Från cyklopens kyss till ikonens blick - UCRS Centrum för ...

15. Wheatstone, Charles (1838): ”Contributions to the Physiology of Vision”,
i: Philosophical Transactions of the Royal Society of London.
London.
16. Bild 5.
17. Rynin, Nikolaj (1918): Natjertatel’naja geometrija, perspektiva, tjert.
116. Tipografija georgievskogo komiteta. Petrograd.
18. Begreppet omvänt perspektiv kan härledas till Ajnalov, Dmitrij
(1900): Ellinistitjeskije osnovy vizantijskogo iskusstva, s. 103, 111,
219. Tipografija Skorochodova. Sankt-Petersburg. För en översikt
över begreppets utveckling under 1900-talet (med betoning på västliga
tänkare), se Nyberg, Kurt Wolmar (2001): Omvänt perspektiv i
bildkonst och kontrovers, en kritisk begreppshistoria från det gångna
seklet. Uppsala.
19. Rynin 1918, s. 85.
20. I bysantinsk tradition är denna dualism särskilt utvecklad av Pseudo-
Dionysios Areopagita i De Caelesti Hierarchia.
21. Jfr Schulte-Sasse (2010): ”Perspektive/Perspektivismus”, s. 760, i
Barck (red.): Ästhetische Grundbegriffe. Metzler. Stuttgart/Weimar.
Renässanskonstens förhållande till oändlighetsbegreppet är behandlat
i Rotman, Brian (1987): Signifying nothing. The Semiotics of
Zero. New York.
22. År 1922 gav Florenskij ut boken Mnimosti v geometrii, i vilken han
polemiserar mot Kopernikus. Denna polemik är behandlad i detalj i
min artikel (2012) ”Pavel Florenskij mellom geometriske utopier og
ikonkosmologi”, i Nordisk Øst-Forum, nr. 3, volym 28.
23. Pavel Florenskij (2013): ”Det omvända perspektivet”, Arche. Tidskrift
för psykoanalys, humaniora och arkitektur, nr. 42-43. Florenskij
bygger här bland annat på Albert Einstein och Bernhard Riemanns
distinktion mellan oändligt och obegränsat. Enligt Einstein är
rummet i det yttre ändligt men i det inre obegränsat. Det kan förstås
på följande sätt: en kulas yttre form är ändlig, eftersom den kan delas
upp i ändligt kvantifierbara delar. Men om vi föreställer oss ett
objekt inne i kulan, som rör sig längs med kulans inre skal, kommer
objektet inte att stöta mot några gränser, eftersom varje yta inne i
kulan enbart stöter mot en annan delyta och inte mot någon kant.
Jfr Gosztonyi (1976): Der Raum, s. 548. Freiburg/München.
24. Florenskij 2013.
25. Groys, Boris (9 april 1994): ”Gesamtkunstwerk Ost”, Die Zeit.
26. Malevitjs Svart suprematistisk kvadrat återfinns på: http://
de.wikipedia.org/wiki/Das_Schwarze_Quadrat, 16.09.2012. Acheiropoietos-ikonen
återfinns på: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Christos_Acheiropoietos.jpg?uselang=ru, 16.09.2012.
27. Förkortningen står för Den högre konstverkstaden (Vyssjije Chudozjestvennyje
Masterskije).
28. Modernismens inflytande på teorierna om binokularitet låter sig
bland annat spåras i Ivan Aksionovs försvarsskrift för Picasso: ”Picasso
ser på sina modeller lika nära som man ser en älskarinnas ansikte.
För att fånga in två objekt måste han flytta huvudet, och på
duken överför han kompositionens bredd på djupet. ’Perspektivet’
(om man får använda det ordet) är överdrivet, på samma sätt som i
en närfokuserad apparat som har samma uppgift: bred upplösning
vid minimalt avstånd från objektet”. Aksionov, Ivan (1917): Pikasso
i okrestnosti. Centrifuga. Moskva.
29. Florenskij, Pavel (1998): Brev till Vasilij Pavlovitj Florenskij från
18 november 1935, s. 317-319, i Florenskij, Pavel: Sotjinenija v
tjetyrjoch tomach, tom 4. Pis’ma s Dal’nego Vostoka i Solovkov.
Mysl’. Moskva.
30. Bakusjinskij, Anatolij (1923): Linejnaja perspektiva v iskusstve i
zritel’nom vosprijatii real’nogo prostranstva. Iskusstvo. Moskva.
Översättning från norska av Aslak Iversen. Originalets titel: ”Fra kyklopens
kyss till ikonets blikk. Optiske eksperimenter og omvendt
perspektiv i russisk modernisme”.
31. Bakusjinskij 1923, s. 258.
32. Bakusjinskij 1923, s. 256-257.
33. Zjegin, Lev (1970): Jazyk zjivopisnogo proizvedenija. Iskusstvo.
Moskva.
34. Se fotnot 9.
35. Hamm, Heinz (2010): ”Symbol”, s. 808-810, i: Barck, Karlheinz
(red.): Ästhetische Grundbegriffe. Band V. Metzler. Stuttgart/Weimar.
36. Florenskij ger följande definition av symbolen: ”En verklighet som
är större än sig själv […]. Symbolen är något som utgör det det inte
självt är, det som är större och som genom symbolen får essentiellt
uttryck. Vi avtäcker denna formella definition: symbolen är ett väsen,
vars energi är sammanväxt, eller mer precist, upplöst med energin
till ett annat och mer värdefullt väsen. Symbolen bär sålunda
i sig det senare”. Florenskij, Pavel: Imjaslavie kak filosofskaja predposylka,
citerat i Florenskij 1992, s. 494.
37. Bild 8.
38. Bild 9.
39. Florenskij, Pavel (1985): Molennyje ikony prepodobnogo Sergija,
s. 108, i: Struve (red.): Pavel Florenskij, stat’ji po iskusstvu. YMCApress.
Paris.
40. Bakusjinskij 1923, s. 228.
41. Wulff, Oscar (1907): ”Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht
– eine Raumanschauungsform der altbyzantinischen Kunst und
ihre Fortbildung in der Renaissance”, i: Wulff (red.): Kunstwissenschaftliche
Beiträge A. Schmarsow gewidmet. Leipzig.
42. Florenskij, Pavel (1999): ”[Prilozjenie.] Kratkaja zapis’ obsuzjdenij
doklada P. A. Florenskogo ”Ob obratnoj perspektive”, protjitannogo
v vizantijskoj sektsii MICHIM [29 oktiabrja] 1920-go goda”, s. 102,
i: Trubatjov (red.): Sotjinenija v tjetyrjoch tomach. Mysl’. Moskva.
Utsagan tillskrivs en diskussion med Nikolaj Iljitj Romanov.
43. 2 Kor. 11, 14.
44. Okänd författare till det bysantinska verket Corpus Areopagiticum
från ca 500 e. Kr. För att ge sina skrifter auktoritet använde han hagionymet
Dionysios Areopagita – namnet på en person som enligt
Apg. 17, 33-34 blev omvänd av aposteln Paulus i Aten.
45. Nastol’naja kniga svjasjtjennosluzjitelja (2002), s. 58, i: Strizjov
(red.): Bogoslovie obraza, ikona i ikonopistsy. Palomnik. Moskva.
46. Uspenskij, Boris (1995): Semiotika iskusstva. Jazyki russkoj kul’tury.
Moskva.
47. Miniatyrtavlan Uspenskij hänvisar till, återfinns på: http://nesusvet.
narod.ru/ico/books/b_ouspensky/img/fig_31.jpg, 20.08.2012.
48. Uspenskij 1995, s. 258-259.
49. Florenskij, Pavel (2002): Stolp i utverzjdenije istiny, s. 137. Eksmo.
Moskva.
50. ”Wenn die Heilige Schrift auch die Gestalten des Erzes, des Elektrons
und von buntfarbigen Steinen verwendet, um himmlische Wesen
im Sinnbild zu schildern, so bedeutet das Elektron, weil es zugleich
goldfarben und silberfarben schillert, sowohl die Eigenschaften
des Strahlens und Glänzens, die Lauterkeit des Goldes, das an den
unvergänglichen, unerschöpflichen, unverminderten, nie betrübten
Hellglanz des Himmels erinnert”. ”So sprechen sie von der Sonne
der Gerechtigkeit, vom Morgenstern, der heilig im Geist aufsteigt,
vom Licht, das unverhüllt aus dem Geist herniederstrahlt”. Dionysius
Areopagita (2010): Die Engelhierarchie. Der Ursprung der christlichen
Engel-Lehre, s. 107-108 och 29. Crotona Verlag GmbH. Amerang.
37