çukurova üniversitesi sosyal bilimler enstitüsü türk dili ve edebiyatı ...

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ 

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI 

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA 

KENT VE KADIN 

Mustafa BAL 

YÜKSEK LİSANS TEZİ 

ADANA/ 2008

ÇUKUROVA ÜNİVERSİTESİ 

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANA BİLİM DALI 

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA 

KENT VE KADIN 

Mustafa BAL 

Danışman: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN 

YÜKSEK LİSANS TEZİ 

ADANA/ 2008 

i

Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne 

Bu çalışma jürimiz tarafından Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı’nda 

Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. 

ONAY 

Başkan: Yard. Doç Dr. Bedri Aydoğan 

(Danışman) 

Üye: Prof. Dr. Mustafa APAYDIN 

Üye: Yard. Doç. Dr. Mustafa GÜNAY 

Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim elemanlarına ait olduklarını onaylarım. 

..../..../…. 

Prof. Dr. Nihat KÜÇÜKSAVAŞ 

Enstitü Müdürü 

Not: Bu tezde kullanılan ve başka kaynakta kullanılan bildirişlerin, çizelge, şekil 

ve fotoğrafların kaynak gösterilmeden kullanımı, 5846 sayılı Fikir ve Sanat 

Eserleri Kanunu’ndaki hükümlere tabidir. 

ii

ÖZET 

NEDİM GÜRSEL’İN ÖYKÜ VE ROMANLARINDA KENT VE KADIN 

Mustafa BAL 

Yüksek Lisans Tezi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı 

Danışman: Yard. Doç Dr. Bedri AYDOĞAN 

Haziran 2008, 105 sayfa 

Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında ele aldığı kent ve kadın temaları 

incelenmiştir. Bu temalar yazarın öz yaşamındaki durumlarla da karşılaştırılarak 

değerlendirilecektir. 

Nedim Gürsel, edebiyatla hem akademik olarak ilgilenmekte hem de vermiş olduğu 

sanatsal ürünlerle yaratıcı yanını ortaya koymaktadır. Daha çok öykü yazarı olarak bilinen 

Gürsel’in romanları, gezi, deneme, inceleme kitapları da bulunmaktadır. 

Nedim Gürsel, zorunlu olarak başladığı sürgün yaşamını gönüllü olarak devam 

ettirmektedir. Yaşamını Paris’te sürdüren yazar, eserlerinde kent ve kadın temaları üzerinde 

yoğunlaşmıştır. 

Çalışmamızda Gürsel’in yedi öykü kitabı ile iki romanı kent ve kadın temaları yönüyle 

ele alınmıştır. İki bölümden oluşan çalışmamızda yazarın hayatı ve edebi kişiliği aktarılmış; 

“Kent Teması” başlıklı birinci bölümde kentin eserlerde nasıl ele alındığı üzerinde durulmuş; 

“Kadın Teması” başlıklı bölümde ise eserlerdeki kadın tipleri üzerinden kadın 

konumlandırması yapılmıştır. 

Bu çalışmada Nedim Gürsel’in öykü ve romancılığımıza farklı yaklaşımları ortaya 

çıkarılmaya çalışılmıştır. Sonuç kısmında yazarın öykü ve romanlarındaki tematik özellikler 

belirlenmiştir. 

Anahtar Kelimeler: Nedim Gürsel, kent, kadın, öykü, roman. 

iii

ABSTRACT 

CITY AND WOMAN IN THE NEDIM GURSEL’S NARRATIVE AND NOVELS 

Mustafa BAL 

Master of Science Thesis, Departmant of Turkish Language and Literature 

Supervisor: Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN 

June 2008, 105 Page 

In this study, Nedim Gursel’s narrative and novel city and women themes are 

analyzed. This themes will be evaluated by compare with writer’s own life. 

Nedim Gursel is interested in literature both academicaly and by his artistic works. His 

mostly known by his story telling but he also has novels, travel, essay and research boks. 

Nedim Gursel is carrying on his life voluntaraly which started obligatory as an exile. 

The writer who is living in Paris now focused on city and woman themes in his works. 

In this study, Gursel’s seven narrative books and two novel are discussed in terms of 

city and woman themes. Our study which consist of two section; the writer’s life and literary 

personality is reflected in first section with title city theme. It is discussed how the city was 

evaluated the next section titled woman theme the woman addressed on woman tips. 

In this study, Nedim Gursel’s different approach to our narrative and novel customs is 

tryed to reveal. In result section, thematic property is determined in writer’s narrative and 

novels. 

Key words: Nedim Gursel, city, woman, narrative, novel. 

iv

ÖN SÖZ 

Edebiyatın farklı türlerinde eserler vermiş olan Nedim Gürsel, Fransa’da 

karşılaştırmalı edebiyat doktorasını da tamamlamıştır. Edebiyatla ilişkisini hem sanatçı hem 

bilim adamı yönleriyle sürdüren Gürsel, daha çok öykücü olarak tanınır. Yayımlamış olduğu 

yedi öykü kitabının yanı sıra üç romanı, deneme, inceleme, gezi türlerinde kitapları da 

bulunmaktadır. 

Eserleri hakkında pek çok yazı yazılan, kitap hazırlanan Gürsel’in eserleri üzerinde 

yapılmış ciddi çalışmalar bulunmamaktadır. Çalışmamızda öykü ve romanlarını esas alarak 

kurmaca türdeki eserlerinde ağırlıklı temalar olan “kent” ve “kadın”ı ele aldık. Gürsel’in bu 

iki temaya yaklaşımını belirlemek, temaların özgün kullanım alanlarını ortaya çıkarmak ve 

yazarın öz yaşamı ile ilişkisini saptamak asıl amaçlarımızdandır. 

Nedim Gürsel’in Cicipapa adlı öykü kitabında yedi, Sevgilim İstanbul adlı öykü 

kitabında on iki, Kadınlar Kitabı adlı öykü kitabında dört, Sorguda adlı öykü kitabında on 

dört, Son Tramvay adlı öykü kitabında on, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabında iki, 

Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında on üç öykü bulunmaktadır. Çalışmamızda yedi öykü 

kitabındaki altmış iki öykü ile iki roman ve bir anlatı incelenmiştir. 

Giriş kısmında “Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış” başlığı 

altında yazarın yaşamı ve eserleri hakkında bilgi verilmiş, edebi kişiliğine ışık tutulmuştur. 

“Kent ve Kentleşme” ile “Türk Öykü ve Romanında Kadın” başlıkları ile çalışmamıza kaynak 

teşkil eden kısa kuramsal bilgiler de verilmiştir. “Kent ve Kentleşme” başlığında tanımlamalar 

yapılmış, kentin tarihi ve oluşum süreçlerinden bahsedilmiştir. “Türk Öykü ve Romanında 

Kadın” başlığında kadını bir tema olarak ele alan eserler, yapılmış olan incelemeler 

doğrultusunda aktarılmıştır. 

Çalışmamız sonuç ve kaynakça dışında iki bölümden oluşmaktadır. “Kent” ve 

“Kadın” bölümleri metinler odak alınarak incelenmiştir. 

Birinci bölüm “Kent Teması” dört alt başlıktan oluşmaktadır. “Kentler ve İsim” alt 

başlığında yazarın kent sözcüğünü kullanım alanları ve hangi kentler üzerinde yoğunlaştığı 

belirlenmiş, eserlerindeki kentlere yaklaşımı ortaya konmuştur. “Modernleşen Kent” alt 

başlığında eserlerde kentin zamanla değişen yüzü vurgulanmıştır. “Kent Ögeleri” alt 

başlığında ise kenti oluşturan ögelerin eserlerdeki kullanımı ve yazarın yaklaşımı 

belirlenmiştir. “Kentte Yaşam ve İnsan” alt başlığı “Kentte Gündelik Yaşam”, “Kentte 

Sanat”, “Kentte Tarih”, “Kentte Siyaset”, “Kentte Zaman”, “Kent Ve Kadın” alt 

başlıklarından oluşmaktadır. 

v

İkinci bölüm “Kadın Teması” kadın tiplerini esas alan dört bölümden oluşmaktadır. 

“Kadın Tipleri” adlı bölüm Gürsel’in eserlerinde kendisini gösteren kadın tiplerini 

anlatmaktadır. “Anne Tipi” adlı ilk alt bölümde eserlerde anne tipine verilen önem üzerinde 

durulmuş ve ağırlığı saptanmıştır. “Sevgili Tipi” adlı alt bölümde ise eserlerde karşılaştığımız 

sevgili adları ayrı ayrı el alınmıştır. “Hayat Kadını Tipi” adlı alt bölümde hayat kadınlarının 

eserlerde nasıl konumlandırıldığı belirtilmiştir. “Diğer Kadın Tipleri” adlı alt bölümde ana 

kahraman olmayıp da eserlerde adları anılan kadın tipleri verilmiştir. 

Sonuç kısmında kent ve kadın temalarının eserlerdeki kullanım alanı belirlenmiş ve 

yazarın öz yaşamıyla ilişkili yanları ortaya çıkarılmıştır. Kaynakça kısmında yazarın eserleri, 

yazar üzerine yazılmış yazılar ve yararlanılan diğer kaynaklar alfabetik olarak sunulmuştur. 

Oldukça uzun bir zaman dilimine yayılan çalışmamda bilgi ve tecrübeleriyle beni 

yönlendiren danışman hocam Yard. Doç. Dr. Bedri AYDOĞAN’a ve sınırsız sabırlarından 

dolayı aileme teşekkür ederim. 

PROJE NO: FEF 2006YL78 

Mustafa BAL 

Adana/ 2008 

vi

İÇİNDEKİLER 

vii 

Sayfa No 

TÜRKÇE ÖZET………………………………………………………………………….…iii 

İNGİLİZCE ÖZET………………………………………………………………………..…iv 

ÖN SÖZ………………………………………………………………………………………..v 

İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………………...vii 

KISALTMALAR…………………………………………………………………………...viii 

0. GİRİŞ………………………………………………………………………………………..1 

0.1. Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Nedim Gürsel’in Eserlerine Genel Bir Bakış……………1 

0.2. Kent ve Kentleşme……………………………………………………………...……...6 

0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın………………………………………………......…11 

BÖLÜM I 

KENT TEMASI 

1.1. Kentler ve İsim……………………………………………………………………….17 

1.2. Modernleşen Kent……………………………………………………………………26 

1.3. Kent Ögeleri………………………………………………………………………….34 

1.4. Kentte Yaşam ve İnsan……………………………………………………………....38 

1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam…………………………………………………….....38 

1.4.2. Kentte Sanat……………………………………………………………….…..45 

1.4.3. Kentte Tarih …………………………………………………………….……..51 

1.4.4. Kentte Siyaset……………………………………………………………….....52 

1.4.5. Kentte Zaman …………………………………………………………………56 

1.4.6. Kent ve Kadın………………………………………………………………….57 

BÖLÜM II 

KADIN TEMASI 

2.1. Kadın Tipleri……………………………………………………………………......60 

2.1.1. Anne Tipi………………………………………………………………...…..69 

2.1.2. Sevgili Tipi…………………………………………………………….……..75 

2.1.3. Hayat Kadını Tipi…………………………………………………….………84 

2.1.4. Diğer Kadın Tipleri………………………………………………………......90 

SONUÇ……………………………………………………………………………………….96 

KAYNAKÇA………………………………………………………………………………..101 

ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………………………………105

KISALTMALAR 

Age. : Adı Geçen Eser 

S. : Sayı 

s. : Sayfa 

C. : Cilt 

Yay. : Yayınevi 

çev. : Çeviren 

viii

GİRİŞ 

0.1.Nedim Gürsel’in Yaşamı ve Eserlerine Genel Bir Bakış 

Nedim Gürsel, 1951 yılında, Gaziantep’te doğmuştur. Gaziantep doğumlu 

oluşunu tesadüf sayar, 1946–47 yıllarında İstanbul’da üniversitede tanışan anne ve 

babasının ilk tayin yeri oluşuna bağlar. 

Gürsel, “Nazım Hikmet’in ‘Otobiyografi’ adlı şiirinde söylediği gibi, doğduğum 

kente bir daha dönmedim.” der. 

Babası Üsküp kökenli Fransızca öğretmeni Orhan Gürsel, annesi matematik 

öğretmeni Leyla Gürsel’dir. Babası Fransızcadan Henri Troyat’nın “Yaslı Kar” adlı ve 

“Yalancı Işık” adlı romanlarını Türkçeye çevirmiş, “Varlık” dergisine yazılar yazmıştır. 

Annesi ise Andre Gide, Marguerite Duras, Asturias ve Troyat’dan çeviriler yapmıştır. 

Anne ve babasının tayini Balıkesir’e çıktıktan sonra oraya yerleşirler. 

İlkokulu burada Altı Eylül İlkokulu’nda okur. O yıl babası Paris’e gider. Bu 

olay onun yaşamının dönüm noktalarından biri olur. Babasının gönderdiği kartların 

birinde yazılı olan Paris yazısını okur, yıllar sonra bu kent onun vazgeçemediği kent 

olur. Hale Seval’le yaptığı söyleşi kitabında bu durumu şu şekilde anlatır: 

“Yıllar sonra bunu Sorguda adlı öykü kitabımın ‘Bir Yazarın Dört Portresi’ 

bölümünde anlattım. Çünkü Sorbonne, daha doğrusu Sorbonne imgesi, hayatıma ilk kez 

1958’de Balıkesir’de girmişti. Öykülerim biliyorsun mekânlar ve zamanlar arasında bir 

kurguya dayanır. Dolayısıyla Balıkesir ve Paris 1958 yılında bu kartpostal çerçevesinde 

bir araya gelmişti.” (Gürsel, 2006, 28) 

Kendisi on bir yaşındayken babası ölür. O zamana kadar kendileriyle beraber 

yaşayan babaannesi, evden ayrılır. Annesi ve teyzesiyle beraber İstanbul’a taşınırlar. 

Galatasaray Lisesi’ne girer ve burada yatılı olarak okur. Okulda Jean 

Valjean’dan yola çıkarak “sefil” lakabı takılır. Dokuz yaşında iken “Çocuk Haftası” nda 

Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de şiir ve öyküleri yayımlanır. Gürsel, yazdığı 

şiirlerin çoğunu, dönemin Kemalist anlayışıyla şekillendiğinden ve hamasi özellikler 

taşıdığından anmak dahi istemez. Fransız şairlerinden çeviriler yapar. Galatasaray 

Lisesi’nde çıkan “Tambur” gazetesinde şiir ve yazıları yayımlanır. Babasının 

üniversiteden arkadaşı Behçet Necatigil’ in “Düzyazıda daha başarılı olacak” yolunda 

1

söyledikleri haklı çıkacaktır. İlk öyküsü “Yolculuk”u, Vedat Günyol “Yeni Ufuklar” da 

yayımlar. Gürsel, aldığı telif ücretiyle ilgili olarak şöyle bir anısını anlatır: 

“İlk öyküm için o zamanın parasıyla on lira telif ödemişti. Ferhan Şensoy’ un da 

o zamanlar bir öyküsü çıkmıştı. Adını çok iyi anımsıyorum: ‘Dalgındır Hüsam Kusura 

Bakmayın’. Günyol ona da on lira vermişti. Ferhan Şensoy’ la Çiçek Pasajı’nda içe içe 

bitirememiştik telif paralarını.” (Gürsel, 2006, 41) 

Edebiyat alanında diğer destekleyicilerden Memet Fuat da “Yeni Dergi” de 

“Cicipapa” yı ve “Senin Adın Yalnızlık”ı yayımlar. 

1970’te “Halkın Dostları” dergisinde Gorki ve Lenin üzerine bir yazı yayımlar. 

1971 muhtırası sırasında Galatasaray Lisesi’ni bitirmiş, Fransız hükümetinin verdiği 

bursu reddederek ve Fransız Filolojisine yazılmıştır. Lenin ve Gorki üzerine yazdığı 

yazı hakkında yedi buçuk yıl hapsi istenen bir dava açılır. Bir yıl önce reddettiği bursu 

alarak Poitiers Üniversitesi’ne kaydolur. 

1978 yılında Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine adlı inceleme kitabı ve Çağdaş 

Yazın ve Kültür adlı eleştiri-inceleme kitapları yayımlanır. 

Karşılaştırmalı edebiyat doktora tezini tamamlar ve 1979’da Türkiye’ye döner; 

ancak 12 Eylül 1980 darbesi gerçekleşir. Yazmış olduğu Uzun Sürmüş Bir Yaz (1975) 

“devletin güvenlik kuvvetlerini tahkir ve tezyif”, Kadınlar Kitabı (1982) ise 

“müstehcenlik” suçlarından toplatılır. Uzun Sürmüş Bir Yaz, 1976 yılında Türk Dil 

Kurumu Ödülü’nü alır. Kadınlar Kitabı’nın otobiyografik ögeler taşıyan uzun öyküsü 

İlk Kadın sonraki baskıda ayrı bir kitap olarak yayımlanır. Tekrar Paris’e döner ve üç 

yıl Türkiye’ye uğramaz. 

Ağabeyi Seyfi Gürsel de Fransa’da iktisat doktorasını yapmıştır. Daha sonra 

Seyfi Gürsel, Türkiye’ye döner, Nedim Gürsel ise Fransa’da kalır. Annesinin yurda 

dönmesi için kendisi üzerinde baskı kurmamasını takdirle karşılar. 

“Ben yalnızım sen de dön dememiştir. O bakımdan onu hayırla anıyorum. 

Üzerimde duygusal baskı, psikolojik baskı olsaydı daha mutsuz olurdum.” (Gürsel, 

2006, 35) 

İlk kitabı Fransızcaya çevrilerek Gallimard’dan yayımlanmıştır. Fransız 

dergilerine yazılar yazmış, Milliyet Sanat dergisi için de Paris Mektuplarını kaleme 

almıştır. 

Paris’te iken de edebiyat dergileri ile ilişkisi kopmaz. “Yeni Dergi”, “Birikim” 

ve “Yeni Ufuklar”a yazmaya devam eder. Türkiye’de yayımlayamadığı bazı öykülerini, 

“Le Monde” gazetesinin ekinde Türkçe olarak yayımlar. 

2

Burdur’da kısa dönem olarak askerliğini tamamladıktan sonra 1985 yılında 

Yerel Kültürden Evrensele adlı deneme kitabını yayımlar. 1986 yılında ise 2006’da 

sinemaya uyarlanan ve senaryosunu da yazmış olduğu Sevgilim İstanbul adlı öykü 

kitabını yayımlar. Bu kitabı ile Fransız PEN Kulubü Özgürlük Ödülü’nü kazanır. Aynı 

yıl Abdi İpekçi Dostluk ve Barış Ödülü’nü alır. İlk evliliğini “Öğleden Sonra Aşk” ta 

anlattığı Angeliki Ploutis’le yapar. 1987 yılında “Saklambaç” öyküsüyle Haldun Taner 

Öykü Ödülü’nü Turgut Uyar ve Murathan Mungan ile paylaşır. 1988 yılında Sorguda, 

1991 yılında ise Son Tramvay adlı sürgün temasının ağır bastığı öykü kitaplarını 

yayımlar. 1990 yılında Radio Internationale Uluslar Arası En İyi Öykü Ödülü’nü 

“Mendil” adlı öyküsüyle kazanır. 1992 yılında Dünya Şairi Nazım Hikmet adlı 

inceleme kitabı ile bir şiir ödülü olan Struga Altın Plaket ödülünü elde eder. Her yıl 

Fransız ve Türk jürilerin Türkiye konulu bir kitaba verdiği ödül olan Fransa- Türkiye 

Ödülü’nü alır. Aynı yıl Fransa Kültür Bakanlığı tarafından verilen liyakat nişanıyla 

ödüllendirilir; Fransa Sanat ve Edebiyat Şövalyesi unvanını kazanır. 

Memet Fuat’ın desteğiyle yazmış olduğu Nazım Hikmet’in şiirlerini farklı bir 

bakış açısıyla ele aldığı Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını adlı inceleme 

kitabı 1992’de yayımlanır. 

1995 yılında içeriği üzerinde birçok tartışma yaratan, aynı zamanda çok satanlar 

listesine giren ilk romanı Boğazkesen’i, 1966- 1995 yılları arasında yazdığı eleştiri- 

incelemelerinin yer aldığı Başkaldıran Edebiyat adlı kitabını 1997 yılında yayımlar. 

1999 yılında Yüzyıl Biterken adlı söyleşi kitabı yayımlanır. Venedik ve Roma 

yolculuklarına çıkar. Döndükten sonra 2000 yılında Resimli Dünya adlı ikinci romanını 

yayımlar. Bu yıl onun için verimli bir yıldır. Aragon üzerine Fransızca yazdığı inceleme 

kitabı ve Yaşar Kemal- Bir Geçiş Dönemi Romancısı da bu yıl yayımlanır. 

Son Tramvay’ dan sonra iki roman yazmış olan Gürsel, 2002 yılında aşkı ve 

cinselliği ön plana aldığı, farklı bir tarza büründüğü Öğleden Sonra Aşk adlı kitabıyla 

öyküye dönüş yapar. Bu öykü kitabı önceki öykü kitaplarından farklılık gösterir. Gürsel 

bu durumu şöyle açıklamaktadır. 

“Ben, genellikle, Öğleden Sonra Aşk’ı bunun dışında tutuyorum, öykülerimde 

bir atmosfer oluşturmaya çalışırım. Okuru hemen etkileyecek şiirsel bir atmosfer 

olmasına özen gösteririm.” (Gürsel, 2006, 56) 

Gemiler De Gitti (1977), Balkanlara Dönüş (1995), Pasifik Kıyısında (1991), 

Seyir Defteri (1990) adlı gezi kitaplarını Bir Avuç Dünya Toplu Gezi Yazıları (1977- 

3

1997) 2003 yılında yayımlanmıştır. İspanya gezi izlenimlerinin bulunduğu “Güneşte 

Ölüm” ise 2003’te yayımlanır. 

Paris Yazıları'nı Görüntüler ve Görüşler/ Durumlar ve Duruşlar/ 1973- 2004 

adlarıyla 2004 yılında kitaplaştırır. 

Çocukluk yıllarını anlattığı Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografi kitabı 2004’te 

yayımlanır. Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede 

Otobiyografisinin ikinci bölümü olarak tasarladığı kitabına “Galatasaray Yılları” adını 

vermeyi düşündüğünü ve bu kitabın yazımına hazırlandığını belirtmiştir. 

Atlas dergisiyle iş birliği yaparak bir fotoğrafçı eşliğinde yılda 4- 5 kez farklı 

ülkelere gerçekleştirdiği geziler sonucu her bir kentte birçok sanatçının izini sürdüğü 

İzler ve Gölgeler adlı deneme kitabını 2005 yılında yayımlar. Yedi Dervişler adlı 

kitabı ise 2007 yılında yayımlanmıştır. Üçüncü romanı Allah’ın Kızları ise 2008 

yılında yayımlanmıştır. 

Gürsel; öğretmen, araştırmacı ve yazar olarak edebiyatla ilgilenmektedir. 

Sorbonne’da beraber çalıştığı, aynı zamanda yazar olan Profesör Etiemble, onun 

akademisyen ve yazar yanlarıyla ilgili şöyle konuşmuştur: 

“Dikkat edin Bay Gürsel, içinizdeki profesör, öykü yazarını öldürmesin.” 

(Gürsel, 2006, 45) 

Fransa Bilimsel Araştırmalar Ulusal Merkezinde (CNRS) araştırma direktörü 

olarak çalışmakta ve Sorbonne Üniversitesinde Türk edebiyatı dersleri vermektedir. 

PEN Yazarlar Derneği, Paris Yazarlar Evi ve Akdeniz Akademisi üyesidir. 2005 yılında 

ders vermek için Bahçeşehir Üniversitesi’ne gelmiştir. Edebiyatta 40. yılını kutlayan 

Gürsel için Galatasaray Üniversitesi, Pera’dan Paris’e adlı kitabı hazırlamıştır. 

Seza Yılancıoğlu'nun yayıma hazırladığı kitapta 30 yılı aşkın zamandır Paris'te 

yaşayan Gürsel hakkında yazılmış yedisi Fransızca toplam 12 makale yer alıyor. Talat 

Halman, Altan Gökalp, Arlette Chemain, Bedri Baykam, Esther Heboyan gibi isimlerin 

yazdığı makalelerde Gürsel'in romanlarındaki yaklaşımlardan kahramanlarına, tarihe 

bakış açısından edebiyata kattıklarına kadar birçok konu uzmanlarınca masaya 

yatırılıyor. Kitabın sonunda da söz Gürsel'e veriliyor ve yazar kendini anlatıyor. 1 

Kendi deyimiyle zorunlu sürgünün gönüllü sürgüne dönüşmesi sonucu Gürsel, 

yaşamını yıllardır Paris’te eşi Zühal ve kızı Leyla ile sürdürmektedir. Basın- yayın 

1 1133 Nedim Gürsel’e Armağandır, Radikal Gazetesi, 23.12.2006 

4

çalışmalarını Milliyet gazetesinin Pazar ekinde on beş günde bir yazarak 

sürdürmektedir. 

ESERLERİ 

ÖYKÜ 

1. Uzun Sürmüş Bir Yaz (öykü), 1975 

2. Kadınlar Kitabı (öykü), 1983 

3. Sevgilim İstanbul (öykü), 1986 

4. Sorguda (öykü), 1988 

5. Son Tramvay (öykü), 1991 

6. Öğleden Sonra Aşk (öykü), 2002 

7. Cicipapa (toplu öykü), 2002 

ROMAN 

8. Boğazkesen (roman), 1995 

9. Resimli Dünya (roman), 2000 

10. Allah’ın Kızları (roman), 2008 

İNCELEME 

11. Ölüme Yolculuk (Jorge Semprun’dan çeviri), 1977 

12. Şeyh Bedrettin Destanı Üzerine (inceleme), 1978 

13. Çağdaş Yazın ve Kültür (eleştiri-inceleme), 1978 

14. Nazım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını (inceleme), 1992 

15. Başkaldıran Edebiyat (inceleme), 1997 

16. Aragon (inceleme), 2000 

17. Yaşar Kemal-Bir Geçiş Dönemi Romancısı (inceleme), 2000 

18. Bozkırdaki Yabancı (inceleme), 1993 

19. Dünya Şairi Nazım Hikmet (inceleme), genişletilmiş basım 2002 

GEZİ KİTAPLARI 

20. Seyir Defteri (gezi izlenimleri), 1990 

21. Pasifik Kıyısında (gezi izlenimleri), 1991 

22. Balkanlar’a Dönüş (gezi izlenimleri), 1995 

5

23. Gemiler de Gitti (gezi izlenimleri), 1998 

24. Güneşte Ölüm (gezi izlenimleri), 2003 

25. Bir Avuç Dünya (toplu gezi yazıları), 2003 

DENEME 

26. Yerel Kültürlerden Evrensele (deneme), 1985 

27. Paris Kitabı (deneme), 1998 

28. Paris Yazıları I-II (deneme), genişletilmiş basım 2000 

29. İzler ve Gölgeler (deneme), 2005. 

ŞİİR 

30. Kırk Kısa Şiir (şiir), 1996 

SÖYLEŞİ 

31. Yüzyıl Biterken (söyleşi), 1999 

OTOBİYOGRAFİ 

32. Sağ Salim Kavuşsak (otobiyografi), 2004 

BİYOGRAFİ 

33. Yedi Dervişler (biyografi), 2007 

0.2. Kent ve Kentleşme 

Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler 

gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. İngilizce uygarlık 

anlamına gelen 'civilization' sözcüğünün kökeni, Latince kent anlamına gelen 'civitas' 

sözcüğüdür. Kentler zamanla halkın eğlenme, gezme, dinlenme ve konut ihtiyacını 

karşılayan yerler olmuştur. Aristo’nun “İnsanların daha iyi bir yaşam sürdürmek için 

toplandıkları yerler” (Öner, 1998, 67) tanımı da bunu destekler niteliktedir. Kent, 

toplumsal bilincin yaratılmasında en önemli araçlardan birisi ve modernleşmenin en 

büyük simgelerindendir. 

Kentleşme ise, artan kent nüfusu ile beraber kentin, yapısal, ekonomik, kültürel 

ve toplumsal yönden gelişimi olarak tanımlanabilir. Kentleşmede en önemli etkenin göç 

olduğu söylenebilir. Bu göç, toplumsal bir atlama olarak düşünüldüğünden köyden ya 

6

da kırsal alandan kente doğru yapılmaktadır. Köydeki sınırlı yaşam alanından bıkan 

insan, siyasi, teknolojik ve ekonomik yönden daha da rahatlayacağını umduğu kente göç 

eder. Kentte sanayi, üretim alanları ile yaşam alanları iç içedir. Sanayileşme ile 

kentleşme arasındaki uyumsuzluk sonucu göç edenler, arada kalanları ve varoş olarak 

adlandırılan bölgeyi oluşturur. 

Kimi araştırmacılar tarafından köyün bir devamı olarak görülen kent, köy 

kavramının zıddı değil, “öteki”si olarak da ele alınabilir. Köyde insanlar birbirlerine 

karşı sorumluluk hissederler ve bir paylaşım içindedirler; kentte ise geniş yaşam 

alanının ön plana çıkardığı uzaklık duygusu hissedilir, akrabalık dahi zayıflamaktadır. 

Köyde ilişkiler gelenek ve görenekler ile düzenlenmişken, kentte resmi düzenlemeler ile 

sürmektedir. Köydeki insanların birbirlerinden farksızlığı kentte sınıfsal farklılığa 

dönüşür. Bireyin ön planda olduğu sınıf yapısı ekonomik, teknolojik, siyasal ve kültürel 

yönlerden köyden kopuşun en büyük göstergesidir. Bütün bunlara bağlı olarak suç oranı 

kentte oldukça yüksek düzeydedir. 

Nermi Uygur, kent ve köy kavramlarını bütün farklı yönleriyle kendine has 

deneme üslubu ile ele almıştır. (Uygur, 1996, 131) 

“Egon E. Begel, insanlık tarihinin büyük bir bölümünde, insanın sabit bir 

yaşama ortamı bulunmadığını öne sürerek, bu dönemin “kentsel yaşama tarzı” ndan 

önce geldiğini ve en az beş yüz bin, belki de bir milyon yıl sürdüğünü öne sürmüştür.” 

(Öztürk, 2005, 49) 

İlk kentlerin oluşumu ile ilgili birçok görüş bulunmakla beraber, eldeki verilere 

dayanarak Ernest Begel’in yorumuna başvurabiliriz: 

“İlk kentlerin hâkimiyet altına alınan topluluklar etrafında kurulmuş daimi bir 

ordu karargâhı olduğu öne sürülmektedir. İzi sürülebilen ilk kentlerin tümü, pratikte 

ilkel köyün tedricen gelişmesiyle değil, askeri istilalar sonucu kurulduğunu 

göstermektedir. Antik kentler, çoğu beyin, kendinden daha güçlü bir efendiye bağlılık 

gösterdiği hükümran birer siyasi varlık konumundaydı.” (Begel, 1996, 8) 

Begel, ilk kentlerin gelişimini şöyle açıklamaktadır: 

“Siyasi hâkimiyet kesin bir şekilde kurulduktan sonra, kentler büyüyüp ek 

işlevler kazanmaya başladı. Yöneticiler, saltanatlarını tehdit eden rakipleri 

bulunmadığından yeterince emin olduktan sonra, ordu karargâhı da saraya dönüşmeye 

başladı. Kendilerine inananları zafere götürmüş olan tanrılar için bütün kentlere 

tapınaklar dikildi. Muhafızlarla maiyeti barındırmak, artıca ambar olarak kullanmak için 

saray ve tapınaklarda ek binalara ihtiyaç vardı. Kent nüfusunun çekirdeğini 

7

hükümdarların maiyeti, ruhban ve onların emrinde bulunanlar meydana getiriyordu. 

Çok geçmeden bunlara, sivillerin ihtiyaç duyduğu malzemelerin yanı sıra silahları da 

sağlayan zanaatkârlar eklendi. Bunlar saraya ve tapınağa lazım olandan fazlasını 

üretmeye başlayınca da, kent bir pazara, kentsel mamullerin verilip karşılığında kırsal 

ürünlerin alındığı bir merkeze dönüştü.” (Begel, 1996, 10) 

Begel’in bu görüşünün aksine bazı uzmanlar ilk kentlerin birer köy olduğunu, 

sonra yavaş yavaş kentsel merkeze dönüştüklerini iddia etmektedir. Kuramcı Childe, 

kentsel uygarlığın oluşumunu tarım ve ticaret devrimleriyle açıklamaktadır. (Öztürk, 

2005, 50) 

“Orta Çağın en önemli kent kavramı; Marver’in, ‘Duvarlarla çevrili insan 

yerleşmeleri’ ifadesidir. O dönemde kentlerdeki hâkim üretim biçimi tarımdır. 15. 

yüzyılın ikinci yarısından sonra değişen üretim ilişkileri ile birlikte kentlerin yapısı ve 

tanımı da değişmeye başladı. Zanaat ve ticaret, tarımın yanı sıra önem kazanmaya 

başladı. Pirenne’in tezine göre, kentlerde gözlenen bu değişimin nedeni ticaretin 

canlanmasıdır. Gezgin tüccarlar, uzun yolculuklarında sığındıkları dinsel ve kale 

kentlerin etrafında yeni yerleşim yerleri kurmuşlar, ticaretin çektiği zanaatçılarla birlikte 

buraları kısa sürede zengin bir kente dönüştürmüşlerdir. Kentler bu şekilde, ticaretin 

ayak izlerinden doğmuştur.” 2 

Begel’e göre bağımsız kentlerin oluşmaya başlaması; var olan iş açığı ve iş gücü 

sayesinde sınıfları ortaya çıkarmıştır. 

“Mesleki uzmanlaşma arttıkça, kent nüfusunun da katmanlaşmasıyla bir 

aristokrasi ile ona bağlı kadrolar, bir tüccar sınıfı, bir zanaatkâr sınıfı ve düzenli bir 

geçimi bulunmayan özgür insanlardan oluşmuş yoksullar sınıfı ortaya çıktı.” (Begel, 

1996, 10) 

Oluşan bağımsız kentler, güçlerini birbirleri üzerinde denemeye başlarlar. Güçlü 

olan diğerini yok eder ve kent kültürü, tam olarak oluşmadan ortadan kaldırılır. 

“Kentler, köylülere baş eğdirdikten sonra birbirleriyle savaşmaya başlamıştır. 

Sonunda bağımsız kent devleti ortadan kalktı. Fethedilen kentler asıl siyasi işlevlerini 

yitirdiler. Hâkimiyetlerini koruyan kent devletleri, işlev değiştirerek bölgesel devlete 

dönüştüler.” (Begel, 1996, 10) 

Kalıcı bir kent kültürü oluşturamamış halklar, tarıma dayalı bir yönetim biçimi 

olan feodaliteyi kurarlar. 

2 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, Özgür Haber, 13.07.2005 

8

“Bir yandan İslam’ın yükselişine tanık olan Batı, Roma’nın parçalanışına ve 

feodalizmin doğuşuna tanık olmaktadır. “Büyük Göç”e katılan halkların çoğu kent 

öncesi kültürlerden gelmişti. Roma modelini izlemeyi başaramayan bu halklar, kent 

uygarlığını yıkıp yerine esas olarak tarımsal bir örgütlenmeye dayanan feodalizmi 

kurdular.” (Begel, 1996, 11) 

Reformla beraber mesleki ayrımlar oluşmuş; kente göç eden vasıfsız insanlar ve 

kentli üst tabaka ile aristokratların da ayrışması ortaya çıkmıştır. Kent, 19. yüzyılda 

sanayinin mekânı, üretim ve dağıtım kanallarının oluşturulduğu ve denetlendiği 

merkezler olarak tanınmıştır. 

“18. yüzyılın sonlarına doğru devrimci değişimler meydana geldi. Fransız 

Devrimi, kral ile aristokrasinin siyasi tekelini kırmış; sınıf bilinci, gelişen gerçek sanayi 

proleteryasının sahneye çıkmasıyla “ayaktakımı”nı ortadan kaldırmıştır.” (Begel, 1996, 

14) 

Kent, günümüzde de tarımdan çok sanayinin sözünün geçtiği, toplumsal yaşamın 

ekonomik, kültürel ve siyasal etkinliklerle devam ettiği çağdaş bir yaşam alanıdır. 

Kentler büyüklüklerine ve işlevlerine göre farklı isimlendirilirler. Burada 

metropolis, metropolitan alan (megalopolis) ve çevre kent kavramlarını inceleyeceğiz. 

Metropolis (Büyük Kent): Belirli bir coğrafi, ekonomik, toplumsal, kültürel, 

yönetimsel, siyasal organizasyon ve kontrol sisteminin mekanda odaklaşma noktasıdır. 

Metropolis, karar mekanizmaları aracılığıyla, çevrenin çeşitli alanlardaki gelişmesini 

denetleme fonksiyonunu yerine getirir. Büyük kent ülkenin dış dünya ile ilişkilerini 

kendi süzgecinden geçirerek çevresine yayma fonksiyonuna sahiptir. 

Metropolitan (Büyük Kent Alanı): En genel anlamıyla nüfusun yoğun olduğu ve 

ekonomik, sosyal ve yönetimsel açılardan o bölgenin merkezi durumunda bulunan 

“Merkezi şehir ve şehirlerin” çevre kentleriyle oluşturdukları birimdir. Metropolitan 

alan idari yönden çok ekonomik ve sosyal bakımdan merkezi bir konuma sahiptir. 

Metropolitan alan ve “Megalopolis” yalnızca barındırdıkları nüfusun, yoğunluğu 

dolayısıyla değil, aynı zamanda kamu ve özel sektör iş kollarının buralarda faaliyet 

göstermesi, eğitim ve sanat yönünden birer merkez olmaları yönünden dünyanın 

simgesi konumundadır. Megalopolis birden çok metropolitan alanı kapsar. Metropolitan 

kent kavramının yanında bugün “Megakent” kavramı gündemdedir. 

Çevre Kent: Şehrin belediye sınırları dışında oluşan özellikle şehirde bir işte 

çalışanların yaşadıkları ve ihtiyaçlarının önemli bir kısmını şehrin alış–veriş 

merkezinden sağlayanların kaldıkları bölgedir. Çevre Kentte yaşayanların çoğu kendi 

9

konutlarında oturur, burada genellikle yeni binalar vardır, burada yaşamak daha 

masraflıdır. Çevre kent orta ve üst düzeyde geliri olanların yaşadıkları alanları ifade 

etmekte olup gecekondu alanlardan farklı konumdadır. 

Bu tanımların dışında çevre ile ilişkisi bakımından da kentle adlandırılan güneş- 

kent kavramı ortaya atılmıştır. 

“Güneş-kent, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Şehir ve Bölge Planlama 

Bölümünde, 20 yıllık bir çalışmanın ürünü olarak geliştirilmiş ekolojik yaşama en 

uygun, insanların topluca bir arada yaşadığı kentler için geliştirilen “yeni bir kent 

modelidir”. Güneş-kent özünde, “Güneş enerjili, bir doğal yaşam projesidir”. "Sağlıklı 

bir yaşam ancak sağlıklı bir ortamda mümkündür" gerçeğini dikkate alarak kentlerde, 

temiz ve doğal bir çevre oluşturmayı öncelikle hedef alır. İnsan sağlığına uygun, temiz 

ortamlarda yaşama hakkını dikkate alan ve çözüm öneren yeni "bir toplum projesi"dir.” 

(Göksu, 1992) 

Siyasi bir kavram olarak ele alınan köykent terimi de kentin bir başka kullanım 

alanına işaret etmektedir. Köykent, Türkiye Cumhuriyeti'nin en kapsamlı kırsal 

kalkınma projesinin adıdır. Cumhuriyet Halk Partisi'nin 1969 yılı seçim bildirgesinde 

yer almış, daha sonra da bu dönemde kurulan Köy İşleri Bakanlığı tarafından 

benimsenerek geliştirilmiştir. Bakanlığın 1973 yılında yayımladığı raporda, köykent 

yaklaşımının amacı şöyle özetlenmiştir: 

“Az sayıda personel ve az yatırımla, en kısa zamanda kırsal kesim nüfusunun 

tüm gereksinimlerinin karşılanması, hızlı nüfus artışının ortaya çıkardığı fazla nüfusun 

bir bölümü ile işsiz nüfusun köykentlerde iş olanaklarına kavuşturulması, böylece, iş 

olanaklarına kavuşturulan kırsal nüfusun kentlere akımı sonucunda büyük kentler 

civarında oluşacak nüfus yığılmalarını engelleyerek sağlıklı kentleşmenin sağlanması.” 

(Köy İşleri Bakanlığı, 1973) 

Sosyolog Yakut Sencer, kent tanımlamalarında dört ölçüt kullanmıştır. 

“Demografik ölçüt: Kent içi en az büyüklükteki nüfusun 10.000 olması yaygın 

olarak kabul görmektedir. 

İşlevsel ya da ekonomik ölçüt: Nüfusun niteliği ve bileşimi dikkate 

alınmaktadır. Kent ile köy arasındaki temel ayırım sayısal farklılıktan önce nüfusun 

işlevidir. Köy nüfusu ağırlıklı olarak geçimini tarımdan sağlamasına karşılık kent 

nüfusu tarım dışı faaliyetlere yani sanayi, ticaret ve hizmet alanlarına kaymıştır. 

Toplumsal ölçüt: Toplumsal bakımdan ayrı cinsten bireylerden oluşmuş, oldukça 

geniş, yoğun nüfuslu ve sürekli bir yerleşimdir. 

10

Resmi Veriler ve Sayım Sonuçlarının Düzenlenmesinde Kullanılan Yönetimsel 

Ölçüt: Bu anlayışa göre nüfusu ne olursa olsun il ve ilçe merkezi konumunda olan 

yerleşmelerdir. 1930 sayılı Belediye Yasası, nüfusu 2.000’nin üzerinde olan 

yerleşimlerde belediye teşkilatı kurulacağını belirterek buraları kent saymıştır.” (Sencer, 

1979) 

Bütün bu tanımlamalar ve sınıflandırmalar, kentin pek çok alanda farklı 

biçimlerle kavrandığının ve yeni uygulamalara açık olduğunun göstergeleridir. 

Kuramsal alandaki kent çalışmaları toplumun değişimi ve gelişimi doğrultusunda 

kendisini yenilemektedir. 

0.3. Türk Öykü ve Romanında Kadın 

Kadın, Türk edebiyatında aşkın ve güzelliğin anlatımı dolayısıyla en fazla 

işlenmiş temalardandır. Halk edebiyatı ve Divan edebiyatı geleneğinde de önemli bir 

yere oturtulan kadın kimliği, Yeni Türk Edebiyatında da vazgeçilmez temalardan biri 

olmuştur. 

Yeni Türk Edebiyatında kadın üzerine yapılmış önemli çalışmalardan biri 

Bahriye Çeri’nin Türk Romanında Kadın 1923- 1938 Dönemi adlı kitabıdır. Eserde 

romanlar çevresinde ele alınan kadın karakterler üzerinde tek tek durulmuştur. 

İncelenen romanlar “Vurun Kahpeye”, “Kalp Ağrısı”, “Zeyno’nun Oğlu”, “Sinekli 

Bakkal” “Yolpalas Cinayeti”, “Sodom ve Gomore”, “Yaprak Dökümü”, “Fatih- 

Harbiye”, “Ankara”, “Kuyucaklı Yusuf”, “Ayaşlı ve Kiracıları” ile “Üç İstanbul” dur. 

Kadın üzerine yapılan bir diğer önemli çalışma da Ramazan Gülendam’ın Türk 

Romanında Kadın Kimliği adlı kitabıdır. 1946- 1960 yılları arasında 42 romancının 

yazmış olduğu 95 romanın incelendiği kitap, Bahriye Çeri’nin eserinden farklı olarak 

“aile ve evlilik hayatında kadın”, “sosyal ve siyasi hayatta kadın”, “çalışma hayatında 

kadın”, “eğitim hayatında kadın” başlıklı temaları esas alarak döneme ait kadın 

kimliklerini ele almakta ve kadın sorunları üstünde durmaktadır. 

Ramazan Gülendam, kadının Türk toplumundaki yerini romanlar aracılığıyla 

belirlemiş ve kadının romandaki görünümünü Tanzimat dönemiyle başlatmıştır. 

“Türk okurunun Avrupai romanla karşılaştığı 1859 yılından yani Türk romanını 

doğduğu Tanzimat döneminden beri, başta eş seçme hürriyeti olmak üzere kadın 

hakları, kadınla ilgili meseleler ve kadının toplumda yer alması ve ona değer verilmesi 

gerektiği düşüncesi tema olarak romanımızda işlenmiştir. Romancılarımız kadının eve 

11

kapatılıp birtakım haklarının ve hürriyetlerinin elinden alınmasını eserlerine bir sorun 

olarak yansıtarak onları tekrar topluma kazandırmayı amaçlar. Tanzimat romanıyla 

başlayan bu anlayış, “eğitim hakkı, çok evliliğin reddi, sokağa çıkabilme hakkı, eğlence 

yerlerine gidebilme hakkı, çalışma hakkı, çarşafsız ve peçesiz giyinme hakkı, boşanma 

hakkı, kocasını seçme hakkı, haremlik-selamlık uygulamasının kaldırılması, örgütlenme 

hakkı, siyasete girme hakkı gibi hakları içine alıp genişleyerek Cumhuriyet dönemine 

kadar gelmiştir.” (Gülendam, 2006, 26) 

Hayati Baki, Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan adlı eserinde Tanzimat 

romanındaki kadının geleneksel yaşamın ve anlayışın birer yansıması olarak romancının 

istediği doğrultuda rollendiğini belirtir. Bu rollendirmede Müslümanlık önemli bir 

değerlendirme ölçütüdür. 

“Osmanlı toplumsal yaşamında kadının durumu son derece ağırdır. Özgürlüğü, 

bağımsızlığı yoktur kadının. Kişiliği elinden alınmıştır onun. Buna karşın kadın, 

romanda, öteki erkek kişilikler gibi yer alırlar. Bu yer almada iyi-kötü, güzel-çirkin; 

özgür-köle/ cariye/ odalık; üretici-tüketici gibi rollerin üstlenilmesi, Osmanlı kadınları 

için birer seçim değildir. Bu, Batılı kadınlar içinse, bir çöküşün, çözülmenin, 

yozlaşmanın göstergesi olarak sunulur, daha çok.” (Baki, 1993) 

Taner Timur da Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik adlı 

eserinde kadını, Müslüman ve gayrimüslim olmak üzere ikiye ayırarak incelemiştir. 

Osmanlı romanında ele alınan Batılı kadın tipi için şu değerlendirmeyi yapar: 

“Tanzimat romanında Batılı kadın da önemli bir yer kaplar; fakat o, aşk 

maceralarına da karışmakla beraber, daha çok bir uygarlık öğretmenidir. Batılı kadın 

Osmanlı romanına değişik konumlarda girer. Osmanlı kibarlarının aile dostu olarak 

girer, bazen de bar ve pavyon kadını, şarkıcı gibi küçük görülen konumlarda metres 

olarak girer.” (Timur, 2002) 

Tanzimat döneminde kadının ele alındığı kitaplarda farklı temalarla karşılaşırız. 

Dönemin toplumsal değişimine bağlı olarak ortaya çıkan düşünsel özellikler, geleneksel 

değer yargılarıyla bir çatışma oluşturur. Çelişkiler bütününe dönüşen bu temalar, kimi 

zaman farklı romanlarda kimi zaman aynı romanda bir arada görülür. 

“Tanzimat dönemine ait Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat–1872, Teehhül–1887, 

Yeryüzünde Bir Melek–1875, Turfanda mı yoksa Turfa mı–1891, Muhaddarat–1892 

gibi kimi romanlarda görücü usulü veya aile baskısıyla evlenme ve bu evliliklerden 

doğan sosyal problemler eleştirilirken yine Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Felsefe-i Zenan– 

1870, Teehhül, Yeryüzünde Bir Melek, Diplomalı Kız–1890, Turfanda mı yoksa Turfa 

12

mı, Muhaddarat, Udi–1898 ve Levayih-i Hayat–1899 gibi kimi romanlarda kadınların 

okutulması, eğitim ve çalışma hayatında onlara da eşit fırsatlar tanınması gibi konular 

üzerinde durularak kadın-erkek eşitsizliğinden şikâyet edilir ve kadının kendi ayakları 

üzerinde durma çabalarından söz edilir.” (Gülendam, 2006, 26) 

Servet-i Fünun döneminde de kadın teması yazarların ele aldığı temaların 

başında gelir. Ancak bu kez kadının, yalnız sorunları gösterilen kişi olarak değil birey 

olarak da sunulduğu görülmektedir. Önceki döneme göre sanatsallığın üzerinde daha 

fazla durulduğu dikkate alınacak olursa bireyselleşen kadın temasının psikolojik ve 

neden- sonuç ilişkisi içindeki açılımlarının eserlerde ön planda yer alması 

anlaşılmaktadır. 

“Tanzimat romancılarının savundukları kadın hakları ve kadının eş seçme 

hürriyeti, Türk romanını Batılı romanların seviyesine çıkarma adına önemli çalışmalar 

yapan Servet-i Fünun romancıları tarafından da ele alınıp işlenir. Ancak bu temalar bazı 

Servet-i Fünun romanlarında, Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi’nde (1912) olduğu gibi, 

feminizm bakış açısından ve daha bilimsel verilere dayandırılarak ele alınır. Halit 

Ziya’nın Nemide–1888, Bir Ölünün Defteri- 1891, Ferdi ve Şürekâsı- 1892, Aşk-ı 

Memnu- 1900, Genç Kız Kalbi ve Ferda-yı Garam- 1913 adlı romanlarında kadının 

sosyal hayattaki yerine ve evli veya evlenecek çiftler arasında başta kadının aleyhine 

aşırı yaş farkının bulunması olmak üzere “denklik ve ortaklık” sorunlarına değinilir. 

Bunlardan başka, aile, evlilik ve çağdaşlaşma gibi kadını ilgilendiren temalar, çok yönlü 

ferdi çatışmalar ve başarılı ruh tahlilleri ile zenginleştirilerek romanlarda işlenir.” 

(Gülendam, 2006, 26) 

Geleneksel yapıdaki değerlerin kadın üzerinde yarattığı olumsuz yansımaları 

gördüğümüz romanlar, II. Meşrutiyete kadar sıkça karşımıza çıkar. Yazarlar, kadının 

çaresizliğini ve geleneğe bağlı olarak boyun eğişini konu edinmişlerdir. 

“Kadınları ilgilendiren bazı konular, kadınlarla ilgili çok büyük yeniliklerin 

yapıldığı II. Meşrutiyet’e kadarki romanlarda (Tanzimat ve Servet-i Fünun 

dönemlerinde) sürekli vurgulanır. Genç kızların para için sevmedikleri erkeklerle 

evlenmeleri veya evlendirilmeleri ve sonucunda mutsuz oluşları (Muhaddarat, Aşk-ı 

Memnu), genç kızların yaşlı erkeklerle evlenmeleri veya evlendirilmeleri (Muhaddarat, 

Metres- 1900, Aşk-ı Memnu), birden fazla kadınla evlenme (Turfanda mı Yoksa Turfa 

mı, Muhaddarat, Metres), erkeğin sadakatsizliği ve kadının buna seyirci kalışı 

(Muhaddarat, Felsefe-i Zenan, Zehra- 1895, Mai ve Siyah- 1897, Metres, Mürebbiye- 

1889, Kırık Hayatlar vs.); hayat kadınlığı, kadının cinselliği ve yasak aşk (İntibah- 

13

1876, Henüz on Yedi Yaşında- 1881, Metres, Aşk-ı Memnu, Eylül, Siyah Gözler- 1911) 

bu konulardan bazılarıdır.” (Gülendam, 2006, 26) 

Meşrutiyetle beraber toplumsal yapıdaki değişim romanlarda da kendisini 

gösterir. Geleneksel kültür ile alışılmaya çalışılan Batı kültürü bir çatışma noktası 

oluşturur. İki kültürün birleşimini esas alan düşünceler de romanlarda bir tema olarak 

sunulmuştur. Yazarlar bu noktaya kendi bakış açılarıyla yaklaşarak durumu 

yorumlamaya, uyum sürecine katkıda bulunmaya çalışmışlardır. 

“Yeni bir kimlik arayışının görüldüğü bu döneme ait romanlarda, kadının aile 

içerisinde fonksiyonu ve görevleri, doğal olarak roman yazarının dünya görüşüne ve 

bakış açısına göre farklılık arz eder: Geleneksel ailelerde kadının görevi namus, sadakat 

ve tartışmasız itaat ile sınırlıyken modern ailelerde bu sınır, zevk, kültür ve dünya 

görüşü uyumundan sosyal ilişkilere ve oradan da çocuk terbiyesine kadar genişletilir. 

Ancak özellikle Halide Edip’in bazı romanlarında (Raik’in Annesi- 1908) senteze 

dayalı bu milli aile arayışları, batılı aile modelleri arasında – bahsettiğimiz kimlik 

arayışı kargaşası içerisinde- kaynayıp gitmiştir.” (Gülendam, 2006, 26) 

Batıyı örnek alan kadın karakterlerin geleneğe karşı çıkışları, zamanla daha da 

ileri boyutlara ulaşmıştır. Gülendam, bunu eserinde şöyle belirtmektedir: 

“Celal Nuri İleri (Merhume- 1918), Ali Kemal (Fetret- 1914), Süleyman Sudi 

(Aşub- ı Dil- 1914), R. Adil Nami (Nurhayat- 1912) ve Ahmet Naci (Bir Aşüftenin 

Jurnali- 1914) gibi kimi romancılar, eserlerinde, Avrupa’da bile o yıllarda tepki gören 

nikâhsız evliliğin savunulmasına kadar gitmişlerdir.” (Gülendam, 2006, 26) 

Bu eserlerin yanında Batılı yaşayışın olumsuz yanlarının görüldüğü eserler de 

bulunmaktadır. Kültürel çatışmanın yaşandığı eserlerde toplumsal bir bozukluğun 

ortaya çıktığı görülür. 

“Alafranga hayatın özellikle kızları etkilediği ve onların ahlakını bozduğu 

üzerinde 1920’lerden sonra da sıklıkla durulur. Yabancı okullarda okuyan bu kızların 

çoğu yabancı hayranıdır ve sonunda kültürel ve ahlaki bir çöküşe doğru giderler. 

(Kiralık Konak- 1922, Pervaneler- 1924, Sözde Kızlar–1923 vs.)” (Gülendam, 2006, 

26) 

Cumhuriyet dönemi yazarları, öykü ve romanlarında Tanzimat ve Meşrutiyet 

döneminin kadın sorunları üzerinde ve kadın hakları üzerinde durmamış, kadının 

toplumun ilerlemesinde pay sahibi olduğu ve bu alandaki görevlerinin neler olduğu 

doğrultusunda yazmışlardır. Ramazan Gülendam, Cumhuriyet dönemi kadınının 

edebiyatımızdaki yeri hakkında şunları söylemektedir. 

14

“Cumhuriyetin ilk dönemlerinde yazılan romanlarda da (1923–1938) kadınların 

çalışma hayatına yeterince girmediği ve çalışan kadına toplumun sıcak bakmadığı 

görülür. Diğer taraftan çalışmayan üretici olmayan kadınlar eleştirilerek kadının 

çalışması ve ekonomik bağımsızlığını kazanması fikri de üstü kapalı olarak bazı 

romanlarda (Vurun Kahpeye, Sinekli Bakkal, Ankara vs.) işlenir. Bir taraftan kadının 

sosyalleşmesi üzerinde durulurken diğer taraftan ailesini ve çocuklarını da ihmal 

etmeyen ve bu dengeyi muhafaza eden kültürlü kadın tipleri öne çıkarılmıştır.” 

(Gülendam, 2006, 26) 

Kadını anlatan yazarların cinsiyetleri ve bakış açıları da kadının eserlerdeki 

konumunu doğrudan etkilemektedir. Bu algılayış, kadının erkek ve kadın yazar 

gözünden farklı yorumlanabileceğini ve nesnel olmanın zorluğunu ortaya koymaktadır. 

“Her dönemde olduğu gibi 1946’ya kadar olan dönemdeki romanlarda da kadın 

yazarlar ile erkek yazarların kadına bakışında mutlaka farklar göze çarpar. Halide Edip 

ve Cahide Uçuk gibi kadın yazarlar, kadına güvenip onu toplum içerisinde ahlaki 

çöküntüye uğramadan başarılı kılarken Peyami Safa (Fatih- Harbiye, Sözde Kızlar), 

Yakup Kadri (Sodom ve Gomore, Ankara), Reşat Nuri (Yaprak Dökümü), Sabahattin 

Ali (Kuyucaklı Yusuf) ve Memduh Şevket Esendal (Ayaşlı ile kiracıları) gibi erkek 

yazarlar, kadının hür olduğu bir ortamda bozulabileceğine inanırlar ve bu yüzden 

mutlaka onu yönlendirecek bir erkeğe ihtiyacı olduğunu iddia ederler. Ancak yine de bu 

erkek yazarların çoğu, ya kadına sonunda doğru yolu buldurur ya da eserlerinde bir 

ideal kadın tipi çizerler.” (Gülendam, 2006, 26) 

Tanzimat’tan başlayarak Cumhuriyete kadar uzanan kadın kimliğindeki değişim, 

50’li yıllardan günümüze kadar hızını kaybetmeden devam etmiştir. Feridun Andaç’ın 

“aile içindeki kadın” motifinin “birey olarak kadın”a dönüştüğü bu dönemde, özellikle 

kadın yazarlarımızın eserlerindeki kadın teması hakkında yaptığı belirleme önemlidir. 

“Nezihe Meriç, kadının birey olma durumunu; Leyla Erbil, kimlik arayışını; 

Füruzan toplumun farklı kesiminde yaşanan gerçekleri, bireysel kurumları; Adalet 

Ağaoğlu ve Aysel Özakın “aydın kadın”ın geleneksel aile yapısından çözülerek birey/ 

insan olabilme, ayakta durabilme savaşımını; Tomris Uyar, Pınar Kür, Tezer Özlü, 

Nazlı Eray özgürleşme kimliğini bulma yönünde atılan adımları; Ayla Kutlu, kadının 

değişimin içindeki yeri ve konumunu; İnci Aral, yaşanılan bireysel/ toplumsal 

ilişkilerde biçimlenen durumlardaki konumunu yansıtmayı öncelerler.” (Andaç, 1992, 

10) 

15

İster kadın ister erkek yazar olsun kadın teması; kadının bireysel ve toplumsal 

kimliği, gelenek içindeki duruşu, erkeğe karşı aldığı tavır gibi konularıyla 

edebiyatımızda sürekli düşünülen ve yazılan bir alandır. Günümüzde de kadının ifade 

edilmesi sanatın birçok dalının temel sorunlarındandır. 

16

1.1. Kentler ve İsim 

BİRİNCİ BÖLÜM 

KENT TEMASI 

Nedim Gürsel, bir yerden bir başka yere gitme isteği içinde olan, bunu da 

eserlerine yansıtan yazarlarımızdandır. Sürekli yolculuk halinde yaşayan yazar, 

kendisini herhangi bir yere ait hissedememe duygusuna kapılmakta, sonu gelmez bir 

arayış içinde yaşamaktadır. Bir taşra kentinde doğmuş olan yazar, ailesiyle beraber 

başka bir taşra kentine yerleşmiş, doğduğu yere tekrar dönmemiştir. Yatılı olarak 

okuyacağı Galatasaray Lisesi’ne başlayacağı zaman İstanbul’a gelmiş, böylelikle büyük 

kent yaşamına dâhil olmuştur. Yaşamı buradan başlamak üzere bir kentten diğer 

kentlere yolculuklarla devam etmiştir. Yaşadığı, gezdiği bütün kentler, onun edebi 

yaşamının oluşumunda önemli paya sahiptirler. Onun yolculukları kentten kente 

geçmekle kalmamış, ülkeden ülkeye hatta kıtalar arası bir hal almıştır. Atlas dergisi için 

özel olarak yaptığı Seyir Defteri, Pasifik Kıyısında, Balkanlar’a Dönüş ve Gemiler 

de Gitti kitaplarını oluşturan gezilerin de edebi dünyaya yansıyışı gezi yazılarıyla 

olmuştur. Gürsel, gezdiği yerlerin sokaklarını, parklarını, binalarını betimlemekle 

yetinmemiş; onların tarihsel ve sanatsal özellikleri üzerinde de durmuştur. Yaşamındaki 

bu hareketlilik edebiyat anlayışına da yansımış, özellikle içerik bağlamında bir çıkış 

noktası oluşturmuştur. 

“Nedim Gürsel’in öyküleri durağan değil, hareketli ve çeşitli mekânlarda geçer. 

En durgun öyküsünde bile bir devinim vardır, en azından iç seslerde ve düşlerde, 

anlarda gezinir. Ayrıca dış mekânlarda da betimlemelere ve ayrıntılara yer verir. Onun 

öykülerinde abartıya yer yoktur; gözlem ve betimlemeler yapıtlarının bel kemiğini 

oluşturur. Gidip geldiği yerlerde de geçer öyküler… Gittiği yerin sosyal ve siyasal 

sorunlarına da okuru boğmadan yer verir. Bir yandan tarihle, kültürle yoğrulurken bir 

yandan da aşkla doğayla, anılarla sarıp sarmalar öykülerini ve kendini.” (Emre, 2006, 

109) 

Yurt dışında yaşamakta olan diğer bir yazarımız Demir Özlü’nün, Gürsel’in 

Sevgilim İstanbul adlı kitabının 1986 basımında kent teması ile ilgili düşünceleri 

şöyledir: 

17

“Yeni yazınımızda, belli özellikler taşıyan bazı yazarların yapıtlarında yer alan, 

bu kent ve sokak betimlemelerini ya da sırf betim olmaktan çıkarak, yer yer 

metafor/eğretileme düzeyine yükselen metinleri, onların taşıdıkları anlamı epeydir 

düşünmeye çalıştım. Yazınımızdaki bu eğilime, aslında bu eğilimin herhangi bir felsefi 

mistisizmle ilgisi olmasa da, şimdilik “kent gizemciliği” diyorum.” (Ayhan, 2006) 

Yazarın böyle bir gizem yaratma isteği içine girdiği tartışılmakla beraber özgün 

bir kent kavramı ve kente bakış oluşturma çabası reddedilemez. Oluşturmaya çalıştığı 

kent ortamı hakkında şunları söylemektedir: 

“Kentleri betimleyerek, bir şiirsel atmosfer yaratmaya çalıştım. Kent bir izlek 

benim yazdıklarımda. Boğazkesen’de asıl kahraman İstanbul, Resimli Dünya’da asıl 

kahraman ise Venedik’tir. Kentleri cansız varlıklar gibi betimlemedim. Örneğin, Alain- 

Robbe-Grillet’nin yaptığı gibi objektif biçimde betimlemedim. Kentlerin bende kalan, 

kendi öznelliğime yansıyan yönlerinden yola çıkarak kurdum öykülerimi ve 

romanlarımı. Dolayısıyla bu kentler coğrafyaları ve tarihleriyle benim öznelliğimin bir 

parçası oldular. Calvino’nun ünlü kitabındaki gibi hayali, görülmemiş kentler 

değildirler. Görülmüş ve yaşanmış kentlerdir.” (Gürsel, 2006, 46) 

Gerçekte var olan, var olanın yazarın benliğinde yeniden konumlandırıldığı 

kentler, Italo Calvino’da olduğu gibi kadınlarla birebir ilişki içindedir. Calvino’nun 

Görünmez Kentler 3 adlı kitabında geçen 55 kadın ismi verilmiş kent, Gürsel’de 

birbirleriyle ilişkileri hiç kesilmeyen ancak kadın adlarından farklı isimlendirilmiş 

kentler konumundadır. 

Gezi edebiyatı kapsamında da önemli eserlere sahip olan Gürsel, edebiyata kent 

sözcüğünü ve kavramını yerleştiren yazarlarımızdandır. Kent sözcüğü, TDK 

Sözlüğü’nde şehir sözcüğünün karşılığı olarak verilmiştir. Aynı anlamda kullanılan bu 

sözcükler, yazarlar tarafından ideolojik görüş, yazının içeriği gibi nedenlerle tercih 

edilerek kullanılırlar. Örneğim İskender Pala; milli duruşu, muhafazakârlığı, kuşatıcılığı 

ve sıcaklığı gibi nedenlerle şehir sözcüğünü, kent sözcüğüne tercih edenlerdendir. 

“Şehrin kişilikler ve kimlikler üzerindeki etkisi, şehir adında biriktirilmiş bir 

iltifat gibidir ve söz gelimi şehir, kimliklerimizi muhafazakâr ölçülerde belirleyen bir 

mekân iken, kent sözcüğüyle kendimizi biraz daha nevzuhur hissediveririz. Şehir 

denildiğinde zihnimizde bir kuşatıcılık ve insicam, kent dediğimizde ise duyarsızlık ve 

tekilleşme çağrışımı belirir. Bunlardan birincisinin ifade ettiği ruh ile ikincisindeki 

3 Italo Calvino, Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul, 2004, çev. Işıl Saatçıoğlu 

18

kimliksizlik çatışma halinde gibidir. Yalnızca kelime olarak düşünüldüğünde bile 

birincisi toparlayıcı, ikincisi dışarlıklıdır.” 4 

İskender Pala’nın savunduğu gibi şehir sözcüğünün kullanımı daha sahiplenici, 

güven verici bir anlamı da beraberinde getirmektedir. Kent sözcüğü ise taşıdığı modern 

anlamıyla birlikte edebiyatın yanı sıra diğer sanat dallarında ve gelişimi, yükselişi 

çağrıştıran alanlarda sıklıkla kullanılmaktadır. Biz de tezimizde bu anlamları içinde 

barındıran kent sözcüğünü tercih etmekteyiz. 

Nedim Gürsel, Cicipapa dışındaki yedi öykü kitabıyla, bir uzun anlatısında ve 

iki romanında, kenti anlatmış, tanıtmış, betimlemiş hatta bir kahraman olarak 

sunmuştur. 

Cicipapa adlı öykü kitabında diğer öykü kitaplarından farklı olarak kent 

sözcüğünü değil, şehir sözcüğünü kullanmıştır. İçerisinde yedi öykünün yer aldığı bu 

kitap, otobiyografik özelliklerin ağırlıkta olduğu kitaplarının başında gelir. Yazarın 

çocukluk dönemlerinin anlatımının da yoğun olduğu bu öyküler, kent ile tanışmamış ya 

da henüz tanışmış bir insanın gözünden aktarılır. Kent ile henüz tanışan birey; kentin 

hareketli, yoğun, stresli yaşamına ayak uydurmak zorunda kalır. Yedi öykünün 

dördünün birinci kişinin, ikisinin üçüncü kişinin, birinin de hem birinci hem üçüncü 

kişinin gözüyle anlatılması, kenti henüz tanıyamamış olan bireyin -anlatıcı olarak 

çocuğun- öykülerdeki konumu hakkında ipuçları verir. Kent sözcüğünün, bütünsel bir 

kavram olarak düşünüldüğünde çağrıştırdıkları, şehir sözcüğünün çağrıştırdıklarından 

farklı olarak karşımıza çıkar. Taşradan kente yerleşmiş bireyin bütünsel anlamda kenti 

tanıması, kent ile paylaşımı az olacağından kent sözcüğünü kullanması da mümkün 

gözükmemektedir. Bu nedenle yazarın Cicipapa adlı kitabında şehir sözcüğünü 

kullanmasının nedeni anlaşılmaktadır. 

“Sorbonne Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in kenti kent yapanın anıtlar 

olduğunu anlattığı şiirine gönderme yapılır. Ben-anlatıcı bu örnekten yola çıkarak kent 

sayılabilecek olan diğer kentleri de sıralar. Böylelikle ben-anlatıcının gözünden kenti 

örnekleriyle kavramamız kolaylaşır. 

Kent, Gürsel’in eserlerinde gerçek yaşamın dışında, imgesel anlamlarla da 

karşımıza çıkmaktadır. Benzetmeler, zihinsel çağrışımlar yoluyla oluşturulan kent 

imgesi, yazarın yaşamında herhangi bir kenti tanımamışken oluşmaya başlamıştır. Okul 

4 İskender Pala, Şehir ile Kent Arasında, Zaman Gazetesi, 01.12.2005 

19

sıralarında zihninde oluşturduğu İstanbul imgesi üzerine yazdığı şiir, bir başlangıç kabul 

edilebilir. 5 

Resimli Dünya adlı romanda, kent için özel bir terim kullanıldığı da olmuştur. 

Anlatılan bir olayda sevgilinin kenti olarak yer alan Roma için “ebedi kent” (Gürsel, 

2004, 40) kavramı kullanılır. Bu kavram, yalnızca sevgilinin doğduğu yeri anlatmakla 

kalmamış, kahramanın sevgisiyle içinde büyüteceği, sonsuza dek yaşayacak olan kent 

anlamını da içermektedir. Kadın- kent özdeşleşmesi bir imge yoluyla 

belirginleştirilmiştir. 

“Akarsu” öyküsünde, Nilgün’ün yaşadıkları dolayısıyla parçalara ayrılan 

gövdesi,imgesel anlatımla başka kentlere bölünmüş olarak nitelenmektedir. Kent ile 

gövde arasındaki bu imgesel bağ, onun ruhunun da kentlere bölündüğünün ve 

aidiyetsizliğinin göstergesidir. 

“Mahmurçiçeği” adlı öyküde “kente ölüm yağdırmak”, “sis dağıldıkça kent ele 

veriyor kendini”, “akşam erken iniyordu kente” gibi kenti imgesel olarak bütünleyen 

anlatımlar, kentin coğrafi anlamıyla beraber göstergesel bir simge olarak kullanıldığını 

da anlatmaktadır. 

Kentin niceliksel ifadelerle imgesel anlatım sağladığı da görülmektedir. “Kuzey 

Yıldızı” adlı öyküde kent, içinde yaşayan insanların sayısı bakımından ele alınmış, 

insanların gerçekte kentte var olmadıkları, birer hayalet gibi görülerek kenti 

doldurdukları anlatılmıştır. 

Hayali ögelerle beslenen masalların da Gürsel’in üslubunda etkisi vardır. 

Olağanüstülükler üzerine kurulan masallarda belirsiz olan mekân algısı, onun 

eserlerinde kadın karakter üzerinden baskın bir biçimde yaratılmaya çalışılır. “İlk 

Kadın”da anlatılan Nilüfer masalında, kızın saçlarının kentin anahtarını sunması imgesi, 

kentin çok farklı bir işlevde kullanıldığını da göstermektedir. Kızın bulunduğu, 

hapsedildiği yer olarak geçen kule, aynı zamanda fethedilecek bir kent olarak 

sunulmuştur. Bu kentin anahtarını da kızın saçları sunmaktadır. Gürsel’in güzel bir 

nedene bağlayarak anlatma çabası onun diğer kitaplarında da karşımıza çıkan üslup 

özelliklerindendir. 

Gürsel’in eserlerinde büyük yer tutan cinsellik, kentin bir imge olarak 

kullanıldığı yerlerde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Resimli Dünya’da kent ve cinsellik 

5 Sağ Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinde “Mehtapta Boğaz” başlıklı İstanbul konulu şiiri orijinal 

biçimiyle beraber yer almaktadır. 

20

irbiriyle oldukça ilişkili bir biçimde verilmiştir. Hatta cinselliğin anlatımında kentin 

bütününün de bir araç olarak kullanıldığı görülür. 

“Toprağın uğultusunu duyardı içine girdiği genç kadının üzerinde devinirken. 

Devindikçe eski kentin kat kat derinliklerine iniyormuş gibi bir duyguya kapılır, 

ölümsüzlüğe Roma’nın gizini çözerek ulaşacağını sanırdı.” (Gürsel, 2004, 41) 

Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını veren kentler ve kent ögeleri, kitap 

adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Gürsel’in, “Atina’da Bir Ev” ile başlayan 

“Dönüş” ile sona eren bir gezi yazısı niteliğindeki on öykünün yanı sıra iki bağımsız 

öykü ve bir senaryodan oluşan Sevgilim İstanbul adlı kitabında, ben-anlatıcının her 

kısa öyküde farklı bir kentte bulunduğunu görürüz. “Atina’da Bir Ev”- Atina, “Puşkin 

Alanı”- Moskova, “Raskolnikov’un Odası”- Saint Petersburg, “Mont-Souris Parkı”- 

Paris, “Kazba”- Kazba, “Ölü Canlar Alanı”- Marakeş, “Köprü”- New York, Dönüş- 

İstanbul olmak üzere kentler temel alınarak yazılmıştır. Kentlerin görünümleri, diğer 

öykülerinde de karşımıza çıkar. “Akdenizli Bir Yüz”- Barselona, “Son Tramvay” ve 

“Kuzey Yıldızı”- Amsterdam, “Sorrento’ya Geri Dön”- Napoli, “O Kış Saraybosna’da”- 

Saraybosna, “Akdeniz’de Bir Balkon” ve “Sabah Yıldızı”- Struga, “Duvar”- Berlin 

kentleri üzerine odaklanmıştır. 

Gürsel’in, yedi öykü kitabında toplam altmış iki öykü yer almaktadır. 6 Bu 

öykülerdeki ağırlıklı temalardan biri olan kent, başlı başına öykülerin sürükleyicisi 

olmuştur. “Sevgilim İstanbul”, “İstanbul Agapi Mu”, “Atina’da Bir Ev”, “Kabza”, 

“Sorrento’ya Geri Dön”, “O Kış Saraybosna’da” adlı altı öyküye adını veren kent 

isimleridir. Sevgilim İstanbul kitabının adı da bir kente dayanmaktadır. Gürsel, bu 

durumu şöyle açıklamıştır: 

“Öğleden Sonra Aşk dışında öykülerimde bir atmosfer oluşturmaya çalıştım. 

Şiirsel bir atmosfer. Ama bir öykü anlatmam, daha çok izlenimsel metinlerdir bunlar. 

Tabi ki kişiler olabilir ancak bunlar silik kişilerdir. Psikolojileriyle derinlemesine ortaya 

çıkmazlar. Buna karşın kentler daha ayrıntılı bir biçimde neredeyse bir öykü kahramanı 

olarak ön plana çıkarlar.” (Seval, 2005, 56) 

Demir Özlü de, Sevgilim İstanbul üzerine yazdığı bir yazıda Nietzsche’ye atıfla 

çağımız yazarının sokağa bırakıldığını, Gürsel’i de onlar arasında saydığını söyler. 

(Seval, 2005, 154) 

6 Sevgilim İstanbul adlı kitabında “İlk Öyküler”, Cicipapa Toplu Öyküler adlı kitabında “Kitaplara 

alınmayan öyküler” başlığı altında yer alan dokuz öyküsü daha bulunmaktadır. 

21

“Puşkin Alanı”, “Mont-Souris Parkı”, “Ölü Canlar Alanı”, “Köprü”, “Tünel”, 

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirli Kuyu”, “Evler”, “Sorbonne Alanı”, “Son 

Tramvay”, “Havaalanı”, “Köprü Altı” ve “Duvar” adlı on iki öykü, içlerinde taşıdığı 

kent ögelerini, adlarına da yansıtmışlardır. Fatih’in Romanı alt başlıklı Boğazkesen 

adlı roman da kentin önemli bir ögesi olan Rumelihisarı’nı kastetmektedir. Gürsel, 

kitabının adıyla ve oluşumuyla ilgili şunları söylemektedir: 

“İlk romanım Boğazkesen’e bir alt başlık koymadan önce çok düşündüm. Fatih 

Sultan Mehmet’in Rumeli Hisarı’na verdiği bu ad, romanın içeriği yönünden yeterince 

anlam zenginliği taşıyordu. Hem Pontus’tan gelebilecek yardımı önlemek için Boğaz 

kesilmiş oluyor (askeri ve stratejik anlamda), hem de romanın sonunda bir cinayet 

işleniyordu. Üstelik 15. yüzyıl, şiddetin günlük yaşamda olağan bir kader gibi 

yaşandığı, Boğazkesenlerle kesilen boğazların birbirine karıştığı ve bu eylemlerin 

hesabının sorulmadığı bir dönemdi.” (Gürsel, 1997, 74) 

Romanın başka dillere çevirisinde de adının içerdiği anlamlar dolayısıyla 

karışıklıklar çıkmıştır. Romanın orijinal adı Boğazkesen’dir. Sözcüğün ilk anlamı, 

Sultan Mehmet’in Avrupa yakasında Boğaz’ı kesmek için yaptırdığı Rumeli Hisarı 

Kalesi’nin takma adı, ikinci anlamı ise Sultan Mehmet’in “boğaz kesen” sıfatını 

çağrıştıran anlamıdır. 7 

Başta “Sevgilim İstanbul” olmak üzere, çocukluğu hatırlayış, anne ve sevgili 

arayışı gibi konularla mekânlardaki zihinsel sıçramalar, onu bir kentten başka bir kente 

taşımıştır. 

Gürsel için vazgeçilmez kentlerden biri, belki de en önemlisi İstanbul’dur. 

İstanbul, önceleri Nedim Gürsel’in çocukluğunda hayali bir imge olarak var olmuştur. 

Gürsel, henüz Balıkesir’de iken “İstanbul’dan Ayrılış” adlı bir şiir yazmıştır. Onun 

İstanbul imgesi, öncelikle okuduklarından ileri gelmektedir. 

Gürsel’in “Yeni Ufuklar” dergisinde yayımlanan ilk öyküsü “Yolculuk”ta, 

kasabasından çıkıp büyük kente gelen bir insanın kentle karşılaştığındaki ilk gözlemleri 

aktarılır. Öyküde kentin adının geçmemesi ve kent ögeleri üzerinde sıkça 

durulmamasına rağmen o kentin İstanbul olduğu anlaşılır. Yazarın otobiyografik 

öykülerinden olan Yolculuk, kenti tanımayan bir insanın gözünden nesnel betimlemeler 

ile gerçekçi bir hal alır. 

7 Andreas Tunger-Zanetti, özellikle ikinci anlamın dilde karşılığının bulunmaması nedeniyle zorluk 

çıkardığını söylemiş; “boğazı kesen” ya da “cellat” olarak çevrilmesinin uygun olduğunu belirtmiştir. 

Jacques Louichi ise Boğazkesen adının bir alt başlığı olarak “Fatih’in Romanı” yazılmasının tartışmaya 

açık olduğunu söyler. 

22

Nedim Gürsel üzerine çalışmaları bulunan Sadek Aissat, onun İstanbul sevgisini 

ve arayışını şu şekilde ifade etmektedir: 

“Marco Polo’nun karşısına çıkan her kentte Venedik’i araması gibi, o da 

kentlerin her birinde İstanbul’la buluştu. Coğrafyada geziye çıktı, başka yerlerde 

gezindi, ama bellekte de ve tüm kentler ona aynı kenti dile getirdi, binlerce düğünden 

sonra hep bakire kalan kenti.” (Çeri, 2001, 175) 

İstanbul, tarihi isimleriyle de roman ve öykülerde karşımıza sıkça çıkmaktadır. 

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde Lygos, Neo Roma, Konstantinapolis, Dar-ı Saadet, 

Dar-ül Hilafe, Dar-ı Devlet-i Aliye-i Osmani gibi isimlerle karşımıza çıkan İstanbul, 

kentin tarihi üzerinde yazar tarafından ayrıntılı bir biçimde durulduğunun göstergesidir. 

Dikkat çekici olan ise İlk Kadın adlı uzun anlatısının beşinci bölümünde adı 

belirtilmeksizin “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün bütününe yer verilmesi olmuştur. 

Gürsel, “İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde İstanbul yerine özellikle Konstantin 

adını kullanmıştır. Bu öykü dışında İstanbul kentinin anıldığı her öyküde, İstanbul adı 

kullanılmaktadır. 

Nedim Gürsel, Haldun Taner Öykü Ödülü’nü aldığı Sevgilim İstanbul adlı 

öykü kitabında, sevgilisini Paris’te bırakıp dünyayı dolaşan bir yazarın özlemlerini, 

aşklarını ve anılarını anlatır. Ben-anlatıcı, Paris’ten yola çıkarak Moskova, Saint 

Petersburg, Atina, Cezayir, Marakeş, New York ve son olarak da İstanbul’u 

dolaşmaktadır. Gürsel, aynı kitaptaki “Sokak” adlı öyküde, sokakların konumundan 

yola çıkarak “İstanbul, Şangay, Ajaccio, Panama, Tomsk, Londra, Paris, Moskova, 

Berlin, Madrid, Santa Fe” kentlerinin adlarını sıralamak suretiyle bir sığınak arayışı 

içindedir. Bu arayış sonucunda hangi kentte olursa olsun aynı gök kubbe altında olduğu 

çıkarımını elde eder. 

Gürsel, uzun anlatı kitabı İlk Kadın’da ve iki romanı Boğazkesen ile Resimli 

Dünya’da İstanbul’u birer kahraman olarak anlatmıştır. İlk Kadın’da on altı yaşındaki 

bir yatılı okul öğrencisinin ilk cinsel deneyimini anlatırken İstanbul üzerine 

derinlemesine bir inceleme yapmıştır. Boğazkesen’de ise anlatıcı yazar, İstanbul’da 

başıboş dolaşarak dertlerini unutabilmektedir. Bu gezilerde İstanbul’un eski evlerini, 

Bizans sarnıçlarını, ahşap yapılarını, saraylarını, otellerini keşfetmiş; İstanbul’un tarihi 

üzerine hayaller de kurmuştur. Resimli Dünya’da İstanbul, Venedik ile birlikte romanın 

birer kahramanı konumuna getirilmiştir. Romandaki insan karakterler, kentlerle beraber 

ele alınmış; birbirleriyle sıkı ilişkiler içinde romanın akıcılığını sağlamışlardır. 

23

Gürsel, yalnızca gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış, orada iken 

çağrışımlarla, başka kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır. 

Sevgilim İstanbul adlı kitapta sürekli bir gezi içinde olan ben-anlatıcı, hep başka 

kentleri hayal etmekte ya da hatırlamaktadır. “Puşkin Alanı” adlı öyküde Moskova’da 

Nazım Hikmet’in izini süren anlatıcı, çayını yudumlarken İstanbul’u, sevgilisi ile 

beraber İstanbul’da geçirdiği günleri anımsar. O günlerin İstanbul’u ile şimdi bulunduğu 

Moskova’yı karşılaştırır. 

“Ödül” adlı öyküde kahraman, yaşadığı kent Paris’te iken deniz, surlar ve taş 

yapıların çağrışımlarıyla çocukluk günlerine dönmekte ve İstanbul’u hatırlamaktadır. 

“Sabaha karşı Paris’in çatılarına güneş doğarken çocukluğunun seslerini duydu 

hep. Sucunun su gibi saydam, eskicinin eski sesini. Boğazdan geçen gemilerin boğuk 

düdükleriydi uykularını bölen, Glaciere metrosunun tekdüze gürültüsü değil.” (Gürsel, 

2003, 289) 

“Ölü Canlar” Alanı adlı öyküde Marakeş’te iken Paris’te evinde asılı olan 

fotoğrafı hatırlayan ben-anlatıcı, sevgilisi ile başka bir kentte geçirdiği zamanı anımsar. 

“İstanbul’dan ayrı kalmanın yarattığı burukluk ve hüzün yok mu, bunu her 

fırsatta ele alır N. Gürsel ve öykülerinde de dile getirir bu yakıcı özlemi… Puşkin Alanı 

başlıklı öyküsünde Kızıl Meydan’da Tanya’yı beklerken girdiği bir kahvede karşısına 

İstanbul çıkıverir birden… Dönüş adlı öyküsünde N. Gürsel, can havliyle ulaşmak 

istediği İstanbul’a, annesine duyduğu coşkuyu ve özlemi ele alıyor… İstanbul’da 

Paris’i, Paris’te ise İstanbul’u özlüyor ve iki kentte de aynı zamanda yaşıyor.” (Emre, 

2006, 106) 

Resimli Dünya’da, romanın üzerine kurulduğu iki kent karşılaştırılır. İki kentin 

hem benzer yönleri hem de farklılıkları gösterilir. Tarihi ve coğrafyasıyla birbirine bağlı 

olarak verilen bu kentler, Gürsel’in kurmaca dünyasının ana kahramanlarıdır. Fatih 

Sultan Mehmet odaklı tarihsel yaklaşım, iki kentin ressamlar aracılığıyla birbirine 

bağlanmasını sağlar. Kentlerin coğrafi konumları ve ortaklığı ise su ile çevrili 

olmalarından ileri gelmektedir. Venedik, Kamil Uzman’ın o anını, İstanbul ise Gentile 

Bellini’nin yaşadığı zamanı yansıtmaktadır. “Kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir 

olan” İstanbul ile “kanallarla örülü” Venedik, birbirinden ayrılmaz iki kent olarak 

anlatılır. 

“Yüzyıllardır birbirine deniz yoluyla bağlıydı iki kent. Yelkenli gemiler, 

kalyonlar ile kadırgalar, yandan çarıklı vapurlar ve her biri kocaman bir mahalle 

büyüklüğünde transatlantikler yıllar boyunca Adriyatik’in bu kıyısından Adalar 

24

Denizi’ne oradan da Marmara’ya gidip gelniş, kurulduğundan bu yana suyla haşır neşir 

olmuş bir kenti kanallarla örülü bir başka kente bağlamışlardı.” (Gürsel, 2004, 56) 

Bu iki kentin birbirini çağrıştırdığı bölümler de yazar tarafından üzerinde 

durulan konuları göstermektedir. 

“Giudecca Adası’nın evleri suyun düzeyindeydi. Az sonra güneşle birlikte 

denize gömülecekmiş gibi duruyorlardı. Boğaz’ı en fazla anımsatan yeri burasıydı 

Venedik’in.” (Gürsel, 2004, 79) 

Halil Gökhan’ın görüşü de bunu destekler niteliktedir: 

“Venedik’teyken İstanbul’a belleğin şaşırtıcı bir hamlesiyle ‘kayabiliyor’… 

Resimli Dünya henüz girişinde bir imge olarak Kamil Uzman’a eşlik eden Venedik’e 

sürüklüyor ve sahici bir şehir roman kavramı bağlantısıyla alt üst ediyor okuru… 

İstanbul ise çocukluk, ilk gençlik ve yetişkinlik dönemlerinin, okul ve ‘bekarlık’ 

manzaralarının yanı sıra doğa manzaralarıyla var.” (Gökhan, 2000, 5) 

açıklar: 

Nedim Gürsel, bir yazısında Venedik ve İstanbul’u yazma nedenini şöyle 

“Aslında Venedik’i anlatmak kolay değil. Dünyada bir benzeri daha olmadığı 

için değil, her köşesinde bir başka tarihi barındırdığı için de değil; Musset ve George 

Sand’dan Thomas Mann’a, Hemingway’den Byron’a, Henry James’ten Brodski’ye, 

Calvino’dan Carpentier’ye, Puşkin’den Proust’a dünya edebiyatının belli başlı 

yazarlarının bu kenti yazmış olmalarından… Ben İstanbullu bir sanat tarihi 

profesörünün gözüyle bakmaya çalıştım bu eşsiz kente. Kamil Uzman Bebek’te 

oturduğu ve karşı kıyıdaki bir balıkçı meyhanesinde demlendiği için Kandilli’nin ‘kendi 

hüsnüne hayran’ yalılarına aşina. Dolayısıyla büyük kanalın saraylarını da seviyor. Ve 

bir tiyatro dekoruna bakar gibi seyrediyor onları.” (Alemdar, 2000, 5) 

“Venedik ve İstanbul betimlemeleri bu iki efsanevi kentin eşsiz güzelliklerini 

şiirsel bir tatla okuyucuya veren bölümler. İstanbul betimlemelerinde sadece doğal 

güzellikler ya da mimari verilmemiş. Aynı zamanda 15. yüzyıl İstanbul yaşamından da 

bir kesit sunulmuş. …Gentile kente baktıkça eski Bizans’ın yerine kurulmakta olan 

Müslüman mahalleleri, Haliç boyunca sıralanan depoları, kalabalık çarşılarla 

kervansarayların iç avlularını yukarıdan gördükçe Osmanlı başkentinin yeni bir uygarlık 

yaratmakta olduğunu anlıyor… Kamil Uzman da Venedik’i resimlerden 

kartpostallardan tanımıştır. Zaman zaman bu resimleri hatırlar ve kendi gördüğü 

Venedik’le karşılaştırmalar yapar.” (Çeri, 2000, 6) 

25

Resimli Dünya’da Gentile Bellini, İstanbul’a henüz gitmeden İstanbul hakkında 

yorumlar almakta, bir fikir edinmeye çalışmaktadır. Bu durum, onda bir ön yargının 

oluşmasına neden olur. 

“…ama İstanbul başkaymış, ne Venedik’e benziyormuş ne de öbür kentlere. 

İstanbul altın kubbeli, sırça köşklü, mavi denizli bir masal kentiymiş. Camiye 

dönüştürülmüş olsalar da en görkemli kiliseler, en kalabalık çarşılar, en güzel bahçeler 

oradaymış. En güzel kadınlar da.” (Gürsel, 2004, 79) 

Gürsel, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabındaki “Akarsu” adlı öyküsünde, 

ben-anlatıcının o an yaşadığı Poitiers ile geçmişte yaşadığı İstanbul arasında imgesel bir 

bağ kurarak zihinsel çelişkisini ve geçmişini sorgulamasını sağlar. 

“Poitiers’de yalnız yaşadığım çatı katındaki odam ile İstanbul arasında imgesel 

bir bağ kurulmuştu. Bu bağın gerçekte var olmadığını, geçmişi yargılamak, bir kuşağın 

eylemindeki trajiği kavrayabilmek için sözcüklerin yanılsamasına başvurduğumu bugün 

biliyorum”. (Gürsel, 2003, 104) 

Ben-anlatıcı, “Köprü” adlı öyküde Sevgilim İstanbul kitabı boyunca süren 

yolculuk sonrasında geride bıraktığı kentlerin izini sürmektedir. “Ama şimdi, Üsküdar’a 

giderken geride bıraktığım kentlerin anısı sürüyor.” (Gürsel, 1997, 98) 

Öykünün sonunda kavuştuğu İstanbul, arayışındaki son noktayı ve bir aidiyet 

duygusunu oluşturmaktadır. 

1.2. Modernleşen Kent 

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında bir kent ve kentli insan arayışına 

girmektedir. Bu arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir 

etkendir. Uzaklık duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir. 

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcı, sevgilisinin hayaliyle çıktığı 

gezide son durak olarak doğduğu kent İstanbul’a gelir. Dünyanın birçok kentini gezen 

ben-anlatıcı, kendisini ait hissettiği, huzur bulduğu kent olan İstanbul’da görür. 

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde, Paris’te yaşayan anlatıcı, tarihte İstanbul için 

kullanılan isimleri sıraladıktan sonra İstanbul’a duyduğu özlemi dile getirir. 

“Kaç yıl oldu?.. Kaç yıl oldu denizine bakmayalı, insanlarını görmeyeli, 

sokaklarında, caddelerinde yürümeyeli, alanlarından geçmeyeli! Şimdi Paris’te Figuier 

Sokağında, senden uzak, seninleyim.” (Gürsel, 1997, 13) 

“Sivrisinek” adlı öyküde bir çöl gezisine katılan kahraman, fiziksel şartların da 

etkisiyle serap kentler görmeye başlamıştır. “Atlas” adlı öyküde de çölde dolaşan 

26

kahramanın kent arayışını görürüz. Bu iki öyküdeki kent, Gürsel’in olağan kentlerinden 

farklıdır. Anlatıcının modern yaşamın gereği olarak gördüğü kentler değil, yaşamanın 

dahi zor olduğu kentlerdir. Bu nedenle kent arayışı, olağan bir kente duyulan özlemi 

yansıtmaktadır. 

Kent, kimi eserlerde çeşitli ögeleriyle kahramanın güvende olmasını sağlayan bir 

konumdadır. “Akarsu” adlı öyküde kent, baskılardan kaçan insanların sığınmak 

isteyeceği yeraltındaki bir köstebek yuvası olarak anılmaktadır. Simgesel bir anlatımla 

korunak görevi üstlenen kent, kahramanların arayışını baskı ortamından kaçışa 

bağlamaktadır. 

Boğazkesen’de ise farklı bir durumla karşılaşırız. Toplumsal kimliği yerine 

bireysel kimliği sonucu, öncelikle bir kaçış daha sonra arayış içine giren insan karşımıza 

çıkmaktadır. Sultan Mehmet’in iç oğlan olarak yanına aldığı ve sonradan adını Selim 

olarak değiştiren Nicolo, İstanbul’un işgali sırasında kısa süreli bir boşluk duygusuna 

kapılır. Bir arayış içine giren Nicolo, kendisini bekleyen annesini ve Venedik’i 

özlemektedir. Yaşadıklarından dolayı yorulan ve geçmişine özlem duyan Nicolo’nun bu 

huzur ve güven arayışı, kadın ve kent üzerine odaklanmıştır. 

Nedim Gürsel, kurmaca eserlerinde anlatıcı olarak ya da kahramanlarının 

ağzından kente duyduğu hayranlığı, kimi zaman hayranlığı aşarak aşka dönüşen 

duyguyu ve kentin kutsallığı üzerine hissettiklerini dile getirir. 

“İlk Kadın”da, o an uzakta olduğu kendisinden başka herkesin ulaşabildiği kente 

büyük bir özlem duyan anlatıcı, bu uzaklığın mecazi anlamda kendisini öldürdüğünden 

bahsederek yeniden doğduğunu dile getirir. Mecazi olarak da olsa anlatıcıyı ölüme 

sürükleyen kent özlemi, aynı zamanda yeni yaşamın başlangıcını oluşturmaktadır. Kent 

hem öldüren hem de yeni bir yaşamı başlatan konumuyla, yazarın karşıtlıklar üzerine 

kurduğu özgün bir imge olarak düşünülür. 

Kente duyulan hayranlığın boyut değiştirerek karşımıza aşk biçiminde çıktığına 

da rastlarız. Boğazkesen’de Bizans imparatoru Konstantinos, kente olan aşkı nedeniyle 

hiç evlenmemiştir. Kente, tutkuya varan bu bağlılık, yaşamın sonunu getirecek kadar 

ileri gidebilmektedir. Tek aşkını elinden almaya çalışan Sultan Mehmet’e de ölene 

kadar direnmiştir. 

“Konstantinos’un tek aşkı adını taşıdığı kentti belki. Bu nedenle hiç evlenmemiş, 

Mehmed’in tahta çıkar çıkmaz göz koyduğu tek göz ağrısını sonuna dek korumaya 

karar vermişti.” (Gürsel, 2003, 170) 

27

Romanın Nicolo’nun ağzından anlatılan bölümü, her iki hükümdarın da kent ile 

ilgili duygularını taraflı da olsa aktarması açısından önemlidir. Bu durumda Nicolo’nun 

sultanın iç oğlanı ve Hristiyan bir Venedikli olduğu unutulmamalıdır. 

“Oysa o bin yıllık bir devletin başıydı, bense Mehmed’in kölesi tüysüz bir 

devşirme. Yine de Konstantinos’a acımaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2003, 170) 

İstanbul, Bizanslılar için bin yıllık bir başkenttir, hükümdarın adını 

taşımaktadır; Sultan Mehmet içinse tahta çıktığı günden, hatta daha öncesinden 

fethedilmek üzere göz koyduğu bir kenttir. Sultan Mehmet, ölüm döşeğinde dahi farklı 

kentler fethetme arzusundadır. Ondaki fethetme arzusunu, Konstantinos’la 

kıyasladığımızda aşk ile açıklamak pek mümkün değildir. Konstantinos’un aşkı kendi 

ölümüne kadar sürmüştür; ancak Sultan Mehmet’in sevgisi kentin fethedilmesiyle 

beraber unutulmuştur. Babasından üstün olduğunu kanıtlamak, Kur’an-ı Kerim’in de 

öngördüğü büyüklüğü yaşamak düşüncesi, Türklerin dünya hâkimiyeti görüşü ile de 

desteklenerek Sultan Mehmet’te ete kemiğe bürünmüştür. 

Didem Ardalı Büyükarman, Sultan Mehmet’in İstanbul tutkusunu, Freud’un 

Oidipus kompleksiyle açıklamıştır. 

“Psikanaliz kuramına göre çocukluk gelişiminde kızların babalarına, erkek 

çocukların annelerine cinsel ağırlıklı aşırı ilgi ve sahiplenme isteği duyması ve bu 

nedenle de kızların anneyi erkeklerin babayı rakip olarak görmesi… Erişkinleri bilinçli 

zihinsel etkinliklerini belirleyen ahlaksal etken olarak üstbenlik, Oidipus kompleksini 

yaşayıp sona erdirme süreci içinde ortaya çıkar.” (Büyükarman, 2001, 152) 

Kent ve kadını birleşik bir imge olarak sunan Büyükarman, bu tutkuya erişmede 

engel olarak öncelikle Sultan Mehmet’in babasını sonra da onun yerini alan Çandarlı’yı 

görmüştür. 

Roman içindeki romanın yazarı olan Fatih Haznedar ile roman içindeki romanın 

kahramanı Sultan Fatih’ten biri gerçek yaşamda diğeri kurmacada olmak üzere “kente 

sahip olmak isteyen” (Robin, 1996) iki kahramandır. Gürsel, iki düzlemde ele aldığı 

romanı kurmaca olarak bize sunar. Bu durumda her iki Fatih de kurmaca dünyanın 

kahramanlarıdır. 

Bertrand Leclair, Boğazkesen romanını “bir kent için yazılmış bir aşk şarkısı” 

(Leclair, 1996), Naim Kattan ise“bir kentin destanı” (Kattan, 1996) olarak 

yorumlamaktadır. 

28

İstanbul; Boğazkesen’de, Hz. Muhammed’in üzerinde önemle durduğu bir kent 

olarak verilmiş, hadislerinden örnekler aktarılmıştır. “Hiç duydunuz mu, bir kent ki bir 

yanı kara iki yanı deniz ola!” (Gürsel, 2003, 73) 

Boğazkesen’de Kuran-ı Kerim’in Sebe Suresi’nin on beşinci ayeti ile Fecir 

Suresi’nin sekizinci ayeti de İstanbul’a kutsal bir değer kazandırmaktadır. “Rabbinizin 

verdiği rızktan yiyin ve O’na şükredin. İşte hoş bir kent ve bağışlayan bir Rab!” 

(Gürsel, 2003, 73) 

Sultan Mehmet, dünyanın merkezi olarak görülen Kudüs’ten sonra 

Konstantiniyye’yi de ele geçirerek dünyanın ortasına taht kurar ve dünya imparatoru 

sıfatını ele geçirdiğini düşünür. Romanın bu bölümünde kente duyulan hayranlıktan 

daha çok kentin dini duygulara seslenip fethetmeyi bir görev sayması ağır basmaktadır. 

Resimli Dünya’da Uzman, hayran olduğu kentteki uyumun kendi yaşamında da 

gerçekleşmesini dilemektedir. Onun ressamlığının önemli bir kaynağı da budur. 

Resmetmeyi en çok sevdiği “dağlık bir yörede hiç beklenmedik bir anda karşına çıkan 

eski kentler, surlar, kale ve mazgallar”dır. Bir saray ressamı olan Gentile Bellini, 

Venedik’e döndüğünde kentin günlük yaşamını, sokaklarını, evlerini, kanallarını ve 

köprülerini de resmetmeye karar verir. Resimli Dünya’da kente duyulan hayranlık, 

diğer kentlerle kıyaslanarak da yer almaktadır. 

“Her gün yeni bir denizde yol almak, bir başka limana demirlemek, hep değişik, 

çekici, kendini ele vermeyen kadınlarla beraber olmak. Oysa o, ellisini beklemedi demir 

almak için, kentlerin en tehlikelisine, en gizemlisine, belki de en işvelisine ulaşabilmek 

için.” (Gürsel, 2004, 179) 

Gürsel’in öykü ve romanlarında anlatıcının ya da kahramanların kente geliş 

nedenleri farklılıklar gösterir. Gürsel, bir anlatı kahramanını ya da anlatıcı- yazar olarak 

kendisini de karşımıza çıkarabilmektedir. “Puşkin Alanı” adlı öyküde ben-anlatıcının 

kente geliş nedeni, Nazım Hikmet’in izini sürmektir. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde ise 

kahraman Van Gogh Müzesi’ni ziyaret etmek hatta tek bir tabloyu görmek için kente 

gitmiştir. “Ödül” adlı öyküde de kendisine verilecek olan ödülü almak üzere kente 

yolculuğa çıkmıştır. Bu üç öyküde Gürsel’in kurmaca dünyasında sanat ile kenti 

buluşturduğunu, bunu da kendisine araç olarak kullandığını görmekteyiz. 

Boğazkesen romanında kente geliş nedeni boyut değiştirir. Sultan Mehmet, 

roman içindeki romanın kahramanı olarak büyük bir keşfetme arzusu ile kente girmeye 

çalışmıştır. Resimli Dünya’da Kamil Uzman’ın Venedik’e gitme nedeni, Fatih Sultan 

Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini hakkında bilgi toplamaktır. Resimli 

29

Dünya’da Venedik, romanın bir kahramanı olmakla beraber, evli çiftlerin 

mutluluklarını anımsamak için gittikleri bir kent olarak da verilir. 

İstanbul’u henüz görmeden onunla ilgili şiir yazan ve kenti imgeleminde kuran 

Gürsel, eserlerinde kentin hem topografik hem de imgesel oluşumu hakkında bilgi verir. 

“İstanbul Agapi Mu” adlı öyküde kahraman, atalarının yaşadığı kenti imgeleminde 

yaşatmış, kent hakkında duydukları ve okuduklarıyla bir mit oluşturmuştur. 

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Venedik’e gelmeden önce onu hayalinde 

yaratmıştır. Canaletto adlı ressamın resimleriyle Venedik’i saraylarından, köprülerine, 

kanallarından gondollarına kadar en küçük ayrıntısına kadar tanımıştır. İstanbul’u 

resmettiği kendi tablolarında da bunlardan yararlanmış, ancak kentin bu keşmekeş 

yapısını değil de Çamlıca’yı, Boğaz’ı Anadolu Hisarı’nı kır görüntüleriyle 

betimlemiştir. 

İlk Kadın adlı anlatıda ise ‘su’ bir kentin temelini oluşturan öge olarak verilir. 

Anlatıcı gençken dolaştığı sokaklarda karşısına çıkan sarnıçlardan etkilenir. Kentin 

temelinin suya dayandığını sonraları fark edecektir. Gürsel’in eserlerine yansıyan su 

imgesi, akışkanlığından çok temel yapı olmasından dolayı dayanıklılığı temsil eder. 

“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde anlatıcı- yazar, kentin coğrafi olarak 

konumlandığı yeri tarif etmektedir. Kent, insanların ticareti canlandırmak amacıyla 

kurduğu ve geliştirdiği bir merkez olarak anlatılmaktadır. “Sorrento’ya Geri Dön” 

öyküsünde ise, kentin iki volkan arasında kendisini korumak için doğal bir oluşum 

süreci geçirdiği gözükmektedir. 

Boğazkesen’de anlatıcı yazar tarafından, İstanbul üzerine birçok efsane anlatılır. 

Kentin kuruluşu ile ilgili bu efsaneler mitolojik özellikler taşımaktadır. Kuruluş 

efsanesi olarak Süleyman Peygamberin, Şemsiye için İstanbul’u kurması örnek verilir. 

İstanbul’un temelindeki kanın Şemsiye’nin kanı olduğu ve bunun da iklimin 

yumuşamasını sağladığı aktarılır. Bir başka efsanede İstanbul kentinin asıl kurucusu 

olarak Yanko gösterilir. Yanko, Süleyman’dan sonra gelen en güçlü, en bilgili ve en 

akıllı hükümdardır. Yanko, gördüğü rüya üzerine Karadeniz ile Akdeniz’in birleştiği 

yerde dev taşlarla bir kent oluşturur. Yanco’nun yaptıklarının kendi isteğinin dışında 

gerçekleştiğini düşünen Tanrı, kenti yedi kez yıkar. İstanbul ise her yıkılışında Anka 

gibi yeniden küllerinden doğar. Hem ölümü hem yaşamı içinde barındıran kent imgesi 

burada da karşımıza çıkmaktadır. Bir diğer efsaneye göre ise, adı Makdon olarak geçen 

İstanbul, İskender’in Kraliçe Kaydafa’yı yenmesi ile kurulur. Kentin bu kuruluş 

efsanelerinden başka, yok oluşu hakkında da bilgiler vardır. Eski belgeler, söylenceler 

30

ve kıyamet gününü anlatan kutsal kitaplarda yer alan bu bilgiler hakkında örnekler 

verilmez, kısa cümleler ile geçiş yapılır. 

“Kaldı ki sudan doğan kentin ateştir sonu. Bilinen bir gerçektir, ama yine de 

anımsatalım: Su insanı boğar ateş yakar. Ve her geçen günün bir dert olduğunu insan 

ancak İstanbul’da yaşarken anlar.” (Gürsel, 2003, 80) 

Didem Ardalı Büyükarman, İstanbul efsanelerini, İskendername, Mesnevi, 

Tevarih-i Ali Osman, Dürr-ü Meknun’dan yapılan alıntıları kaybolan ortak bilinçdışının 

aranması olarak yorumlar. (Büyükarman, 2001, 154) 

Resimli Dünya’da da kent ile ilgili bir efsaneye yer verilmiştir. Gentile Bellini, 

Fatih’in resmini yapmak için geldiği İstanbul’da At Meydanı’ndaki burmalı direk 

hakkında dilenciden bir efsane dinlemiştir. Efsaneye göre yılanlar, Fatih’in öldürdüğü 

yılandan öç almak için kenti istila etmiştir. Anlatılan bu efsanenin romandaki kentin 

oluşumu ile değil, fetih sonrası ile ilişkisi vardır. 

Kentler, oluşumundan bu yana değişen toplumsal ve ekonomik yapının gereği 

olarak kendisini yeniliklere açık tutmuştur. Ortaçağdaki kalekentlerin yerini açık pazar 

niteliğindeki kentlere bırakması, bu değişimin başlangıç noktasını oluşturur. Ekonomik 

yapıdaki gelişme zamanla toplumsal gelişimi de beraberinde getirir. Kültürel 

ilerlemenin de temelini oluşturan değişimler, sanat ürünlerinde kendisini göstermeye 

başlar. Çıkış noktasını kentin oluşturduğu değişimi Nedim Gürsel, öykü ve 

romanlarında ele almıştır. 

“Mahmurçiçeği” adlı öyküde ben-anlatıcı, kentin zamanla değişen yüzüyle 

karşılaşır. Önceki gelişine göre modernleşen kentte eskiyi arayışı anlamsızlaşır. Eski 

lokantasının yerini yalılarla denizin arasını almış otoyol doldurmaktadır. Sevgilisiyle 

geçirmiş olduğu hoş vakitleri hatırlatan yerler yok olmuştur. Zamanla doğru orantılı 

olarak ilerleyen modernleşmenin, geçmişi yok edişi görülmektedir. 

“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde ben-anlatıcı, toplumsal değişimi Suç ve 

Ceza’nın kahramanı Raskolnikov ile özdeşleştirerek anlatmaktadır. Kitabın yazıldığı 

günden bugüne kadar geçen zamanı, yaşanan olaylarla beraber aktaran anlatıcı, kentin 

gelişimini de Raskolnikov üzerinden aktarmaktadır. Modern bir yapıya bürünen kentin 

adı Saint Petersburg iken Leningrad’a dönüşmüş; bu değişim toplumsal yapıyı 

bütünüyle etkileyen bir devrim sonucu gerçekleşmiştir. 

İlk Kadın adlı anlatıda yüzyılların getirdiği birikim sonucu ortaya çıkan 

bozulma üzerinde durulur. Anlatıcı-yazar, İstanbul’un 1453’te değil, bugün 

düştüğünden bahseder. Onu bu görüşe yönelten etkenler olarak da betonlaşmanın, sayısı 

31

giderek artan gökdelenlerin ve otellerin yapılması, kentin önemli ögelerinden saydığı 

etnik mahallelerin yok olması, dinlerin temsil edilme durumunun ortadan kalkması 

işaret edilmektedir. 

Benzer bir durum Boğazkesen adlı romanda da karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı- 

yazar şimdinin İstanbul’unun, gelişen yapılaşma sonucu deniziyle birlikte bozulmaya 

başladığını anlatmaktadır. 

Modernleşen kentlerdeki bozulma ilgili olarak J. J. Rouseau, “Kentler, bireysel 

çürümenin ve toplumsal yozlaşmanın başladığı yerlerdir” 8 der. 

Kentin değişen ve gelişen yapısıyla beraber insanların yaşamında da sorunlar 

ortaya çıkar. “Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde kahraman, varoşları dolaşırken kentin 

kıyı boyunca genişleyen bir yanını fark eder. Kentin küçük kasabasının fiziksel olarak 

oluşumu anlatıldıktan sonra gürültüsüyle, görüntüsüyle bir çevre kirliliği betimlemesi 

yapılır. Mekânın anlatımı ile başlayan bu betimleme, varoş yaşama tarzının bir 

görüntüsü olarak sunulur. Mekândan insana yansıtılan seviyesizlik tanımı, bir sınır 

işlevi gören deniz ile daha da belirgin bir hal kazanmıştır. 

İlk Kadın adlı anlatıcı-yazar, kaldığı okul bahçesini bir sınır olarak kabul eder. 

Bu sınırın diğer tarafında “…bir bataklık olduğunu, bir kez adım atınca insanı yavaş 

yavaş dibe doğru çektiğini” (Gürsel, 2004, 77) düşünür. Kahraman izinli olduğu bir 

hafta sonu geneleve gittiğinden dolayı pişmanlık duymuş, daha sonra kenti sokak sokak 

gezmeye başlamıştır. Modern kentin ögelerinden biri olan genelev, kahramanın kendisi 

üzerine sorular sormasına neden olur. Kahraman sorulara verdiği cevaplarla tatmin 

olamaz. Kendisini ve kenti sevmediğini itiraf eder. Bu yaklaşım yaşamdaki belirsizliğin 

ve anlamsızlığın göstergesidir. 

“Cumartesi kalabalığına karışıp yiten, Beyoğlu’nda, Galata’nın sidik kokan 

sokaklarında, sonra bir genelev odasının dar yatağında, şimdiyse burada, Haliç’in 

kenarında can çekişen bir gençlik. İstanbul’dan beklediği bu muydu? Sevmiyor bu 

kenti. Kendini de sevmiyor”. (Gürsel, 2004, 58) 

Kentin geliştikçe değişen, değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça 

karşılaştığımız bir konudur. Öykü kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları 

yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir. Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta 

zorluk çeken kahramanlar, çareyi kentten uzaklaşmakta bulur. Otobiyografik 

8 Adil Okay, Küreselleşme Kıskacında Kentler, ozgurhaber.net, 13.07.2005 

32

özelliklerin ağırlıkta olduğu “Cicipapa” adlı öykü kitabındaki öykülerin tümünde 

kahramanların yalnızlık ve yabancılıkları işlenmiştir. 

“Camlar Buğulandı” adlı öyküde de köyden kente göç eden bir ailenin, özellikle 

de çocuğun yaşamındaki değişikler ele alınmıştır. Bir kaza sonucu ayağı ezilen 

çocuğun, kent merkezinden kaçarak sokak aralarına girmesi, simgesel olarak onun 

gözünden kente duyulan gizli bir nefretin göstergesi olmuştur. “Kışa Doğru” adlı 

öyküde de, kente göç öncesine duyulan özlem anlatılmaktadır. “Sokağa Çıkmak” adlı 

öyküde, kentin gelişimiyle beraber getirdiği olumsuzluklar, “kentin iğrençliği” ne varan 

ifadelerle yer almaktadır. “Sivrisinek” adlı öykü, kahramanın kentten en çok ayrılma 

isteği duyduğu öyküdür. Ancak burada kent yaşamının farklı bir zorluğu dile 

getirilmiştir. Kuraklıkla uğraşmak zorunda kalan kent, kahraman için “kötü bir anı 

olarak kalacak” tır. 

“Ödül” adlı öykü, sisli bir kent betimlemesi ile başlar. Betimlemeden de önce 

Yahya Kemal’in bir dizesine gönderme yapılır: “Sana dün bir tepeden baktım aziz 

İstanbul” Kentin sisli havadaki boğucu, sıkıcı görüntüsü anlatılmakla beraber 

kahramanın kentten bir kaçışı söz konusu değildir. Kahramanın kente duyduğu gizli 

özlem de bu şekilde açığa çıkar. “İlk Kadın” adlı anlatıda kahraman, yatılı okulda ve 

genelevde yaşadıklarının sonucu olarak kenti ve kendisini sevmemeye başlar. Burada da 

durum “Ödül” öyküsünde olduğu gibidir. Anlatıcı her türlü olumsuzluğuna rağmen 

kente hayrandır; ancak bunu dile getirmez. 

Boğazkesen’de Nicolo, Sultan Mehmet’in iç oğlanı olarak getirildiği kente karşı 

bir nefret beslemektedir. İçinde bulunduğu durumu kente bağlayan kahraman, yansıtma 

yoluyla suçluluk duygusunu hafifletmeye çalışmaktadır. Kentin Türkler tarafından fethi 

ile beraber ondan öç alacağını düşünmektedir. Nicolo’nun bu kaçış arzusu, ölümü ile 

son bulacaktır. 

Resimli Dünya’da, Fikret Mualla’nın uzun yıllar yaşadığı Paris’ten nefret edip 

bir köye yerleştiğini de görebiliyoruz. Onun Paris’ten nefret etmesi, sağlığının ve 

yaratıcılığının orada kaybolduğunu düşünmesinden kaynaklanmaktadır. 

“Çok şükür Paris denilen o iğrenç şehri, dört hafta oluyor, temelli olarak terk 

ettim. Yedi yüz kişilik sevimli ahalisi olan, Reillanne adında, beş yüz elli metre 

yükseklikte dağlar arasında, küçük, şirin bir köydeyim şimdi” (Gürsel, 2004, 126) 

Gürsel, eserlerinde genel olarak kentteki değişimin insan yaşayışını olumsuz bir 

biçimde etkilediğini vurgulamaktadır. Bugün ile geçmiş arasında sıkça gidiş gelişler 

yaşayan Gürsel, genel anlamda bir geçmiş özlemi duymakta, hatta pişmanlıklar 

33

yaşamaktadır. Geçmiş daha çok olumlu, bugün ise olumsuz yönleriyle onun zihninde 

yer etmektedir. 

Bütün bu duygusal sonuçlara rağmen yazarın, kentin yapısındaki değişimleri 

bütünsel olarak ele aldığı söylenemez. Siyasal, sosyo-ekonomik ve kültürel anlamda 

kent kavramı, eserlerde insanın iç dünyasında oluşan değişiklikler, kentte yaşayan bütün 

insanlara mal edilmemiştir. Mimari yapıdaki gelişmeler üzerinde daha sık durulmuştur. 

Örneğin Uzun Sürmüş Bir Yaz kitabında kahramanların baskılar sonucu 

yaşamlarındaki olumsuz etki vurgulanarak anlatılmış; ancak kentli insanın bu durumdan 

nasıl etkilendiği üzerinde yeterince durulmamıştır. 

1.3. Kent Ögeleri 

Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında 

kent ögeleri gelir. Kent ögeleri, kentin her türlü hareketini, canlılığını, ayakta durmasını 

sağlayan, kenti kent yapan vazgeçilmez ögelerdir. Bu ögeleri, kentin sokakları, 

caddeleri, parkları, sinemaları, tiyatroları, kahveleri, kanalları, eski ve yeni 

görünümüyle mimari yapıları, ulaşım araçları, eğlence merkezleri ve tarihi dokusu 

oluşturmaktadır. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı 

ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti 

gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar. 

“Avlu” adlı öyküde orta halli bir kasabada var olabilecek küçük değişikler 

anlatılır. Zaman ilerlese de burada herhangi bir değişimin olması pek mümkün değildir. 

Öyküdeki kent kavramını, anlatıcı çocuğun ağzından öğreniriz. Ona göre kent, ışıklı 

dükkânlarla çevrili öteki caddeden başlamaktadır. Sınırlı imkânlara sahip insanların, 

bulundukları bölgeyi kendi anlayışları doğrultusunda geliştirip düşünce üretmeleri doğal 

gözükmektedir. 

“Odalarda” adlı öykü, kentin gece yaşantısını neon ışıkları, motosikletler ve 

banliyölerle sergilemektedir. Kente ait bir öge olan metro, anlatıcının cinselliği 

kullanımında bir araç görevi üstlenmektedir. Anlatıcı, metrodayken hareketle beraber 

cinsel haz duymaya başlamaktadır. Arzusu giderek artan anlatıcı, hayaller kurmaya 

başlar ve kentin önemli parklarını, alanlarını, caddelerini bu doğrultuda birer nesne 

olarak kullanır. 

“Yaz Gelmeden” adlı öykü, ben-anlatıcının Paris üzerinde odaklandığı bir 

öyküdür. Anlatıcı, kendisini bir gezgin olarak görmekte, kenti bütün yönlerini 

34

tanıtırcasına gezmektedir. Yerin altında kentin bir parçası olan metro, sinemalar, 

bulvarlar, parklar, sokaklar isimleri verilerek tanıtılmaktadır. Bütün bu kent ögeleri, 

anlatıcının yaşama zevkinin birer parçası olarak yer edinmiştir. 

“Sürgün” öyküsünde kentin eğlence ögelerinden biri olan lunapark, başlı başına 

bir kent büyüklüğünde gösterilir. Benzetme yoluyla yapılan bu karşılaştırma, kentin 

bazı durumlarda kent ögeleriyle eşdeğer tutulduğunun da kanıtıdır. “Penelope” adlı 

öyküde de orta boy bir kent büyüklüğünde gösterilen gemiler, yine bir karşılaştırma 

yoluyla kent ile eşdeğer gösterilir. 

“Tünel” adlı öykü, Fransa’da yaşayan yabancı uyruklu işçilerin durumunu 

anlatmak için çekilecek bir filme, ben-anlatıcının metin yazma çabasını konu edinir. 

Kentten kente yolculuğun yapıldığı (Strasburg-Paris), nesnesi tren olan öykü, kent 

ögesini içinde barındırmaktadır. Tren, öykünün neden-sonuç ilişkisinin göstergesi 

olarak yer almakta ve devamlılığını sağlamaktadır. “Kuzey Yıldızı” adlı öyküye de 

adını veren tren, Paris’i Brüksel ve Amsterdam’a bağlayan trenin adıdır. Ancak bu 

öyküde trenin ve istasyonun belirgin işlevleri bulunmamaktadır. 

“Sabah Yıldızı” adlı öyküde anlatıcı, sevgilisiyle kenti “dolu dolu” yaşamak 

istemektedir. Anlatıcının “dolu dolu” yaşamak ile “kastettiği müzeler ve sanat 

galerilerini gezmek, ağaçlı bulvarlarda yürümek ve Sen Nehri’ne bakan bir odada 

sevişmek” tir. Gürsel, öykünün bütününe yerleştirdiği kent ögeleriyle kentte yaşama 

sevincini de göstermektedir. 

“Firuze Sularda” adlı öyküde, yaza veda partisi verilen bir yalıdaki insan 

ilişkileri konu edinilir. Yalı, öyküde olayın gelişmesi için kurgulanan mekân olmasının 

dışında bir özelliğe sahip değildir. Ancak kentin gençleri için bir iş kaynağı olarak 

görülür. Gelişen olaylar, o yaz kentte yalıda yaşananların konuşulmasını sağlayacak 

kadar önemlidir. 

“Sorbonne Alanı” adlı öykü, adından da anlaşıldığı gibi doğrudan bir kent 

ögesini ve onun parçalarını anlatmaktadır. Buradaki oteller, bulvarlar, kahveler; ben- 

anlatıcının ya da başka insanların yaşamında yer etmiş yapılar olarak karşımıza çıkar. 

Paris, Gürsel’in yaşamında babasının buradan gönderdiği kartla yer edinmiştir. Bu 

nedenle öykünün, yazarın yaşamında kent kavramının başlangıcı olduğu söylenebilir. 

1988 yılında yazılmış olan öykü, Gürsel’in yıllardır zihninde beklettiği bir göstergenin 

yazıya geçirilmiş halidir. 

“Akarsu” öyküsünde “12 Mart Muhtırası”ndan sonra bir haftalık bir sessizliğe 

bürünen kentte parklar, kahveler, bulvarlar boş; sinemalar ve lunaparklar ıssızdır. Kent, 

35

daha sonra hiçbir değişiklik olmamış gibi eski yaşamını sürdürmektedir. Memurlar 

işine, öğrenciler okullarına gitmekte, sinemalarda kuyruklar oluşmaya başlamaktadır. 

Kent yaşamına büyük etkisi olan darbe, bir süre sonra tamamıyla unutulmuş ya da öyle 

gösterilmek istenmiştir. Anlatının sonunda yurt dışından dönen ben-anlatıcı, kentteki 

anılarının izini sürer. Arnavut kaldırımlı dar sokaklardan çıkar, vapura biner, yalıları 

seyreder; kentin aklında yer eden bütün ögelerini tekrar görmek, yaşamak ister. Siyasi 

nedenlerle ele alınan çeşitli kent ögeleri, varlığı ve yokluğu gösterilmek suretiyle bir 

karşılaştırma yapılarak öyküde yer edinmiştir. 

“Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcı, yatılı okulda okumanın kendisi üzerindeki 

olumsuz etkisini vurgulamıştır. Kent merkezinde olmasına rağmen dışarı çıkamayan 

çocuk, kentin bütün çekiciliğinin farkındadır ancak kente dâhil olmayı başaramaz. 

Dışlanmışlığın içe dönük yansımasında okul içinde oynanan futbolu, cinselliğin 

bireysel tatminini görebiliriz. 

“Dışarıda yüksek duvarların ötesinde sinemalar, barlar, pavyonlar, İstiklal 

Caddesi’nin kalabalığında çok şık giyinmiş, eğlenceden dönen güzel kadınlar vardı.” 

(Gürsel, 2003, 98) 

“Duvar” öyküsü, kenti ikiye bölen Berlin Duvarı üzerine yazılmış bir öyküdür. 

Duvar siyasi nedenlerden dolayı kent insanlarını birbirinden ayırmıştır. Duvar, yıkılana 

kadar kentin siyasi bir sembolü ve ögesi olarak önemli yer edinmiştir. Kent ögesinin bir 

siyasi ve toplumsal sembol olarak kullanılması diğer öykülerde ve romanlarda 

karşılaştığımız özelliklerden değildir. Bu nedenle öykü kentin konumunu değil, olağan 

dışı bir kent ögesinin toplum üzerindeki etkisini göstermesi bakımından önemlidir. 

“Pınar” adlı öyküde kent ögelerine daha büyük işlevler yüklenmiştir. Kenti kent 

yapan ögeler insanlar değil, parklar, bulvarlar ve üniversite kitaplıklarıdır. Hatta bu kent 

ögeleri; kenti, kuzey ve güney olmak üzere ikiye ayıracak kadar birbirinden koparmıştır. 

Anlatıcı sevgilisi ile beraber yaşadığı kent ögelerini, vaz geçemediklerinin başında 

sayar. Ona göre insanlar, kenti kalabalıklaştırmaktan başka bir işleve sahip değildir. 

İlk Kadın’da İstanbul’u her yönüyle gözler önüne seren anlatıcı, Kapalı Çarşı, 

Çiçek Pazarı, Yerebatan Sarayı, Ayasofya Camii gibi kentin önemli ögeleri haline 

gelmiş yapıları, sokakları anlatının odak noktasına koymuştur. Bu ögeler, bir temaya 

bağlanarak anne arayışı ve özlemi üzerine yerleştirilmişlerdir. 

Boğazkesen’de yazar Fatih Haznedar, yazacağı roman için araştırma 

yapmaktadır. Kitaplıktan sonra külliyeyi gezer ve burası hakkındaki düşüncelerini 

36

omanına aktarır. Sultan Mehmet’in tarihsel olarak tebdilikıyafet dolaştığı kenti 

kurmacanın üst kısmında kendisi de dolaşmaktadır. 

“Bir zamanlar Fatih’in de tebdili kıyafet dolaştığı eski İstanbul’un sokaklarını 

arşınlıyor; onun yaptırdığı camileri, camiye çevirdiği Bizans kiliselerini, sarayları, 

suyollarıyla çeşmeleri, kenti örümcek ağı gibi saran Kapalıçarşıları, han ve hamamları 

bir kadastro memuru dikkatiyle tek tek arayıp buluyordum.” (Gürsel, 2003, 131) 

Romana aktarılan bir başka kent ögesi de Rumeli Hisarı’nın üç kulesidir. 

Çandarlı Halil’in diğer iki kulenin büyüklüğünü kıskanması, Fatih Haznedar tarafından 

romanına yerleştirilir. Çandarlı’nın narsistliğinin sonucu ortaya çıkan kıskançlık, kitabın 

her iki anlatım düzleminde de kent ögesi üzerinden verilmiştir. 

Resimli Dünya romanında, Venedik’in önemli ögelerinden gondol ve 

gondolcular üzerinde de önemle durulmuş, gondolcunun hareketleri hakkında ayrıntılı 

gözlemler aktarılmıştır. Kamil Uzman, Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile 

Bellini hakkında araştırma yapmak için Marciana Kütüphanesi’ne gider. Bir eğitim ve 

araştırma aracı olarak kullanılan kütüphane, Kamil Uzman’ın Lucia ile tanışması için de 

bir vesile olacaktır. Venedik, coğrafi yapısının getirdiği olanaklarla da Resimli 

Dünya’da kendisini gösterir. “Önlem alınmazsa bir sualtı müzesine dönüşecek 

kentimiz.” (Gürsel, 2004, 28) 9 diyerek “aqua alta” yı anlatan kahraman Venedik’in 

kendine özgü yapısı hakkında bilgi vermektedir. 

Kentin, yalnız coğrafi değil, aynı zamanda tarihi bir kent olduğu da 

vurgulanmaktadır. Kent; sokaklarıyla, evlerinin mimari yapısıyla insanın içini ürperten 

bir hayalet olarak da karşımıza çıkar. Mimari özellikleriyle aktarılan yapılar, benzetme 

yoluyla kişileştirilen kent ögeleridir. 

“Karanlık mağara oyuklarını andıran pencereleri, çökmüş çatıları, kayalarla 

kaynaşıp halleşmiş, aşağıdaki vadinin dibinden başlayan vahşi doğanın ayrılmaz bir 

parçası olmuş iç avluları, odaları, döşeme ve tavanları, tavanlarından fışkıran incir 

ağaçlarıyla terk edilmiş bir kentin hayaletleriydiler.” (Gürsel, 2004, 39) 

Resimli Dünya’da kentin belirli bölümlerinde günlük yaşamın sürdüğünü 

görürüz. Burada alışverişe çıkan, kahvede çene çalan insanlar, kentin saraylarından uzak 

bakkal ve manavlar, sessiz ve sakin rıhtımlar yer almaktadır. 

Köprüler, Nedim Gürsel’in yaşamında ve eserlerinde önemli yer tutan kent 

ögelerindendir. Öykülerinde de geçmekle beraber daha çok gezi yazılarında karşımıza 

9 (Aqua alta: Venedik’te suların yükselmesine verilen ad.) 

37

çıkan köprüler, Neretva Irmağı’nın iki yakasını birleştiren köprü, St. Nazaire Köprüsü, 

Boğaziçi Köprüsü ve Mirabeau Köprüsü’dür. Köprülerin Gürsel’in edebiyatına 

yansıyan özel anlamları da bulunmaktadır. Bir yere bağlanma konusunda sorunları olan 

Gürsel, köprüleri birer imge olarak sıkça kullanmıştır. 

Yazarla 26. Tüyap İstanbul Kitap Fuarı’nda yaptığımız görüşmede köprülerin, 

edebiyatının yanı sıra özel yaşamında da önemli göstergeler olduğu anlaşılmıştır. 

Yazarın yalnızlık teması üzerinden yola çıkarak aidiyetsizliğini ortaya koyan köprüler, 

arada kalmışlığı da işaret etmektedir. Anlatıcı- yazarın “Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı 

Zincirlikuyu” adlı öyküde İncir Ağacı Sokağı’na taşınması, “Pınar” adlı öyküde Jean 

Dolent Sokağı, Jourdan Bulvarı ve Gaciere Sokağı’nda oturması gibi Gürsel de, Paris’te 

farklı adreslerde ikamet etmiştir. Eserlerinde yer alan bu hareketin, Gürsel’in özel 

yaşamından kaynaklandığı söylenebilir. 

1.4. Kentte Yaşam ve İnsan 

1.4.1. Kentte Gündelik Yaşam 

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir. 

Varoş kimliğinin üzerinde durulmasıyla günlük yaşamın gerçekçi bir biçimde ele 

alındığı öykülerin yanı sıra, imgesel bir kimliğe bürünen kentin zamanın geçişini ve 

yaşamın canlanmasını anlattığı öyküler de önemli bir yer tutar. Betimlemenin ağır 

bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde yeterince 

durulmamıştır. 

Kentin zaman kavramını simgeleyen kullanımı öykülerde karşımıza çıkmaktadır. 

Güneşin doğuşundan geceye kadar farklı zaman dilimleri, aynı biçimde tekrarlanarak 

yaşamın sıradanlığını ortaya koymaktadır. “Avlu” ve “Odalarda” adlı öykülerde günün 

ilerleyişi ile kentteki canlanma aktarılmış, “Penelope” adlı öyküde de kentin uyanışı, 

kahvelerde ışıkların yanmasına bağlı olarak sunulmuştur. 

“Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde Marakeş’ten bahseden ben-anlatıcı, kentin bir 

bölümünde yaşayan insanların bir korku filmini andırdığını söylemektedir. Öyküye 

adını veren bu alanın geçmişteki işleviyle beraber tarihsel gelişimi de çizilmiştir. Ayrıca 

burada yaşayan insanların çehrelerinden ekonomik durumları hakkında da bilgi 

edinmemiz sağlanmıştır. 

Kentin nüfus yapısının yoğun olması bireyler arasındaki iletişimsizliği 

artırmakta, yabancılık duygusunun ortaya çıkmasına neden olmaktadır. İlişkiler kısa 

38

süreli ve çıkara dayalı bir hal aldığından arkadaşlık, dostluk, aile bağları zarar 

görmektedir. Gürsel, kendi yaşamında da bu eksiklikleri hissetmiştir. Birçok öyküsünün 

de teması hatta çıkış noktası olan konular, onun kenti nasıl kavradığı ile açıklanabilir. 

“Dağlarda Bir Yüz” adlı öyküde, kahraman kentin en kalabalık yerinde olmasına 

rağmen bir yalnızlık duygusuna kapılmaktadır. Kentin kalabalığı ve hareketliliği, ondan 

bağımsız olarak sürmekte, kendisini topluluk içine dâhil edememektedir. Bu durumda 

yalnızlık duygusu yabancılaşmayla beraber kahramanı yaşamdan daha da soyutlanmış 

bir duruma getirmektedir. 

“Gizli Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcı, eğitim gördüğü yer hakkında bilgiler 

vermiştir. Okulun kentin merkezinde bulunmasına rağmen yaşamdan ne kadar kopuk 

olduğunu ispatlamak amacındadır. Gürsel, eserine yansıyan bu durumu Hale Seval’le 

yaptığı röportajda da dile getirmiştir. 

“Beyoğlu’nun ortasındasınız ve size Beyoğlu yasak. Hafta sonları çıkardık 

sadece. Sanırım bunlar benim yazarlık duyarlılığımı etkiledi”. (Seval, 2006) 

Gürsel’in eğitim gördüğü okulun kent yaşamıyla ne kadar ilişkili kendisinin ise 

bu yaşamdan ne kadar uzak olduğu görülmektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıda, ilk katı 

laboratuvar, ikinci katı derslikler ve üçüncü katı yatakhaneden oluşan eğitim gördüğü 

yatılı okulun bir bölgesine ancak son sınıfların girebildiğini yazar. Okuldayken kenti 

tanıma fırsatı ancak son sınıfta kolaylaşabilmektedir. 

İlk Kadın’da, genelevdeki görüntüden rahatsız olan anlatıcı- yazar, tekrar 

buraya uğramayacağına dair kendisine söz vererek İstanbul’da derinlemesine bir geziye 

çıkar. Genelevde kullanılan argodan, hayat kadınlarının yaşayışından, sokaktaki 

ilişkilerden ayrıntıyla bahsedilmiştir. Anlatıcı- yazar üzerindeki bu etki, onun annesini 

düşlerken dahi gördüklerinin karşısına çıkmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”da yatılı 

okulda eğitim gören on altı yaşında bir çocuğun, okuldaki disiplin nedeniyle kenti 

tanıyamaması, onun yaşamına yön veren önemli olaylardan biridir. Okulun yatılı olması 

nedeniyle insanlarla iletişim kurma olanağı bulamayan anlatıcı, toplumsal açıdan diğer 

insanlardan farklı yaşamaktadır. Yalnızca hafta sonu dışarı çıkabilen anlatıcı, sinemaya, 

tiyatroya gidememekte, kentin sokaklarını gezememekte, cinsel ilişki yaşayamamakta; 

bunların sonucu olarak da kenti tanıması mümkün olamamaktadır. 

Boğazkesen’de anlatıcı yazar, İstanbul’un yoksul semti Haliç’te gezinirken 

izlenimlerini derinlemesine aktarır. Dikkatini öncelikle çeken sokaklar ve binaların 

mimari yapısıdır. Başka bir dünya olarak nitelediği semt, onun gözüyle modern 

olmayan bir yapıdadır. Mimarideki bu sadelik, sokaklarda da kendisini gösterir. Bir 

39

yabancı olmasına rağmen kahvede kendisinden başka kimse bulunmamaktadır. Mekân 

üzerine odaklanan anlatım, betimlemeler yoluyla sağlanmış, insanın günlük yaşamdaki 

yerinden yeterince söz edilmemiştir. 

Kent anlatımında “öteki”lerden, köyden ve taşradan, bahsetmek de yazarların 

tercihleri arasındandır. Gürsel, tercihini bu yönde kullanmayan yazarlar arasında 

sayılabilir. O, kenti taşra ile anlatmayı seçmiştir. Bu da yalnızca “Cicipapa” adlı 

kitabında karşımıza çıkar. Kenti çevreleyen sınırların hemen diğer tarafındaki varoşlar 

adı verilen bölgesi üzerinde de fazlaca durmaz. Ancak “Sorrento’ya Geri Dön” adlı 

öykü, bir kentten başka bir kente giden ben-anlatıcının görmezden gelemediği kentin 

varoşlarını anlatmaktadır. Burada yaşayan insanlar, ayrıntılı olmamakla beraber 

toplumsal ve ekonomik yaşamlarıyla ele alınmıştır. Bu anlamda diğer öykülerden 

farklılık gösterir. 

Taşra, kentin anlatımında onunla beraber ele alınan, kentin vurgulanmasını 

sağlayan önemli bir ögedir. Kent ile taşrayı birbirinden kesin sınırlarla ayırmak da kolay 

değildir. M. S. Aslankara, aralarındaki çelişkiye rağmen sanat adına zenginlikler sunan 

taşra ile kentin çatışması üzerine şunları söylemektedir: 

“ Taşra ile kent çelişkiler yumağına dolanmış iki farklı alan da ondan. Dramatik 

olan, bu nedenle de sanata zenginlikler, olanaklar taşıyor durmadan… Kentli 

olunmadan, taşrada yaşanmadan taşra anlatılamaz bana göre. Taşra, kentli olarak ama 

orada yaşanarak anlatılabilir çünkü, ötesi taşraya kentlinin gözüyle bakmak olur 

yalnızca, tıpkı taşralı kalarak taşrayı anlatmaya çalışmak zavallılığında görüldüğünce.” 

(Aslankara, 2006, 31) 

Gürsel, Cicipapa adlı öykü kitabında köyden kente göç eden ailelerin 

yaşamlarındaki değişiklik üzerinde durmuş, otobiyografik ögelerle de anlatımını 

güçlendirmiştir. “Cicipapa” adlı öykü, taşradan kente göç eden bir ailenin yaşamı 

üzerine kurgulanmıştır. Öykünün ben-anlatıcısı, geriye dönüşlerle oluşturduğu öyküyü 

kente göç ederek masumiyetini kaybeden kişi olarak aktarır. Kentin insanın ruhuna 

işleyen dokusu üzerine yoğunlaşan yazar, insandaki değişimi kent ve kent yaşamıyla 

ilişkilendirmektedir. Hayat kadınları ve uyuşturucu maddeler gibi kentin gündelik 

yaşamında karşımıza çıkan ögeleri, ben-anlatıcının yaşamında belirleyici olan 

etkenlerdir. “Kışa Doğru” adlı öyküde de yıkılan bir gecekondu mahallesinde yaşayan 

çocuğun bakışı verilerek kent yaşamının özellikle taşradan göç eden insanlar üzerindeki 

etkisi vurgulanmıştır. Yıkım sırasındaki gürültü, kentin her zamanki gürültüsü arasında 

yok olup gitmiştir. 

40

“Cicipapa” adlı öyküde küçük bir kasabada yaşamakta olan büyükanne, 

torununun kentli geleceğini kurgulamakta, kendisinin son günlerini de kentte 

geçireceğini düşünmektedir. Kahramanın çocukluğunu anımsaması biçiminde 

kurgulanan öykü, çocukluğa ve taşradaki yaşama özlemi dile getirmektedir. 

“Bulgur Palas” adlı öyküde ben-anlatıcı, annesiyle yaşamaktadır ve 

geçinebilmek için çalışmak zorundadır. Bir taşra kasabasında insanlardan uzakta 

yaşayan anlatıcı, yaşam alanlarının sınırlı olması nedeniyle sıkıntı duymaktadır. 

“Avlu” adlı öyküde baba, ana, çocuk olarak üç anlatıcının ağzından taşra yaşamı 

anlatılmıştır. Üzerinde en çok durulan anlatıcı, çocukluğu bir köyde geçen ana/ 

anlatıcıdır. Ana/ anlatıcının, babasının hareket memurluğu yaptığı Soğucak adlı köydeki 

yaşamı; köyden haftada bir geçen trenin heyecanı ve istasyonda gördüğü insanların 

yüzündeki kentli izleri yansıtılmıştır. 

“Yolu genişletmek neyi değiştirecek! Bu şehirde hiçbir yere gitmez ki yollar. Bir 

sokak başka bir sokağa çıkar, yollar dağların yamaçlarına varır hep. Dağların ardı deniz 

ama buraya kokusu bile gelmiyor.” (Gürsel, 2003, 41) 

Anlatıcı, bulunduğu yere sıkışmış, bir kurtuluş yolu aramaktadır. Sonunda 

kurtuluş yolunu bulmuş, düşlediği anı yaşamış ve yıllar sonra gelin olarak köyden 

ayrılarak kente yerleşmeyi başarabilmiştir. 

İlk Kadın’da taşra, kent ile kıyaslanan bir kavram olarak ele alınır. Yatılı okulda 

okuyan anlatıcı, son sınıfa gelene kadar söz sahibi değildir. Bunda taşradan gelmesinin 

de payı bulunmaktadır. Kentin taşrayı ezmesi; “büyüğün küçüğü, güçlünün güçsüzü 

ezmesi” gibi örneklerle “iç düzeneğin gereği” olarak sunulur. Kentli- taşralı ayrımı 

yaşamın her alanında belirleyici etkenlerle karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı-yazar, kentin 

belirli bölgelerinin yaşam koşullarının insanlar üzerinde yarattıklarından yola çıkarak 

ketin içindeki taşrayı da göstermektedir. Bu durumda kentin taşradan bütünüyle kopuk 

olmadığını da görmemiz mümkündür. 

Boğazkesen’de kent ile taşra insanlarının bir araya geldiklerini de görmekteyiz. 

Bu birliktelik din uğruna, hiçbir ayrım gözetmeksizin İstanbul’un fethi için 

yapılmaktadır. Anadolu ve Rumeli köylerinden genç- yaşlı fark etmeksizin her insanın 

bir araya gelmesini sağlayan neden, önemli bir kentin ele geçirilme isteğidir. 

Kent, içinde yaşayan insanlara fiziksel ortamı, barındırdığı tarihsel, kültürel, 

sanatsal ögelerle beraber çeşitli yaşam alanları sunmaktadır. İnsanlar, karşılaştıkları bu 

çeşitlilik sonucu toplumsal ve ekonomik nedenlere bağlı olarak tercihler yapmaktadır. 

İnsan ruhunun biçimlenmesinde başta gelen etkenlerden birisi de yaşam alanlarıdır. 

41

Olumlu ve olumsuz yönde değişmelere neden olan yaşam alanlarının, kentler ve 

kentlerin sundukları olanaklar olduğunu söyleyebiliriz. 

Kentin kuruluşunda ya da zaman içinde geçirdiği değişim sırasında yaşanan 

savaşlar, öykülerde yer almaktadır. “O Kış Saraybosna”da adlı öyküde, savaş çıkana 

kadar mutlu bir biçimde yaşayan insanların kentte yaşadıklarını ve kentten ayrılışlarını 

konu edinir. Savaşın kentte yarattığı olumsuz etki, insanların yaşamı üzerinden aktarılır. 

Kentin postane binası, kitaplığı, camileri savaştan önemli ölçüde etkilenen ögelerdir. 

Savaş sonrası bunların eski biçimlerine dönmesini sağlamak amacıyla yapılan 

çalışmalar da anlatıcının ağzından verilir. “Kabza” adlı öyküde de bir başka savaşın, 

Fransa- Cezayir Savaşı’nın, anlatıcıda uyandırdığı izlenimler aktarılmıştır. 

“Pınar” adlı öyküde kentin toplumsal nedenlerle ikiye ayrılması söz konusudur. 

Anlatıcı kenti sol (güney), sağ (kuzey) yaka olarak ikiye ayırmıştır. Kendisinin de 

oturduğu sol yakada kahveler, sinemalar, üniversite kitaplıkları gibi kentin önemli 

ögeleri bulunmaktadır. Kendisine uzak olarak gördüğü, başka bir kent saydığı diğer 

yakada bunları görmek mümkün değildir. Diğer yakaya geçmenin başka bir kente, 

başka bir ülkeye geçmekten daha zor olduğunu vurgulayan anlatıcı, sevgilisi ile sağ 

yakada bir lokantada buluşmaktadır. Anlatıcı, ister istemez kentin bölünmüşlüğüne ayak 

uydurmak zorunda kalmıştır. 

Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin, 

anlatıcı ve kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda 

bu etkin yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. “Sevgilim İstanbul” adlı 

kitapta ben-anlatıcı, Petersburg’daki gezisi sırasında geriye dönüşlerle İstanbul’da 

Dostoyevski kitaplarını okuduğu günleri anımsar. “Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde 

anlatıcı- yazar, İstanbul’daki evinde Petersburg’da yitirdiği kimliğini bulmaya 

çabalayan Raskolnikov ile kendisini özdeşleştirir. Farklı zamanlarda da olsa aynı 

mekânı paylaştığı Raskolnikov ile duygusal ortaklıklar da yakalar. Sürekli bir yolculuk 

halinde olan ben-anlatıcı, aidiyetten uzak olduğundan kendisinden farklı bir kurmaca 

dünyada yer alan Raskolnikov ile aynı durumda bulunur. Mekânın fiziksel anlatımında 

kentin insanda oluşturduğu duygusal çıkarımlar da bulunmaktadır. 

“Dar köprülerden de geçtiğim oldu, yapraklarını dökmüş kayınlar altında 

yürüdüğüm de. Bataklıklar üzerine kurulmuş bu eski kentin duvarlarından sızan su 

damla damla doldu içime. Yüreğimdeki sıkıntıyı besleyip büyüttü. Dünyam daraldı 

giderek; doğa, insanlar, anılar yok oldu.” (Gürsel, 1997, 46) 

42

Ben-anlatıcı, Suç ve Ceza’nın bir başka kahramanı Svidrigaylov’un, kentin insan 

ruhu üzerinde etkisi hakkında söylediklerini anımsar: 

“ ‘Burası yarı deliler kenti azizim’ dediğini anımsıyordun Svidrigaylov’un, 

‘yeryüzünde insan ruhları üzerinde Petersburg kadar karanlık, keskin ve garip etkiler 

yapan, bir başka kente çok az rastlanır’ derken şeytanca gülümsüyordu.” (Gürsel, 1997, 

46) 

“Kabza” adlı öyküde de anlatıcı- yazar, çöl sıcağının etkisi ile anılarından 

uzaklaşmaktadır. Bu öyküde kentin oluşturduğu ortam değil, coğrafi nedenlerle insan 

ruhu üzerinde bıraktığı etki anlatılmaktadır. 

“Senin Adın Yalnızlık” adlı öykü, kasabadan kente göç eden kahramanın 

çocukluk günlerini hatırlayışı ve kentte hissettiği yalnızlık duygusu üzerinde 

yoğunlaşmaktadır. “Cicipapa” adlı öykü kitabının ana teması da budur. Kitabın bütün 

öyküleri aynı tema üzerinde yoğunlaşmakta ve çoğunlukla yazarın çocuk kimliğini 

taşımaktadır. 

“Yalnızsın, senin adın yalnızlık. Hadi odana dön ve hiç korkma ölümden. Sarışın 

gülüşün hep o küçük kasaba evinin eski duvarında kalacak.” (Gürsel, 2003, 30) 

“Uykusuzlar” adlı öykü kentte yaşayan bir arkadaşını ziyarete giden kahramanın 

şaşkınlıkları ile zenginleşmektedir. Kentin gürültülü, rahatsız edici havasına alışmış 

olan arkadaşı ona sıra dışı gelir. Yarı bilinç halinde yaşamaktadır ve kentin stresini 

umursamaz bir biçimde taşımaktadır. 

“Gürültülü büyük şehirler, her sabah kül rengi bir dünyaya uyanmanın sıkıntısı 

silindi bilincimden. Yaşamla ölümün arasındaki o huzurlu boşluğa, sürekli yarı- bilinç 

durumuna geçişin belirtilerini görüyorum.” (Gürsel, 2003, 73) 

“Akarsu” adlı öyküde Paris’teki yoğunluktan bitkin düşen ben-anlatıcı, yalnız 

kalma isteği ile başka bir kente yerleşir. Burada bir öykü yazma düşüncesi de vardır. 

Kentin sürekli yağmurlu görüntüsünün, yüksek duvarları ve kapalı pencereleri ile 

anlatıcıyı içine kapalı bir duruma getirdiği görülmektedir. Bir ortaçağ kenti olarak 

nitelediği bu kent, onu gotik ve roman kiliseleriyle yalnızlığa sürüklemektedir. Öyküde 

uzak kentlere kaçmak zorunda kalan ve kaybolan Selim, tanımadığı kentlerin insanı, 

kent ile bağını koparmış, kendisini yalnızca edebiyata vermiş birey olarak düşünülür. 

Kentin iç dünyaya etkisi her zaman kötü yönde olmamaktadır. “İlk Kadın” adlı 

anlatıda kahraman, nedenini açıklamakta zorlandığı bir güven duygusuna kapılır. 

Denizin kentin içlerine kadar sokulduğu yeri kahraman için, olumsuzlukları yaşadığı 

43

diğer yerleri unutmada, onu huzura kavuşturmada bir farklılık taşımaktadır. Deniz onda 

bir arınma, pişmanlıklarını unutma aracı olarak kullanılmıştır. 

Anlatıda kendisini bir bataklıkla çevrili bulan kahraman, okuduğu okulu bir 

adaya benzetir. Adanın verdiği güven duygusu ile etrafındaki bataklıktan kurtulduğuna 

inanır. Okul hafta sonları yatılı öğrencilerin ailelerinin yanına gitmesi sonucu bir başka 

açıdan da huzur vermektedir. Ortaçağ kalelerinin oluşturduğu güven duygusunu 

anımsatan okul, simgesel bir öge olarak kullanılmıştır. 

Resimli Dünya’da, karların erimediği, puslu bir havada kurşuni renk bütün bir 

kente egemen durumdadır. Kentin havasını etkileyen, insanların iç dünyasını karartan 

bu renk roman kahramanını giderek yalnızlaştırmıştır. 

Nedim Gürsel, eserlerinde kentler ile kahramanları buluşturmuş, onları 

birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür. Kent üzerine odaklanan kimi 

öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir kahramanı olan ya da 

anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ kurularak özdeşleme 

sağlanmıştır. 

Sevgilim İstanbul adlı kitapta Gürsel, uzun bir yolculuğa çıkmış, gittiği her 

yerde İstanbul’u anımsayan, özleyen bir kişiliğe bürünmüştür. Kitapla aynı adlı 

“Sevgilim İstanbul” öyküsünde, ben-anlatıcı tarafından kendisine verilen bütün isimleri 

tarihiyle beraber sıralanan, her yönüyle kentin bütün özelliklerini taşıyan İstanbul, kent 

sözcüğünün karşılığı olarak sunulur. “Sevgilim İstanbul” adlı öykünün “İlk Kadın” adlı 

anlatıda da aynen kullanıldığını belirterek, bu özdeşleştirmeyle iki defa karşılaştığımızı 

söyleyebiliriz. Aynı kitapta yer alan “Köprü” öyküsünde kendisini kent ile özdeşleştiren 

anlatıcı, çağrışımlarla kentten ayrılığı düşünür ve bundan büyük bir acı duyar. Sürekli 

bir yolculuk halinde olan anlatıcı için bu durum, kitabın diğer öykülerinde de kendisini 

gösterir. “On Sekiz Yaşın Öyküsü” adlı öyküde de kentle özdeşleşme, ben-anlatıcının 

sevgilisine yüklenen bir görevdir. Ben-anlatıcı sevgilisinin her bir özelliğini kentin bir 

ögesiyle bütünleştirir. 

“Akdenizli Bir Yüz” adlı öyküde kentin tarihinde önemli yeri olan bir kahraman, 

kent ile özdeşleştirilerek o kentin sahibi olarak gösterilir. Kahraman kentte yaptıkları ile 

bütün halkı kendisine bağlayan biri konumuna getirilir. Bu da kentin onun adıyla 

anılmasını sağlamaktadır. Bu şekilde kent de kahraman aracılığıyla ölümsüzleştirmek 

istenmiştir. 

Boğazkesen’in anlatıcı yazarı, “Bu bölüm Veziriazam Çandarlı Halil Paşa’nın 

sonunu işte onu anlatır” adlı bölümün girişinde “Healo he Polis” diyerek kente seslenir. 

44

Kentin ele geçirilmesi ile Çandarlı Halil’in boynunun vurulması aynı anlama 

gelmektedir. 

“Konstantiniyye’nin elemi mi bu, yoksa artık iyice yaklaşan, şahdamarında 

hissettiği ölümün kaçınılmazlığı mı”? (Gürsel, 2003, 61) 

Kent ele geçirilince Sultan Mehmet, Çandarlı ve soyunu yok ederek devşirme 

sistemini getirecektir. Bunun farkında olan Çandarlı, İstanbul’un fethine karşı 

çıkmaktadır. 

1.4.2. Kentte Sanat 

Nedim Gürsel, İzler ve Gölgeler adlı kitabında kentleri sanatçılarla 

buluşturmuş, onları ayrılmaz bir bütün olarak değerlendirmiştir. Gezdiği her bir kent 

onda yepyeni dünyalar açarken sanat tarihi içerisinde de gezintiye çıkarmıştır. Kitabında 

dünya edebiyatından önemli kişiliklere de yer vermiştir. Brüksel’de Boudelaire, Prag’da 

Kafka, Sen Peterburg’da Puşkin ve Dostoyevski, Ukrayna’da Şevçenko ve Gogol, 

Bosna’da İvo Andriç, Arnavutluk’ta İsmail Kadere, Ren boylarında Apollinaire, Buenos 

Aires’te Borges, New Orleans’ta Tennessee Williams, Bakü’de Samet Vurgun, 

İstanbul’da Pierre Loti karşımıza çıkmaktadır. 

Kent ile edebiyatın buluşmasını öykü ve romanlarında da görebiliriz. Gürsel, bu 

kitaplarında da bir gezgin konumundaki ben-anlatıcı rolünü üstlenmektedir. 

“Raskolnikov’un Odası” adlı öyküde anlatıcı-yazar, Dostoyevski’nin Saint 

Petresburg’daki evini ziyaret eder. Kendisini İstanbul’da “Suç ve Ceza”yı okurken 

bulur. Dostoyevski’nin “Ölü Bir Evden Anılar” adlı kitabından etkilenen anlatıcı- yazar, 

kitaptaki kürek mahkûmlarını İstanbul’daki evine yerleşmiş olarak bulur. Mekânsal 

çağrışım kentin her yerinde hissedilmektedir. Saint Peterburg ile İstanbul arasındaki 

zihinsel sıçramalar ben-anlatıcının geçmişine yaptığı yolcukları simgeler. Öyküde süren 

gerçek yolculuk ile ben-anlatıcının iç dünyasına yaptığı yolculuk birbiriyle çakışarak 

devam etmektedir. 

“Kazba” adlı öyküde güney kentlerinden bahseden yazar, bilgilerini önceden 

okumuş olduğu bir romana bağlamaktadır. Bu şekilde edebiyat, kentin gerçekliğini 

anlatmada kullanılan geçerli bir araç olarak ele alınmıştır. 

Gürsel’in ben-anlatıcısı, “Evler” ve “Sabahyıldızı” adlı öykülerinde toplantıya 

katılmak, “Kuzey Yıldızı” adlı öyküde okurlarıyla buluşmak, “Ödül” adlı öyküsünde de 

ödülünü almak, “Puşkin Alanı” adlı öyküde Nazım Hikmet’in izini sürmek amacıyla 

45

kente gitmektedir. İçinde edebiyata dair konuların bulunduğu öyküleri bunlarla sınırlı 

değildir; ancak diğer öykülerde kent ile edebiyatın böyle ilişkiler içinde olduğunu 

göremeyiz. 

Kent ögeleri, öykülerde edebiyat ile ilişkilendirilerek de kullanılmıştır. 

Çağrışımlarla ortaya çıkan edebiyat kapsamındaki göndermeler, ben-anlatıcı 

konumundaki Gürsel’in Türk ve yabancı edebiyat çevreleriyle ilişkisini de 

açıklamaktadır. 

Sevgilim İstanbul adlı kitapta ben-anlatıcı, “Atina’da Bir Ev” adlı öyküsünde 

geçen evlerin önemini Yunanlı şair Yorgo Seferis’i okurken anladığını söylemekte ve 

bu evleri bugünün “üst üst üste yığılmış apartmanları” ile kıyaslamaktadır. Sevgilisinin 

baba evini gören ben-anlatıcı, Atina’yı beğenmemekle beraber kenti ev ile eşdeğer tutup 

onunla anlam kazanır duruma geldiğini vurgulamıştır. 

“Akdeniz’de Bir Balkon” adlı öyküde darbeden kaçan kahramanın tatil için 

döndüğü ülkesinde bir otel odasında isim vermeden “o son Osmanlı” diyerek nitelediği 

Yahya Kemal Beyatlı’nın “His var mı bu âlemde nekahet gibi tatlı” dizesine atıfta 

bulunur. Boğazkesen romanında, Sultan Mehmet, eline aldığı Mesnevi’yi okurken Rum 

ülkesinden Hint ülkesine uzun bir yolculuğa çıkmaktadır. 

Bertrand Leclair, Boğazkesen romanının adından yola çıkarak kent ile 

eşdeğerliliğini şöyle yorumlamaktadır: 

“Boğazkesen romanına, yürekleri oynatan, aslında yedi tepe üzerine yapılmış, 

yedi kez yıkılıp yeniden kurulmuş, romanın define kutusu ve ona gerçek bütünlüğünü 

veren doğrudan doğruya kentin kendisi olduğundan İstanbul’un romanı da denebilirdi, 

demektedir.” (Çeri, 2001, 16) 

Gürsel’in eserlerinde egemen olan kent kavramı, birer kahraman olarak 

karşımıza çıkar ve yazar tarafından eserlerinin ithaf edildiği kişilikler haline gelir. Bu 

kentler bazı eserlerde karakter özelliklerini üzerinde taşır. Gürsel, yazdığı iki romandan 

biri olan Resimli Dünya’yı, iki kente ithaf etmiştir: 

“İstanbul’a: yazmaya orada başladığım için 

Venedik’e: orada öleyazdığım için” (Gürsel, 2004, 7) 

Böylece kentin özellikle de İstanbul ile Venedik’in onda oluşturduğu hisleri 

kendi ağzından öğrenmiş oluruz. 

yapılmıştır: 

İlk Kadın adlı İstanbul’u odak alan uzun anlatıda da, Kavafis’ten bir alıntı 

“Bulamazsın ne başka bir deniz, 

46

Ne başka bir ülke 

Bu kent peşini bırakmaz senin.” Gürsel, 2004, 9) 

Son dize Gürsel’in kentten kente kaçışının ya da kenti arayışının önemli bir 

göstergesidir. Kitapta İstanbul, klasik edebiyatın sevgili tipiyle kıyaslanır ve İstanbul’la 

ilgili çeşitli istiareler yapılır. Sevgilinin bütün güzellik ögeleri İstanbul’da ete kemiğe 

bürünür. “Selvi boylu, lal dudaklı, inci dişlidir.” (Gürsel, 2004, 78) 

Gürsel, kentin eşsizliğini anlatmak için de Nedim’in İstanbul şehrengizini bir 

araç olarak kullanmıştır. 

“Bu şehr-i Stanbul ki bi-misl ü behadır 

Bir sengine yek-pare Acem mülkü fedadır” (Gürsel, 2004, 78) 

Kentin edebiyatla bu biçimde birlikte ele alınışı yalnızca betimleme yoluyla 

değil, olayların akışı doğrultusunda da yapılmaktadır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü 

kitabı, 12 Mart dönemini ve sonrasında yaşananları konu alan bir kitaptır. Kitapta yer 

alan “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı öyküler, birbiriyle bağlantılı olarak aynı temayı 

işler. Kitabın adında yer alan “yaz” sözcüğü, ironik bir biçimde kitabın içinde de 

kullanılmaktadır. Rejimin halk üzerindeki baskısı, yaz imgesiyle ölümü çağrıştırarak da 

kullanılır. Öyküdeki kahramanların gördüğü işkenceler ve daha sonraki yaşamları 

ölümle bütünleştirilerek aktarılır. 

Resimli Dünya’da Fuzuli’nin gazellerinden örnek verilmiş, Fuzuli’nin İstanbul 

hayaliyle yaşadığı ancak orayı hiç göremediği, yalnızca heykelinin dikildiği anlatılır. 

Sennur Sezer de, kent ve edebiyatın yakın ilişkisini vurgulayan yazarlarımızdandır. 

“Bir edebiyat eserinde bir kentin bir semtin adının anılması, eğer bir o semti bir 

o kenti tanıyorsak, anlatıyı destekler. Yazarın anlattıklarına biz de anılarımızı, 

izlenimlerimizi katarız.” (Sezer, 1991, 45) 

Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin 

bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının 

geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi 

hissedilir. Öykü ve romanlarının büyük çoğunluğunda ben-anlatıcı konumunda bulunan 

Gürsel, gizli bir başkahraman rolündedir. Böylelikle eserlerine otobiyografik özellikler 

yansımaktadır. 

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu” adlı öyküde ben-anlatıcının, ana 

dilinden uzaklığı sonucu yazdıklarına yabancılaşması, yazmada zorlanması ve bunu 

yaşadığı yerle ilişkilendirmesi konu edilir. Oturduğu yerin adını, tarihini araştırması onu 

yazamadığı kitaplar mezarlığına, kendi yabancılığına götürmektedir. “Boğazkesen”de 

47

anlatıcı- yazar, diğer insanlardan uzaklaşmış, kendisini yalıya hapsetmiş ve romanına 

adamıştır. Bu kentteki tek varoluş nedeni Boğazkesen’dir. “Boğazkesen”in öncelikli 

yazılma nedeni, anlatıcı yazarın, yitirdiği geçmiş ve İstanbul’la yeniden bağ kurma 

isteği olarak verilir. Ancak roman yazılmaya başlandıktan sonra kentin bugününden 

uzaklaşılır ve geçmişine doğru derinlemesine bir yolculuğa çıkılır. 

Yazar, Resimli Dünya’da Venedik sokaklarının darlığını anlatmak için deyim 

arayışına girer. “İki insanın yan yana geçemeyeceği kadar”ı beğenmez, “Balık avlayan 

kedi sokağı gibi” sözünü züppece bulur. Yağan yağmurla beraber “şemsiye açamayacak 

kadar dar” aradığı cümledir. Gürsel’in, kentten yola çıkarak bir üslup arayışı içine 

girdiği de görülmektedir. 

Gürsel, eserlerinde kentin bütününü anlatmakla beraber iç mekânlara da önemli 

yer ayırmıştır. Kentin iç mekânları olarak kullandığı otel odaları, oturduğu daireler onun 

anlatımında sıkça değindiği yerlerdir. Buralarda cinselliğin vurgulanması da yazarın 

özgün bakışından kaynaklanmaktadır. “Odamda”, “Odalarda”, “La Pieta”, “Pınar”, 

“Penelope”, “Akarsu”, “O Kış Saraybosna’da” adlı öykü kitaplarında, odalarda ve otel 

odalarında yaşanan cinsellik, yazarın iç mekân kullanımında işlev sahibi olan ögelerdir. 

“Resimli Dünya” adlı romanda Kamil Uzman, araştırmasını yapmak için bir 

tanıdığının Venedik’teki stüdyosunu kiralamıştır. Dairenin kullanımı hakkında gerekli 

bilgilerin yazılı olduğu bir not da bulunmaktadır. Bu stüdyo, kentin bütün özelliklerini 

üzerinde taşımaktadır ancak Uzman, bu dairede yaşamayı kendisine yakıştırmaz. 

Venedik saraylarından gözü kamaşan Uzman, ekonomik sebeplerden dolayı bu hayaline 

ulaşamamıştır. 

Bir kentin oluşumunda önemli payı olan mimari yapılar, kentin gelişmişlik 

düzeyinin göstergesi kabul edilir. Kentin tarihinin de aynası sayılabilen mimari yapılar, 

toplumsal ilişkilerde bir aracı görevi üstlenmektedir. Gürsel, kentlerin betimlemesinde 

mimari özelliklere geniş yer vermiştir. Binalar, sokaklar, parklar birer kent ögesi olarak 

mimari bilgilerle eserlerde yer almaktadır. 

“Evler” adlı öyküde, Hydra kentine özgü evlerin mimari özelliklerinden 

bahsedilmektedir. Ortaçağ yapılarını andıran bu evler kahramanı ürkütmektedir. Evlerin 

tarihi dokusu da, kahramanda bir yere ait olma duygusunu uyandırır. Kahraman, 

kendisindeki yolculuk hali ile tarihi evleri düşündüğünde yalnızlık duygusuna kapılır. 

“Son Tramvay” adlı öyküde kahraman, ana caddede ilerlerken karşısına çıkan, adını 

dahi telaffuz etmekte zorlandığı yapıları anar. Zamanın ilerlemesiyle mimaride yaşanan 

gelişmeleri, demiryollarının evler üzerinde bıraktığı izler örneği ile açıklar. “Firuze 

48

Sularda” adlı öyküde olayın geçtiği yalı, mimari tarihiyle birlikte verilir. Ancak bu 

sözler kahramanlardan birinin yalnızca bilgilendirme amaçlı söylediği sözlerdir. 

Öykünün kurgusal ilerleyişi ile bir bağlantısı bulunmamaktadır. 

İlk Kadın’da anlatıcı, kentte son günlerini geçirirken karşısına bir Ortodoks 

kilisesi çıkar. Kilisenin sadeliği ve sıcaklığı anlatıcıyı duygusallaştırır. Üzerinde fazla 

durulmayan dış mimari özelliklerinin yanında iç mimari daha ayrıntılı bir biçimde 

anlatılmış, tinsel konulara değinilmiş ve Meryem, anne, genel evdeki kadın ve Pierrre 

Loti’nin Aziyade’sine göndermeler yapılmıştır. Anlatıcı kentteki gezisini sürdürürken 

eskiden okuduğu kitaplardan anımsadığı bir yapının öyküsünü aktarır. Mimar 

Vallaury’nin tasarladığı bu yapı, eşinin ölümüyle beraber kendisini hapsettiği bir eve 

dönüşür. Rum etkisinin hissedildiği, çağının tarzını yansıtan, dış mimari özellikleriyle 

beraber öyküsünün de anlatıcıyı etkilediği anlaşılmaktadır. Yoluna devam eden 

anlatıcı, kentin derinliklerinde ölen annesini aramayı sürdürür. Kapalı Çarşı’nın Ortaçağ 

şatolarını andıran görüntüsü, güvenlik duygusunu en üst düzeyde göstermektedir. 

Anlatıcı gezdiği diğer mekânların betimlemelerinde mimari özellikler üzerinde ayrıntıya 

yer vermemiştir. 

Resimli Dünya’da kente egemen olan mimari yapı, kentin ayrılmaz bir parçası 

gibi verilir. “Açıkta, San Giorgio Adası’ndaki kilise geniş kubbesi, göğü delen sivri çan 

kulesi ve ön cephedeki mermer sütunlarıyla kentin uzantısı gibiydi.” (Gürsel, 2004, 27) 

Resimli Dünya’nın kahramanı Kamil Uzman, Venedik sokaklarını 

betimlemekte zorlanmaktadır. Sokakların darlığını anlatmak için pek çok deneme yapar. 

Sonunda “şemsiye açamayacak kadar dar” ifadesini beğenir. Bu durum bize yazarın, 

kenti anlatmakta mimari üslup arayışlarının içinde bulunduğunu göstermektedir. Tarihi 

kahraman olarak karşımıza çıkan ressam Bellini ailesi, resimlerindeki konularıyla da ele 

alınmışlardır. Fatih Sultan Mehmet’in resmini yapan Gentile Bellini, resimlerinde konu 

üzerinde çalışmaktadır. Babası Jacapo Bellini ise, konunun ardındaki mimari ile 

ilgilenmektedir. Tevrat ve İncil, mitolojik kahramanlar; yarı gerçek, yarı hayali bu kent 

mimarisinin en önemli parçalarıdır. Gentile Bellini, İstanbul yolunda iken Venedik’i 

sokakları, kanalları, evleri, köprüleri ile resmetmeye, kent mimarisini resminin içine 

yerleştirmeye karar verir. Böylelikle mimari, hem romanın kurgusunda hem de resmin 

kurgusunda yerini alacaktır. 

Nedim Gürsel’in kentin sinemadaki kullanımını, iki düzlemde görebiliriz. 

Öykülerde bir kent ögesi olarak karşımıza çıkan sinema, bu kullanımından çok sorunsal 

olarak sayılabilecek bir anlatımla da ele alınmıştır. “Tünel” adlı öyküde, anlatıcı- 

49

yazarın yabancı uyruklu işçileri konu alan belgesel bir filmin giriş metnini yazma çabası 

anlatılır. Ben-anlatıcının bu çabası edebi görüldüğünden gazeteci arkadaşı tarafından 

uygun bulunmaz. Olayların gelişimini açıklayan kısa bir metinle filme geçileceği 

söylenir. Edebi dille sinemadaki dilin kullanımı, birbirinden çok farklıdır. Anlatıcı bu 

farkın bilincinde olmadığından yazım aşamasında sorun yaşar. Yazar bakışı da bu 

sorunun ortaya çıkmasında etkilidir. Kurmaca dünyada anlatıcının yaşadığı sorun, 

gerçek dünyada Nedim Gürsel tarafından da yaşanmıştır. Gürsel, “Sevgilim İstanbul” 

adlı öykü kitabının filme aktarılmasında de İzzet Yasar ve Seçkin Yasar’la beraber 

senarist olarak görev yapmıştır. “Tünel” öyküsünde yaşanan dil sorunu, büyük oranda 

“Sevgilim İstanbul” öyküsünün filme aktarılmasında da yaşanır. Edebi dildeki başarının 

filmde görülmediğini düşünen Alin Taşciyan şöyle söylemektedir: 

“Kağıt üstünde yakalanan başarı, senaryolaşırken ve çekimde heba edilmiş. Hele 

filmin pat diye bitmesi, ucuk açık diyemeyeceğimiz kadar belirsiz bir finali olması 

anlaşılır gibi değil.” 10 

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, kentte dolaşırken sanat tarihinde de bir 

yolculuğa çıkar. Wagner’in öldüğü, Byron’un Don Juan’ı yazmaya başladığı, 

Engizisyonda öldürülen Bruno’yu çağrıştıran yapı dikkat çeken ögelerdir. Kamil 

Uzman, kentte dolaşırken kulağına çalınan bir Vivaldi, onu Meryem’in İsa’ya yaktığı 

ağıda, bir başka yerde de Pasolini’nin bir filmine götürür. Kent ile Mozart arasında da 

sıkı bir ilişki kurulmuştur. Mozart’ın kentte oturduğu ve öldüğü oteller, levhalar halinde 

tek tek verilmiştir. 

Gürsel, eserlerinde örneklemeler yaparken özellikle de sanatsal bilgileri 

aktarırken din ögesinden yararlanır. Tematik yönden ele alınmayan din ögesi, 

kahramanların kişisel bakışlarında da görülmemektedir. Hristiyan özelliklerin eserlerin 

anlatımında ağır bastığı da dikkat çekmektedir. Örneğin, Boğazkesen’de Bizanslılar, 

kenti koruması için Tanrı’ya dua ederler. Ancak bu dua kentin fethedilmesine engel 

olamamıştır. 

“Duydum ki Bizans sokaklarında Hazreti Meryem’in dev suretini dolaştıran 

rahiplere yüz çevirmiş Allahutaala. Ve suret gazaba gelip hepsini helak etmiş. Ve 

kimsenin yerinden kaldıramadığı Meryem’in sureti kaybolmuş gökyüzünde. Bu, Hz. 

Meryem anamızın kenti artık korumadığına işarettir.” (Gürsel, 2003, 187) 

10 Alin Taşciyan. Keşke Yeniden Çekilebilse, milliyet.com.tr 

50

İlk Kadın’da anlatıcının yurda döndüğünde kentin eski yüzlerinden kiliseleri 

arayışı ancak bulamayışı anlatılır. Aranılanın dini bir öge olmasından çok kent ögesi 

olması önemlidir ve anlatıcı bunun izini sürmektedir. Öyküdeki asıl amaç ise kentin 

tarihine duyulan özlemi dile getirmektir. 

Resimli Dünya’da dine yaklaşım sanat eserleri üzerinden yapılmaktadır. Kamil 

Uzman, müzedeki Madonnaların (Meryem tabloları) arayışı içindedir. Dini ögeler, 

Hristiyanlığın sanatsal eserleri olarak karşımıza çıkar. Dini motif olarak görülen 

Madonnalar, Kamil Uzman’ın resim ile ilgisi yönüyle işlevsel bir biçimde 

kullanılmıştır. 

İslami bilginin verildiği tek eser Boğazkesen’dir. Medine ele geçirilince halkın 

Hz. Muhammed’i karşılaması ile Sultan Mehmet’in İstanbul’da karşılanması birbiri ile 

ilişkilendirilmiştir. Her iki fetih de bir kentin ele geçirilmesi ile sonuçlanmıştır. Sultan 

Mehmet Kudüs’ten sonra İstanbul’u ele geçirerek diğer bir kutsal kente de sahip 

olmuştur. 

1.4.3. Kentte Tarih 

Nedim Gürsel, eserlerinde kent ile okuyucuyu buluştururken kentin tarihinden 

yola çıkarak bugünkü ortamı hakkında bilgiler verir. Anlatıcı- yazar ya da ben-anlatıcı 

olarak karşımıza çıkan Gürsel, kurmaca bir dünya yaratmakla birlikte kentin tarihini 

gerçekçi bir açıdan vermeyi amaçlamıştır. 

Tarihi bir roman olarak kabul edilen, hakkında pek çok yazı yazılan Boğazkesen 

adlı roman, kent ile tarihin kurmaca dünyanın içinde yeni bir düzlemde buluşmasını 

sağlar. Boğazkesen’de Söğüt’te başlayan Osmanlı egemenliği, Bilecik ve Bursa’nın 

alınışı ile devam etmiş, Edirne ile Rumeli’ye ilerlemiştir. Osmanlı Devleti, yerleştiği her 

bölgede kentleşme doğrultusunda önemli adımlar atmıştır. Rumeli’de köprüler, çarşılar, 

camiler yapılarak bu kentsel gelişim sağlanmıştır. Eski bir manastırdan ibaret boğaz 

alanına yapılan Rumeli Hisarı, düşmana büyük bir şaşkınlık yaşatmıştır. İstanbul’un 

fethinden sonra egemenliğin göstergesi olarak, yağmalanan kent, köprü, han, hamam ve 

suyollarıyla yeniden imar edilmeye çalışılmıştır. Bir çağın kapanması ve başka bir çağın 

başlamasına neden olan İstanbul’un fethi, Fatih Haznedar’ın yaşamında ve romanının 

gelişiminde de önemli bir noktayı oluşturmaktadır. Bitişlerin bir arada bulunduğu 

bölümde kurmaca olanla tarihsel olan birbiriyle örtüşmektedir. 

51

Gürsel, öykülerinde İlkçağ ve Ortaçağ terimlerine yer vermiş, bunları daha çok 

benzetme işleviyle kullanmıştır. Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı kitabındaki “Akarsu” 

öyküsünde, İlkçağ ve Ortaçağ kentleri birer benzetme ögesi olarak kullanılmıştır. “Işık 

denize kaymış ilkçağ kentlerin beyazlığındaydı”. (Gürsel, 2003, 42) 

Darbeden sonra çeşitli yerlere dağılan kahramanlar, gittikleri yerlere anılarını da 

götürürler. Anlatıcı, yurt dışında yaşadığı yerin sokaklarından yola çıkarak bir Ortaçağ 

kentini anımsar. 

İlk Kadın adlı uzun anlatıda ise anlatıcı- yazar, İstanbul- Paris arasındaki 

yaşamını, çağrışımsal olarak geriye dönüşlerle anlatırken kendisini Ortaçağ Paris’inde 

buluverir. Kenti çevresel olarak betimlemekle kalmaz, kentin tarihi üzerine ayrıntılı 

açıklamalar getirir. Kentin geçmiş zamanı ile bugününü karşılaştırır. Anlatıcı- yazar, 

gençlik yıllarını geçirdiği kenti, başka bir kentte kaleme almaktadır. Anlatımına konu 

olarak seçtiği İstanbul’u, Paris’te kaleme alır. Bir merkezini anlatmakla başladığı 

Paris’i, tarih öncesinden başlayarak Ortaçağı’ndan Fransız Devrimi’ne kadar ele alır. Bu 

anlatım kısaca yapılmış olup kentin tarihi hakkında ayrıntılı bilgiler içermez. 

“Atlas” adlı öyküde, sağ eli kesilen bir hattatın çöl ortasında yazdığı ve 

yangından kurtarılan kentin tarihine ilişkin satırlarına yer verilmektedir. Buradaki 

aktarma, bir işleve yönelik olmayıp anlatıcının betimlemelerinden ibarettir. 

1.4.4. Kentte Siyaset 

Nedim Gürsel’in Lenin ve Gorki hakkında yazdığı yazı, siyasi bulunmasından 

dolayı ülkeden ayrılmasına yol açar. Ülkeye döndükten sonra 1980 yılında Uzun 

Sürmüş Bir Yaz adlı kitabı, “devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçundan 

dolayı toplatılır. Böylelikle Gürsel’in sürgün yaşamı başlamış olur. Gürsel, ülkeden, 

kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün yaşamını eserlerine 

yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün; zamanla gönüllü bir hal 

almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli temalarından biri haline 

gelmiştir. 

“Sürgün” adlı öyküde, İstanbul’da siyasi düşünceleri nedeniyle uzak bir 

kasabaya gönderilen insanın yalnızlığı, kente duyduğu özlem dile getirilmektedir. 

Kahraman sürekli geçmişi hatırlamakta ve sürgünde büyük acı çekmektedir. Sürgüne 

gönderilmeden önce bir süre tutuklu kalmış ve sorguya çekilmiştir. “Mendil” adlı 

öyküde siyasi görünüm, anlatıcının ülke dışında olma nedenini göstermekten başka 

52

işlevi bulunmayan, zamanla ilişkilendirilmiş tek bir cümleden oluşmaktadır. Öyküde 

kent, fiziksel bir ortam olarak yer almamaktadır. Gürsel, kimi öykülerinde bir otel 

odasını, yaşadığı evi küçük mekânlar olarak öyküye dâhil etmektedir. “Sorguda” adlı 

öyküde kahramanın askere bulunmasıyla, içeridekiler- dışarıdakiler konumlandırılması 

yapılmış, dışarı olarak belirtilen kentin siyasi görünümü hakkında düşünceler 

verilmiştir. “Kıyıda” öyküsünde askerlere yasaklanan kentin bazı bölümleri, sınırlayıcı 

ögeler olarak karşımıza çıkar. 

“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde, siyasi görüşleri nedeniyle tutuklanan 

Güneydoğulu genç, öykü kahramanının yurt dışına çıkmadan önce köyünde 

saklanmasını sağlar. Öyküde siyasi suç olarak gösterilen birkaç eylem, kahramanların 

tanıtılması sırasında ele alınmıştır. 

“Şehmus yoksul bir ailenin en büyük oğluydu. Nasılsa kendini kurtarmış, öbür 

kardeşleri gibi kaçakçı olmaktansa öğrenimini güçbela tamamlayıp İstanbul’a yerleşmiş, 

çoluk çocuğa karışmıştı. Rahat durmamıştı ama. Solcu eylemlere katılmış, birkaç kez 

tutuklanıp hapis yatmış, işten atılınca ailesini geçindirebilmek için işportacılığa 

başlamıştı.” (Gürsel, 2003, 357) 

Öyküde Gürsel’in kahramanlardan birinin ağzından yurt dışına kaçma gerekçesi, 

sanatını hiçbir engele takılmadan yerine getirebilmesi biçiminde ortaya konmuştur. 

Nedim Gürsel, iki askeri darbenin de yaşamını etkilediğini söylemektedir. 

Eserlerine de yansıttığı darbe sonrası siyasi baskılar, onun yurt dışına gidişinin en 

önemli nedenidir. Bunlardan 12 Eylül dönemi, Gürsel’in öykülerinde bir fon olarak 

karşımıza sıkça çıkmaktadır. Bu öykülerde kentin siyasi baskıdan ne şekilde etkilendiği, 

anlatıcı ya da kahramanın ağzından aktarılmaktadır. 

“La Pieta” adlı öyküde siyasi görünüm yalnızca bir hatırlayıştan ibarettir. 

Kahraman, bir hayat kadını ile sevişirken, eski sevgilisinin 12 Eylül’de sorgulama 

sırasında ölümünü hatırlar. Kendisi ise 12 Eylül sonrası sürgün yıllarını, yıllarca içinde 

tuttuğu acıyı nedensiz bir biçimde hayat kadınına anlatır. “Havaalanı” öyküsünde de, 12 

Eylül’den sonra kendi ülkesi dışında birçok ülkede geziye çıkmış bir anlatıcı yer 

almaktadır. “Geçen Yaz” adlı öyküde de ülke dışında yaşamakta olan kahraman, 12 

Eylül’de tutuklanmış olan sevgilisini ziyaret eder. “Eylül günleri, kentin üzerine bir 

karabasan gibi çökmemişti henüz.” (Gürsel, 2003, 273) 

12 Eylül baskısı yalnızca bu cümle ile verilmektedir. Ancak kahramanın, 

sevgilisi ile konuşurken gerçeklerle yüzleşmesi de bir özeleştiri olarak düşünülebilir. 

Gürsel’in bu öyküsü, otobiyografik özellikleri en ağır basan öykülerinden birisidir. 

53

Ayrıca kendisini önceleri zorunlu, daha sonra ise gönüllü sürgün olarak tanıttığı 

yazıların öyküdeki karşılığıdır. 

“ ‘Yolculuklarını gazete yazılarından izliyorum. Ne güzel anlatıyorsun gezdiğin 

yerleri, rastladığın kadınları.’ 

‘N’olur alay etme benimle’ 

‘Alay ettiğimi de nereden çıkardın. Gerçekten çok seviyorum yazılarını. Seninle 

birlikte ben de dünyayı dolaşıyorum. Havalandırmaya çıkarıyorsun bizi. Duvarlar 

yıkılıyor, tepemizdeki bir avuç gökyüzü açılıp genişliyor. Sayende biraz temiz hava 

alıyoruz.’ 

‘Bu kadarı da fazla artık! Dışarıda yaşamak, Avrupa’da ekmeğini kazanmak 

kolay mı sanki!’ 

‘Kızma canım. Koğuşta hayranların çok. Dergilerde yayınlanan renkli 

fotoğraflarını başucuna asan kızlar bile var.’ 

‘Hiç değişmemişsin. Her zamanki gibi alaycı ve acımasız. Suçluluk duymak 

istemiyorum artık anladın mı? Keşke hiç gelmeseydim!’ ” (Gürsel, 2003, 272) 

Gürsel’in öykülerinde, 12 Mart dönemi ve sonrasında yaşanların da önemli bir 

yeri vardır. Otobiyografik ögelerin ağırlıkta olduğu bu öykülerde, Gürsel’in 

düşüncelerini bulmak da mümkündür. 

“Mahmurçiçeği” adlı öykü, “Öğleden Sonra Aşk” adlı kitapta yer almaktadır. 

Kitabın ortak teması kadın üzerine yoğunlaşan öykü, ben-anlatıcının kadın ile tanıştığı 

dönemi bir paragraf halinde açıklaması ile dönemin siyasi panoramasını çizer. Öyküde 

12 Mart olarak geçen dönemde paşalar tarafından kurulan yeni hükümet, hapse atılan 

aydınlar, işçiler ve sol parti yöneticileri, dağa çıkan ya da idam edilen devrimci gençler 

siyasi görünümünü anlatmaktadır. Öyküyle bütüncül bir ilişkisi bulunmayan bu 

paragraf, kadının siyasi görüşünü ortaya koymakta; aynı zamanda Gürsel’in yurt dışına 

kaçanlar için kullandığı ‘kılıç artıkları’ deyimini içermektedir. 

“Devletin güvenlik güçlerini tahkir ve tezyif” suçlamasıyla toplatılan “Uzun 

Sürmüş Bir Yaz” adlı öykü kitabı, “Köprü Altı” ve “Akarsu” adlı iki uzun öyküden 

oluşmaktadır. “Akarsu” öyküsü de kendi içinde beş bölüme ayrılmıştır. 12 Mart 

Muhtırası sonrası yurt dışına kaçan insanların, oradaki yaşayışları geriye dönüşlerle 

anlatılmaktadır. “Köprü Altı” öyküsünde olayların geçtiği Ankara, Gürsel’in 

öykülerinde İstanbul dışında üzerinde durulan ender kentlerden birisidir. Olaylar sonrası 

klinikte tedavi gören Özgür, hapishanede yatmış olan Filiz ve onun eski kocası 

öldürülen Ali’nin siyasi kimlikleri üzerinde durulan konulardır. Olayların etkilerini 

54

fiziksel olarak üzerinde taşıyan insanlar ile dışında kalmış ya da olayları dışarıdan takip 

etmiş insanlar, yaşadıkları kent bağlamında karşılaştırılmış, içeridekiler- dışarıdakiler 

çelişkisi yaratılmak istenmiştir. “Sonu gelmeyecek bir yaz gününün sıkıntısı kenti 

yavaşça sarıyordu.” (Gürsel, 2003, 30) 

Siyasi gelişmelerden kaynaklanmış olan, sonu bir türlü gelmeyecekmiş gibi 

görülen sıkıntılı hava, kente yansıtılarak herkes tarafından paylaşılan bir duygu olarak 

gösterilmiştir. “Akarsu” adlı öyküde ise kimi yurt dışına kaçan, kimi hapishanede yatıp 

çıkan, kimi yurt içinde bir yerde saklanan 12 Mart mağdurlarının yaşantılarını konu 

almaktadır. “Selim’in Karalama Defteri” bölümünde darbe sonrası kente girişleri 

anlatılan askerler, öğrencilerden işçilere kadar pek çok insanı tutuklar. Anlatıcının 

gazeteden aktardığı haliyle gözaltına alınanlar, tutuklananlar, idam edilenler sayısal 

verilerle sunulmuştur. Askerin ilerlemesi ile kentin hareketlenerek kendi sığınağına 

çekilmesi, geçici de olsa kendisini koruma altına alması sürmektedir. Kentteki bu 

sessizlik kapalı sinemalardan, lunaparklardan anlaşılmaktadır. Simgesel olarak halkı 

yansıtan kent, bir hafta içinde hiçbir şey olmamış gibi eski yaşayışına döner. Bunun 

göstergesi olarak da sinemaların dolması verilir. Ben-anlatıcı dışında bu değişikliğin 

farkında olan yoktur. Geri gelmeyen kuşlar, yapraksız ağaçlar; siyasi rejimin arkasında 

bıraktığı göstergeler olarak yer almaktadır. 

Kent, bir gösterge olarak ülke geneli için de kullanılmıştır. Rejimin dışa 

kapalılığı nedeniyle bireysel ve toplumsal yapıdaki durgunluk, ülkenin gerilemesine 

sebep olarak gösterilir. Anlatıcı, mücadeledeki dava arkadaşları olmadan kentin 

anlamsızlığından yakınır. Ona göre kenti kent yapan özelliklerden birisi, mücadeleleri 

uğruna ölümü göze alabilen arkadaşlarıyla bir arada olmalarıdır. 

Siyasi baskının kente egemen oluşu, birbirinden bağımsız cümleler aracığıyla 

kitapta yer almaktadır. “Geceyarısı dört bir yandan sarıyorlar kenti.” cümlesiyle 

anlatılmaya başlanan baskı, “Çöl giderek kente yayılıyor” cümlesiyle devam etmektedir. 

Bu cümle “Çöl ilerliyor”, “Çöl yavaşça kapladı kenti”, “Çöl ilerledi, bütün kenti kapladı 

ya, kimse farkında değil bunun”, “Kent çöle döndü” cümleleriyle, aşamalı olarak kentin 

bu siyasi baskı nedeniyle değişimini göstermektedir. Bu anlatım tarzı simgesel ve ironik 

bir biçimde yapılmaktadır. Anlatıcının içinde küçücük bir ümit de olsa yaşamaktadır. 

“Çöl de bir gün deniz olacak unutma.” Kenti saran sıkıntılı havanın zamanı belirsiz de 

olsa bir gün yok olacağı düşünülmektedir. 

55

“Akdenizli Bir Yüz” öyküsünde, yurt dışındaki siyasi bir değişimden de kentle 

ilişkilendirilerek bahsedilir. “Karanfiller Devrimi” adı verilen bu değişimin kente büyük 

bir coşku yaşattığı aktarılır. 

1.4.5. Kentte Zaman 

Nedim Gürsel’in önemli temalarından olan kent, zaman kavramının etkisini 

üzerinde taşımaktadır. Yaşamının her anını kentte geçiren, kentte bulunmadığı 

zamanlarda da kent arayışı içinde olan yazar, bu iki kavramı birbirinden bağımsız 

düşünmemektedir. 

“Sevgilim İstanbul” adlı öyküde kent; ezeli ve ebedi olan, “Sen hep vardın 

İstanbul. Öncesiz ve sonrasız bir zamandaydın.” (Gürsel, 1997, 11), hiçbir anın dışında 

kalmayan bir konumdadır. Kendisine egemen olan devletler, imparatorluklar tarafından 

farklı adlar verilse de her zaman önemini korumayı başarmıştır. 

“Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde kent, kahramanı yalnızlığa itmekte, bu 

yalnızlık da çocukluğa dönüşe neden olmaktadır. Kurgusal düzeydeki zaman, kentin 

insan bilincine etkisinin bir yansımasıdır. Zamandaki gidiş- gelişler, bilinç akışına bağlı 

olarak çağrışımlarla devam etmektedir. 

“Kıyıda” adlı öykü, gösterişli bir kentten getirilip bir bozkır kışlasına 

yerleştirilen kahramanın, zaman kavramını yitirmesi üzerine kurulmuştur. Kahramanın 

bu duygusal değişiminde büyük kentten ayrılmasının yanı sıra getirildiği askeri ortamın 

da payı bulunmaktadır. Kendisine emredilenler dışında, isteği doğrultusunda herhangi 

bir iş yapamayan kahraman, belleğinde kent arayışı içine girer. Kentte yapabildikleri ile 

kendisini avutur, zamanını bu şekilde geçirmeye çalışır. 

İlk Kadın, bütünüyle bir kent üzerine kotarılmış bir anlatıdır. Anlatıcı, eski 

İstanbul üzerine bütün bilgilerini Paris’te edinmiştir. Eski İstanbul’un geliştikçe 

bozulduğu, köyden kente dönüşüm geçirdiği, bu süreç içinde manevi değerlerin de 

kaybolduğu ortaya konmaktadır. Şimdi ile geçmiş, hep bir ikilem şeklinde çatışmalar 

halinde varlığını sürdürmektedir. Bizans kemerlerinin altından geçen otomobiller, tarihe 

karışan sokak fenerleri, otobüs sesleri tarafından bastırılan köpek havlamaları, 

tersaneden gelen sesle karışan müezzinin yanık sesi bu ikilemin göstergeleridir. 

Anlatıcı, on dokuzuncu yüzyılın İstanbul’undan bahseden Avrupalı gezginleri, gerçeği 

tanımamış ve yaşamamış olmakla suçlar. Ben-anlatıcıya göre, Pierre Loti okumamak 

bütün bunları tanımamış olmayı gösterir. Yurt dışında yaşayan ben-anlatıcı, tatil için 

56

geldiği kentte daha önce anılarının olduğu kahveyi, kiliseyi bulamaz. Paris’te odasının 

duvarında asılı bulunan ikona, eski İstanbul’u ona çağrıştıracak bir yadigâr olarak her 

zaman yanı başındadır. 

Boğazkesen adlı romanda anlatıcı yazar, İstanbul üzerine araştırmalarını 

sürdürürken Fatih Külliyesi’ne gider. Yapının mimarisine hayran kalır. “Bir zamanların 

ünlü bilginlerinin ders verdiği kitaplığı, hamamı, imareti, kervansarayı, darüşşifası ve 

muvakkithanesiyle bir bütün oluşturan, bilgiyle dayanışmayı, hocayla öğrenciyi, inançla 

düşünceyi kaynaştıran bu mekânda bulunmaktan garip bir tat” alır. Anlatıcı yazar, 

zaman kavramını da şaşırmaktadır. İçinde bulunduğu mekân, onu var olduğu zamanın 

çok gerisine götürür ve orada hayaller kurmasını sağlar. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın iç ve 

dış zaman anlayışına gönderme yapar. “Hem içinde hem dışındayım zamanın” (Gürsel, 

2003, 81) 

Hatta bu zaman içinde kayboluş onu Fatih’le hayali bir konuşmaya da götürür. 

Gerçek zaman ile hissedilen zaman arasındaki fark belirince hayal gerçeğe dönüşür. 

Eski İstanbul, “Boğazkesen”de de karşımıza çıkmaktadır. Anlatıcı yazar, sokaklarda 

gezmeye devam ederken kendisini kentin bilinmeyen, eski sokaklarında bulur. Buradan 

eski İstanbul sokaklarının sesi, eskiciler, sebzeciler geçmektedir. Burası onun yaşadığı 

dünyanın tamamen dışında bir yerdedir. Böylelikle zamanla beraber mekânda da 

farklılaşma görülür. “Gerçek dışı bir dünyadan geliyorlar. İçinde yaşasam da artık 

ulaşamayacağım, gözüme bir gölge oyunu gibi görünen bir dünyadan.” (Gürsel, 2003, 

85) 

Resimli Dünya’da, Kamil Uzman’ın şimdiki zamanının Venedik’i ile onun 

araştırmaları doğrultusunda ortaya çıkan Gentile Bellini’nin zamanındaki İstanbul 

olmak üzere, iki farklı zamandaki iki farklı kent karşımıza çıkmaktadır. Boğazkesen’de 

olduğu gibi bu romanda da iki farklı zaman ve mekân algısı yaratılmıştır. Kurmaca 

düzeydeki zamanın içinde geriye dönüş yoluyla farklı ikinci zaman ve mekânlar 

çıkarılmıştır. Birbirleriyle karşılaştırmalı olarak ele alınan farklı algı düzeyleri, her iki 

romanda da ikili bir kurmaca yapının oluşmasını sağlayan ögelerdendir. 

1.4.6. Kent ve Kadın 

“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de 

vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Hale Seval, 

Gürsel’in kent ve kadınları için şu değerlendirmeyi yapmıştır: 

57

“Bizi öykülerinde, romanlarında, gezi yazılarında kentlerin içine sinen 

kadınlarıyla tanıştırır. Bu kadınları kentin herhangi bir simgesinden ayırmak 

olanaksızlaşır kimi zaman... Onun yazılarını okuduktan sonra bir kenti sevmek, bir 

sevgiliyi sevmekten daha kolaydır. Sevgililer gider ama kentler sizi terk etmez”. (Seval, 

2006, 14) 

Kadınlarla kentlerin birbiriyle özdeşleştirildiğini Hale Seval’in Nedim Gürsel’le 

yaptığı röportajda bulabiliriz. Seval, Gürsel’in kent ve kadınlarını karşılaştırmalı olarak 

değerlendirir. İstanbul’u uzak sevgili, Paris’i eş, Venedik’i de biten aşklarla 

özdeşleştirmektedir. Gürsel de onun bu eşleştirmesine katılmaktadır. C. Juliet de 

Gürsel’in kent kadın ilişkisi konusunda şunları söylemektedir: 

“Yazar bir kadınla konuşuyor gibi konuşuyor kentle, ona sen diye hitap ediyor, 

uzaklığından yakınıp sevdasından kahroluyor.” (Juliet, 2004, 5) 

geçerlidir. 

Erol Köroğluna göre, benzer bir durum Ahmet Hamdi Tanpınar için de 

“Tanpınar’ın tüm romanları İstanbul’da geçer. İstanbul ve semtleri hem mekân 

hem de başkişidir. Tanpınar romanının başkişisi İstanbul, baş kadın karakterlerle 

özdeşleştirilir.” (Köroğlu, 1998, 32) 

Sadullah Paşa ile Necibe Hanım adlı öyküde, kentten ve Necibe Hanım’dan ayrı 

iken Lamartine’in “Göl” adlı şiirinden esinlenerek ölüm korkusuna kapılan Sadullah 

Paşa’nın duyguları dile getirilmiştir. Kader ile açıklanan bu kuruntu, Sadullah Paşa’nın 

en çok önem verdiği iki varlığı, kenti ve kadını kaybetmesinden ve bunlara duyduğu 

sevgiden kaynaklanmaktadır. 

İlk Kadın adlı anlatıda adı verilmeden İstanbullu bir şair diyerek sözü edilen 

Nazım Hikmet’in Saman Sarısı şiirinden bir dizeye yer verilmiştir: 

2004, 87) 

“İki şey var ölümle unutulur ancak: annemizin ve kentimizin yüzü” (Gürsel, 

Buradan da anlaşıldığı gibi anlatıcının yatakhanedeki yalnızlığında kendisinin 

yanında bulunan ve ona destek olan iki şey yalnızca kent ve kadındır. “İlk Kadın”daki 

kent ile kadın ilişkisi hakkında Sadek Aissat da şunları söylemektedir: 

“İlk Kadın bir kopmadır. Anadan, şu güven verici yerden kopmadır, genelevdeki 

fahişeden kopmadır sonra, bir de İstanbul’dan. Ana, fahişe, ilk kadın, İstanbul’dur.” 

(Aissat, 1996) 

Kent- kadın ilişkisinin en yoğun işlendiği eserlerden biri “Boğazkesen”dir. 

Boğazkesen’in anlatıcı- yazarı Fatih Haznedar, yazmakta olduğu kentin romanı ile 

58

sevgilisi Deniz arasında bir tercih yapmak zorunda kalır. Deniz, romanın ilerleyişi 

açısından bir engel olarak görülmektedir. Haznedar’ın tercihi, romanın devamı ve 

Deniz’in ölümü doğrultusunda olmuş; böylelikle kenti kadına üstün bir konuma 

getirmiştir. Venedikli Kaptan Rizo’nun kadınlara tercih ederek katıldığı İstanbul 

savunması da, onun sonunu getirecek neden olmuştur. 

Dominique Durand’ın, Boğazkesen’de Nicolo’nun ölümünü kent- kadın 

saldırısına bağlaması da oldukça ilginçtir. (Durand, 1996) 

“Barışçı bir kişiliğe sahip olan Nicolo için savaş, bir zaman gelecek kaybettiği 

erkekliğini yeniden kazanmanın bir aracı olacak, Osmanlılarla birlikte İstanbul’a girmek 

onun için büyük bir tutkuya dönüşecektir; çünkü artık İstanbul, onun için kadın 

bedenine sahip olmakla eşdeğerdir.” (Gerçek, 1998) 

“Romanın tamamına hâkim olan duygu, kadın imgesiyle birleşmiş ve İstanbul’la 

simgeleşmiştir. Romanın tüm figürleri için ruh sağlıklarına kavuşma, tutkularından 

arınmalarıyla gerçekleşecektir. Kaptan Rizzo, Sultan Fatih, Seyir Kâtibi Nicolo 

İstanbul’u kadın olarak algılarlar ve sahip olmak isterler.” (Büyükarman, 2001, 152) 

Romanda ayrıca kentin kuruluşuna dair efsanelerden birinde kentin temelinde 

sevilen kadının kanı olduğu, bir diğerinde ise kentin kadın bir hükümdarın elinden 

alındığı anlatılır. 

Gürsel, Resimli Dünya romanında ele aldığı Venedik kentini, kadın imgesiyle 

birlikte alır. Kent onun gözünde kadının fiziksel ve psikanalitik özelliklerini üzerinde 

taşımaktadır. Bütün güzelliğini gözler önüne seren kent, bir sevgili; korumacı ve güven 

verici yanıyla da anne olarak karşımıza çıkar. Romanda kent ve kadın çeşitli 

benzetmeler aracılıyla birbirinden kopamaz hale gelmiştir. Benzetmelerin yol açtığı 

çağrışımlar, zaman içinde geriye giderek eski kentler ve kadınlar üzerinde yoğunlaşır. 

Bu benzetmelerde sıkça başvurulan imgelerden biri olan “gece” sözcüğü üzerinde 

durulmaktadır. Gecenin karanlığı kadınların kimliğinin belirsizliği ile örtüşmektedir. 

59

2.1. Kadın Tipleri 

İKİNCİ BÖLÜM 

KADIN TEMASI 

Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması, 

eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur. 

Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez. Boğazkesen romanındaki Deniz 

ve Resimli Dünya’daki Lucia, Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabında yer alan 

öykülerdeki kadın kahramanlar en baskın karakterlerdir. Bu kahramanların karakter 

olarak sunulması dahi çalışmamızın sonucunda ortaya çıkacaktır. Sevgili tipi başta 

olmak üzere anne ve büyükanne tipleri birer karakter oluşturmadan da anlatılardaki 

yerini alır. Özellikle anne tipi öykü ve romanlarda kendisini gösteren tiptir. Sevgililer ve 

hayat kadınları da anneden sonra karşımıza sıkça çıkan tiplerdir. İçinde bir kadının yer 

almadığı tek anlatı Berlin Duvarı’nın konu edildiği “Duvar” adlı öyküdür. Gürsel, 

eserlerinde farklı kadın tipleri ile karşılaşmamızı şöyle açıklar: 

“Öykülerimde değişik kadın kahramanlar olduğunu düşünüyorum. Büyükanne, 

anne, fahişe, sevgili vb. Ama sanıyorum daha çok genç kadınları anlattım. Onları bir 

erkeğin bakışıyla var etmek, böylece okurda çekici bir kadın imgesi yaratmak istedim. 

İlk Kadın hem annenin hem öteki kadının yani yasak olmayan cinselliğin alegorisi 

olarak da okunabilir. Sonra öykülerimde, birkaçı hariç, anlatıcı hep erkektir. Dolayısıyla 

kadın kahramanların onun bakışıyla ete kemiğe büründüklerini, belki de bu yüzden tek 

bir kadın gibi göründüklerini söyleyebilirim.” (Aliye, 2006, 21) 

Hale Seval de onun eserlerindeki kadın tipleri için şunları söyler: 

“Baskın kadın kimlikleri arasında var oluşu, Gürsel’in yazın hayatında 

kaçınılmaz derecede etkili olmuştur. Hayatını sevgili arayışları içerisinde geçirmesinin 

temel nedenlerinden biri; ikisinden birini tercih etmek, anne (seven, fedakâr) veya 

sevgili (uçarı, ele avuca sığmayan, gönül çelen) karşısında belki bir anlamda 

sınanmaktır... Hayatla zorunlu olarak yüz yüze kalan baskın kadın kimlikleri arasında 

büyümek, onu kadınların ayrılmaz bir parçası haline getirmiş, ninesiyle başlayan özgür 

ve çalışan kadının yerini zaman içinde annesi ve teyzesi almıştır… İstanbul onun 

sevgilisidir. İlk cinsel deneyimini yaşadığı yer bir kadın-kent imgesinde birleşmiştir. 

60

Öykü ve romanlarındaki kadınlar tutku dolu, arzulu, özgür ve bağımsızdır. Bir kadına 

uzun süre ait olamama duygusu sadece yazıya hükmetmesinden, yazıyı sevmesinden, 

belki sevmekten de öte, yazıya âşık olmasından kaynaklanır.” (Seval, 2006, 15) 

Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat 

çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük 

pay sahibidir. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi, teyzesi Sabahat Hanım ve 

onların anneleri Fatma Hanım beraber yaşamaya başlarlar. Eserlerindeki ve özellikle 

öykülerindeki teyze ve büyükanne tiplerinin oluşumunda öz yaşamındaki kişilerin 

yerinin olduğu açıktır. 

Bu kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları, annesinin 

yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla büyükannesine ve 

sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında kadınlardan uzakta 

olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu öncelikle anne 

kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı başka 

kadınları aramasına neden olur. 

“İlk Kadın, fahişe ve annedir. Erkekliğe adımını İstanbul’un genelevlerinde atan 

genç bir erkek ve düşsel yolculuklarla var olan annenin yüzü. Genelev mahallesinin 

kadınlarıyla yaşadığı, soluk aldığı kenti tanımaya başlayış, bu tanıyış onu anne yüzüyle 

karşı karşıya getirmiştir. Sokaklardan, caddelerden geçerken sığınışı Meryem 

heykelinde bulur, kucağındaki çocuk İsa’nın yüzüne bakarak.” (Seval, 2006, 16) 

Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve 

sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik 

anlatıcıların geçici de olsa bir kişiye ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar. 

“İyilik meleğinin kutsal yüzü annedir, kentin gölgeli duvarlarına yansıyan ya da 

unutulmayan, unutulmayacak olan ilk kadın. Kimi yerde bu kadın çekip giden, 

dönmeyen sevgili olur, kimi zaman ise torununa karnı acıktığında yemek hazırlayan 

büyükanne. Kentin sokaklarında gezindiği gibi kadın kimlikleri arasında dolaşıp 

yurtsuzluğunu unutmaya çalışır.” (Seval, 2006, 14) 

Anlatıcı- yazar, İlk Kadın adlı eserinin içinde metnin oluşumuna ve temasına 

yönelik sonsöz niteliğinde satırlara yer verir. Kitabın sona ermesiyle beraber üzerinde 

durduğu konuları açıklama gereğini duyar. Eserin geriye dönük bir incelemesi 

sayılabilecek bu sonsöz, kitabın adını oluşturan “İlk Kadınlar”ı ele almaktadır. Bu 

kadınlardan birisi kendisinin tanıdığı ilk kadın olan annesi, diğeri fiziksel olarak ilişki 

kurduğu ilk kadın olan genelevdeki hayat kadınıdır. Kente gelişle birlikte anneden 

61

ayrılma ve diğer kadını tanıma zamanı gelmiştir. Annesinin ölümüyle beraber büyük bir 

boşluğa düşen ve sığınacak bir yer arayan anlatıcı, geçici ve bir defa da olsa diğer 

kadına sığınır. Her ikisi de birbirinden farklı var olma nedenlerini içerdiğinden iki kadın 

arasında bir karşılaştırma yapılmamıştır. İdealize edilen kadının aranması annenin 

ölümünden sonra da devam etmiştir. 

“İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem ilk cinsel deneyin, hem de ilk 

ayrılığın öyküsü olmalı. İlk kentin, ilk ürperişin, ilk yolculuğun, denizi ilk görüşün 

öyküsü olabileceği gibi. İlk Kadın İstanbul’da, on altı yaşında bir yatılı okul 

öğrencisinin yaşadığı nevrozu anlatmalı, isteyip de rastlayamadığı Raşel’in, Heleni ya 

da Lusin’in, Anaita’nın belki de Despina’nın sesini duyurmalı. Yani bir Müslüman 

delikanlısının ilk gerçek ilişkiyi kurabilmeyi umduğu genç kızın sesinde aşkın, yıkılan 

İstanbul’un acısını, eski Bizans’ın, Osmanlı’nın yitişini dile getirmeli. İlk Kadın anneyi 

anlatmalı. Annenin yakınlığını, sıcaklığını, yumuşaklığını. İlk Kadın kadını anlatmalı, 

yani genelevi. Ötekini, başka gövdeyi, yalnızlığın, ana rahminden dünyaya düşmenin 

sarsıntısını da. İlk Kadın hem yuvarlak, beyaz bir yüzün, hem saydam, yırtılan ipek gibi 

yumuşak bir sesin, hem İstanbul’un, hem ilk korkunun, ilk suçun, ilk sözcüğün öyküsü 

olmalı.” (Gürsel, 2004, 103) 

İdealize edilen kadın, Resimli Dünya adlı romanda hem anne hem de hayat 

kadını kişilikleriyle karşımıza çıkar. Kamil Uzman, kaldığı stüdyoda buğulanan cama 

ölen annesinin yüzünü çizmiştir. Bu yüzün her türlü detayı olmakla birlikte bakışı 

yoktur. Geçmişte bakışı olmayan bir yüz daha çizdiğini anımsar. O da yatılı okul 

günlerinde cama çizdiği genelevdeki kadının yüzüdür. 

Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır. 

Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini 

gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal 

nedenlerden kaynaklanmaktadır. Bu dış etkenlerden en çok görüleni siyasi nedenlerden 

dolayı kahramanların sürgüne gönderilmeleri ve kahramanın askerde olmasıdır. 

“Sorguda” adlı öykü kitabında kadınlardan uzak olmanın getirdiği bir burukluk 

hissedilmektedir. Özellikle “Sorguda”, “Kıyıda”, “Komutanın Tavşanları” ve “Sürgün” 

adlı öykülerde kadınlardan, anne ve sevgiliden, ayrı olmanın kahraman üzerinde 

oluşturduğu olumsuz etkiyi görebilmekteyiz. 

“Yeniyetmelikten çıkıp gençlik çağına girer girmez kapatıldığı bu bozkır 

kışlasında her şeyi unutmuştu. Yaşadığı kenti, denizi, akşam içilen biraları. Yaz 

günlerinde kumsalda beklediği uzun saçlı kız, uzak bir anı bile değildi artık. Kızın yanık 

62

tenli gövdesini, buluşmalarını, birbirlerine anlattıklarını, her şeyi her şeyi unutmuştu. 

Sabahları üzerine eğilip, onu alnından yumuşacık öpen annesinin yüzünü bile.” (Gürsel, 

2003, 119) 

“Sürgün” adlı öyküde kahraman, siyasi suçlu olarak bir kasabaya sürgüne 

gönderilir. Buradaki yaşamında kahramanın en çok özledikleri annesi ve sevgilisi 

Leyla’dır. Sevgilisi ile geçirdiği mutlu anları ve ölen annesinin sıcaklığını anımsar. 

“Kuzey Yıldızı” öyküsünde de ben-anlatıcı, sürgünlükle beraber gelen aidiyetsizlik 

duygusunu yaşamında bir kadın olmamasına bağlar. “Martının Ölümü” öyküsünde 

anlatıcı- yazar, ana yurdundan uzakta anadiliyle beraber kadınları da unutmaktadır. 

“La Pieta” öyküsünde kahraman, bir hafta önce tanıştığı sevgilisiyle 

birlikteliğinde “Kollarımda can ver.” sözünden hareketle 12 Eylül sorgulamasında ölen 

eski sevgilisini hatırlar. Eski aşkını yanındaki sevgilisiyle paylaşma isteği duyar. Eski 

sevgiliye duyulan aşkta cinselliğin payı büyük değildir. Gürsel’in eserlerinde 

kahramanın karşı cinse duyduğu sevginin cinsellikten önce geldiği tek öyküdür. 

Resimli Dünya’daki Fikret Mualla, bir roman kahramanı değildir. Romana 

gerçek yaşamdan Kamil Uzman’ın ressamlığı ile ilişkili olarak ortaya çıkar. Fikret 

Mualla’nın da uzun süren bir aşk ilişkisi olmamıştır. Bu nedenle hep bir özlem 

içindedir. On beş yaşında annesini kaybetmesi, gerçek anlamda bir sevgilisinin 

olmaması, dört yaşına kadar bir kız çocuğu gibi büyütülmesi onun bu özlemi derin bir 

biçimde yaşamasına; annesinin ölümüne neden olması da kadınlara yönelik bir suçluluk 

duygusu hissetmesine neden olmuştur. Fikret Mualla’nın altmışında dahi kızlara yönelik 

saplantısı bir kentin (Paris) onda uyandırdığı hislerin sonucudur. 

Resimli Dünya’da, annesini, üvey annesini, âşık olduğu kadını ve karısını 

kaybeden Edgar Allan Poe’den bahsedilir. Kamil Uzman’ın yaşadığı yalnızlığı ve 

sevgisizliği paylaşmak için Poe’dan yararlandığı söylenebilir. 

Gürsel’in eserlerinde kadın tipleri, dini boyutuyla daha çok anne tipi üzerinden 

ele alınmıştır. Kahramanın kendisini güvende hissettiği yer annesinin yanıdır. Annesinin 

olmadığı zamanlarda ve Hristiyan motiflerinin ağırlıkta olduğu öykülerde Meryem 

sığınılacak bir kişi olarak karşımıza çıkar. İlk Kadın’da Meryem, ikonalardaki İsa 

dolayısıyla bireysel bir kurtarıcı durumundayken, Boğazkesen’de Meryem, kentin 

kurtarılması için dua edilen dini boyutuyla ele alınan kadın konumundadır. 

Hristiyanlıktan Müslümanlığa geçen Nicolo için Meryem’in dua edilecek kişi olması bir 

zıtlık oluşturur. Bu zıtlığın sonunda ne tarafa ait olursa olsun Meryem’e dua edeceği 

sonucuna varılır. Kadın, bu konumuyla kentin koruyucusu olarak algılanmıştır. 

63

Gürsel’in öykü ve özellikle romanlarında kadın ile ölüm birbirinden ayrı 

düşünülemez. “Boğazkesen”de iki kurmaca düzleminde ilerleyen olaylar kadın ile 

ölümü beraberinde getirecektir. Fatih Haznedar’ın yazmakta olduğu kurmacanın alt 

kısmını oluşturan Boğazkesen romanında Selim adını alan Nicolo, bir kadın tarafından 

öldürülür. Nicolo’nun, bir kadınla ilk kez ilişkiye girmeyi istemesi ezildiğini düşündüğü 

erkekliği yeniden kazanma hissi olarak algılanabilir. Ancak bu hırsa dönüşen istek onun 

ölümüne neden olmuştur. 

Boğazkesen’de kurmacanın üst kısmında yer alan anlatıcı- yazar Fatih 

Haznedar’ın sevgilisi Deniz, anlatıcı- yazarın yazma ediminin en büyük engelleyicisi 

durumundadır. Denizle tanışıncaya kadar romanını yazmaktan başka bir düşüncesi 

olmayan Fatih Haznedar, bu ikililiğin sonucunu Deniz’i öldürmekte bulur. Kurmacanın 

her iki kısmında da kadın ile ölümün birlikteliği, hem Fatih Haznedar’ın yazdığı hem de 

Nedim Gürsel’in yazdığı romanların bitiminin birer göstergesidir. 

Kadın, eserlerde yalnızca ölen kişi olarak yer almaz. Ölüme neden olan, öldürten 

kişi (femme fetale) olarak da “Boğazkesen”de yer almaktadır. Şehzade Mustafa, 

Mahmud Paşa’nın karısına âşık olunca, paşa tarafından öldürtülür. Gürsel’in eserlerinde 

kadın karakterlerin derinlemesine işlenmemesi bu olayda da yüzeyselliğe neden olur. 

Gürsel’in öz yaşamıyla da ilişkilendirilebilecek kadın arayışı, öncelikle anneye 

odaklanır. İstanbul’da yatılı okulda okuması nedeniyle annesinden ayrılan Gürsel’in 

hislerini, otobiyografik olarak değerlendirilebilecek İlk Kadın adlı anlatıda bulabiliriz. 

İlk Kadın’da yatılı okulda okuması nedeniyle yaşamla bağı zayıf, annesinden başka 

kadın tanımamış olan anlatıcı imgeleminde bir kadın yaratmaktadır. Anlatıcı, kadında 

kendi isteğine göre fiziksel özellikler oluşturmuştur. Bu kadın, imgesel olmakla birlikte 

anlatıcının ideal kadın tipini de ortaya koyar. İlk Kadın on altı yaşında bir genç için hem 

fiziksel hem de ruhsal isteklerini karşılayabilecek bir kadın tipidir. 

“İmgeleminde yarattığı, gövdesini her gece başka biçimde düşlediği bir kadın 

bu. Bazen iri göğüslü, geniş kalçalı, balıketi dedikleri türden. Bazen ipince, uzun 

bacaklı. Bazen de yeniyetmelikten henüz kurtulmuş küçük bir kız.” (Gürsel, 2004, 59) 

İlk Kadın’da anlatıcının on altı yaşında iken eksikliğini hissettiği kadınlar 

isimleriyle beraber anlatılır. Anlatıcı- yazarın imgeleminde yarattığı kadın isimlerini 

saydığı bu kadınların hepsinin toplamından oluşmaktadır. Annesinden başka bir kadını 

tanımayan gencin idealini oluşturan kadın tipi karşısına hiç çıkmayacaktır. 

“İşte böyle Raşel! İşte böyle Heleni! Lusin, Anaita, Despina işte böyle! İstiklal 

Caddesi’nde, Galata’nın karanlık, dar sokaklarında dolaşır. Markiz Pastanesi’nin 

64

dibindeki beyaz örtülü masada on altı yaşımın Müslüman acılarını, o dayanılmaz 

yalnızlığı yaşarken rastlayamadığım kadın!” (Gürsel, 2004, 53) 

İmgesel kadın tipiyle Boğazkesen’in Fatih Sultan Mehmet’inde de karşılaşırız. 

Bu kadın tipinin dünyada olmasının mümkün olmadığını düşünen Fatih, Avni 

mahlasıyla yazdığı şiirlerine bunları konu edinir. 

“Bir kadın düşlüyordu, o güne dek sahip olduğu kadınların hiçbirine 

benzemeyen, karşı kıyıda Ceneviz surlarının içinden göğe yükselen Galata kulesi gibi 

alımlı, hem kalın hem ince, hem sert hem yumuşak, taş kadar soğuk kor gibi sıcak bir 

kadın. Teni bir delikanlı teni diriliğinde olsun, kalbi bir anne kalbi kadar sevecen. Bu 

isteğini dünyada bulunması mümkün olmayan, belki cennette rastlayabileceği bu kadın 

imgesini dizelere dökmeyi denedi.” (Gürsel, 2003, 227) 

İdeal kadın tipi, Resimli Dünya romanının kahramanı Kamil Uzman tarafından 

da çizilmiştir. Kamil Uzman ressam olmasına rağmen bir portre sanatçısı değildir; 

ancak bir gün bu işe girişecek olsa “belli bir kadının değil hayatına giren tüm kadınların, 

kitaplarda okuduğu, resimlerini gördüğü tüm kadınların toplamı bir yüzü” çizecektir. 

Çizilecek olan bu yüz ulaşılamayan, hayali olarak görülen bir imge niteliğindedir. Bütün 

eksik, kusurlu yanlarıyla, iyi ve kötü özellikleriyle kendisini terk eden ilk sevgilisinden 

annesine kadar bir toplama niteliğinde olacaktır. 

Bu ideal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı 

veya hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir. 

Kahramanların bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık 

duygusuyla aidiyetsizliği de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama, 

beraber yaşadığı insanlara olan yabancılığı ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür. 

Gürsel’in eserlerinde kadın kahramanlar, sevgili tipi ile adı verilmeyen diğer 

kadınlarla karşılaştırılır. Erkek kahramanların ağzından anlatılan kadınlar, fiziksel 

özellikleriyle cinsellik ön planda tutularak anlatılır. “Pınar” öyküsünde ben-anlatıcının 

sevgilisi Pınar, “yatakta en deneyimli, en sıcak kadından daha olgun”, “O Kış 

Saraybosna’da” öyküsünde hayat kadını Ferida, “En güzeli değildi belki. En cana yakın 

olanı da değildi. Ama en hüzünlüsüydü.”, “Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsünde 

Necibe Hanım, “Paşa’nın koynuna girdiği ilk kadın değildi elbet, ama en deneyimsizi” 

olarak anlatılır. “Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde ben-anlatıcının sevgilisi 

“Nefeli’ninkiler kadar ışıltılı, öfkelendiğinde simsiyah parlayan gözler” başka 

kadınlarda görülmemiştir. “Mahmurçiçeği” öyküsündeki ben-anlatıcı yaşamına giren 

65

kadınları zamanla unuttuğundan bahsetmektedir. Sevgilisi Çiğdem için “Ne en güzeli, 

ne en vefalısı. Ama en çılgınlarından biri olduğundan eminim.” demektedir. 

Boğazkesen’de kaptan Rizo için Nefeli, “kadınların en tutkulusu, en cömerdi” 

dir. “Boğazkesen”de Kaptan Rizo, Nicolo ile konuşmasında Bizanslı kadınlardan 

bahseder. Nefeli ile karşılaştırıldığında bu kadınların sıradan ve tek tip kadınlar olduğu 

sonucuna varılır. “Zavallı kaptanımın anlattıklarına bakılırsa Bizanslı kadınlar buruk 

şarap tadındaymışlar. İlk kadehte başını döndürürlermiş insanın, ikincisinde adam akıllı 

sarhoş olurmuşsun. Üçüncüsünde yıkıldığın yerden kimse kaldıramazmış. 

Dördüncüsünde…”(Gürsel, 2003, 154) 

İki kadının karşılaştırıldığı tek anlatı Boğazkesen’dir. Boğazkesen’deki iki 

kadın olan romandaki gerçek bir kişi Nefeli, efsanevi kişilik Şemsiye ile karşılaştırılır. 

Her ikisinin de öne çıkan özellikleri ve benzerlikleri verilir. Anlatımda fiziksel 

özelliklerin ağırlığı dikkat çekmektedir. “Dişilikte Nefeli başta ama Şemsiye’nin de 

değme dilbere pabuç bırakmayacak bakışları, ok gibi kirpikleri, yay gibi kaşları, inci 

gibi dişleri var. İkisinin de esmer, ikisinin de tenleri pirüpak, gözleri kederli. Ve her 

ikisi de ölmeye hazır değil.” (Gürsel, 2003, 215) 

Gürsel’in eserlerinde yer alan kadınların çokluğu, onun kadınlara olan ilgisinin 

göstergesi sayılabilir. Kahramanlarının bir kadına bağlanmakta yaşadığı zorluk, kimi 

eserlerde kadına olan tutkuya dönüşür. “Boğazkesen” adlı romanda kadın Venedikli 

korsan Rizo’nun vazgeçemediği iki tutkusundan biri kadınlardır. Diğer tutkusu deniz, 

onu kadınlara götüren bir araç niteliğindedir. Rizo, bu iki tutkusunu birbirinden 

ayıramaz. Deniz, onun yaşamını sürdürmesi için tek yol, kadın da bu yoldan 

varılabilecek tek güzelliktir. 

Resimli Dünya’da tutkusundan vazgeçen tek kişi olarak Büyük İskender’in adı 

anılır. Büyük İskender, tutkuyla sevdiği Campaspe adlı kadını en yakın dostuna 

vermiştir. Gürsel’in eserlerinde erkek kahramanların tutkuyla bağlandığı kadın sayısının 

pek de fazla olmadığı düşünülecek olurda ondan vazgeçildiğine de rastlanmaz. 

Gürsel, Boğazkesen’de Molla Gürani’nin okuduğu ve Sultan Mehmet’in 

dinlediği İskerdername’de bir kadınlar kentinden bahseder. Burada yalnızca kadınlar 

yaşamaktadırlar. Evlenmek isteyen kadınlar başka bir kente gönderilir, orada 

evlendirilir. Ayrıca bütün kadınlar bakiredir. Erkeklerle savaşır ve kazandıklarında 

ödüllendirilirler. Öldüren kadın olmaktan daha da öteye giden buradaki kadın tipi 

feminen bakışın önemli bir örneğidir. Gürsel’in eserlerinde cinsel yanları ön plana 

çıkarılarak anlatılan kadınlar, İskendername’deki kadınlar kentinden bahsedilmesi 

66

yönüyle tam tersi bir durumda sunulur. Kadının baskın olarak dile getirildiği bu bölüm, 

Gürsel’in eserlerinde kadının varlığının açık biçimde hissedildiği tek anlatıdır. Anne ve 

büyükannenin verdiği güven duygusu, sevgilide ve hayat kadınlarında aranan fizyolojik 

tatmin, feminen bakışın görünümüyle bütünüyle kaybolmuştur. 

Kadın- erkek ikilisinin simgesel bir noktadan ele alınmasıyla birbirinden ayrı 

düşünülemeyen iki varlık olduğu da görülmektedir. “Boğazkesen”de anlatıcı- yazar, 

akrebi olmayan yelkovanın yalnızlığından bahsederek sözü kadın- erkek ikilisine getirir. 

Ünlü âşıkların isimlerini sayar. Anlatıcıya göre kadın- erkek ikilisi gibi hiçbir ikili 

birbirinden bağımsız düşünülemez. 

“İnsanları da düşündüm, ünlü âşıkları. Leyla ile Mecnun’u, Romeo ile Juliet’i, 

Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin’i.” (Gürsel, 2003, 41) 

“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcının seviştiği kadınları unutmasıyla 

karşılaşırız. Bir kadına ait olamama ile açıklanabilecek bu durum, “Sorrento’ya Geri 

Dön” öyküsünde kahramanın bir yere, kişiye ait olamaması ile daha da vurgulanır. “Bir 

kadından bir kadına, bir limandan bir başka limana savrulup duruyordum.” (Gürsel, 

2003, 24) 

Gürsel’in erkek kahramanlarının mekâna ve kadına olan bağlanamama durumu 

onların aidiyetsizlik sorunu olduğunu göstermektedir. Kahramanlardaki aidiyetsizliğin 

kaynağını Gürsel’in yaşamında arayabiliriz. Nedim Gürsel, Gorki ve Lenin üzerine 

yazdığı bir yazı sonrası ceza alınca ilk kez yurt dışına çıkar. Zorunlu olarak başlayan 

sürgün hayatı uzun yıllar devam eder. Özellikle “Sorguda” ve “Son Tramvay” adlı öykü 

kitaplarında yazarın sürgün nedeniyle özlemini çektikleri konu edilir. Gürsel, 

aidiyetsizlik duygusunu ve sığındığı dili şöyle ifade eder: 

“İnsanın belirli bir yurdu, kök salabileceği bir coğrafya olmayınca, dile, 

yapıtının içine kök salmak istiyor. Yurtsuzluğu, bir kentten bir başka kente savrulmayı 

yurt ediniyor. Son Tramvay tamamiyle bu duygudan yola çıkılarak yazılmış bir kitap. 

Orada, sürgünde yaşayan bir Türk yazarın yolculukları söz konusu. Kendi yurdundan 

uzakta kalmasının getirdiği köksüzlük ve boşluk duygusu söz konusu.” (Seval, 2006, 

47) 

Yazarın dil ile kurduğu bağlılık Boğazkesen romanında da karşımıza çıkar. 

Bahriye Çeri konuyu şöyle açıklamaktadır: 

“Nedim Gürsel, romanında insan ruhunu su ile ifade ederken fiziksel yaşamı 

toprakla vermiştir. Kök salma imgesi, hem Osmanlı İmparatorluğu’nun kök salması 

hem de yazarın Boğazkesen romanını yazmasıdır. Yazar kendi romanını, Osmanlının 

67

kök salıp yaşaması ile birleştirir. N. Gürsel bütün eserlerinde geçmişiyle, ülkesiyle bağ 

kurabilmek iç sürgünlüğü anlatabilmek için tek kurtuluş yolu olarak dili görür… 

Boğaz’ın ayna suları Fatih Haznedar’ın kendi içine bakışı, belki de tüm insanlığın içe 

bakışını temsil eder.” (Çeri, 2001, 15) 

“Gürsel’in kitaplarında kadınla ilişkiler ayrılık ve özlem üzerine kuruludur. Kısa 

kaçamaklar, cinsel ilişki, fahişelerle düşüp kalkmalar, bitmiş aşklar… Bunların tümünde 

hep bir arayış gizlidir, bir türlü ele geçmeyen, soyut bir kadın imgesini, kadınlığı arayış. 

Bu imge ele geçmez hiçbir zaman çünkü sürgünle, köksüzlükle özdeşleşmiştir. Onu 

avutabilecek bir kadın yoktur dünyada. Uzun yolculuklara çıkar, gittiği ülkelerde hep 

bir yabancıdır artık. Sonunda kendi ülkesine, dostlarını yaşadığı kente döndüğünde de 

kendini bir yabancı gibi anımsar. ‘Bir köprüdeymiş gibi mi yaşadım?.. Ne orada ne 

burada. Hem orada hem burada.’ Bu bölünmüş yaşam öykülerin anlatıcısını hiçbir şeyle 

yetinmeyen, boşluk duygusuyla bir yerden bir başka yere savrulan, mutsuz bir insan 

yapmıştır. Ama gürsel mutlak bir umutsuzluğa kapılmaz hiçbir zaman. Gövdemi 

dünyanın bir parçası gibi hissediyorum. Ne bir kentte ne de bir ülkede yaşıyorum ben. 

Benim ülkem dilimdir.” (Juliet, 2004, 5) 

Sevgilim İstanbul adlı kitabında uzun bir yolculuğa çıkan ben-anlatıcı, “Kazba” 

adlı öyküde kendisine bu yolculuk halinin ne zaman biteceğini sormaktadır. Yaşadığı 

kentten ve sevgilisinden ayrılığı yalnızlık duygusunu artıran nedenlerdir. “Evler” adlı 

öyküde ben-anlatıcı, ayrıldığı sevgilisinin evler ve bir mekâna bağlılık üzerine söylediği 

sözleri anımsar. Mekâna bağlılık bir kadına da bağlılığı beraberinde getireceğinden her 

iki aidiyetten de uzakta olmayı isteyen anlatıcı, bir tereddüt yaşamaktadır. 

Gürsel’in üzerinde yeterince durmamış olsa da bir kadına bağlı olmayı 

düşündüğü iki öykü vardır. Bunlar “Penelope” ve “Yardımsever Kadın” adlı öykülerdir. 

Her iki öyküde de kahramanlar, kadınlara bağlı olma konusunda tereddütler yaşar. 

Köprüler ve havaalanları Gürsel’in kahramanlarının aidiyetsizliğini kanıtlar 

niteliktedir. Bir yerden bir başka yere gidişi simgeleyen bu iki kavram öykülerde “St. 

Nazaire Köprüsü, Boğaziçi Köprüsü, Drina Köprüsü, Mirabeau Köprüsü, Charles 

ırmağı üstündeki köprü, Neretva Irmağının iki yakasını birleştiren köprü” adları ve 

simgesel varlıklarıyla yazarın aidiyet sorununu göstermektedir. “Havaalanı” adlı öyküsü 

üzerine bir yazısında Elif Börekçi şunları söylemektedir: 

“Nedim Gürsel’in Son Tramvay isimli eserinde yer alan “Havaalanı” 

öyküsünde ülkesinden uzakta yaşayan ve durmadan amaçsızca yolculuk eden bir 

insanın sonunda aidiyet duygusunu kaybetmesi, kendine yabancılaşması, geriye dönüş, 

68

ilinç akışı tekniklerinin ve benzetmelerin yardımıyla anlatılmaktadır. Yurdundan 

uzakta yaşayan ve oradan oraya amaçsızca yolculuk eden bir bireyin psikolojisinin 

anlatıldığı öykünün başlığı “havaalanı”dır. Havaalanı, bu eserde yolculukları 

simgelemekte ve eserle tematik bir bağ kurmaktadır; çünkü bu eserde insanlar 

yolculuklarına havaalanından başlamakta ve sevdikleri her şeyi havaalanında geride 

bırakmaktadırlar. Sevdiklerini bir belirsizliğin, boşluğun içine bırakmaktadırlar.” 11 

Gürsel’in Atlas dergisi için üç yıl gezi yazıları yazdığını ve bu nedenle sürekli 

yolculuk ettiğini düşünürsek kahramanlarındaki bir mekâna ve bir kadına ait 

olamamanın nedeni anlaşılmaktadır. Tanpınar’ın “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için 

dahi bir yere basmak lâzım.” sözü kültürel aidiyetle ilgili olsa da Nedim Gürsel için 

bireysel açıdan geçerlilik taşımaktadır. Gürsel ve kahramanları tek bir yerde 

yaşamamakta ve tek bir kadına bağlı kalamamaktadır. Eserlerdeki erkek kahramanların 

yaşadığı yalnızlık ve yabancılık aidiyetsizliklerinin hem nedeni hem de sonucudur. 

Otobiyografik ögelerin eserlerdeki sık kullanımı öteki durumuna konulan kadınların 

silik bir biçimde görünmesine neden olmuştur. 

Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın 

tipleri konumundadır. Anlatıcının kadın olduğu iki öykü vardır. Bunlardan biri üç 

anlatıcının yer aldığı “Avlu” adlı öykü, diğeri ise “Sevgilim İstanbul” adlı kitaptaki 

“Kloşar” adlı öyküdür. Erkek bir yazar olarak kadınların bakış açısıyla bir olaya 

yaklaşmanın farklılığını gördüğünden bu yönde bir tercih yapmayan Gürsel, kadınlara 

dışarıdan bakmayı tercih etmiştir. Fakir Baykurt’un Irazca Ana’sı ve Yaşar Kemal’in 

Meryemce’si, özellikle Necati Cumalı’nın Mine, Meryem gibi öykü ve oyun 

karakterleri onun kadın kahramanlarına uzak kişilerdir. 

2.1.1. Anne Tipi 

Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan tiplerdendir. 

Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber olmasa da 

çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Gürsel’in babasının ölümünden sonra annesi, 

teyzesi ve büyükannesiyla birlikte yaşamaya başlaması onun psikolojik gelişiminde 

önemli bir noktayı oluşturur. 

11 Elif Börekçi, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz 2006, 

eğitim.milliyet.com.tr 

69

“Annemin ailesiyle çevrilmiş dört yanımız. Kadınlarla kuşatılmıştık. 

Ağabeyimle beni kadınlar büyüttü, diyeceğim, üç anaç kadın.” (Gürsel, 2004, 105) 

Gürsel’in yaşamına, özellikle yurt dışında bulunduğu zamanlar annesini 

kaybetme korkusu yerleşir. Seyrek olarak geldiği Türkiye’de annesini ziyaret 

etmektedir, ancak ondan uzakta iken onun ölümü düşüncesi kendisini rahatsız 

etmektedir. “İlk Kadın” adlı eserinin oluşumunda annesinin ölümünü erteleme 

düşüncesi yatmaktadır. 

“İlk Kadın’da Paris’te geç vakit annesini arayan, Rue Soufflot’ya saptıktan 

sonra kendini Boğaziçi’nde bulan o adamın öyküsünü anlatmaya kalkıştıysam annemin 

ölümünü hep ertelemek istediğim içindir.” (Gürsel, 2004, 109) 

Annesini kaybetme düşüncesi onun diğer kadınlarla olan ilişkilerine de yansır. 

Daha sonra tanıştığı kadınlara olan bağlılığı annesiyle olan ilişkisinin tersi bir biçimde 

gelişir. “Kaybetmek korkusunu böyle savunmasız, kırılgan, anneden uzakta yaşadığım 

için daha sonraları sevdiğim, bağlandığım kadınlardan ayrılmam kolay olmadı 

belki…”(Gürsel, 2004, 105) 

Gürsel, annesine duyduğu sevgiyi, ondan uzakta olmanın yarattığı endişeyi Sağ 

Salim Kavuşsak adlı otobiyografisinin “Anneme Ağıt” adlı bölümünde şöyle anlatır: 

“Evvelce dertlerimi, düşüncelerimi paylaşacak bir annem vardı diye düşündüm. Oysa 

şimdi yalnızdım evrende. Melek gibi uçuvermişti uğursuz bir mayıs gününde. Tanrı’ya 

haykırmak, onu geri göndermesi için yalvarmak istiyorum şimdi… Anne çık kara 

topraktan! Yine kollarına al beni.” (Gürsel, 2004) 

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabında ben-anlatıcının çıktığı yolculuk sonunda 

döndüğü yer, kenti İstanbul, döndüğü kişi ise annesidir. Kavuşma anı anlatıcının 

hayalinde dahi önemli bir yer tutar. Kendisinin dünyayı gezmesine rağmen evinden 

ayrılmayan, daima onu bekleyen annesidir. “Dönüş” adlı öyküde anlatıcı, çıktığı 

yolculuk sonucu annesinden ayrılmasına rağmen onu hayalinde yaşatarak zihinsel 

yolculuklarla her gittiği yere götürmüştür. 

“Paris’te Marie Köprüsü’nün altından akıp giden Seine Irmağının bulanık 

suyunda, Figuier Sokağında lambasını yakınca beyaz kâğıtlara vuran ışıkta seni gördü. 

Senin ellerini, yüzünü, geniş alnını. Moskova’da Puşkin Alanında kar yağarken sen 

vardın aklında. New York’ta Gate Village’in karanlık mahzenlerinden birinde caz 

dinlerken de.” (Gürsel, 1997, 108) 

Anlatıcı, aradan yıllar geçtikten sonra değişen kişiliğiyle beraber annesinin 

karşına çıkmayı heyecanla beklemektedir. Kavuşma anı olarak değerlendirilebilecek bu 

70

an, ben-anlatıcının annesine verdiği değeri gözler önüne getirmektedir. Kavuşma anının 

ardından annesiyle ben-anlatıcı arasında bir söylence başlayacaktır. Görülen kentler, 

tanışılan kadınlar ve yaşanan diğer olaylar anneye aktarılacaktır. Anlatıcının iç dökmeye 

bağlanabilecek bu yaklaşımı, bir sığınak olarak görülen anne üzerinden yapılmaktadır. 

Öykünün sonunda adı “Nurhayat” olarak verilen annenin öldüğü haberini alan anlatıcı, 

bütün hayallerinin yıkımıyla baş başa kalır. Öyküde annesinin beklediği kişinin kendisi 

olup olmadığı konusunda Gürsel’in şu sözleri dikkat çekicidir. 

“Annemin beklediği, yıllarca yolunu gözlediği gerçekten ben miydim, yoksa 

aldırmak istemediği, canı gibi koruduğu o bebek mi?.. “Dönüş” adlı öykümde bu soruyu 

sormaktan kendimi alamadım.” (Gürsel, 2004, 95) 

“Kloşar” 12 adlı öyküde ölen oğlunun ardından yas tutan bir anne, anlatıcı olarak 

karşımıza çıkmaktadır. Öyküde geçen mekân isimlerinden Paris’te yaşadığını 

anladığımız anne, dini ögelerin yardımıyla bu acısından kurtulma çabası içindedir ve 

öykünün başlığından anladığımız kadarıyla başıboş dolaşmaktadır ve bulunduğu 

karanlıktan aydınlığa çıkma çabası içindedir: “Bizler için az bir süre kalmış. Ne 

olduğunu kavrayamıyorum bunun, ama seziyorum; günün birinde ışığa kavuşacağız 

karanlıklarda.” (Gürsel, 1997, 140) 

“Sokağa Çıkmak” adlı öykü, Gürsel’in 1970 yılında beyin ameliyatı geçiren 

annesine ithaf ettiği öyküdür: 

“–Annem için, sağlığına kavuşması dileğiyle-” 

Öyküde anlatıcının sokak izlenimleri ve çocukluk çağrışımlarında kendi 

annesine dair cümleler geçmemesine rağmen küçük bir çocuğun annesiyle birlikteliği 

sonucu hissettikleri yer almaktadır. 

“İlk Kadın” adlı anlatı, yazarın annesine duyduğu sevgiyi göstermesi 

bakımından önemlidir. Kitabın başında Fazıl Hüsnü Dağlarca’dan anne için yapılan bir 

alıntı yer alır: 

“Üfleme bana anneciğim korkuyorum 

Dua edip edip geceleri” (Gürsel, 2004) 

Annesinin küçükken Gürsel’e masallar anlatması ve dua etmesinin ardından 

yazarın gördüğü kâbuslar bu dizelerin yazılmasına neden olmuştur. “İlk Kadın”daki 

arayış öncelikle anne üzerinden yapılır. Yatılı okulda okuyan anlatıcı, annesinin 

öldüğünü babasından öğrenir. Ölen annesinin ardından onunla sohbet tarzında yazılmış 

12 kloşar: sokak serserisi, evsiz 

71

ölümler başlar. Anlatıcının çocukluğuna dönmesiyle birlikte annesi ile olan ilişkisi 

aktarılmaya başlanır. Anlatıcı, içinde bulunduğu zaman ile çocukluğu arasında gelgitler 

yaşar. Annesini de bu zaman akışının içinde anı ve geçmişiyle aktarır. Ölen annesini 

arayışı geçmişte kendisini ve yaptıklarını sorgulamasıyla başlar, bugün ile ilişkilendirir. 

Annesinin anlattığı masallarda olduğu gibi yarım kalmış bir yaşam sürdüğünü düşünür. 

“Bu satırlar da, bana anlattığın masallar gibi, üzerimi örtüp karanlığa üflemeden 

önce okuduğun dua, ağızdan tane tane dökülen Arapça sözcükler gibi yarım kalacak. 

Senin kısacık ömrün gibi.” (Gürsel, 2004, 45) 

Anlatıcı, zaman içinde kentsel sıçramalar yaparak annesini aramaya devam 

etmektedir. Her kentte gördüğü kişilere annesini sormakta, cevap alamamasına rağmen 

arayışını sürdürmektedir. 

“Başörtülü bir kadın gördünüz mü? Diye soruyorum. Anlamadıkların belirten bir 

işaret yapıyorlar. Başörtülü, yuvarlak, beyaz yüzlü bir kadın gördünüz mü? diye 

tekrarlıyorum başka bir dilde. Anlamıyorlar. Dünyanın bütün dillerinde tekrarlıyorum 

aynı soruyu.” (Gürsel, 2004, 67) 

İlk Kadın’da anlatıcı- yazar, eserini yazarken yine annesini düşünmeye devam 

etmektedir. İlk Kadın’daki kurmacanın hem alt hem de üst kısmında anne arayışı, 

anneye duyulan özlem görülmektedir. 

Anne arayışı Resimli Dünya’daki Kamil Uzman karakterinde de karşımıza 

çıkar. Kamil Uzman’ın annesi öldükten sonra babası, hayat kadınlarıyla birlikte olmaya 

başlamıştır. Uzman, annesini özlemektedir ve bir arayış içine girmiştir. Sarhoş babasıyla 

onu yalnız bıraktığı için annesine dargındır. Çaresizce annesinin mümkün olmayan 

dönüşünü bekler. Babasının ikinci evliliği onu oldukça sarsmış, yatılı okula verilmiştir. 

Yatılı okulda özlemini en çok çektiği kadınlardır. Bu kadınlar onun hem annesi hem de 

hiç ulaşamadığı sevgilileridir. Kamil Uzman, bütün kadınları annesine borçlu olarak 

görür. 

“Bulgur Palas” adlı öykü, içinde birçok kadın tipi barındıran bir öyküdür. 

Öyküde annesi ve ağabeyi dışında bütün yakınlarını kaybeden ben-anlatıcının yaşam 

mücadelesi konu edilir. Ben-anlatıcının annesi, teyzeleri ve büyükannesi olmak üzere 

kadın tipleri üzerinde yoğunlaşılmasının nedeni, anlatıcının küçük bir aile çevresinde, 

daha çok kadınlar arasında büyümesi olarak gösterilebilir. Bu kadın tipleri Gürsel’in 

yaşamıyla da büyük ölçüde örtüşmektedir. (Leyla: Gürsel’in annesi; Nebahat, Emine, 

Sabahat: Gürsel’in teyzeleri) Ben-anlatıcı beraber yaşadığı annesi ile ölen babasının 

yokluğunu unutmaya çalışmaktadır. Anne çocuk yaştaki anlatıcı için bir sığınak 

72

haline dönüşmüştür. Evin geçimine dikiş yaparak katkı sağlayan annenin, sınırlı 

mekân olarak seçilen evdeki ruhsal durumu ile fiziksel özellikleri üzerinde de 

durulmuştur. Öykünün ilerleyen sayfalarında teyzeleriyle beraber çektirdiği 

fotoğraftan anlatıcının annesinin adının Ayşe olduğunu öğreniriz. 

“Gözlerimi açtığımda annem yanımda uyuyordu. Sessizce kalkıp giyindim. 

Duvarda dalgalar gün ışığıyla kıpırdaşıyorlardı. Anneme baktım. Arkası bana dönük, 

uyuyordu. ‘bir oyundu bu’ diye söylendim. Artık bembeyaz olan saçlarının ötesinde, 

anılardan dökülmüş bir iskeletti yüzü.” (Gürsel, 2003, 36) 

“Avlu” adlı öyküde üç farklı anlatıcıdan biri olan “ana”, taşra kasabasında 

büyümüş, kendi isteği dışında evlendirilmiş bir anne tipini aktarmaktadır. Yıllarca 

benimseyemediği, yabancılık çektiği taşra kasabasından ayrılacağı günü sabırsızlıkla 

bekleyen ve bunu geriye dönüşlerle aktaran anlatıcı, bütün gün evde genç kızlığını 

hatırlatacak işler yapmakta ve kocasının annesine bakmaktadır. “Ana” anlatıcının genç 

kızlık dönemleriyle ilgili söylenenler, derin psikolojik çıkarımlar içermektedir. Bu 

çıkarımların en büyük göstergesi olarak da taşra istasyonu kullanılır. Bir durak olarak 

düşünülebilecek gençliğini temsil eden Soğucak istasyonundan evliliği sonucu yerleştiği 

bir başka durak Aygören istasyonu onun yaşamında iki farklı noktayı gösterir. 

Gençliğinin geçtiği kasabada yaşadığı yalnızlık duygusu evlilik ve yeni ailesine rağmen 

ortadan silinmemiştir. Anlatıcının çektiği yabancılaşma mekân değiştirmiş, farklı 

kişilere yönelmiş fakat yok olmamıştır. Babası istasyonda hareket memuru olan anlatıcı, 

gözlemleriyle beraber kendisine hayali bir dünya kurmakta ve bu doğrultuda bir gelecek 

kurgulamaktadır: 

“Kompartımanların penceresinden vuran ışık karlı peronu, telgraf odasının kirli 

duvarını aydınlatırdı. Buğulu cama alnını dayamış küçük bir çocuk olurdu bazen. Sarı 

ışıkta yorgun köylüler, izinden dönen askerler yiyecek paketlerini açmaya uğraşırlardı. 

Yıllarca hiç kimse, tek bir yolcu bile inmedi postadan. Ama bir gün beni de alıp 

götüreceklerini düşleyerek Soğucak’tan geçen trenleri umutla izledim. Yıllar sonra 

vagonlarını ezbere tanıdığım posta, çeyizimle birlikte bu şehre getirdi beni... Bir süre 

sonra lavanta kokan gelinliğimi, altın işlemeli giysilerimi genç kızlık düşlerimle birlikte 

katlayıp sandık odasının dibindeki eski dolaba kaldırdım. Yıllardır bekliyorlar orada.” 

(Gürsel, 2003, 44) 

Anne tipi özellikle öykülerde güven verici, sıcak, fedakâr bir tip olarak yer alır. 

Gürsel “yitik cennet” olarak nitelediği çocukluğu böyle bir anne arayışı olarak 

yorumlar. “Çocuk sevecenlik ve güvence arar. Yani yatay bir dünyada yaşar. Anne- 

73

aba- kardeş üçgeninde. Bu dünya Kadınlar Kitabı’nda büyük kentin tehdit edici, 

korkutucu dünyasına, yani dikey bir mekâna dönüştü. İlk Kadın’da yüz sayfa boyunca 

bir yatılı okul öğrencisinin cinsel deneyimlerini anlatırken anneden kopuşu da dile 

getirmek istedim. Annenin yakınlığından, sevecenliğinden, güvencesinden kopuş “yitik 

cennet”ten yeryüzüne, taşradan büyük kentin karmaşık ortamına düşüştür bir bakıma.” 13 

“Camlar Buğulandı” adlı öyküde taşradan kente göç eden bir ailenin dramı anlatılır. 

Çocuğun odak alındığı öyküde kentten kaçma isteği çocuğun anneye olan sığınması 

üzerinden verilir. “Köprüaltı” öyküsünde tutukluluğu sonrasında tedavi gören Özgür’ün 

annesi yer almaktadır. Oğlu ve arkadaşlarıyla beraber olmaktan hoşlanan anne, 

gençliğini onlarla devam ettirdiğini düşünmektedir. “Beşinci” adlı öyküde anneyi, beş 

kişilik ailenin bir parçası olarak görürüz. Öykünün sonunda bir eylül günü sofraya 

gelmeyen oğlu için gözyaşı döken anne, ailedeki sıcaklığı göstermektedir. “Akarsu” 

öyküsünün başlıksız dördüncü bölümünde Oğuz, içinde Selim’in annesinin olduğu 

fotoğraftan yola çıkarak Selim’i aramaya koyulur. Selim’in annesi, önce hapishanedeki 

eşini sonra kaybolan oğlu Selim’i bekleyen fedakâr bir anne tipidir. 

“Anam bekleyen bir kadındı. Yaşadığı sürece birilerini bekledi durdu hep. Paşa 

babasından kalan Çengelköy’deki evin bahçesine bakarak hep birilerini bekledi. 

Pencerede oturan, uzakta bıraktıklarını bekleyen bir kadındı.” (Gürsel, 2003, 109) 

Öykülerde anne basit çağrışımlarla da olsa sürekli anımsanan kahramanın 

geçmiş yaşantısı hakkında ipuçları veren gizli bir kişilik niteliğindedir. “Öğleden Sonra 

Aşk”ta anlatıcı ülkesinden uzakta iken annesine duyduğu özlemi bir cümle ile de olsa 

anlatır. “Köprüaltı” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile cinsel beraberliği sırasında 

çocukluk dönemindeki annesini hatırlar. “Resimli Dünya”da Gentile’nin Fatih için 

yaptığı Meryem Ana tablosunda Fatih kim olduğunu bilmediğimiz annesini hatırlar. 

“Boğazkesen” romanındaki Nicolo da annesine özlem duymaktadır. Değişen yaşamında 

huzursuzluğu artan Nicolo güven ve sıcaklık arayışı içindedir. Anneye duyulan bu 

özlem, “Gizli Aşk” adlı öyküde anlatıcının annesinin gizli aşkları olabileceği odağına 

çekilir. Öğrencilik yaşamından bahseden anlatıcı, elinin annesinin eli dışında kadın 

eline değmediğini söyler. 

“Akdenizli Bir Yüz” ve “Müslüman Mezarlığında” öykülerinde beş vakit namaz 

kılan, hatim indirip adaklar adayan dini yanı ağır basan anne tipleri karşımıza çıkar. “İlk 

Kadın”da anne tipi, anlamını bilmeden de olsa Kuran’ı okuması, başörtüsü takmasıyla 

13 Nedim Gürsel ile Dünden Bugüne, Adam Öykü, Mayıs/ Haziran 1988, S. 16 

74

dindar bir özelliğe sahip görünür. Öykülerdeki anne tipinin bu görünümü “Resimli 

Dünya” romanında sanatsal bir üslupla sunulur. Romanda anne ile çocuk ilişkisi, 

“Meryem-Çocuk İsa” motifi ile anlatılmak istenir. Bir tablodan yola çıkarak yapılan 

değerlendirmede bir sıcaklık, güvende olma isteği ile anne arayışında olan Çocuk İsa, 

Meryem’e sığınmıştır. Eli annesinin başparmağında olan Çocuk İsa’nın erotizme yakın 

bulunan bu görünümü yazar tarafından, Kamil Uzman için de geçerli görülür. Kamil 

Uzman, yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalan bu hoş anne özlemini çekmektedir. 

“Belki de başparmağını böyle sıkı, neredeyse erotik bir biçimde tutmasının 

nedeni buydu. Sıcaklığını duyumsadığı kadını göremiyordu çünkü. Bakışlarıyla anneyi 

arar gibiydi, bir dokunuş, yalnızca bir güvence olan anneyi. Anneden çocuğa geçen 

sıcaklıkta eriyip kaybolmak istedi Kamil; nicedir yokluğunu yaşadığı, geçmişte kalmış 

çok hoş, çok güzel bir duyguyla, içine bir uzun iç çekiş gibi yayılan özlemin tadıyla 

ürperdi.” (Gürsel, 2004, 43) 

Anne-oğul ilişkisi, İsa-Meryem biçiminde tablolar aracılığıyla 

karşılaştırılmaktadır. Jacopo’nun Madonnaları, annesi evden kovulan Giovanni’nin 

Madonnaları kadar başarılı değildir. Anne özlemi çeken Giovanni’nin tablolarındaki 

başarı diğerlerinden daha üstündür. Giovanni’nin tablolarında anne-Meryem’in çocuk- 

İsa’yı dışladığı görülmektedir. 

Boğazkesen’de annelik niteliklerini üzerinde taşıyan doğal bir öge ile 

karşılaşırız. Kaptan Rizo, üç yaşında iken annesini yitirmiştir. Rizo’nun tutkularından 

biri olan deniz, onun yaşama bağlanmasını, yaşamdan tat almasını sağlamış, yakınlığı 

ve sırdaşlığı ile bir anne görevi üstlenmiştir. “Deniz, Antonio’nun her şeyi oldu. Anası, 

rızkı, sırdaşı.” 14 

Eserlerdeki anne tipinin fedakâr, sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda 

bulunması, erkek kahramanların şefkat aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada 

anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da olmaktadır. 

2.1.2. Sevgili Tipi 

Nedim Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça 

görülmektedir. Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı 

kitaplardaki bütün öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan öykülerdir. Sorguda, 

14 Nedim Gürsel, Boğazkesen, s. 29 

75

Son Tramvay, Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitaplarında ise sevgili tipine yer 

verilmekle beraber bu tip üzerinde yeterince durulmamıştır. 

Sevgilim İstanbul adlı öykü kitabı adları söylenmeyen sevgililere yazılmış 

anılar olarak değerlendirilebilir. “Atina’da Bir Ev” adlı öykü ile başlayıp “Dönüş” adlı 

öykü ile sona eren on kısa öyküden oluşan gezi yazısı niteliğindeki öyküler toplamında 

ben-anlatıcı, sevgilisinin hayali ile bir geziye çıkmıştır. Bu gezi sırasında kimi 

duraklarda sevgilisine seslenmekte, ona çevreyi tanıtıcı bilgiler vermektedir. Ben- 

anlatıcının hissettiği fiziksel yalnızlık duygusu, zihinsel paylaşımlarla bir parça da olsa 

giderilmeye yöneliktir. Ben-anlatıcının zihninde oluşan çağrışımlar, onu geçmişte 

sevgilisiyle yaşadıklarına götürmektedir. “Ölü Canlar Alanı” adlı öyküde sevgili ile 

yaşanan bu yönde bir birliktelik anlatılır. Yazarın çağrışımlarla süren anlatımı mekân 

değiştirir ve İstanbul’a kayar. Orada lise yıllarındaki bir genelev macerası ile liseli 

kızlar üzerine kurulan hayaller yer alır. Yazarın gezisi sırasındaki içsel yolculukları, 

mekânı ve kadını da beraberinde getirir. “Bir kentten ötekine, bir kadından bir başkasına 

savruluyorum.” (Gürsel, 1997, 95) ifadesi anlatıcıyla beraber Gürsel’in kendisi için de 

geçerli bir sözdür. 

“Atina’da Bir Ev” adlı öykü Angeliki Ploutis’e ithaf edilmiştir. Atina’nın geniş 

bir biçimde betimlendiği öyküde Gürsel’in ilk eşi Yunanistanlı Angeliki Ploutis, 

çocukluğu ve anlatıcıyla yaşadıkları üzerinde yoğunlaşılarak ele alınmıştır. Kadının 

anlatımdaki konumu, geniş anlamda Atina, dar anlamda ev merkezi çevresinde 

işlenmiştir. Öykünün adına da yansıyan mekân algısı, sevgili konumundaki kadın ile 

beraber öykünün ana temalasını oluşturmaktadır. 

Sevgili, ben-anlatıcının her yolculuğu sonrasında bekleyen konumunda 

karşımıza çıkar. “Sevgilim İstanbul” kitabı boyunca devam eden ayrılık, “Kazba” adlı 

öyküde sevgilinin ayrılık sonrası psikolojisini anlatıcının ağzından ortaya koymaktadır. 

“Sensiz çıktığım her yolculuğun sabahında yaptığın gibi, beni kapıdan öfkeyle 

geçirdikten sonra yatağa dönecektin yine. Gece sevişirken darmadağın ettiğimiz, sonra 

da hırstan parçaladığımız çarşaflara yüzükoyun uzanıp uykuya dalacaktın. Bir başka, 

çok derin bir uykuya.” (Gürsel, 1997, 79) 

Ben-anlatıcı, Raskonikov’un Odası’nda dolaşırken kent üzerinden yola çıkarak 

hayaller kurmaya başlar. Kurulan bu hayaller, Sen-Petersburg’dan Leningrad’a dönüşen 

kentin görünümleri odak alınarak dile getirilir. Anlatıcının hayallerinde kadın tipleri de 

rol oynamaktadır. Hayat kadınları ve yaşlı kadınlar, isim belirtilmeksizin bu hayallerde 

yerlerini alırlar. 

76

Kadınlar Kitabı’nda da adı söylenmeyen sevgililere rastlanır. “Yaz Gelmeden” 

adlı öyküde ilişkinin monotonluğundan sıkılan sevgili, anlatıcı- yazarı terk etmektedir. 

Anlatıcı, tutkuyla bağlandığı sevgilisi sayesinde kadından kadına yaptığı atlamalara bir 

son veriyor. “Sana rastlamadan önceydi. Bir sokaktan ötekine, bir kadından başkasına 

savrulmalar seni tanımadan önceydi.” (Gürsel, 2003, 110) 

“Sorguda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisinden ayrılmasına neden olarak 

askerliği gösterir. Askerlik, onda kadınlara karşı duyarsızlığı ortaya çıkarmıştır. 

Gerçekçi kadın imgesi askerliğini yapmakta olan ben-anlatıcı için hayali bir imgeye 

dönüşmüştür. Sınırlandırılmış yaşam alanı onun için içeridekiler- dışarıdakiler 

farklılığını belirginleştirir. Dış dünyayı özellikle de sevgilisini hayalinde yaşatmaya 

çalışmaktadır. Ben-anlatıcı, yazdıklarından dolayı askerde iken yargılanmaktadır. 

Sevgilisine yazdığı aşk mektuplarının komutan tarafından “Bir kadın için değmezdi.” 

(Gürsel, 2004, 213) yorumu da farklı bir bakış açısını göstermektedir. 

“Kıyıda” adlı öyküde askerliğini yapmakta olan kahraman, izin gününde 

sevgilisi ile buluşur ancak ona ve dışarıya ilgisi azalmıştır. Gürsel’in eserlerinde 

kahramanların kadına olan ilgisinin azaldığı tek öykü “Kıyıda” öyküsüdür. Öyküde 

sevgili tipi olarak yabancı uyruklu bir kadın ile karşılaşırız. Kadın hakkında 

edinebildiğimiz tek bilgi Türkçe bilmediği ve adamı görmek için binlerce kilometre yol 

katettiğidir. 

“Geçen Yaz” adlı öyküde anlatıcı, 12 Eylülde yurt dışına kaçmış, sevgilisi 

tutuklanmıştır. Anlatıcı, aradan yedi yıl geçtikten sonra yurda döner. Öncelikle 

annesiyle görüşür. Annesi onu beklediğinden daha büyük bir kederle karşılar ve 

sevgilisini ziyaret etmesini söyler. Arkadaşlarının ve sevgilisinin hapiste olmasına 

rağmen kendisinin yurt dışında yaşaması onu diğerlerinin nazarında küçük düşürmüştür. 

Hapishanede yapılan görüşmede anlatıcı ile sevgili arasında tartışmaya dönüşen bir 

konuşma yapılır. Sevgili ideolojik görüşlerini devam ettirme konusunda anlatıcının 

önünde bir konumda yer alır. Konuşmada sevgilinin ironik bakış açısı da dikkat çeken 

noktalardandır. Gürsel’in eserlerindeki sevgili tipinin dışında, yalnızca cinsel çağrışım 

uyandırmayan, zeki bir kadın tipi ile karşılaşırız. 

“Kumsaldaki Kadın” öyküsü bir kadın- erkek ilişkisini konu edinir. Erkek bir 

kadına bağlı kalamamakta, devamlı yolculuk etmektedir. Kadın ise erkekten bir çocuk 

sahibi olmayı ister. Erkeğin bir yere ve kişiye ait olamama durumu bu ilişkiyi 

zedelemektedir. 

77

“Ödül” adlı öyküde, inandığı doğrular uğrunda ölümü göze alan sevgilisi ben- 

anlatıcının rüyasına girer ve kendisine verilen ödülü hak ettiğini alaylı bir biçimde 

söyler. Ben-anlatıcı, ilk sevgilisini Taksim Alanı’nda Kanlı Pazar’da kaybetmiştir. 

Öyküde ben-anlatıcı, lise yıllarında ilk kez para vermeden seviştiği kadını hatırlar. 

“Sorbonne Alanı” adlı öyküde ise ben-anlatıcı, “Sevgilim İstanbul” öykü 

kitabındaki kentlerin her birinde başka bir sevgilisinin olduğunu ancak her ayrılışın da 

ayrı bir acı verdiğini söyler. Onun için bir kentten ayrılış bir sevgiliden ayrılışla eş değer 

görülmektedir. Gürsel’in ayrılışta çektiği acı, bir yere ve bir kadına bağlanamama 

nedeniyle ortaya çıkmaktadır. İmgelemde yaratılan ve idealize edilen kadın tipini arayış 

hiçbir zaman sonuca ulaşmamaktadır. Gürsel’in ilk kadın olarak nitelediği kadın olan 

anneyi arayışı, anne tipi ile sevgili tipini birleştiren noktalardandır. 

“Pınar” öyküsünde karısı tarafından terk edilen ben-anlatıcının, sevgilisi Pınar 

ile olan ilişkisi anlatılır. Öykü Pınar’ın Türkiye’ye gönderilmesi sonrasında anlatıcı 

tarafından kaleme alınır. Karısı ile süren mutsuz beraberliği sırasında otelde Pınar’la 

buluşan anlatıcı, gerçek aşkı burada yaşamıştır. Bu aşk onun yazma edimine katkıda 

bulunur. Pınar’la yaşanan cinsel birliktelikten başka, Pınar’ın yurt dışına gelinceye 

kadar yaşadıkları ve ailesi hakkında da bilgi verilmiştir. 

“Bana hep anneni anlatmak istedin Pınar! Ama yeterince tanımamıştın onu. 

Babandansa nefret ediyordun. Bu nefretinde bir çeşit küçümseme de sezmiyor değildim. 

Onun kaba elleri, annenin ölümünden hemen sonra, üstelik bir Fransız’la evlenip çocuk 

yapması, erkek çocuğu oldu diye sevincinden uçup seni iyice dışlaması, giderek 

kardeşinin bakıcısı gibi görmesi elbette henüz yeşermeye başlayan kadınlığını yaralıyor, 

seni her şeyden, herkesten uzaklaştırıyordu.” (Gürsel, 2003, 328) 

Ben-anlatıcı ile Pınar’ın ortak noktaları olan yurtlarından uzak olmaları onları 

yakınlaştıran bir özelliktir. Buna karşılık aralarında belirgin bir yaş farkı vardır. Pınar’ın 

annesi, öyküde ölümüyle beraber anılan bir kadın olarak geçmektedir. “Ayrı tarihlerde 

ama aynı kentte doğmuş, Paris’e de aynı tarihte gelmiştik. Ben üniversiteye yazıldığım 

yıl o da ilkokula yazılmıştı.” (Gürsel, 2003, 328) 

Öykünün Gürsel’in öz yaşamıyla ilişkili yanları da bulunmaktadır. Gürsel, 

Antalya’da yaptığı tatil dönüşü Paris’te yazdığı öyküsünün kurgulanışını “Bir Öykünün 

Öyküsü” başlığı altında aktarmaktadır. “O yaz ağustos sıcağında Pınar’ı yazarken 

giderek öykünün çekim gücüne kapıldığımı, yıllar önce yaşanıp bitmiş bir aşkın- 

hüzünlü bir maceranın- rüzgârıyla savrulduğumu anımsıyorum. Yazarla, bir göçmen 

ailenin kızı Pınar’ın yasak ilişkisi –yoksa tehlikeli ilişkisi mi demeliydim!- Prado 

78

pasajındaki otelde buluşmaları ve Pınar’ın dünyası, çevresi ve ailesiyle çatışması 

anlatının eksenini oluşturdu diyebilirim.” (Andaç, 1999, 310) 

1990 yılında yazılan öyküden üç yıl sonra yazar, Zühal Türkkan ile evlenir. Bu 

öyküyle hayatına girmiş kadınları kurmaca bir yapıda sonlandırmış olur. “Pınar yoğun 

cinselliğin ve unutulmayan bir sevgilinin ağıtıdır. Hayatına girmiş kadınlara, zamanın 

altında kalan sevgililere söylenen son söz elvedadır.” (Seval, 2006, 20) 

Gürsel’in öykülerinde özlemin de büyük yeri vardır. Hem erkek kahraman hem 

de kadın kahraman, uzakta kaldığı sevgilisine özlemini anlatır. “Penelope” adlı öyküde 

yurt dışı gezisi dönüşü anlatıcıyı bekleyen sevgilisinin özlemini ve bağlılık duygusunu 

görürüz. “Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde ise ben-anlatıcı, yaşamak zorunda 

kaldığı yurt dışında sevdiği kadına duyduğu özlemi dile getirir. 

“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın ilk öyküsü “Köprüaltı”nda ben-anlatıcının 

sevgilisi olarak Filiz bulunmaktadır. Öyküde anlatıcı, Özgür, Filiz, Ali, Metin aynı 

ideolojik görüşe sahip insanlardır. Filiz, Ali ile evlenir. Ali’nin ölümü sonrasında 

anlatıcı ile birlikteliği başlar. Ben-anlatıcının Filiz’e olan ilgisi arkadaşlıklarının 

başlarına dayanmaktadır. Ancak bu birliktelik yalnızca cinsel boyutuyla yer almış; Filiz, 

ölen eşi Ali’nin boşluğunu yalnızca cinsel anlamda doldurmaya çalışmıştır. Bu 

birliktelik sırasında dahi Filiz, Ali’yi düşünmektedir. Anlatıcının tek taraflı sevgisi Filiz 

tarafından karşılık görmemiştir. Filiz, arkadaşlarıyla beraber ortak bir görüşü 

savunmasına rağmen öyküde bu doğrultuda bir yeri bulunmamaktadır. 

“Uzun Sürmüş Bir Yaz” adlı kitabın “Akarsu” öyküsünün başlıksız birinci 

bölümünde kadın karakter olarak Nilgün ile karşılaşırız. Nilgün, toprak sahibi bir 

babanın çocuğu olarak rahat bir çocukluk sürmüştür. Fransa’da okuduğu lise yıllarına 

kadar sınıf ayrımı nedir bilmemiş, bu ayrımın farkına vardığında ise geçmişini 

sorgulamaya başlamıştır. “Selim’in Karalama Defteri” başlıklı ikinci bölümde Nilgün, 

ben-anlatıcının aynı ideolojik görüşü paylaştığı sevgilisidir. Sıkıyönetim nedeniyle 

tutuklanan anlatıcı ve Nilgün, aynı odada şiddet görürler. Oda simgesinin kullanıldığı 

bu bölümde cinsellik ve sorgulama bir arada verilir. Oda hem cinselliğin yaşandığı hem 

de sorgulamanın gerçekleştirildiği mekândır. Öykünün başlıksız üçüncü bölümünde 

Nilgün’ün serbest bırakılmasının ardından gördüğü tedavi, geçmişi hatırlayış ve 

suçlaması konu edilir. Bu bölümde kadın bir sevgili tipi olmaktan çok karakter 

görünümündedir. Çocukluğuna yönelik hatırlamalardan birinde Nilgün, babasının 

baktığı annesine ait çıplak fotoğrafları kendi çıplaklığının bir nedeni saymakta ve bu 

nedenle suçluluk duymaktadır. Serbest kalmasından sonraki suskunluğu onu tekrar 

79

çocukluk günlerine götürmüş, gittikçe içine kapanık bir hale girmiştir. Bu durumundan 

hoşlanmayan arkadaşları onun için “cansız nesnelerden farksız” bir duruma 

dönüşmüşlerdir. 

Öğleden Sonra Aşk adlı öykü kitabı her öyküsünde bir ya da iki sevgiliyi 

barındıran öykülerden oluşmaktadır. Kitaptaki öyküleri diğer öykülerden ayıran en açık 

özellik kadın karakterlerin adlarının olmasıdır. İçinde herhangi bir kadın tipinin yer 

almadığı ve dolayısıyla cinsellik üzerinde durulmayan tek Gürsel öyküsü “Duvar”dır. 

Kadın kahramanın adının geçmediği “Kuzey Yıldızı” ve “Akdeniz’de Bir Balkon” 

öyküleri dışındaki bütün öyküler, kadın karakterin oluşturulduğu öykülerdir. Gürsel’in 

kadın karakterleri daha çok birinci kişili anlatıcının ağzından aktarıldığından tek yönlü 

ve nesneye odaklı bir bakış vardır. Kadının cinsel yönünün vurgulu olarak ele 

alınmasına karşılık kişilik gelişiminin yeterince belirtilmemesi, kadını bir nesne 

durumunda bırakmaktadır. Kadın karakterin kişisel gelişimindeki olayların, bireysel ve 

toplumsal rolünün aktarıldığı sevgili tipi, Son Tramvay adlı kitabındaki “Pınar” adlı 

öyküde kullanılmıştır. Gürsel’in öyküleri, içinde yer alan sevgili tipleri esas alınarak 

ayrı ayrı değerlendirilebilir. 

“İlk olarak, on üç öyküde saymakta zorlanmayacağımız 20’ye yakın kadınla 

yaşanan her türlü ilişki; ikinci olarak bu öykülerde Gürsel’in hayatına değin- bulmakta 

zorlanmayacağımız- izler ve ardından, birtakım ‘fallik’ sembollerden yansıyan 

teşhircilik bize “Öğleden Sonra Aşk”ın hem otobiyografik hem de erotik olduğunu 

söylüyor. “Yardımsever Kadın”, “O Kış Saraybosna’da” ve “Akdeniz’de Bir Balkon” 

öykülerinde kadınla yaşanan cinselliğin ölümle ilişkisi de vurgulanmaktadır. Bütün bu 

sözünü ettiğimiz erotik dünyada cinsellik, aslında ölümü kabullenemeyişin bir tezahürü 

olarak göze çarpıyor.” (Oğuz, 2003, 13) 

“Öğleden Sonra Aşk” öyküsünde Nefeli adında Yunanistanlı bir sevgili vardır. 

Anlatıcı- yazar, Nefeli ile Paris’te tanışmış ve Yunanistan’a yerleşmişlerdir. Anlatıcı ile 

Nefeli’nin birlikteliği cinsel arzularla başlamış ve bu doğrultuda devam etmiştir. 

“Önce dost, sonra sevgili olmamıştık, hayır! Tanıştığımız günün akşamı aynı 

yatakta bulmuştuk kendimizi, o kadife kadar yumuşak, kar gibi beyaz, ben 

doyumsuzluğun doruğunda, şiddetle, birbirimizden, ortak geçmişimizden, nice 

savaşlardan öç alırcasına sevişmiştik.” (Gürsel, 2003, 14) 

Tarihinde birbiriyle sürekli mücadele eden iki halkın vatandaşları olduğundan 

birbirleriyle cinsel birlikteliklerinde dahi bir kazanma hırsı göze çarpar. Bu durum 

özellikle Kıbrıs’a yapılan çıkartma ile daha da belirgin olarak işlenir. Nefeli, 

80

ahatsızlığını belirtmekte, yapacak bir şey olmadığı için de huzursuzluğu artmaktadır. 

Öykünün ilk ve son cümlelerindeki şiddet içeren cinsel birliktelik belirgin bir biçimde 

vurgulanmıştır. 

“Dövüşür gibi seviştiğimiz öğleden sonraların anısı sürüyor hala… Biz zaten 

savaşır gibi sevişiyorduk.” (Gürsel, 2003, 11) 

“Sorrento’ya Geri Dön” adlı öyküde iki sevgili tipi ile karşılaşırız. Ben-anlatıcı, 

mahkemede ifade vermektedir. Geriye dönüş ile yapılan bu anlatımda anlatıcının 

çocukluk aşkı Senem anlatılan ilk kadındır. Evin hizmetçisi olan Senem ile ben-anlatıcı 

arasındaki ilişki zaman geçtikçe boyut değiştirmeye başlar. Senem ile ilk cinsel 

deneyimini yaşayan anlatıcı, bunu çocuksu bir oyun olarak yaşamaktadır. Senem de 

bunu bir oyun olarak görür. Bütün bunları yaşamak istediği bir hayali sevgili yaratır. 

Senem anlatıcıya söylediği İtalyanca şarkılar ile yıllar sonra diğer kadınlarla beraber 

iken hatırlanan bir kadındır. Anlatıcı erkekliğinin gelişiminde Senem’in önemini 

anlattıktan hemen sonra Necla ile uçakta tanışmalarından bahseder. Necla ile ilk 

buluşmaları sırasında Necla’nın kökeni hakkında da bilgiler verir ve fiziksel görünümü 

ile ilgili çıkarımlar yapar. 

“Meğer anne tarafı Çerkez’miş, baba tarafıysa Gürcü. Ama İstanbul’da doğup 

büyümüş. Benim bildiğim boylu boslu, esmer olur Kafkasyalı kadınlar, servi endamlı, 

beyaz tenlidirler. Necla ufak tefek ve sarışındı.” (Gürsel, 2003, 30) 

“Mahmurçiçeği” öyküsünde anlatıcı- yazarın Sorbonne’da doktorasını yaparken 

tanığı Japon öğrencinin, sevgilisini yiyerek öldürmesi ona eski sevgilisi Çiğdem’i 

hatırlatır. Anlatıcı ile Çiğdem üniversite arkadaşlarıyla beraber gittikleri bir meyhanede 

tanışırlar. Anlatıcı, Çiğdem’le 12 Mart olaylarının geçtiği dönemde tanıştıklarından ona 

“12 Mart kırması” demektedir. Sevgili ile yaşanan ilişki sokağa çıkma yasağının 

olmasıyla daha güçlenmiştir. Anlatıcı, sıkıyönetimin etkisini artırması ile beraber 

ilişkisine de son verir ve yurt dışına çıkar. 

Çiğdem’in fiziksel ve ruhsal yapısı, ailesinin durumu hakkında da bilgiler 

verilmiştir. “Çiğdem Türk yapımı bir arabaya sahip olmakla övünmüyordu elbette. 

Zaten içe dönük, alçak gönüllü bir kızdı. Güzel olmadığı için böyleydi belki, belki erkek 

kardeşi hapiste olduğu için. Evet, cana yakındı ama güzel sayılmazdı. Biraz çarpık 

bacaklı, paytak yürüyen, topuklu ayakkabı giydiğinde yürümesini beceremeyen, bir 

memur kızıydı.” (Gürsel, 2003, 44) 

Öyküde anlatıcının Çiğdem’in öfkeli durumu üzerindeki yorumu siyasi ve 

kadınlık durumu dikkate alınarak aktarılmıştır. “Şimdi düşünüyorum da, Çiğdem’in 

81

hep içine attığı öfkesinde, bugünkü deyimle söylersek, geceleri bir trafik canavarına 

dönüşen hız merakında sıkıyönetimin olduğu kadar, bastırılmış kadınlığının da payı 

vardı gibime geliyor.” (Gürsel, 2003, 50) 

“Yardımsever Kadın” öyküsünde anlatıcı, sevgilisi ile bir trafik kazası geçirir. 

Sevgili bu öyküde cinsel yolla anlatıcının rahatsızlığını gidermiştir. Öykünün adı 

buradan kaynaklanmaktadır. Öyküde anlatıcı, babasının trafik kazasında öldüğü yaşa 

ulaşınca bir kadına bağlanma zamanının geldiğini düşünmeye başlar. Bu durum onda 

aidiyet duygusunun oluşmasında pay sahibi olur. 

“Ne var ki, otuz sekizinde bir trafik kazasında ölen babamdan daha uzun 

yaşamayacağımı fısıldayan bir ses peydahlanmıştı içimde. ‘Bu kadını boşuna bırakma’ 

diyordu. “Bıraksan da bundan öte bir kadın, yol yok sana. Bir ağaç gölgesinde bile 

dinlenmeden onunla bitireceksin ömrünü.” (Gürsel, 2003, 56) 

“Sabah Yıldızı” adlı öyküde ben-anlatıcı ve arkadaşı tarafından sevilen Tuba 

isminde bir kadın bulunmaktadır. Tuba öyküde hakkında konuşulan fakat öykünün olay 

örgüsünde bulunmayan kişidir. Tuba hakkında verilen bilgiler anlatıcının arkadaşıyla 

evliliği ve örgütle ilişkisi ile sınırlıdır. Öyküde ben-anlatıcının arkadaşının, kadın ile 

Marksizm arasında kurduğu ilişki de kadınlara bakış açısının bir göstergesidir. 

“Marksist bir kavramı bırakmak bir kadını bırakmak kadar kolay değildir.” (Gürsel, 

2003, 81) 

Kitaptaki iki öyküde yer alan kadın kahramanlar sevgili tipinde değil, yalnızca 

öykünün içinde erkek kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır. “Kuzey Yıldızı” 

adlı öyküde anlatıcı, tren yolculuğu sırasında tanıştığı kadınla ilgili bazı hayaller kurar; 

ancak kadın trenden inişte başka bir erkekle buluşur. “Firuze Sularda” öyküsündeki 

kadının ise, gerçek yaşamdaki kimliği ile ilgili bir saptama yapılmıştır. 

“Çengelköy’deki Sadullah Paşa Yalısı’nda verilen davette tanışılan ev sahibesi, 

Ayşegül Tecimer’den (Nadir) başkası değil.” (Oğuz, 2003, 13) 

“Sadullah Paşa ile Necibe Hanım” öyküsü, Gürsel’in eserlerinde evliliğin söz 

konusu olduğu ender öykülerdendir. Evliliğin görücü usulü yapıldığı bilgisi verilir. 

Anlatıcı- yazar, öykü içinde bir kurguya daha yer verir. Paşanın evliliği sürerken Eleni 

adında da bir sevgilisi vardır. Eşi Necibe ile cinselliği sırasında dahi Eleni’yi 

düşünmektedir. Osmanlı Devleti’nin yenilgisiyle sonuçlanan savaşın ardından yapılan 

antlaşma paşayı intihara götürür. Anlatıcı- yazar, bu intiharın sebebi olarak Paşanın 

yurdundan ve eşinden ayrılığını gösterir. 

82

“Salih ile Yota” adlı öyküde Türk Salih ile Rum Yota’nın sevgisi anlatılır. 

Gürsel’in eserlerinde ilk defa bir kadın ile erkeğin çocuğunun olduğu görülür. Türkçeyi 

de Salih’in ailesinden öğrenen Yota yaşamını sınırlandırılmış olarak Rum tarafında 

sürdürür. Üçüncü kişili anlatıma dayalı öyküde kadın kahraman, gözleme dayalı bir 

biçimde tarafsız kalınarak tanıtılmıştır. 

“Akdeniz’de Bir Balkon” öyküsünde erkek kahraman, sevgilisiyle beraber yurt 

dışından gelerek deniz kıyısında bir otele yerleşmişlerdir. Kadının adının da geçmediği 

öyküde cinsellik baskın bir biçimde yer almaktadır. 

“Boğazkesen” romanında yazar Fatih Haznedar’ın sevgilisi olarak karşımıza 

Deniz çıkar. Fatih Haznedar evlidir. Eşinin Paris’e gitmesinden sonra romanını yazmak 

için yalıya çekilir. Romanın yazımı sırasında sıkıyönetim baskısından kaçan Deniz, 

yalıya sığınır. Deniz’in bir militan oluşu, gördüğü rüyalar, ona yapılan işkenceler Gürsel 

tarafından anlatılmıştır. Ancak anlatıcı- yazar Fatih Haznedar, bunları romanına konu 

olarak almak istemez. Böylelikle kurmacanın üst kısmında yer alan Deniz ve geçmişi, 

anlatıcı- yazar tarafından alt metne dahil edilmez. Ancak Deniz’in Fatih Haznedar 

tarafından öldürülmesi ile Sultan Mehmet’in cariyesi İrini’yi öldürmesi bir benzerlik 

olarak dikkat çekicidir. 

“Belki Galata’nın sultanı saydığı cariyesine taparcasına tutulduğu sırada onu 

kendi hançeriyle öldüren Fatih Sultan Mehmet’le özdeşleştiği için Deniz’i öldürmüş 

olmalıdır.” (Çeri, 2001, 70) 

Deniz’in siyasi geçmişi ve ideolojik söylemlerinin aktarılmasının dışında Fatih 

Haznedar ile olan cinsel birliktelik ağırlık verilen konulardır. Deniz’in fiziksel ve ruhsal 

özellikleri üzerinde durulmamış, kişisel değişimi ve toplumsal rolüne de yer 

verilmemiştir. Bahriye Çeri’nin “Tarih ve Roman” adlı kitabında Gürsel Korat’ın Deniz 

ile ilgili “cinsel iştahı dışında hiçbir inandırıcılığı bulunmayan ” yorumu da bunu 

destekler niteliktedir. 

“Deniz, Haznedar’ın cinsel yönünün başat olmasını sağlayan bir etmendir. 

Haznedar, giderek hayal gücünü iğdiş eden Deniz’in varlığında eridiği sanısına kapılır. 

Boğazkesen’i yazma isteği, Deniz’e söylenen bir aşk şiirine dönüşmeye başlar. Böylece 

tarih ve edebiyat tutkusunun yerini güzel bir kadına duyulan sınırsız bir istek alır. 

Haznedar için yazmak cinsel bir tutkudur.” (Çeri, 2001, 166) 

Resimli Dünya’da Kamil Uzman, Lucia’yı Marciana Kitaplığı’nda tanır. Lucia, 

kütüphanede memurdur. Uzman, Lucia’yı Giovanni Bellini’nin Kutsal Söyleşi 

83

tablosundaki Azize Caterina’ya benzetir. Onunla tanışması da bu yolla olur. Lucia, 

benzetildiği tablodaki karakter yardımıyla da fiziksel olarak tasvir edilmiştir. 

“Bu uzun, çıplak boynu, geniş alnın hemen altından başlayan düzgün burnu, etli 

dudaklarla uyumlu yuvarlak çeneyi ve ela gözlerin üzerindeki belli belirsiz kaşları bir 

yerden anımsıyordu.” (Gürsel, 2004, 58) 

Gürsel’in öykü ve romanlarındaki erkek kahramanların hiçbiri Kamil Uzman 

gibi sevgilisi ile bir gelecek düşlememektedir. Kamil Uzman, sevgilisi Lucia’yla ölümü 

dahi göze alabilecek bir birlikteliğe razı durumdadır. Kamil Uzman’ın sevdiği ilk kadın, 

okul yıllarında bir oyunda annesini oynayan Ayşe’dir. Ayşe’nin kendisini terk etmesi 

üzerine ona büyük bir nefret duyar. Annesini kaybeden, üvey annesiyle geçinemeyen 

Uzman bütün kadınlardan nefret etmeye başlar. Sevgilisi Lucia, anne ve sevgili tipinin 

bir birleşimi halini alır. “Resimli Dünya”daki Lucia da bir anlamda kutsal kadındır, 

sevgili olmaktan öte. Bir kentte Venedik’te kaybolan sanat tarihi profesörünün 

Madonnasıdır.” (Seval, 2006, 16) 

Gürsel’in öz yaşamında uzun süren çok kadınlı yaşam biçiminin eserlerine 

yansıdığını böylelikle görebilmekteyiz. 

2.1.3. Hayat Kadını Tipi 

Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat 

kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu 

zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok 

fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk 

öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır. 

Yazarın dergilerde yayımlanmış ilk öyküsü “Yolculuk”ta kadın, kentin bir 

parçası olarak yer almaktadır. Herhangi bir yönü vurgulanmayan kadın, kenti ilk defa 

gören anlatıcının dilinden tahta ve taş yapılardan, dar sokaklardan daha ayırt edici bir 

şekilde sunulmamıştır. 

“Bizans artığı küçük, dar sokaklarda gepgeniş düz caddelerde durmadan devinen 

taşıtlarıyla; basık evlerin önünde müşteri bekleyen yıpranmış yüzlü o……., soluk alıp 

veriyor büyük kent.” (Gürsel, 1997, 29) 

Yazarın on altı yaşında İstanbul’la tanıştığı yıl yazılan öykü, bir çocuğun saf 

bakışını da göstermektedir. Kent ve kadın üzerine yapılan betimlemeler ayrıntılı 

olmakla beraber öykü argo sözcükler de içermektedir. “İlk Kadın” adlı anlatıyla beraber 

84

hayat kadınları yalnızca kentin barındırdığı ögeler olmaktan çıkarak yazarın yaşamına 

girmiştir. 

Gürsel’in hayat kadını tipi, imgesel bir kimliğe de sahiptir. Annesinden başka bir 

kadın tanımayan erkek kahramanın hayalinde yarattığı kadın tipi, bütün iyi özellikleri 

üzerinde taşımaktadır. Annenin olmadığı bir ortamda aranılan ikinci bir sığınak hayat 

kadınıdır. “Gizli Aşk” öyküsünde ben-anlatıcı, yaşının küçük olması nedeniyle 

arkadaşlarının bahsettiği hayat kadını Deniz’i tanıyamamıştır. Onu hayalinde canlandırır 

ve bütün kadınların birleşimi bir kadın tipi ortaya çıkarır. 

“Tek bir kadın değil Deniz, birçok kadının, hayal edebileceğim tüm kadınların 

bileşimi. Esmerdi. Kocaman kırmızı bir ağzı, etli dudakları, güzel dişleri vardı. 

Balıketiydi. Her ilk kadın gibi gizli bir defineydi, diyeceğim.” (Gürsel, 2003, 100) 

İlk Kadın’da anlatıcı ilk cinsel deneyimini genelevde yaşar. İlk kez gittiği bu 

yerde karşısına çıkacak kadınını da hayal etmeye başlar. Karşına çıkan hayat kadını 

onun için yalnızca fiziksel görünümüyle var olan bir nesne durumundadır. Kadının 

fiziksel özellikleri anlatılmasına rağmen anlatıcının gözüne hitap etmeyen ögelerdir. 

“İçeri giren kadının iri halkalı küpelerini, mavi donundan taşan karın etlerini 

görmemek, altın dişli kocaman ağzıyla üzerine eğilişini bir an olsun unutabilmek için, 

(ya da) içeri giren kadının beyaz bacaklı bodur gövdesinden, incir büyüklüğünde 

kurumuş kalmış göğüslerinden ve sırtını yatağa döndüğünde beline dek inen uzun kara 

saçarlının örttüğü bıçak yarasından bir an olsun bakışlarını ayırabilmek için, (ya da) 

içeri giren kadının tanımadığı ellerini, uzak durgun yüzünü belleğinden silebilmek, ilk 

kez bütünleşeceği bu aykırı gövdenin anısını bir daha hiç anımsamamacasına 

unutabilmek için gözlerini kapıyor.” (Gürsel, 2004, 30) 

Eserlerde hayat kadını tipi cinsel anlatımın yoğunlaştığı bölümlerde kendisini 

daha belirgin olarak göstermektedir. Resimli Dünya’da bir hayat kadını ile birlikte 

olduktan sonra akılda kalanlar şöyle belirtilir. “Hep bir kadının kokusu kalır geriye, 

dudaklarını öptürmeden gövdelerini parayla sunan o……. baygın kokusu.” (Gürsel, 

2004, 232) 

Boğazkesen romanındaki hayat kadını tipi Nefeli ise, Rizo için farklı bir kadın 

olarak karşımıza çıkar. Deniz’in Rizo’yu götürdüğü kadınlardan biri olan Nefeli, bir 

hayat kadınıdır. Ancak Rizo için vazgeçilmezlerden biri olmuştur. Nefeli ile Rizo, para 

karşılığı başlayan bir ilişki sonucu sevgiliye dönüşürler. Hayat kadınının da âşık 

olabileceğini gösteren Nefeli, yaptığı işi yalnızca bedenini kullanarak yapan bir 

kadındır. 

85

“Ve sırılsıklam âşık olacak Nefeli’ye. Bu kadının namuslu geçinen birçok kadın 

gibi ruhunu bitpazarında satmadığını, gövdesini teslim ettiği erkeklere gönlünü de 

teslim etmediğini biliyor çünkü.” (Gürsel, 2003, 30) 

“Son Tramvay” adlı öyküde esrar parasını çıkarmak için çalışan hayat kadınları 

vardır. Bu tipin oluşmasında toplumsal ya da kişisel yaşamdaki değişimlerin 

anlatılmasına yer verilmemiştir. “O Kış Saraybosna”da öyküsünde bir hayat kadını olan 

Ferida’nın kişisel ve aile yaşamından başlanılarak toplumsal kimliğine kadar ayrıntılı 

çıkarımlar vardır. Ferida’nın arkadaşı tarafından aktarılan bu bilgiler, öykünün anlatıcısı 

tarafından yazıya geçirilmiştir. Ferida’nın sevdiğinin savaşta öldürülmesi sonrası çektiği 

acı bu işi yapmasına neden olarak gösterebilir. Bu öyküde toplumsal olayların bir hayat 

kadınının gözünden aktarılmıştır. 

Gürsel, eserlerinde canlı bir karakter olarak sunmak için hayat kadınının adını da 

kullanmaktadır. “O Kış Saraybosna’da” öyküsündeki Ferida ve “Resimli Dünya” 

romanındaki Kıvılcım Alev adları verilen hayat kadınlarıdır. “Resimli Dünya”da hayat 

kadınlarının müşteri beklediği Mestre, eserde Kamil Uzman’ın sık sık uğradığı bir 

mekândır. Bu ziyaretlerden birinde oldukça sarhoş olan Uzman, cebindeki parayı da 

hayat kadınına kaptırır, romanın sonunda da bir hayat kadını tarafından 

öldürülmektedir. Gürsel’in hayat kadını tipine en çok ağırlık verdiği bu romanda 

Venedik’teki hayat kadını tarihinden de bahsedilmektedir. 

“Tarihçilere bakılırsa XVI. Yüzyılda nüfusu yüz bine ulaşan Venedik’te tam on 

bir bin altı yüz elli dört ‘hayat kadını’ yaşıyordu.” (Gürsel, 2004, 86) 

Gürsel’in öykülerinde hayat kadınlarının ölümüyle de karşılaşırız. Ölümler 

kadınların kendilerinin aldığı kararla ya da erkek kahraman tarafından öldürülmesiyle 

gerçekleşir. “Suçlu” adlı öyküde ben-anlatıcı, hayat kadınını yalnızlığından, acılarından 

kurtarmak için öldürmekte ve kendisini bir kurtarıcı olarak görmektedir. Öldürdüğü 

hayat kadınının adını vermemekle beraber onun geçmişi ve hayalleri hakkında ayrıntılı 

açıklamalar yapmıştır. Kadının yapmakta olduğu işe nasıl başladığına kadar varan bu 

açıklamalar, öyküde bir karakter olarak yer almayan kahraman hakkında yazarın 

feminen anlatımını göstermektedir: 

“Örümcek ağlarıyla kaplı tavana bakan açık gözlerinde boşluk, boşluk, hiçlik, 

hiç… Her gece alkol, kirli yataklar, kara kıllı adamlar anımsamak- genç kızlığını, 

kocasının her akşam eve getirdiği erkekleri, kanlı bıçaklı kavgaları, düşlerindeki kırmızı 

bir gülü ona her gün Ali’nin verdiği, karanlık bakışlı, istek dolu gözleri- yok artık. Bir 

hüznün gökyüzüne dağılışı, o kara plaktaki eski ses, küçük memesini sıkan hayvan 

86

parmaklarının sertliği, bıyıklar, sakallar, kel, sert saçlı, ter kokulu kafalar, yağmur, kar, 

güneş yok artık. Onu kurtardım işte.” (Gürsel, 1997, 136) 

“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde, bir hayat kadınının kendisiyle yaptığı iç 

hesaplaşma ve sonunda aldığı ölüm kararı üzerine kurulmuştur. Öyküde kadın, anlatıcı 

konumunda değildir fakat iç hesaplaşma yaptığında bu yaşam biçimine giriş nedenini, 

dış dünyayı suçlayarak anlatmaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olan ayna, 

öykünün anlatıcılarından biridir. 

“Bir gün ‘O kızı öldürdüler’ dedi bana. Uzun süre ellerinin yarı çıplak 

gövdesinin üzerinde gezdirdi. ‘Bir küçük kızı öldürdüler’ diye tekrarladı, beni de şişeye 

koydular… Duyuyor musun, şişenin içinde yalnızım. Evet, yalnızım diyorum, duyuyor 

musun? Gelecekler birazdan. Gövdemi çiğneyip beni ezecekler. Sevmiyorum onları.” 

(Gürsel, 2003, 99) 

Kahramanların çocukluk dönemleriyle başlayıp sonraları devam eden kadın 

arayışında önemli bir rolü olan hayat kadınları, ikinci planda da olsa eserlerde kendisini 

sıkça göstermiştir. 

Gürsel, eserlerinde sevgili ve hayat kadını tiplerini ele alırken cinselliği de 

yoğun olarak kullanan yazarlarımızdandır. 1982 yılında “müstehcenlik” suçundan 

toplatılan Kadınlar Kitabı, yazarın cinselliği tema olarak ele aldığı eserlerin başında 

gelir. Öğleden Sonra Aşk, adlı öykü kitabında da kadın teması ile cinsellik bir bütün 

içinde vermiştir. 

Necla Işık’ın Varlık dergisi için Nedim Gürsel’le yaptığı röportajda Gürsel, 

cinselliğin öykülerindeki yeri hakkında şunları söyler: 

“Aslında cinsellik var oluşun temelidir. Ne var ki benim öykülerimde bir izlek 

olmaktan öteye pek gitmez. Kent, yalnızlık, yolculuk gibi bir izlek. Cinsellik bireysel, 

düşünsel, toplumsal hatta ekonomik değeri olan bir şeydir.” (Işık, 1991, 34) 

Gürsel’in cinsel eğiliminin kaynağı olarak yatılı okulu göstermesi de önemlidir. 

“İstanbul’da yatılı okulda bu koşullarda ergenlik çağını yaşamak hep kadınları 

hayal ettiriyor. Sonradan öykülerimde cinsel aşkın böylesine önemli yer tutmasının 

nedeni, sanıyorum yatılı okuldur.” (Seval, 2006, 32) 

“Odalarda” adlı öyküde ben-anlatıcı, sevgilisi ile daha önceden yaşamış olduğu 

birlikteliği anımsamaktadır. Öykünün adından da anlaşılacağı gibi mekân olarak odalar 

esas alınmıştır. Otel odalarında başlayan cinsellik içeren buluşmalar, daha sonra 

sevgilinin evinde devam etmiştir. Ben-anlatıcının sevgilisi ile tanıştığında cinsel 

87

yaklaşımın etkili olduğunu ve diğer insanlardan uzaklaşma, birbirlerine sığınma 

amacıyla bir oda (kapalı bir mekân) arayışına girdikleri görülür. 

“İlk karşılaştığımız gün üniversite kantininde kahve içerken, ‘Şimdi bize bir oda 

gerek’ demiştin, ‘Hemen şimdi bir odada olmalıyız. Seni çok istedim birden. Hemen, 

burada bir oda bulmalıyız kendimize.’ Gerçekten aşk vardı evlerin, odaların temelinde. 

İnsanlar sevişmek, sonra yeniden sevişmek, sonsuza dek birbirlerinin içinde kalabilmek 

için yapmışlardı evleri.” (Gürsel, 2003, 88) 

Öyküde sevgilinin ben-anlatıcıyı, terk etmesinin göstergesi olarak da oda imgesi 

kullanılır. Yaşam alanı sınırlandırılan sevgili, hapsolduğu odadan kurtulmak amacıyla 

ilişkiye son vermiştir. “Daha büyük bir odaya taşınıyorum. Selamlar.” (Gürsel, 2003, 

89) 

Öyküde cinselliğin geçtiği bir diğer mekân ise metrodur. Önemli bir kent ögesi 

olan metro modern yaşamın günlük seyrinde anlatıcı için bir tatmin olma ögesidir. 

“Metro fren yaptıkça birbirinin üzerine yığılıyor insanlar. Herkeste bir bezginlik, günün 

sonunda yaşanılan o pelte kıvamındaki o titrek duygu… Başlar bir öne, bir arkaya 

savruluyor. Ben de aralarındayım. Hiçbir yere tutulmadan sıcak kalçaların, dengede 

durabilmek için iki yana açılmış bacakların, ter kokan gerili gövdelerin ortasına 

bırakıyorum kendimi.” (Gürsel, 2003, 90) 

“Yaz Gelmeden” adlı öyküde Gürsel, cinselliğin imgesel kullanımını kendisi de 

vurgulamıştır. Öyküde gerçek birleşme yaşanmadan ben-anlatıcının imgeleminde 

bağımsız bir cinsel dünya oluşturulmaktadır. Bu imgesel cinsellikte yaratıcılık ve 

zenginlik de daha güçlü bir konuma oturtulmuştur. Öyküde cinsellik, sevgilinin 

ağzından kentle ilişkilendirilerek verilir. Kentin sokaklarını andıran sevgilinin bedeni 

deyim aktarması yoluyla cinsel öge olarak kullanılır. Ben-anlatıcı da her yönüyle 

tanıdığı bu bedeni kentin sokakları, iniş- çıkışları gibi ögelerle destekleyerek cinsel 

vurguyu artırır. 

“ ‘Biraz gövdemde dolaş bakalım’ diye söylendi. ‘Göreceksin ummadığın 

sokaklar çıkacak karşına.’ ” (Gürsel, 2003, 110) 

“İkaros’un Düşüşü” adlı öyküde kimliği belirsiz bir kadınla yaşanan cinsellik yer 

almaktadır. Anlatıcı, benzer bir durumu Konstantin’de bir genelevde de yaşadığını 

anımsar. Cinsellik farklı zamanları birbirine bağlayan, çağrışım gücünü artıran bir öge 

olarak kullanılır. 

“Dağlarda Bir Yüz” öyküsünde hayat kadınının orgazmı, öykünün kahramanı 

ayna tarafından aktarılır. Ayna, anlamının ifade ettiği gibi olanı bütün gerçekliği ile 

88

ortaya koymaktadır. Öykünün kadına âşık kahramanı olarak kendi duygularını da 

yansıtmıştır. “Akarsu” adlı öykünün başlıksız üçüncü bölümünde de Nilgün’ün orgazmı 

anlatılmıştır. 

Uzun Sürmüş Bir Yaz adlı öykü kitabının “Köprüaltı” öyküsünde Filiz’in 

göğüsleri, benzer cümlelerle sık sık tekrarlanan bir simge konumundadır. 

“Filiz’in beyaz gömleğinden fışkıran iri göğüslerine bakıyorum… Sevişirken 

başlı başına bir dünyadır Filiz’in göğüsleri… Elinizi yaklaştırınca yaşamın bütün 

coşkusuyla Filiz’in göğüslerinde çarptığını duyarsınız… Filiz’in göğüsleri her zaman iri 

ama yaşamasız dururdu. Biliyorum Filiz’in göğüsleri hiçbir zaman birlikte yattığımız 

geceki gibi coşkuyla inip kalkmayacak…”(Gürsel, 2003, 26) 

Resimli Dünya adlı romanda kadınların yalnız cinsel kimlikleriyle görüldüğü de 

olur. “Genç kadınların esmer gövdeleriydi çoğu. Ne bakışları vardı ne yüzleri. Tombul 

memeler ile ıslak apış ararlarından ibarettiler.” (Gürsel, 2004, 95) 

“Resimler kadını edilgin cinsel nesne, etkin cinsel eş, korkulacak birisi, tanrıça 

ya da sevilen insan olarak sunabilir. Ancak ne yönde olursa olsun resim sanatının 

kullanımı yoğun bir duygusal yükle başlar ve bu yük şu ya da bu yöne aktarılır. Resimli 

Dünya romanın da Madonnalarla hatırlanan anne, azizeler gibi ulaşılamayan kendisine 

temiz bir aşk duyulan Lucia ya da şehvetin paylaşıldığı fahişeler resim sanatında yer 

alan daha doğrusu resim sanatı ile görünür kılınan kadınların birer örnekleridir. Resim 

sanatını cinsel çekicilik taşıyan görsel belirtkeleri ve uyaranları kullandığını kabul 

edersek bu romanda cinselliğin ön plana geçişine bir yorum getirmiş olabiliriz.” (Çeri, 

2000, 7) 

“Lucia’ya ve geceleri onun karşıtına duyulan arzunun doğurduğu (tuvallerde 

betimlenen bedenler hakkında deneyimli olan K. Uzman’ın anlatımında gitgide 

şiddetlenen) erotizm, Mestreli fahişenin onda uyandırdığı cinsellik, romanın ikinci 

eksenini oluşturuyor. K. Uzman en çok sevilen nesnenin ülküselleştirilmesi ve şehvete 

duyulan ihtiyaç arasındaki sarkaç hareketini sürdürürken bizimle yakınlaşıyor.” 

(Muhidine, 2000, 7) 

Şenol Gerçek, Boğazkesen romanında cinselliğin rahatsız ediciliği hakkında şu 

yorumda bulunur. “Tutkuyla sevdiği belirtilen anlatıcı- yazarın Deniz’le girdiği cinsel 

ilişkiler üstelik kaba denebilecek ifadelerle betimlenir.” (Çeri, 2001, 64) 

Gürsel Aytaç ise bunun gibi anlatımları Gürsel’in özgünlüğüne bağlar. “Eserde 

oldukça önemli yer tutan bir nokta da cinselliktir. İstanbul’la sevişme, kadınla sevişme, 

89

sözcüklerle sevişme… Sözcüklerle sevişmek, yazmakla sevişmek arasında benzerlik 

bulma Nedim Gürsel’in orijinalitesidir.” (Aytaç, 1995, 97) 

“Georges Bataille, ‘Erotizm ölüme dek yaşamın onaylanmasıdır, cinsellik ölümü 

kapsar, cinsellik hem bireysel ölümün, hem de ölümsüzlüğün görünümüdür,’ 

demektedir. Esere bu açıdan bakınca Nedim Gürsel’in, seviştikleri kadınları öldüren 

kahramanları Fatih Sultan Mehmet ve Fatih Haznedar’ın kişiliğinde bireysel ölümü 

aşmaya çalışan kahramanlar yarattığını söyleyebiliriz.” (Çeri, 2001, 147) 

Fethi Naci’nin Gürsel’in cinselliği kullanımı ile ilgili görüşleri ise oldukça 

serttir: “Nedim Gürsel, cinselliğe çok takmış kafasını: 14 hikâyeden 9’unda erotik 

denebilecek parçalar var… Pek yüzeyde kalan bir erotizm; imgelemin de, yaşanmışlığın 

da etki gücünden yoksun; bunun için, Nedim Gürsel’in de dediği gibi geride izleri bile 

kalmıyor” (Naci, 2002, 131) 

Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk 

cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi 

özelliklerinin başında gelir. 

2.1.4. Diğer Kadın Tipleri 

Gürsel, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır. 

Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici 

özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu 

düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır. 

“Cicipapa” adlı öykü, çocukluğunu hatırlayan kahramanın şimdi ile geçmişi 

karşılaştırması üzerine kurulmuştur. Geçmişi hatırlayış aile bireyleri özellikle de 

büyükanne etrafında gerçekleşir. Öyküye adını veren cicipapa da büyükannenin yaptığı 

yemeğin adıdır. Kahraman, yaşadığı yalnızlık ve umutsuzluğun yanında büyükannesi 

ile yaşadığı mutlu günleri hatırlayarak geçmişine özlem duymaktadır. 

“Sarı saçları uzadı yosun tuttu büyük şehrin denizinde. Cicipapa yiyen ağzı 

alkolü tattı, esrar çekti ciğerlerine. Bir gece tek odalı evinde yatarken, dibek gibi dal’lar, 

açık ağızlı ayın’lar, tavşan kafalı tı’lar pencerenden içeri girdiler. Cama vuran pis 

yağmuru unuttu. Büyükannesini, ılık bir kasaba akşamını, cicipapaları düşündü.” 

(Gürsel, 2003, 24) 

Öyküde büyükannenin ağzından ailenin anne tarafının Doksan Üç Harbi’nden 

başlanarak Balkan ve Çanakkale Savaşları’na, İstanbul’a yerleşmesine kadar süren kısa 

90

tarihi verilir. Büyükannenin aldığı eğitim de üzerinde durulan konulardandır. 

Büyükanne, Arap harflerini mahalle mektebinde öğrendiği biçimiyle ben-anlatıcıya da 

aktarmaya çalışmaktadır. Öykünün sonunda ben-anlatıcının çocukluğuna yönelik olarak 

hatırladıklarının başında da bu gelmektedir. Gürsel, “Sağ Salim Kavuşsak” adlı 

otobiyografisinde öyküde büyükannenin ağzından anlatılan bu bölümü kendisine 

dedesinin anlattığından bahseder. 

“Cim karnı yarık 

ha ona benzer 

hı ona benzer 

dal dibek gibi 

zel ona benzer 

sat kadı kafalı 

dad ona benzer” (Gürsel, 2003, 21) 

“Islık çalma başına şeytanlar üşüşür.” diyerek çocuğa öğüt veren ve besmele 

çekerek işine başlayan büyükannenin dindar yanı ortaya konmuştur. Kuru parmaklı, 

kalın ve mor dudaklı olması dışında fiziksel özellikleri üzerinde durulmayan 

büyükanne, çocuğun geleceğini de öykü içinde kurgulamakta, kendisine burada bir yer 

vermektedir: 

“Büyükanne yorgun dizindeki torununun başının, ilerde, okumuş büyük bir 

adamın saçları dökülmüş yaşlı başına dönüşeceğini düşünüyordu. İstanbul’da, 

torununun Şişli’deki apartmanında geçirecekti son günlerini.” (Gürsel, 2003, 20) 

“Bulgur Palas” öyküsünde ölen büyükanne, ben-anlatıcının anılarında 

yaşamaktadır. Öyküde yaşayan ve ölen bireyler, geçmişlerindeki paylaşımlarla bir 

noktada buluşurlar. Büyükanne de anlatıcının geçmişindeki önemli kişiliklerden biridir. 

“Avlu” öyküsünde kullanılan üç anlatıcının ikisinde- “ana” ve “çocuk” anlatıcı- 

karşılaştığımız büyükanne tipi özellikle çocuk anlatıcıda üzerinde önemle durulan bir 

kişiliktir. “Ana” anlatıcı tarafından bunamaya yakın gösterilen, bakıma muhtaç bir kişi 

olan büyükanne, karı- koca arasında tartışma sebebi olabilmektedir. “Çocuk” anlatıcı, 

tarafından daha derinlemesine işlenen büyükanne tipi, bunamaya yakın durumuyla 

birlikte takıntılı, kendi kendine konuşan biri haline gelmiştir. Bu durum anlatıcı 

tarafından iç konuşmalarla da verilmektedir. Hatırlamaya çalıştığı dualar, sürekli 

uğraştığı kedi ve kafasına taktığı güvercinlerle “çocuk” anlatıcının paylaşımı en fazla 

olan öykü karakteridir. Zaman ve mekân içinde değişmeyen tek varlık olarak da 

büyükanne gösterilir: 

91

“Sofadaki eşyalar her gün değişiyordu zaten. Lambanın mavi karpuzu 

tozlanıyor, masanın, sandalyenin ayakları durmadan yer değiştiriyordu. Değişmeyen tek 

varlık büyükanneydi.” (Gürsel, 2003, 53) 

Büyükanne gökkuşağını daha yakından görmek için dışarı çıkmak istemektedir. 

Ayaklarındaki rahatsızlık nedeniyle özgürlüğü sınırlanan büyükanne, bu isteğini 

hayalinde gerçekleştirmiş; oturduğu yerden yuvarlanarak ölmüştür. 

“Beşinci” adlı öyküde de büyükanne tipi ile karşılaşırız. Öyküde büyükanne, 

baba, anne, çocuk ve ağabey öykünün beş karakterini oluşturmaktadır. Büyükanne 

tipinde dini tutumun ağırlıkta olduğunu görmekteyiz. Büyükanne öyküde ön planda yer 

almayan, küçük çocuğa ninni okuyan, Arapça dualar eden bir karakterdir. 

Sinirlendiğinde ettiği Arapça küfür, peygamber diline dayandığı için tövbeler 

etmektedir. 

“Garip Mustafa ile Telli Kavak” adlı öykü ile “Martının Ölümü” öyküsünde de 

masal anlatan büyükanne tipi yer alır. “Senin Adın Yalnızlık” adlı öyküde, kette derin 

yalnızlığı içinde çocukluk günlerini hatırlayan ben-anlatıcıyı buluruz. Tek bir arkadaşı 

dahi olmayan ben-anlatıcı, çocukluğunu hatırladığında ninesi ile yaşadıklarını anımsar. 

Bu öyküde de ninenin dindar bir yanı bulunmakla beraber bu konu üzerinde ayrıntıyla 

durulmamıştır. “Köprüaltı” öyküsünde de nine sözcüğü kullanılır. Anlatıcının ninesi 

yapılan çocukluk çağrışımları ile anımsanmaktadır. Tarihi bilgiler veren ninenin kişisel 

özellikleri verilmemiştir. 

“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde Nefeli’nin babaannesinin Nefeli üzerindeki 

etkisinden bahsedilir, “İlk Kadın”da anlatıcının ölen büyükannesi anılır. Her iki eserde 

de büyükanne tipi çağrışımlar yoluyla ortaya konmuştur. 

Nedim Gürsel’in üç teyzesi vardır. Bunlardan Sabahat Hanım Gürsel’in 

babasının ölümünden sonra annesiyle birlikte İstanbul’a yerleşmiştir. Gelişiminde 

annesi ve büyükannesinin yanında teyzesi Sabahat Hanım’ın da payı olduğunu söyler. 

“Bulgur Palas” öyküsü Gürsel’in yaşamıyla önemli ölçüde ilişkilendirilebilecek 

bir öyküdür. Öyküde anne ve büyükannenin yanı sıra teyzeler de kadın karakterler 

olarak yer almaktadır. Anlatıcının annesiyle iki teyzesinin beraber çektirdiği fotoğraftan 

yola çıkılarak teyzeler hakkında bilgiler verilmiştir. 

“Orta sayfaların birinde, annemle iki teyzemin birlikte çektirdikleri bir çocukluk 

fotoğrafı hüzünlendiriyordu beni. Annem örgülü saçlarının döküldüğü omuzlarının 

gerisinde gülüyordu. Öksüzlüğün getirip iki küçük dudağa bıraktığı kara bir çizgiydi bu. 

92

Teyzelerim onun yanında ayakta duruyorlardı, ikisinin de boyu uzundu annemden. 

Resmin altında adları yazılıydı: Rabia, Saime, Ayşe.” (Gürsel, 2003, 53) 

Öyküde ölenler arasında yer alan teyzelerin ölümü hakkında da bilgi verilmiştir. 

Rabia Teyzesi 23 Kasım 1946 tarihinde Kadeş vapurundan atlayarak intihar etmiştir. 

Kardeşleri arasında en uzun boylu olan, Adana Kız Lisesi’nde fizik öğretmenliği yapan 

Saime (Tezcan) Teyzesi ise hastalığı sonucu ölmüştür. Gürsel’in otobiyografik yanı ağır 

basan bu öyküsünde geçen fotoğraf öz yaşamında da benzer biçimde sunulmuştur. 

Öyküde olduğu gibi kısa boylu olanın annesi olduğunu görürüz; fakat gerçek yaşamda 

üç teyzesi bulunmaktadır. 

Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak 

bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın 

yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir. 

Sevgili tipinin dışında bir karakter olarak ele alınan kadın sayısı çok azdır. 

Bunların en önemlisi “Son Tramvay” adlı öykü kitabında yer alan “Mendil” öyküsünün 

kahramanı Madam Suslova’dır. “Mendil” öyküsünde sıkıyönetim nedeniyle yurt dışında 

bulunan anlatıcı- yazarın komşusu Madam Suslova ile ilişkisi konu edilir. Madam 

Suslova, sevgili ve anne tipi dışında Gürsel’in eserlerinde bir karakter olarak üzerinde 

en çok durduğu kadın tipidir. Fiziksel ve ruhsal betimlemelerin öykünün gelişimiyle 

beraber aktarılması, karakterin oluşumunda önemli bir paya sahiptir. Anlatıcı, 

betimlemelerde Çehov’un piyeslerindeki kadınlardan esinlendiğini belirtmiştir. 

“Kapısını çaldığımda beni biraz mesafeli karşıladı. İnce gövdesine bol gelen 

siyah bir giysi vardı üzerinde. Beyaz saçlarını arkadan topuz yapmış, alnındaki 

kırışıklıklar iyice ortaya çıkmıştı. Durgun bakışları, koyu mavi gözleri, incecik 

dudaklarıyla eski fotoğraflardaki kadınlara benziyordu. Tuhaf bir keder, bir uzak 

melankoli vardı duruşunda. Olduğundan daha yaşlı, daha mutsuz görünüyordu.” 

(Gürsel, 2003, 310) 

Anlatıcı- yazar ile Madam Suslova’nın ortak noktaları yurtlarından ayrı olmaları 

ve İstanbul’dur. Madam Suslova da Ekim Devrimi sırasında ailesiyle beraber yurt dışına 

kaçmış ve bir daha geri dönememiştir. İstanbul da onun yaşamında önemli bir 

mekândır. İlk ve son aşkını İstanbul’da yaşamıştır. Âşık olduğu kişi kendisinden yirmi 

yaş büyük, piyano öğretmeni bir Rus’tur. Onun hayran olduğu öğretmeninin fiziksel 

görünümü değil, zarafetidir. Madam Suslova’nın aşkı yaşadığı adamdan öğrendiği diğer 

özellik müziktir. Yaşamını piyano dersleri vererek sürdürür. Chopin, Çaykovsky ve 

Mozart; aşırı duyarlı, sessiz ve gururlu Madam Suslova’nın dili haline gelmiştir. Çaldığı 

93

piyano onun yıllar öncesindeki aşkını hatırlatmakta ve bir acıya neden olmaktadır. 

Anlatıcı ile yaptığı bir konuşma sonrasında mendilini unutur. Mendili iade etmek 

isteyen anlatıcının yaptığını bir hakaret sayar ve bu son görüşmeleri olur. Madam 

Suslova’nın bir hafta sonra ölümü anlatıcı- yazarın öyküyü yazma nedeni olarak 

gösterilir. Gürsel, Madam Suslova karakterini annesi ile de özdeşleştirmiştir. 

“Hayatım boyunca annemi kaybetmek endişesi ile yaşadım… Oysa çekip giden 

bendim… Bu daüssılanın izdüşümlerini bazı kitaplarımda bulabilir okur, ama 

sanıyorum en fazla öne çıktığı giderek anlatının temel izleklerinden birine dönüştüğü 

metin Havaalanı adlı öykümdür. Bir de Mendil var tabi; Madam Suslova ile sürgünde 

bir Türk yazarını önce Paris’te sonra İstanbul özleminde buluşturan öykü. Annemin 

kendini yer yer Madam Suslova ile özdeşleştirmesinden, onun yalnızlığında ve 

duyarlığında kendinden pek çok şey bulmasından olmalı en çok sevdiği öyküm.” 

(Gürsel, 2004, 101) 

“Mendil”deki Madam Suslova’nın gerçek yaşamdaki karşılığı için Gürsel’in 

şöyle bir açıklaması vardır: “Benim öyle bir komşum oldu. Piyano öğretmeniydi ama 

Beyaz Rus değildi. Fransızdı ve Chopin çalardı.” (Seval, 2006, 56) 

İlk Kadın adlı kitapta annesinin anlattığı masaldaki korsanlar padişahının kızı 

Nilüfer, imgesel bir kadın tipi olarak karşımıza çıkar. Babası tarafından kuleye 

hapsedilen Nilüfer, sevgilisine kavuşmak için saçlarını kullanmıştır. Anlatıcı Nilüfer 

hikâyesinin bir kısmını genelevde kadını beklerken, devamını da İstanbul’a ilk 

gelişindeki çocukluk günlerinden bahsederken aktarıyor. Anlatıcı burada kendisini 

Nilüfer’in sevgilisi yerine koyar; kent ve kadını özdeşleştirerek bu iki kavramla ilk 

tanışmasını göstermiş olur. Nilüfer, hikâyenin sonunda babasının kurduğu tuzağa düşer 

ve örümceğe dönüştüğünde bütün erkeklerden intikamını alır. 

İlk Kadın’da anlatıcının kenti gezisi sırasında karşısına çıkan kilisedeki 

Meryem heykeli dini boyut kazandırır. Meryem, “Tanrı’nın annesi” yazılı bir ikonla 

anne tipini temsil eder. Anlatıcı, Meryem’den bahsettiği her bölümde annesinin 

ağzından aktarmalar yapar. Böylelikle Meryem ile annesi özdeşleştirilir. İki anne tipi bir 

arada verilmiş olur. Birisi ölen, diğeri dini boyutuyla yer alan iki annenin anlatıcı- 

yazarın gezisi sırasında zihinsel çağrışımları ile karşılaştıkları görülür. Yapılan bu 

özdeşleştirme ile anne tipi koruyuculuğu ve sahiplenmeyi çağrıştıran bir konumda 

sunulmuştur. Aynı geziden çağrışım yoluyla Piyer Loti’nin aynı adlı eserindeki 

Aziyade’sine de gönderme yapılmış, Mimar Vallaury’nin ölen karısının yasını tutmak 

için yaptığı binada ölene kadar yaşadığı vurgulanmıştır. 

94

Eserlerde Gürsel’in Fransız kültürünün etkisiyle Fransız kadınlara da adlarıyla 

birlikte yer verdiğini görürüz. Resimli Dünya’da Fikret Mualla’nın Paris’teki ev sahibi 

Madam Angles’ten bahsedilmektedir. Madam Angles, Fikret Mualla’nın ‘koruyucu 

meleği’ olarak anlatılır. Romanda Kamil Uzman’ın Fransızca öğretmeni Matmazel 

Soulignac, verdiği Fransızca dersleri ile romanda küçük bir yer alır. “Gizli Aşk” 

öyküsünde anlatıcı bir çağrışımdan yola çıkarak Fransızca öğretmeni Matmazel 

Garcin’den bahseder. 

“Kazba” adlı öyküde ben-anlatıcının kaldığı otelde, odacı kadın ile yaşadığı 

cinsellik anlatılmaktadır. Sevgiliden uzakta geçirilen zaman boyunca yalnızlık hissine 

kapılan ben-anlatıcı, bedensel isteklerine karşı koyamaz ve odacı kadınla ilişkiye girer. 

“Firuze Sularda” öyküsünde yalıya taşınan kadının verdiği partide ben- 

anlatıcının kadınla ilgili düşündükleri ve hayalleri anlatılır. Hanımefendi olarak 

düşünülen kadın çapkın bir kişiliğe sahiptir. “Avlu” adlı öyküde kadın farklı bir 

konumda karşımıza çıkar. Burada nüfus memuru Mevhibe Hanım karakteri, öykünün 

ana karakterlerinden birisi olmamasına rağmen, çalışan bir kadın tipini göstermektedir. 

Gürsel, kadınları geçekçi yanlarıyla ele almakla birlikte onları simgeler olarak da 

kullanmıştır. Ödül öyküsünde ben-anlatıcı, “Markiz Pastanesi’nin dört mevsimi 

simgeleyen dört güzel fayansındaki alev saçlı kadınları” anlatırken bu simgelere 

başvurmuştur. “Son Tramvay” öyküsünde ben-anlatıcının yurt içinde yasaklanan 

kitapları, yurt dışında büyük bir özenle basılmaktadır. Ben-anlatıcı bu durumu kadınla, 

kadının güzellik ögeleriyle birlikte ele almış; kitapların güzel görünümlerini kadının 

estetikliğine bağlamıştır. 

“Kendi ülkesindeki gibi samankâğıtlarına değil, birinci hamura özenle, üstelik 

çevirmeninin dediğine bakılırsa yanlışsız basılan kitapları cicili bicili oyuncaklara 

benzeyen banknotlar aracılığıyla kadınlara dönüşüyor. Bir tümceye bir bakış, iki uzun 

paragrafta bir uzun bacak, bir öyküye ‘komple aşk’, bir kitaba bir haftalık sevişme.” 

(Gürsel, 2003, 304) 

“Buğday Tarlasında Ölüm” öyküsünde öykünün çıkış noktası olan resim, 

ressamın kadın tenine duyduğu özlemin dile getirilmesidir. “Resimli Dünya” 

romanında, Lucia’nın sözcük anlamının “ışık” olduğu da romanda Kamil Uzman’ın 

yolunu açan simgesel bir anlatım sağlamıştır. 

95

SONUÇ 

Nedim Gürsel, 1951 yılında Gaziantep’te doğmuştur. Öğretmen olan anne ve 

babasının tayini Balıkesir’e çıkınca oraya yerleşmişlerdir. Yaşamındaki ilk büyük 

değişiklik Galatasaray Lisesi’ni kazanması ile başlar. Annesinin de öğretmenlik yaptığı 

Galatasaray Lisesi, ilk gençlik çağını anlattığı eserlerinin odak noktasını oluşturur. 

Edebiyatla ilgili ilk çalışmalarını da Oğuz Özdeş’in yönettiği “Sizin Köşeniz” de ile 

Galatasaray Lisesi’nde “Tambur” gazetesinde şiir ve yazılarını yayımlayarak yapar. İlk 

öyküsü “Yolculuk” u ise Vedat Günyol, “Yeni Ufuklar” da yayımlar. Böylelikle 

edebiyat alanına giriş yapmıştır. Sorbonne Üniversitesi’nde karşılaştırmalı edebiyat 

alanında doktorasını da tamamlayan Gürsel, edebiyatın bilim yönüyle de 

ilgilenmektedir. 

Yazarın farklı türlerde eserleri olmakla birlikte öykücü ve romancı yanı ağırlık 

taşımaktadır. Yayımlamış olduğu yedi öykü kitabı ve üç romanında kendi iç dünyası ile 

beraber kent ve kadın temaları üzerinde yoğunlaşmıştır. Eserleri ya birinci kişili ağızla 

anlatılmakta ya da anlatıcı- yazar bakışı kullanılmaktadır. Boğazkesen adlı romanı üst 

kurmaca tekniği ile kaleme alınmış bir ilk roman niteliğine sahiptir. Kurmacanın üst 

bölümünün kahramanı olan Fatih Haznedar, romanın yazarı konumundadır. 

“Yazılmamış Kitaplar Mezarlığı Zincirlikuyu”, “Sorbonne Alanı”, “Martının Ölümü” 

adlı öyküler de anlatıcı- yazar konumu ile yazılmıştır. Sevgilim İstanbul, Kadınlar 

Kitabı, Sorguda, Son Tramvay, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplarındaki öyküler ise 

birinci kişili anlatıcı ile yazılmıştır. Bir gezi kitabı görünümüne sahip olan Sevgilim 

İstanbul adlı kitap, sevgilisinden ve annesinden ayrı olan kahramanın kentler arasındaki 

yaşamını konu edinir. Gürsel’in annesinden ayrı yurt dışında yaşaması ve hep bir 

seyyah konumunda olması eserin otobiyografik yanını ortaya koymaktadır. İlk Kadın 

adlı anlatıdaki Galatasaray yılları, “Cicipapa” ve “Bulgur Palas” adlı öykülerde yazarın 

çocukluğuna göndermeler yapılmış, “Sorbonne Alanı” adlı öyküde Gürsel’in Paris ile 

tanışması verilmiş, “Mendil” adlı öyküde Paris’te yaşanan bir olay öyküye dökülmüş, 

“Öğleden Sonra Aşk” adlı öyküde yazarın ilk eşi Angeliki Ploutis’e yer verilmiştir. Bu 

anlatıcı konumlandırmaları ve otobiyografik ögeler, Gürsel’in yaşamının eserlerine 

önemli oranda yansıdığını göstermektedir. 

Yazarın İstanbul’da okumasıyla başlayan kentli yıllar, Galatasaray Lisesi’nin 

disiplinli yönetimi nedeniyle yazar üzerinde etkili olamamıştır. Gürsel’in İstanbul’la 

ilişkisi Balıkesir’de ilkokulda iken yazmış olduğu şiirle başlar. Babasının Paris’ten 

96

gönderdiği kartla Paris’e de imgesel anlamlar yüklemektedir. Onun kent arayışı 

çocuklunda başlamıştır. 

Kent; toplumsal, ekonomik, kültürel ve nüfus bakımından heterojen özellikler 

gösteren, tarımdan sanayiye geçişin görüldüğü yerleşim yeridir. Edebiyatımızda köy- 

kent romanları olarak yaptığımız sınıflamada, anlatılmakta olan olay çevresinde işlevsel 

yanları ele alınan yerler sunulmaktadır. Toplumsal yaşayışı ilgili yanı ağırlıklı olarak 

kullanılan kent, bir fon görevi üstlenmektedir. Nedim Gürsel, kenti farklı bir biçimde 

ele alan yazarlarımızdandır. Kent onun eserlerinde bir fon olmaktan çıkmış, ağırlıklı bir 

tema, kimi zaman da ana kahraman rolüne bürünmüştür. Bu yönüyle edebiyatımızın 

öncü yazarları arasında yer almaktadır. 

Gürsel, Cicipapa adlı kitabı dışında öykülerinde sözcük olarak kenti tercih 

etmiştir. Başta İstanbul ve Paris olmak büyük kentleri eserlerine alan Gürsel, onlara 

önemli işlevler de yüklemiştir. Kentlerin sokaklarını, parklarını, tiyatrolarını vb. 

ögelerini betimlemekle yetinmez; kentin tarihi dokusunu, coğrafi yapısını ve sanatsal 

birikimini kullanarak bir öykü kahramanı yaratır. İlk Kadın, Boğazkesen ve Resimli 

Dünya kitaplarında kentler bir kahraman kimliğindedir. Kentin bu anlatımda şiirsellik 

ön plana çıkmaktadır. 

Gürsel, gezmekte olduğu kentleri anlatmakla kalmamış; çağrışımlarla, başka 

kentlere de zihinsel yolculuklara çıkmıştır. Gezi edebiyatı niteliğinde önemli eserlere 

sahip olan yazar, türün zayıf yönü olan hayali gezilere de yer vermiş ender 

isimlerdendir. 

Nedim Gürsel, eserlerinde bir kent ve kentli insan arayışına girmektedir. Bu 

arayışında ana dilinden, ana yurdundan uzakta olması önemli bir etkendir. Uzaklık 

duygusu yalnızlık ve yabancılaşmayı da beraberinde getirir. Kentin geliştikçe değişen, 

değiştikçe çirkinleşen yüzü eserlerde sıkça karşılaştığımız bir konudur. Öykü 

kahramanlarının kentle uyuşamamaları, onları yalnızlığa ve yabancılığa itmektedir. 

Kent yaşamının hareketine alışamayan, yaşamakta zorluk çeken kahramanlar, çareyi 

kentten uzaklaşmakta bulur. Bireyin ve özellikle kahramanın yaşadığı çevre olarak 

algılanan kentteki sosyal, kültürel ve siyasal yaşam bireyin iç dünyası ile sınırlı 

tutulmuş, toplumsal değişim üzerinde durulmamıştır. 

Nedim Gürsel’e göre kenti var eden, yaşanılası yerler kılan özelliklerin başında 

kent ögeleri gelir. Gürsel, öykülerinde ve romanlarında bir kent düşkünü olarak anlatıcı 

ve kahramanlarına kent ögelerini bir arama noktası olarak sunar. Kahramanlar kenti 

gezer ve tanıtırken kent ögelerinden sık sık yararlanırlar. 

97

Nedim Gürsel, öykü ve romanlarında kentteki gündelik yaşama da yer vermiştir. 

Betimlemenin ağır bastığı bu örneklerde toplumsal ve ekonomik nedenler üzerinde 

yeterince durulmamıştır. 

Yazarın öykü ve romanlarında üzerinde önemle durduğu kentlerin, anlatıcı ve 

kahramanlar üzerinde etkili olduğu görülmektedir. Bazı öykü ve romanlarda bu etkin 

yapının kahramanların da üzerine çıktığı belirgindir. Eserlerinde kentler ile 

kahramanları buluşturmuş, onları birbirinden ayrılmaz iki parça olarak düşünmüştür. 

Kent üzerine odaklanan kimi öykülerde ayrıca bir kahramana ihtiyaç duyulmamış, bir 

kahramanı olan ya da anlatıcının kendisinin var olduğu bir öyküde ise kent ile bir bağ 

kurularak özdeşleşme sağlanmıştır. 

Gürsel’in yazarlığı ile mekânlar arasında sıkı bir ilişki vardır. Mekân kentin 

bütünü olabildiği gibi bir iç mekân da olabilmektedir. Doğrudan kentin adının 

geçmediği, betimlemenin yapılmadığı eserlerde dahi mekânın yazar üzerindeki etkisi 

hissedilir. 

Gürsel, ülkeden, kentten ayrılma nedenlerinden biri olarak gördüğü siyasi sürgün 

yaşamını eserlerine yansıtmıştır. Önceleri zorunlu olarak yaşanan bu siyasi sürgün; 

zamanla gönüllü bir hal almış, eserlerinde eleştirel bir yaklaşımla ele aldığı önemli 

temalarından biri haline gelmiştir. 

“Kent ve Kadın”, Nedim Gürsel’in iki ana temasıdır. Yazar, her ikisinden de 

vazgeçemez, kendi deyimiyle “kentten kente, kadından kadına” savrulur. Öykü adları ya 

bir kente ya da bir kadına işaret etmektedir. Nedim Gürsel’in öykü ve romanlarına adını 

veren kentler ve kent ögeleri, kitap adlarında önemli bir ağırlık oluşturmaktadır. Altı 

öykü adında kent isimleri yer almakta, on iki öyküde kent ögeleri bulunmaktadır. 

Nedim Gürsel’in iki önemli temasından bir diğeri kadındır. Kadın teması, 

eserlerde kadın karakterler üzerinden değil, anlatıcının bakış açısından ortaya konur. 

Bütün eserlerdeki kadın karakter sayısı birkaçı geçmez. 

Nedim Gürsel’in öz yaşamında da etrafını saran kadınların çokluğu dikkat 

çekicidir. Annesi, üç teyzesi ve büyükannesi de onun yaşamının şekillenmesinde büyük 

pay sahibidir. Kadın tipleri arasında bir arayış içinde olan Gürsel’in kahramanları, 

annesinin yokluğunda bir hayat kadınına, anılarının yol açtığı çağrışımlarla 

büyükannesine ve sevgilisine yönelmektedir. Çocukluk ve ilk gençlik çağlarında 

kadınlardan uzakta olması, onu sahiplenecek sıcak bir kucak arayışına götürür. Bu 

öncelikle anne kucağıdır. Annesinden çok küçük yaşta ayrılmış olması, onun tanımadığı 

başka kadınları aramasına neden olur. 

98

Kahramanların bu arayışı sırasında en büyük yardımcıları, onları büyükanne ve 

sevgililerine götüren anılardır. İçsel dünyadaki çağrışımlarla yapılan hareketlilik 

anlatıcıların geçici de olsa bir ya da birkaç kişiye bağlanmasını sağlar. 

Gürsel’in öykü ve romanlarında kadınlardan uzak olan kahraman sayısı azdır. 

Özellikle sevgili ve hayat kadını tipindeki kadınlar, fiziksel varlıklarıyla kendilerini 

gösterirler. Kadınlardan uzaklaşma kahramanların içsel nedenlerinden değil, dışsal 

nedenlerden kaynaklanmaktadır. 

İdeal ve imgesel kadın tipleri, Nedim Gürsel’in kahramanlarının tanıdığı veya 

hayalinde yaşattığı bütün kadınların toplamı olarak kendisini gösterir. Kahramanların 

bir kadına bağlanamaması, onların içinde bulunduğu yalnızlık duygusuyla aidiyetsizliği 

de beraberinde getirir. Kahramanların bulunduğu ortama, beraber yaşadığı insanlara 

olan yabancılığı, ideal bir kadını arama düşüncesine bürünür. 

Eserlerde kadın ana kahraman değil, kahramanın sevgilisi, annesi ve diğer kadın 

tipleri konumundadır. Gürsel’in eserlerinde anne tipi, üzerinde yoğun olarak durulan 

tiplerdendir. Kahramanlar, öykü veya romanın geçtiği zamanda annesiyle beraber 

olmasa da çağrışımlar yoluyla annesini anımsarlar. Eserlerdeki anne tipinin fedakâr, 

sevecen, koruyucu, güven verici bir konumda bulunması, erkek kahramanların şefkat 

aramalarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada anne tipi ile sevgili tipinin çakıştığı da 

olmaktadır. 

Gürsel’in eserlerinde sevgili tipinde yer alan kadınlar sıkça görülmektedir. 

Sevgilim İstanbul, Kadınlar Kitabı, Öğleden Sonra Aşk adlı kitaplardaki bütün 

öyküler bir ya da daha fazla sevgiliyi anlatan kitaplardır. Öykülerde yer alan kadın 

kahramanlar kimi zaman sevgili tipinde değil, yalnızca öykünün içinde erkek 

kahramanın gözüyle değerlendirilen kadınlardır. 

Nedim Gürsel’in, eserlerinde karşımıza çıkan bir başka kadın tipi de hayat 

kadınıdır. Eserlerde erkek kahramanların annesi ve sevgilisinden uzakta bulunduğu 

zamanlar, hayat kadınları geçici de olsa beraberliğin yaşandığı kişilerdir. Daha çok 

fiziksel ihtiyaçların karşılanması amacıyla kendisini gösteren bu tip, Gürsel’in ilk 

öyküleriyle birlikte karşımıza çıkmaktadır ve imgesel bir kimliğe de sahiptir. 

Gürsel’in cinsel yanı ağırlıklı anlatımı sevgili tipi, hayat kadını tipi ve çocuk 

cinselliği dolayısıyla anne tipinde de görülmektedir. Bu üslup Gürsel’in özgün edebi 

özelliklerinin başında gelir. 

Yazar, özellikle öykülerinde ikincil bir kadın tipi olarak büyükanneyi kullanır. 

Anne tipiyle beraber güvenin ve sıcaklığın sembolü olan büyükanne, bir araya getirici 

99

özelliğe sahiptir. Gürsel’in öz yaşamında büyükannesinin de önemli payı olduğu 

düşünülürse eserlerde bu tipin önemi ve gerekliliği anlaşılmaktadır. 

100 

Gürsel’in eserlerinde bağımsız kadın kahramanlara rastlanmaktadır. Ancak 

bunların birçoğunda karakterize edilme söz konusu değildir. Erkek kahramanın 

yaşamında küçük de olsa bir payı olan ya da yalnızca adları anılan kişilerdir. 

Nedim Gürsel, eserlerine kendi iç dünyasını yoğun olarak yerleştirmiş yazardır. 

“Kent” ve “kadın” temaları, onun yaşamında vaz geçemediği iki kavramdır. 

Eserlerindeki otobiyografik ögelerin sık kullanımı ve temaya faklı yaklaşımı onu özgün 

yazarlarımızdan biri haline getirmiştir.

KAYNAKÇA 

Aissat, Sadek, “Bir Fatih’in Sürgün Edilen Düşü”, Passions, Regards, Ekim 1996, 

çev. Berkiz Berksoy 

Alemdar, İlhan, “Resmeyle Dünyayı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000, 

s. 4- 5 

Aliye, Zeynep, “Nedim Gürsel ile Söyleşi”, Varlık, S. 1180 Ocak 2006, s. 20- 22 

Andaç, Feridun, (1999), Öykücünün Kitabı, Varlık Yayınları, İstanbul 

Andaç, Feridun, “Yazınımızda Kadın Yazar İmajı”, Varlık, S. 1014, Mart 1992, 

s. 10- 11 

Aslankara, M. Sadık, “Taşranın Kalbine Doğru Yolculuk”, Cumhuriyet Kitap Eki, 

S. 832, 

Ocak 2006, s. 31 

Atasü, Erendiz, “Nedim Gürsel’de Türkçe’nin Tarihe ve Coğrafyaya Yolculuğu”, 

S. 277, Ocak 2006, s. 23 

Aytaç, Gürsel, (1995), Edebiyat Yazıları III, Gündoğan Yayınları, 

Baki, Hayati, (1993), Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan, Promete Yayınları, 

Ankara 

Baydar, Oya, “Kadınlık Durumu Üzerine Dağınık Düşünceler”, Varlık, S. 1014, 

Mart 1992, s. 2- 4 

…………….., “Türkiye’nin Çeyrek Yüzyıllık Seyir Defterinde Kadın”, Varlık, S. 1049, 

Mart 1995 

Begel, Egon Ernest, “Kentlerin Doğuşu”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 7- 17 

Börekçi, Elif, “Nedim Gürsel’in Havaalanı Öyküsü Üzerine Bir İnceleme”, Yakamoz 

2006, 

Buldan, Mehmet, “Kentler, Aşklar, Yalnızlıklar”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700, 

Temmuz 2003 

Calvino, Italo, (2004), Görünmez Kentler, Yapı Kredi Yay. İstanbul, 

Çeri, Bahriye, “Gören Göz İçin Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, Şubat 2000, 

s. 6- 7 

……………., (1996), Türk Romanında Kadın 1923- 38 Dönemi, Simurg Yayınları, 

İstanbul 

……………., (2001), Tarih ve Roman, Can Yayınları, İstanbul 

Demiralp, Oğuz, “Kentin Özü”, Kitap-lık, S. 69, Şubat 2004, s. 58 

101

Emre, Gültekin, “Göçebe ve Gezgin”, Kitap-lık, S. 90, Ocak 2006, s. 106- 110 

………………., “Öğleden Sonra Aşk”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 700, Temmuz 2003, 

s. 6 

Ercan, Enver, “Nedim Gürsel ile Boğazkesen Üzerine Söyleşi”, Varlık, S. 1056, 

Ekim 1995 

Gökhan, Halil, “Resimli Dünya’nın Romanı”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, 

Şubat 2000, s. 5 

Göksu, Çetin, (1992), Güneş-Kent, ODTÜ Yayınları, Ankara, 

Gülendam Ramazan, (2006), Türk Romanında Kadın Kimliği, Salkımsöğüt Yayınları, 

Konya 

Gürsel, Nedim, “Tarihsel Roman Tarihi Yorumlayan Romandır”, Gösteri, Mayıs 1997, 

s. 74 

Hızlan, Doğan, (2001), Düzyazı Ayracı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 

Işık, Necla, “Yazar Bir Ülkede Değil, Bir Dilde Yaşar”, Varlık, S. 1003, Nisan 1991, 

s. 34- 35 

İnal, Tanju, “NedimGürsel’in Bir Avuç Dünyasıyla Dünya Cennetlerine Yolculuk”, 

Varlık, S. 1180, Ocak 2006, s. 23- 26 

Juliet, Charles, “Nedim Gürsel’in Öykülerine Bir Bakış”, Cumhuriyet Kitap Eki, 

S. 734, Mart 2004, s. 5- 6 

Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, (2006), Kadın Konulu Kitaplar 

Bibliyografyası 1729- 2002, İletişim Yayınları, İstanbul 

Kattan, Naim, “Doğu’yla Batı’nın Çatışması”, Le Devoir, 17-18 Ağustos 1996 

Kırsal Alan İçin Kalkınma Önerisi Köykent, (1973), Köy İşleri Bakanlığı Yayınları, 

Ankara, 

Kökden, Uğur, “Kentler Üreten Tarih Tarih Üreten Kentler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, 

s. 37- 42 

Leclair, Bertrand, “Varsa İstanbul Yoksa İstanbul”, Les Inrockunptibles, 22 Mayıs 

1996, S. 58 

Lekesiz, Ömer, (2001), Yeni Türk Edebiyatında Öykü, Kaknüs Yayınları, İstanbul 

Muhidine, Timour, “Sanat Tarihi ve Roman”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 520, 

Şubat 2000, s. 7 

Naci, Fethi, (2002), Gücünü Yitiren Edebiyat Eleştiri Günlüğü II (1986- 1990), 

Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 

Oğuz, Kürşad, “Nedim Gürsel’de Ölüm Korkusu ve Cinsellik”, Cumhuriyet Kitap Eki, 

102

S. 675, Ocak 2003, s. 13 

Öner, Şerif, (1998), “Kentleşme ve Modernleşmenin Siyasal Davranışlar Üzerindeki 

Etkisi”, T.C. İçişleri Bakanlığı Türk İdare Dergisi 

Özkartal, Miraç Zeynep, “Paris Bozkırına Bir Yabancı”, Milliyet Sanat, S. 570, 

Eylül 2006, s. 90- 91 

Özkırımlı, Atilla, “Fatih ve Eşcinsellik”, Varlık, S. 1078, Temmuz 1997, s. 20- 21 

Öztop, Erdem, “Yazar Hep Yeni Arayışların Peşinde Olmalı”, Cumhuriyet Kitap Eki, 

S. 831, Ocak 2006, s. 4- 5 

Öztürk, Mehmet, (2005), Sine-masal Kentler, Donkişot Yayınları, İstanbul 

Pirene Henri, (2006), Ortaçağ Kentleri, İletişim Yayınları, İstanbul 

Pozuelo Yvancos, J. M., “Nedim Gürsel’in Resimli Dünya’sı”, Varlık, S. 1180 

Ocak 2006, s. 27- 29 

Prevost, Claude, “Hepimiz İstanbul Öksüzüyüz”, Cumhuriyet Kitap Eki, S. 768, 

Kasım 2004, s. 13 

Robin, Françoise Germain, “Konstantinopolis’in Şanı Adına”, L’Humanite, 8 Kasım 

1996 

Sencer, Yakut, (1979), Türkiye'de Kentleşme (Bir Toplumsal ve Kültürel Değişme 

Süreci), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 

Sezer, Sennur, “Şiirimizde Kent ve Konut Yansımaları”, Varlık, S. 1066, Temmuz 

1996, 13- 16 

……………, “Kadınların Düşeri- Düşlerin Kadınları”, Varlık, S. 1020, Eylül 1992, 

s. 11- 13 

……………, “Kent ve Edebiyat”, Varlık, S. 1005, Haziran 1991, s. 45- 46 

……………, “Kadın Yazarlarımızın Kadın Kahramanları”, Varlık, S. 1014, 

Mart 1992, s. 7- 9 

Seval, Hale, “Kırk Yıllık Yolculuğun Durakları”, Hürriyet Gösteri, S. 277, Ocak 2006, 

s. 21- 22 

Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, (2001), C. I. Yapı Kredi Yayınları, 

İstanbul, 

Timur, Taner, (2002), Osmanlı- Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik, 

İmge Kitabevi, Ankara 

Turan, Güven, “Kent Çarpmasına Uğramak”, Kitap-lık, S. 82, Nisan 2005, s. 69- 71 

Uygur, Nermi, “Kentler, Köyler”, Cogito, S. 8, Yaz 1996, s. 131- 152 

Yılancıoğlu, Seza, “Nedim Gürsel’in Yapıtlarında Fransız Kültürünün İzleri”, S. 277, 

103

Ocak 2006, s. 24- 27 

……………, (2007), Pera’dan Paris’e, Galatasaray Üniversitesi Yayınları, İstanbul 

104

Adı Soyadı : Mustafa BAL 

Doğum Tarihi: 08. 01. 1981 

Doğum Yeri : Adana 

e- posta : m_bal01@hotmail.com 

Öğrenim Bilgileri: 

ÖZ GEÇMİŞ 

Yüksek Lisans : (2003- 2008) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler 

Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı 

Tezsiz Yüksek Lisans: (2002- 2003) Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler 

Enstitüsü, Orta Öğretim Alan Öğretmenliği 

Lisans : (1998- 2002) Çukurova Üniversitesi, Fen- Edebiyat 

Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü 

Lise : (1995- 1998) Şehit Temel Cingöz Lisesi 

Mesleki Bilgiler: 

2003- 2004 Kesme Lisesi (Isparta) 

2004- 2007 Akkapı Şehit Kemal Yüzgeç İlköğretim Okulu (Adana) 

2007- …. İncirlik Lisesi (Adana) 

105

çukurova üniversitesi sosyal bilimler enstitüsü türk dili ve edebiyatı ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?