KRITIK#4/5 - Syntes förlag

4x5=20 TANKAR OM ARKITEKTURFOTOGRAFI
Johan Fowelin
Låt mig börja med att slå fast att arkitekturfotografi är reklamfotografi.
Den skall sälja möbler, mattor, lampor, arkitekter,
entreprenörer, byggföretag, tidningar, annonser och naturligtvis
också fotografer. Alla är varor på den heliga Marknaden. Blotta
tanken på att betrakta arkitektur och arkitekturfotografi som
ett kulturellt fenomen betraktas mest som ett intellektuellt och
ovidkommande snobberi. Om man dessutom insisterar på att sätta
in arkitektur i ett konstteoretiskt sammanhang blir man mer eller
mindre idiotförklarad. Inte minst i Sverige där vi under ett sekel
har kämpat hårt för att förneka historia, andliga värden, teori till
förmån för rationalitet, modernitet och ekonomi.
Någon kanske tycker att denna svepande kritik är ett jobbigt
sätt att inleda en text om arkitekturfotografi, men jag anser att jag
har fog för det. Jag tror nämligen att arkitekturfotografi spelar en
viktig roll för utvecklingen av samtida arkitektur, vilket i och för
sig kanske inte är ett kontroversiellt påstående. Men om samma
arkitekturfotografi ideologiskt, nästan utan undantag, är fastklibbad
vid en redundant, kommersialiserad och daterad bildsyn, har vi
ett problem. Ett problem där arkitektur och fotografi i symbios
försvårar möjligheterna till analys och förnyelse. Samtidigt erbjuder
denna brist en tacksam möjlighet att formulera något mer relevant
för vår tid, en möjlighet förvånansvärt få har utnyttjat. Vem som
har lyckats eller misslyckats med detta kommer jag inte försöka
bedöma här, bara redogöra för några av mina erfarenheter...
Till att börja med, något om förutsättningarna. Om man nu som
arkitekturfotograf har identifierat ett problem (eller en möjlighet)
vad har man då, i praktiken för alternativ? Inte så många, egentligen
bara två. Det ena är att helt ställa sig utanför (arkitektur)systemet
och därmed reducera publiken och betydelsen till nästan noll.
Möjligtvis kan man erövra en annan publik, till exempel en
konstpublik, men då med helt andra (ekonomiska) förutsättningar
(inte nödvändigtvis sämre men definitivt mer nyckfulla) och
betydelser. Det andra är att verka inom systemet och acceptera
givna begränsningar. Begränsningar som hänger ihop med det
inledande konstaterandet; bilden måste ”sälja”.
En fotograferad byggnadsvolym skall inte bara vara
”kraftfull”, den skall vara mer kraftfull (än i ”verkligheten”). En
möbel skall inte bara vara ”snygg”, den skall vara mycket snyggare.
Ett materialmöte får inte vara så oprecist som det oftast är, det
måste vara exakt, spikrakt och väldefinierat som om det kom
från den 3D-rendering arkitekten utgick ifrån. Och för att ta
ännu ett exempel, den spretiga ljussättningen med grågrönbleka
lågenergilampor, mysröda halogenspottar och händelsevis ett
iskallt dagsljus måste slätas ut till det NCS-neutrum som arkitekten
hade på sina färgprover. Alla dessa justeringar och många fler
därtill, görs ofta på uttrycklig begäran från beställaren men lika
ofta genom en tyst överenskommelse. De ingår i den uppsättning
regler som i konstteori kallas ”kod”. Dessa regler är tidsbundna,
ideologiska och framför allt nästan omöjliga att rubba (vilket inte
hindrar mängder av naiva ”kreatörer” från att betrakta några
enkla, alltid redan tidigare prövade grepp som nyskapande).
För att bli framgångsrik måste (arkitektur)fotografen förstå
och uppfylla koden. Hur går det till? Vilka knep, tricks och
manipulationer tillgriper vi när vi skall få redaktören att utropa ”fan
va bra!”, reklambyrån att betala ett rejält arvode eller arkitekten att
mumla ”det håller nog för att skickas till Olof Hultin”.
Ett av de viktigaste knepen, eller snarare brottet om man
skall lyssna till den här tidskriftens redaktör (se artikeln ”Bildstormare!”
i kritik #3), är bruket av VIDVINKELN. Och det
är inte vilka vidvinkellinser som helst. Det är feta vidvinklar. Det
är linskonstruktioner som baserar sig på den redan 1896, av P
Rudolph konstruerade symmetriska ”dubbelanastigmaten” från
Zeiss; ”Planar”. En lins som tills helt nyligen var standardlins till
Hasselbladskameror och byttes ut inte för att den var dålig utan att
den var för dyr. 1930 lanserades Angulon-linsen från Schneider-
Kreuznach, en vidareutveckling av Planaren. På 1950-talet kom
den lins som kommit att bli mest känd av alla vidvinklar, ”Super-
Angulon”. Den har under åren förfinats ytterligare och består
numera oftast av 8 linselement i 4 grupper. Flera tillverkare,
Rodenstock, Nikon och Fuji har liknande konstruktioner: med en
bildvinkel på över 100 grader, enorm skärpecirkel och en nästan
overklig kompensation för linsfel såsom tunnformig distorsion
eller ljusavfall i hörnen. Till råga på allt numera också med låg vikt.
(Det är bara några månader sedan motsvarande linser lanserades
för digitalfotografi och de är fortfarande mycket dyra).
Den mest uppenbara (och minst intressanta) effekten av vidvinkeln
är att vi får ”med” mer av rummet (vilket kan vara nog så
viktigt när man har ett uppdrag och det är trångt). Ett viktigare
och lite mer diffust fenomen är att den samtidigt ”förminskar”
betraktaren (om man som betraktare låter sig ryckas med av illusionen
och känner sig närvarande i rummet där fotografen, med
sin vidvinkelkamera, stod). Eller snarare förstorar objekt i bilden,
särskilt de stora tunga volymerna i förgrunden. Det framstår som
kritik #4/5 64
65 kritik #4/5