azerbaycan dokuma sanatında minyatürün yeri

ATATÜRK ÜNĐVERSĐTESĐ 

SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ 

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI 

TUNCAY GÜNGÖR 

AZERBAYCAN DOKUMA SANATINDA 

MĐNYATÜRÜN YERĐ 

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ 

TEZ YÖNETĐCĐSĐ 

Doç. Dr. Valide PAŞAYEVA 

Erzurum-2007

SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE 

Bu çalışma, Geleneksel Türk El Sanatları Ana Sanat Dalı’nda jürimiz 

tarafından Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. 

Doç. Dr. Valide PAŞAYEVA Prof. Dr. Hamza GÜNDOĞDU 

Danışman/ Jüri Üyesi Jüri Üyesi 

Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ 

Jüri Üyesi 

Yukarıdaki imzalar adı geçen Öğretim Üyelerine aittir. 19/ 07/ 2007 

Prof. Dr. Vahdettin BAŞÇI 

Enstitü Müdürü

I 

ĐÇĐNDEKĐLER 

ÖZET……………………………………………………………………………III 

ABSTRACT…………………………………………………………………….IV 

ÖNSÖZ…………………………………………………………………………..V 

KISALTMALAR…………………………………………………………….....VI 

BĐRĐNCĐ BÖLÜM……………………………………………………………….1 

1. GĐRĐŞ…………………………………………………………………………..1 

1.1. Azerbaycan’ın Coğrafi Konum ve Yapısı………………………...……...1 

1.2. Azerbaycan’ın Tarihine Bir Bakış………………………….……...……..3 

1.3. Azerbaycan’da Kültür ve Sanatın Kısa Tarihçesi……………......……….6 

ĐKĐNCĐ BÖLÜM………………………………………………………………..16 

2. AZERBAYCAN MĐNYATÜR SANATI……………………………………16 

2.1. Tebriz Minyatür Ekolü Đle Đlgili Literatüre Genel Bir Bakış……...…….16 

2.2. Tebriz Minyatürünün Kaynakları…………………………………...…..22 

2.3. 13.-14. Yüzyıllarda Tebriz Minyatürü……………………………...…...31 

2.4. 14. Yüzyıl Sonu-15. Yüzyılda Azerbaycan Minyatür Sanatı………...…62 

2.5. 16.-17. Yüzyıllar Azerbaycan Minyatür Sanatı……………………...….81 

2.5.1. 16. Yüzyılın Đlk Yarısında Minyatür Sanatı……………………..…81 

2.5.2. 16. Yüzyıl Sonu- 17. Yüzyılda Minyatür Sanatı……………….....132 

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM……………………………………………………………143 

3. AZERBAYCAN DOKUMA SANATI…………………………………….143 

3.1. Azerbaycan Dokuma Sanatı Tarihine Genel Bir Bakış………...……...143 

3.2. Ortaçağ Döneminde Dokumacılık……………………………...……...168 

3.2.1. Ortaçağ Döneminde Halı Sanatı……………………….…….…...168 

3.2.2. Ortaçağ Döneminde Kumaş Sanatı (12.-15. yy.)………….….…..173 

3.3. 16.-19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Dokumacılık…………………......178 

3.3.1. 16.- 19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Halı Sanatı………….….…..180 

3.3.2. 16.- 19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Kumaş Sanatı…………..….214

II 

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM………………………………………………………..223 

4. AZERBAYCAN DOKUMA SANATINDA MĐNYATÜR……………….223 

4.1. 16.- 17. Yüzyıl Halılarında Minyatür…………...……………………..225 

4.2. 18.- 19. Yüzyıl Konulu Halıları…………………………...……….…..259 

4.3. 20. Yüzyıl Konulu Halıları………………………………...…………..282 

4.4. 16.- 17. Yüzyıl Kumaşlarında Minyatür………………...……………..301 

BEŞĐNCĐ BÖLÜM………………………………………………………….…363 

5. DEĞERLENDĐRME VE KARŞILAŞTIRMA…………………………...363 

5.1. Tebriz Ekolü Minyatür Sanatı………………………………………….363 

5.1.1. 13.-14. Yüzyıl Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri………..…..363 

5.1.2. 15. Yüzyıl Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri…………..…....364 

5.1.3. 16.-17. Yüzyıl Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri………..…..366 

5.2. Azerbaycan Dokuma Sanatında Minyatürün Etkileri………………....369 

5.2.1. Halı Sanatında Minyatür ve Özellikleri…………………….….…369 

5.2.2. Kumaş Sanatında Minyatür ve Özellikleri…………………......…371 

SONUÇ…………………………………………………………………….......374 

KAYNAKÇA………………………………………………………………..... 380 

ÖZGEÇMĐŞ…………………………………………………………………...391

III 

ÖZET 

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ 

AZERBAYCAN DOKUMA SANATINDA MĐNYATÜRÜN YERĐ 

Tuncay GÜNGÖR 

Danışman : Doç. Dr. Valide PAŞAYEVA 

2007- SAYFA : 397 

Jüri : Prof. Dr. Hamza GÜNDOĞDU 

Doç. Dr. Valide PAŞAYEVA 

Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ 

Yüzyıllarca Türk kültür ve sanatının merkezlerinden biri olmuş Azerbaycan’ın, 

özellikle de Tebriz’in, kültürel açıdan çevresindeki geniş bir coğrafyaya büyük bir katkısı 

olmuştur. Bu bölgede yüzyıllardır zaten var olan sanat çalışmaları, 12. yüzyıldan itibaren 

daha hızlı yükselişe geçmiş ve 16. yy. Safevi Devleti döneminde zirveye ulaşmıştı. 

Azerbaycan’da en eski sanat alanlarından biri olan dokumacılık da bu dönemde en 

yüksek konumuna gelmişti ve özellikle de saray atölyelerinde üretilen halılar ve ipek 

kumaşlar bütün dünyada ün kazanmışlardı. Kumaş ve halıların bu denli rağbet 

görmelerinin sebebi, onların sadece kaliteli dokunmuş olmaları değil, hem de 

desenlerinin güzelliğiydi. Özellikle minyatür tarzında resimlerle süslenen konulu kumaş 

ve halılar, süslemelerinin zenginliği ile ön plana çıkmışlardı. Süslemelerin konuları 

arasında saray hayatından alınan sahneler, av sahneleri, aşk sahneleri, ziyafet meclisleri, 

doğa ve bağ- bahçe tasvirleri çok büyük bir ilgi görmekteydi. Ülkenin çeşitli şehirlerinde 

faaliyet gösteren saray imalathanelerinde üretilen bu ürünlerin desenleri, saray 

kütüphanesine bağlı atölyelerde çalışan Tebriz sanat ekolüne mensup minyatürcü 

ressamlarca hazırlanmaktaydı. Đşte bu nedenle hangi şehirde üretilmesine bağlı 

olmaksızın, bu ürünlerin hepsinde Tebriz ekolünün özellikleri açıkça görülmekte ve bu 

yapıtlar, Tebriz ekolünün mührünü taşımaktadırlar. 

Saray atölyelerinde üretilen konulu halı ve kumaşların etkisi altında bu dönemde 

halk tarafından da konulu halılar üretilmeye başlanmış, fakat, doğal olarak, onların 

sanatsal seviyesi saray halılarınınkinden aşağı olmuştur. 

Konulu kumaş üretimi 17. yüzyılın sonlarından itibaren tamamen kesilmiş ve bir 

daha da yinelenmemiştir.Safevi Devletinin ve Tebriz ekolünün çöküşünden sonra saray 

halıları kadar muhteşem ve güzel olmasa da, halk arasında konulu halıların üretimine 

devam edilmiş, zaman-zaman eski konulara dönülmüş, bazen de yeni konular işlenmiştir. 

Azerbaycan’da konulu halı dokuma geleneği günümüzde de devam etmekte ve bu gün 

konulu halıların tasarımıyla hem Kuzey, hem de Güney Azerbaycan’da profesyonel 

halıcı-ressamlar meşgul olmaktadırlar.

IV 

ABSTRACT 

MASTER THESIS 

THE PLACE OF MINIATURE IN AZERBAIJANI ART OF TEXTILE 

Tuncay GÜNGÖR 

Suprevisor : Associated Prof. Dr. Valide PAŞAYEVA 

2007- PAGES : 397 

Jury : Prof. Dr. Hamza GÜNDOĞDU 

Assoc. Prof. Dr. Valide PAŞAYEVA 

Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAŞ 

Azerbaijan has been one of the centers of Turkish culture and art for centuries, 

and as such, Azerbaijan, especially Tabriz, has made a great cultural contribution to the 

surrounding geography. Artistic works that have been in existence for centuries in the 

area started to rise rapidly as of the 12 th century and reached their peak under the Safavid 

rule in the 16 th century. Textile industry, one of the oldest fields of art in Azerbaijan, 

reached its highest level in this period and carpets and silk cloths manufactured in royal 

workshops in particular gained popularity all over the world. The reason why the cloths 

and carpets on such demand was not only that they were of high quality but that they had 

original and beautiful patterns on them. Especially the cloths and carpets ornamented 

with miniature-like patterns were remarkable for the richness of their ornaments. Among 

the subjects of the ornaments were scenes from royal household, hunting scenes, love 

scenes, feast congregations, natural and garden descriptions. The patterns of these 

products manufactured at court workshops in different cities of the country were prepared 

by the miniature painters belonging to the Tabriz art school, who worked at the 

workshops of royal library. For this reason, the traces of Tabriz school are apparent on all 

of these products irrespective of the city where they were manufactured and they all carry 

the seal of Tabriz school. 

Under the influence of featured carpets produced at court workshops, the public 

also began to produce featured carpets which naturally fell down the standards of the 

royal carpets’ artistic level. 

The production of featured cloth was stopped completely in the late 17 th century 

and never repeated again. Though not so magnificent and beautiful as court carpets after 

the collapse of Safavids and Tabriz school, the production of featured carpets was 

continued among the public who also turned to old subjects at times while choosing the 

new ones on occasions. The tradition of producing featured carpets is carried on today as 

well, and the design of the featured carpets is arranged by professional carpet-painters 

both in the north and the South Azerbaijan.

V 

ÖNSÖZ 

Türk kültür ve sanatında önemli bir yere sahip olan Azerbaycan dokuma 

sanatı, Tebriz minyatürü ve diğer süsleme sanatları, Türk dünyasının duygu, 

düşünce, inanç, yaşayış tarzı ve zevkini en iyi şekilde yansıtmaktadır. Bu sanatlar 

içerisinde özellikle dokuma sanatı, Azerbaycan topraklarında milattan önceki 

asırlardan günümüze kadar sürekli varolmuştur. 

Geleneksel özellikleri hâla kendisinde barındıran Azerbaycan, sanatın her 

alanında iddiasını sürdürmektedir (özellikle de Güney Azerbaycan). Bugün kumaş 

ve halı dokumaları, hat, tezhip, minyatür ve diğer sanat kolları tarz ve içerik 

yönünden incelendiğinde, Azerbaycan’da sanatın en yüksek zirvesi olan 16. yy. 

Safevi döneminden çok farklı olmadığı açıkça görülür. Bunun böyle olması da 

zaten doğaldır. Çünkü, bugün Azerbaycan’da icra edilen tüm sanat kollarının 

kökeninde Azerbaycan’ın geleneksel sanatları vardır. 

Azerbaycan dokumalarını incelerken ister halılarda, ister kumaşlarda, 

isterse de işlemelerde resim tarzında süslenmiş ürünlerin çokluğu dikkat 

çekmektedir. Bu resimlerle, 13-17. yüzyıllarda varolmuş Tebriz minyatür 

ekolünün yapıtları arasındaki tarz benzerliğinden yola çıkarak araştırdığımızda, 

Azerbaycan dokuma sanatında minyatür konusuna hasredilmiş kompleks bir 

araştırmaya rastlamadık. Bu yüzden böyle bir araştırmayı lüzumlu gördük. 

Hazırladığımız tezin bu konuya az da olsa, ışık tutacağına inanıyoruz. 

Akademik çalışmalarımda bana desteklerini esirgemeyen Atatürk 

Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Salih ZEKĐ BAYRAM 

Bey’e ve Prof. Dr. Hamza GÜNDOĞDU Bey’e, çalışmalarımız esnasında beni 

yönlendiren, çalışmalarımızın başından beri, benimle birlikte büyük emek sarf 

eden ve bana her zaman kıymetli vakitlerini ayıran saygı değer hocam; Doç. Dr. 

Valide PAŞAYEVA Hanımefendi’ye, yine çalışmalarım esnasında bana her türlü 

konuda yardımlarını esirgemeyen Yrd. Doç. Dr. Tahsin PARLAK Bey’e, 

teşekkürlerimi sunmayı bir borç bilirim. 

Erzurum 2007 Tuncay GÜNGÖR

VI 

KISALTMALAR 

a.g.e. : Adı geçen eser 

a.g.m. : Adı geçen makale 

bkz. : Bakınız 

C. : Cilt 

DĐA : Türkiye Diyanet Vakfı Đslam Ansiklopedisi 

M.Ö. : Milattan Önce 

M.S. : Milattan Sonra 

s. : Sayfa 

TĐKA : Türk Đşbirliği ve Kalkınma Ajansı 

vb. : ve bunun gibi 

vs. : vesaire 

yy. : Yüzyıl

BĐRĐNCĐ BÖLÜM 

1. GĐRĐŞ 

1.1. Azerbaycan’ın Coğrafi Konum ve Yapısı 

1 

Azerbaycan Anadolu ve Kafkasya dağ sistemleri arasında önemli bir geçiş 

alanı meydana getiren dağlık bir bölgedir. Yüzölçümü 192.752 km 2 ’dir. 

Türkmençay (1828) ve Edirne (1829) antlaşmaları sonucunda ikiye ayrılmış, Aras 

nehrinin çizdiği sınırın kuzeyindeki parçası (86.800 km 2 ) Rusya’ya, güneyinde 

kalan kısmı ise (105.952 km 2 ) Đran’a bırakılmıştır. Sınırlarının toplam uzunluğu 

3600 km 2 ’dir (harita 1). 

Harita: 1- Azerbaycan Haritası. 

Azerbaycan’ın ortalama deniz seviyesinden yüksekliği 657 metredir. Arazi 

yapısının yaklaşık %50’si dağlıktır. Yer- yer 4000 metreyi aşan büyük Kafkaslar 

ülkenin kuzeyinden güneydoğusuna doğru alçalır ve tepelere, platolara dönüşerek 

Hazar kıyısına kadar uzanır. Ülkenin güney kesimini, kuzeydoğu Anadolu 

engebelerinin uzantısını oluşturan küçük Kafkas dağları ve yüksek platolar 

kaplar. 1 

Dünyadaki 11 iklim çeşidinden 9’una sahip olan Azerbaycan’ın iklimini 

Büyük Kafkas dağlarının kuzeyden gelen soğuk hava kütleleri, küçük Kafkas 

1 H. Özdenoğlu, S. Oğan, Ç. Gültekin, Ö. Nacitarhan, Azerbaycan Ülke Raporu, TĐKA, Ankara, 

1996, s. 3.

2 

dağlarının güneyden gelen sıcak tropik hava akımları ve Hazar Denizi 

etkilemektedir. Yıllık sıcaklık ortalaması 10 Cºnin üzerindedir. Yıllık yağış 

genellikle azdır. 200-1800 mm arasında değişen miktarlarda yağış almaktadır. En 

rutubetli yer Talış dağları ile Lenkeran ovası, en kurak bölge ise Apşeron 

yarımadasının güney batı kısmıdır. 2 Azerbaycan genel olarak, yazları kurak ve 

sıcak geçen bir step (bozkır) iklimine sahiptir; ancak yükseklik farkları yüzünden 

bazı yörelerinde iklim değişikliklerine rastlanır (harita 2). 3 

Hazar Denizi’ne ulaşan Kızılözen (sefidrüz), Urmiye gölüne ulaşan 

Acıçay (Sefidrüd) ve Cıgatu (Zerrinerüd) gibi akarsular bu dağlık kütleleri derin 

vadilerle yararak bölgeye daha dağlık ve daha çarpıcı bir görünüş 

kazandırmışlardır. Bu dağlık alanlar arasında yer alan ve denizden yüksekliği 

1294 m olan Urmiye gölü 5775 km 2 ’lik bir alanı kaplar. Ülkenin güneyindeki bu 

dağlık görünüşüne karşılık kuzeyde Aras ve Kur (Kura) ırmakları boylarında 

uzanan düzlükler hakimdir. Bu görünüşün istisnalarına sadece Karabağ dağlık 

bölgesiyle Kafkas silsilesinin Azerbaycan’ın kuzeyine sokulan uçlarında 

rastlanılır. Kuzey ve Güney arasındaki bu farklı coğrafi görünüş sebebiyle 

Türklerin hakimiyeti döneminde ülkenin güney tarafı daima yaylak, kuzey tarafı 

ise daima kışlak olarak kullanılmıştır. 4 

Azerbaycan’ın başkenti Bakü’den başka diğer önemli şehirleri Gence, 

Lenkeran, Nahçıvan, Sumgayıt ve Mingeçevir’dir. Ülkenin güneyi (Đran 

Azerbaycanı) yönetim bakımından Doğu ve Batı Azerbaycan olmak üzere iki 

idari birime ayrılmıştır. On bir ile ayrılan Doğu Azerbaycan’ın merkezi Tebriz, 

dokuz ile ayrılan Batı Azerbaycan’ın merkezi ise Urmiye’dir. Doğu 

Azerbaycan’ın diğer önemli şehirleri Erdebil, Marağa ve Merend, Batı 

Azerbaycan’ın ise Miyandab, Mehabad, Hoy ve Makû’dur. 5 

Azerbaycan’ın ekonomisi tarıma, hayvancılığa ve petrole dayanır. Tarım 

Urmiye gölü çevresindeki topraklarla Kur ve Aras havzalarında yapılır; pamuk, 

tahıl, çeşitli meyveler, tütün ve şeker pancarı başlıca ürünleridir. 

2 H. Özdenoğlu, S. Oğan, Ç. Gültekin, Ö. Nacitarhan, a.g.e., s. 3. 

3 Z. M. Buniyatov, “Azerbaycan", DĐA, Đstanbul, 1991, C.4, s. 317-318. 

4 Z. M. Buniyatov, a.g.m., DĐA, C. 4, s. 317. 

5 Z. M. Buniyatov, a.g.m., DĐA. C. 4, s. 317.

3 

Harita: 2- Azerbaycan Fiziki Haritası. 

Bakü yarımadası petrol havzası, sadece Azerbaycan’ın değil, dünyanın en 

eski ve en zengin petrol alanlarından biridir. Bakı çevresindeki petrol 

kuyularından büyük bir kısmı Apşeron yarımadasında toplanmıştır. 6 

1.2. Azerbaycan’ın Tarihine Bir Bakış 

Bir varsayıma göre Azerbaycan kelimesi, Gavgamela yenilgisinden 

(M.Ö. 331) sonra Büyük Đskender’in hizmetine giren Đranlı komutan Atropates’in 

adından gelmektedir. Atropates, Đskender’in ölümünden sonra, önceleri onun 

adına yönettiği küçük Medya bölgesinde (Güney Azerbaycan ile Đran 

Kürdistanı’nın batı kısımları) müstakil bir krallık kurmuş ve bu devlete 

“Atropates’in ülkesi” anlamında Grekçe Atropatene adı verilmiştir. Daha 

sonraları Orta Farsça’da Aturpatakan, Süryanice’de Azarbaygan şeklinde telaffuz 

edilen kelime Arapça’da g ve c harflerinin değişikliğiyle Azerbaycan’a 

dönüşmüştür. Đsmin Pehlevice azer- “ateş” ve Baykan -“muhafız” kelimelerinden 

6 Z. M. Buniyatov, a.g.m., DĐA, C. 4, s. 317.

4 

teşkil edilmiş olduğu veya Azarbaz b. Bivaresf şahıs adından geldiği gibi görüşler 

halk etimolojisinden ibarettir. 7 Ancak, bu yer adının etimolojisi yapılırken, 

burada hakimiyet süren Kasar (Hazar) Türklerinin ismi de göz önünde 

bulundurulmalıdır. 8 

Orta Asya Türklerinin Azerbaycan’a geliş tarihlerinin Milattan Önceki 

zamanlara, Saka-Đskit dönemine tesadüf ettiği sanılmaktadır. M.S. 395-96 

yıllarında Hun Türklerinin bir kısmı Balkanlardan Trakya’ya ilerlerken, bir 

kısmı da Kafkaslar üzerinden Anadolu’ya inmiş, Đç Anadolu bölgesine kadar 

geldikten sonra Azerbaycan-Bakü yoluyla kuzey merkezlerine dönmüşlerdir. 9 

642 yılında Azerbaycan, Arapların eline geçmiştir. Ancak bu sıralarda, 

Gök Türk Devleti’nin batı ucunu teşkil eden Kasarlar ve bugünkü Bulgarların 

cedlerinden olan Bars illiler, bu bölgede yaşayanların Türkleşmesini hemen 

hemen tamamlamışlardı. 7-8. yüzyıllarda bu bölgede hakimiyet kurmuş olan 

Hazarlarla beraber Đtil-Bulgar Devletinin de faaliyet sahası olduğu için bu 

bölgenin Türkleşmesi Oğuzların akınından önce tamamlanmıştır. 10 

Selçuklu sultanı Tuğrul Bey, Azerbaycan’a düzenlediği ilk fetih 

teşebbüslerinden bir sonuç alamamakla beraber daha sonra kendisinin de katıldığı 

seferler sonucunda bölgeye hakim olmuştur (1054). Tuğrul Bey’in ölümünden 

sonra Sultan Alparslan zamanında Azerbaycan bölgesindeki diğer krallıklar 

tamamen etkisiz hale getirilmiş ve Azerbaycan’ı Selçuklu Đmparatorluğuna dahil 

etmiştir. Melikşah dönemi ise, Azerbaycan’ın Türkleşmesinin son aşamasını 

oluşturur. 

Büyük Selçuklulardan sonra Azerbaycan, Irak Selçuklularının (1118- 

1194) ve Đldenizliler hanedanının (1137-1225) idaresine girmiştir. Azerbaycan 

Atabeyleri olarak anılan bu sülalenin kurucusu Şemseddin Đldeniz bölgeyi tek bir 

devletin hakimiyeti altında toplamaya çalışmış ve komşu emirlikleri de kendine 

tabi kılmıştır. Şirvanşahlar ise Kuzey Azerbaycan’da hüküm sürmeye devam 

etmiştir. 

7 Z. M. Buniyatov, a.g.m., DĐA, C. 4, s. 318. 



10 H. Özdenoğlu, S. Oğan, Ç. Gültekin, Ö. Nacitarhan, a.g.e., s. 4.

5 

Azerbaycan tarihinde önemli bir yer işgal eden Safevi hanedanlığının 

siyasi olarak kuruluşu 1502’de Şah Đsmail’in Nahçıvan’da Akkoyunlu ordusunu 

yenmesiyle başlar. Şah Đsmail’in bu denli güçlenmesinin en önemli sebebi 

Türkmenlere son derece güvenmesi ve Türk unsuruna değer vermesinden 

kaynaklanmaktadır. Şah Đsmail’in döneminde Azerbaycan’ın komşu ülkelerle olan 

ticareti genişledi. Ancak ülkede canlanan ekonomik hayat Osmanlı ve Safevi 

devletleri arasında başlayan savaşlar ve çeşitli iç çatışmalar sebebiyle gerilemiştir. 

III. Ahmet ve I. Mahmut zamanlarında Azerbaycan’ın Osmanlı 

topraklarına katılmak istenmesi Osmanlı Devleti’nin ana siyaseti olmuş, ancak 

Rusya’nın güneye inme politikası ve Nadir Şah’ın başarılı yönetimi, Osmanlı 

Devleti’nin bunu gerçekleştirmesine mani olmuştur. Daha sonra, Azerbaycan’ın 

yönetimi yine bir Türkmen boyu olan Kaçarlar’ın eline geçmiştir (1779). Kaçar 

Hanedanlığının yöneticilerinden Feth Ali Şah zamanı, özellikle Ruslarla 

mücadelede geçmiştir. 11 

Azerbaycan’da bundan sonra elli yıla yakın bir süre bağımsızlık olmuş, 

fakat şiddetli politik çekişme ve iç savaşlar meydana gelmiştir. Bunun sonucu 

olarak Kuzey Azerbaycan’da Karabağ, Şeki, Gence, Bakü, Derbend, Guba, 

Nahçıvan, Taliş ve Revan; Güney’de ise Tebriz, Urmiye, Erdebil, Hoy, Mâkü ve 

Marağa hanlıkları gibi yarı bağımsız feodal devletler kurulmuştur. Guba Hanı 

Feth Eli Han bu dönemde Azerbaycan’da birliği yeniden gerçekleştirmiştir. 18. 

yüzyılın sonlarına doğru Osmanlı Devleti’nin bölgedeki güç ve nüfuzunun 

gittikçe zayıflamaya başlaması sebebiyle Rus kuvvetleri Azerbaycan’da sık- sık 

görülmeye başlamıştır. 12 

Rusya’nın Azerbaycan üzerindeki emelleri oldukça eskidir. 1801’de 

Gürcistan, 1804’de Gence Rusların eline düşmüş, 1813’ten itibaren de 

Karabağ’da yerleşmeye çalışmışlardır. 1828’e kadar Karabağ, Rusya ile Đran 

arasında çekişme konusu olmuştur. Karabağ’ın da içinde olduğu Revan, 

Nahçıvan, Gence ve diğer Azerbaycan hanlıkları 1828’deki Türkmençay 

Antlaşmasıyla Rusların eline geçmiştir. Böylece Aras nehrinin güneyinde kalan 

ve Azerbaycan topraklarının 2/3’ini oluşturan kısım da Đran’a bırakılmıştır. 


12 Z. M. Buniyatov, a.g.m., DĐA, C.4, s.320.

6 

1917 Rus ihtilalinin getirmiş olduğu olumsuz politik hava, Azerbaycan ve 

Kafkasya’da Sovyet aleyhtarı bir hareketin doğmasına sebep olmuştur. Karşı 

harekete katılan Ermeni ve Gürcülerle oluşturulan Seym meclisinde, Azerbaycan 

Müsâvât Partisi de yer almış, Bakü’deki yerli Bolşevik ve Ermenilerin yardımıyla 

Sovyetlerin şehrin egemenliğini ellerine almaları sonucu Seym meclisi dağılmıştır 

(1918). Bundan sonra 28 Mayıs 1918’de Milli Azerbaycan Cumhuriyeti ilan 

edilmiştir. Kurulan yeni hükümet iki yıl süre ile birçok ekonomik ve politik 

problemlerle uğraşmıştır. Ancak bu sırada Anadolu’da da bir bağımsızlık 

mücadelesinin var olması, Rusların bu petrol ve endüstri merkezini kendi nüfuz 

alanına dahil etmeye çalışması ve Batılı ülkelerin Rus tehdidini görememesi 

yüzünden, Azerbaycan 28 Nisan 1920’de Ruslar tarafından işgal edilmiştir. 13 

Azerbaycan, 1922’de Kafkasya ötesi Sosyalist Federal Sovyet 

Cumhuriyeti’ne katılmış, 1936’dan sonra ise Azerbaycan SSC adını almıştır. 14 

Bugün 86.600 km 2 yüzölçümüne sahip olan Azerbaycan, Sovyetler 

Birliği’ne katıldıktan sonra devamlı toprak kaybetmiştir. Stalin zamanında yapılan 

düzenlemeler ile Ermenistan, Türkiye, Nahçıvan Özerk Cumhuriyeti ve Türkistan 

Türkleri arasındaki irtibat kesilmeye çalışılmıştır. 15 

30 Eylül 1991’de Azerbaycan diğer eski Sovyet Cumhuriyetleri ile aynı 

zamanda bağımsızlığını ilan etmiştir. 

1992 yılı içinde Azerbaycan Cumhuriyeti Parlamentosu, Karabağ’ın 

muhtar bölge statüsüne son vermiş, normal bir il haline dönüştürülmüştür. 

Azerbaycan Cumhuriyeti, bugün birçok ülke tarafından tanınmış, BM ve AGĐK 

gibi milletlerarası kuruluşlara üye olmuş, kalkınmakta olan bir Türk devletidir. 16 

1.3.Azerbaycan’da Kültür ve Sanatın Kısa Tarihçesi 

Öteden beri, sanat tarihçilerimizi meşgul eden temel konulardan biri de 

Türk sanatının kaynaklarına kadar inebilmektir. Bu itibarla Đç Asya, sanat 

tarihçileri için son derece ilgi çekici bir bölge olmuştur. Sahanın genişliği ve 




16 H. Özdenoğlu, S. Oğan, Ç. Gültekin, Ö. Nacitarhan, a.g.e., s. 8.

7 

birçok kavimlerin istilasına uğramış medeniyetlerin ve sanatların çeşitliliği de bu 

bölgenin çekiciliğini iyice artırmıştır. 17 

Son yıllarda eski Sovyet arkeologları, Orta Asya ve Avrasya bozkırlarında 

geniş incelemelerde bulunmuşlardır. Fakat bu çalışmalar, Rus yayınlarını takip 

etmekte karşılaşılan güçlükler dolayısıyla, Türk ve Batı sanat tarihçilerine mevcut 

raporlardan yeteri kadar faydalanma imkanı vermemiştir. 18 

Orta Asya dediğimiz uçsuz bucaksız topraklarda, yüzyıllar içinde birbirine 

zıt iki kültür ve sanatın geliştiği gözlenir. Kuzeyde her an hareket halinde bulunan 

göçebe topluluklarına rastlanmakta, güneyde ise su kenarlarında yerleşik çok 

taraflı uygarlıklar gelişmektedir. O. Lattimore, bozkırda bilinen ilk göçebelerin, 

hayatlarını Orta Asya vahalarında idame ettirirken, zamanla iklimin kuraklaşması 

sonunda körleşen tarımı bir yana bırakarak, hayvanlarına elverişli otlaklar bulmak 

amacıyla göç etmek zorunda kaldıklarını ileri sürer (çizim 1). 19 

Çizim:1 - Güney Sibirya kaya tasvirlerinde,hareket halinde göçebe Türkler. Kervanda 

at sürüsü, süvariler, cengâverler, çadırlar ve üç dilimli flâmalar göze çarpmaktadır 

(N. Diyardekirli, Hun Sanatı). 

Bu gelişmelerle birlikte göçebelere komşu olan yerleşik uygarlıkların 

etkisi de duyulmaktaydı. Ancak etkiler tek yönlü olmamış, birbirleriyle devamlı 

kültür alış-verişinde bulunmuşlardı. Đskitlerin Akdeniz uygarlığı ile temasları, batı 

ve güneydeki göçebelerin Đran ve Hint’le ilişkileri hatırlanabilir. 20 

17 N. Diyarbekirli, Hun Sanatı, Đstanbul, 1972, s. 1. 

18 N. Diyarbekirli, a.g.e., s. 1. 


20 N. Diyarbekirli, a.g.e., s. 2-3.

8 

Orta Asya’da benzer kültürlerin birbirlerini izledikleri ve birdenbire ortaya 

çıktıkları, devirleri tamamlanınca da birden ortadan çekildikleri görülür. Đlkel 

kültürlerin bıraktıkları izler, kalıntılar Đç Asya’da Türkler tarafından kurulacak, 

yeryüzünün ilk göçebe imparatorluğunun teşkilatını etkilemiş ve birçok yönden 

sanatının çıkış noktasını hazırlamıştı. Yüzyıllar boyunca Đç Asya’nın havuzunda 

gelişen Türk bozkır sanatı daha sonra atalarımızın batıya doğru yönelmeleriyle 

Orta Çağ Avrupa sanatını bariz şekilde etkilemiş, güneye inen Türk toplulukları 

ise Đslâm sanatlarını derin tesirleri altında bırakmışlardı (harita 3). 21 

Batı Türkistan’da Aşkabat yakınında bulunan Anav bölgesi, Đç Asya’nın 

en eski kültürünü barındırmakta olup, bu kültür dört devreye ayrılmaktadır. 

Birinci devre M.Ö. 4500 yıllarında başlar. En geç devreyi aksettiren IV. kat ise 

M.Ö. 1. yüzyıla kadar ulaşmaktadır. R. Pumpelly’nin yaptığı kazılardan, bu 

bölgenin birinci devresinden itibaren önemli bir uygarlığa sahne olduğu 

anlaşılmaktadır. 22 Çıkan bulgular insanlığın uygarlık alanındaki gelişmesinin ilk 

basamağını tanıtması bakımından önemlidir. 23 

Harita: 3 - Türk Kültür Haritası (N. Diyarbekirli, Hun Sanatı) 

Yaklaşık olarak M.Ö. 3000 yıllarında, Güneyde Amu-Derya deltasında ve 

Harezm’de, Talstov’un “Kelteminar Kültürü” diye adlandırdığı yepyeni bir kültür 

21 N. Diyarbekirli, a.g.e., s. 3-4. 

22 R. Pumpelly, Exploration in Turkestan, Washington, 1905. 

23 N. Diyarbekirli, a.g.e., s. 4.

9 

ortaya çıkar. 24 Harezm’in en erken uygarlık akımları, bu kültür ile başlamıştır. 

Aşkabat civarında, siyah ve kırmızı çömlek yapan ve dokumacılıkla uğraşan 

Anav’lı çiftçilerin de bu topluluğa etkisi büyük olmuştur (çizim 2). 25 

Çizim: 2 - Neollitik çağ çömlekleri: Solda Kelteminar, orta ve sağda 

Afanasievo kültürleri (N. Diyerbekirli, Hun Sanatı). 

Bundan sonraki devre Sibirya Fihristi’nde, “Afanasyevo Devri” 26 diye 

bilinir ve M.Ö. III. bin ile, II. binin 1700’e kadar olan bölümünü kapsar. 

Sibirya’da tunç dönemi ile ilgili en önemli bilgileri veren bu bölge, kendisinden 

önceki diğer iki bölgede olduğu gibi, adını Yenisey havzasında bir siteden 

almıştır. Bu devrenin yalnız mezarlarını tanımaktayız. Kırmızı, ya da beyaz bantlı 

basit çömlekler, Đran’da Sus ve Sialk ile Anav’ınkileri hatırlatmaktadır 

(çizim 2). 27 

M.Ö. 1700 ile 1200 yılları arasında yine Sibirya’da başlayan yeni bir 

kültür, adını yukarı Yenisey’deki Andronovo sitesinden alır (çizim 3). Đnsanları 

savaşçı ve göçebe olan bu kültür, Batı Sibirya’da çok geniş alanlara yayılmış 

olup, Doğu Rusya ile Batı Türkistan’a ve güneyde Aral çöküntüsüne kadar uzanır. 

Andronovo kalıntıları, şekillendirilmiş bakır malzemeyi kapsamaktadır. Taş 

levhalarla kapanmış mezar grupları bu dönemde ortaya çıkar (resim 1). 28 

Bölgesel özelliliklerin açıklanması ile, yakın Doğu ile Çin sınırlarındaki 

sanat davranışları arasında büyük benzerlikler belirir. Karasuk’tan sonra, Tagar 

kültürü, bozkırda “Hayvan Üslubu”nu geliştiren bir topluma sahipti. Bunlar yakın 

komşuları Đran ve Çin ile kültür ilişkileri kurarak ortada bir aracı rolü 

oynamışlardı. Bunun sonucunda bu uçsuz bucaksız bozkır, değişik kültürleri 





28 N. Diyarbekirli, a.g.e., s. 7.

10 

üzerinde taşımış ve onların gelişimini izlemiş, bu arada merkezi gelenekleri 

muhafaza ettiği gibi, zengin kültür alış-verişinden de yararlanmıştır. 29 

Orta Asya’da figüratif sanat yapıtlarının ilk örneklerinin son 

paleolitik dönemine ait olduğu tespit edilmiştir. Orta Asya’da en eski resim 

Çizim: 3- Bronz çağı çömlekleri: Andronovo ve Karasuk Kültürleri 

(N. Diyerbekirli, Hun Sanatı). 

örnekleri Özbekistan’ın güneyinde Zaraut-Makar Mezarlığı’nda bulunmuştur. 

Kırmızı okra (aşıboya) ile sarp kaya üzerinde çakılmış tasvirler av sahnelerini 

yansıtmaktadır. Yabani boğaların, ceylanların, dağ keçilerinin tasviri yapılmıştır. 

Avcılar çam ağacına benzer cübbe tipli elbiseler giymiş, bazılarının da başı kuş 

başı şeklinde tasvir edilmiştir. 30 


30 G. Pugaçenkova, Orta Asya’nın Şaheserleri: Resim ve Minyatür, Çeviri: T. Parlak, B. 

Kurbanov, Ankara, 2006, s. 13.

11 

Resim: 1- Merkezi Kazakistan'da gün ışığına kavuşturulmuş Andronovo 

kültürüne ait mezar (N. Diyerbekirli, Hun Sanatı). 

Azerbaycan bölgesinde Ordubat (Gemi kayası), Apşeron (Merdekan, 

Şüvelan şehirleri) ve Bakı şehrinin 60 km güneyinde Hazar Denizi sahiline yakın 

Gobustan kayalıklarında oyma, yontma ve çizme usulü ile taş üzerine yapılmış en 

eski resim örneklerine rastlanmıştır. 31 

Arkeologlar bölgede gelişmiş taş ve metal aletler vasıtasıyla çizilmiş üç 

binden fazla insan, hayvan, eşya ve damga karakterli resimler ortaya 

çıkartmışlardır (çizim 4). 32 

Araştırmacılar burada uygulanan tasvirlerin yapıldıkları döneme, ölçüsüne, 

kompozisyonuna ve çakılma tekniklerine göre farklılıklar gösterdiğini ortaya 

çıkarmıştır. Arkeologlara göre, bu tasvirlerin en eskileri taş devrinden başlayarak, 

tunç alet ve silahların ortaya çıktığı devre kadar olan zaman dilimine aittir. 33 

Tasvirler arasında av sahneleriyle alakalı resimler, vahşi öküz, ceylan, keçi 

resimleri çoğunluktadır. Bu tesadüf değildir, çünkü burada yaşayan ilk insanların 

hayatında avcılık önemli bir yer tutmuştur. 34 

31 

R. Efendi, Azerbaycan Đncesanatı, Bakü, 2001, s. 8. 

32 

R. Efendi, a.g.e., s. 8. 

33 


34 

R. Efendi, a.g.e., s. 8.

12 

Çizim: 4 - Kaya resimleri, M.Ö. 3.-2. yy., Gobustan (R. Efendi, Azerbaycan Đncesanatı). 

Đlk insanların yaşamı büyük ölçüde ava bağlı olduğundan dolayı, çizilen 

tasvirler de hep av sahneleri olmuştur. 

Araştırmalar, Gobustan kayaları üzerinde tasvir edilmiş hayvan 

figürlerinin insan figürlerine göre daha gerçekçi olduğunu ortaya çıkarmıştır. 35 

Belki de bu insanlar başarılı bir av için ava çıkmadan önce avlayacağı 

hayvanların resimlerini çiziyor, karakterlerini öğreniyor, sonra da hedefe 

yöneliyorlardı. Av hayvanlarının daha gerçekçi çizilmesi ve resimlerde merkezde 

yer almasının bu nedenlerden dolayı olduğu muhtemeldir. 

Azerbaycan’da en eski sanat örneklerine taş ve kayalar üzerinde 

rastlanılması tesadüfi değildir. Çünkü taş, insanlar için en eski kullanım aracı 

olmuştur. Đlk insanlar taş aletler vasıtasıyla kendilerine yiyecek temin etmiş ve 

ondan muhtelif eşyalar yapmıştır. Bu insanların yaşama mekanları da mağaralar 

olmuştur. Đnsanların estetik yönünün gelişmesinde de taşın çok büyük rolü vardır. 

Đnsan en eski resim örneklerini taş üzerine yapmıştır. Bu nedenlerden dolayı da 

insanlar eskiden beri taşı çok mukaddes saymışlardır. Araştırmacılara göre, 

Azerbaycan bölgesinde ilahileştirilmiş doğal objelerin içerisinde en eskisi taş 

olmuştur. 36 

Azerbaycan dünyada en eski ve zengin tarihe sahip olan ülkelerden biridir. 

Fuzuli bölgesi yakınlarındaki ilk insan meskeni olarak sayılan Azıkh mağarası, 

Nahçıvan’daki Kültepe, Gazakh’daki Baba-Derviş abideleri, Bakü şehri 

35 R. Efendi, a.g.e., s. 9. 

36 R. Efendi, a.g.e., s. 7.

13 

yakınlarındaki Gobustan kaya resimleri vs. bu bölgelerde yurt edinmiş insanların 

geçmişten bu yana sanat konusunda çok istekli ve üretici olduklarını gösterir. 37 

Azerbaycan halkının sanat düşüncesi ve sanat konusundaki yaratıcılığına, 

ülkenin güzel tabiatı, iklimi ve doğal zenginliklerinin de büyük katkısı olmuştur. 

Halkın sanat alanındaki başarılı çalışmaları sonucunda Azerbaycan’ın 

milli görüşü, diğer halkların gözünde yüksek seviyelere çıkmıştır. 

Azerbaycan’da Đslam dininin yayılması, 7. yüzyılın ikinci çeyreğinin 

sonrasına rastlamaktadır. Bu dönemde de halkın maneviyatı ve kültürü gelişmiş 

ve Azerbaycan medeniyeti ile Đslam medeniyeti kavuşmuştur. 

Orta Çağ döneminde Azerbaycan’da bulunmuş yabancı ülke 

seyyahlarından Evliya Çelebi, Ş. Şarden, A. Oleari vs. gezginler Đslam dininin 

burada güzel sanatların gelişmesinde çok büyük etken olduğunu belirtmişlerdir. 38 

Ülkenin kuzeyi ve güneyinin Hilafet altında birleştirilmesi, siyasi istikrar 

için zemin yaratmış ve halkın birleşmesine imkan sağlamıştır. 

9. yüzyılın ortalarında Hilafet esaslarının sarsılması, Azerbaycan’da yeni 

feodal devletin ortaya çıkması için elverişli bir ortam yaratmıştır. 39 

Bu dönemde Azerbaycan’ın Berde, Bakü, Gence, Beylegan, Şamakhı, 

Tebriz, Marağa vs. gibi şehirleri yabancı ülkelerle olan ticaret ilişkileri nedeniyle 

gelişmiş ve büyük pazar şehirleri görünümüne kavuşmuştur. 

11. yüzyılda Azerbaycan’da ortaya çıkan feodal çatışmalarından sonra, 12. 

yüzyılda Selçuklu Đmparatorluğu’nun himayesinde olan ülkede, Atabeyler ve 

Eldegizler’in hakimiyeti altında iki bağımsız devlet oluşur. Ülke iki ayrı devlete 

bölünmesine rağmen, kültürel yaşamda genel bir ilerleyiş göze çarpar. 40 

11.-15. yüzyıllar, Azerbaycan tarihinin en karmaşık ve en zengin 

dönemlerinden sayılır. Bu dönemde Azerbaycan, alim Nasreddin Tusi, filosof 

Behmenyar, dahi şairler Nizami Gencevi, Hatib Tebrizi, Hagani Şirvani, 

Đmadeddin Nesimi, Mimar Ecemi Ebubekir oğlu Nahçıvani vs. gibi değerli 

sanatçılar yetiştirmiştir. 41 

37 R. Efendi, a.g.e., s. 7. 

38 R. Efendi, Azerbaycan Bezek Sanatı, Çeviri: T. Parlak, Erzurum, 1997, s. 1. 

39 R. Efendi, a.g.e., s. 25. 

40 R. Efendi, a.g.e., s. 41. 

41 R. Efendi, a.g.e., s. 41.

14 

Azerbaycan 12. yüzyılda sanatın her alanında olduğu gibi, mimaride de 

başarılı olmuş, mimarlık okulları kurulmuş ve başarılı mimarlar ülkenin her 

yerinde görkemli ve kalıcı eserler yapmışlardır. Azerbaycan’da 12. yüzyılın 

sonları ve 13. yüzyılın başında kentleşme hızı yüksek seviyedeydi. Kentleşme ve 

mimarlığın gelişmesi doğal olarak Azerbaycan’da inşaat teknolojisinin de 

yükselmesine neden olmuştur. 42 

Ortaçağ tarihinin 11. yüzyıldan 15. yüzyılın sonuna kadar olan bölümü, 

feodalizmin tam gelişim dönemi sayılabilir. Bu dönemde medeniyet üst seviyelere 

çıkmıştır. Sanat zaten halkın eski geleneklerinden olduğu için gelişimi daha da üst 

seviyelere ulaşmıştır. Köhne şehirler canlanmış, bu şehirlere yenileri eklenmiş ve 

onlar sanat ve ticaret merkezleri haline gelmişlerdir. 43 

Bezeme usulleri en eski dönemlerden başlayarak, Azerbaycan sanatının 

ayrılmaz parçasını teşkil etmiş ve çok önemli sanat eserlerinde uygulanmıştır. 44 

Azerbaycan’da taş işlemeciliği, taş üzerinde kesme, oyma, çizme usulü ile 

nakışlar, insan, hayvan vs. tasvirler yapmak, 11. -15. yüzyıllarda dekoratif-tatbiki 

sanatın en geniş yayılmış alanlarındandır. Bu yüzyıllarda mimari eserlerde ve 

mezar taşlarında taş bezemelerine çok sık rastlanır. 12. yüzyılda uygulanmış bazı 

kûfi yazılarda bitkisel motiflerle süslenmiş bezemelere rastlanılmıştır. 12. ve 

sonraki yüzyıllarda taş üzerine gerçek tarzda oyulmuş bitkisel motifler arasında 

gül resmini andıran Nestalik Hat’tı görülür. 45 

15. -16. yüzyıllar arasında gelişen olaylara bağlı olarak bölgenin sanat 

hayatında yeni bir dönem açılmıştır. Safeviler’in ülkede hakimiyeti ele alması ile 

başkent Tebriz, bir kültür ve sanat merkezi haline geldi. Bakü’deki Şirvanşahlar 

sarayı ve Tebriz’deki Mavi Cami (1465), devrin mimari özelliklerine sahip iki 

yapıttır. 46 

15. -16. yüzyıllarda tezhip, minyatür ve hat sanatları dallarında Tebriz 

ekolü en önemli karakteristik özelliklere sahip olmuştur. Bu sahada çalışma yapan 

en önemli şahsiyetler Seyyit Ahmed ve Sultan Muhammed’dir. Halk sanatları 

42 R. Efendi, a.g.e., s. 41. 

43 R. Efendi, a.g.e., s. 41. 

44 R. Efendi, a.g.e.,1997, s. 1. 

45 R. Efendi, a.g.e., s. 70. 


15 

dalında halıcılık, nakış, işleme, pirinçten mâmul, alet ve silah yapımı oldukça 

gelişmiştir. 47 

Bugün dünyanın en zengin ve ünlü müzelerinde Azerbaycan güzel 

sanatlarının birçok örneğine rastlanılır. Mesela, Paris-Luvr, Londra –Victoria ve 

Albert, New York- Metropolitan, Rusya-Ermitaj, Đstanbul-Topkapı ve Türk ve 

Đslam Eserleri vs. müzeleri gibi ünlü müzelerde Azerbaycan coğrafyasında icra 

edilmiş sanat eserleri muhafaza edilmektedir. 

Azerbaycan’ın bu güzide sanat eserlerinin Amerika, Avrupa, Asya ve 

Afrika kıtalarının ünlü müzelerinde özenle muhafaza edilmesi, bu örneklerin 

dünya tarihi ve sanatı için ne kadar önemli olduğunun bir göstergesidir. 


ĐKĐNCĐ BÖLÜM 

16 

2. AZERBAYCAN MĐNYATÜR SANATI 

2.1. Tebriz Minyatür Ekolü ile Đlgili Literatüre Genel Bir Bakış 

Minyatür sanatı, mimari ve halı sanatı ile beraber ortaçağ Müslüman 

kültürünün önemli dallarından biri olmuş ve dönemin en çok rağbet gören 

sanatları içerisinde yer almıştır. Fakat minyatür sanatı, mimari ve halı gibi göz 

önünde olmamıştır. Mimari ve halı sanatı halkla iç- içe olmasından dolayı, halk 

tarafından büyük ilgi görmüştür. Mimari her zaman ve her yerde görülmekte ve 

dikkati çekmektedir. Halı sanatı da eskiden beri kütlesel bir karakter taşımış, 

insanların yaşamında her zaman yer almıştır. Minyatür sanatı ise çok seçkin 

kişiler için özel olarak yapılan ve sadece onların görebildiği bir sanat olmuştur. 

Işık ve nem gibi etkilere maruz kaldığında çok çabuk bozulabilen bir 

yapıya sahip olduğundan dolayı minyatür, çok fazla ortaya çıkarılamıyor, kopyası 

bile çok fazla zaman ve ustalık gerektirdiğinden, halı desenlerinde olduğu gibi 

kolayca kopya yapılamıyordu. Hatta günümüzde bile bu ve buna benzer eserler bu 

nedenden dolayı ender sergilenmektedir. Minyatürün ebatları küçük olmasına 

rağmen, zor bir sanat olduğu için fazla eser üretilememiştir. Bilim ve sanat 

aleminde bilinen minyatürlü elyazmalarının sayısı fazla değildir. Bilinenlerin bir 

kısmı da geçmişteki paylaşımlarla tahrif olmuş, harap olmuş, amaca uygun 

kullanılmamış ve günümüze tam olarak ulaşamamıştır. 

Minyatür sanatı çok pahalı bir sanattır. Şimdiki müzayedelerde bu eserlere 

biçilen değerler gerçek değerlerinin altındadır diyebiliriz. Çünkü şu anda bu 

değerli eserleri toplayan kişilerin varlıklarıyla eskiden o eserlere sahip olan 

kişilerin varlıkları asla karşılaştırılamaz. Eskiden bu insanlar çok zenginlikleriyle 

ön plana çıkmışlardır. 

Minyatür sanatının icra edilmesi için sanat merkezlerinin kurulması çok 

fazla imkan istiyordu. 300 yıl boyunca (14-16.yy.) kurulmuş böyle sanat 

merkezlerinin sayısı çok azdır. Bunlar: Đlhaniler ve Celayirler döneminde 

Tebriz’de, Şahruh ve Sultan Hüseyin Baykara zamanında Herat’ta, 48 Đskender 

48 B. Mahir, “Minyatür", DĐA, Đstanbul, 2005, C.30, s. 119.

17 

Sultan’ın zamanında Şiraz’da (sadece dört sene mevcut olmuştur) 49 ve Yakup Bey 

ile ilk iki Safevi Şahları döneminde Tebriz’de kurulmuş sanat merkezleridir. 50 

Bu merkezlerin oluşması için büyük miktarlarda para, büyük devlet 

otoritesi, çok ilerici, eğitimli ve şöhretli hükümdarların olması ve bütün bunların 

yanında en önemlisi de, tecrübeli minyatür ustalarının olması gerekiyordu. Sanat 

merkezlerinin kurulabilmesi için tüm bu şartların aynı zamanda bir arada 

bulunmasının çok zor olmasından dolayı, bu sanat merkezlerinin sayısı da az 

olmuştur. 

Minyatür sanatının icrası ile beraber, geçmiş tarihlerdeki minyatürlerle 

ilgili bilgi sahibi olma konusunda da zorluklar vardır. Bugün elimize ulaşan 

çalışmaların parçalarının eksik olması ve elde olan parçaların da bazı deneyimsiz 

ustalar tarafından restore edilmeye çalışılırken bozulmaları, tarihte bazı sanat 

merkezlerinin yağmalandığı zamanlarda bu eserlerin farklı şekilde kullanılmaları, 

albümlere yapıştırılması, kesilmesi gibi nedenlerden dolayı bu eserlerin 

incelenmesinde çok büyük zorluklar vardır. 

14. yy. Tebriz minyatür ekolünün en önemli örnekleri, böylece bize eksik, 

yıpranmış parçalar halinde gelmiştir. Bunlar 14. yüzyılın başlarına ait “Camiu’t- 

Tevârih” eserinin el yazma nüshası, 1330-1340 yılları arasında yazılmış büyük 

Tebriz “Şahname”sinin sayfaları, Đstanbul Topkapı Sarayı Kütüphanesi ve Berlin 

albümlerindeki “Şahname”, “Meracname” 51 ve “Kalile ve Dimne” 52 

elyazmalarından minyatürler, Nizami’nin “Hamse”sinin Washington’daki 

parçaları ve Sultan Ahmet’in “Divan”ının elyazmasının yarım kalmış minyatür 

takımıdır. 53 

Genel olarak Şark minyatürünün öğrenilmesine ilgi, 20. yüzyıldaki Münih, 

Paris ve Londra sergilerinden sonra oluşmuştur. Şark minyatürüyle ilgili ilk 

bilimsel araştırmalar, E.A. Kuhnel ve F.R. Martin’in (1912) 54 , Schultz’un 

49 

B. Mahir, a.g.m., DĐA, C. 30, s. 119. 

50 

D. Gasanzade, Zarojdeniye i Razvitiye Tebrizskoy Miniatyurnoy Jivopisi v Kontse XIII- 

Naçale XV Vekov, Dissertasiya na Soiskaniye Uçenoy Stepeni Doktora Iskusstvovedeniya, Bakı, 

2002, s. 5. 

51 


52 


53 

D. Gasanzade, a.g.e., s. 6. 

54 

F.R. Martin, The Miniature Painting & Painters of Persia, India & Turkey from 8-th to the 

18 Centuries, vv. 1-2, London, 1912.

18 

(1914) 55 çalışmalarıdır. Bu araştırmaların metin kısımlarında çok yanlışlıklar 

olmasına rağmen, minyatürlü kısımları çok önemlidir. Mesela, Martin’in 

çalışmasında 56 ele aldığı 1291 yılına ait “Menafiu’l-Hayevan” adlı elyazmasının 

minyatürleri, çok az yayınlanmıştır. 

1920’li yıllarda, Paris Milli Kütüphanesi’nde Şark Elyazmaları 

koleksiyonundaki elyazmaları araştıran E. Blochet’in bazı çalışmaları 57 ve 

Thomas Arnold’un ciddi bilimsel çalışmaları 58 ortaya çıkmıştır. Bundan sonra 

minyatür sanatının derinlemesine incelenmesi ve araştırılması başlamıştır. 

1933 yılı da bu anlamda çok verimli bir yıl olmuştur. 1931 yılında 

Londra’da çok geniş kapsamlı bir minyatür sergisi düzenlenmiştir. Bu sergiden 

sonra L. Binyon, J.W.S. Wilkinson ve B. Gray’in çalışması ortaya çıkmıştır. 59 Bu 

çalışma önemli genelleştirmeler, eserlerin tarihlendirilmesi ve sınıflandırılması 

açısından çok değerli çalışmadır. Aynı zamanda, 1933 yılında Azerbaycanlı 

araştırmacı Muhammed Ağaoğlu’nun Morgan’ın koleksiyonundaki “Menafiu’l- 

Hayevan” elyazması hakkında bir çalışması ortaya çıkmıştır. 60 1934 yılında 

Ağaoğlu, Đstanbul Üniversitesi’nin kütüphanesinde bulunan F1422 numaralı 

albümdeki, Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki minyatürlerle ilgili katalog 

yayınlatmıştır. 61 Ağaoğlu, 1937 yılında “Hüsrev ve Şirin” eserinin 

Washington’daki çok değerli elyazmasını ortaya çıkarmıştır. 62 Muhammed 

Ağaoğlu’ndan sonra Fransız araştırmacı E. Lorey’in bir dizi çalışmaları çok 

önemlidir. 63 E. De Lorey yeni bir elyazmasını ortaya çıkarmadı, fakat o güne 

kadar incelenmiş ve toplanmış materyalleri bir araya getirerek birçok kaynaktan 

55 P. W. E. Schulz, Die Persisch Islamische Miniaturmalerei, Leipzig, 1914. 

56 F.R. Martin, a.g.e., 1912. 

57 E. Blochet, Les Enluminures des Manuscripts Orientaux de la Bibliotheque Nationale 

Paris, 1926. 

58 T. Arnold, Survivals of Sasanian & Manichaean art in Persian Painting, Oxford, 1924. 

59 L.Binyon, J.W.S. Wilkinson, B. Gray, Persian Miniature Painting. Including a critical & 

Catalogue of the Miniatures Exhibited at Burligton House, 1931, Oxford, 1933, II edition: 1971. 

60 M. Aga-oglu, “A Note on the Manuscript of Manafi al-Hayawan in the Library of J.P. Morgan”, 

Parnassus, v. 5, No 3, 1933, pp. 19-20. 

61 M. Aga-Oglu, “Preliminary Notes on Some Persian Illustrated Manuscript in the Topkapı Palace 

Museum”, Ars Islamica, 1934, part 2, pp. 183-199. 

62 M. Aga-Oglu, “The Hosrov & Shirin Manuscript in the Freer Gallery”, Ars Islamica, 1937, v. 

IV, pp. 479-481. 

63 E. de Lorey, “Le Bestiairy de I’Escorial”, Gazette des Beaux- Arts, 6-th per., v. 14, 1935, pp. 

228-238; E. de Lorey , “L’ Ecole de Tabriz: l’Islam Aux Prises Avek la Chine”, Revue des Art 

Asiatıques, v. IX, 1935, pp. 27-39; E. de Lorey , Les Arts de I’ Iran, Cataloque D’exposition, 

Paris, 1938.

19 

tarzın oluşum sürecini, farklı akımların mücadelesini çok iyi şekilde yansıtan bir 

eser yazmıştı. 

1939 yılında D. Brian, “Şahname”nin Demotte nüshasındaki minyatürlerle 

ilgili makale yazmıştır. 64 Bu makale “Şahname”nin minyatürlerinin tam listesini 

ortaya çıkarması bakımından çok değerliydi. Daha sonra E. Schroeder’in 

minyatürlerle ilgili çok önemli felsefi ve estetik genelleştirmeler yaptığı bir 

makalesi yayınlanmıştır. 65 1939 yılında Arthur Pope’un editörlüğü altında çok 

büyük kapsamlı “A. Survey of Persian Art” isimli çalışma yayınlandı. 66 Bu eser 

çok ciltli ve Đran topraklarında eskiden beri var olmuş sanat olaylarını bütünüyle 

ele alan bir eserdi. Burada minyatür sanatı ayrıca iki cilt halinde ele alınmıştır. 

2. Dünya Savaşı’ndan sonra Đ. Şukin’in “Timur Dönemi Resim Sanatı” 

adlı ciddi, kapsamlı bir çalışması ortaya çıkmıştır. 1936 yılında da bu yazarın 

“Son Abbasiler ve Đlk Đlhanlılar döneminde resim sanatı” isimli bir çalışması 

yayınlanmıştır. 67 Bu eserlerde teorik özellikli meseleler gözden geçirilmiş ve ilgili 

dönemin elyazmaları hakkında detaylı bilgi verilmiştir. 1958’de, B.V. 

Robinson’un tertip ettiği Oxford Üniversitesi Bodleian Kütüphanesindeki 

elyazmalarıyla ilgili katalog yayınlanmıştır. 68 

Materyallerin toplanmasıyla beraber onları gözden geçiren, inceleyen 

genelleştirici karakterli çalışmalar da ortaya çıkmıştır. 1961 yılında B. Gray’in bu 

yönde bir çalışması yayınlanmıştır. 69 Daha sonra 1962 yılında E.J. Grube’nin 

büyük bir sergide sergilenen eserlerle ilgili katalogu yayınlanmıştır. 70 Bu 

çalışmaların hepsi erken Tebriz minyatürünün incelenmesi için ve onu teşkil eden 

unsurlar hakkında iyi bilgiler vermesi anlamında çok faydalı olmuştur. 

64 D. A. Brian, “Reconstruction of the Miniature Cycle in the Demotte Shahnameh”, Ars 

Islamica, v. 6, 1939, pp. 97-112. 

65 E. Schroeder - Ahmed Musa & Shamsaddin, “Review of XIV-th Century Painting”, Ars 

Islamica, v. VI, 1939, n. 2, pp., 97-112. 

66 A. U. Pope - D. Ackerman, A Survey of Persian Art, New-York, 1939. 

67 I. Stchoukine, La Peinture Iranienne Sous Les Derniers Abbassides & Les II-Khans, 

Bruges, 1936. 

68 B. W. Robinson., A Descriptive Cataloque of the Persian Paintings in the Bodleian Library, 

Oxford, 1958. 

69 B. Gray, La Painture Persane, Geneve, 1961. 

70 E. J. Grube, Muslim Miniature Painting from the XIII to XIX cc. From the Collections in the 

USA & Canada, Cataloque of the Exhibition. Venice, 1962.

20 

1964 yılında M.S. Đpsiroğlu, Berlin’de Saray- Alben hakkında monografi 

yayınlatmıştır. 71 Bu monografide o, minyatürleri listelemiş, röprodüksiyonlarını 

vermiş ve birkaç gruba bölmüştür. Đpsiroğlu burada sadece minyatürlerin genel 

görüntüsünü anlatmıştır. 1963 senesinde G. Đnal, “Cami-at- Tevârih” (H1654) 

elyazmasındaki minyatürler hakkında bilgi yayınlatmıştır. 72 1965 yılında M.S. 

Đpsiroğlu, “Moğolların Resim Sanatı ve Kültürü” adlı bir kültüroloji karakterli 

çalışma yayınlatmış 73 ve burada minyatür sanatına da yer vermiştir. Değişik 

dönemlerde bu şekilde bir çok popüler yayınlar ortaya çıkmıştır. Mesela, 1965’te 

B.W. Robinson’un, 74 Meredith- Owens’in, 75 1971’de D.T. Rice’in 76 kitapları 

yayınlanmıştır. Fakat bu yayınlar içerik olarak minyatür sanatının öğrenilmesine 

fazla bir katkıda bulunmamıştır. 

B. Yörükan (Karamağaralı)’nın 14. yüzyıl başlarına ait rulo parçaları 

konusunda çalışmaları, 77 N. Atasoy’un “Şahname”nin (1360-1370) minyatürleri 

(H 2153) konusunda makalesi, F. Çağman’ın editörlüğü ile Topkapı Katalogu 

yayınlanmıştır. 78 

Bu dönemde katalog oluşturma işi devam etmiştir. 1977’de Keir, 

Hillebrand 79 vs. kataloglar ortaya çıkmıştır. 1976’da D.T. Rice’in, 80 1977’de E.J. 

Grube’nin 81 ve 1980’de O. Grabar’ın 82 çalışmaları yayınlanmıştır. 1985’te “Çin 

ve Đran Arasında” adlı Uluslararası Sempozyumun materyallerinin yayınlanması 

71 M. S. Đpşiroğlu, Saray- Alben. Diez’sche Klebenbande Aus Den Berliner Sam-Mlungen, 

Wiesbaden, 1964. 

72 G. Đnal, “Some Miniatures of Jami at-Tawarikh, Hazine 1654”, Ars Orientalis, v. 5, 1963, pp. 

163-175. 

73 M. S. Đpsiroğlu, Painting & Culture of the Mongols, New-York, 1966. 

74 B. W. Robinson, Persian Drawings, New-York, 1965. 

75 Meredith-Owens, Persian Illustrated Manuscripts, London, 1965. 

76 D. T. Rice, Islamic Painting, Edinburg, 1971. 

77 B. Yörükan, “Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki Albümlerde Bulunan Bazı Rulo Parçaları”, Sanat 

Tarihi Yıllığı, v.I, 1964-65, pp. 188-199. 

78 N. Atasoy, F. Çağman, Turkish Miniature Painting, Đstanbul, 1974. 

79 R. Hillenbrand, Imperial Images in Persian Painting, A Scottish Art Counsil Exhibition, 

Edinburg, 1977. 

80 D.T. Rice, The Illustration to the World History of Rashidaddin, Edinburg, 1976. 

81 E. J. Grube, Persian painting in Fourteenth c., Napoli, 1977. 

82 O. Grabar, Sh. Blair, Epic Images & Contenporari History: the Illustration of the Great 

Mongol Shah-nameh, Chicago, 1980.

21 

çok önemli olmuştur. 1991’de E. Grube, “Kalile ve Dimne”den bir dizi 

minyatürün incelenmesiyle ilgili çalışmasını yayınlatmıştır. 83 

Şark minyatürünün estetiği hakkında tek geniş kapsamlı, altı ciltten oluşan 

A. Papadopoulo’nun eseri vardır. 84 Bu eserde klasik dönem Müslüman resim 

sanatının estetik yönünün oluşumunu etkilemiş Đslam’ın mistik ve resmi 

doktrinleri kapsamlı bir şekilde araştırılmıştır. 

13.-14. yüzyılın tarihi ve literatürü ile ilgili kaynaklar da çok önemlidir. 

Bunlardan en önemlisi 1852 yılında yayınlanmış Fransız araştırmacı C.M.D. 

Ohsson’un geniş kapsamlı çalışmasıdır ki, bu çalışma Cengiz Han’dan Timur’a 

kadar olan dönemi kapsamaktadır. 85 H. Hovorth’un Moğolların 9. yüzyıldan 19. 

yüzyıla kadar olan tarihini kapsayan eseri, 86 Dost Muhammed 87 ve Gazi 

Ahmet’in 88 ressamlar hakkında verdiği bilgiler çok önemlidir. E.G. Browne’nun 

Đran’ın Literatür Tarihi ile ilgili eseri, 89 Đran Ansiklopedisi ve Đslam Ansiklopedisi 

de minyatür sanatının öğrenilmesinde en önemli kaynaklardandır. 

Eski Sovyet koleksiyonlarında bulunan minyatürlerin büyük kısmı Tebriz 

örneklerine göre biraz alt seviyede olan Şiraz minyatürleridir. Bunların içerisinde 

de ancak birkaç tane önemli eser vardır. Bu eserler, 15. yüzyıl Timur döneminin 

sonuna ait elyazmaları ve 16. yüzyılın 2. çeyreğine ait Safevi dönemi 

elyazmalarıdır. Bu Safevi dönemi elyazmaları, Rusya ve Đran arasındaki 

Türkmençay antlaşmasıyla Kuzey Azerbaycan’ın Rusya’ya verilmesinden sonra 

Rusya’nın Đran’daki elçisi A. Griboyedov’un öldürülmesi karşılığında Đran 

tarafından Rusya’ya bir bedel olarak verilmiştir. Eski Sovyet koleksiyonlarında 

13.-14. yy Tebriz ekolüne ait minyatür bulunmamaktadır. Tebriz minyatürleri 

sadece Amerika ve Batı Avrupa’nın 10-15 büyük müzesinde toplanmışlardır. 

83 

E. J. Grube, “The Early Illustrated Kalilah wa Dimna & XIV-th Century Persian Manuscripts”, 

A Mirror for Princes From India, Illustrated Versions of Kalilah wa Dimna, Anvar-i Suhaili, 

Iyar-i Danish Humayunnameh, Ed. E.J. Grube, Bombay, 1991, pp. 32-51. 

84 

A. Papadopoulo, L’Esthetique de l’art Musulman, vv. I-VI, Paris-Lille, 1972. 

85 

C. M. d’ Ohsson, Historie des Mongols Depuis Tschinguiz Khan Jusqu’a Timour Beg ou 

Tamerlan, 4 Volumes, Amsterdam, 1852. 

86 

H. Hovorth, History of the Mongol from the 9 to the 19 c. Parts 1-2, London, a.a. 

87 

D. Muhammed, Halat-eHunarvaran, Lahor, 1936. 

88 

K. Ahmed, Traktat o Kalligrafah i Khudojnikah, Vvedeniye, Perevod i Kommentarii B. N. 

Zakhodera, Moskva, Leningrad, 1947. 

89 

E. G.Browne, A History of Persian Literature Under Tartar Dominion (1265-1502), 

Cambrige, 1920.

22 

Azerbaycan sanat tarihçileri tarafından minyatürlerin araştırılması 1950 

yılından itibaren başlamıştır. Đlk olarak A.V. Salamzade’nin, K.Kerimov’un 90 ve 

R. Efendi’nin makaleleri ortaya çıkmıştır. A. Kaziyev’in monografisi 91 çok 

önemlidir. Burada hattın minyatür ile olan ilişkisi araştırılmıştır. 70-80’li yıllarda 

K. Kerimov’un 16. yy. Tebriz minyatürleri ve Sultan Muhammed’in ekolünü ele 

aldığı geniş kapsamlı eserleri ortaya çıkmıştır. 92 Z. Kuluzade’nin, 93 Azerbaycan 

tarihçilerinden A. Alizade’nin, 94 S. Onullahi’nin, 95 V.Piriyev’in 96 vs. 

monografileri de dönemin anlaşılması için önemli kaynaklardır. 

2.2. Tebriz Minyatürünün Kaynakları 

Çok ilginçtir ki, bilim alemi tarafından bilinen ilk kitap minyatürleri Orta 

Doğu’da Azerbaycan şehirleri olan Hoy, Marağa ve Tebriz’de yapılmıştır. Bu 

kitap minyatürlerinin ilk örnekleri, Đstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan 

13. yüzyıla ait “Varka ve Gülşah” daki minyatürler, Hoy şehrinden olan 

Abdulmümin Muhammed el- Hoyi tarafından yapılmıştır. 1290 yılında Alaaddin 

Cevahiri’nin “Moğol Tarihi” adlı eserine, 1291 yılında “Menafi’ul -Hayevan” 

eserine yapılmış minyatürler, 1308-1314 yıllarında Reşideddin’in “Cami’ut- 

Tevârih” eserine yapılmış minyatürler vs. de bu sıradandır. Bunların hepsi 13.-14. 

yy. Tebriz ekolüne ait eserlerdir. Tebriz ekolü, Orta Doğu’da ortaya çıkmış ilk 

ekollerdendir. Bu, o dönemde Tebriz ve Marağa şehirlerinin çok gelişmiş 

olmasıyla da alakalıdır. Bu şehirler, Đlhaniler Devletinin başkenti olmuş ve çok 

önemli kültür merkezleri haline dönüşmüşlerdir. 

O dönemde Marağa Rasathanesi’nde bilimsel risaleler yazılmış, yıldız 

haritaları çizilmiş, astronomi cetvelleri hazırlanmıştır vs. 

90 A.V. Salamzade, K.D. Kerimov, “Tebrizskaya Şkola Miniatyurı XVI v. i Khudojnik Sultan 

Muhammed”, Izvestiya AN Azerbaydjana, 1959, No 5, s. 77-101. 

91 A.Y. Kaziyev, Khudojestvennoye Oformleniye Azerbaydjanskoy Rukopisnoy Kniği XIII- 

XVII Vekov, Moskva, 1977. 

92 K. Kerimov,Sultan Muhammed i Yego Şkola, Moskva, 1970; K. Kerimov, Azerbaydjanskiye 

Miniatyurı, Baku, 1980. 

93 Z.A. Kulizade, Hurufizm i Yego Predstaviteli v Azerbaydjane, Baku, 1970. 

94 A. Alizade, “Borba Zolotoy Ordı i Gosudarstva Ilhanov za Azerbaydjan”, Izvestiya AN 

Azerbaydjana, 1946, No 5, 7, s. 22-43; 17-23. 

95 S. Onullahi, Gorod Tebriz v XIII-XVII Vekax, Sosialno-Ekonomiçeskaya Istoriya, Baku, 

1982. 

96 V. Piriyev, “Genealogiçeskaya Tablitsa Hulagidov”, Dokladı AN Azerbaydjana, t. XXXIII, 

No 2, 1977, s. 70-73.

23 

14. yüzyılın başlarında Tebriz’in etrafında Şembe Gazani, Urbi Reşidettin 

gibi bilimsel çalışmaların yapıldığı Akademi şehircikleri oluşmuştur. Bu bilimsel 

merkezler o dönemin çok önemli merkezleri olmuştur. Buralarda binlerce öğrenci 

eğitim görmüştür. Tebriz minyatürlerinin ilk örnekleri de burada ortaya çıkmıştır. 

Đlk defa burada Batı ve Doğu gelenekleri bir araya gelmiştir. Tebriz’e Doğu’dan 

Đlhaniler tarafından getirilmiş Uygur ressamları beraberlerinde Uzak Doğu resim 

geleneklerini getirmiş, Batı’dan ise Bağdat ekolüne ait Arap- Mezopotamya resim 

gelenekleri gelmiş, böylece Doğu ve Batı gelenekleri Tebriz ressamlarınca 

birleştirilmiştir. 

Birçok kaynaklarda Doğu Türkistan’dan (Uygur) Tebriz’e gelen ressamları 

Çinli ressamlar diye nitelendirmişlerdir. Bu düşünce yanlıştır. Çünkü bu ressamlar 

Çinli değil, Uygur’dur. Bu ressamlarla ilgili ilk kaynaklarda onların isimleri de 

verilmiştir. Kaynaklardaki Kolgunbuga, Toktimur, Altunbuga, Ayas vs. gibi 

isimlerden onların Çinli değil, Türk oldukları belli olmaktadır. 

Tebriz minyatür ekolünün araştırmacılarının fikrince, bu ekolün tarzının 

çok sayıda kaynaklarının doğasını anlamak için, onun oluştuğu dönemde bu 

coğrafi mekandaki siyasi ve ekonomik şartları doğru değerlendirmek gerekiyor. 97 

Hülagüler döneminde başkent Tebriz’in kültür manzarası ele alındığında 

çok ilginç farklılıkların bir arada olduğu görülmektedir. Çin’den gelen Uygur 

ressam ve zanaatkârlar beraberlerinde Uzak Doğu’nun kültür elementlerini de 

getirmişlerdi. Diğer taraftan Konstantinopol (Đstanbul) ile müttefiklik siyaseti 

karışık evliliklere yol açmıştı. Birçok Batı ülkelerine elçiler gönderilmiş, Roma 

Đmparatorluğu’na da milliyeti Alman olan bir elçi gönderilmişti. Bütün bu 

yaklaşımların sonucunda Batı Avrupa’dan Katolik ve Protestan misyonerler 

Tebriz’e akın etmişlerdi. Böylece Tebriz’de farklı ideoloji ve kültürlerin 

kavuşması, esas özellik olarak ortaya çıkmıştır. Böyle karmaşık dini ve siyasi bir 

şeraitte Müslüman ülkeleri, o sırada da Azerbaycan ilginç bir durumdaydı. 

Müslüman ülkeleri bir taraftan Batının etkisini hissediyor, diğer taraftan da çok 

sert harbi, siyasi ve devlet teşkilatına sahip olan Moğolların hakimiyeti altında 

yaşıyorlardı. Fakat şunu söylemek gerekir ki, Moğolların hakimiyeti döneminde 

dini ve etnik tolerans vardı. Moğolların kendisi ise Batı fikirleriyle Doğu 

97 D. Gasanzade, a.g.e., s.20.

24 

fikirlerinin bir araya gelmesine aracı konumundaydılar. Moğolların gelişiyle 

Müslüman tasvir sanatında Uzak Doğu etkisi görülmeye başlamış ve bunun 

sonucunda ise tasvir sanatının gelişim yönü değişmiştir. Moğollar ve sonrasında 

da tüm Müslüman dünyası için Uzak Doğu sanatı bir örnek olmuştur. 

13. yüzyılda Çin ve Ön Asya’nın Moğol hakimiyeti altında birleşmesi 

sonucu, Moğol Đmparatorluğunun kültür ve yaşam tarzında Çin etkisi üstün 

duruma geldi. Bu etki, tasvir sanatında da kendisini göstermiştir. Hatta Hülagüler 

Devleti bağımsızlığını kazandıktan sonra Đlhaniler’in Müslüman dünyasına 

yönelmesine rağmen, onların yüksek Çin kültürü karşısında eğilmesi önce karşı 

durmaya, daha sonra bu iki dünyanın birbirine nüfuz etmesine neden olmuştur. 

Ön Asya ile Uzak Doğu kültürlerinin karşılaşması ve birbirine nüfuz 

etmesi olayı ilk değildi. Daha önce de Erken Đslam döneminde ve sonrasında, 

Abbasiler döneminde de böyle ilişkiler olmuştur. Tarihçiler, Çin ressamlarının 

820 yılında Rudeki’nin destanını Samani Şehzadesi Nasir ibn Ahmet için 

resmettikleri hakkında bilgi vermişlerdir. 98 O zamanlar bu olay tek bir olay olarak 

tarihe geçmiştir. Fakat 13. yüzyılda böyle ilişkiler resmi olarak çok taktir edilmiş 

ve kapsamı daha da genişletilmiştir. 

13. yüzyıldan itibaren Ön Asya’da Çince tıp ve felsefi risalelerin, 

farmakoloji, mineraloji üzerine çalışmaların tercüme edilmesine başlandı. 

13. yüzyılda Tebriz’de Çin sanatına yönelim iki ana yönde olmuştur. 99 

Bunlardan birincisi Çin resim sanatında “Kuzey Resim ekolü” denilen akımdır. 

Bu sanat tarzında resimlerin kurulumu genellikle yatay yönde olmakta, konu 

itibariyle tarihi ve savaş sahneleri çoğunlukta olan, bir şeyleri anlatan resimlerdir 

(resim 2). Đkincisi ise, Klasik Çin manzara resmi, özellikle tek renkli mürekkeple 

yapılmış manzara resmi olmuştur. Bu akım, Çin’de Tan, Sun ve Yuan dönemleri 

resim sanatından doğmuştur. 100 Çin resminin etkisi altında ortaya çıkan eserlerde 

çizgisel tasvir yöntemi, mürekkepli kalemle hafif yapılmış çizgiler, çok hafif renk 

tonları görülmektedir. 

98 


99 

E. Diez, “Shino-Mongolian Temple Painting & its Influense on Persian Illustrated”, Ars 

Islamica, v.1, 1934, pp. 162. 

100 

O. I. Galerkina, “Kitayskiye Izobrazitelnıye Motivı v Iranskoy Srednevekovoy Miniatyure”, 

Nauçnıye Soobşeniya GMĐĐ NV, vıp. IX, Moskva, 1977, s. 75.

25 

Tebriz sanatının oluşumunda kesin kaynaklardan diğeri, 1220-1230 

yıllarında en yüksek seviyesine ulaşmış Bağdat ve Kuzey Irak resim 

gelenekleridir. 101 Bu tarzın en önemli örnekleri Dioskorides’in “Farmakoloji” 

eserinin elyazmasının minyatürleri (1222, resim 3), “Kitab-el Agani”, Hariri’nin 

“Makamat” adlı eserinin elyazmalarının minyatürleridir (resim 4, 5). 

Resim: 2 – “Altı At”. Rulo resim. 12.yy. sonu-13. yy başları veya 14. yy. Çin. 

Eserin sol ve sağ tarafları ayrı dönemlerde işlenmiştir. 

Bu örnekte yukarıda kaydedilen özelliklerden farklı olarak figürlerin daha 

üç boyutlu gözükmesine önem verilmiş, giysilerin kırışlarının çizilmesine daha 

fazla dikkat edilmiş ve aksine, kumaşların dekorasyonu fazla önemsenmemiştir. 

Mezopotamya tarzı olarak bilinen bu tarz için insan figürlerinin 

çizilmesinde net ve sert hatlar kullanılarak yüz çizgilerinin özellikle belirgin 

verilmesi, parlak ve zıt renkler kullanılması, giysilerin yapıldığı kumaşların 

desenleri gibi küçük ayrıntılara büyük önem verilmesi karakteristiktir. Arap 

ressamları mekanı iki boyutlu olarak tasvir ediyor, figürleri bir nevi siluet 

şeklinde açık fonda yerleştiriyorlardı. Bu tarzda yapılmış minyatürlerin 

çoğunluğunun Mezopotamya’da yapıldığı düşünülse de, bunlardan bir kısmının 

Memlüklerin hakimiyetinde olan Mısır ve Suriye’de yapıldığı bellidir. 

1258 yılında Bağdat’ın çöküşü, ressamların oradan başka yerlere göç 

etmesine neden olmuştur. Araştırmacıların düşüncesine göre, göç eden 

101 M. Sh. Simpson, “The Role of Baghdad in the Formation of Persian Painting”, L’Art & La 

Societe Dans Le Monde Iranien, Paris, 1982, pp. 94.

26 

ressamların en iyileri Memlüklerin hakimiyetindeki Mısır’a gitmiş, bir kısmı ise 

yeni sahipleri tarafından başkent Tebriz’e getirilmiştir. Bağdat ressamlarının tarzı, 

son Antik Dönem ve Bizans resim sanatının güçlü etkisi altında oluşmuştur. Ve 

bu tarzın özellikleri, Tebriz ekolünün yeni doğduğu dönemde etkili olmuştur. 

Resim: 3 - “Dioskorides Öğrencisiyle”. Dioskorides’in “Farmakoloji” 

eserinin minyatürlerinden. Kuzey Irak, 1229.

27 

Resim: 4 – “Makamat” elyazmasından minyatür. Suriye, 1237. 

Resim: 5 - “Makamat” elyazmasından minyatür. 13. yy. sonları. Bu örneklerde tarzın 

özellikleri daha belirgin görülmektedir.

28 

Moğol istilasıyla beraber Tebriz’e gelmiş olan, Đlhaniler’in 

Defterhanesinde özel olarak sekreter ve salnameci (tarih yazan) görevlerinde 

bulunan, Türk halklarının içinde en bilgili ve en kültürlüsü sayılan Uygur 

Türklerinin etkisi de çok önemlidir. Uygurlar Budizm, Şamanizm, Đslamiyet, 

Nasturilik gibi farklı dinleri benimsemişlerdi. Diğer taraftan, çok eski bir resim 

geleneği ve dini inanç olan Maniheizm’in de taşıyıcısıydılar. 102 Uygurlar, 

Maniheizm inancının ve bu inancın elyazmalarını düzenleme, resimli hale getirme 

geleneklerinin de taşıyıcısı konumundaydılar. 

Maniheizm gelenekleri 13. yüzyıla dek yaklaşık 1000 yıl devam etmiş, bu 

süre zarfında birçok değişikliğe uğramış, fakat estetik prensipleri aynı şekilde 

kalmıştır. Maniheizm’in estetik prensipleri ortaçağ dönemindeki bir çok Asya ve 

Avrupa ülkelerinin sanatlarını etkilemiştir. Bu dini akım özellikle sanat tarihi için 

çok önemlidir. 103 

Şark minyatürünün estetik özelliklerinin oluşmasında Maniheizm’in 

estetik prensiplerinin çok büyük rolü vardır. Maniheizm’in kurucusu Mani’dir. 

Mani bir ressamdı ve onun dini bakışlarını yansıtan eserlerinin elyazmalarının 

illüstrasyonlarını kendisi yapıyordu. Ateşperest kâhinler Mani’yi günahkarlıkla 

suçlamışlar ve sonucunda 274 yılında Sasani Şahı 1. Behram tarafından idam 

edilmiştir. Maniheizm taraftarlarını hem Roma imparatorları, hem de Sasani 

Şahları sürekli olarak takip etmiş ve onların rahat çalışmalarına imkan 

vermemişlerdir. Bunun üzerine bu müritler farklı yerlere göç etmişlerdir. Onlar 

Avrupa’da ortaçağ dönemine kadar, Asya’da ise daha uzun süre yaşamlarını 

sürdürmüşlerdir. Đran’ın Araplar tarafından işgal edilmesinden sonra maniheistler 

buralarda daha rahat kalabilmişlerdir. Birkaç yy.içerisinde Müslüman toplumunda 

maniheistler’e karşı tolerans ortamı oluşmuş ve bu dönemde Maniheizm’in aktif 

propagandası yenilenmiştir. 

El-Cahiz (869 yılında vefat etmiştir) o dönemde Bağdat’ta maniheistler 

tarafından çok sayıda değerli elyazmalarının yazıldığı hakkında bilgi vermiştir. 

10. yy. başlarında Bağdat’ta maniheist grubunun himayesinde “Ressamlar 

102 A. G. Malyavkin, Uygurskiye Gosudarstva v IX-XII Vekax, Novosibirsk, 1983, c. 72. 

103 O. Aslanapa, Türk Sanatı El Kitabı, Đstanbul, 1993, s. 20-27.

29 

Mektebi” olmuş, bu mektebin ressamları maniheist dini risalelerinin elyazmalarını 

hazırlamakla meşgul olmuşlar. 

Đslam dininde resim yasaklamasının olması sebebiyle Müslüman 

devletlerde giderek takipler artmış ve maniheistler, Müslüman dünyasının kuzey 

doğusuna yönelmiş, burada güçlü Uygur sülalesini (Türkistan) kendi dinlerine 

çekebilmişlerdi. 104 

Türkistan’a göç edenler her halde maniheist grubun üst düzey kişileriydi. 

Grubun sıradan kişileri evlerini, yaşam tarzlarını terk edip başka yerlere göç 

edecek durumda değildiler. Müslüman topraklarında kalan bu insanlar, 800 yıldan 

beri süregelen sanatlarını devam ettirmişlerdir. 

Đslam dininin resme yasak koymasına rağmen, bazı Müslüman mezhepleri 

ve yöneticiler bu yasaklara pek uymamışlardır. Maniheist ressamlar bu 

hükümdarların saraylarında kendilerine iş bulmuş ve böylece Müslüman resim 

sanatının gelişiminde çok büyük katkıları olmuştur. 

Araştırmacı Le Cog tarafından Turfan’da bulunmuş Uygur maniheist sanat 

abideleri, maniheistler’in çok iyi kağıt ve renkli mürekkep kullandıklarını, 

elyazmalarını kağıt, deri, ipek vs. üzerine yazdıklarını ortaya çıkarmıştır. 105 Bu 

abidelerden anlaşıldığı üzere, maniheistler önce pürüzsüz bir zemin hazırlıyor, bu 

zemin üzerine siyah veya kırmızı mürekkeple desen çiziyor ve 

renklendiriyorlardı. Bu resimlerde varak altın da kullanılıyordu. 

Maniheizm geleneklerine göre, maniheistlerin hem dünyayı anlaması, hem 

de misyonerlik için sürekli seyahat etmeleri gerekirdi. Bağdat ve Türkistan’ın 

maniheistleri 7-9. yy. arasında birbirleriyle çok sıkı ilişkiler içerisinde olmuş, 

sürekli karşılıklı olarak seyahat etmişlerdir. Bağdat, maniheistlerin dini merkezi 

olmuştur. Mezopotamya maniheistleri, özellikle Merkezi Asya ve Kuzey Afrika 

maniheistleri ile çok sıkı ilişkiler içerisindeydi. Turfan’da bulunmuş olan abideler 

bu bilgileri doğrulamaktadır. Böylece sık- sık seyahatlerin ve yer değiştirmelerin 

sonucunda Maniheizm sanatı, farklı kültürlerin estetik yönlerini kendisinde 

toplayan evrensel bir sanat olmuştur. 

104 D. Gasanzade, a.g.e., s. 34. 

105 Le Coq, Von A. Die, Buddhistische Spatantike Mittelasiens, II Die Manichaischen 

Miniaturen, Berlin, 1924.

30 

Birkaç yy. sonra maniheist sanatının belirtileri Uyguristan’dan çok 

uzaklarda olan ülkelerde bile ortaya çıkmıştır. Mesela, kitapların ilk sayfasındaki 

harflerin büyük yazılması bir maniheist geleneğidir. Bu geleneğe göre kitabın ilk 

sayfasındaki yazılar diğer sayfalara göre daha büyük, parlak ve çoğu zaman 

altınla yazılır. Birbirine dolanmış şeritlerle çok zengin bordürler çizilmesi ve bu 

bordürlerde çeşitli meyvelerin kullanılması maniheist prensiplerindendir. Đşte bu 

prensipler çok farklı ülkelerde sanatçılar tarafından kullanılmıştır. Günümüzde de 

bu prensipler kitap yapımında kullanılmaktadır. 

Aynı şekilde, herhangi bir metni çerçeveleyen bitkisel süslemeler de 

maniheist sanatından gelmektedir. Bu süslemeler, yazılar ve çiçekler kesinlikle 

birbirine karıştırılmadan, yazılar ortada, süslemeler onun etrafında olacak şekilde 

tasarlanıyordu. Mahmud Gaznevi döneminin kufi yazılarındaki süsleme 

prensipleri böyle olmuştur. Batı Avrupa’da uygulanan prensipler, bunun tam 

aksiydi. Batı Avrupa’daki prensiplerin temelinde Alman sanat gelenekleri 

durmaktaydı. Burada harfler hayvan figürlerine benzetiliyor veya bitkisel 

motiflere dönüştürülüyordu. 106 

Maniheist sanatçılar tarafından süslenmiş elyazmalarında bitkisel süsleme 

başlıktan başlayarak metnin etrafındaki boşluğu tamamen dolduruyordu. Bu 

özellik daha sonra Yakın Doğu kitap sanatı geleneklerine de geçmiş, 15. yy. sonu- 

16. yy. başında, özellikle Sultan Ali Meşhedi’nin çalışmalarında en yüksek 

seviyesine ulaşmıştır. Bu tarz, Orta Doğu minyatüründe artık 13. yüzyılda, 

örneğin, “Menafiu’l-Hayevan” eserinin elyazmasında ortaya çıkmıştır. Böylece 

maniheist sanatı, çok farklı unsurları, düşünceleri, resim prensiplerini içine alan 

ve değiştiren bir taşıyıcı olarak Yakın Doğu sanatında çok önemli bir rol 

oynamıştır. 107 

Maniheist düşüncesine göre doğadaki tüm materyallerin içerisinde, ilahi 

ışığın parçaları vardır. Bu materyallerin içerisindeki ışık parçaları, büyük ilahi 

ışıkla birleşmek için dışarı çıkmaya can atıyorlardır. 108 Maniheistler bu inanışı 

sanatlarına da taşımışlardır. Yakın Doğu tasviri sanatında her şey perspektifsiz, 

106 D. Gasanzade, a.g.e., s.35. 

107 D. Gasanzade, a.g.e., s.36. 

108 A.G. Malyavkin, a.g.e., t.V, s. 1835.

31 

atmosfersiz, gölgesiz, iki boyutlu ve metalik parlaklıkla çizilirdi. Altın ve gümüş 

ile boyanmış motiflerin içerisindeki ışık parçalarına dokunmuyorlardı. Çünkü bu 

ilahi ışık parçacıklarının, gerçek ilahi ışıkla birleşmelerine engel olmak 

istemiyorlardı. Tasvirlerde tüm renkler parlaktır, birbirlerinden çok farklıdır, 

gölge yoktur, ışık temiz renklerle verilmiştir. Renklerin pürüzsüz, cilalı gibi oluşu 

onlara parlaklık vermektedir. 

Maniheist sanatçıların çizdiği minyatürlerde gölgelerin olmayışı sanki 

esere ışıklandırılmış gibi bir efekt vermektedir. Sanki o ışık her şeyin içerisine 

giriyor ve içeriden dışarıya ışık saçıyor gibi bir durum oluşmaktadır. 

Minyatürlerde uygulanan bu yöntem, daha sonra da devam etmiştir. Bu karmaşık 

felsefi ve estetik konseptin hem Doğunun, hem de Batının kitap sanatında çok 

büyük etkisi olmuştur. 

12. yüzyılın sonu ile 13. yüzyılda Tebriz sanat tarzının kaynakları 

böyleydi. Tebriz sanatçıları yukarıda bahsettiğimiz olaylardan etkilenmiş, fakat 

belki de bu karmaşıklıktan dolayı içgüdülerine yönelmiş, o etkileri kendi 

süzgeçlerinden geçirmiş ve ortaya kendi öz üsluplarını koymuşlardır. Tarih 

gösteriyor ki, onların seçimi çok doğru olmuş ve kendi içgüdüleri onları doğru bir 

çizgiye yöneltmiştir. 

2. 3. 13.-14. Yüzyıllarda Tebriz Minyatürü 

Azerbaycan minyatür ekolünün en erken örnekleri olan “Varka ve Gülşah” 

(13.yy. başları, Topkapı Sarayı Müzesi, Đstanbul), “Menafiu’l-hayevan” (1298, 

Morgan Kütüphanesi, New-York) ve Reşideddin’in tarihi eseri “Camiu’t- 

Tevârih”teki (1306-1318, ) illüstrasyonlar, Tebriz’de yeni bir ekolün oluştuğunun 

kanıtıdır. 

Fakat Azerbaycan ressamı Abdül Mömin Mehemmed el-Hoyi’nin “Varka 

ve Gülşah” elyazmasına yaptığı illüstrasyonlardan belli oluyor ki, bunlar ilk 

eserler olmayıp, belli bir geleneğin devamıdır. 109 

13.- 14. yüzyıllarda yapılmış minyatürleri incelerken, bunların hepsinde 

bir üslup yakınlığı görülmemektedir. Minyatürlerin bazılarında Bağdat resim 

tarzı, diğerlerinde Çin-Uygur grafik tarzı daha baskın şekilde ortaya çıkmıştır. 

109 K. Kerimov, Sultan Muhammed ve Onun Mektebi, Bakü, 1993, s. 4.

32 

Bazı minyatürlerle paralel olan bu gelenekler, birbiriyle birleştirilerek yerli 

geleneklerin etkisi altında tamamen yeni özellik kazanmıştır. Bu geleneklerin, 

onların tarz özellikleri ve teknik yöntemlerinin birbiriyle kaynaşması sonucu, yeni 

dekoratif kaliteye sahip yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Artık 14. yüzyılın 

ortalarında Tebriz minyatür ekolünde çeşitli sanat geleneklerini başarılı bir 

şekilde sentez etmiş orijinal resim tarzı ortaya çıkmıştı. Bu tarzı 1330-40 

yıllarında yapılmış Büyük Tebriz “Şahname”sinin (Demotte nüshası) 

illüstrasyonları çok iyi yansıtmaktadır. Bu minyatürler tüm Orta Doğu resminin 

gelişiminde yeni, daha yüksek aşamanın başlangıcı olarak kabul edilmektedir. 110 

“Kitap sanatının bu şaheserinin illüstrasyonlarında orta çağ Şark resminin 

gelişiminde belli bir aşamayı ifade eden özellikler ortaya çıktı”. 111 

Bu dönemin Tebriz ekolünü değerlendiren Alman araştırmacı P. Schulz, 

onu Orta Doğu ülkeleri minyatür sanatının gelişiminde ve birçok resim ekollerinin 

oluşumunda önemli rol oynamış “ana ekol” olarak adlandırmıştır. 112 

13. yy. sonu ile 14. yy. başında Marağa ve Tebriz’de uygulanan 

minyatürlü elyazmalarından birisi Đbn Bahtişu’nun “Manafiu’l- Hayevan” adlı 

eseridir. Bu eser, hayvanlar ve onlardan elde edilebilen ilaçlar hakkında 11. 

yüzyılda yazılarak Bağdat Halifesine gönderilmiştir. Đki asır sonra eser, 

Arapça’dan Farsça’ya çevrilmiş, Marağa ve Tebriz’de de bu elyazmasına 94 güzel 

minyatür yapılarak bitirilmiştir. 113 

Bu eserdeki minyatürler hem Mezopotamya, hem de Uzak Doğu resim 

tarzında yapılmışlardır. 114 Mezopotamya geleneklerini yansıtan minyatürlere 

özellikle insan ve değişik hayvan figürlerinin yer aldığı minyatürler örnek 

verilebilir (resim 6-8). Bu minyatürlerin kompozisyon olarak genelleştirici ve 

anıtsal olması, çizgilerin ifadeliliği, renklerin ağırlığı, ön planda büyük ebatlarda 

çizilen hayvan figürlerinin düz zeminde çok estetik çizgilerle uygulanması ve 

etrafında da ağaçlar, bazen de dalların üzerinde kuşların tasvir edilmesi, başlıca 

özelliklerindendir. Tüm bu özellikler birlikte tam ve ifadeli bir kompozisyon 

110 

K. Kerimov, a.g.e., s. 5. 

111 

B.V. Veymarn - T.P. Kapterova, “Iskusstvo Azerbaydjana”, Vseobşaya Istoriya Iskusstva, t. 

II, kn.2., Moskva, 1961, s. 107. 

112 

P.W.E. Schulz, a.g.e., p. 57. 

113 

Bkz., http://www.youngartists.com/mphatouf.htm. Erişim tarihi: 07.05.2006. 

114 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 168.

33 

oluşturmaktadır (resim 9). Birçok örneklerde böyle tasvirlerin uygulanmasında 

dekoratif unsurlar ve çok renklilik görülmektedir. Bu özellikler, Arap ve 

Mezopotamya ressamlığının karakteristik özelliklerindendir. Ama yine de bu 

minyatürlerde uygulanan renk çeşidi, biraz daha azdır.Mezopotamya minyatür 

sanatında altın ve canlı renkler kullanılmış olmasına rağmen, bu minyatürlerde 

gümüş ve grimsi tonlar tercih edilmiştir. 

Resim: 6 - “Filler”. “Manafiu’l- Hayevan” elyazmasından 

minyatür. Marağa, 1298. 

“Menafiu’l-Hayevan” adlı eserdeki bir grup minyatürde ise Uygur 

sanatının etkileri görülmektedir. “Zümrüt-ü Anka” ve “Ağaçta Saksağanlar” 

minyatürlerinde aynı Uygur sanatında olduğu gibi, geniş mekanların tasvirine, 

tabiata, manzaraya daha çok önem verilmiştir. Bu kompozisyonlarda o dönem 

Azerbaycan ressamlarının Çin ressamlığını taklit ettikleri, bazen de bu sanatı 

kendi tarzlarında daha serbest yorumladıkları görülmektedir. 115 

Uzak Doğu sanatının etkisinde kalan “Menafiu’l-Hayevan” eserinin 

ressamları, mürekkep ve kalemle grafik tarzda çalışmalar yapmaya başlamışlardır. 

Bu ressamlar Uzak Doğu sanatı unsurlarını direkt kullanmayarak, bu tarzda yeni 

115 B.P. Denike, Jivopis Irana, Moskva, 1938, s. 41, res. 8, 9.

34 

Resim: 7 – “Adem ve Havva”. “Manafiu’l- Hayevan” 

elyazmasından minyatür. Marağa, 1298. 

Resim: 8 – “Leopar”. “Manafiu’l- Hayevan” 

elyazmasından minyatür. Marağa, 1298.

35 

Resim: 9 – “Erkek ve dişi Aslan”. “Menafiu’l-Hayevan” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Marağa, 1297-1299. 

arayışlar içerisine girmiş ve serbest yorumlar ortaya koymuşlardır. Bu arayışlar 

“Camiu’t-Tevârih” elyazmasında da kendisini göstermiştir (1314-1315). 

Moğolların tarihini ele alan bu eser, Đlhani sülalesinden olan yedinci 

hükümdar Gazan Han’ın (1295-1304) emri üzerine, onun veziri Reşideddin 

tarafından yazılmıştır. Gazan Han’ın kardeşi Olçaytu Han’ın hükümdarlığı 

döneminde (1304-1316) eser geliştirilerek dünya tarihine dönüştürülmüştür. 

Eserin günümüze ulaşmış en eski elyazması, onun Arapça olan ve yazarın 

kontrolü altında hazırlanan nüshasıdır. Elyazması dört bölümden oluştuğu halde, 

günümüze sadece ikinci bölümün bir kısmı ulaşmıştır. Bu kısımda en eski Đran ve 

Arap krallarının, Muhammed peygamber ve halifelerin, Đran ve Küçük Asya’nın

36 

hilafetten olmayan hükümdarlarının, Yahudilerin, Frankların, Hintlilerin ve 

Çinlilerin tarihi ele alınmıştır. 116 Elyazmasının günümüze ulaşmış bu parçasının 

bir kısmı Edinburg Üniversitesi kütüphanesinde, diğer kısmı ise Londra’da Nasser 

D. Halili koleksiyonunda olmakla toplam 200 sayfa civarındadır. 

Şunu da söyleyelim ki, “Camiu’t-Tevârih” ten sonra tarihi salnamelere 

minyatür yapılması geleneği ortaya çıkmıştır ve Taberi’nin, Hafiz’i Ebru’nun, 

Mirhond’un minyatürlü elyazmaları da bunu kanıtlamaktadır.Bu elyazmalarındaki 

minyatürlerin,üslup özelliklerinin “Camiu’t-Tevârih”in etkisi altında olduğu 

bilinmektedir. 117 

“Camiu’t-Tevârih” eserinin minyatürlerini yapan ressamlar, sert ve güçlü 

tahrir ve paralel tarama ile tasvir ettikleri dağlara, ağaçlara plastiklik vermeğe, üç 

boyutluluk ve geniş bir mekan etkisi yaratmaya çalışmışlardır. Onlar, araştırmacı 

Denike’nin söylediği gibi, Uzak Doğu sanatına özenerek, ama o sanatın tekniğini 

bilmeden minyatürleri siyah mürekkep taramasıyla biraz kabaca, iptidai bir 

şekilde çizerek vermeye çalışmışlardır. 118 

14. yy. başında Tebriz ressamlarının Çin resminin özelliklerini kendi 

tarzlarına adapte etme gayretleri, “Camiu’t-Tevârih” eserinin elyazmasına 

yapılmış tasvirlerde açıkça görülmektedir. “Hint Dağları” ve “Tibet Dağları” adlı 

minyatürler, bu arayışları en iyi yansıtan çalışmalardır. “Hint Dağları”(resim 10) 

adlı minyatürde ressam, mürekkebin koyu çizgileriyle dağların, ağaçların ve diğer 

manzara unsurlarının biçimlerini vermeye çalışmış, onları büyük ebatta çizerek ön 

planda tutmaya gayret göstermiştir. Dekoratif planda ritmik olarak tekrarlanan, 

değişik yönlerde olan çizgi gruplarının aracılığıyla ressam, akan çayın dalgalarını 

vermeye çalışmış, sudaki balıkları ve kuşları büyük ebatlarda tasvir etmiştir. 

“Tibet Dağları” konulu minyatür sayfasında Çin gelenekleri ile beraber, 

işlenen manzaranın ayrı ayrı elemanları ve insan figürleri Mezopotamya tarzından 

etkilenmiştir. Formlar büyütülmüş, ön planda tutulmuş ve desenin tahrirleri güçlü 

bir şekilde çizilerek kompozisyon oluşturulmuştur. Bu tasvirlerde her şey detaylı 

116 Bkz., http://www.lacma.org/khan/4/2.htm. Erişim tarihi: 07.05.2006. 


118 B.P. Denike, a.g.e., s. 42-43.

37 

olarak çizilmiştir. Ayrı ayrı elemanların aracılığıyla ressam, doğayı ufuk çizgisi 

kullanmadan göstermiştir. 

Resim: 10 – “Hint Dağları”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Tebriz,1314. 

Aynı esere yapılmış “Hindistan ve Tibet Arasındaki Dağlar” isimli 

minyatürde, Çin gelenekleri çok belirgin şekilde ortaya çıkmıştır (resim 11). Bir 

tarafında Tibetli, diğer tarafında ise Hintli insan figürlerinin ve birisi Nepal’da, 

diğeri ise Tibet’te olan iki binanın yer aldığı bu minyatürde doğa, pasif bir öğe 

değildir. Zaten eserin ismi de doğanın esas imge olduğuna dikkat çekiyor. Bu 

eserde dağların, ağacın, giysilerin çizim tarzı da, boyaların kullanım tarzı da Çin 

etkisini çok iyi yansıtmaktadır. Fakat bu eserde sadece Çin etkisi değil, binaların,

38 

giysilerin, figürlerin pozlarının, süslerinin tasvirinde Tibet ve Hint etkisi de 

vardır. 119 

Resim: 11 - “Hindistan ve Tibet Arasındaki Dağlar”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki 

minyatürlerden. Tebriz, 1314-15. 

“Camiu”t-Tevârih” eserine çizilmiş “Ali ve Hamza’nın Savaşa 

Hazırlanması” isimli minyatür, tamamen grafik tarzda yapılmıştır. Bu eserde 

dövüşçülerin dış görünüşleri, kostümleri ve dövüş silahları detaylı bir şekilde 

çizilmiştir. Dövüşçülerin tipleri, giysileri, başlıkları, atların süsleri ressamın 

dönemindeki Moğol dövüşçülerinin özellikleri ile aynıdır. Bu minyatür grafik 

tarzı ve plastik etkisiyle orijinaldir (resim 12). Bu eserde dövüşe hazırlanan 

dövüşçülerin canlılığı dikkat çekicidir. Tasvirde birbirine simetrik şekilde, yüz 

yüze atlı grupları yerleştirilmiştir. Bu statik atlı gruplarının hareketsizliğini, 

merkeze yerleştirilen dövüşçü çiftinin sırt tarafından figürün 3/4’ü görünecek 

şekilde tasvir edilmesi bozuyor. Aynı zamanda bu durağanlığı bozmak için 

119 Sh. S. Blair, “ A Compendium of Chronicles: Rashid al-Din's Illustrated History of the World”, 

Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, 27, London, 1995, p. 77.

39 

dövüşçülerin mızrakları farklı yönlerde çizilmiştir. Dövüşçülerin ayağının 

altındaki ensiz toprak parçası, atlıların arasındaki boş alanı dolduran tepeciğin 

keskin silueti, kompozisyonun detaylardan uzak kalan serbest düz fonu ve 

dövüşçülerin giysilerinin kırışıklıkları Mezopotamya minyatür ekolü 

geleneklerinin yerli ressamlar tarafından kendi tarzlarına adapte edildiğini 

göstermektedir. 120 Elyazmasındaki tasvirlerin renk paletinde grimsi ve gümüş 

tonların baskın olması, yerli minyatür ustalarının kullandığı renk gruplarını 

yansıtmaktadır. Değişim, tasvirlerin çizim karakterlerinde de görülmektedir. Çin 

resim sanatında perspektif ve uzaklık hissi; renklerin akıcılığı ve tonların 

nüanslarıyla verildiği halde, yerli ressamlar nesnelerin tasvirinde keskin ve biraz 

daha kaba çizgiler kullanmışlardır. 

Resim: 12 - “Ali ve Hamza’nın Savaşa Hazırlanması”. “Camiu”t-Tevârih” 

elyazmasındaki minyatürlerden. Tebriz, 1314. 

“Camiu”t-Tevârih” elyazmasında, atlı dövüşçülerin tasvir edildiği bir diğer 

minyatür, resim 13’te verilmiştir. Bu minyatürde diğerinden farklı olarak 

hareketsiz değil, bir birine saldırmakta olan ve mızraklarını bir birlerine yöneltmiş 

iki grup tasvir edilmiştir. Bu eserde dövüşçülerin giysileri ve atların süsleri 

Mezopotamya tarzına uygun bir şekilde çok teferruatlı verilmiş, fon tamamen açık 

bırakılmıştır. Fakat burada kullanılan renk paletinin bu tarza uygun olduğu 

120 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 172.

40 

söylenemez. Bazı yerlerde (örneğin, atların boyanmasında) kullanılmış ince ton 

geçişleri ise Çin resminin etkisini yansıtmaktadır. 

Aynı elyazmasından resim 14’te verilmiş minyatürde ise artık açık fon 

değil, fonda tasvir edilmiş bina görülmektedir ki, bu da Çin resim sanatının 

etkisini yansıtır. Bu minyatürün de renk paleti bir önceki minyatürle benzerlik 

göstermektedir. Minyatürdeki figürlerin yerleşimi, atın boyanma tarzı, ressamın 

mekan ve imgelere üç boyutluluk verme çabalarını yansıtmıştır. 

Resim: 13 – “Atlı dövüşçüler”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Tebriz, 1314-15. 

“Camiu”t-Tevârih”elyazmasından resim 15 ve 16’de verilmiş iki minyatür 

de değişik etkilerin sentezini yansıtma açısından merak uyandırmaktadır. Bu 

minyatürlerden birinde Musa Peygamberin ölüm sahnesi, diğerinde ise 

Muhammed Peygamberin doğması tasvir edilmiştir. 

Resim 15’teki minyatürde Musa Peygamber, kayalık bir ölüm yatağında 

uzanmış olarak görülüyor ki, bu kayalık, Peygamber’in son menzili olduğu 

düşünülen Ürdün’deki Nebo dağını temsil etmektedir. Peygamber’in 

minyatürdeki pozu, eski Bizans elyazmalarındaki ölüm sahnelerinden alınmıştır. 

Fakat doğa unsurlarının çiziminde, minyatürün renk paletinde, boyanmasında Çin 

resim tarzı görülmektedir. 

Đkinci minyatürde Muhammed Peygamberin doğması sahnesi tasvir 

edilmiştir. Đslam dininin kurallarına göre böyle bir sahnenin tasviri yasak olsa da, 

Đlhanilerin, Hıristiyanlık ve Budizm’le tanış olmasından ve bu dinlerde böyle

41 

tasvirlere alışık olmasından dolayı, elyazmasında bu minyatüre yer verilmiştir. 

Minyatürü çalışan ressam, bu sahnenin tasviri için Hıristiyan elyazmalarındaki 

Resim: 14 - “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki minyatürlerden. Tebriz, 1314-15. 

Resim: 15 – “Musa Peygamberin ölümü”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki 

minyatürlerden. Tebriz, 1314-15.

42 

Resim: 16 – “Muhammed Peygamberin doğması”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki 


doğum sahnelerini kullanmıştır. Sol taraftaki üç bayan, Đsa’nın doğumu ile ilgili 

tasvirlerdeki üç Magi’nin, sağ taraftaki Peygamberin dedesi Abd al-Muttalib ise 

Yusuf Peygamberin yerini almıştır. Camiu”t-Tevârih” elyazmasında insan 

figürlerinin görüldüğü birçok minyatürden farklı olarak, bu eserdeki kişilerin 

tipleri Moğol tipi değildir. Çalışmanın renk paleti, bir önceki minyatürle benzerlik 

gösterir. Bu minyatürde, Mezopotamya minyatürlerinde olduğu gibi, bazı 

kumaşların desenleri de verilmiştir. Çalışmada 13. yy. Bağdat minyatürlerinden 

tanıdık olan mekanın, sütunlarla üç kısma ayrılması da kullanılmıştır. 121 

Meleklerin kanatlarının çiziminde kullanılmış çizgiler ise Çin sanatı etkisini 

yansıtmaktadır. 

Bu iki minyatürde görüldüğü gibi, farklı stilistik ve ikonografik 

özellikler, ressam tarafından bir araya getirilmiştir ve bu, dönemin Tebriz 

minyatürleri için karakteristiktir. 

Aynı özellikleri taşıyan minyatürlerden biri de resim 17’de verilmiştir. 

Bu minyatürde Arap-Mezopotamya minyatürlerinde olduğu gibi, arka planda pek 

bir şey verilmemiş, fakat minyatürün deseni, özellikle de sağ taraftaki figürler, 

Çin grafik tarzına yakın bir tarzda çizilmiştir. 

121 Bu yöntem Moğol Döneminde, 1287 Yılında Bağdat’ta Yapılmış “Rasa ’ il al-Đkhwan al-Safa” 

Eserinin Elyazmasının Minyatürlerinden Birinde de Kullanılmıştır. Bkz.: R. Ettinghausen, Arab 

Painting. Treasures of Asia, Geneva, 1962, pp. 98-101.

43 

Resim: 17 – “Şah Manuçehr Adamlarıyla”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki 


Resim 18’de verilmiş minyatür ise, Çin sanatının etkisini daha yalın 

şekilde yansıtmıştır. Bu minyatürde Kur’an’dan bir hikaye tasvir edilmiştir. 

Hikayeye göre, bir zamanlar çiçeklenen bir şehrin harabelerini gören 

Peygamber Yeremih, şehir için göz yaşı akıttığında, Tanrı’nın sesi ona şehrin bir 

asırdan az bir zaman içerisinde yeniden kalkınacağını söylüyor. Peygamber’in 

şüphe ettiğini gören Tanrı, onu öldürerek yüz yıl sonra diriltiyor. Onun baş veren 

mucizeyi fark edebilmesi için Tanrı, Peygamberin eşeğini ve hatta sepetteki 

meyveleri bile gözleri önünde canlandırıyor. 

Bu minyatürde ressam, mekanı birkaç plan aracılığıyla üç boyutlu tasvir 

etmeye özen göstermiştir. Đkinci planda görülen ve Çin sanatı için karakteristik bir 

tarzda çizilmiş, sanki metal levhalardan oluşmuş gibi etki bırakan boğumlu ağaç 

tasviri, zamanla Tebriz minyatürünün özelliği haline gelecektir. Ön planda tasvir 

edilmiş Peygamberin hayret ifade eden yüzü, sanki resmin çerçevesine 

sığmayarak biraz eğilmiş anıtsal figürü, omzundaki örtüsünün kırışıklıkları, ışık- 

gölge efektleriyle çok ustaca işlenmiştir. Bu minyatür, ustalık açısından sanki 

diğer minyatürlerinden çok sonra yapılmış gibi bir etki uyandırır. Bu minyatürün 

de boyanma tarzının öncekiler gibi, Çin resim sanatından etkilendiğini 

söyleyebiliriz.

44 

Resim: 18 – “Yeremih Peygamber”. “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Tebriz, 1314-15. 

Yukarıda göz attığımız çalışmalar, 13. yüzyılın sonları ve 14. yüzyılın 

başlarında Tebriz minyatür ekolünün oluşum sürecini, bu döneme ait özelliklerini 

yansıtmak açısından önemlidir. Bu eserler, belli geleneklerin sentezinden doğan 

yeni bir tarzın oluştuğunun göstergesidir. Tebriz ressamları etkilendikleri tarzların 

hiçbirini olduğu gibi tekrarlamamış, örnek aldıkları gelenekleri, kendi estetik 

görüşlerini yansıtacak şekle getirmişlerdir. G. Viet’in haklı olarak kaydettiği 

gibi,“Şark ressamları her zaman Yunan ve Çin resim sanatına hayran olmuş, fakat 

hiçbir zaman onları kopyalamamışlardır. Uzak Doğu ressamlarından öğrendikleri 

onların önünde prensipçe yeni yollar açmamış ve onların temel estetik 

anlayışlarını önemli derecede değiştirmemiştir…”. 122 Đşte bu nedenle tüm 

122 G. Viet, Une Collechon de Fatences Iraniennes, Caire, 1941, p. 7,8.

45 

etkilenmelere rağmen, Şark ve o sırada da, Tebriz minyatürünün gelişiminde 

Uzak Doğu’nun rolünü abartmak yanlıştır. 123 

Şark minyatür sanatının gelişiminin bu yeni aşamasında çok şey 

öncekinden farklıdır: insan figürünün orantıları, insanın doğa ile orantıları, 

kompozisyonda mimari ve manzaranın yeri vs. Fakat tüm unsurların 

birleşerek kompozisyon oluşturma prensipleri, sanatta mevcut olan Müslüman 

estetiği prensiplerine tabidir. Bu konuda Müslüman estetiği ile ilgilenen 

araştırmacı A. Papadopulo şöyle yazıyor: “17. yüzyılın sonunda bu prensipler 

atıldığı andan itibaren Müslüman resim sanatından söz etmek anlamsızdır, sadece 

Đran resim sanatından söz edilebilir ki, o da Batı konseptini benimsemiş 

durumdadır. Bu, o anlama geliyor ki, Müslüman sanatının tarihinde Đran’ın üstün 

rolünden bahseden sanat tarihçilerinin düşünceleri çok yanlıştır. Cesaretle 

söylenebilir ki, ortaçağ Orta Doğu resim sanatı, dönemin Đran sanatına hiçbir 

şeyle borçlu değildir. Sadece seramikte bundan söz edilebilir ki, onun da ilk 

örnekleri, Arap-Müslüman resim sanatının artık oluşumunu tamamladığı 13. 

yüzyılın sonunda ortaya çıkmıştır. Bu döneme Sasani unsurlarından çok az şey 

ulaşmıştır ve bunlar da ikonografik özellikli unsurlardır, fakat resim mekanının 

teşkilinin esas konsepti, Đran sanatından hiçbir şey almamıştır. …Uzak Doğu 

sanatından etkilenmiş “Menafiu’l-Hayevan”ın minyatürleri gösteriyor ki, sadece 

Müslüman dünyasında değil, Đran’ın kendisinde bile Đran geleneği yoktu”. 124 

Tebriz ustalarının elde ettiği en büyük başarılardan biri, Uzak Doğu 

sanatının etkisi altında mekanın perspektif tasvirinin hem Çin, hem de Batı 

Avrupa konseptinden farklı, tamamen yeni konseptini ortaya koymalarıdır. Bu 

yeni konsept, yükseltilmiş ufuk çizgisi tekniğine bağlıdır ve Şark için geleneksel 

iki boyutluluk çerçevesinde, birbiri arkasınca sıralanan bir çok plan tasvir etmeye 

ve derinlik etkisi yaratmaya imkan sağlamıştır. 125 

Tebriz ressamlarının tasvirlerinde merkezi rolü, insan oluşturur. Bu 

eserlerde tasvir edilen yeni insan tipi, Abbasi dönemi Arap tiplerinden daha zarif, 

uzun boylu olması ile seçilir. Ressamlar, ışık-gölge efektlerini kullanarak 


124 A. Papdopulo, a.g.e., c. 1, s. 3-4. 

125 D. Gasanzade, a.g.e., s. 96.

46 

yumuşak kırışıklıklar oluşturan giysilerin tasvirine de büyük önem vermişlerdir. 

Đnsanların hislerinin yansıtılması da onlar için çok önemlidir. 

Resimlerin renk çeşidinde de büyük değişim olmuştur. Bağdat ekolünün 

lokal, parlak renkleri, yerini kahve, kahvemsi kırmızı, sarı ve koyu sarının çok 

sayıda tonlarına bırakmıştır. Boyanın uygulama yöntemi tamamen değişmiş, sıkı 

boya katının yerini sulu boya veya is mürekkebi ile çok hafif boyama yöntemi 

almıştır. Bazı minyatürlerde ise gri ve açık mavi tonlar, soğuk renkler 

çoğunluktadır. 

“Camiu”t-Tevârih” elyazmasının hazırlanması prosesinde, Tebriz 

ekolünün kendine özgü tarzının oluşumu başlıca rol oynamıştır. 

14. yüzyılda Tebriz’de yapılmış elyazmaları sırasına, Firdevsi 

“Şahname”sinin iki nüshası da dahildir. Bunlardan biri yüzyılın başlarında 

yapılmış ve literatürde Küçük “Şahname” olarak adlandırılmakta, diğeri ise 1330- 

40 yılları arasında yapılmış ve Büyük Tebriz “Şahname”si veya Büyük Moğol 

“Şahname”si olarak bilinmektedir. 

Küçük “Şahname”nin minyatürleri, seviyesine göre ikinciden geri kaldığı 

düşünülmektedir. Fakat Tebriz minyatür tarzının oluşumunda, kuşkusuz, bu eserin 

de kendine ait katkısı vardır. 

Resim 19 ve 20’de bu elyazmasından iki minyatür verilmiştir. 

Resim 19’da verilen minyatürde Đran Şahı’nın veziri Buzurjmihr’in, Hint 

Raca’nın elçisi ile satranç oynaması sahnesine yer verilmiştir. Đranlıların, 

satrancın Hindistan’dan Đran’a gelmesi hakkında kendi versiyonları vardır. 

Sasaniler’e haraç vermemek için Hint Racası Đran Şahı’nın yanına bir elçi 

gönderiyor ve elçi, Đran Şahı’na satranç oyununun nasıl oynandığı ile ilgili soru 

soruyor. Akıllı vezir Buzurjmihr, sorunu çözerek haracın alınmasını temin ediyor. 

Minyatürde tüm Đranlılar Moğol giysilerinde, vezir Arap tuniği ve sarığı ile tasvir 

edilmiş, Hintli elçi ise sanki oyunda kaybettiğini ifade etmek amacıyla siyah 

derili, çuval biçimli giyside tasvir edilmiştir. 

Đkinci çalışmada (resim 20) Nuşirevan’ın, Bizans Đmparatorunun elçisi 

Mihras’ı kabul etmesi sahnesi tasvir edilmiştir. Bizans Đmparatoru, güçlü Đran 

ordusunun saldırı tehlikesi karşısında çekinerek generali Mihras’ı, barışı teklif 

eden mektup ve değerli hediyelerle Nuşirevan’a elçi olarak göndermiş, sonuçta

47 

barış elde edilmiştir. Minyatürde ön planda yer alan mektup, Đlhaniler’in 

döneminde özel bir anlama sahipti. Đlhani hükümdarları ile Katolik Roma Papası 

arasında böyle bir mektup ve hediye trafiği vardı ve tahtın önünde yere koyulmuş 

kupalar, hediyeleri ifade etmektedir. Şah ve etrafındakiler, Moğol tipinde ve 

Moğollara ait elbiselerde tasvir edilmişlerdir. Sadece Şahın sol tarafındaki kişinin 

giysileri farklıdır. Elçi ise dövüşçü ve din adamı arasında bir görünüme sahiptir. 

Resim: 19 – “Buzurjmihr’in Satranç Oyununu Çözmesi”. Küçük “Şahname”nin 

minyatürlerinden. Tebriz, 1300-1325. 

Onun başında miğfer, elinde ise haç vardır. Her iki minyatürde figürlerin 

yerleşimi, mekanın işlenme tarzı aynıdır. Hatta arka sıradaki okçunun yeri ve 

pozu da aynıdır. Her halde, bu minyatürlerin her ikisi, aynı ressam tarafından 

yapılmıştır. Minyatürlerden görüldüğü kadarıyla, bu eserlerde artık renklerin 

sayısı biraz çoğalmış, kahve tonları ve maviler bir arada kullanılmıştır. Sanki 

Mezopotamya tarzına doğru geri adım atılmıştır. 

Azerbaycan ressamlarının 14. yy. ortalarına ait olan minyatürleri, biçim 

olarak anıtsallığı, renklerin canlılığı ve kompozisyonlarının ifadeliliği ile 

seçilmektedir. Bununla beraber, bu minyatürlerde bazen koyu ve açık renklerin

48 

ton geçişleri görülmektedir. Bu da bütün bir mekan hissi ve elemanların harmonisi 

etkisi yaratmaktadır. 126 

Resim: 20 – “Nuşirevan’ın, Bizans Đmparatorunun Elçisi Mihras’ı Kabul Etmesi”. Küçük 

“Şahname”nin minyatürlerinden. Tebriz, 1300-1325. 

Tebriz minyatür ustalarının yeni tarzı, 14. yüzyılın ortalarına ait olan çizim 

dili “Şahname” elyazmasının Demotte nüshasında kendisini göstermektedir 

(1330-1340). Bu elyazmasındaki tasvirler, 14. yy. Tebriz minyatür ustalarının 

kitap minyatürü alanında vermiş oldukları en iyi eserler olarak sayılmaktadır. 

Aslında elyazmasının tarihlendirilmesinde farklı düşünceler vardır ve farklı 

araştırmacılar tarafından verilen tarihler, 1310-1375 yıllarını kapsayan geniş bir 

zaman aralığına girmektedir. Bunun da esas nedeni buradaki minyatürlerin 

stilistik zenginliği ve karmaşıklığıdır. Fakat üzerinde daha fazla karar verilen 

dönem 1330-1340 yıllarıdır. 127 

Bu elyazmasının, Abu Said veya onun veziri, Reşideddin’in oğlu 

Giyaseddin tarafından 1335’ten önce sipariş edildiği düşünülmektedir. 

126 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 173. 


49 

Elyazmasındaki minyatürler değişik çizim tarzlarıyla işlenmiş ve düşünüldüğü 

üzere, farklı ressamların elinden çıkmıştır. Her bir ressamın kendisine özgü bir 

çizim tarzı vardır. Eserdeki minyatürler, kendi icra tarzlarına göre gruplandırılır. 

Đlk gruba dahil edilen eserler, en erken döneme ait olan ve “Camiu”t-Tevârih” 

döneminin karakteristik özelliklerini taşıyan eserlerdir. Bu gruba “Đskender’le 

Fur’un savaşı”, “Ardavan’ın, Eşinin Hainliğinden Haber Tutması”, “Feridun’un 

Oğluna Ağlaması”, “Feridun, Đrec’in Başı Đle”, “Rüstem’in Đsfendiyar’la savaşı”, 

“Rüstem ve Şahad”, “Rüstem’in Defni” vs. minyatürler dahil edilmiştir. Bu 

minyatürlerin “Camiu”t-Tevârih”le benzerlikleri çoktur. 

Đkinci gruba dahil edilen minyatürlerin de yaklaşık aynı dönemde yapıldığı 

düşünülmektedir. 128 Fakat bunlarda tarzın unsurları daha da geliştirilmiştir. Bu 

gruba “Đskender’in Defni”, “Đsfendiyar’ın Defni” vs. minyatürler dahildir. Bu 

minyatürlerde manzaranın yeni elemanları, mesela, iri ve parlak renkli çiçekler 

açmış büyük çalı vs. yer almaktadır. Minyatürlere renk, daha aktif olarak bir ifade 

aracı gibi dahil edilmeye çalışılmıştır. Manzara grafikliğini, çizgiselliğini korusa 

da, sarının, yeşilin, semanın soğuk renklerinin birçok tonlarının kullanılmasıyla 

bir hayli zenginleştirilmiş duruma gelmiştir. Mimaride renkli süslemeye sahip 

bina tipine sık sık müracaat edilmiştir. 

Bunlarla beraber, insan ve hayvanların tasvirinde de değişiklikler 

görülmektedir. Yeniden Mezopotamya minyatürlerinden bildiğimiz kısa boylu ve 

büyük başlı, desenli kumaşlardan elbiseler giymiş tiplere dönülüyor. “Camiu’t- 

Tevârih”teki uzun ve ince bacaklı atların yerini, küçük ve alçak atlar alıyor. 

Üçüncü ve en büyük gruba “Ardavan’ın Oğlunun Ardaşir’le Savaşı”, 

“Ardaşir’in Ardavan’ı idam ettirmesi”, “Đskender’in Ejderhayı Yenmesi”, 

“Đskender’in Yecuc-Mecuc’a karşı duvar yaptırması”, “Behram Gur’un Dev 

Canavarı Yenmesi” vs. minyatürler dahildir. Bu eserlerde tiplerin, manzara 

elemanlarının büyük çeşitliliği dikkat çekmektedir. Bunların daha geç dönemde 

yapıldığı düşünülmektedir. 

Dördüncü ve son gruba “Zal’ın, Rüdabe’nin Penceresine Çıkması”, 

“Zindukt’un, “Zal’ın Rüdabe’ye Yazdığı Mektubu Bulması”, “Mahbud’un 

128 D.Gasanzade, a.g.e., s. 112.

50 

Oğulları”, “Mani’nin Đdamı” vs. minyatürler dahildir. Bu minyatürlerde tarzın 

giderek gerilemesi görülmektedir. Đnsan ve hayvanların basit figürleri, iptidai ve 

ifadesiz manzara veya mimari fonda tasvir edilmektedir. Minyatürlerin 

kompozisyon düşüncesi, mekan çözümü de basit zanaatkar kalemini belli 

etmektedir. Bu minyatürleri yapan kişiler ne kompozisyon, ne renk, ne de desen 

konusunda yüksek seviyeye sahip olmamışlardır. 129 D. Hesenzade’ye göre, belki 

bu eserler, Giyaseddin’in idamından sonra (1336) Şeyh Üveys’in hakimiyete 

gelmesine dek (1358) olan dönemde yapılmışlardır. 

Bu elyazmasındaki minyatürlerden birkaç tanesine göz atalım. 

Sasani hükümdarı “Behram Gur’un Ejderhayı Öldürmesi”ni konu alan 

minyatür, ifade gücüyle daha çok ön plana çıkar (resim 21). Burada Behram’ın 

“Şahname”de tasvir edilen kahramanlıklarından biri gösterilmektedir. Bu destana 

göre, Hint kralı Şengül’ün ricası üzerine Behram, Şengül’ün ülkesini yağmalayan 

ejderhayı öldürür. Firdevsi’nin “Şahname”de tasvir ettiği gibi, Behram, 

ejderhanın kafasına birkaç tane ok fırlattıktan sonra kılıcını onun kalbine saplar. 

Bu eser “Şahname”nin Demotte listesindeki en orijinal minyatürlerdendir. 

Bu minyatürde yerli gelenekler, Uygur sanatı unsurlarıyla birleşmiştir. 

Minyatürde fantastik hayvanın, Behram ve atının figürlerini çok iyi yerleştirmekle 

ressam, her şeyden önce, kompozisyon alanında ustalığını göstermiştir. Figürlerin 

arka tarafında kalan geniş kısımda ise ressam, az sayıda nesnelerle dağları, toprağı 

ve ağaçlarla örtülü kısmı çok iyi yansıtmaya muvaffak olmuştur. Manzaranın ayrı 

ayrı detayları “Camiu”t-Tevârih”e ait minyatürlerin stilistik özellikleriyle 

benzerlik gösterir. Burada Mezopotamya ve Uzak Doğu resim sanatının 

özellikleri aynı zamanda, paralel olarak görülmektedir. Bu minyatürdeki üstünde 

büyük ağaçların görüldüğü dağ tasviri ve Behram’ın başı üzerindeki hale, bu 

özellikleri yansıtmıştır. 


51 

Resim: 21 – “Behram Gur’un ejderhayı öldürmesi”. Büyük “Şahname”nin 


Bu etkilenme aynı eserdeki analoji konulu “Behram Gur’un Dev Canavarı 

Yenmesi” minyatüründe (resim 22) böyle belirgin görülmemektedir. Minyatürde 

“Şahname”nin realizme meyil eden ressamlarının sanatının diğer özellikleri canlı 

bir şekilde ortaya çıkmıştır. Manzara artık onlar için, minyatürlerinde 

uyguladıkları pasif bir öğe değildir. Manzara; ağaçlarıyla, ışığıyla doğanın 

tamamen belli ve gerçek bir köşesini yansıtmaktadır. Kompozisyonda atlı 

Behram’ın figürü, ön plandadır. Fakat bu minyatürde de Behram’ın başındaki 

hale, Mezopotamya sanatından gelen bir iz olarak kalmıştır. 

“Ardaşir’in Ardavan’ı idam ettirmesi” minyatüründe (resim 23) ressam, 

insan hislerini ve hareketlerini, onların canlılığını çok iyi yansıtmıştır. Minyatürde 

iki siyaset adamı karşı karşıya getirilmiştir. Birisi zalim ve amansız bir yüz ifadesi 

ile beyaz atın üstünde verilmiş yeni Sasani sülalesinin lideri Ardaşir, diğeri ise 

son Parfiya Çarı, ölüme mahkum edilmiş Ardavan’dir. Onun durumu büyük bir 

realizm hissiyle verilmiştir. Duruşu, yüz ifadesi büyük dert ve acıyı 

ifade etmiştir. Ardavan’ın arkasındaki cellat ve muhafızın sert bakışları, 

olayın meydana geldiği yere doğru atlarla gelen saray ehlinin yüz ifadeleri ve ön

52 

Resim: 22 - “Behram Gur’un Dev Canavarı Yenmesi”. Büyük “Şahname”nin 


Resim: 23 - “Ardaşir’in Ardavan’ı idam ettirmesi”. Büyük “Şahname”nin 

minyatürlerinden. Tebriz, 1330-1340.

53 

planda verilen Ardavan’ın elinden alınmış dövüş silahlarının görüntüsü, Tebriz 

minyatür ustalarının üslubundeki yeni unsurları yansıtır. Onlar, konuların 

gerçekçi tasvirine ve olayların olduğu mekanı tam olarak yansıtmaya gayret 

göstermektedirler. Yüzeysel ve pürüzsüz yeşil altın renginde olan zemin, Uzak 

Doğu tipinde figürler, renklerin canlılığı ve kostümlerin üzerinde bulunan 

nakışlar, minyatürü çalışan ustanın dekoratif unsurları vermek için özen 

gösterdiğini yansıtmaktadır. Bu minyatür, 14. yy. Tebriz minyatür ekolünün en 

güzel örneklerinden biridir. 130 

Bu dönemin ressamları hayatı ve doğayı çok iyi gözlemleyerek insanların 

hislerini ve heyecanlarını yansıtmayı artık öğrenmiştir. Bu özellikler 

“Şahname”nin Demotte nüshasındaki minyatürlerde dikkat çeker. Aynı ressamın 

elinden çıkmış bu minyatürlerden ikisine göz atalım. Bunlardan birincisinde çok 

hüzünlü bir sahne tasvir edilmiştir. Đrec’in annesi oğlunun ölüm haberini duyarak 

kendinden geçmiş bir şekilde eşi Feridun’un kolları üzerine düşüyor (resim 24). 

Ressam burada figürlerin tavır ve duruşlarını soğuk ve sembolik şekilde değil, 

hisleriyle birlikte vermeye ve bununla da izleyiciyi etkilemeye çalışmıştır. Bu 

hisler minyatürü gören kişilerde derin bir etki bırakmaktadır. Annenin hareketsiz 

figüründe ressam üzüntüyü vermeye çok iyi muvaffak olmuştur. Onun yüzü ve 

kapalı olan gözleri ümitsizlik ifade etmektedir. Fakat minyatürün aşağı kısmında 

ve ön planda tasvir edilen bağ ve havuz, farklı tarzda işlenmiştir. 

Bu seriden olan ikinci minyatürdeki kederli yüz ifadeleri de birinci 

minyatürdeki gibi, aynı şekilde güçlü verilmiştir. “Feridun”un, Öldürülmüş 

Oğlunun Cenazesini Karşılamaya Gitmesi” adlı minyatürde ihtiyar Feridun, ava 

gitmiş oğlu Đrec’in yerine onun ölüm haberini getiren hizmetçileri karşılar. Kötü 

haberi duyarak attan düşmüş Feridun, üstündeki elbiseleri parçalayarak 

ağlamaktadır. Şehzadeyi karşılamaya giden kalabalığın ön sıralarındaki kişiler, 

artık haberi duyarak hüzünlü olduğu halde, arka taraftakiler her şeyden habersizce 

sevinçle dans etmektedir. Babanın ve kalabalığın ön sırasındaki saray adamlarının 

130 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 176.

54 

Resim: 24 - “Feridun’un Oğlunu Ağlaması”. Büyük “Şahname”nin 


hüznü, kederi çok büyük bir inandırıcılıkla verilmiştir. Bu minyatürde kullanılmış 

soğuk tonları, aralıklarla görülen beyaz ve kırmızı renkler canlandırmıştır. 

Minyatürün kompozisyon yapısında, Bağdat- Mezopotamya tarzındaki figürlerin 

iki kat halinde yerleştirilmesi yöntemi kullanılmıştır. Fakat böyle yerleşim, 

aslında olayın etkisini azaltmıştır. 131 Buna rağmen, bu minyatür eserin en iyi 

sayfalarından biri sayılabilir. 

“Rüstemin Ölümü” adlı minyatür, kompozisyon yapısı ile dikkat çeken 

minyatürlerden biridir (resim 25). Burada Rüstem’in üvey kardeşi Şahad’ın onu 

öldürmek için kuyu kazarak üstünü gizledikten sonra ağacın arkasında 

saklanması, Rüstem’in atı Rahş’la beraber kuyuya düşmesi ve son nefesinde attığı 

okla Şahad’ı ağaca saplaması tasvir edilmiştir. 

131 D.Gasanzade, a.g.e., s. 112.

55 

Resim: 25 - “Rüstem’in Ölümü”. Büyük “Şahname”nin minyatürlerinden. 

Tebriz, 1330-1340.

56 

Minyatürün renk çeşidi sınırlı olsa da, ifadelidir: kırmızı toprak, zeytin 

yeşili yapraklar, koyu gri ağaç gövdesi ve pembemsi çiçekler. Şunu da 

kaydedelim ki, buradaki ağaç, kompozisyonun figürlerle eşit ağırlıklı 

elemanlarından biridir. Sol köşede görülen mantar şekilli kaya ise Çin resim 

sanatından gelme bir unsurdur. 

Büyük Tebriz “Şahname”sinin dikkat çeken minyatürlerinden biri olan 

“Đsfendiyar’ın Defni”, resim 26’da verilmiştir. Burada tabutun önünde 

kahramanın atı, arkada ise enteresan bir kalabalık görülmektedir. Kalabalık, 

minyatürün tüm sahasını doldurmuş dağınık uzun saçları olan, parçalanmış 

elbiseli adamlardan oluşmuştur. Onların siyah saç-sakalları, grafik tarzda, adeta 

çizgisel yapılmış bu kompozisyonda görülen koyu lekelerdir. Siyah mürekkeple 

yapılmış desen, çok hafif pembe, mavi ve yeşil renklerle biraz canlandırılmıştır. 

Đki üç kişilik ağlayan kişilerden oluşan gruplar el ele tutuşarak garip bir dans 

ahengi ile sallanıyorlar. O. Grabar’ın düşüncesine göre bu, Moğol defin 

gelenekleri ile bağlı bir olaydır. 132 

Resim 27’de verilmiş minyatür, özellikleri ile bir öncekinden bir hayli 

farklıdır. Bu minyatürde Nuşirevan Şah’ın, genç Buzurjmihr’i ödüllendirmesi 

sahnesi yer almıştır. Bu eserde yine de Arap tarzından gelen unsurlar ön plana 

çıkmıştır. Nuşirevan’ın başının arkasındaki hale, giysilerin desenlerinin çok 

özenle verilmesi, mekanın üç sütunla bölünmesi, arka plandaki boşluk, bu tarzın 

izleridir. Fakat Mezopotamya minyatürlerinden farklı olarak bu minyatürdeki 

tiplerin yüz ifadeleri, ön ve arka planların sıralanmasıyla mekana verilmiş derinlik 

hissi, üç boyutluluk, Tebriz ekolüne ait özelliklerdir. Sağ tarafta tasvir edilmiş ve 

kompozisyonun ayrılmaz parçasına dönüşmüş eğri ve boğumlu gövdeli ağaç, Çin 

ekolünden gelen bir unsurdur. Minyatürün renk çeşidi çok zengindir. Arap 

resminde görüldüğü gibi, zıt renkler kullanılmış olsa da, boyama tarzı farklıdır. 

Nüanslı boyama ve sulandırma ile gereken kısımlara üç boyutluluk 

kazandırılmıştır. 

132 O. Grabar, Sh. Blair, a.g.e., s. 132.

57 

Resim: 26 - “Đsfendiyar’ın Defni”. Büyük “Şahname”nin minyatürlerinden. 

Tebriz, 1330-1340. 

“Đskender’le Fur’un Savaşı” isimli minyatürde (resim 28), merkezde 

kahramanlar olmakla birlikte iki ordunun yüz yüze durması gibi karakteristik bir 

kompozisyon şeması kullanılmıştır. Semada kıvrılan bulutlar ve ayaklar altında 

kıvrılan kum, Reşideddin’in elyazmasındaki savaş sahnelerinden tanıdık olan 

unsurlardır. Fakat bu minyatürün önemli özelliği, benzer kompozisyonlarda 

görülen yatay yönlü kompozisyonu, adeta kare biçimine getirme isteğidir. 

Ortadaki kişilerin arkasında duran orduların savaşçılarını bir birinin üstüne 

yerleştirmekle ressam, karşısına koyduğu amaca ulaşmıştır ve bu çözüm, gelecek 

için bir örnek oluşturmuştur.

58 

Resim: 27 – “Nuşirevan Şah’ın Genç Buzurjmihr’i Ödüllendirmesi”. Büyük 

“Şahname”nin minyatürlerinden. Tebriz, 1330-1340. 

Resim: 28 - “Đskender’le Fur’un Savaşı”. Büyük “Şahname”nin minyatürlerinden. 

Tebriz, 1330-1340.

59 

Resim 29’da Büyük “Şahname”nin dördüncü grup minyatürlerinden biri 

verilmiştir. “Mahbud’un Oğulları” isimli bu minyatürde Nuşirevan Şah’la 

bağlantılı bir hikayesi anlatılmıştır. Behram Gur’un ölümünden sonra tahta çıkan 

Nuşirevan için, yemeğin hazırlanmasında sadece Mahbud’a itibar edilmiştir. 

Yemeği saraya her zaman Mahbud’un iki oğlu getiriyor. Onun saraydaki üstün 

durumu bazılarının, özellikle de Zuran’ın kıskançlığına neden oluyor. Bir 

sihirbazla ilişki kuran Zuran’ın isteği üzerine sihirbaz, Şah’ın yemeğini zehirliyor. 

Çocuklar yemeği getirince Zuran, Şah’a yemekten şüphelendiğini söyleyerek, 

önce yemeğin tadına Mahbud’un oğullarının bakmasını istiyor. Yemekten tadan 

çocuklar hemen ölüyor ve Nuşirevan, böyle bir ihanet için Mahbud’u idam 

ettiriyor. Fakat daha sonra ona tuzak kurulduğunu anlayan Şah, Zuran’ı da 

astırıyor. 

Minyatürden onun içeriği pek fazla anlaşılmıyor. Yani olay gerçekçi 

şekilde yansıtılmamıştır. Sol tarafta Şah ve onun zevcesi beraber oturmuştur, 

halbuki destanda onun eşi konusunda bir şey yoktur. Moğol tipine sahip 

figürlerde, Camiu”t-Tevârih”in figürlerinde görülen orantılardan hiçbir şey 

kalmamıştır. Bu figürlerin orantıları da, elbiseleri de Arap-Mezopotamya tarzını 

hatırlatmaktadır. Bu grup minyatürler, Tebriz minyatür sanatında geriye adım 

olarak değerlendirilmiştir. 133 

“Şahname”nin söz ettiğimiz minyatürlerine dayanarak şunu söyleyebiliriz 

ki, Uzak Doğu ve Arap- Mezopotamya sanatının unsurları, 14. yy. ortalarına 

doğru artık yerli ressamlar tarafından işlenerek ve değiştirilerek özgün bir tarza 

dönüştürülmüştür. Nakledicilik, detaycılık, gerçekçilik ve belli edebi eserin 

metnine bağlı kalmak bu dönem Azerbaycan minyatür üslubunun 

özelliklerindendir. 

“Şahname”nin Demotte nüshasındaki minyatürler, 14. yüzyılın ortalarına 

doğru özgün hale gelmiş, Azerbaycan kitap minyatürünün özel bir gelişme 

safhasını gösterir. Burada artık özgün bir sanat tarzı ortaya çıkmıştır. 


60 

Resim: 29 – “Mahbud’un Oğulları”. Büyük “Şahname”nin minyatürlerinden. 

Tebriz, 1330-1340. 

“Şahname”nin Tebriz nüshasındaki minyatürlerin bazılarının 

özelliklerinden de görüldüğü üzere, bu minyatürlerin ressamları farklı dallarda 

uzman olmuştur. Bu ressamların bazıları masal tipli, şiirsel mevzuların, saray 

konularının ve av sahnelerinin tasvirinde, bazıları dövüş sahnelerinin, diğerleri de 

hüzün sahnelerinin tasvirinde uzmanlaşmıştır. Bazı minyatürlerde ise insanların 

romantik hisleri ön plana çıkarılmıştır. 

13. yy. sonu ile 14. yy. ilk yarısında yapılmış olan elyazmalarının 

özelliklerini dikkate aldığımızda şunları söyleyebiliriz ki, Đlhaniler’in 

Marağa’daki ilk ikametgahlarında yapılmış “Menafiu”l-Hayevan” adlı 

elyazmasının minyatürlerinde, değişik icra tarzları ve meyilleri olmuştur. Bu 

minyatürlerin ressamları Batı Asya (Mezopotamya) ve Uzak Doğu (Çin-Uygur) 

sanatlarının unsurlarını uygulamıştır. Bu unsurlar, Reşideddin’in kaleme aldığı 

“Camiu”t-Tevârih” elyazmasının Tebriz’de yazılmış her iki cildinde bulunan

61 

minyatürlerde de görülür. Bu eserler, Azerbaycan kitap minyatürünün gelişiminde 

yeni bir aşamanın başlangıcı olsa da, bu minyatürlerde yabancı etkilerin 

kendilerine özgü yorumlanması fark edilmektedir. Fakat bu minyatürleri yapan 

ustalar, farklı sanat gelenekleriyle kendi sanat geleneklerini organik bir şekilde 

birleştirmeye muvaffak olamamıştır. 

14. yüzyılın ikinci çeyreğinde “Şahname”nin Tebriz’de yazılmış 

nüshasındaki minyatürler, tamamen farklı stilistik özellikler taşır. Bu eserler 

Azerbaycan kitap minyatürünün önceki gelişim aşamasının bittiğini gösterir ve 

14. yy. minyatür ustalarının yeni yaratıcılık yönlerini yansıtır. Firdevsi 

“Şahnamesi”nin Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki 1330 yılına ait elyazması ve yine 

“Şahname”nin 1330-1340 yıllarına ait Paris’teki Demotte nüshası 

söylediklerimizi çok iyi yansıtmaktadır. Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki bu esere ait 

minyatürlerde, yabancı resim geleneklerinin özgün bir şekilde benimsenmesi ve 

işlenmesi görülür. Paris Demotte nüshasında ise artık 14. yy. Tebriz minyatür 

ekolünün kendine özgü tarzından söz edilebilir. 134 

14. yüzyılın birinci yarısında Azerbaycan’da minyatür sanatı, yerli estetik 

anlayışa uygun bir kitap illüstrasyon tarzı ortaya çıkarmıştır. Arap-Mezopotamya 

minyatür ekolünün etkisi altında Tebriz ressamları eserlerini çok sayıda 

figürlerden oluşan, karmaşık sahneleri tasvir eden resim eserlerine çevirmişlerdir. 

Uygur sanat geleneği ise, bu ressamlarda doğaya ve onun güzelliklerine merak 

uyandırmayı sağlamıştır. Başlangıçta bu minyatürlerin biraz grafik tarzda olması 

ve insan figürlerinin statikliği, yüzlerinin ifadesizliği gözlemlense de, Tebriz 

ressamları giderek kendi ekollerini zenginleştirip belli bir profesyonel seviyeye 

ulaştırmış, kendi özel teknik ve yöntemlerini yaratmışlardır. Fakat yukarıda 

bahsettiğimiz Tebriz ve Marağa’da icra edilmiş minyatürlerin sanatçıları belli 

değildir. O minyatürler yerli ressamlar tarafından mı, yoksa diğer ülkelerden 

gelen ressamlar tarafından mı yapılmışlardır, bu bilinmemektedir. Tebriz ekolüne 

ait elde bulunan en eski minyatür örneklerinin, Çin’den veya diğer ülkelerden 

gelmiş ve yerli zevk ve gelenekleri benimsemiş ustalar tarafından yapılmış olması 

ihtimalinin pek doğru olduğunu düşünmek zordur. Tebriz’e gelmiş Uygur 

ressamları, böyle kolayca kendi çizim tarzını bırakarak tamamen farklı yönde ve 

134 A. Y. Kaziyev, a.g.e., s. 180.

62 

daha düşük seviyeli eserler yaratamazlardı. Fakat şunda da hiç kuşku yoktur ki, 

sözü edilen minyatürlerin çağdaşı olan Sun ve Yuan devirleri Çin resim sanatı, 

yüksek tekniği ve bedii ustalığı ile diğer Şark ülkelerinin sanatına belli bir etki 

göstermiştir. 

A. Kazıyev’in fikrince, yukarıda göz attığımız minyatürler yerli ressamlar 

tarafından yapılmıştır. Başlangıçta bu sanat, Đlhanilerin getirmiş olduğu Uygur ve 

diğer ustaların önderliği altında gelişme göstermiş ve bu nedenle monokrom 

Uygur resminin etkisi de belirgin hale gelmiştir. Fakat yerli ressamlar aynı 

zamanda Mezopotamya geleneklerinin de etkisi altında kalmıştır. Zamanla 

mürekkeple resim yapma (Çin-Uygur) tekniğini kendilerine özgü bir şekle getiren 

yerli ressamlar, Bağdat boyalı resim geleneklerinden de yararlanarak kendilerine 

özgü bir tarz oluşturmuştur. Bu tarzın özellikleri artık 14. yüzyılın ikinci 

çeyreğinde yapılmış eserlerde görülmeğe başlanmış ve bu minyatürlerde ressamın 

tasvir edilen konuya gerçekçi bakışı, resimde his ve heyecanı vermek isteği, fakat 

aynı zamanda da şartlı dekoratif yorumdan uzaklaşmamak çabası oluşmuştur. 

Artık bu dönemde minyatürlü eserin içeriği ile hiçbir alakası olmayan, 

elyazmanın ön kısmında kullanılan minyatür çalışmaları da (frontispis) ortaya 

çıkmıştır. 

Bu minyatürlerin içerikleri feodal toplumun soylu kısmının zevkine ve 

beklentilerine uygun şekilde yapılmakla, onları taktir ediyor, şereflendiriyor ve 

onurlandırıyordu. Elyazmaları da zaten bu soylular için yazılmıştır. Bu eserlerin 

içeriğini genelde ziyafet meclisleri, saraydaki gösterişli kabuller, soyluların av 

sahneleri, onların zenginliğini, kahramanlıklarını, yiğitliklerini öven konular 

oluşturmuştur. Böylece ressam sadece elyazmasının minyatürlerini yapmamış, 

aynı zamanda da kendi döneminin görüşlerini, ideallerini, fikirlerini ve hislerini 

de yansıtmıştır. 

2.4. 14. Yüzyıl Sonu - 15. Yüzyılda Azerbaycan Minyatür Sanatı 

15. yüzyılda ortaya çıkmış ekonomik ve politik şartlara bağlı olarak Tebriz 

eski önemini kısmen kaybetmiş olsa da, yine de büyük bir kültür merkezi ve 

minyatür ekolü olarak önemini devam ettirmiştir.

63 

15. yüzyılda Azerbaycan’ın birçok ünlü kitap ressamları ve sanatçıları 

Timuriler’in hakimiyetinde olan Herat’a götürülmüş, burada sanatla ilgili önemli 

görevlerde bulunmuşlar ve Şah’ın özel siparişlerini yerine getirmişlerdir. Pir Seyit 

Ahmet, Hoca Ali Müsevvir, Gevamettin, Gıyasettin bu ressamlardan 

bazılarıdır. 135 

Meşhur hattat, alim ve şair Cafer Tebrizi, uzun yıllar Baysungur’un Saray 

Kütüphanesi’ni yönetmiştir. Pir Seyit Ahmet, Şark’ın büyük ressamlarından 

Kemaleddin Behzad’ın hocası olmuştur. Eldeki bilgiler kanıtlıyor ki, Tebriz, bu 

dönemde de güçlü bir kültür ve sanat merkezi olmuş, Timur’un döneminde 

Samerkant’ı, Baysungur ve Şahruh’un dönemlerinde ise Herat’ı tecrübeli ustalarla 

desteklemiştir. 

15. yüzyılda Tebriz ekolünün etkisi altındaki minyatür sanatı, 

Azerbaycan’ın diğer şehirlerinde de gelişmeye başlamıştır. 1456 yılında 

Şamakhı’da yazılmış (şu anda şahsi koleksiyonda bulunan) “Mehr ve Müşteri” 

adlı elyazmasının, 1468 yılında Şerafettin Hüseyin Sultani tarafından Şamakhı’da 

işlenmiş (şu anda Londra, Britanya Müzesi’nde korunan) Şark Şairleri 

Antolojisinin, Abdül Latif Şirvani tarafından yazılmış Sadi’nin “Büstan” 

(günümüzde Đstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’nde korunmaktadır) elyazmasının 

minyatürlerinde, Tebriz ekolünün özellikleri açık şekilde görülür. 136 

14. yüzyılın sonlarında Celairi Sultan Ahmet’in sarayında (1386 yılı) 

Nizami Gencevi’nin “Hamse”sinin elyazması hazırlanmıştır. Bu eserin 

minyatürleri çok yüksek seviyeli ressamlar tarafından işlenmiş olmasa da, 

elyazmanın önemi büyüktür. Bu elyazmasıyla kahramanlık konularından lirik 

(aşk) konuya geçişin temelleri atılmıştır. Genelde bu döneme dek minyatürde az 

rastlanan aşk konulu eserler, bu elyazmasında çoğunluk oluşturmuştur. 

Sultan Ahmet’in atölyelerinde işlenmiş en güzel elyazması “Cünk” 

olmuştur. Bu dönemde Sultan Ahmet’in kütüphanesinin en usta ressamlarından 

biri olan Cüneyt Sultani tarafından Kirmani’nin “Humay ve Humayun” 

135 Dost Muhammed. a.g.e., s. 175. 

136 K.D. Kerimov, A. Ragimov, “Unıkalnaya Rukopis XV v.”, Izvestiya AN Azerb. SSR, Seriya 

Literaturı, Yazıka i Iskusstva, 1979, No: 4, s. 120-129.

64 

elyazmasına yapılmış minyatürler, tarihte günümüze ulaşmış ilk imzalı 

minyatürler olarak bilinmektedir. 

14. yüzyılın sonlarına doğru Tebriz minyatür ekolü, artık diğer 

şehirlerdeki atölyelere de yeterince nüfuz etmiştir. Örneğin, 1371 yılında Şiraz’da 

yapılmış olan “Şahname” (Đstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi) elyazmasının 

minyatürleri bunu kanıtlamaktadır. 137 Bunun nedeni ise barış dönemlerinde Tebriz 

minyatürlerinin kopyalanması, bitip tükenmek bilmeyen savaşlar zamanında ise, 

ya elyazmalarının, ya da ressamların galip gelmiş hükümdarın sarayına 

götürülmesiydi. Böylece, Tebriz ekolü tedricen daha geniş bir şekilde 

yaygınlaşmıştır. Büyük Tebriz “Şahname”sinin (1330-40) gelenekleri ve onların 

Celairiler (özellikle Şeyh Üveys döneminde - 1360-70) dönemindeki gelişimi, 

sonraki yüzyıllarda minyatür sanatında ikonografik ve stilistik şablonları 

oluşturmuştur. 138 

1401 yılında politik ve ekonomik şartlara bağlı olarak Tebriz mektebinin 

gelişimi duraklamıştır. Đşgal edilmiş Tebriz’den ustalar Timur Đmparatorluğunun 

her tarafına dağılmıştır. Fakat Karakoyunlu sülalesinin Tebriz’i ele geçirerek 

yeniden başkent yapmasıyla, atölyeler hemen faaliyete başlamış ve ressamlar, 

Tebriz geleneklerini devam ettirerek daha yüksek seviyeye ulaştıran yeni eserler 

ortaya çıkarmıştır. 

Belli olduğu üzere, 1405-1410 yılları arasında “Hüsrev ve Şirin” 

elyazmasının minyatürleri (Frir Koleksiyonu) ortaya çıkmıştır. 1410 yılında 

Sultan Ahmet’in katledilmesinden sonra, onun kütüphanesinin ustaları Şiraz’a, 

Đskender Sultan’ın sarayına geçmiştir. 1410-11 yıllarında Şiraz atölyelerinde 

yapılan eserlerin hem ondan önceki, hem de sonraki çalışmalardan farklı 

olmasının nedeni bu olmuştur. 139 Bu döneme ait iki Antolojide (Lizbon ve 

Londra) Tebriz Celairi dönemi minyatürünün esas prensiplerinin gelişmesi 

görülür. Bu dönem 1411’de Đskender Sultan’ın idamı ile sona erer. Şiraz’ın 

sonraki hükümdarı Đbrahim Sultan’ın 1420 yılında Baysungur’a hediye olarak 




65 

gönderdiği Antoloji (Leypzig, Sanat Tarihi Müzesi), eski Şiraz geleneklerine 

(14. yy. sonu) dönüldüğünü gösterir. 

1414 yılında Sultan Ahmet’in ustaları, Đskender Sultan’ın kuzeni, Herat 

hükümdarı Baysungur Mirze’nin sarayına göç etmiştir. Bu ustalar, daha sonra 

1420 yılında Tebriz’in işgali sırasında oradan getirilen ustalarla birlikte Herat’ta 

“Baysungur Akademisi”ni oluşturan esas güç olmuştur. Bu dönemde Herat’ta 

Azerbaycanlı ustalardan hattat Ezhar Tebrizi, Mahmud Hayyam ve Muhammed 

Hayyam Tebrizi, Zergub Đbrahim Tebrizi, Kemaleddin Mesud Şirvani, Şemseddin 

Berdal, Ziya Tebrizi, Đsmail Tebrizi vs. faaliyet göstermekteydi. 140 Bu 

Akademi’de ortaya çıkan eserler, Celairi dönemi Tebriz minyatür sanatı 

prensiplerinin (“Humay ve Humayun”la ortaya çıkmış) gelişmesi ve güçlenmesini 

yansıtır. 141 Burada yapılmış “Şahname”, “Hamse”, “Kalile ve Dimne”, Antoloji, 

“Gülüstan”, “Humay ve Humayun” (resim 30) elyazmalarındaki minyatürler, 

Şeyh Üveys ve Sultan Ahmet için yapılmış elyazmalarındaki minyatürlerle çok 

benzerlik göeterir veya onların kopyasıdır. 

Baysungur’un atölyesi, sanat tarihinde “akademi” olarak adlandırılmıştır. 

Bunun nedeni, 15. yüzyılın ikinci yarısı Timur dönemi resmi için onun etalon rolü 

oynamış olmasıdır. Bu dönem Kemaleddin Behzad’ın ismi ile anılır ve gerçekten 

de, akademik hattın mantıki sonuna götürülmesi ile önemlidir (resim 31). 142 

1433’de Baysungur’un ölümünden sonra kütüphane Şahruh’un eline geçer 

ve Baysungur’un Tebriz’li ressamları Şiraz’lı ressamlarla beraber çalışmaya 

başlar. Bu dönemin Tebriz kuralları ile yapılmış çalışmalarında Şiraz ve Herat 

prensiplerinin de görülmesi buna bağlıdır. 143 

1447’de Şahruh’un ölümünden sonra ustalar, Uluğbey’in himayesine 

geçmiş, 1449’da onun ölümüyle bu himayeden de mahrum olmuşlardır. 144 

140 


141 


142 

E. Bahari, Bihzad Master of Persian Painting, London, 1996, p. 63, fig. 23. 

143 


144 

B. Mahir, a.g.m., DĐA, C.30, s. 119.

66 

Resim: 30 – “Humay ve Humayun’un Görüşü”. Kirmani, 

“Humay ve Humayun”. Herat, 1430.

67 

Resim: 31 – Behzad, “Hükümdarın Önünde Đdam”. Herat, 1510. 

1458’de Cahan Şah Karakoyunlu, Herat’ı ele geçirdiği zaman, daha sonra 

da 1470’te Uzun Hasan Akkoyunlu, Tebriz’li ressamların birçoğunu Tebriz’e 

götürmüştür. Bu dönemde Herat, Sultan Hüseyin Baykara’nın eline geçmiş ve 

Herat ve Tebriz ekollerinin yolları ayrılmıştır. 

15. yüzyılın başlarına ait minyatürler içinde Essar Tebrizi’nin “Mehr ve 

Müşteri” elyazmasına Cafer Tebrizi tarafından yapılmış minyatürler çok

68 

önemlidir (1419). Bu beş minyatür, Tebriz ekolü geleneklerinin saf taşıyıcıları 

olarak görülebilir. 145 

Aynı özelliklere 15. yüzyılın birinci yarısında faaliyet göstermiş Bakü’lü 

ressam Abdul Bagi Bakuyi’nin de minyatürlerinde rastlayabiliriz. 146 Bakü 

minyatür ekolünün şimdilik belli tek üyesi olarak bilinen Bakuyi’nin sadece iki 

çalışması günümüze ulaşmıştır. Bu eserler ressamın yüksek icracılık tarzını çok 

iyi yansıtır. Ressamın “Mehter” isimli çalışması gerçekçi ifade tarzı, karmaşık 

biçimde verilmiş figürler, gergin hareket, dinamiklik ve etkileyici gücü açısından 

daha değerlidir. 147 Diğer çalışmada ise yüz yüze oturmuş hükümdar ve yakını 

tasvir edilmiştir (resim 32). Resimden de görüldüğü gibi, buradaki tasvir, daha 

sakin ve statiktir. Bu resimlerin her ikisinde de Tebriz ekolü özellikleri görülür. 

Eski Tebriz geleneklerine dönüş ve “temizlenme” prosesini, Şahruh’tan 

sonra ortaya çıkmış üç “Hamse” elyazmasının minyatürleri çok iyi yansıtır. 

Bunlar: Timur sülalesinden Muhammed Cuki için, Pir Budak ibn Cahanşah 

Karakoyunlu ve Yakup bey Akkoyunlu için hazırlanmış elyazmalarıdır. Bu üç 

elyazmasındaki minyatürler, 1445 yılından 1. Şah Đsmail dönemine dek bir zaman 

kesiminde yapılmıştır. Bu minyatürler, Tebriz ekolünün gelişim sürecinde bir 

aşamadan diğerine köprü uzatarak, ekolün 15. yüzyıl sonu ile 16. yüzyılın 

başındaki yeniden doğuşunu çok iyi yansıtmıştır. 

Bu “Hamse”lerden birincisi, 1445-46’da hattat Yusuf al-Cami tarafından 

yazılmış ve Hoca Ali al-Tebrizi (Mevlana Ali, 1420’de Tebriz’den Herat’a 

götürülmüştür) tarafından illüstre edilmiştir (Topkapı Sarayı Müzesi, H. 781). Bu 

minyatürler, Baysungur’un ölümünden sonra da onun ustalarının yüksek seviyeli 

eserler meydana çıkardıklarının kanıtıdır. 


146 K. Kerimov, a.g.e., s. 6. 

147 R. Efendi, a.g.e., s. 107.

69 

Resim: 32 – Abdul Bagi Bakuvi, “Hükümdar ve Yakını”. Bakü, 15. yy. 

Minyatürlerden üç tanesi tamamen Tebriz tarzında yapılmış olduğu, 

diğerlerinde ise başka tarzların karışımı görülür. 148 Bunun nedeni şöyle 

anlaşılabilir: genelde kitabın baş ressamı birkaç minyatürü yapar, işleri diğer 

ressamlar arasında paylaştırır, minyatürlerin toplam sayısını ve onların konusunu 

belirler, minyatürlerin önce eskizlerini hazırlar, diğer ressamlar ise bu eskizleri 

çalışırlardı. Bu nedenle de aynı elyazmasında farklı ressamların üslubu fark 

edilebilir. 

Bu elyazmasında “Nüşabe’nin, Đskender’i Onun Portresinden Tanıması”, 

“Mecnun Kabe’de”, “Hüsrev ve Yıkanan Şirin” vs. minyatürler, Đskender 

Sultan’ın Antolojisi (1411), Baysungur’un “Şahname”si (1430), Freer 

Koleksiyonundaki “Hüsrev ve Şirin” (1405), “Meracname” elyazmalarının 

minyatürleri ile aynı seridendir denilebilir. 149 



70 

Đkinci “Hamse” elyazması (Topkapı, H. 761), ayrı zamanlarda yazılmış iki 

bölümden oluşmuştur. Đlk 200 sayfa, 1461’de, Şeyh Mahmut Pir Budak tarafından 

Pir Budak Đbn Cahan Şah Karakoyunlu için hazırlanmıştır. Burada 16 minyatür 

vardır. Sonraki 109 sayfa, 1476’da, hattat Fahreddin Ahmet tarafından Abül-Feth 

Sultan Halil’in emri üzerine onun babası Abül-Nesr Sultan Hasan Bahadur Han 

(Uzun Hasan Akkoyunlu) için yazılmıştır. Eserin minyatürleri Karakoyunlu 

döneminde, Cahan Şah artık Tebriz’de tahta oturduktan ve Bağdad’ı 1461’de 

Timuri’lerden alarak oğlu Pir Budag’ı oraya hakim tayin ettikten sonra yapılmıştır 

Bu minyatürler, “ Yedi Güzel” minyatüründen sonra yapılmamıştır. 

Bu elyazmasında artık Tebriz tarzı tamamen eski muhteşemliğini geri 

kazanmış durumdadır: büyük ebat, karmaşık, üç boyutlu kompozisyonlar, eski 

Herat örneklerindeki renk çeşidinden farklı renk çeşitliliği bu döneme özgü 

değişimlerdendir. 150 

Buradaki minyatürlerden “Ferhat’ın, Atlı Şirin’i Dağlardan Götürmesi, 

“Simnar’ın, Havarnak Sarayının Çatısından Düşmesi”, “Behram’ın, Fitne’nin 

Yanında Yabani Eşek Avlaması” adlı çalışmalar, Tebriz tarzının en güzel 

geleneklerinin devamı niteliğindedir. 

Yukarıda hatırlattığımız üçüncü “Hamse” elyazması, ilginç hikayesi olan 

bir şaheserdir. Baysungur’un oğlu Babur Mirze, “Hamse”yi yazdırmak için ünlü 

hattat mevlana Ezhar’ı (Zahireddin Ezhar Tebrizi) davet etmiş, fakat o sırada 

vefat etmiştir (1456). Ondan sonra Pir Budak Karakoyunlu, eserin yazılmasını 

devam ettirmek istemiş, fakat 1461 yılında babasının emri ile kardeşi Muhammed 

tarafından idam edilmiştir. Elyazmasının yazılmış kısmı Abül-Feth Sultan Halil’in 

eline geçmiş ve o da bu işin devamını Mevlana Anisi’ye havale etmiştir. Halil 

Bey’in ölümünden sonra elyazması Yakup Bey Akkoyunlu döneminde sona ermiş 

ve eserin on adet minyatürü onun döneminde yapılmıştır. Diğer minyatürler ise 

daha sonra, I. Şah Đsmail döneminde, yani 16. yüzyılın başlarında yapılmıştır. 

Bu elyazmasındaki Yakup Bey dönemi minyatürlerinde 14. yüzyıl sonu 

Tebriz gelenekleri saf güzelliği ile ortaya çıkmıştır. Sanki arada yüzyıllık bir 

dönem olmamış gibi gözükmektedir. Bu, genetik hafızanın mucizesi sayılabilir. 

Bu elyazmasındaki minyatürlerin hepsinde doğa ön plandadır. Elyazmasındaki 


71 

minyatürlerden “Đskender ve Çoban”, “Ferhat’ın Atlı Şirin’i Dağlardan 

Götürmesi”, “Uyuyan Rüstem ve Aslanla Çarpışan Rahş”, “Hüsrev, Şirinin Kalesi 

Önünde”, “Şirin’in Kendi Canına Kastetmesi”, “Mirac” vs. yukarıda söylenenleri 

en iyi şekilde yansıtır. 151 

Tebriz geleneklerine en uygun şekilde yapılmış olan bu minyatürler, 

Behzad ekolünün bu dünyayla hiçbir ilişkisi olmayan, en keskin anlarda bile 

yüzlerinde hiçbir his ve heyecan görülmeyen kahramanlarıyla, matematik orantılı 

binaları, sakin, uyumlu renk çeşidi ve her yerde eşit tabaka şeklinde uygulanan 

boyaları ile seçilen minyatürlerinden (resim 33- 35 ) çok farklıdır. Çok güçlü 

Behzad ekolü bile Tebriz minyatür ekolünü etkileyememiş, onu kendine özgü 

orijinalliğinden mahrum edememiştir. Hatta daha sonraları Behzad’ın, I. Şah 

Đsmail ve I. Şah Tehmasip’in atölyelerinde bulunması da tarzın gelişim yönünü 

değiştirememiştir. 

14. yy. sonu ile 15. yüzyılın başları Azerbaycan minyatür sanatının 

özelliklerini çok iyi yansıtan Reşideddin’in “Camiu’t-Tevârih” elyazması ve 15. 

yy. başlarında yapılmış Firdevsi’nin “Şahname” elyazmasından birkaç minyatür 

örneği ile, bu döneme özgü sanatsal ve etnografik özellikleri görebiliriz. Bu 

minyatürlerin tarzı, daha erken geleneklere çok uygundur diyebiliriz. 

Paris Milli Kütüphanesi’nde bulunan “Cami’ut- Tevârih” (1400 yılı) adlı 

elyazmasının minyatürlerinden ikiörneğe göz atalım. Bu örneklerde, 

kompozisyon, manzaraya verilen önem ve ifade tarzıyla fark edilmektedir. 

Bunlardan birincisinde saray hayatından bir sahne gösterilmekte, fakat 

olaylar doğada, çiçek vermiş bir ağacın altında geçmektedir. Çok az bitki örtüsüne 

sahip olan dağlık bir yerde çok güzel tasarlanmış bir tahtın üzerinde, müzik 

dinleyen hükümdar oturmuştur (resim 36). Onun etrafında zengin elbiseler 


72 

Resim: 33 – Mansur, “Sultan Hüseyn Baykara’nın Tahta Çıkması”. Herat, 1469.

73 

Resim: 34 – Hacı Muhammed, “Seyyah ve Derviş”. Sadi, “Gülistan”. Herat, 1486.

74 

Resim: 35 – Behzad, “Havarnak Sarayının Đnşaatı”. Nizami, “Hamse”. Herat, 1494. 

giymiş saray ehli, hizmetçiler vardır. Hükümdarın önünde sanki minyatüre bakan 

kişiye yönelmiş, elinde ud olan müzisyen oturmuştur. Onların yakınında böyle 

yerlerde hep olması gereken alçak bir sehpa vardır. Sehpanın üzerinde çok iyi 

süslenmiş çini kapların içinde içecekler konulmuştur.

75 

Resim: 36 – “Hüsrev’in Barbed’i Dinlemesi”. “Camiu”t-Tevârih” 

eserinin elyazmasındaki minyatürlerden. Tebriz, 1400. 

Büyük bir ihtimalle bu minyatür, belli bir sahnenin en erken tasvirlerinden 

biridir. 152 Bu sahne, Hüsrev’in kendi müzisyenlerinden biri olan Barbed’i 

dinlemesi sahnesidir. Bu olaydan tarihi kaynaklarda ve Nizami’nin “Hüsrev ve 

Şirin” eserinde bahsedilmiştir. Fakat bu minyatürde Sasani Hükümdarı ve saray 

ehli, ressamın dönemine ait olan Timuri’lerin tiplerine ve giysilerine benzer 

görünüştedir. Saray ehli ve hizmetçiler, Moğol başlığı giymiştir. Sadece müzisyen 

ve onun arkasında duran gruptan bir kişinin başında sarık görülmektedir. Tasvir 

edilen kişilerin, yuvarlak yüzleri, aralıklı kaşları ve biraz çekik gözleriyle Moğol 

tipi olduğu görülmektedir. Tepenin üstünde tasvir edilen çiçek vermiş ağaç, üst 

kısmında kuş figürü olan tahtın çok da karmaşık olmayan süslemesi, figürlü 

kaplar, kişilerin giysilerinin süslemeleri, bu fazla da hareketli olmayan 

152 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 181.

76 

kompozisyona bir canlılık getirmiştir. Aynı zamanda bu minyatür, o dönemin 

feodal soylularının hayatı hakkında da bir fikir verir. 

Bu elyazmasındaki ikinci minyatürde ise birinci minyatürün aksine, çok 

canlı ve hareketli dövüş sahnesi tasvir edilmiştir (resim 37). Burada iki atlı grup 

arasında dövüş anı gösterilmiş ve mağlup taraf kaçmaya çalışırken yenen taraf ise 

onları kovalamakta ve yakaladıklarını amansızca katletmektedirler. Ön tarafta 

attan düşmüş bir dövüşçü tasvir edilmiştir. Bu minyatürde her figürün birbirinden 

farklı hareketliliğini, bütün kompozisyonun dinamikliğini çok yukarıya çekilmiş 

ufuk hattı ve farklı atlı grupları diyagonal yerleştirilerek, desen güçlendirilmiştir. 

Ressam bazı dövüşçüleri beyaz at üzerinde tasvir ederek dövüşçü siluetlerini 

birbirinden ayırmıştır. Dövüş sahnesinde çok fazla figür hissi uyandırmak için 

bazı figürler cetvel çizgisiyle kesilmiştir. Minyatürde tasvir edilen baş giysileri ve 

silahlar, her iki tarafta da aynı olmasından dolayı iki tarafın da soyunu ve etnik 

kökenini anlamak mümkün değildir. Sadece bu dövüşçülerin, ressamın dönemine 

ait (14.yy. sonu) Moğol dövüşçülerinin dış görünüşlerine benzedikleri görülür. 

Minyatürün alanı bir yönde koşan atlılarla doldurulmuş olsa da, onların mızrak ve 

kılıçlarının birbiriyle kesişmesi, koyu ve açık renklerin karışık olarak kullanılması 

dövüş sahnesinin zirve anının daha da gergin olmasını sağlamıştır. 153 

15. yüzyılın başlarında Karakoyunlu Sülalesi’nin kütüphanesi için 

yazılmış “Şahname” nüshasının minyatürlerinin karakteri ile ilgili fikir edinmek 

için, adeta bu eserde tüm sayfayı dolduran bir minyatürü gözden geçirelim. Büyük 

formlar ve canlı renklerle donatılmış bu minyatür, “Şahname”de tasvirine çok az 

rastladığımız olaylardan birini - Feridun’un oğullarından gelen elçiyi kabul etmesi 

sahnesi canlandırılmıştır (resim 38). Bu minyatür, Tebriz minyatür sanatının 

gelişiminin önceki aşamalarına ait örneklerinden farklıdır. 15. yy. minyatürü için 

vazgeçilmez olan altın renkli gök ve toprakta serbestçe dağıtılmış çalı grupları, 

renk tonlarının canlılığı, ismi belli olmayan Tebriz ressamının bu eserinde 

kendisine yer bulmuştur. Minyatürde tatlı dilli, iyi konuşan elçinin Feridun’un 

153 A.Y. Kaziyev, a.g.e., s. 185.

77 

Resim: 37 - “Camiu”t-Tevârih” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Tebriz, 1400. 

sarayına gelmesi anı tasvir edilmiştir. Ressam burada gelen elçiye, altın 

sandalyede oturmayı teklif eden Şah’ı canlandırmıştır. Feridun’un büyük tahtının 

etrafında altın iplerle dokunmuş, değişik renklerle süslü giysiler giymiş, altın 

kemer ve takılar takmış, şöhretli saray ehli görülmektedir. Moğol tipli başlık 

giymiş elçi, Şah’ın karşısında yağcı bir şekilde baş eğerek onu methediyor, 

gerçekleri saklayarak katillerin Şah’a gönderdiği haberi anlatıyor. Elçinin 

yanındaki başında sarık olan figür, herhalde elçiyi Şah’a getiren muhafızı tasvir 

etmektedir.

78 

Resim: 38 – “Feridun’un, Oğullarından Gelen Elçiyi Kabul Etmesi”. “Şahname” 

elyazmasındaki minyatürlerden. Tebriz, 15. yy. başları. 

Bu sahne, ressam tarafından açık havada, çiçekli çalı gruplarıyla örtülü 

toprak zemin üzerinde gösterilmiştir. Tahtın arkasındaki firuze renkli kümbeti 

olan kule belli bir şekilde Feridun’un sarayını anlatmaktadır. Taht, gökyüzü ve 

kulenin üst kısmı, altındandır. Etraftaki kişilerin canlı ve renkli giysileri onlarla 

çok iyi uyum sağlayarak Firdevsi’nin şiirinin ruhuna uyan sevinçli ve hareketli bir 

renk ahengi oluşturmuştur. 

15. yy. sonuna ait minyatürlerin içerisinde 1482 yılında yazılmış “Hamse” 

elyazmasının (Yakup bey “Hamse”si) minyatürleri özellikle önemlidir. Bu 

değerli elyazmasının minyatürleri, 15.yy. başlarına ait olan eserlerden bir hayli

79 

farklıdır. Bunlar kompozisyonlarına göre çok daha karmaşık ve farklı olup, çok 

zengin renk özelliklerine sahiptir (resim 39). 

Resim: 39 – “Behram Gur ve Prenses Yeşil Sarayda”. Nizami, “Hamse”. Tebriz,1482. 

Aynı döneme ait diğer bir minyatür örneği resim 40’ta verilmiştir ve bu 

eserden de dönemin Tebriz minyatürünün özellikleri görülmektedir.

80 

Resim: 40 – “Fariburz ve Key Hüsrev”. “Şahname” elyazmasındaki minyatürlerden. 

Tebriz, 1494. 

15. yüzyılda ressamların peyzaja ilgisi artmıştır. Artık manzara, 

kompozisyonun ayrılmaz bir parçası olmuştur ve minyatürün içeriğinin 

anlaşılmasında önemli bir rol oynamaya başlamıştır. 

15. yy. minyatürleri, 14. yy. minyatürlerinden hem teknik çözümü, hem 

de icra tarzı yönünden farklıdır. Grafik usul, renkkârlık (etkinin renkle verilmesi) 

usulünün yerine geçmiştir. Keskin çizilmiş hatlar, ince ve ifadeli resim, ressamın 

tasvir dilinin esasını oluşturur. Artık renk, daha fazla dekoratif anlam 

taşımaktadır. Parlak ve saf renklerin birbiriyle uyumu, onların tezatlı düzülüşü ve 

ritmik olarak tekrarlanması, minyatürlerin renk çeşitliliğini daha da 

zenginleştirmiş, etkisini artırmıştır. Tarzın bu özellikleri, 15. yüzyıl sonuna ait 

minyatürleri, 16. yy. Tebriz ekolü minyatürlerine yaklaştırmıştır.

81 

Şunu kaydetmek gerekir ki, 15. yüzyılda Azerbaycan minyatürcülerinin 

yapmış olduğu çalışmalar yabancı literatürde “Türkmen ekolü” ve “Herat 

ekolü”ne mal edilmektedir. 154 Bunun sonucu olarak böyle bir yanlış fikir 

söylenmektedir ki, 14. yüzyılda yüksek seviyede gelişmiş Tebriz ekolü, 15. 

yüzyılda çökmüş, 16. yüzyılda - Safevi döneminde - yeniden faaliyete geçmiştir. 

Buna dayanarak Azerbaycan minyatür sanatının aralıksız gelişmesi göz ardı 

ediliyor, 1. ve 2. Tebriz ekolü diye iki bağımsız, birbiri ile ilişkisi bulunmayan 

ekolden söz ediliyordu. 155 Fakat bazı bilim adamları daha 20. yüzyılın başlarında 

Tebriz minyatür ekolü ile bağlı sanat olaylarını doğru değerlendirerek, Safevi 

döneminde zirveye ulaşmış tarzın, 15. yüzyılda oluşumunu sağladığını 

söylemişlerdir. 156 

2.5. 16. – 17. Yüzyıllar Azerbaycan Minyatür Sanatı 

2.5.1. 16. Yüzyılın Đlk Yarısında Minyatür Sanatı 

Azerbaycan minyatür sanatının öğrenilmesi için en önemli kaynak, doğal 

olarak Azerbaycan minyatür sanatının hiçbir zaman önemini ve güzelliğini 

kaybetmeyen örnekleridir. Dünyanın hemen hemen tüm ünlü müzelerinde 

Azerbaycan minyatür örnekleri bulunmaktadır. Özellikle de minyatürlerin hem 

miktarı, hem de sanatsal önemi bakımından Londra British Müzesi, Paris Milli 

Kütüphanesi, Đstanbul Topkapı Sarayı Müzesi, New-York Metropolitan Müzesi, 

Washington’da Freer Sanat Galerisi, Tahran Gülistan Müzesi, Dublin Chester 

Beatty Kütüphanesi vs. bu eserler açısından çok zengindir. Doğal olarak bir çok 

araştırmacıların bu müzelerdeki eserleri inceleme imkanı bulunmamaktadır. 

Azerbaycan’lı araştırmacı Kerim Kerimov, Đstanbul Topkapı Sarayı 

Müzesi ve St. Petersburg’da Saltıkov- Şedrin adına Kütüphane’de bulunan 

eserleri orijinalinden incelemiş ve 16. yy. Azerbaycan minyatürüyle ilgili büyük 

bir araştırma gerçekleştirmiştir. 

St. Petersburg’da Saltıkov- Şedrin adına Devlet Kütüphanesi’nde Şark 

elyazmaları içerisinde özel albümlerde yer alan çok sayıda minyatür vardır. 

154 R. Efendi, a.g.e., s. 97. 

155 R. Efendi, a.g.e., s. 97. 

156 P.W.E. Schulz, Die Persisch Islamische Miniaturmalerei, Leipzig, 1914.

82 

Bunların içerisinde Arifi’nin “Huy-o Çovgan” eserinin (1524) minyatürleri, 

Hilali’nin “Şah ve Derviş” eserinin (1537), Yahya Fettah Nişapuri’nin “Hüsn ve 

Del” eserinin (1547-48) vs. minyatürleri çok önemlidir. Özellikle Reşideddin’in 

“Camiu’t -Tevârih” eserinin 1528-29 tarihli nüshası daha önce incelenmemiştir. 

Đstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki materyaller, Kerim Kerimov’a 

kadar böylesine derinden araştırılmamıştır. Buradaki minyatürlerin içerisinde 

özellikle Nizami’nin “Hamse”sinin 15. yy. sonu ile 16. yy. başlarında yapılmış 

minyatürleri çok değerlidir. Şerafeddin’in “Zafername” adlı eserinin 1525 tarihli 

elyazması, albümlerin içerisinde toplanmış portreler ve konulu kompozisyonlar, 

özellikle de “Fatih murakkası” diye bilinen (H. 2153 ve 2160) albüm, “Behram 

Mirze murakkası” (H. 2154 ), “Tahmasip murakkası” (H. 2161) vs. çok 

önemlidir. 157 

Bu ortaya çıkarılan materyaller, o zamana kadar belli olan 16.-17. 

yüzyıllara ait materyallere çok büyük katkı sağladığından dolayı ve Tebriz 

ekolünün yeni tarzının oluşumu konusundaki düşünceleri genişletmek ve daha da 

olgunlaştırmak anlamında değerlidir. Bu çalışmalar, Azerbaycan minyatür 

sanatının gelişiminin öğrenilmesine, Orta ve Yakın Doğu’nun minyatür sanatı 

içerisindeki yeri ve rolünün ortaya çıkarılmasına katkıda bulunmuştur. Ortaya 

çıkarılan bu materyallerin öğrenilmesi ve incelenmesi, daha önceden Azerbaycan 

minyatürü konusunda çok az olan bilgilerin genişlemesine, birçok karışık 

meselelerin çözülmesi ve aydınlanmasına olanak sağlamıştır. 

Şunu kaydetmek gerekiyor ki, birçok yabancı bilim adamı Şark sanatını 

araştırırken çok geniş ve bazen de yanlış kavramlar kullanmışlardır. Mesela, Đslam 

Sanatı diye çok genel bir ifade kullanmışlardır. Bu kavram; ister Azerbaycan 

sanatı, ister Türk sanatı ve isterse Đran sanatı olsun, hiç birisini ifade edemez. 

Çünkü her toplumun kendine ait farklı özellikler taşıyan, oluşum süreci ve 

gelişimiyle birbirinden farklı üslubu vardır. O yüzden bu farklı ülkelerde var olan 

sanatların hepsine birden Đslam Sanatı demek yanlış olur. 

157 K. Kerimov, Tebrizskaya Şkola Miniatyurnoy Jivopisi XVI Veka, Avtoreferat Dissertasii na 

Soiskaniye Uçenoy Stepeni Doktora Iskusstvovedeniya, Baku, 1971, s. 9.

83 

Ortaçağda şimdiki Đran Devleti sınırlarına dahil olan topraklarda farklı 

milletler yaşamışlar ve günümüzde de yaşamaya devam ediyorlar. Burada 

yaşayan farklı milletlere ait sanat olaylarına yabancı araştırmacılar tek kelime ile 

“Fars, Đran Sanatı” diyerek bütün dünyaya bu şekilde empoze etmişlerdir ki, bu 

tamamen yanlış bir yaklaşımdır. 

Kerim Kerimov’un düşüncesine göre, Đslam dinine tabi olan bütün 

halkların sanatlarını tek “Đslam Sanatı” ifadesi ile anlatmak çok doğru değildir. 158 

Tabii ki diğer dinler gibi, Đslam dini de kültür ve sanatı etkilemiştir. Fakat Đslam 

dininden önce bu insanların var olan kültür ve sanatlarını da göz ardı etmemek 

gerekir. Đslam dini, Müslüman halkların sanatında, özellikle tasviri sanatlarda 

etkisini çok göstermiştir (figür ve tasvir konusunda bkz. Prof. Dr. Hamza 

Gündoğdu’nun “Türk Mimarisinde Figürlü Taş Plastik” adlı doktora tezi, N. 

Atasoy’un Đslam Ansiklopedisi’nde “Tasvir” adlı makalesi), çünkü Đslam dini 

putperestliğe karşıdır ve herhangi bir suretin putlaştırılması yasaklanmıştır. 

Kur’an’da kesin bir emir bulunmamakla beraber, tasviri, yani resim ve heykeli 

yasaklayan hadislerin bulunduğu bir gerçektir. 159 Ne kadar farklı şekillerde 

yorumlanırsa yorumlansın, tasvir yasağı etkili olmuş ve Müslüman sanatçılar 

doğrudan doğruya nonfigüratife yönelmiştir. Bu yasağın arkasında putperestliğe 

karşı verilen amansız mücadelenin şuuru vardır. Mekke fethedildikten sonra 

Kâbe’ye giren Hazreti Peygamberin ilk işi, resimleri sildirmek oldu. Ezrakî’nin 

rivayetine göre Hazreti Peygamber, “Elimin altındakiler hariç” diyerek bütün 

resimlerin silinmesini emretmiştir, elinin altındaki resim ise Çocuk Đsa ile 

Meryem’dir. Bu konudaki rivayetler çeşitli olmakla beraber, öyle anlaşılıyor ki, 

tasvir yasağını ölçülü bir müsamaha ile birlikte düşünmek en doğrusudur. Nitekim 

bu müsamaha Kur’an-ı Kerim’de de vardır. “Temasil” kelimesiyle ifade edilen 

heykel ve resim, insanların tavrına göre değişik mânalarda kullanılmıştır. Hazreti 

Đbrahim babasına ve kavmine sorar: “Sizin tapmakta olduğunuz bu heykeller 

nedir?” (K, 21/52). Başka bir âyette ise aynı kelime, yani “temasil”, Hazreti 

Süleyman’ın emrindeki sanatçılara kaleler, heykeller ve büyük havuzlar gibi 

158 K. Kerimov, a.g.e., s. 10. 

159 O. Bolşakov, “Đslam zapreşaet”, Nauka i religiya, 1967, No 5, s. 37-38.

84 

çanaklar yaptırdığı belirtildiğine göre, tapınmak için yapılmayan sanat eserlerini 

ifade etmektedir (K, 34/13). Bu bakımdan, tasvir yasağının putperestlik 

alışkanlıklarını büsbütün ortadan kaldırmak gayesiyle konulduğu, zihni seviye 

yükseldikten sonra artık bu yasağın söz konusu olmayacağı şeklindeki yorumlara 

katılmak mümkündür. 160 

Zamanında din alimleri bu konuyu farklı şekillerde yorumlayarak iyice 

yasaklamış ve insanlar, dini ceza korkusu altında bütün canlıları dahi tasvir 

edemez olmuşlardır. Herhangi bir canlıyı tasvir etmek, Allah’ı inkar anlamına 

gelmiştir. 

Fakat Yakın ve Orta Doğu halklarının sanatlarına bakıldığında, her türlü 

canlının tasvirine rastlamak mümkündür. Mesela, duvar resimleri, minyatür, halı 

ve kumaş dokumaları, seramik, çini vs. gibi sanat örneklerinde insan veya hayvan 

figürü her zaman kullanılmıştır. Bütün bunlar gösteriyor ki, bu motifler her zaman 

bu halkların sanatının ayrılmaz unsurları olmuştur. O yüzden de yasaklara rağmen 

yine de bu motifler kullanılmıştır. Böylece dini yasaklar ve sanatın gelişim süreci 

birbiriyle çelişkili olmuştur. Bu durum yabancı araştırmacıların da dikkatini 

çekmiş, fakat bunun nedenlerini belirleyememişlerdir. 

Bazı bilim adamlarının düşüncesine göre Đslam, tasviri sanatlara karşı 

olmamış, aksine, onları desteklemiştir. Đslam’ın tasviri sanatın karşısında olması 

veya desteklemesi, fikirlerinden her ikisi de uç noktalarda olduğu için yanlıştır. 

Yabancı araştırmacıların içerisinde de bu konuyu doğru olarak anlayan ve 

çalışmalarında da anlatmaya çalışanlar olmuştur. Mesela, B.V. Veymarn’ın son 

çalışmaları, bu açıdan dikkat çekmektedir. 161 Farklı dönemlerde farklı 

milletlerden her zaman bu konuyu düşünenler olmuştur. Azerbaycan’da da böyle 

farklı düşünen insanlar olmuş ve her zaman dini mistisizme karşı çıkmış, dini 

mistisizmin kültür ve sanatın gelişmesini engelleme isteğine karşı gelmişlerdir. 

Mesela, Azerbaycan’ın 12. yüzyıldaki büyük şairlerinden Nizami ve Hagani, 16. 

yüzyılda Fuzuli, 18. yüzyılda Vakif, 19. yüzyılda Akhundov vs. her zaman bu 

yönde mücadele vermişlerdir. 

160 

B. Ayvazoğlu, Aşk Estetiği. Đslam Sanatlarının Estetiği Üzerine Bir Deneme, Đstanbul, 

1996, 36-37. 

161 

B.V. Veymarn, Iskusstvo Blijnego i Srednego Vostoka (Problema Izobrazitelnosti v 

Epokhu Srednevekovya), Avtoreferat Doktorskoy Dissertasii, Moskva, 1968.

85 

Diğer taraftan sanatçılar arasında da böyle mücadele niteliğinde hareketler 

olmuştur. Mesela, Ortaçağ döneminde Dost Muhammed, Gazi Ahmet, Sadık Bey 

Afşar vs. gibi sanatçılar, sanat üzerine eserler yazmışlardır. Bu eserlerden 

sanatçıların, dini mistisizmin tüm yasaklarına rağmen, her zaman sanatın gelişimi 

için gerekli olan alt yapıyı hazırladıkları görülmektedir. Bu kişiler çoğu zaman 

fikirlerini dini düşüncelere dayandırarak söylemişlerdir. Bunlar resim sanatının 

kaynağının ilahi kaynak olduğunu belirtmiş ve bunu da dini fikirlere 

dayandırmışlardır. Mesela, Abu Nasr Hamadani diyor ki, bir defasında Cebrail 

(a.s.) Hz. Muhammed’e (a.s.) bir cennet yaprağı gösterir ve bu cennet yaprağının 

üzerinde bir kız resmi varmış. Cebrail (a.s.) diyor ki, Allah (C.C.) göklerde seni 

bu kıza nişanlamıştır ve sen de yerde bu kızla nişanlanacaksın. Hz. Muhammed 

(a.s.) bu resmi, mescitte imama gösterdiği zaman, bu resmin Ebu Bekir’in kızı Hz. 

Ayşe’nin resmi olduğu anlaşılır. 162 

14-15. yüzyılda kurulmuş ressamlar odasının iç tüzüğünde şöyle 

yazılmıştır: “Eğer birisi sorarsa ki, resim sanatı kimden başlamıştır, onun cevabı 

şöyledir: Hz. Muhammed’den (a.s.)”. 163 

Ortaçağ sanatçıları, sanatla ilgili eserlerinde sanatın içeriği, biçimi, 

sanatkarların ustalıkları vs. gibi çok önemli meselelere değinmişlerdir. Bu yazılı 

kaynaklar şunu da gösteriyor ki, Đslam’a tabi olan halkların kültüründe, tasviri 

sanata karşı olan meyillerden başka, bir de felsefi ve estetik düşünceleri olmuştur. 

Bu düşünceler sayesinde dini mistisizm, sanatın ilerlemesine engel olamamıştır. 

Özellikle de Arapların işgal ettiği ülkelerde bu durum, daha fazla öne çıkmıştır. 

Çünkü buradaki halkların işgal edilmeden önceki kültür ve sanatları vardır ve bu 

gelenekler devam etmiştir, o yüzden de tasvir sanatının gelişiminin önü 

kesilemezdi. 

Tasvir sanatının gelişmesinin önemli etkenlerinden biri de klasik şiir 

sanatıdır. Şiir sanatı bütünlükte Şark Sanatı’nın büyük bir kaynağıydı. 

Minyatürler çoğunlukla bedii eserlerin, özellikle de destanların elyazmalarının 

görselliğidir. O yüzden de Şark Sanatı’nda mevcut olan Klasik Divan Edebiyatı 

162 M. Aksel, Anadolu Halk Resimleri, Đstanbul, 1960, s.136. 

163 Mastera Iskusstva ob Iskusstve, t.1, Moskva, 1965, s. 150.

86 

bir taraftan da tasvir sanatının bir kaynağı olmuştur. Çünkü Klasik Divan 

Edebiyatı her zaman canlı, dikkat çekici, tekrarı olmayan, estetik bakımdan çok 

önemli konulara sahip olmuş ve bu konular da tasviri sanatlara ilham kaynağı 

olmuştur. Mesela, Firdevsi, Nizami vs. gibi şairlerin eserlerine, hatta tarihi 

eserlere minyatürler yapılmıştır. 

Şimdiki Đran topraklarında (Güney Azerbaycan dahil) uygulanan sanata 

Đran, ya da Fars sanatı denilmesi yanlıştır. Çünkü şu anki Đran topraklarında bir 

tek Farslar yaşamamış ve her zaman tek bir devletin hakimiyeti altında 

olmamıştır. Mesela, Safevi Devleti döneminde bu devletin hakimiyeti altında olan 

toprakların bir kısmı günümüzde Gürcistan’ın, Ermenistan’ın, Türkiye ve 

Azerbaycan’ın sınırları içerisinde bulunmaktadır. Bu, Safevi döneminde bu 

ülkelerde var olan sanatın Safevi Devleti’ne ait olduğunu göstermez. Đran Sanatı 

kavramı da buna benzer. Kerim Kerimov bu terime karşı çıkmış ve kendi tezinde, 

dünyada Đran sanatı olarak bilinen 16. yy. Azerbaycan minyatür sanatını geniş bir 

şekilde ele almıştır. 164 

K. Kerimov’un tezinde bahsettiği minyatürler, şimdiye kadar bilimsel 

literatürde yayınlanmamış olan Nizami’nin “Hamse” sine 15. yy. sonu ile 16. yy. 

başında yapılmış minyatürlerdir ki, bunlar Đstanbul Topkapı Sarayı Müzesi’nde 

korunmaktadır. 

Tebriz minyatür ekolü 16. yüzyıla kadar çok karışık bir aşamadan geçmiş, 

artık 16. yüzyıla gelindiğinde belli bir biçime ulaşmıştır. Yabancı etkilerden 

arınmış, kendine özgü bir tarza kavuşmuş önemli bir ekol haline gelmiştir. 

15. yüzyıla ait minyatürlü elyazmalarının sayısı, az olsa da, olanlar Tebriz 

minyatür ekolünün kesilmeksizin devam ettiğini göstermektedir. 

16. yy. Tebriz ekolünün gelişiminde Herat ressamlarının, özellikle de 

Behzad’ın rolü konusu, K. Kerimov tarafından araştırılmış konulardan birisidir. 

Kerimov bu araştırmasında, Tebriz ekolünün oluşumunda Behzad’ın çok önemli 

rolü olduğu fikrine karşı çıkmıştır. 165 Bazı araştırmacılar, Tebriz ekolünün esasını 

Behzad’ın oluşturduğunu (M. Dimand) ve onun, Tebriz ressamlarının başı olan 

Sultan Muhammed’in hocası olduğunu iddia ediyorlar (A. Sakisian, F. Martin, E. 

164 K. Kerimov, a.g.e., s. 13. 

165 K. Kerimov, a.g.e., s. 15.

87 

Kuhnel, B. Denike vs.). 166 Önceki paragraflarda Tebriz ekolünün oluşumunun 

daha 13. yüzyılda başladığını ve 16. yüzyıla dek büyük bir gelişim süreci 

yaşadığını kaydetmiştik. Böyle bir durumda, bu ekolün esasını herhangi bir 

ressamın, özellikle de 16. yüzyılda, oluşturduğundan söz etmek yanlıştır. Burada 

sadece herhangi bir dönemde ekolün gelişiminde üstün rolü olan sanatçıdan söz 

edilebilir. Budak Kezvini, Gazi Ahmet ve Đskender Münşi’nin ilk kaynak 

niteliğindeki eserlerinden, 167 Zakhoder, Akimuşkin ve diğerlerinin 

çalışmalarından 168 Behzad’ın Tebriz’e bazılarının dediği gibi 1507-1510 

yıllarında değil, daha geç dönemde, yani 1520-1522 yıllarında geldiği belli 

olmaktadır. Bu dönemde Üstat Sultan Muhammed kütüphanede çalışmakta ve 

aynı zamanda Şehzade Tahmasip’in sanat eğitimi ile meşgul olmaktaydı. 169 

I. Şah Đsmail’in emriyle 1522 yılında Behzad, saray kütüphanesinin 

başkanı tayin edilmiştir. Fakat I. Şah Đsmail’in vefatından sonra onun görevine 

son verilmiş ve yerine Sultan Muhammed getirilmiştir. Behzad, bu arada 

kütüphanede, diğerleri gibi çalışmalarına devam etmiştir. I. Şah Đsmail, 1524 

yılında vefat etmiştir. Yani Behzad saray kütüphanesinin başında iki sene gibi az 

bir süre kalabilmiştir. Görüldüğü gibi, bu süre çok fazla değildir. Aslında bir 

takım çevreler tarafından Behzad’a biçilen rol, Sultan Muhammed’e aittir. 

Yetenek ve becerisi bakımından Sultan Muhammed, Behzad’la aynı seviyeli bir 

ressam olmuş, 170 fakat Kızılbaşların davranışlarını, giyim, silah ve atlarını 

herkesten daha iyi tasvir edebilmiştir. 171 Tesadüfi değil ki, A. Sakisian, Sultan 

Muhammed’i Behzad ve Ağa Mirek’ten daha meşhur ressam olarak 

adlandırmıştır. 172 Martin ise onu Tahmasip döneminin en verimli ressamı gibi 

166 

F.R. Martin, The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey, vol.1, 

London, 1912, p.100; Encyclopedia of Painting, New York, 1955; Gosudarstvennıy Ermitaj, 

Putevoditel po Zalam Otdela Vostoka, 1939, s. 185. 

167 

K. Ahmed, Traktat o Kalligrafah i Khudojnikah, Vvedeniye, Perevodi Kommentarii B.N. 

Zahodera, Moskva-Leningrad, 1947, s. 44; B. Kazvini, Djavahir Al-ahrar, Rukopis GPB im. 

M.E. Saltıkova-Şedrina, s. 65. 

168 

B.N. Zakhoder, “Iz Istorii Khudojestvennoy Kulturı Irana XVI v.”, Iskusstvo, 1935, No 35, 

s.53-68; O.F. Akimuşkin, “Legenda o Khudojnike Behzade i Kalligrafe Mahmud Nişapuri”, 

Narodı Azii i Afriki, 1963, No 6, s. 34-41. 

169 

K. Ahmed, a.g.e., s. 182-183. 

170 

Đ. Münşi, Tarih- i Alem Saray-i Abbasi, Tegeran, 1314 h., s. 127; B. Kazvini, a.g.e., s. 111b- 

112a. 

171 

B. Kazvini, a.g.e., s. 111b-112a. 

172 

E. Schroeder, Persian Miniatures in the Fog Museum of Art, Cambridge, 1942, p.116.

88 

nitelendirmiştir. 173 Fakat en önemlisi şudur ki, Sultan Muhammed, 16. yy. Tebriz 

minyatür ekolünün yeni tarzının esasını oluşturmuştur. Bu nedenle de 

Tahmasip dönemi Tebriz ekolü, onun ismi ile beraber anılmaktadır. 174 

Safevi Devleti’nin ortaya çıkması Azerbaycan tarihinde çok önemli bir 

aşamadır ki, bu aşamada Azerbaycan’ın Kuzey ve Güney’inin bir devlet altında 

birleşmesi gerçekleşmiş, bu da ister istemez ülkenin gelişiminde büyük rol 

oynamıştır. Devlet güçlenmiş, ticaret büyümüş, kültür, sanat, zanaat daha büyük 

hızla gelişmeye devam etmiştir. 16. yüzyılın ilk yarısında Safevi Devleti’nin 

başında kültür ve sanat konularında çok eğitimli olan I. Şah Đsmail ve oğlu I. Şah 

Tahmasip olmuşlardır. Bunlar hem bilimin, hem de sanatın gelişimi için çok 

büyük olanaklar sağlamışlardır. Şah Đsmail çok iyi şair ve hattat olmaktan başka, 

sanata yakınlığından dolayı bütün kültür ve sanat eğilimlerinin himayecisi 

olmuştur. Şah Tahmasip, Sultan Muhammed’in öğrencisi olmuş, minyatür ve 

hattatlıkla ilgilenmiş, resim ve halı tasarımı yapmış ve kendisine yakın olanlara 

da resim yapmaları konusunda öneride bulunmuştur. Çünkü “…resim sanatının 

insanın zevkini terbiye ettiği”nin bilincine varmıştır. 175 Safeviler’in döneminde 

saray çok güzel kütüphaneye ve ona bağlı olarak faaliyet gösteren çeşitli 

atölyelere sahip olmuştur. 

Şah Đsmail’in hakim olduğu döneme ait Tebriz minyatürleri çok fazla 

araştırılmamıştır. Bu dönemde yapılmış elyazmalarının bir çoğu Şah Tahmasip 

dönemine mal edilmiştir. 16. yy. Tebriz ekolünü de Şah Tahmasip adıyla 

anmışlardır. Aslında bu düşünceler doğru değildir. Araştırmacı B.P. Denike, daha 

1930’lu yıllarda yaptığı araştırmada Tebriz ekolünün, Şah Tahmasip’in 

hakimiyetinin ilk döneminde oturmuş bir ekol olduğunu söylemiştir. 176 

Şah Đsmail döneminde yapılmış minyatürlü elyazmalarının sayısı az 

olmamıştır. Fakat bunların birçoğu ortaya çıkarılmamıştır. Bilim alemince 

bilinenlerin birçoğu da, bugüne kadar yayınlanmamıştır. 

B. Robinson, bu döneme ait yayınlanmamış elyazmalarının listesine 

Sadi’nin “Büstan” eserinin dört ayrı el nüshasının, “Şahname”nin iki nüshasının, 

173 F.R. Martin, a.g.e., s. 61. 

174 K. Kerimov, a. g.e., s. 14. 

175 Ş. Bidlisi, Şarafname, t.1, Moskva, 1967, s. 484. 

176 B.P. Denike, a.g.e., s. 56.

89 

Hatifi’nin “Haft Manzar” eserinin (1519) vs. ait olduğunu belirlemiştir. Đ. Şukin, 

bu döneme “Şahname”nin 1506 tarihli nüshasının bazı minyatürlerinin ait 

olduğunu ifade etmiştir. 

Đstanbul Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde korunan “Şahname”nin birkaç 

tane nüshasının, Nizami’nin “Hamse”sinin, Sadi’nin “Büstan”ının 16. yy. 

başlarında Tebriz’de yazılmış nüshalarının minyatürleri henüz 

yayınlanmamıştır. 177 

K. Kerimov, Nizami “Hamse”sinin hattat Lütfullah Tebrizi’nin yazmış 

olduğu 1501 tarihli nüshasının, Muhammed Bey Đbrahim’in yazmış olduğu 1486- 

1506 tarihli nüshasının minyatürlerini araştırmıştır. 178 

Kerimov’un düşüncesine göre, bu elyazmalarının hem tarzına, hem de 

uygulanışına göre 16. yüzyılın başlarına ait olması gerekmektedir. Bunlar o 

dönemin Herat ve Şiraz ekollerinden çok farklıdır. Mesela, Topkapı Sarayı’ndaki 

“Hamse”nin minyatürleriyle, S. Petersburg’daki “Hamse”nin minyatürlerinin tarz 

olarak birbirinden farklı oldukları görülür. Topkapı Sarayı’ndaki “Hamse”, 

Tebriz’de Safevi Sarayı’nda yapılmış, S. Petersburg’daki ise başka yerlerde 

uygulanmıştır. Nizami’nin “Hamse” eserinin Topkapı Sarayı’nda korunan (H. 

762) 15. yy. sonu -16. yy. başlarına ait nüshası, 16. yüzyılın başlarında Tebriz 

ekolünün özelliklerini çok iyi yansıtmaktadır. Çok ilginçtir ki, bu elyazmasının 

çok önemli olmasına rağmen, sadece iki katalogda ismi geçmiş, 179 bunun dışında 

herhangi bir araştırmada ele alınmamıştır. 

Araştırmacı Kerimov, “Hamse” adlı eseri incelediğinde, bu nüshanın 

minyatürleri üzerinde üç ressamın çalıştığı kanaatine varmıştır. 180 Tarz 

özelliklerine göre en çok 1. ve 3. gruba ait olan minyatürler önemlidir. Çünkü bu 

iki grubun ressamları, yeni ifade vasıtalarının bulunmasında çok başarılı olmuş ve 

ifade gücü çok yüksek minyatürler ortaya çıkarmışlardır. 

1. gruba ait minyatürlerde (“Hüsrev, Yıkanan Şirin’i Gözetliyor”, 

“Đskender, Ölmekte Olan Dara’nın Başında”, “Hüsrev’in Behram Çubin’le 

177 K. Kerimov, a.g.e., s. 16. 

178 K. Kerimov, a.g.e., s. 17. 

179 F. Öğütmen, A Gaid to the Miniature Section of Topkapi Sarayi, Đstanbul, 1966; F. Karatay, 

Topkapı Müzesi Kütüphanesi Farsça Yazmalar Katalogu, Đstanbul, 1961. 

180 K.Kerimov, a.g.e., s.17.

90 

Dövüşü”) ressam çok karmaşık kompozisyon meselelerini çok başarıyla 

çözmüştür. Kompozisyon yapısına ve çok planlı manzaradan oluşan fonun 

orijinalliğine göre bu minyatürler, 16. yüzyılın başlarında sadece Tebriz ekolünde 

değil, diğer ekollerde de benzeri olmayan eserlerdir (bilgi için bkz. B. Mahir’in 

DĐA Aasiklopedi’sinde “Minyatür” adlı makalesi, G. Đnal’in “Türk Minyatür 

Sanatı” adlı kitabı, Z. Tanındı’nın Topkapı Sarayı Müzesi Đslam Minyatürleri 

kitabı, “Türk-Đslam Minyatürü”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi vs.) 

3. grup minyatürler (üç çalışmada “Behram’ın Yedi Güzelden Biri ile 

Görüşmesi”, “Đskender’in, Nüşabe’nin Misafiri Olması” ve “Đskender ile Çoban”), 

icrasının kamilliği ve deseninin güzelliği ile seçilmektedir. Burada da ressam 

karmaşık ve çok figürlü kompozisyonları başarılı bir şekilde uygulamıştır. 

Ressamın mimari şekilleri çok güzel vermesi, mimarinin dekoratif elementlerini 

hem çok gösterişli, hem de güzel bir şekilde tasvir etmesi, manzaranı çok güzel ve 

gerçekçi tasvir etmesi göze çarpmaktadır. Bu minyatürlerin hepsinde insan 

figürleri, özellikle başrolde olanlar, çok gerçekçi bir şekilde çizilmiş ve yüz 

ifadeleri bile gerçeğe yakın tasvir edilmiştir. Doğrudur, bu minyatürlerde insan 

figürleri çok uzun boylu değildir ve onların hareket tarzları, duruşları vs. 16. 

yüzyılın zirve dönemindeki gibi değildir, ama aynı döneme ait olan Şiraz ekolü 

minyatürlerinden de çok farklıdır. Şiraz ekolüne ait minyatürlerde figürler kısa 

boylu, iri gövdeli ve zariflikten tamamen uzak olarak çizilmişlerdir. 

(resim 41-44). 

Şah Đsmail dönemine ait minyatürlerden birkaç örnek aşağıda verilmiştir 

1520-30 yıllarında (Şah Tahmasip’in şahlığı döneminde) minyatür sanatı 

büyük bir gelişme göstermiştir. Bu dönemde Şah Tahmasip’in saray 

kütüphanesinde Orta Doğu’nun en ünlü ressamları çalışmıştır. Burada hattatlar 

Şah Mahmud Nişapuri, Abdi Bey, Dost Muhammed, Muhammed Haravi, 

ressamlardan Sultan Muhammed, Mir Müsevvir, Ağa Mirek, Mirze Ali, Mir 

Seyyit Ali, Muzaffer Ali, belli bir süre Herat ressamlarından Behzad, Şeyhzade, 

Kasım Ali vs. çalışmışlardır. 

Şah Tahmasip’in döneminde saray atölyelerinde, çok yüksek değeri olan 

onlarca minyatür, en iyi ressamlar tarafından yapılmıştır. Đ. Şukin’in kataloğuna 

göre, Safeviler dönemine ait iki yüz adet minyatürlü elyazmasından elli bir tanesi,

91 

B. Robinson’un kataloguna göreyse, Tebriz ekolüne ait kırk üç elyazmasından 

otuz dört tanesi, Tahmasip dönemine aittir. 181 

Resim: 41 – Şah Đsmail için yazılmış “Şahname”den bir minyatür. Bu sayfa “Hamse”nin 

Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki nüshasının içinde bulunmaktadır. Tebriz, 16. yy. başları. 

181 K.Kerimov, a.g.e., s. 18.

92 

Resim: 42 – “Beş Genç Tabiatta”. Şah Đsmail Hatayi, “Divan”. Tebriz, 1520.

93 

Resim: 43- “Behram Gur ve Prenses Beyaz Sarayda”. Nizami, “Hamse”. Tebriz, 1505.

94 

Resim: 44 – Şeyhzade, “Hüsrev Tahtta”. Nizami, “Hamse”. Tebriz, 1524-25.

95 

Şah Tahmasip dönemine ait Tebriz ekolü genelde, Sultan Muhammed 

ismiyle ön plana çıkmıştır. Tebriz ekolüne ait sanatçıları belli olmayan 

minyatürlerin büyük çoğunluğu literatürde Sultan Muhammed adıyla 

verilmektedir. Anonim minyatürlerin en güzel olanları, hatta bazen imzalı eserler 

bile, Sultan Muhammed’e atfedilmiştir. Çünkü genelde efsaneler böyle görkemli 

şahsiyetlerin isimleri etrafında ortaya çıkmıştır. Sultan Muhammed, Orta Doğu 

halklarının minyatür sanatı tarihinde en büyük ustalarından biridir. Onun şahane 

eserleri dünya kültürünün altın sayfalarına dahil olmuştur. Orta Doğu minyatür 

sanatının iki büyük ustası Behzad ve Sultan Muhammed, efsanevi Mani ile aynı 

sırada anılmaktadır. 182 Hemen hemen tüm araştırmacılar, Sultan Muhammed’in 

diğer Tebriz ressamlarıyla beraber yapmış olduğu minyatürlerle süslenmiş 

elyazmalarının, kitap sanatının şaheserleri olduğunu itiraf etmişlerdir. Hafız 

“Divan”ı, Firdevsi “Şahname”si, Nizami “Hamse”si vs. bu elyazmalarındandır. 183 

Sultan Muhammed’in önderliğinde hazırlanmış “Şahname” ve “Hamse” 

elyazmalarının minyatürlerini çok yüksek seviyeli olarak değerlendiren O.F. 

Akimuşkin, bu elyazmalarının sanat özelliklerine ve icrasının güzelliğine göre, 

dünyada başka bir örneğinin olmadığını söylemiştir. 184 

Büyük Üstat Sultan Muhammed’in ilk eserleri hâla daha ortaya 

çıkmamıştır. M.S. Dimand, E. Blochet, A. Sakisian, B. Robinson vs. 

araştırmacılar, Nizami “Hamse”sinin 1524-25 yıllarında yazılmış nüshasının 

minyatürlerinden “Đskender, Hakan’ın Kabulünde” adlı minyatürü (New York, 

Metropolitan Müzesi, resim 45) ve Nevai “Divan”ının 1526-27 tarihli 

elyazmasının minyatürlerinden “Behram Gur Avda” konulu minyatürünü (Paris 

Milli Kütüphanesi, resim 46) Sultan Muhammed’in yaratıcılığının erken devrine 

tarihlemişlerdir. Fakat bize göre, bu fikir pek inandırıcı değildir. Sultan 

Muhammed’in 1524’te kütüphanenin başkanı tayin edilmesi öyle gösteriyor ki, 

bu dönemde o, artık yetkin bir sanatçıydı ve onun ilk çalışmaları bu zamana ait 

olamazdı. 

182 K.Kerimov, a.g.e., s. 15. 

183 K.Kerimov, a.g.e., s. 15. 

184 O.F. Akimuşkin,“O Pridvornoy Kitabkhane Sefevida Tahmaspa I v Tebrize”, 

SrednevekovıyVostok. Istoriya, Kultura, Istoçnikovedeniye, Moskva, 1980, s. 9-10.

96 

Resim: 45 - “Đskender Hakan’ın Kabulünde”. Nizami, “Hamse”. 

Tebriz, 1524-25.

97 

Resim: 46 - “Behram Gur Avda”. Nevai, “Seba Seyyare”. Tebriz, 1525-27. 

Bu eserlerden özellikle birinci minyatür, sadece tarzına göre değil, insan 

figürlerinin tasviri ve manzaranın sanatsal yorumuna göre de gerçekten Tebriz 

ressamlarının 1520-30 yıllarında yapmış oldukları minyatürleri hatırlatır. Bu 

minyatürdeki zarif figürler, onların edalı hareketleri ve duruşları, eserin 

kompozisyon yapımı ve fondaki manzara tasviri, “Huy-o Çovgan” eserinin 

(1524) nüshasının 59. sayfasındaki (St. Petersburg, Saltıkov-Şedrin adına

98 

Kütüphane) minyatürde,“Camiu’t- Tevârih” eserinin 1528-29 tarihli nüshasının 

minyatürlerinde (St. Petersburg, Saltıkov- Şedrin adına Kütüphane), Hafiz’in 

“Divan”ındaki “Şehzade’nin Eğlenmesi” konulu minyatüründe ve Sultan 

Muhammed’in yaptığı düşünülen diğer minyatürlerde de tekrar olunmuştur. Bu 

minyatürler için karakteristik olan, yetkin tarz ve büyük ustalık, bu eserleri yapan 

kişinin eline yeni fırça almış acemi ressam değil, çok tecrübeli, yetkin bir ressam 

olduğunun göstergesidir. 

Sultan Muhammed’in literatürden bilinen ilk imzalı eserleri, Şah 

Tahmasip’in küçük kardeşi Şehzade Sam Mirza için hazırlanmış Hafız 

“Divan”ına yapılmış minyatürlerdir. Bu eser de Cambridge Fogg Sanat 

Müzesi’nde korunmaktadır. Burada Sultan Muhammed’in iki imzalı minyatürü 

bulunmaktadır. Her iki minyatürde de ressamın imzaları ketebe kompozisyonuna 

dahil edildiği için onların gerçekliği hiçbir şüphe doğurmuyor. Bu elyazmasında 

sadece 5 minyatür vardır ve onlardan ikisi imzasızdır, birinde Şeyhzade’nin, 

ikisinde ise Sultan Muhammed’in imzası vardır. Bu iki minyatürdeki imzaları 

göremeyen Marteau ve Vever, onları yanlışlıkla Behzad ekolüne atfetmişlerdir. 185 

Birinci minyatürde geleneksel bir konu olan saray meclisi, tasvir edilmiştir 

(resim 47). Olay Şehzade’nin yazlık ikametgahı olan, saray bahçesinde 

geçmektedir. Şehzade kompozisyonun merkezinde, çok zengin süslenmiş bir 

tahtta oturmuş halde tasvir edilmiştir. Ressam bu çok figürlü kompozisyonda, 

genç Şehzade’nin tasvirini, birçok güzel genç arasından özel bir sanatkarlıkla 

ayırmış ve onun büyüklüğünü, azametliğini, güzelliğini ortaya çıkarmıştır. 

Şehzade ile etrafındaki insanlar arasına belli bir mesafe konulmuştur. Zengin 

giyimi, özellikle de bu minyatürde tek olan renkli başlık, Şehzade’yi diğerlerinden 

ayırmaktadır. Bu çok renkli minyatürde Şehzade figürü, renklerin senfonisinde 

son akort gibi muhteşem bir şekilde en parlak bir leke gibidir. Genç Şehzade’nin 

yakın adamları, zengin giysili, başlarında kızılbaş sarıkları olan gençler de 

bahçede tahtın yakınında oturur halde tasvir edilmişlerdir. Diğer davetliler ise çok 

yüksek olmayan bir duvarın arkasında çimenlerin üzerine oturmuşlar, 

185 G. Marteau, H. Vever, Miniatures Persanes Exposeesau Musee Des Arts Decoratifs 1912, 

Paris, 1913, t. XXV, XXVI.

99 

heyecanlı bir şekilde aşk, müzik ve şiirden konuşmakta, tambur ve ut çalan 

müzisyenleri dinlemekte, sakilerin verdiği şarabı içmektedirler. 

Resim: 47 – Sultan Muhammed, “Sam Mirza’nın müzik meclisi”. Hafız, “Divan”. 

Tebriz, 1520’li yılların sonu.

100 

Bu sahnedeki şen hayattan farklı olarak, damın üstünde farklı bir sahne 

tasvir edilmiştir. Burada birkaç tane dindar dua okuyor ve yeni doğmuş ayı 

gözlemliyorlar. Frizdeki madalyonların birinde şöyle yazıyor: 

“Bugün bayramdır- Gül devranıdır, 

Saki, dostlar intizardadır, 

Ayı görmek için Şah’ın yüzüne bak, çabuk mey getir.” 

Bu minyatürde lirik şiirin büyük üstatlarından şair Hafız’ın ruhu 

görülmekte, eser onun gazelinin içeriğini doğru yansıtmaktadır. Ressam Sultan 

Muhammed, Hafız’ın şiirinin özünü doğru bir şekilde anlatmıştır. Hafız, aşk ve 

şarabı, gül ile bülbülü şiirine taşıdığında, tüm dini yasaklara rağmen gerçek 

hayatın güzelliğini, insanın dünyevi zevklerinin doğallığını anlatmak istemiş ve 

ressam da bu düşünceyi saray hayatından normal bir sahne ile tasvir etmiştir. 

Hizmetçilerin girdiği kapının üzerinde ince bir Nestalik hattıyla ”Al Gazi 

Abul Muzaffer Sam Mirza” yazılmıştır. Bu isimden de anlaşıldığı gibi, bu 

minyatür, Şehzade Sam Mirza için yapılmıştır ve kompozisyonun merkezindeki 

genç de odur. 

Bazı araştırmacılar bu elyazmasının Sam Mirza’nın doğduğu 1517 yılında, 

babası Şah Đsmail veya kardeşi Şah Tahmasip için hazırlandığını 

söylemişlerdir. 186 Bu tarihi kabul etmeyen Đ. Şukin, 1533 yılını işaret etmiştir. 

Burada Şehzade, tahminen 16 yaşlarında tasvir edildiği için Şukin, bu eserin 

tarihinin 1517 değil, 1533 olduğu görüşünü savunmuştur. 187 E. Kühnel ise bu 

elyazmasının Tebriz’de, 1535 yılında yazıldığını ifade etmiştir. 188 Bazı 

araştırmacılar da elyazmasının 16. yy. başlarına ait olduğu düşüncesini 

savunmuşlardır. 189 Fakat K. Kerimov’un düşüncesine göre, yukarıda gösterilen bu 

faktörler, kitabın tarihini belirlemek için yeterli değildir. Bu minyatürde portre 

benzerliği olmadıktan sonra, bunun Şehzade’nin portresi olduğu kesin 

söylenemez. Ressamlar ancak ender hallerde ve sadece portre tasvir edildiği 

zaman, şahsın özelliklerini göstermeye ve resmi şahısa benzetmeğe gayret 

186 C. Binyon, J.V. Wilkinson, B. Gray, Persian Miniature Painting, London, 1933, s. 128. 

187 Z.V. Togan, On the Miniatures in Istanbul Libraries, Istanbul, 1963, s. 62. 

188 E. Kuhnel, Miniaturmalereim Islamishen Orient, Berlin, 1992, p. 895, 900. 

189 F.R. Martin, a.g.e., s. 61; M.S. Dimand, Handbook of Muhammadan Art, New York, 1958, 

p. 44.

101 

etmişlerdir. Çok figürlü kompozisyonlarda ve minyatürlerde böyle bir şey söz 

konusu değildir. Ressam genel olarak farklı şahısların ferdi çizgilerini, psikolojik 

ifadesini değil, olayın genel durumunu, hareketlerin ve duruşların çeşitliliğini göz 

önünde tutar. Tüm Doğu minyatürlerinde esasen dekoratifliğe, ifadeli çizgilere, 

renk lekelerinin ahenkli olmasına daha çok önem verilmiştir. 

Bu çok figürlü karmaşık sahnenin kompozisyon yapısında, mimarinin ve 

manzaranın tasvirinde, ressamın büyük ustalığı ön plana çıkmıştır. Minyatürün 

küçük ölçüde (29x18 cm) olmasına rağmen, ressam bu alana elliden fazla figür 

yerleştirmiştir. Küçük alanda, hem de hepsinin, hatta arkası dönük olanların bile, 

yüzü görünecek şekilde tasvir edilmesi, gerçekten büyük bir ustalık 

gerektirmektedir. Ressam bütün figürleri bir daire boyunca yerleştirerek, belki de 

en doğru ve mümkün olan tek metodu kullanmıştır. 

Kompozisyonun renk çözümü de çok ilginçtir. Tüm figürler, aynı veya 

benzer giysiler giymişler, fakat giysilerin renkleri değişiktir. Hepsinin başında 

çoğunlukla beyaz renkli Safevi başlığı vardır. Koyu ve açık renkli giysiler ritmik 

olarak sıralanmıştır. Böylece kontrast, parlak lekelerin çok enteresan bir 

ahenkliliği ortaya çıkmıştır. 

Üstat Sultan Muhammed’in yaratıcılığının yeni çizgilerini ve özelliklerini 

yansıtan minyatürlerden bir diğeri, meyhane tasviridir. Bu minyatüre Şark 

minyatürü araştırmacılarının hemen hepsi dikkat vermiş, fakat bazıları onu sadece 

hatırlatmakla yetinmiş, 190 bazıları ise kısaca içeriğini açıklamıştır. 191 B. Denike, 

çalışmanın üzerinde daha fazla dursa da, onun taşıdığı anlamı pek doğru 

değerlendirememiştir. 192 Minyatür hakkında, Đ. Şukin 193 ve B. Veymarn 194 

tarafından daha geniş açıklama yapılmış ve en önemlisi, eser daha doğru 

yorumlanmıştır. 

Bu minyatürde meyhanede, coşkulu bir içki meclisi tasvir edilmiştir 

(resim 48). Burada yaşlısından gencine herkes çok sarhoştur. Bazıları kendinden 

190 

E. Kuhnel, a.g.e., s. 186. 

191 

E. Schroeder, a.g.e., s. 112; C. Binyon, J.V. Wilkinson, B. Gray, a.g.e., s. 128; B. Gray, a.g.e., 

s. 136. 

192 

B. Denike, a.g.e., s. 127-128. 

193 

Z.V. Togan, a.g.e., s. 62. 

194 

B.V. Veymarn, T.P. Kapterova, “Đskusstvo Azerbaydjana”, Vseobşaya Istoriya Iskusstva, t. 

II, kn. 2, Moskva, 1961, s. 105-125.

102 

geçmiş, çok enteresan çeşitli pozlarda uykuya dalmış vaziyette, bazıları sarhoş 

müzisyenlerin müziği eşliğinde coşkulu bir şekilde dans ediyor, bazıları içiyor ve 

birbirlerine şarap dolu kadehler uzatıyor, kuzu derisi giymiş üç derviş ihtirasla el 

çırparak şarkı söylüyor, bir köşede sarhoş hizmetkâr, sahibinin ayağını öpüyor. 

Yani buradaki içki meclisi herkesi etkisi altına almıştır. 

Đlk görünüşte eserin konusunun Hafız’ın herhangi bir şiiriyle direkt bir 

bağlantısı yoktur. Konu günlük hayattan alınmıştır. Fakat yine de bu minyatür 

Hafız’ın ruhu ve düşüncelerini yansıtmaktadır. Minyatüre dikkatle bakıldığında 

binanın damında pek göze batmayan, ancak tamamen bağımsız, farklı bir 

sahnecik görülmektedir. Bu müstakil sahnede içki içen ve birbirlerine bade veren 

meleklerin de sarhoş olduğu görülür. Đşte bu olaydan minyatürün, Hafız’ın 

gazellerinden birinin bir beytini yansıttığı anlaşılmaktadır: “Merhamet meleği 

zevk badesini eline alıp, gülap gibi huri ve perilerin üstüne serpiyordu”. 195 

Damda tasvir edilen sahneyi, özellikle de melekleri dikkate alan bazı 

araştırmacılar (Denike de aynı şekilde) bu minyatürü, sarhoşluğu Allah’a 

kavuşmayı sembolize eden sofi tasavvurlu şiire görsellik olarak 

değerlendirmişlerdir. Denike’nin fikrine göre, “…minyatürde destanda olduğu 

gibi mistik alegori ifade edilmiştir.” 196 

Bazı dini çevrelerce bu şairin içki ve aşk, gül ve bülbül terennüm eden 

şiirleri sembolik anlamda kabul edilmiş, bazı edebiyat çevreleri de red etmişlerdir. 

Ancak şunu bilmek gerekir ki, Hafız, şiirlerindeki gerçekçi içerik ve insancıl 

idealleriyle mistisizmin dini ahkamlarına karşı olduğu gibi, bu içeriği yansıtan 

Sultan Muhammed’in minyatürleri de mistik alegoriden tamamen uzaktır. Sultan 

Muhammed’in minyatürü, gerçek hayattan bir sahnenin canlı tasviri olarak 

anlaşılmaktadır. 

Bu eser ifade tarzına göre, hiciv özelliklerine sahiptir. Minyatürün sanatsal 

biçimi, ifade vasıtaları, tasvir dili söylenileni kanıtlamaktadır. 

Minyatürde hayattan, gerçeklikten başka bir şey yoktur. Meleklerin olduğu 

sahne ise, Hafız’ın şiirinin derin felsefesinin anlamını ortaya çıkaran beytin tasviri 

yorumu gibi kompozisyona dahil edilmiştir. Gerçek hayat, dünyevilik her şeyden 

195 K. Kerimov, a.g.e., s. 19. 

196 B.P. Denike, a.g.e., s. 127.

103 

Resim: 48 – Sultan Muhammed, “Đçki meclisi”. Hafız, “Divan”. 

Tebriz, 1520’li yılların sonu.

104 

üstündür. Hatta semada olan melekler bile, insani ihtiraslardan kendilerini 

alamamışlardır. Diğer taraftan, bu sahnecik sadece dikkatle bakıldığında fark 

edilir ve kompozisyonun çok küçük bir kısmını oluşturmuştur. Minyatürde esas 

yeri hayat ve gerçekçilikle dolu sahne almıştır. Keyif meclisinin artık mest olmuş, 

kendinden geçmiş tüm iştirakçileri, yüzlerinden riyakârlık akan beyaz sakallı 

ihtiyarlar, tecrübesiz gencecik insanlar, dervişler, müzisyenler vs. çok gerçekçi ve 

canlı bir şekilde tasvir edilmiştir. Onların hareketleri ve duruşları, doğal ve 

ifadelidir. Bazı suretler ise psikolojik yüz ifadeleri ile ön plana çıkmıştır. 

Ressam bu eserde, genel olarak minyatür sanatının özelliklerinden olan 

simasız ve şematik suretlerden çok, daha ifadeli, daha farklı bir sıra enteresan 

tipler çizmiştir. Bu tiplerin hepsinde farklı yüz ifadeleri vardır. Mesela, 

minyatürün sağ tarafındaki eyvanda yarı uzanmış vaziyette tasvir edilmiş beyaz 

sakallı ihtiyar, sarhoş bir şekilde, meraklı ve hilekârca bir bakışla albüme bakıyor. 

Aşağıda tasvir edilmiş üç derviş veya belki de soytarının yüz ifadeleri, büyük bir 

ustalıkla verilmiştir. Tüm bunlar ressamın çok güçlü gözlemleme yeteneğini ve 

olgun sanatçılığını göstermektedir. 

Sultan Muhammed her yeni eseri için yeni kompozisyon yöntemleri ve 

yeni ifade şekilleri bulmuştur. Bu minyatürün dikey çizgi üzerinde üst üste 

yerleştirilmiş objelerden oluşmuş kompozisyonunun kesin ifade edilmiş bir 

merkezi bulunmamaktadır. Đnsan figürleri, yatay çizgiler üzere yerleştirilmiştir. 

Birinci yatay çizgi, minyatürün aşağısına doğru o kadar çekilmiştir ki, bazı 

figürleri minyatürün cetveli yarıda kesmiştir. Böylece sanki olay cetvelin dışında 

da devam ediyormuş gibi bir durum ortaya çıkmıştır. 

Minyatürün renk düzeni, çok ahenkli ve dolgundur. Lacivert, kırmızı, sarı, 

yeşil ve diğer parlak kontrast renklerin ritmik olarak tekrarı ve bu renklerin, 

binaların açık pembe ve kırmızı renkleri, fonunda ahenkli bir şekilde sıralanması, 

minyatürün etkisini ve dekoratif ifadeliliğini daha da güçlendiren çok zengin bir 

renk düzeni ortaya çıkartmıştır. Çok renkli Azerbaycan halılarında olduğu gibi, 

burada da kontrast renk lekeleri, ahenkli bir şekilde yerleştirilmiştir. Bu minyatür 

kompozisyonun sanatsal özelliklerine ve özellikle de, insan tiplerinin çok başarılı 

ifadesine göre, Sultan Muhammed’in en başarılı çalışmalarından biridir. “Đçki

105 

Meclisi” adlı bu eserin, Orta Doğu’nun minyatür ressamlığı tarihinde müstesna 

bir yeri vardır. 

Bu minyatürün yapılış tarihinin kesinleştirilmesi biraz zordur. Bazı 

araştırmacılar, minyatürün 1511 yılında, bazıları ise 1517 yılında yapılmış 

olabileceğini belirtmişlerdir. Fakat K. Kerimov’un düşüncesine göre, bazı 

araştırmacıların bu eserin tarihini ortaya çıkartmak için uyguladıkları yöntem 

yanlıştır. Eserlerin tarihinin kesinleştirilmesinde en çok başvurulacak yöntem, 

onların üslup özelliklerine bakmaktır. Sadece üslup özellikleri ile eserin yapılış 

dönemini (yılını değil), onu yapan ustayı ve hangi ekole ait olduğunu belirlemek 

mümkün olabilir. 

Sultan Muhammed’in bu minyatürünün tarzı açıkça Tebriz ekolüne aittir 

(fakat 16. yüzyılın başına değil!). Bu minyatürde, 16. yüzyılın başlarına ait kitap 

minyatürlerinde görülen Herat ve Tebriz ekollerinin üsluplarının sentezi 

görülmemektedir. 1520’li yıllarda, artık Tebriz minyatür ekolünün kendi tarzı 

hakimdir. Metropolitan Müzesi’ndeki Nizami “Hamse”sinin (1524) ve Saltıkov- 

Şedrin adına Kütüphane’deki Reşideddin’in “Camiu’t-Tevârih” (1528-29) 

eserinin nüshalarındaki minyatürler, Tebriz’de yeni tarzın artık kalıplaşmış 

olduğunu kanıtlamaktadır. 

Yukarıda Hafız’ın “Divan”ına ait iki minyatür de, bu elyazmalarının 

minyatürlerinden çok farklıdır. ”Divan”ın minyatürlerinde, 1530’lu yıllardaki 

Tebriz ekolünün üslup özellikleri hakimdir. 197 Bu özellikler sadece Sultan 

Muhammed’in eserlerinde değil, az da olsa Herat ressamı Şeyhzade’nin 

minyatüründe ve iki imzasız minyatürde de görülmektedir. 

Herat ve Orta Asya ressamlarının eserleriyle mukayese edilirse, Hafız’ın 

“Divan”ına yapılmış minyatürlerin kompozisyonlarının daha olgun ve karmaşık 

bir yapıya sahip oldukları görülür. “Divan”ın minyatürlerinde sahneler, çok 

figürlüdür. Eserin konusuyla ilgisi olmayan ek figürler kullanılmıştır. Bu 

minyatürler hem sanatsal özelliklerine, hem de fonu oluşturan manzaranın, 

tiplerin dekoratifliğine göre diğerlerinden farklıdır. 

Nizami’nin “Hamse”si 1524-25 yıllarına, Nevai’nin “Divan”ı 1526-27 

yıllarına ve ABD’de bulunan A. Houghton’un Koleksiyonundaki “Şahname” ise 


106 

1530’lu yıllara aittir. Bu bilgilerden yola çıkarsak, yukarıda bahsedilen özellikleri 

de dikkate aldığımızda, Hafız’ın “Divan”ına yapılmış minyatürlerin tarihinin 

1511 veya 1517 yılları olmadığı, bu minyatürlerin Nizami’nin “Hamse”si ve 

Nevai’nin “Divan”ından sonra, fakat “Şahname”nin hemen evvelinde yapıldığı 

ortaya çıkar. 198 

A. Houghton’un koleksiyonunda bulunan “Şahname” nüshası, 

“Şahname”nin tüm nüshalarının içerisinde en güzeli ve nadide olanıdır. Bu nüsha 

Şah Tahmasip için hazırlanmıştır. Ressam ve Hattat Kasım Ensari’nin yazdığı ve 

içerisinde 258 tane güzel minyatür bulunan bu nüsha, 16. yy. kitap sanatı ve 

Tebriz minyatür ekolünün en değerli örneklerindendir. 49 elyazmasıyla birlikte bu 

elyazmasını da 1576 yılında Şah Tahmasip, Türk Sultanı III. Murad’a hediye 

olarak göndermiştir. Daha sonra bu nüsha, 1930 yılında Paris’te açılan Şark 

Sanatı sergisinde Baron Rotsheld’in kitabı gibi sergilenmiştir. Hediye olarak 

verilen bir elyazmasının Avrupa’ya nasıl gittiği belli değildir. 1910 yılında 

Münih, 1912 yılında Paris, 1931’de Londra vs. sergilerinde de bu eser 

sergilenmiştir. Bu eserin minyatürleri, araştırmacılar için ulaşılmazdı. Fakat 

Đsveçli araştırmacı Martin, 20. yüzyılın başlarında bu nüshanın bazı minyatürlerini 

yayınlamaya muvaffak olmuştur. Kitap sanatının bu şaheseri, 1959 yılında A. 

Houghton tarafından elde edildikten sonra 199 büyük şöhret kazanmış, 1960-70 

yıllarında defalarca Amerika ve Đngiltere’de sergilenmiştir. Minyatürlerden 78 

tanesi New York Metropolitan Müzesi’ne bağışlanmış ve Amerikalı araştırmacı 

S.C. Welch tarafından mükemmel bir şekilde yayınlanmıştır. 200 

Bu 78 adet minyatür, sayıca az olmasına rağmen, sadece 1520-30 

yıllarında Tebriz ekolünün özelliklerini değil, o dönemin farklı ressamlarının ve 

aynı şekilde de Sultan Muhammed’in üslubunun özelliklerini belirlemeye imkan 

sağlamıştır. Elbette bu çok sorumluluk isteyen elyazmasının 258 tane 

minyatürünün yapılması için Şah kütüphanesinin tüm ressamları seferber 

olmuşlardır. Şimdilik bilim alemi tarafından bilinen minyatürlerden yalnızca 

198 

K. Kerimov, a.g.e., s. 21. 

199 

Ed. By J. Thompson, Sh.R. Canby, Hunt for Paradise: Court Arts of Safavid Iran 1501- 

1576, Milan, 2004, p. 84. 

200 

S.C. Welch, Wonders of the Age: Masterpieces of Early Safavid Painting, 1501-1576, 

Cambridge, 1979.

107 

ikisinin imzalı olmasına rağmen, Martin’den Welch’e kadar bütün araştırmacılar 

ressamlardan Sultan Muhammed, Mir Müsevvir, Ağa Mirek, Mir Seyyit Ali, 

Mirze Ali ve Muzaffer Alinin bu işte iştirak ettiğini söylemişlerdir. 

Kuşkusuz ki, bu elyazmasındaki minyatürlerin birçoğunu Sultan 

Muhammed yapmıştır. 201 Öyle minyatürler vardır ki, imzasız olmasına rağmen 

onların Sultan Muhammed’in fırçasından çıktığı çok açıktır. Bunların içerisinde 

“Keyumerz’in Meclisi” minyatürü çok özeldir (resim 49). Hiç şüphesiz, Dost 

Muhammed, risalesinde bu minyatürden bahsetmiş ve Sultan Muhammed’i 

sanatta “asrın zirvesi” diye adlandırmıştır. Dost Muhammed, onun 

“Şahname”deki kaplan derisi giymiş insanlar tasvirine, atölyenin en tecrübeli 

ressamlarının bile gıptayla baktığından büyük bir hayranlıkla bahsetmiştir. 

Minyatür, rivayete göre Đran’ın birinci efsanevi şahı Keyumerz’in, oğlu 

Siyamek’le veda sahnesini tasvir etmektedir. Keyumerz, oğlunun yarın Ahrimen 

(Ateşperestlik inancına göre Kötülük Tanrısı) tarafından gönderilen Kara Dev’in 

(efsanevi yaratık) elinde helak olacağını bilmektedir. Bu haberi ona melek Siruş 

getirmiştir. Buna göre Şah, büyük bir meclis kurarak hiçbir şeyden haberi 

olmayan oğluna hasret ve kederle bakıyor ve sanki onunla vedalaşıyor. Ressamın 

sanattaki sınırsız yaratıcılık fantezisi, normal günlük yaşamı tasvir eden bir eser 

çerçevesine sığacak mitolojik konuyu bir çeşit kozmik karakter taşıyan, efsanevi 

bir mekan dahilinde vuku bulan izdihamlı bir meclis tasviri gibi ortaya 

çıkartmıştır. Doğadaki mümkün olan tüm renkler ve renk tonlarıyla çalışılmış 

enteresan biçimli kayalar, alev dilimleri gibi yan yana yükselerek minyatürün 

merkezini çevreleyen kapalı bir kompozisyon oluşturmuştur. Bu kayaların da 

zirvesinde Keyumerz’in oturduğu taht tasvir edilmiştir. Dağın eteklerinde durmuş 

Şahın adamları ve tebaaları, kayaların dairevi biçimini tekrarlıyor. Enteresan 

kayaların fonunda tasvir edilen kaplan derisi giymiş bu küçücük figürler, 

kompozisyonu doldurmak için tasvir edilmemişlerdir. Bu objeler, efsanevi 

güzelliğe sahip, aynı zamanda gizemli doğanın ayrılmaz parçası olarak 

gözükmektedir. Zaten enteresan biçimde olan kayaların hem de insan ve hayvan 

başları şeklinde verilmesi, bu etkiyi daha da güçlendirmektedir. Elbette doğanın 

bu şekilde canlandırılmasının altında ressamın panteist dünya görüşü yatmaktadır. 


108 

Resim: 49 – Sultan Muhammed, “Keyumerz’in Meclisi”. Firdevsi, “Şahname”. 

Tebriz, 1530’lu yıllar. 

Sultan Muhammed’e ve genel olarak Tebriz ekolüne ait olan eserlerde 

manzara tasviri, Herat ve Şiraz mekteplerinin minyatürlerinden farklı olarak, 

kompozisyonda daha önemli bir yer tutar. Bu minyatürdeki manzara tasviri de 

kompozisyonda üstünlük oluşturmuş ve edebi konuyu bir nevi gölgede

109 

bırakmıştır. Muhteşem bir manzara, enteresan kayalar ve dağlar, tüm 

kompozisyonun hiçbir ressamda görülmeyen renk uygulamaları ve renk geçişleri, 

figürlerin uyum içerisinde dizilişi vs. minyatüre fevkalâde bir güzellik vermiştir. 

Bu minyatür Şark ressamlığında başka bir benzeri olmayan şaheserlerdendir. 

Amerikalı araştırmacı S.C. Welch, bu nadir eserden başka yedi tane 

minyatürün de Sultan Muhammed’in fırçasından çıktığını öne sürmüştür. 

K. Kerimov’a göre ise, “Huşeng’in Gece Meclisi” , “Tahmurez’in 

Dev’lere Galip Gelmesi”, “Huşeng’in Kara Dev’i Öldürmesi” ve “Zöhhak’ın 

Đdamı” adlı dört eser, Sultan Muhammed’e aittir. Bu minyatürlerin hepsinde 

Sultan Muhammed için karakteristik olan kompozisyon yapısı, kusursuz, ifadeli 

desen ve enteresan renk ahenginden başka, manzaranın yorumu, mekanın 

oluşumu, insan ve hayvan figürlerinin tasvirinde de benzer özellikler 

görülmektedir. Mesela, “Keyumerz’in Meclisi” ve “Huseng’in Gece Meclisi” 

minyatürleri renk çeşitliliği, kompozisyon kuruluşu, manzaranın sanatsal yorumu, 

kaplan derisi giymiş insan figürleri vs. detayların tasviri açısından benzerlik 

gösterir. 

Keyumerz’den sonra Đran tahtına, torunu Huşeng sahip oldu. Huşeng, Kara 

Dev’i öldürüp babası Siyamek’in intikamını aldıktan sonra, her gece meclis 

toplayıp hava aydınlanana kadar meclistekilere ateşin faydalarından konuşur. 

“Huşeng’in Gece Meclisi” minyatüründe (resim 50) de olay, 

“Keyumerz’in Meclisi” minyatüründeki gibi dağlık bir manzara fonunda tasvir 

edilmiştir. Eserlerin kompozisyon yapısı da birbirine çok benzemektedir. 

“Huşeng’in Kara Dev’i Öldürmesi” (resim 51) ve “Tahmurez’in Devler’e 

Galip Gelmesi” (resim 52) minyatürleri yüksek sanatkarlığı, ressamın halk 

masallarını, folklorunu derinden bilmesiyle seçilmektedir. 

“Tahmerez’in Devler’e Galip Gelmesi” konulu minyatür, “Huşeng’in Kara 

Dev’i Öldürmesi” konulu minyatürün devamı niteliğindedir. Huşeng kısasçıdır, 

Kara Dev’i, babası Siyamek’in intikamını almak için öldürmüştür. Huşeng’in 

oğlu Tahmurez ise asıl kahramandır. O, Ahrimen’in kendisi ile beraber olmayan 

mücadeleye girerek onun devlerini öldürüp, kötü güçlere, Ahrimen’e galip 

gelmiştir.

110 

Resim: 50 – Sultan Muhammed, “Huşeng’in Meclisi”. Firdevsi, “Şahname”. 

Tebriz, 1530’lu yıllar.

111 

Resim: 51 – Sultan Muhammed, “Huşeng’in Kara Dev’i Öldürmesi”. Firdevsi, 

“Şahname”. Tebriz, 1530’lu yıllar.

112 

Resim: 52 - Sultan Muhammed, “Tahmurez’in Devler’e Galip Gelmesi”. Firdevsi, 


113 

Her iki minyatür de öncekiler gibi; tabiatın tasvirinin gerçekliği, güzelliği, 

kompozisyonun bütün ve ayrı ayrı figürlerin (insan ve dev) dinamikliği, sıcak 

renklerin uyumu, eserlerin zengin renk çeşidi ve mükemmel dekoratifliği ile 

dikkat çekmektedir. Bu eserlerde Sultan Muhammed, 15. yüzyılın başarılı ressamı 

Muhammed Siyah Kalem’in orijinal eserlerinde tasvir ettiği dev figürlerine çok 

benzeyen, efsanevi yaratık figürleri kullanmıştır. 

Bahsettiğimiz bu eserler 16. yüzyılın 20-30’lu yıllarına aittir ve o 

dönemin özelliklerini taşımaktadır. Fakat öncekilerden farklı olarak, “Zöhhak’ın 

Đdamı” konulu minyatür (resim 53), Nizami “Hamse”sinin 1539-43 tarihli 

nüshasına yapılmış olan minyatürlerle benzer özelliklere sahiptir. Bu eserde zalim 

şahın idam edilmesi konusu işlenmiştir. Fakat minyatürün kompozisyonunda 

idam sahnesi, çok önemsiz yer tutmaktadır. Bu çok figürlü minyatürde esas yer 

tutan, saray ahalisinin hayatından alınan çeşitli sahnelerdir. Sultan Muhammed 

tarzında yorumlanmış fantastik derecede güzel, dağlık bir manzara fonunda 

avcılar, müzisyenler, saray asilzadeleri ve hizmetçiler tasvir edilmiştir. 

Kompozisyonda bazıları sohbet ediyor, bazıları kayalıklar arasında av arıyor. 

Minyatürün merkezinde şah ve koruması görülmekte, mehterler ise atlara doğru 

bakmaktadır. Fakat hiç kimse yukarıda, küçük bir mağarada Zöhhak’ın idam 

edilmesiyle ilgilenmiyor. Güzel bahar görünüşlü manzara, zarif renkler, 

minyatürün asıl konusuyla hiç te bağdaşmayan bir durum ortaya çıkartmıyor. 

Aksine, minyatür insanda hoş hisler uyandırıyor. Çünkü idam edilen şahıs, 

insanlara sürekli kötülük yapmış, zulmetmiş zalim Đran Şah’ı Zöhhak’tır. 

258 adet minyatürle görsel hale getirilen “Şahname”nin yapımında, doğal 

olarak birçok ressam çalışmıştır. Aşağıdaki resimlerde Tebriz ekolünün diğer 

ressamları tarafından yapılmış minyatürlerden sadece birkaç örnek verilmiştir 

(resim 54-57). 

Sultan Muhammed’in sanat hayatının en olgun dönemleri, 1530-40 

yıllarıdır. Bu dönem Tebriz ekolünün de genel olarak zirveye çıktığı dönemdir. 

Sultan Muhammed’in ortaya koyduğu eserler aynı zamanda 16. yüzyılın başları 

ve ortalarında Azerbaycan minyatür sanatının gelişimini de yansıtmaktadır.

114 

Resim: 53 - Sultan Muhammed, “Zöhhak’ın Đdamı”. Firdevsi, “Şahname”. 

Tebriz, 1530’lu yıllar.

115 

Tebriz ekolü ressamları en güzel minyatürlerini bu yıllarda yapmışlardır. 

Özellikle Şah Tahmasip için 1539-43 yıllarında hazırlanmış Nizami “Hamse”sinin 

meşhur Londra nüshası, araştırmacıların fikrine göre, günümüzde bilinen tüm 

elyazmalarının içerisinde en güzeli, en değerlisidir 202 ve bu elyazması Tebriz 

ekolünü daha iyi ifade etmektedir. “Hamse”nin minyatürleri, 16. yy. Şark 

ressamlığının en olgun ve ender eserlerinden olarak kabul edilmiştir. 203 Şunu 

kaydetmek gerekiyor ki, Orta Doğu halklarının minyatür sanatı tarihinde her 

dönemde, her sanat mektebinde o dönemin en yüksek sanatsal özelliklerini 

yansıtan kitap sanatının şaheserleri ortaya çıkmıştır. Bu şaheserlerin arasında 14. 

yüzyılda yapılmış Büyük Tebriz “Şahname”si (Demotte ), 15. yy. Herat 

ustalarının yapmış olduğu Baysungur “Şahname”si (Tahran Milli Kütüphanesi), 

Şah Tahmasip’e yapılmış “Şahname” ve birkaç diğer “Şahname” ve “Hamse” 

nüshalarını gösterebiliriz. Bu eserler arasında en güzeli 1539-43 yıllarında 

yapılmış Nizami’nin “Hamse”si sayılmaktadır. 

“Hamse” elyazmasına, Sultan Muhammed, Ağa Mirek, Mir Müsevvir, Mir 

Seyyit Ali, Mirze Ali ve Muzaffer Ali, on dört tane çok seçkin minyatür 

yapmışlardır. “Hamse”nin minyatürleri içerisinde en güzelleri Sultan 

Muhammed’in fırçasından çıkan; “Hüsrev’in Yıkanmakta Olan Şirin’i 

Gözetlemesi”, “Behram Gur Aslan Avında”, “Peygamber’in Mirac’ı” ve “Sultan 

Sencer ve Yaşlı Kadın” minyatürleridir. 

“Hüsrev’in Yıkanmakta Olan Şirin’i Gözetlemesi” konulu minyatür 

(resim 58), “Hüsrev ve Şirin” destanının küçük bir parçasını esas almıştır. Edebi 

konunun sanatsal yorumunu verirken ressam, çok güzel bir doğa manzarası tasvir 

etmiş ve bu fonda sevgililerin gıyabi görüşmelerini yansıtmıştır. Altın, zarif 

eflatun ve yeşilimsi renkli enteresan kayalar, çok dalları olan heybetli, muhteşem 

bir çınar ağacı, çiçek vermiş farklı ağaçlar, “gül pembesi tenli”, yarı çıplak 

Şirin’in yıkandığı çeşmeyi çevrelemiştir. Şirin’in atı siyah Şebdiz’in (Aslında 

rivayete göre Şirin’in atı pembemsi, Hüsrev’in atı ise siyahtır. Nizami’de bu tam 

202 F.R. Martin, a.g.e., s. 5. 

203 B.V. Veymarn, T.P. Kapterova, a.g.e., s. 119.

116 

Resim: 54 – Gadimi (Sultan Muhammed’in rehberliği altında), “Feridun’un Sarayı”. 

Firdevsi, “Şahname”. Tebriz, 1530’lu yıllar.

117 

Resim: 55 – Abd al-Vahhab, Abd al-Aziz (Sultan Muhammed’in rehberliği altında), 

“Đrec’in Kardeşlerini Ziyaret Etmeği Teklif Etmesi ”. Firdevsi, “Şahname”. Tebriz, 

1530’lu yıllar.

118 

Resim: 56 – Mir Seyyit Ali, “Rüstem ve Yedi Kahramanın Turan’da Avı ”. Firdevsi, 


119 

Resim: 57 – Mirza Ali, “Rüstem’in, Rakş’ı Afrasiyab’ın Sürüsünden Geri Alması”. 

Firdevsi, “Şahname”. Tebriz, 1530’lu yıllar.

120 

tersidir). huysuzlanmasından dolayı Şirin, tedirgin oluyor ve utangaçlıkla hemen 

saçlarıyla yarı çıplak gövdesini gizlemeye çalışıyor. Fakat Hüsrev’i görmüyor. 

Hüsrev ise gizlendiği yerden Şirin’in güzelliği karşısında parmağını ısırarak 

hayranlığını gösteriyor. Bu konu kalıplaşmış bir konudur ve farklı ressamlar 

tarafından her zaman uygulanmıştır. 

Bu minyatür, kompozisyonun sadeliği ve ifade gücüyle ön plana çıkmıştır. 

Burada eserin konusunun içeriğinden başka hiçbir fazlalık yoktur. Eserde 

diyagonal çizgi üzerinde, üç tane figür çizilmiştir. Hüsrev, Şirin ve Şirin’in atı 

siyah Şebdiz. Minyatürde tasvir edilen insan figürlerinin vücutları çok zarif ve 

güzel, fakat yüz ifadeleri psikolojik olarak ifadeli değildir. Bu durum minyatürün 

kurallarından ileri gelen bir şeydir. Şirin’in atının tasviri, insanda çok güzel bir 

duygu yaratır. Hızlı yürüyen, geceden daha siyah renkte, zarif silueti, coşkun 

hareketleri, başını keskin bir şekilde Hüsrev’e çevirmesi çok canlı ve ifadeli 

verilmiştir. Bu konuyla ilgili hiçbir minyatürde Şebdiz atın, burada olduğu kadar 

mükemmel tasviri yoktur. Sultan Muhammed burada bütün ustalığını 

kullanmıştır. 

Kompozisyonun zengin renkleri, uyumlu halleriyle çok göze 

çarpmaktadır. Sultan Muhammed burada çeşitli renkleri, ritmik ve uyumlu bir 

şekilde sıralamıştır. Birinci diyagonal çizgide koyu yeşil çimen, açık eflatun 

kayalar, Şirin’in dağ zirvesinin saf karı gibi ışık saçan çıplak vücudu, onun 

lacivert renkli elbisesi, pembemsi ve eflatun kayalar, pembemsi renkli atta 

Hüsrev, yeşilimsi kayalar ve sonunda altın renkte sema tasvir edilmiştir. Đkinci 

diyagonal çizgi ise birincinin aksine, açık renkle başlıyor ve açık renklerle bitiyor: 

altın renkli taşlar, siyah at, altın renkli kayalar, koyu renkli elbise, yeşil çınar ve 

nihayet, altın renkli sema üzerinde açık renkli ilginç bulutlar dikkat çekiyor. 

Şirin’in, diyagonal çizgilerin kesiştiği yerde ağaçtan sarkmış süslü elbisesi ve 

altın başlığı, minyatürün merkezini oluşturmuştur. Minyatür, çok renkli olmasına 

rağmen, renkler karışıklıktan uzak, çok uyumlu bir şekilde verilmiştir. Burada 

açık renklerin farklı tonları, üstünlük sağlamıştır. 

Altın renkli semada süzülen ilginç bulutlar dikkate değerdir. Altın sema 

14.-15. yüzyıllarda Herat mektebi minyatürlerindeki gibi, sadece dekoratif bir

121 

Resim: 58 – Sultan Muhammed, “Hüsrev’in Yıkanmakta Olan Şirin’i Gözetlemesi”. 

Nizami, “Hamse”. Tebriz, 1539-43.

122 

anlam taşımamaktadır. Sultan Muhammed altını sadece zorunlu olduğu hallerde, 

mesela, süs eşyalarında, silahlarda, altın kaplarda vs. kullanmıştır. Bu minyatürde 

de Şirin’in sıcaktan bunaldığından dolayı yıkandığını göstermek için semada altın 

kullanmıştır. Altın sema burada sıcak bir günü temsil etmektedir. 

Minyatürün konusu, Orta Doğu halklarının tasviri sanatında çok geniş 

alanlara yayılmış ve en sevilen konularından birisidir. Bu konu seramik, metal 

işlemeciliği, kumaş ve halıda, özellikle de kitap sanatında sık sık tasvir edilmiştir. 

Mesela, 15. –16. yy. Şiraz, Herat, Đsfahan, Tebriz ekollerinde bu konuda işlenmiş 

birkaç minyatür örneği vardır. Fakat sanatsal ifade gücü, renk ve kompozisyonun 

kuruluşu, dağ manzarasının yorumu, Şebdiz’in tasviri vs. bakımından 

araştırmacıların fikrine göre, hiç birisi Sultan Muhammed’in bu çalışmasıyla 

karşılaştırılamaz. 204 

Sultan Muhammed’in ikinci imzalı eseri olan “Behram Gur Aslan 

Avında” konulu minyatüründe (resim 59), konu olarak, Behram Gur’un sayısız 

kahramanlıklarından birisi işlenmiştir. Burada Behram Gur’un (Azerbaycan halkı 

arasında Gur, Ceylan anlamına gelmektedir) vahşi eşeği ve onun üzerine atlayan 

aslanı, aynı anda, tek bir okla vurması sahnesi tasvir edilmiştir. Nizami Gencevi 

döneminde çok sevilen bu konu, tasviri sanatta da büyük bir geleneğe sahiptir. 

Behram, büyük bir ustalıkla aslanı ve eşeği aynı anda bir okla öldürdükten 

sonra, ressamlara emrederek bu olayı Havernek Sarayı’nın duvarlarına tasvir 

etmelerini ister. Bu olay ressamlar ve halk tarafından benimsenmiş ve duvar 

ressamlığında gelenek halini almıştır. 

Büyük üstat Sultan Muhammed’in bu minyatürü de sadece Nizami’nin 

şiirinin pasif tasviri değildir. Ressam, edebi konuyu kullanarak aynı zamanda 

Şah’ın gerçek av sahnesini, onun çağdaşlarının hayatını ve tabiatın güzelliğini de 

yansıtmaya çalışmıştır. 

204 K. Kerimov, a.g.e., s.29.

123 

Resim:59 – Sultan Muhammed, “Behram Gur Aslan Avında”. Nizami, 

“Hamse”. Tebriz, 1539-43.

124 

Minyatürün kompozisyon çözümü ve sanatsal yorumu, yüksek sanatkârlığı 

yansıtır. Figürlerin sayısı, önceki minyatürden çok olmasına rağmen, 

kompozisyon daha derli topludur. Farklı renk lekeleriyle fazla parçalanmamış ve 

küçük detaylara bölünmemiştir. Şah, açık mor ve solgun yeşilimsi renkli geniş 

yüzeyli bir dağın fonunda tasvir edilmiştir. Dağın başında kaplana ok atan 

avcılar, arp çalan güzel hizmetçi kız ve diğer tüm figürler, minyatür yüzeyinin 

kenarlarına çekilmiş ve Behram’ın kahramanlığını seyretmektedirler. Önceki 

eserde olduğu gibi, burada da figürler diyagonal çizgilerde yerleştirilmiş ve 

diyagonal çizgilerin kesiştiği yerde, efsanevi avcı Behram Gur tasvir edilmiştir. 

Behram, okunu hızlı bir şekilde fırlatmış ve eşek ile aslanı vurmuştur. O hatta 

“uçan” atını bile durdurmaya imkan bulamamıştır. Kahramanın gergin pozu, atın 

delicesine koşması, aslanın hırsı, çok doğal, inandırıcı ve ifadeli bir şekilde tasvir 

edilmiştir. Ressam, atın çok hızlı gittiğini vurgulamak için atı havada uçar gibi 

tasvir etmiştir. Kahramanın dinamik tasviri, ceylanların hızlı koşması ve yaralı 

hayvanların hareketleri, kompozisyonun genel görünümüne bir dinamizm 

kazandırmıştır. 

Sultan Muhammed burada; iyi bir renk ustası, kompozisyon ustası ve 

anatomiyi çok iyi bilen gözlemci ressam kimliğini ortaya çıkartmıştır. 

Minyatürdeki hizmetçi kız da çok güzel tasvir edilmiştir. Arp çalan bu kız figürü, 

kahverengi bir at üzerinde, lacivert ve sarı giysili ve çok güzel görünmektedir. 

Parlak ve kontrast renklerin çok güzel bir şekilde birbirine adapte edilmesi, tüm 

kompozisyonun renk düzeninin esasını oluşturmuştur. Koyu kahverengi atın 

üzerinde Behram’ın figürü, açık mor fonda çok güzel görünmektedir. Giyiminde 

kullanılan renkler, birbirine kontrasttır. Hizmetçi kızın her iki tarafında siyah ve 

beyaz atlar üzerinde insan figürleri tasvir edilmiştir. Aşağıda beyaz, gri ve 

kahverengi atların üzerinde turuncu, yeşil ve mavi renkli giysiler giymiş avcılar 

oturmuştur. Renk tonlarının çeşitliliği ve zenginliği, onların ahenkli uyumu 

minyatüre çok güzel bir dekoratiflik vermiştir. 

Minyatürün yukarı kısmında, edebi eserin metninde olmayan bir kaplan 

avı sahnesi tasvir edilmiştir. Bu bölümde üç avcı ve bir ayı vardır. Çok ilginçtir 

ki, ayı burada sanki avcılara yardım edercesine, yüksek bir yerden kaplanın 

üzerine kaya parçaları fırlatmaktadır. Avda kullanılmak üzere ehlileştirilmiş kuş,

125 

kaplan gibi hayvanların minyatürlerde tasvirine sıkça rastlanılabilir. Ama bir 

ayının avda kullanılmasına ilk olarak bu minyatürde rastlıyoruz ve onun 

ehlileştirilmiş olup olmadığını bilmek zordur. Bu sahnede kaplanın tasviri de 

dikkat çekicidir. Yaralı vahşi hayvanın asabi hareketleri, çok doğal ve gerçekçi 

ifadeyle verilmiştir. 

16. yy. Tebriz ekolüne ait olan Nizami “Hamse”sinin diğer 

minyatürlerinden “Nuşirevan ve Baykuşlar” konulu sahne, Mir Müsevvir’in 

fırçasından çıkmıştır (resim 60). Minyatürün kompozisyonu ve detayların işlenme 

tarzı çok orijinaldir ve konusu Nizami’nin en çok öğreten ve nasihat veren 

hikayelerinden biridir. 

Sasani Şah’ı Nuşirevan, adamlarıyla birlikte ava çıkmıştır. Şah ve Veziri 

bir avın peşine takılarak diğerlerinden uzaklaşırlar. Đkisi farkında olmadan 

ormanlık bir alan içerisinde harabe bir saraya gelirler. Burada her şey yıkılmış, 

dökülmüş ve hiçbir insan görünmemektedir. Şah ve veziri, yıkılmış duvarların 

birinin üstünde iki tane baykuşun olduğunu fark ederler. Baykuşların yüksek sesle 

konuşmaları Şah’ı korkutur ve Vezirine sorar: “Bunlar ne konuşuyor?” Veziri 

cevap verir: “Baykuşlardan birisi kızını, diğerinin oğluyla evlendirecektir. Bu 

evlilik için karşı taraftan başlık parası olarak bu harabe sarayı ve etraftaki bazı 

harabe köyleri de istemektedir. Diğeri de bu istediklerini kolayca verebileceğini, 

Nuşirevan Şah sağ kaldığı müddetçe zaten halkın dilenci gibi yaşayacağını ve bu 

harabelerin sayıca daha da artacağını söylemektedir”. Burada şair, Vezir’in diliyle 

Şah’ın yaptıklarının çok adaletsiz olduğunu vurgulamakta ve döneminde yaşayan 

diğer Şahları da halkına karşı adaletli olmaya, onlara özgürlük ve güzel hayat 

vermeye çağırmaktadır. Nizami’ye göre Şahlar’ın yaşantısının anlamı avlarda, 

ziyafetlerde zevke dalmak değil, halkına hizmet etmek ve hayır işleriyle ön plana 

çıkmaktır. 

Bu konuyu ele alan ressam, Nuşirevan ve Vezir’ini, atları üzerinde tasvir 

etmiştir. Onlar baykuşların sesini duymuşlar ve atlarını o yöne doğru sürerek olay 

yerine iyice yaklaşmışlardır. Nuşirevan’ın üzerinde ok ve yayı vardır ve kırmızı 

bir atın üstündedir. Ardından giden Vezir ise grimsi, sarı bir atın üzerindedir. 

Artık çoktan terkedilmiş harabe sarayın yüksek bir yerinde, bir leylek yuva 

kurmuş ve bir yavrusu vardır. Bulutlu semada iki tane leylek de uçarken tasvir

126 

edilmiştir. Leyleklerden biri, yavru leylek için yuvaya ölü bir yılan götürmektedir. 

Kemerin yukarı kısmında leyleğin yuvasına doğru çıkan yılanlar tasvir edilmiştir. 

Resim: 60 - Mir Müsevvir, “Nuşirevan ve Baykuşlar”. Nizami, 

“Hamse”. Tebriz, 1539-43.

127 

Harabe sarayın en yüksek kubbesine iki baykuş tünemiştir. Minyatürde 

kemerin altından renkli materyaller ile süslenmiş binanın iç kısmı görünmektedir. 

Bu süslemeler oldukça gerçekçi bir şekilde tasvir edilmiştir. Sarayın avlusunda 

yuva kurmuş çeşitli hayvanlar, ürkek bir şekilde otlayan ceylanlar, harabeliğin bir 

köşesinde ise atlara havlayan bir köpek tasvir edilmiştir. Minyatürün sağ üst 

kısmına, renkleri birbirine geçen çok güzel işlenmiş kaya, çiçek vermiş ağaç ve 

tepenin üzerinde döne döne otları ve çiçekleri sulayarak akan pınar tasvir 

edilmiştir. Tepenin üzerinde ön planda ağaç kesen iki oduncu ve yanlarında 

üzerinde süslü bir palanı olan eşek vardır. Minyatürün esas konusundan ayrı olan 

bu bölüm, küçük bir tepe tasviriyle minyatürden ayrılmıştır. 

Manzarayı oluşturan unsurlar çok zevkli bir şekilde seçilmiştir. Üzerinde 

ağaçlar bitmiş renkli kaya, etrafında taşlar olan çalılık, ağaçların birbirine 

dolanmış dalları, çok güzel bir uyum içerisindedir. Tasvir edilen kişilerin 

giysilerinde, parlak renkler kullanılmıştır. Saray harabeliğinin bazı yerlerinde 

duvarların yüzey malzemeleri dökülmüş ve alttan kerpiçler gözükmektedir. 

Renk bakımından çok ferah bir görünümde olan, hayvanları ve doğayı 

hem gerçekçi, hem de masalsı dekoratiflik içerisinde gösteren bu minyatür, Tebriz 

minyatürünün yeni tarzını çok iyi bir şekilde ortaya çıkartmıştır. 

Nizami “Hamse”sinin minyatürlerinden bir diğeri de “Hüsrev ve Şirin” 

destanının bir bölümünü ele alan “Şapur’un Geri Dönüşü” adlı minyatürdür 

(resim 61). Bu çok figürlü kompozisyon, Ağa Mirek tarafından yapılmıştır. 

Burada 16. yy. Tebriz ustalarının çok sevdiği konulardan birisi, yani “ziyafet” 

konusu tasvir edilmiştir. Çimenlikte zengin görünüşlü çadırlar kurulmuştur. Saray 

ehli ve müzisyenler, Genç Şehzade Hüsrev’in etrafında toplanmışlardır. Değerli 

kaplarda hizmetçiler misafirlere yemek ve çeşitli meyveler sunmaktadır. Sakiler 

(şarap veren), şarap vermek için kaplarını tekrar tekrar doldurmaktadırlar. 

Kompozisyonun merkezinde, zengin görünüşlü bir çadırın içerisinde, elinde kâse 

olan Hüsrev tasvir edilmiştir. Doğanın içinde gösterilmiş bu ziyafet meclisi, bütün 

detaylarıyla verilmiştir. Hatta yakındaki mangalda şiş ile bir şeyler pişiren 

hizmetçiye kadar detaylar düşünülmüştür.

128 

Resim: 61 - Ağa Mirek, “Şapur’un Geri Dönüşü” (detay). Nizami, “Hamse”. 

Tebriz, 1539-43. 

Açık havada ziyafet çekip eğlenen insanların şenliğini rengarenk kıyafetli 

bir genç durduruyor ve Şapur’un geri dönüşünü haber veriyor. Şapur, hediyelerle 

birlikte Şirin’e elçi olarak gönderilmiştir. Tepelerin arkasında yeni konuklar ve 

hizmetçileri görülmektedir ve burada kayaların arasında çadırlara doğru 

yürümekte olan Şapur tasvir edilmiştir. 

Ağa Mirek’in bu minyatürü, 16. yy.’lın ilk çeyreğinde Tebriz ustalarının 

minyatürlerinde görülen olayları, masalsı bir şekilde anlatma özelliğine sahiptir.

129 

Nizami’nin “Hamse”sine Ağa Mirek tarafından yapılmış bir başka 

minyatür ise “Hüsrev ve Şirin’in Hizmetçilerin Hikâyesini Dinlemesi” adlı eserdir 

(resim 62). Nizami’nin tarihi kaynaklardan aldığı bilgilere göre, Hüsrev’in 

hakimiyetini tanımayan Sasani üst rütbelilerinin isyanından sonra Hüsrev, eski 

Azerbaycan’a kaçmak zorunda kalmıştır. Nizami’ye göre Hüsrev, burada sevgilisi 

Şirin’le karşılaşıyor ve onlar her gün müzik dinleyerek, ava giderek, çovgan 

oynayarak ve Şirin’in hizmetçilerinin hikâyelerini dinleyerek eğleniyorlar. 

Minyatürdeki olay, gece olmaktadır ve çok gerçekçi bir şekilde verilmiştir. 

Minyatürün merkezinde, dekoratif kemerden görünen alanda, altından yapılmış 

büyük bir taht üzerinde oturan Hüsrev ve Şirin tasvir edilmiştir. Bunların 

karşısında sırayla oturarak hikâye anlatan hizmetçi kızlar vardır. Burada tahtın sol 

tarafında on tane hizmetçi kız tasvir edilmiştir. Destana göre hizmetçi kızların 

hikâyeleri bittikten sonra tahtın sağ tarafındaki grubun içerisinde yer alan Şapur 

konuşmaya başlıyor. Gece olduğu, yıldızlarla kaplı koyu lacivert semadan 

anlaşılmaktadır. Aynı zamanda tahtın önünde ve arkasında gece olmasından 

dolayı meşaleler yanmaktadır. Burada tahtın her iki tarafında çeşitli ağaçlar tasvir 

edilmiştir. Sol taraftaki ağaçların çiçekleri farklı renkte yapılmıştır. Fakat bu 

ağaçların renklerinin daha açık renkte yapılmasının nedeni, onlara meşalelerin 

ışığından dolayı sanki parlıyormuş gibi bir hava vermek değildir. Burada ressamın 

amacı, sadece farklı ağaçlar çizmektir. Mesela, beyaz çiçekli ağaç badem ağacı, 

pembe çiçekli ağaç, kayısı ağacıdır. Koyu lacivert renkli sema, kemer ve her iki 

yanında çiçek açmış ağaçlar, güzel bir fondur ve kompozisyona büyük bir özellik 

sağlamıştır. 

Sol tarafta kadınlar grubu, sağ tarafta erkekler grubu ve ortada seyircinin 

hemen dikkatinin çekildiği Hüsrev ve Şirin vardır. Kompozisyonun simetrisini ön 

tarafta havuzun yanında ayakta duran bir figür bozmaktadır ve bu figür, 

minyatürün daha da güzel görünmesini sağlamıştır. Dekoratif bir şekilde tasvir 

edilmiş kemerin kenarında Hafız’ın “Divan”ından bir mısra bulunmaktadır. 

“Hamse”nin tüm minyatürleri, güzelliği ile insanı hayran bırakıyor.

130 

Resim: 62 - Ağa Mirek, “Hüsrev ve Şirin’in Hizmetçilerin Hikâyesini Dinlemesi”. 

Nizami, “Hamse”. Tebriz, 1539-43. 

16. yüzyılın ilk yarısında Tebriz ressamlarının yapmış olduğu en önemli 

minyatürlerine göz attıktan sonra araştırmacıların bu dönem Tebriz ekolünün 

genel özellikleri hakkında söylediklerini kısaca özetleyelim. 

Önceki elyazmaları ile kıyaslandığında, bu dönem elyazmalarında 

minyatürlerin ebatlarının büyüyerek çoğu zaman tüm sayfayı tuttuğu 

kaydediliyor. Tasvirler çok zarif, gerçekçi ve ifadeli olmakla beraber, hem de renk 

açısından çok zengindir. Özellikle tabiat tasvirlerinde kullanılan renk çeşidi, bu

131 

döneme dek görülmemiş bir seviyededir. Hem lirizm, hem de kahramanlık 

konuları minyatürlerde en fazla işlenen hususlardır. Hatta lirik eserlerde, 

kahramanlık, yarışma, av, tantanalı kabul ve keyif meclisleri en çok tasvir edilen 

konulardır. Ressam, bu konuları kullanarak aslında gördüğü gerçek hayatı tasvir 

etmiştir. Fakat onların hepsi saray atölyesinde ve belli kişiler için çalıştığından 

dolayı, doğal olarak zengin kesimin düşünce ve hislerini ifade etmişlerdir. 

Dekoratiflik ve renk zenginliği için ressam, minyatüre çeşitli detaylar ve 

teferruatlar ekliyor, bunların hepsini divan edebiyatının genel lirik ruhuna uygun 

yorumluyordu. Bu özelliğin, serbest konulu minyatürlerde de görüldüğü 

kaydediliyor. Kompozisyonun, eserin metni ile ilgili olmayan çok sayıda 

figürlerle doldurulması, küçük teferruatların eklenmesi, tabiatın tamamen serbest, 

hiçbir şeye bağlı olmaksızın yorumlanması, metnin görsel hale gelmesinden daha 

çok, kitabın süslenmesini amaçlamıştır. Kompozisyonun detaylarla bu şekilde 

yüklenmesi, onlara farklı bir dekoratiflik kazandırmış, çoğu zaman dikkati, tasvir 

edilen esas olaydan saptırmıştır. 

Bu minyatürlerde romantik karakter taşıyan manzara tasvirleri, bütünlükte 

tabiatı yansıtmaktadır ve insan, burada üstün role sahip değildir. O, doğanın tüm 

diğer unsurları ile eşit hukuklu bir objedir. Bu minyatürlerdeki küçük insan 

figürleri, tabiatı ve onun büyüklüğünü, güzelliğini ve doğal zenginliğini bir daha 

vurgulamaktadır. 

16. yy. ressamı, insan ve hayvanları hareketli tasvir etmiştir. Siluetin 

netliğine ve ifadeliliğine, çizgilerin estetikliğine, biçim ve renklerin 

dekoratifliğine dikkat edilmiştir. Eşyalar, gerçekçi, karakteristik ve ifadeli şekilde 

tasvir edilmiş, fakat saray edebiyatı gibi, saray atölyelerinde yapılan resimlerde de 

şah veya sultanların her bir hareketi methedilmiş, tarih idealleştirilmiştir. Bu saray 

tarzı, insan figürlerinin hareketlerinde, onların giyiminin ince ve süslü 

biçimlerinde, zarif ve parlak renk çeşitliliğinde, çok teferruatlı tasvir üslubunda ve 

tüm kompozisyonun hareketli görünümünde ifade edilmektedir. 

Bunlarla beraber, 16. yy. ressamının tasvir ettiği tipler, onların çevresi, 

tamamen ressamın yaşadığı döneme aittir. Bazı hallerde ressam, ağalarının 

ideolojisinden dışarı çıkarak, çağdaşı olan halk kütlelerinin ve sıradan insanların 

da hislerini ifade etmeğe çaba göstermiştir.

132 

2.5.2. 16. Yüzyıl Sonu- 17. Yüzyılda Minyatür Sanatı 

16. yy. sonu ile 17. yüzyılın başlarının minyatür sanatı hakkında bilinen 

dört elyazmasının minyatürleri, az da olsa, fikir vermektedir. Bunlar, 16. yüzyılın 

sonuna ait “Şahname” ve Füzuli “Divan”ının elyazmaları, 17. yüzyılın başlarına 

ait I. Şah Tahmasip’in sohbetler toplusu ve Abd ur-Rahman Jami’nin “Sabhat ul- 

Abrar” eserinin nüshasıdır. 205 Bu elyazmalarında minyatürlerin sayısı az olsa da, 

onların profesyonel seviyesi oldukça yüksektir. 

Birinci elyazmasından “Đsfendiyar’ın Ejderhayı Öldürmesi” adlı tek 

minyatür vardır. Bu eserin ressamı, Siyavuş Bey’dir. Minyatür, 16. yy. sonu için 

karakteristik olan grafik tarzında yapılmış ve hafifçe boyanmıştır. Đsfendiyar’ın, 

etrafındaki insanların ve ejderhanın figürleri, çizgisel usulde yapılmış ve 

minyatürün boş alanını dolduran dağ manzarasının ve bulutların dokusuyla 

bütünleşmiştir. Minyatürün tüm yüzeyine eşit şekilde yayılmış kompozisyon, 

sayfayı tamamen doldurmuştur ve dekoratif görünüme sahiptir. 

Bu döneme ait ikinci elyazması olan Füzuli “Divan”ının minyatürleri, 16. 

yüzyılda ortaya çıkmış bir formun devamı niteliğindedir. Bu minyatür tipi genelde 

gazel, kaside gibi şiirlerin toplusu olan “Divan” elyazmalarında kullanılıyordu. 

Bunların kompozisyonu, genelde sayfaya yazılmış metni, metinden bir satırı veya 

bir ifadeyi anlatan tasvirden oluşmuştur. 206 Bu tip minyatürlere örnek olarak resim 

48’deki “Đçki Meclisi” minyatürünü gösterebiliriz. Böyle minyatür tipi, 

minyatürcü-ressamı, hattatın diktasından kurtarıyor ve bir-iki satırı kullanarak, 

onu görselleştirmeye olanak sağlıyordu. 

Bu tip minyatürler, elyazmalarının ilk sayfalarında yer alan serbest konulu 

minyatürlerle (frontispis veya takdim sayfası) birlikte 16. yüzyılda tezgah 

minyatürünün ve daha erken dönemden başlamış portre çalışmalarının temelini 

oluşturmuştur. 

Füzuli’nin “Divan”ı için yapılan minyatürler de yukarıda anlatılan 

tiptedir. Bu minyatürlerden birinde iki edebi konu bir kompozisyonda tasvir 

edilmiştir. Bunlardan birisi, “Mecnun Sahrada”, diğeri ise “Şirin’in Bisütun 

Dağında Ferhat’ı Ziyaret Etmesi”dir. Bu minyatür, elyazmasından herhangi bir 

205 A. Kaziev, a.g.e., s. 216. 

206 A. Kaziev, a.g.e., s. 222.

133 

olayı tasvir etmekten daha çok, Yakın Doğu’nun saf ve ulvi aşkı sembolize eden 

iki şöhretli lirik kahramanını, Mecnun’u ve Ferhat’ı anlatıyor. Bu iki ismin geçtiği 

iki mısra, minyatürün çerçevesine yakın, yukarı ve aşağı kısımlarda yer almıştır. 

Minyatürün üst kısmında pembe renkli, Gülgün atın üstünde, Ferhat’ın ziyaretine 

gitmiş Şirin ve hizmetçileri, alt kısmında ise vahşi hayvanların arasında Mecnun 

tasvir edilmiştir. Birbiri ile ilişkisi bulunmayan iki olay, bir kompozisyonda 

birleştirilmiştir. 

Bu elyazmasından bir diğer minyatürde Muhammed Peygamber’in Miracı 

tasvir edilmiştir. Bu minyatür, Füzuli’nin şiirinde Peygamber’in ismi anılan bir 

mısraya hasredilmiştir. 

I. Şah Tahmasip’in sohbetler toplusu, 1601-1602 yıllarında yazılmış ve 

Şah’ın I . Sultan Süleyman’ın elçileri ile sohbetlerini yansıtan bir eserdir. Burada 

sadece iki minyatür vardır. Bunlardan birisinde I. Şah Tahmasip’in Türk elçileri 

ile sohbeti tasvir edilmiştir (A. Kaziyev’in fikrine göre, aslında burada Şah 

Tahmasip’in I. Sultan Süleyman’ın elçileri ile değil, Şah Đsmail’in II. Sultan 

Beyazıt’ın elçileri ile sohbeti tasvir edilmiştir). 207 Minyatürde Şah, açık havada, 

havuz başında, zengin bir çadırdaki tahtta oturmuştur (resim 63). Başlarında sarık 

olan elçiler havuzun her iki tarafında, Şah’ın önünde yer almışlardır. Đki saray 

adamı tahtın sağ tarafında durmuş, iki okçu ise çadırı korumaktadır. Elçilerin arka 

tarafında, ayakta duran eşik ağası görülmektedir. Havuz başında küçük çiçek, ot 

ve çalılar, arkada ise bir tane eğri gövdeli ağaç tasvir edilmiştir. Bu minyatür 

büyük bir ustalıkla işlenmiş, çok düzgün desene, uyumlu ve zarif renk skalasına, 

güzel kompozisyon çözümüne sahiptir. 

Bu elyazmasındaki ikinci minyatür de aynı özellikleri taşımaktadır. Bu 

minyatüre hikayenin balık tutmakla ilgili bir bölümü yansımıştır. Minyatürde 

207 A. Kaziev, a.g.e., s. 217.

134 

Resim: 63 - Zeyn al-Abdin Tebrizi, “I. Şah Tahmasip’in Türk Elçileri Đle Sohbeti”. 

I. Şah Tahmasip’in sohbetler toplusu. 1601-1602. 

yüksek ağaçlı kayalık bir yer, kıyılarında yeşil çalılar bitmiş enli nehir ve altın 

renkli semadan oluşan bir doğa parçasında iki atlı tasvir edilmiştir. Önde grimsi 

mavi at üstünde kırmızı elbiseli Şehzade, arkada ise kırmızı atın üstünde mor 

renkli elbisede, elinde Şehzade’yi güneşten koruyan şemsiye tutmuş atlı, tasvir 

edilmiştir. Onların arkasından lacivert-mor elbiseli, elinde darboğazlı bir sürahi 

ile içecek taşıyan hizmetçi vardır. Sol tarafta, kompozisyona denge kazandıran

135 

uzun, mor kaftanlı bir figüre yer verilmiştir. Bu kişinin elinde çubuk vardır ve 

eşik ağası olduğu düşünülebilir. Parlak renkli elbisede tasvir edilmiş iki genç 

adam, nehirden balık ağını çekmektedir. Minyatürün sol aşağı köşesinde açık 

eflatun ve turuncu elbiselerde dört kişi tasvir edilmiştir ki, bunlar metinde sözü 

geçen sade insanlardan oluşan kalabalığı ifade etmektedir. 

Minyatürün hem kompozisyon yapısı, hem de renk çözümü çok güzeldir. 

Bu minyatürlerin müellifinin müzehhip Zeyn al-Abdin Tebrizî olduğu 

düşünülmektedir. 208 Elyazmasının sonunda, yazının hattatı Ali Riza Tebrizî ile 

beraber Zeyn al-Abdin Tebrizî’nin imzası bulunmaktadır. Ali Riza Tebrizî 

kendisi de minyatürcü-ressam olmasına rağmen, buradaki minyatürlerin 

özellikleri ile onun yapmış olduğu minyatürlerin özellikleri farklı olduğu için, 

bunların ona ait olmadığı düşünülmektedir. Đskender Münşi’nin risalesinde Mir- 

Zeyn al-Abdin isimli ressamdan söz edilmiştir. Bu ressam, Sultan Muhammed’in 

kız kardeşinin oğludur. Fakat bu elyazmasındaki imza, Zeyn al-Abdin Tebrizî 

şeklinde olduğu için aynı kişi olup olmadığı belli değildir. Her halde, bu 

minyatürler 17. yy. başlarında Tebriz ekolünden olan bir ressama aittir ve o 

döneme ait özellikleri yansıtmaktadır. 

Döneme ait dördüncü elyazması, Jami’nin 1513-14 yıllarında kaleme 

aldığı felsefi-didaktik “Sabhat ul-Abrar” eseridir. Bu eserin minyatürleri, dönemin 

geniş profilli ressamlarından biri olan, hem minyatürcü, hem hattat, hem şair ve 

hem de tekstil tasarımcısı olarak bilinen Ali Riza Tebrizî’ye (Abbasi) aittir. 

Elyazmasında beş adet minyatür vardır. Bunların çoğunda iki kişi tasvir 

edilmiştir. Tüm minyatürlerde, doğa, çiçekler, çalılar, ağaçlar, kuşlar, altın sema 

vs. görülmektedir. Resim 64’te bu minyatürlerden biri verilmiştir. Burada 

Şehzade ve çoban tasvir edilmiştir. Çobanın sade giysisi ve serbest oturuşu, genç 

Şehzade’ninkinden çok farklıdır. Minyatürün boş kalan kısımları ağaçlar, çiçekler 

ve kayalarla doldurulmuştur. Özellikle büyük ağaca dolaşmış ince gövdeli çiçekli 

ağaç, çok zarif işlenmiştir. Altın sema fonunda selvilerin koyu yeşil uçları, 

dallarda oturmuş grimsi-beyaz kuşlar kompozisyonun renk çeşidini daha zengin 

göstermiştir. 

208 A. Kaziev, a.g.e., s. 217.

136 

Resim: 64 – Ali Riza Tebrizî, “Çoban ve Şehzade”. Jami, “Sabhat ul-Abrar”. 

Đsfahan, 1613-1614. 

Ali Riza Tebrizî’nin tüm minyatürlerindeki tarzı, grafik yönü ve 

dekoratifliği dikkat çekmektedir. 209 Onun eserleri figürlerin zarif ve net çizimi, 

çok sayıda detaylarla, çiçek ve kuşların tasvirleri ile zengin manzarası, grafik 

209 A. Kaziev, a.g.e., s. 221.

137 

desen ve parlak renkleri ile diğerlerinden farklıdır. Ali Riza, dönemin en yetenekli 

ustalarından biri olarak bilinmektedir. 

17. yüzyılda da, 16. yüzyılda olduğu gibi, ressamlar ayrıca sayfalarda 

portre-minyatürler yapmaya devam etmişlerdir. Resim 65’te Sultan 

Muhammed’in 1540’lı yıllarda yapmış olduğu bir portre çalışması verilmiştir. 

Resim 66’da ise Sadik Bey Afşar’ın, 16. yy. sonunda yaptığı bir minyatür 

verilmiştir. Sadik Bey’in “Siyah Eşek Üstünde Derviş” adlı çalışması, grafik tarzı, 

arka planın işlenmesi ile Sultan Muhammed’in çalışmasından çok farklıdır. Her 

ikisi de çok güzel olan bu minyatürler, kendi döneminin özelliklerini 

yansıtmaktadır. Resim 67’de verilmiş bir diğer çalışma, bu dönemde grafik tarzın 

üstün duruma geldiğinin göstergesi sayılabilir. Bu çalışma, siyah kalemle 

yapılmıştır. 

16. yüzyılın sonlarına doğru Tebriz ustalarının portre yaratıcılığının daha 

demokratik yönlü olduğu görülür. Çeşitli sosyal gruplardan olan insanları tasvir 

eden ressamlar, şartlılık ve dekoratiflikten uzaklaşarak daha serbest ve gerçeği 

doğru ifade eden tasvir unsurlarına müracaat etmiş ve bu da onların, tasvir 

ettikleri tiplerin ferdi özelliklerini, daha ifadeli yansıtmasına olanak sağlamıştır. 

16. yüzyılın sonuna doğru Tebriz ekolünde sade insanların hayatını ve 

emeğini yansıtan, ayrıca sayfalarda yapılan minyatürler de ortaya çıkmıştır. Bu 

eserlerin en güzel örneklerinden biri, resim 68’de verilmiştir. “Ekinci” isimli bu 

eser, Sultan Muhammed’in oğlu Muhammedi Bey’in kaleminden çıkmıştır. 210 

Onun birçok eserleri, konusunu sade halkın yaşamından almıştır. Bu çalışmada 

ressam, kendi dönemine ait köy yaşamından alınmış birkaç sahneyi, tek 

kompozisyonda büyük bir başarı ile birleştirmiştir. 

210 A. Sakisian, Les Miniatures Persanes du XII au XVII Siecle, Paris, 1929, tabl. 90, fig. 161.

138 

Resim: 65 – Sultan Muhammed, “Kitap Okuyan Şehzade”. Tek sayfa minyatür. 

Tebriz, 1540’lı yıllar.

139 

Resim: 66 – Sadik Bey Afşar, “Siyah Eşek Üstünde Derviş”. Tek sayfa minyatür. 

16. yy. sonu.

140 

Resim: 67 - Sadik Bey Afşar, “Ağaç Altında Derviş”. Tek sayfa minyatür. 

16. yy. sonu.

141 

Resim: 68 – Muhammedi, “Ekinci”. Tek sayfa minyatür. 1578.

142 

16. yy.-17. yüzyılın başlarında, minyatür ustalarının çalışmalarını yüzeysel 

de olsa, inceledikten sonra şöyle bir sonuca varabiliriz ki, tüm bu zaman 

kesitinde Tebriz minyatür ekolünün dahilinde iki yaratıcılık yönü paralel 

gelişmiştir ve bu, ayrı ayrı ressamların ferdi yaratıcılık özellikleri ve yaratıcılık 

merakları ile bağlı olmuştur. Bir taraftan renk lekelerinin önemli role sahip olduğu 

resimsel-dekoratif çalışmalar, diğer taraftan ise grafik icra tarzı ile seçilen, tahrir 

çizgilerinin ifadeliliğini, estetikliğini öne çeken resim kompozisyonları, Tebriz 

ekolünün bu dönemdeki esas özelliklerini yansıtır. 

Orta Doğu minyatür sanatının en önemli ekollerinden biri olan, varlığını 

13.-17. yüzyıllar arasında sürdürmüş Tebriz ekolü, dünya kültür tarihinin en güzel 

sayfalarından birini oluşturmuştur.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 

143 

3. AZERBAYCAN DOKUMA SANATI 

3.1. Azerbaycan Dokuma Sanatı Tarihine Genel Bir Bakış 

Azerbaycan toprağının (şu anda Đran devletinin hakimiyetinde bulunan 

Güney Azerbaycan da dahil) insanların çok eskiden yerleştiği yerlerden biri 

olduğu, bugün artık tarih bilimcilerin kanıtladığı bir gerçektir. Kuzey 

Azerbaycan’ın Kuruçay vadisindeki Azıkh mağarasında bulunmuş ve tarihi 350- 

400 bin yıl öncelere dayanan bir insanın çene kemiği, buranın sıralamaya göre, 

dördüncü insan meskeni olduğunu belgelemiştir. 211 Kazak bölgesindeki Damcılı, 

Daşsalahlı, Tağlar mağaralarında da arkeologlar 180-200 bin yıl öncelere ait 

yaşama mekanları bulmuşlardır. Araştırmacılara göre Azerbaycan Paleolitik 

Çağın tüm gelişme dönemlerini yaşamıştır. Đnsanoğlunun yaşamını eşsiz boyutta 

etkileyen birçok keşifler, ateşin bulunması, ilk giysilerin, ok ve yayın yapılması, 

ilk yaşayış evlerinin inşası, çömlekçiliğin meydana çıkışı, hayvanların 

evcilleştirilmesi, tarım kültürünün geliştirilmesi vs. bu devre aittir. 

Arkeologlar sadece Kuzey Azerbaycan’da, daha sonra gelen Neolitik Çağa 

ait olan altmıştan fazla yaşayış yeri ortaya çıkarmışlardır 212 ve bu meskenlerde 

bulunan eşyalar o devirdeki yaşamla ilgili bazı düşünceler ileri sürmeye imkan 

sağlamıştır. 

Azerbaycan’da dokumacılık sanatının da bu devirde, yani Neolitik Çağda 

meydana çıktığı düşünülmektedir. Bu devirde yerli kabileler tarım ve 

hayvancılıkla meşgul idiler. Koyun yetiştiriciliğinin gelişmesi ve bunun sonucu 

olarak fazla yün üretilmesi, dokumacılığın gelişmesinin esas nedenlerinden birini 

oluşturmuştur. Göçebe hayvancılığın ortaya çıkması ile bu gelişme daha da 

hızlanır. Elde edilen yün, kemikten yapılmış tarakla tarandıktan sonra iğle iplik 

eğirilir, örken, çatı, sicim, kumaş, heybe, çul vs. dokunurdu. 213 Bunu Mingeçevir, 

211 M. Đsmail, Azerbaycan Tarihi, Bakü, 1997, s. 5. 

212 M. Đsmail, a.g.e., s. 7. 

213 T. Bunyatov,” Rodina Drevnego Tkaçestva”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 89.

144 

Kültepe, Üzerliktepe, Sarıtepe, Hanlar vs. yerlerdeki arkeolojik kazılarda ortaya 

çıkan bulgular da kanıtlamıştır. 214 

Nahçıvan bölgesindeki Kültepe kazılarını sürdüren ekibin başkanı O. 

Habibullayev’in düşüncesine göre, artık Neolitik Çağda Azerbaycan’da kaba yün 

kumaşların dokunduğu dokuma tezgahları mevcuttur (M.Ö. 5.- 4. bin). 215 

Kültepe’de ortaya çıkarılan 4.-3. bine ait evlerde el iğinin başlığı, kil ve kemikten 

yapılmış eğirme çarkının makarası (iplik eğirme için aletler) bulunmuştur ki, 

bunlar Azerbaycan’da daha o zamanlar eğirme ve dokuma sanatlarının varlığını 

göstermiştir. 216 

Celilabad bölgesinde arkeologlar, M.Ö. 4. bine ait olan sade geçirme usulü 

ile dokunmuş hasır kalıntıları bulmuşlardır. 217 Dağlık Karabağ’da Hankendi 

yakınındaki arkeolojik kazılarda, M.Ö. 3. bine ait olan seramik kap ele geçmiştir. 

Bu kabın esasını sade geçirme usulü ile dokunmuş kumaş oluşturmuştur. Kumaşın 

üzeri ise, her iki taraftan kil ile kaplanmış ve sonra pişirilmiştir. 218 

Elde eski çağlara ait hiçbir havlı veya havsız halı örneğinin olmamasına 

rağmen, artık M.Ö. 4000-3000 yıllarında, Azerbaycan’da halı sanatının varlığına 

ait şüphe yoktur. Neolitik Çağa ait kazı yerlerinde ele geçen birçok seramik 

kapların üzerinde halı motiflerinin olduğu görülür. 219 

Güney Azerbaycan’ın Urmiye gölü etrafındaki M.Ö. 5.- 4. bine ait 

Göytepe kazılarında ele geçmiş seramik kapların üzerinde, halı motiflerine benzer 

geometrik motifler, dalgalı çizgiler, dokumayı taklit eden çizgilerle kaplanmış 

üçgenler vs. bulunduğu görülür. 220 Araştırmacıların fikrine göre, artık bu 

dönemde çömlek, kumaş, halı vs. için karakteristik olan bir sıra motifler grubu 

oluşmuştur ve sonraları bunlar Azerbaycan dekoratif sanatının tüm dallarında ve 

aynı zamanda da halılarda kullanılmıştır. 

214 

G. Guliev, Tkaçestvo, Baku, 1983, s.3. 

215 

O. Abibullaev, Eneolit i Bronza na Territorii Nahiçevanskoy ASSR, Baku, 1982, s. 223. 

216 

O. Abibullaev, “Pervıye Rezultatı Arkeologiçeskih Raskopok Kyultepe”, Trudı Muzeya 

Istorii Azerbaydjana, t. II, Baku, 1957, s. 75-98; O Habibullayev, Kültepe Arkeoloji 

Kazıntıları, Bakü, 1959. 

217 

K. Alieva, Bezvorsovıye Kovrı Azerbaydjana, Baku, 1988, s. 4. 

218 

Y. Gummel, “Nekotorıye Pamyatniki Rannebronzovoy Epoki Azerbaydjana”, Krat. Soobş. 

Instituta Materialnoy Kulturı im, N. Marra, vıp. XX, Moskva-Leningrad, 1948, s. 15-28. 

219 

T. Golubkina, “Arkeologiya i Kovrovıy Ornament Azerbaydjana”, Iskusstvo Ovstoçnıh 

Kovrov, Baku, 1988, s. 97. 

220 

K. Alieva, Tebrizskaya Kovrovaya Şkola XVI- XVII vv., Baku, 1998, s. 9.

145 

Halının Azerbaycan toprağında çok eski zamanlardan beri kullanılmasının 

başka bir kanıtı, Güney Azerbaycan’ın Maku bölgesindeki kazılarda bulunmuş; 

uzunluğu 30 cm, yüksekliği 22 cm ve eni 11,5 cm olan, kilden yapılmış at 

figürüdür. Atın belinde eyerden başka üzerinde av köpeği, geyik ve kuşlar, dal ve 

çiçekler tasvir edilmiş çul (yünden dokunan, üzerinde oturmak veya soğuktan 

korunmak için hayvanların sırtına atılan kalın örtü) da vardır. Bu figür, M.Ö. 2. 

bine mal edilmiştir. 221 

1958 yılında Hasanlu tepesindeki (Güney Azerbaycan, Đran) kazılarda 

M.Ö. 8. yüzyıla ait olan altın kase bulunmuştur. Onun üzerinde, belinde o devrin 

halı sanatı için karakteristik olan motiflerle süslenmiş çul bulunan, aslan tasviri 

vardır. 222 

Bu bulgular daha o zamanlar Azerbaycan’da zengin desenli halılar 

dokunduğunu, bunun da diğer maddi kültür örneklerine yansıdığını ortaya 

çıkarmıştır. Aynı bölgede diğer tekstil kalıntıları (kaba kumaş, kendir vs.) ile aynı 

zamanda bulunmuş, 3 cm uzunluğunda saçakları olan havlı halı parçaları da bunu 

kanıtlamıştır. 223 

Azerbaycan’da dokumacılığın gelişme seviyesinin bir başka göstergesi, 

Kuzey Azerbaycan’ın Mingeçevir bölgesindeki kurganlardan birinde ortaya 

çıkarılmış, 2. binin sonu ile 1. binin başlarına ait mezarda bulunan dokuma 

tezgahının gövdesi, eğirme ve dokuma için gerekli olan aletler, iğ, tarak, mekik 

vs., yün iplik yumakları, kumaş, çürümüş halı ve palas (enine çizgili atkı yüzlü 

dokuma türü) parçalarıdır. 224 Yün kumaş, siyah ve koyu kahverengi renkle 

boyanmış, çözgü ve atkı iplikleri ise, çok ince eğirilmiştir. Dokumada basit 

geçirme usulü kullanılmıştır. Bu örnekler de yukarıda söylenmiş fikirleri 

desteklemektedir. 

Azerbaycan’ın birçok yerlerinde gerçekleştirilmiş çeşitli arkeolojik 

kazılarda halının selefi olan hasır parçaları, basit düz dokuma tekniği ile 

dokunmuş kaba kumaş parçaları ve hatta yüksek kaliteli, ince keten ipliklerden 

dokunmuş, dokuma sanatının zirvesi sayılabilen karmaşık ajur dokuma parçaları 

221 

L. Kerimov, Azerbaydjanskiy Kovyor, t. 2, Baku, 1983, s. 10. 

222 

S. Kaşkay, Gosudarstvo Manna, Baku, 1993, s. 99. 

223 

S. Kaşkay, a.g.e., s. 99. 

224 

Azerbaycan Tarihi, I.c., Bakü, 1958, s. 57.

146 

(M.Ö. 2.-1. yy) ele geçirilmiştir. 225 Bu bulgular dokumacılığın dünyanın en eski 

kültürlerinden biri olan Azerbaycan kültüründeki özel yerinin göstergesi 

sayılabilir. Azerbaycan kültür tarihinin ise, çok eski devirlere dayandığı artık 

tarihi gerçeklerle kanıtlanmıştır. Đngiliz şarkiyatçısı K. Vilson’un bu açıdan 

söyledikleri bunun bir tespiti olabilir: “Đran sanatının Mısır ve Babil sanatından 

daha eski olduğu arkeolojik kazılarla kanıtlanmıştır. Sus, Tahti-Cemşit, Demgen 

vs. yerlerde bulunan maddi kültür örnekleri, Đran sanatının 6000 yıldan fazla tarihi 

olduğunu gösteriyor. Daha eski bir kültür var mı?... Son bilgi ve kanıtlar bu 

kültürün merkezinin Azerbaycan toprağı olduğunu ortaya çıkarmıştır”. 226 

Azerbaycan’da halı sanatının yaygınlığını antik devir tarihçilerinin 

eserlerinde bulunan kayıtlar da desteklemektedir. Örneğin, Ksenofon’un (M.Ö. 

434-355) yazdığına göre, “Farslar, Midyalıların zengin yaşam tarzını ve 

elbiselerini benimsemiş, onların halılarını kullanmışlardır”. 227 

Herodot, “Tarih” (M.Ö. 485-425) adlı eserinde, Kafkas halklarının 

bitkilerden boya hazırlamasına ilişkin bilgi vermiştir. 228 Boyacılığın 

dokumacılıkla paralel olarak geliştiği aşikârdır. Özellikle halı dokumacılığında 

çok çeşitli ve zengin renkler kullanılmıştır. Kültepe kazılarında M.Ö. 4.-3. bine 

tarihlendirilen taş havanlar bulunmuş ve onlardan birinin içerisinde kırmızı boya 

izlerine rastlanılmıştır. Bu havanda, boya maddesi olarak kullanılmak üzere 

marena köklerinin dövülmüş olduğu düşünülmektedir. 229 Bu örnekten görüldüğü 

gibi, halı ipliklerinin boyanmasında tatbik edilen kök boyaların, Azerbaycan’da 

kullanılması tarihi, çok eski zamanlara dayanmaktadır. Bunun bir tespiti de, 1960 

yılında Tebriz’in güneyinde, Tezekend etrafındaki Üskü kazılarında ortaya 

çıkarılmış, Paleolitik Çağa ait yaşayış yerinde ele geçmiş eşyalarla ilgili, 

Mançester Üniversitesi Profesörü Çarlz Born'un açıklaması olabilir: “Ele geçen 

kanıtlar şunu söylemeğe imkan veriyor ki, 4500 sene önce burada metal 

225 T. Golubkina, a.g.e., s. 97. 

226 L. Kerimov, a.g.e., s. 10. 

227 S. Aşurbeyli, Oçerk Istorii Srednevekovogo Baku, Baku, 1964, s. 208. 

228 V. Latışev, Izvestiya Drevnih Pisateley o Skifii i Kavkaze, t. I, St. Petersburg, 1890, s.7. 

229 O. Abibullaev, “Pervıye Rezultatı Arkeologiçeskih Raskopok Kyultepe”, Tr. Muzeya Istorii 

Azerbaydjana, t. II, Baku, 1957, s. 80-81.

147 

dökmesini ve maden işlemesini, dokumacılık ve boya işini bilen insanlar 

yaşamıştır”. 230 

Tabii ki, bu kadar eski zamanlardan dokumayı ve boyamayı bilen 

insanların, bu alandaki bilgi ve ustalıkları bin yıllar içerisinde daha da 

gelişerek,yüksek seviyeye ulaşmış olmalıdır. 

Manna devletinin (M.Ö. 9.-6. yy. başları) tarihini inceleyen S. Kaşkay’a 

göre, bu devirde Azerbaycan toprağında gümüş ve altın ipliklerle halı ve kumaşlar 

dokunduğu, Yunanistan ve Roma ile ticari ilişkilerin olduğu, Azerbaycan’dan 

Roma’ya halı, yünlü ve ipekli kumaşlar, ham ipek vs., Roma’dan ise 

Azerbaycan’a süs eşyaları ve renkli kumaşlar ihraç edildiği konusunda bilgiler 

vardır. 231 

M.Ö. 6. yüzyılın ortalarında, Đran Ahamenid Devleti’nin istilasına uğrayan 

Midya Devleti hakimiyetindeki Güney Azerbaycan ve Kuzey Azerbaycan’da, 

kültür ve sanat, sanatkarlık yüksek seviyede olmuştur. Bu sanatlar içerisinde halı 

sanatının özel bir yeri vardır. Ksenofon, Sard şehrinin kırkılmış havlı halılarının 

ün kazandığını ve Fars sarayında böyle halıların üzerinde gezmeğe yalnız Çar’ın 

hakkı olduğunu belirtmiştir. 232 

M.Ö. 331 yılında Makedonya’lı Đskender’in Đran Ahamenid 

Đmparatorluğunu yıkmasından sonra, “Đskender’in ve onun varislerinin tahtları 

karşısında ince yünden dokunmuş uzun havlı halılar ve üzerinde hayvan figürleri 

ve diğer tasvirler bulunan kırkılmış havlı Fars halıları serilmiştir". 233 Tabii ki, Fars 

halıları olarak geçen bu halılar, Ksenofon’un “Farslar’ın Midyalı’lardan aldığını” 

belirttiği halılar olmalıdır. 

Ahamenidler’in çöküşünden sonra Güney Azerbaycan topraklarında 

ortaya çıkmış Atropatena Devleti, M.S. 224 yılında Đran’da hakimiyeti ele geçiren 

Sasaniler’in istilasına maruz kalmıştır. Atropatena, iktisadi kudretine göre Sasani 

Devleti’nde önemli yer tutmuştur. Tavreş-Tebriz bu devletin esas şehirlerinden 

biri, ateşperestlerin baş mabedinin yerleştiği Atropatena’nın başkenti Gazaka 

230 D. Mudjiri, “Kudojestvennıe Osobennosti Kovrodeliya Yujnogo Azerbaydjana (XIX-XX vv.)”, 

Istkusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 183. 

231 S. Kaşkay, a.g.e., s. 100-101. 

232 S. Rudenko, Drevneyşiye v Mire Kudojestvennıye Kovrı i Tkani iz Oledenelıh Kurganov 

Gornogo Altaya, Moskva, 1968, s. 52. 

233 S. Rudenko, a.g.e., s. 54.

148 

(Ganzak) ise, Sasaniler Devleti’nin dini merkezi olmuştur. Daha sonraları, 

5. yüzyılda Kuzey Azerbaycan topraklarındaki Alban Çarlığı da Sasani 

Đmparatorluğuna bağlı duruma düştü. 234 

Sasani hakimiyeti döneminde de, Azerbaycan’da zanaatçılık üst seviyede 

kalmaya devam etmiş, yüksek kaliteli ince kumaşlar, altın ve gümüş kaplar, 

silahlar, değerli taşlarla süslenmiş düz dokuma yaygılar üretilmiştir. Böyle 

halılardan büyük Azerbaycan şairi Nizami Gencevi de, eski kaynaklara dayanarak 

“Hüsrev ve Şirin” eserinde söz etmiştir. 235 

Bazı kaynaklarda Sasaniler’in saraylarını süsleyen çok değerli halılar, 

saraya bağlı olarak kurulmuş halı atölyeleri, ipek yetiştirilmesi, elle eğirilmiş ipek 

ipliklerden havlı ve havsız halılar dokunması hakkında bilgiler verilmiştir. 236 

Sasaniler işgal ettikleri ülkelerden, Güney ve Kuzey Azerbaycan’dan en iyi 

sanatkârları Đran’a götürmüş, bu sanatçıları hem sarayın ihtiyaçlarını karşılamak 

için, hem de kendi ülkelerindeki sanatkârlığı geliştirmek için kıullanmışlardır.. 

Böylece, bazı kaynaklarda bahsedildiği gibi “Sasani kültürü” ismi ile 

tanıtılan kültür, aslında Đran’ın Fars nüfusundan daha fazla olan, Sasani 

Đmparatorluğunun işgali altındaki ülkelerin halkları ve Azerbaycan halkı 

tarafından geliştirilmiştir. 237 Bu devrin birçok dekoratif tatbiki sanat örnekleri, 

eşsiz sanat eserleri gibi dünyanın çeşitli müzelerinde korunmaktadır. Bu eserler 

içerisinde ipekli kumaşlar da vardır ve onların yüksek kalitesi, o devrin 

dokumacılık sanatı konusunda fikir söylemeğe olanak sağlamıştır. Bazı Batı 

Avrupa müzelerinde korunmakta olan Sasani kumaşlarının süslemelerini, 

Azerbaycan dekoratif sanat örneklerinin süslemeleri ile karşılaştırırsak, birçok 

benzerliklerin olduğunu fark edebiliriz. Örneğin, Roma’daki Lateran kilisesinde 

bulunan, üzerinde horoz figürü tasvir edilmiş kumaşın süslemesinin benzerlerine, 

Azerbaycan metal ve seramik kaplarında rastlayabiliriz. Bu motife sık-sık 

rastlanması tesadüfi değildir. Bu dönemde Azerbaycan’da da ateşperestlik 

hakimdi ve horoz, kutsal kuş olarak dönemin sembolü haline gelmişti. Bundan 

başka, Azerbaycan’da meskun olan halklar arasında “Horoz kabilesi”, “Koç 

234 M. Ismail, a.g.e., s. 49. 

235 L. Kerimov, a.g.e., s. 13. 

236 N. Sobolev, Oçerki po Istorii Ukraşeniya Tkaney, Moskva - Leningrad, 1934, s. 24. 

237 M. Dyakonov, Oçerk Istorii Drevnego Irana, Moskva, 1961, s. 73.

149 

kabilesi”, “Kartal kabilesi”, “Kuşçu kabilesi” vs. kabileler vardı ve bu hayvan ve 

kuşlar bu kabilelerin totemiydi. Bu yüzden dönemin sanat örneklerinde bu 

tasvirlere rastlanılması doğaldır. Bilindiği gibi, Sasani tekstil örneklerinde de bu 

tasvirler görülmektedir. 238 

7. yüzyılın başlarında Sasaniler’le Bizans arasında birçok savaş olmuş ve 

bunların çoğu Azerbaycan topraklarında gerçekleşmiştir. Ermeni tarihçisi Sebeos, 

Bizans imparatoru Heraklius’un seferlerini anlatırken şöyle yazıyordu: 

“Heraklius, 628 yılında, Nahcıvan’ı ele geçirdikten sonra Gandzak (Urmiye gölü 

yakınında -Ganzak, Gazaka) tarafına hareket etti, orada o, ateşperestlerin Vaşnasp 

isimli tapınaklarını dağıttı. Oradan büyük miktarda “kullabduzluk” (gümüş ve 

altın ipliklerle dokunmuş düz dokuma yaygı) halılar, ipekli kumaşlar, gümüş 

kaplar ve keten elbiseler ganimet olarak alındı”. 239 Bu bilgiden de 6.-7.yy. 

Azerbaycan halılarının değerli bir ganimet olduğu aşikardır. 

6.-7. yüzyıllarda Azerbaycan’ın dokumacılık merkezi olması konusunda 

7. yüzyılın ünlü seyyahı Çinli Huan Tes-ank da bilgi vermiştir. O, 7. yüzyılın 

ikinci çeyreğinde Đran’da bulunmuş ve hatıralarında “Azerbaycan en büyük halı 

dokuma merkezidir” diye yazmıştır. 240 

Dönemin Alban tarihçisi Musa Kalankaytuklu ise, “Alban tarihi” adlı 

eserinde, Albaniya’da (Kuzey Azerbaycan) ipekli kumaşlar ve rengarenk halılar 

dokunduğunu belirtmiştir. 241 

Bu dönemde dokunan halıların kalitesi hakkında fikir edinebilmek için 

elde hiçbir örnek olmasa da, bazı Sasani halıları hakkında eski kaynaklarda bilgi 

verilmiştir. Bu halılardan biri, Sasani hükümdarı I. Hüsrev’in sarayını süslemiş 

“Zemestani” veya “Baharistan” isimli, diba tipli (bükümlü ipek ipliklerden 

dokunmuş büyük ebatlı pahalı halı) halıdır. Arap tarihçisi Abu Muhammed Cafer 

Taberi (839-923), Arapların Sasani Devletinin başkenti Medain’e (Ktesifon) 

girmelerini tasvir ederken şöyle yazıyor: “... Arap askerleri Sasaniler’in sarayına 

girerek çok miktarda değerli eşyaları, pahalı kumaşları, kıymetli taşları 

yağmalamıştır. Onlar, sarayın halı deposunda uzunluğu 300 arş (arş-yaklaşık 

238 

R. Efendi, Azeraycan El Sanatı (Kumaş, Nakış, Halı), Bakü, 1971, s. 6. 

239 

S. Nafisi, Tarihe Tamaddone Irane Sasani, c.I, Tahran, 1331 (hicri), s. 116. 

240 

L. Kerimov, a.g.e., s. 12. 

241 

M. Kalankaytukskiy, Istoriya Agvan, St.Petersburg, 1861, s. 181.

150 

40 cm), eni 60 arş olan diba tipli halı buldular (L. Kerimov ebatlar konusunda ya 

Taberi’nin, ya da kitabın müstehsinlerinin yanlışlık yaptıkları kanısındadır). Bu 

halının ismi “Zemestani”dir. Kesra (Anuşirevan), kışın bu halının üzerinde 

oturmuştur. Bu halının kenarları yeşil zümrütlerle dokunmuş, halı tamamen 

mücevherlerle süslenmiş ve dünyadaki tüm renkler bu halıda kullanılmıştır...”. 242 

Bu halının dokunduğu yer ve dokunma tekniği hakkında hiçbir bilgi 

olmasa da, bu devirde Sasani Đmparatorluğunun halı dokuma merkezi, 

zanaatkârlıklarıyla ün kazanmış Güney Azerbaycan olması, bilinen Sasani 

halılarının konu ve tiplerinin, sonraları Güney Azerbaycan halılarında devam 

etmesi sebebiyle, araştırmacı Latif Kerimov ve onun ardından K. Aliyeva, ünlü 

Sasani halılarının Güney Azerbaycan’da dokunmuş olduğu fikrini 

savunmuşlardır. 243 Dokuma tekniğine bağlı fikir yürüten K. Aliyeva’ya göre, 

mücevherlerin halıya bağlanabilmesi için, en azından taşların bulunduğu 

bölümlerin düz dokuma tekniği ile dokunmuş olması gereklidir. 

O dönemin halı dokumacılığının zirvesi sayılabilecek bu halı hakkında, 

gerek eski, gerekse de güncel kaynaklarda defalarca bilgi verilmiştir. Halının 

akıbeti ise maalesef pek iyi olmamıştır; “Halı parçalanarak galipler arasında 

paylaştırılmıştır”. 244 

Sanat tarihçileri, bu halılardan Sasani sarayında dört adet olduğu (yılın 

mevsimlerine göre) düşüncesindedir 245 . Bunun nedeni, halının isminin bazı 

kaynaklarda “Baharistan” olarak geçmesidir. Bu fikre dayanarak 16.-17. yy. 

Tebriz “Bağ” (resim 69) ve ünlü “Dört mevsim” (18.-20. yy) adlı halıların, bu 

halının konusunun devamı sonucu dokunduğu söylenebilir. 246 

Taberi, Arap istilacılarının Azerbaycan’a saldırısını tasvir ederken, 

ülkenin kuzey-doğusunda (Şirvan-Derbent) çok yüksek kaliteli halılar 

dokunduğunu da belirtmiştir. Diğer Arap tarihçisi Mukaddesi (10. yy), Berde 

şehrini anlatırken, burada dokunan halıların eşsiz olduğunu yazımıştır. “Hüdud el- 

Âlem” adlı eserde (10. yy), Azerbaycan’ın şehirlerinin coğrafi tasviri ile, aynı 

242 L. Kerimov, a.g.e., s. 15. 

243 L. Kerimov, a.g.e., s. 18; K. Alieva, a.g.e., s. 11. 

244 F.V. Gogel, Afganskiye Kovrı, Moskva, 1929, s. 18. 

245 R. Tagieva, Syujetnıye Kovrı Azerbaydjana, Baku, 1988, s. 19. 

246 R. Tagieva, “Azerbaydjanskiy Syujetnıy Kovyor: Nasionalnoye v Obşeçeloveçeskom”, 

Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 230; K. Aliyeva, a.g.e., s. 12 .

151 

zamanda burada gelişmiş sanatlar hakkında da bilgi verilmiştir. Burada, 

Nahcıvan’ın zili ve halılarından, Muğan’ın çul ve palazlarından, Vezne’nin zili 

tekniğinde dokunmuş seccadelerinden, Erdebil’in, Gebele ve Şamkur’un (Şemkir) 

rengarenk elbiselerinden, ganovuz ve yünlü kumaşlarından övgü ile söz 

edilmiştir. 247 

Bu bilgiler, oldukça fazladır ve bu bilgilerden, 6.-7. yüzyıllarda 

Azerbaycan’da dokumacılığın çok yüksek seviyeye ulaşmış olduğu, artık tüm 

çevre ülkelerde ün kazandığı anlaşılmaktadır. Araştırmacıların düşüncesine göre, 

Resim: 69- Bağ halısı, 18. yy. Sotheby’s müzayedesi, 20.10.1993, Londra. 

Azerbaycan’da özellikle düz dokuma sanatı, Yakın ve Orta Doğunun diğer 

ülkelerine göre çok daha üstün durumdadır. Alman sanat tarihçisi H. Ropers 

“Şark halıları” eserinde bunu özel olarak belirtmiştir. 248 

7. yüzyılın ortalarında önce Sasani Devletinin hakimiyetinde olan Güney 

Azerbaycan, onun ardından da Kuzey Azerbaycan, Araplar tarafından istila 

edildikten sonra, Azerbaycan’da mevcut olan Ateşperestlik, Budistlik ve 

Hıristiyanlığın yerini, yeni din bir din olan Đslam dini almıştır. Đslam dini, 

yayıldığı bütün Yakın Doğu ülkelerinin kültür ve sanatını çok etkilemiştir. 

Resmin, özellikle de insan tasvirinin yasaklanması, sanatta bitkisel motiflerin 

247 L. Kerimov, a.g.e., s. 17. 

248 H. Ropers, Morgenlandische Teppische, Berlin, 1920, s. 68.

152 

daha çok gelişmesine ve geometrik çizgilerden oluşan “şebeke” tipli desenlerin 

yaygınlaşmasına neden olmuştur. 

Hilafetin hakimiyetinde olan diğer ülkelerle ve Türk dilini konuşan 

halklarla yapılan, karşılıklı ekonomik ve kültürel ilişkiler, sanatta da etkisini 

göstermiştir. Arap yazısının etkisiyle halı ve kumaşlarda, kufi yazılı “Şami” 

bordür (çizim 5) çizimi ortaya çıkmıştır. 

(resim 70). 

Çizim: 5 - Şami bordür. 

Dini ibadet için yapılan seccadeler de, bu dönemde ortaya çıkmıştır 

9. yüzyılın ortalarından başlayarak Arap Hilafeti önceki kudretini 

kaybetmiş, ve bunun sonucu olarak da, Kuzey ve Güney Azerbaycan’da bağımsız 

devletler kurulmuştur. 11. yüzyılın ortalarına kadar süren bu dönemde, sanat ve 

zanatkârlık daha da gelişmiştir. Özellikle dokuma sanatının yüksek kalitesinden 

dolayı, Azerbaycan’dan çevre ülkelere, ipekli kumaşlar, halı ve halı mamulleri 

(çul, mafraş, hurcun, çuval vs.) ihraç edildiğine dair, ortaçağ tarihçilerinin 

eserlerinde bilgiler vardır. 249 

12. yüzyıl, Azerbaycan tarihinde “altın yüzyıl” sayılmıştır. Bunun nedeni, 

bu yüzyılda Azerbaycan ilminde,felsefesinde, müzik ve edebiyatında, sanatında 

249 L. Kerimov, a.g.e., s. 18-19.

153 

Resim: 70 – Seccade halı. 16. yy. Textile Galerisi, Londra. 

meydana gelen büyük gelişmedir. Bu dönemde de Azerbaycan’da yüksek kaliteli 

halılar dokunmuş, özellikle “çiği palazı”, ipek ipliklerle dokunmuş ve kıymetli 

taşlarla süslenmiş zililer büyük ün kazanmıştır. 250 Azerbaycan’ın bu dönemde 

yaşamış ünlü şairleri Nizami Gencevi ve Hagani Şirvani’nin eserlerinde “migrazi” 

(halı), “çini” (bir tür kilim), “bisat” (halı), “şadorvan” (büyük bitkisel motifli 

halı), “palaz” (enine çizgili düz dokuma yaygı) gibi halı isimlerine, “nenşk 

simani”, “zinger”, “zengi”, “abri”, “çini nigar” motif isimlerine, “nekş bendlik”, 

gibi bitkisel motifli kompozisyonlardan bahsedilmiştir. 251 Bu terimlerin büyük 

250 K. Alieva, Bezvorsovıye Kovrı Azerbaydjana, Baku, 1988, s. 8. 

251 L. Kerimov, a.g.e., s. 20; K. Alieva, a.g.e., s. 14.

154 

şairlerin eserlerinde kullanılması, onların günlük hayatta ne kadar çok yaygın 

olduğunu gösterir. 

1230’lu yıllarda Azerbaycan, Moğollar tarafından işgal edilmiştir. Moğol 

istilasına karşı, 10 yıl boyunca süren mukavemet dönemi ve sonraki yıllarda 

devam eden isyanlar sonucu, Azerbaycan’ın birçok önemli şehirleri harabeliğe 

dönmüş, ve ülkenin ekonomik ve kültürel hayatı çökmüştür. 13. yüzyılın ikinci 

yarısından başlayarak hayat yeniden canlanmaya başlamıştır. Tebriz, Moğolların 

yarattığı Hülagüler veya Đlhaniler Devletinin başkenti olmuş, ve 14. yüzyılın 

başlarında, Yakın Doğu’nun en önemli politik ve ekonomik merkezlerinden biri 

haline gelmiştir. Türk tarihçisi Emel Esin’in yazdığına göre, bu devirde büyük ün 

kazanmış Azerbaycanlı sanatkârlar, Đran ve Türkiye’de birçok medeniyet 

abidelerinin inşasında önemli rol oynamışlardır. 252 Moğol istilası yıllarında 

önemli boyutta azalan halı üretimi, bu devirde yeniden artmaya başlamıştır. Bu 

dönemde Azerbaycan’dan, çeşitli ürünlerle beraber, büyük miktarda ipekli ve 

yünlü kumaşlar, halı, cicim, ham ipek, pamuk vs. hammaddeler, birçok ülkeye 

(Rusya, Avrupa ülkeleri vs.) ihraç edilmiştir. 253 O dönemin Azerbaycan tarihçisi 

Fezlullah Reşideddin’in yazdığına göre, Moğollar halktan vergi olarak halı 

toplamışlardır. 254 Bu da halı üretiminin yüksek seviyede olmasının bir göstergesi 

sayılabilir. 

Đlhanilerin hakimiyeti döneminde Azerbaycan, tasviri ve dekoratif 

sanatlarda Uygur kültürünün etkisi altında kalmıştır. Fakat Uygur kültüründen 

gelen motif veya kompozisyonlar, Azerbaycan sanatının kendisine özel tarzı 

içerisinde birleştirilerek, “Avcılık”, “Bulut”, “Ejderha ile simurgun mücadelesi” 

gibi halı kompozisyonlarında farklı şekilde ortaya çıkmıştır. Bu dönemde “Hatai” 

kompozisyonu da (Türkiye’de aynı isimle bilinen motifle karıştırılmamalı) 

gelişerek halılarda kullanılmaya başlanmıştır. 255 

14. yy., dekoratif sanatta bir yeniliğin meydana çıkması açısından 

önemlidir; bu yüzyılda bitkisel “çiçek” üslubu ortaya çıkmış, ve sonraki 

252 E. Esin, Türkistan Seyahatnamesi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1959. 

253 H. Guliyev, “Azerbaycanda Tokuculug Seneti Hagda (XIII-XVIII Esrler)”, Azerb. SSR EA 

Haberleri, Đctimai Elmler Seriyası, 1961, No:1, s. 56-57 ; S. Aşurbeyli, Oçerk Istorii 

Srednevekovogo Bakı, Bakı, 1964. 

254 F. Raşid ad-Din, Djami at-Tavarik, t.3, Baku, 1957, s. 260. 

255 L. Kerimov. a.g.e., s. 29.

155 

devirlerde gelişerek, 16.-17. yüzyıllar Tebriz sanat ekolünde kullanılan üslubun 

esasını oluşturmuştur. 

15. yüzyılda Kuzey ve Güney Azerbaycan’ı elinde bulunduran 

Şirvanşahlar, Karakoyunlu ve Akkoyunlu Devletleri döneminde üzücü iç 

savaşlara rağmen, Azerbaycan kültürü yeni bir gelişme dönemine girmiştir. Bu 

devirde Azerbaycan’a giden seyyah, tacir ve elçiler, gezileriyle ilgili yazılarında 

gördükleri dokumacılık ürünleri, özellikle de Akkoyunlu hükümdarı Uzun 

Hasan’ın sarayında gördükleri halılar hakkında hayranlıklarını ifade 

etmişlerdir. 256 

15. yüzyılın ikinci yarısında, halı ve düz dokuma yaygıların 

kompozisyonlarında büyük gelişme görülür. “Şebekebendlik”, “Leçek-turunç” 

(resim 71), “Afşan” (resim 72), “Đslimibendlik”(resim 73) , “Hatai” (resim 74), 

“Bendi-rumi” gibi kompozisyonlar daha da gelişmiş, “Gölbendlik”, “Ağaçlı” 

(resim 75) gibi yeni kompozisyonlar, yeni bordür tipleri ortaya çıkmıştır. 14. 

yüzyılın başlarında görülen çiçek üslubu, daha da gelişir (resim 76). Bu üslup, 10. 

yüzyıldan beri Tebriz ve Şiraz’da, Herat ve Semarkant’ta yaşamış, müzehhip ve 

nakkaşların çalışmalarının sonucudur. Önce tezhip sanatında ortaya çıkan, daha 

sonra bitkisel motiflerin çoğunlukta olduğu ve madalyonlu kompozisyonlarda 

görülen bu üslup, 14.-15. yy. boyunca daha da gelişerek halılara uyarlanmıştır. Bu 

üslup, o dönemin minyatürlerindeki halı tasvirlerinde de açık şekilde 

görülmektedir (resim 77). 

15. yüzyılda, Avrupalı ressamların yapmış oldukları resimlerde, 

Azerbaycan halılarını tasvir etmeleri, artık bu halıların Avrupa’da da çok yaygın 

olduğunu gösterir (resim 78,79). 257 Yabancı müzelerin, 15. yüzyılın sonlarında 

Tebriz’de dokunmuş halılarla dolu olduğunu belirten Đngiliz arkeologu K. 

Wilson’un düşüncesi de, bunu tasdik etmiştir. 258 

256 J. Barbaro, “Travels. A Narrative of Italian Travels in Persia: Travel to Tana and Persia”, 

Hakluyt Sosiety, Ist Series, N: 49, Franklin Reprint, s. 48, 57, 60; Anonimous, “The Travels of a 

Marchant in Persia. A Narrative of Italian Travels in Persia...”, Hakluyt society, Ist Series, No: 

49, Franklin Reprint, s. 175, 178, vs. 

257 M.V. Babençikov, Narodnoye Dekorativnoye Iskusstvo Zakavkazya i Yego Mastera, 

Moskva, 1947, s. 84; Bkz: H. Memling’in “Meryem Çocuğuyla” Eseri; H. Holbeyn’in “Elçiler” 

Eseri; K. Krivelli’nin “Müjde” Eseri vs. 

258 S. Onullahi, Tebriz Şeheri XIII-XVII Eserlerde, Bakı, 1982, s. 107.

156 

Resim:71- Leçek-turunc, 16. yy. Resim: 72- Afşan, 16.yy. Victoria 

Đsveç Kral Koleksiyonu, Stockholm. & Albert Müzesi, Londra. 

Resim: 73 – Đslimibendlik, 16. yy. Resim: 74 – Hatai bordür, 16. yy. 

Gülbenkyan Müzesi, Lizbon. Moshe Tabibnia Galerisi, Milan.

157 

Resim: 75 – Ağaçlı, 17.yy, Tahran Halı Müzesi. Tahran 

Resim: 76 – Çiçek üslubu, 16.yy. Corcoran Sanat Galerisi, Washington.

158 

Resim: 77 – “Hüsrev Tahtta”, N. Gencevi, “Hamse”,16.yy. 

Metropolitan Müzesi, New York. 

Resim: 78 – H. Memling, “Meryem Çocuğuyla”. Hollanda.

159 

Resim: 79 – H. Holbeyn, “Elçiler”. 

16. yy. Azerbaycan tarihinde, ilk defa Kuzey ve Güney Azerbaycan 

topraklarını kapsayan, bir Azeri devleti olan Safevi Devletinin kurulması, Azeri 

Türkçesinin devlet dili olması, kültür, ilim ve sanatın gelişmesine büyük önem 

verilmesi, Azerbaycan tarihinde çok önemlidir. Bu dönemde ortaya çıkan Tebriz 

halı ekolünün, sadece Azerbaycan halıcılığını değil, tüm Yakın Doğu halı sanatını 

etkilediği şüphesizdir. 259 16.-17. yüzyıllar, Azerbaycan tekstil sanatının “altın 

devri”dir. Dünyanın en ünlü müze ve özel koleksiyonlarında, çok sayıda yünlü ve 

ipekli, altın ve gümüş iplikli Safevi dönemi halıları, düz dokuma yaygıları, ipekli 

kumaş ve örtüleri, işlemeler vs. korunmaktadır. Bunların arasında Şeyh Safi’nin 

Erdebil şehrindeki anıt mezarından alınmış ve dünya halı sanatının incilerinden 

sayılan dev ebatlı muhteşem “Şeyh Safi” halısı (Avrupa’da “Erdebil halısı” ismi 

ile biliniyor, resim 80), ipek, altın ve gümüş ipliklerle dokunmuş avcılık halıları 

(resim 81) , üzerinde çeşitli hayvan figürleri tasvir edilmiş hayvanlı halılar (resim 

82), madalyonlu halılar (resim 83) vs. vardır. 

259 K. Alieva, Tebrizskaya Kovrovaya Şkola XVI-XVII vv., Baku, 1998, s. 110-130.

160 

Resim: 80 - “Şeyh Safi” halısı (detay), 1539-40. Victoria & Albert Müzesi, Londra.

161 

Resim: 81 – Avcılık halısı (detay), 1522-23 veya 1543-44. Poldi Pezzoli Müzesi, Milan.

162 

Resim: 82 – Hayvanlı halı (detay), 16. yy. Poldi Pezzoli Müzesi, Milan.

163 

Resim: 83 - Madalyonlu ve hayvanlı halı (detay), 16. yy. Đslam Eserleri Müzesi, 

Berlin.

164 

16. yüzyılda, Azerbaycan’ın halı dokumacılığı teknolojisinde de gelişme 

görülür. Bu dönemde çift yüzlü halılar dokunmaya başlanmıştır. Bu halıların her 

iki tarafında da, kompozisyonlar farklıdır ve onların dokuma teknolojileri daha 

karmaşıktır. Halen Đmam Rıza’nın Đran’ın Meşhed şehrindeki anıt mezarında 

bulunan (16. yüzyılda Safevi hükümdarı Şah Tehmasip’in emriyle Tebriz’de 

dokunmuş, ve buraya bağışlanmıştır) halı, çok önemlidir. 260 

16.-17. yüzyıllarda Safevi saray atölyelerinde dokunan kumaşları özellikle 

belirtmek gerekir. Bunların büyük çoğunluğu ipekli kumaşlardır. Bu kumaşlar, 

“…dönemin dokumacılık sanatının zirvesi” 261 sayılmıştır (resim 84, 85). 

17. yüzyılda saray atölyelerinde üretilen kumaşlardan başka, diğer 

şehirlerdeki atölyelerde de kaliteli kumaşlar dokunmuştur. 17. yüzyılın başlarında 

Azerbaycan’ın birçok şehirlerinde bulunmuş ünlü Türk seyyahı Evliya Çelebi, 

bazı şehirlerde (özellikle Nahcıvan’da) yüksek kaliteli yazmalar üretildiğini ve 

birçok ülkeye ihraç edildiğini belirtmiştir. 262 

18. yüzyılda Azerbaycan’ın politik hayatında ortaya çıkan tüm 

olumsuzluklara rağmen, Tebriz, Şamakhı, Kuba, Karabağ, Muğan, Bakü, Gence, 

Nahçıvan, Gazakh, Lenkeran gibi halı dokuma merkezlerinde, yüksek kaliteli 

halılar dokunmaya devam etmiş ve yurt dışına pazarlanmıştır. Bu dönemde 

dokunmuş çok sayıda Azerbaycan halısı, bugün dünyanın çeşitli müze ve 

koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. Fakat kumaş dokumacılığında 

artık gerileme dönemi başlamıştır. 

19. yy. Azerbaycan halkının tarihinde, ülkenin Aras nehri boyunca resmen 

Rusya ve Đran arasında bölünmesi ve bu parçalanmanın bugüne dek devam etmesi 

dikkat çekicidir. Rusya’nın sömürgesi altına düşmüş Kuzey Azerbaycan, 19. 

yüzyılda Rusya pazarlarına ve Rusya aracılığı ile dünya pazarlarına, çoğunlukla 

halı ve ipek çıkarmıştır. 19. yy. sonlarında Azerbaycan halıları Rusya’dan 

260 

L. Kerimov, a.g.e., s. 37. 

261 

A. U. Pope, An Introduction to Persian Art Since the Seventh Century A.D, (1931), 

Reprinted in Connecticut 1972, p. 157. 

262 

E. Çelebi, “Putevıye Zametki, (Vıderjki po Istorii Azerbaydjana)”, Perevod s Turetskogo F. 

Babayeva. Nauçnıy Arkhiv Instituta Istorii AN Azerb. SSR, inv. No 814, s. 6.

165 

Türkiye, Avusturya, Macaristan, Fransa, Almanya, Đngiltere, vb. ülkelere ihraç 

edilmiştir. Rusya’dan en çok halı ithal eden ülke ise Türkiye olmuştur. (80%). 263 

Resim: 84 – Bend-i Rûmi ve bitkisel kompozisyonlu kadife kumaş, 16. yy. Tekstil 

Müzesi, Washington. 

263 A. Abbasov, “Azerbaydjanskie Kovrı na Vnutrennih i Vneşnih Rınkah v Konse XIX- Naçale 

XXvv”., Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 19.

166 

Resim: 85 – Bitkisel motif kompozisyonlu kadife kumaş, 16. yy. Gardner Müzesi,Boston. 

19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başlarında gerek Kuzey, gerekse Güney 

Azerbaycan’da portre halılar ortaya çıkmıştır. Fakat bu halılardaki tasvirler gerçek 

bir portre görünümüne sahip değildir (resim 86, 87). Kuzey Azerbaycan’da 

kaliteli portre halıları, 20. yüzyılda halıcı-ressamlar tarafından tasarlanmış, ve 

yaygın hale gelmiştir. 

18.-19. yüzyıllarda Azerbaycan’da dokunan kumaşların hem kalitesinde, 

hem de süslenmesinde 16.-17. yüzyıllara göre bir gerileme olmuştur. Bu dönemde 

dokunan kumaşların desen unsurları, zarafet ve güzelliğini önemli ölçüde 

kaybetmiştir. 264 18. yüzyıldan başlayarak bu kumaşlarda Batı Avrupa motiflerine 

de rastlanılmıştır. Konulu kumaşların üretimi tamamen kesilmiş, ve yerini 

geometrik ve bitki kökenli motiflerle süslenmiş kumaşlara bırakmıştır. 

19. yüzyılın sonlarında Rusya’da, modern dokuma tezgahları ve baskı 

makinelerinin ortaya çıkması ile Azerbaycan’da kumaş dokumacılığı tamamen 

rekabet gücünü ve önemini kaybetmiştir. Bununla beraber, Azerbaycan’ın Şeki, 

Baskal, Gence gibi bazı geleneksel dokumacılık merkezlerinde yine de 

kumaş üretimi devam etmiştir. 1862 yılında Azerbaycan’da bulunmuş Rus 

264 R. Efendi, a.g.e., s. 24.

167 

Resim: 86 – “Rusya Çarı 3. Aleksandr ve eşi Mariya Fyodorovna”. Şirvan, 1885-90.Özel 

koleksiyon. 

Resim: 87 – “Lenin ve Nerimanov” (detay). Karabağ, 1926. Rahimi Galerisi, Roma.

168 

seyyahlarından biri olan P. Paşino, Rus kumaşlarının kalitesini yükseltmek ve 

onların dünya pazarlarında daha yaygın olmasını temin etmek için kumaş 

desenlerini Azerbaycan ressamlarına sipariş etmeyi önermiştir. 265 1882 yılında 

Nijni Novgorod’da yapılan Rusya Ulusal ve Sanatsal Sanayi sergisinde, Şamakhı 

ve Gence’den gönderilmiş ipekli kumaşlar birincilik ödülü kazanmıştır. 266 Fakat 

kapitalist sanayisi ile rekabeti devam ettiremeyen Azerbaycan kumaş 

dokumacılığı, 19. yüzyılın sonları ile 20. yüzyılın başlarında tamamen duraklama 

noktasına gelmiştir. 

3.2. Ortaçağ Döneminde Dokumacılık 

3.2.1. Ortaçağ Döneminde Halı Sanatı 

Azerbaycan’ın zengin doğası buralarda eskiden beri hayvancılık için çok 

iyi şartlar oluşturmuştur. Koyun yetiştiriciliğinin yaygın olması halıcılığın 

gelişmesinde de önemli rol oynamıştır. Araştırmalar gösteriyor ki, Azerbaycan 

halıları üretildiği yerin sanat geleneklerine, hammaddesine bağlı olarak değişik 

kompozisyonlara, motiflere sahip olmuş ve farklı yöntemlerle dokunmuştur. 

Araştırmacılar, teknoloji ve sanatsal özelliklerine göre Azerbaycan 

halılarını dört büyük gruba ayırmıştır. Bunlar, Guba-Şirvan, Gence-Gazakh, 

Karabağ ve Tebriz halılarıdır. Her sınıfa dahil olan halılar bellidir ve 

dokundukları yerin ismini almıştır. 267 

Azerbaycan halı sanatını öğrenmek için halıların motiflerini, renklerini ve 

kompozisyon özelliklerini gözden geçirmek gerekir. Halının kullanılacağı amaca 

bağlı olarak onun genel kompozisyonu, ebadı, motifleri, hatta rengi bile farklıdır. 

Azerbaycan halıları, küçük ebatlı seccadeler, duvar halıları, misafir odalarını 

süslemek için birkaç halıdan oluşan dest (takım) halılar gibi kullanım özelliklerine 

göre farklılık gösterir. Dest (takım) halılar ebadına, biçimine ve kompozisyonuna 

göre farklılık taşırlar. Odanın ortasına serilmiş büyük halı, onun baş tarafına 

265 

E.Đ.Knevuşeva, “Puteşestviya P.Đ.Paşino po Persii i Indii”, Oçerki po Istorii Russkogo 

Kostokovedeniya, Moskva, 1953, s. 106. 

266 

Vserossiyskaya Khudojestvennaya Promışlennaya Vıstavka 1882 g., St. Petersburg – 

Moskva, No 29-30, s. 240. 

267 

L. Kerimov, Azerbaydjanskiy Kovyor, t.I, Baku, 1983, s. 9-11; L. Kerimov, “Đskusstvo 

Kovrodeliya”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 162.

169 

serilmiş baş halı ve büyük halının iki kenarına serilmiş kenar halıları olmak üzere 

takım halılar dört halıdan ibarettir. 268 

Azerbaycan halılarının kompozisyonları birbiriyle bağlı olan iki unsurdan 

oluşmuştur. Halının ortası ve halının bordürleri genelde onun karakterini belirler. 

Motifler ise halıların kompozisyonlarını biçimlendirir. Halının ortası ve bordür 

motiflerinin birbirine olan orantısı, halının karakterini ortaya çıkarır. Azerbaycan 

halılarındaki bu özellik, onların kalitesini belirler. Halılar sanatsal öneme sahip 

olmakla beraber, günlük hayatta kullanılmak için dokunurlar. Halıların 

kompozisyonu ve renkleri onun sanatsal özelliklerini ortaya çıkarır. Halının 

sanatsal özellikleri, içeriği ve anlamı onu süsleyen motiflere bağlıdır. Çünkü 

motifler, uygulandığı sanat örneklerini süslemekle beraber, onun içeriğini ve 

anlamını da belirlemektedir. 

Azerbaycan halıları renk özelliklerine göre de çeşitlilik arz eder. Onlar için 

çok renklilik daha yaygın bir özelliktir. Birbirine zıt renklerin kullanılması 

Azerbaycan halılarının esas özelliklerindendir. Azerbaycan halı dokumacıları renk 

tonlarının parlaklık ve matlığını, zıtlığını ve renk kurallarını bilimsel anlamda 

olmasa da, hissederek çok iyi anlamışdır. Dokuma ustaları parlak renklerden biri 

olan al kırmızıyı “alıştım yandım” diye adlandırmışdır. “Al ile yeşil, hoş yaraşır”, 

“kırmızı- sarı, çığırma bari”, “beyaz ile sarı, it yasarı” gibi ifadeler halkın renklere 

olan münasebetini, ilgisini ve onu nasıl algıladığını çok açık şekilde ifade 

etmiştir. 269 

Genelde halı dokumacıları önceden halının ne amaçla kullanılacağını 

belirleyerek renkleri bu amaca uygun kullanmışlardır. Renklerin dağılımında ve 

halının güzel görünmesi için, halının biçimi, ebadı ve renklerin birbirine orantısı 

ve en önemlisi, halıya bakılan mesafenin çok büyük önemi vardır. Đlk anda 

anlaşılmaz, soyut gibi görünen rengarenk halılar, renklerin birbiriyle doğru 

orantılı kullanılması sonucunda uzaktan bakıldığında somut ve gerçekçi bir etki 

uyandırır. Veya tam tersi, renklerin birbirine orantısı sayesinde uzaktan pek 

anlaşılmayan motifler, yakından daha iyi bir şekilde ortaya çıkar. Azerbaycan 

268 R. Efendi, a.g.e.,1971, s. 43. 

269 L. Kerimov, “Azerbaycan Halı Sanatının Öğrenilmesine Dair”, Azerbaycan Đncesanatı, IV c., 

Bakü, 1959, s. 33.

170 

halılarındaki motiflerin, hem uzak, hem de yakın mesafeden çok güzel görünümü 

vardır.. Her bir motifin renkleri küçük ve büyük gruplara bölünmüştür. Küçük 

renk gruplarıyla oluşturulmuş motifler, uzak mesafeden bakıldığında halının 

zeminine karışarak kaybolur ve böylece büyük motiflerin daha parlak ve canlı 

görünmesi sağlanmış olur. Yakından bakıldığında, tam tersi, küçük motifler 

canlanır, netleşir ve büyük motiflerin kaybolarak genel bir renk olarak algılanması 

sağlanır. 270 

Azerbaycan halıları sanatsal özelliklerine göre genel olarak “bitkisel 

motifli” ve “konulu” halılar olmak üzere iki gruba ayrılır. 

Araştırmalar şunu gösteriyor ki, Azerbaycan’da halıcılık sanatı 12-15. 

yüzyıllarda çok büyük bir gelişme göstermiştir. Bu dönemde değerli halıların 

dokunduğundan Nizami Gencevi’nin ve Hagani Şirvani’nin de eserlerinde 

bahsedilmiştir. Nizami Gencevi, Berde hakimi Nüşabe’nin ihtişamlı sarayından 

bahsederken şöyle söylüyor: “…Onun büyük şah sarayı vardır ve orada çok 

değerli halılar döşenmiştir.” 271 Nizami’nin eserlerinde sadece halılardan değil, 

halı mamullerinden olan mafraş ve heybe hakkında da bahsedilmiştir. Örneğin, 

şair “Hüsrev ve Şirin” destanında Hüsrev’in ava gitmesini anlatırken mafraş 

hakkında şöyle diyor: “.. Bin tane deve, içi güzel süs eşyalarıyla dolu olan ipekli 

mafraşlarla yüklenmiştir.” Bu bilgiler 12-13. yüzyıllarda Azerbaycan’da yüksek 

kaliteli halı mamulleri üretildiğini göstermektedir. 

Azerbaycan halıları, özellikle 14.-15. yüzyıllardan itibaren dünya 

pazarlarında meşhur olmuştur. Bu dönemde Avrupalı ressamların eserlerinde 

Azerbaycan halılarının tasvir edilmesi tesadüfi değildir. Mesela, Hollandalı 

ressam Hans Mimling’in “Meryem Çocuğuyla” adlı eserinde Şirvan halısını, 

Venedikli ressam Karlo Krivello’nun “Müjde” eserinde Gence-Gazakh halısını, 

Đtalyan ressam Dominiko de Bortolo’nun “Findling’in Düğünü” eserinde de 

Gazakh halısını vs. görebiliriz. 272 

Günümüze ulaşmış en eski Azerbaycan halısı 13-15. yüzyıllara aittir. Bu 

halılardan Đstanbul’da Türk ve Đslam Eserleri Müzesinde bulunan Şirvan 

270 R. Efendi, Azerbaycan Dekorativ-Tetbigi Senetleri (Orta Eserler), Bakı, 1976, s. 31. 

271 N. Gyandjevi, Đskendername, Moskova, 1953, s. 348. 

272 R. Efendi, a.g.e., s. 31.

171 

(13-14. yy) ve Gazakh halılarını (15. yy., resim 88 ), Berlin Güzel sanatlar 

Müzesi’nin Doğu şubesinde korunan Şirvan ve Gazakh halılarını (15.yy) vs. 

örnek verebiliriz. Berlin Güzel sanatlar Müzesi’ndeki Şirvan halısı (15.yy), 

özellikle dikkat çeker. Zemini koyu kırmızı renkte olan bu halı, altın renkli 

geometrik motiflerle süslenmiştir. Motifler arasında halı boyu simetrik şekilde 

yerleştirilmiş sekiz köşeli yıldız motifleri, monotonluğu bozarak halıya özel bir 

güzellik kazandırmıştır. Halı üç kısımdan oluşmuş ve geniş bir bordürle 

tamamlanmıştır. 

Bordürlerde geometrik biçimli motifler kullanılmıştır. Motiflere dikkat 

edildiğinde, onların stilize edilmiş bitki motifleri olduğu görülür. Bu halının 

tasvirine, Holbein’in aynı müzede bulunan “Meryem Çocuğuyla” adlı eserinde de 

Resim: 88 – Ejderhalı halı. Gazakh, 15. yy. Türk ve Đslam Eserleri Müzesi, Đstanbul. 

rastlarız (resim 78). Bu örneklerden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz ki, 

Azerbaycan halıları o dönemde de orijinal motif ve renk özelliklerine sahip 

olmuştur. Azerbaycan halılarına özel olan bu çok renklilik ve motifler şimdiye 

kadar özelliklerini hiç kaybetmemiştir. Berlin Güzel Sanatlar Müzesi’ndeki 15. 

yüzyıla ait olan Gazakh halısı bunu kanıtlayan en güzel örneklerden biridir

172 

(resim 89). Bu halı şimdiye kadar bilinen en eski konulu Azerbaycan halılarından 

biri olarak kabul edilir. 273 

Araştırmacıların düşüncesine göre, Azerbaycan el sanatlarının tarzı 

itibariyle iki büyük aşamadan geçtiği anlaşılmaktadır. Bu aşamalar 12-13. ve 

14-15. yüzyıllardır. 12-13. yüzyıllarda üretilmiş sanat örneklerinin süslemesinde 

en çok geometrik, stilize edilmiş bitki kökenli motifler, insan ve fantastik hayvan 

figürleri kullanılmıştır. Fakat bu desenler, daha eski dönemlerde uygulandığı gibi 

yalın şekilde değil, daha detaylı bir şekilde tasvir edilmiştir. Süslemeler 14. 

yüzyılın sonundan ve 15. yüzyılın başından başlayarak daha gerçekçi tarzda 

işlenmiştir ve bitkisel motiflerin daha çok kullanıldığı görülür. 

Resim: 89 – “Ejderha ile Simurgun Mücadelesi”. Gazakh, 15. yy. 

Güzel Sanatlar Müzesi, Berlin. 

Azerbaycan’lı sanatçılar, genel olarak halkın zevkine daha çok uyan, 

hoşuna giden motif ve kompozisyonları kullanmıştır. 12.-13. yüzyıllarda 

süslemelerde kullanılan grafik tarz, 15. yüzyıldan itibaren, yavaş yavaş ortadan 

kalkmış, ve yerini resimsel üsluba bırakmıştır. Böylece 15. yüzyılın sonlarında 

Azerbaycan el sanatlarının tarzında yeni bir yön ortaya çıkmış, ve giderek 

gelişmiştir. 

273 R. Efendi, a.g.e., s. 89.

173 

3.2.2. Ortaçağ Döneminde Kumaş Sanatı (12-15. yy.) 

12.-15. yüzyıllarda Azerbaycan’da mevcut olan zanaatlar içerisinde kumaş 

dokumacılığı, en çok gelişen zanaatlardan birisidir. Bu yüzyıllarda Azerbaycan’da 

bulunan yabancı seyyahlar, yerli halkın hem iç, hem de dış pazarlar için çok 

miktarda yüksek kaliteli ipekli, ketenli ve yünlü kumaşlar, halı, cicim 

(Azerbaycan’da cicim, çözgü yüzlü bir dokuma türü olup, Türkiye’deki cicim 

dokumasından farklıdır) palaz vs. tekstil ürünleri dokuduklarını günlüklerinde 

belirtmişlerdir. 

13. yüzyılın başlarında yazılmış “Acayip-ud Dünya” adlı coğrafi eserde, 

bu dönemde Azerbaycan şehirlerinde üretilen kumaşlar konusunda ilginç kayıtlar 

vardır. Bu kayıtlara göre, Gence’de altın iplik tellerle işlenmiş atlas, diba gibi 

karmaşık ipekli kumaşlar, sade ipekli kumaşlar, Tebriz’de atlas, erkekler için eba, 

Beylegan şehrinde kezzkaşide isimli ipekli kumaş, Erdebil’de siyah renkli çok 

ince Came isimli kumaş, Selmas ve Hoy’da diba, ince ketenden elbiselik 

kumaşlar, Berde’de ipekli kumaşlar vs. üretildiği anlaşılmaktadır. 274 

Bu dönemde Gence ipeği kalitesiyle her yerde ün salmıştır. Gence 

şehrinde ipekli mamul üretimi, o kadar çok gelişmiştir ki, Moğolların istilası 

döneminde şehrin yerli halkı, değerli ipekli kumaşlar karşılığında kendilerini bu 

baskından kurtarabilmişlerdir. Yine, 1223-1224 yılları arasında Kıpçakların 

Gence’ye saldırısı esnasında, halk bu değerli kumaşlardan vererek saldırılardan 

kurtulabilmiştir. 275 

1940 yılında Gence şehrinde, Nizami Gencevi’nin mezarında yapılan 

kazılar sonucunda bulunmuş kumaş parçaları, 13. yüzyılda üretilmiş kumaşlar 

hakkında bize az da olsa bilgi vermektedir. Zarif ve dönemine göre çok yüksek 

teknikle dokunmuş olan bu ipekli kumaş parçalarında, dönemin diğer sanat 

örneklerinde (ahşap ve taş oymacılığı, seramik vs.) görülen süslemeleri hatırlatan 

geometrik ve stilize edilmiş bitkisel motifler vardır. 276 1954 yılında Örengala’da 

yapılmış kazıda bulunan bir tabak üzerinde tasvir edilmiş atlının giysisinde, 

274 Adjayib-ud Dunya, Perevod N.D. Miklukho- Maklaya, “Geografiçeskiye Soçineniya XIII v. 

na Persidskom Yazıke”, Uçyonıye Zapiski Instituta Vostokovedeniya, I t, s. 196, 201, 204, 208, 

210. 

275 R. Efendi, a.g.e.,1971, s. 8. 

276 R. Efendi, a.g.e., 1976, s. 29.

174 

Gence’de üretilmiş ipekli kumaşlardaki süslemelere benzer süslemeler tespit 

edilmiştir. 277 

Moğolların Azerbaycan’ı işgal etmesinden sonra (13.yy), yine 

Azerbaycan’da ipekli kumaş üretimi yüksek seviyede olmuştur. 

13. yüzyılın 2. yarısında Azerbaycan’da bulunmuş, Venedikli gezgin 

Marco Polo’nun günlüğünde, Tebriz şehrinde üretilen altın ve gümüş tellerle 

dokunmuş ipekli kumaşlar hakkında günlüğünde bilgiler vardır. Marco Polo 

kayıtlarında Azerbaycan ipeği konusunda şöyle demiştir: “Burada ipekli kumaşlar 

o kadar fazla ki, yol üstünde olan küçük kervansaraylardaki yataklar bile, ipekli 

kumaştan yorganlarla döşenmiştir”. 278 

Marco Polo’yla aynı dönemde Azerbaycan’da bulunmuş, Venedikli 

diplomatlar Đyosif Barbaro ve Katerina Zeno, ipekli kumaşlarla ilgili şunları dile 

getirmiştir: “Bu ülkede atların çulları bile ipektendir”. 279 

Azerbaycan’ın eski şehirlerinden olan Şamakhı, 14. yüzyıldan başlayarak 

ipek dokumacılığının merkezi haline gelmiştir. 1403 yılında Semerkent’te 

Timurleng’in huzuruna giden Kastilya elçisi Gonzales de Klavijo, 

Azerbaycan’dan geçmiş ve gördüklerine dayanarak Şamakhı ipeği hakkında şöyle 

demiştir: “Şamakhı ipeği birçok Batı ve Doğu ülkelerinde çok meşhurdur ve hatta 

Venedikli ve Genovalı tacirler buraya sürekli olarak ipek almaya gelmişlerdir”. 280 

15. yüzyılda Şirvan’da ipekçiliğin yüksek seviyeye çıkması konusunda, 

Seyyah Ancmolello ve Azerbaycan yazarlarından meşhur coğrafya alimi Bakü’lü 

Abdürreşid ibn- Saleh Bakuvi (15. yy. başları) bilgi vermişlerdir. 281 

Günümüze kadar ulaşmış kumaş parçalarından, onların dokuma 

yöntemleri ve desenlerinin dönemlerine göre çok ileri seviyede oldukları anlaşılır. 

277 G. Ahmedov, “Nepolivnaya Keramika Orenkala IX-XIII vv”., Trudı Azerbaydjanskoy 

(Orenkalinskoy) Arkheologiçeskoy Ekspeditsii, t. I, Moskva- Leningrad, 1959, s. 67-68. 

278 Puteşestvenniki ob Azerbaydjane./Pod Red. E. Şahmalieva, t. I, Baku, 1961, s. 34; P.K. 

Guber, Khojdeniye na Vostok Marko Polo, Leningrad, 1929, s. 52. 

279 J. Barbaro, “Travels, A Narrative of Italian Travels in Persia: Travel to Tana and Persia”, 

Hakluyt Society, 1st Series, No 49, Franklin Reprint, p. 129,144; Đ.P. Petruşevskiy, “Gosudarstvo 

Azerbaydjana v XV v.”, Sbornik statey po istorii Azerbaydjana, vıp, 1, Baku, 1949, s. 200. 

280 G. Clavijo Ruy, “Narrative of the Embassy of Trans. Clements Markham”, Hakluyt Society, 

No 26, Franklin Reprint, p. 89, 91; R. G. Klavikho, “Dnevnik Putesestviya ko Dvortsu Timura v 

Samarkande v 1403-1406 gg,”, Sbornik Otdeleniya Russkogo Yazıka i Slovestnosti Akademii 

Nauk, t. 28, No 11, St. Petersburg, 1881, s. 177. 

281 R. Efendi, a.g.e., s. 29.

175 

Đpekli kumaşların üzerine uygulanmış süslemeler içerisinde en çok görülen 

motifler, stilize edilmiş gül- çiçek, kuş ve bazı fantastik hayvan figürleridir. 

Dekoratif tatbiki sanatların her alanında olduğu gibi, bu dönemde kumaş 

dokuma sanatında da Uzak Doğu kültürüne ait olan birçok motifin üstün olduğu 

görülmektedir. Ünlü Amerikalı araştırmacı Arthur U. Pope o dönemde 

Azerbaycan şehirlerinde üretilen kumaşların kompozisyonları ile ilgili şöyle 

yazıyor: “…Eğer Moğol hakimiyeti döneminde, 13. yüzyıldan 14. yüzyılın 

sonuna kadar, Uzak Doğu sanatı ve kültürünün etkisi seramik, metal işlemeciliği 

gibi sanatlarda daha az görünüyorsa da, burada üretilen kumaşların görüntüsü 

tamamen değişmiştir. Bu dönem kumaşlarının karakteristik süslemeleri, Çin 

kültürüne ait olan fantastik kuş ve çeşitli hayvan figürleridir”. 282 

Aynı dönemde Azerbaycan’da, Uzak Doğu kültürüne ait süslemelerle 

kumaşlar üretildiği, dönemin minyatür sanatından da anlaşılır. 14. yüzyılın 

başlarında Tebriz’de, Gazan Han’ın veziri Reşideddin’e ait olan “Camiu’t- 

Tevârih” eserinin elyazmalarına uygulanmış minyatürlerde ve 14. yüzyılda 

yaşamış Bakü’lü ressam Abdül Bagi’nin resimlerinde tasvir edilmiş giysilerde, 

aynı tip süslemelere rastlarız. 283 

Günümüzde dünyanın birçok meşhur müzelerinde ve Azerbaycan 

müzelerinde, Azerbaycan’da dokunmuş, 14.-15. yüzyıllara ait kumaş parçaları 

korunmaktadır. Bu kumaşlar içerisinde Brunşveyg şehrindeki Hersok Anton 

Ulrich Müzesi’ndeki, Đtalya’nın Verona şehrinde Kastello Vekkio’nun şahsi 

koleksiyonundaki ve Bakü’de, Azerbaycan Tarihi Müzesi’ndeki kumaş parçaları 

çok dikkat çekmektedir. 284 Bu kumaşlar yüksek teknikte dokunarak kuş, çeşitli 

hayvan ve stilize edilmiş çiçek motifleriyle süslenmiştir. 

Hersok Anton Ulrich Müzesi’ndeki, 14. yüzyıla tarihlendirilen ipekli 

kumaşın üzerinde altın ve gümüş tellerle dokunmuş, bir birinin ardınca tekrar 

olunan tavus kuşu resimleri bulunmaktadır (resim 90). 

282 A.U. Pope, P. Ackerman, A Survey of Persian Art, v. Vb. Textiles, New-York, 1981, p. 

2043. 

283 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 85. 

284 R. Efendi, a.g.e., 1976, s. 29.

176 

Resim: 90 – Tavus kuşu motifli kumaş. Tebriz, 14. yy. 

Hersok Anton Ulrich Müzesi, Brunşveyg. 

Tavus kuşu motifi, eskiden Azerbaycan’da en sık kullanılan motiflerden 

biridir. Tavus kuşu tasviri sadece kumaşlarda değil, seramik, taş ve metal 

işlemeciliğinde de sık sık kullanılmıştır. Bu figür, Azerbaycan’da eski 

dönemlerden beri, Güneş ve Ateş Tanrısı gibi ilahi ve sembolik anlamda 

kullanılmıştır. Araştırmacıların fikrine göre, giderek tavus kuşu sembolü eski 

anlamını kaybetmiş, ve sonuçta sadeleşerek Doğu’da en çok kullanılan “buda 

motifine” çevrilmiştir. 285 Tavus kuşu resimlerinin Türk halklarının başlıca 

285 R. Efendi, a.g.e., 1971, s. 12.

177 

motiflerinden biri olduğunu, 12. yüzyılda Azerbaycan’ın büyük şairi Nizami 

Gencevi “Đskendername” destanında bahsetmiştir. 286 Nizami Gencevi, 

“Đskendername” destanında Nüşabe’nin (Kuzey Azerbaycan’da bulunan Berde 

şehrinin hakimi olan akıllı ve güzel bir kadın) Berde şehrindeki sarayından 

bahsederken, ipekli kumaşlar üzerine işlenmiş tavus kuşu figürüne ve bu motifin 

Türk halklarına ait olduğuna değinmiştir. 

Kastello Vekkio’nun şahsi koleksiyonunda bulunan kumaşın 

süslemesinde, bitkisel motifler, çeşitli kuş ve hayvan motifleri, kubbeler ve 

geçmeler bir arada kullanılmıştır. Burada da motifler bir biri ardınca tekrar 

olunmuş, fakat monoton görünmemesi için figürler değişik yönlerde kullanılmıştır 

(resim 91). 287 

Resim: 91 – Đpekli kumaş. Tebriz, 14. yy. Kastello Vekkio Koleksiyonu, Verona. 

Azerbaycan Tarihi Müzesi’nde muhafaza edilen diğer kumaş örneğinde 

ise kompozisyonun yapısı diğerlerinden farklıdır. Bu kumaşın süslemesinde bitki 

kökenli motifler, islimilerle beraber kullanılmış ve karmaşık bir kompozisyon 

oluşturmuştur. Fakat desenin tarz özellikleri diğerleriyle aynıdır (resim 92). 

286 N.Gyandjevi, a.g.e., s. 350. 

287 R. Efendi,a.g.e., s. 12.

178 

Resim: 92 – Đpekli kumaş. 15. yy. Azerbaycan Tarihi Müzesi, Bakü. 

Stilize edilmiş çiçek motifleri o dönemde Azerbaycan’da tavus kuşundan 

sonra en sık kullanılan motif olmuştur. 288 

Maalesef, 12-15. yüzyıllarda dokunmuş kumaşların günümüze ulaşmış 

örnekleri çok azdır. Fakat elde bulunan örnekler de, bu dönemde kumaş sanatının 

seviyesi ile ilgili belli bir bilgi verebilmektedir. 

3.3. 16.- 19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Dokumacılık 

1501 yılında Azerbaycan’da Safevi Devleti kurulmuş, ve bu hükümdarlık, 

Azerbaycan halkının her alanda yükselişine neden olmuştur. 289 Safeviler Devleti 

Azerbaycan’dan başka farklı dönemlerde Đran, Irak, Türkiye, Ermenistan, 

Gürcistan vs. ülkelerden de bazı toprakları etrafında birleştirmiştir. Safevi 

Devletinin başkenti önce Güney Azerbaycan şehri olan Tebriz olmuş (1501- 

1548), sonra dönemin politik şartlarına bağlı olarak diğer Azerbaycan şehri olan 

Kezvin’e taşınmış (1548-1589), daha sonra ise I Şah Abbas döneminde onun 

siyasetine uygun olarak Đran şehri olan Đsfahan’a taşınmıştır. Biz burada, I. Şah 

Abbas’ın Safeviler Devletini, Đran Safeviler Devletine çevirmesinden 290 önceki 

dönemi ele alacağız. Çünkü, 17. yüzyılın 30’lu yıllarından başlayarak Safeviler 

Devleti artık bir Đran Devleti olmuştur. 

288 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 30. 

289 M. Đsmailov, a.g.e., s. 162. 

290 M. Đsmailov , a.g.e., s. 171.

179 

Bu zaman kesiti (yaklaşık 1500- 1630 yılları) hem siyasi, hem ekonomik, 

hem de kültürel açıdan Azerbaycan tarihinde çok önemli yere sahiptir. Dönemin 

tüm karmaşıklığına, bitmek bilmeyen savaşlarına rağmen özellikle sanat alanında 

çok büyük bir canlılık olmuştur ve Safevi şahlarının himayesi altındaki saray 

atölyelerinde, gerçek anlamda şaheserler yapılmıştır. Bu dönemin “…sanatta 

yüksek teknik ve estetik başarılar dönemi, gerçek bir altın dönem olduğu…” 291 

sanat tarihçilerinin ortak görüşüdür. Saray kütüphanesine bağlı olan bu 

atölyelerde, ülkenin tüm köşelerinden ve hatta diğer ülkelerden gelen 

(Kemaleddin Behzad, Heyder Ali Türbeti, Şah Mahmud Nişapuri vs.) ünlü 

sanatçılar çalışmıştır. 292 Saray atölyelerinde elyazmaları, metal ve çini eşyalarla 

beraber halı ve kumaşlar da üretilmiştir. Burada hazırlanan “…güzel halılar ve 

lüks kumaşlar, güzellik ve maharetin zirvesine ulaşmıştır”. 293 Günümüzde 

dünyanın çeşitli müzelerinde muhafaza edilen ve güzelliği ile göz kamaştıran 

Safevi saray halı ve kumaşlarının büyük çoğunluğu bu dönemin ürünleridir. 

Yaklaşık 130 senelik bu dönem içinde sarayın tekstil atölyeleri siyasi 

şartlara bağlı olarak bir şehirden diğerine taşınmış, Tebriz, Gezvin, Yezd, Kaşan, 

Kirman ve Đsfahan şehirlerinde faaliyet göstermiştir. 

Saray atölyelerinde üretilen halı ve kumaş desenlerinin, saray 

kütüphanesinde çalışan minyatürcü ressamlar tarafından yapıldığı bilinmektedir. 

16. yy. ve 17. yüzyılın başlarında en olgun dönemini yaşayan Tebriz sanat 

ekolüne ait bu ressamlardan, özellikle Sultan Muhammed, Mir Müsevvir, Mir 

Seyyit Ali, Muhammedi Haravi, Şah Muhammed, Riza Abbasi vs. tekstil tasarımı 

da yapmışlardır. 294 Giyaseddin Ali’nin ise Tebriz ekolüne ait ilk ve son tekstilci 

ressam olduğu düşünülmektedir. 295 

Araştırmacıların fikrine göre, sonraki dönemde Şiraz’da kitap, Yezd’de 

dokumacılık, Horasan’da metal işlemeciliğinin gelişmesini sağlayan, 

291 

Hali, “Reflections of a Golden Age”, December 1993- January 1994, Is.72, p. 93. 

292 

A. Kaziyev, Khudojestvennoye Oformleniye Azerbaydjanskoy Rukopisnoy Knigi XIII- 

XVII Vekov, Moskva, 1977, s. 34. 

293 

Hali, a.g.m., December 1993 - January 1994, Is. 72, p. 93. 

294 

A. U. Pope, P. Ackerman, A Survey of Persian Art, New York, 1981, v. Vb, pp. 2080-2094. 

295 

A. U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2095.

180 

I. Tehmasip zamanındaki Tebriz ekolü olmuştur. 296 Tebriz ekolünün temeli o 

kadar sağlam oluşturulmuştur ki, bu ekole ait sanatçıların on yıllar boyunca 

yapmış oldukları eserlerde görülen ince farklılıklar, benzerlikler arasında 

kaybolmuştur. Bu nedenle de bu ekole ait eserleri stilistik özelliklerine veya 

ressamına göre sınıflandırmak çok zordur. Bu zorluk, özellikle kompozisyonun 

her hangi bir mamüle (kumaş, metal vs. gibi) geçirildiği zaman, daha da belirgin 

şekilde ortaya çıkar. Kompozisyonun Tebriz ekolüne ait olduğu belli olsa da, 

kimin, hangi ustanın kaleminden çıktığını söylemek zordur. Bu nedenle Safevi 

dönemi halı ve kumaşlarını incelerken bu konuda sadece tahminde bulunulabilir. 

Fakat az sayıda da olsa, bazı kumaş parçalarında imza bulunmaktadır ki, bunların 

da tasarımcılara ait olduğu düşünülmektedir. 

Doğal olarak, tüm zamanlarda olduğu gibi, 16.- 17. yüzyıllarda da 

dokumacılık halkın en çok meşgul olduğu alanlardan birisi olmuştur. Saray 

atölyelerinin dışında, halkın arasında da kumaş sanatı gelişimini sürdürmüştür. 

Fakat önceki dönemlerden farklı olarak bu dönemde saray dokumacılığı, özellikle 

de halı dokumacılığı, bu atölyelerin dışında faaliyet gösteren zanaatkârları hayli 

derecede etkilemiş ve saray halılarının etkisi altında birçok yeni kompozisyonlar 

ortaya çıkmıştır. Kumaş dokumacılığında ise, saray kumaşları ve sıradan halkın 

kullandığı kumaşlar arasında, ister hammadde, isterse de dokuma teknolojisi veya 

desen açısından önemli farklılıklar olmuştur. Fakat genel olarak bakıldığında, bu 

dönemde dokumacılık sanatı şimdiye kadar görülmemiş bir seviyeye ulaşmıştır. 

3.3.1. 16-19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Halı Sanatı 

16-17. yüzyıllarda Azerbaycan’da bulunmuş seyyahlar, halk arasında en 

çok rağbet gören sanatlardan birinin halıcılık olduğunu belirtmişlerdir. Bu 

seyyahların verdikleri bilgilere göre, bu dönemde halıcılık sanatı o kadar 

gelişmiştir ki, şehirlerde dış pazarlar için halı dokuyan özel atölyeler kurulmuştur. 

Đngiliz diplomat ve tacirleri, bu dönemde Azerbaycan’da en güzel halıların 

Tebriz ve Şamakhı’da dokunduğunu tespit etmişlerdir. Onların verdiği bilgilere 

göre, Azerbaycan halıları bu dönemde geleneksel olarak Đtalya, Fransa, Đngiltere 

296 Ed. by J. Thompson, S.R. Canby, Hunt for Paradise: Court Arts of Safavid Iran 1501- 

1576, Milan, 2004, p. 14.

181 

vs. gibi Avrupa ülkelerine ve çok miktarda Rusya’ya ihraç edilmiştir. Đngiliz 

seyyahı ve diplomatı A. Cenkinson’un 1562 yılında Şamakhı’da bulunduğu 

sırada, burada altın ve gümüş tellerle dokunan nadir halılar hakkında Đngiliz 

Kraliçesi Yelizaveta’ya verdiği bilgiler çok ilginçtir. 297 

Tebriz’de bu dönemde o kadar çok halı dokunmuştur ki, 1558 yılında Türk 

Sultanı Beyazıt, Tebriz’e gelirken şehrin otuz bin kişi alacak kadar büyük 

Sahidabad meydanı, çeşitli halılarla döşenmiştir. 298 

16. yy. Azerbaycan halı sanatından söz ederken Tebriz’i ayrıca ele almak 

gerektiği kuşkusuzdur. Tebriz, bu dönemde çeşitli zanaatların başarılı bir 

şekilde sürdürüldüğü, ticaretin ve sanatın zirveye ulaştığı bir şehir olmuştur. 299 

Buradaki zanaatlardan söz eden M. Heydarov, 56 zanaat ismi vermiş ve 

bunlardan birçoğunun dokumacılıkla ilgili olduğunu kaydetmiştir. 300 Onun verdiği 

bilgilerden belli oluyor ki, bu dönemde artık üretimde gelişmiş bir uzmanlaşma 

sistemi vardır. Örneğin, atölyelerde bir usta (zerkeş) altın veya gümüş teli 

hazırlıyor, diğeri (makukub) onu çekiçle döverek yassı hale getiriyor, kadınlar bu 

telleri yumak şeklinde sarıyor, usta-zerbaf ise onu dokumada kullanıyordu. 301 

I. Şah Tehmasip döneminde, birçok zengin kişilerin Tebriz’de kârhanesi 

(atölyesi) vardı. 302 Bu dönemde Azerbaycan’ın dış ticaretinde diğer dokumacılık 

ürünleri ile beraber, halılar da ön planda olmuştur. 303 Bu dönemin halıları 

arasında, özellikle altın ve gümüş tellerle dokunmuş ipek halılar dikkat çeker. 304 

Safevi Devleti’nin başkenti Kezvin’e taşındıktan sonra da Tebriz’li ustalar, 

buradaki atölyelerde işlerine devam etmiş ve Tebriz’de oluşturdukları gelenekleri 

geliştirmişlerdir. 305 

297 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 140. 

298 R. Efendi, a.g.e., s. 141. 

299 A.A. Rahmani, “Tarih-i Âlem Aray-i Abbasi” Kak Istoçnik po Istorii Azerbaydjana, Baku, 

1960, s. 125. 

300 M. Heydarov, Goroda i Gorodskoye Remeslo Azerbaydjana XIII-XVIII vv., Baku, 1982, s. 

133. 

301 S. Onullahi, Gorod Tebriz v XIII-XVII Vekax, Sosialno-Ekonomiçeskaya Istoriya, Baku, 

1982, s. 103. 

302 S. Onullahi, a.g.e., s. 105. 

303 Đ.P. Petruşevskiy, Azerbaydjan v XVI-XVII vv., Moskva, 1984, s. 235. 

304 M. Heydarov, a.g.e., s. 180-181. 

305 L. Kerimov, “K izuçeniyu Azerbaydjanskogo Kovrovogo Iskusstva”, Izv. AN Azerb. SSR., 

No 7, 1954, s. 134.

182 

Fakat 16. yüzyılın sonlarında başkentin Đsfahan’a taşınması, Azerbaycan 

sanatının ve kültürünün gelişmesine büyük darbe vurmuştur. Birçok Azerbaycanlı 

usta, Tebriz ve Kezvin’i terk ederek, Đsfahan’a (Đran), Meşhed’e (Đran), Dehli vs. 

şehirlere yerleşmiştir. Böylece Tebriz sanat ekolünün, aynı şekilde de halı 

ekolünün Đran, Hindistan, Türkiye vs. ülkelerde etkisi güçlenmiştir. 306 

Đran ve Güney Azerbaycan’da 17. yüzyılın başlarında görülen ekonomik 

yükseliş, sanatta da yeni bir yükseliş dönemini başlatmıştır. Fakat bu dönem 

Tebriz ve Azerbaycan için pek iyi bir dönem olmamıştır. Şah Abbas’ın Tebriz ve 

Tebriz’lilere karşı düşmanca münasebeti, Osmanlıların yeni saldırıları, 1620 

yılının çok güçlü depremi halkı sarsmıştır. 307 Tüm bu olumsuzluklara rağmen 

burada zanaatkârlık, buna parelel olarak da dokumacılık, gelişimini sürdürmüştür. 

I. Şah Abbas döneminde dokumacılığa özel önem verilmiştir. Bu dönemde, 

özellikle ipek kumaş ve halı dokumacılığı çok gelişmiştir. Safevi Devleti’nin 

değişik şehirlerinde bulunan elçiler ve seyahatçiler bu dokumalardan hayranlıkla 

bahsetmişlerdir. 308 

Bu dönemde Đpek halının yanı sıra, Yünlü halı dokumacılığı da gelişmiştir. 

Polonyalı T. Mankoyiski’nin yazdığına göre, Şah Abbas’ın eşi, ülkenin 

eyaletlerinde atölyelerin kurulmasını kendisi kontrol etmiştir. Şirvan, Karabağ, 

Gilan, Kaşan, Kirman, Meşhed, Astarabad ve Đsfahan’da kurulmuş atölyelerde şah 

sarayı için halılar ve ipek kumaşlar dokunmıştur. 309 Mankoyiski, Şarden’e 

atfederek şunu da belirtiyor ki, bu kârhanelerde tasarımcılar, ressamlar çok önemli 

rol oynamıştır. Tüm üretim onların eskizleri esasında yapılmakla beraber, şah 

atölyesinin meşhur ressamlarından biri tasarımcıların başkanlığını yapıyor, ustalar 

onların kontrolü altında çalışıyordu. 310 

Bu dönemde Safevi Devleti’nden en fazla halı ithal eden ülkelerden biri 

Polonya olmuştur. Polonya, Azerbaycan ve Đran’da üretilmiş halılardan o kadar 

çok almıştır ki, Avrupalılar bu halıları “Polonya halısı” diye adlandırmaya 

306 K. Aliyeva, a.g.e., s. 20. 

307 S. Onullahi, a.g.e., s. 176. 

308 Ç. Kurbanova, “Şelkovıye Kavrı Azerbaydjana v XVI-XVII vv.”, Mat-lı Mejdunarodnogo 

Simpoziuma po Iskusstvu Vostocnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 173. 

309 T. Mankoyiski, Wyprawa po Kobiercie do Persju w Roku 1602, Krakow, 1939, s. 198-199. 

310 T. Mankoyiski, a.g.e., s. 200.

183 

başlamıştır. Polonya’da tespit edilmiş 16.-17. yy. Safevi halılarının sayısı 400 

civarındadır. 311 

16.-17. yüzyılda Tebriz ile beraber Ğüney Azerbaycan’ın Erdebil şehri de, 

dokumacılıkta önde giden bölgelerden birisi olmuştur. 1636-1638 yıllarında bu 

şehri ziyaret eden Alman seyahatçisi Adam Oleari, burada ülkenin en güzel altın 

ve gümüş telli kumaşlarının satıldığını kaydetmiştir. 312 

Diğer bir seyahatçi ve tacir Tavernye ise, kayıtlarında bu şehrin ipekçilik 

ve halıcılığı ile meşhur olduğunu yazmıştır. 313 Ünlü “Şeyh Safi” halısının 

dokunduğunun ihtimal edildiği yerlerden biri de bu halının alındığı “Şeyh Safi” 

kabrinin bulunduğu Erdebil şehridir. Erdebil halıları hem sanatsal, hem de 

teknolojik özelliklerine göre Tebriz halılarına benzer. 

16.-17. yüzyılda Tebriz’de dokumacılık sanatının çok yüksek seviyeye 

ulaşmasının en büyük nedeni, sarayın dokumacılığa verdiği önem olmuştur. Saray 

ressamlarının dokuma atölyeleri ile beraber çalışması, Tebriz’de hem halı, hem de 

kumaş dokumacılığını farklı bir konuma getirmiştir. Azerbaycan’ın diğer 

bölgelerinde ise, ev ve küçük atölye dokumacılığının faaliyetleri artmıştır. Bu 

nedenle 16.-17. yy. Azerbaycan dokuma sanatından söz ederken saray ve saray 

dışındaki dokumacılığı ayrı ayrı değerlendirmek gerekir. 

16.-17. yy. Azerbaycan halıları, genel olarak iki kısma ayrılır. Bunlardan 

biri, sarayın ihtiyaçları için saray atölyelerinde ressamların eskizleri üzere 

dokunan, büyük ebatlı, karmaşık kompozisyonlu veya konulu, eğri çizgilerin, 

bitkisel ve hayvan figürlerinin hakim olduğu, çoğu zaman ipek, altın veya gümüş 

ipliklerin kullanıldığı halılardır. 314 Bu halılar Tebriz, Kaşan, Kirman, Kezvin ve 

Đsfahan’daki saray atölyelerinde dokunmuştur. 

Azerbaycan halılarının ikinci kısmı ise, yüzyıllardan beri süregelen 

gelenekler, halkın hafızasında yaşayan kompozisyonlar, ressamların 

kompozisyonlarıyla dokunmuş halılardan alınarak sadeleştirilmiş kompozisyonlar 

veya düz çizgilerin hakim olduğu, bitki ve hayvan figürlerinin de stilize edilerek 

311 K. Aliyeva, a.g.e., s. 22. 

312 Puteşestvenniki ob Azerbaydjane/Pod Red. E. Şahmalieva, t. 1, Baku, 1961, s. 278. 

313 L. Kerimov, Azerbaydjanskiy Kovyor, t. III, Baku, 1963, s. 38. 

314 V.Paşayeva, “Azerbaycan Halı Sanatı Tarihine Bir Bakış”, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, 

Erzurum, 2003, S: 11, s. 85.

184 

düz çizgilerle oluşturulan kompozisyonların kullanıldığı, ev ve küçük atölyelerde 

dokunmuş halılardır. 315 Bu halılar çoğunlukla Kuzey Azerbaycan’da ve Güney 

Azerbaycan’ın Tebriz ve Erdebil şehirleri dışındaki bölgelerinde dokunmuştur. 

16. yüzyılda Safevi saray atölyelerinde dokunmuş halılar, tüm dünyada 

halı sanatının zirvesi olarak görülmüştür. Bu halıların kompozisyonları, saray 

atölyelerindeki ressamlar tarafından çizildiği düşünülmektedir. Çünkü hiçbir 

dokuyucunun, bu kadar mükemmel desenleri ressam katkısı olmadan kendi başına 

yapması olanaksızdır. Bu halılarda kullanılan motifler, onların kompozisyon 

içindeki uyumu, çizgilerin estetikliği, sık ve karmaşık kompozisyon şemalarının 

oluşturulması söylediklerimizi kanıtlamaktadır. Safevi saray halılarında kullanılan 

kompozisyon ve motiflerin hepsinin, dönemin kitap süslemelerinde de görülmesi 

bize, bu çalışmaların aynı sanatçıların kaleminden çıkmış olduğunu düşündürür. 

Saray atölyesinin hattatları, nakkaşları ve müzehhipleri öyle desenler çizmişlerdir 

ki, bunlar tüm dekoratif sanat örneklerinde kullanılabilmiştir. Bu nedenle de, 

onların oluşturduğu kurallarla yapılmış tüm ürünlerde Tebriz ekolünün mührü 

vardır. 

16.-17. yy. Tebriz ekolü halılarını inceleyen araştırmacıların fikrine göre, 

bunların kompozisyonları ne kadar farklı görünse de, temelinde beş tane 

kompozisyon şeması kullanılmıştır. 316 Bu şemaları oluşturan kompozisyon 

prensipleri, Şark mimarisinin de kompozisyon esasını oluşturmuştur. Bazı 

prensipler sadece bir tip halıda kullanılabildiği halde (örneğin “Şah Abası” halısı), 

bazıları da farklı kompozisyonlara sahip birkaç tip halıda kullanılmıştır. 

Bu kompozisyon prensiplerinden yola çıkarak oluşturulmuş en basit 

kompozisyon şeması, simetrik şemadır. Bu şemaya sahip halılarda halının 

uzunluğu boyunca merkezinden geçen eksen, onu iki eşit bölüme ayırmış olur ve 

bir taraftaki motifler, diğer taraftakinin tekrarıdır. 

En çok kullanılan kompozisyon şemalarından biri bend-i Rûmi’dir 

(çizim 6). Bu şema çok eskiden bilinen, Selçuklu ve Timuri halılarında da 

315 V. Paşayeva, a.g.e., s. 85. 

316 K. Aliyeva, a.g.e., s. 49.

185 

kullanılmış bir şemadır ve kitap sanatında, mimaride, seramikte çok yaygındır 

(çizim 7). 317 

Tebriz ekolünde bir çok kompozisyonda kullanılan (Afşan, leçek-turunç, 

islimi vs.) şemaların temelinde, yüzeyin karelere veya dikdörtgenlere bölünmesi 

vardır. 318 Her kareye büyük spiral yerleştirilmiş ve spiral dıştan içe doğru 

yönelmiştir (çizim 8, 9). 319 Genelde iki tip spiral bir arada kullanılmıştır: Kalın 

çizgili “erkek” ve ince çizgili “dişi” spiraller. Đkinci spiral genelde zemini 

doldurmak için kullanılmıştır ve daha serbest şekilde tasarlanmıştır 

. 

Çizim: 6 – Bend-i Rûmi şeması. Çizim: 7 - Bend-i Rûmi şeması. 

Çizim: 8–Spiralli kompozisyon şeması. Çizim: 9–Spiralli kompozisyon şeması. 

317 L. Kerimov, a.g.e., t. II, s. 107. 

318 K. Aliyeva, a.g.e., s. 51. 

319 K. Aliyeva, a.g.e., res. 19, 22. .

186 

Kural haline gelmiş kompozisyon şemalarından biri “Şah Abası” halısının 

kompozisyon şemasıdır (çizim 10). 320 Bu şemayı, dikey yönde çizilmiş ve bir biri 

ile kesişen üç eğri çizgi oluşturmuşturr. Halının enine bağlı olarak bu eğrilerin 

sayısı daha fazla olabilir. 

Tebriz halılarının kompozisyonlarında kullanılan esas şemalardan biri de 

madalyonlu şemadır. 321 Bu şemanın en fazla kullanılmış çeşidi, Leçek-turunçtur 

(çizim 11). Bu kompozisyonun merkezinde büyük madalyon-turunç (1) yerleşmiş, 

köşelerde ise onun çeyrek kısımları –leçekler (2) yer almıştır. 9.-10. yüzyıllarda 

bu şema kitap sanatında kullanılmıştır. Fakat halıya bu şema 16. yüzyılda 

geçmiştir. Çoğu zaman madalyonun üst ve alt tarafında ketebeler (3) ve kubbe (4) 

yerleştirilmiştir. 

Çizim: 10- “Şah Abası” halısının Çizim: 11 – Leçek-turunç 

kompozisyon şeması. kompozisyon şeması. 

320 K. Aliyeva, a.g.e., s. 52 

321 K. Aliyeva, a.g.e., s. 52

187 

Yukarıda anlatılan şemaların herhangi biri uygulandığı zaman, en önemli 

meselelerden biri bu şema doğrultusunda motiflerin yerleştirilmesi ve uygulanan 

motiflerdir. Tebriz halılarının kompozisyonlarının en yaygın unsurları islimi 

(yabancı literatürde “arabesk” ismi ile, Türkiye’de ise rûmi ismi ile bilinen 

motiftir; çizim 12), hatai (Türkiye’de “hatai” ismi ile bilinen motiften farklı olup, 

işlemeli rumi’ye uygundur; çizim 13), helezonlar (çizim 8, 9), madalyon (çizim 

14), ketebe (çizim 15), kubbe (çizim 16), bulut (çizim 17), buta (çizim 18), vag 

(dalları hayvan kafası ile tamamlanan bitkisel desen, çizim 19), epigrafik 

yazılardır (çizim 20). 322 

Çizim: 12 – Đslimi. Çizim: 13 – Hatai. 

322 L. Kerimov, a.g.e., s. 71-103; K. Aliyeva, a.g.e., s. 53-62.

188 

Çizim: 14 – Madalyon. 

Çizim: 15 – Ketebe. 

Çizim: 16 – Kubbe.

189 

Çizim: 17 – Bulut. Çizim: 18 – Buta. 

Çizim: 19 – Vag.

190 

Çizim: 20 – Epigrafik yazı. 

Tebriz saray halıları bitkisel motifli, konulu ve namazlık halılar olarak üç 

kısma bölünebilir. Bitkisel motifli halıların en önemli çeşitlerinden biri 

madalyonlu halılardır ve bunlar da kendi içinde tek madalyonlu (turunçlu; resim 

93); ketebe ve kubbeli, madalyonlu (resim 94); ketebe, kubbe, leçek ve 

madalyonlu (leçek-turunç; resim 95); leçekler ve madalyonlu (resim 96) olmak 

üzere dörde ayrılır. 

Resim: 93 – Tek madalyonlu halı. Tebriz, 17. yy. 

Güzel Sanatlar ve Busines Müzesi, Hamburg.

191 

Resim: 94 – Madalyonlu, ketebe ve kubbeli halı. 17. yy. Sanat Müzesi, Filadelfiya. 

Resim: 95 – Leçek-turunç kompozisyonlu halı. Safevi saray halısı, 16. yy. 

LACMA, Los Angeles.

192 

Resim: 96 – Leçek ve madalyonlu halı. Kaşan, 16. yy. Altman Bequest Koleksiyonu. 

“Afşan” ismi ile bilinen halılar da bitkisel motifli halılara dahildir. Bu 

halılarda bitkisel motifler ana spiral ve ek spiral sistemlerinin üzerinde 

serpiştirilmiştir ve halının ismi de buradan alınmıştır (resim 97). 

Resim: 97 – “Afşan” halısı. 16.yy. Sanat ve Biznes Müzesi, Leipzig.

193 

“Şah Abası” (yabancı literatürde ve halı araştırmacıları arasında “vazolu 

halı” ismi ile geçer) halıları önce Tebriz’de üretilmiş, 17. yüzyıldan başlayarak 

Covşagan ve diğer yerlerde üretilmeğe başlamıştır. Bu halının deseni bitki kökenli 

motifler ve vazolardan oluşmuştur (resim 98). 

Bitkisel motifli halıların bir grubunu da, çok madalyonlu halılar oluşturur. 

Bu grubun en önemli örneği “Çelsi” halısı adi ile bilinen halıdır (resim 99). 

Araştırmacılar bu halının “Şeyh Safi” halısı ile aynı zamanda veya 15. yüzyılın 

sonlarında dokunduğunu iddia etmiştir. “Şeyh Safi” halısı ile beraber “Çelsi” 

halısı, günümüze ulaşmış en güzel halılardan biri sayılır. 

Resim: 98 – “Şah Abası” halısı. 16. yy. Avusturya Sanat ve Sanayi Müzesi, Viyana. 

Konulu halılar, 16.-17. yy. Safevi halıları arasında büyük bir grup 

oluşturur. Bu guruba, avcılık (resim 81), hayvanlı (resim 82), bağ (resim 69), 

meşeli (ormanlı, resim 100) ve insan figürlü halılar dahil edilmiştir. Bu halıların 

hemen hepsinde insan figürü de görülebilir: avcılık halılarında bunlar atlı ve yaya 

avcılar, hayvanlı ve meşeli halılarda okçulardır. Fakat insan figürlü halılarda insan

194 

Resim: 99 – “Çelsi” halısı. 16. yy. Viktoriya &Albert Müzesi, Londra. 

figürleri, diğerlerinden farklı olarak, kompozisyonda minyatür sanatı kurallarına 

uygun şekilde yer almakta ve kompozisyon merkezini oluşturmaktadır 

(resim 101). 323 

Saray halılarının bir grubu da ejderhalı halılardır (resim 102). 324 Bu 

halıların çoğunda ejderha ile beraber simurg kuşu da yer almıştırr. Halıların 

kompozisyonuna bağlı olarak onlar, mücadele ederken veya ayrı ayrı tasvir 

edilmiştir. 

323 K. Aliyeva, a.g.e., s. 80. 

324 V. Paşayeva, N. Paşayev, “Ejderha Desenli Azerbaycan Halıları”, Güzel Sanatlar Enstitüsü 

Dergisi, Erzurum, 2005, S: 15, s. 104.

195 

Resim: 100 – Meşeli halı. 16.yy. Avusturya Tatbiki Sanat Müzesi, Viyana. 

Resim: 101 – “Saray Meclisi” halısı (detay), 16. yy. 

Tatbiki Sanatlar Müzesi, Budapeşte.

196 

Resim: 102 – Ejderhalı halı (detay), 16. yy. Metropolitan Müzesi, New York. 

16.-17. yy. halı sanatından söz ederken saray kilimlerini göz ardı 

edemeyiz. Bu dönemde saray atölyelerinde dokunmuş kilimler çoğunlukla ipek, 

altın veya gümüş tellerle yapılmış, üzerinde bitkisel motiflerle beraber birçok 

figürün (insan, kuş, hayvan veya hepsi bir arada) yer aldığı çok değerli 

dokumalardır (resim 103). Kilimler de kompozisyon itibariyle yukarıda halılar 

için anlattığımız gruplara ayrılabilir. 

16.-17. yy. Azerbaycan saray dokumacılığı, ister sanatsal, isterse de 

teknolojik açıdan dönemin en üstün seviyesine ulaşmıştır ve bu dönemde saray

197 

atölyelerinde dokunmuş halılardan günümüze ulaşmış her bir halı bir şaheser 

niteliğindedir. 

Resim: 103 – Đpek ve metal ipliklerle dokunmuş kilim, 16. yy. Figdor Koleksiyonu. 

17. yüzyılın sonlarına doğru, Azerbaycan’ın ekonomik hayatında 

duraklama dönemi başlar ve bu durum, dokumacılığı da etkiler. 17. yüzyılın ikinci 

yarısında bir daha Đran’a seyahat eden Tavernye, bu kez önceden hayran kaldığı

198 

dokumacılığın çok gerilediğini ve hatta Şah ve saray adamlarının, onların Đran’a 

getirmiş olduğu kumaşları tercih ettiğini yazmıştır. 325 

16.-17. yüzyılda saray dışında dokunmuş halıların günümüze fazla örneği 

ulaşmasa da, bazı müzelerde bu döneme ait ender halılara rastlanmaktadır. 

Bunların içinde en fazla örneği bulunan grubun “Ejderhalı halılar” olduğunu 

söyleyebiliriz (resim 104). 

Resim: 104 – Ejderhalı halı. Şirvan veya Karabağ, 17. yy. Tekstil Müzesi, 

Washington. 

Bu halılar, kompozisyonu itibariyle saray atölyelerinde dokunmuş 

ejderhalı halılardan farklıdır. Fakat bazı araştırmacılara göre, bu halılar da 

başlangıcını saray atölyelerinde dokunmuş, ama günümüze örneği ulaşmamış bir 

kompozisyondan almıştır. 326 Ejderhalı halıların Kuzey Azerbaycan’ın Kuba, 

325 Problemı Azerbaydjanskogo Renessansa, Sb. Statey, Baku, 1984, s. 215. 

326 V. Paşayeva, N. Paşayev, a.g.m., Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum, 2005, S: 15, s. 

109.

199 

Şamakhı, Karabağ gibi bölgelerinde dokunduğu düşünülmektedir ve bu 

kompozisyon giderek tahrif olmuş şekilde, 19. yüzyılın sonlarına dek hem halıda, 

hem de sumak tipi düz dokuma yaygılarda dokunmaya devam etmiştir 

(resim 105). 

Resim: 105 – Ejderhalı sumak. Guba, 19. yy. Rippon Boswell müzayedesi, 

5.05.1990, Wiesbaden. 

Evlerde dokunan halılar günlük yaşamda kullanıldığı için günümüze pek 

fazla örneği ulaşmamıştır. Günümüze ulaşmış örneklerin birçoğu 17. yüzyıldan 

sonraki döneme aittir. 17. yüzyılda dokunduğu düşünülen halılardan yola çıkarak 

şunu söyleyebiliriz ki, artık o dönemde, Azerbaycan’ın her bölgelesinde bilinen 

kompozisyon çeşitleri ve her bölgede uygulanan motifler grubu belirgin şekilde 

görülebilir. Yani bugün Azerbaycan halıcılığında bilinen mektepler, artık o 

dönemde oluşmuş durumdadır. O döneme ait kompozisyonlar ise biraz değişmiş

200 

şekilde bugün bile dokunmaya devam ediyor. Örneğin, resim 106’da verilmiş 17. 

yy. halısı Şirvan bölgesinde halen dokunmaktadır ve desenin çok değişime 

Resim: 106 – “Yaprak” desenli halı. Şamakhı, 17. yy. Neiriz Galerisi, Berlin. 

Resim: 107 – “Çelebi”. Karabağ, 17. yy. Moshe Tabibnia Galerisi, Milano.

201 

uğradığı söylenemez. Artık 17.-18. yüzyılda “Çelebi” (resim 107), “Afşan” (resim 

108), “Bilici”, “Konakkend” vs. gibi halıların yapılmış olduğu aşikardır. 17. yy. 

ev halılarının desen ve motif özelliklerini incelerken, çoğu zaman saray 

dokumalarında kullanılmış motiflerin geometrikleştirilmiş ve daha basit bir 

şekilde uygulandığını görebiliriz (resim 109). 

Resim: 108 – “Afşan”. Karabağ, 17. yy. Battilossi müzayedesi, 

11.02.1998, Londra.

202 

Resim: 109 – Hayvanlı halı. Güney Azerbaycan, 17. yy. Alberto Boralevi Galerisi. 

Azerbaycan’da bu dönemde yüksek kaliteli halıların yanı sıra, çok 

miktarda düz dokuma yaygı çeşitleri de (palaz, cicim, kilim vs.) dokunmuştur. 

Düz dokuma yaygılar özellikle Karabağ, Gence, Gazakh ve Şamakhı’da 

ün kazanmıştır. Bunlar daha sade ve az süslemeli dokunsa da, renkleri ve 

süslemelerinin şematik bir tarzda ifade edilmesi ile dikkat çeker. 

Düz dokuma yaygılarda arada bir gerçeğe yakın bir şekilde yapılmış insan 

ve hayvan figürlerine de rastlanılır. 

Geçmiş dönemlerde olduğu gibi, 18. yüzyılda da Azerbaycan’da en çok 

rağbet görmüş sanatlardan birisi halıcılıktır. Muhtelif kaynaklara göre, 

Azerbaycan halıları rengi, devamlılığı, dokuma tekniği vs. özellikleriyle diğer 

Şark halılarından farklıdır. Bu yüzyılda Kuba halıları iç ve dış pazarlarda büyük 

şöhret kazanmıştır. Bazı kaynaklara göre, 18. yüzyılda “...Kuba halıları, 

nakışlarının çeşitliliği ve zarif dokunmasıyla, Đran halılarından bir hayli farklılık 

göstermiştir...”. 327 

18. yüzyılda Azerbaycan’da halılar hem bitkisel motifli, hem de konulu 

süslemelerle dokunmuştur. Fakat bu dönemde konulu halılar, bitkisel motifli 

halılara oranla daha az dokunmuştur. 

327 “Zakavkazskiye Oçerki”, Jurnal Ministerstva Vnutrennikh Del, 1845, t. 10, s. 358.

203 

18. yüzyılda Karabağ, Gence, Gazakh, Kuba, Şamakhı, Tebriz ve Bakü’de 

dokunmuş birçok halı ve düz dokuma yaygılar, günümüzde Azerbaycan ve birçok 

yabancı ülke müzelerinde ve şahsi koleksiyonlarda muhafaza edilmektedir. 

Aşağıdaki resimlerde bunların bazı örnekleri verilmiştir (resim 110-113). 

18. yüzyılda dokunmuş halıların birçoğu aynı bölgelerde günümüzde de 

dokunmaya devam etmektedir. Bu dönemde Azerbaycan’da çok miktarda yüksek 

kaliteli ve çok fazla kullanılan düz dokuma yaygı türlerinden kilim, palaz, verni, 

şedde, sumak ve zili de dokunmuştur. 

19. yüzyılda Azerbaycan siyasi ve ekonomik bölünmüşlük yaşasa da, el 

sanatlarının bir çoğu öz benliğini kaybetmemiştir. Ülkenin Tebriz, Erdebil, Bakü, 

Kuba, Nahçıvan, Gence, Gazakh, Şeki, Şuşa, Şamakhı vs. şehirlerinde yüzlerce 

sanatkâr yaşamış, hem iç, hem de dış pazarlar için muhtelif sanat eserleri 

üretmişlerdir. 

Resim: 110 – “Yaprak”. Şamakhı, 18. yy. Rippon Boswell müzayedesi, 

22.11.1997, Wiesbaden.

204 

Resim: 111 – Madalyonlu halı. Karabağ, 18.yy. Bausback Galerisi, Mannheim. 

Resim: 112 – “Afşan”. Bakü, 18. yy. “Halı” dergisinin arşivi.

205 

Resim: 113 – Ağaçlı halı. Güney Azerbaycan, 18. yy. L.A.Mayer Đslam Sanatı Hatıra 

Enstitüsü, Jarusalem. 

Daha 19. yüzyılın başlarında Kuzey Azerbaycan’ın önemli halıcılık 

merkezlerinden olan Kuba’da, Avrupa’dan özel olarak getirilen resimlerden 

sipariş üzerine Flaman goblenleri tipte halılar dokuyan atölyeler açılmıştır 328 ve 

bu halılar kalitesine göre çok yüksek değerlendirilmiştir. 

19. yüzyılın ortalarından itibaren, Azerbaycan halı ve halı mamulleri, 

Kafkas, Rusya ve uluslararası sergilerde gösterilmiş ve ödüller kazanmıştır. 329 

Kafkaslarda 1850-1890 yılları arasında düzenlenmiş 8 serginin hepsine 

Azerbaycan halı sanatkârları kendi ürünleri ile katılmış ve çok sayıda ödül 

kazanmıştır. 1872, 1882, 1912 yıllarında Moskova’da, 1896’da Nijni 

Novgorod’da, 1913’te St. Petersburg’da düzenlenmiş sergilerde de Azerbaycan 

halı zanaatkârlarının çalışmaları ödüller almıştır. 

328 P. Zubov, Kartina Zakavkazskogo Kraya, Prinadlejaşego Rossii, i Sopredelnıx Onomu 

Zemel, Ç. IV, St. Peterburg, 1835, s. 103-104; P. V. Guguşvili, Razvitiye Promışlennosti v 

Gruzii i Zakavkazye, t. 1, Tbilisi, 1957, s. 146. 

329 A. Abbasov, “Azerbaydjanskie Kovrı na Vnutrennih i Vneşnih rınkah v Kontse XIX- Naçale 

XX vv.”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 21-23.

206 

Bu dönemde, Azerbaycan halıcıları Viyana, Turin, Berlin, Londra, Paris 

ve diğer Avrupa şehirlerinde düzenlenen uluslararası sergilere de katılmış ve 

onların çalışmaları çok büyük beğeni kazanmıştır. 1862’de Londra, 1911’de 

Turin, 1913’te Berlin ve Londra sergilerinde Azerbaycan halıları yüksek ödüllere 

layık görülmüştür. 

Bu sergilerde Azerbaycan halılarına verilen değerden 19.yy. ile 20. 

yüzyılın başlarında Azerbaycan’ın en değerli halılarının yine de eski halıcılık 

merkezlerinde dokunduğu anlaşılır. Bu merkezler arasına, bu dönemde Kuba’ya 

bağlı Çiçi, Kımıl, Pirebedil, Şamakhı’ya bağlı Çuhanlı, Kadim Arap, Gazakh’a 

bağlı Salahlı, Taş Salahlı, Akköynek, Dağ Kesemen, Bakü’ye bağlı Hile, 

Surahanı, Karabağ’ın Şuşa, Berde, Lemberan, Çelebi vs. gibi yerleşim yerleri de 

dahil olmuştur. 330 Günümüze bu dönemden, Azerbaycan’ın farklı merkezlerinde 

dokunmuş yüzlerce halı ve halı mamulleri kalmıştır. 

18.- 19. yüzyıllarda ve 20. yüzyılın başlarında Azerbaycan’da dokunan 

halılar, çoğunlukla eski kompozisyonlar ve onların gelişmiş çeşitleridir. Fakat 

aynı zamanda farklı konuların uygulandığı konulu halılar ve yeni kompozisyonlu 

halılar da dokunmuştur. 

19. yüzyılın ikinci yarısında Şamakhı ve Cebrail’de, ipek halıların üretimi 

daha fazladır. Bu halılar özellikle Türkiye ve Đran’a ihraç edilmiştir. Apşeron’da 

ince dokunmuş “çiyi palaz”lar daha yaygındır. Bu değerli palazlar özel sipariş 

üzerine dokunmuştur. Maalesef bugün Azerbaycan’ın hiçbir bölgesinde “çiyi 

palazı” dokunmamaktadır. 

Tebriz halı ekolüne ait binden fazla kompozisyondan yaklaşık 400 

civarında kompozisyon, 19.-20. yüzyıllarda da dokunmaya devam etmiştir. Çiçek 

açan bağ, Vazoda güller, Ağaçlı, Sütunlu, Mihraplı vs. ünlü kompozisyonların 

19.-20 yüzyıllarda yeni, daha realist üslupta yapılmış çeşitleri ortaya çıkmıştır. 

19. yüzyılda dokunmuş halıların sanatsal yönlerine ve içeriğine dikkat 

edildiğinde, el sanatlarının diğer çeşitlerinde uygulanan yeniliklerin burada da 

geçerli olduğu göze çarpmaktadır. Halıların genel kompozisyonu geleneksel 

özellik taşısa da, onlarda tatbik edilen motifler ve özellikle, bunların unsurları bir 

hayli değişmiştir. Bu yüzyılda halı motifleri arasına, Rus ve Avrupa motifleri ile 

330 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 212.

207 

meşhur mimari eserlerin resimleri de dahil edilmiştir. Fakat bu mimari eserler 

olduğu gibi, üç boyutlu olarak değil, stilize edilmiş olarak çizilmiştir (resim 114). 

Resim: 114 – Đpek halı. Heris, 1870. Emir Galerisi, Lyon. 

Araştırmalara göre, bu dönemde de geçmiş dönemlerde olduğu gibi, 

Azerbaycan halıları estetik ve teknik özelliklerine göre Tebriz, Kuba- Şirvan, 

Karabağ ve Gazakh- Gence adları altında yerel özellik arz eden mekteplere 

bölünmüştür. 331 Şunu da teyit etmek gerekir ki, her mektebin kendine özgü farklı 

kompozisyon ve motiflere sahip olan halıları vardır. Bu halılar da dokunduğu 

yerin adını taşır. Örneğin, Gazakh halı mektebine “Şıhlı”, “Kaymaklı”,“Salahlı”, 

“Borçalı”, “Karayazı”, “Kara-papak”, “Kara-Koyunlu”, “Dağ-Kesemen”, “Taş 

Salahlı” vs., Kuba-Şirvan mektebi, Bakü grubuna da “Surahanı”, “Novhani”, 

“Fatmayı”, “Göredil”, “Hile (Emircan)”, “Hile-Afşan” vs. halıları dahil edilmiştir. 

Kuba, Karabağ, Tebriz vs. halıları da tahminen bu şekilde tasnif edilmiştir. 

Azerbaycan halıları 19. yüzyılda da önceki dönemlerde olduğu gibi, hem 

pratik (oturmak, yatmak, öğle yemeği yemek, namaz kılmak vs.), hem de estetik 

içerik taşımıştır. Halının estetik yönü, onun süslemeleriyle (kompozisyon, 

motifler ve renk) ortaya çıkar. Halıların estetik özellikleri ve içerikleri ilk önce 

331 R. Efendi, a.g.e., s. 213.

208 

onları süsleyen motiflere bağlıdır. Çünkü motifler tatbik edildiği sanat numunesini 

süslemekle beraber, onun içeriğini de ortaya çıkarır. Bilim adamlarının halı 

üzerindeki motifleri alfabeye benzetmeleri sebepsiz değildir. Bunlardan da 

cümleler ve hikayeler oluşur. Şunu da söylemek gerekir ki, zaman geçtikçe bu 

motiflerin birçoğu değişik sanat akımlarından etkilenerek günümüze yaklaştıkça 

şematikleşip anlaşılmaz bir şekle gelmiştir. Şimdi bu motifleri daha çok uzmanlar 

anlayabilmektedir. 

19. yüzyılda Azerbaycan’da çok miktarda düz dokuma yaygılar, verni 

(resim 115), sumak (resim 116), palaz (resim 117), kilim (resim 118), şedde 

(resim 119), zili (resim 120), cecim (resim 121) vs. dokunmuştur. Düz dokuma 

yaygılar, halılara göre daha hafif ve ince olduğundan dolayı, onu genellikle 

göçebeler yaşantılarında kullanmışlardır. Bu nedenle, genellikle dağ eteği 

bölgelerinde dokunmuştur. 

19. yüzyılda genellikle Karabağ’da (Berde, Ağcabedi, Cebrail vs.) 

dokunan verniler sanat aleminde büyük şöhret kazanmıştır. Günümüzde 

verninin birçok örneği Avrupa ve Amerika müzelerinde korunmaktadır. Verni 

Resim: 115 – Verni. Kuzey Azerbaycan, 19.yy. Zadah Galerisi, Londra.

209 

Resim: 116 – Sumak. Kuzey Azerbaycan, 19.yy. Adil Besim Galerisi, Almanya. 

Resim: 117 – Palaz. 19. yy. Kailash Galerisi, Antwerpen.

210 

Resim: 118 – Kilim. Gazakh, 1820. Johannik Galerisi, Wien. 

Resim: 119 – Şedde. Kuzey Azerbaycan, 19. yy. Ahmet Hazım 

Halefleri Galerisi, Đstanbul.

211 

Resim: 120 – Zili. Bakü, 19.yy. Nahigian Kardeşler Galerisi, Chikago. 

Resim: 121 – Cicim. Kuzey Azerbaycan,19. yy. Adraskand, Californiya.

212 

esasen iki parça halinde dokunarak, sonra da iğne ile dikilmektedir. Verniler 

estetik anlamda çok orijinal kompozisyona sahiptir. Burada süslemeler, yatay ve 

dikey bir tarzda halının ebadına bağlı olarak, 12, 16, 20, 24 adet “S” harfini 

hatırlatan elementlerden oluşur. Bu bir çeşit ejderha motifidir. 332 Ejderha’nın 

Karabağ vernilerinde böyle çok tasvir edilmesi sebepsiz değildir. 

Đlmi araştırmalara göre uzak geçmişte Türk dilini konuşan halklar 

ejderhayı kudretli ve çok hayırlı, efsanevi bir hayvan olarak görmüşlerdir. 

Altay’da yaşayan insanlar, şimdiye kadar ejderha yılında çok yağış olacağına 

inanmışlar ve “o yağmur yağdırıp her yeri yeşillendirecektir” inancına 

sahiptirler. 333 

Bu dönemde Azerbaycan’da bitkisel motifli halılar çoğunlukta olsa da, 

birkaç çeşit orijinal konulu halılara da rastlanır. Bunlardan “Dört Fasıl” adlı 

halılar dönemin en önemli konulu halısıdır. 334 “Dört Fasıl” halısının şimdiye dek 

bilinen en eski örneği, 16. yüzyıla aittir. Azerbaycan halıcıları tarafından 

dokunmuş bu halı, Şah Tahmasip tarafından Đmam Rıza türbesine hediye edilmiş, 

günümüzde de Meşhed şehrinin “Asetane Gods” Müzesi’nde korunmaktadır. 335 

Halı sanatında “Dört Fasıl” konusu, 19. yüzyılda geniş bir şekilde yayılma 

imkanı bulmuştur. Onun bu dönemde dokunmuş örneklerine dünyanın birçok 

müzelerinde rastlamak mümkündür. Günümüzde Bakü şehrindeki Devlet 

Đncesanat Müzesi ve Nizami Gencevi adına Azerbaycan Edebiyatı Müzesi’nde 

“Dört Fasıl” konulu iki güzel halı muhafaza edilmektedir. Bu halıların her ikisi 

“Dört Fasıl” diye adlandırılsa da, onlar resimleri ve icrası açısından birbirinden 

farklıdır. 

Bakü Devlet Đncesanat Müzesi’ndeki “Dört Fasıl” halısı 19. yüzyılın 

ortalarında, milli motiflerin güçlü olduğu bir dönemde dokunmuştur. Fakat 

Nizami Gencevi adına Azerbaycan Edebiyatı Müzesi’ndeki halı, 20. yüzyılın 

başlarında başka bir estetik üslubun ilerlediği döneme aittir. Onlar teknik 

332 

V. Paşayeva, N. Paşayev, a.g.m., Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum, 2005, S: 15, s. 

106. 

333 


334 

N. Ragimhanova, “Syujetnıy Kovyor “Vremena Goda” v Kolleksii Azerbaydjanskogo 

Gosudarstvennogo Muzeya Iskusstv im. R. Mustafayeva”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 

1988, s. 194. 

335 

R. Efendi, a.g.e., s. 215.

213 

özelliklerine göre de birbirinden farklıdır. Halıların hiç birinin dokuyucusu belli 

değildir. Elde edilen bilgilere göre, şu anda Bakü Devlet Đncesanat Müzesi’nde 

korunan “Dört Fasıl” halısı, 1948 yılında müze tarafından Bakü sakinlerinden 

Sadık Bey’den alınmıştır. 336 

19. yüzyılda “Horoz-nişan”, “Maral - ceylan”, “Đtli-pişikli” (resim 122), 

“Rüstem ve Zöhrab” vs. konulu halılar da ün kazanmıştır. Araştırmalara göre, 

böyle konulu halılar o dönemde Şirvan, Şuşa ve Gence’de üretilmiştir. Bu tipteki 

halılar defalarca tekrar dokunsa bile, hem dokunuşuna, hem de estetik yönüne 

göre her defasında farklı olmuştur. Şüphesiz bu, farklı dokuyucuların kendine 

mahsus ferdi becerileriyle ilgilidir. 

19. yüzyılın sonlarına doğru halı üretimi azalmaya başlamıştır. Bunun 

nedeni, daha ucuz desenli kumaşların, jakar dokuma tezgahlarında Doğu 

örnekleriyle dokunmuş, cicim ve kadifenin ve başka ucuz ürünlerin dışarıdan 

ithal edilmesidir. Ayrıca 19. yy. sonlarında halı ipliklerinin boyanmasında eskiden 

beri kullanılan kök boyaların yerine Almanya’dan getirilen sentetik 

boyaların kullanılması, halıların kalitesini kötü yönde etkilemiş ve böylece halıya 

talep azalmıştır. 

Resim: 122 – “Đtli-pişikli” (kedili-köpekli). Kuba, 19. yy. Keith Rocklin Koleksiyonu, 

336 R. Efendi, a.g.e., s. 215. 

Los Angeles.

214 

1899 yılında, halı üretiminde yaşanan düşüşü önlemek amacı ile Rus 

hükümeti, Tiflis şehrinde Kafkas Kustar Komitesi adlı bir kurum 

oluşturmuştur. 337 Bu kurum, çok sayıda Azerbaycan halısının desenini kareli 

kağıda geçirerek çoğaltmış ve Kafkas’ın tüm halı dokumacılığı ile meşgul olan 

bölgelerine, Ermenistan, Dağıstan ve Gürcistan’a dağıtmıştır. Önce bu eskizlerde 

halıların hangi bölgeye ait olduğu gösterilmiş, 1930 yılından itibaren ise Ruslar, 

260 eskizi (bu, Kuzey Azerbaycan halı kompozisyonlarının 95%’ni oluşturuyor) 

isimsiz olarak dağıtmıştır. 338 Böylece, Azerbaycan halılarının tüm Kafkas ülkeleri 

tarafından benimsenmesi tamamlanmıştır. Bugün halıyla ilgili literatürde Kafkas 

halılarının sınıflandırılmasında, mevcut olan karışıklığın ve bazı Azerbaycan 

halılarının genel “Kafkas halısı” ismi ile anılmasının bir nedeni de, yukarıda adı 

geçen kurumun faaliyeti olmuştur. 

Güney Azerbaycan halıları ile ilgili olarak bu konuda durumun daha kötü 

olduğunu söylemek zorundayız. Ne var ki, bu halılar bugüne dek hiçbir yerde 

(Kuzey Azerbaycan istisnadır) kendi ismi ile tanıtılmamış, hep “Đran halısı” adı 

altında anılmıştır. Oysa bu halılar, Kuzey ve Güney Azerbaycan kültürünün 

ayrılmaz bir parçasıdır. Söz konusu durum, tüm Güney Azerbaycan sanatı için 

aynı olmuştur ve bugün de devam etmektedir. 

Yukarıda adı geçen kurum da, halı dokumacılığının durumunu pek 

etkileyememiş ve 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başlarında hem halı üretimi, 

hem de ihracı önceki yıllara göre bir hayli azalmıştır. 

3.3.2. 16.-19. Yüzyıllarda Azerbaycan’da Kumaş Sanatı 

Moskova, St. Petersburg, Bakü ve dünyanın birçok ünlü müzelerinde 

16. yüzyılda Tebriz, Erdebil, Şamakhı, Gence ve Azerbaycan’ın diğer şehirlerinde 

dokunmuş eski kumaş parçaları muhafaza edilmektedir. Bu dönemde 

Azerbaycan’da bulunan meşhur Fransız seyyahı Chardin, Azerbaycan şehirlerinde 

yüzlerce değerli kumaş dokunduğunu günlüğünde belirtmiştir. 339 Çok kıymetli 

337 L. Kerimov, a.g.e., s. 53. 

338 L. Kerimov, a.g.e., s. 53. 

339 R. Efendi, Folk Art of Azerbaijan, Baku, 1984, s. 194.

215 

olarak adlandırılan bu değerli kumaşlar, Venedik, Genova, Hollanda, Fransa, 

Đngiltere ve Rusya’da büyük ilgi görmüştür. 

Bu dönem Azerbaycan kumaşları Rusya’da çok beğenilmiştir. Ünlü Rus 

alimi B. Denike “Şark Sanatı” adlı kitabında şöyle demiştir: “… Kızılbaş kadife 

ve zerbaf malları bu dönemde Rusya şehirlerinde alıcılar arasında çok rağbet 

görmüştür”. 340 Bir Rus şarkısındaki “Sana Şamakhı ipeğinden gömlek diktiririm” 

sözü, bu ipeğin Rusya’da ne kadar önemli olduğunun bir göstergesi olmuştur. 

Yazılı kaynaklara göre Ruslar, Azerbaycan kumaşları ile ilk defa 9.-12. 

yüzyıllarda karşılaşmıştır. Şamakhı ve Tebriz’e mal almaya gelen Rus tacirleri bu 

kumaşların güzelliğinin karşısında hayran kalmışlardır. Bu kumaşlar önce 

Rusya’ya tesadüfen getirilmiş, fakat sonradan bu zaruret haline gelmiştir. 

Moskova’da Kremlin Silah Müzesi’nin arşivinde Azerbaycan’dan alınan 

kumaşlar hakkında çok ilginç kayıtlar vardır. Bu kayıtlarda 1663 yılında Rusya’da 

ilk defa Demidov liderliğinde Şamakhı ve Tebriz’e 176-769 manatlık kumaş 

almaya gönderilen ekipten 341 ve 1667 yılında Şamakhı ipeğinden Rus Çarı 

Aleksey Alekseyeviç Romanov için elbise dikilmesinden vs. bahsedilmiştir. 342 

Prof. Dr. M. H. Heyderov, araştırmalarında 17. yüzyılda Azerbaycan’dan 

Rusya’ya gönderilen kumaşların hem çeşidi, hem de sayısının bir hayli arttığından 

bahsetmiştir. 343 

Rus bilim adamı A. N. Svirin, o dönemdeki Azerbaycan kumaşlarının Rus 

duvar resmine, süslemelerine , ikonasına ve özellikle de kumaşlarına büyük etki 

gösterdiğini araştırmalarında önemle vurgulamıştır. 344 

16- 17. yüzyıllarda Avrupa ülkeleri arasında Azerbaycan ipeği en çok 

Đtalya’da meşhur olmuştur. Đtalyan tacirleri Azerbaycan’dan çok miktarda kumaş 

ve ham ipek almışlar, daha sonra bu ipekten çeşitli kumaşlar dokuyarak başka 

ülkelere satmışlardır. Đtalyan’ların Azerbaycan ipeğine olan ilgisi 13. yüzyıllara 

340 

B. Denike, Istkusstvo Vostoka, Kazan, 1923, s. 184. 

341 

Đ. Gurlyand, Prikaz Taynıkh Del, Yaroslavl, 1902, s. 193. 

342 

Orujeynaya Palata, Moskva, 1964, s. 32. 

343 

M. X. Geydarov, Goroda i Gorodskoc Remeslo Azerbaydjana XIII- XVII w., Baku, 1982, s. 

76. 

344 

A. N. Svirin, Opis Tkaney XIV- XVII vv. S. Troitse Sergievoy Lavrı, Moskva, 1926, s. 5.

216 

dayanmaktadır. 13. yüzyılda Marco Polo, Şamakhı ve Berde’nin ipek 

ürünlerinden övgü ile söz etmiştir. 345 

1514 yılında Türkler Tebriz’i aldıklarında, Sultan 1. Selim’in emriyle 

Tebriz dokumacılarının büyük bir kısmı dokumacılığın gelişmesi için Đstanbul’a 

getirilmiştir. 346 Bu dönemde Azerbaycan dokumacıları Đstanbul’da, Hindistan’da, 

Orta Asya ve diğer bazı ülkelerde dokumacılık sanatına devam etmişlerdir. 

Şüphesiz ki, Azerbaycan kumaşının bu kadar ünlü olmasının tek sebebi 

güzel dokunmaları değildir. Bu kumaşların en önemli özelliklerinden biride, 

üzerilerinin nakışlarla süslenmesidir. Nakışların arasına da daha çok şair Nizami 

Gencevi’nin şiirlerinde bahsettiği konular tasvir edilmiştir. Bu tasvirler 

Azerbaycan’ın 16. yüzyıldaki minyatür sanatını hatırlatır. Meşhur Fransız sanat 

tarihçisi Q. Mijon, “Müslüman Sanatı” adlı kitabında bu kumaşlara olan 

hayranlığını dile getirerek şöyle demiştir: “… Onlar binbir gece masalları gibi 

tasvirlerle süslenmiştir”. 347 

Çok ince sanatkarlıkla işlenmiş bu tasvirlerin ortaya çıkmasında şüphesiz 

ki, dönemin meşhur ressamlarından Sultan Muhammed’in, Riza Abbasi’nin ve 

diğerlerinin çok emeği geçmiştir. 

16- 17. yüzyıllarda saray atölyelerinde dokunan Ali ve Zerli adlı kumaşlar, 

Azerbaycan kumaşlarının içerisinde en önemlilerindendir. Bu tip kumaşlar, altın 

ve gümüş tellerle dokunduğu için dünya pazarlarında daha çok rağbet görmüştür. 

Bu dönemde Azerbaycan’da bulunmuş yabancı gezginler, dönemin dokuma 

tezgahlarının çok basit olduğunu, ama dokuyucuların el çabukluğu ve 

ustalıklarıyla bu tezgahlarda çok hızlı ve kaliteli kumaşlar dokuduklarını 

söylemişlerdir. 348 

Azerbaycan kumaşlarında kullanılan motif ve resimler onların en önemli 

özelliklerindendir. Gül-çiçek resimleri ile dokunmuş kumaşlar, Azerbaycan 

dokuma sanatında çok önemlidir. Bu kumaşların bir kısmı günümüzde 

Azerbaycan Tarihi Müzesi ve Azerbaycan Devlet Đncesanat Müzesi’nde muhafaza 

345 P. A. Azizbeyova, M. I. Atakisheva, M. A. Jebrailova, V. M. Islamova, Azerbaijan National 

Clothing, Moscow, 1972, s. 24. 

346 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 133. 

347 R. Efendi, a.g.e., s. 133. 

348 R. Efendi, a.g.e., s. 133-134.

217 

edilmektedir. Bitkisel motiflerle bezenmiş kumaşlardan günümüze kadar gelmiş 

en önemli örnek, 15- 16. yüzyıllara ait olan ipek kumaş parçasıdır. Bakü’deki 

Şirvanşahlar sarayında bir kazı sonucu ortaya çıkmış olan bu ipek kumaş parçası, 

çok dikkate değerdir. 349 Bu ipek kumaşın rengi güzel bir çimenlik gibi 

yemyeşildir. Üzerinde kumaşın her tarafını kaplamış, çiçek açmış bir gül ağacı 

tasvir edilmiştir. 

Yine aynı yerde ortaya çıkarılmış, günümüzde Azerbaycan Tarihi 

Müzesi’nde korunan bir başka kumaş daha vardır. 350 Uçsuz bucaksız bir vahayı 

hatırlatan bu kumaşın kızıl zemininde, çok canlı ve simetrik bir şekilde rengarenk 

açmış karanfil çiçekleri tasvir edilmiştir. 

Azerbaycan kumaşlarında konulu tasvirler de çok önemlidir. Bu kumaşlara 

daha bir titizlik gösterilmiştir. Bu tasvirlerde insan, hayvan, kuş, vs. figürleri sıkça 

kullanılmıştır. Önceleri çok sıradan ve basit tasvirler kullanılmasına rağmen,16.- 

17. yüzyıllarda bu tasvirler en yüksek seviyesine çıkmıştır. 

Bu dönemin kumaşlarındaki konular arasında aşk, savaş ve av sahneleri, 

saray yaşantısı, herhangi bir meclis, halkın günlük yaşantısı vs. tasvirler önemli 

bir yer tutmuştur. Bu tasvirler lirik görüntüsüyle dikkati çeker. 

Moskova Şark Halkları Müzesi’nde,16. yüzyılda Tebriz’de dokunmuş bir 

ipek kumaş parçası muhafaza edilmektedir (resim 123). Bu ipek kumaşta kırmızı 

zemin üzerinde atlı bir genç ve onun kemendiyle bağlayıp esir olarak götürdüğü 

bir nefer tasvir edilmiştir. Esir şahsın giyimi, başına taktığı başlık ve fiziki 

görüntüsünden onun Orta Asya’lı olduğu anlaşılmaktadır. 351 

Araştırmalara göre, bu kumaş ilk önce Đstanbul’da M. Kelekyan adlı bir 

antikacıda ortaya çıkmış, daha sonra o, kumaşı parçalara bölerek muhtelif kişilere 

satmıştır. Şu anda bu kumaşın bir parçası Kiyev Batı ve Doğu Sanatları 

Müzesi’nde, bir parçası da Moskova Şark Halkları Müzesi’nde muhafaza 

edilmektedir. M. Kelekyan, bir zaman sonra Paris’e göç etmiştir. Beraberinde bu 

kumaşın en önemli parçasını da götürmüş ve bir müddet sonra onu Paris Dekoratif 

349 R. Efendi, a.g.e., s. 134. 

350 R. Efendi, a.g.e., s. 134. 

351 Hali, Đs. 94, p.82.

218 

Sanatlar Müzesi’ne satmıştır. 352 Günümüzde bu parça da Paris Dekoratif Sanatlar 

Müzesi’nde özenle muhafaza edilmektedir. 

Kumaşta aslında esir alınma gibi bir dram tasvir edilmiştir. Ama öylesine 

güzel renklerle ve ince dokunmuştur ki, görenlerde hoş bir duygu oluşturur. 

Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nde muhafaza edilen kadife kumaş parçası 

da yukarıda bahsettiğimiz ipek kumaş gibi çok ince ve titiz bir şekilde 

dokunmuştur. Araştırmalara göre, 16. yüzyılda Tebriz’de dokunmuş bu kadife 

kumaş vaktiyle çok zengin görünüşlü bir çadırın ortasında kullanılmıştır. 353 

Daire şeklinde olan bu kadife kumaş üzerinde çok gerçekçi bir av sahnesi 

tasvir edilmiştir. Burada tasvir edilen olaylar çok gerçekçi olarak yansıtılmış ve 

renkleri de tasvir kadar zengin ve etkileyicidir. 

16.- 17. yüzyıllarda dokunmuş kumaşların, dönemin minyatür sanatından 

etkilendiği aşikardır. 

Azerbaycan’da dokunmuş eski kumaş parçaları içerisinde, Moskova ve 

Kremlin Silah Müzesi’nde muhafaza edilen konulu kumaşlar da, önemli bir yer 

tutar. Bunlara Rus Çarı Boris Godunov’un taht örtüsü, Şehzade Đvan Đvanoviç’in 

bir elbisesi ve Şamakhı ipeğinden Mikhail Fyodoroviç Romanov’un bir giysisi 354 

örnek verilebilir. 

Son örnekteki giysinin kumaşı çok dikkate değerdir. Bu kumaşın birçok 

parçası (bunlardan biri resim 124’te verilmiştir) hakkında dünyanın bir çok 

meşhur sanat tarihçisi araştırmalar yapmış ve makaleler yazmıştır. Kumaş, 19. 

yüzyılda Münih’te açılmış Müslüman Sanatları Sergisi’nde sergilenmiş ve çok 

büyük ilgi görmüştür. 355 

16- 17. yüzyıllarda, Azerbaycan’da bulunmuş yabancı gezginlerden R. 

Johnson, T. Alrock, J. Reni, R. Chinney vs. ipek, altın ve gümüş tellerle 

dokunmuş kumaşlar hakkında çok önemli bilgiler vermiştir. 356 

352 


353 

M. Kahlenberg, Hunt. Fabric and Fashion, Los-Angeles, 1974, cat. no. 10; Hali, July – 

August 2001, Is. 117, p. 47; C. Bier, Woven From the Soul, Spun From the Heart, 

Washington, 1987, s. 194-197; Hali, April 1992, Is.62, p. 147. 

354 


355 


356 

P. A. Azizbeyova, M. I. Atakisheva, M. A. Jebrailova, V. M. Islamova, a.g.e, s. 33.

219 

Resim: 123 – Konulu ipekli 

Kumaş, 16.yy. Şark Halkları 

Müzesi, Moskova.

220 

Resim: 124 – Konulu kadife kumaş, 16. yy. Metropolitan Müzesi, New York. 

Bu örneklerden yola çıkarak şunu söyleyebiliriz ki, 16.-17. yüzyıllarda 

Azerbaycan’ın muhtelif şehirlerinde dokunmuş kumaşların tasvirleriyle, o 

dönemin minyatür sanatı arasında sıkı bir ilişki vardır. Bunun da nedeni, 

Azerbaycan’da 16. yüzyılda minyatür sanatının en üst seviyeye çıkmasıdır. O 

dönemin kumaş sanatının, zirvedeki minyatür sanatından etkilenmesi de çok 

doğaldır. 

17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren konulu kumaşların üretimi tamamen 

duraklama dönemine girmiş, ve saray atölyelerinde daha çok bitkisel desenli 

kumaşlar üretilmeğe başlanmıştır. 

17. yy. sonu ve 18. yüzyılın başlarında ipekli kumaşlardan başka, halkın 

kullandığı pamuklu, yünlü, keten liflerinden de kumaşlar üretilmiştir. Bu liflerin 

imal teknolojisi giderek gelişmiş, ve bu, üretilen kumaşların da kalitesini 

etkilemiştir. Halkın kullandığı kumaşların büyük kısmı şeritli kumaşlardır. 

Özellikle, kırmızı ve yeşil şeritli kumaşlara büyük talep olmuştur. 357 Yerli halkın, 

o dönemde elbise için en çok kullandığı kumaş türü “mov” ismi ile bilinmektedir. 

357 F. Aliyev, Azerbaycan Ticareti,18. yy. Birinci Yarısı, Bakü, 1964, s.40.

221 

18. yüzyılın ikinci yarısında görülen ekonomik kriz kumaş üretimini de 

etkilemiştir. Bu dönemde halkın kumaş üretiminde kullandığı hammaddeler 

çoğunlukla düşük kalitede olmuş, üretilen kumaşlar da kaba ve basit desenler 

kullanılmıştır. Baskı usulü ile nakışlama oldukça yayılmıştır. Azerbaycan’ın 

Şamakhı, Gence, Tebriz, Şirvan vs. bölgelerinde kalıplarla, baskı usulü 

nakışlama yöntemiyle hazırlanan kumaşlar büyük rağbet görmüştür. 

19. yüzyılın başlarında halk arasında, sadece kendi ihtiyaçlarını 

karşılayacak kumaşlar üretilmiştir ki, bunlar şile, bez, mavi nakışlı vs. 

kumaşlardır. Cicim dokumacılığı, bu dönemde de devam etmiştir. 

19. yüzyılda, Azerbaycan’ın Rusya’ya katılmasından sonra gözlemlenen 

ekonomik canlanma, tekstil alanında da etkili olmuştur. Đlk kumaş fabrikaları 

ortaya çıkmış, bu fabrikalarda, el tezgahlarıyla çeşitli kumaşlar üretilmiştir. 

Örneğin, Şemakhı’da bu fabrikaların bazılarında el tezgahları ile ganovuz kumaş 

(ekose desenli renkli ipek kumaş çeşidi) üretilmiştir. Bazı şehirlerde kumaş üreten 

el tezgahlarının sayısında artış görülmüştür. Bu dönemde kumaşın boyanmasında 

kullanılan hem doğal, hem de anilin boyalarının da üretimi artmıştır. 

19. yüzyılda üretilen kumaşları desenine göre üç kısma ayırabiliriz: 

1. Şeritli kumaşlar (cicim, alaca, haskırmızı, tetinlik vs.); 

2. Ekose kumaşlar (ganovuz, darayı, mov, tafta vs.); 

3. Bitkisel desenli kumaşlar. 

Şeritli kumaşlar grubuna giren cicim, kendi içinde de ayrılabilir. Çünkü bu 

kumaşların bir kısmı sadece şeritli üretilse de, bir kısmında şeritlerin içerisi çeşitli 

küçük nakışlarla süslenmiştir. 

19. yüzyılda üretilen bitkisel desenli kumaşlar, elbiselik toptan kumaşlar 

ve parça halinde üretilen sofra bezi, baş örtüsü, yatak örtüsü vs. gibi kapalı 

kompozisyona sahip kumaşlara ayrılabilir. 358 

Şunu da kaydetmek gerekir ki, bu dönemde Azerbaycan’da üretilen 

kumaşların desenleri, Rusya, Đran, Orta Asya ülkeleri vs. gibi çevre ülkelerde 

üretilen kumaşların desenleri ile benzerlik göstermektedir. 

358 K. Kerimov, R. Efendiyev, N. Rzayev, N. Hebibov, Azerbaycan Đncesanatı, Bakü, 1992, s. 

157.

222 

19. yüzyılın başlarından 20. yy. başlarına kadar olan dönemi, 

Azerbaycan’da kumaş üretimi açısından 3 aşamaya bölmek gerekir. Birinci 

aşama, 1800-1830 yıllarını kapsar ve daha karmaşık desenli, pahalı, el üretimi 

kumaşların daha fazla üretilmesiyle dikkat çeker. 1830-1860 yıllarını kapsayan 

ikinci aşamada bu tip kumaşlar, yerini alaca, ganovuz, mov vs. bu gibi kumaşlara 

bırakır. Üçüncü aşama, 1860-1920 yıllarını kapsar ve bu dönemde el tezgahları ile 

kumaş üretimi tamamen duraklama dönemine girmiştir. Bu dönemde sadece 

kelağayı tipli (Azerbaycan’a özgü baş örtüsü) kumaş üretimi korunmuştur ki, 

onun da dokuma merkezleri, Şamakhı, Gence ve Suşa şehirleridir. 359 

16. yüzyılda, Azerbaycan’da en muhteşem dönemini yaşayan kumaş 

dokumacılığı, 19. yüzyılın sonunda maalesef böyle bir duruma gelmiştir. 

359 F. Aliyev, a.g.e., s. 28.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 

223 

4. AZERBAYCAN DOKUMA SANATINDA MĐNYATÜR 

16. yüzyılın Azerbaycan’ın kültür tarihinde önemli bir yeri vardır ve bu 

dönem Safevi Devleti’nin hakimiyeti altında geçmiştir. Merkezleşmiş devletin 

yerine oturması sonucu, ülkenin hem kültürel, hem de manevi hayatında çok 

önemli bir değişim olmuştur. Toprakların güçlü bir devletin hakimiyeti altında 

birleştirilmesi Azerbaycan’da ekonominin ve dolayısıyla medeniyetin yükselişine 

imkan vermiştir. Azerbaycan’da medeniyetin bütün sahaları, özellikle de güzel 

sanatlar hayli ilerlemiş, Tebriz, Şamakhı, Erdebil, Bakü, Gence, Culfa vs. şehirler 

bölgenin kültür merkezleri haline gelmiştir. Đlk Safevi Şah’ı Đsmail (hakimiyet 

dönemi 1501-1524) ve oğlu Tahmasip (1524-1576), dönemlerinin çok aydın 

insanlarındandır. Bunlar Azerbaycan’da ilim ve medeniyetin ilerlemesi için çok 

büyük çaba sarf etmişlerdir. Bu dönemde, saray kütüphanesi çok zenginleşmiş ve 

ülkenin güzel sanatlarının muhtelif sahalarıyla meşgul olan en başarılı sanatkârları 

da bünyesinde toplayarak, oldukça güçlü bir sanat merkezi olmuştur. 

Kütüphaneye bağlı olarak faaliyet gösteren sanat atölyelerinde dönemin en güzel 

sanat eserleri ortaya çıkmıştır. 

Safeviler’in döneminde sadece başkent Tebriz’de değil, Kezvin’de, 

Herat’da ve Meşhed’de de, sanat atölyeleri olan büyük kütüphaneler faaliyet 

göstermiştir. 360 

Safeviler’in ilk başkenti olan Tebriz şehri, artık 13. yüzyılın sonunda 

Yakın Doğu’nun en önemli ekonomi ve kültür merkezi olmuştur. Uzun bir zaman 

zarfında, Ön Asya’nın en kuvvetli sülalelerinden olan Hülagüler’in (1256-1340), 

Çobaniler’in (1340-1357), Celairiler’in (1360-1410), Karakoyunlu (1410-1468) 

ve Akkoyunlular’ın (1468-1501) ve ilk Safevi şahlarının (1502-1576) başkenti 

olmuş bu şehirde, 13. yüzyıldan beri büyük sanatçılar ve dahi düşünürler 

toplanmıştır. Ortaçağ’da Azerbaycan’ın siyasi ve kültürel merkezi olan 

Tebriz’de, çok sayıda ilim ve sanat adamı yetişmiştir. Aynı zamanda civar ülkeler 

ve şehirlerden de davet üzere gelen, çalışmalarını Tebriz’de devam ettirmiş 

sanatkârların olduğu da aşikârdır. Tebriz’de sanatının doruğuna çıkmış ve artık 

başka yerlerde sanatını icra etme amacıyla, farklı ülkelere giden sanatkârlar da 

360 A. Kaziev, a.g.e., s. 35

224 

olmuştur. 16. yüzyılda, Tebriz’de kendine has özellikleriyle sanat tarihinde derin 

bir iz bırakmış olan sanat ekolünü, dünya sanat tarihçilerinin kabûl ettiği bir 

gerçektir. Bu ekole mensup olan sanatkârlar, farklı ülkelerde sanatlarını icra 

etseler bile, ürettikleri eserler, Tebriz sanat ekolünün özelliklerini taşımıştır. 

Tebriz sanat okulunun mensubu olan ustaların ilgi alanları sadece hattatlık, 

tezhip, minyatür, ciltçilik vs. kitap sanatına ait sahalarla sınırlı olmamış, diğer 

sanat sahalarıyla da ilgilenmişlerdir. 

16. yüzyılda, diğer sanat sahaları ile birlikte dekoratif-tatbiki sanatlar ve 

dokumacılık sanatı da, hızlı bir ilerleme safhası yaşamıştır. Bu dönemde saray 

imalathanelerinde hazırlanan halı ve kumaşlar göz alıcı güzellikleriyle asırlardan 

beri insanları hayran bırakmıştır. Bu dönemde Azerbaycan’da 100’den fazla 

kumaş türü üretilmiştir. 361 Dış ülkelerden bu kumaşlara büyük rağbet olmuştur. 

Azerbaycan kumaşlarının bu derece meşhur olmasının nedeni, hem güzel, hem de 

kaliteli olmalarıdır. Bu kumaşların her biri, yüksek sanatsal değer de 

kıymetlendirilmiştir. Azerbaycan’ın sanatsal özellikli dokuma mamulleri - halı- 

kilim ve kumaşlar, uzun zaman padişahların birbirlerine gönderdikleri en değerli 

ve özel hediyelerden olmuştur. Bu ürünler padişahların giyimlerinde, saraylarda 

ve hatta çadırların süslenmelerinde bile kullanılmıştır. 

Dönemin en önemli özelliklerinden biri olan zengin görünüşe ilgi ve 

merak, dokumacılıkta etkisini çok fazla göstermiştir. Saray imalathanelerinde 

dokunan mamuller, sarayın ihtiyaçları için dokunmuş, ve bu yüzden de bu 

dokumalarda, çok değerli malzemeler ve dönemin en yüksek teknolojisi 

kullanılmıştır. 

Bu dokumaların hangi şehirlerde üretildiği konusunda bir mutabakat 

yoktur. Araştırmacılar daha çok Yezd ve Kaşan şehirlerinin adını vermiştir 362 . 

Ancak bu dokuma mamulleri nerede dokunursa dokunsun, bunların Tebriz 

ekolüne ait olduğu aşikardır. Tesadüfi değil ki, araştırmacı P. Ackerman, bu 

dokumalardan Tebriz-Yezd veya Tebriz- Kaşan diye bahsetmiştir. 

361 R. Efendi, a.g.e., 2001, s. 132. 

362 A.U. Pope, P. Ackerman, A Survey of Persian Art, New York, 1981, v. Vb, p. 2078-2094.

225 

16. yüzyılda, Safevi Sarayı atölyelerinde çok miktarda yüksek kaliteli halı- 

kilim ve kumaş üretilmiştir. Bu dokumaların desenleri, saray kütüphanesinin 

ressamları tarafından hazırlandığı için, görünümleri de minyatürlerle benzerlik 

gösterir. Halı ve kilimlerde, işleme türü tekstil örneklerinde genelde kapalı 

kompozisyon tipi kullanıldığı için, minyatür desenlerindeki gibi, her hangi tek bir 

sahnenin tasvirine sıkça rastlayabiliriz. Kumaşlarda ise, aynı sahne tekrar edilmek 

suretiyle tasvir edilebilir. Bu anlamda, doğal olarak, minyatür görünümlü halı ve 

kilim gibi ürünler ortaya çıkmıştır. Öte yandan, kumaşlarda daha ince iplikler ve 

daha büyük sıklık kullanıldığı için, daha ince resimsel tasvirler yapılmıştır. Bu 

açıdan, Safevi dönemi kumaşlarında rastlanan resimsel tasvirler minyatüre daha 

büyük benzerlik göstermiştir. Bu mamullerin hepsinde rastladığımız tasvirlerin, 

minyatürcü-ressamlarca yapıldığı kuşkusuzdur. 

4.1. 16.-17. Yüzyıl Halılarında Minyatür 

16. yy. Safevi Dönemi, Azerbaycan halı sanatında da bir gelişim dönemi 

olmuştur . Tebriz, Gence, Berde, Şamakhı ve Erdebil şehirleri, dönemin halıcılık 

merkezleri olarak ön plana çıkmıştır. 

Bu dönemin halı desenlerinde, 16. yüzyılda zirveye ulaşmış Tebriz ekolü 

sanatçılarının (Sultan Muhammed, Muhammedi, Mir Müsevvir, Mir Seyit Ali vs.) 

büyük rolü olduğu düşünülmektedir. 

Saray atölyelerinde dokunan halılarda, önceleri hammadde olarak yün, 

ipek, pamuk ve tiftik kullanılmasına rağmen, 15. yüzyılın 2. yarısından sonra 

farklı malzemeler de kullanılmaya başlanmıştır. Bu dönemde dokumacılar, ipek 

halılarda altın ve gümüş teller ve değerli taşlar da kullanmışlardır. 

Azerbaycan halılarında çok renklilik önemli bir özelliktir. Birbirine zıt 

muhtelif renkler o kadar ahenkli kullanılmıştır ki, aslında zıt olan renkler bir 

biriyle çok uyumlu bir hale getirilmiştir. Đster saray halılarında, isterse de evlerde 

veya küçük atölyelerde dokunan halılarda renklerin parlaklığı, sönüklüğü ve 

tezatlılığı çok iyi ayarlanmıştır. 

16.-17. yy. Azerbaycan halılarında bitkisel motifli ve konulu 

kompozisyonlar kullanılmıştır. Bu dönemde çok yaygın olan bitkisel motifli 

kompozisyonlar, gül- çiçek, yaprak ve ağaç unsurlarının bir araya gelmesiyle

226 

oluşturulmuş ve burada, daha çok yörenin geleneksel bitkisel motiflerinden olan 

selvi ağacı, nar, erik ağaçları, lale, kırmızı gül, karanfil, nergis vs. ön plana 

çıkarılmıştır. 

Bu dönemde, çok sayıda konulu halılar da dokunmuştur. Konulu 

kompozisyonlarda bitkisel motifler, gerçekçi ve fantastik hayvan, insan figürleri, 

doğa unsurları vs. kullanılmıştır. Konuların bir kısmı edebi eserlerden, bir kısmı 

doğadan, bir kısmı ise saray yaşantısından alınmıştır. 

Azerbaycan’ın ünlü şairlerinin edebi eserlerinden alınmış olaylar, aynı 

dönemin minyatür ve kumaş sanatında olduğu gibi halılarda da işlenmiştir. Saray 

yaşantısıyla ilgili konulardan Azerbaycan’da her zaman özel yeri olan av sahnesi, 

bağ-bahçe tasvirleri, ziyafet ve musiki meclisi, aşk sahnesi vs. işlenmiştir. Doğa 

ile ilgili kompozisyonlardan ormanlı, hayvanlı, ağaçlı vs. kompozisyon çeşitleri 

de yaygın olarak kullanılmıştır. 

16.-17. yy. Safevi saray atölyelerinde dokunmuş, konulu halılarda 

kullanılan kompozisyonlar, dönemin minyatür kompozisyonlarıyla bir çok açıdan 

benzeşir. Bu minyatürlerle halı kompozisyonlarını çizen kişilerin, aynı ressamlar 

olduğu muhtemeldir. 

16.-17. yy. Safevi konulu halılarından bazılarını gözden geçirelim. Resim 

125’de Paris Dekoratif Sanatlar Müzesi’nde muhafaza edilen 16. yüzyıla ait 

Kirman halısı görülmektedir. 

Halının orta kısmı bütünüyle sanki minyatür gibi işlenmiştir. Halı, orta 

kısımdan, iki dar kenar ve bir geniş orta bordürden oluşmuştur. Bu halıda 

birbirinden farklı olaylar ele alınmıştır. Halının deseni incelendiğinde, olayların 

bölümlere ayrıldığı açıkça görülmektedir. Kompozisyonun üst kısmında, Nizami 

Gencevi’nin “Hüsrev ve Şirin” destanından bir sahne tasvir edilmiştir. Hüsrev’in 

yıkanmakta olan Şirin’i gözetlediği bu sahne, minyatürlerden çok tanıdıktır. Bu 

sahne, “Hüsrev ve Şirin” elyazmasının minyatürlü kısmında, bu halıdakine çok 

benzer şekilde yer almıştır. Ortada yine Nizami’nin muhteşem destanlarından 

birinden “Leyla ile Mecnun”dan bir sahne görülmektedir. Leyla ile Mecnun 

konusu, muhtelif zamanlarda farklı halılarda defalarca ele alınmıştır ve bu 

halıdaki sahne, onların içinde en güzellerindendir. Bu iki farklı sahnenin 

arasında, onlarla çok uyumlu ve organik bir şekilde heyecanlı bir av sahnesi yer

227 

almıştır. Minyatürlerdeki av sahnelerini hatırlatan bu sahnede, farklı pozlarda 

görüntülenmiş üç atlı avcı ve değişik hayvanlar tasvir edilmiştir. Đkinci sahneden 

sonra da av sahnesi görülmektedir. Fakat burada üçü atlı, ikisi yaya olmak üzere, 

beş avcı görülmektedir. Halı, dikey orta eksen boyunca simetriktir ve ortada 

Resim: 125 - Kirman halısı, 16. yy. Dekoratif Sanatlar Müzesi, Paris.

228 

yerleşen figür tek, kenarlardakiler ise sağda ve solda aynıdır. Atlı figürlerden biri 

kılıçla kaplanı vururken, ortadaki tek atlı ise, atın üstüne atlamış bir vahşi 

hayvanı, hançerle vurmaya hazırlanırken tasvir edilmiştir. Yaya avcılar ise, küçük 

bir hayvanı yakalarken tasvir edilmiştir. Bu sahnenin alt kısmında, bir kuş yuvası 

ve içinde yavru kuşlar, sağ ve solda ise efsanevi simurg kuşu tasvir edilmiştir. 

Simurg kuşunun tasviri, minyatürlerde görülen örneklere benzemiştir. Halının 

bordüründe melek ve insan figürleri, hayvan mücadelesi sahneleri, bitkisel 

desenle iç içe ve uyumlu bir şekilde verilmiştir. Yine buradaki melek figürü., 

dönemin minyatürlerinde de sıkça kullanılmıştır. 

Halının orta kısmında zemin rengi olarak lacivert renk kullanılmıştır. Bu 

Renk üzerinde figürlerde açık renkler uygulanarak kompozisyonun daha 

da göz alıcı hale gelmesi sağlanmıştır. Figürlerden arta kalan kısmın tamamı, 

çiçek ve ağaçlarla süslenmiş ve kompozisyona adeta bir cennet bahçesi 

görünümü vermiştir 

Leyla ile Mecnun, Hüsrev ile Şirin, simurg kuşu ile ejderha mücadelesi 

konuları Azerbaycan halkı arasında yaygın efsanelerdi. Halk arasında masallara, 

şairlerin eserlerine konu olmuş bu olaylar, doğal olarak, Azerbaycan’ın minyatür 

ve dokuma sanatlarına da yansımıştır. 

Burada uygulanan kompozisyonun, dönemin minyatür desenlerinden 

örnek alındığı bellidir. Halıdaki Hüsrev ile Şirin sahnesi, Sultan Muhammed’in 

1539- 43 yıllarında yapmış olduğu “Hüsrev’in Yıkanan Şirin’i Gözetlemesi” adlı 

minyatür sahnesi ile (resim 58), Leyla ile Mecnun sahnesindeki Mecnun figürü, 

resim 126 ve resim 127’de verilen minyatürlerdeki Mecnun figürü ile benzeşir. 

Simurg ve av sahnesiyle ilgili olan figürlere, zemindeki çiçek, ağaç motiflerine ise 

dönemin bir çok minyatürlerinde rastlayabiliriz. 

“Leyla ile Mecnun” konusunun ele alındığı dokumalardan biri de, resim 

128’deki 16. yüzyılda Kaşan’da dokunmuş olduğu düşünülen ipek kilimdir. Açık 

artırmada 440 bin dolar gibi bir fiyata satılmış olan bu kilimde, Mecnun’un tasviri 

çok etkileyicidir ve dönemin Tebriz minyatürlerindeki tasvirlerle aynı özelliklere 

sahiptir. Đster buradaki figürler, ister giysilerinin, isterse de çevredeki doğa 

unsurlarının veya nesnelerin tasvirleri ve hatta Leyla’nın oturduğu tahtın tasviri 

bile minyatürlerdeki tasvirlere benzemiştir.

229 

17. yy. halılarında da “Leyla ile Mecnun” konusu işlenmeye devam 

etmiştir. Resim 129’da 17. yüzyılda Kirman’da dokunmuş olduğu düşünülen 

Safevi halılarından biri verilmiştir. Halının kompozisyonu, klasik köşe-göbek 

kompozisyonudur. Merkezi madalyonda Nizami Gencevi’nin “Yedi Güzel” 

destanından Behram Gur’un ejderhayı öldürmesi sahnesi, köşelerde ise yine de 

Leyla’nın sahrada Mecnun’u ziyaret etmesi sahnesi işlenmiştir. Orta sahanın boş 

kalan kısmı, benzer birçok halıdan farklı olarak spiral çizgiler üzerinde sıralanmış 

bitki motifleri ile değil, aynı minyatürlerdeki doğa tasvirlerinde görülen bitki 

örtüsü ve hayvan tasvirleri ile süslenmiştir. 

Resim: 126 - Ağa Mirek, “Mecnun Sahrada Vahşi Hayvanlar Arasında”. 

Nizami, “Hamse”. 1539-43.

230 

Kompozisyonun köşelerindeki sahnede deve figürü ve üzerindeki taht 

dikkat çekicidir. Bu konunun işlendiği hemen hemen tüm dokuma mamullerinde, 

aynı unsurlar (Leyla ve Mecnun’un figürleri, Mecnun’un çevresindeki çeşitli 

hayvan figürleri, Leyla’yı sahraya getiren deve ve onun sırtındaki taht, çevredeki 

seyrek bitki motifleri) görülür. Bu sahnenin tasvirinde devamlı aynı unsurların 

kullanılması, Tebriz minyatür ekolünün uzun zaman içinde oluşmuş 

özelliklerinden biridir. 

Resim:127 – Mir Seyit Ali, “Mecnun’un Zincirde Leyla’nın Çadırına Getirilmesi”. 

Nizami, ”Hamse”. 1539- 43.

231 

Resim: 128 - “Leyla ile Mecnun”, 16. yy. Christie’s müzayedesi, 7.04.1990, 

New York.

232 

Resim: 129 - Madalyonlu Safevi halısı, 17. yy. Luvr Müzesi, Paris.

233 

Halının madalyon kısmındaki sahne de, yine kalıplaşmış Mecnun figürü 

kullanılmıştır.. Fakat konu ve sahne her ne kadar şablon olsa da, her ressamın 

kendisine has bir tarzı vardır ve fırça ile yapılmış minyatür çalışmalarında bu 

küçük farklılıklar görülebilir. Halıda ise bu farklılıklar dokuma teknolojisinden 

dolayı belirgin şekilde ortaya çıkmamaktadır ve bu nedenle mütehassıslar, hangi 

halı deseninin hangi ressama ait olduğu konusunda kesin fikir beyan edememiştir. 

Halının ara sahasında lacivert zemin rengi kullanılmış, üzerinde çeşitli 

hayvan figürleri ve hayvan mücadelesi sahneleri açık tonlarda tasvir edilmiş ve bu 

da kompozisyona canlılık ve hareket getirmiştir. 

Ana bordürde açık zemin üzerinde işlenmiş, Hatai’li (Azerbaycan 

sanatında Hatai olarak bilinen motif; Osmanlı sanatında işlemeli rûmi olarak 

bilinmektedir) desen dikkat çekicidir. 

Desendeki figürler, genel görüntüleri ve işlenme tarzı bakımından 16. ve 

17. yy. Tebriz minyatür sanatına ait özellikleri yansıtmıştır. 

Resim 130’da, 17. yüzyıla ait çok madalyonlu Safevi saray halılarından 

biri görülmektedir. Halının ortasında küçük ebatta madalyonlar, satranç kareleri 

gibi yerleştirilmiştir. Madalyonlarda çoğunlukla Leyla ile Mecnun’un çeşitli 

görüntüleri tasvir edilmiş, sanki bu tasvirlerde onların başından geçen olaylar 

anlatılmıştır. Madalyonlardan birinde ise, küçük bir içki ve musiki meclisi 

görülmektedir. Madalyonların arasındaki boşluklarda bitkisel motifler, hayvan 

figürleri ve hayvan mücadelesi sahneleri yer almıştır. Zemin rengi lacivert olarak 

uygulanmış ve üzerindeki tüm motifler açık tonlarda tasvir edilmiştir. Hayvan 

figürlerinin çok hareketli tasvir edildiği bu kısım, halıya büyük bir canlılık 

vermiştir. Buradaki hayvan figürleri, yine 16. yy. minyatür sanatında görülen 

tarzda işlenmiştir. 

Madalyonlardan birinin içinde, iki sevgilinin selvi ağacı ve çiçekli bir ağaç 

fonunda romantik buluşması tasvir edilmiştir. Tekrarlanan bir diğer madalyon 

içinde de, iki sevgili melek görüntüsünde, yine çiçekli ağaç fonunda tasvir 

edilmiştir. Madalyonların içinde görülen üç farklı sahne, her halde, Leyla ile 

Mecnun’un hicrandan önce yaşadıkları romantik, ferah ve güzel anları yansıtan 

sahnelerdir. Bir madalyonun içinde ise, daha önce bahsettiğimiz halılarda görülen 

Leyla’nın Mecnun’u ziyaret sahnesi yer almıştır.Bu sahnenin görüntüsünde, diğer

234 

Resim: 130 - “Leyla ile Mecnun” konulu Safevi saray halısı, 17. yy. 

Özel koleksiyon.

235 

mamullerdeki tasvirlerden farklı olarak deve ve taht görülmemektedir ki, onun da 

nedeni, her halde, alanın çok küçük olmasıdır. Bu halıda görüntülenen sahnelerin 

arasında, içki ve müzik meclisinin konu ile ilgisini anlamak bir az zordur. Belki 

de bu sahne, Leyla’nın düğününü ifade etmek amacı ile verilmiştir. Madalyonların 

içinde görülen bu sahnelerdeki figürlerin pozları, hareketleri, giysileri, uygulanan 

renkler, ara sahada görülen bitki ve hayvan motifleri, hayvan mücadelesi 

sahneleri, Tebriz kitap sanatı ile, 16. yy. Safevi sarayı atölyelerinde büyük 

üstatların yapmış olduğu minyatürlere benzerlik göstermiştir. 

Avcılık konusu da Tebriz minyatürlerinde çok işlenen konulardan biri 

olmuştur. 16.-17. yüzyıllarda avcılık konusu, Safevi saray atölyelerinde meşhur 

üstatlar tarafından minyatür, halı ve kumaşlarda sıkça kullanılmıştır. 

Resim 131’de avcılık konusu ile ilgili ünlü bir Safevi saray halısı 

verilmiştir. 695x323 cm ölçülerinde olan bu halıda, çok yoğun bir şekilde, 58 adet 

avcı ve at figürü kullanılmıştır. 

Bu halı, gerçekten görüntü olarak bir minyatürü hatırlatır. Burada 

minyatürün bütün görsel güzelliği ortaya çıkarılmıştır. Halının orta kısmında 

değişik pozlarda, hareket halinde verilmiş avcı figürleri ve av hayvanları, 

izleyiciye adeta bir görsel şölen sunmaktadır. Hareketler canlı, dinamik ve 

gerçekçidir. Ressam burada sanki bütün ustalığını sergilemek istermiş gibi, 

figürleri, çiçekleri, renkleri vs. çok özenle seçmiştir. Bu desen, tarz olarak 16. yy. 

minyatürlerinin özelliklerine sahiptir. Avcı ve at figürlerinin, av hayvanlarının 

işlenme tarzının, resim 132’deki minyatürün tarzına çok benzediği açıkça 

görülmektedir. Resim 133’de, halıdan bir detay - avcı figürü - görülmektedir. 

Avcılık konusunun işlendiği birçok minyatürde buna benzer figürler görebiliriz. 

Halının köşelerinde, Tebriz ekolü minyatürlerinde sıkça görülen 

figürlerden, ejderha ve simurg kuşu tasvir edilmiştir. Yeşil bir zemin rengi 

üzerinde, açık tonlarda bitkisel motifli desen ve ejderha ile simurg kuşu figürleri 

tasvir edilmiştir. Ejderha motifi, ortada ve iki tane olmak üzere bulut motifi gibi, 

simurg kuşu ise, iki yanda ejderhalara bakar bir şekilde tasvir edilmiştir.

236 

Resim: 131 - Avcılık halısı, 16.yy. Avusturya Sanat ve Endüstri Müzesi, 

Viyana.

237 

Resim: 132 - Mir Seyit Ali, “Turan’da Rüstem ve 7 Kahramanın 

Avlanması”. Firdevsi, “Şahname”. 1530.

238 

Resim: 133 - Resim 131’den detay. 

Halının ana bordüründe (resim 134), bordo rengi zemin üzerinde bitkisel 

motifler ve melek figürleri yerleştirilmiştir. Bu bordür, halının bir diğer önemli 

kısmını oluşturmuştur. Melekler, bordür boyunca bir biri ardınca sıralanmış ve 

sanki ziyafet meclisini andıran bir görüntü vermiştir. Ayrıca bitkisel desenin 

dallarına sülün kuşları yerleştirilerek, desene hareket kazandırılmıştır. Buradaki 

melek figürlerinin işlenme tarzı, resim 48’deki meleklerin tarzına benzemiştir. 

Yine, aynı konuda başka bir ipek Safevi kilim örneği resim 135’de 

verilmiştir. Kilimin bordür detayına bakıldığında ( resim 136), diğer halıyla konu 

olarak benzerliği hemen dikkati çekmektedir.

239 

Resim: 134 - Resim 131’deki halının bordür detayı. 

16.- 17. yy. Tebriz minyatür tarzını hatırlatan başka bir halı da, Milan 

Poldi Pezzoli Müzesi’ndeki 16. yüzyıla ait Tebriz halısıdır ( resim 81 ve 137). 

Bu avcılık konulu halıda, klasik köşe-göbek kompozisyonu uygulanmıştır. 

Madalyon kısmında kırmızı zemin üzerinde bitkisel desen, leylek kuşları ve 

bulutlar kullanılmıştır. 

Halının orta kısmı, zeminini tamamen kaplayacak şekilde bitkisel 

motiflerle süslenmiştir. Bu motiflerin çok küçük ve sık kullanımları, desene çok 

zarif bir görünüm vermiştir. Motif renkleri lacivert zemin üzerinde çok canlı bir 

görünüme sahiptir. Desendeki bu incelik, halıya adeta bir tezhip görünümü 

vermiştir. Ara sahadaki bu motifler arasına çok coşkulu ve hareketli bir av sahnesi 

tasvir edilmiştir. Sağa sola kaçışan ceylanlar ve onları avlamak için peşinden dört 

nala at koşturan avcıların görüntüsü çok hareketlidir. Burada, renk seçimleri de

240 

Resim: 135- Avcılık desenli kilim, 17. yy. Residenz Müzesi, Münih.

241 

Resim: 136 - Resim 135’teki kilimin bordür detayı. 

deseni çizen ressamın ustalığını yansıtmıştırr. Figürlerde genelde açık tonlar 

tercih edilmiş ve bu renkler, lacivert renkli zemin üzerinde coşkulu av 

sahnesini daha da canlandırmıştır. 

Resim 138’deki detayda görülen atlı figürü, dönemin minyatürlerindeki 

tarza benzerliğiyle çok dikkat çekicidir. Burada atlı ve hayvan figürlerinin 

hareketlerinde görülen tarzın, resim 59 ve 132’de verilmiş av sahneleriyle ilgili 

minyatürlerin tarzına benzediği çok açık görülmektedir. Genel görüntü olarak 

minyatürü hatırlatan bu halı, dönemin halılarına güzel bir örnektir. 

Azerbaycan’da kumaş, halı, minyatür vs. sanatlarda simurg kuşu ve 

ejderha motifi çok sık rastladığımız efsanevi figürlerdir. 

Azerbaycan halı sanatında ejder motifinin hem eski Türk mitolojisinden 

gelen iyilik, su ve bolluk, bereket sembolü olarak işlendiği, hem de Avesta’dan 

gelen kötülük, şer kuvvetlerin sembolü olarak işlendiği örnekler vardır. 363 

363 L. Kerimov, K. Alieva, a.g.e., s. 167.

242 

Resim: 137- Avcılık halısı, 16. yy., Poldi- Pezzoli Müzesi, Milano.

243 

Resim: 138 - Resim 137’den detay. 

Birçok halıda ejderha ile simurg’un mücadelesi yer almıştır. Tahran Halı 

Müzesinde bulunan 17. yy. Tebriz halısının madalyonunda 364 , Budapeşte Tatbiki 

Sanatlar Müzesindeki 16. yüzyıla ait Estergazi ismiyle bilinen ünlü Tebriz 

işlemesinin de iki köşesinde aynı sahneye yer verilmiştir. 365 Dokunduğu bölgenin 

kesin belli olmadığı, (Halı araştırmacılarının Tebriz, Kirman ve Kaşan dokuma 

merkezleri arasında tereddüt ettiği) bazı ünlü Safevi halılarının ortası veya 

364 Bkz.: Tahran Halı Müzesi’nin Resmi Internet Sitesi , Erişim Tarihi 05.02.2006. 

365 R. Efendi, Azerbaycan Halk Sanatı, Bakü, 1984, s. 67; J. Bailey, “Enduring Delight”, Hali, 

Is.132, p.121.

244 

bordürlerinde de aynı tarzda ejderha tasvirleri veya ejderha ile simurg kuşunun 

mücadelesi sahneleri görülmektedir. 366 

Ejderha ve simurg kuşunun mücadelesini yansıtan halılara örnek, resim 

139 ve 140’ta verilmiştir. 

Resim 139’da verilen halının kompozisyonu diğer halılara göre farklıdır 

(detayı resim 102’de). Halının orta kısmında, kartuşlar belli bir düzenle 

yerleştirilmiştir. Bir nevi merkez oluşturan ve diğerlerinden daha büyük olan 

kartuşların içerisinde, ejderha-simurg mücadelesi tasvir edilmiştir. Diğer 

kartuşlarda ise, leylekler ve tezhip deseni uygulanmıştır. Kartuşlar arasında kalan 

kısımlarda bitkisel motiflerden oluşan desen, bordürde ise ketebeli kompozisyon 

kullanılmıştır. Ketebeler arasında yerleştirilmiş küçük madalyonların içerisinde, 

ejderha ve simurg çifti görülmektedir. Ana bordürün köşelerindeki ketebelerde 

uygulanmış bulut motifleri ejderhaya benzemiş ve konuya bir bütünlük 

kazandırmıştır. Halının genel görüntüsü tezhip desenini hatırlatmaktadır. 

Resim 140’ta verilmiş bir diğer halı, genel görüntü olarak sekizgen 

formdadır. 17. yüzyıla ait bu halının orta kısmı bitkisel desenle süslenmiş ve bu 

desenin üstünde merkezde, ejderha ile simurg motifleri yer almıştır. Onlar, 

mücadele durumunda değil, yüz yüze tasvir edilmiştir. Halının ana bordüründe 

sıralı bir şekilde ketebeler tasarlanmış ve onların içi yazı ile süslenmiştir. 

Ketebeler arasındaki küçük madalyonlarda ise, yılan (ejder) motifleri 

görülmektedir. Bu halı ister renk özellikleri, isterse de motiflerin işlenme seviyesi 

açısından gözden geçirdiğimiz diğer halılardan aşağı seviyededir. Bu nedenle 

onun saray atölyelerinde değil, küçük atölye veya evde dokunduğunu 

düşünüyoruz. 

Safevi saray halıları arasında avcılık halılarının yanı sıra, hayvanlı halılar 

da çok sık dokunmuştur. Bu tür halılarda çeşitli hayvanların bir birleriyle olan 

mücadeleleri tasvir edilmiştir.Hayvanlı halılara bir örnek resim 141’de verilmiştir. 

366 K. Erdmann, Seven Handred Years of Oriental Carpets, London, 1970, p. 163 ; M.H. 

Beattie, Carpets of Central Persia, Sheffield, 1976, p. 12; M.L. Eiland Jr., “Rethinking Kerman”, 

Hali, Is. 100, pp. 98-103; F. Sarre &H. Trenkwald, Oriental Carpet Designs In Full Color, New 

York, 1979, pp. 4-5, 9, 18, 22.

245 

Resim: 139 – Kartuşlu Safevi saray halısı, yakl. 1500 yılı. Metropolitan 

Sanat Müzesi, New York. 

16. yüzyıla ait hayvan desenli bu halı, Metropolitan Sanat Müzesi’nde 

korunmaktadır. Altın metal ipliklerin kullanılması halının en önemli 

özelliğidir. Bu iplikler, zaten desen olarak göz alıcı olan halıya daha da bir 

değer katmıştır.

246 

Resim: 140 – “Ejder ve simurg” konulu halı, 17. yy. Đran Halı 

Müzesi, Tahran. 

Resim: 141- Hayvanlı halı, 16. yy. Metropolitan Sanat Müzesi, New York.

247 

Halının orta kısmında, kırmızı zemin üzerinde güzel bir bitkisel desen 

uygulanmış, ve çeşitli hayvan figürleri orantılı bir şekilde bu alana dağıtılmıştır. 

Bu desende görülen motiflerin hepsi, Tebriz ekolü elyazmalarında görülen 

motiflerle aynıdır. Hayvan mücadeleleri çok hareketli ve gerçekçi verilmiştir. 

Koyu zemin üzerinde hayvan figürlerinin açık tonlarda verilmesi, onların daha da 

hareketli görünmesini sağlamıştır. Burada verilen hayvan figürlerinin (özellikle 

ceylanı boğazlayan kaplan figürü) üslup özellikleri, 16. yy. avcılık konulu Tebriz 

minyatürlerindeki hayvan figürlerinin üslup özelliklerini hatırlatır. 

Halının bordür deseni de çok güzeldir. Fakat burada sadece bitkisel 

desenle beraber, bulut motifleri uygulanmıştır. 

Hayvanlı halılar içerisinde 16. yüzyılda ipek ipliklerle dokunmuş ve 

günümüzde New York Metropolitan Sanat Müzesi’nde korunan küçük bir halı da 

önemlidir (resim 142). Bu halıda, gül- çiçek motifleriyle süslenmiş fon üzerinde 

çeşitli hayvan tasvirleri uygulanmıştır. Hayvan tasvirleri çok canlı ve gerçekçi 

olarak verilmiştir. Halının merkezi kısmında görülen ceylanı yakalamış ejderha 

tasviri, çok etkileyicidir. Üç bölümden oluşan bordürün deseni, Tebriz ekolü 

minyatürlerinde sıkça görülen yüz yüze yerleştirilmiş sülün kuşları ve onların 

arasındaki bitki motiflerinden oluşmuştur. Halıda görülen figürler, 16. yy. Safevi 

saray atölyelerinde Tebriz ekolü ressamlarının çizdiği av sahneli minyatürlerin 

hayvan figürlerine çok benzemektedir. 

Bir başka hayvanlı halı, resim 95’te verilmiştir. 16. yüzyılda dokunan bu 

yün halı, Los Angeles Şehir Sanat Müzesi’nde muhafaza edilmektedir. Bu halının 

kompozisyonu leçek-turunç (köşe-göbek) kompozisyonudur. 

Merkezi madalyonun kırmızı zemini üzerinde, bulutlarla birlikte çeşitli 

pozlarda leylekler tasvir edilmiştir. Kuşlarla bulutların bir arada tasvir edilmesiyle 

sanki kuşların semada uçması gibi bir manzara ortaya çıkmıştır. Kuşların bazıları 

bulutların üstünde durmuş gibi, bazıları ise çeşitli uçuş pozlarında dans ediyormuş 

gibi etki uyandırmıştır. 

Halının orta kısmında krem zemin rengi kullanılmıştır. Burada çeşitli 

hayvan ve kuş, geometrikleştirilmiş tarzda ağaç, çalı-çiçek tasvirleri yer almıştır.

248 

Resim: 142 - Đpek Safevi halısı, 16.yy. Metropolitan Sanat Müzesi, New York. 

Bu halıda, çok çeşitli hayvan ve kuş figürleri tasvir edilmiştir. Yine bu figürlerin 

tarzı, 16. yy. minyatürlerinde kullanılan figürlerin özelliklerini hatırlatmaktadır. 

Đster buradaki selvi ağaçlarının, isterse de çiçekli veya geniş yapraklı ağaçların 

üslubunda olsun, hepsinde aynı benzerlik söz konusudur. Halının orta kısmında

249 

yer alan efsanevi yaratıklar ejderha ve simurg kuşunun tasvirleri, Tebriz ekolünde 

sıkça görülen figürlerdir. 

Halının leçek bölümünde, bulutlarla bir arada melekler tasvir edilmiştir ve 

onlardan birinin elinde bir musiki enstrümanı vardır. Çok ince ve zarif görünümlü 

bu tasvirler, Tebriz ekolü minyatürlerinin melek figürlerini hatırlatır (örneğin, 

resim 48). Hayvanlı halılara birkaç örnek, resim 143-148’da verilmiştir. 

Resim: 143- Hayvanlı halı, 16. yy. Avusturya Sanat ve Endüstri 

Müzesi, Viyana. 

16. ve 17. yüzyıllarda Safevi saray atölyelerinde bağ-bahçe konulu 

halılar da dokunmuştur. Bu konu, dönemin ressamlarının çok kullandığı 

konulardandır. Bağ-bahçe konusu, sevgiyi, doğanın güzelliğini, saray 

bahçelerinin zenginliğini temsil etmektedir. Bağ-bahçe tasviri, bir bakıma 

Azerbaycan halkının gönlündeki aşkı, doğa sevgisini ve sanat estetiğini 

yansıtmıştır. Bu tür halılarda doğanın bütün güzel unsurları kullanılmıştır. 

Resim 149’de, 16.-17. yüzyıllarda muhtemelen Tebriz’de dokunmuş ve 

şu anda Philadelphia Güzel Sanatlar Müzesi, Joseph Lee Williams 

koleksiyonunda bulunan bağ- bahçe halısı verilmiştir.

250 

Resim: 144 – Ormanlı ve hayvanlı Safevi halısı, 16. yy. Prens 

Schwarzenberg Koleksiyonu, Viyana.

251 

Resim: 145 – Madalyonlu hayvanlı Safevi halısı, 16. yy. Đslam Sanatı Müzesi, 

Berlin.

252 

Resim: 146- Hayvanlı halı, 16.yy., Bu halı önceden Budapeşte’de Baron 

Hatvany Koleksiyonunda iken, II. dünya savaşında ortadan kaybolmuştur. 

Resim: 147 – Hayvanlı ipek Safevi kilimi, 17.yy. Özel Koleksiyon, Chicago.

253 

Resim: 148- Hayvanlı yün halı, 17. yy., Özel koleksiyon, Đsviçre.

254 

Resim: 149 - Bağ- bahçe halısı, 16.- 17. yy. Joseph Lee Williams 

Koleksiyonu, Philadelphia Güzel Sanatlar Müzesi.

255 

Bu halı bağ-bahçe halılarına güzel bir örnektir. Halının orta kısmı 

tamamen bitkisel motiflerle süslenmiştir. Bitkisel desenin aralarında da çeşitli 

ağaçlar ( selvi, erik, nar vs.) ve çiçekler tasvir edilmiştir. Burada selvi ağaçları ve 

bahar dalları çok dikkat çekicidir. Zemin rengi olarak kırmızı renk tercih 

edilmiş ve doğanın unsurlarının renkleri özenle seçilmiştir. Tercih edilen bu 

renkler, manzaraya adeta bir bahar havası katmıştır. 

Halının ana bordüründe hatai (Osmanlı sanatında işlemeli rûmi) 

kompozisyonu yer almaktadır. Lacivert zemin üzerindeki hatai ve bitkisel 

motiflerin renkleri, halının orta kısmının renkleri ile çok uyumludur. 

Bu dönemde bağ- bahçe konulu çok sayıda minyatür işlenmiştir. Resim 30 

ve 42 incelendiğinde, bu desen ile bir çok benzerliğin olduğu görülecektir. 

Safevi halıları arasında bağ konulu bir diğer tip halı grubu da vardır ki, bu 

halılarda sanki her şey üstten görülmektedir. Bu halıların bir örneği resim 150’de 

verilmiştir. “Dört bahçe” ismi ile bilinen bu halının orta kısmı su kanalları ile 

bölünmüştür. Kanalların ve tam merkezde yerleşen küçük havuzun içi su 

hayvanları ve kuşları ile doludur. Bu havuzun ve kanalların, hatta onların içindeki 

suyun tasvirleri, aynı şekilde de suda yüzen balık, ördek vs. tasvir tarzı, 

minyatürlerde görüldüğü gibidir. Kanallardan her iki tarafına ağaçlar, çiçek ve 

çalılar, kuşlar tasvir edilmiştir. Onların da uygulama tarzı, minyatürlerdeki ile 

aynıdır. Daha sonraki dönemlerde, motiflerin geometrik tarzda işlendiği bağ 

halıları üretilmiştir. 

Resim 151’de Budapeşte Tatbiki Sanatlar Müzesi’nde korunan ve bağ- 

bahçe, ziyafet meclisi ve aynı zamanda hayvanlı halılara da örnek olabilecek 16. 

yüzyıla ait Tebriz halısı görülmektedir. 

Resimden görüldüğü kadar bu halı leçek-turunç kompozisyonuna sahiptir. 

Merkezi madalyonda, 16. yy. minyatür sanatına ait özelliklerde bahçe içerisinde 

ziyafet meclisi tasvir edilmiştir. Bu konu, minyatürlerde saray hayatından alınmış 

konular içinde en çok uygulanan konulardan biridir. Kompozisyonun merkezini 

zengin şekilde süslenmiş tahtta oturan genç teşkil etmiştir. Etrafta saray adamları 

ve hizmetçiler görülmektedir. Bu sahneyi, resim 54, 152 ve 153’teki minyatürlerle 

karşılaştırdığımızda, benzerliğin ne kadar büyük olduğunu açıkça görebiliriz.

256 

Resim: 150 – “Dört Bahçe” halısı, 17. yy. Burell Koleksiyonu, Clasgow. 

Tasvir edilen olay, etrafına çit çekilmiş güzel bir bağda meydana 

gelmektedir. Lacivert renkli zemin üzerinde kırmızı, sarı çiçek açmış ağaçlar 

bu kompozisyona önemli bir güzellik kazandırmıştır. 

Madalyonun içerisindeki tasvirler, konu bakımından halının orta 

kısmındaki tasvirlerden farklıdır. Bu kompozisyonu çizen ressam, sanki saray 

hayatının ihtişamına karşılık, doğadaki hayatın da dinamikliğini, güzelliğini 

göstermek istemiştir. Halının bu kısmında yırtıcı hayvanlarla ot yiyen 

hayvanların mücadele sahneleri, çiçekli ağaçlar, selviler, , çalılar, çiçekler,

257 

ağaçlarda tünemiş kuşlar, ürkek ceylanlar, küçük göl vs. unsurları ile güzel bir 

doğa parçası tasvir edilmiştir. Ketebenin üst sol kısmında bir kaplanın tek 

hareketle yabani öküzün üzerine sıçrama sahnesi çok canlı ve gerçekçi olarak 

verilmiştir. 

Resim: 151 - Saray meclisi halısı,16. yy. Tatbiki Sanatlar Müzesi, Budapeşte. 

Halının ortası ve bordürünün görünen kısmında yer alan sülün kuşları, 

halının leçek kısmına bitişik kubbede tasvir edilmiş simurg, 16. yy. Tebriz

258 

ekolü minyatürlerinde sıkça görülen figürlerdendir. Bu halının Tebriz’de 

dokunduğu düşünülmektedir. 

Resim: 152 – Mirze Ali Tebrizî, “Saklanmış Müzisyen Barbad” 

(detay). Firdevsi, “Şahname”. 1535.

259 

Resim: 153 – Ağa Mirek, “Hüsrev’in Tahta Çıkması”(detay). Nizami, 

“Hamse”. 1539-1543. 

Gözden geçirdiğimiz 16.-17. yy. halılarının hemen hepsi (1-2 halı 

istisnadır) Safevi saray halılarıdır. Tabii ki, halının kalitesi onu dokuyan 

dokuyucuların ustalığına da bağlıdır. Fakat bu halıların asıl güzelliği, onların 

kompozisyon ve renk güzellikleridir. Bu halıların dokundukları atölyeler farklı 

şehirlerde (Tebriz, Kirman, Kaşan, Yezd, Đsfahan vs.) olsalar da, bu desenlerin 

Safevi saray kütüphanesine bağlı ressamlarca hazırlandığı kuşkusuzdur. Bu 

nedenle de bu halıların hepsi Tebriz halı ekolünün ürünleridir diyebiliriz. 

4.2. 18.-19. Yüzyıl Konulu Halıları 

Safevi Devletinin çöküşünden sonra Azerbaycan’da sanatın her alanında 

yaşanan o parlak dönem, yerini duraklamaya bırakmıştır. Bu duraklama halı ve 

tekstil sanatını da çok derinden etkilemiştir. 18.-19. yüzyıllarda konulu 

kumaşların üretimi tamamen durmuş, halılarda ise az da olsa konulu 

kompozisyonlar dokunmuştur. Fakat bu halıların çoğunluğu artık profesyonel

260 

minyatürcü ressamın deseni ile değil, dokuyucunun kendi becerisi ile bir resmi 

kopyalaması veya kendi düşünce ve yeteneği ile bir konuyu düşündüğü şekilde 

dokuması ile ortaya çıkmıştır. Bu nedenle de, konulu halılarda 16.-17. yüzyıllarda 

görülen profesyonellik ve zarafete 18.-19. yüzyıllarda pek rastlanmak mümkün 

değildir. 

16.-17. yüzyıllarda ressam deseni ile dokunan bazı halıların dokunmasına 

18.-19. yüzyıllarda da devam edilmiştir. Fakat bu halılarda dokunan motifler, 

Azerbaycan halı dokumacılığında kullanılan halk tarzına uygun şekilde 

işlenmiştir. Yani, bu dokumalardaki motiflerde daha sade ve yalın biçim, 

geometrik tarz hakimdir. Renkler ise yine de çok uyumlu ve güzeldir. Zaten, 

Azerbaycan dokuyucularının renk duyumu ve renk bilgisi, her zaman üst seviyede 

olmuştur ve nesilden nesile aktarılarak, günümüze dek ulaşmıştır. 

18.-19. yüzyıllarda dokunmasına devam edilen hayvanlı halısı, resim 

154’te verilmiştir. 1.45x 3.03 m. ölçülerinde 18. yüzyılda dokunmuş bu halı, 

muhtemelen Tebriz halısıdır. Halının ortasında kırmızı renkli zemin üzerinde, 

geometrik bitkisel desen uygulanmıştır. Bu desenin en göze çarpan unsuru, yatay 

sıralarla yerleştirilmiş büyük hatai motifleridir. Bu motiflerin arasında ise, havyan 

motifleri ve hayvan mücadelesi sahnelerinden oluşan yatay sıralar yer almıştır. 

Böylece, halının orta kısmı yatay sıralı bir görünüme sahip olmuştur. 

Ana bordürde de, lacivert zemin üzerinde çok renkli geometrik bitkisel 

desen uygulanmıştır. 

Deseni incelediğimizde, kullanılan motif ve figürlerin 16. yüzyıla göre 

sadeleşmiş ve stilize edilmiş olduğu görülmektedir. Buradaki hayvan figürleri 

(özellikle yaban öküzünü boğazlayan aslan figürü) tarz olarak 16. yy. Safevi 

minyatür tarzını hatırlatır. 

Resim 155’te görülen bir diğer hayvanlı halı örneği, bu tip halılar arasında 

bir az daha farklıdır. Bu halı, üzerinde deve kervanının tasvir edildiği az sayıda 

halıdan biridir. Fakat minyatürlerde deve kervanı tasvirlerine rastlanmaktadır. 

Hatta, develerin üstünde minyatürlerde olduğu gibi, örtüleri de vardır. Bu 

motiflerden başka, halının deseninde avını yakalamış vahşi hayvan tasvirleri de

261 

Resim: 154 - Hayvanlı halı, 18. yy. Kirchheim 

Koleksiyonu, Stuttgart. 

verilmiştir. Bu deseni 16. yy. halıları ve minyatürleri ile karşılaştırdığımızda, bu 

sahnelerin bayağı cansız ve statik olduğu fark edilebilir. Halının orta kısmının 

zeminini dolduran bitkisel desen, bulutlar ve bordürde uygulanan hatai 

kompozisyonu, minyatürlerde görülen desenlere benzese de, geometrik tarzı ile 

farklıdır. 

Resim 156’da, 19. yüzyılda Heris’te dokunmuş bir hayvanlı halı örneği 

verilmiştir. Bu ipek halıda görülen tarz, 16.-17. yy. halılarında ve minyatürlerinde 

görülen tarza, daha yakındır.

262 

Resim: 155 – Hayvanlı halı, 18. yy. Keir Koleksiyonu, Ham, Surrey.

263 

Resim: 156– Hayvanlı halı, 19. yy. Kohler Galerisi, Zürich.

görülmektedir. 

264 

Resim 157’de, geometrik tarza sahip bir diğer hayvanlı halı örneği 

Resim: 157 – Hayvanlı halı, 18. yy. Web Hill Koleksiyonu, 

California.

265 

18.-19. yüzyıllarda, bu halılara benzeyen özelliklere sahip avcılık halıları 

da dokunmuştur. 

Resim 158’de avcılık konulu Tebriz halısı verilmiştir. Halının orta 

kısmında yine kırmızı zemin rengi kullanılmıştır. Avcı, hayvan, ağaç, çiçek ve 

diğer motiflere dikkat edildiğinde yine bunların stilize edilmiş ve 

geometrikleştirilmiş olduğu görülmektedir. 

Resim: 158 - Avcılık halısı,18. yy. Metropolitan 

Sanat Müzesi, New York.

266 

Burada kimi avcılar at üzerinde, kimi avcılar da yaya olarak avlanırken 

tasvir edilmiştir. Bunlar 16.-17. yy. halılarında gördüğümüz düzgün ve 

profesyonelce çizilmiş figürler olmasa da, hareket ve tarz olarak avcılık konulu 

minyatürleri hatırlatmaktadır. 

Halının ana bordür kısmında lacivert zemin üzerinde ketebeli 

kompozisyon kullanılmış, ketebelerin arasına yerleştirilmiş küçük madalyonların 

içerisine, stilize edilmiş bitki motifleri yerleştirilmiştir. 

Bir başka avcılık halısı resim 159’da görülmektedir. 1.40x 2.52 m. 

ölçülerindeki halının ortası kırmızı zemin rengine sahiptir. Burada avcılar, çeşitli 

hayvanlar, kuşlar, hayvan mücadelesi sahneleri, bitki motifleri tasvir edilmiştir. 

Halının merkezinde yer alan simetrik tavus kuşları dikkat çekicidir. Özellikle 

onların süslü kuyrukları enteresan bir tarzda ifade edilmiştir. Tavus kuşlarının, 

burada görülen şekilde, yani ortada yerleşmiş bir bitki motifinin iki tarafında 

simetrik şekilde yerleştirilmesi, Azerbaycan halılarında çok rastlanan tasvir 

yöntemlerinden biridir ve 16.-17. yy. halılarında da bunun bir çok örneği vardır. 

Halının üzerinde verilmiş figürlerin bazılarında, hangi hayvan veya kuş olduğunu 

tespit etmek zordur. Çünkü figürler o kadar tahrif edilmiş şekle sahiptir ki, onları 

kesin olarak bir hayvanla eşleştirmek bazen mümkün değildir. Ana bordürde de 

aynı tarzda işlenmiş hayvan figürleri sıralı bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu halının 

deseni tarz olarak bir önceki halıya çok benzemektedir. 

Resim 160’da avcılık halısının 19. yüzyılda Heris’te dokunmuş bir başka 

tipi görülmektedir. Bu halının merkezine yerleştirilmiş ağacın etrafında, çok 

çeşitli hayvan ve kuş figürleri ile beraber, üç farklı insan figürüne yer verilmiştir. 

Halının dikey eksen boyunca tamamen simetrik olduğunu düşünürsek, bu 

figürlerin de simetrik olduğu kuşkusuzdur. Avcı olduğu anlaşılan figürlerden biri 

attan inerek yere uzanmış ve tüfekle avını nişan almakta, bir diğeri de dizini yere 

dayayarak yayını çekmektedir. Üçüncü figür ise elinde kuş tutmuştur, fakat onun 

avcı olduğunu tam söyleyemeyiz. Bu figürün kafasında bir çift boynuz 

görülmekte ve kendisi de çıplak tasvir edilmiştir. Burada belli bir hikayenin 

anlatıldığı ihtimaldir.

267 

Resim: 159- Avcılık halısı, 18. yy.Freiberger Koleksiyonu, Münih.

268 

Burada tasvir edilen figürler, gözden geçirdiğimiz diğer 18.-19. yy. 

halılarına göre minyatürlerdeki tarzla daha fazla benzerlik göstermektedir. 

Düşüncemize göre, bu halının deseni saray ressamları kadar profesyonel olmasa 

da, yine de bir ressam tarafından hazırlanmıştır. 

Resim: 160 – Avcılık halısı, 19. yy. M. Bachtian Galerisi, Đtalya. 

Resim 161’de 19. yüzyılda Şirvan’da dokunmuş avcılık halısı 

görülmektedir. Diğer avcılık halılarından farklı olarak mihraplı kompozisyona 

sahip bu halının ortasında büyük bir selvi ağacı tasvir edilmiştir. Ağacın alt

269 

tarafında minyatürlerden tanıdık olan hayvan mücadelesi sahnesi görülmektedir. 

Sağ ve sol tarafta simetrik şekilde tavus kuşları, elinde yay tutmuş avcı ve fil 

üzerinde insan figürleri tasvir edilmiştir. Fil üzerinde insan figürlerine 

minyatürlerde daha çok savaş sahnelerinin tasvirinde rastlansa da, yine de belli bir 

benzerlik söz konusudur. 

Bu sahnenin dışında, halının orta ve üst köşelerinde stilize edilmiş bitki ve 

kuş motifleri uygulanmıştır. Bu halıda uygulanan bütün figür ve motifler 

tamamen stilize edilmiştir. Renkler diğer halılara göre daha canlı ve parlaktır. 

Resim: 161 - Avcılık halısı, 19. yy. Özel koleksiyon.

270 

Avcılık halısının 19. yüzyılda Şirvan’da dokunmuş başka bir örneği resim 

162’de verilmiştir. Deseni tamamen stilize edilmiş motiflerden oluşan bu halı, 

aynı bölgede hala dokunmaktadır. 

Resim: 162 - Avcılık halısı, 19. yy. Özel koleksiyon.

vagdır. 

271 

Hayvan figürlerinin çok görüldüğü bir diğer kompozisyon çeşidi, vag- 

16.-17. yy. halıları içerisinde pek fazla örneği bulunmayan vag-vag 

(“konuşan ağaç”) kompozisyonu, 18.-19. yüzyıllarda az da olsa, Heris halılarında 

uygulanmıştır. Bu kompozisyonun karakteristik özelliği, ağacın dallarının 

uçlarında çeşitli hayvan ve kuş motiflerinin bulunmasıdır ve onların kendi 

aralarında konuştuğu düşünülmektedir. 

Vag- vag desenli halının bir örneği resim 163’te görülmektedir. 

Resim: 163 - Vag- vag desenli halı,19. yy. R. Boswell 

müzayedesi, 18.11.2000, lot 108-A. 

Efsanevi kökenli bu desen, en ilginç kompozisyon tiplerinden biridir ve 

çoğu zaman bu ağacın dallarında efsanevi yaratıklar, özellikle de şeytan tipli

272 

negatif yaratıklar görülebilir. Resim 164’teki halıda da, ağacın merkezi dallarının 

üstünde böyle bir boynuzlu yaratık kafası görülmektedir. Bütün hayvan başları 

merkezi eksene göre simetrik şekilde tasvir edilmiştir. Çok ilginç de olsa, 

dallardan birinin üstünde ağzında balık tutmuş ayı başı da görülmektedir. Ağacın 

altında ise her halinden soylu olduğu belli olan, başı üstünde şemsiye tutmuş 

birisine eşlik eden kafile yer almıştır. Halının konusu belli olmadığı için bu kafile 

ile vag-vag ağacının ilişkisi hakkında da bir şey söylemek zordur. Fakat ister 

insan figürlerinin, isterse de diğer motiflerin işlenme tarzı olsun, minyatürlerle 

benzerlik göstermektedir. 

Resim: 164 – Vag-vag halısı, 19. yy. Özel koleksiyon.

273 

16.-17. yüzyıllarda olduğu gibi, sonraki dönemde de Nizami Gencevi’nin 

destanlarındaki konuların kullanıldığı halılar dokunmuştur. Bu halılarda ele alınan 

konular, çoğunlukla minyatürlerde ve halılarda görülen konular olsa da, bazen 

farklı olayların tasvir edildiği halılara da rastlanmak mümkündür. 

Resim 165’te verilmiş “Leyla ile Mecnun” konulu 19. yy. Tebriz halısında 

tasvir edilmiş sahne, 16. yy. halı ve kumaşlarında sıkça görülen bir sahnedir. 

Burada Leyla, sahrada bitkin düşmüş Mecnun’u ziyaret etmektedir. Her zaman bu 

sahneyi tasvir ederken verilen figürler, bu halıda da görülmektedir. Detayların 

işlenmesinde fazla teferruat görülmese de, genel görüntü olarak bu sahne, 

minyatürleri hatırlatmaktadır. Özellikle, dağların arkasından çıkan Güneş motifi, 

bazı minyatürlerde görülen şekildedir. 

Resim:165 – “Leyla ile Mecnun”, 19. yy. Azerbaycan 

Edebiyat Müzesi, Bakü. 

Resim 166’da Mecnun konulu 19. yy. Heris halısı görülmektedir. Burada 

Mecnun konuşan ağacın karşısında tasvir edilmiştir. Çok uyumlu renk düzeni olan 

bu ipek halıda, insan, kuş ve hayvan figürleri yer almıştır. Bu figürleri

274 

incelediğimizde, onların çok detaylı bir şekilde, minyatürlerdeki gibi işlendiğini 

görebiliriz. 

Resim: 166 – “Mecnun konuşan ağacın karşısında”, 19. yy. Özel koleksiyon. 

Resim 167’de konusunu Nizami’nin “Hüsrev ve Şirin” destanından almış 

bir halı görülmektedir. Burada Ferhat’ın ölüm sahnesi tasvir edilmiştir. Mihraplı 

kompozisyon tipinde işlenmiş bu desende, arka planda görünen saray, 16. yy.

275 

minyatürlerinde görülen binalardan çok farklı olup, halının dokunduğu dönemin 

binalarını hatırlatmaktadır. Desende ön planda yer almış insan figürleri de 

minyatürlerden farklı tarzda işlenmiştir. Fakat bu tarz farklılığına rağmen, 

minyatür sanatından etkilenildiği açıktır. 

Resim: 167 – “Ferhat’ın ölümü”, 19.yy. Azerbaycan 

Edebiyat Müzesi, Bakü. 

Resim 168’de verilmiş halı da konusunu aynı eserden almış, fakat burada 

Şah Hüsrev tasvir edilmiştir. Tebriz’de dokunmuş bu halının orta kısmında boz 

renkte zemin tamamen küçük motiflerle süslenmiştir. Kompozisyonun üst

276 

kısmında, üzerinde açık havada tahtta oturmuş Şah Hüsrev ve çevresinde birkaç 

silahlı adam tasvir edilmiştir. Onun karşısında dizi üstünde durmuş gözü bağlı 

iki kişi ve onların üstünde duran kılıçlı adam görülmektedir. Olayın doğada 

geçtiği, sol tarafta görülen, üstünde kuş tasvir edilmiş ağaçtan anlaşılmaktadır. Bu 

ağaç, halının orta kısmında figürlerin diyagonal dizilimini bozarak, kompozisyonu 

dengelemiştir. Bu halıda 16. yy. halılarında uygulanan kalabalık tasvirler 

görülmese de, figürlerin ve ağacın işlenme tarzı minyatürlere yakındır. 

Resim: 168 –“Şah Hüsrev” halısı, 19. yy. Özel koleksiyon. 

Azerbaycan’da rağbet görmüş halılardan biri olan dört mevsim (fasıl) halı 

örnekleri günümüze ulaşmıştır ve bazı müzelerde örneklerini görmek 

mümkündür.

277 

Resim 169’daki halı, 19. yy. ortalarında Tebriz’de dokunmuş dört mevsim 

halısıdır. Halının merkezi madalyonunda, beraber oturmuş sevgililerin tasvirine 

yer verilmiştir. Burada onların oturduğu mekanın görünen kısmı, minyatürlerdeki 

benzer mekan tasvirlerini hatırlatmaktadır. Figürlerin işlenme üslubu, onların 

giysilerinin teferruatlı tasviri de, minyatürleri hatırlatır. Halının orta kısmı, 

sıralanmış küçük çiçekli madalyonlarla dört bölüme ayrılmış ve her bölümde bir 

mevsime ait olaylar tasvir edilmiştir. Her mevsimin tasviri ayrıca bir minyatür 

gibi de algılanabilir. Her mevsime ait bölümde arka planda bir tarihi yapı tasvir 

edilmiş, ön planda ise, o mevsimde sade insanların çalışmaları görüntülenmiştir. 

Tebriz minyatür ekolünde, o dönemde çok fazla kabul edilmemesine rağmen, Mir 

Seyit Ali’nin emekçi insanları iş sırasında görüntülediği minyatürleri hatırlarsak, 

benzerliğin ne denli büyük olduğunu fark edebiliriz. 

Halının bordürleri de çok güzeldir. Bordürün köşeleri ve ortalarında, 

bölümler içerisinde farklı sahneler tasvir edilmiştir. Geniş bordürün içerisi Rumi 

ve bitkisel desenle süslenmiş, aralarda ise çeşitli hayvan figürleri yerleştirilmiştir. 

Kenar bordürler ise bitkisel desenle süslüdür. 

Bu tip halıların muhakkak ressam deseni ile dokunduğu düşüncesindeyiz. 

Bu desenleri hazırlayan ressamlar, Tebriz minyatür geleneklerini devam 

ettirmişlerdir. 

19. yüzyılda Azerbaycan’ın hem güneyinde, hem de kuzeyinde farklı 

resimli halılar da dokunmuştur. Resim 170’de böyle halılardan biri verilmiştir. 

Bu halıda, güzel mimariye sahip bir sarayın giriş kapısı önünde, saray 

adamları olduğu bilinen bir kalabalık görüntülenmiştir. Tamamen bir resim etkisi 

bırakan bu tabloda bina, derinlik, arka plan, gök yüzü, bulutlar minyatürlerden 

farklı tarzda, Avrupa resim tarzında işlenmiştir. Fakat geniş bordürde görülen 

melek figürleri, minyatürlerde görülen figürleri hatırlatır. 16. yy. halılarında bu tip 

bordürleri daha önce gözden geçirmiştik. Burada Avrupa resim gelenekleri ile 

minyatür geleneklerinin ilginç bir sentezi ortaya çıkmıştır.

278 

Resim: 169 - Dört mevsim halısı, 19. yy. ikinci yarısı. Azerbaycan 

Devlet Đncesanat Müzesi, Bakü.

279 

Resim: 170 - Resimli halı, 19.yy. E.J. Zada Galerisi, Brüksel. 

Resim 171’de, resim 170’e benzer bir resimli halı örneği görülmektedir. 

Bu halı, 19. yüzyılın sonlarına doğru Tebriz’de dokunmuştur. Burada da yine, 

güzel bir binanın önünde yanlarında yüklü hayvanlar olan, insan figürleri tasvir 

edilmiştir. Arka planda iki minareli güzel bir cami, onun hemen önünde ise, başka 

bir bina görülmektedir. Bir önceki halının tasviri için yazdıklarımız, bu halı için 

de geçerlidir. Fakat burada iki tarzın karışımı değil, sadece Avrupa resim tarzı 

görülmektedir. Bordürde ise, ketebeli kompozisyon kullanılmış, ketebelerin 

içerisine yazı uygulanmıştır. 

Resim 172’de, 19. yüzyılda Şirvan’da dokunmuş bir resimli halı 

görülmektedir. Bu halıdaki tasvir, dinlenen yolcuları anlatmaktadır. Bu tasvir de 

son iki halıda görülen tarzdadır.

280 

Resim: 171 - Resimli ipek halı, 19. yy. Meier-Müller Galerisi, Zürich. 

Resim 173’te son gözden geçirdiklerimizden farklı bir konulu halı örneği 

görülmektedir. Bu halı 18. yüzyılda Karabağ’da dokunmuştur. Bu halının da 

birbirinden farklı olan birkaç örneği vardır. Đki figür görülen halılar genelde 

“Rüstem ve Söhrab” ismi ile bilinmektedir. Azerbaycan Tarihi müzesinde 

bulunan bu halı ise “Üç Kardeş” ismi ile bilinmektedir. Bu halının konusunun, 

Azerbaycan masalı “Melikmehmed”den alındığı düşünülmektedir. 

Resim: 172 - Resimli halı, 19. yy. Özel koleksiyon.

281 

Resim: 173 – “Üç Kardeş” halısı, 18. yy. Azerbaycan Tarihi 

Müzesi, Bakü.

282 

Halının fazla geniş olmayan orta kısmında, yüzleri farklı yönlerde, 

sandalyede oturmuş üç genç tasvir edilmiştir. Bu figürler halının boyunca 

sıralanmış, fakat yönleri farklı tutularak, desene hareket kazandırılmıştır. Gençler 

zırhlı savaşçı giyiminde ve bir elinde kılıçla tasvir edilmişlerdir. Orta sahanın 

geriye kalan kısmı, bitki motifleri ve çeşitli kuş figürleri ile doldurulmuştur. 

Halının geniş bordürü, sıra ile dizilmiş aslan figürleri ve bazı kısımlarda 

boşlukları dolduran kuş motifleri ile süslenmiştir. Bu tip bordür, Azerbaycan 

halılarında o kadar da sık görülmemektedir. Đnsan figürlerinin tarzı, minyatür 

tarzını hatırlatsa da, aslan ve kuş figürleri, bitki motifleri Azerbaycan halk 

dokumacılığında yaygın olan geometrik ve stilize edilmiş şekildedir. 

Bu halının iki figürlü örneği resim 174’te verilmiştir. 

Kahramanlık konusunun uygulandığı farklı bir halı örneği, resim 175’te 

verilmiştir. Bu halı 1805-1809 yıllarında Tebriz’de dokunmuştur. Halının orta 

sahası 25 eşit parçaya bölünmüş ve her bölümde Firdevsi “Şahname”sinden bir 

sahne tasvir edilmiştir. Sahnelerin içeriği ve destanın hangi kısmından alındığı, 

bölümlerin etrafını çevreleyen çerçevelerde yazılmıştır. Tasvirlerde perspektif 

görülmemektedir, resimlerin tarzı, minyatüre yakındır. 

18.-19. yüzyıllarda dokunmuş konulu halı örnekleri bunlarla sınırlı olmasa 

da, gözden geçirdiğimiz halılara dayanarak bu dönemde üretilmiş konulu halılar 

hakkında belli bir fikir elde etmek mümkündür. 

4.3. 20. Yüzyıl Konulu Halıları 

19. yy. sonu ile 20. yüzyılda Azerbaycan, önemli halıcılık merkezlerinden 

biri olmaya devam etmiştir. Bu dönemde, çoğunlukla bitkisel motifli halılar 

dokunmuş olsa da, konulu halılar da tamamen ortadan kalkmamış, aksine, 30’lu 

yıllardan itibaren, usta ressamlar konulu halıların tasarımları için çalışmışlardır 

Resimli halılar, bu dönemde de çok rağbet görmüştür. Konulu halılarda, ünlü 

kişilerin tasvirleri, edebi eserlerden sahneler, hayvanlı desenler, avcılık sahneleri, 

önemli olaylar vs. konular işlenmiştir.

283 

Resim: 174 – “Rüstem ve Zöhrab” halısı, 18. yy.

284 

Resim: 175 - “Şahname”, 19. yy. başları. Đran Halı Müzesi, Tahran.

285 

19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başlarında dokunmuş konulu halılarda, 

iki farklı tarz görülür. Bir kısım halıların ressam deseni ile dokunduğu 

muhtemel olduğu halde, bir kısım halıların desenleri de dokuyucunun kendi 

tasarımı olduğu kuşkusuzdur. Özellikle Kuzey Azerbaycan’da ikinci tarz yaygın 

olmuştur. Güney Azerbaycan’da ise, bu dönemde dokunmuş bazı konulu halıların 

tasvirleri, minyatürlere benzerliğiyle dikkat çeker. Resim 176’da bu örneklerden 

biri verilmiştir. Tebriz’de dokunmuş bu halının ister orta kısmında, isterse de 

bordürlerinde gördüğümüz tasvirleri, minyatürlerle karşılaştırırsak, aynı tarza 

sahip olduğunu fark edebiliriz. 

Resim 177’de yine Tebriz’de dokunmuş, fakat farklı bir konuya sahip olan 

bir halı görülmektedir. Bu halıda, saray hayatından bir sahne işlenmiştir. 

Muhtemelen ressam deseni ile dokunmuş bu halı, tamamen bir minyatür 

görünümüne sahiptir. 

Resim 178’de karmaşık bir desene sahip, minyatür tarzında işlenmiş bir 

Tebriz halısı görülmektedir. Halının deseninin konusunu belirlemek mümkün 

değildir. Orta kısımda insan figürlerinin bulunduğu farklı sahneler, çeşitli hayvan 

figürleri ve hayvan mücadelesi sahneleri, av görüntüleri, çok yoğun bitkisel desen 

ve rûmili desen, uyumlu şekilde yer almıştır. Bordürde ise, şair Fariduddin Ettar 

ve Şah Mahmuddin Siyavuş’un portrelerine yer verilmiştir. 

Bu dönemde, Kuzey Azerbaycan’da az da olsa, konusunu klasik Şark 

edebiyatından almış halılar dokunmuştur. Buna örnek olarak, Karabağ’da 

dokunmuş bir halı resim 179’da verilmiştir. Bu halının hem orta kısmında, hem de 

bordüründe Firdevsi “Şahname”sinden muhtelif sahneler içeren tasvirler 

kullanılmış ve bu tasvirlerde minyatürlerin etkisi açıkça görülmektedir. Halı, bu 

dönemde Karabağ’da dokunmuş en güzel konulu halılardan biridir.

286 

Resim: 176 – “Hüsrev’le Şirin’in Avda Görüşü”, 20. yy. başları. Azerbaycan 

Tarihi Müzesi, Bakü.

287 

Resim: 177 – Konulu halı, 1920. Nagel Müzayedesi, 18.05.2004, lot 31.

288 

Resim: 178 – Konulu halı, 1930. Saemmer Galerisi, Münih.

289 

Resim: 179 - “Rüstem ve Zöhrab”, 1912. Azerbaycan Devlet 

Đncesanat Müzesi, Bakü. 

Aynı dönemde Kuzey Azerbaycan’da, farklı tarzda konulu halılar da 

dokunmuştur. 19. yy. sonunda Karabağ’da dokunmuş hayvanlı halı, resim 180’de

290 

verilmiştir. Bu halıda görülen at, ceylan ve kaplan figürleri minyatürlerdeki gibi 

bir biri ile belli bir konu aracılığıyla bağlanmamış, tek veya çift figürler şeklinde 

işlenmiştir. Aslında bu figürlerin işlenme tarzı minyatürlerden pek farklı değildir. 

Elyazmalarında, bazen minyatürün kenarında yapılan tek veya çift hayvan 

figürlerini hatırlarsak, bu halıdaki tasvirin onlardan çok da farklı olmadığını 

söyleyebiliriz. 

Resim: 180 – “Atlı” halı, 19. yy. sonu. Azerbaycan Tarihi Müzesi, Bakü. 

Bu dönemde, Karabağ’da dokunmuş başka bir konulu halı resim 181’de 

verilmiştir. Bir öncekinden çok farklı olan bu halıda, üç kişinin sohbet meclisi 

konu edilmiştir. Buradaki figürlerin uygulama tarzı, minyatürlerden çok farklıdır. 

Aynı tarz resim 182’de, 20. yüzyılın başlarına ait Karabağ halısında da 

görülmektedir. Burada, Güney Azerbaycan’da Azerilerin azatlık mücadelesine 

önderlik yapmış, Settarhan ve arkadaşları tasvir edilmiştir. Fakat bu halıdaki 

tasvir tarzı, bir önceki halıya göre daha da sadeleşmiş, figürlerde her hangi bir 

teferruata girilmemiştir. Bu halı desenlerinin, dokuyucuları kendi tasarımları 

olduğu düşünülebilir.

291 

Resim: 181 – Konulu halı, 19. yy. sonu. Azerbaycan Tarihi Müzesi, Bakü. 

Resim 183’te, yine buna benzer bir halı verilmiştir. Sovyet döneminin ilk 

yıllarına ait olan bu halıda, Azerbaycan bolşeviklerinin rehberleri, N. Nerimanov 

ve Lenin tasvir edilmiştir. Portrenin karikatüre benzeyen görüntüsünden dolayı 

desenin dokuyucuya ait olduğunu söyleyebiliriz. 

1930’lu yıllardan itibaren Kuzey Azerbaycan’da, konulu halıların 

tasarımları, halıcı-ressamlar tarafından yapılmaya başlanmıştır. Bundan sonra, 

uslüp ve konu bakımından, farklı halılar ortaya çıkmıştır. Bu alanda en büyük 

hizmeti Azerbaycan’ın Halk Ressamı, halı araştırmacısı, Latif Kerimov 

vermiştir. 1939 yılında L. Kerimov ve diğer ressamlar tarafından, Nizami 

Gencevi’nin “Hamse”sindeki her destana ait bir halı deseni tasarlanmış ve bu 

desenler, sonradan tecrübeli ustalar tarafından dokunmuştur.

292 

Resim: 182 – “Settarhan” , 1912. Azerbaycan Tarihi Müzesi, Bakü. 

Resim: 183 – “Nerimanov ve Lenin”, 1926. Rahimi Galerisi, Roma.

293 

Hem halı sanatının, hem minyatür sanatının, hem de Avrupa resim 

sanatının özelliklerini bilen ressamlar tarafından tasarlanmış bu halılarda, bütün 

bu özelliklerin sentezi görülmektedir. 

Resim 184’te “Leyla ile Mecnun”dan bir sahnenin tasvir edildiği halı 

verilmiştir. Yukarıda anlattığımız özellikler bu halıda açıkça görülmektedir. 

Resim: 184 – L. Kerimov, “Mecnun vahşi hayvanlar arasında”, 1939. 

Azerbaycan Edebiyat Müzesi, Bakü. 

Halının orta kısmında Mecnun, vahşi hayvanlarla birlikte tasvir edilmiştir. 

Burada görülen figürler resim tarzında, tabiat ise minyatür tarzında işlenmesine

294 

rağmen, bir arada çok uyumludur. Özellikle ağaç ve üzerindeki sülün kuşları, 

resme bir minyatür havası vermiştir. Halının orta kısmı ve bordürlerinde 

kullanılan renkler, özenle seçilmiş ve halıda genel bir bütünlük sağlamıştır. 

Resim 185’te “Hüsrev ve Şirin” destanından bir sahnenin uygulandığı halı 

örneği verilmiştir. 

Resim: 185 – L. Kerimov, G. Halıkov, “Şirin’in Bisütun dağına Ferhat’ın 

ziyaretine gitmesi”, 1939. Azerbaycan Edebiyat Müzesi, Bakü.

295 

Halının orta kısmında, Şirin’in Bisütun dağına Ferhat’ın ziyaretine gitmesi 

sahnesi tasvir edilmiştir. Sevgisi uğruna kayaları parçalayarak suya yol açan 

Ferhat’ın, onu seyreden Şirin ve nedimesinin, bindikleri atların tasvirleri realist 

çizgilere sahiptir. Doğa unsurları ise tamamen minyatür tarzındadır. Halının 

renkleri çok çeşitli ve uyumludur. 

görülmektedir. 

Resim 186’da “Yedi güzel” destanından bir sahne içeren halı 

Resim: 186 – E. Hacıyev, “Behram Gur ve Fitne avda”, 1939. 

Azerbaycan Edebiyat Müzesi, Bakü.

296 

Halının orta kısmında, minyatürlerde sıkça işlenmiş konulardan biri, 

Behram Gur ve Fitne’nin beraber ava gittiği sahne görüntülenmiştir. Burada Fitne 

karşısında becerisini göstermek isteyen Behram Gur, bir okla ceylanı kulağından 

vurmuştur. Bu halıda realist resim tarzı daha üstündür. 

Sultan Muhammed’in “Behram Gur’la Fitne’nin Beraber Ava Çıkması” 

konulu minyatürün aynısı, halı deseni olarak tasarımı yapılmış ve Tebriz’de 

dokunmuş bu halı, resim 187’de verilmiştir. 

Resim: 187 – Avcılık halısı, Sultan Muhammed, “Behram Gur Aslan 

Avında”, Tebriz, 1930.

297 

Bu halıda, doğal olarak, minyatürle benzerlikten söz edilemez, çünkü 

buradaki tasvir minyatürün kendisidir. 

Resim 188’de “Sırlar Hazinesi” destanından bir sahnenin işlendiği, L. 

Kerimov’un bir halısı verilmiştir. 

Resim: 188 - L. Kerimov ve K. Kazımzade, “Nuşirevan’la vezirin sohbeti”, 

1939. Azerbaycan Edebiyat Müzesi, Bakü.

298 

Bu halıda işlenmiş konu, “Sırlar Hazinesi”de işlenen nasihat karakterli 20 

hikayeden biridir. Bu konuda işlenmiş en güzel minyatür örneklerinden biri olan, 

Mir Müsevvir’in minyatürünü (resim-60) hatırlatan bu halı, bitkilerin, özellikle de 

birçok Tebriz minyatürünün karakteristik özelliklerinden olan, eğri gövdeli ağacın 

ve selvilerin, harabelerin tasviri ile bir minyatür görüntüsüne sahiptir. 

Resim 189’da “Đskendername” destanından bir sahnenin tasvir edildiği 

halı verilmiştir. 

vermiştir. 

Resim: 189 – L. Kerimov, M. Şirinov, “Đskender ile Nuşabe”, 1939. 

Azerbaycan Edebiyat Müzesi, Bakü. 

Bu halıda da hem resim, hem de minyatür tarzı uymlu bir görüntü

299 

Aynı dönemde Tebriz’de dokunmuş konulu bir halı örneği de, resim 

190’da verilmiştir. Bu halının ortasının deseninde, resim unsurları ile birlikte, 

minyatür özellikleri de görülmektedir. Hatta buradaki insan figürlerinin 

giysilerindeki süslemeler bile, Tebriz minyatürlerinde görülen tekstil örneklerini 

hatırlatmaktadır. Fakat halının bordür deseni barok tarzındadır. 

Resim: 190 – “Şeyh Senan”, 1940. El-Şahzadi Galerisi, Hong Kong. 

Resim 191’de 20. yüzyılın sonlarına ait bir konulu halı verilmiştir. Bu 

halının konusu, büyük Azerbaycan şairi Fuzuli’den alınmıştır. Halının 

merkezinde, şairin portresi yerleştirilmiştir. Çevresinde ise, onun “Leyla ile 

Mecnun” eserinden sahneler yer almıştır. Bu sahneler stilize edilmiş motiflerden 

oluşan süslemelerin arasında çok ustalıkla yerleştirilmiştir. Hem ortada, hem de

300 

bordürlerde çok sayıda hayvan ve kuş motifleri vardır. Bordürlerde yerleştirilmiş 

deve kervanları da konu ile çok güzel uyum sağlamıştır. Bu halı, son dönemde 

dokunmuş konulu halıların içerisinde en başarılı örneklerden biridir. 

Azerbaycan halılarının önemli kollarından birini oluşturan konulu halılar, 

yukarıda gözden geçirdiklerimizle sınırlı değildir. Fakat 16. yüzyıldan günümüze 

kadar, üretilmiş konulu halıların hemen hemen tüm çeşitlerini ele aldığımız 

düşüncesindeyiz. Azerbaycan’da konulu halı dokuma geleneğinin daha eskilere 

dayanan kökleri vardır ve bu gelenek günümüzde de yaşamaktadır. Tebriz 

minyatür ekolü ise bu geleneği daha da pekiştirmiş, halının gelişiminde çok 

önemli rol oynamıştır. Bu ekole mensup olan usta sanatçıların halı sanatına 

katılımları, bu sanatın en yüksek zirveye ulaşmasında etkili olmuştur. 

Resim: 191 – E. Mikayılov, “Şeb-i hicran”, 1984. Azerbaycan Devlet Halı ve 

Halk Tatbiki sanatları Müzesi, Bakü.

301 

4.1. 16.-17. Yüzyıl Kumaşlarında Minyatür 

Safevi Sarayı atölyelerinde dokunan kumaşların desenlerini, burada 

çalışan minyatürcü ressamların çizdiği bilinmektedir. 16. yy. ile 17. yüzyılın 

başlarında en olgun dönemini yaşayan Tebriz ekolünün ressamlarından, özellikle 

Sultan Muhammed, Mir Müsevvir, Mir Seyit Ali, Muhammedi Haravi, Şah 

Muhammed, Rıza Abbasi, tekstil tasarımı da yapmışlardır. 367 Gıyaseddin Ali’nin 

ise, Tebriz ekolünün ilk ve son tekstilci ressamı olduğu düşünülmektedir. 368 

Saray atölyelerinde dokunan kumaşlar için ana malzeme, ipek, muhtelif 

yöntemlerle hazırlanmış saf ve karışımlı altın ve gümüş ipler, bazen ipekle 

beraber pamuk iplikler olmuştur. Dokunan mamullerin büyük çoğunluğunu 

lampas ( dokuma esnasında nakışlanan, farklı yapıdaki kumaşlar için kullanılan 

uluslararası terim 369 ) ve kadife ( ek çözgü kullanılarak elde edilen havlı kumaş 

türü) kumaşlar oluşturmuştur. 

Üretim teknolojisi ve sanatsal içeriği bakımından bu dokumaları iki gruba 

ayırabiliriz: Bitkisel motifli ( tezyini) ve konulu dokumalar. 

Bitkisel motifli dokumaların kompozisyon esası, bitkisel motiflerden 

oluşmuş, bütün yönlerde sonsuz tekrarlanabilen raport (tekrar) sistemidir 

(resim 192). Bu kumaşlarda, bitkisel motiflerle beraber islimi, ketebe, yazı, bulut 

ve muhtelif tarzda süslenmiş şeritlere de rastlanılır. Bu kumaşların süsleme tarzı, 

aynı dönemdeki saray halılarının süsleme tarzına benzer. Çiçeklerin yanında 

çeşitli hayvan ve kuş tasvirleri de kullanılmıştır. Bitkisel motifli kumaşların bir 

kısmında, ya ketebe içerisinde, yada şerit şeklinde yazıya rastlanılır ki, bunlar, 

genellikle tabut örtüsü olarak düşünülmüş, dini karakterli yazıya sahip 

kumaşlardır. Fakat bazı yazılı kumaşlarda Firdevsi, Nizami, Hafız gibi şairlerin 

eserlerinden alınan mısralar da kullanılmıştır. 

16. yüzyılda en çok konulu kumaşlar dokunmuştur. Bu kompozisyon 

çeşidinde az veya çok stilize edilmiş bitkisel motifler, hem gerçekçi, hem de 

fantastik hayvan tasvirleri, insan figürleri, muhtelif manzara elementleri vs. 

kullanılmıştır. Kompozisyonlarda av sahnesi, ziyafet meclisi, hayvanların 

367 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2080-2094. 

368 A.U. Pope, P. Ackerman, , a.g.e., c. Vb, s. 2095. 

369 C. Bier, Woven from the Soul, Spun from the Heart, Washington, 1987, p. 57.

302 

birbirleriyle mücadele sahnesi, musiki meclisi, her hangi bir iş faaliyetini gösteren 

bir sahne, her hangi bir yüzyıldan önemli bir olay, iki sevgilinin romantik 

buluşması vs. konular işlenmiştir. 370 Bazı konulu kumaşlarda kompozisyonun 

konusu ile ilgili yazılara da rastlanılır. 

Resim:192- Metal ipliklerle süslenmiş saten kumaş. Tebriz,16. yy. Milli Müze, Tahran. 

16. yüzyıla ait konulu kumaşlar, desen itibarıyla dönemin minyatürleriyle 

aynı özellikleri taşır.. Bu minyatürlerle kumaş kompozisyonlarını yapan kişilerin 

aynı ressamlar olduğunu düşünürsek, bu benzerlik çok doğaldır. Hem de, bu 

ressamların aynı ekole ait olduğunu da göz önüne alırsak, kompozisyonların ve 

detayların benzerliğini doğal olarak kabul etmek zorundayız. Fakat bu 

benzerliklere rağmen, yine de farklı kompozisyonlarda farklı ressamların 

nitelikleri kendini göstermiştir. 

Konulu kumaşların bir kısmı konusunu edebi eserlerden, bir kısmı ise 

dönemin saray hayatından almıştır. Edebi eserlerden, büyük Azerbaycan şairi 

370 V. Paşayeva, “XVI yy. Azerbaycan Bedii Parçaları ve Tebriz Minyatür Mektebi”, Azerbaycan 

Milli Đlimler Akademisi Mimarlık ve Đncesanat Enstitüsü Đlmi Eserler Dergisi, Bakü, 2005, s. 

47.

303 

Nizami Gencevi’nin “Hamse”sindeki destanlardan, Firdevs’in “Şahname”sinden 

vs. alınmış olayların tasviri, minyatürlerde olduğu gibi, kumaşlarda da yaygındır. 

Bundan başka, saray hayatında özel yeri olan av sahnesi de dönemin 

kumaşlarında en çok işlenen konulardan biri olmuştur. Günümüze ulaşmış 

figüratif desenli kadife kumaşlarda, genel konu çeşitlerinin çok fazla olmadığını 

söyleyebiliriz. 

Bizim bu tez kapsamında ele alacağımız kumaşlar, konulu kompozisyona 

sahip kumaşlardır. Bunların kompozisyonu, çoğu zaman minyatürlerde olduğu 

gibi çok renkli olsa da, bazen, desen sadece bir iki renk kullanılarak bitirilmiştir. 

Fakat her iki halde de, bu kumaşların desenleri minyatür görünümüne sahiptir. 

Desenler, kumaşın dikey yönünde tekrarlardan (raport) oluşmuştur. Kumaşın 

yatay yönünde ise, desen tekrarı olmayabilir. Özellikle de eni küçük olan 

kumaşlarda tek raport uygulanabilir.. 

Đster bitkisel motifli, isterse konulu kumaş kompozisyonlarının, usta 

minyatürcülerin kalemine ait olduğu kuşkusuzdur. Bu kompozisyonların üslubu 

incelendiğinde, bunların Tebriz mektebine ait oldukları anlaşılır. Bazı 

kumaşlardaki kompozisyon üslubu, herhangi bir ressamın tarzına o kadar benzer 

ki, kompozisyonun onun tarafından çizildiği düşünülebilir. Fakat şunu da göz 

ardı etmemek gerekir ki, bu benzerlik sadece bir tarz benzerliğidir ve herhangi bir 

kumaş deseninin mutlaka o ressam tarafından çizilmiş olması anlamına gelmez.. 

Çizim, ressamın yetiştirdiği öğrencisi tarafından da yapılmış olabilir. 

Resim 193’te Erdebil’de Şeyh Safi anıt mezarından alınarak Đran Milli 

Müzesi’nde (Tahran) muhafaza edilen saten kumaş parçası verilmiştir. 371 Zemini 

siyah, deseni altın renkte olan bu kumaşın kompozisyonunun merkezinde elinde 

sürahi ve kase tutmuş genç bir erkek tasvir edilmiştir. Bu figür çok zarif ve aynı 

zamanda da çok sağlam bir duruş etkisi verir. Bu gencin portresi, Sultan 

Muhammed’din bazı minyatürlerindeki genç erkek portrelerine benzer. 

Kompozisyonun başka bir unsuru olan hançer yaprakları, Tebriz halılarında sık 

görülen motiflerdendir. Dallar, resim 192’de verilen Tebriz kumaşındaki gibi 

dikey yerleştirilmiştir. Dalın üzerinde oturmuş sülün kuşu ise, 16. yy.’da yapılmış 

371 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1014.

304 

birçok kumaş deseninde görülmektedir. Bu kumaş, muhtemelen Yezd’de 

dokunmuştur. 

Sultan Muhammed’in tarzını hatırlatan başka bir kumaş örneği de, 

Victoria ve Albert Müzesi’nde korunan çok küçük ebatlı bir kumaş parçasıdır 

(resim 194). 372 

Bu kumaşın kompozisyonu tam olarak anlaşılmasa da, yarı natüralist bir 

manzara fonunda, at üzerinde elinde yay tutmuş gencin tasviri bütün olarak 

görünmektedir. Bu gencin zarif tasviri, yaprakların işlenme tarzı, en üstte sadece 

bir bölümü görünen tavşan tasviri bize bu ustanın tarzını hatırlatır. 

Resim: 193 - Metal tellerle süslenmiş saten kumaş, 16. y.y. Milli Müze, Tahran. 

Desenleri Sultan Muhammed’in tarzına çok yakın bir çok kumaş örneği 

vardır. Fakat bunlar Mir Nakkaş’ın üslûbunu da hatırlatmaktadır. Bu kumaşlardan 

saten kumaş parçası, çok dikkate değerdir (resim 195). 373 

372 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c.Vb, s. 2081. 

373 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c.XI, t. 1015.

305 

Zemini siyah renkli ve altın tellerle süslenmiş bu saten kumaşın 

kompozisyonunda, farklı çiçek ve yapraklardan oluşan “bahçede” dört figür 

görünmektedir. Bu kompozisyondaki “bahçeyi” oluşturan bitkisel motiflere 

dikkat edildiğinde, onların ne derece teferruatlı işlenmiş oldukları görünmektedir. 

Bitki örtüsünün bu kadar ayrıntılı işlendiği bir başka kumaşın da(resim 196) aynı 

ustaya ait olduğunu düşünmek doğru olur. 374 Bu kompozisyonda da diğerinde 

olduğu gibi, farklı çiçeklerden oluşan “bahçede” elinde sürahi ve kase olan bir 

genç tasvir edilmiştir. Aslında bu kompozisyon resim-193’teki kompozisyona da 

çok benzemektedir. Fakat bu iki kompozisyon dekoratif özellikleri bakımından 

birbirlerinden hayli farklıdırlar. 

Resim: 194 - Saten kumaş, 16. yy. Victoria ve Albert Müzesi, Londra. 


306 

Resim: 195 - Metal tellerle süslenmiş saten kumaş. Yezd,16. yy. Victoria ve Albert 

Müzesi, Londra. 

Yezd’de dokunduğu düşünülen başka bir saten kumaş örneğinde de, dört 

figür tasvir edilmiştir. Bu figürlerden ikisi resim 193’teki figürleri hatırlatır 

(resim 197). 375 Fakat diğer iki figür, Mir Seyit Ali’nin tarzına daha yakındır. 

Bilindiği gibi, Mir Seyit Ali, sade insanları iş yaparken çizmeyi severdi ve 

halktan olan bu kişileri genellikle sakallı olarak tasvir ederdi. Burada iki üslûbun 

375 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1014, D.

307 

birleşmesinin nedeni belki de Seyit Ali’nin, Mir Nakkaş’ın oğlu ve öğrencisi 

olmasıdır. Kompozisyonda göze çarpan bütün özellikler ( hızlı bir şekilde akan 

çay, boşluklara çok zevkli ve ince bir şekilde serpiştirilmiş yarı natüralist bitki 

motifleri, dallara konmuş sülün kuşları vs.), Tebriz ekolünün özelliklerindendir 

Saray atölyelerinde üretilen kumaşların bir kısmını da kadife kumaşlar 

oluşturmuştur. Bu kumaşlar da halı gibi havlı yüzeye sahip olsalar da, havlarının 

yapısı halıdakinden çok farklıdır. Halıdaki havlar, çözgüye ilmek ipliğinin 

düğümlenmesi yolu ile oluşturulurken, kadife kumaşlarda ise, havlar ek çözgü ile 

oluşturulur. 

Bu kumaşların büyük kısmında zemin, saten bağlantısı ve ender olarak 

düz bağlantı ile oluşturulmuştur. Đster zeminde, isterse havlarda, genelde ipek 

iplikler, farklı yöntemlerle hazırlanmış altın ve gümüş ipler kullanılmıştır. 376 

16. yüzyıla ait kadife kumaşların kompozisyonları incelendiğinde, 

bunların da Tebriz ekolünün ustaları tarafından işlendiği ortaya çıkar. Resim 

198’de verilmiş Leyla’nın Mecnun’u ziyaret etmesi sahnesinin uygulandığı kadife 

kumaşın kompozisyonunun sahibi ya Sultan Muhammed, ya da onun yetiştirdiği 

ustalardan birisidir 377 . 

Nizami “Hamse”sinin nüshalarında tasviri en çok yapılan “Leyla ile 

Mecnun” sahnesi, Tebriz ekolü minyatürlerinde de çok sık görülmektedir. Bu 

hüzünlü konu, dönemin birçok ipekli kumaşlarında da uygulanmıştır. 

Bu destandan bir sahneyi yansıtan bu kadife kumaşın (resim-198) 

kompozisyonunda, Leyla’nın Mecnun’u ziyaret etmesi sahnesi tasvir edilmiştir. 

Burada Leyla ve Mecnun, oturmuş halde ve çevresinde de çeşitli hayvanlar tasvir 

edilmiştir. Mecnun’un kederden ve eziyetten zayıflamış olan vücudu, Leyla’nın 

hüzünlü oturuşu, onları çevreleyen hayvanların pozları çok inandırıcı tasvir 

edilmiştir. Kompozisyonun boşluklarını, Mecnun’un hemen arkasında yer alan 

kaya parçası, küçük bir ağaç ve yerde bitmiş küçük çiçek ve çalılar doldurmuştur. 

Desenin ortasında oluşmuş siyah leke, altındaki tasvirin ne olduğunu görmeye 

imkan vermemektedir. Sadece çakala benzeyen hayvanın vücudunun bir kısmı 

376 

K. Folsach, A.Keblow Bernsted, Woven Treasures- Textiles from the World of Islam, 

Copenhagen, 1993, pp. 87-92. 

377 

A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1021.

308 

görülmektedir. Resimdeki parçadan anlaşıldığına göre, yaklaşık kare biçiminde 

olan raport, yatay ve dikey yönde düz sıralarla tekrarlanmıştır. 

Resim:196 - Saten kumaş. Yezd,16.yy. Dekoratif Sanatlar Müzesi, Paris.

309 

Resim:197 - Altın tellerle süslenmiş saten kumaş, 16. yy. Tekstil Müzesi, Washington. 

Ne yazık ki, bu kumaşın renkleri konusunda hiçbir bilgiye sahip değiliz. 

Sadece zemin renginin kırmızı olduğunu söyleyebiliriz. Bu tasvir, konu ve üslup 

yönünden dönemin minyatürlerini hatırlatır. 

Tebriz minyatürlerinden bildiğimiz eğri gövdeli ağaç, manzaraya verilen 

önem, Üstat Sultan Muhammed’in minyatürlerinde gördüğümüz his ve 

duyguların ifade gücü, burada da öne çıkmıştır. 

Moskova Tarih Müzesinde, Mecnun’un tasvir edildiği başka bir kadife 

kumaş muhafaza edilmektedir. 378 Bu kumaşın zemini, gümüş ipliklerle kaplanmış 

olduğu için gümüşi renktedir. Kumaşta kullanılan krem, tütün sarısı ve gri 

renklerle kontrast oluşturan siyah tahrirler, önceki dönemlere ait Yezd 

378 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2097.

310 

kadifelerinde de uygulanmıştır. Bu parçanın 16. yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın 

başlarına ait olduğu düşünülmektedir. 

Resim: 198 - “Leyla ile Mecnun”. Kadife kumaş, 16. yy. Gevorkyan Koleksiyonu. 

Aynı döneme ait, Mecnun’u vahşi hayvanlar arasında tasvir eden başka bir 

kumaş örneği Nizami adına Azerbaycan Edebiyat Müzesinde korunmaktadır 

(resim 199). 379 Bu kumaşın zemini gerçekten de sahrayı hatırlatan renktedir ve 

379 R. Tağıyeva, Nizami Obrazları Halılarda, Bakı, 1991, s. 2.

311 

bitki örtüsü de sahrada olduğu gibi, cılızdır. Çevrede kaplan, kurt gibi yırtıcı 

hayvanlarla, tavşan, geyik, ceylan gibi otçul hayvanlar bir arada verilmiştir. 

Buradaki hayvan figürleri, minyatür figürleri gibidir. 

“Leyla ile Mecnun” konulu bir diğer kumaş parçası, resim 200’de 

verilmiştir. Bu kumaşın konusunda, Leyla’nın, Mecnun’u ziyaretine gelişi tasvir 

edilmiştir. Burada Leyla, deve üzerinde özel bir tahtırevan içinde, Mecnun ise 

sahrada hayvanların arasında oturmuş olarak verilmiştir. Burada üçüncü bir insan 

figürüne ( Leyla’yı getiren devenin ipinden tutarak çeken hizmetçi) de yer 

verilmiştir. Mecnun’un etrafında aslan, maral, ceylan, dağ keçisi, kuş, kaplan vs. 

hayvan figürleri, kucağında ise bir önceki kumaşta olduğu gibi, yavru geyik tasvir 

edilmiştir. Figürler arasındaki tüm boşluklar bitkisel desenle doldurulmuştur. 

Resim: 199 – “Mecnun sahrada”. Saten kumaş, 17. yy. Azerbaycan Edebiyat Müzesi, 

Bakü.

312 

Bu saten kumaş, üzerinde imza bulunan az sayıda kumaşlardan biridir. 

Kumaşın üzerinde Giyaseddin’in imzası bulunmaktadır. 380 Bu kumaşın 

deseninde gördüğümüz tüm figürlere, minyatürlerde de rastlayabiliriz 

(resim 201, 202). 

Resim: 200 – “Leyla ile Mecnun”. Saten kumaş, 16. yy. David Koleksiyonu, 

Kopenhag. 

380 K. Folsach, A.Keblow Bernsted, a.g.e., cat. no 32.

313 

Resim: 201 – Ağa Mirek, “Mecnun Sahrada Vahşi Hayvanlar Arasında”. Nizami, 

“Hamse”. 1539-43.

314 

Resim: 202 – Mirza Ali, “Şah Avda”. A. Jami, “Silsilat üz-Zahab”. 1549.

315 

Aynı konuda bir diğer kumaş örneği resim 203’te verilmiştir. 

Resim: 203 – “Leyla ile Mecnun”. Saten kumaş, 16.-17. yy. Tekstil Müzesi, 

Washington. 

Son iki kumaşın kompozisyonu birbirinden çok az farklıdır. Sonuncuda 

Leyla’yı getiren deveyi süren hizmetçi figürü verilmemiştir. Şunu da söyleyelim 

ki, aslında Nizami’nin destanında böyle bir sahne bulunmamaktadır. Fakat her 

halde bu sahnenin duygusal tesir gücünün büyüklüğünden olmalıdır ki, dokuma 

örneklerinde bu kadar fazla tasvir edilmiştir. Aynı sahneyi konu eden bir diğer 

kumaş örneği de resim 204’te verilmiştir. Burada da iki sevgilinin doğadaki 

buluşması tasvir edilmiştir. Buradaki ince figürler, 16. yy. minyatürlerinde 

uygulanan figürlere çok benzemektedir.

316 

Resim: 204 – “Leyla ile Mecnun”. Đki kat kumaş, 16.-17. yy. Tekstil Müzesi, 

Washington.

317 

Resim 205’te verilmiş meşhur kadife kumaşın kompozisyonunda da, yine 

Sultan Muhammed’in tarzının etkisi hissedilmektedir. Hatta buradaki atlı tasviri 

ile resim 194’teki atlı tasviri birbirine çok yakındır. 

Safevi kadifelerinde, av olayını canlandıran kompozisyonların güzelliği 

kuşkusuzdur. Bu kompozisyonlarda öyle bir hareket ve canlılık, gerçekçilik vardır 

ki, izleyiciye bazen bunların bir kumaş kompozisyonu olduğunu bile 

unutturmuştur. Dönemin tanıklarına dayanarak, 381 bu kompozisyonların Safevi 

sarayının av geleneklerini gerçekçi bir biçimde yansıttığını söyleyebiliriz. 

Üzerinde av sahnesi canlandırılmış birkaç kadife parçasının olduğu aşikardır. 

Bunların bir kısmının aynı kumaşın parçaları olduğu düşünülmektedir. 382 

Parçalardan biri yuvarlak, diğerleri ise oval madalyon şeklindedir. Yuvarlak 

parçanın ortasında delik bulunması (resim 205) ve diğer parçaların da kenarları 

dalgalı oval madalyon şeklinde kesilmiş olması, dönemin Tebriz minyatürlerinde 

bu kumaşların çadır süslemelerinde görülmesi, bunların da çadır süsü olarak 

kullanıldığını düşünmeğe imkan sağlamaktadır. 

Parçalardan en büyüğü olan ve büyük ihtimalle çadırın tavanını süsleyen 

yuvarlak kumaşa göz attığımızda, onun üzerindeki kompozisyonun karmaşık bir 

yapıya sahip olduğunu fark edebiliriz. Burada ürkekçe koşan geyikler, onları at 

üstünde kovalayan avcı, kaplanla mücadele eden avcı, kayaların arkasına 

saklanarak avına nişan alan avcı, av köpeği ile kayalıkta oturmuş başka bir avcı, 

bir geyiği avlamış aslan, aslanla mücadele eden atlı avcı, terkinde av leoparını 

oturtmuş bir diğer avcı, dağ geyiği, kuş, diğer küçük hayvan ve köpek figürleri 

ebadı 58x 67.5 cm olan raport içinde büyük bir ustalık ve maharetle yerleştirilmiş, 

boşluklar ise, kayalar, taşlar, ağaç ve çiçeklerle doldurulmuştur. Atlıların ve 

koşan hayvanların hareketleri, olayın meydana geldiği yerin dağlık, inişli yokuşlu 

bir yer olduğu izlenimini vermektedir (resim 206). 383 Kompozisyonu oluşturan 

figürler sanki dikey ve yatay yönde birkaç çizgi üzere yerleştirilmiştir. Bir çizgi 

üzerine yerleştirilmiş detayların f arklı yönlerde oluşu, kompozisyona bir 

381 J. Chardin, Sir John Chardin’s Travels in Persia, London, 1927, p. 181. 

382 M. Kahlenberg, Hunt. Fabric and Fashion, Los-Angeles, 1974, cat. no. 10; Hali, July – 

August 2001, Is. 117, p. 47; C. Bier, a.g.e., s. 194-197; Hali, April 1992, Is.62, p. 147. 

383 C. Bier, a.g.e., s.196.

318 

Resim:205 - Zemini altın tellerle süslenmiş kadife kumaş parçası, 16. y.y. Güzel 

Sanatlar Müzesi, Boston. 

hareketlilik getirmiştir. Ayrıca, burada tasvir edilen figürlerin adeta hepsinin 

hareket halinde olması, kompozisyonun daha da hareketlenmesini sağlamıştır. 

Özellikle yuvarlak kumaşda, sanki tüm figürler daire boyunca koşmakta, bir- 

birini takip etmektedir. Bu durum av olayının ruhuna uygundur ve kumaşı 

seyreden kişiyi de olayın içine çekmekte, o anın heyecanına ortak etmektedir. 

Kumaşın raportunun sınırları belli değildir ve bu durum, desenin bir bütün olduğu 

hissini vermektedir. Zaten raportun eni tezgahın eniyle eşittir ve yatay yönde 

tekrar yoktur. Raport sadece dikey yönde ve tersine döndürülerek tekrarlanmıştır.

319 

Resim: 206 – Resim 205’teki kumaşın deseninin Lucy Maitland tarafından yapılmış 

çizimi, 1986. 

Bu kumaşın kompozisyonunu Sultan Muhammed’in “Şah Tehmasip avda” 

adlı minyatürü ile karşılaştıran R. Efendi, onların benzerliğine dikkat çekmiştir. 384 

384 R. Efendi, a.g.e., s. 136.

320 

O, kumaşın kompozisyonunda görülen ayrı ayrı figürlerin minyatürdekilerle aynı 

olduğunu iddia etmiştir. Gerçekten de bu kompozisyondaki figürler, hemen akla 

usta sanatçının tarzını getirmektedir. Özellikle at üstündeki yayı olan avcı ve 

terkinde av leoparı oturmuş avcının figürleri, Sultan Muhammed’in 

minyatürlerinden alınmış gibi görünmektedir. Kumaşın zemini krem renginde, 

ipek iplikle saten bağlantısı kullanılarak dokunmuş ve ipek ipliğe sarılmış metal 

tellerle süslenmiştir. Havlarda kırmızı, sarı, lacivert, siyah, turuncu ve beyaz 

renkli ipek iplikler kullanılmıştır. Kompozisyonun renk uyumu ve renk düzeni de 

deseni kadar mükemmeldir. 

Av sahnesinin canlandırıldığı diğer bir kumaşın da üç ayrı parçası, farklı 

müzelerde muhafaza edilmektedir. 385 Bu kumaş, göz attığımız diğer kumaşa göre 

daha sade kompozisyona sahiptir (resim 207). Burada ikisi atlı ve biri yaya üç 

farklı avcı figürü görülmektedir. Atlı figürlerden biri, diğer kumaştaki yayı olan 

atlı avcı figürü ile adeta aynı pozda tasvir edilmiş, fakat birinde artık okunu atmış, 

diğerinde ok daha yaydan çıkmamıştır. Đkinci atlı ise avını, diğer kumaşta 

olmayan farklı bir silahla (mızrak) vurmaktadır. Kompozisyon sanki yatay 

sıralarla kurulmuştur. Her sırada bir avcı ve bir av hayvanı yerleştirilmiş ve diğer 

sırada ise, avcı olarak leopar, av hayvanı olarak da tavşan görülmektedir. Figürler 

arasındaki boşluklarda bitkiler yer almıştır. Kumaşın ebadı 19.5x 22 cm. dir 

Kumaşın raportu, yatay ve dikey yönde düz sıralarla tekrarlanmıştır. Bu da 

kumaşın sıralı görünümünü daha da kuvvetlendirmiştir. Atlıların yönünün ters 

olması, hem avcıların, hem de hayvanların çok gergin pozlarda tasvir edilmesi, 

desene yeterince hareket kazandırmıştır. Bu kompozisyonun en ilginç tarafı, 

sadece iki renk kullanarak güzel bir manzara canlandırılmış olmasıdır. Kumaşın 

zemini krem, deseni ise açık zeytin yeşili renktedir. Avcıların giysilerinden, 

kumaşın 16. yüzyılın ortalarında dokunmuş olduğunu söyleyebiliriz. 

Av sahnesinin canlandırıldığı bu kumaşları, 16. yüzyıla ait av sahnesi 

içeren minyatürlerle (resim 56, 59) karşılaştırdığımızda, bir çok benzerliğin 

olduğunu görebiliriz. 

385 C. Bier, a.g.e., s. 201.

321 

Resim: 207 - Kadife kumaş, 16.yy. Cooper- Hewitt Milli Desen Müzesi, New York. 

Ressamın kadife kumaşlardaki etkisi, Saten kumaşlardan farklıdır. Bu 

farklılık, sadece ressamın figürleri daha güzel ve zarif çizebilmesi, giysilerde daha

322 

az çizgi ile daha fazla detay verebilmesi değil, aynı zamanda renkleri düzenlemek, 

küçük alanlarda renk tonları ile oynayabilmek yeteneği ile ilgilidir. Kadife 

kumaşta havların derinliği sayesinde renk ikinci kez yansıyarak yoğunluğu artar 

ve çok güzel renk tonları elde edilir. Bu yüzden, bu tarzda çalışmak kadife 

kumaşın doğasına daha uygundur. Diğer taraftan, altın ve gümüş tellerin 

kullanıldığı kadife kumaşlarda, metal teller tüm yüzey boyunca havların dibinden 

geçerek, renklerin daha da canlanmasını sağlar. Metal tellerle kaplanmış 

alanların sertliği ile havların yumuşaklığı arasında oluşan kontrast, bu canlılığın 

daha da artmasına neden olur. Safevi dönemi kadife kumaşlarının göz alıcı 

güzelliği, hem kompozisyon, hem de üretim teknolojisiyle ilgilidir. A.U. Pope’nin 

bu kumaşları kadife sanatının zirvesi olarak adlandırması, 386 tesadüf değildir. 

16. yüzyılın konulu kumaşlarından birkaç tanesi, konusunu Nizami’nin 

“Hüsrev ve Şirin” eserinden almıştır. 

Parçaları Washington Tekstil Müzesi’nde, 387 Montreal Güzel Sanatlar 

Müzesi’nde 388 ve Keir Koleksiyonunda (Londra) 389 bulunan bu kumaşlardan 

birinde, Hüsrev’in tesadüfen gölde yıkanmakta olan Şirin’i görmesi sahnesi tasvir 

edilmiştir (resim 208). Bu sahne, Nizami “Hamse”sinin tüm nüshalarındaki 

minyatürlerde yer almıştır. Dönemin elyazmalarındaki önemli sahneler, minyatür 

konusu olarak kullanılmıştır ve bu sahne de onlardan birisidir. 390 

Şirin ve Hüsrev’in figürleri, minyatürlerde tasvir edildiği gibi, 

diyagonal şekilde verilmiştir (bkz.resim 58). Figürler arasındaki boşlukları, yan 

yana durmuş iki selvi, birinin gövdesi kalın, düz ve meyveli, diğerinin gövdesi 

ise kısa, eğilmiş ve çiçekli iki farklı ağaç ve çeşitli bitkiler doldurmuştur. 

Kumaşın raportu, 56x 34 cm ebatlı dikdörtgen şekilde yatay yönde düz, dikey 

yönde yarım raport kaydırılmış şekilde sıralanmıştır. Böylece, kompozisyona bir 

hareketlilik kazandırılmıştır. Kumaşın zemini saten bağlantısı ile yapılmış ve 

386 

A.U. Pope, An introduction to Persian Art Since the Seventh Century A.D, (1931), 

Reprinted in Connecticut 1972, p. 157. 

387 

C. Bier, a.g.e., Washington, 1987, p. 192. 

388 

H. Salam-Liebich, Islamic Art: Objects for Daily Use, Montreal, 1983, p.57, no. 62. 

389 

F. Spuhler, Islamic Carpets and Textiles in the Keir Collection, London, 1978, pp. 170-171, 

177, nos. 95, 96. 

390 

D. Gasanzade, Zarojdeniye i Razvitiye Tebrizskoy Miniatyurnoy Jivopisi v Kontse XIII- 

Naçale XV Vekov, Dissertasiya na Soiskaniye Uçenoy Stepeni Doktora Iskusstvovedeniya, Baku, 

2002, s. 221.

323 

zeminde metal ipler kullanılmış, fakat zamanla parlaklığını kaybetmiştir. 

Zemininde açık kahve ve beyaz, havlarda sarı, siyah veya koyu kahve, açık 

yeşil, beyaz ve açık turuncu renklerin kullanıldığı bu kumaş, seyircide romantik 

Resim: 208 - “Hüsrev ve Şirin”, 16. yy. Güzel Sanatlar Müzesi, Montreal. 

hisler uyandırmaktadır. Belki de bu nedenden dolayı, kumaşın parçaları çadır 

süsü olarak kullanılmak üzere, dalgalı kenarları olan, oval biçimli madalyonlar 

şeklinde kesilmiştir. Bu kumaş, Sultan Süleyman’ın 1534-1554 yılları arasında, 

Tebriz seferinde ganimet olarak ele geçirilmiş ve daha sonra 1683 Viyana 

kuşatmasında kaybedilmiş, Polonya kralı Sobieski’nin eline geçmiştir. 391 

Günümüze ulaşmış üç parçadan biri olan Montreal parçasının önemli bir 

özelliği, Şirin’in atının eğerinde görülen “Amal-i Gıyas” yazısıdır. Bu imzayı ve 

onun görüldüğü kumaşları inceleyen P. Ackerman, imza sahibi Gıyaseddin Ali’yi 

“tekstil sanatında en büyük usta” olarak adlandırmıştır. 392 Bu ressamın imzasını 

391 H. Salam-Liebich, “Masterpieces of Persian Textiles from the Montreal Museum of Fine Arts 

Collection”, The Journal of the Society for Iranian Studies, The Carpets and Textiles of 

Iran, Sp. Issue, v. 25, No 1-2, 1992, p.24. 

392 P. Ackerman, “Giyath, Persian Master Weaver”, Apollo, vol. XVII/no. 106 (October 1933), pp. 

252-256.

324 

taşıyan sekiz kumaştan her biri, büyük teknik başarı ve güzelliğin göstergesidir. 

Yazılı kaynaklara göre Gıyaseddin, I. Şah Abbas’ın (1588-1629) sarayında 

yaşamıştır. Fakat burada çok yaşlıdır. Bu nedenle ona mal edilen ünlü tekstillerin, 

16. yy.’ın ikinci yarısında yapıldığı ihtimal edilmektedir. 393 

Aynı konunun tasvir edildiği diğer bir kumaş (resim 209), 1920’lerde Londra’da 

ortaya çıkmış ve günümüzde üç müzede ( Washington Tekstil, New York 

Metropolitan ve Cleveland Güzel Sanatlar Müzeleri) muhafaza edilmektedir. 

1987’de M. Sonday, bu kumaşın tam desenini ortaya çıkarmıştır. 394 Bu kumaşta 

da, küçük gölde yıkanan Şirin, onun atı ve onu gözetleyen atlı Hüsrev tasvir 

edilmiştir. Diğer kumaştan farklı olarak, burada görülen eğri gövdeli ağacın 

dalında, 16. yy. Tebriz ekolü kumaşlarında çok rastlanan sülün kuşu tasvir 

edilmiştir. Bu kumaşta da, dikdörtgen biçime sahip 81x 38.5 cm ebatlı raport, 

diğer kumaştaki gibi aynı kaidede sıralanmıştır. Kompozisyonda hem Şirin ile 

Hüsrev’in figürleri, hem de ağaç motifi çok belirgin diyagonal yerleşime sahiptir. 

Kumaşın zemini saten bağlantısı ile oluşturulmuştur. Zeminde krem, havlarda ise 

krem, siyah, açık yeşil, turuncu, kırmızı, açık mavi, sarı ve beyaz renkli ipek 

iplikler kullanılmıştır. Resimdeki parçadan da görüldüğü gibi, kumaş, havlarının 

parlaklığı, sıcak ve ferah renklerinin canlılığı ile insanı hâla hayran 

bırakmaktadır. 

Bu sahnenin canlandırıldığı üçüncü kumaş, diğerlerinden kompozisyon 

şemasına göre farklı olsa da, figürler ve motiflerin benzerliği ortadadır 

(resim 210). 395 Bu kumaşın kompozisyon şeması, satranç kareleri prensibi ile 

sıralanmış, oval biçimli madalyonlardan ve onların arasında bitkisel motiflerden 

oluşmuştur. Dalların buluşma noktalarında, orta bağ ve hatai motifleri yer 

almıştır. Bu şema Tebriz ekolüne ait örneklerde sıkça rastlanan bir şemadır. 396 

393 P. Ackerman, a.g.e., s. 256. 

394 C. Bier, a.g.e., s. 190. 

395 Ed. By J. Thompson, S. R. Canby, a.g.e., p. 278, pl. 12.5. 


325 

Resim: 209 - “Hüsrev ve Şirin”, 16. - 17. yy. Tekstil Müzesi, Washington. 

Yatay yönde aynı sırada yerleşmiş madalyonların içinde, yıkanmakta olan 

Şirin, diğer sıradaki madalyonlarda ise atlı Hüsrev tasvir edilmiştir. Hüsrev, 

minyatürlerde tasvir edildiği gibi, parmağını hayret içerisinde dudaklarına 

götürmüştür. Şirin ise, gözden geçirdiğimiz kumaşlardaki pozda verilmiştir.

326 

Burada tek fark, Şirin’in bir elini başına doğru götürmüş olmasıdır. Bu 

kompozisyonda da diğerlerinde olduğu gibi, Şirin ve Hüsrev’in figürleri bir biri 

ile diyagonal oluşturacak şekilde yerleştirilmiştir. Madalyonların zemininde, 

kırmızı, krem, sarı ve turuncu gibi, farklı renkler kullanılmıştır. Buna göre, 

madalyon içinde tasvir edilen motiflerin renk düzeni de uyumludur. Kumaşın 

zemini, metal tel sarılmış ipek iplik içeren dimi bağlantısından oluşmuştur. 

Havlarda ise kırmızı, sarı, açık yeşil, mavi, turuncu, koyu yeşil, krem, koyu kahve 

renkli ipek iplik kullanılmıştır. Bu kumaşın renkleri de bir önceki kumaşta olduğu 

gibi, sıcak, ferah ve parlaktır. Kompozisyonun insana yansıttığı duygular, 

Nizami’nin eserindeki duygulara çok uygundur. 

Düşüncemize göre, Tebriz ekolünde bazı konularda oluşan kalıplar, halı, 

minyatür ve kumaş desenlerinde de kullanılmıştır. Bu, gözden geçirdiğimiz aynı 

konuya sahip üç farklı kumaşta da, açık şekilde görülmektedir. Figürlerin pozları, 

kompozisyonun detayları bir birine çok benzemiştir. Hatta Şirin’in ağaçta asılı 

baş örtüsü bile, her üç kumaşta ve minyatürlerde de aynı şekilde tasvir edilmiştir. 

Resim: 210 - “Hüsrev ve Şirin”, 16. yy. Topkapı Sarayı Müzesi, Đstanbul.

327 

Konusu araştırmacılar arasında tartışmaya neden olan, kadife kumaşlardan 

birinin farklı müze ve koleksiyonlarda birkaç parçası muhafaza edilmektedir. Bu 

parçaların hepsini inceleyen araştırmacı M. Mc Williams’ın fikrine göre, bunlar 

aynı kumaşın parçaları değildir. Bu kumaşlar, 1530 – 1560 yılları arasında 

dokunmuş ve zamanla deseni bozularak, sadeleştirilmiştir. 397 Aynı kompozisyona 

sahip, saten bir kumaşın da olduğu bilinmektedir. Bu kumaştan yapılmış kaftan, 

Rus prensi Đvan Đvanoviç’in hazinesinden alınmış ve şu anda Kremlin Silah 

Müzesinde muhafaza edilmektedir. 398 Bu kumaşın kompozisyonundaki merkezi 

figür, büyük bir kaya parçasını iki eliyle yukarı kaldırarak ejderhaya atmaya 

hazırlanan genç adamdır (resim 211). 399 Parçaların bazılarında gencin hemen 

yanında bir ağaç, ve ağacın üstünde tünemiş simurg kuşu tasvir edilmiştir. 

Kuş başını çevirmiş, heyecanlı bir şekilde ejderhaya bakmaktadır. Ejderha ise, bir 

ayağını önündeki küçük kaya parçasına dayamış, başını kızgın bir şekilde geriye 

döndürmüş ve ağzından gence ateş püskürtmektedir. Giysilerinden ve 

kemerindeki hançerinden Safevi soylusu olduğu tahmin edilen gencin ve 

ejderhanın figürleri, öne doğru eğilmiş pozda tasvir edilerek kompozisyona 

diyagonal bir görünüm verilmiştir. Ejderhanın ve kuşun başlarını çevirmesi ise, 

iki figürü dengelemiştir. Gencin, ejderhanın ve kuşun duruşlarındaki gerginlik, o 

anın heyecanını çok iyi yansıtmıştır. Yatay yönde kumaşın raportu düz, dikey 

yönde ise, alternatif şekilde tekrarlanmış ve motiflerin renk düzeni 

değiştirilmiştir. Raportun bu şekilde oluşturulması, kumaşın desenine büyük bir 

hareketlilik ve zenginlik katmıştır. Aynı desene sahip diğer bir saten kumaş, 

resim-212’de verilmiştir. P. Ackerman onu, kompozisyonunun mükemmelliği, 

çiziminin canlılığı, detaylarının zarafeti ve renklerinin saflığından ötürü “tüm 

zamanların en güzel kumaşlarından biri” olarak tanımlamıştır. 400 

Daha önceki dönemlere ait olduğunu düşündüğümüz bazı kumaşlarda, 

boynunu geriye çevirmiş ejderha, bir ayağını önündeki ağaca dayayarak sanki 

397 

S. S. Blair, “Safavid Art &Architecture”, Hali, July 1998, Is. 99, p. 61. 

398 


399 

A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1024. 

400 

A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2087.

328 

ağaca tırmanmaya hazırlanmış gibi tasvir edilmiştir (resim 212). 401 Ağacın 

dallarında ise, birisi heyecanla başını çevirerek ejderhaya bakmış, diğeri ise 

Resim: 211 - Kadife kumaş, 16. yy. Güzel Sanatlar Müzesi, Boston. 

yukarıdaki dallardan birinde oturmuş halde, iki kuş tasvirine yer verilmiştir. Bu 

ağacın hemen yanında çiçek açmış ikinci bir ağaç daha vardır. Ağaçlar, kuşlar, ve 

ejderha figürü gencin ön tarafında yer almıştır.Genç aynı giyside tasvir edilmiştir. 

Diğer desenden farklı olarak burada kompozisyonun belirgin diyagonal yönü 

kaybolmuş, figürlerin pozlarındaki gerginlik bir hayli azalmıştır. Kumaşın 

raportu, daha önce söylediğimiz şekilde, bazılarında ise yatay yönde alternatifli 

401 P. Scott, “Islamik Textiles”, Hali, January- February 2001, Is. 114, p. 92; S. S. Blair, a.g.e., s. 

61; Halı, March-April 1999, Is.50, p. 132; C. Bier, a.g.e., s. 198, 251.

329 

Resim: 212 – Saten kumaş, 16. yy. Kremlin Silah Müzesi, Moskova.

330 

olarak tekrarlanmıştır. Motiflerin renk düzeni ise, aynı sıradaki her raportta 

farklıdır. Her ne kadar bu parçaların kompozisyonu öncekine göre bazı 

özelliklerini kaybetmiş olsa da, yine de güzel bir görünüme sahiptir. Kumaşın 

zemini, krem renkli ipek ve altın kaplamalı ipek ipliklerle saten bağlantısı 

kullanılarak dokunmuş, havları siyah, sarı, kırmızı, parlak mavi, açık mavi, 

turuncu ipek ipliklerle oluşturulmuştur. 

Bu kumaşın parçalarının bir kısmı Sultan Süleyman’ın çadırının süsü 

olarak kullanılmıştır. Bu kumaşların, 16. yüzyılda her hangi bir yolla (ticaret, 

hediye veya ganimet) Safevi sarayından geldiği düşünülmektedir. Fakat 

parçaların, Türkiye’de veya Azerbaycan’da nasıl kesilmiş olduğu belli değildir. 

1683 Viyana kuşatmasında, Kara Mustafa Paşa’nın çadırını süslemiş bu parçalar, 

ganimet olarak Polonya prensi Sanguszko’nun eline geçmiş ve 1920’lere kadar 

Sanguszko ailesinde kalmış, daha sonra satılmıştır. 402 

Bu kompozisyonun konusunun tartışmalı olduğunu yukarıda belirtmiştik. 

P.Ackerman’ın düşüncesine göre, buradaki sahne, Firdevsi’ “Şahname”sindeki 

Đskender’le ejderha sahnesidir Fakat M. Mc Williams, “Şahname”de Đsfendiyar 

ve Behram Gur’un da ejderha ile ilgil sahnelerin olduğunu ve bu üç kahramandan 

hiçbirinin ejderhayı kaya parçası ile öldürmediğini öne sürerek, onun fikrini 

paylaşmadığını beyan etmiştir. 403 R. Efendi’nin düşüncesine göre, burada 

Nizami’nin “Yedi güzel” eserinden Behram Gur’un ejderha ile sahnesi veya 

“Melik Mehmet’in masalı” isimli Azerbaycan masalından Melik Mehmet’in 

ejderhayı öldürerek, simurg kuşunun yavrularını kurtarması sahnesi tasvir 

edilmiştir. Bizim düşüncemize göre, bu ihtimal kompozisyonda tasvir edilen 

olayla daha iyi bağdaşmaktadır. 

Bu kumaşlarda tasvir edilen konuların detaylarına göz atıldığında, 

dönemin minyatürlerinden pek farklı olmadığı görülür. Örneğin, burada tasvir 

edilmiş ejderha ile, resim 214’te verilmiş ejderhayı karşılaştırırsak, veya resim 

213’teki çiçekli ağaçları resim 42’deki ağaçlarla karşılaştırırsak, 

söylediklerimizin doğru olduğunu açıkça görebiliriz. Resim 212’teki simurg 

kuşunun tasviri de minyatürlerdekinin aynısıdır. 

402 C. Bier, a.g.e., s. 199; P. Scott, a.g.e., s. 93. 

403 C. Bier, a.g.e., s. 199; Hali, March-April 1999, Is. 50, p.132.

331 

Resim: 213 - Kadife kumaş, 16. yy. C. Gülbekyan 

Koleksiyonu, Lizbon.

332 

Resim: 214 – “Adem ve Havva”. Jafer al-Sadig, “Falname”. Arthur M. Sackler Galerisi, 

Washington.

333 

Ejderha ve sinurg figürlerinin kullanıldığı diğer kumaş örnekleri de resim 

215- 217’de verilmiştir. 404 

Resim: 215 – Beyaz zemin üzerinde altın desenli saten kumaş, 14. yy. Eleanor B. Sachs 

Koleksiyonu. 

404 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2049, 2088; K. Folsach, A.Keblow Bernsted, a.g.e., 

cat. no 36.

334 

Resim: 216 – Karışık desenli saten kumaş, 16. yy. Gum Anıt- Mezar Müzesi.

335 

Resim: 217 – “Ejderha ile Simurgun Mücadelesi”. Đpekli kumaş, 16. yy. David 

Koleksiyonu.

336 

Yaklaşık 16. yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın başlarına ait olan ve aynı 

konuyu içeren üç ayrı kumaş örneğinin, El-Kezvini’nin “Aca’ib el-Mahlukat ve 

Gara’ib el-Mevcudat” eserinden bir hikayeyi canlandırdığı düşünülmektedir. 405 

Kumaşlardan biri Kudüs’te L.A. Mayer’in Hatıra Müzesinde, ikincisi New 

Jersey’de, koleksiyoncu George Farrow’nun koleksiyonunda ve üçüncüsü ise, 

antikacı Erol Kazancı’nın Galerisinde bulunmaktadır. Bu kumaşların konusundan 

başka, bir ortak özelliği daha vardır: kumaşların üçü de yatay yönde alt ve üst 

bordürlere sahiptir. Bordürlerin deseni, her üç parçada aynı bitkisel motiflerden 

oluşmuştur. Bu, üç kompozisyonun da en önemli özelliğidir. 

Kumaşlardan birinde yan bordürler ve ek yatay bordürler de vardır, fakat 

bu bordürlerin Kaçar döneminde eklendiği, bordürlerin kompozisyonundan ve 

renginden de belli olmaktadır. Bu yüzden bu bordürler bizi pek ilgilendirmiyor. 

Parçaların üçünün de eni yaklaşık 50 cm civarındadır ve bu nedenle yaklaşık 50 

cm eni olan dokuma tezgahında dokunduğu düşünülmektedir. 

Bu kumaşların kompozisyonu aynı konuda olsa da, kumaşlardan birinin 

kompozisyonu diğerlerine göre daha karışıktır. Aynı kompozisyona sahip olan iki 

kumaş parçasında, bir ağacın zirvesinde, üzerinde etekleri dizine kadar ve kolları 

uzun kaftan tipli bir elbise olan, bir şahıs tasvir edilmiştir (resim 218, 219). 

Adamın zirvesinde durduğu ağacın altında, yüz yüze iki çıplak insan oturmuş ve 

ağaçtaki şahısa bakmaktadır. Bu çıplakların, bıyık ve sakalları olmasına rağmen, 

göğüsleri ve kadın cinsiyet organları olduğu için erkek veya bayan olduğu belli 

değildir. Kumaşların raportu dikey ve yatay yönde düz sıralarla tekrarlanmıştır ve 

diğer figüratif kumaşlardan farklı olarak bu kumaşlarda, raport sınırları hemen 

fark edilmektedir. Bunun dışında, oturmuş insanların başlarının hizasında, 

raportta kendi içinde sanki bir bölünme vardır ve bu bölünme, kompozisyona iki 

kattan oluşmuş gibi bir görünüm vermiştir. Böyle bir prensibe 16. yy. Safevi 

kumaşlarında pek rastlanmasa da, 17. yy. kumaşlarında bu prensip yaygınlaşmaya 

başlamıştır. Kumaşların üçünde de adeta aynı renkler kullanılmıştır: zeminde bej 

veya sarı, havlarda koyu kırmızı, sarı ve bej. 

405 R. Hasson, “A Tall Tale”, Hali, June-July 1993, Is. 69, p. 96; “A Tale of Three Velvets”, Hali, 

December 1993- January 1994, Is.72, p. 69.

337 

Resim: 218 - Kadife kumaş, yakl.1600 yılı. G. Farrow Koleksiyonu, New Jersey.

338 

Resim: 219 - Kadife kumaş, yakl.1600 yılı. Erol Kazancı Galerisi, Đstanbul. 

R. Hasson, bu kumaşların kompozisyonunu, El-Kezvini’nin “Aca’ib el- 

Mahlukat” eserinin minyatürleriyle karşılaştırarak, bunların benzerliğine dikkat

339 

çekmiştir. 406 Bu minyatürler eserden bir hikayeyi canlandırmaktadır. Hikaye 

aslında “Bin bir gece” masallarından “Deniz seyyahı Sinbad”ın masalından 

alınmış bir hikayedir. Minyatürlerde, tanımadığı Zang adasında gezdikten sonra 

korkudan ağaçta saklanmış adam tasvir edilmediği halde, kumaşlarda bu detay 

öne çıkmıştır. Minyatürlerde, hikayeye uygun olarak, kemiksiz bacaklarını 

adamın boynuna dolamış küçük bir adam tasvir edildiği halde, kumaşlarda bu 

detay görülmemektedir. 

Kompozisyonu daha karmaşık olan üçüncü kumaşta (resim 220), 

kompozisyona dört yeni figürden oluşan iki kat daha eklendiği görülmektedir. 

Böylece kompozisyon dört katlı bir görünüme ulaşmıştır. Burada eklenen figürler, 

ağacın zirvesinde duran adamın hemen üst tarafında, bacaklarını toplamış ve 

ellerini dizlerine dayayarak oturmuş uzun bıyıklı bir şahıs, onun biraz arkasında 

ayakta durmuş genç ve en üst sırada ise yüz yüze oturmuş başlarında Safevi 

başlıkları olan iki adam figürüdür. 

406 R. Hasson, a.g.e., s.96. 

Resim: 220 - Kadife kumaş, yakl. 1600 yılı. L.A. Mayer Hatıra 

Müzesi, Jerusalem.

340 

Burada görülen yeni figürlerin, kompozisyonu oluşturan hikaye ile pek 

alakası bulunmadığı açıktır. Bu noktaya değinen R. Hasson, bu kumaşın yüksek 

konumlu bir şahıs için (şah da olabilir) hazırlandığının ve bu nedenle, 

elyazmalarının ilk sayfası (frontispiece) prensibinden yola çıkarak, bu kumaşta, 

şah’ın ve çevresindeki adamların tasvirlerinin de verilmiş olabileceğini iddia 

etmiştir. 407 Fakat şunu da söylemeliyiz ki, kumaşlar kimin kullanacağına bağlı 

olmadan dokunmuştur ve genelde böyle bir uygulama görülmemiştir. 

Dönemin birçok minyatürlerinde olduğu gibi, bazı ipekli kumaşlarda da 

farklı ortamlarda efendi ve hizmetçisi tasvir edilmiştir. 16. yüzyılın ikinci 

yarısında, Kaşan’da üretildiği düşünülen kadife kumaş örneğinde de 408 genç soylu 

ve hizmetçisi görülmektedir. 

Bu kumaşın birkaç parçası, farklı müze ve koleksiyonlarda muhafaza 

edilmektedir. 409 Kumaşın kompozisyon şemasını, arı peteği şeklinde sıralanmış 

altı yapraklı madalyonlar oluşturmuştur (resim 221). Madalyonların arasına 

bitkisel desen çizilmiştir. Hatai’lerin içerisine, aslana benzer, maske tipli bir 

yaratık kafası tasvir edilmiştir, bazı yaprakların etrafına ise siyah benekli beyaz 

ejderha veya yılan sarılmıştır. Bu desen kırmızı zemin üzerinde yer almaktadır. 

Madalyonun içerisinde, gümüş zemin üzerinde genç bir soylu ile hizmetçi 

olduğu anlaşılan ihtiyar figürü yer almıştır. Đki figürün ortasında ise stilize edilmiş 

çiçekli ağaç motifi uygulanmıştır. Safevi soylusu olduğu giysilerinden, belindeki 

kemer ve hançerinden belli olan gencin, bir elinde av kuşu vardır. Çevrede, farklı 

bitkiler ve uçmakta olan kuşlar da tasvir edilmiştir. Zeminde gümüş rengini elde 

etmek için beyaz ipek iplik üzerine sarılmış gümüş teller, beyaz, turuncu ve yeşil 

ipek atkılar, havlarda kırmızı, açık mavi, mavi, beyaz, siyah, sarı, koyu yeşil ve 

turuncu ipek iplikler kullanılmıştır. 

407 “A Tale of Three Velvets”, Hali, December 1993- January 1994, Is.72, p. 69. 

408 Ed. By J. Thompson, S. R. Canby, a.g.e., s. 289, t. 12.14. 

409 Bu kumaşın parçaları New York Metropolitan Müzesi’nde, Lyon Kumaş Tarihi Müzesi’nde, 

Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nde, Cleveland Sanat Müzesi’nde, Washington Tekstil Müzesi’nde 

ve Duesseldorf Devlet Sanat Müzesi’nde bulunmaktadır.

341 

Resim: 221 – Kadife kumaş, 16.yy. Sanat Müzesi, Cleveland. 

Bu kumaşın sade görünen kompozisyon şeması ile motiflerin çok incelikle 

işlenmiş detayları arasında büyük ustalıkla kurulmuş denge, havlarda değişik 

renkli ipliklerin kullanılması ve kullanılan renklerin uyumu kumaşı tasarlayan 

ustanın mahareti ve ince duyumunu ortaya çıkartmıştır. Daha sonraki dönemlere 

ait Azerbaycan işlemelerinde 410 de, değiştirilmiş şekilde bu kumaştaki 

madalyonun ortaya çıkması bunun bir kanıtıdır. Günümüzde Metropolitan 

410 J. Wearden, “A Synthesis of Contrasts” , Hali, October 1991, Is. 59, p. 107, fig.10; Brochure 

of an Exhibition Textile Art of the Caucasus, Organized by Textile Gallery, London, at 

Rippon Boswell & Co., Wiesbaden, Germany., London, 1996, fig. 2.

342 

Müzesinde bulunan 20. yüzyıla ait bir ipek halıda, tamamen bu kumaşın deseni 

tekrarlanmıştır. 411 

Safevi saray atölyelerinde, iki kişinin tasvir edildiği kumaşların 

dokunmasına daha sonraki dönemde de devam edilmiştir. Bu kumaşlara en güzel 

örnek, 17. yüzyılın başlarına ait kadife kumaştır (resim 222). 412 Bu kumaşın 

kompozisyonunda ana figürler, elinde av kuşu tutmuş soylu ve onun önünde bir 

dizini yere dayayarak elindeki sürahiden su döken hizmetçidir. Burada çok özel 

bir an canlandırılmıştır. Av kuşunu elinde tutan kişinin diğer elinde yeni avlanmış 

bir kuşun bacağı vardır ve hizmetçi suyu onun üzerine dökmektedir. Av kuşu 

onunla yemlenecektir. Bir az ileride öldürülmüş kuşun boynu kırılmış ve bir 

bacağı koparılmış vücudu görülmektedir. Çevrede serpilmiş çiçeklerin 

görüntüsünden, olayın geçtiği yerin doğanın bir parçası olduğu anlaşılmaktadır. 

Đster soylunun giysilerinden, özellikle mücevherle süslenmiş geniş başlığından, 

isterse de hizmetçinin kenarı kürklü şapkasından, bu kumaşın Şah Abbas 

dönemine ait olduğu bilinmektedir. 413 Bu kompozisyonun birçok özelliği, 

bunun, Rıza Abbasi veya yetiştirdiği kişiler tarafından işlenmiş olabileceği 

ihtimalini vermektedir. 

Kumaşın kompozisyonunda 16. yüzyılın etkisi hissedilmektedir. O 

döneme ait kumaşlarda olduğu gibi, kompozisyon, belli bir faaliyeti çok gerçekçi 

biçimde yansıtmıştır. Ölçüleri 36x 23 cm olan raport, yatay yönde sadece renk 

düzeni değiştirilmiş düz sıralarla, dikey yönde ise alternatif sıralarla 

tekrarlanmıştır. Kumaşta, toplam on üç renk kullanılmıştır. Krem zemin üzerinde 

kırmızı, sarı, mavi, siyah, beyaz, turuncu, gri, nohut sarısı , sarımsı-yeşil, koyu 

mavi-yeşil, kahve ve koyu kahve renkleri görülmektedir. Zeminde metal ipler de 


Kumaşın bir parçası Danimarka’da Rosenborg sarayında, bir parçası ise 

Danimarka Dekoratif Sanat Müzesi’nde muhafaza edilmektedir. 

411 

Hali, August 1991, Is. 58, p. 75. 

412 

C. Bier, The Persian Velvets at Rosenborg, Copenhagen, 1995, p. 37; Halı, December 1993 - 

January 1994, Is.72, p. 93. 

413 

L. Diba, “Clothıng in the Safavid and Qajar Periods”, Encyclopedia Iranica, vol.5, fasc. 8, pp. 

785-808.

343 

Resim: 222 - Kadife kumaş, 17. yy. Danimarka Dekoratif Sanat 

Müzesi, Kopenhag.

344 

Aynı dönemin ürünü olduğu hiçbir kuşku doğurmayan diğer bir kadife 

kumaşın da kompozisyon şeması, yukarıda sözünü ettiğimiz son kumaştan pek 

farklı değildir (resim 223). 414 Burada ayakta durmuş bir soylu ve dizinin üstüne 

oturmuş halde, soylu gence el açmış bir dilenci tasvir edilmiştir. Çevrede Tebriz 

ekolü minyatürlerinin özelliklerinden olan, üstünde kuş tünemiş çiçekli ağaçlar, 

çiçekler ve içinde balık yüzen küçük göl görülmektedir. Kumaşın raportunun 

tekrarlanma sırası, önceki kumaşta olduğu gibidir. Soylunun başlığı, giysisi ve 

hatta duruşu bile bir önceki kumaşa çok benzemiştir. Bu kompozisyonun, Ali 

Rıza Tebrizî’ye ait olduğu düşünülmektedir. Her iki kumaştaki figürlerin, Ali 

Rıza Tebrizî’nin kaleminden çıkmış minyatürlere benzerliği dikkat çekicidir 

(bkz.resim 64). 

Bu kumaşta kullanılan renkler konusunda, maalesef, hiçbir şey 

bilmiyoruz. Fakat resimden alternatif sıralarda farklı renk düzeninin olduğu, belli 

olmaktadır. Bu kumaşın da zemininde metal iplikler kullanılmıştır. 

16. yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın başlarına ait olan ve 1998 yılında 

Sotheby’s müzayedesinde çok yüksek fiyata satılan( 1.334.740 dolar) kadife 

kumaş, kompozisyon şeması ile resim 222 ve 223’te verilmiş kumaşları 

hatırlatmaktadır (resim 224). 415 

Bu kumaşta da diğer iki kumaşta olduğu gibi, birisi dizi üstünde oturmuş, 

diğeri ise onun önünde ayakta durmuş iki kişi tasvir edilmiştir. Kumaşın konusu 

ile ilgili literatürde, farklı fikirler öne sürülmüştür. P. Ackerman’a göre, burada 

genç Safevi şehzadesi ve önünde diz çökerek, kasede şarap uzatan hizmetçisi 

tasvir edilmiştir 416 . P. Ackerman, buradaki figürlerin Ali Rıza Tebrizî’nin tarzı ile 

uyuştuğunu, fakat yardımcı motiflerin Tebriz ekolünün daha eski dönemine, 16. 

yüzyılın ortalarına ait olduğunu söylemiştir. Bundan, sanki atölye ustası eski 

çalışmalardan derleyerek bir fon yaratmış ve minyatürcü ressamın da figür 

desenlerini alarak oraya aktarıldığı anlamı çıkar. Bu yüzden de, figürlerle 

çevredeki bitkisel motifler ve kuşlar arasında, tarz farklılığı görülmektedir. Fakat 

bu durum, kompozisyonun renk uyumluluğu ile kaybolarak, fazla dikkat 

414 

A.U. Pope, P. Ackerman,, a.g.e., c. XI, t. 1062. 

415 

Hali, July 1998, Is.99, p. 119; Hali, September 1998, Is. 100, p. 122; Hali, January- February 

1999, Is. 102, p. 125. 

416 

A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2119.

345 

çekmemektedir. Kumaşın zemininde krem renk kullanılmıştır. Zeminde 

aralıklarla görülen altın parçacıkları, bir zamanlar zemindeki ipliklerin altınla 

kaplı olduğuna işarettir. Havlarda, bordo, lacivert, açık yeşil, bej, krem ve siyah 

renkli ipek iplikler kullanılmıştır. 

Resim: 223 - Kadife kumaş, 17. yy. Baden Müzesi, Karlsruhe.

346 

Resim: 224 - Kadife kumaş,16.yy. Sotheby’s müzayedesi, 

Londra. 14.10. 1998. 

“Halı” dergisinde, dünyanın en önemli müzayedelerinin tekstil satışları 

ile ilgili kayıtlarının yer aldığı “Marketplace” bölümünde, bu kumaşın konusu 

hakkında farklı şeyler anlatılmıştır. 417 Burada, kumaşın konusunun aşk olduğu 

öne sürülerek ayakta duran figürün genç kız, dizi üstünde oturmuş figürün ise 

genç soylu olduğu iddia edilmiştir. Fakat ayaktaki figürün giysisinin bayan giysisi 

417 Hali, January- February 1999, Is. 102, p. 125.

347 

olduğu belli değildir. Her halde bu kayıtları yazan şahıs,bu figürün oturmuş figüre 

göre çok daha zarif olması, elindeki bahar çiçeklerinden dolayı, onun kız 

olduğunu ve çiçekleri de sevgilisinin vermiş olabileceğini düşünmüştür. 

Bu kumaş, tezgah eninde olan iki parçanın birleştirilmesi ile oluşturulmuş 

geniş bir paçadır ve üzerinde kumaşın raportu dört kez tekrarlanmıştır. Fakat 

ikinci sıradaki raport, birincinin aksi yönündedir ve her raportta renk düzeni 

farklıdır. 

17. yüzyılın başlarına ait olan, iki figürlü diğer bir kumaş örneği resim 

225’te verilmiştir. Kumaşın kompozisyonu resim 218’in kompozisyonunu 

hatırlatır. 418 Bu kumaşın raportu da, diğerinde olduğu gibi kendi içinde katlara 

bölünmüştür. En üst katta diz üstünde oturarak ney çalan bir müzisyen, onun 

altındaki katta selvi ağacı ve çiçekler, diğer katta önceki figüre ters yönde, yine 

diz üstünde oturmuş ve elini kulağının dibine koyarak şarkı söyleyen müzisyen ve 

en alt katta ise, üzerinde kuş tünemiş bir ağaç tasvir edilmiştir. Bir raport 

içerisinde görülen her iki müzisyenin giysisi ve ağaçlar aynı renktedir. Burada 

siyah, bej, gri, kırmızı, turuncu, zümrüt yeşili gibi parlak renkler kullanılmıştır. 

Raport yeterince uzun ve dar dikdörtgen şeklindedir ve yatay yönde sadece farklı 

renk düzeni ile sıralanmıştır. Bu nedenle, kumaşa bakıldığında ilk anda çok 

sayıda kişinin iki ayrı sırada oturmuş olduğu izlenimi ortaya çıkar.. Müzisyenlerin 

giysileri bir birinden farklı olsa da, her iki giysi de Şah Abbas sarayında, saray 

adamlarının giysileridir. Bu kumaşın iki ayrı parçasının daha olduğu 

bilinmektedir. 419 

Aynı motiflerin farklı düzende kullanıldığı bir diğer kumaş örneği, resim 

226’de verilmiştir. 420 Burada diğer kumaştan farklı olarak ağaç ve çiçek motifleri 

müzisyenlerin arasındaki boşluklara serpiştirilmiş, müzisyenler ise düz sıralı 

değil, bir birine göre kaydırılmış olarak yerleştirilmiştir. 

418 Hali, October 1992, Is. 65, p. 157. 

419 Birisi şu anda Krefeld’de Almanya Tekstil Müzesinde, ikinci parça ise R. Mangisch’in 

Zürich’te Haziran 1992 tarihli müzayedesinde 144 numara ile satışa çıkarılmıştır. 

420 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1038 A.

348 

Resim: 225 - Kadife kumaş, 17. yy. Eberhart & Ulrike Herrmanlar’ın 

Galerisi, Münih. 

Tebriz ekolü minyatürlerinde müzisyenlerin ve müzik meclislerinin tasvir 

edildiği çok sayıda minyatür örneği vardır (resim 47, 48). Bu konu, sevilen ve çok 

işlenen konulardan biridir. Bu nedenle aynı konunun kumaşlara da taşınmış 

olması doğaldır. 

Konusu saray müzisyenleri olan bir kaç kumaşın kompozisyon şeması 

resim 225’in kompozisyonunu hatırlatır. 421 Fakat bu kumaşlarda yarı çıplak 

dansöz figürü de yer almıştır. Bu kumaşların bazıları yeterince kaliteli olsa da, 

bazıları da hem desen hemde dokuma yönünden kabadır. Bu nedenle bu desenin 

çok uzun zaman kullanıldığı ve giderek kalitesini kaybettiği, kaba örneklerin ise, 

18.-19. yüzyıllara ait olduğu düşünülmektedir. Öte yandan, Safevi sarayında 

çıplak figürlerin pek rağbet görmemesi sebebiyle, dansözlü örneklerin Muhal 

421 Hali, March – April 1996, Is. 85, p. 138.

349 

sarayına ait olması muhtemeldir. Bu fikir, bizce de daha mantıklıdır. Bu fikri, 

minyatürlerde çıplak figürlerin görülmemesi de desteklemektedir. 

16. yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın başlarına ait olan kumaşlardan birinin 

konusu, diğerlerinden çok farklı görünse de, aslında bu konu Tebriz 

minyatürlerinde yeterince uygulanmıştır. Bu kumaşın konusunu Aziz Meryem ve 

çocuğu oluşturmaktadır (resim 227). Kumaş, 1603 yılında I. Şah Abbas tarafından 

Venedik Dükü Mario Grimani’ye hediye edilmiştir. 422 Bu, Şah Abbas döneminde 

Safevi sarayının Hıristiyanlara gösterdiği toleransın sonucu sayılabilir. Bu kumaş, 

bir istisna değildir. Tebriz minyatürleri arasında Hıristiyan ve Yahudi 

peygamberlerin tasvir edildiği çok sayıda minyatür vardır (resim 15, 18). 

Kompozisyonda, Aziz Meryem kucağında tuttuğu çocuğu ile oturmuş 

halde tasvir edilmiştir. 423 Her ikisinin de başında hale görülmektedir. Meryem’in 

Resim: 226 - Kadife kumaş, 17.yy. Ç.Kelekyan Koleksiyonu, New York. 

karşısında ona temiz bez uzatan rahibe, alternatif raportta ise aynı yerde Aziz 

Đosif oturmuştur. Rahibenin ayağının hemen önünde tasvir edilmiş, içerisinde 

balıklar olan küçük göl ve Meryem’in başının üstündeki bulut, Tebriz 

minyatürlerinde çok rastlanan unsurlardır. Çevrede Ali Rıza Tebrizî’nin tarzında 

422 

M. Bergamo, “Carpets of the Doges”, Hali, May- June 1999, Is. 104, p. 81; A.U. Pope, P. 

Ackerman, a.g.e., c. Vb, s. 2119. 

423 

A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1061 B.

350 

çizilmiş çok güzel zambaklar, farklı ağaç ve çiçekler yer almıştır. Kumaşın rengi 

ve dokusunun çok kaliteli olduğunu belirten P. Ackerman, kayısı, solgun sarı, bej, 

kahve ve krem renkli ipek ipliklerden oluşan havların, metal ipliklerle 

oluşturulmuş zemin üzerinde, güzel rölyefli bir görüntü yarattığını ve siyah 

tahrirlerin bu görüntüyü daha da zenginleştirdiğini belirtmiştir. Bu kumaşın 

kompozisyonunun Ali Rıza Tebrizî’nin yetiştirdiği kişilerden birine ait olduğu 

düşünülmektedir. 

Resim 228’de verilmiş kumaş örneği 17. yüzyılın başlarında dokunmuş, 

en güzel Safevi kumaşlarından biridir. 424 Burada kumaşın deseninin tekrarlanan 

tam birimi yer almaktadır. Kompozisyon, sıra ile değişik pozlarda durmuş dört 

bayan ve onların aralarında yer alan çiçeklerden oluşmuştur. Bayanlardan birinin 

elinde dar boğazlı sürahi, diğerinde avcı kuşu , birinde elinde su kabı,bir 

diğerinde ise, bir elinde köpeğinin ipi, diğer elinde sigara tavir edilmiştir. Bu 

kumaşın en ilginç yönü bayanların pozları ve giysilerinin, dönemin Avrupalı 

bayanlarını hatırlatmasıdır. Fakat onların vücut çizgileri ve çevredeki manzara, 

Tebriz minyatür ekolünün prensiplerinden dışarıya çıkmıştır. Yani burada 

ilginç bir Doğu-Batı sentezi görülmektedir. Bu, 17.yüzyılın başlarında Şah 

Abbas’ın, bazı ressamları Đtalyan resim sanatının özelliklerini öğrenmek 

için Roma’ya göndermesinden 425 sonra Safevi sanatında gözlemlenen bir 

meyildir. Bu kumaşta, Avrupa ve Doğu zevklerinin ve konularının birleşimi ile 

beraber, Ali Rıza Tebrizî’nin Tebriz minyatür ekolünden gelen tarzı (özellikle de 

figürlerin vücut yapısının, çiçekler ve bulutlar gibi doğa unsurlarının, bazı giysi 

unsurlarının işlenmesinde) çok açık şekilde görülmektedir. Fakat bu, kumaşın 

kompozisyonunun mutlaka Ali Rıza Tebrizî’ye ait olması anlamına gelmez. Ali 

Rıza Tebrizî’nin tarzını, Safevi sarayında 17. yüzyılda devam ettiren birçok 

sanatçı olmuştur. 426 

Kumaşın zemini, sarı ipek ipliklerle saten bağlantısı kullanılarak 

dokunmuş, yüzeyi ipek ipliğe sarılmış metal ipler ve beyaz ipek ipliklerden 

oluşan atkı ve bu ipliklerinden oluşan ilmeklerle süslenmiştir. Deseni oluşturan 

424 Hali, January-February 2004, Is. 132, p. 119. 

425 Hali, January- February 1999, Is. 102, p. 125. 


351 

havlarda kırmızı, bordo, mavi, sarı, krem, turuncu, gri, açık kahve, nohut sarısı, 

açık yeşil renkli ipek iplikler kullanılmıştır.Kumaşın 216x 72 cm ebatlı raportu, 

kumaşın tüm enini kaplayarak dikey yönde tekrarlanmıştır. Raportun bu şekilde 

tekrarlanmasına genellikle enli kumaşlarda rastlanılmaktadır. 

Resim: 227 - “Meryem ve Çocuğu”, 17.yy. Civico Correr 

Müzesi, Venedik.

352 

Resim: 228 - Kadife kumaş, 17. yy. Cooper- Hewitt Milli Desen Müzesi, New York. 

17. yüzyılın başlarında dokunmuş bazı kumaşlarda, bu kumaştaki figürlere 

benzer figürler kullanılmıştır. Fakat onların kompozisyonu bu kumaşa göre daha 

yalındır ve bir figürün önüne yerleştirilmiş bitki motifi ile sınırlıdır. Örneğin, 

Cracow’da Milli Müzede bulunan kadife kumaşın kompozisyonunda görülen 

bayan figürü, bu kumaştaki soldan ikinci sırada tasvir edilen bayan figürü ile 

adeta aynıdır (resim 229). 427 Đkinci kumaştaki figürün, birinci kumaştan alınmış 

olabileceğini muhtemeldir. 

Resim 230’ta verilmiş kumaşın kompozisyonu da diğer ikisinden pek 

farklı değildir 428 . Burada tasvir edilmiş bayan figürünün çizgileri, giysisi ve 

duruşu, önceki iki kumaşın kompozisyonuna benzemektedir. Çiçek motifleri de 

birinci kumaştakilerle aynı tarzdadır. Her iki kumaşın renkleri de hemen hemen 

aynıdır. 

Kompozisyon şeması yukarıda verilmiş son iki kumaştan farklı olmayan 

çok güzel bir kumaş örneği resim 231’de verilmiştir. Fakat bu kumaşın 

kompozisyonunda hiçbir Batı etkisi görülmemektedir. Kumaşın detayları 

incelendiğinde, bu kompozisyonun Ali Rıza Tebriz’i’ye ait olduğu ortaya çıkar. 

Onun tarzını hatırlatan birçok kumaştan farklı olarak, bu desende tamamen onun 

eli hissedilmektedir. Burada, bir çiçeğin önünde durmuş, elinde şahin olan soylu 

genç tasvir edilmiştir. Daha önce gözden geçirdiğimiz minyatürler ve 

kumaşlardan da görüldüğü gibi, Safevi sarayında av ve onunla ilgili seremoniler, 

427 Hali, September- October 2002, Is. 124, p.129; A.U. Pope, P.Ackerman, a.g.e., c. XI, t.1063,A. 

428 Hali, December 1991, Is. 60, p. 159.

353 

elinde avcı kuşları tutmuş soyluların tasvirleri hem minyatürde, hem de dokuma 

sanatında yaygın olarak kullanılan konulardır. Figürlerin ve çiçeklerin işlenme 

tarzı, bu kumaşın son üç kumaşa göre daha eski olduğunu göstermektedir. Gencin 

giymiş olduğu Safevi giysisi, 17. yüzyılın birinci yarısında kullanılmıştır. 

Buradaki figürle resim 223’teki soylu figürünü karşılaştırırsak, bir birlerine çok 

benzediğini fark edebiliriz. 

Bu kumaş hem deseninin, hem de dokumasının güzelliği açısından 17. yy. 

Safevi saray atölyesinin en güzel örneklerindendir. Bu kumaşta detayların bu 

kadar incelikle, çizgilerin bu kadar zarafetle verilmesi, renk tonlarının bu kadar 

maharetle sıralanması gerçekten de bu kumaşı, Safevi dokuma sanatının en güzel 

örneklerinden biri yapmıştır. 

Resim: 229 - Kadife kumaş, 17. yy. Milli Müze, Crakow.

354 

Resim: 230 - Kadife kumaş, 17. yy. Sothebys müzayedesi, 

New York. 11.12. 1991.

355 

Resim: 231 - Kadife kumaş, 17. yy. 40.6 x 51.7 cm. Tekstil Müzesi, 

Washington. 

Ebadı 42 x 26.4 cm olan raport, kumaşın eni boyunca dört kez alternatif 

yönlerde tekrarlanmıştır. Dikey yönde de tekrarlanma ters yöndedir. Kumaşın 

yapısı yeterince karmaşıktır. Zemin açık kahve renkli ipek ipliklerle saten 

bağlantısı kullanılarak dokunmuş ve “altın efekti” veren üzerine metal ip sarılmış 

ipek atkılarla, hem de aynı iplikten olan ilmeklerle süslenmiştir. Desen beyaz, 

mavi, yeşil, koyu kahve, açık turuncu ve sarı renkli ipek havlarla oluşturulmuş ve 

bazı seçkin detaylar, üzerine metal ip sarılmış ipek ipliklerden oluşan ilmeklerle 

vurgulanmıştır.Bu kumaşın daha üç parçasının olduğu bilinmektedir. 429 

429 Bunlardan biri New York Metropolitan Müzesinde, ikincisi Doğu Berlin Tatbiki Sanatlar 

Müzesinde ve üçüncüsü ise Paris’te Bacri Freres Koleksiyonundadır.

356 

16. yüzyılın sonu ve 17. yüzyılın başlarında Safevi atölyelerinde bir 

figürlü kompozisyonlar giderek iki ve daha çok figürlü kompozisyonları ortadan 

kaldırmış ve yaygınlaşmıştır. 430 Bu dönemde Tebriz ekolü minyatürcülerinin bir 

kısmı portre tipli çalışmalar yapmış ve bu meyil dönemin kumaşlarına da 

yansımıştır. Bu tip kumaşların kompozisyonunda soylu erkek veya kadın figürü, 

ağaçların ve çiçeklerin arasında ellerinde kâse, sürahi, avcı kuşu, çiçek, çocuk, 

mendil vs. tutmuş halde çoğunlukla ayakta ve hareketsiz, bazen vücudu biraz 

döndürülmüş halde tasvir edilmişlerdir. Bu kompozisyon tipi 17. yy. boyunca 

sıkça kullanılmış, sadece figür, o döneme ait giysi ve aksesuarlarla verilmiştir. 

Tebriz ekolü minyatürleri içerisinde bu tarzda minyatürler de yer almaktadır 

(resim 65, 232). 

Resim 233’te bu kompozisyon tarzına sahip kumaşlardan biri 

görülmektedir. 431 Burada, bahçede selvi ve nar ağaçları arasında, elinde çocuk 

tutmuş bir bayan tasvir edilmiştir. Bu kompozisyonda görülen ağaç tasvirlerinin, 

minyatürlere benzerliği kuşkusuzdur. Bayanın ayaklarının önünde iki köpek tasvir 

edilmiştir. Köpeklerden biri diğerine göre çok küçük ve benekli olduğu için onun 

yavrusu olduğunu düşünebiliriz. Sanki ressam, insan ve yavrusunu, köpek ve 

yavrusu ile bir arada vererek anneliğin her iki halde kutsal olduğuna dikkat 

çekmek istemiştir. Çocuğun elinde, annesine doğru uzattığı bir çiçek 

görülmektedir. Genelde Safevi kumaşlarında daha ince verilen bayan figürü, 

burada sanki büyüklük ve muhteşemlik kazandırmak amacıyla özellikle daha iri 

verilmiştir. Kadının elbisesinin üstünden sarkmış örtü, bu irilik efektini daha da 

artırmıştır. Buna benzer bayan figürüne, aynı döneme ait birkaç kumaşta da 

rastlayabiliriz. 432 Fakat sadece bu kumaşta, bayan figürü çocukla tasvir edilmiştir 

ve bu, ona bambaşka bir anlam kazandırmıştır. 

Kumaşın zemini saten bağlantısı ile dokunmuş ve gümüş tel sarılmış ipek 

ipliklerle süslenmiştir. Desen dokuz renkte ipek havlarla oluşturulmuş ve renkler 

430 J. Harris, 5000 years of Textiles, London, 1999, p. 83; C. Bier, The Persian Velvets at 

Rosenborg, Copenhagen, 1995, p. 35, fig.13, 17, 19; A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 

1060, 1063 B. 

431 Hali, April – May 1993, Is. 68, p. 114; K. Folsach, A. Keblow Bernsted, a.g.e., kat. No. 34. 

432 A.U. Pope, P. Ackerman, a.g.e., c. XI, t. 1043; F. Spuhler, Islamic Carpets and Textiles in 

the Keir Collection, London, 1978, cat. No. 119.

357 

Resim: 232 - Mir Müsevvir Tebrizi, “Sarkan Bey”. 1530-40.

358 

Resim: 233 - Kadife kumaş,17. yy. David Koleksiyonu, Kopenhag.

359 

şimdiye kadar parlaklığını korumuştur. Kumaşın raportu yatay yönde düz, dikey 

yönde alternatif sıralarla tekrarlanmıştır. Fakat tekrarlarda motiflerin renk düzeni 

farklıdır. Kumaşta bayanın giysisi en az on farklı renk kombinasyonu ile 

görülebilir. 

Şimdiye kadar gözden geçirdiğimiz figüratif kompozisyonlu kumaşların 

hepsinde ana motif olarak insan figürü görülmektedir. Fakat 16. yüzyıla ait olan 

çok az sayıda figüratif kompozisyonlu kumaş örneği vardır ki, bu kumaşlarda 

insan figürü değil, melek figürleri yer almıştır. Bu kumaşlardan biri resim 234’te 

verilmiştir. 433 

Bu resimde görülen bir mihrap örtüsüdür ve onun ortasını ana motifi 

melek olan kumaş, bordürlerini ise bitkisel motifli (tezyini) bir başka kumaş 

oluşturmuştur. 

Örtünün ana kısmını oluşturan kumaşın kompozisyonu, kırmızı zemin 

üzerinde spiral şeklinde kıvrılmış ve üstünde çiçeklerle bulutların sırayla 

yerleştirildiği dallardan oluşmuştur. Spiral şekilli dalların esas birleşme 

noktalarında orta bağ ve hatai’ler yerleştirilmiş, spirallerin üstünde de diyagonal 

yönde kuşlar tünemiştir. Bu kumaşın desenini diğerlerinden farklı kılan, büyük 

kanatlarını gererek oturmuş melek figürleridir. Alternatif sıralarda yerleşmiş 

melek figürleri iki çeşittir: birisi dört kanatlı, başının etrafında sanki yapraklardan 

oluşan hale vardır ve sekiz köşeli tahtta oturmuştur; diğeri ise iki kanatlı, sadece 

küçük bir halı üzerinde oturmuş ve elindeki sürahiden bir şey içmektedir. 

Melek’lerin böyle hareketsiz oturuşu kompozisyona bir durağanlık getirse de, 

büyük kanatlar ve kuşların bazen çapraz, bazen de paralel görünen çizgileri 

kompozisyona hareketlilik kazandırmıştır. 

Bu kumaş büyük motiflerle, ağır altın ipliklerle, yoğun ve parlak renklerle, 

çarpıcı efektlerle süslenmiş olmamasına rağmen, zengin ve zarif görünüme 

sahiptir. Büyük incelikle işlenmiş detaylar, kıvrılan dalların, melek’lerin 

kanatlarının büyüklüğü, aralıklarla dar alanlarda görülen altın ipler, kırmızı 

zeminde sakin tonlara sahip yeşil, mavi, sarı renkler, kumaşın çekiciliğini 

artırmıştır. Kompozisyon özelliklerinden dolayı bu kumaşın Tebriz kökenli 

olduğu düşünülmektedir. 


360 

Resim: 234 - Kadife kumaş, 16. yy. Eski Comtesse de Behague 

Koleksiyonu, Paris. 

Örtünün bordür kısmını oluşturan kumaş, sadece bir şerit şeklinde 

eklenmiştir ve mihrap örtüsü için tasarlandığı anlaşılmaktadır.

361 

Melek figürlerinin işlendiği diğer bir kumaş örneği de resim 235’te 

verilmiştir. 434 Bu kumaş, kapalı kompozisyona sahip bir mezar örtüsüdür ve 

kompozisyon itibariyle halıya benzemektedir. 

Resim: 235 - Mezar örtüsü, 16. yy. Gülbenkyan 

Müzesi, Lizbon. 

Melek tasvirleri, Tebriz ekolü minyatürlerinde sıkça rastlanan 

unsurlardandır. Özellikle de dini konulu çalışmalarda bu figürler önemli yere 

sahiptir (resim 48). Kompozisyonda melek’lerin vücudunun sadece üst kısmı, 

434 Hali, January- February 2001, Is. 114, p. 75.

362 

başı, açılmış kanatları ve kitabeyi tutmuş parmakları görülmektedir. Kitabelerdeki 

yazıların altında Azerbaycan sanatında “vag-vagı” diye adlandırılan 

kompozisyon 435 yer almıştır. Bu kompozisyon, spiral şekilli dallar ve onların 

üzerinde tasvir edilmiş insan ve hayvan kafalarından oluşmuştur. Örtünün bordür 

gibi görülen alanları da aynı kompozisyonla süslenmiştir. 

Bu örtü Đmam Rıza’nın Meşhed’deki anıt mezarı ile beraber 

anılmaktadır. 436 Örtünün 16. yüzyılda Tebriz’de yapıldığı düşünülmektedir. 

Mezar örtüsü olarak kullanılmış olabileceği düşünülse de, örtü çok canlı ve parlak 

renklere sahiptir. Kumaşın zemininde koyu kırmızı, kitabelerin zemininde 

kahverengi, motiflerde sarı, kırmızı, mavi, lacivert, bej, turuncu, koyu kahve, 

vişne çürüğü, açık kahve gibi renkler kullanılmıştır. 

Bu kumaşın kompozisyon şeması gözden geçirdiğimiz diğer kumaşlardan 

farklıdır. Burada alışılmış raportlu kompozisyon değil, halı ve örtü tipli ürünler 

için daha karakteristik olan kapalı kompozisyon şeması görülmektedir. Bu tip 

kompozisyona sahip, yani halıya benzer kumaş örneklerine, daha geç dönemlere 

ait bitkisel desenli kumaşlarda rastlayabiliriz. Dönemin saten ve diğer 

kumaşlarında yazılara sıkça rastlanmasına rağmen, kadife kumaşlarda bu olay 

yaygın değildir ve bu açıdan da bu örtü farklı bir örnektir. Örtüde görülen “vag- 

vagı” kompozisyonu, kumaşlarda fazla kullanılmamış ve daha çok halılarda 

uygulanmıştır. Günümüze ulaşmış bu kumaş örnekleri, çok yaygın olmayan bu 

kompozisyon çeşidinin, kumaşlarda da başarı ile kullanıldığını göstermek 

açısından önemlidir. 

Safevi saray atölyelerinde, 1500-1630 yıllarını kapsayan dönemde 

üretilmiş figüratif kompozisyonlu kumaşların ulaşabildiğimiz kompozisyon 

çeşitleri, yukarıda incelenenlerle sınırlıdır. Doğal olarak, ulaşamadığımız örnekler 

de çoktur. Fakat onların genelde diğerlerinden çok farklı olacağını 

düşünmediğimiz için, bu kumaşların kompozisyon özellikleri konusunda da belli 

genel sonuçlara varabileceğimiz kanaatindeyiz. 

435 L. Kerimov, Azerbaydjanskiy kovyor, Baku, 1983, s. 92. 

436 S. Cohen, “Safavid and Mughal Carpets in the Gulbenkian Museum, Lisbon”, Hali, January- 

February 2001, Is. 114, p. 85.

BEŞĐNCĐ BÖLÜM 

363 

5. DEĞERLENDĐRME VE KARŞILAŞTIRMA 

5.1. Tebriz Ekolü Minyatür Sanatı 

5.1.1. 13.-14. yy. Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri 

Yaptığımız tüm araştırma ve incelemelere göre, Tebriz ekolü minyatür 

sanatının en erken örnekleri, “Varka ve Gülşah” (13. yy. başları), “Menafiu’l- 

hayevan” (13.yy.) elyazmasının minyatürleri (“Filler”, “Adem ile Havva”, 

“Leopar”, “Erkek ve Dişi Aslan” vs.) ve “Camiu’t-Tevarih (14.yy. başları) 

elyazmasının minyatürleridir ( “Musa Peygamber’in Ölümü”, “Muhammed 

Peygamber’in Doğması, “Atlı Savaşçılar”, “Hazreti Ali ve Hazreti Hamza’nın 

Savaşa Hazırlanması”, Hindistan ve Tibet Arasındaki Dağlar, Hint Dağları vs.). 

Burada sözünü ettiğimiz çalışmalar 13. yüzyılın sonları ile 14. yüzyılın 

başlarında, Tebriz ekolünün oluşumunda büyük rol oynamıştır. Bu minyatürler 

bazı geleneklerin (Çin resim tarzı, Uygur grafik tarzı ve Bağdat resim tarzı) 

sentezinden doğan, yeni bir tarzın ortaya çıktığını göstermesi açısından çok 

önemlidir. 

Bu minyatürlerin hepsi tarz olarak, bir birine benzememektedir. 

Minyatürlerin bazılarında Çin resim tarzı, bazılarında Uygur grafik tarzı, 

bazılarında Bağdat resim tarzı, bazılarında ise, bu tarzların yerli gelenekleriyle 

birleştirilmesinden oluşan yeni bir ekol – Tebriz Minyatür Ekolü görülmektedir. 

Diğer geleneklerle, yerli geleneklerin başarılı bir şekilde birleştirilmesiyle 

ortaya çıkan bu ekole en iyi örnek, Büyük “Şahname”nin (Demotte nüshası) 

minyatürleridir (Đskender ile Fur’un Savaşı”,”Ardavan’ın, Eşinin Hinliğinden 

Haberi Olması”, “Feridun’un Oğluna Ağlaması”, “Feridun, Đrec’in Başı ile”, 

“Rüstem’in Đsfendiyar’la Savaşı”, “Rüstem ve Şahad”, “Rüstem’in Defni”, 

“Ardavan’ın Oğlunun Ardaşir’le Savaşı”, Ardaşir’in Ardavan’ı Đdam Ettirmesi”, 

“Zal’ın Rüdabe’nin Penceresine Çıkması”, “Mahbud’un Oğulları”, “Mani’nin 

Đdamı vs.). Bu minyatürler, daha sonra tüm Orta Doğu’nun resim sanatının 

gelişim sürecinde bir başlangıç olarak görülmüştür.

364 

Bu dönemde minyatürlerde konu olarak, dini konular, savaşlar, soylu 

kişilerin günlük yaşantıları ( ziyafet meclisleri, saraylarda gösterişli heyet 

kabulleri, av sahneleri, zenginlikleri, kahramanlıkları), vs. konular işlenmiştir. 

13. ve 14. yüzyıllarda, minyatürlerin desen merkezini insan oluşturmuştur. 

Bu dönemde, diğer geleneklerden farklı olarak, insan figürleri daha zarif ve uzun 

boylu tasvir edilmiştir. Burada uygulanan insan figürlerinin yüz ifadeleri ve 

duyguları, etkli bir şekilde yansıtılmaya çalışılmıştır. Tasvirlerde ışık-gölge 

efektlerine önem verilmiştir. Işık-gölge efektleri kullanılarak, giysilerdeki 

yumuşak kırışıklıklar dahi, ortaya çıkarılmıştır. 

Minyatürlerin renk çeşidinde, önceki dönemlere göre büyük farklılıklar 

görülür. Lokal ve parlak renkler yerine, kahve, kahvemsi kırmızı, kırmızı, sarı ve 

tonları ağırlıkta olmak üzere, çeşitli renkler kullanılmıştır. Bazı minyatürlerde ise, 

gri, açık mavi tonları ve soğuk renkler kullanılmıştır. 

Figür ve motifler, katı boyama tarzı yerine, sulu boya ve is mürekkebinin 

sulandırılmasıyla oluşan, hafif boyama yöntemi ile boyanmıştır. 

5.1.2. 15. yy. Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri 

15. yüzyılda Azerbaycan toprakları, ekonomi ve siyasi krizler yaşamıştır. 

Bu dönemde Tebriz, kültür ve sanat merkezi konumunu korumuş, fakat 

Azerbaycan’ın ressamlarının çoğu, Timuriler’in hakimiyetinde olan Herat’a 

götürülmüştür (Gevameddin, Gıyaseddin, Hoca Ali Müsevvir, Pir Seyid 

Ahmed vs.). 

Burada Pir Seyid Ahmed, Kemaleddin Behzad’ın hocası olmuştur. Meşhur 

hattat Cafer Tebrizî ise, Baysungur’un saray kütüphanesini yönetmiştir. Bu 

örneklerden yola çıkarak, Timur’un döneminde Samerkant’ı, Baysungur ve 

Şahruh’un dönemlerinde ise Herat’ı ressamlarla destekleyen Tebriz’in eski 

önemini kaybetmediğini söyleyebiliriz. 

Bu dönemde Tebriz ressamlarının, Timur Đmparatorluğu’nun her 

bölgesine dağıtılmasından sonra, Karakoyunlu Sülalesi Tebriz’i alarak, yeniden 

başkent yapmış ve atölyeler yeniden çalışmalara başlamıştır. Buradaki çalışmalar, 

eskiye göre daha yüksek seviyelerde çalışmalar olmuştur.

365 

1414 yılında Sultan Ahmed’in sarayındaki ustalar, onun katledilmesinden 

sonra, Herat hükümdarı Baysungur Mirze’nin sarayına göç etmişlerdir. 1420’de 

Tebriz’in işgal edilmesinden sonra, buradaki ustalar da Herat’a getirilmiş ve 

Sultan Ahmed’in sarayından gelen ustalarla birlikte burada, Baysungur 

Akademisi’ni oluşturan en büyük etken olmuşlardır. 

Baysungur’un ölümünden sonra, buradaki kütüphane 1433 yılında 

Şahruh’un eline geçmiştir. Herat’ta artık, Baysungur’un Tebrizli ustaları ve 

Şiraz’lı ustaları beraber çalışmaya başlamıştır. 1447 yılında Şahruh ölmüş ve 

buradaki ressamlar, Uluğbey’in himayesine geçmiştir. Ancak, 1449 yılında 

Uluğbey’in de ölmesinden sonra bu ressamlar, himayesiz kalmıştır. 1458’de 

Cahan Şah’ın Herat’ı ele geçirmesinden sonra, 1470 yılında Uzun Hasan 

Akkoyunlu, Herat’taki ressamların bir çoğunu Tebriz’e götürmüştür. Bu sırada 

Herat, Sultan Hüseyin Baykara’nın eline geçmiş ve Tebriz ekolü ile Herat 

ekolünün yolları ayrılmıştır. 

Tebriz ekolünde eski geleneklere dönüş çabası, Şahruh zamanında 

başlamıştır. Burada ortaya çıkan üç tane “Hamse” nüshasına yapılan minyatürler, 

bu geriye dönüş ve temizlenme çalışmasına iyi birer örnektirler. Bu minyatürler 

(“Nuşabe’nin, Đskender’i Portresinden Tanıması”, “Mecnun Kabe’de”, “Hüsrev ve 

Yıkanan Şirin”, “Ferhat’ın Atlı Şirin’i Dağlardan Götürmesi”, “Simnar’ın 

Havarnak Sarayının Çatısından Düşmesi”, “Behram’ın Fitne ile Birlikte Yabani 

Eşek Avlaması”, “Đskender ve Çoban” vs.), Tebriz ekolünde bir aşamadan 

diğerine köprü olmuş, 15. yy. sonu ile 16. yy. başlarında ekolün, yeniden 

doğuşuna vesile olmuştur. 

Tebriz ekolünün bu gelişim sürecinde, ressamların peyzaja olan ilgisi 

artmıştır. Minyatürlerin genelinde manzara ön plana çıkarılmış ve doğaya ait her 

unsur detaylı bir şekilde uygulanmıştır. Çeşitli meyveli ve meyvesiz, eğri ağaçlar, 

muhtelif çiçekler, dağlar, çeşitli hayvanlar ve tabiki insan figürleri detaylı bir 

şekilde uygulanarak izleyiciyi etkilemeye çalışılmıştır. Yine insan figürü, 

kompozisyonun merkezi olmuştur. Keskin çizilmiş hatlar, ifadeli yüz tasvirleri, 

ressamın tasvir dilini oluşturmuştur. 

Bu dönemde ilk defa kahramanlık sahnelerinden aşk sahnelerine bir geçiş 

olmuştur. Diğer konular arasında, saray hayatı, heyet karşılamaları, av sahneleri,

366 

savaşlar, keyif meclisleri, mimarlık konuları, soyluların hüzünlü sahneleri vs. 

minyatürlerin temel konuları olmuştur. 

Minyatürlerde çok renklilik esas olmuştur. Bu dönemde doğanın tüm 

unsurları kullanıldığı için, doğal olarak her renkten yaralanılmış ve insan 

figürlerinin giysilerinde, canlı ve parlak renkler kullanılmıştır. Burada renk, daha 

fazla dekoratif amaçla kullanılmıştır. Parlak ve saf renklerin birbiriyle uyumu ve 

ritmik olarak tekrarlanması, minyatürlerin daha da renkli görünmesine yol 

açmıştır. 

5.1.3. 16.-17. yy. Minyatür Sanatı ve Desen Özellikleri 

Bu yüzyılın başlarında Safevi Devleti’nin kurulması, Azerbaycan’ın kültür 

ve sanatında, siyasi ve ekonomi alanlarında çok büyük gelişmeler olmuştur. 16. 

yüzyılın ilk yarısında, Safevi Devleti’nin başında, sanat konusunda bilgili olan I. 

Şah Đsmail ve oğlu Şah Tahmasip olmuştur. I. Şah Đsmail, hattatlığından dolayı 

sanatçıların da himayecisi olmuştur. Oğlu Şah Tahmasip ise, bu dönemin meşhur 

ressamı Sultan Muhammed’din öğrencisi olmuş ve çevresine her zaman resim ve 

minyatür yapmaları konusunda önerilerde bulunmuştur. 

Dolayısıyla, bu dönemde Safevi Devleti’nin başkenti olan Tebriz, büyük 

bir sanat merkezi haline gelmiştir. 

Şah Tahmasip’in döneminde, minyatür sanatı büyük gelişme göstermiştir. 

Bu dönemde saray atölyesinde, Orta Doğu’nun en ünlü hattatları ve ressamları 

çalışmıştır. Tebriz ekolüne, hattatlardan Şah Mahmud Nişapuri, Abdi Bey, Dost 

Muhammed, Muhammed Haravi, ressamlardan Sultan Muhammed, Mir 

Müsevvir, Ağa Mirek, Mirze Ali, Mir Seyit Ali ve belli bir süre içerisinde Herat 

ressamlarından, Behzad, Şeyhzade Kasım Ali vs. büyük emek vermişlerdir. 

Bu dönemde Tebriz ekolü, genelde Sultan Muhammed adıyla anılmıştır. 

Hatta bu dönemde yapılmış adı belli olmayan minyatürler bile, sanat literatüründe 

Sultan Muhammed’e mal edilmiştir. Sultan Muhammed’in önderliğinde yapılan, 

“Şahname” ve “Hamse” elyazmalarının minyatürleri (“Beş Genç Tabiatta”, 

“Behram Gur ve Prenses Beyaz Sarayda”, “Hüsrev Tahtta”, “Đskender, Hakan’ın 

Kabulünde”, “Behram Gur Avda”, “Şehzade’nin Eğlenmesi”, “Sam Mirza’nın 

Müzik Meclisi” vs.) çok dikkat çekicidir.

367 

Sultan Muhammed’in imzalı ilk eserleri, Hafız’ın “Divan”ındaki “Sam 

Mirza’nın Müzik Meclisi” ve “Đçki Meclisi” konulu minyatürleridir. Bu iki 

minyatürde de ortaya çıkan, Sultan Muhammed’in her yeni eserde farklı 

kompozisyon ve yeni ifade şekilleri bulduğu gerçeğidir. Orta Doğu’da, her iki 

minyatüründe müstesna bir yeri olmuştur. 

Hafız’ın ”Divan”ına yapılan minyatürleri, Herat ekolü ile 

karşılaştırdığımızda, bu minyatürlerin daha dolgun ve karmaşık bir yapıya sahip 

oldukları görülür. 

A.Houghton’un koleksiyonunda bulunan “Şahname” nüshası, 

Azerbaycan’da bugüne kadar yapılmış en nadide eserlerdendir. Bu nüsha, Şah 

Tahmasip için hazırlanmıştır ve içerisinde 258 adet minyatür bulunmaktadır 

(“Keyumerz’in Meclisi”, “Feridun’un Sarayı”, “Đrec’in Kardeşlerini Ziyaret 

Etmek Đstemesi”, “Rüstem ve Yedi Kahramanın Turan’da Avı”, “Rüstem’in, 

Rakş’ı Afrasiyab’ın Sürüsünden Geri Alması” vs.). Saray atölyesi, bu minyatürler 

için adeta seferber olmuştur. Bu minyatürlerin bir çoğunu Sultan Muhammed’in 

yapmış olduğu kuşkusuzdur. Bu minyatürler sadece Tebriz ekolünün özelliklerini 

değil, aynı zamanda Sultan Muhammed’in üslup özelliklerini belirlemek için de 

çok önemlidir. Bu minyatürler arasında, özellikle “Keyumerz’in Meclisi” konulu 

minyatür, çok özeldir. Dönemin hattatlarından Dost Muhammed, bu minyatürden 

bahsederken, onu asrın zirvesi diye adlandırmıştır. 

1530-1540 yılları Sultan Muhammed’in sanatta en olgun dönemi 

olmuştur. Aynı zamanda bu dönem, Tebriz ekolünün zirveye çıktığı bir dönem 

olmuş ve diğer ressamlarda en güzel minyatür örneklerini bu yıllarda 

vermişlerdir. Şah Tahmasip için hazırlanan Nizami “Hamse”sinin minyatürleri 

yine bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bu 14 adet minyatür (“Hüsrev’in Yıkanmakta 

Olan Şirin’i Gözetlemesi”, “Behram Gur Aslan Avında”, “Peygamber’in 

Mirac’ı”, “Sultan Sencer ve Yaşlı Kadın”vs.), başta Sultan Muhammed olmak 

üzere, Ağa Mirek, Mir Müsevvir, Mir Seyit Ali, Mirze Ali ve Muzaffer Ali 

tarafından yapılmıştır. 

16. yy. sonu ile 17. yy. başlarında Tebriz ekolü minyatür sanatı hakkında, 

bize az da olsa fikir veren dört adet nüsha vardır. Bunlar, 16. yüzyılın sonlarına ait 

olan “Hamse” ve “Divan”, 17. yüzyılın başlarına ait olan “Sabhat ul-Abrar”

368 

nüshaları ve “I. Şah Tahmasip’in Sohbetler Toplusu” dur. Bu nüshalara yapılan 

minyatürler, diğer nüshalara yapılan minyatürlerin sayısına göre oldukça azdır. 

“Şahname” nüshasına yapılan “Đsfendiyar’ın Ejderhayı Öldürmesi” konulu 

tek minyatür vardır. Bu minyatürü dönemin ressamlarından Siyavuş Bey 

yapmıştır ve kompozisyonun tam sayfayı doldurmuş olmasıyla dikkat çekicidir. 

Bu dönemde yapılan “Divan” nüshasının minyatürleri, 16. yüzyılda ortaya 

çıkan kalıplaşmış bir formun devamıdır. Bu tarz, genelde gazel, kaside gibi şiirler 

toplusu olan “Divan”ların nüshalarında kullanılmıştır. Bu minyatürlerin 

kompozisyonları, sayfada yazan metni veya bir satırı anlatan tasvirlerden 

oluşturulmuştur. Bu minyatürlere örnek olarak; “Mecnun Sahrada”, “Şirin’in 

Bisutun Dağında Ferhat’ı Ziyaret Etmesi” vs. konulu minyatürleri verebiliriz. 

I.Şah Tahmasip’in Sohbetler Toplusu 17. yüzyılın başında yazılmış ve 

sadece iki minyatür tasvir edilmiştir. Bu minyatürler, “I. Şah Tahmasip’in Türk 

Elçileri Kabul Etmesi” ve “Balık Tutan Şehzade” konulu minyatürlerdir. Her iki 

minyatürde, muhtemelen Müzehip Zeyn al- Abdin tarafından yapılmıştır. 

Abd ur-Rahman Jami’nin (1513-14) “Sabhat ul-Abrar” adlı elyazmasına, 

17. yüzyılın başlarında beş adet minyatür yapılmıştır (“Çoban ve Şehzade” vs.). 

Bu minyatürler, dönemin hem minyatürcü, hem hattat, hem şair ve hem de tekstil 

tasarımcısı olan, Ali Rıza Tebrizî’ye (Abbasî) aittir. Bu minyatürlerde portre- 

minyatür tarzı kullanılmıştır ve genelde iki kişi olarak tasvir edilmiştir. Portre- 

minyatüre ilk örnek, 16. yüzyılda Sultan Muhammed tarafından yapılan “Kitap 

Okuyan Şehzade” konulu minyatürdür. 

Bahsettiğimiz minyatürleri, daha önceki dönemlerin minyatürleriyle 

karşılaştırdığımızda, bu dönem minyatürlerinin ebatlarının büyüdüğünü 

görebiliriz. Minyatürlerde kullanılan tüm unsurlar, zarif, gerçekçi,realist ve ifadeli 

verilmiştir. Bu dönemde insan figürü merkezi rolde değildir ve diğer unsurlarla 

birlikte aynı eşit haklara sahiptir. Daha çok romantik sahnelerin tasvir edildiği bu 

minyatürlerde, doğa çok zengin işlenmiştir. Ressam, tasvirlerde dekoratiflik ve 

renk zenginliği vermek için, en ince ayrıntıyı bile düşünmüştür. Bunlara parelel 

olarak, bu dönemde tahrirlerin ön plana çıktığı portre figürlerde çalışılmış ve 

Tebriz ekolünün ana özelliklerinden biri olmuştur.

369 

Konu olarak, romantik aşk sahneleri, yine müzik ve keyif sahneleri, av 

sahneleri, kabul sahneleri, sıradan insanların hisleri, yaşantısı vs. konular 


Bu minyatürlerde renk olarak parlak renk çeşitlerine yer verilmiştir. 

Doğanın tüm unsurlarını verebilmek için, bu minyatürlerin renk skalası çok 

geniştir ve genelde her renk kullanılmıştır. 

5.2. Azerbaycan Dokuma Sanatında Minyatürün Etkileri 

5.2.1. Halı Sanatında Minyatür ve Özellikleri 

Yapılan tüm araştırmalar ve kaynaklardan yola çıkarak, Azerbaycan halı 

sanatının 12. yy. ile 15. yy. arasında büyük gelişme gösterdiğini ve atılım 

döneminin aynı minyatür sanatında olduğu gibi, 16. yy. Safevi dönemi olduğunu 

söyleyebiliriz Bu dönemde, Tebriz, Gence, Şamakhı, Berde ve Erdebil şehirleri, 

halıcılık merkezi olmuştur. 

Azerbaycan halıları, Guba-Şirvan, Gence-Gazakh, Karabağ ve Tebriz 

halıları olmak üzere, dört ana gruba ayrılmıştır. Her halı dokunduğu yerin adını 

almıştır. 

Halıların renkleri, kompozisyonları, ebadı ve motifleri, kullanılacağı 

amaca göre değişiklik göstermiştir. Küçük ebatlı seccadeler, misafir odalarına 

serilmek üzere dokunan ve birkaç halıdan oluşan takım (dest) halılar, duvar 

halıları gibi kullanım amacına göre halılar dokunmuştur. 

Azerbaycan halılarında birbirine bağlı iki unsurdan oluşan 

kompozisyonlar kullanılmıştır. Halını göbek kısmı ve bordürleri genelde halıların 

karakterini belirlemiştir. Motifler ise, bu kompozisyonları biçimlendirir. Halının 

göbek kısmında uygulanan motifler ile bordürlerde uygulanan motiflerin 

orantıları, halının karakterini ortaya çıkarır. Tüm bu özellikler, Azerbaycan 

halılarının kalitesini belirlemesi yönünden çok önemlidir. 

Azerbaycan halılarının sanatsal değeri çok büyüktür. Ancak, genelde 

kullanım amaçlı dokunmuşlardır. Halıların kompozisyonu ve renkleri, onların 

sanatsal değerini ortaya çıkartmıştır. Bu halılarda uygulanan motifler, halıların 

sanatsal özelliğini, içeriğini ve anlamını belirleyen özellik olmuştur.

370 

Halılarda kullanım amacına göre, farklı renkler kullanılmıştır. Bu 

halılarda, genelde çok renklilik tercih edilmiştir ve bu, yaygın bir özelliktir. Halı 

dokuyucularının renk bilgileri bilimsel anlamda olmasa da, onları yaşayarak ve 

hissederek tercih etmişler ve kullanmışlardır. Dokuyucular, renk tonlarının 

parlaklığını, matlığını ve zıtlığını çok iyi ayarlamışlar ve uygulamışlardır. 

Halı dokuyucuları renkleri, genelde halının kullanım amacına göre 

belirlemişlerdir. Renklerin belirlenmesinde, renklerin birbirine olan orantısı, 

halının ebadı ve halıya bakılan mesafe çok önemlidir. Renklerin birbiriyle doğru 

orantılı kullanılması sonucunda, yakından bakıldığında soyut ve anlaşılmaz 

görünen halılar, uzaktan bakıldığında somut ve anlaşılır bir görüntü 

oluşturmuştur.Veya daha farklı renk oyunlarıyla bunun tam tersi bir etki ortaya 

çıkmıştır. 

Saray atölyelerinde dokunan halılarda hammadde olarak, ipek, pamuk, 

yün ve tiftik kullanılmıştır. 15. yüzyılın 2. yarısından sonra, farklı malzemeler 

kullanılmaya başlanmıştır (altı ve gümüş teller, değerli taşlar vs.). 

Azerbaycan halılarına olan rağbet, 14. yy. ile 15. yüzyıldan sonra ortaya 

çıkmıştır. Bu dönemde Azerbaycan halıları Avrupa’da da çok meşhur olmuş ve 

Avrupalı ünlü ressamlar, resimlerinde bile bu halılara yer vermişlerdir. 

Azerbaycan halılarını sanatsal özelliklerine göre, genel olarak bitkisel 

motifli ve konulu halılar olmak üzere iki gruba ayırabiliriz. Bu dönemde yaygın 

olan bitkisel motifli halılarda, stilize çiçekler, yapraklar,rumî, bulut ve çeşitli ağaç 

unsurları kullanılmıştır. Burada daha çok geleneksel motiflerden olan, selvi ağacı, 

nar ve erik ağaçları, lale, kırmızı gül, karanfil, nergis vs. ön plana çıkarılmıştır. 

Konulu halılarda ise, bitkisel motifler, gerçekçi ve fantastik hayvan 

figürleri, insan figürleri, doğanın tüm unsurları vs. kullanılmıştır. Konular aynı 

dönemin minyatürlerinde olduğu gibi, bir kısmı edebi eserlerden, bir kısmı 

doğadan ve bir kısmı da saray yaşantısından alınmıştır. Bu halıların 

kompozisyonlarını çizenler, aynı zamanda dönemin minyatürlerini de çizen 

ressamlar olduğu için, konularda doğal olarak minyatürlerdeki konular olmuştur. 

Konular arasında, ressamlar için her zaman özel yeri olan av sahnesi, ziyafet ve 

musiki meclisleri, aşk sahneleri, heyet karşılama sahneleri vs. çok işlenmiştir.

371 

Dönemin ressamları, Sultan Muhammed, Muhammedi, Mir Müsevvir, Mir 

Seyit Ali, Ağa Mirek, Mirze Ali, Muzaffer Ali’nin, halı kompozisyonlarında çok 

büyük emeklerinin olduğu muhakkaktır. 

16. yy. Safevi döneminde bir çok konulu halı dokunmuştur. Bu 

kompozisyonların Dönemin minyatür kompozisyonlarına benzerliği dikkat 

çekicidir. Bu halılara, avcılık halıları, Leyla ile Mecnun konulu halılar, saray 

halıları, Ejderha ve Simurg kuşu, hayvanlı halılar, leçenk-turunç, ormanlı ve 

hayvanlı halılar, madalyonlu halılar, bağ-bahçe halıları, dört bahçe halıları, saray 

meclisi halıları vs. halılarla, sonraki dönemlere ait vag-vag desenli halılar, Şah 

Hüsrev halısı, dört mevsim halıları, resimli ipek halıları, resimli halılar, üç kardeş 

halısı, Rüstem ve Zöhrab halısı, Rüstem ve Şirin konulu halılar, Ferhat ile Şirin 

konulu halılar, atlı halılar örnek verilebilir. Bu halıların kompozisyonları, Tebriz 

ekolü ressamlarından Sultan Muhammed, Ağa Mirek, Mir Seyit Ali, Mirze Ali, 

Mir Müsevvir, Muzaffer Ali’nin minyatürlerinde uyguladıkları kompozisyolarla 

bir çok benzerlik gösterir. 

5.2.2. Kumaş Sanatında Minyatür ve Özellikleri 

Azerbaycan’da kumaş sanatı, 12. yy. ile 15. yüzyıllarda en çok gelişen 

sanatlardan biri olmuştur. Minyatür ve halı sanatlarında olduğu gibi, kumaş 

sanatında da, 16. yy. Safevi dönemi gelişiminin zirvesi olmuştur. Tebriz, Gence 

Şamakhı, Erdebil, Hoy, Beylegan, Berda vs. şehirler kumaş dokumalarının 

merkezi olmuştur. 

Kumaş çeşidi olarak, ipek kumaş, came, atlas, eba, diba, ince ketenden 

elbiselik kumaş, kadife, lampas vs. gibi kumaşlar çok rağbet görmüştür. 

Kumaşların dokumasında ana malzeme olarak, ipek, altın ve gümüş teller 

ve bazen ipekle birlikte pamuk iplikler kullanılmıştır. 

Kullanılan renkler minyatür ve halı sanatlarına göre daha azdır. Genelde 

iki veya üç renk, bazen de özel dokumalarda daha fazla renk kullanılmıştır. 

Tekstilde her renk büyük bir zahmet ve masraf demektir. 

Günümüze kadar ulaşmış kumaş örneklerinden, dokuma teknolojileri ve 

kompozisyonlarının dönemlerine göre ileri seviyede oldukları görülmektedir.

372 

Kumaşları dokuma teknolojileri ve sanatsal özelliklerine göre, bitkisel motifli ve 

konulu kumaş olmak üzere iki gruba ayırabiliriz. 

Bitkisel motifli kumaşların esasını, bitkisel motiflerden oluşan ve sonsuz 

tekrarlanabilen raport (tekrar) sistemi oluşturmuştur. Bu kompozisyonlarda 

bitkisel motiflerle beraber, bulut, rumî, yazı, ketebe ve muhtelif tarzda süslenmiş 

şeritlere uygulanmıştır. Bu kumaşların tarzı, aynı dönemin halı sanatının tarzına 

benzemektedir. Stilize motiflerin yanı sıra, çeşitli ağaçlar, yabani hayvan figürleri 

ve kuş figürleri kullanılmıştır. Bitkisel motifli kumaşların bazılarında ketebe 

içerisinde veya şerit şeklinde yazılar kullanılmıştır. Bu çeşit kumaşlar daha çok 

tabut örtüsü için düşünülmüş, dini yazıların olduğu kumaşlardır. Bazen de 

Firdevsi, Nizami ve Hafız gibi şairlerin mısraları da kullanılmıştır. 

Bu dönemin en çok dokunan kumaş çeşidi, konulu kumaşlar olmuştur. Bu 

kumaşların kompozisyonlarında da, dönemin halı kompozisyonlarında olduğu 

gibi, az veya çok stilize motifler, hayvan figürleri, insan figürleri, doğanın tüm 

unsurları vs. kullanılmıştır. 

Kompozisyon konusu olarak, yine dönemin minyatür ve halı konuları 

kullanılmıştır. Konuların bir kısmı edebi eserlerden, bir kısmı ise dönemin saray 

hayatından alınmıştır. Bu konular arasında, av sahnesi, ziyafet ve musiki 

meclisleri, hayvanların birbirleriyle olan mücadeleleri, aşk sahnesi, herhangi bir 

işi anlatan sahne, önemli olaylar, saray hayatı, soyluların kahramanlıkları vs. 

konuları önemlidir. Bazı konulu kumaşlarda konuyla ilgili yazılar da 


Bu konulu kumaşların genel görüntüsü, dönemin minyatür örneklerine 

benzemektedir. Her iki sanatın da kompozisyonlarını çizenlerin aynı ressamlar 

olduğunu düşünürsek, bu gayet doğaldır. Bu kumaş desenlerini, halı sanatında 

olduğu gibi, saray atölyelerinde çalışan ressamların çizdiği bilinmektedir. 16. yy. 

Tebriz ekolü ressamlarından, Sultan Muhammed, Mir Müsevvir, Mir Seyit Ali, 

Muhammedi Haravi, Şah Muhammed, Rıza Abbasî, Gıyaseddin Ali vs. aynı 

zamanda tekstil tasarımı da yapmışlardır. 

Đster bitkisel motifli, isterse konulu kumaşlar olsun, her ikisinin de 

kompozisyonlarının usta ressamlara ait olduğu kuşkusuzdur. Bazı 

kompozisyonların tarzı incelendiğinde, dönemin ressamlarının tarzına çok yakın

373 

olduğu görülmektedir. Bu kumaşlara örnek olarak, Leyla ile Mecnun konulu 

kumaşlar, av sahneli kumaşlar, savaş sahneli kumaşlar, Hüsrev ile Şirin konulu 

kumaşlar, Ferhat ile Şirin konulu kumaşlar, çeşitli saten ve kadife kumaşlar, 

Adem ile Havva konulu kumaşlar, Ejderha ve Simurg kuşunun konu edildiği 

kumaşlar verilebilir. 

Bu örneklerden yola çıkarak, kumaş sanatında uygulanan 

kompozisyonlarla, aynı dönemin minyatürleri ve ressamlarıyla çok sıkı bir 

ilişkisinin olduğunu söyleyebiliriz.

374 

SONUÇ 

Bireylerin ve ulusların fıtratında bir tekamül duygusu vardır. Kendi 

olanaklarıyla gelişmeyi başaran uluslar, yalnız kendileri için değil, tüm insanlık 

için de kültürel ve sanatsal büyüme olanaklarını da sağlamış olurlar. Evrensellik, 

yöresellikten başlar. Azerbaycan’daki sanat ve kültürün sürekli ilerleyen bir 

çizgide olması, onların Türk gelenek ve göreneklerine sıkı sıkıya bağlı 

olmalarındandır. 

Azerbaycan, yüzyıllardan beri sanatın her alanında var olmuş, ince ruhlu, 

duygusal ve görkemli sanatçılar yetiştiren bir Türk yurdu olmuştur. Azerbaycan, 

sanatın milattan önceki dönemlere dayandığı ve hemen hemen her yüzyılda 

ilerleme kaydederek bu günlere gelen, sanatın birçok alanında Avrupa ve 

çevresindeki geniş bir coğrafyaya önder olmuş ülkelerden birisidir. Özellikle 

Avrupa, bu bölgedeki dokuma sanatı ve süsleme sanatlarının farkına 

13. yüzyıldan sonra varmış ve o dönemlerde ülkelerine bol miktarlarda kumaş ve 

halı götürmüşlerdir. Avrupa’nın bu talebi, özellikle 16. ve 17. yy. Safevi Devleti 

döneminde en üst seviyelere çıkmıştır. Çünkü bu yüzyıllarda devlet destekli sanat 

atölyelerinde Azerbaycan tarihinin en güzel sanat numuneleri ortaya 

çıkartılmıştır. 

Bu yüzyıllarda Avrupa hayranlıkla izler Azerbaycan’ı. Öyle ki, 

Avrupa’nın ünlü ressamları, yine adları gibi ünlü resimlerinde Azerbaycan 

kumaşlarına ve halılarına yer verirler. Bu dönemde Tebriz, Marağa, Gence, 

Berde, Şamakhı ve Erdebil gibi Azerbaycan şehirleri, adeta Avrupalı seyyahların 

istilasına uğrar. Gittikleri şehirlerin adeta birer sanat atölyesi haline geldiğini 

görürler ve hayranlıklarını gizleyemezler. 

Azerbaycan’da dokunan kumaş ve halıların bu denli rağbet görmesinin tek 

nedeni güzel dokunmaları değildi elbet. Bu dokumalarda Avrupalıyı kendine 

çeken bir yöresellik vardı. Azerbaycan’ın özünde olan Türk gelenek ve 

göreneklerinin olduğu yöresellik. Saray hayatının, av sahnelerinin, aşkların, 

gündelik yaşamın adeta bir minyatür gibi düşünülmüş tasvirleriyle, altın ve gümüş 

gibi metal ipliklerin kullanıldığı ince dokumalarıyla göz alıcı hale getirilen kumaş 

ve halıların, elbette ki rağbet görmesi, hayranlıkla karşılanması normaldir.

375 

Azerbaycan kumaş ve halı dokumalarında genellikle canlı renkler tercih 

edilmiştir. Çoğu zaman zıt renkler birbirleriyle çok uyumlu bir şekilde 

kullanılmıştır. Bordo, lacivert ve bej renkler, zeminde en çok tercih edilen 

renklerdir. Üzerindeki figür ve motif tasvirleri için açık ve canlı renkler tercih 

edilmiştir. 

Bu dokumalarda, ağırlıklı olarak yün, ipek, altın ve gümüş teller, bazen de 

pamuk kullanılmıştır. Altın ve gümüş tellerin kullanılması, zaten sanatsal değeri 

yüksek olan bu dokumalara daha da değer katmıştır. 

Konulu Azerbaycan dokumaları ile ilgili yaptığımız araştırmalara 

dayanarak konulu halılar hakkında bazı genel sonuçlara vardık: 

1. Günümüze ulaşmış en eski örnekleri 13. yüzyıla ait olan Azerbaycan 

halıları arasında konulu kompozisyona sahip olan en eski halı 15. yüzyıla aittir. 

Bu dönemden itibaren konulu halı üretimi hiç durmadan farklı seviyelerde 

günümüze dek devam etmiştir. 

2. Konulu halıların hem desen, hem de dokunma kalitesi açısından en 

yüksek seviyeye ulaştığı dönem, Safevi dönemi olmuştur. 

3. Safevi döneminde üretilen konulu halıların tasarımı, Safevi saray 

kütüphanesine bağlı atölyelerde çalışan, Tebriz minyatür ekolü mensubu olan 

sanatçılara aittir. Bu nedenle de bu ürünler saray atölyelerinin bulunduğu değişik 

şehirlerde üretilmiş olsa da, hepsinin kompozisyonları Tebriz ekolü özelliklerini 

taşımaktadır. 

4. Safevi döneminde üretilen konulu halıların desenleri, Tebriz 

minyatürleri ile önemli bir benzerlik arz etmektedir ve minyatürlerde işlenen 

konular, halıların da konu dairesini oluşturmaktadır. 

5. Konulu halılarda görülen başlıca konular aşağıdakilerdir: edebi 

eserlerden alınan konular, av sahneleri, kahramanlık, hayvan mücadelesi 

sahneleri, aşk, çeşitli meclisler ve doğa (hayvanlı, ormanlı, bağ-bahçe desenli, 

ağaçlı halılar). 

6. Tebriz minyatür sanatında şablonlaşmış bazı konular, halılarda da 

benzer şekilde uygulanmıştır. 

7. Safevi Devletinin ve Tebriz sanat ekolünün çöküşü, konulu halıların 

üretimini de etkilemiştir. Bu aşamadan sonra üretilen konulu halıların birçoğu

376 

ressam deseni üzere değil, dokuyucunun kendi tasarımı olarak ortaya çıkmıştır. 

Bu, özellikle 18. yy. halılarına aittir. 

8. 19. yüzyılda dokunmuş birçok halı vardır ki, onların da ressam deseni 

ile dokunmuş olduğu muhtemeldir ve bu halıların desenlerinde minyatür etkisi 

açıktır. Bu tip halılar çoğunlulukla Güney Azerbaycan’da dokunmuş olsalar da, 

Kuzey Azerbaycan’da da benzer örneklerin dokunmuş olduğu bellidir. 

9. 19. yy. ve sonrasında dokunmuş konulu halıların birçoğunda minyatür 

gelenekleri ile Avrupa resim gelenekleri bir arada çok uyumlu şekilde 


10. 19. yüzyılda Kuzey Azerbaycan’da daha fazla dokuyucu tasarımı olan 

konulu halılar üretilmiştir ve bu halıların sanatsal seviyesi daha aşağıdır. 

11. Azerbaycan’ın hem Güneyinde, hem de Kuzeyinde konulu halılar 

üretimi 20. yüzyılda da devam etmiş ve 1930’lu yıllardan başlayarak bu işle 

profesyonel halıcı-ressamlar meşgul olmuşlar. Bu ressamlar hem minyatür 

sanatını, hem de Avrupa resim sanatını bildikleri için, hazırladıkları desenlerde 

her iki resim geleneklerinin sentezi görülmektedir. 

12. Azerbaycan’da konulu halılar günümüzde de dokunmaktadır ve son 

dönemlerde bu halıların desenlerinde Tebriz minyatür geleneklerine dönüş 

sezilmektedir. 

16. yy. ve 17. yüzyılın birinci çeyreğinde Safevi saray atölyelerinde 

üretilmiş konulu kompozisyonlu kumaşların ulaşabildiğimiz örneklerinin esas 

kompozisyon çeşitlerinin ve onların özelliklerinin incelenmesi ile tespit 

edebildiğimiz sonuçlar ise şunlardır: 

1. Figüratif kompozisyonlu kumaşların konusu; genelde edebi eserlerden, 

rivayet veya masallardan ve saray hayatından alınmıştır. 

2. Bu kumaşların kompozisyonları Tebriz ekolü minyatürlerinde görülen 

kompozisyonlarla çok benzeşir ve hatta aynı konuların işlenmesinde aynı 

kalıpların, aynı renklerin kullanıldığı dikkat çekmektedir. 

3. 16. yy. ve 17. yüzyılın birinci çeyreğine ait konu kompozisyonlu 

kumaşlarla, aynı dönemin minyatürleri arasındaki çok yakın benzerlik ve hatta 

ayrı-ayrı kumaşlarda belli sanatçılara ait çizgi ve detayların görülmesi, bu

377 

kumaşların kompozisyonlarının Tebriz ekolü ressamları tarafından hazırlanmış 

olması konusunda hiçbir şüpheye yer bırakmamaktadır. 

4. Kumaş ve diğer tatbiki sanat ürünlerinde ressamın hazırlamış olduğu 

kompozisyon farklı bir materyale uygulandığı için, kağıttan farklı olarak, kişiye 

ait çok ince çizgi ve detaylar görülemediğinden dolayı, bir kumaş 

kompozisyonunun kesin olarak her hangi bir sanatçıya ait olduğunu söylemek 

zordur (imzalı örnekler hariç). Öte yandan, genelde büyük sanatçıların 

devamcıları olmuş ve onlar da onun tarzında çalışmışlardır. Bu nedenle belli bir 

sanatçının sadece tarzından söz edilebilir. Fakat bazen bir kompozisyonda tüm 

çizgi ve detayların belirgin bir şekilde belli bir sanatçıya ait olduğu görüldüğünde 

kesin karar da verilebilir. 

5. Tebriz ekolü halıları gibi, bu dönemin Safevi saray kumaşlarına da 

hangi şehirdeki atölyede dokunmuş olmasına bağlı kalmaksızın Tebriz sanat 

ekolü, kendi damgasını vurmuştur ve bunlar Azerbaycan sanatı örnekleridir. 

6. 16. yüzyıla ait konulu kumaşların kompozisyonları genelde, her hangi 

bir olayı, hikayeyi anlattığı halde, 16. yüzyılın sonu ve 17. yüzyılın başlarına ait 

kumaşlar için bunu söylemek zordur. Bu kumaşlarda daha fazla figür yer 

almaktadır ve bu meyli dönemin minyatür sanatında da görebiliriz. 

7. 17. yüzyılın başlarına doğru konu kompozisyonlu kumaşlar içinde, tek 

figürlü kompozisyonlar daha fazla görülmektedir. Daha önceki dönemlere ait çok 

figürlü ve hareketli kompozisyonların yerini hareketsiz tek figürlü 

kompozisyonlar almıştır. Bu kumaşlardaki bitki motifleri de öncekilerden 

farklıdır. Genelde figürle aynı büyüklükte tek bir bitkiye yer verilmektedir. 

8. Tek figürlü kompozisyonlarda çoğunlukla figürün işlenmesine daha 

fazla dikkat edilmiş, giysisinin kırışıklıkları, başlığın sargıları, başlığın altından 

çıkan telleri vs. çok özenle işlenmiştir. 

9. 17. yüzyıla ait bazı figüratif kumaşlarda Avrupa etkisi görülmektedir. 

Figürlerin duruşlarında, giysi elementleri ve aksesuarlarında bu etki daha fazla 


10. Araştırılan dönemin sonuna doğru konu kompozisyonlu kumaşların 

kompozisyonu giderek sadeleşmiş, daha önceki dönemlere ait karmaşık 

kompozisyon şemalarının, sınırları belirsiz raport düzenlemelerinin yerini daha

378 

basit kompozisyon şemaları ve kolayca fark edilir düz veya alternatif raport 

tekrarlamaları almıştır. 

11. Konu kompozisyonlu kumaşlarda yardımcı motifler kısmında 

kullanılan doğa unsurları, dağlar, göller, hayvanlar, bulutlar ve bitkisel motifler, 

bazen stilize edilmiş, bazen yarı natüralist, bazen ise gerçekçi tarzda 

işlenmişlerdir. 17. yüzyıla doğru natüralist çiçeklere daha fazla rastlanılıyor, 

hayvan motifleri azalıyor ve daha gerçekçi tarzda uygulanıyor. 

12. Konu kompozisyonlu kumaşlarda da bazen daha çok halılarda 

kullanılan kapalı kompozisyon veya madalyonlu kompozisyon şemaları 


13. Bazı kompozisyonlar istisna olmakla beraber, genelde bir 

kompozisyon ya uzun süre kullanılarak tahriflerle tekrarlanmış, ya da bir 

kompozisyonun elementleri alınarak daha basit kompozisyonlu başka bir kumaşta 

kullanılmıştır. Böyle durumlarda atölye ustalarının ressam rehberliği olmadan 

eski kumaş kartonlarındaki desenleri kullandıkları, bazen ise farklı dönemlere ait 

elementleri alıp bir kompozisyonda birleştirdikleri düşünülmektedir. 

14. Konulu kumaşlarda ejderha, simurg kuşu, melek gibi efsanevi 

motiflere de rastlayabiliriz ve bunlar genellikle 16. yy. kumaşlarıdır. 

15. Konu kompozisyonlu kumaşlarda ender de olsa, yazı da kullanılmıştır. 

16. Konulu kompozisyonlu kumaşlarda çoğunlukla canlı ve saf renkler 

kullanılmıştır, genel olarak her bir kumaş örneğinde 8-12 renk görülmektedir. 

Fakat sadece iki veya üç renkli kumaşlara da rastlanılır. Çoğu zaman zeminde 

ipek ipliklerin dışında ipek iplik üzerine sarılmış altın veya gümüş ipler de 

kullanılmıştır. Bazen zemin rengini bu metal ipler belirlemektedir. Havlar ipek 

ipliklerle yapılmış, bazı kumaşlarda metal iplerden oluşturulmuş ilmeklerle ek 

süsleme yapılmıştır. 

Tabii ki, Safevi saray atölyelerinde konulu kumaşların dokunması, 

incelendiği dönemden sonraki devirde de devam etmiştir ve 17. yüzyılın 

başlarında görülen meyiller giderek daha da artmıştır. Fakat zamanla konulu 

kumaşların üretimi yok denecek kadar azalmıştır. Aslında bu, başlangıcı ve sonu 

belli olan bir süreç olsa da, biz bu sürecin sadece başlangıcından başlayarak 

yaklaşık 130 seneyi kapsayan bir bölümünü gözden geçirdik. Bunun nedeni ise

379 

Şah Abbas’ın hakimiyetinden sonraki dönemde Safeviler devletinin pratik olarak 

artık Azerbaycan devleti olmamasıdır. Zaten Đran, tamamen bu konuya 

sahiplenmiş durumdadır ve her ne kadar Batılı bilim adamları Tebriz’in 

Azerbaycan ve Safeviler’in de Türk olduğunu, Safeviler Devletinin başlangıçta 

bir Azerbaycan devleti olarak ortaya çıktığını ve faaliyet gösterdiğini bilseler de, 

Azerbaycan toprağında ortaya çıkmış ve geliştirilmiş Tebriz ekolü ve ona ait 

sanat yapıtlarından Đran sanatı olarak söz etmekten maalesef vazgeçmemişlerdir. 

Yüzyıllar boyunca bu topraklarda uygulanmış sanatın Pers sanatı olmamasına 

rağmen, Batılı bilim adamları ve tüm dünya “Pers sanatı” tanımlamasını 

benimsemiştir ve bu düşünceyi değiştirmek uzun ve yorucu bir mücadele 

gerektirmektedir. Bu doğrultuda Azeri ve Türk sanat tarihçilerinin yapacağı çok iş 

olduğunu düşünüyoruz. 

Daha önce de belirttiğimiz gibi, dünya müzeleri ve koleksiyonlarının 

vazgeçilmez eserlerinden olan bu halı ve kumaşlar, Azerbaycan sanatını temsil 

etmektedirler.

380 

KAYNAKÇA 

ABBASOV, A. “Azerbaydjanskie Kovrı na Vnutrennih i Vneşnih Rınkah v 

Konse XIX- Naçale XXvv”., IĐskusstvo Vostoçnıh Kovrov, 

Baku, 1988, s. 19. 

ABIBULLAEV, O. Eneolit i Bronza na Territorii Nahiçevanskoy ASSR, 

Baku, 1982. 

ABIBULLAEV, O. “Pervıye Rezultatı Arkeologiçeskih Raskopok Kyultepe”, 

Trudı Muzeya Istorii Azerbaydjana, t. II, Baku, 1957, s. 75- 98. 

ACKERMAN, P. “Giyath, Persian Master Weaver”, Apollo, vol. XVII/no. 106 

October, 1933, pp. 252-256. 

AGA-OGLU, M. “A Note on the Manuscript of Manafi al-Hayawan in the 

Library of J.P. Morgan”, Parnassus, v. 5, No 3, 1933, pp. 19- 20. 

AGA-OGLU, M. “Preliminary Notes on Some Persian Illustrated Manuscript in 

the Topkapı Sarayı Muxesi”, Ars Islamica, 1934, pp. 183- 199. 

AGA-OGLU, M. “The Hosrov & Shirin Manuscript in the Freer Gallery”, Ars 

Islamica, 1937, pp.479- 481. 

AHMED, K. Traktat o Kalligrafah i Khudojnikah, Vvedeniye, Perevodi 

Kommentarii B.N. Zahodera, Moskva-Leningrad, 1947. 

AHMEDOV,G. “Nepolivnaya Keramika Orenkala IX-XIII vv”., Trudı 

Azerbaydjanskoy (Orenkalinskoy) Arkheologiçeskoy 

Ekspeditsii, t. I, Moskva- Leningrad, 1959, s. 67-68. 

AKIMUŞKIN, O.F. “Legenda o Khudojnike Behzade i Kalligrafe Mahmud 

Nişapuri”, Narodı Azii i Afriki, 1963, s. 34-41. 

AKIMUŞKIN, O.F. “O Pridvornoy Kitabkhane Sefevida Tahmas pa I v. Tebrize”, 

SrednevekovıyVostok. Istoriya, Kultura, Istoçnikovedeniye, 

Moskova, 1980, s. 9-10. 

AKSEL, M. Anadolu Halk Resimleri, Đstanbul, 1960. 

ALĐEVA, K. Bezvorsovıye Kovrı Azerbaydjana, Baku, 1988. 

ALĐEVA, K. Tebrizskaya Kovrovaya Şkola XVI- XVII vv., Baku, 1998. 

ALĐZADE, A. “Borba Zolotoy Ordı i Gosudarstva Đlhanov za Azerbaydjan”, 

Đzvestiya AN Azerbaydjana, 1946, s. 22-43; 67-23.

381 

ARNOLD, T. Survivals of Sasanian & Manichaean art in Persian 

Painting, Oxford, 1924. 

ASLANAPA, O. Türk Sanatı El Kitabı, Đstanbul, 1993. 

AŞURBEYLĐ, S. Oçerk Istorii Srednevekovogo Baku, Baku, 1964. 

ATASOY, N., ÇAĞMAN, F. Turkish Miniature Painting, Đstanbul, 1974. 

AYVAZOĞLU, B. Aşk Estetiği. Đslam Sanatlarının Estetiği Üzerine Bir 

Deneme, Đstanbul, 1996. 

AZĐZBEYOVA, P. A. M. I. Atakisheva, M. A. Jebrailova, V. M. Islamova, 

Azerbaijan National Clothing, Moscow, 1972. 

BABENÇĐKOV, M.V. Narodnoye Dekorativnoye Iskusstvo Zakavkazya i 

Yego Mastera, Moskova, 1947; Bkz: H. Memling’in “Meryem 

Çocuğuyla” Eseri; H. Holbeyn’in “Elçiler” Eseri; K. Krivelli’nin 

“Müjde” Eseri vs. 

BAHARĐ, E. Bihzad Master of Persian Painting, London, 1996. 

BARBARO, J. “Travels. A Narrative of Italian Travels in Persia: Travel to Tana 

and Persia”, Hakluyt Sosiety, Ist Series, N: 49, Franklin Reprint, 

s. 48, 57, 60; Anonimous, “The Travels of a Marchant in Persia. A 

Narrative of Italian Travels in Persia...”, Hakluyt Society, Ist 

Series, No: 49, Franklin Reprint, s. 175, 178. 

BERGAMO, M. “Carpets of the Doges”, Hali, May- June 1999, Is. 104, p. 81. 

BIER, C. The Persian Velvets at Rosenborg, Copenhagen, 1995. 

BIER, C. Woven from the Soul, Spun from the Heart, Washington, 1987. 

BINYON, C.,WILKINSON, J. W. V., GRAY, B. Persian Miniature Painting, 

London, 1933. 

BINYON, L. WILKINSON, J. W. S., GRAY, B., Persian Miniature Painting. 

Including a Critical & Catalogue of the Miniatures Exhibited at 

Burligton House, 1931, Oxford, 1933, II Edition: 1971. 

BĐDLĐSĐ, Ş. Şarafname, t.1, Moskva, 1967. 

Bkz., http://www.lacma.org/khan/4/2.htm. Erişim tarihi: 07.05.2006. 

Bkz., http://www.youngartists.com/mphatouf.htm. Erişim tarihi: 07.05.2006.

382 

BLAIR, S. S. “A Compendium of Chronicles: Rashid al-Din's Illustrated History 

of the World”, Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, 27, 

London, 1995, p.77. 

BLAIR, S. S. “Safavid Art &Architecture”, Hali, July 1998, Is. 99, p. 61. 

BLOCHET, E. Les Enluminures des manuscripts orientaux de la 

Bibliotheque Nationale, Paris, 1926. 

BOLŞAKOV, O. “Islam Zapreşaet”, Nauka i Religiya, 1967, No 5, s. 37-38. 

BRĐAN, D. A. “Reconstruction of the Miniature Cycle in the Demotte 

Shahnameh”, Ars Islamica, v. 6, 1939, pp. 97- 112. 

BROWNE, E.G. A History of Persian Literature Under Tartar Dominion 

(1265-1502), Cambrige, 1920. 

BUNĐYATOV, T. “Azerbaycan", DĐA, Đstanbul, 1991, C.4, s. 317-318. 

BUNĐYATOV, T. “ Rodina Drevnego Tkaçestva”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, 

Baku, 1988, s. 89. 

CANBY, S.R. Hunt for Paradise: Court Arts of Safavid Iran 1501-1576, 

Milan, 2004. 

CHARDIN, J. Sir John Chardin’s Travels in Persia, London, 1927. 

COHEN, S. “Safavid and Mughal Carpets in the Gulbenkian Museum, Lisbon”, 

Hali, January- February 2001, Is. 114, p. 85. 

ÇELEBĐ, E. “Putevıye Zametki, (Vıderjki po istorii Azerbaydjana)”, Perevod s 

Turetskogo F. Babayeva. Nauçnıy Arkhiv Instituta Istorii AN 

Azerb.SSR, inv. No 814, s.6. 

DE LOREY, E. “Le Bestiairy de I’Escorial”, Gazette des Beaux- Arts, 6-th per., 

v. 14, 1935, pp. 228- 238. 

DE LOREY, E. “L’ Ecole de Tabriz: l’Islam Aux Prises Avek la Chine”, Revue 

des Art Asiatıques, v. IX, 1935, pp. 27- 39. 

DE LOREY, E., Les arts de I’ Iran, Cataloque d’exposition, Paris, 1938. 

DENĐKE, B.P. Istkusstvo Vostoka, Kazan, 1923. 

DENIKE, B.P. Jivopis Irana, Moskva, 1938, s. 41, res. 8, 9. 

DIEZ, E. “Shino-Mongolian Temple Painting & its Influense on Persian 

Illustrated”, Ars Islamica, v.1, 1934, pp. 162.

383 

DIMAND, M.S. Handbook of Muhammadan Art, New York, 1958. 

DĐBA, L. “Clothıng in the Safavid and Qajar Periods”, Encyclopedia Iranica, 

vol.5, fasc. 8, pp. 785-808. 

DĐYARBAKIRLI, N. Hun Sanatı, Đstanbul, 1972. 

D’OHSSON, C. M. Historie des Mongols Depuis Tschinguiz Khan Jusqu’a 

Timour Beg ou Tamerlan, 4 volumes, Amsterdam, 1852. 

DUDA, D. “Die Buchmalerei der Gala’iriden, I-II teil”, Der Islam, v. 48, pp. 28- 

76; Đbid., v. 49, 1972, pp. 152-220. 

DYAKONOV, M. Oçerk Istorii Drevnego Irana, Moskva, 1961. 

EFENDĐ, R. Azerbaycan Dekorativ-Tetbigi Senetleri (Orta Eserler), Bakı, 

1976. 

EFENDĐ, R. Azeraycan El Sanatı (Parça, Dikme, Halı), Bakı, 1971. 

EFENDĐ, R. Resim ve Minyatür Sanatı, Çeviri: Tahsin PARLAK, Babek 

KURBANOV,Erzurum, 2007. 

EFENDĐ, R. Azerbaycan Bezek Sanatı, Çeviri: Tahsin PARLAK, Erzurum, 

1997. 

EFENDĐ, R. Azerbaycan Đncesanatı, Bakı, 2001. 

EFENDĐ, R. Folk Art of Azerbaijan, Baku, 1984. 

ESĐN, E. Türkistan Seyahatnamesi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 

1959. 

ETTINGHAUSEN, R. Arab Painting. Treasures of Asia. Geneva, 1962. 

FOLSACH, K., BERNSTED, A. K. Woven Treasures- Textiles from the 

World of Đslam, Copenhagen, 1993. 

GALERKINA,O.Đ. “Kitayskiye Izobrazitelnıye Motivı v Iranskoy Srednevekovoy 

Miniatyure”, Nauçnıye Soobşeniya GMĐĐ NV, vıp. IX, Moskva, 

1977, s. 75. 

GASANZADE, D. Zarojdeniye i Razvitiye Tebrizskoy Miniatyurnoy Jivopisi 

v Kontse XIII- Naçale XV Vekov, Dissertasiya na Soiskaniye 

Uçenoy Stepeni Doktora Iskusstvovedeniya, Baku, 2002. 

GEYDAROV, M. X. Goroda i Gorodskoc Remeslo Azerbaydjana XIII- XVII 

w., Baku, 1982. 

GOGEL, F.V. Afganskiye Kovrı, Moskva, 1929.

384 

GOLUBKĐNA, T. “Arkeologiya i Kovrovıy Ornament Azerbaydjana”, Iskusstvo 

Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 97. 

GRABAR, O. Sh. Blair, Epic Images & Contenporari History: the 

Illustration of the Great Mongol Shah-nameh, Chicago, 1980. 

GRAY, B. La Painture Persane, Geneve, 1961. 

GRUBE, E. J. Muslim Miniature Painting from the XIII to XIX cc. From the 

Collections in the USA & Canada, Cataloque of the Exhibition. 

Venice, 1962. 

GRUBE, E. J. Persian painting in Fourteenth c., Napoli, 1977. 

GRUBE, E. J. “The Early Illustrated Kalilah wa Dimna & XIV-th Century 

Persian Manuscripts”, A Mirror for Princes from India, Illustrated 

Versions of Kalilah wa Dimna, Anvar-i Suhaili, Iyar-i Danish 

Humayunnameh, Ed. E.J. Grube, Bombay, 1991, pp. 32-51. 

GUBER, P.K. Khojdeniye na Vostok Marko Polo, Leningrad, 1929. 

GUGUŞVĐLĐ, P. V. Razvitiye Promışlennosti v Gruzii i Zakavkazye, t. 1, 

Tbilisi, 1957. 

GULIEV, G. Tkaçestvo, Baku, 1983. 

GULĐYEV, H. “Azerbaycanda Tokuculug Seneti Hagda (XIII-XVIII eserler)”, 

Azerb. SSR EA Haberleri, Đctimai Elmler Seriyası, 1961, No:1, s. 

56-57. 

GUMMEL,Y. “Nekotorıye Pamyatniki Rannebronzovoy Epoki Azerbaydjana”, 

Krat. Soobş. Instituta Materialnoy Kulturı im, N. Marra, vıp. 

XX, Moskva-Leningrad, 1948, s. 15-28. 

GURLYAND, I. Prikaz Taynıkh Del, Yaroslavl, 1902. 

GYANDJEVĐ, N. Đskendername, Moskva, 1953. 

HABĐBULLAYEV, O. Kültepe Arkeoloji Kazıntıları, Bakı, 1959. 

HARRĐS, J. 5000 Years of Textiles, London, 1999. 

HASSON, R. “A Tall Tale”, Hali, June-July 1993, Is. 69, p. 96; “A Tale of Three 

Velvets”, Hali, December 1993- January 1994, Is.72, p. 69. 

HEYDAROV, M. Goroda i Gorodskoye Remeslo Azerbaydjana XIII-XVIII 

vv., Baku, 1982.

385 

HĐLLENDBRAND,R. Imperial Images in Persian Painting, A Scottish 

Art Counsil Exhibition, Edinburg, 1977. 

ĐPŞĐROĞLU, M. S. Painting & Culture of the Mongols, New-York, 1966. 

ĐPŞĐROĞLU, M. S. Saray- Alben. Diez’sche klebenbande aus den Berliner 

sam-mlungen, Wiesbaden, 1964. 

ĐNAL, G. “Some Miniatures of Jami at- Tawarikh”, Hazine 1654, Ars 

Orientalist, v. 5, 1963, pp. 163-175. 

ĐSMAĐIL, M. Azerbaycan Tarihi, Bakı, 1997. 

JAMES, D. “Space-Form in the Work of Baghdad Makamat Illustrators 1225- 

1258”, Bulletin of the School of Oriental & African Studies, v. 

37, 1974, pp. 305-320. 

KAHLENBERG, M. Hunt. Fabric and Fashion, Los-Angeles, 1974, cat. no. 10; 

Hali, July – August 2001, Is. 117, p. 47. 

KALANKAYTUKSKĐY, M. Istoriya Agvan, Sankt- Petersburg, 1861. 

KARATAY, F. Topkapı Müzesi Kütüphanesi Farsça Yazmalar Katalogu, 

Đstanbul, 1961. 

KAŞKAY, S. Gosudarstvo Manna, Baku, 1993. 

KAZĐYEV, A.Y. Khudojestvennoye Oformleniye Azerbaydjanskoy 

Rukopisnoy Kniği XIII-XVII Vekov, Moskva, 1977. 

KAZVĐNĐ, B. Djavahir Al-ahrar, Rukopis GPB im. M.E. Saltıkova-Şedrina, s. 

65. 

KERĐMOV, K. Azerbaydjanskiye Miniatyurı, Baku, 1980. 

KERĐMOV, K., RAGIMOV, A. “Unıkalnaya Rukopis XV v”., Izvestiya AN 

Azerb. SSR, Seriya Literaturı, Yazıka i Iskusstva, 1979, No: 4, s. 

120-129. 

KERĐMOV, K. Sultan Muhammed ve Onun Mektebi, Bakı, 1993. 

KERĐMOV, K. Sultan Muhammed i Yego Şkola, Moskova, 1970. 

KERIMOV, K. Tebrizskaya Şkola Miniatyurnoy Jivopisi XVI Veka, 

Avtoreferat Dissertasii na Soiskaniye Uçenoy Stepeni Doktora 

Iskusstvovedeniya, Baku, 1971. 

KERĐMOV, L. Azerbaycan Đncesanatı, IV c., Bakı, 1959. 

KERĐMOV, L. Azerbaydjanskiy Kovyor, Baku, 1983.

386 

KERĐMOV, L. Azerbaydjanskiy Kovyor, t. III, Baku, 1963. 

KERĐMOV, L. “Iskusstvo Kovrodeliya”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 

1988, s. 162. 

KERĐMOV, L. “K Izuçeniyu Azerbaydjanskogo Kovrovogo Iskusstva”, Izv. 

AN Azerb. SSR., No 7, 1954, s. 134. 

KLAVĐKHO, R. G. “Dnevnik Putesestviya ko Dvortsu Timura v Samarkande v 

1403-1406 gg,”, Sbornik Otdeleniya Russkogo Yazıka i 

Slovestnosti Akademii Nauk, t. 28, No 11, Sankt-Petersburg, 

1881, s. 177. 

KNEVUŞEVA, E.Đ. “Puteşestviya P.Đ.Paşino po Persii i Indii”, Oçerki po Istorii 

Russkogo Vostokovedeniya, Moskova, 1953, s. 106. 

KUHNEL, E. Miniaturmalereim Islamishen Orient, Berlin, 1992. 

KULIZADE, Z.A. Hurufizm i Yego Predstaviteli v Azerbaydjane, Baku, 1970. 

KURBANOVA,Ç.“Şelkovıye Kavrı Azerbaydjana v XVI-XVII vv.”, Mat-lı 

Mejdunarodnogo Simpoziuma po Iskusstvu Vostocnıh 

Kovrov, Baku, 1988, s. 173. 

LATIŞEV, V. Izvestiya Drevnih Pisateley o Skifii i Kavkaze, t. I, Sankt- 

Petersburg, 1890. 

LE COQ, von A. Die, Buddhistische Spatantike Mittelasiens, II Die 

Manichaischen Miniaturen, Berlin, 1924. 

MAHĐR, B. “Minyatür", DĐA, Đstanbul, 2005, C.30, s. 119. 

MALYAVKIN, A. G. Uygurskiye Gosudarstva v IX-XII Vekax, Novosibirsk, 

1983. 

MANKOYĐSKĐ, T. Wyprawa po Kobiercie do Persju w Roku 1602, Krakow, 

1939, s. 198-199. 

MARTEAU, G., VEVER, H. V. Miniatures Persanesexposeesau Musee Des 

Arts Decoratifs 1912, Paris, 1913, t. XXV, XXVI. 

MARTĐN, F.R. The Miniature Painting & Painters of Persia, India & Turkey 

from 8-th to the 18 Centuries, Vv. 1-2, London, 1912.

387 

MARTIN, F.R. The Miniature Painting & Painters of Persia, Đndia and 

Turkey, vol.1, London, 1912, p.100; Encyclopedia of Painting, 

New York, 1955; Gosudarstvennıy Ermitaj, Putevoditel Poz 

alam Otdela Vostoka, 1939. 

MEREDITH- OWENS, Persian Illustrated Manuscripts, London, 1965. 

MUDJĐRĐ, D. “Kudojestvennıe Osobennosti Kovrodeliya Yujnogo Azerbaydjana 

(XIX-XX vv.)”, Istkusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 

183. 

MUHAMMED, D. Halat-e Hunarvaran, Lahor, 1936. 

MÜNŞĐ, Đ. Tarih- i Alem Saray-i Abbasi, Tegeran, 1314. 

NAFĐSĐ, S. Tarihe Tamaddone Irane Sasani, C.I, Tahran, 1331 (hicri). 

OGÜTMEN, F. A Gaid to the Miniature Section of Topkapi Sarayi, Istanbul, 

1966. 

ONULLAHI, S. Gorod Tebriz v XIII-XVII Vekax, Sosialno-Ekonomiçeskaya 

Istoriya, Baku, 1982. 

ONULLAHĐ, S. Tebriz Şehiri XIII-XVII Eserlerde, Bakü, 1982. 

ÖZDENOĞLU, H., OĞAN, S., GÜLTEKĐN, Ç., NACĐTARHAN, Ö. 

Azerbaycan Ülke Raporu, TĐKA, Ankara, 1996. 

PAPADOPOULO, A. L’Esthetique de l’art Musulman, Vv. I-VI, Paris-Lille, 

1972. 

PAŞAYEVA,V. “Azerbaycan Halı Sanatı Tarihine Bir Bakış”, Güzel Sanatlar 

Enstitüsü Dergisi, Erzurum, 2003, S: 11, s. 85. 

PAŞAYEVA, V., PAŞAYEV, N. “Ejderha Desenli Azerbaycan Halıları”, Güzel 

Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum, 2005, S: 15, s. 104. 

PAŞAYEVA, V. “XVI yy. Azerbaycan Bedii Parçaları ve Tebriz Minyatür 

Mektebi”, Azerbaycan Milli Đlimler Akademisi Mimarlık ve 

Đncesanat Enstitüsü’nün Đlmi Eserler Dergisi, Bakü, 2005, s. 4. 

PEREVOD, N. D. Miklukho- Maklaya, Adjayib-ud Dunya, “Geografiçeskiye 

Soçineniya XIII v. na Persidskom Yazıke”, Uçyonıye Zapiski 

Instituta Vostokovedeniya, I t, s. 196, 201, 204, 208, 210. 

PIRIYEV, V. “Genealogiçeskaya Tablitsa Hulagidov”, Dokladı AN 

Azerbaydjana, t. XXXIII, No 2, 1977, s. 70-73.

388 

POPE, A.U., ACKERMAN, P. A Survey of Persian Art, v. Vb. Textiles, New- 

York, 1981. 

POPE, A. U., ACKERMAN, D. A Survey of Persian Art, New-York, 1939. 

POPE, A. U., “An Introduction to Persian Art Since the Seventh Century A.D”, 

(1931), Reprinted in Connecticut, 1972, p. 157. 

PUMPERLY, R. H. Exploration in Turkestan, Washington, 1905. 

RAGĐMHANOVA, N. “Syujetnıy Kovyor “Vremena Goda v Kolleksii 

Azerbaydjanskogo Gosudarstvennogo Muzeya Iskusstv im. R. 

Mustafayeva”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 194. 

RAHMANĐ, A.A. “Tarih-i Âlem Saray-i Abbasi” Kak Istoçnik po Istorii 

Azerbaydjana, Baku, 1960, s.125. 

RAŞĐD AD- DĐN, F., Djami at-Tavarik, t.3, Baku, 1957. 

RICE, D. T. Islamic Painting, Edinburg, 1971. 

RICE, D.T. The Illustration to the World History of Rashidaddin, Edinburg, 

1976. 

ROBINSON, B. W. A Descriptive Cataloque of the Persian Paintings in the 

Bodleian Library, Oxford, 1958. 

ROBĐNSON, B. W. Persian Drawings, New-York, 1965. 

ROPERS, H. Morgenlandische Teppische, Berlin, 1920. 

RUDENKO, S. Drevneyşiye v Mire Kudojestvennıye Kovrı i Tkani iz 

Oledenelıh Kurganov Gornogo Altaya, Moskva, 1968. 

RUY, G. C. “Narrative of the Embassy of Trans. Clements Markham”, Hakluyt 

Society, No 26, Franklin Reprint, p. 89, 91. 

SAKĐSĐAN, A. Les miniatures Persanes du XII au XVII Siecle, Paris, 1929. 

SALAM- LIEBICH, H. Islamic Art: Objects for Daily Use, Montreal, 1983. 

SALAM- LIEBICH, H. “Masterpieces of Persian Textiles from the Montreal 

Museum of Fine Arts Collection”, The Journal of the Society for 

Iranian Studies, The Carpets and Textiles of Iran, Sp. Issue, v. 

25, No 1-2, 1992. 

SALAMZADE, A.V.- KERIMOV, K.D. Tebrizskaya Şkola Miniatyurı XVI v. 

i Khudojnik Sultan Muhammed, Izvestiya AN Azerbaydjana, 

1959.

389 

SCHROEDER, E. Ahmed Musa & Shamsaddin, “Review of XIV-th Century 

Painting”, Ars Islamica, v. VI, 1939, pp. 97-112. 

SCHROEDER, E. Persian Miniatures in the Fog Museum of Art, Cambridge, 

1942. 

SCHULZ,P.W.E. Die Persisch Islamische Miniaturmalerei, Leipzig, 1914. 

SCOTT, P. “Islamic Textiles”, Hali, January- February 2001, Is. 114, p. 92. 

SIMPSON, M. Sh. “The role of Baghdad in the Formation of Persian Painting”, 

L’Art & la Societe Dans le Monde Iranien, Paris, 1982, pp. 94. 

SOBOLEV, N. Oçerki po Istorii Ukraşeniya Tkaney, Moskva - Leningrad, 

1934. 

SPUHLER, F. Islamic Carpets and Textiles in the Keir Collection, London, 

1978. 

STCHOUKINE, I. La Peinture Iranienne Sous Les Derniers Abbassides & 

Les II-Khans, Bruges, 1936. 

STCHOUKINE, I. “Les Peintures de Shah-nameh Demotte”, Arts Asiatiques, v. 

5, 1958, pp. 83-96. 

SVĐRĐN, A. N. Opis Tkaney XIV- XVII vv. S. Troitse Sergievoy Lavrı, 

Moskva, 1926. 

TAGIYEVA,R.“Azerbaydjanskiy Syujetnıy Kovyor: Nasionalnoye v 

Obşeçeloveçeskom”, Iskusstvo Vostoçnıh Kovrov, Baku, 1988, s. 

230. 

TAGIYEVA, R. Nizami Obrazları Halılarda, Bakı, 1991. 

TAGIYEVA, R. Syujetnıye Kovrı Azerbaydjana, Baku, 1988. 

THOMPSON, Ed. By J., CANBY, Sh.R. Hunt for Paradise: Court Arts of 

Safavid Iran 1501-1576, Milan, 2004. 

TOGAN, Z.V. On the Miniatures in Istanbul Libraries, Istanbul, 1963. 

VEYVARN, B.V. Iskusstvo Blijnego i Srednego Vostoka (Problema 

Izobrazitelnosti v Epokhu Srednevekovya), Avtoreferat 

Doktorskoy Dissertasii, Moskva, 1968. 

VEYMARN, B.V., KAPTEROVA, T.P. “Iskusstvo Azerbaydjana”, Vseobşaya 

Istoriya Iskusstva, t. II, kn.2., Moskva, 1961. 

VIET, G. Une Collechon de Fatences Iraniennes, Caire, 1941,

390 

WEARDEN, J. “A Synthesis of Contrasts” , Hali, October 1991, Is. 59, p. 107, 

fig.10; Brochure of an Exhibition Textile Art of the Caucasus, 

Organized by Textile Gallery, London, at Rippon Boswell & Co., 

Wiesbaden, Germany., London, 1996, fig. 2. 

WELCH, S.C. Wonders of the Age: Masterpieces of Early Safavid Painting, 

1501-1576, Cambridge, 1979. 

YÖRÜKAN, B. “Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki albümlerde Bulunan Bazı Rulo 

Parçaları”, Sanat Tarihi Yıllığı, v.I, 1964-65, pp. 188-199. 

ZAKHODER, B.N. “Đz Istorii Khudojestvennoy Kulturı Irana XVI v.”, Iskusstvo, 

1935, No 35, s.53-68. 

ZUBOV, P. Kartina Zakavkazskogo Kraya, Prinadlejaşego Rossii, i Sopredelnıx 

Onomu Zemel, Ç. IV, Sankt-Petersburg, 1835.

ÖZGEÇMĐŞ 

391 

1966 yılında Tarsus’ta doğdu. Đlkokulu, orta öğretim ve liseyi Adana’da 

tamamladı. 1993 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Geleneksel 

Türk El Sanatları Bölümü’nden mezun oldu. Üniversite yıllarında Dr. Tahsin 

AYKUTALP, Prof. Dr. Aydın UĞURLU ve Doç Dr. Latif TARAŞLI’dan ders 

aldı. 1995 yılında özel sektörde kreasyon şefliği yaptı. 1999 yılında Atatürk 

Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü’nde 

Araştırma Görevlisi oldu. 2007 yılında “ Azerbaycan Dokuma Sanatında 

Minyatürün Yeri” konulu Yüksek Lisans tezini tamamladı.

azerbaycan dokuma sanatında minyatürün yeri

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?