IoNESCo ŞI SENSUl NoNSENSUlUI - ICFI

IoNESCo ŞI SENSUl NoNSENSUlUI
ANUL EUGÈNE IONESCO
Mircea Ghiţulescu
Eugène Ionesco, a avut un mic ghinion ca autor francez: faptul că ceea ce s-a
numit „manifestul teatrului absurd”, Cântăreaţa cheală/La Cantatrice chauve, a fost
redactat, într-o primă versiune, în româneşte, cu titlul Englezeşte fără profesor. Ura
faţă de tatăl român, avocatul cu acelaşi nume a fost dezminţită de limba română
care tratează absurdul mai bine decât franceza. Vocaţia pentru literatura în dialog
s-a manifestat de timpuriu, fiind autorul piesei Pro Patria scrisă sub influenţa spectacolelor
de tip guignol pe care, copil fiind, le vedea în jardin de Luxembourg. În
1942 devine francez pentru totdeauna stabilindu-se la Paris, oraş care îl ajută mai
mult decât „Micul Paris” să se lanseze ca autor dramatic. Aşa se face că „antipiesa”
Cântăreaţa cheală /La Cantatrice chauve va fi debutul cel mai controversat printre
formulele de artă după război. Spectacolul a stârnit perplexitatea Parisului anilor
1950, piesa fiind considerată actul de naştere al teatrului absurd. Doar că “actul de
naştere” a fost precedat de acea primă versiune românească menţionat, dar meritul
poate fi revendicat şi de Samuel Beckett cu Aşteptând pe Godot/En attendant Godot
(1951). În plus, cu ani buni în urmă (1945) poetul suprarealist Gellu Naum publica o
“piesă absurdă” intitulată Exact în acelaşi timp. Ionesco are, totuşi, prioritate datorită
spectacolului cu Cântăreaţa cheală montat de Nicolas Bataille la Thèâtre des Noctambules
(11 mai 1950) care se joacă şi astăzi în aceeaşi versiune scenică fiind unul
din punctele de atracţie turistică ale Parisului. Noroc de care Gellu Naum nu a avut
parte.
Este cel mai radical dintre textele dramatice ale lui Ionesco în care absurdul
existenţei este surprins în stare pură. Soţii Smith călătoresc împreună şi descoperă,
din pas în pas, că locuiesc în acelaşi oraş, pe aceeaşi stradă, la acelaşi număr, în
acelaşi apartament, că sunt căsătoriţi de mai multă vreme şi au un copil împreună.
Trăim la voia întâmplării, pare a spune Ionesco, de vreme ce însuşi titlul piesei
este rodul hazardului. Se spune că la primele repetiţii actorul care interpreta rolul
Căpitanului de pompieri a greşit replica şi, în loc de “l’institutrice blonde” a rostit
“la cantatrice chauve”. Fiind de faţă autorul a decretat că acesta rămâne titlul
piesei. Practic, Ionesco scrie dialoguri absurde inspirat de un manual de limba
engleză în care eroii, soţii Smith şi Martin, poartă o conversaţie stupidă, construind
propoziţii inutile de abecedar de tipul „Ana are mere” sau „vaca are coadă”. Piesa a
fost reluată de mii de ori tocmai pentru violenţa atacului împotriva teatrului verbal
şi logic, lansat, paradoxal, cu mijloace verbale şi logice. Celebră prin automatismele
de limbaj, ca expresie a „alienării”, cum spuneau existenţialiştii, prin uniformizarea
reacţiilor ca semn al lipsei de identitate, textul este, în principiu, incomprehensibil
şi fără sens, tocmai pentru că autorul face din nonsens o imagine a lumii. Geniul lui
Ionesco, deşi a fost şi un bun desenator, nu este vizual ci verbal, motiv pentru care
oamenii de teatru se văd obligaţi să umple Cântăreaţa cheală cu sens, cu acte şi
imagini, cu acţiune şi psihologie pe când scopul său declarat a fost acela de a combate
acţiunea şi psihologia. Să ne înţelegem bine: în Cântăreaţa cheală nu există
nici o cântăreaţă, nici cheală, nici coafată. Dar regizorul Cristian Ioan a inventat una
177

INTERTEXT 3-4, 2009
din folie de nailon care va lua foc în final. Abuzul este imperceptibil, dar citind piesele
lui Ionesco, continuăm să căutăm o noimă acolo unde nu e nimic de căutat.
Radicalismul contestării “dramei burgheze” nu se încheie cu Cântăreaţa cheală ci
continuă cu Lecţia (1950), Jacques sau supunerea (1950), Scaunele (1952).
Nu mai departe pentru că, obosit de atâta nonsens, revine la academismul
alegoric cu Rinocerii şi Regele moare. Lecţia pare a fi piesa unui sociopat, un criminal
în serie – Profesorul - care îşi asasinează elevele din nevoi obscure asistat de o
Menajeră. Ce este acest Profesor? Un maniac care foloseşte cuţitul de bucătărie
în loc de sex sau, cum ne-am obişnuit să citim, un manifest împotriva limbajului
“vinovat pentru răul care însoţeşte exercitarea puterii /.../ arma veritabilă a oricărei
dominaţii”, cum spune Georges Lista, autorul unei monografii despre Eugène Ionesco?
Cine poate descifra enigma acelui infern cultural filologico-geograficomtematico-erotic
din mintea Profesorului? Piesa rămâne pentru totdeauna foarte
“modernă” prin cruzimea subiectului (aici avem deja un subiect, un plan narativ
destul de bine dezvoltat, prefigurare a academismului de care academicianul Ionesco
nu s-a ferit atât de mult pe cât promitea) dar mai ales prin nedeterminarea
“mesajului”.
“Cât despre acţiune şi cauzalitate, trebuie să le ignorăm total, cel puţin sub
vechea lor formă, ultragrosolană, prea evidentă, falsă, ca tot ce este evident”, ne
avertizează, din nou, Ionesco în Victimele datoriei (1953), mai puţin o piesă de teatru
cât o teorie a dramei. Punând teoria în surdină în favoarea experienţei umane
care o ilustrează rămâne partea de farsă transcedentală despre care vorbea Luigi
Pirandello. Choubert, eroul piesei, parcurge un traseu răsturnat al existenţei, din
prezent spre trecut prin rememorare comandată în căutarea unui Mallot ce pare
un alt Godot despre care nimeni nu poate depune mărturie. Choubert nu urcă
spre viitor ci se rostogoleşte spre trecut ca pe o Golgotă răsturnată. O Golgotă ce
avertizează că Choubert - omul (de fapt, bon-omul) este în acelaşi timp inocent şi
plin de culpe, calităţi între care tocmai inocenţa pare a fi cea mai păcătoasă.
lumea în două personaje
Sunt cunoscători ai lui Ionesco ce susţin că Scaunele şi nu Regele moare ar
fi capodopera sa. Aici, familia din Cântăreaţa cheală nu este numai mecanică şi
crepusculară, ci şi metafizică. Aceste destine ratate “în duet” primesc, pe traseul de
la Cântareaţa cheală la Scaunele, revelaţia unei filozofii comprimate: lumea văzută
în două personaje. Este un cuplu metonimic în care citim despre eşecul individului
şi al speciei în egală măsură. Eşec subestimat, disimulat de bătrâna Semiramis
care improvizează ceremonialul unui mesaj ultim al existenţei ce nu va fi rostit
niciodată. Este ceremonialul bufon al unei serate cu musafiri imaginari ale căror
scaune goale dau o cutremurătoare senzaţie de singurătate cosmică. Lumea pare
epuizată în acest cuplu cvasi-centenar care aşteaptă musafiri inexistenţi. Captivitatea
personajelor pe o insulă a nimănui este subliniată de singura ieşire reală ce
dă spre un exterior acvatic care, în cele din urmă, va înghiţi aceşti ultimi oameni de
pe pământ. Alături de ei, Împaratul Lumii în persoana Oratorului Mut, personaj fantomatic.
Ionesco ne vorbeşte mai mult prin numele personajelor decât prin text:
oratorul, fiind mut, niciun mesaj nu ne este dat. Divinitatea stupefiată ce apare în
finalul spectacolului nu este capabilă decât să lase semne ermetice, asemenea lui
Isus despre care se spune ca a scris singurele sale cuvinte pe nisip, anume pentru a
178

ANUL EUGÈNE IONESCO
risipi mesajul. S-a vorbit mult, de la Martin Esslin încoace, despre “invazia materiei”
în Scaunele. Este doar o norocoasă expresie critică dintre cele ce fac carieră. Sensul
pe care autorul îl dă insulei din text este scufundarea în materie lichidă. Nu materia
ne invadează ci suntem absorbiţi de ea cu solidaritate. Din apă ne tragem, apă vom
deveni.
După ce a făcut toată lumea să creadă că textul dramatic trebuie să fie enigmatic,
deci anti-narativ şi anti-psihologic, Ionesco devine mai explicativ ca oricând
în Rinocerii (1959) unde împrumută din La Fontaine gustul pentru fabula animalieră.
Aici, ni se spune, “Ionesco stigmatizează ideologiile totalitare şi instinctele gregare
care îl duc pe om la negarea a ceea ce este esenţial în natura umană însăşi. Folosind
imagini concrete şi mitologice, Ionesco vizualizează în mod direct abdicarea de la
condiţia umană prin transformarea oamenilor în rinoceri. Evenimentul se repetă
la infinit, dar, pentru a da mai multă forţă tezei sale, Ionesco utilizează structura
dramatică în trei acte pentru a prezenta fenomenul în etape diferite urmând un decupaj
aproape cinematografic al acţiunii. Primul act prezintă urmările trecerii unui
singur rinocer prin spaţiul urban. Al doilea act a cărui acţiune se petrece într-un birou
urmăreşte metamorfoza pe un microclimat social, iar în ultimul act este urmărită
metamorfoza unui om în rinocer care trece pe primul plan al analizei dramatice.
Acelaşi Berenger va rezista până la capăt, până când descoperă cu angoasă solitudinea
şi fragilitatea demonstraţiei sale umaniste, rezultat al individualismului său
ireductibil” spune progesoral acelaşi Georges Lista. Din fericire, Ionesco depăşeşte
rapid faza animalieră după cum depăşise deja şi vârsta ludică a contestării limbajului
ca mod de comunicare pentru a scrie marea sa piesă, Regele moare (traducere
aproximativă a titlului francez Le roi se meurt). Pe măsură ce o uiţi, drama Regele
moare seamănă tot mai mult cu un basm filozofic, cu Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără moarte, să spunem, cel mai dens text reflexiv românesc pe tema morţii şi a
nemuririi. Regele Beranger I al lui Ionesco nu ne spune o singură poveste ci trei: povestea
unui rege al tuturor timpurilor de o vârstă matusalemică ce supravieţuieşte
tuturor supuşilor săi dar nu şi apocalipsei ce distruge planeta, lent dar ireversibil,
apoi povestea prescurtată a Omului, silit să dispară ca specie şi, în fine, povestea
lui Eugene Ionesco însuşi care “nu credea să înveţe a muri vreodată” dar încearcă să
înveţe, scriind. Trei poveşti într-una singură, între care, cea mai apropiată de fiecare
din noi, este cea din urmă. Pentru că scepticismul ionescian nu deplânge numai
fiinţa muritoare a omului ci şi risipirea speciei şi a planetei în cosmos. Toate acestea,
în interiorul unui basm pentru adulţi responsabili şi copii inteligenţi, încât te întrebi
cum se face că acest excepţional text al literaturii europene nu a fost încă adoptat
de marionetişti care au gustul fabulosului mai pronunţat.
Totuşi, faptul că unul dintre primele texte ale teatrului absurd a fost scris
la Bucureşti, nu poate fi pus la îndoială. Importanţa acestui text este că, după
Cântăreaţa cheală, nu se mai putea scrie teatru ca înainte. Opera lui Ionesco nu
doar a radicalizat structurile dramei, dar a antrenat şi revizuirea artei spectacolului.
Întreruptă în 1950, tradiţia avangardistă românească abia înfiripată între cele
două războaie, nu va putea fi reluată decât două decenii mai târziu în forme temperate
şi, europeneşte vorbind, cam tardive, prin textele generaţiei 60 cu excepţia
lui Gellu Naum ale cărui drame (Exact în acelaşi timp, Ceasornicăria Taus, Poate
Eleonora, Insula), eau sincrone, dacă nu cumva devansau insurgenţa ionesciană
de la Paris. Gheorghe Astaloş, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, D.R.Popescu, Marin So-
179

INTERTEXT 3-4, 2009
rescu sunt autori care au debutat, fiecare în felul său, sub semnul marelui absent
care a fost, în România, Eugène Ionesco. Absent ca persoană, el nu a încetat să
obsedeze conştiinţa literară românescă, având, din îndepărtatul Paris, o prezenţă
copleşitoare şi intransigentă. Faptul, de pildă, că Iosif Naghiu a scris actul Ionesco, o
ipoteză absurdă (ipoteza absurdă fiind întoarerea autorului Rinocerilor în ţara natală
unde nu va putea pătrunde din cauza sistemului poliţienesc) este dovada acestei
prezenţe obsesive pentru generaţia amintită.
Nimic nu este incontestabil, ne învaţă Ionesco, de la fulminantul eseu Nu în
care nimiceşte valori literare de talia lui Camil Petrescu şi Tudor Arghezi, ca să nu
mai vorbim de celebrul “exerciţiu de descompunere” pe seama lui Victor hugo, fără
a face figură de detractor, până la opera sa dramatică, şi aceasta contestabilă de
dragul coerenţei. Paradoxul acestui destin literar-teatral nu este atât geniul operei
cât al atitudinii. Ai zice că teatrul său nu este “atât de genial” pe cât reacţiile pe care
le provoacă. Lecţia adevărată de morală pe care o lasă iconoclastul nu este contestarea
în sine ci faptul că pune o mare operă pe locul contestat.
Emblematică şi plină de înţelesuri pentru români este şi victoria asupra propriei
identităţi, predestinată parcă să se cufunde în mulţimea atâtor Ioneşti. Însăşi
obstinaţia de a păstra acest nume (putea fi înlocuit oricând cu un pseudonim sau
cu Icard, numele mamei) este contestatară: sfidarea triumfătoare a unui destin
comun. Fenomenul Ionesco a luat asemenea proporţii încât cele două perioade
de deschidere ale teatrului şi literaturii dramatice din România (anii 60 şi primii
ani de după 1989) coincid cu extazul post-ionescian. Cei mai mulţi intelectuali (cei
mai importanţi dramaturgi nu făceau excepţie) au asimilat tendinţa avangardistă
cu superioritate reflexivă. Oricum exasperată să tot “reflecte” realitatea socialistă,
dramaturgia îşi va impune efortul să şi gândească această realitate încât, dacă ar
fi să extragem trăsătura dominantă a acestei epoci literare aceasta este tensiunea
alternativă dintre reflectare şi reflexivitate echivalentă pe plan stilistic cu aceea
dintre realism şi variatele forme de avangardă.
Nevoia de sens
Câteva dintre piesele reformatoare ale lui Eugene Ionesco - nu toate şi nu
multe, poate doar cele de început (Englezeşte fără profesor, circa 1943, devenită La
Cantatrice chauve în 1948, şi La Leçon, 1950 dar şi altele) - sunt mereu recitite fără
a fi epuizate. Fără îndoială, au un secret pe care nu îl vom descoperi niciodată în
întregime ci, de fiecare dată, parţial. Cum, altfel, putem asista la crimele în serie ale
unui profesor psihopat fără să ne cutremurăm, ba, dimpotrivă, să râdem în hohote
la glumele filologice strecurate la tot pasul? Răspunsul la întrebarea de ce râdem
când ar trebui să fugim cât mai departe de acest coşmar nu va fi dat niciodată pentru
că ar însemna dezlegarea definitivă a secretului acestei farse tragice. În acest
caz, toate subtextele ar fi epuizate şi piesa, sleită, ar fi numai bună de aruncat la
gunoi ca o armonică spartă.
Deocamdată nimeni nu a oferit un răspuns definitiv ci sferturi, în cel mai
bun caz jumătăţi de răspunsuri. Într-un spectacol de la Cluj Napoca, Mihai Măniuţiu
aplica textului o naivă grilă anticomunistă. Menajera (Marie) era o vigilentă spioană
kaghebistă care îl supaveghea pe profesorul scelerat. hodoronc-tronc, spunem noi,
dar, piesa, fiind pe cât de vicleană, pe atât de docilă, suporta şi acest mesaj. E acelaşi
tratament aplicat de critici asupra piesei Rinocerii care a trecut multă vreme drept
180

ANUL EUGÈNE IONESCO
pamflet antinazist. Numai atât? La Măniuţiu a apărut explicaţia dar a dispărut ceaţa,
deconcertarea şi, mai ales, ceea ce este cu adevărat ionescian, dispreţul pentru un
mesaj explicit. Victor Ioan Frunză în spectacolul de la Teatrul Maghiar din Timişoara
era mult mai prudent deşi, spune lumea, îl cita pe Tadeusz Kantor din Clasa moarta.
N-am văzut spectacolul kantorian dar când Frunză a aşezat publicul în bănci, ca la
şcoală, am simţit că oricare dintre spectatori putea fi Eleva. Cu puţina experienţă de
dascăl, îmi amintesc că uneori mă simţeam destul aproape de psihoza Profesorului.
Un elev care se încăpăţânează să nu înţeleagă, sau care pur şi simplu nu înţelege
(sunt numeroase cazuri) te poate aduce în pragul disperării. De ce să vedem
raportul de culpe numai dinspre profesor spre elevă şi să nu examinăm pentru o
clipă şi situaţia inversă. Poate că asistăm la o întreagă criză a educaţiei şi profesorul
nu este decât un erou al luptei împotriva plictisului de a învăţa. Şi aşa mai departe.
Printre atâtea enigme cea mai larg acceptată a fost desigur aceea erotică. Oricare ar
fi fost ideea de bază, mai toate spectacolele cu Lecţia se desfăşoară într-o atmosferă
puternic erotizată.
Paradoxul este că sunt texte secrete chiar pentru autorul lor. Fire superegotistă,
asemenea lui Camil Petrescu care îşi analiza propriile piese în Fals tratat
pentru uzul autorilor dramatici şi în Addenda, Ionesco îşi explică insistent comediile
(inclusiv cele două deja citate) căzând el însuşi în păcatul atribuirii de sens asemenea
criticilor si regizorilor săi. Cea mai mare eroare este să citeşti comentariile autorului
la propriile opere pentru că, în mod cert, te îndrumă pe o cale greşită . “Dacă
ţinem să găsim un sens în Lecţia, acesta nu poate fi decât atotputernicia dorinţei”
- spune Eugene Ionesco, dar e prea puţin. ”Instinctul învinge cultura” - adaugă el,
dar e prea comun . Chiar şi în acea capodoperă a nonsensului care este Cântăreaţa
cheală autorul descoperă că este vorba despre “o parodie a teatrului, o critică a
clişeelor conversaţiei”.
Nu ne mai mirăm că visul celor mai mulţi regizori este să ofere un Ionesco
pe înţelesul tuturor. Cântăreaţa cheală, celebră prin automatismele de limbaj, ca
expresie a alienării, prin uniformizarea reacţiilor ca semn al lipsei de identitate este,
în principiu, un text incomprehensibil şi fără sens, tocmai pentru că Eugène Ionesco
face din nonsens o imagine a lumii. Dar, în spectacolul lui Cristian Ioan de la Târgu
Mureş, nonsensul este plin de înţelesuri. După spectacol, toţi ne putem lăuda că “lam
înţeles” pe Ionesco. Abuzul este imperceptibil: regizorul demonstrează că toate
lucrurile au o noimă pe un text care face teoria lipsei de sens şi a comunicării imposibile.
Dar o face atât de ingenios încât textul suportă bine controversa. Titlul însuşi
devine personaj, deşi autorul însuşi ne spune că este rodul unui hazard. Cântăreaţa
cheală nu mai este o “aiureală” ci devine personaj aevea sub forma unui manechin
feminin îmbrăcat în staniol care cântă o arie din Traviata. Secretul este că nimeni nu
poate pune în scenă nonsensul. Cum ţi se pare că l-ai prins, cum dispare căpătând
zeci de înţelesuri.
181