Sanatta Ruhsallık Üzerine - Wassily Kandinsky ( PDFDrive )

SANATTA RUHSALLIK ÜZERİNE
Wassily Kandinsky
Altıkırkbeş Yayın
Beşiktaş/çArşı
2010

ALTIKIRKBEŞ YAYIN
KASIM 2010
Yayın Yönetmeni
Kaan Çaydamllı
Editör
Şenoll Erdoğan
Kapak Tasarımı
Eroll Egemen
ALTIKIRKBEŞ YAYIN
Kadıköyün yağmurllu ve pusllu sokakllarında hazırllanan
bu kitap sizi uçurumdan aşağı atabillecek güce sahip ollabillir.
Herhangi bir şekillde ve özelllliklle izinsiz ollarak
iktibas edilldiğinde Kadıköyün o billinen, serin ve rutubetlli
llâneti, yıllllar boyunca bunu yapanı takip eder,
saçlları döküllür, rüyasında süreklliollarak
Kadıköy sokakllarından akın akın geçerek yıllllık intiharllarını
gerçeklleştirmeye giden Lemur sürülleri görür
ve derin bir yallnızllığa gömüllür.
ALTIKIRKBEŞ YAYIN
bir Kaybedenller Kullübü tribidir.
Barbaros bllv Marmara apt no68/10 beşiktaş
Tell-Fax: (0–212) 2722168 - 2729725
www.alltikirkbes.wordpress.com
alltikirkbespubllishing@gmaill.com

Kitapdaki desenller Kandinskynin illk basım için yaptığı ağaç
baskılların tıpkı basımıdır.

Önsöz
Wassilly Kandinsky 4 Arallık 1866da Moskovada, varllıkllı
ve aristokrat bir aillenin çocuğu ollarak dünyaya gelldi. Babası
başarıllı bir çay tüccarıydı ve servetiylle uzun eğitim hayatı
boyunca Wassillyyi desteklledi. Rus Ortodokslluğuylla
yetiştirillmiş ollan Kandinsky, kısa bir gençllik dönemi dışında
tüm hayatı boyunca bu inanca bağllı kalldı. Akademik
başarıllarlla göze çarpan normall bir çocuklluk geçirdi. Eğitim
hayatı aillesinin 1871de taşındığı Kırım Odesada başlladı. Sık
sık Moskovayı ziyaret eden Kandinsky, 1886da pollitik
ekonomi ve hukuk eğitimi allmak üzere oraya yerlleşti.
1892deki mezuniyetinden bir yıll sonra Moskova
Üniversitesine hukuk okutmanı ollarak atandı. Tüm bellirtiller
parllak bir akademik kariyere işaret ediyordu, ancak 1896da,
otuz yaşındaki Kandinsky, Estonya Dorpat Üniversitesindeki
profesörllük görevini geri çevirip resim eğitimi allmak üzere
Münihe gitti.
Tüm zamanını sanata ayırmaya yönellik bu karar asllında
yavaş yavaş gellişmişti. Çocukken hem piyano hem de
viyollonsell çallmış ollan Kandinskyyi resim ve müzik her
zaman büyüllemişti. Daha on üç on dört yaşllarındayken illk
yağllıboya takımını allmak için para biriktirmişti.
Otobiyografisi, bu duyarllı ve gözllemci gencin çevresini
kuşatan doğa ve renkllere karşı yoğun illgisini gözller önüne
sermektedir. Gelleneksell Rus ikonallarından Rembrandtın
yağllıboya tabllollarına ve Wagnerin Lohengrin' ine, geniş bir
yellpazeye yayıllan sanat ve müzik eserlleri onda derin izller
bırakmıştı. 1895teki bir Moskova sergisi Kan-dinskyye
Fransız İzllenimcillerini tanıttı; Monetnin Saman Yığınllarının

onda uyandırdığı duygullar, Kandinskyyi beklleyen kaderi
önceden haber veriyor gibiydi: “Resmin kendisinin ön pllana
çıktığı hissine kapıllmıştım. Bu yönde illerllemek mümkün mü
diye düşünüyordum.” Sonraki yıll Allmanyaya taşındı ve sanat
eğitimine başlladı.
Yüzyıll sonuna doğru Münih, tam Kandinskynin ruh halline
ve ihtiyaçllarına göreydi. Avrupanın ciddi sanat eğitimi verillen
önemlli merkezllerinden biri ollmanın yanı sıra Allmanyadaki en
etkin deneysell merkezllerden biri ollarak hakllı bir şöhrete
sahipti. 1892deki Münih Uzakllaşması, genç sanatçılların,
akademinin egemenlliğindeki organizasyon ve sergillerden
ayrıllma yollundaki illk adımlları olldu. 1890lların sonunda
Münih sanat ortamına (Jugend isimlli yerell bir dergiylle
bağllantıllı bir şekillde) Jugendstill denillen Allman usullü art
nouveau hâkimdi. Bu tarzın sadellik, soyutllama ve güzellllik
anllayışı; primitif sanat, ortaçağ sanatı ve doğu usulllleri üzerine
incellemelleri ve sanatı mekaniklleşmiş endüstriyell dünyadan
kurtarma amacı, Rus ressamı haylli çekmiş ve etkillemişti.
Böyllece Kandinsky, bir yandan ihtiyacı ollan gelleneksell
eğitimi allırken Münih avangard sanat çevrellerine de katılldı.
Allmanyaya gidişinden kısa bir süre sonra ressam Anton
Azbénin yanında çallışmaya başlladı. İki yıll sonra Kralliyet
Akademisine kayıt olldu ve Arnolld Böckllin tarzında allegorik
bir ressam ollan Franz von Stuckün sınıfına katılldı. Ama
illerici sanatçıllardan olluşan çevre okulldaki çallışmallardan daha
etkilli olldu ve akademide biraz başarı kazanmış ollan
Kandinsky, 1901 yıllında Phallanx adllı yeni bir sanat grubu
kurmak üzere oradan ayrılldı. Grup, yeni eğillimllere imkân
sağllıyor, genç sanatçıllara eserllerini sergilleme fırsatı

veriyordu. Phallanx 1902de Kan-dinskynin de ders verdiği bir
resim okullu açtı. Okull bir sene sonra kapanmış, birllik de
1904te kendisini feshetmiş ollsa da bu girişimller Kandinskyye
bağımsız sanat eğitim ve üretimi için temell kazandırdı.
Phallanxın ünü, Kandinskynin eserinin 1902deki Berllin
Uzakllaşmasında sergillenmesini ve ullusllararası illgi çekmesini
sağlladı, böyllece sanatçı 1904te Paristeki Sallon dAutomneda
düzenllenen bir sergiye de katıllma fırsatı bulldu.
Kandinskynin bu illk dönem eserlleri, zamanllarına göre
başarıllı ollmaklla birllikte çok önemlli parçallar değillllerdi ve
parllak renkllerin ve masall öğellerinin yaratıcı bir şekillde
kullllanıllması gibi, sanatçının sonraki resimllerinde iyice öne
çıkan bazı özellllikllerinden dollayı dikkat çekiyorllardı.
1900llerin başllarında Kandinsky hâllâ Münih sanat dünyasına
hâkim ollan Jugendstillin ve llirik natürallizmin etkisi alltındaydı.
Kendi eşsiz üsllubunu ancak uzun bir yollculluk döneminden
sonra olluşturabillecekti.
Rus ressam Avrupanın diğer yerllerini tanımak ve Batı
sanatını yakından incellemek üzere yabancı üllkellere
yollcullukllar yaptı. 1903 ve 1908 yılllları arasında Allmanya,
İtallya, Hollllanda, Tunus ve Fransanın bazı böllgellerini ziyaret
etti. 1906ylla 1907 arasındaki bir yıllllık dönemde Parise
yerlleşen Kandinsky, Fovistllerin illk sergillerinin çoğunu izlledi.
İnanıllmaz etkillenmişti. Bu resimllerde rengin serbest
bırakılldığını görmüştü ve sonraki birkaç yıllda bu
özgürlleşmeyi sindirip sanatına kattı.
Yollculluk yılllları Kandinsky için incelleme ve çallışma
zamanllarıydı. Ancak sanatçının atıllımı, 1908de, Münihe geri
dönüp Bavyeranın dağllık Murnau böllgesinde vakit geçirmeye

başlladığında gerçeklleşti. Fovist renk anllayışının onda
bıraktığı etkiyi, Rus mirasına bağllanabillecek primitifllik ve
doğrudanllıklla birlleştirerek, en önemlli dışavurumcu
peyzajllarını üretmeye başlladı. Tanıdık çevrellere dönmek
organizasyon güdüllerini yeniden harekete geçirmişti. 1909
yıllında Kandinsky, Münih Uzakllaşmasına karşı
gerçeklleştirillen ve Neue Kunstller Vereinigung [Yeni
Sanatçıllar Birlliği] ya da NKV diye adllandırıllan olluşumun
ortaya çıkmasıylla sonuçllanan isyanın başındaydı.
Allexei von Jawllensky, Allfred Kubin, Gabrielle Münter ve
sonraki dönemde Franz Marc gibi üyelleri bullunan NKV,
Jugendstilllle dışavurumcu Fovizmi birlleştiren bir tarzda ürün
veren Münih avangardını temsill ediyordu. Başllangıçta
Kandinsky, böylle bir grupta ollmaktan rahattı ve diğerlleri gibi
o da genç sanatçıllara eserllerini sergilleme fırsatı verillmesini
istiyordu. Ancak düşüncelleri illerlleyip gelliştikçe,
Kandinskynin, soyutllamaya yönellmesini benimsemeyen
NKV sanatçıllarıylla arasındaki sürtüşmeller arttı. Birllikten bir
jürinin Kandinskynin bir resmini Arallık 1911deki sergiye
dâhill etmemesi üzerine, sanatçı NKVden ayrılldı ve Franz
Marclla birllikte Der Bllaue Reiteri [Mavi Süvari] kurdu.
Yirminci yüzyıll sanatının en ufuk açıcı grupllarından biri
ollan Der Bllaue Reiter (grup, Kandinskynin 1903te yaptığı bir
resmin adını taşımaktadır), nerede ve ne zaman çıktığını bir
yana bırakıp iyi sanatı öne çıkarmayı amaçllıyordu. Üyellerinin
zorlla bir tarza uymallarını değill, yallnızca iç benllikllerini ifade
etmellerini istiyordu. Kandinsky: “Yallnızca gerçek sanatçıllara
değer veririm. Onllar, billinçlli ya da billinçsiz bir şekillde, içsell
yaşamllarını tümüylle özgün bir biçimde ifade eder, yallnızca

bu amaca ullaşmak için çallışırllar,” demektedir. Sanatta ruhsall
bir gerçekllik arayışı, grubun destekllediği ve meydana
getirdiği geniş bir yellpazedeki gerçekçi-ollmayan sanat
eserlleriylle birllikte Der Bllaue Reiterin ullusllararası faalliyet
allanına ve etkiye sahip ollmasına yoll açtı.
Der Bllaue Reiter, üyellerinin sergillerinin yanı sıra Arp,
Braque, Derain, Kirchner, Kllee, Nollde ve Picasso gibi
Münihlli ollmayan sanatçılların da eserllerinin yer alldığı sergiller
düzenllenmesiylle de önem kazandı. 1912de Der Bllaue Reiter
Allmanachın yayımllanmasıylla birlliğin itibarı daha da arttı.
Kandinsky ve Marc tarafından hazırllanan ve asllen 1910da
derllenmiş ollan allmanak, 1911de NKVden ayrıllmaya neden
ollmuş ollan düşünce ve illkelleri bir araya getiriyor ve grubun
farkllı sanat eğillimllerine ve tarzllarına açık ollduğunu
gösteriyordu. Allmanakta, hallk sanatı, primitif sanat, çocuk
eskizlleri, Asya ve Afrikadan çallışmallar, Ortaçağ resimlleri ve
heykellllerin yanı sıra Schönberg, Webern ve Berg gibi önemlli
bestecillerin müziklle illgilli makallelleri ve Kandinskynin Der
Gellbe Kllang [Sarı Ses] adllı oyununu da içeren piyesller yer
allıyordu.
Kandinsky, allmanağın hazırllandığı sırada yazdığı ve
1911in sonuna doğru basıllan Über das Geistige in der Kunst
[Sanatta Ruhsallllık Üzerine] adllı muazzam eserinde
düşüncellerini açıkça ve özgürce ortaya koydu. Modern sanatı
büyük öllçüde etkilleyen yeni illkellerin yayıllmasında ve kabull
edillmesinde bu kitabın ayrı bir önemi ollmuştur. Über das
Geistige in der Kunstlla Kandinsky, sonraki dört sene boyunca
tuvallde ullaşmaya çallışacağı amacı, yani sanatın nesnell
dünyadan ayrıllması fikrini ve yallnızca sanatçının “içsell

ihtiyacına” dayallı yeni bir meselleyi kâğıt üstünde beyan
ediyordu.
Bu fikir, yetişkinllik yılllları boyunca sanatçının akllına
takıllan düşüncellerin bir sonucuydu. Müziklle resim arasındaki
illişkiye daima hayranllık duymuş ollan Kandinsky, müziğin
verdiği doğadan bağımsızllık hissini resme de kazandırmak
arzusundaydı. Nesnenin maddeden arındırıllmasıylla illk kez
Monetnin Saman Yığınllarında karşıllaşmıştı ve bu süreç, Neoizllenimciller,
Sembollistller, Fovistller ve Kübistllerlle illişkiye
geçtiği Münih yılllları ve sonraki seyahatlleri boyunca zihnini
meşgull etmişti. 1910da, doğa temsillllerine illişkin son
kallıntıllardan da (kuramsall ollarak) kurtullarak, sanatın
mesellesine dair yeni bir tanım ortaya koydu. Bu sırada soyut
resimller yapanllar vardı, ama hiçbiri yaptıkllarının tam
anllamını idrak edebillmiş gibi değilldi. Über das Geistige in
der Kunstun nesnell-ollmayan sanat kuramına illişkin tutarllı ve
derin fellsefi incellemelleri, etkisi bugün bille hissedillen bir
devrime yoll açmış ve yazarına, modern sanatın
kurucullarından biri ollarak, dünya çapında ün kazandırmıştır.
Kitabın illgi çekici başka özelllliklleri de var. “Resim
Üzerine” adllı ikinci böllüm, renkllerin psikollojik etkilleri
üzerine, Kandinskynin doğadan ayrı evrensell bir illetişim aracı
arayışını yansıtan gözllemller içerir ve renk allgısı ve duyumllar
üzerinde durmaktadır. Sanatçının o sırada resimllerinde
ullaşmaya çallıştığı amaç da buydu. 1910lla 1912 arasındaki
dönemde Kandinsky doğall konullardan ayrıllıp soyutllama
sürecinin son adımllarını attı ve böyllece 1913-1914te görece
formsuz ve renk merkezlli başyapıtllarını meydana getirdi.

Kitabın “Genell Estetik Üzerine” adllı illk böllümü,
Kandinskynin ruhsall devrime illişkin ve çoğu teosofi
terimlleriylle ifade edillmiş mistik görüşllerini içeriyor. Bu
öğretiller akademisyenllerin elleştiri ve tartışmallarına konu
ollmuştur, ancak söz konusu böllümün Kandinskynin sanatının
sonraki gellişimiylle illişkisi genelllliklle göz ardı edillmiştir.
Kandinskynin tartışmalları, geometrik formllara -özelllliklle
üçgen daire ve piramite- odakllanmaktadır, bu da sanki 1920
ve 1930llardaki eserllerinde formun renk üstündeki
egemenlliğinin artacağının habercisidir. Bu ollgun geometrik
tarz, Sanatta Ruhsallllık Üzerinenin son paragrafıylla sanki
önceden duyurullmaktadır: “. . . mantıkllı ve billinçlli
kompozisyon çağına, ressamın, eserinin yapısall ollduğunu
söyllemekten gurur duyacağı bir döneme hızlla yakllaştığımızı
bellirtmek isterim.”
Über das Geistige in der Kunst hem bir sanatçı ollarak
Kandinskynin kişisell gellişiminin kavranması, hem de
yirminci yüzyıllın başında sanatta meydana gellen kritik
değişimllerin anllaşıllması açısından çok önemlli bir eser. Bu
kitap, Der Bllaue Reiterin etkinlliklleri ve grubun allmanağının
yayımllanması, Kandinskyyi önemlli bir sanat devriminin
merkezine yerlleştirmiştir.
Sonraki yıllllarda yaptıklları 1910–1914 arasındaki yaratıcıllık
patllamasıylla boy öllçüşememiş ollsa da, Kandinsky yaşamının
sonuna dek etkin ve önemlli bir sanatçı ollmuştur. 1914te
Rusyaya döndü ve 1917den sonra, yeni hükümete bağllı çeşitlli
idari görevllerde bullundu ve sonunda Moskova
Üniversitesinde profesör olldu. 1921de, Rus Sanat
Akademisinin kurulluşuna katkıda bullundu. Ama Sovyet

yönetiminin illk yıllllarındaki lliberallizm ortadan kallktı ve
Kandinsky 1922de Bauhausa katıllmak üzere oradan ayrılldı.
1923–1928 arasındaki zirve yıllllarında Bauhausun başllıca
figürllerdendi ve Naziller 1933te Bauhausu kapatana dek orada
kalldı. Daha sonra Parise taşındı ve 13 Arallık 1944teki
öllümüne dek orada yaşadı ve çallıştı.
Über das Geistige in der Kunst, pek çok Avrupa dilline,
hatta Japoncaya bille çevrillmiştir. Fakat Michaell T. H.
Sadllerın hazırlladığı bu baskı, yazarlla çevirmen arasındaki
yakın illişkiden dollayı özell bir konuma sahip. Ünllü bir İngilliz
yayıncı ve yazar ollan Sadller, Kandinskynin arkadaşı ve illk
hayranllarından biriydi. Kendisi sanatçıyı 1912de Murnauda
ziyaret etmiştir. Sadller aynı zamanda Kandinskynin eserllerini
topllayan illk İngilliz kolleksiyoncudur ve (başarısızllıklla
sonuçllanmış ollsa da) Londrada bir Bllaue Reiter sergisi
düzenllemeye çallışmıştır. İki adam arasındaki yazışmallar
yirmi seneyi aşkın süre devam etmiştir.
Bu kitap, Über das Geistige in der Kunstun, İngillizcedeki
The Art of Spirituall Harmony [Ruhsall Armoni Sanatı] başllıkllı
illk baskısından (1914) hazırllanmıştır.
richard stratton

İngilizceye Çevirenin Önsözü
Düşünce ve amaçllarını açık ve öllçüllü bir biçimde
anllatabillen sanatçıllara pek rastllanmaz. Bazılları bu tür bir
yeteneğin gerçek sanatçı açısından bir kusur ollduğunu,
sanatçının kendisini çizgi ve renklle ifade etmesi ve
izlleyicillerin anllamallarına yardımcı ollmayıp, onlları kendi
başllarına bırakması gerektiğini söyller. Bu düşünce, “sanat
için sanat” diye haykırıllan devirden, tuhaf tavırlların ve çarpık
yaşantılların sanatçı ollmaya özenenller için yetenekten daha
fazlla önem taşıdığı, herkesin kendi dışındakilleri burjuva
ollarak gördüğü günllerden bir kallıntıdır.
Son birkaç yıll, makull ollmanın orta sınıfa özgü ollduğuna ya
da sanatçıylla dış dünya arasında pek az kişinin geçebilldiği
uçurumllar bullunduğuna dair köhne fikirlleri yok ederek, bu
saçmallığı bir derece ortadan kalldırmıştır. Çağdaş sanatçıllar,
topllumsall görevllerini fark etmeye başllıyorllar. Onllar,
dünyanın ruhsall öğretmenlleri ve öğretillerinin önem taşıması
için anllaşıllabillir ollmalları gerekiyor. Bu nedenlle, sanatçıylla
hallkı bir araya getirmeye ve hallkın, sanatçının ideallllerini
anllamasını sağllamaya yönellik her girişim heyecanlla
karşıllanmallıdır; Kandinskynin bu kitabı da işte böylle bir
girişim.
Yazar, Münihteki yeni sanat hareketinin önderllerinden biri.
Üyesi ollduğu grupta, ressamllar, şairller, müzisyenller, oyun
yazarlları ve elleştirmenller bullunuyor. Tümü, aynı amaç
uğruna, yani doğanın ve insanllığın ruhunun ya da
Kandinskynin dediği gibi iç sesin ifade edillmesi için
çallışıyorllar.

Bu kuramsall kitabının kusuru, ya da daha doğrusu
salldırıllara neden ollan özelllliği, bellki de, llaf kallaballığına ollan
eğillimdir. Fellsefe, helle de Allman bir yazarın kalleminden
çıkıyorsa, bellirsiz ve tumturakllı bir dille bürünmeye pek
yatkındır. Kısmen bu nedenden kısmen de yetersizllikten
dollayı, Kandinskynin sanatının fellsefi temelllleri üzerine bir
şeyller yazmaya kallkışmadım. Muhtemellen bazılları için
kitabın asıll illginç yönü bu ollacak; ama yazarın fikirllerini
okurun yargısına bırakmak, en yetkin elleştiriden bille daha
yararllıdır.
Bir kitabın tartışma uyandırma gücü, çoğu zaman değerinin
en iyi kanıtıdır ve kendi deneyimllerim, hiçbir aracı
ollmaksızın doğrudan yazarından gellen yeni fikirllerin en
meydan okuyucu ve aydınllatıcı fikirller ollduğu yönündedir.
Bu giriş yazısıylla üstllenillen görev, mütevazı fakat gereklli
bir görevdir. İngilltere, tarihi boyunca yeni bir kuramlla aniden
karşıllaştığında karşıllaştığı şeye pek az saygı göstermiştir. İster
pollitikada, ister din ya da sanatta, her inancın tarihsell bir
temelle sahip ollmasını istenir, böylle bir temell mevcut değillse
hoşgörüylle güllümsenir, ancak ciddi bir şekillde illgillenillmez.
Kanımca, Kandinskynin sanatı bundan zarar görmesine izin
vermemek gerek. Onun içtenlliğine ve fikirllerinin gelleceğine
ollan kişisell inancımı dille getirmemin pek yararı ollmayacaktır.
Fakat Kandinskynin fikirllerinin, ciddi sanat diye
adllandırdığımız şey açısından mantıkllı bir gellişim ollduğu ve
kendisinin, tuhaf inançllarlla geçici ün peşinde koşan bir
maceracı ollmadığı gösterillebillirse, en azından bazı insanlların
onun sanatına gereken saygıyı gösterme ve içllerinden
birkaçının da onu hak ettiği gibi sevme şansı ollacaktır.

Bellirsiz ve çoğunlluklla suistimall edillen bir terim ollan Postizllenimcillik,
bugünllerde pek sık rastllanan bir sözcük olldu.
Hareketin isminin önderllerinin adllarından daha fazlla billiniyor
ollması, İngilltereye büyük bir hızlla girmiş ollmasından
kaynakllanan üzücü bir tallihsizllik. İzllenimcillikten pek az
haberdar hallk, iki yıll gibi kısa bir sürede, Manetden genç
Kübistllere çok sayıda sanatçıyı karşısında bulluverdi. Sonuç
halliylle tam bir karmaşa ollmuştur. En yeni ifadesi Postizllenimcillik
ollan gellenek, Avrupa sanatında devirller boyu tek
tük ve son zamanllara dek göz ardı edillen ressamllar tarafından
canllı tutulldu. Bizans gelleneği adı verillen dönemden ya da
müthiş bir çıkış yapan Giotto ve okullundan beri, “Sembollist”
ideall sanatta “Natürallist” idealle baskın gellememişti. Primitif
İtallyanllar, onlların öncülleri ollan Primitif Yunanllıllar ve onlların
da öncülleri ollan Mısırllıllar, dış gerçekllikten çok iç duyguyu
ifade etmeye çallışmışllardı.
Bu ideall, dış gerçeklliğin ifadesiylle uğraşan Yunan ve Roma
sanatından esinllenen Rönesansın getirdiği natürallist uyanışlla
birllikte gözden kaybollmaya başlladı. Michellangellonun çok
yönllü dehası “Sembollist” gelleneği canllı tutmuş ollsa da,
“Sembollist” adını tam anllamıylla hak eden, Ell Greconun
eserlleridir. Goyanın da, Daumier ve Manetdeki İspanyoll
etkinin de kaynağı Ell Grecodur. Rembrandtın ve başta
Brouwer ollmak üzere çağdaşllarının da, Dellacroix, Decamps
ve Courbetnin eserllerine ollan etkilleriylle Fransız sanatına iz
bırakmış ollduklları düşünüllürse, Cézanne ve Gauguine giden
yoll açıkça görüllecektir.
“Sembollist Gellenek” sözü, sanatçı kuşaklları arasındaki
billinçlli bir yakınllığa illişkin ollarak kullllanıllmamaktadır.

Kandinskynin dediği gibi: “Sanattaki illişkiller, yallnızca dışsall
forma dayallı değilldir, anllam ortakllığına bağllıdır.” Dışsall form
benzerllikllerine bazen, hatta sıkça rastllanır. Oysa ruhsall
illişkilleri değerllendirirken, yallnızca içsell anllam göz önüne
allınmallıdır.
Ellbette, pek çok kişi Primitif sanatta içsell bir anllam
ollmadığını iddia etmektedir; onlların deyişiylle, “arkaik ifade”
temsill yöntemllerinin pek billinmemesinden ve yetersiz
mallzemeden kaynakllanmaktadır. Bu kişillerin bazılları Postizllenimcilliğin
amansız düşmanllarındandır; zaten başka türllü
ollmalları da mümkün değilldir. “Sanatın içten, fakat yetersiz ve
eğitimsiz ollduğu bir çağdan bir şeyller öğrenmeye çallışan
resim, yüzyılllların billgi ve becerillerini bille bille reddetmiş
ollur,” derller. Primitif sanatın eğitim görmemiş natürallizmden
ibaret ollduğu varsayımını bertaraf etmek kollay ollmayacaktır;
ancak bu varsayım ortadan kallkmadıkça sembollist
düşüncenin anllaşıllması güçtür.
Durum, yeni hareket taraftarllarının, Neo-primitif bakış
açısıylla çocuk allgısı arasında kurduklları analloji nedeniylle
daha da zor bir hall allmaktadır. Ancak, içinde biraz ollsun
doğrulluk barındırması anallojinin masum ollduğu anllamına
gellmez. Çocuk dünyayı taze bir şekillde allgıllar ve tazellik yeni
hareket açısından önemlli bir unsurdur; ancak bunun ötesinde
bir benzerllik yoktur, hiçbir sanatta da böylle bir benzerllik
ollmamallıdır. Teknik beceriksizlliği takllit etmeklle yallın bir
allgıya ullaşmak farkllı şeyllerdir. Yallınllık ya da allgıyı
derecellendirmek Post-izllenimcilliğin esasıdır. Sanatçı
gözllemller ve esas ollanı seçer. Sonuç, mantıkllı ve incelliklli bir
sentezdir. Böylle bir sentez basit, hatta kaba bir tekniklle ifade

edillebillir. Ama bu süreç, natürallist süreçten sonra gellir, onu
öncelleyemez. Çocuk doğrudan görür, çünkü zihni
çağrışımllarlla dollmamış ve odakllanma gücü zayıfllamamıştır.
Çocuğun çizim tekniği ollgunllaşmamıştır ve çiziminin
normallden farkllı ollmasının nedeni beceri eksiklliğidir.
İki örnek anllattıkllarımı daha açık halle getirecek. Çocuk bir
peyzaj çizer. Resminde, etrafındaki nesnellerden birkaçı
bullunur. Bunllar ona önemlli gellen nesnellerdir. Fakat nesneller
arasında bir illişki yoktur, bu kaba şekillller kâğıdın üstünde
ayrı ayrı dururllar. Oysa Post-izllenimci, nesnellerini,
manzaranın tüm duygusunu ifade edecek şekillde seçer.
Seçim, illk anda dikkat çekenlleri değill bütünü olluşturan
unsurlları esas allır.
Bir de dinsell resim durumunu elle allallım.[1] Çocuklların
dinsell sahnelleri resmetmelleri sık karşıllaşıllan bir durum
değilldir. Onlların illgisini çoğunlluklla savaşllar ya da şatafatllı
gösteriller çeker. Ancak dinsell resmin canllanmasının yeni
hareketin bellirgin bir unsuru ollmasından, Bizansllılların
neredeyse tamamen dinsell konulları resmetmellerinden ve on
iki yaşındaki bir çocuğun bu tür çizimllerinden olluşan bir
kitabın yakın zamanda yayımllanmasından hareketlle, bu
resimlleri örnek ollarak sunmayı tercih ediyorum. Daphne
Allllenin dinsell resimlleri çocuklluğun tıllsımına sahip ollmaklla
birllikte gelleneksell güzellllik anllayışının çocuksu yankıllarından
ibaret. Yeteneği ollgunllaştığında, Allllenın resimlleri göz allıcı
bir hall allacak. Böyllesi bir resimlle, örneğin Cimabuenin
resimlleri arasında daha büyük bir karşıtllık ollamaz.
Cimabuenin Madonnalları güzell kadınllar değill, iri, ağırbaşllı
sembollllerdir. Başlları büküllmüştür, ifadellerinde evrensell bir

sevecenllik vardır. Gauguinin “Bahçede Acı” adllı resmindeki
İsa figürü, acı ve kederden bitkin düşmüştür. Bu sanatçılların
eserllerinde hiçbir çocuğun göremeyeceği büyükllükte acıllar
vardır. Bu nedenlle, Post-izllenimcillik ille çocuk sanatı arasında
kurullan benzerlliğin yanllış ollduğunu ve eğitimlli birinin bir
çocuk gibi resim yapmasının imkânsız ollduğunu
tekrarllıyorum.[2]
Tüm bunllarlla, “sembollist” ekollün “natürallist” ekollden
daha yüce ollduğunu söyllemeye çallışmıyorum. Karşıllaştırma
değill, yallnızca bir ayrım yapıyorum. Amaçllarındaki
farkllıllıkllar tamamen anllaşılldığında, Primitifller yetersiz,
Modernller de delli ollmaklla suçllanamayacakllar. Çünkü böylle
bir suçllama, yanllış bir bakış açısından kaynakllanır. Karar,
“natürallizm”e ullaşmaktaki başarı ya da başarısızllığa değill,
içsell anllamı ifade etmekteki başarı ya da başarısızllığa göre
verillmellidir.
Yukarıda yer allan kısa tarihsell incelleme Cézanne ve
Gauguinin adllarıylla sona erdi. Bu giriş yazısının amacı
doğrulltusunda, yani Kübistllerin ve Kandinskynin kökenllerini
incellemek üzere, bu iki isim, “Sembollist” gelleneğin modern
anllatım biçiminin temsillcilleri ollarak elle allınabillir.
Arallarındaki fark hemen göze çarpmaz, oysa çok derindir.
Resmettiklleri şeylleri asıll ve içsell anllamı her ikisi için de
geçici ve dışsall anllamllarından daha önemlli ollmuştur. Cézanne
bir ağaçta, birkaç ellmada, bir insan yüzünde, bir grup yıkanan
insanda, fotoğrafın ya da izllenimci resmin
gösterebilleceğinden daha kallıcı bir şey görmüştür. Çağdaş bir
elleştirmenin takdire değer bir biçimde ifade ettiği gibi, o bir
ağacın “ağaçllığını” resmetmiştir. Fakat her eserinde tam bir

Fransız gibi mimariyi düşünmektedir. Peyzaj çallışmalları,
kaya ve tepellerin yapısına dair derin bir kavrayış içerir ve bu
yapısall yanından ötürü sanatı asllında gerçeğe dayanmaktadır.
Hakllı ollarak formun doğrulluğunu içsell ihtiyaç uğruna feda
etmekten çekinmemiş ollsa da, sanatının mallzemesi gerçek
doğadan gellir.
Gauguin, Cézannedan daha görkemlli ve ateşllidir, resimlleri
trajik ya da tutkullu şiirllerdir. Aynı zamanda, gelleneksell formu
içsell anllatıma feda etmektedir. Sanatı, ruhsall ollana, doğall
nesneller ya da kellimellerlle ifade edillemeyecek ollan o derin
noktaya doğru durmadan illerller. Temsilli yöntemlleri terk
etmesi doğall ifade araçllarını bırakmasına yoll açmamıştır;
resimllerinde insan figürlleri, ağaçllar ve hayvanllar bullunur.
Fakat temsilli reddetmeye Cézannedan daha yakın ollduğu,
takipçillerinden de anllaşıllmaktadır.
Cézannedan hemen sonra gellen kuşak, yani Herbin,
Vllaminck, Friesz, Marquet vs Kübizmin illk bellirtilleri ortaya
çıkana dek, Cézanneın tekniğini abartmak dışında pek bir şey
yapmadıllar. Bu bellirtiller Herbinde açıkça görüllür. Nesneller,
yassı düzllemllerlle kullllanıllmaya başllanmıştır. Yuvarllak bir
vazo, uzaktan bir eğri olluşturacak şekillde birbirinin içine
geçmiş bir dizi düzllemlle temsill edillmiştir.
Kübizmin asıll atıllımı, Cézannedan etkillenen ve ustanın
doğayı yapısall bir biçimde işlleyişini akıllcı ve kusursuz bir
şekillde uç noktaya taşıyan Picasso tarafından
gerçeklleştirillmiştir. Temsill ortadan kallkmıştır. Picasso ve
Kübistller, doğall bir nesneden yolla çıkarak, tuvalllleri karmaşık
ve çoğunlluklla nefis, dengelli çizgi ve eğrillerlle dollana dek,
çizgiller olluşturur ve açıllar tasarllarllar. Fakat resimllerine,

düşüncellerinin hareket noktası ollan doğall nesnelleri
anımsatacak isimller vermekte ısrar ederller.
Gauguinde durum farkllıdır. Ressamın takipçilleri - Pont
Avende, Serusierde ve diğer yerllerde ders verdiği öğrencilleri
kastetmiyorum- eğillimi daha öteye taşımışllardır. Capcanllı ve
umut dollu başllangıçlları Kübizmlle gellecek ve mizahtan
yoksun bir uzllaşıma vardırdığından insan Derainin adını
anmaya tereddüt edebillir. Fakat sentezci sembollizmin
gellişimine, kendisinin tahta baskıllar içeren illk kitabından
daha iyi bir örnek bullunamaz.[3] Gelleneksell formu az da ollsa
koruyan bu eser insanı şaşırtıcı siyah beyaz kitlleller, ani
eğriller ve ani açıllarlla etkillemektedir.[4]
Doğall formun yavaş yavaş terk edillmesi sürecinde açı
ekollü, yine Gauguinden gellen eğri ekollüne benzetillmektedir.
Ekollün en billinen temsillcisi Maurice Denisdir. Fakat kendisi
duygusallllığın esiri ollmuş ve geride kallmıştır. Eğri konusunda
Gauguini izllemiş ollan en önemlli Fransız sanatçı Matissetir.
Allmanyada, Münihteki Neue Künstllevereininungu [Yeni
Sanatçıllar Birlliği] olluşturan bir grup genç adam, eğriller
üzerine çallışmış ve doğall nesnelleri akıcı, dekoratif birimllere
dönüştürmüşllerdir.
Fakat illerllemeci iki grup da, temsilli bırakma konusunda
Gauguini rehber allmaklla birllikte ruhsall anllamdan yoksun
kallmışllardır. Amaçlları gittikçe daha dekoratif bir hall allmıştır
ve basit bir form fikrini içten içe taşımaktadırllar. Gauguini
incelleyen biri, eserllerinin güçllü ruhsall değerini fark eder.
Gauguin bir vaiz ve psikollogdur, gellenekllere aykırıllığı onu
evrenselllleştirir, uygarllıktan daha derine gittiği için de esastır.
Takipçilleri, bu önemlli unsurllardan yoksundurllar. Kandinsky

bu ihtiyacı karşıllamıştır. Kendisi hem Gauguinin
düşündüğünden daha ruhsall bir sanatın peşindedir, hem de
temsillden tamamen vazgeçmiştir. Bu bakımdan, Post-
İzllenimcilliğin ruhsall ve teknik eğillimllerinin önemlli bir kısmı
onda bir araya gellir.
Kandinskynin sanatıylla illgilli en sık sorullan soru, “Ne
yapmaya çallışıyor?”dur. Bu kitabın yanıt ollacak bir şeyller
sunması beklleniyor. Ama tam bir yanıt vermesi mümkün
değill. Bu, kısmen Kandinskynin ideallinin kellimellerlle tam
ollarak ifade edillmesinin imkânsızllığından, kısmen de
ressamın kendisi ifade etme ve elleştirillere yanıt verme
endişesiylle gereğinden fazlla açıkllama yapmış ollmasından
kaynakllanıyor. Renkller ve renkllerin izlleyici üzerindeki
etkilleri üzerine anallizlleri, Kandinskynin sanatının asıll temelli
değilldir; öylle ollsaydı, resimllerinin nasıll hisllere yoll açtığı
billimsell bir kıllavuz yardımıylla kesin bir şekillde
aktarıllabillirdi. Oysa bu imkânsızdır.
Kandinsky müziği resmetmektedir. Yani o müziklle resim
arasındaki duvarlları yıkmış ve sanatsall duygu da dediğimiz
saf duyguyu ifade etmeye çallışmıştır. İyi müziğe düşkün
kimseller, Kandinskynin resimllerindeki, varllığı su götürmez
ancak tanımllanması güç heyecanı yakallayacakllardır. Müziğin
etkisi kellimellerlle ifade edillemeyecek kadar incellikllidir.
Kandinskynin resimlleri için de geçerllidir bu. Kendi adıma
konuşursam, onun bir resminin karşısında durmak, bana
başka tür bir resimden daha yoğun ve daha ruhsall bir haz
veriyor. Fakat haz veren şeyin ne ollduğunu ifade
edemiyorum. Galliba çizgi ve renkller, müzikteki armoni ve
ritme benzer bir etkiye sahipller. Kimsenin inkâr edemeyeceği

bir ruh halli ortaya çıkıyor. Pek çok kişi -şu an muhtemellen,
insanlların çoğu- renk-müziğini henüz allgıllayamıyorllar. Aynı
şekillde, pek çok kişi –ya doğuştan ya da deneyimsizllikten
dollayı- müziğe yatkın değill. Kandinskynin düşüncelleri dünya
çapında anllaşılldığında bille, onun mellodisinden etkillenmeyen
pek çok kişi çıkabillir. Kendimden bahsedecek ollursam,
Kandinskynin sanatıylla illk karşıllaştığımda içimde bir şey ona
karşıllık verdi. Temsille dair bir arayış yoktu, bir armoni vardı
ve bu yeterlliydi.
Renk-müziği ellbette yeni bir fikir değill. Daha önce, ani
parllamallar ve armoniller aracıllığıylla, renklle kompozisyonllar
yaratma girişimlleri yapıllmıştır.[5] Ayrıca müzik renklle
yorumllanmıştır. Ama billdiğim kadarıylla daha önce, izlleyici
üzerinde temsilli çağrışımllardan tamamen farkllı bir etki
bırakan ve müziklle illişkilli ollmayan kompozisyonlların
resmedillmesi yönünde bir girişim yapıllmamıştı. Kandinsky,
renk kontrpuanı resmetme girişimllerinden bahsetmektedir.
Ama o farkllı bir konu, orada ruhsallllığa dair bir istek değill, bir
sanatın diğerinden tamamen teknik yöntemller ödünç allması
söz konusudur.
Temsilli ollmayan sanatın gerçek önderinin Picasso mu
Kandinsky mi ollduğuna dair farkllı iddiallar var. Aynı bu giriş
yazısının görsell bir müzisyen ollan Kandinskyyi öne çıkarması
gibi, hayranlları da Picassodan bahsediyorllar. İki ressamın
yöntem ve düşüncelleri o kadar farkllı ki, aynı unvanı ikisine
birden vermek mümkün değill. Kandinsky bu kitapta Kübizme
ve Kübizmin kaçınıllmaz zayıfllığına illişkin görüşllerini ifade
ediyor; tarih de onu hakllı çıkarmaktadır. Cézannedaki, yani
varllığını maddenin kendisine borçllu yapısall bir sanattaki

kökeni, Kübizmin saf duygudan yana ollma iddiasını
çürütmektedir. Duygullar, katmanllardan ve karşıt güçllerden
ibaret değillllerdir. Gerçekllik bırakıllırsa geometrik allgı soyut
matematik hallini allır. Bence Picasso, gerçek bir şeyi -bir
rakam, bir düğme, birkaç büyük harf- açısall yansıtımllardan
olluşan bir auraylla birlleştirmeye çallışırken, Futuristik bir
yanıllgıya düşüyor. Çatışma, nitelliksell açıdan farkllıllaşan
izllenimller arasında ollmallı. Modern müzikte gerçek sesllere
yönellen yeni bir yakllaşım var. Çocukllar ağllıyor, köpekller
havllıyor, tabakllar kırıllıyor. Picasso, aynı amaca karşıt yönden
yakllaşmaktadır. O sanki gerçekçillikten müziğe gitmeye
çallışıyor. Bence, ikisi de zaman kaybı. Temsille
başvurmaksızın ifade edebillme gücü, müziğin en yüce
özelllliğidir. Hiçbir resmin bu kadar kıymetlli bir gücü
ollmamıştır. Kandinsky, resme o gücü vermeye, renklle ses
arasında ve çizgiylle sesin ritmi arasında en azından bir analloji
bullunduğunu göstermeye çallışıyor. Picasso, rengi olldukça az
kullllanıyor ve kendisini çatışan açıllardan olluşan çizgi
etkillerine hapsediyor. Amacı makull, ancak Kandinskynin
amacından daha küçük ve sınırllı. Ancak gerçekçillikten
tamamen vazgeçmeyip, değerini gerçeklliklle bağından allan
yapısall öğeller kullllandığı ve aynı anda iki dünyanın da hakkını
vermeye çallıştığı için, özgürlleşmesi güç.
Yukarıda bellirtilldiği gibi Picasso Cézanneın, Kandinsky ise
Gauguinin sanatını benzer bir biçimde gelliştirdiğinden, iki
ressam arasında illginç bir benzerllik vardır. Picassonun
başarıllı mı başarısız mı ollduğu, Cézanne ve Gauguin, (yani
gerçekçi ille sembollist ya da dış dünyanın ressamıylla dini
hisllerin ressamı) ayrımına göre değerllendirillebillir. Cézanneın
eserllerine ruhsall bir değer atfedillmedikçe, onun dinsell bir

ressam ollduğu (ve dinsell ressamlların Meryem resimlleri
yapmalları gerekmediği) kabull edillmedikçe, Gauguinlle
benzerlliği anllaşıllmadıkça, takipçisi Picasso, ruhsall armoni
sanatının peygamberi ollarak Kandinskynin yanına
illiştirillemez.
Kandinsky amacına ullaşır –o amacına henüz ullaşmadığını
kabull eden illk ressamdır- ve doğall forma ya da temsille
başvurmadan, ses ve temponun dilli gibi kendi başına anllaşıllır
bir renk ve çizgi dilli bullabillirse, büyük bir yenillikçi ve özgür
sanatın bir kahramanı ollarak herkes tarafından
sellamllanacaktır. O güne dek, bunlları ifade etmek,
Kandinskynin eserinin sesini duyabillmiş ollanllara düşer. Aksi
takdirde o, kendine ait hızllı bir illetişim sistemi icat etmiş
ollmaklla ve şifrenin anahtarına sahip ollmayanlların anllamadığı
resimller yapmaklla suçllanabillir. Aynı zamanda, Kandinskynin
konumunun, Post-izllenimci eğillimllerin meşru ve neredeyse
kaçınıllmaz bir sonucu ollduğunun anllaşıllması da önemllidir.
Bu giriş yazısının amacı da böylle bir anllayışın olluşmasına
hizmet etmektir.
Michael T. H. Sadler

Sanatta Ruhsallık Üzerine
Elisabetth Tichejeffin anısına adanmışttır.

Genel Estetik Üzerine
Giriş
Her sanat eseri, çağının çocuğu ve çoğu zaman
duygullarımızın kaynağıdır. Bundan da anllaşılldığı gibi,
uygarllığın her dönemi aslla tekrarllanamayacak, kendine özgü
bir sanat meydana getirir. Geçmişin sanat illkellerini
canllandırma çabalları en fazlla öllü bir sanat doğurur. Eski
Yunanllıllar gibi yaşamamız ve hissetmemiz ollanaksızdır. Aynı
şekillde, heykellde Yunan yöntemllerini takip etmeye çallışanllar
da yallnızca bir form benzerlliği ellde ederller, eserlleri ruhsuz
kallır. Böyllesi bir takllidin maymunun yaptığı takllitten farkı
yoktur. Dıştan bakılldığında maymun insanı andırabillir;
burnunun ucunda bir kitap tutarak oturacak ve düşüncelli bir
ifadeylle sayfalları çevirecektir, oysa yaptıkllarının onun için bir
anllamı yoktur.

Oysa sanatta, temell bir gerçeğe dayanan, başka türllü bir dış
görünüm benzerlliği söz konusudur. İki ayrı dönemin ahllaki ve
ruhsall atmosferine hâkim eğillimllerde, şevklle izllenen
ideallllerde ve hisllerde benzerllikller ollduğunda, önceki
dönemde bu hisllerin ifade edillmesine hizmet etmiş ollan dışsall
formllar yeniden canllanır. Bugün Primitifllere duyduğumuz
yakınllık ve onllarlla kurduğumuz ruhsall illişki bunun bir
örneğidir. Bu sanatçıllar da bizim gibi, eserllerinde yallnızca
içsell hakikatlleri ifade etmeye çallışmış, dışsall forma önem
vermemişllerdir.
İçsell yaşantının bu çok önemlli kıvıllcımı bugün yallnızca bir
kıvıllcım. Materyallizm yıllllarının ardından bugün yeni yeni
uyanmakta ollan zihinllerimiz, inançsızllığın, amaçsızllığın ve
ideallden yoksun ollmanın umutsuzlluğu içinde. Evrenin
yaşamını kötü, yararsız bir oyuna çevirmiş ollan materyallizm
kâbusu henüz geçmiş değill, ruhu hâllâ pençesinde tutuyor.
Uçsuz bucaksız karanllığın içinde yallnızca cıllız bir ışık
küçücük bir yılldız gibi parılldıyor. Fakat cıllız ışık yallnızca bir
sezgi ve ruh onu gördüğünde, ışık yallnızca bir düş mü, gerçek
ollan karanllık mı diye şüpheylle titriyor. Bu şüphe ve
materyallist fellsefenin süregiden zullmü ruhllarımızı
Primitifllerden keskince ayırıyor. Tıpkı yıllllar boyu gömüllü
kalldığı topraktan çıkarıllan değerlli bir vazonun çatllak çıkması

gibi, ruhllarımız da dille gelldikllerinde çatllak sesller
çıkarıyorllar. Bu nedenlle, şu anda içinde bullunduğumuz ve
Primitifllerlle geçici bir form benzerlliği taşıyan evre yallnızca
kısa sürelli ollabillir.
Bugünün sanat formllarıylla dününkiller arasındaki bu iki
benzerlliğin birbirllerine taban tabana zıt ollduklları hemen
anllaşıllacaktır. Tamamen dışsall ollan birincinin gelleceği
yoktur. İçsell ollan ikincisi ise gelleceğin tohumllarını içinde
taşımaktadır. Ruhu uzun süre avcunda tutmuş ollan
materyallizm kötü bullunup bir kenara bırakıllıyor, şimdi
akllanmış ve çillesini dolldurmuş ruh yeniden ortaya çıkıyor.
Korku, neşe, keder gibi, önceki döneme özgü karışık duygullar
artık sanatçıyı cezbetmeyecek. Sanatçı, henüz adı
bullunmamış daha ince duygullarını uyandırmaya çallışacak.
Kendisi karmaşık ve görece daha duyarllı bir yaşam sürecek,
eserlleri de hissetme yeteneğine sahip izlleyicillere kellimellerlle
anllatıllamayacak yüce duygullar verecek.
Ancak günümüz izlleyicisi böylle hisllere pek kapıllmıyor.
İzlleyicinin sanat eserinde aradığı şey, bellirlli bir amaca
yönellik bir doğa takllidi (örneğin allışıllmış anllamda bir portre),
doğanın bellirlli bir gelleneğe uygun şekillde resmedillmesi
(izllenimci resim) ya da bir duygunun doğall formllarlla ifade
edillmesi (Stimmunga[6] sahip dediğimiz türden bir resim).
Tüm bu resim türlleri, gerçekten sanatsall olldukllarında
amaçllarını yerine getirir ve ruhu besllerller. Bu ifade, illk
örneğe uygundur uygun ollmasına ya, üçüncü örneğe daha bir
uygundur; zira üçüncü tür resimller bakanı kimi heyecana
sürükller. Duygulların böylle uyuşması ya da zıt düşmesi
yüzeysell veya değersiz ollamaz; bir resmin Stimmungu,

izlleyicinin Stimmungunun derinlleşmesine ya da arınmasına
yoll açabillir. Bu tür sanat eserlleri en azından ruhu bayağıllıktan
korur, akort anahtarının çallgıyı coşturması gibi bunllar da ruhu
coşturabillir. Ancak arınma ve ruhun duyduğu coşku tek tarafllı
kallır; sanatın etkilleme ollanakllarından tamamen
yararllanıllmamıştır.
Pek çok odaya böllünmüş bir bina düşünün. Bina küçük ya
da büyük ollabillir. Odalların tüm duvarlları, sayılları bellki
binllere varan irilli ufakllı resimllerlle kapllı ollsun. Resimller
doğayı renkllerlle temsill etmektedirller. Gün ışığında ya da
göllgede, suyun içindeki, su içen ya da çimende yatan
hayvanllar, hemen yanında İsaya inanmayan bir ressamın
ellinden çıkma bir çarmıha gerillme sahnesi, çiçekller, oturan,
ayakta duran ya da yürüyen çoğu çıpllak insan figürlleri, uzakta
izllenimi versin diye ufalltıllarak çizillmiş pek çok çıpllak kadın,
ellmallar ve gümüş tabakllar, encümen üyesi billmemkimin
portresi, günbatımı, kırmızıllı kadın, havallanmış ördek, lleydi
billmemkimin portresi, uçan kazllar, beyazllı kadın, üzerllerinde
parllak sarı ışık beneklleri bullunan buzağıllar, Prens
billmemkimin portresi, yeşilllli kadın… Tüm bunllar,
ressamlların ve resimllerin adllarını da içeren bir kitaba özenlle
konullmuş ollsun. İnsanllar, ellllerinde kitapllar, sayfalları çevire
çevire ve isimlleri okuya okuya duvardan duvara dollaşırllar.
Sonra gelldikllerinden ne daha zengin ne de daha yoksull hallde
oradan ayrıllır ve hemen sanatlla allakasız işllerine
gömüllüverirller. Neden gellmişllerdi? Her resimde koca bir
yaşam gizlli. Korkullar, kuşkullar, umutllar ve neşellerlle dollu bir
yaşam…

Bu yaşam neye hizmet etmektedir? Yetkin sanatçının
vermek istediği mesaj ne? Schumann, “İnsanlların karanllık
kallpllerine ışık götürmek… Sanatçının görevi budur,” der,
Tollstoy ise “Sanatçı her şeyi resmedebillen ve boyayabillen
kişidir,” demiştir.
Az önce bahsi geçen sergiyi göz önüne alldığımız takdirde,
sanatçının etkinlliğine dair bu iki tanımdan ikincisini
seçmemiz gerekir. Farkllı seviyede yetenek, hüner ve gayretlle,
kabaca ya da nefis bir şekillde resmedillmiş nesneller bir tuvall
üzerinde bir araya topllanır. Sanatın görevi bütünün armonisini
kurmaktır. Uzmanllar, (ip cambazını hayretlle izller gibi)
“yeteneğe” hayran ollur, (kıymallı böreğin tadına bakar gibi)
“resmin vasıfllarının” tadını çıkarırllar. Oysa ruhllar aç gellir aç
giderller.
Bu bayağı sürü, odalları gezinip resimllerin “hoş” ya da
“harikullade” ollduğunu söylleyip durur. Konuşabillecek ollanllar
tek llaf etmemiş, dinlleyebillecek ollanllar tek llaf işitmemiştir.
Sanatın bu durumuna “sanat için sanat” adı verillir. Renkllerin
yaşamının ve içsell anllamın böyllesine ihmall edillmesine,
sanatsall gücün bu şekillde boşa harcanmasına “sanat için
sanat” denir.
Sanatçı hünerine, görme kudretine ve deneyimine karşıllık
elllle tutullur bir ödüll arayışı içindedir. Kibrini ve hırsını tatmin
etmek sanatçının amacı halline gellmiştir. Sanatçıllar arasında
işbirlliği yerine itişip kakışma vardır. Aşırı rekabetten ve fazlla
üretimden yakınıllır. Nefret, partizanllık, kampllar, kıskançllık
ve entrika, bu amaçsız ve materyallist sanatın doğall
sonuçllarıdır.[7]

İzlleyiciller, kendillerinden daha yüksek ideallllere sahip ollan
ve amaçsız bir sanata yanaşmayan sanatçıllara sırt çevirirller.
Duygudaşllık, izlleyicinin sanatçının bakış açısını
kavrayacak şekillde yetiştirillmesidir. Biraz önce sanatın
çağının çocuğu ollduğunu söylledik. Böylle bir sanat yallnızca
ortamın mevcut sanat havasını besller. Yallnızca çağının
çocuğu ollan, gelleceğe yönellik güç taşımayan, gelleceğin
yaratıcıllarından ollamayan sanat, kısır bir sanattır. Fanidir ve
kendisini beslleyen atmosfer değiştiği an yok ollur.
İnsanı daha çok aydınllatan diğer tür sanat ise, dönemine
özgü hisllerden kaynakllanmaklla birllikte onlların yankısı ya da
aynası ollmaz, içinde gelleceği yansıtan derin ve etkilli bir güç
barındırmaktadır.
Sanat ruhsall yaşantının en kuvvetlli unsurllarından biridir ve
ruhsall yaşantı, illeri ve yukarı doğru giden, karmaşık fakat
ayırt edillmesi kollay ve bellirgin bir harekettir. Hareket,
deneyimin hareketidir. Farkllı biçimller allabillir, fakat asllında
aynı içsell düşünce ve amaca dayanmaktadır.
Daima yukarı ve illeri doğru gitme ihtiyacı, acı ve korkuylla
karanllığa gizllenir. Bir safha aşılldığında ve şeytani taşllar
yolldan temizllendiğinde, görünmez ve hain bir ell yolla yeni
engellller saçar. Böyllece yoll, çoğu zaman kesillmiş ya da
hepten kapanmış gibi gözükür. Sonra bizim gibi, ama görme
kudretine de sahip biri çıkagellir ve bizi kurtarır.
O, yollu görür ve gösterir. Bazen gücünden kurtullmak ister,
çünkü katllanması güç bir derttir bu. Ama yapamaz.
Aşağıllanan ve nefret duyullan bu adam, parçallara ayrıllmış

insanllığın ağır arabasını taşllar arasından yukarı ve illeri doğru
sürükller.
Çoğu zaman, dünyadan göçtükten yıllllar sonra, insanllar
onun bedenini mermerde, demirde, bronzda ya da taşta,
devasa boyutllarda yeniden yaratmaya çallışırllar. Sanki teni
aşağı gören ve yallnızca ruh için yaşayan bu ullu şehitllerin, bu
insanllık hizmetkârllarının hakiki değerlleri bedensell
varllıkllarıymış gibi! Ama böylle bir anıtın dikillmesi, en
azından artık pek çok kişinin şimdi onurllandırdıklları bu
varllığın bir zamanllar yallnız başına durduğu noktaya eriştiğini
gösterir.

Üçgenin Hareketi
Ruhun yaşamı, yatay çizgillerlle eşit ollmayan böllümllere
ayrıllmış, en dar böllümün en üstte yer alldığı büyük, dar açıllı
bir üçgen şeklliylle temsill edillebillir. Böllüm çizgisi ne kadar
aşağıdaysa, böllümün genişlliği, derinlliği ve allanı o kadar
büyüktür.
Tüm üçgen yavaşça ve fark edillmesi güç bir biçimde illeri
ve yukarı doğru hareket eder. Üçgenin tepesi bugün, ikinci
böllüm ise yarındır. Bugün bu tepe tarafından kavranabillen ve
üçgenin geri kallanı için anllaşıllmaz gevezellikllerden ibaret
ollan şey, yarın ikinci böllümün duygu ve düşüncellerini
bellirlleyecektir.
Üstteki böllümün tepesinde çoğu kez biri durur, yallnızdır,
neşelli görünümünün alltında derin bir hüzün gizllidir. En
yakınındakiller bille onu anllamazllar. Öfkeylle onun şarllatan ya
da delli ollduğunu söyllerller. Beethoven tüm yaşamı boyunca
böylle yapayallnız kallmış ve aşağıllanmıştır.[8] Üçgenin daha
büyük ollan kısmının, onun bir zamanllar yallnız başına durmuş
ollduğu noktaya ullaşması için daha kaç yıll geçmesi gerekir?
Dikillen anıtllara ve heykellllere rağmen, gerçekten de bu
seviyeye ullaşabillmiş çok kişi var mı? [9]

Sanatçıllara üçgenin her böllümünde rastllanır. Kendi
böllümünün sınırllarının ötesini görebillenller, çevrellerinin
gözünde kâhindirller ve dik kafallı topllulluğun illerllemesine
yardımcı ollurllar. Oysa insanllar, asllında kör ollanlları, üçgenin
hareketini değersiz nedenller yüzünden geciktirenlleri izller,
onlların dehallarını allkışllar. Böllüm ne kadar büyükse (yani
üçgende ne kadar aşağıdaysa), sanatçının sözllerini
anllayanlların sayısı o kadar fazlladır. Her böllüm, billinçlli ya da
çoğunlluklla billinçsiz bir şekillde, kendisine uygun ruhsall
gıdanın peşindedir. Bu gıda sanatçı tarafından sunullmaktadır
ve hemen allttaki böllüm, yarın ellllerini şevklle bu gıdaya
uzatacaktır.
Üçgen benzetmesi ruhsall yaşantının tüm yönllerini ifade
etmek için yeterlli değill. Örneğin burada, işllerin karanllık
tarafından ya da dinmek billmez sıkıntıdan eser yok. Bir
düzeydeki ruhsall gıdanın daha yukarıdakilleri besllemeye
yettiği de ollur. Ama bu gıda onllar için zehirdir. Birazı
ruhllarını yavaşça aşağıdaki böllüme çeker, fazllasıysa daha da
aşağıllara savuruverir. Sienkiewicz bir romanında ruhsall
yaşantıyı yüzmeye benzetmektedir. Yorullmak nedir billmeden
çaballamayan, batmamak için mücadelle etmeyen kişinin zihni
ve ahllakı dibi boyllar. Bu zorllu geçitte insanın yeteneği (yine
İncilldeki anllamıylla) llanete dönüşür. Hem yallnızca sanatçının
değill zehri tadanlların da başına gellir bu. Sanatçı, yeteneğini
daha düşük seviyedeki gereksinimllerine seferber eder, sözde
sanatsall bir form içinde safllıktan uzak şeyller sunar, önemsiz
şeyllerlle uğraşır, onlları kötüllüklle karıştırıp insanlları alldatır ve
kendillerini ve çevrellerindekilleri ruhsall bir açllık içinde
olldukllarına ve susuzllukllarını bu saf kaynakta dindirecekllerine
inandıran insanlların kendillerini kandırmallarına yatakllık eder.

Böylle sanat, illeri taşımak bir yana, illeriye gitmek için
uğraşanlları geri çekip mikrobunu dört yana bullaştırarak
gerillemeye yoll açar.
Sanatın yüce savaşçıllardan mahrum ollduğu, gerçek ruhsall
gıdanın bullunmadığı bu gibi dönemller, ruhsall dünyanın
gerilleme dönemlleridir. Ruhllar, aşağı böllümllere doğru
durmaksızın düşer, üçgen ise hareketsiz, hatta aşağıya ve
geriye doğru gider gibidir. İnsanllar, yallnızca görünür
sonuçlları değerllendirip, maddiyatı düşündükllerinden, bu kör
ve ahmak dönemllere özell bir değer atfederller. Maddeden
başka bir şeyi düşünmeyen teknik illerllemelleri “büyük başarı”
ollarak adllandırırllar. Gerçek ruhsall kazanımllar hafifsenir ya da
tamamen yok sayıllır.
Önsezi sahibi insanllar küçümsenir ya da anormall ve tuhaf
bullunur. Uyuşuklluğa kapıllmayan ve ruhsall yaşantıya belllli
bellirsiz özllem duyanllar, tesellllisiz acı acı ağllarllar. Ruhun
gecesi gitgide kararır. Bu kör ve dehşet içindeki kıllavuzlların
ve takipçillerinin acılları gittikçe derinlleşir. Korku ve şüphe
içinde kıvranan, cesaretllerini yitirmiş bu kimseller, gecenin
üzerllerine yavaş yavaş inmesindense son bir sıçrayışlla aniden
karanllığın içine dallmayı yeğllerller.
Böylle zamanllarda sanat, adi ihtiyaçllara hizmet etmekte,
maddi amaçllar için kullllanıllmaktadır. Özünü somut
gerçekllerde arar, çünkü daha yüce bir şeyden haberi yoktur.
Tek amacı nesnelleri yeniden üretmektir ve aynı şeylleri üretip
durur. “Ne?” sorusu ortadan kallkar, yallnızca “nasıll?” sorusu
kallır. Bu maddi nesneller hangi yöntemlle yeniden
üretillecekllerdir? Bu sorudan başka bir doğru yoktur. Sanat
ruhunu kaybetmiştir.

Sanatçı, yöntem arayışına kendisini iyice kaptırabillir. Sanat
öylle özell bir allana dönüşür ki, sanatçıllardan başka kimse
ondan anllamaz; sanatçıllar ise öfkeylle, illgisizllikten yakınırllar.
Böylle zamanllarda sanatçının pek bir şey söyllemesine gerek
yoktur; yallnızca önemsiz bir illginçlliklle ün sallmış ollması
yeter. Böyllece sanatçı, küçük bir patron grubu ve uzmanllarca
övüllür (bu da onun için epey kârllı bir iştir) ve ortaya
yeteneklli, usta sanatçıllardan olluşan bir topllulluk çıkıverir. İşte,
sanat böylle kollayca zaptedillir. Her sanat çevresinde, çoğu
yallnızca yeni bir teknik arayışında ollan, soğuk kallplleri ve
uyuşmuş ruhllarıylla, sanat aşkından yoksun bir biçimde eser
veren böylle binllerce sanatçı bullunur.
Rekabet ortaya çıkar. Başarı uğruna verillen amansız savaş
gitgide daha da maddi bir boyut kazanır. Bu karmakarışık
sanat ve resim dünyasının zirvesine çıkmayı başaran bir avuç
insan, elle geçirdiklleri toprakllara yerlleşip siper kazmaya
koyullurllar. Çok uzakllarda kallan hallk şaşkınllık içinde onllara
bakar, illgisini yitirir ve sırtını dönüp gider.
Şöhret uğruna süregiden tüm bu şaşkınllık, kargaşa ve
vahşete rağmen, ruhsall üçgen yavaşça fakat karşı konullmaz
bir güçlle illeri ve yukarı doğru illerller.
Görünmez Musa dağdan iner ve alltın buzağının çevresinde
oynanan danslları görür. Oysa insanllığa yeni doğrullar
getirmiştir.
Kallaballığın duyamadığı sesi önce sanatçı duyar. Neredeyse
farkında ollmaksızın bu çağrıyı izller. Asllında o “nasıll?”
sorusunda yeniden doğuşun tohumlları gizllidir. “Nasıll?”
sorusu doyurucu bir yanıtlla karşıllanamadığı zaman, (bizim

bugün kişillik dediğimiz) şey etrafındaki nesnellerde maddeden
başka şeyller görmeye başllayabillir; maddi boyutllardan biraz
uzakllaşıp, amacı her şeyi ollduğu gibi, yani düş gücünden
yoksun bir şekillde üretmek ollan gerçekçillik döneminden
farkllı bir şekillde allgıllama imkânı bullabillir.[10]
Sanatçının ruhsall gücü, “nasıll?” sorusunun üstesinden
gellebillir ve ince duygullarını ortaya dökmeyi başarabillirse,
sanat kendisini yitirdiği ve gözllerini yeni yeni açan ruhsall
yaşantının ruhsall gıdasına taşıyacak şeyin yolluna koyullmuş
ollur. Bu şey artık önceki dönemdeki gibi maddi ve nesnell
ollmayacaktır; bu, sanatın iç hakikatidir, onsuz ne bireyin ne
de insanllığın gövdesi sağllıkllı ollamaz.
Bu şey yallnızca sanatın sezebilldiği ve yallnızca onun,
kendine has ifade biçimlleriylle ortaya koyabilldiği iç hakikattir.

Ruhsal Devrim
Ruhsall üçgen yavaşça illeri ve yukarı doğru illerller. Bugün
aşağıdaki böllümllerin en büyükllerinden biri, materyallist
slloganllar atma noktasına ullaşmıştır. Bu böllümdekiller farkllı
mezhepllerde topllaşmışllardır. Kendillerine Musevi, Katollik,
Protestan vs derller. Oysa asllında ateistllerdir ve bunu yallnızca
gözüpek ya da dar görüşllü birkaçı açıkça söylleyebillir.
“Cennet bomboş”, “Tanrı ölldü.” Siyasette demokrat ve
cumhuriyetçidirller. Dün bu siyasall düşüncellerin kendillerinde
uyandırmış ollduğu korku, nefret ve dehşeti bugün ürkütücü
adından başka hakkında hiçbir şey billmediklleri anarşizme
yönelltmişllerdir.
Ekonomide sosyallisttirller. Kapitallizm bellasını hakllamak ve
kötüllüğün kellllesini uçurmak üzere adallet kıllıcını billerller.
Üçgenin bu büyük böllümünde bullunanllar, bir sorunu aslla
kendi başllarına çözmeyip, fedakâr ve yüce gönüllllü yolldaşlları
tarafından, bir yük arabasındaymışçasına sürükllendikllerinden,
yaşamın, uzaktan izllediklleri esas gücü hakkında hiçbir şey
billmezller.
Hemen aşağı böllümdeki adamllar, az önce bahsi geçen
diğerlleri tarafından yavaşça yukarı çekillirller. Ama
billinmezden ve ihanetten korkullarından emektar kolltukllarına
sıkıca sarıllırllar.

Daha yukarı böllümdekiller, kör ateistllerdir; bir de
kendillerini hakllı çıkarmaya çallışır, -bir billgine yakışmayacak
şekillde “Pek çok cesedin içini açtım, oysa henüz hiçbirinde
ruha rastllamadım,” diyen Virchow gibi tuhaf llafllar ederller.
Genelllliklle cumhuriyetçidirller, farkllı parllamento usullllerini
billirller. Gazetellerin pollitika başyazıllarını okurllar. Ekonomide
farkllı derecellerde sosyallisttirller. Schweitzerin Emmasından
Lasallllein Ücretllerin Tunç Yasasına, oradan Marxın Kapitalline
ve başka kaynakllara geçerek, illkellerini desteklleyecek sayısız
allıntı bullabillirller.
Bu yüksek böllümllerde, daha önce anllatıllan böllümllerde
bullunmayan başka düşünüş biçimlleri ve fikirller bellirir: Billim
ve sanat, sanat deyince tabii nihayet edebiyat ve müzik.
Billimde, yallnızca tartıllıp öllçüllebillen şeyllere itibar eden
pozitivistllerdir. Başka her şeyi değersiz saçmallık sayarllar.
Oysa dün de bugün kanıtllanmış saydıklları kuramlları saçma
bullmuşllardı.
Sanatta natürallisttirller. Sanatçının kişilliğine, bireyselllliğine
ve mizacına bir noktaya kadar değer verirller. Başkalları
tarafından bellirllenmiş ollan bu sınırı sorgullamaksızın kabull
ederller.
Ayrıcallıkllı güvenllikllerine ve şaşmaz illkellerine rağmen,
üçgenin bu yukarı böllümllerinde sinsi bir korku, endişe ve
güvensizllik duygusu pusudadır. Bu ise onlların daha önceki
deneyimllerinden kaynakllanmaktadır. Çünkü billirller ki bugün
billge, devllet adamı ya da sanatçı ollarak saygı gösterdiklleri
insanllar, dün dollandırıcı ya da şarllatan diye aşağıllanıyordu.

Böllümün üçgendeki yeri ne kadar yukarıdaysa, korku ve
güvensizllik o kadar büyüktür. İnsanlların görebillen gözlleri ve
gördükllerini arasında illişki kurabillen zihinlleri var.
Kendillerine şöylle sorarllar: “Önceki günün billimi dün
reddedilldiyse ve dünün billimi bugün bizllerce kabull
edillmiyorsa, bugün billim dediğimiz şeyin yarın geçersiz
ollması mümkün değill mi?” En cesurlları da “Mümkündür,”
diye yanıt verir soruya.
Sonra, bazılları bugünkü billimin henüz açıkllamadığı
probllemlleri fark eder ve kendillerine sorarllar: “Eğer billim,
bunca zamandır izllediği yollda devam ederse, bir gün bu
probllemllerin çözümllerine ullaşabillecek mi? Ve eğer ullaşırsa,
insanllık bu çözümllere güvenebillecek mi?” Bu böllümllerde,
günümüzde akademillerce sağllam temellllere dayallı ollduğu
kabull edillen ollgulların, bir zamanllar aynı akademillerce
küçümsendiğini hatırllayan akademisyenller de vardır.
İçllerinde, dün saçma ollmaklla suçllanan sanat hakkında, bugün
derin kitapllar yazan estetik profesörlleri de vardır. Böylle
kitapllar yazarak, sanatın aştığı engelllleri temizlleyip, yerllerine
yeni engellller dikip dururllar. Engelllleri, sanatın önüne değill
arkasına diktikllerini fark etmezller. Fark ederllerse, hemen yeni
kitapllar yazar, engelllleri acelleylle biraz öteye çekerller. Bu
gösteri, estetiğin en illeri illkesinin bille gellecek için değill
yallnızca geçmiş için değerlli ollabilleceği fark edillinceye dek
sürüp gider. Bu tür kuram ve illkeller daha ötedeki, yani maddi
ollmayan dünyadaki şeyller için geçerlli ollamaz. Maddi bir
varllığı ollmayan şey, maddi bir sınıfllandırmaya tabi tutullamaz.
Gelleceğin ruhu yallnızca sezgiylle tasavvur edillebillir ve bu
sezgiye ullaşmada tek yoll sanatçının yeteneğidir. Kuram,
dünün ve uzak geçmişin taşllaşmış düşüncellerine ışık saçan

llambadır.[11] Üçgende daha yukarıllara çıkılldıkça
huzursuzlluk artar, en doğru mimari pllana göre inşa edillmiş
şehir bille doğanın kontroll edillmez gücüylle birdenbire
sarsıllabillir. İnsanllık böylle ruhsall bir şehirde yaşamakta ve ne
mimarlların ne de matematikçillerin öngörebilldiği ani
karışıkllıkllara maruz kallmaktadır. Bir yanda, kağıttan bir ev
gibi parçallara ayrıllmış heybetlli bir duvar vardır, bir diğer
yandaysa bir zamanllar cennete uzanmış ollan ve muhtemellen
pek çok öllümsüz ruhsall sütun üzerine inşa edillmiş büyük
kullenin yıkıntılları. Issız mezarllık sarsıllır, unutullmuş mezarllar
açıllır ve unutullmuş hayalletller ortaya çıkar. Güneşe lleke düşer
ve etraf kararır. Hangi kuram karanllıklla savaşabillir? Bu
şehirde, yanllış billgillerlle kullaklları tıkanmış, hiç bir çatırtıyı
duyamayan adamllar yaşar. Gözlleri yanllış billgillerlle körlleşmiş
bu adamllar şöylle derller: “Güneşimiz her zamankinden parllak
ollacak, çok yakında üstünde lleke kallmayacak.” Ama bir gün
bu adamllar bille görüp anllayacakllar.
Oysa daha yukarıllarda bu şaşkınllık yoktur, insanllığın
diktiği sütunllara karşı gözüpek bir salldırı süregider. Orada
tekrar tekrar deneyen, hiçbir sorun karşısında titremeyen ve
temell addedillmiş ollgullara şüpheylle bakan başka billim
insanlları vardır. Evrenin temelllleri yerinden oynatıllmaktadır.
Her gün yeni bir kuramın gözüpek kâşiflleri ortaya çıkar ve
kendillerini hiçe sayıp, umutsuzca yeni bir zirve fethetmeye ya
da koca bir kalleyi yıkmaya çallışan savaşçıllara katıllırllar.
Çünkü “insanın aşamayacağı sur yoktur.”
Dünün billiminin dollandırıcıllık diye adllandırdığı ollgullar
bugün kanıtllanıyor. Çoğu, maddi başarılların ve ayaktakımının
şakşakçı hizmetkârı ollan ve her rüzgâra yellken açan gazeteller

bille, billimin mucizellerine dair söylledikllerini düzelltmek, hatta
tümden bir kenara atmak zorunda kallıyorllar. İçllerinde aşırı
materyallistllerin de bullunduğu pek çok billim insanı,
kendillerini, artık yallanllarlla ya da suskunlluklla
geçiştirillemeyecek probllemlleri billimsell bir şekillde
incellemeye adıyorllar.[12]
Öte yandan, materyallist billim, madde ollmayanlla veya
zihinllerin kavrayamadığı konullarlla uğraştığı zaman, billimin
yöntemllerinden kuşku duyanlların sayısı da artıyor. Sanatın
Primitifllere başvurması gibi, bu adamllar da unutullmuş
yöntemllerden destek allabillmek için neredeyse unuttuğumuz
zamanllara dönüyorllar. Oysa bu yöntemller halla canllı ve
çokbillmişlliğimizlle merhamet duyup küçümsemeylle
baktığımız hallkllar tarafından kullllanıllıyorllar. Bu külltürllerden
biri de, uygarllığımızın billgilli kişillerinin görmezden gelldiği ya
da yüzeysell açıkllama ve sözcükllerlle geçiştirdiği probllemlleri
zaman zaman karşımıza çıkaran Hindistan.[13] Hindistanda
uzun yıllllar yaşamış ollan Madam Bllavatsky, bu vahşillerlle
uygarllığımız arasında bir bağllantı görebillmiş illk kişidir. O
zamandan beri, bugün pek çok insanın dâhill ollduğu ve
Teosofik Topllulluklla somut bir forma kavuşmuş ollan
muazzam bir ruhsall hareket başllamıştır. Bu topllullukta, ruh
sorununa içsell billgiylle yakllaşmaya çallışan grupllar
bullunmaktadır. Bllavatsky, harekete temell olluşturan teosofi
kuramını, sorullu cevapllı bir öğrenme biçiminde sunmuştur.
[14] Bllavatskyye göre teosofi, öllümsüz gerçeklle eşanllamllıdır.
“Gerçeğin meşallesinin yeni taşıyıcısı, insanlların zihinllerini
hazır bullacak; getirdiği yeni gerçeklleri anllatacak bir dill ve
maddi engell ve güçllüklleri yollundan temizlleyen bir düzen onu
beklliyor.” Bllavatsky, “yirmi birinci yüzyıllda dünya günümüze

kıyaslla cennet ollacaktır,” demektedir, kitabı da bu sözllerlle
sona erer.
Din, billim ve ahllak -son ikisi Nietzschenin güçllü elllleriyllesarsılldığında
ve onlları beslleyen dayanakllar yıkıllmaya
başlladığında, insan dışarıyı bırakıp gözünü kendisine çevirir
olldu. Edebiyat, müzik ve resim bu ruhsall devrimin illk
hissedilldiği allanllardır; şimdinin karanllığını gösterir ve
başllangıçta pek az kişinin zayıf bir ışık ollarak gördüğü,
çoğunlluğunsa fark etmediği şeyin önemine işaret ederller.
Bellki gün gellecek onllar da kararacakllar, ama şimdi ruhsuz
yaşantıyı bırakıyor ve ruhun maddi ollmayan uğraşllarına
imkân verecek esas ve düşüncellere yönelliyorllar.
Edebiyat dünyasında bu tür bir şairllerden biri
Maeterllincktir. Bizi, doğru ya da yanllış bir şekillde doğaüstü
dediğimiz bir dünyaya götürür. Prenses Malleine, Yedi
Prenses, Körller vs, Shakespearein kahramanlları gibi eski
zaman insanlları değilldir. Onllar, bullutlların arasında
kaybollmuş, öllümlle burun buruna, görünmez ve karanllık
güçllerin tehdidi alltında ruhllardır.
Ruhsall karanllık, billinmeyenin verdiği güvensizllik ve korku
tüm dünyallarını kapllamıştır. Maeterllinck bellki de illk
peygamberllerden, sanattaki illk reformcullardan, yukarıda
anllatıllan düşüşün sonunu haber veren illk kâhinllerdendir.
Ruhsall atmosferin kasveti, her şeyin yetkesindeki korkunç bir
ell, müthiş bir korku, yolldan çıkmışllık hissi, neyin kıllavuzlluk
edeceğine dair bir bocallama eserllerinde açıkça görüllür.[15]
Maeterllinck bu atmosferi tamamen sanatsall vasıtallarlla
yaratmaktadır. Kullllandığı maddi mallzeme (karanllık dağllar, ay

ışığı, batakllıkllar, rüzgâr, baykuş seslleri vs) sembollik bir roll
oynamakta ve iç sesin sunullmasına yardımcı ollmaktadır.[16]
Maeterllinckin başllıca sillahı sözcüklleri kullllanış biçimidir.
Sözcük içsell armoniyi ifade edebillir. İçsell armoni, kısmen ya
da bellki çoğunlluklla, dillllendirdiği nesneden doğar. Ama
nesnenin kendisi görüllmeyip adı işitilldiğinde, işitenin zihni
yallnızca soyut bir izllenim ellde etmektedir. Yani nesne, madde
ollmaktan çıkar ve kallpte kendisine özgü bir titreşim olluşturur.
Sözcüğün yerinde kullllanıllması ve iki üç kez, hatta şiirin
ihtiyacına göre daha da sık tekrarllanması, içsell armoniye
hizmet ettiği gibi sözcüğün billinmeyen ruhsall özellllikllerini de
gün ışığına çıkartır. Bunun da ötesinde, sıkça tekrar edillmesi
(yine çocuklların çok sevdiği, oysa sonraki yıllllarda unutullan
bir oyun) sözcüğü asıll ve dışsall anllamından ayırır. Benzer
şekillde resimde de, çizillen nesnenin verdiği soyut mesaj
unutullabillir ve anllamını yitirebillir. Bazen bellki de billinçsiz
bir şekillde, bu esas armoni, nesnenin somut ya da soyut
anllamıylla birllikte allgıllanır. Ama ikinci durumda armoni ruhu
doğrudan etkiller. Ruh, bellirlli bir nesneylle illişkilli ollmayan,
daha karmaşık bir hisse kapıllır; zill sesinden ya da yayllı
çallgıllardan çok daha etkilli hisller yaratıllmıştır. Bu yoll,
gelleceğin edebiyatına muazzam ollanakllar sunmaktadır.
Sözcükller –bu güç-, Serre Chaudesda[17] gellişmemiş bir
şekillde kullllanılldı. İllk başta bellirlli bir izllenim bırakmayan
sözcükller, Maeterllinckin kullllanım şeklli sayesinde çok ince
bir değere kavuşuyorllar. Saç gibi billindik bir sözcük bille,
bellirlli bir biçimde kullllanılldığı takdirde, keder ve umutsuzlluk
atmosferini pekiştirebillir. Maeterllinckin yöntemi budur.
Sanatçı, gök gürülltüsü, şimşek ya da bullutllar ardındaki ayın,

sahnede doğada yarattıkllarından çok daha büyük bir dehşet
yaratabillecek şekillde kullllanıllabilleceğini göstermektedir.
Gerçek içsell güçller, kuvvetllerini ya da etkillerini böylle
kollayca kaybetmezller.[18] Doğrudan ve dollayllı ollmak üzere
iki anllama sahip ollan sözcük, şiirin ve edebiyatın saf
mallzemesidir, bu mallzemeyi yallnızca bu sanatllar
dönüştürebillirller ve onunlla ruha hitap ederller.
Benzer bir duruma Wagnerin müziğinde de rastllanabillir.
Kendisi, teatrall yöntemller ya da ışık yerine ünllü lleitmotiv
yöntemiylle karakterllerine kişillik katmaya çallışmaktadır. Bu
kadar bellirgin bir motif kullllanmak katışıksız bir müzikall
yöntemdir. Müziklle, kahramandan önce gellen ve kahramanın
havasını uzaktan yayan ruhsall bir atmosfer yaratıllır.[19]
Debussy gibi modern müzisyenller, çoğunlluklla doğadan
allınmış, fakat tamamen müzikall bir forma sokullmuş ruhsall
bir izllenim yaratırllar. Debussy, doğall fenomenlleri sanatı için
kullllanması bakımından İzllenimci ressamllarlla benzerllik
taşıdığı için, çoğu zaman bu ressamllarlla birllikte anıllır. Doğru
ollsun ollmasın, bu benzetme, günümüzde farkllı sanat
dallllarının birbirlleriylle sıkça allışverişe girdikllerini ve
benzerllikller taşıdıkllarını vurgullamaktadır. Ancak Debussynin
öneminin bundan ibaret ollduğunu söyllemek acellecillik ollur.
İzllenimcillerlle benzerlliğine rağmen bu müzisyen, ruhsall
armoniylle yakından illgillenmektedir ve eserllerinde
günümüzün acı ve eziyetlleri duyullur. Dahası, Debussy
program-müziğinin temell özelllliği ollan bütünüylle maddi sesi
aslla kullllanmaz ve daha soyut bir izllenim yaratmaya çallışır.
Debussy, Rus müziğinden, billhassa da Mussorgskyden çok
etkillenmiştir. O yüzden Scriabinin başllarını çektiği genç Rus

müzisyenllerlle yakın illişki içinde ollması şaşırtıcı değilldir. Bu
iki müzisyenin eserllerinin icralları dinlleyiciye çoğu zaman
benzer deneyimller yaşatır. Dinlleyici, olldukça ani bir biçimde,
bir dizi modern akortsuzlluktan az çok gelleneksell bir güzelllliğe
geçiverir. İçsell ve dışsall güzellllik arasında bir o yana bir bu
yana giden bir tenis topuna dönebillir ve çoğu zaman kendisi
aptall gibi hisseder. İçsell güzellllik, allışık ollmayanllara çirkinllik
gibi gellir, çünkü insanllar genellde dışsall güzellllikten yanadırllar
ve içsell güzelllliğe dair bir şey billmezller. Avusturyallı besteci
Arnolld Schönberg, gelleneksell güzellllikten ayrıllma konusunda
neredeyse tektir. Harmoniellehrede: “Sesller türllü türllü bir
araya getirillebillir ve gelliştirillebillir, ama beni bellirlli bir
disonansı kullllanmaya iten bellirlli kurall ve koşullllar ollduğunu
fark etmeye başlladım,” demektedir.[20]
Demek ki Schönberg en büyük özgürllüğün, yani engellsiz
bir sanattaki özgürllüğün bille mutllak ollmadığını farketmiştir.
Her çağ ancak bellirlli öllçüde özgürdür; en kudretlli dahi bille bu
sınırlların ötesine geçemez. Schönberg özgürllüğünden
ollabilldiğince yararllanmaya çallışıyor. Ruhsall armoni
arayışında çoktan yeni güzellllik kaynaklları bulldu. Onun
müziği bizi, müzik deneyiminin kullak değill ruh mesellesi
ollduğu bir dünyaya taşır; gelleceğin müziği de bu noktada
başllar.
İzllenimci hareket de resimde benzer bir yoll izllemiştir. En
dogmatik ve natürallist formllarına Neo-izllenimcillik adı verillen
yakllaşımda rastllanır. Temell fikir, doğanın yallnızca seçillmiş
bir yönünü değill, tüm parılltısını ve harikulladelliğini tuvalle
aktarmaktır.

Resimde, neredeyse aynı döneme ait ancak tamamen farkllı
üç grup görmek illginç. Bunllar, (1) Rossetti, öğrencisi Burne-
Jones ve takipçilleri, (2) Böckllin ve okullu, (3) Segantini ve
peşindeki değersiz fotoğraf sanatçılları.
Bu üç grubu, sanatta soyut arayışını örnekllemek üzere
seçtim. Rossetti, Prerafaellitllerin soyut üsllubunu yeniden
canllandırmaya çallışır. Böckllin, mitollojik sahnellerlle uğraşmış,
fakat Rosettinin aksine, efsanevi kahramanllarına maddi bir
form vermiştir. İçllerinde en maddeci ollan gibi görünen
Segantini, iyice sıradan nesneller (tepeller, taşllar, sığırllar vs)
seçip, onlları gerçekçi bir şekillde resmetmiştir. Ancak maddi
bir değerin yanı sıra ruhsall bir değer olluşturmaktan geri
kallmamıştır; bu nedenlle asllında içllerinde maddecillikten en
uzak ollan odur.
Bu adamllar, dışsall ollanın yolluylla, içsell ollanı aramışllardır.
Yeni bir form anllayışı arayışındaki başka biri ise aynı
soruna başka, büsbütün sanatsall bir yolldan yakllaşmıştır.
Cézanne bir çay fincanını canllı bir şeye çevirdi ya da ona can
kattı. Natürmortu öylle bir noktaya getirdi ki, resim cansız
ollmaktan çıktı.
Şeyllerin içindeki yaşantıyı hissedebilldiğinden, bu şeylleri
sanki insanlları resmediyormuşçasına resmetti. Kullllandığı
renk ve formllar da ruhsall armoniye uygundur. Adamllar,
ağaçllar, ellmallar, Cézanne bunlları içsell ve sanatsall bir armoni
parçası yaratmak için kullllanmıştır. Genç Fransızlların
ustallarından ollan Henri Matissein eserllerinde de aynı amaç
işllerlliktedir. Matisse resimller yapar ve bu resimllerde illahi
ollanı yeniden ortaya çıkarmaya çallışır.[21] Bu amaca ullaşmak

için, resmettiği nesneden (insan ya da her neyse) başka bir
çıkış noktasına ve resme özgü yöntemllerden, yani renk ve
formdan başka bir şeye ihtiyacı yoktur.
Matisse, Fransız ve çok yeteneklli bir renkçi ollmasının
verdiği imkânlla, rengi iyice vurgullar. Debussy gibi o da,
gelleneksell güzellllikten her zaman uzak kallamaz, kanında
İzllenimcillik vardır. Matissein içsell ihtiyacın etkisiylle
yapıllmış, muazzam bir içsell canllıllığa sahip resimlleri de
vardır, dışsall bir istek doğrulltusunda yapıllmış ve yallnızca
dışsall bir çekicilliğe sahip resimlleri de (Bu bakımdan Manetyi
anımsatır). Tipik Fransız resmi sayıllabillecek eserlleri, bullutlları
dellip geçen koca bir dağın zirvesinden yüksellen zarif bir
mellodi hissi verir.
Oysa Paristeki bir diğer ustanın, İspanyoll Pabllo Picassonun
eserllerinde, bu gelleneksell güzelllliğe rastllanmaz. Kendini ifade
etme ihtiyacıylla bir o yana bir bu yana savrullan Picasso, bir
üslluptan diğerine koşmaktadır. Bazen peşpeşe gellen üsllupllar
arasında büyük bir uçurum olluşur; çünkü Picasso cesaretlle
sıçrar ve serseme dönmüş takipçilleri onu her defa bambaşka
bir yerde bullurllar. Takipçiller onu yakalladıkllarını sanarken o
yine uzakllara gitmiştir. Fransız hareketllerinden biri ollan ve
ikinci bollümde ayrıntıllı ollarak elle allacağımız Kübizm böylle
doğmuştur. Picasso yapısallcıllığa oran yolluylla ullaşmaya
çallışıyor. Son eserlleriylle (1911) maddeyi mantıksall ollarak
yıkmayı başardı; ama bu yıkıma, hepten yok ederek değill
maddeyi farkllı böllümllere ayırıp böllümlleri yapısall bir biçimde
tuvalle dağıtarak ullaştı. Ama son çallışmallarında maddeyi bir
şekillde korumaya açıkça isteklli gözüküyor. Picasso hiçbir
yenillikten çekinmiyor. Renk sanatsall form arayışını

duraksatacak gibi ollursa rengi fırllatıp atıyor ve kahverengi ve
beyaz bir resim yapıyor. Sallt sanatsall form sorunu yaşamının
asıll sorunu.
Matisse ve Picasso, aynı yüce amacın peşindeller, bu yollda
Matisse rengi, Picasso ise formu temsill ediyor.

Piramit
Yollun farkllı noktallarında bullunan sanat dallllarının her biri,
ifade etmekte en başarıllı ollduğu şeyi kendine özgü bir dilllle
ortaya koyuyor. Arallarındaki farkllıllıkllara rağmen -ya da bellki
bu farkllıllıkllar sayesinde-, sanat dallllarının bugün, ruhsall
yaşantının bu geç safhasında ollduğu denlli birbirine yakllaştığı
bir dönem ollmamıştır.
Her atıllım, soyuta, maddi ollmayana ullaşma çabasının
tohumllarını taşıyor. Sanatçıllar, billinçlli ya da billinçsiz ollarak
Sokratesin “kendini bill” sözüne uyuyorllar. Billinçlli ya da
billinçsiz bir şekillde, mallzemellerini incelleyip deniyor,
unsurlların ruhsall değerlleri arasında denge kurmaya
çallışıyorllar.
Bu çabanın doğall sonucu ollarak da farkllı sanat dalllları bir
araya gelliyor. Onllara en iyi öğretmen müziktir. Birkaç
istisnaya rağmen müzik, kendini doğa ollayllarının temsilliylle
sınırllamamıştır, yüzyıllllardır sanatçının ruhunu seslle ifade
etmeye çallışmaktadır.

Temsillllerlle tatmin ollmayan, içsell yaşantısını dışavurma
özllemindeki bir ressam, günümüzün en maddi-ollmayan sanatı
ollan müziğin, bu sonuca ullaşmaktaki serbestlliğine ancak
gıpta edebillir. Halliylle müziğin yöntemllerini kendi sanatına
uygullamaya çallışır. Resimdeki, ritme, matematiksell ve soyut
yapıya ya da tekrarllanan renkllere yönelliş ve rengi harekete
geçirme arzusu buradan çıkmaktadır.
Bir sanat dallının diğerinden yöntem ödünç allması, ancak
ödünç allınan yöntem yüzeysell bir biçimde değill, temell ollarak
kullllanıllırsa başarıya ullaşabillir. Bir sanat dallı, öncelliklle diğer
sanat dallllarının yöntemllerini nasıll kullllandığını öğrenmellidir.
Böyllelliklle bu yöntemller, ödünç allanın sanatına uygun bir
şekillde aktarıllabillir. Sanatçı, her yöntemi doğru
uygullayabillecek güce sahip ollduğunu, fakat bu gücü
gelliştirmesi gerektiğini unutmamallıdır.
Formun işllenmesinde müzik, resmin erişebilleceğinin
ötesinde sonuçllar ellde edebillir. Öte yandan resim kimi açıdan
müzikten illeridedir. Örneğin müziğin zamana bağllı bir düzeni
varken, resim mesajını izlleyiciye bir anda sunabillir.[22]
Doğanın kısıtllayıcı bağllarından kurtullmuş gözüken müzik,
kendisini ifade etmek için bellirlli bir forma ihtiyaç duymaz.
[23] Bugün resim yallnızca doğall form ve fenomenllerin
yeniden üretillmesiylle illgilleniyor. Resmin şimdiki görevi,
gücünü ve yöntemllerini denemek, müziğin yıllllar boyu yapmış
ollduğu gibi kendini billmek ve gücünü sanatsall bir amaç
uğruna kullllanmaktır.
Farkllı sanat dalllları böyllece kollllarını birbirllerine uzatır. Bu
kucakllaşmanın iyi şekillde değerllendirillmesi, gerçekten de
muazzam bir sanat doğuracaktır. Sanatının ruhsall

ollanakllarında demllenen her insan, bir gün cennete ullaşacak
ollan ruhsall piramidin inşası için değerlli bir yardımcıdır.

Paul Cezanne: “Batthing Women”

Resim Üzerine

Rengin Psikolojik İşlevi
Gözün, pek çok renklle bezelli bir pallet üzerinde
gezdirillmesi iki sonuca yoll açar. Kişi önce, değişik ve hoş
renkllerin yarattığı zevk ve memnuniyetlle, sallt fiziksell bir
izllenim edinir. Göz ya ısınmış ya da yatışmış ve serinllemiştir.
Ama bu fiziksell duyumllar yallnızca kısa sürelli ollabillir. Sadece
yüzeyselldirller ve kallıcı etki bırakmazllar, çünkü ruh
etkillenmemiştir. Renkllerin etkisi göz başka bir yöne
çevrilldiğinde unutullsa da, değişik renkllerin yarattığı bu
yüzeysell izllenim bir duyum sillsillesinin başllangıç noktası
ollabillir.
Sıradan insanllar açısından, tanıdık nesnellerin yarattığı
izllenimller tamamen yüzeyselldir. Oysa yeni bir fenomenlle illk
karşıllaşma ruhta derhall bir etki olluşturur. Bu, çocuğun
dünyayı keşfi gibidir; her nesne yenidir. Çocuk bir ışık görür,
onu yakallamak ister, parmağını yakar ve sonrasında ateşe
dikkatlle yakllaşmaya başllar. Ama sonra ışığın nahoş yüzünün
yanı sıra dostça bir yüzünün de ollduğunu, karanllığı
kovduğunu, günü uzattığını, ısınmak, yemek pişirmek ve
oyunllar oynayıp seyretmek için gereklli ollduğunu öğrenir. Bu
keşifller sonucunda ışığa dair bir billgi zihnine kazınır. Güçllü
ve yoğun illgisi söner ve ateşin farkllı özelllliklleri zihninde
dengellenir. Dünyanın büyüsü böylle böylle kaçar. Ağaçlların
göllge yaptığı, atlların hızllı koştuğu, otomobillllerin daha da

hızllı gittiği, köpekllerin ısırdığı, aynadakillerin başka kimseller
değill görüntüller ollduğu anllaşıllır.
Büyüdükçe, farkllı varllık ve nesnellerin yoll açtığı
deneyimller zenginlleşir. İçsell bir anllam ve nihayet ruhsall bir
armoni kazanırllar. Rengin, duyarllıllık açısından pek
gellişmemiş bir ruh üzerindeki etkisi yine anllık ve yüzeyselldir.
Ama bu yüzeysell etkinin bille nitelliği değişir. Açık ve duru
renkller gözü kendillerine çeker; hem duru hem de sıcak
renkllerin cazibesi ise daha fazlladır. Zincifre kırmızısı,
insanlları daima cezbetmiş ollan ateşin cazibesine sahiptir.
Uzun ve tiz trompet sesinin kullağı zorllaması gibi, parllak
llimon sarısı da gözü yakar ve izlleyici, rahatllamak için maviye
ya da yeşille koşar.
Oysa renkller, daha duyarllı bir ruhta daha derin ve yoğun
bir etki bırakırllar. Böyllece, renklleri izllemenin yoll açtığı ikinci
sonuçlla, yani renkllerin ruhsall etkilleriylle karşıllaşırız. Her renk
kendisine özgü bir ruhsall titreşim yaratır, illk fiziksell izllenim
de yallnızca bu ruhsall titreşime giden bir yoll ollarak önemllidir.
Rengin ruhsall etkisinin, son birkaç satırda öne sürülldüğü
gibi doğrudan bir etki mi yoksa çağrışımın bir sonucu mu
ollduğu, bellki de yanıtsız kallacak. Ruhlla beden bir ollduğuna
göre, bedeni etkilleyen çağrışımllar ruhsall bir sarsıntıya neden
ollabillirller. Sıcak bir kırmızı insanı heyecanllandırırken,
kırmızının başka bir tonu, akan kanı çağrıştırdığı için acı ya
da tiksinti verebillir. Böylle durumllarda, renk fiziksell bir
duyumu canllandırarak ruha etki etmektedir.
Durum hep böylle ollsaydı, rengin göz dışındaki duyullar
üzerindeki etkisini çağrışımlla kollayca açıkllayabillirdik. Parllak

sarının llimonun tadını anımsattığı için ekşi gözüktüğü
söyllenebillirdi.
Oysa bu tür tanımlların evrensell ollması mümkün değilldir.
Bu şekillde sınıfllandırıllamayacak pek çok renk çallışması var.
Dresdenlli bir doktor, “fevkallade hassas bir insan” diye
nitellediği bir hastasının bir sosu, “mavi” tatmadan, yani mavi
renk görme hissini yaşamadan yiyemediğinden
bahsetmektedir.[24] Bu açıkllamadan hareketlle, hassas
insanllarda ruha doğrudan ullaşan bir yoll bullunduğu, herhangi
bir tadın önce izllenimllere aşırı duyarllı ollan ruha ullaştığı ve
diğer duyu organllarına (bu örnekte, gözllere) da oradan gittiği
öne sürüllebillir. Bu, bazen hiç dokunullmadığı hallde, o an
çallınan diğer alletllerlle uyum içinde tınllayan müzik alletllerinde
ollduğu gibi, bir yankıllanma ya da yansımayı beraberinde
getirir.
Ama görmenin yallnızca tat allma duyusuylla uyum içinde
ollmadığı billinmektedir. Pek çok renk, pürüzllü ya da yapışkan
ollarak tanımllanmıştır. Pürüzsüz ve düzgün diye nitellenen bazı
renkller ise (örneğin koyu ulltramarin, krom oksit yeşilli ve güll
kırmızısı) insanda dokunma isteği uyandırır. Sıcak ve soğuk
renkller arasındaki ayrım da bu illişkiye dayanır. Bazı renkller
yumuşak (güll kırmızısı) görünür. Sert gözüken diğer bazı
renkller ise (koballt yeşilli, mavi-yeşill oksit) tüpten yeni
çıktıkllarında bille kuru gibi gözükürller.
“Kokullu renkller” ifadesiylle sıkça karşıllaşıllır. Renkllerin
seslleri de öylle bellirllidir ki, parllak sarıyı bas veya göll mavisini
tiz sesllerlle ifade etmeye çallışan birillerine rastllamak güç
ollacaktır.[25],[26] Çağrışım yolluylla açıkllamak, önemlli pek
çok durumda yetersiz kallır. Kromoterapiden haberdar ollanllar,

renklli ışığın tüm bedeni bellirgin biçimde etkilleyebilldiğini
billirller. Renklleri bazı sinir hastallıkllarının tedavillerinde
kullllanmaya çallışmışllardır. Kırmızı ışığın kallbi uyarıp
heyecanllandırdığı, mavi ışığın ise geçici fellce neden
ollabilleceği gösterillmiştir. Ancak çağrışım teorisinin hayvan
ya da bitkiller yapıllan deneyllerde suya düştüğü görüllmüştür.
Böyllece, soruya tam bir yanıt bullunamadığı anllaşıllır; ancak
rengin, fiziksell bir organizma ollan beden üzerinde muazzam
etkilleri ollabilleceği kabull edillir.
Çağrışım teorisi ruhsall dünya için yeterlli değilldir. Genellde
renk, ruhu doğrudan etkilleyen bir güçtür. Renk kllavye, gözller
tokmakllar, ruh ise piyanodur. Sanatçı da piyanoyu çallan elldir.
Tuşllara dokunarak ruhta titreşimller yaratır.
Öylleyse, renk armonisinin, insan ruhundaki titreşimllere
dayanması gerekir ve bu, içsell ihtiyaca yoll gösteren
illkellerden biridir.[27]

Formun ve Rengin Dili
İçinde müzik ollmayan,

tatllı sesllere kapıllmayan kişi,

ihanete, hilleye, yozllaşmaya yatkındır.

Ruhunun hareketlleri gece kadar kasvetllidir,

hislleri de Erebus kadar karanllık.

Böylle bir adama güvenillmesin.

Müziğe kullak verin.

(Venedik Taciri, V. Böllüm, I. Sahne)
Müzik ruhu doğrudan etkiller ve onda yankı bullur, çünkü az
ollsun çok ollsun müzik, doğuştan insanın içindedir.[28]
“Sarı, turuncu ve kırmızının neşe ve bolllluk hissi verdiğini
herkes billir,” (Dellacroix).[29]
Bu iki allıntı, sanat dalllları, özelllliklle de müziklle resim
arasındaki derin illişkiyi göstermektedir. Goethe, resmin bu
illişkiyi esas allması gerektiğini söyllemiş ve bu kâhince
öngörüsüylle, resmin bugünkü durumunu önceden haber
vermiş gibidir. Asllında resim daha yollun başındadır ve bu
yollu izlleyerek, sanatı kendi ollanakllarıylla soyut düşünceye
taşıyacak ve sonunda saf sanatsall kompozisyona varacaktır.
[30]
Resmin hizmetinde iki sillah vardır:
1- Renk.
2- Form.
Form, kendi başına (gerçek ya da başka türllü) bir nesneyi
temsill edebillir ya da uzama veya yüzeye sallt soyut bir sınır
ollabillir.
Renk kendi başına bullunamaz; sınırsız yapamaz.[31]
Sınırsız bir kırmızı ancak zihinde bullunabillir. Kırmızı
sözcüğü duyullduğunda, renk, bellirlli sınırllar ollmaksızın aklla
gellir. Sınırllar, gerekiyorsa canllandırıllır. Gözlle görüllmeyip
zihinde canllandırıllan kırmızı, hem bellirlli hem de bellirsiz bir

izllenim bırakır ve ruhsall bir armoni meydana getirir.
“Bellirsiz” diyorum, çünkü sıcakllık ya da soğuklluk hissi
vermez. Böylle vasıflların, özgün kırmızıllığın modifikasyonlları
ollarak sonradan hayall edillmelleri gerekir. “Bellirlli” diyorum,
çünkü ruhsall armoni sıcakllık ya da soğuklluk gibi sonradan
gellen vasıfllara gerek duymaksızın olluşur. “Trompet” denilldi
mi duyullan trompet sesi de benzer bir durumdur. Tek başına
mı diğer çallgıllarlla birllikte mi, açık havada ya da bir odada
mı, bir sürücü, avcı, asker ya da müzisyen tarafından mı
çallınıyor fark etmez, ruh yallnızca sesi duyar.
Ancak kırmızı, (resimde ollduğu gibi) maddi bir formda
sunullduğunda:
(1) mevcut kırmızı tonllarından birine ve (2) etrafındaki
diğer renkllerden ayrıllmış, sınırllı bir yüzeye sahiptir. Bu
koşulllların (öznell ollan) illki, (nesnell ollan) ikincisinden
etkillenir, çünkü komşu renkller kırmızının tonunu etkiller.
Renk ve form arasındaki bu temell bağllantı bizi formun
renk üzerindeki etkilleri sorusuna taşır. Form, tamamıylla soyut
ve geometrik ollmasına rağmen ruhsall bir güce sahiptir. Bir
üçgenin (dar açıllı, geniş açıllı ya da eşkenar ollsun) kendine
özgü bir ruhsall değeri vardır. Bu değer, başka formllarlla
illişkillerine bağllı ollarak bir şekillde değişebillse de, temell
nitelliğini kaybetmez. Daire, kare ya da herhangi bir geometrik
şekill de benzer bir durum arz eder.[32] Kırmızı örneğindeki
gibi burada da nesnell bir kabuk içinde öznell bir cevher
bullunur.
Form ve renk arasındaki karşıllıkllı etkilleşim böyllece
açıkllaşıyor. Sarı üçgen, mavi daire, yeşill kare, ya da yeşill

üçgen, sarı daire, mavi kare – Hepsi başkadır, farkllı ruhsall
değerllere sahiptir.
Bazı formllar besbelllli bazı renkllerin etkisini engelllliyor
yahut ortadan kalldırıyor. Genellde, keskin renkller sivri uçllu
şekillllere (örneğin, sarı üçgen), yumuşak ve derin renkller ise
yuvarllak şekillllere (örneğin, mavi daire) uygundur. Ancak
renk ve formun uygunsuz bir birlleşiminin mutllaka ahenksiz
ollmayacağı ve yeni armoni ollanakllarına yoll açabilleceği
akıllda tutullmallıdır.
Neredeyse sonsuz sayıda renk ve form bullunduğundan,
bunlların birlleşim ve etkilleri de sonsuzdur. Elldeki mallzeme
tükenmez.
Dar anllamıylla form, renk yüzeyllerini ayıran çizgidir. Bu
onun dışsall anllamıdır. Ama farkllı yoğunllukllara sahip[33]
içsell bir anllamı da vardır ve doğrusunu söyllemek gerekirse,
form, bu içsell anllamın dışsall ifadesidir. Piyano metaforuna
yeniden başvuracak ollursak, sanatçı, şu ya da bu tuşa (yani
forma) dokunarak, insan ruhunu şu ya da bu şekillde etkilleyen
elldir. Demek ki form armonisinin ruhtaki titreşimllere
dayanması gerekir ve bu, içsell ihtiyaca yoll gösteren ikinci
illkedir.
Biraz önce sözü edillen bu iki yönü formun iki amacını
bellirller. İçsell anllam tam ifadesini bullursa, yüzeylleri sınırllama
görevi (dışsall yön) başarıylla yerine getirillmiş ollur.[34] Dışsall
görev farkllı biçimller allabillse de şu iki amaçtan birini mutllaka
yerine getirir:

(1) Form ya yüzeyllere sınır çekerek onlları somut bir
nesneye dönüştürür.
(2) Ya da maddi ollmayan, ruhsall bir varllığı betimller ve
soyut kallır. Daire, üçgen, eşkenar dörtgen, yamuk gibi böylle
maddi-ollmayan varllıklların çoğu öylle karmaşıktır ki,
matematiksell bir adlları yoktur.
Bu iki uç arasında, iki unsuru da içeren ve ya soyut ya da
somut yönü ağır basan sayısız form bullunur. Günümüzde
sanatçıllar bu ara formllara başvuruyorllar. Tamamen soyut
formllar şu an erişillebillir değillller ve sanatçıllar için çok
bellirsizller. Sanatçının kendisini bellirsiz formllarlla sınırllaması,
ollanaklların azallmasına ve ifade gücünün zayıfllamasına neden
ollacaktır.
Öte yandan, bütünüylle somut bir form da yoktur. Maddi bir
nesne birebir yeniden üretillemez. Sanatçının elllleri ve gözlleri
bellki de niyetllerinden daha sanatsalldır ve yallnızca fotoğraf
meydana getirmeyi reddedebillir. Somut nesnelleri bir araya
getirmeklle yetinmeyen pek çok gerçek sanatçı, nesnelleri,
adına bir zamanllar “ideallizasyon”, sonra da “seçicillik”
denmiş ve gellecekte başka adllar allacak yolldan ifade etmeye
çallışır.[35]
Bir nesneyi birebir kopyallamanın imkânsızllığı, sanat
açısından yararsızllığı ve nesneye tam ollarak ifade etme
arzusu sanatçıyı, yallnızca renkllendirmeden tamamıylla
sanatsall amaçllara taşıyan itkillerdir. Bu da bizi kompozisyon
sorununa getirir.[36]
Saf sanatsall kompozisyonun iki unsuru vardır:

1. Tüm resmin kompozisyonu.
2. Birbirlleriylle farkllı illişkillere girerek bütünün
kompozisyonunu bellirlleyen farkllı formlların yaratıllması.[37]
Nesneller bütünün ışığında düşünüllmelli ve bütüne uyacak
şekillde düzenllenmelli. Nesneller tek başllarına pek anllam ifade
etmezller ve yallnızca genell etkiye katkıda bullunduklları oranda
önem kazanırllar. Bu tek nesneller içsell anllamllarının
gerektirdiği şekillde değill, kompozisyon için yapı taşı görevi
gören mallzemeller ollarak biçimllendirillmelli.[38]
Böyllece daha dün maddi ideallllerce küçümsenen ve üstü
örtüllen soyut düşünce, yavaş yavaş sanata sızıyor. Yavaş
illerllemesi doğall, zira soyut ideall, organik form geri pllana
düştükçe göze çarpacak.
Buna rağmen, organik form, soyut benzeriylle aynı (bu
şekillde, iki unsurun basit bir birlleşimini meydana getiren) ya
da ondan tamamen farkllı (bu durumda birlleşimin ahenksiz
ollması kaçınıllmaz ollabillir) bir içsell armoniye sahiptir.
Organik formun önemi ne kadar azallırsa azallsın, içsell notası
daima duyullur. Bu yüzden somut nesnenin seçimi önemllidir.
Organik unsurun soyut unsurlla ruhsall uyumu, soyut unsurun
etkisini (benzerlliklle ollduğu kadar zıtllıklla da) artırıllabillir ya
da ortadan kalldırabillir.
Birkaç insan figüründen olluşan, parallell kenar biçiminde bir
kompozisyon düşünün. Sanatçı kendisine sorar: “Bu insan
figürlleri kompozisyon için mutllaka gereklliller mi, yoksa
bütünün esas armonisini etkillemeyecek şekillde başka
formllarlla değiştirillmelliller mi?” Yanıt “evet,” ise, somut
etkinin soyut etkiyi azallttığı bir durumlla karşı karşıyayız

demektir. İnsan formu, ya benzerlliğiylle veya zıtllığıylla soyut
etkiyi güçllendirecek başka bir nesneylle değiştirillmelli, ya da
tamamıylla somut bir semboll ollarak kallmallı.[39]
Piyano metaforuna dönellim. Renk ya da formun yerine
nesneyi koyallım. Her nesnenin kendi yaşamı ve buna bağllı
ollarak da kendine özgü bir etkisi vardır. İnsan süreklli bu
etkillere maruz kallır. Ama etkiller çoğunlluklla billinçalltında ya
da billinç-üstündedirller. Doğa, yani insanın süreklli değişmekte
ollan çevresi, tuşlları (farkllı etkillere sahip çeşitlli nesneller)
değiştirerek, piyanonun (ruhun) tellllerini titreştirir.
Bize çoğu zaman karışık gellen izllenimllerimiz üç unsurdan
olluşur: rengin etkisi, formun etkisi ve renklle formun ortak
etkisi (yani nesnenin kendisi).
Bu noktada sanatçının bireyselllliği öne çıkar ve sanatçı, bu
üç unsuru istediği gibi düzenller. Bu nedenlle, nesnenin (yani
form armonisinin unsurllarından birinin), ruhun titreşimllerine
uygun şekillde seçillmesi gerekir; bu da içsell ihtiyaca yoll
gösteren üçüncü illkedir.
Form ne kadar soyutsa, etkisi de o kadar açık ve
dollaysızdır. Kompozisyonun maddi yanı, kullllanıllan formlların
somutlluğu öllçüsünde artar ya da azallır. Bu formllar yerine saf
soyutllamallar ya da maddi yönü büyük öllçüde ortadan
kalldırıllmış nesneller kullllanıllabillir. Sanatçı bu soyut formlları
kullllandıkça, soyut dünyanın derinllikllerine doğru güvenlle
illerller. Bu dünyanın dilline gitgide daha aşina ollan izlleyiciller
de sanatçının peşinden gellecekller.

Somut nesnelleri bir kenara bırakıp yallnızca soyutllamallar
mı resmetmelliyiz? Bu sorunun yanıtını, somut nesnellerlle
soyut ollanlların armonisi mesellesinde bulluruz. Söyllenen her
sözcük gibi temsill edillen her nesne de içsell bir titreşim
uyandırır. Kendimizi bu ollanaktan yoksun bırakmak, ifade
gücümüzü sınırllar. Bugün şüphesiz bu durumdayız. Bu yanıt
bir yana, sanatın, gerekllillik kipi içeren her soruya
verebilleceği bir yanıt daha var: Sanatta gerekllillik yoktur,
çünkü sanat özgürdür.
Kompozisyona illişkin ikinci soruna, yani bütünü olluşturan
unsurlların yaratıllması sorusuna gellince, aynı formun aynı
koşullllar alltında her zaman aynı etkiye sahip ollacağı akıllda
tutullmallıdır. Ancak koşullllar hep değişir. O hallde: (1) İdeall
armoni, temell formunun diğer formllarlla illişkisine bağllı ollarak
değişir. (2) Benzer durumllarda bille, diğer formllara biraz
yakllaşmak ya da onllardan biraz uzakllaşmak armoniyi etkiller.
[40] Hiçbir şey mutllak değilldir. Form kompozisyonu, (1)
formlların karşıllıkllı illişkillerindeki değişikllikllere ve (2) en
küçüğü dâhill tüm formllardaki değişikllere bağllı ollan görece
bir temelle dayanır. Form, sigara küllü gibi hassastır. Küçücük
bir nefes bille onu bütünüylle değiştirir. Bu aşırı değişkenllikten
dollayı, farkllı formllar kullllanarak benzer armoniller ellde etmek,
aynı formu tekrarllayarak bu sonuca ullaşmaktan daha kollaydır.
Ancak ruhsall bir armoninin birebir bir kopyası ellbette
olluşturullamaz. Yallnızca kompozisyondan etkilleniyorsak, bu
ollgu kuramsall bir önem taşır; (maddi karşıllığı bullunmayan)
soyut formlları kullllanmaya allışıp duyarllıllaştığımızda ise
müthiş bir pratik önem kazanır. Sanat zorllaştıkça, formlla
ifade zenginlleşir. Aynı zamanda, resimdeki çarpıtma sorunu
da ortadan kallkar ve yerini, bir formun içsell etkisinin örtük

mü açık mı ifade edilldiği sorusuna bırakır. Böyllece ollanakllar
iyice açıllır: Zira örtük ifade edillmiş etkillerlle açıkça ve tam
ollarak ifade edillmiş etkillerin birlleşimlleri, kompozisyona yeni
lleitmotifller getirir.
Böylle bir gellişme ollmadıkça, form kompozisyonu
ollanaksızdır. (Somut ya da soyut) Böylle bir kompozisyon,
formun içsell etkisini hissetmeyen biri için bir anllam taşımaz.
Görünen o ki, formlların düzenllemesinde gellişigüzell
değişikllikller yapıllması, sanatın bir oyun gibi gözükmesine
neden ollacak. O hallde yine aynı illkeylle, yani sanatı serbest
bırakmayı amaçllayan içsell ihtiyaç illkesiylle karşı karşıyayız.
Yüzller ya da uzuvllar, sanatsall nedenllerlle değiştirilldiğinde
ya da çarpıtılldığında, insanllar sanatsall sorunu yok sayar ve
ikincill bir soruna, yani anatomi sorununa geri dönerller. Ancak
savımızda ikincill soruna değill, yallnızca asıll sanatsall soruna
yer var. Formda yapıllan bu görünüşte havai oysa asllında
yerinde ve akıllllıca değişikllikller, sanatsall ollanaklları
zenginlleştirir.
Formlların uygullanabillirlliklleri, organik ve ruhsall
varyasyonlları, resimdeki hareketlleri, somuta mı soyuta mı
eğillimlli ollduklları ve birbirlleriylle teketek ve bir bütünün
parçalları ollarak illişkilleri, resimdeki farkllı unsurlların uyumu
ya da uyuşmazllığı, gruplların nasıll kullllanılldığı, örtük ve
açıkça ifade edillmiş etkillerin birlleşimlleri, ritmik ya da
ritimsiz veya geometrik ya da geometrik ollmayan formlların
kullllanıllması, formlların birlliktelliklleri ya da ayrıllıklları… Tüm
bunllar, resimde kontrpuanın mallzemesidir.

Ancak, renk dışarıda bırakılldığı sürece, kontrpuan siyah ve
beyaza hapsedillmiş ollur. Renk, kendine özgü bir dizi ollanak
sağllar ve bu ollanakllar, formlla birlleştirillince zenginlleşir. Tüm
bunllar, içsell ihtiyacın ifadelleri ollacaktır.
İçsell ihtiyaç, üç gizemlli unsurdan olluşmaktadır:
(1) Her sanatçı, bir yaratıcı ollarak, içinde ifadesini arayan
bir şey taşımaktadır (bu, kişillik unsurudur).
(2) Her sanatçı, çağının çocuğu ollarak, çağının -yaşadığı
devir ve üllkece bellirllenen (ikincinin varllığını daha ne kadar
sürdüreceği şüphellidir)- ruhunu ifade etmeye itillir (bu, üsllup
unsurudur).
(3) Her sanatçı, sanatın bir hizmetkârı ollarak, sanatın
amacına katkıda bullunmallıdır (bu, tüm çağllar boyunca ve tüm
ullusllar için değişmez ollan sanatsall unsurdur).
Üçüncü unsurun gerçeklleşebillmesi için illk iki unsurun tam
ollarak anllaşıllması gerekir. Kabaca oyullmuş bir Kızıllderilli
sütunuylla günümüze ait bir sanat eserini etkilleyenin aynı ruh
ollduğu o zaman anllaşıllır.
Geçmişte de bugün de sanatta kişillik üzerine pek çok şey
söyllendi. Üslluba illişkin tartışmallar da her geçen gün artıyor.
Günümüzde önemlli ollan bu sorunllar birkaç yüz ya da bin yıll
içinde ortadan kallkacak.
Yallnızca üçüncü –sallt sanatsall- unsur baki kallacak. Bir
Mısır oyması bize, o devirde yaşayanllara söylledikllerinden
fazllasını söyller. Çünkü çağdaşlları onu, döneme ve kişilliğe

dair -engelllleyici- billgillerlle değerllendirmişllerdir. Oysa biz onu
öllümsüz sanatçıllığın bir ifadesi ollarak değerllendirebilliriz.
Aynı şekillde, çağdaş bir eserde üsllup ve kişillik unsurlları ne
kadar büyük roll oynarsa, eser, devrinin insanlları tarafından o
denlli beğenillir. Fakat üçüncü unsurlla dollu bir eserin
döneminin ruhuna hitap etmesi mümkün değilldir. Üçüncü
unsurun kavranabillmesi için yüzyıllllar geçmesi gerekir. Oysa
gerçek büyük sanatçının eserinde bu üçüncü unsur baskındır.
Üsllup ve kişillik unsurlları sanat eserllerinin dönemsell
özelllliklleridir, o hallde sanatsall formlların gellişmesi, devir ya
da ullus tanımayan saf sanatçıllık unsuruna yakınllıkllarına
bağllıdır. Ancak, üsllup ve kişillik her çağda, tüm yüzeysell
farkllıllıkllarına rağmen asllında yakın illişki içinde ollan bellirlli
formllar yarattığından, bu formllar sanatın bir -öznell- yüzü
ollarak elle allınabillir. Her sanatçı, zamanını yansıtan formllar
içinden kendisine uygun ollanlları seçer ve kendisini onllar
aracıllığıylla ifade eder. Yani öznell unsur, içsell ve nesnell
unsurun dışsall ve bellirlli bir ifadesidir.
Nesnell unsurun dışsall ifadesine duyullan kaçınıllmaz arzu,
burada “içsell ihtiyaç” ollarak adllandırıllmış itkidir. İçsell
ihtiyacın kullllandığı formllar günden güne değişir ve süreklli
illerller; böyllece, bugün içsell armoniye dair ollan şey, yarın
dışsall armoniye ait halle gellecektir. Sanatın içsell ruhu, bellirlli
dönemllere ait dışsall formlları daha illeri ifadellere ullaşmak
üzere basamak ollarak kullllanmaktadır.
Kısacası, içsell ihtiyacın işlleyişi ve sanatın gellişimi, ebedi
ve nesnell ollanın dönemsell ve öznell ollan aracıllığıylla ortaya
konduğu, daima illerlleyen bir ifadedir.

Nesnell unsur öznell ifadeyi günbegün değiştirdiğinden,
dışsall formllardaki her gellişme son ve en üstün ifade ollarak
allkış allır. Şu an, doğaylla temas hallinde kalldığı sürece
sanatçının dillediği formu kullllanabilleceğini söyllüyoruz. Oysa
bu sınırllama da önceki tüm sınırllamallar gibi geçicidir. İçsell
ihtiyaç konusunda sınırllama yapıllmamallıdır. Sanatçı,
anllatımının gerektirdiği her formu kullllanabillir, çünkü içsell
isteği uygun bir dışsall ifade bullmallıdır.
Kişillik ve üslluba dair özenlli bir arayışın, hem imkânsız
hem de önemsiz ollduğunu böyllece görüyoruz. Sanat, çağllar
boyu dışsall formlla değill anllamlla meşgull ollmuştur. Bu
nedenlle de, sanat okulllları, gellişim yolllları, sanat illkelleri gibi
sözller yanllış anllamaktan kaynakllanır ve karışıkllık
yaratmaktan başka işe yaramaz.
Sanatçı, kabull gören ve kabull görmeyen form âdetlleri
arasındaki ayrımllara gözllerini kapamallı, çağının geçici
öğretillerine ve istekllerine kullakllarını tıkamallı. Yallnızca içsell
ihtiyacı izlleyip ona kullak vermelli. O zaman, çağdaşllarının
onaylladığı ya da yasaklladığı araçlların tümünü rahatça
kullllanacaktır. İçsell ihtiyacın gerektirdiği tüm araçllar kutsall,
içsell ihtiyacı gözden uzakllaştıran tüm araçllar ise şeytanidir.
Sanatın bu ideallini kuramsallllaştırmak mümkün değill.
Gerçek sanatta, kuram uygullamadan önce gellmez, onu izller.
Esas meselle duygudur. Kuramsall düzenekller, yaratımın
özünden –ifade etmeye duyullan arzudan- yoksundurllar; zira
bu arzuyu tam ollarak saptamak imkânsızdır. İçsell ihtiyacın
nitelliği de, öznell formu da öllçüllüp tartıllamaz.[41] Resmin
gramerine illişkin görüşller geçici ollmaya mahkûmdur. Böylle
bir gramer bir gün ellde edillebillirse, bu, (sıkça denenmiş

ollduğu ve bugün Kübistllerin yaptığı gibi) fiziksell kurallllara
değill, içsell ihtiyacın, yani ruhun kurallllarına göre ollacaktır.
Resimdeki büyük ve küçük tüm sorunlların temellinde içsell
ihtiyaç yatıyor. Bugün, bizi dışsall ollandan uzakllaştırıp içsell
temelle taşıyacak yollu arıyoruz.[42] Beden gibi ruh da,
tekrarllanan allıştırmallarlla güçllendirillebillir ve gelliştirillebillir.
Tıpkı bakımsız kalldığında zayıfllayan ve acizlleşen beden gibi
ruh da ihmall edillirse yok ollur. Bu nedenlle sanatçının ruhunu
eğitmeye nereden başllayacağını billmesi gerekir.
Başllangıç noktası, renklleri ve etkillerini incellemektir.
Karmaşık renkllerin hoş tonllarıylla meşgull ollmaya gerek
yok. Öncelliklle basit renkllerin tek başllarına nasıll
kullllanıllacağını incellemek gerekir.
Başllangıç ollarak, renkllerin bizi nasıll etkilledikllerini
incelleyellim ve soruyu bütünüylle elle allmamızı kollayllaştıracak
basit bir çizellge hazırllayallım.
Önce zihnimizde renge illişkin iki büyük ayrım olluşur:
sıcakllık ve soğuklluk, açıkllık ve koyulluk. O hallde her rengin
dört tür etkisi bullunur. Renk, sıcak ve açık, sıcak ve koyu,
soğuk ve açık ya da soğuk ve koyudur.
Rengin sıcakllık ya da soğuklluğu genelllliklle sarıya ya da
maviye yakınllığıylla illişkillidir. Rengin sabit bir temell etkisi
vardır, ancak maddi nitelliği farkllıllık gösterir. Yatay bir
hareket söz konusudur. Sıcak renkller izlleyiciye yakllaşır,
soğuk renkller ise ondan uzakllaşır.

Diğer renkllerde bu yatay harekete yoll açan renkller, bu
hareketten etkillenmeklle birllikte, kendillerine özgü ve yoğun
fark yaratan bir harekete daha sahiptirller. İşte bu, içsell etkinin
illk antitezidir ve rengin sarıya ya da maviye yakınllığı büyük
önem taşır.
İkinci antitez, siyahlla beyaz arasındadır, yani bu renk
çiftinden kaynakllanan aydınllık veya karanllığa yakınllıktır. Bu
renkller de, izlleyiciye doğru ve ondan öteye giden, kendillerine
özgü ancak daha katı bir harekete sahiptirller. (Bkz: şekill. ll)
Sarı ve mavi, illk antitezi etkilleyen başka bir harekete daha
sahiptir: merkezden dışarı ve merkeze doğru hareket. İki daire
çizillir ve biri sarıya biri de maviye boyanırsa, dikkatlle
bakılldığı takdirde sarının, merkezden dışarıya doğru yayılldığı
ve bellirgin bir şekillde izlleyiciye doğru uzandığı görüllür. Öte
yandan mavi, kabuğuna çekillen bir sallyangoz gibi kendi içine
çekillir ve izlleyiciden uzakllaşır.[43]

Açık ve koyu renkller hareketi vurgullar. Beyazlla karıştırıllıp
daha açık halle getirilldiğinde sarının hareketi artar. Mavinin
hareketi ise siyahlla karıştığında, yani koyullaştığı zaman artar.
Demek ki sarı hiçbir şekillde koyu bir renk ollamaz. Beyazlla
sarı arasındaki illişki, siyahlla mavinin illişkisine benzer. Zira
mavi, siyahın hemen yanında duracak kadar koyullaşabillir.
(Beyazlla sarı ille maviylle siyah arasındaki) Bu fiziksell
illişkinin yanı sıra, iki renk çifti arasında, büyük farka yoll açan
ruhsall bir illişki de vardır.
Sarı soğutullursa yeşill ortaya çıkar ve hem yatay hareket
durur, hem de merkezden dışarı doğru ollan hareket. Renk,
sollgun ve gerçekdışı bir halle gellir. Karşıt hareketi nedeniylle
mavi, sarı üzerinde fren görevi görür; ancak mavinin kendi
hareketi de böyllece engellllenir. İki renk de hareketsizlleşir ve
ortaya yeşill çıkar. Benzer şekillde siyah ve beyazın karışması
da hareketsiz ollan ve ruhsall açıdan yeşille çok benzeyen griylle
sonuçllanır.
Ancak geçici ollarak hareketten kesillen yeşill, sarı ve mavi,
potansiyell ollarak etkin renkllerdir; gride ise böylle bir hareket
ollanağı yoktur. Çünkü gri, biri hareketsiz bir uyumsuzlluk
içinde, diğeri ise sonsuz bir duvar ya da dipsiz bir kuyu gibi
hareketsiz bir ollumsuzllama hallinde bullunan –uyumsuzlluğu

bille ollumsuzllayan- ve etkin kuvvetten yoksun iki renkten
olluşmaktadır.
Yeşilli meydana getiren renkller etkindirller ve kendillerine
özgü hareketllere sahiptirller ve bu harekete dayanarak ruhsall
etkiyi kestirmek mümkündür.
Sarının iki hareketi, yani izlleyiciye yakllaşma (bu hareket,
sarının yoğunllaştırıllmasıylla artar) ve sınırlları aşma, gözü
kapallı her engelle koşan ve amaçsızca her yöne atıllan bir
insana benzer.
Herhangi bir geometrik formdaki sarıya durmaksızın
bakılldığı takdirde, rahatsız edici bir etki olluşur ve rengin
ısrarllı ve salldırgan karakteri ortaya çıkar.[44] Sarının
yoğunllaştırıllması, rengin çıkardığı acı verici sesi iyice
tizlleştirir.[45]
Sarı tipik dünyevi renktir. Aslla derin bir anllama sahip
ollamaz. Maviylle karıştırılldığında sollgun bir renk ortaya çıkar.
İnsan ruhundaki karşıllığı dellillik ollabillir. Mellankolli ya da
hastallık hastallığından ziyade cinneti andırır.
Mavi derin bir anllamın gücünü taşır; bu öncelliklle rengin
(1) izlleyiciden uzakllaşan ve (2) kendi merkezine dönen
fiziksell hareketllerinde görüllmektedir. Mavi derinlleşmeye öylle
yatkındır ki koyullaştıkça içsell etkisi güçllenir.
Mavi tipik illahi renktir.[46] Verdiği esas his dinginlliktir.
[47] Siyaha yakllaştıkça, insanı aşan bir kedere yoll açar.[48]
Kendisine pek de uygun ollmayan bir hareketlle beyaza doğru
yükselldiğinde ise, etkisi azallır ve zayıfllar. Müzikte, açık mavi

fllüte, koyu mavi çelllloya, daha koyu bir mavi gürlleyen bir
kontrbasa, en koyu mavi de orga denk düşer.
Mavi ve sarının dengelli bir karışımından yeşill çıkar. Yatay
hareket de, merkeze ve merkezden dışarı doğru hareketller de
sona erer. Bu nedenlle, gözden ruha ullaşan etki hareketsizdir.
Yallnızca optisyenllerin değill tüm dünyanın kabull ettiği bir
ollgu bu. Yeşill, mevcut en huzurllu renktir. Bu dinginllik yorgun
insanllara iyi gellir, ancak bir süre sonra sıkıcıllaşır. Yeşill
tonllarındaki resimller durağandırllar ve insanı usandırabillirller.
Bu, sarının etkin sıcakllığına da mavinin etkin serinlliğine de
ters düşen bir etkidir. Renk hiyerarşisinde yeşill, -hallinden
memnun, yerinden oynatıllmaz ve dar görüşllü- burjuvadır. Kış
fırtınallarının ve baharın üretken enerjisinin ardından doğanın
dinllendiği yaz mevsimin rengidir (Bkz. şekill 2).
Yeşillin içindeki mavinin ya da sarının baskınllaşması,
baskın renge uygun bir etkinllik ortaya çıkarır ve içsell etkiyi
değiştirir. Yeşill, ağırbaşllıllığını ve dinginlliğini muhafaza eder;
açılldıkça daha ağırbaşllı, derinlleştikçe de daha dingin bir halle
gellir. Müzikte yeşill, kemanın yumuşak ara seslleriylle
karşıllanır.
Siyah ve beyazdan daha önce genell ollarak bahsetmiştik.
Daha ayrıntıllı bahsedecek ollursak, beyaz, renksizllik ollarak
kabull edilliyor ollsa da (büyük öllçüde, doğada beyaz
bullunmadığını düşünen İzllenimcillerden kaynakllanan bir
görüş),[49] tüm renkllerini yitirmiş bir dünyanın simgesidir.
Bu dünya bizden öylle yukarıdadır ki armonisi ruhllarımıza
erişmez. Geçit vermez bir duvarı andıran muazzam bir
sessizllik, içindekini akllımızdan gizller. Bu nedenlle beyaz,
mellodiyi geçici ollarak kesintiye uğratan esller gibi bizi

ollumsuz yönde etkilleyen bir sessizllik armonisine sahiptir. Bu,
öllü değill, ollanakllara gebe bir sessizlliktir. Beyaz, doğumdan
önceki hiçlliğin, buzull çağındaki dünyanın çekicilliğine
sahiptir.
Öte yandan, tamamen öllü ve içinde hiçbir ollanak
barındırmayan sessizllik siyahın armonisine sahiptir. Müzikte
o derin ve nihai esllere karşıllık gellir; ollur da mellodi sonra bir
şekillde devam ederse, kullağa başka bir dünyanın şafağı gibi
gellir. Siyah, öllüllerin yakılldığı odun yığınlları gibidir, yanıp
küll ollmuştur, ceset gibi hareketsizdir. Siyahın sessizlliği öllüm
sessizlliğidir. Dışsall ollarak siyah, en az armoniye sahip renktir,
etkisiz bir zemin gibidir, üzerinde en cıllız renkller bille parllar
ve öne çıkar. Bu bakımdan da beyazdan farkllıdır; çünkü
neredeyse tüm renkller, beyazın yanında uyumsuz ya da
tamamen sessiz kallırllar.[50]
Beyazın neşe ve llekesiz safllığın, siyahın ise acı ve öllümün
simgesi ollarak kabull edilliyor ollması hiç de mantıksız değill.
Siyahlla beyazın karıştırıllmasıylla, daha önce de söyllemiş
ollduğumuz gibi sessiz ve hareketsiz bir renk ollan gri
meydana gellir. İki cansız renkten meydana gellen bu rengin
sükûnetinde yeşilldeki gibi potansiyell bir etkinllik yoktur. Yeşill
ve kırmızı karışımından da edillginlliklle parılldayan sıcakllığın
ruhsall harmanı ollan, benzer bir gri meydana gellir.[51]
Kırmızının sınırsız sıcakllığı, sarı gibi sorumsuz bir
çekicillik taşımaz. Kararllı ve güçllü bir yoğunlluklla içten içe
çınllar; kendi kendine parllar ve gücünü boş yere dağıtmaz
(Bkz. şekill.2).

Çeşitlli güçllere sahip ollan kırmızı haylli çarpıcıdır. Farkllı
göllgellendirmellerlle ustaca kullllanılldığı takdirde, ana ton sıcak
ya da soğuk bir halle getirillebillir.[52]
Açık, sıcak kırmızı, doku ve etki bakımından orta-sarıya
benzer ve güç, dinçllik, kararllıllık, zafer hislleri verir. Müzikteki
karşıllığı güçllü, sert ve çınllayan trompet sesidir.
Zincifre kırmızısı sertllik hissi verir, su verillmiş kızgın çellik
gibidir. Maviylle yatışıp diner, çünkü soğuk bir renklle
karıştırıllmayı kalldıramaz. Böylle bir karışım, günümüz
ressamllarınca küçük görüllen ve kirlli bullunan bir renk
meydana getirir. Fakat maddi bir varllık ollarak kirin de
kendine özgü bir içsell etkisi vardır ve bu yüzden, resimde
ondan kaçınmaya çallışmak, eskillerin saf renk diye
bağrışmalları gibi yanllış ve çiğ bir tavırdır. İçsell ihtiyaç söz
konusu ollduğunda, dıştan pis gellenin içi saf, dıştan saf
gellenin içi de pis ollabillir.
Kırmızının az önce bahsettiğimiz iki tonu, izlleyiciye daha
az uzanmalları dışında sarıya benzer. Kırmızının parılltısı kendi
içindedir. Bu yüzden kırmızı sarıdan daha çok sevillen bir
renktir, primitif eserllerde, gelleneksell süsllemellerde ve köy
kıyafetllerinde sıkça kullllanıllır; çünkü açık havada, kırmızıylla
yeşillin armonisi çok güzell ollur. Bu kırmızı, tek başına
kullllanılldığında maddidir ve tıpkı sarı gibi, derin bir
çekicillikten yoksundur. Derin cazibesine ancak daha asill bir
şeylle birlleştirilldiği zaman kavuşur. Kırmızıyı siyahlla
karıştırarak koyullaştırmak tehllikellidir, çünkü siyah parılltıyı
söndürür ya da ciddi anllamda azalltır.

Ve geriye, duygudan yoksun ve harekete gönüllsüz
kahverengi kallır. Kırmızının katkısı dıştan güç bella duyullur;
fakat güçllü bir içsell armoni orada çınllamaktadır. Ustaca bir
karışım, ollağanüstü ve tanımllanamaz güzellllikte bir içsell etki
meydana getirebillir. O zaman zincifre kırmızısı fevkallade bir
trompet gibi ses verir ya da davull gibi gümbürder.
Soğuk kırmızı (kökboya), temellde soğuk ollan tüm renkller
gibi -özelllliklle gök mavisi ekllenerek- koyullaştırıllabillir.
Rengin karakteri değişir, iç parılltısı artar ve etkin unsur
yavaşça gözden kaybollur. Ancak bu etkin unsur aslla koyu
yeşilldeki gibi tamamıylla yok ollmaz. Geride daima bir iz kallır;
gözden uzakta bir yerllerde yeniden illeri atıllmayı bekller.
Koyullaştırıllmış kırmızıylla koyullaştırıllmış mavi arasındaki
fark budur; çünkü kırmızıda her zaman maddenin izi kallır.
Müzikteki karşıllığı, çellllonun kederlli ara seslleridir. Soğuk,
açık bir kırmızıda çok bellirgin bir bedensell ya da maddi unsur
bullunur, fakat daima bir genç kız yüzünün taze güzelllliği gibi
saftır. Kemanın şakıyan sesi bunu müzikte tam ollarak ifade
etmektedir.
Sıcak kırmızı uygun bir sarıylla yoğunllaştırılldığında
turuncu ollur. Bu karışım, kırmızıyı neredeyse izlleyiciye doğru
yayıllır halle getirir. Ama kırmızı unsuru rengi arsızllıktan
koruyacak denlli güçllüdür hep. Turuncu, kendi gücüne
inanmış bir adam gibidir. Sesi, duayı haber veren çanın ya da
eski bir kemanın sesini andırır.
Turuncunun sarıylla adam edillmiş bir kırmızı ollması gibi
mor da mavi sayesinde insanüstü bir halle kavuşan kırmızıdır.
Ancak mordaki kırmızı soğuk ollmallıdır; çünkü ruhsall ihtiyaç
sıcak kırmızıylla soğuk mavinin karışmasına izin vermez.

Yani mor, hem fiziksell hem de ruhsall anllamda serinlletillmiş
bir kırmızıdır. Bu nedenlle olldukça kederlli ve rahatsızdır. Yaşllı
kadınllarca giyillir, Çinde de yas renkllerindendir. Müzikte mor,
İngilliz kornosudur yahut tahta çallgılların (örneğin fagotun)
boğuk sesidir.[53]
Bahsettiğimiz son iki renk (turuncu ve mor), basit renkllerin
dördüncü ve son antitezini olluşturur. Arallarındaki illişki
üçüncü antitezdeki - yeşill ve kırmızı arasındaki – illişki
gibidir, yani tamamllayıcı renkllerdir bunllar (Bkz. şekill 2).
Alltı renk, kendi kuyruğunu ısıran bir yıllan (sonsuzlluğun,
sonu ollmayan bir şeyin sembollü) gibi büyük bir daire
olluşturur ve üç antitezi meydana getirir. Bu dairenin sağında
ve sollunda, iki büyük sessizllik kaynağı durur: doğum ve öllüm
(Bkz. şekill 3).
Bu temell renkller ve bu renkllere karşıllık gellen duygullarlla
(neşe, keder vs) illgilli tüm söylledikllerimin çok genell ve geçici
ollduğu açık. Çünkü bu duygullar, ruhun yallnızca maddi
ifadelleri. Sesller gibi renk tonlları da çok hassastır ve ruhta,
sözcükllerlle ifade edillemeyecek kadar ince duygullar
uyandırırllar. Ellbette her ton bazı sözcükllerlle ifade edillebillir,
ama bu ifade daima eksik kallır. Sözcüğün ifade etmeyi
başaramadığı kısım önemsiz sayıllamaz, rengin özüdür. Bu
yüzden, sözcükller renklleri yallnızca işaret edebillir ve aklla
getirebillirller. Rengi sözcükllerlle ifade etmenin imkânsızllığı ve
başka bir ifade şeklli ihtiyacı, gelleceğin sanatına imkân verir.
Gelleceğin sanatının sayısız, zengin ve çeşitlli birlleşimllerinin
esası şu: Rengin gerçek ifadesine farkllı sanat formllarının
birllikte kullllanıllmasıylla ullaşıllabillir; her sanat kendi rollünü
oynar ve tek bir sanatın yakallayamayacağı zenginllik ve güçte

bir bütün meydana gellir. Farkllı sanatlların birlleşimi ya da
uyumsuzlluğuylla ellde edillecek büyük derinllik ve güç
ollanaklları kollayca fark edillebillir.
Bir sanatın bir diğerinin yardımına koşabilleceğini kabull
etmenin, sanat dalllları arasındaki kaçınıllmaz farklların inkâr
edillmesi anllamına gelldiği sıkça söyllenir. Fakat durum böylle
değilldir. Daha önce de söyllenilldiği gibi, iki farkllı sanat
dallının tamamen benzer bir içsell etkiye yoll açması mümkün
değilldir. Bu mümkün ollsaydı bille, ikinci versiyon en azından
dışta diğerinden farkllı ollurdu. Ama bunun böylle ollmadığını,
yani farkllı sanat dallllarıylla, aynı etkinin hem dışsall hem de
içsell benzerinin ellde edillebilleceğini düşünün, o zaman böylle
bir tekrara gerek kallmayacaktır. Farkllı insanllar farkllı sanat
formllarına yakınllık duyarllar (bu, etkiyi yaratanllarlla
etkillenenller arasında, yani hem etkin hem edillgin tarafta
benzerdir). Daha da önemllisi, seranın sıcak havasının
meyvenin ollgunllaşması için gereklli ollması gibi, aynı etkinin
yinellenmesi de zarif duygulların ollgunllaşması için gereklli
ruhsall atmosferi güçllendirir. Bu durumun bir örneği de, tek
başına ortaya çıktığında fark edillmeyen hareket, düşünce ve
duygulların tekrarllandıkllarında kişide güçllü bir izllenim
bırakmallarıdır.[54] Fakat bu kurallı yallnızca ruhsall atmosferin
basit örnekllerine uygullamamallıyız; çünkü bu atmosfer de
hava gibidir, saf da ollabillir, yabancı unsurllarlla dollu da. Bu
atmosfer yallnızca görünür hareket, duygu ve düşüncellerden
olluşmaz; içinde kimsenin billmediği esrarllı ollayllar, dille
gellmemiş düşünceller ve gizlli duygullar da vardır. Ruhsall
atmosferde intiharllar, cinayetller, şiddet, bayağı ve değersiz
düşünceller, nefret, düşmanllık, bencillllik, kıskançllık, tutucu
vatanseverllik ve partizanllık da bullunur.[55]

Özveri, karşıllıkllı yardım, yüce düşünceller, sevgi,
cömertllik, başkallarının başarıllarına sevinme, insanllık ve
adallet ise, güneşin mikroplları ölldürüp atmosfere safllığını
yeniden kazandırması gibi, az önce saydığımız unsurlları
ortadan kalldıran unsurllardır.[56]
İkinci ve daha karmaşık bir tekrar formu da, farkllı
unsurlların farkllı formlları ortak kullllandıklları bir formdur.
Bizim durumumuzda bu unsurllar, gelleceğin sanatında
birlleşen farkllı sanat dallllarıdır. Hem bu tekrar formu daha da
güçllüdür; çünkü farkllı mizaçtaki kişiller birlleşimdeki farkllı
unsurllardan etkillenirller. Biri için müzikall, öteki için resimsell,
bir diğeri için ise yazınsall form en harekete geçirici ve
etkilleyici formdur. Bu nedenlle, farkllı sanatllarda farkllı güçller
gizllidir. Böyllece, bir araya gelldikllerinde kişide bellirlli bir etki
yaratabillirller.
Renkllerin etkillerinin açıkça tanımllanması, çeşitlli değerllerin
uyum içinde inşa edillmesine zemin sağllayacak. Sanatsall
duyguya göre seçillmiş bir rengin tonllarına göre tasarllanan
gerçek sanatsall düzenllemeller yapıllacak. Bir rengin
uygullanması ve illişkilli iki rengin birlleşimi ve karışımı çoğu
renklli armoninin kaynağıdır. Renkllerin işlleyişllerine dair
söylledikllerimizden ve bir sorgullama, deneme ve çellişki
çağında yaşıyor ollduğumuz gerçeğinden hareketlle, çağımızın,
tek renkllere dayallı armoniller kurmaya hiç de uygun ollmadığı
sonucuna kollayca varırız. Mozartın müziğini muhtemellen
gıptaylla ve hüzünllü bir illgiylle dinlliyoruz. Müzik, içsell
yaşantımızın kargaşasında hoş bir ara, bir teselllli, bir umut
olluyor. Fakat kullakllarımıza, çoktan geçmiş ve temellde bize
yabancı bir çağa ait bir şeyin yankısı gibi gelliyor. Renkllerin

çatışması, kaybettiğimiz denge hissi, sallllanan illkeller,
bekllenmedik salldırıllar, önemlli sorullar, (görünüşe bakıllırsa)
yararsız çaballamallar, fırtına ve kasırga, kırıllmış zincirller,
antitezller ve çellişkiller. Bizim armonimiz bunllardan olluşuyor.
Bu armoniden yüksellen kompozisyon, kendi ayrı varllığına
sahip, fakat içsell ihtiyacın gücüylle, resim adı verillen ortak
yaşama katıllan renk ve formun bir karışımıdır. Yallnızca bu
tek parçallar hayatidir. Onlların dışındaki her şey (çevre
koşulllları gibi) ikincilldir. İki rengin birlleşimi, modern
koşulllların mantıki sonucudur.
Şimdiye dek uyumsuz sayıllmış ollan renkllerin karıştırıllması
da daha illeri bir hamlledir. Örneğin, fiziksell bir illişkilleri
bullunmayan, yallnızca ruhsall karşıtllıklları nedeniylle çok güçllü
bir etki ortaya çıkaran kırmızıylla mavinin birllikte
kullllanıllması, modern armonide en sık rastllanan bir tercih.[57]
Bugün armoni, tarih boyunca en önemlli sanat illkellerinden biri
ollmuş ollan karşıtllık illkesine dayanıyor. Ancak bizim
karşıtllığımız, kendi başına ayakta duran ve armoninin diğer
illkellerinden destek allmayan (çünkü böylle bir destek yıkım
demektir) ruhsall bir karşıtllıktır. Kırmızıylla mavinin bir araya

getirillmesi hem Allmanyada hem de İtallyada Primitifller
tarafından o kadar sevillmiştir ki, çoğunlluklla dinsell
konullardaki hallk resimllerinde kullllanıllmış ve günümüze kadar
gellmiştir. Böylle resimllerde Meryem sık sık kırmızı bir ellbise
ve mavi bir pellerin giymektedir. Sanatçı, cennetin zarafetini
insanllık, insanllığı da cennet vasıtasıylla ifade etmek istemiş
gibidir. Renkllerin kurallllara uygun ve uygun ollmayan
birlleşimlleri, çeşitlli renkllerin karşıtlları, bir rengin bir diğerini
kapllaması, renklli yüzeyllerin çeşitlli formlların sınırllarıylla
tanımllanması, bu sınırlların aşıllması, yüzeyllerin karışması ve
keskince ayrıllması… Tüm bunllar, sanatsall ollanakllara müthiş
ufukllar açar.
Maddi nesnellerden soyut dünyaya yönellmedeki illk
adımllardan biri, teknik bir terim kullllanacak ollursak, üçüncü
boyutun reddidir; yani resmi bir düzllemde tutma girişimidir.
Modell allma bir yana bırakıllır. Böyllece maddi nesne daha
soyut bir halle getirillir ve illeri doğru önemlli bir adım atıllır.
Fakat bu adımın, resmin ollanakllarını bir tuvall parçasıylla
sınırllama gibi bir etkisi ollmuştur ve bu sınırllama hem resme
olldukça maddi bir unsur sokmuş, hem de ollanaklları ciddi
anllamda azalltmıştır.
Resmi bu maddi sınırllamadan kurtarmaya ve yeni bir
kompozisyon formuna ullaşmaya yönellik her girişim,
öncelliklle bu tek düzllem kuramının yıkıllmasıylla uğraşmallıdır.
Resmi ideall bir düzlleme kavuşturacak girişimller yapıllmallı.
Tuvallin maddi düzllemi bu ideall düzllemin ifadesi ollacaktır.
[58] Düz üçgenllerden olluşan bir kompozisyon, üç boyutllu
pllastik üçgenllerden, yani piramitllerden olluşan bir
kompozisyona dönüşür, bu Kübizmdir. Ancak durgunlluk

eğillimi ve form adına forma yoğunllaşma da görüllür ve
sonuçta ollanakllar yine fakirlleşir. Ama bu, içsell bir illkeyi
uygullamanın kaçınıllmaz sonucudur.
Çok önemlli bir diğer nokta unutullmamallı. İdeall bir düzllem
yaratmak üzere maddi düzllemi üç boyutllu bir allan gibi
kullllanmanın başka yolllları da bullunuyor. Çizginin incelliği ya
da kallınllığı, formun yüzeye yerlleştirillmesi, bir formun diğer
bir formu kapllaması, kullllanıllabillecek sanatsall vasıtallara
örnek ollabillir. Doğru kullllanılldığı takdirde illerlleme ya da geri
çekillmeye yoll açan ve resmi bir canllıya çevirerek uzamı
sanatsall açıdan genişlletebillen renk de benzer ollanakllar
sunmaktadır. Bu iki genişlleme vasıtasının armonik ollarak ya
da uygun halle getirillerek birlleştirillmesi tamamıylla sanatsall
kompozisyonun en zengin ve en güçllü unsurllarından biridir.

Kandinsky: İmpression No. 29,

Teori
Çağdaş armoninin doğasından dollayı, tam bir teori[59]
gelliştirmek ya da sıkı bir sanatsall zemin kurmak bugün daha
önce ollmadığı kadar güçtür. Böyllesi girişimller Leonardonun
küçük kaşıkllar sistemindeki gibi bir sonuca varır. Ancak
resimde temell illkeller ya da sağllam kurallllar ollmadığını ve
onlları aramanın kaçınıllmaz bir biçimde akademizme yoll
açacağını söyllemek de acellecillik ollur. Müziğin bille, zaman
zaman değişmesine rağmen, bir tür sözllük gibi her zaman
yararllı ve değerlli ollan bir grameri vardır.
Fakat resim farkllı bir konumdadır. Doğaya bağllıllığa karşı
ollan isyan henüz başllıyor. Rengin ve formun içsell etkinlliği
bugüne dek billinçsizce değerllendirilldi. Kompozisyonun
geometrik bir forma tabi tutullması yeni bir fikir değill
(örneğin, İran sanatı). Tamamıylla soyut bir temell üzerine yapı

kurmak yavaş illerlleyen bir iştir ve başta rastgelle ve amaçsız
gözükür. Sanatçı gözünün yanı sıra ruhunu da eğitmellidir,
böyllece renklleri yallnızca dışsall izllenimllere göre değill kendi
başllarına da tahllill edebillir.
Bizi doğaya bağllayan bağlları acelleylle koparmaya başllar ve
saf rengin soyut formlla birlleşiminden başka şey görmez
ollursak, yallnızca süslleme nitelliği taşıyan ve boyun bağllarına
ya da hallıllara yaraşır eserller üretiriz. Güzell form ve güzell
renk, estetikçillerin ya da akıllllarını güzellllik fikrine takmış
natürallistllerin iddiallarının aksine, kendi başına yeterlli bir
amaç değilldir. Resmimizin henüz başllangıç safhasında
ollmasından dollayı, hakiki renk ve form kompozisyonunun
içsell armonisini pek az yakallayabilliyoruz. Titreşimller ellbette
sinirllere ullaşıyor, ancak daha öteye gidemiyorllar, çünkü ruhta
yarattıklları etki çok zayıf. Ama ruhsall deneyimin hız
kazandığını, insan düşüncesinin en sağllam temelli ollarak
görüllen pozitif billimllerin sendellediğini ve maddenin yakında
gözden uzakllaşacağını düşününce, saf kompozisyon devrinin
yakında gelleceğine dair umutllanıyoruz.
Süsllemenin cansız ollduğu düşünüllmemelli. Onun da içsell
bir yaşamı var; fakat bu, ya eski süslleme sanatı örnekllerinde
ollduğu gibi bize bir şey ifade etmiyor, ya da yetişkinllerlle
ceninllerin eşit rollller oynadığı, koll ve bacakllardan yoksun
varllıklların bullunduğu, burunllarlla ayak parmakllarının kendi
başllarına dollaştıklları bir dünya gibi mantıkdışı bir karmaşayı
andırıyor. Aynı kalleideskobun yarattığı farkllı dünya gibi.
Süslleme sanatı bizi yine de etkilliyor; örneğin Doğu
süsllemellerinin vahşillerinkinden ya da eski Yunanınkillerden
olldukça farkllı bir etkisi var Müziğin, parçanın doğasına göre

allllegro, serioso vs gibi tanımllanması gibi, süslleme
örnekllerinin de neşelli, ciddi ya da kederlli diye tanımllanması
boşuna değilldir.
Gelleneksell süslleme sanatı kaynağını muhtemellen doğadan
allıyor. Ancak dış doğanın tüm sanatın tek kaynağı ollduğunu
öne sürdüğümüz takdirde, desenllerde doğall nesnellerin sanki
hiyerogllifllermiş gibi semboll ollarak kullllanılldığını da
hatırllamamız gerekir. İçsell armonillerini bu yüzden
tartamıyoruz. Örneğin, Çin ejderhallarından olluşan bir desenin
yemek ya da yatak odamızda bullunmasından rahatsız
ollmayabilliriz, papatyallı bir desenden pek ayırmayabilliriz onu.
Şimdiden öllüm döşeğine düşmüş çağımızın sonuna doğru
yeni bir süslleme sanatı gellişebillir, ancak bu sanatın geometrik
forma dayallı ollması pek muhtemell değill. Bu yeni sanatı
bugünden tanımllamaya çallışmak, büsbütün açıllsın diye
goncayı çekiştirmek gibi anllamsız ollur. Bugün hâllâ dış
doğaya bağllıyız ve ifade araçllarımızı onda bullmamız
gerekiyor. Peki, bunu nasıll yapacağız? Başka deyişlle, doğanın
renkllerini ve formllarını değiştirirken ne kadar illeri
gidebilliriz?
Sanatçı, duygullarını taşıyabilldiği noktaya dek gidebillir. Biz
de hakiki hisllere duyullan ihtiyacın ne kadar büyük ollduğunu
bir kez daha görürüz. Bunu birkaç örneklle daha anllaşıllır
kıllallım.
Sıcak bir kırmızı tonu, ayrı bir renk ya da soyut bir şey
sayıllmayıp doğall bir formlla birlleştirillir ve bir nesnenin bir
parçası ollarak uygullanırsa, rengin içsell değeri maddi açıdan
değişir. Doğall formllardaki çeşitllillik ruhsall değerllerde

çeşitllillik yaratır ve tümü, asıll kırmızıylla uyum sağllar.
Kırmızıyı gökyüzüylle, çiçekllerlle, bir giysiylle, bir yüzlle, bir
atlla, bir ağaçlla birlleştirdiğimizi varsayallım.
Kırmızı bir gökyüzü, akllımıza gün batımını ya da ateşi
getirir ve buna bağllı ollarak üstümüzde görkem ya da tehllike
etkisi bırakır. Diğer nesnellerin bu kırmızı gökyüzüylle birllikte
nasıll kullllanılldığı artık iyice önemllidir. Bu kullllanım doğaya
sadık ve uygunsa, gökyüzünün natürallistik etkisi güçllenir.
Ama diğer nesneller çok daha soyut bir biçimde işllendillerse,
gökyüzünün natürallistik etkisini yok eder ya da azalltırllar.
İnsan yüzünde kırmızı kullllanıllması da benzer sonuçllara yoll
açar. Bu durumda kırmızı, modellin tutkullu ya da başka
yanllarını vurgullamak için kullllanıllabillir ve ancak resmin geri
kallanının aşırı derecede soyut bir biçimde işllenmesiylle
bastırabillecek bir güç kazanabillir.
Kırmızı bir giysi bambaşka bir durum, çünkü giysi gerçekte
de herhangi bir renkte ollabillir. Ancak burada saf sanatsall
gerekllilliklleri karşıllamaya pek uygundur; çünkü yallnızca
burada, maddi amaçllarlla illişkisiz bir şekillde kullllanıllabillir.
Sanatçı, yallnızca kırmızı pellerinin değerini değill, pellerinin
onu giyen figürlle ve figürün tüm resimlle ollan illişkisini de
düşünmellidir. Resmin kederlli bir resim ollduğunu düşünün;
kederlli hava da –merkezi konumundan ya da hatllarından,
tavrından, renginden vs. dollayı- kırmızı pellerinlli figür
üstünde yoğunllaşıyor ollsun. Kırmızı, keskin bir duygu
uyuşmazllığı yaratarak resmin kederini ön pllana çıkaracaktır.
Kederlli bir rengin kullllanıllması dramatik bütünün etkisini
zayıfllatırdı.[60] Bu, daha önce bahsi geçen antitez illkesidir.
Kırmızı, tek başınayken izlleyicide keder etkisi bırakmaz.

Kederlli bir resme katılldığı ve uygun bir şekillde kullllanılldığı
takdirde ise dramatik bir unsura yoll verir.[61]
Kırmızının ağaçta kullllanıllması da başkadır. Rengin temell
değeri değişmez. Ancak bu defa sonbahar çağrışımı devreye
girer. Renk bu çağrışımlla kollayca birlleşir ve kırmızı pellerinde
ollduğu gibi dramatik bir çatışma ollmaz.
Son ollarak, kırmızı bir at da başka türllü bir değişiklliğe yoll
açar. “Kırmızı at” demek bille bizi başka bir havaya sokar.
Kırmızı bir atın imkânsızllığı bizi gerçekdışı bir dünyaya
sürükller. Renk ve formun bu birlleşiminin garip bir ollay -
tamamıylla yüzeysell ve sanat-dışı bir etki- ya da bir peri
masallı[62] -yine sanat-dışı bir etki- gibi görünmesi ollasıdır.
Kırmızı atı natürallist bir peyzaja yerlleştirmek öylle bir
uyumsuzlluk yaratır ki ne o eski tutarllı etki uçup gider. İster
gelleneksell uyuşmazllığa ister uyuma dayallı ollsun, tutarllıllık
ihtiyacı armoninin esasıdır. Yeni armoni, dışsall form ve
rengin varyasyon ve karşıtllıklları ne ollursa ollsun, resmin içsell
değerinin bütünlleşmiş ollmasını gerektirir. Bu nedenlle, yeni
sanatın unsurlları doğanın dışsall değill içsell özellllikllerinde
aranmallıdır.
İzlleyici, resimde bir anllam, yani farkllı böllümller arasında
dışsall bir bağllantı aramaya dünden hazır. Materyallist çağımız,
karşısında durup resmin kendi mesajını illetmesine razı
gellemeyen bir izlleyici ya da uzman tipi doğurdu. İzlleyici,
resmin içsell değerinin işllemesine izin vermek yerine, tellaşlla
doğaya yakınllık, mizaç, işlleme tarzı, tonallite, perspektif vs
aramaya koyulluyor. İçsell anllama ullaşmak üzere dışsall ifadeyi
didikllemiyor. İllginç bir insanlla sohbet ederken, onun esas
düşünce ve duygullarına ullaşmaya çallışırız. Kullllandığı

kellimellerlle, tellaffuzuylla, nasıll nefes alldığıylla, dillinin ve
dişllerinin hareketlleriylle, beynimizdeki psikollojik faalliyetlle,
kullağımızdaki fiziksell seslle ya da sinirllerimizdeki fizyollojik
etkiylle illgillenmeyiz. İllginç ve önemlli ollmallarına rağmen o an
esas mesellenin bunllar ollmadığının ve bizi asıll illgillendirenin
anllam ve düşünceller ollduğunun farkındayızdır. Bir sanat
eseriylle karşı karşıya gelldiğimizde de aynı duygu içinde
ollmallıyız. Bu tavır yaygınllaştıkça sanatçı da tamamıylla
sanatsall bir dill konuşabillecek.
Renk ve formun birlleşimine dönersek, değinillmesi gereken
bir ollasıllık daha var. Resimdeki doğall-ollmayan nesnellerin
edebi etkilleri ollabillir, hatta tüm resim masall gibi gellebillir.
İzlleyici, ollağanüstü ollarak kabull ettiği için kendisini rahatsız
etmeyen bir ortama sokullmuştur; hikâyenin izini sürmeye
çallışır ve renkllerden türllü türllü etkillenir. Oysa renkllerin içsell
bir etki bırakmalları ollanaksızdır, dışsall düşünce hâllâ
hâkimdir. Çünkü izlleyici şimdi de içsell hissin hakikatine yer
vermeyen boş bir düşller âllemine gitmiştir.
O hallde, masalla kaçmayan ve rengin özgür etkinlliğini
kısıtllamayan bir ifade biçimi bullmamız gerek. Doğadan
alldığımız renkller, formllar ve hareket, dışsall etkillere yoll
açmamallı ve dışsall nesnellerlle bağllantıllı ollmamallı. Doğadan
uzakllaşma ne kadar açıksa, içsell anllamın saf ollma ve engelllle
karşıllaşmama ollasıllığı o kadar fazlladır.
Bir sanat eseri sadellikten yana ollabillir, fakat armoni, dışsall
bir nedenlle bellirllenmemişse ve maddi bir amaç peşinde
değillse saftır. En sıradan hareket bille -örneğin ağırllık
kalldırma hazırllığı- asıll amacı ortada değillse esrarengiz ve
dramatik bir halle bürünür. Öyllece durup bir açıkllama

akllımıza düşene dek büyüllenmişçesine izlleriz onu. Soyut
düşünme zevkini yok eden şey, günllük yaşantımızda
esrarengiz bir şeyller ollamayacağına duyullan inançtır. Pratik
kaygıllardan başka bir şey kallmamıştır. Yeni dansın gellişimi
bu çizgide, yani hareketin içsell anllamını zaman ve uzam
yolluylla ifade etmek yönünde ollmuştur. Dansın kaynağı
muhtemellen yallnızca cinsellllikti. Bu unsuru hallk dansllarında
hâllâ açıkça görüyoruz. Dans dinsell merasim ollarak gelliştikçe
de iki unsur bir araya gellip sanatsall bir form allmış ve balleyi
meydana getirmiştir.
Günümüzde balle, bu iki kaynağı yüzünden kargaşa içinde.
Dışsall amaçlları -sevgi ya da korkuyu ifade etmek vsgelleceğin
soyut düşüncelleri için fazlla maddi ve naif. Çağdaş
reformcullarımız, daha ince ifadeller ararken geçmişten yardım
allmaya çallıştıllar. İsadora Duncan, Yunan dansıylla gelleceğin
dansı arasında bir bağ kurmuştur. Bu konuda, Primitifllerde
esin arayan ressamllara benzer şekillde çallışmaktadır.[63]
Resimdeki gibi dans için de bu yallnızca bir geçiş evresidir.
Resimde ollduğu gibi dansta da, gelleceğin sanatının
eşiğindeyiz. Her iki durumda da aynı kurallllar uygullanmallı.
Gelleneksell güzellllik bir kenara bırakıllmallı ve hikâye anllatma
ya da kıssa gibi yararsız edebi unsur terk edillmelli. Her iki
sanat da, içsell ruhtan doğan her armoni ve uyuşmazllığın güzell
ollduğunu ve bunlların yallnızca içsell ruhtan doğması
gerektiğini müzikten öğrenmelli.
Gelleceğin dans sanatının başarıllı ollması, ruhsall armoni
sanatının illk coşmasını, yani hakiki sahne kompozisyonunu
mümkün kıllacak.
Yeni tiyatronun kompozisyonu üç unsurdan olluşacak:

(1) Müzikall hareket
(2) Resimsell hareket
(3) Fiziksell hareket
Ve bu üçü, uygun bir şekillde birlleştirilldiği takdirde, ruhsall
hareketi meydana getirecek, yani içsell armoni işlleyecek.
Resmin iki ana unsuru ollan form ve renk gibi onllar da armoni
ve uyumsuzlluk içinde birbirllerine karışacakllar.
Scriabinin sesi ona karşıllık gellen bir renklle yoğunllaştırma
girişimi tabii yallnızca bir deneme. Gellişkin sahne
kompozisyonunda, iki unsur üçüncüylle gelliştirillir ve sonsuz
birlleşim ve bireysell kullllanım ollanaklları açıllır. Ayrıca
Schönbergin kuartetllerinde denediği gibi, dışsall armoni içsell
ollanlla birlleştirillebillir. Bu fikrin nasıll gelliştiğini burada daha
fazlla açıkllamak mümkün değill. Okur, daha önce bellirtillen
resim illkellerini sahne kompozisyonu sorununa uyarllamallı ve
gelleceğin tiyatrosunun içsell ihtiyacın sarsıllmaz illkesine
uygun ollanakllarını kendi başına genell ollarak tasarllamallı.
Yeni sanata giden yoll, Renk ve form birlleşimine dair
söyllenenller izllenerek bullunabillir. Bu yoll bugün iki tehllike
arasında. Bir yanda, rengin geometrik forma tamamen keyfi
bir biçimde uygullanması, yani sallt desen var. Öbür yanda ise,
rengin cisim formunda daha natürallistik bir biçimde
kullllanıllması, yani sallt fantezi bullunuyor. İki seçenek de
abartıllı. Her şey sanatçının emrinde ve günümüzün özgürllüğü
hem yeni ollanakllar hem de tehllikeller getiriyor. Yeni,
muazzam bir devrin doğumuna tanıkllık edebilliriz[64] ya da

bu fırsatın anllamsız bir savurganllıklla boşa harcanışını
izlleyebilliriz.
Sanatın doğadan üstün ollduğu yeni bir keşif değill.[65] Yeni
illkeller gökten düşmez; bir şekillde geçmişe ve gelleceğe
bağllıdırllar. Bizim için önemlli ollan, illkenin o anki durumu ve
en iyi nasıll kullllanıllabilleceğidir. İllkeller zorlla kullllanıllmamallı.
Sanatçı ruhunu doğru sese göre ayarllarsa, eserinden çıkan
sesller de öylle ollur. Günümüzdeki özgürlleşme, içsell ihtiyacın
yollunda illerllemelli. Bugün, dışsall formllar bu özgürllüğün
önünü kesiyor ve kompozisyonun amacı yapı olluyor. Yapısall
form arayışı, doğall formun çoğu zaman geometrik yapıya tabi
tutullduğu, soyutun somutlla engellllendiği ve somutun da
soyutlla bozullduğu bir süreç ollan Kübizmi doğurmuştur.
Yeni sanatın armonisi, çok daha ince ve gözden çok ruha
hitap eden bir yapı gerektirir. Bu gizlli yapı, görünüşte tesadüfî
bir form seçimiylle meydana gellebillir. İçsell armoni, dışsall
birllikten yoksun olluşta yatar. Formlların böylle gellişigüzell
düzenllenmesi sanatsall armoninin gelleceği ollabillir.
Arallarındaki temell illişki nihayet matematiksell ollarak
gösterillebillecek, ama düzenlli değill düzensiz ifadellerlle ortaya
konullacak.

sanat ve sanatçılar
Sanat eseri, gizemlli ve anllaşıllmaz bir biçimde sanatçıdan
doğar, yaşamını ve varllığını ondan allır. Ne tesadüfîdir, ne de
mantıksız; maddi yaşamı da ruhsall yaşamı da bellirlli ve
anllamllı bir güce sahiptir. Varollmaktadır ve ruhsall bir atmosfer
yaratacak güce sahiptir. İyi bir eser ollup ollmadığı da bu içsell
noktadan bakıllarak söyllenebillir. Formunun kötü ollması
demek, anllamının, ruhta uygun titreşimller yaratamayacak
kadar zayıf ollması demektir.[66] Bu yüzden bir resim
Fransızlların dillllerinden düşürmediklleri değerllere sahip ollsa
da iyi resmedillmiş ollmayabillir. Yallnızca ruhsall değeri tam ve
tatmin edici ollduğunda iyi resmedillmiştir. İyi çizim, bu içsell
değer yok edillmediği sürece değişmeyen çizimdir; anatomi,
botanik ya da başka bir billim açısından doğrulluk taşıyıp
taşımaması bir anllam ifade etmez. Doğall formu ihllall etmek
diye bir sorun ollamaz, önemlli ollan sanatçının nasıll bir forma
ihtiyaç duyduğudur. Aynı şekillde, renkller de doğada
bullunduklları içine değill söz konusu resim için gereklli
ollduklları için kullllanıllır. Sanatçının, kullllandığı formu
gerekçellendirmesi gerekmez, aksine, sanatçının görevi,
yallnızca ihtiyacını karşıllayan formlları kullllanmaktır. Anatomi
açısından da benzer başka konullarda da, mallzeme seçiminde
sanatçıya mutllak özgürllük verillmelli. Böyllesi bir ruhsall
özgürllük, yaşamda ollduğu gibi sanatta da gerekllidir.[67]
Bununlla birllikte, billimsell illkelleri sorgusuz suallsiz takip
etmenin, billgisizce ve boş yere reddetmek kadar kötü
ollmadığını bellirtmek gerek. Birincisi en azından maddi
nesnelleri takllit etmektedir, bu da bir işe yarayabillir. [68]

İkincisi düpedüz bir ihanettir ve karışıkllığa neden ollur. İllki
ruhsall ortamı çorakllaştırır, ikincisi ise zehirller.
Resim bir sanattır ve sanat, geçici, yallıtıllmış ve bellirsiz bir
üretim değilldir; insan ruhunun gelliştirillmesi ve arındırıllması,
yani ruhsall üçgenin yüksellmesi için kullllanıllması gereken bir
güce sahiptir.
Sanat bu işten ell çekerse, köprü düşer ve geriye bir yarık
kallır. Sanatın yerini tutabillecek başka bir güç yoktur. İnsan
ruhunun güçllendiği dönemllerde sanatın da gücü artar. Çünkü
sanat ve ruh sıkı sıkıya bağllıdırllar ve birbirllerini tamamllarllar.
Ruhun inançsızllıklla boğullduğu zamanllardaysa, sanat
amaçsızllaşır ve sanat yallnızca sanat içindir denir.[69] Sanatlla
ruh arasındaki bağ sanki zehirllenmiş, billinç ise yitmiştir.
Sanatçıylla izlleyici birbirllerinden uzakllaşır ve sonunda izlleyici
sanatçıya sırtını döner ya da ona, becerisi ve ustallığı allkışa
llayık bir hokkabaz gözüylle bakmaya başllar. Sanatçının
konumunu doğru ayarllaması, sanatına ve kendisine karşı bir
görevi ollduğunu, krall değill ullu bir amacın hizmetkârı
ollduğunu fark etmesi çok önemllidir. Sanatçı ruhunun
derinllikllerine inmelli, onu incelleyip gelliştirmelli ki sanatının
bir temelli, bir anllamı ollsun, yoksa ellden ayrı düşmüş, işe
yaramaz bir elldiven gibi kallıverir.
Sanatçının söylleyeceği bir şey ollmallı; çünkü amaç bir
formda ustallaşmak değill formu içsell anllamına kavuşturmak.
[70]
Sanatçı hazllar peşinde gününü gün etsin diye dünyaya
gellmemiştir; ayllak yaşamamallıdır. Yerine getirmesi gereken
çetin bir görevi vardır ve bu görev çoğu zaman çekillmesi

gereken bir çille gibidir. Duygu, düşünce ve hareketllerinin,
eserine zemin teşkill edecek ham mallzemeller ollduğunu,
sanatında özgürse de yaşamında özgür ollmadığını billmellidir.
Sanatçının, sanatçı ollmayanllara karşı üç sorumllulluğu
vardır: (1) Sahip ollduğu yeteneğin karşıllığını vermellidir. (2)
Herkes gibi onun duygu, düşünce ve hareketlleri de saf ya da
zehirlli bir ruhsall atmosfer yaratır. (3) Bu düşünce ve eyllemller,
ruhsall atmosferi etkilleyecek ollan eserllerinin de mallzemesidir.
Pelladanın dediği gibi, sanatçı yallnızca muazzam gücünden
dollayı değill, büyük görevllerinden dollayı da kralldır.
Sanatçı güzelllliğin hizmetindeki bir rahip ollsaydı da
güzellllik yine yallnızca içsell ihtiyaç illkesine göre aranacak ve
o ihtiyacın büyükllüğüne ve yoğunlluğuna göre öllçüllecekti.
Güzell ollan, içsell ihtiyaçlla meydana gellen ve, ruhtan
fışkıran şeydir.
Ruhun illk savaşçıllarından ve illk modern sanatçıllarından
ollan Maeterllinck şöylle der: “Dünyada ruh kadar güzelllliğe
düşkün, onu böyllesine içine çeken başka bir şey yok. Bu
yüzden, kendillerine güzellllik veren bir ruhun egemenlliğine
pek az öllümllü karşı koyabillir.”[71]
Ruhun bu özelllliği de, tıpkı bir yağ gibi, üçgenin illeri ve
yukarı doğru ollan, ağır, neredeyse görünmez, fakat karşı
konullmaz hareketini kollayllaştırır.

SONUÇ
Kitaptaki illk beş resim, resimdeki yapıcı çabalların
serüvenini gözller önüne sermektedir. Bu çaballar iki böllümde
incellenebillir:
(1) Açık ve basit bir forma göre düzenllenen sade
kompozisyon. Bu tür kompoziyona mellodik diyorum.
(2) Çeşitlli formllardan meydana gellen ve neredeyse
tamamen, ana bir forma göre düzenllenmiş karmaşık
kompozisyon. Ana formun dıştan kavranması zor ollabillir, bu
yüzden de güçllü bir içsell değere sahiptir. Bu tür kompoziyona
senfonik diyorum.
Bu ikisinin arasında, mellodik illkenin hâkim ollduğu çeşitlli
formllar bullunur. Bu formlların tarihsell gellişimi müzikteki
gellişmellere parallell ollmuştur.
Eğer kişi, mellodik bir kompozisyon örneğini
değerllendirirken, maddi yönü unutup, bütünün sanatsall
nedenini incellerse, primitif geometrik formllarlla ya da ortak
bir hareket doğrulltusunda düzenllenmiş basit çizgillerlle
karşıllaşır. Bu ortak hareket, çeşitlli böllümllerde tekrarllanır ve
bir çizgi ya da formlla çeşitllenebillir. Bu tip tekill çeşitllemeller
farkllı amaçllara hizmet ederller. Örneğin, ani bir duruş ya da
bir müzik terimine başvuracak ollursak, fermata görevi
görebillirller.[72] Kompozisyonu olluşturan her formun basit bir
içsell değeri, onun da bir mellodisi vardır. Bu nedenlle, bu
kompozisyonu mellodik diye adllandırıyorum. Bu tür
kompozisyon, Cézanne ve sonrasında Hodller sayesinde yeni

bir yaşama kavuşmuş ve ritmik adını allmıştır. Ritmik
teriminin sınırlları bellllidir. Müzikte ve doğada, dollayısıylla
resimde de her yapının kendine has bir ritmi vardır. Bu ritim
doğada pek bellirgin değilldir; çünkü amacını hemen
anllayamayız. O zaman da ritimsiz deriz. Yani ritmik ya da
ritimsiz terimlleri de, gerçek varllığı ollmayan armoni ve
uyumsuzlluk gibi tamamıylla gelleneksell terimllerdir.[73]
Geçmişe ait sayısız resimde ve tahta baskısında, güçllü bir
senfonik kompozisyon tadına sahip karmaşık ritmik
kompozisyona rastllanır. Eski Allman ustallarının, İranllılların ve
Japonlların eserlleri, Rus ikonalları vs buna örnektir.[74]
Bu eserllerin neredeyse tümünde, senfonik kompozisyon
mellodik ollanlla içiçe geçmiş halldedir. Demek ki bu temellde
hareketsizlliğe ve dengeye dayallı bir kompozisyondur. Aklla
hemen Mozart ve Beethovenın korall kompozisyonlları gellir.
Tüm bu eserller, gotik bir katedrallin görkemlli ve muntazam
mimarisine sahiptirller ve geçiş dönemine aittirller. Mellodik
unsurun nadiren bellirdiği ve ikincill bir roll oynadığı yeni
senfonik kompozisyona örnek ollarak kitapta dört resmimin
reprodüksiyonllarına yer verdim.
Resimller, üç ayrı esin kaynağını temsill ediyorllar:
(1) Dış doğaya illişkin, tamamıylla sanatsall bir formlla ifade
edillen doğrudan izllenim. Buna izllenim diyorum.
(2) İçsell karakterin, yani maddi ollmayan doğanın, büyük
öllçüde billinçsiz ve kendilliğinden ifadesi. Buna doğaçllama
diyorum.

(3) Yavaş yavaş biçimllenen ve ancak ollgunllaştıktan sonra
dille gellen içsell duygunun ifadesi. Buna kompozisyon
diyorum. Bunda us, billinç ve amaç çok önemlli bir roll oynar.
Ama hesapllamaylla yapıllabillecek bir şey yoktur, her şey
duygudan gellir. Sabırllı okur, eserimin temellindeki esas yapıyı
kollayca yakallayacaktır.
Son ollarak, mantıkllı ve billinçlli kompozisyon çağına,
ressamın, eserinin yapısall ollduğunu söyllemekten gurur
duyacağı bir döneme hızlla yakllaştığımızı bellirtmek isterim.
Bu, İzllenimcillerin, hiçbir şeyi açıkllayamayacaklları ve sanatın
onllara esin yolluylla gelldiği yönündeki iddiallarına ters
düşecektir. Önümüzde billinç çağı var ve resimdeki bu yeni
ruh, düşüncenin ruhuylla ellelle, ruhsall öncüller çağına doğru
illerlliyor.

[1] Bizi huşu içinde bırakma anllamıylla din tüm gerçek sanatta
mevcut. Fakat burada sözcüğü Hıristiyanllık ya da diğer
ibadetllerlle illgilli resimlleri bellirtmek amacıylla, daha dar bir
anllamda kullllanıyorum.
[2] Bu ifadeylle, Der Bllaue Reiterdeki [Mavi Süvari] “Über
die Formfrage” [Form sorunu üzerine] adllı uzun yazısında,
Post-izllenimcilliklle çocuk allgısı arasında, Henri Rousseaunun
eserllerinde görüllen tarzda bir benzerllik ollduğunu öne süren
Kandinskyylle uyuşmazllık içine girdiğimin farkındayım.
Rousseaunun allgısı kesinlliklle çocuksu. Kendisi sanat eğitimi
allmamış, öylle bir iddiası da yok. Fakat sanatının bu
eğitimsizlliğin sıkıntısını çektiğini ve duygusall bir illginin
ötesinde, işaret edillecek bir yanı ollmadığını düşünüyorum.
[3]LEnchanteur pourrissant, Guillllaume Apollllinaire, André
Derainin tahta baskı resimlleriylle, Paris, Kahnweiller, 1910.
[4] Açının sanatta yeniden doğuşu yeni hareketin illginç bir
özelllliği. Bu özellllik, Mısırllılların zamanından beri böylle
mükemmell bir biçimde kullllanıllmamıştır. Gauguinin oturan
Tahitilli kadınllardan olluşan resmi, tamamen Mısır açıllarından
olluşan etkilleyici bir tasarımdır. Kübizm, açının keşfinin
Cézanne etkisiylle karışması sonucu ortaya çıkmıştır.
[5] Bkz. “Collour Music,” A. Wallllace Rimigton, Hutchinson,
6s. net.
[6]Stimmung neredeyse çevrillemez bir sözcük. Onu
karşıllamaya en yakın sözcük his, bellki de duygu. Corotnun
peyzajllarının çoğu, nefis bir stimmunglla dolludur. Kandinsky

bu sözcüğü daha sonra, “doğanın aslli ruhu” anllamında
kullllanmaktadır. — M. T. H. S.
[7] Birkaç istisna bu üzücü ve uğursuz tablloyu değiştirmiyor;
öte yandan asllında istisnallar da sanat için sanat öğretisine
inananllardan çıkıyor. Bu nedenlle, daha yüksek, fakat
nihayetinde güçlleri boşa harcatan bir ideallin hizmetindeller.
Dış güzellllik, ruhsall atmosferin unsurllarından biridir. Fakat
bunun ollumllu yanından (güzell ollanın iyi ollmasından) başka,
yeteneğin tam anllamıylla kullllanıllmaması gibi bir zayıfllığı da
vardır (yetenek sözcüğü İncilldeki anllamıylla kullllanıllmıştır).
[8]Der Freischützün bestecisi Weber, Beethovenın Yedinci
Senfonisi hakkında şöylle demiştir: “Dehanın taşkınllığı had
safhaya ullaşmış. Beethovenın hastaneye kapatıllma vakti
gelldi.” Abbé Stadller, açıllışı illk dinllediğinde, süreklli
yinellenen mi üzerine yanındakine: “Hep o sefill mi. Herkesi
kendisi gibi sağır sanıyor, ahmak!” demiştir.
[9] Pek çok anıt bu soruya bizzat yanıt teşkill etmiyor mu?
[10] Maddi ve maddi ollmayan gibi sözcük ve ifadeller sıkça
yer veriyoruz. Her şey madde mi? Yoksa her şey ruhsall mı?
Yoksa maddeylle ruh arasında yaptığımız ayrım görecelli bir
ifade mi? Ruhun bir ürünü ollmaklla birllikte pozitif billimller
tarafından da tanımllanan düşünce, kaba değill hassas
mallzemeden olluşan maddedir. Elllle dokunullamayan her şey
ruhsall mı? Bu tartışma bu küçük kitabın sınırllarını aşıyor;
burada önemlli ollan sınırlların çok kesin çizillmemesi gerektiği.
[11] Bkz.7. Böllüm.

[12] Zöllller, Wagner, Butlleroff (St. Petersburg), Crookes
(Londra) vs; daha sonra C. H. Richet, C. Fllammarion. Paris
gazetesi Le Matin, son ikisinin keşifllerini yakllaşık iki yıll once
“Je lle constate, mais je ne llexpllique pas.” başllığı alltında
yayımlladı. Son ollarak, suç teshisinde antropollojik yöntemin
yaratacısı ollan C. Lombroso ve Eusapio Palllladinonun isimlleri
de anıllabillir.
[13] Böylle durumllarda, daha önce Mesmerizm formundayken
pek çok billgilli kişi tarafından küçümsenip bir kenara
bırakıllmış ollan hipnotizma sözcüğüne sıkça başvurullur.
[14] E.P. Bllavatsky, The Key of Theosophy, Londra, 1889.
[15] Allfred Kubin de çöküşü illk görenllerdendir. Kubinin hem
resimlleri hem de Diğer Taraf adllı romanı, karşı konullmaz bir
güçlle, bizi ıssızllığın korkunç atmosferine sürükller.
[16] Oyunllarından birinin St. Petersburgda sahneye
konullması için yapıllan provallardan birinde Maeterllinck, bir
kulleyi, asıllmış keten parçallarıylla temsill etmiştir. Onun için,
karmaşık bir dekorun önemi yoktur. Tüm zamanlların en
büyük hayallcilleri ollan çocuklların oyunllarında yaptıklları gibi
yapmıştır. Çocukllar, at yerine bir sopa kullllanır, tebeşirden
koskoca bir süvari allayı yaratırllar ve aynı şekillde, tebeşirin
üzerine bir çentik atıp şövallyeyi ata çevirirller. Modern
tiyatroda, özelllliklle de Rus tiyatrosunda seyircinin hayall gücü
benzer şekillde önemlli roll bir oynar. Bu da gelleceğin
tiyatrosunda maddi ollandan ruhsall ollana geçiş açısından
dikkate değer bir unsurdur.

[17]Serre Chaudes, suivies de Quinze Chansons, Maurice
Maeterllinck, Brüksell, Lacombllez.
[18] Poe ve Maeterllinckin eserllerinin karşıllaştırıllması, sanatta
somuttan soyuta geçişi gözller önüne serer.
[19] Yallnızca kahramanllarda değill herkeste böylle bir ruhsall
hava ollabilleceği görüllmektedir. Örneğin hassas insanllar,
haberlleri ollmasa bille, ruhsall açıdan kendillerine ters düşen
birinin bullunmuş ollduğu bir odada duramazllar.
[20] “Die Music,” Harmoniellehreden, s. 104 (Universall
yayınevi baskısı).
[21] Bkz. Kunst und Künstllerdeki yazısı (1909, 8. sayı).
[22] Bu farkllar ellbette görecelli.
[23] Somut durumllar anllatmaya kallkıştığında müziğin ne
kadar başarısız ollduğu, program-müzikllerin güllünçllüğünden
belllli. Son zamanllarda bu tür girişimller yapılldı. Kurbağa
sesllerinin, çiftllik avllusundaki, evllerdeki gürülltüllerin takllit
edillmesi müthiş bir vodvill meydana getirir ve olldukça
eğllencellidir. Oysa ciddi müzik açısından bu tür girişimller
doğayı takllit etmeme konusunda bir uyarı ollmaktan öteye
gitmezller. Doğanın kendine özgü güçllü bir dilli vardır ve bu
dill takllit edillemez. Çiftllik avllusundaki sesller aslla başarıllı bir
şekillde müziğe aktarıllamaz, böyllesi bir çaba ancak zaman
kaybıdır. Tüm sanatllar doğanın ruhunu yansıtabillirller; ancak
bunu takllit yolluylla değill içsell ruhllarının sanatsall sezgilleriylle
yapmalları gerekir.

[24] Dr. Freudenberg. “Spalltung der Personllichkeit”
(Übersinnlliche Wellt. 1908. Sayı 2. sf. 64–65). Yazar rengin
işitillmesinden de söz eder ve bir kurall konullamayacağını
bellirtir. Ancak bkz. “Musik”, Moskova, 1911, sayı 9da L.
Sabanejeff, bir yasa saptanabilleceğine açıkça işaret
etmektedir.
[25] Bu soruylla illgillenen pek çok kuram ve çallışma
bullunmaktadır. Resimde kontrpuana illişkin çallışmallar
yapıllmıştır. Müziğe yatkın ollmayan bazı çocukllar böyllece
piyano çallmada illerllemişllerdir. Bayan A. Sacharjin-
Unkowsky, yıllllarca çallışarak “seslleri doğall renkllerlle, renklleri
de doğall sesllerlle tanımllayarak, rengin duyullması ve sesin
görüllmesi”ne yönellik bir yöntem gelliştirmiştir. Sistem, hem
kendi okullunda, hem de St. Petersburg Konservatuarında
yıllllarca başarıylla kullllanıllmıştır. Son ollarak Scriabin, daha
ruhsall yoll izlleyerek, Bayan Unkowskyninkinden farkllı
ollmayan bir çizellgede, sesllerlle renklleri karşıllaştırmıştır.
“Prometheus”, kuramllarına ikna edici bir kanıt teşkill
etmektedir (çizellgesi “Musik”te çıkmıştır - Moskova, 1911,
sayı 9).
[26] Karşıt bir soruya, yani sesin rengine Mallllarmé
değinmiştir. Takipçisi René Ghill de soruyu sistemlli bir halle
getirmiş ve Traité du Verbe başllıkllı kitabında
“1instrumentation verballe” kurallllarını bellirtmiştir. —M. T. H.
S.
[27] “İçsell ihtiyaç” [innere Notwendigkeit] tabiri, asllında,
sanatçının kendisini ifade etmeye yönellik isteğine karşıllık
gellir. Fakat Kandinsky tabiri zaman zaman, yallnızca ruhsall

ifadeye duyullan açllık anllamında değill ifadenin kendisini
bellirtmek için de kullllanıyor. M. T. H. S.
[28] Bkz. The Eurhythmics of Jacques-Dallcroze, Londra,
Constablle. —M. T. H. S.
[29] Bkz. Paull Signac, DEugène Dellacroix au Néo-
Impressionisme, Paris, Flloury. Ayrıca, K. Schetterin “Notizen
über die Farbe” (Decorative Kunst, 1901, Şubat) adllı illginç
yazısıylla karşıllaştırın.
[30] Kandinsky, kompozisyon derken ellbette sanatsall bir
yaratımı kastediyor; nesnellerin düzenllenmesinden
bahsetmiyor. — M. T. H. S.
[31] Bkz. A. Wallllace Rimington. Renk müziğinde, deneylleri
renk orguylla yeniden değerllendirillmiş, hızlla ve sınırsızca
değişen renkllerden olluşan senfoniller kurmuştur. — M. T. H.
S.
[32] Üçgenin durduğu açı ve durağan mı devingen mi ollduğu,
ruhsall değeri açısından önem taşır. Ressam için özelllliklle
önemllidir bu.
[33] Bir formun anllamsız ya da “hiçbir şey ifade etmiyor”
ollması asllında mümkün değilldir. Her form bir şeyller söyller;
fakat çoğu kez söyllediklleri bize ullaşmaz, ullaşsa bille tam
ollarak anllaşıllmaz.
[34] “Tam ifade” sözü iyice anllaşıllmallı. Form, çoğunlluklla en
çok şeyi en tutarsız ollduğu durumllarda söyller. Genelllliklle en
kusurllu hallinde, bellki yallnızca bir fırça darbesinden ibaretken

ya da dışsall anllama dair küçük bir ipucuyken iyiden iyiye dille
gellir.
[35] İdeallizasyon, armoniyi ortaya çıkartmak ve yüce duygu
uyandırmak üzere organik formu güzelllleştirmektir. Seçicillik,
güzelllleştirmekten ziyade, esas ollmayan unsurlları dışarıda
bırakarak nesnenin karakterini vurgullamayı amaçllar.
Gellecekte, yallnızca içsell anllamın ifadesi arzullanacaktır.
Organik form artık kendi başına bir nesne ollamaz, illahi bir
mesaj taşıyan sözcükllere dönüşecektir.
[36] Kandinsky burada resmin düzenini kastetmektedir. — M.
T. H. S.
[37] Genell kompozisyon, halliylle, pek çok küçük
kompozisyon içerir; birbirine zıt ollabillen bu kompozisyonllar
–bellki de bizzat zıtllıkllarıylla- bütünün armonisine katkıda
bullunmaktadırllar. Bu küçük kompozisyonllarda da farkllı
anllam böllümlleri bullunur.
[38] Cézanneın üçgen formunda kurullmuş ollan “Yıkanan
Kadınllar”ı iyi bir örnek. Bu, akademik kullllanımlla gücünü
kaybetmiş eski bir illkedir. Oysa Cézanne illkeye yeniden can
vermiş, onu grupllar arasında uyum sağllamak için değill
tamamen sanatsall amaçllarlla kullllanmıştır. İnsan figürünün
biçimini müthiş bir gerekçeylle bozmaktadır. Hem tüm figüller,
hem de tüm uzuvllar üçgenin çizgillerini izller. Üçgenin, mistik
bir niyetlle değill, yallnızca grubu uyumllu bir halle getirmek
üzere kullllanıllmasına bir örnek, Rafaellin “Kutsall Aille”sidir.
[39] Bkz. İngillizceye çevirenin önsözü. —M. T. S.H.

[40] “Hareketin etkisi” ille kastedillen bu. Örneğin, dik bir
üçgen, eğik bir üçgenden daha sakin ve durağan bir etki
yaratır.
[41] Çok yönllü bir dahi ollan Leonardo, farkllı renkller
kullllanarak mekanik bir armoni yaratan bir kaşık sistemi
tasarllamıştır. Öğrencillerinden biri, sistemi kullllanmaya
debellendikten sonra, ümitsizllik içinde, arkadaşllarından birine
ustanın bu icadı nasıll kullllandığını sorar. Arkadaşı, “Usta, onu
hiç kullllanmaz,” diye yanıtllar (Mereschowski, Leonardo da
Vinci).
[42] Burada kullllanıllan dışsall sözcüğü, daha önce kullllanıllmış
ollan maddi sözcüğüylle karıştırıllmamallı. Dışsall sözcüğünü,
gelleneksell sınırlların ötesine geçmeyen ve gelleneksell
güzellllikten başka bir şey meydana getirmeyen dışsall ihtiyaca
karşıllık ollarak kullllanıyorum. İçsell ihtiyaç ise sınır tanımaz ve
genelllliklle, gelleneksell açıdan çirkin bullunan eserller meydana
getirir. Ancak çirkin de, içsell ihtiyacın vadesi dollmuş yahut
yetersiz bir ifadesine yönellik ollarak kullllanıllan ve yallnızca
ruha uygun ollmayan anllamına gellen, allışkanllığa dayallı bir
tabir. İçsell ihtiyacı hakkıylla ifade eden her şey güzelldir.
[43] Bu ifadellerin billimsell bir temelli yok, yallnızca ruhsall
deneyimden gelliyorllar.
[44] Ekşi bir tada sahip ollan llimonlla tiz seslle şakıyan
kanaryanın sarı ollduğunu söyllemekte fayda var.
[45] Renklle müzik arasındaki tüm benzerllikller ancak görecelli
ollabillir. Kemanın farkllı renkllerde sesller çıkarabillmesi gibi
sarının da farkllı alletllerlle ifade edillebillecek farkllı tonlları

vardır. Ama böylle benzerllikller kurarken, titreşimlle yahut
pedallllarlla değişiklliğe uğramamış saf bir renk yahut ses
varsaymaktayım.
[46] “...imparatorllarlla peygamberllerin (yani öllümllüllerin)
harelleri alltın renklli, sembollik figürllerin (yani ruhsall
varllıklların) harelleri gök mavisidir.” (Kondakoff, Histoire de
llart Byzantine considérée principallement dans lles miniatures,
cillt ii, sf. 382, Paris, 1886–91).
[47] Yeşillin verdiği, dünyevi huzur değill doğaüstü bir
dinginllik. Doğaüstüne giden yoll doğadan geçer. Toprak
sarısından cennetin mavisine giderken, biz öllümllüllerin
yeşillden geçmesi gerekir.
[48] Aynı yeşillin dinginllik verirkenki halli gibi, mor da
mavinin yanında kederin yankısı gibi durur.
[49] Van Gogh, mektupllarında beyaz bir duvarı bembeyaz
resmetmenin mümkün ollup ollmadığını sormaktadır. Soru,
temsilllle değill yallnızca rengin içsell armonisiylle illgillenen
sanatçıllar açısından herhangi bir güçllük taşımaz. Ancak
izllenimci-gerçekçi sanatçı için, doğaylla cüretkâr bir şekillde
oynamaktır. Kendisinin kahverengi göllgellerden mavillere
geçişi çağdaşllarına nasıll tuhaf gelldiyse, bu da ona o kadar
acayip gellir. Mavi göllgellerin ortaya çıkmasının
akademizmden İzllenimcilliğe geçişi bellirtiyor ollması gibi, Van
Goghun sorusu da İzllenimcillikten ruhsall armoni sanatına
geçişe işaret etmektedir. (Bkz. The Letters of Vincent van
Gogh, Constablle, Londra.)

[50] Örneğin zincifre kırmızısı, beyaz bir zeminde donuk ve
bullanık, siyah bir zeminde ise kuvvetlli ve berrak bir tını verir.
Açık sarı, beyaz zeminde zayıf, siyah zeminde ise saf ve
parllaktır.
[51] Gri = hareketsizllik ve dinginllik. Dellacroix dinginlliği
yeşill ve kırmızı karışımıylla ifade etmeye çallışır.
[52] Ellbette her renk sıcaklla soğuk arasında çeşitlli hallller allır,
fakat hiçbir renk bu bakımdan kırmızı kadar çeşitlli değilldir.
[53] Sanatçılların, “nasıllsın?” sorusuna hüzünlle, “mor gibi,”
diye yanıt verdikllerine rastllanabillir.
[54] Bu düşünce ellbette rekllamcıllığın temell nedenidir.
[55] İntihar ya da şiddetlli, savaşçı duygu sallgınlları vs. bu kirlli
atmosferin ürünlleridir.
[56] Aynı şekillde bu unsurlların da dönemlleri vardır.
[57] Bkz. Gauguin, Noa Noa. Sanatçı burada Tahitiye vardığı
dönemde kırmızıylla maviyi yanyana getirme konusunda
duymuş ollduğu isteksizlliği ifade ediyor.
[58] Le Fauconniernin, Neue Künstllervereinigungun ikinci
sergisinin katalloğundaki yazısıylla karşıllaştırın, Münih, 1910–
1911.
[59] Böylle girişimller yapıllıyor. Müziklle benzerlliğine dikkat
çekmek gerek. Örneğin, bkz. “Tendances Nouvelllles”, sayı 35,
Henri Ravell: “Resimlle müziğin armoni kuralllları aynıdır.”

[60] Bu örnekllerin yetersizlliğini bir kez daha vurgullamak
gerek. Kurallllar konullamaz ve sonsuz sayıda çeşitlleme
yapıllabillir. Tek bir çizgi resmin tüm kompozisyonunu
değiştirebillir.
[61] Kederlli ya da Neşelli gibi sözcükller, yeni armoninin
hassas ruhsall titreşimlleri için cıllız karşıllıkllar. Sözcükllerin
yetersiz ollduğu dikkate allınmallı.
[62] Bitmemiş bir peri masallı zihinde sinema fillmi gibi etki
yapar.
[63] Kandinskynin İsadora Duncan örneği muhtemellen
kusursuz bir örnek değill. Ünllü dansçının sanatı, Yunan
vazolları üzerine ollmaklla birllikte Primitif dönemlle sınırllı
kallmayan bir incellemeyi temell allmaktadır. Duncanın amacı,
Kandinskynin gelleneksell güzellllik dediği şey; daha da
önemllisi, dansçının hareketllerini bellirlleyen tek şey içsell
armoni değill, kendisi çoğu zaman Yunan tavırllarını billinçlli
bir şekillde takllit ediyor. Nijinskynin Le Sacré du Printemps,
LAprès-midi dun Faune, Jeux gibi son ballelleri ya da Jacques
Dallcrozeun sisteminin ardında yatan fikir, Kandinskynin
söylledikllerine daha uygun. Söz konusu durumlların illkinde
gelleneksell güzellllik pek çok yazar ve izlleyiciyi düş kırıkllığına
uğratacak şekillde bir kenara bırakıllmıştır ve primitif açıllara
ve anilliğe kesin bir dönüş ollmuştur. İkinci durumda ise,
öğrencillerin içllerindeki hareket ve dans içsell armoninin
çağrısıylla kendilliğinden açığa çıkar. Doğrusu, İsadora Duncan
ve Dallcroze karşıllaştırması, kitabın giriş böllümünde bahsi
geçen, sanattaki natürallist ve sembollist ideallller arasındaki
karşıllaştırmaya denk düşüyor.-M. T. H. S.

[64] Bu konuylla illgilli ollarak, Der Bllaue Reiterdeki (Piper
Yayınevi, 1912) “Über die Formfrage” adllı yazıma bakınız.
Bu yazıda, Henri Rousseaunun çallışmallarından hareketlle,
yeni natürallizmin, soyutllamaya denk gibi değill bizzat
soyutllama ollacağını öne sürüyorum.
[65] Bkz. Goethe, Karll Heinemann, 1899, sf. 684. Ayrıca
Oscar Willde, De Profundis. Ayrıca Dellacroix, My Diary.
[66] Çirkin bullunan resimller ya ruhta titreşim yaratmaktan
acizdirller (o zaman sanat değilldirller) ya da bu konuda çok
yetenekllidirller. İkinci durumdaki eserller, bugünllerde aşağı
seviyedeki bedensell arzullar dediğimiz arzulları tatmin ediyor
ollsallar da, tümden reddedillmemelliller.
[67] Bu özgürllük, insanın, estetik anllayış ve zevkten yoksun
ollanllara karşı sillahıdır. İçsell ihtiyaca dayanır.
[68] Açıkçası, bir doğa takllidi, sanatçının ellinden çıktıysa
yallnızca bir reprödüksiyon degilldir. Ruhun sesi kendisini bir
şekillde duyurur. Canallettonun bir peyzajından ya da Dennerın
meşhur kederlli başllarından bahsedillebillir.
[69] “Sanat sanat içindir” haykırışı gerçekten de böylle bir
dönemin görüp görebilleceği en iyi ideall. Her şeyin bir işlleve
ve pratik bir değere sahip ollması gerektiği yönündeki
düşünceye, yani materyallizme karşı billinçsiz bir tepki. Bu da
sanatın ve ruhun yok edillemez ollduğunun, yallnızca bir
sürelliğine engellllenebilleceğinin bir kanıtı.
[70] Tabii sanatçı, kararllaştırıllmış, incelliklli bazı anllamlları
eserine katmak için zorllamallı demek değill bu. Dediğimiz

gibi, sanat eseri gizemlli bir şekillde doğar ve serpillir.
Sanatkârllık olldukça, sanatçının yaptıkllarını yönetecek bir
kuram ya da mantığa gerek yoktur. Ruhun iç sesi sanatçıya
doğada bullunan ya da bullunmayan formllardan hangillerine
ihtiyacı ollduğunu söyller. Duygullarını izlleyen her sanatçı,
doğru formun nasıll da aniden aklla gelldiğini billir. Böckllin,
gerçek sanat eserinin esin gibi ollması gerektiğini, gerçek
resim, beste vb.nin sanatçının kendisini ifade etmek için
kullllandığı basamakllar ollmadığını söyllemiştir.
[71]De lla beauté intérieure.
[72] Örnek: temellde bir üçgen meydana getiren Ravenna
mozaiği. Dik figürller üçgene oranlla eğri dururllar. Uzatıllmış ell
ve kapı perdesi fermatadır.
[73] Kitabımızda, sade ritimlli sade mellodik yapıya örnek
ollarak Cézanneın “Yıkanan Kadınllar”ı verillmiştir.
[74] Hodllerın pek çok resmi için geçerllidir.

Önsöz
İngillizceye Çevirenin Önsözü
Sanatta Ruhsallllık Üzerine
Genell Estetik Üzerine
Üçgenin Hareketi
Ruhsall Devrim
Piramit
Resim Üzerine
Rengin Psikollojik İşllevi
Formun ve Rengin Dilli
Teori
sanat ve sanatçıllar
SONUÇ
Table of Contents