempre tem estado aí e é o
que mais que a Terra tem.
Com este brevíssimo recapitular da história, interessame
destacar um aspecto onde se centra «Pearl» de
Tiago Casanova. É que na abordagem que os artistas
tiveram e continuam a ter à Paisagem, está o Homem
e a sua intervenção na Natureza. A Paisagem não é,
portanto, apenas uma “identidade” geográfica e estética,
é também um lugar, um território que resulta e reage
às transformações produzidas pelo Homem. Conhecida
desde os anos 60 como a “Pérola do Atlântico”, a Ilha
da Madeira, de onde é natural Tiago Casanova, é o lugar
que lhe interessou explorar. Percorreu os lugares da sua
ilha com a sensibilidade de um olhar virgem, na busca do
esplendor de redutos naturais, ao mesmo tempo que se
pressente o seu profundo conhecimento e consciência
estética da intervenção do Homem nessa mesma Paisagem.
Entre este par de forças, Natureza e Construção, há o
conforto de um miradouro onde saboreamos a paisagem,
e o confronto de uma estrada que irrompe mar adentro.
Uma paisagem natural e urbana da Ilha da Madeira por
um fotógrafo contemporâneo, onde não é possível abstrair
a sua formação de arquitecto que aqui assume outras
formalidades instrumentais. «Pearl» recupera esse cariz
etnográfico que, alguns, muitos felizmente, conferem à
prática artística. Sigamos a convocação de Hal Foster, e
voltemos ao Real. Um real sustentável, justo e melhor
porque respeita a Natureza e o Homem, uma tanto como
o outro.

Paisagem Híbrida Hybrid Landscape | Projecto Project “Pearl”, 2012 | Fotografia Instantânea Polaroid c/ Fujifilm FP-3000 B
Polaroid Instantaneous Photograph with Fujifilm FP-3000 B | 10,8 x 8,6 cm (Moldura Framed 28 x 26 cm) | Edição Única Unique copy

Madeira | Projecto Project “Pearl”, 2012 | Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão
Inkjet print on fine art cotton paper | Díptico Diptych, (2x) 65 x 88 cm | Ed. 3 + PA
Madeira | Projecto Project “Pearl”, 2012 | Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão
Inkjet print on fine art cotton paper | 65 x 88 cm | Ed. 3 + PA

IS IT
A
REVOLUTION?...
OR
JUST
BAD
WEATHER!?
2013
Is it a Revolution?... Or just bad weather!?, 2013
Tríptico Triptych
Impressão jacto de tinta em papel Crane Barytha Museo
Inkjet print on fine art Crane Barytha Museo
(3x) 24 x 36 cm
Ed. 3 + AP
Is it a revolution?... Or just bad weather!? | Vista da instalação Installation view

Is it a Revolution? ...
Or just bad weather!?

EXPEDITION
TO
REALITY
2015
Texto de text by
Tiago Casanova
(PT)
O universo da imagem fotográfica nunca nos
transmite conhecimento suficiente sobre a realidade.
O que nos transmite são fragmentos temporais e
espaciais sobre uma certa realidade que nos fazem
imaginar o momento real. Para quem vê a imagem
fotográfica quase tudo, portanto, é imaginação, e
para quem a faz quase tudo é fragmentação. Por
essa simples razão uma expedição ao real através
da fotografia seria um processo utópico, e tal como
falar de verdade é objectivamente falar de mentira,
quando falamos de real falamos de ficção. Um
conceito não existe sem o outro, e na esfera do
nosso conhecimento é a ficção que muitas vezes nos
ensina o que é real, nomeadamente no universo da
imagem. Assim, a minha expedição ao real é por isso
uma expedição ao nosso imaginário, é um exercício
mental que volta às origens e pretende entender
o modo como o ser humano procura respostas
lógicas e empíricas através da narrativa ficcional para
justificar o real.
Tendo como base ou princípio o método utilizado
pelos povos nativos antes do aparecimento do
conceito de ciência, a intenção é imaginar como
se criam mitos e lendas, histórias ficcionadas que
justificam o real envolvente, mas ao invés de
procurar entender o natural e o autóctone, este
exercício procura entender o contemporâneo, tendo
como ponto de partida fragmentos de realidade
que juntos ajudam a criar uma história altamente
subjectiva e pessoal. É um exercício que na verdade
exercemos todos os dias de forma inconsciente,
mas aqui a intenção é colocar esta realidade em
perspectiva e fazer-nos pensar como utilizamos o
subconsciente para entender a quilo que nos rodeia.
Digo subconsciente pois no meu entender o
subconsciente é o estado mais puro que existe
de percepção do real, pois tem a capacidade de
absorver tudo o que experimentamos, pensamos,
sentimos, capacidade de absorver tudo o que
experimentamos, pensamos, sentimos, vivemos,
algo que o consciente não consegue fazer por estar
limitado não só de capacidade de absorção e leitura
mas também por estar de certa forma formatado
para certos juízos e valores através de ideias préconcebidas
que construímos através da experiência.
Mas é através do sonho que de forma mais natural
podemos ter acesso a esse subconsciente, esse mar
de verdades e realidades. O que sonhamos, então,
de forma paradoxal é ao mesmo tempo ficção e
realidade. É irreal dentro dos parâmetros pelos quais
conhecemos o mundo, mas a mais pura realidade
dentro do pensamento e sentimento individual.
Desta forma este exercício apresenta-se ao público
partindo de composições ficcionadas e construídas
pelos meus próprios sonhos, exactamente como um
exercício puro de busca individual da realidade do
subconsciente, para que o espectador possa a partir
daí construir a sua própria ficção ou imaginário,
estando o significado completamente em aberto
para aquilo que será, agora e sempre, uma leitura
pessoal, e nunca – o real.

(EN)
The universe of the photographic image never
transmits us enough knowledge about reality. What it
transmits are temporal and spatial fragments about a
certain reality that make us imagine the real moment.
Therefore, for those who see the photographic
image almost everything is imagination, and for
those who make it, it becomes fragmentation. For
that simple reason, an expedition to reality through
photography would be a utopian process, and just
as talking about truth is objectively talking about lie,
when we talk about reality we talk about fiction.
One concept does not exist without the other, and
within the sphere of our knowledge it is fiction that
often teaches us what is real, namely in the universe
of the image. Thus, my expedition to reality is an
expedition to our imaginary, a mental exercise that
returns to the origins and intends to understand
how does the human being search for logical and
empirical answers through the fictional narrative, in
order to justify the reality.
absorb and interpret, but also because it is in some
way formatted for certain judgments and values
due to preconceived ideas we built throughout our
experience. But it is through the dream that we can
more naturally access to that subconscious, that sea of
truths and realities. What we paradoxically dream of,
then, is at the same time fiction and reality. It is unreal
within the parameters by which we know the world,
but the purest reality within the individual thought and
feeling.
This way, this exercise presents itself to the public
based on fictional compositions built by my own
dreams, exactly as a pure exercise of individual search
for the subconscious reality, so the spectator can
thenceforth make his own fiction or imaginary, leaving
the significance still totally open for what will be, now
and always, a personal interpretation, and never – the
reality.
Having as base or principle the method used by
the native people before the emergence of the
concept of science, the intention is to imagine how
myths and legends are created, fictional stories that
explain the surrounding reality. But, instead of trying
to understand the natural and the autochthonous,
this exercise tries to understand the contemporary,
having as a starting point reality fragments that
together help creating a highly subjective and
personal story. In fact, it is an exercise that we
unconsciously do every day, but here the intention
is to put this reality into perspective and to make
us think about how we use the subconscious to
understand what surrounds us.
I say subconscious because, in my opinion, it is the
most pure state of perception of reality, since it has
the ability to absorb everything we try, think of, feel
and live; This is something that conscious cannot
do, not only because it is limited in its ability to

AN IMAGE IS
ONLY AN
IMAGE
FOR THOSE
WHO HAVE
NO MEMORY
2016
Texto de text by
Tiago Casanova
An image is only an image for those who have no memory,
2013
Escultura em mármore com Impressão jacto de tinta em
papel fine art montado em inox 1 mm
Marble sculpture with inkjet print on fine art paper mounted on
1 mm stainless steal
15 x 21 x 8 cm
Peça única Unique edition
(PT)
“An image is only an image for those who have no
memory”1 disse alguém que conheço no facebook, uma
frase que resume de certa forma a minha investigação
em volta de memória e arquivo, e do binómio realidade
/ ficção, onde tenho vindo a questionar, por exemplo, o
papel da fotografia enquanto processo alternativo de
memória, e como arquivamos as nossas memórias e
as suas diferentes interpretações seja pelo seu próprio
criador ou por outros visualizadores independentes.
O objecto escultórico criado resulta de uma
desconstrução tridimensional do retrato de Wenko
Wenkoff, um cantor de ópera búlgaro que viveu na
Áustria e actuou no Staatsoper e Volksoper de Viena
nos anos 40 e 50. A fotografia, encontrada e comprada
num mercado de rua de Viena, é uma de centenas de
cópias do mesmo print fotográfico realizadas na época
para promover o cantor e o teatro. Hoje, o cantor é
praticamente desconhecido na sociedade austríaca, e
a sua imagem circula num elevado nível de anonimato.
Trata-se de uma situação específica que retrata um
tema mais abrangente, pois interessa-me como uma
imagem, qualquer imagem, poderá representar tanto
para um certo grupo de pessoas numa determinada
circunstância espacial e temporal, e como logo não
representa absolutamente nada para um outro
grupo de pessoas num contexto social ou temporal
distinto. Interessa-me ainda como criamos ideias
ou preconceitos de determinadas pessoas que não
conhecemos, senão apenas a sua imagem. Interessa-me
todo o universo ficcional que criamos em volta dessa
mesma imagem. Uma fotografia consegue somente
representar realidade para a pessoa que viveu aquele
momento capturado, sendo que esta desconstrução
da imagem fotográfica pretende invocar a metáfora de
como nunca vemos o conteúdo completo da imagem, e
em como a imagem fotográfica representa sempre uma
ficção e nunca uma realidade concreta.
______________________
1 Pedro Jordão
(EN)
“An image is only an image for those who have no
memory”1 said someone I know on facebook, a
sentence that perfectly resume my current research
around memory and archive, and the binomial reality/
fiction, where I have been questioning, for example, the
role of photography as an alternative memory process,
how people archive these memories and the difference
between the interpretation of a memory by its own
producer or by other independent viewers.
The object created results from a three-dimensional
deconstruction of the portrait of Wenko Wenkoff,
a Bulgarian opera singer that lived in Austria and
performed at Vienna Staatsoper and Volksoper in the
40’s and 50’s. The photograph, bought in a Vienna flea
market, is one of hundreds of prints made at the time
to promote the singer and the opera house. Today, the
singer is practically unknown among Austrian society, but
his images still circulate although under a certain level of
anonymity. I am interested on how an image, any image,
may represent so much for a certain group of people or
in a certain time, and then mean nothing to someone
else or in a totally different era. We in fact create an
idea, a fictional idea, of this person especially when we
don’t know who this person is, and we keep doing it
even after we know something about him. A photograph
can only mean reality for the person who lived the
captured moment, as for the rest it is always fiction. This
deconstruction intends to provoke a metaphor on how
we never see the entire content of an image, as it always
represent a fiction and never concrete reality.
______________________
1 Pedro Jordão

photographs that are kept invisible on our archives, play
an important role on the construction of our identity.
UNCOVER
2016
Texto de text by
Tiago Casanova
Uncover, 2016
Instalação Installation
700 x 350 cm
(EN)
“I always mistrust everything which I see, which an
image shows me, because I imagine what is beyond
it. And what is beyond an image cannot be known.”
(Antonioni)
Uncover is an image based installation created
to respond to curator’s Martim Dias proposal to
“Question Society”, exhibited at Sala de Arte Joven in
Madrid and at Centro Cultural Vila Flor in Guimarães.
This project takes as a starting point a real and
personal story of a breakup with a woman that I have
been together for more than 7 years (from the age of
18 to 25), a relationship that ended unexpectedly and
without a single word or explanation, even until today.
The project makes a self-critic and deep analysis to a
period of time that I searched for answers or truth,
a sort of an obsessive-compulsive investigation that
drove me into depression, using photographic images
and texts founded online through social media, in
order to create an interpretation of reality. A reality
or truth that I never came to reach.
In this project I am interested to play with the
binomial Reality / Fiction, an installation that goes
around the psychological and physical processes
between what is visible and what is yet to be
discovered, and how this creates an imaginary
representation of reality throughout the captured
images. At the end, this installation is not so much
about her, but about the way I dealt with the
memory of her and with my quest for truth, without
being able to find any. Also following my current
investigation around the meanings of memory
through the documental function of photography, and
the way we all use captured images to archive our
personal moments, I am interested in the fact that
every single photograph that we produce represents
a memory we wanted to keep, meaning that even
the photographs with some kind of failure or that
are aesthetically uninteresting, or even the millions of
This installation has 4 different levels of visibility/
invisibility, being the first one a curtain that is used to
cover the entire wall constellation. The public has to
play with it in order to be able to find something more,
but never being able to completely open the curtain
and visualizing the entire work.
The second level are 7 photographs of this women
on her back, printed with a reasonable size, allowing
visitors to see this images from afar. These photographs
are a direct analogy to the way she turned her back
on me, but also imposing an imaginary process to the
audience, driven by curiosity. I want people to wonder
how her face looks like. I want people to create an
idea of reality with their imagination, yet a reality that
they will never be able to find. Her face, intimate
body or identity such as her name, will never be
revealed in the exhibition. There is also 1 photograph
of her printed on vinyl on a very large format, where
although she is facing the camera she is still an invisible
figure, emphasizing the fact that photography never
represents reality.
The third level is a set of objects, written texts and
photographs that are only viewable from a close
distance. This objects tell our personal story from the
time that we broke up, using for example print screen
from Instagram, the social media I was using to find
more about her and her feelings (Aka: Stalking).
The fourth and final level is a copy of the letter that I
wrote to this person just 2 days before the opening,
telling her about my feelings and about the exhibition
I was presenting. Every visitor may take one sealed
copy of the letter, allowing them to feel from a very
personal perspective the project and the story itself. I
want people to feel that they are somehow trespassing
a line, making then some kind of voyeurs on search
for reality or more information. This letter is in fact the
Descriptive Text of the exhibition, therefore I invite
you to read it in order to go more deeply in the story,
specially on the objects that represent the third level.
Uncover | Vista da exposição “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016
Exhibition view “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016 | Fotografia de Photograph by Luis Marino Ciguenza

Uncover | Vista da exposição “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016
Exhibition view “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016 | Fotografia de Photograph by Luis Marino Ciguenza

Uncover | Vista da exposição “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016
Exhibition view “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016 | Fotografias de Photographs by Luis Marino Ciguenza
Uncover | Vista da exposição “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016
Exhibition view “Cuestionamiento” Sala de Arte Joven, Madrid, 2016 | Fotografias de Photographs by Luis Marino Ciguenza

CASANOVA
WAS
ARRESTED
HERE
2016
(EN)
“Em 2009 fui preso em Veneza e acabei a
gastar mais de 6.000,00€ em custos judiciais
e compensações, num processo que levou
aproximadamente 5 anos a ser resolvido em
tribunal. Tudo começou por estar sentado com
a minha namorada nos degraus em volta da
Piazzeta Dei Leoni (Piazza San Marco), algo que
surpreendentemente é proibido.
Acabei acusado de “Nudismo”, mais precisamente
de “baixar as calças e mostrar o meu pénis à
senhora polícia, simulando um acto sexual”. Irónico,
mas não, não segui os passos do outro Casanova,
o Veneziano, que foi acusado e preso por ofensas
“similares”. Esta acusação ficcional foi o modo que
encontraram para me embrulhar num inacreditável
sistema ao melhor estilo da máfia, para sacar
dinheiro a turistas, levando o caso para tribunal
(com possível sentança entre 3 meses e 3 anos de
cadeia)...”
Texto de text by
Tiago Casanova
Casanova was arrest here, 2016
Piazzetta dei Leoni, Venice
Instalação com placa de cobre
Copper plate installation
20 x 25 cm
(EN) “In 2009 I was arrested in Venice and ended up
spending more than 6.000,00€ in legal expenses and
compensations, a process that took around 5 years
to solve on court. It all started because I was with my
girlfriend seated around the steps of Piazzeta Dei
Leoni (Piazza San Marco), something that is surprisingly
forbidden. Ended up accused of “Nudism”, more
precisely of “stripping down my pants, showing my
penis to the police women and simulating the sexual
act”. Ironic, but no, I didn’t follow the steps of the
other Casanova, the local one, that was prosecuted for
“similar” offenses. This fictional accusation was the way
they found to wrap me on an unbelievable mafia style
system to ripe off tourists and to take a case to court
(possible sentence between 3 months and 3 years in
prison)...”
Casanova was arrest here | Vista da instalação, Piazzetta dei Leoni, Veneza, 2016
Installation view, Piazzetta dei Leoni, Venice, 2016

THE
RETURN
OF
UTOPIA
2017
Texto de text by
Andreia Garcia
The Return of Utopia, 2016
Instalação vídeo Video Installation
21 minutos minutes
(PT)
Na era da pós-verdade, como um tempo em que
o facto já não importa, explorar a manipulação no
contexto da disciplina arquitectónica implica uma
reflexão sobre as ferramentas do discurso.
A formulação da opinião pública decorre agora dos
apelos à emoção, às crenças pessoais, à repetição
de uma não-verdade até que se torne numa nãomentira.
Esta é a era da manipulação. É a era da imagem
retratada, mais empática que a dimensão do facto.
da vontade de uma análise à urbanidade, tendo certo
que o antigo olhar sobre a realidade caminha no
sentido do declínio, The Return of Utopia desafia as
ferramentas contemporâneas através de um jogo de
utopias, num novo contexto de verdade, o da pósutopia.
Na linha do Shooting the Past de Stephen Poliakoff,
onde surge figurado o não-abandono de tudo o que
constitui a história das ideias que nos empurram para
a criação de um novo, absolutamente verdadeiro,
contado com emoção sobre um espólio fotográfico,
esta exposição explora a interpretação da pósverdade
sobre a arquitectura, a cidade e a urbanidade.
Neste sentido, Tiago Casanova desenvolve e
concretiza, através da configuração videográfica
adaptada à instalação uma obra original, perseguidora
do edifício idealizado de planta circular, posicionado
num contexto (des)figurado e abstrato, que
pretende assumir uma forte relação com o corpo e a
percepção do espectador, iniciando um processo de
várias verdades sobre uma verdade, de desorientação
sobre uma orientação, de reflexo da sociedade sobre
a precisão na captação do gesto, de desenvolvimento
crítico sobre um novo ritmo de observação.
Filipe Raposo integra também a exposição, com a
criação da sonoplastia que pretende reforçar o apelo
de sentido(s) da experiência espacial.
(EN)
In the post-truth era, when facts don’t matter anymore,
considering the idea of manipulation through an
architectural context requires a thought on the tools of its
own discourse.
Nowadays public opinion is based on the appealing of
emotion, beliefs and the repetition of a non-truth until it
becomes a non-lie.
This is the era of manipulation. It is the era of the
portrayed image, more empathic than the factual.
Assuming the will to analyse urbanity, knowing that the
common look over reality moves towards decline, The
Return of Utopia challenges the contemporary tools
through a game of utopias, in a new context of truth,
which is the post-utopia.
As Shooting the Past by Stephen Poliakoff, where it is
represented the non-abandonment of what constitutes
the story of ideas that push us into the creation of a
new, absolutely true, expressed with emotion over a
photographic portfolio, this exhibition is an interpretation
of the post-truth about architecture, city and urbanity.
In this sense, Tiago Casanova creates an original work,
through a videographic configuration adapted to the
installation, pursuing the idealization of a circular building,
established in an abstract (dis)figured context. It seeks
for a strong relation with the body and the spectator,
starting a process of multiple truth about one truth: a
disorientation over an orientation, a look on the society
about the precision of the capture of a gesture, a critical
development on the pace of a new way to obeserv.
Filipe Raposo is part of the exhibition, with the design of
the sound effects to enhance the senses in overall spatial
experience.
The Return of Utopia | Vista da instalação, Arquivo 237, Lisboa, 2016
Installation view, Arquivo 237, Lisbon, 2016

The Return of Utopia | Still, 2016 The Return of Utopia | Still, 2016

The Return of Utopia | Vista da instalação, Arquivo 237, Lisboa, 2016
Installation view, Arquivo 237, Lisbon, 2016

GANG
DO
COBRE
2013 - Ongoing
(PT)
O Gang do Cobre é uma espécie de heterónimo,
em referência ao conhecido gang criminoso, que
assume a concretização de vários projectos e séries
desde 2013 com uma forte posição crítica e antisistema
e que aborda diversos temas da actualidade
e da política, com recurso recorrente ao sarcasmo
e à ironia na transmissão da palavra, mas que se
foca também em diversos temas que me interessam
em termos de investigação, como a relação entre
realidade / ficção; o significado de memória no
nosso quotidiano e a forma como a sociedade
contemporânea arquiva e interpreta a memória visual
nomeadamente através dos mídias sociais; o estudo
do papel da fotografia num momento da história
onde quase todos os indivíduos têm acesso a uma
máquina fotográfica ou telemóvel com máquina
incorporada; e também questões ligadas à memória
física, nomeadamente ao património, na relação da
sua conservação/destruição. Todos estes conceitos
e temas de investigação interessam neste projecto
que tenciona chegar de perto a um público mais
geral recorrendo a um determinado número de
acções performativas e intervenções de carácter
público, pretendendo também levantar a questão e a
incerteza sobre a veracidade da história apresentada,
jogando com o limbo real/ficção.
O Gang do Cobre emerge em sequência da primeira
série deste projecto onde se questiona publicamente
“Quem matou Joaquim de Melo?”, numa construção
narrativa visual que conta uma história de intriga,
violência e assassinato, e onde a arquitectura é
simbolicamente personificada através de Joaquim de
Melo, o lado anónimo (ou possível alter ego) de um
histórico arquitecto português, Álvaro Joaquim de
Melo Siza Vieira. O Gang do Cobre surge enquanto
bode expiatório e principal suspeito desde crime.
Texto de text by
Tiago Casanova
Quem matou Joaquim de Melo? | Projecto Project “Gang do Cobre”, 2013 | Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão
Inkjet print on fine art cotton paper | 45 x 33 cm | Ed. 3 + PA

QUEM
MATOU
JOAQUIM
DE
MELO?
2013
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Quem matou Joaquim de Melo?”, 2013
Performance durante Manifestação Anti-Troika
Performance during Anti-Troika demonstration

ESTA[G]NAÇÃO
2013
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Esta[g]nação”, 2013
Instalação com spray de cobre sobre parede
Installation with copper spray on wall
(2x) 170 x 300 cm
Esta[g]nação | Vista da instalação, Edifício AXA, Porto, 2013
Installation view, AXA Building, Porto, 2013

DEMOCRACIA
ASFIXIA
BUROCRACIA
2013
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Democracia - Asfixia - Burocracia”, 2013
[Democracy - Asphyxia - Bureaucracy]
Instalação com pinturas a spray de cobre sobre papel e
escultura roubada de templo do sudeste asiático.
Installation with copper spray painting on paper, Stolen bronze
sculpture from Southeast Asian temple.
Democracia - Asfixia - Burocracia | Vista da instalação, Edifício AXA, Porto, 2013
Installation view, AXA Building, Porto, 2013

Democracia - Asfixia - Burocracia | Vista da instalação, Edifício AXA, Porto, 2013
Installation view, AXA Building, Porto, 2013

VERY
TYPICAL
2016
Texto de text by
Ana Matos
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Very Typical”, 2016
(PT)
“Na Natureza nada se cria, nada se perde. Tudo se
tranforma”, assim proclamava Lavoisier no século
XVIII. Vivemos com este ensinamento desde então,
na esperança, vã não seja ela, que essa transformação
contribua para uma melhoria na vida do Homem e
da Humanidade. Assim tem sido e em boa hora, em
muitos domínios e não se pretende trazer para este
momento maus auspícios. Que das cidades também
não venha qual Cassandra dos nossos tempos,
augurando o fim deste conceito onde organicamente
co-existem pessoas e serviços que servem quem
lá vive, trabalha, visita. De tudo isto, depende, e
muito, a estratégia política e também a força da
cidadania. É neste sentido que os artistas e a arte, na
sua abordagem mais etnográfica, podem contribuir
para uma reflexão sobre a contemporaneidade e
os problemas que ao Homem se colocam. “Very
typical” de Tiago Casanova enquadra-se nas suas
preocupações com a identidade do território, a
memória colectiva de um lugar, o caracter simbólico
das “coisas”. É, na realidade, e com o que de “real” a
arte, mesmo a fotográfica, consegue exprimir, uma
alegoria de uma Lisboa que, por razões endémicas,
políticas, sociais e, quiçá sobretudo, económicas, se
foi metamorfoseando, com uma tradição de tão
massificada que esvaziou o seu próprio sentido. Em
particular, Tiago Casanova traz-nos, em instantes
decisivos de poesia, essa relação entre quem habita
e quem visita, uma relação não raras vezes paradoxal
mas que, porém, assim não tem que ser. Explorando
os “territórios expandidos” da Fotografia, este
projecto contempla formalmente fotografia, instalação
e performance, com diversas intervenções na cidade
durante a exposição no âmbito do projecto “Gang
do Cobre” de sua autoria. “Very typical” é, pois, o
reflexo de uma atitude crítica, de cariz irónico, sendo
um acto de revolta a tentar sugerir alguma ordem
poética no caos, para que Lisboa continue a ser nossa,
de e para todos.”
Very Typical | Vista da exposição, Galeria das Salgadeiras, 2016
Exhibition view, Galeria das Salgadeiras, 2016

Very Typical | Vista da exposição, Galeria das Salgadeiras, 2016
Exhibition view, Galeria das Salgadeiras, 2016
Very Typical | Vista da exposição, Galeria das Salgadeiras, 2016
Exhibition view, Galeria das Salgadeiras, 2016

Very Typical | Projecto Project “Gang do Cobre”, 2016 | Impressão laser sobre tecido de cobre
Laser print on copper canvas | 140 x 107 cm | Ed. 3 + PA
Very Typical | Vista da exposição, Galeria das Salgadeiras, 2016
Exhibition view, Galeria das Salgadeiras, 2016

Very Typical | Projecto Project “Gang do Cobre”, 2016 | Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão montado em inox e madeira
Inkjet print on fine art cotton paper mounted on stainless steal and wood | 61 x 80,5 cm | Ed. 3 + PA
Very Typical | Projecto Project “Gang do Cobre”, 2016 | Impressão jacto de tinta em papel fine art de algodão montado em inox e madeira
Inkjet print on fine art cotton paper mounted on stainless steal and wood | (2x) 10 x 14,6 | Ed. 3 + PA

EVERY
WALL
IS
A
STATEMENT
2016
Texto de text by
Tiago Casanova
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Every wall is a statement”, 2016
Instalação com azulejos de cobre pintados à mão
Installation with hand-painted copper tiles
615 x 90 x 280 cm
(PT)
“Every wall is a statement” é uma instalação de 1850
azulejos pintados à mão que esteve patente na praceta
adjacente à Torre dos Clérigos, local aproximado onde
existiu até finais do século XVIII a Muralha Fernandina,
construída no século XIV durante o reinado de D.
Afonso IV e concluída já no reinado de D. Fernando. Em
1787 iniciaram-se as primeiras demolições da Muralha
exactamente nesta zona dos Clérigos de modo a que a
cidade se pudesse expandir e para que fossem criados
novos bairros para sustentar o crescimento demográfico
da cidade.
Hoje entendemos conceitos como o de “Património”
de forma muito distinta, pois até 1830, o património
era percepcionado simplesmente como os “restos da
Antiguidade” (Choay, 1992:12), sendo que apenas
em 1931 através da “Carta de Atenas” a Europa em
conjunto define alguns princípios em prol da defesa do
património edificado.
Inserido nas comemorações dos 20 anos do
reconhecimento de Património Mundial do Centro
Histórico do Porto, esta peça pretende criar uma
ligação com o passado mas também com o presente/
futuro, reconhecendo que se por um lado a defesa
do Património é uma acção central nas políticas
contemporâneas, por outro existe e existirá sempre uma
linha de debate entre o que deve ser preservado e o que
deve dar lugar a novas funções. Por questões de lógica,
sabemos que se a cidade do Porto não tivesse abdicado
da Muralha Fernandina, não se teria expandido
urbanisticamente e não teria obtido os proveitos
económicos e sociais que daí resultaram. A ponte com o
presente é também feita através do questionamento do
que é um muro e o que este representa, para mais num
Mundo ocidental, dito evoluído e na ilusão da liberdade,
mas que ainda hoje promete e constrói muros, não só
físicos como económicos e sociais.
Esta peça defende os valores do património histórico,
edificado e objectual mas também os valores em risco
do património ético e moral que as nossas sociedades
construíram através de séculos de aprendizagem.
(EN)
“Every wall is a statement” is an installation with 1850
hand-painted tiles which was visible in the square adjacent
to the Clérigos Tower in Porto, approximate location
where stood the Fernandina Wall until the end of the
18th century, built during the reign of D. Afonso IV and
completed already in the reign of D. Fernando. In 1787
the first demolitions of the Wall began exactly in this area
of Clérigos so that the city could expand and create new
neighborhoods to sustain the demographic growth of the
city. Today we understand concepts such as “Heritage”
in a very different way, because until 1830, the Heritage
was perceived simply as the “remains of antiquity “(Choay,
1992: 12), only in 1931 through the “Athens Charter”
Europe together defines some principles for the defense of
the built heritage.
Inserted in the celebrations of the 20 years of the
recognition of Porto city center as World Heritage, this
piece aims to create a link between the past but also with
the present / future, recognizing that on the one hand the
defense of Heritage is a central action in contemporary
politics, on the other, there is and will always be a line
of debate between what should be preserved and what
should give place to new functions. For logical reasons, we
now know that if the city of Porto had not abdicated the
Fernandina Wall, it wouldn’t have expanded and would
not have obtained the economic and social benefits that
resulted from that action.
The bridge with the present is also made through the
questioning of what a wall is and what it represents,
specially in a western world, said evolved and in the illusion
of freedom, but still today promises and builds walls, not
only physical but also economic and social walls.
This piece defends the values of the historical, edified and
object heritage but also the values at risk of the ethical
and moral heritage that our societies have built through
centuries of learning.
Every wall is a statement | Vista da instalação, Clérigos, Porto, 2016
Installation view, Clérigos, Porto, 2016

Every wall is a statement | Vista da instalação, Clérigos, Porto, 2016
Installation view, Clérigos, Porto, 2016

TUK TUK
WAS
BORN
HERE
2017
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Tuk Tuk was born here”, 2017
Instalação com placa de cobre
Copper plate installation
20 x 25 cm
Tuk Tuk was born here | Vista da instalação, Castelo, Lisboa, 2017
Installation view, Castelo, Lisbon, 2017

VERY
TYPICAL
PERFECT
FOR
BREAKING
2017
[GANG DO COBRE]
(PT)
A instalação “Very Typical - Perfect for Breaking”
pretende criar um paralelo entre a actual massificação
do turismo em Portugal, com aquele que é o estado
do património edificado, tendo como base alguns
dos elementos característicos dos centros históricos,
como por exemplo: o azulejo e a pedra da calçada.
Se por um lado a utilização da pedra da calçada
é tema de discussão pela relação entre tradição e
utilidade, por outro esta assume simbolicamente a
metáfora da luta política, por ter sido já por diversas
ocasiões utilizada como arma de arremesso em
manifestações em frente à Assembleia da República.
O azulejo por sua vez sintetiza na perfeição esta
relação entre património e turismo, pois é um dos
artefactos mais vendidos como souvenir, sendo
o roubo de painéis históricos e respectiva venda
em feiras da ladra um grave problema para a
conservação do património arquitectónico.
É uma instalação que por razões óbvias vive da sua
destruição, e onde o público é convidado a participar.
(EN)
The installation “Very Typical - Perfect for Breaking” aims
to create a parallel between the current massification
of tourism in Portugal, with that which is the state of
the built heritage, based on some of the characteristic
features of the historical centers, such as: tiles and the
Calçada Portuguesa [Portuguese traditional pavements].
If on the one hand the use of the “calçada portuguesa”
is a topic of discussion for the relationship between
tradition and utility, on the other hand this symbolically
assumes the metaphor of the political struggle, for
having been on several occasions used as a throwing
weapon in demonstrations in front of the Parliament.
The tile in turn perfectly synthesizes this relationship
between heritage and tourism, as it is one of the most
sold artefacts as souvenirs, being the robbery of historical
panels and their sale at flea markets a serious problem
for the conservation of the architectural heritage.
It is an installation that for obvious reasons lives off its
destruction, and where the public is invited to participate.
Texto de text by
Tiago Casanova
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“Very Typical - Perfect for Breaking”, 2017
Instalação com azulejos de cobre pintados à mão e pedras da calçada
Installation with hand-painted copper tiles and “calçada” stones
405 x 420 cm
Very Typical - Perfect for Breaking | Vista da instalação, Antigo Hospital Maria Pia, Porto, 2017
Installation view, Old Maria Pia Hospital, Porto, 2017

Very Typical - Perfect for Breaking | Vista da instalação, Antigo Hospital Maria Pia, Porto, 2017
Installation view, Old Maria Pia Hospital, Porto, 2017
Very Typical - Perfect for Breaking | Vista da instalação, Antigo Hospital Maria Pia, Porto, 2017
Installation view, Old Maria Pia Hospital, Porto, 2017

FOR
SALE
2017
Texto de text by
Andreia Garcia
[GANG DO COBRE]
Gang do Cobre, 2013 - Ongoing
“For Sale “, 2017
Instalação com painel de azulejos de cobre pintados
à mão e pintura acrílica sobre vidro
Installation with hand-painted copper tiles
and acrilic paint on glass
285 x 240 cm (Painel de Azulejos Tiles panel)
(5x) 240 x 240 cm (Pinturas acrílicas sobre vidro
Acrilic painting on glass)
(PT)
Esta é uma exposição que pensa imoderadamente
as questões da gentrificação. Mas a reflexão que
seduz o discurso de Tiago Casanova em For Sale
situa-se para além das entrelinhas subjacentes a
este assunto. É um olhar orgânico de transitividade
entre a arquitetura, o turismo, a política urbana e a
própria condição humana.
Num tempo pautado pelo aumento exponencial
da oferta de alojamento local, quase ao
mesmo ritmo das dúvidas avulsas sobre as
normas condóminas, a ausência de fiscalidade,
o questionamento sobre as políticas sociais, as
interrogações sobre o papel dos municípios nestes
processos e os pedidos de acessos às informações
de um mercado intransparente, o apelo ao
debate deve começar precisamente no rumo do
ordenamento do território e no futuro das cidades.
Os desequilíbrios são evidentes e envolvem, por
isso, matérias sem consenso. No imediato, medemse
mais as vozes dos interesses e dos interessados.
O projeto de Tiago Casanova recorre
conceptualmente a esta discussão, ou à falta dela
e, por isso, interroga mais ainda, debruçandose,
a partir de um conjunto de metáforas, sobre
a curiosidade aguçada perante os alojamentos
de luxo, sobre o intitulado balão de oxigénio
das imobiliárias - os vistos gold -, e ainda, sobre
a condição humana neste contexto, entre o
degradado e o desaparecido, entre o transformado
e o violado, entre o material e o imaterial, entre o
corrompível e o corrompido.
Estas são realidades (ou semificções) expostas,
transportadas simbolicamente na conceção deste
desenho expositivo, que se apropria das janelas
para se voltar à rua e ao público, que é aqui todo
o transeunte: o local mas também o turista. Por
outro lado, ao simular um espaço de cidade em
transformação, propõe a possibilidade virtual da
aquisição do imóvel onde se insere a exposição,
sublinhando o olhar sobre a cidade como
perspetiva de negócio.
Esta é, assim, uma exposição cuja dimensão crítica
obriga a uma reflexão pertinente. Tão pertinente
como a análise ao sistema. Como a análise aos
valores. Como a análise à especulação. Como a
análise ao impacto social. Urbano. Cultural. Comercial.
Porém, este olhar é otimista, quando se percebe que
desperta para a necessidade de uma estratégia que
garanta uma mentalidade de pensamento urbano
saudável e a longo prazo. Só que, face às resistências
ou à preguiça herdada para refletir sobre estes
assuntos, nenhuma estratégia traduz mais vigor do
que aquela que recorre ao plano da ironia. E aí Tiago
Casanova é um mestre rigoroso, criativo e eficaz.

For Sale | Vista da instalação, Galeria Painel, Porto, 2017
Installation view, Galeria Painel, Porto, 2017

For Sale | Vista da instalação, Galeria Painel, Porto, 2017
Installation view, Galeria Painel, Porto, 2017

TIAGO CASANOVA (Madeira, Portugal, 1988)
Expõe internacionalmente e vive actualmente entre Porto e Lisboa. Estudou
Arquitectura na Faculdade de Arquitectura do Porto onde iniciou o seu
interesse pela fotografia. Colaborou com a CCRE (Centro de Comunicação e
Representação Espacial) tendo organizado o primeiro e segundo ciclos de “A
Fotografia na Arquitectura” em 2008 e 2009 e também o Prémio de Fotografia
FAUP em 2009. Em 2010 integrou a organização do seminário internacional
“On the surface - Architecture and Public Spaces Images under debate”.
Colaborou com várias revistas e participou em várias exposições. Actualmente
faz parte do colectivo XYZ Books e é co-fundador de A Ilha desde 2014.
Em 2012 ganhou o Prémio BES Revelação e recebeu uma Menção Honrosa
no Prémio Novos Talentos Fnac Fotografia. Em 2014 o seu trabalho foi
mencionado como o melhor trabalho na Pla(t)form - Fotomuseum Winterthur.
É representado pela Galeria Carlos Carvalho.
Das suas várias exposições, distinguem-se “For Sale”, Galeria Painel, Porto,
Portugal. 2017; “Déjà vu”, Antigo Hospital Maria Pia, Galeria Oitavo, Porto,
Portugal, 2017; “Manipulation: The Return of Utopia”, Arquivo 237, Lisboa,
Portugal, 2017; “Very Typical”, Galeria das Salgadeiras, Lisboa, Portugal, 2016;
“Cuestionamiento”, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, Portugal. 2016;
“Transforming Memories”, 280A Gallery, Vienna, Austria, 2016; “Carrilho da
Graça”, Arsenale, Venice Biennale, Italy, 2016; “7 Círculos”, Centro Cultural
de Belém, Lisboa, Portugal, 2016; ”Seeing is Believing”, Festival Encontros da
Imagem, Braga, Portugal, 2015; “Gramáticas Flexíveis”, Casa das Artes, Porto,
Portugal, 2015; “Pearl”, Museu de Arte Contemporânea do Funchal, Portugal,
2014; “Biography - We”, Fotogalerie Wien, Austria, 2014; “Pearl”, Museu
da Imagem de Braga, Portugal, 2014; “Bes Revelação”, Project “Test to the
mnemonic ability of Photography”, Bes Arte & Finança Gallery, Lisboa, Portugal,
2013 e Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, Portugal, 2012,
entre outras.
Está representado nas colecções da Faculdade de Arquitectura da Universidade
do Porto, na Universidade do Porto, Centro de Comunicação e Representação
Espacial and muitas colecções privadas.
www.tiagocasanova.com
TIAGO CASANOVA (Madeira, Portugal, 1988)
Studied Architecture at FAUP (Faculdade de Arquitectura da Universidade do
Porto) since 2006, when his interest in photography and architecture began.
He collaborated with CCRE, and organized the first and second cycle of “A
Fotografia na Arquitectura” [The Photography in Architecture] in 2008 and
2009, and the FAUP Architectural Photography Award in 2009. In 2010 he was
part of the team that organized the International Seminar “On the Surface -
Architecture and Public Space Images under debate”. He collaborates with
several magazines and participates in various exhibitions. Currently he takes
part on the collective XYZ Books and co-founded A Ilha in 2014.
In 2012 he won the Bes Revelação Photography Award and an Honorable
Mention at Novos Talentos Fnac Fotografia, and in 2014 his work was
mentioned for the best work selection at Plat(t)form - Fotomuseum
Winterthur. Represented by Galeria Carlos Carvalho (Lisbon). Based in Lisbon
and Porto.
From his many exhibitions we can distinguish “For Sale”, Galeria Painel, Porto,
Portugal. 2017; “Déjà vu”, Antigo Hospital Maria Pia, Galeria Oitavo, Porto,
Portugal, 2017; “Manipulation: The Return of Utopia”, Arquivo 237, Lisboa,
Portugal, 2017; “Very Typical”, Galeria das Salgadeiras, Lisboa, Portugal, 2016;
“Cuestionamiento”, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, Portugal. 2016;
“Transforming Memories”, 280A Gallery, Vienna, Austria, 2016; “Carrilho da
Graça”, Arsenale, Venice Biennale, Italy, 2016; “7 Círculos”, Centro Cultural
de Belém, Lisboa, Portugal, 2016; ”Seeing is Believing”, Festival Encontros da
Imagem, Braga, Portugal, 2015; “Gramáticas Flexíveis”, Casa das Artes, Porto,
Portugal, 2015; “Pearl”, Museu de Arte Contemporânea do Funchal, Portugal,
2014; “Biography - We”, Fotogalerie Wien, Austria, 2014; “Pearl”, Museu
da Imagem de Braga, Portugal, 2014; “Bes Revelação”, Project “Test to the
mnemonic ability of Photography”, Bes Arte & Finança Gallery, Lisboa, Portugal,
2013 e Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, Portugal, 2012,
among others.
His work is represented at the collections of School of Architecture of Porto
University, Porto University, Centro de Comunicação e Representação Espacial
and many private collections.
www.tiagocasanova.com
IMAGES
© Tiago Casanova
TEXTS
Tiago Casanova
Ana Matos
Pedro Leão Neto
Andreia Garcia
© Carlos Carvalho Arte Contemporânea
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Artistas Artists Jessica Backhaus | José Bechara | Isidro Blasco |
Daniel Blaufuks | Isabel Brison | Carla Cabanas | Manuel Caeiro |
Mónica Capucho | Tiago Casanova | Roland Fischer | Susana Gaudêncio |
Anthony Goicolea | Catarina Leitão | José Lourenço | Tatiana Macedo |
José Batista Marques | Mónica de Miranda | Luís Nobre | Matheus Rocha
Pitta | Noé Sendas | Eurico Lino do Vale | Manuel Vilariño
Horário Seg-Sex 10h00-19h30 Sáb 12h00-19h30
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