目錄 - 台南應用科技大學美術系

目錄 

緒論:藝術、藝術品與觀眾 

第一章巫術與祭禮--史前人類的藝術 

舊石器時代(Paleolithic) 

阿爾塔米拉壁畫 

史前維納斯 

器物 

新石器時代(Neolithic) 

第二章埃及藝術 

孟圖豪鐵石碑 

埃及陵墓中的木俑 

阿肯那騰皇與圖騰哈門皇 

第三章西亞(兩河流域)藝術 

蘇美藝術 

阿卡德藝術、巴比倫 

亞述藝術 

波斯藝術 

吾珥的皇家徽牌 

尼尼微的獵獅浮雕 

歐亞草原藝術 

動物形態風格 

第四章愛琴海藝術 

席克拉底斯藝術 

邁諾安藝術 

邁諾安文化 Minoan civilization 

邁諾陶洛斯 Minotaur 

底拉島的壁畫 

美錫尼藝術 

邁錫尼的金屬製品 

第五章希臘藝術 

紅色圖像的瓶子 

亞特米哲姆的[波西頓/宙斯]像 

奧林匹亞宙斯神殿山形牆 

巴特農神殿 

麥迪奇的維納斯/26 

第六章羅馬藝術/27 

意特拉斯坎(Etruscans)藝術 

卜者之墓 

羅馬藝術 

亨頓‧聖瑪莉的鑲嵌作品 

第七章早期基督教藝術 

一至四世紀--地下墓穴裡的壁畫 

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中古初期(五至八世紀)-黑暗時代的藝術(野蠻民族的藝術) 

愛爾蘭扉頁字母設計 

奧斯堡陪葬船 

第八章拜占庭美術(第五至第十三世紀) 

烏拉底米爾聖母像 

第九章中世紀的西方藝術/34 

卡羅林王朝和鄂圖王朝藝術 

卡羅林時期的書籍封面 

羅馬式(romanesque)藝術 

哥德式的開始(第十三世紀) 

喬托 (Giotto di Bondone 1266?--1337)/37 

哥德時期藝術(第十四世紀) 

艾格伯特抄本 

勃艮第派的雕塑 

沙特爾的雕塑與玻璃 

國際哥德式(1375-1425) 

第十章文藝復興藝術 

早期文藝復興 

波提且利(Botticelli)[春]、[維納斯的誕生] 

義大利文藝復興全盛時期美術 

達文西的[蒙娜麗莎] 

新柏拉圖主義(Neo-Platonism,或新柏拉圖學派) 

《聖安妮》達文西作品 

拉菲爾 

文藝復興時代人像 

提香的「聖母昇天圖」 

矯飾主義/48 

第十一章十五、十六世紀的北方美術 

--晚期哥德風格與北方文藝復興 

晚期哥德風格 

阿諾菲尼婚禮 

北方文藝復興 

彼得.布勒哲爾( Peter Bruegel the Elder) 

第十一章巴洛克紀元 

巴洛克(Baroque) 

洛可可(Rococo) 

卡拉瓦喬/55 

貝尼尼:科那羅禮拜堂[聖德勒撒的沈迷景象] 

委拉斯蓋茲 :[宮女] 

林布蘭:[自畫像] 

魯本斯 

普桑:[臺皆上的聖家族] 

魯本斯風格(Rubenisme)與普桑風格(Poussinisme) 

第十二章浪漫的年代 

浪漫主義 

風景畫 

新古典主義 

2

賀拉提鳥斯的宣誓 

寫實主義 

寫實主義的函義 

參考書目 

藝術史教學計畫 

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緒論:藝術、藝術品與觀眾 

分別藝術品與非藝術品 

評價藝術品 

藝術標準 

為了要評論藝術的價值,我們一定希望有個固定、永久不變的藝術標準。也許真有 

這種藝術標準的存在(一個作品的價值是超時、空、與永恆的東西),但我們要了 

解,對於藝術品的意見是隨時代而變。我們發現藝術品不管過去與現在都受時、空的 

影響,這是不可避免的現象。 

藝術品決不可能像科學家測量距離一樣有一定的標準尺度。如果我們不可能訂一個 

藝術品評定的標準,那麼我們有沒有可能找到一個客觀的方式來分別藝術品同非藝術 

品呢?這個很簡單的目標我們都無法達到。 

說明藝術品猶如說明一個人一樣的不容易;柏拉圖解釋什麼是人時說道:「那是 

兩腿沒有羽毛的東西。」因此Diogenes諷刺地說:「一隻拔了毛的公雞亦是柏拉圖 

定義中的人。」要解釋什麼是藝術品什麼不是藝術品,與解釋什麼是人一樣有許多 

困難,這個問題怎麼解釋都不完整。 

藝術上的創造 

靈感形象想像 

創作的過程 

創作與製造 

天才與才能 

藝術品與工藝品 

靈感在創造過程中卻佔著重要角色。藝術家在創作過程中通常是邊作邊改,直到滿 

意為止;畫家畫一筆再填一筆,這個創作一半是靠理智,一半是靠想像,並非隨心所 

欲一下子就可形成他心目中的形像,而是慢慢積蓄而成的。 

整個創造的過程是靠藝術家不斷的想像,累積這些想像而作成可見的形態,他的思 

想指揮著他的手,充滿希望地工作著,所得的結果並不見得能達到他的理想。因為所 

有材料並不一定能配合人的意思,並且藝術家心目中的形像經常在變,因此常常不能 

把握住他所想的。 

事實上藝術家心目中的形象就在他下第一筆時開始實現,這條線成為固定形象 

的一部份,而其它形像還處在流動的狀態中。藝術家每加一條線,對他來說是一 

種想像力的推進,而那條線能加增顯現他心目中的形像。假如這條線並不能與他 

心目中的形像配合,他會放棄,另尋新的線條。因此心目中的形像與面前所呈現 

的作品之間有一種來往交流的動力關係,藝術家慢慢地實現他所要表現的形像, 

直到完整為止。藝術的 

創作是很微妙、很艱困的經驗,只有藝術家才能了解;因為他全神貫入創造中,就 

是他本人也很難解釋這種經驗。「誕生」這個比喻可能比較接近事實,藝術創作的過 

程好像將藝術家心目中的形像傳達到外邊來,因為一個藝術品的創造一方面是歡欣, 

另一方面是痛苦,整個過程充挑戰與發現,而非機械性的過程。我們有很多例子可以 

證明藝術家認為他的創作品是有生命的東西。 

米開朗基羅(Michelangelo,Buonarroti,1475–1564)最能用文字表達藝術家內 

心緊張的情緒和完成一件傑作後喜悅的經驗。他曾說道他要把人類從束縛的大理 

石中解放出來。我們可以這樣解釋;當米開朗基羅還沒動手去作以前,對一塊剛 

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從石礦中搬出來的大理石或甚至還在礦中尚未開採的大理石,他已有了形像的構 

想。他喜歡到採石礦場去選擇材料,一開始他不能完全看到他所要彫的人體形 

像,就好像我們不能看到在母體中的胎兒一樣。但我們相信從大理石中他可以看 

到個別生命的痕跡––好像膝蓋、手肘(靠近大理石的表面),為了要非常肯定地 

抓住這些模糊變動想像中的形像,他畫了很多素描,有時用陶土或蠟先作好模 

型,經過很多事先的準備,他才敢去處理囚在大理石中的人像,這樣就開始與大 

理石的一場苦鬥。每槌一次鑽子,如果發現大理石的形態與當初他所猜想的形態 

相配合的話,那麼他更能肯定去說明在石塊中所藏的人體;有時他的猜想不對, 

石頭不能表現出囚在裡面的人體重要部位。在這種情況下,米開朗基羅受到挫折 

而失敗。從他未完成的作品上累累的痕跡看來,米開朗基羅當時白費心機與大理 

石作了一番搏鬥,他期望著從石塊中解放出他所想像的人體,但不得要領。 

「創造」一件藝術品的過程與我們平常說說的「製造」的意義並不相同。藝術品的 

產生是奇異而冒險的過程;因為在這過程中,製造者並不完全知道他所要造的是什 

麼?除非到快完成的時候。這倒像捉迷藏一樣的遊戲,捉迷藏的人不能確定他所要找 

的東西,除非等他找到了才能確定。那種猶豫不決,靠著冒險與投機的精神是藝術家 

工作的主要重心。「製造」兩字是指一開始就知道要什麼樣形態的產品,因此能一步 

步肯定的去完成。這種製造過程由於在工作之前,他已經決定了產品的模樣,他所擔 

心的是怎麼作,而不是作出來什麼樣子,並不負擔任何風險。這種製造已成為例行的 

工作,有時也可能由機器來代替。相反地,機器決不能代替藝術家;因為對藝術家來 

說藝術的觀念與實際的執行是並肩而行的,是相互依靠的,不能將兩者分開。我們可 

以說一個藝術家的工作方式沒有硬性規定,而工匠的工作卻是一種標準化與規律化的 

活動。 

真正的藝術家與常人不同之處不是在於追尋的慾望,並有一種神秘的才能使的他們 

找到所要表現的東西。這種才能就是我們所謂的天才,我們常稱為天賜(Gift),這是 

一種超人的力量所賜予的禮物,或叫天才(Genius)。這種力量存在於藝術家的身 

上,使他能發揮潛力。關於天才這個字應該與才能分開來談:所謂才能是一個工匠所 

應該具備的美德‧就是較一般人的能力更強,更專業化。從有沒有才能就可以預料出 

這個工匠成品的結果。至於創造性的天才是無法預料的,我們僅能從一個作家過去的 

作品中看出來,即使光靠過去的作品,我們亦無法肯定的說某某藝術家可以繼續作出 

一樣傑出的作品。有些藝術家在他年青的時候作品達到高峰,年紀漸長後創造力乾枯 

了。另外有些藝術家開始進展得很慢,看不出他的成就,中年後忽然創出驚人的作品 

來。有些甚至到晚年才開始他創作的黃金時代。 

(摘錄自:幼獅西洋藝術史第一冊 ) 

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第一章巫術與祭禮─史前人類的藝術 

重要作品: 

法國雷斯寇洞窟 

西班牙阿爾塔米拉洞窟 

史前維納斯(威廉德夫維納斯拉絲樸古維納斯) 

鹿角器(犛牛) 

小馬 

女人頭 

多子母神 

祖先頭骨 

討論議題: 

1. 史前重要的洞窟遺址出現在哪些地區? 

2. 史前洞窟壁畫製作年代及製作方式 

3. 史前人類製作洞窟壁畫的意義 

4. 何謂纖細藝術? 

5. 纖細藝術分布的情況 

6. 「史前維納斯」的造型特徵與意義 

7. 新石器時代「多子母神」的造型特徵 

8. 新石器時代人類藝術創作的目的為何? 

史前美術:泛指石器時代的人類先民藝術,包括舊石器時代與新石器時代,時間約在 

西元前六十萬到三千年之間。 

(一)舊石器時代(Paleolithic)的美術 

舊石器時代(Paleolithic)指的是人類在發明農業、豢養牲畜或是發明使用金屬之前 

的歷史階段,以狩獵和採集為生,這種生活型態維持了二百多萬年之久。然而,藝術 

祇是晚近的事,即舊石器時代的晚期開始。 

這個階段所殘遺的藝術作品有兩類形態:一類是小器物,是從舊石器時代獵人在營 

地所遺留下來的殘片中發現的;另一類是石洞或深穴中所發現的壁畫。第一類作品又 

稱纖細藝術(Miniature art)。這些作品規模的大小,很清楚地反應了創作者遊牧式的 

經濟型態,對遊牧者而言,所有規模大的產物都是一種負擔。 

纖細藝術包括動物和女性的小圓雕,刻有自然寫實或規律圖案的骨器、象牙器和石 

器,以及一些刻飾謹慎的器具。很明顯地,祇有最耐久的物質所製作出來的器物,才 

能留存至今;原先可能有許多經過紋飾的木器或皮具,但是都沒能保存下來。 

壁畫藝術是在自然採光的石洞裡,以淺浮雕(Iow–relief)的方式表現,有些則是用 

雕刻;而在較隱密的洞穴裡,則是採用雕刻和繪畫兩種。顏料的來源為錳、炭及赭 

石,產生的顏色有黑、紅、棕褐及稀有的紫色等。壁畫藝術裡,自然寫實和圖案化的 

圖形同時可見;自然寫實圖形的組成分子幾乎全為動物,主要是大體積食草動物,譬 

如馬、野牛和長毛象,以及一些圖案性的符號等。大多數的繪畫都很美麗,而且極為 

成熟;很少有原始民族發展自然寫實性(naturalistic)的藝術,而它所表現出來的素質 

和特性,令人驚奇。 

舊石器時代藝術延續了有兩萬多年之久,大約是距今三萬年前到九千五百年前左 

右。今天留存的最早可確定年代的藝術品,是屬於奧利那文化(Aurignacian 

CuIture),估計在西元前三萬年左右。 

纖細藝術與山洞壁畫 

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纖細藝術的發現主要是在:西班牙「坎達布連」(Cantabric)地帶;在法國的亞奎 

田(Aquitaine )和庇里牛斯山(the Pyrenees );義大利;中歐和東歐的烏克蘭 

(Ukraine)和頓河流域(Don Valley);西伯利亞鄰近貝加爾湖(Lake Baikal)地區。 

這樣的散布主要形成了兩個集團:在西部的集團包括西班牙、法國和瑞士。在東部的 

集團有義大利、中歐、歐俄和西伯利亞。這兩個集團在藝術的表現,有著極大的近似 

性;它們之間主要的不同,在於東部的藝術祇有纖細形式,而且它主要是三度面向的 

形式,而西部則是壁畫藝術,強調二度面向的運用,以及整體內容的充實性。 

就性質而言,壁畫藝術出現在石洞或深穴所在,集中在法國多東省、法境庇里牛斯 

山、和西班牙的巴斯卡(Basque)諸省。在南義大利(South ltaly)和西西里島 

(Sicily)上,有一群洞穴雕刻,其中最有名的是鄰近歐特蘭多(Otranto)的羅馬內利 

岩窟(Grotta Romanelli),與鄰近巴勒摩(Palermo)的阿多拉(Addaura)。這些均屬 

西部集團。 

第一批被認為是人類最早的舊石器時代藝術品,於十九世紀中期,從法國出土。到 

了西元1878年時,被修復的纖細藝術品,已經足夠裝滿整個玻璃櫥窗,到了1890年, 

調查工作推向庇里牛斯山。東部的纖細藝術品是極為晚近的發現;它最早的挖掘要到 

1880年才開始進行,到了20世紀,主要的遺址已經完全開發完畢,和西部文化集團相 

比,東部的數量顯然較少。 

阿爾塔米拉壁畫 

北西班牙發現阿爾塔米拉壁畫展示著野牛和其他動物,是利用石頂上自然圖形的突 

起物,所製作的精彩畫作。這些意外的圓起造形,暗示了舊石器時代藝術家,他應該描繪 

一些躺在地上的野牛,並且利用石頭突出的效果,來增強每一幅畫作的幻覺感。繪畫方式 

是多彩的,可能是舊石器時代裡,我們所知最繁複最優雅的作品了。當這些壁畫被發現 

時,沒有人相信是舊石器時代的原作,一直到1902年,也就是它被發掘後的第二十三年, 

才被世人所公認。或許是阿爾塔米拉實際的素質,而使得大家無法接受那竟會是原始人的 

作品吧,又或許是由於它繪畫形式極度地熟稔,而且是二十世紀現代人所容易了解的,尤 

其是在馬諦斯(Matisse)帶來了十九世紀人類所無法親眼目睹的衝擊之後,而更加如此罷 

了。不管是什麼原因,這舊石器時代最美麗的洞穴之一。 

在西歐,共有八十餘處重要的彩飾洞穴被發現,其餘次要的發現也有很多,而在東歐、 

中歐和西歐各地,出土了為數可觀的纖細藝術作品。 

史前維納斯 

纖細藝術在東、西部都有發現。中歐和歐俄的遺址雖然很少,但是出土卻很豐富,而 

且,它們其中最有名的作品應屬維納斯像(the Venuses)了。它們是小尊的裸體女像,通 

常高度不高於三英寸(八公分),質料是石材或象牙,身體部份的特徵經過了很大的誇 

張,其他部份則被犧牲了。胸部、臀部和腹部,通常都很肥大,而手、腳和臉部特徵則 

幾乎不表現出來。這些女像的外表像是上了年紀,並不年輕,雖然很肥胖,卻不是懷孕 

的樣子。奧地利出士的威廉多夫(Willendorf)維納斯像,是其中典型的一尊。並非所有 

的維納斯像都肥胖,也不是所有小人像都是女性;譬如,在捷克布爾諾(Brno)的一座 

成人墓葬中,曾出土了一尊象牙男像。即便是形式的表現很誇張,多數的維納斯像都很 

自然寫實,但是,這些人像中,也有的是結合了規律化和圖案化造形的。 

在東部,維納斯像出士的數量和多樣性,都較為豐富,暗示了這是它們發祥地的所 

在,但是,在西歐也可以見到它們,而且,出現的時間也相近,亦即是舊石器時代晚期 

的開始階段,大約在西元前二萬六千到二萬四千年左右。和東部的情形一樣,一個地址 

常常可以發現整群的維納斯像,但是,也有一些是屬於個別發現的:其中之一是拉絲樸 

古(Lespugue,在法國的侯德加宏“Haute Garonne")所出土的一尊極圖案化的維納斯 

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像。 

器物 

在西歐,圖案化的裝飾是運用於器具和裝飾品上的,不過,在這裡,真正有大成就的 

則是自然寫實的傳統,它同時反應在纖細藝術和壁畫藝術上。動物造形的雕刻出現在非 

大量製作的產品上;以及出現在骨器和鹿角器上,淺浮雕和全浮雕(full–relief)的製作 

形態也有運用。 

許多最美麗的作品都是鹿角器,人們將它們保留下來,並利用它們做成擲矛器或是皮 

革軟化器(thong-softeners),而不拿它們來做消耗性的矛頭。舉例來說,擲矛器上增載 

著具有三度面向的陽刻動物,軟化器上雕刻著人頭和身體的側部,身體上的肋骨就被設 

計成軟化器的抹刀部份,並且還以動物頭和魚的造形來裝飾它。 

洞穴彩繪並非刻意的安排來產生畫面的關連性,它們常是相互重疊,甚至是混雜一 

處;有的未完成,有的卻上下顛倒。從所描繪的動物種類來看,馬的數量是最龐大 

的,其次依序為野牛、牛、長毛象、鹿、野山芋、人神同體像和食草性動物等;魚罕 

見,鳥則更不可能。少數洞穴還有一連串的手印,庇里牛斯山的伽爾加斯(Gargas) 

便以此聞名。 

壁畫所描繪的動物都是人類可食用的種類,這暗示了璧畫藝術是為狩獵而設的一種 

交感魔法的形式;這種說法可從某些動物兩肋之間插者許多箭頭的畫面,得到印證。 

舊石器時代是一個我們並不了解的社會歷史階段;我們祗能就它的藝術,從創作者 

的心靈裡,去捕捉一些深刻的看法。藉此,我們去了解藝術家的工作,知道他有能力 

去概念化,並能運用一套法則,他已經解決了所有在二度面向裡再現三度面向的難 

題,而且也有能力去利用一個表意符號來表達觀點。此外,從藝術的發展和傳承,我 

們可以推知當時的社會,具有相當的穩定性。舊石器時代藝術代表了一種從未間斷的 

宗教信仰和藝術傳統,它前後延續了兩萬年之久,這是一種歷史上的特殊現象。 

(二)新石器時代 

新石器時代是農業社會的最初階段。在距今約一萬年左右最後冰河時期裡,新的氣 

候形態為歐洲帶來了又一次的林地(woodland),那些曾經在法國或西班牙創造了驚 

人洞穴藝術、以馴鹿狩獵者為主的部落,再也無法依原來的方式生活了。小群集的狩 

獵者仍然生活在林地裡,或者是海岸邊,但是在西元前5000年以後,這些團體逐漸被 

兼併,或者被農民的墾殖活動所取代,他們在土地上放牧並種植著從近東地區所傳來 

的穀類,同時,逐漸地在較富庶的土壤上建立起村莊。這些民族砍伐森林成為農地與 

牧場,他們使用著新式實用的磨光石斧––考古學者因而稱這是“Neolithic〞,或者是新 

石器時代(New Stone Age)。這個階段從西元前8000年左右起,開始於伊朗地區,在 

近東地區,新石器時代一直延續到西元前3500年;在歐洲,則要晚近到西元前2000 

年。 

這些民族的生活形態及其影響所及的藝術特性,在在都與被他們所取代的狩獵集團 

有著很大的不同,譬如他們住的是堅固的房屋,再也不是遊牧祖先們所住的洞穴或臨 

時性避難所。他們發展,並把製陶術帶到歐洲。他們住在大型的社區,因此,發展了 

更有組織的宗教和公眾禮儀。而且,他們可能必須比祖光們更加努力於謀生,因為和 

一般人的想法相反,農業的發展並非「食物採尋的解放」;很可能它的休閒時間要比 

過去狩獵的時代更少。因此,造成新石器時代藝術家有所成就的原因,並不純然只是 

因為他們擁有充裕的閒暇時間,可以用來追求創作,而是由於當時的社會本質、生產 

的技術和神話的信仰有所需要。不過,這些物產製造的規模,大多仍侷限在家庭自製 

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或村莊自給自足的層面上。因此,新石器時代的藝術成就,主要地就局限在家庭自己 

設計、自己裝飾的範圍內了。 

最早期農民用泥磚所建造的村落形態,逐漸向伊朗和士耳其擴展,同時,也經由希 

臘和巴爾幹諸國(the Balkans)進入歐洲。這些村落形態大多是小型的社群,一些較大 

的遺址在當時已經成長為小鄉鎮的規模,也是工藝和宗教的中心。 

其中的兩個例子(約西元前7000年左右至6000年]是傑瑞柯(Jericho)的舊墾地, 

以及南土耳其的卡達‧胡雅克(Catal Huyuk)遺址。在卡達胡雅克遺址,已經有一座 

令人印象深刻的神龕出土,其中還有一些長角野牛(歐洲野牛)的頭骨,外面塗滿了 

灰泥漿,被放在避難聖堂的牆中。鄰近建築物的平滑牆面,是用紅赭石所繪畫的狩獵 

場景,描寫著一群人正圍住一頭野牛。避難聖堂裡其他的場景都是敘述大鳥正在啄食 

的情形,可能是啄食人類的死屍吧––強烈地暗示著人體在墓葬前,可能先曝屍於外。 

在傑瑞柯,人死之後的屍體也以類似的方式處理,把泥漿塗在頭骨上,做出臉形,並 

用子安貝的介殼安置在眼眶的部位。 

和這些禮儀總壇地區(Central cuIt areas)的創作形態相比,家庭禮儀所用的小雕像 

的製作,在流傳上更為廣遠。這些小雕像一般多是女性,有一些則是描寫分娩的場 

景,或是一組組的母子像,被稱為「多子母神」。肥胖的母親均不穿著衣物,圓形的 

身體是用圖案化的方式處理,並且經常在身上彩繪裝飾。人神同體 

(Anthropomorphic)的容器造形也有製作,並在兩眼部份以黑曜石鑲嵌。 

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第二章埃及藝術 

重要作品:那爾瑪(Narmer)王的石牌 

里和帖王子(the prince Rehotep)和他的妻子納菲爾特(Nefert) 

書記坐像 

謝卡‧艾–貝雷德 

貴族美納(Menna) 


陵墓中的木俑 

阿肯那騰皇雕像 

圖騰哈門皇的寶座 

重要議題: 

1. 埃及藝術與自然環境的關係 

2. 埃及藝術創作的目的為何 

3. 埃及藝術的表現方法(圓雕浮雕與繪畫) 

4. 埃及藝術的特徵 

5. 新王朝時期埃及藝術表現上的改變 

自然環境 

人類四大古文明最早誕生於埃及,與其地理環境有關。 

埃及地處熱帶,人類無凍斃之虞,人口集中在尼羅河沿岸;北接地中海,東隔紅 

海,西有沙漠,南為高山,地形封閉,適合文明的穩定發展。而一望無際的沙漠及河 

水的定期氾濫,產生超自然的信仰,很早即形成王權及神權的社會。 

永恆不朽的生命觀 

社會秩序穩定,人口增加,加速文明的誕生。古埃及的社會結構好似一個金字塔, 

最上層是至高無上的王權,其下有貴族、官員、工匠、農人、奴隸……層層約束,秩 

序井然。而尼羅河的定期氾濫,萬里晴空的燦爛陽光及滿天星斗,一切都清晰而有秩 

序的呈現於四季循環中,使他們領悟到永恆不朽的生命觀。 

埃及藝術的性格即建立在這種觀念上,基本上埃及藝術架構在對死後生命的 

信仰上,為來世作準備。他們相信: 

任何事物只要正確的再現,都可能經由某種神聖的過程重新獲得或繼續其 

生命。雕像是靈魂的住所,其他物品與事物之正確描繪,都是為了使之延 

續下去,因此任何再現都必需詳盡而正確。 

埃及藝術的特徵 

當一個藝術上的造形不再是生活中的景物,而代表一種民族的內在精神時,它已變 

成一個文化符號,涵蓋了民族的共同記憶和情感。所以,當我們在平坦的地平線上看 

到一個巨大而準確的三角形,似乎也看到一個自下而上,層層疊疊,逐步趨向於服從 

最高的、唯一的一個頂尖的歸屬過程。 

埃及藝術的題材多少是標準化的,他們呈現事物的方法是知識的,而非視覺性的, 

排除一切不恆常的性質,一切似乎都是規定的、制式化的,藝術家不可能有個人的存 

在,在完整的規範下,邁向永恆不變的無聲世界。 

在埃及工藝家的觀念中,一尊雕像的最主要目的,是要確定人死之後永生的存在。 

藉著刻上名字和頭銜,雕像在魔法上便被賦予了人的個性,可以題共他死後一處永生 

的居所。同樣的,正確的宗教法則也為神明製作雕像,以便適合祂的神靈寄居。這樣 

的雕像或許有美的意識在其中,但是,祇要它的銘刻正確,即便是最粗糙的雕像,也 

一樣能夠滿足宗教的目的。有很多雕像從來不希望被人看見。它們一旦與主人一起入 

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墓穴,使一律臣屬於永恆世界了。 

因此,任何一種形式的表現不管是圓雕、浮雕或是繪畫等等,都是追尋永恆的。人 

物的寫真製作,並不是真正的目的所在;相反的,人物的造形是要理想化的,所以, 

男人被描寫的,是他生命的巔峰,女人則是她青春階段的優雅。不過,也有例外。一 

些俸祿極高的權責們,便以他們晚年的模樣出現。 

謝卡‧艾–貝雷德(Sheikh el-Beled,意即村落首長) 

其他罕見的寫實肖像,年代大約都在古王國時期,其中還包括有一些平常人的雕 

像。還有一些著名的交股而坐的書記官雕像,每個人兩膝之間都放著一卷紙草;另 

外,一般稱為謝卡‧艾–貝雷德(Sheikh el-Beled,意即村落首長)的木刻人像,也是 

享有盛名的(現存開羅埃及博物館)。它是為西元前2400年左右,一位祭師兼人臣卡–埃 

潑爾(ka-aper)而製作的,描寫他的飛黃騰達的中年歲月。木頭的接縫處原本塗有一 

層薄薄的灰泥,用來掩飾接縫,而真人大小的外表,由於在眼晴部份鑲嵌了石英和水 

晶,更顯得炯炯有神。這尊木像是在撒卡拉,卡–埃潑爾自己的墓穴中找到的。有幾尊 

令人驚訝的人像和群象,表現了個人天生的畸形缺陷。宮廷侏儒西納伯(Seneb)就是 

因為體格上的特殊,反而得到高官厚祿。在一組年代約西元前2350年的石灰石墓葬小 

像中,他被栩栩如生的刻畫著:兩腿交股,坐在他的妻子身旁(現存在開羅埃及博物 

館)。雕刻家用悲憫的心情來處理西納伯的人像。他畸形的身子沒有被過份地強調, 

在同組的造像中,還有他的兒子和女兒,都是以傳統小孩的站姿處理,傳達了一家人 

緊密結合,一起面對永恆世界的深刻情景。 

傳統的創作習俗 

大多數的個人像都遵循著既定的創作習俗,國王和諸神的雕像,則特別追求永恆的 

理想形式。以圓雕和浮雕方式來處理人像時,一律都依照傳統的形式法則。男人通常 

左腳踏出在前,手靠身邊,而女人則雙腳並立或微微分開。 

古代的傳統亦有木板或石灰石製的彩色雕像或浮雕,在完成時,顏色通常都很亮 

麗。男人由於大部份的時間都在戶外活動,皮膚的顏色總是漆成棕色或紅棕色,與皇 

室和貴族婦人的乳黃或粉紅色相較,形成強烈的對比,這是因為它們都守在閨房,避 

免陽光炙曬變黑的緣故。 

里和帖王子(the prince Rehotep)和他的妻子納菲爾特(Nefert) 

有兩尊保存的極為完好的坐像,刻劃的是里和帖王子(the prince Rehotep)和他的妻 

子納菲爾特(Nefert),時間約在西元前2620年(現在開羅埃及博物館)。它們是在迷德 

姆(Medum)自己的第四朝代墓室中所發現的,很可能都出自同一工藝家之手。雖然 

身體部份,尤其是雙腳的處理頗為傳統、概略化,但彩繪的效果和鑲嵌的眼睛,卻驚 

人地如活人一般。里和帖棕色的皮膚,與他所穿音的亮白色亞麻質短褶裙形成對比, 

同時,他的坐椅以白漆塗飾,形成銘刻文字的底色。他的妻子身上,罩著一件緊密合 

身的白色斗蓬。兩人的頭髮皆黑色,至於王子八字鬍的精微部份,以及納菲爾特頭飾 

帶的裝飾等等,則完全由繪畫家自己去點綴。 

貴族美納(Menna) 

到了第十八朝代中期期,男人和女人經常一律塗繪成杠棕色,尤其是墓室中的繪 

畫,表現大批人群在戶外的沼澤裡,或者是在戶內出席正式的宴會。但是,由於新王 

國晚期的服飾變的很繁複,一種新的習俗便產生了。貴族美納(Menna)在他底比斯的 

墓室裡,年代約在西元前1400年,以兩種場合出現,其一是手持魚叉捕魚,其二是手 

持狩獵棒捕獵野禽。他穿著亞麻質透明的長袖外衣,長度蓋過了他的短褶裙。他的臉 

部、小臂和雙腳都漆成普遍的紅棕色,但是,兩腿和胸部,在透明長袍底下,可以看 

得出隱約的輪廓,是用乳黃顏色上彩的。整體效果看起來,像是他正穿著一雙黑手套 

和黑短襪,這種情形在第十八和十九朝代相當的普遍。 

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12 

那爾瑪(Narmer)的扁形石板 

人像大小有別的傳統,也是從最早的時代就開始了:場景裡住重要的人物,其大小 

一定勝過他人。如此,國王的權力和神性使他無論在什麼場合裡,隨時都成為主宰性 

的人物。現存最早的皇室紀念物,亦即西元前3000年左右的儀式用權杖和扁形石板告 

訴我們,這可能是上下埃及統一時時,便已經奠定下來。那爾瑪(Narmer)的扁形石 

板,可能是為了慶祝他征戰的勝利而製作,上面兩度描寫國王的戰績(現存開羅埃及博 

物館)。在石板的其中一面,他頭頂帶著下埃及的紅皇冠(Red Crown),在行進巡察 

一排排的死屍,這些人可能是下埃及的叛亂份子。他整個人的大小,是祭司和為他提 

涼鞋的侍從的兩倍大,同時,這兩個人的尺寸卻又比站在他們面前的四位掌旗手來得 

大。在另外一面,國王頭頂帶著上埃及的白皇冠(White Crown),場景描述他正重擊 

一個敵人。他的身子像塔一般地君臨在俘虜面前,雖然這種對比效果是由於後者跪立 

在地的姿勢所造成,實際上,他身體大小的比例是和國王一樣的。不過,提涼鞋的侍 

從與他的主人相比,則真是小巫見大巫了。 

古、中王國的儀式浮雕雖然罕見,而且殘破不堪,即仍然可以看得出,大小有別的 

傳統依舊在一脈相傳著。在新王國時期裡,所強調的重點是把國王描寫成百戰雄師的 

領袖,或是強悍有力的狩獵者,神廟大門和牆面上的偉大浮雕揚景,都描繪他正驅馳 

著戰車,橫掃敵人的死屍塚,或者他正帶領私人護衛,在沙漠之中狩獵。在圖坦卡門 

墓穴中,也發現過彩繪首飾箱的外表,描繪著小規模的類似場景,是用來當作裝飾用 

的,年代大約為西元前1340年(現存開羅埃及博物館)。 


建造石碑主要是想使埃及的貴族及政府官員,在他們死後亦能留名永垂不 

朽。圖上顯示出死者坐在供桌之前,上有銘文記載著他的姓名及頭銜。一個祈 

願儀式通常意味著確保這些供奉品將繼續供奉於他,直到永遠,這些銘文通常 

是刻在石碑的頂端。 

孟圖豪鐵,是一個政府官吏,坐在他的供桌前,共桌上堆積著成塊的麵包, 

一個小牛頭,一頭公牛的前腳及一包洋蔥。在桌子下有兩個酒甕:其中一個封 

口原封不動,而另一瓶已經打開了,準備好了再注入杯中,杯子正放在孟圖豪 

鐵身旁的一個高桌子上。死者是一位僧侶,擁有一個修剪光潔的頭顱;同時好 

似正為著一場地上的歡宴做準備,他正穿著一條上好的亞麻布的男用短裙,戴 

著一條寬大的項鍊,此外還配戴著踝飾及手鐲,而且手握著一朵蓮花。 

孟圖豪鐵石碑是於舊王國時所刻製的,該王國大約是存在於西元前2680- 

2180年之間,石碑通常僅描繪死亡,但這塊石碑,也在較下方的部位裡描會出 

孟圖豪鐵家族的幾個成員正一起分享他的歡宴,只是孟圖豪鐵本人仍特別突 

出。在孟圖豪鐵大肖像下面區間(rigisters)的部分中,他再次出現,此時 

的孟圖豪鐵位在右邊,正面對著他同名的父親;下面的區間有三個肖像:在右 

邊站著的是一個僧侶蘭尼菲西尼伯(Renefseneb),他可能是孟圖豪鐵的兄 

弟,蘭尼菲西尼伯正面對著一名女子是孟圖豪鐵的母親,在區間她的名字排在 

赫努(Henut)之上;其父身旁坐著一名僧侶凱穆(Kemmu)。 

這些肖像、牲禮是以「陰刻的」或深浮雕形式刻成,碑文是由精巧的象形文 

字所組成,主要是刻在石碑頂端的兩行當中,較小的符號是個人的名字。最後 

的細節被畫在雕刻過的平面上,他們以甜美的色彩繪製,很明顯得凸顯在石灰 

石的背景中。色彩的痕跡依然可循:紅棕色是用來描繪男性雕像的皮膚,陶製 

容器及桌上的支撐物,是保存的最好的。赫努女士的皮膚是黃色,象形文字是 

藍色,在雕刻的平行線條間的長方形的傳統的寬邊本來是黑色、紅色、藍色、 

黃色及白色。 

人像多以平常的姿態出現,頭部及雙腿均是側面像,而身體的上半部及眼睛 

則是正面朝前,埃及人相信這才是人類造形在平面中的完美表現。 

他的兄弟蘭尼菲西尼伯是唯一的立像,其左腿是以傳統的方式站立,這些人

均以生命的全盛形貌展現––他們期望以這種面貌出現直到永遠。 

葬禮儀式的組織及雕刻象形文字的方式均是中王國的特色。在石碑的頂端, 

一對典型的天神賀拉斯的鷹眼之下,以兩行空間雕刻著象形文字,這些有關動 

物及鳥類符號的象形文字可自左至右的來讀: 

這是國王給予兩大土地(The Two Lands )的生命之主歐西里斯 

(Osiris)的一份贈禮,在此他以麵包及啤酒牛隻及烏兒,亞麻布及雪 

花石膏,香料及merhet香油及輪迴的孟圖象鐵的精神體給予祈願的 

供奉品,在歐西里斯之前作證,出生於赫努,在歐西里斯作證之前。 

埃及陵墓中的木俑 

埃及名門貴族的陵墓中發覺了豐富的文物。但是對於考古學家而言,無一比 

得上陵墓寢宮旁棺木四周那些可以顯示當時日常生活情景的小木俑。大多數的 

木俑都是在西元前2000年至1750年之間,為了一種神奇的目的,確保死亡之後 

的生命必需與塵世間所有的必需品與奢侈品相結合而致做的。因此,這些小木 

俑皆能對當時的的繁華狀況坐最忠實的描述。 

大體而言,小木俑在雕刻及結構方面並未具備高度的技巧,木俑都是粗陋的 

安置在一塊大約十六吋的四方木版上所構成,但卻散發出一種生命力。在木俑 

製作上,盡可能遵從傳統的藝術慣例,男僕大多漆成紅褐色,女人則是黃色或 

乳白色,並且一律都有著誇張的大眼睛。傾向寫實手法的趨勢,由諸如真實的 

小塊亞麻披掛在漆繪的袍服上之類的細處不時可見,也證實由於這種逼真寫實 

的特質,使得他們顯得如此的奇妙。透過他們,我們可以對四千年前的古埃及 

日常生活狀況詳覽無遺。 

其中最佳的例子是田斑(Theban)陵墓中所發掘出的木俑,顯示出當黏一年 

一度的牛隻戶口調查。當牧人們驅趕生口通過時,書記官記下了牛隻的數量, 

而此時貴族和其兒子們就坐在遮蔭的天蓬下,書記官們也成為穀產豐富地區的 

一大特色,這些都成為木俑雕匠的絕佳題材,並且由此可顯現出由工人運往填 

入穀倉中的袋數有多少。還有其他的木俑,以荷鋤的人及犁田的隊伍來描述田 

間的工作情景。 

然而,整體所涵蓋的持續、忙碌的繁華景象,卻呈現在立體雕像的豐富多樣 

性之中。廚房木俑顯示出當牛隻在屠夫足下綁妥之際,婦女與釀製啤酒的男人 

並肩而立,婦人從事於碾、揉、烘,各個階段烘焙麵包的工作,而男人則忙著 

將發酵的大麥麵包濾出的麥芽漿傾入啤酒桶中。 

大戶人家需要大量的亞麻,因而我們可以看到,當某些婦女在水平的織布機 

上織布之際,另外一些婦女正在捲紗。 

有時候,這一切僅僅粗略的漆繪在木板上,然而有時候,織布機以及所有的 

用具卻都一一仔細的製造出來,其他的來源或許也可以告訴我們,在繁榮時代 

的木匠們都是些巧奪天工的人。他們不但為貴族們生前的房屋陳設布置,而且 

還大量供給其葬禮配備,甚至包括了永遠居住其中的棺木,而這些木俑卻使得 

我們得以一窺其如何工作:由圓木鋸成厚版綑綁成垂質的柱子,以及揮動他們 

手中的木槌鑿子與斧頭。划船的木俑則處處可見,可以強調尼羅河在埃及人生 

活中的重要性,同時也描繪出不同形態的行業:成群結隊的大貨物船以槳划往 

河的下游,而行向上游的船隻為重要乘客設有隱密式的船艙,烹飪船則尾隨在 

後,提供一切飲食用品,較輕型的帆船是由成綑的蘆葦草綑綁而成。這些都顯 

示出達官貴人用以取樂的手法,而這種樂趣在其死後,仍然持績下去,且顯示 

在陵墓中的木俑身上。 

幸仰這些木俑,才使我們能對古埃及當時一般性的勞工生活以及工 

藝匠們的風格得以一窺一二。(DOROTHY DOWNES) 

13

阿肯那騰皇與圖騰哈門皇 

關於阿肯那騰(Akhenaten)皇帝許多巨大的工程幾乎沒什麼留傳下來,他 

不但是宗教信仰的革命者且是藝術的創新者;尤其是他鼓勵藝術家創造一種新 

的藝術作風、美的新觀念及理想。例如在Ramose墓裡發現一件淺浮雕, 

Ramose在Amenhotep第三王朝晚期;將它與十年後阿肯那騰的淺浮雕比較,風 

格上有所不同。Ramose時代的浮雕是傳統風格中最好的代表,尤其在雕刻藝 

術方面表現得非常細膩,線條正確而優美;這種優美的風格使得阿肯那騰的頭 

顯得很醜。但阿肯那騰的頭是極端新的、理想的表現,尤其強調一種古怪變形 

的外貌及彎曲的輪廓。阿肯那騰及王后像可歸納為同一典型,王后Nofretete是 

阿肯那騰藝術典型風格的傑作。這種新的風格並不比過去的作風寫實,而是有 

另一種新的形態及感覺。這種新的作風是要打破埃及藝術傳統的那種固定不變 

的型態,不但是輪廓線而且整個立體的形態在新的作風下具有流動感,更顯的 

自然、更有變化。這種特點從一個壁畫的殘片「阿肯那騰的女兒」中可以看出 

來。阿肯那騰的女兒遊戲性的動作及自然的姿態好像在破壞法老王的尊嚴。雖 

然舊宗教的傳統在阿肯那騰死後又復活了;但在藝術上,他所鼓勵的新作風, 

依舊在埃及藝術中延續相當一段時期,所表現自由、活潑的景象在過去的作品 

中是找不到的。 

阿肯那騰的繼承人圖騰阿門(Tutankhamen),在他黃金的棺材上所雕刻的肖像 

仍然受到阿肯那騰時代作風的影響。圖騰阿門十八歲就逝世了,可是到現在還非 

常出名,因為他的墓是現在唯一法老王的墓沒被劫、被破壞,保存得非常完整。 

光是圖騰阿門的金棺材就重達二百五十磅,從這一點我們了解為什麼從舊王國以 

來盜墓變得非常普遍。在這個金棺材上還鑲著多采多姿的花紋,這種精美的藝術 

真令人驚嘆!另外一件彩畫木櫃可說與金棺材一樣稀少珍貴,它上面畫著這個年 

青皇帝打獵的景象。這種主題在舊王國時期已經有了,但在這木櫃上處理的方法 

非常新鮮,尤其是描寫各種不同的野獸奔跑的形態,使得皇帝同馬車好像凍結在 

平面的背景上。在平面空白地方還填上許多象形文字。畫面右邊忽然呈現一片沙 

漠,沙地上鋪滿飛揚的沙點及沙漠中各種不同的植物,一群亂奔的野獸沒有共同 

立足的地平線;在埃及繪畫中很少看到這種處理畫面的方法。這種自由散漫的形 

態也只有在圖騰阿門這個小型木櫃上才可看到。 

14

第三章西亞(兩河流域)藝術 

重要作品:蘇美神像 

山羊神 

吾珥(Ur)的皇家徽牌(戰爭與和平) 

納拉姆辛王的勝利石牌 

薩爾恭王頭像 

漢摩拉比法典石碑 

牛神 


鳥頭神 

金屬酒器 

重要議題: 

1. 蘇美藝術中人物的造型特徵 

2. 吾珥(Ur)的徽牌中所表現的內容 

3. 吾珥(Ur)的陵墓中出土的「山羊神」的表現手法與造型特徵 

4. 漢摩拉比法典上的雕刻所代表的意義 

5. 薩爾恭王頭像呈現的造型特徵與意義 

6. 尼尼微宮殿中的獵獅浮雕的表現手法與意義 

7. 巴比倫宮殿嵌磁壁飾的製作方式 

8. 何謂動物型態風格?其與草原民族的關係為何 

西亞藝術大致可區分為 

一. 蘇美藝術 

阿卡德藝術、巴比倫 

二. 亞述藝術 

三. 波斯藝術 

古代第二重要的藝術文明在時間上約與挨及同時,在地理上則包括由波斯灣到黑 

海、由地中海東岸到現代阿富汗邊境的地區,大致上是以底格里斯河流域和幼發拉底 

河流域(美索不達米亞)為中心。這一帶的藝術文明泛稱為「西亞藝術」,又可細分 

為美索不達米亞藝術、蘇美藝術、阿卡德藝術、巴比倫藝術、亞述藝術、和波斯藝 

術,是以前後獲得主權的民族而區分的。西亞的政治發展和邊境因常受異族入侵和占 

據而顯得不安定,雖然迭經戰亂,西亞的藝術發展仍植基於一脈相傳,再三重復主權 

神力結合的觀念。 

西元前第四世紀,幼發拉底河下游肥沃區域散居的農業部落逐漸合併為都市的型 

態,他們共擁一個君王,並敬之如神(這種趨勢演變較埃及早)––這就是蘇美文明。 

蘇美文明受人注目的焦點之一就是階梯寶搭式的建築,頂上是廟宇,全由人力築成。 

自西元前三千五百年以後,宗教儀式在藝術的發展中逐漸占了重要的地位,尤其在發 

明了楔形文字之後。最接近早期象形文字的圖形是雕在圓筒形刻印上的雕像(雕像有 

標準的型式,這種刻印普見於整個西亞各地區)。刻印的尺寸雖小,但顯然遠較其他 

大型作品保存得更妥善,因在美索不達米亞下游地區,石材極為罕見,大型作品只好 

取材於其他不易持久的材料。這種以抽象幾何方式設計的刻印,因其上雕有自然神 

祗、動物、宗教儀式的正式圖型而不顯沉悶單調。很顯然地,這種效果類似淺浮雕橫 

飾帶的刻印作品是西亞藝術的特色,也是此區歷代普見的藝術;不僅如此,在另一種 

形狀完整的雕刻作品的技術發展上,也已獲至很高的成就,但此類作品完善殘存者幾 

乎很少,其中最好的例作顯示他們已發展出嫻熟的技巧以貼切的抽象形狀處理人體, 

然而也有些作品顯得粗拙而怪異。 

蘇美人和古代埃及人一樣,相信有死後的世界,因此他們為自己準備了傢具齊全的 

墳墓或墓穴,其中最有名的例子就是位於烏爾的皇族墳墓(約建於西元前二千六百年 

左右),置於其中的物品多由金、銀、珠寶所做成,使後人得窺一豪華豐美文明的片 

段。此時銅被廣泛用於,馬的配飾和傢具製作上。 

15

蘇美王朝在西元前2340年左右為阿卡德的薩爾恭所推翻,薩爾恭一度曾統一了靠近 

現今巴格達附近的美索不達米亞城邦。阿卡德人接受了蘇美人大部分的藝術傳統,並 

創造出更為強勁有力,更為寫實的圖像。阿卡德紀元因北方古帝人的暴動而遭破壞, 

隨之而起的是自西元前2125年到西元前1594年整個西亞地區長期的動盪不安。這種局勢 

長期、激烈的變動,也影響了藝術的型式:來自各地(埃及、敘利亞、和愛琴海)的 

新藝術理念、型式,為美索不達米亞地區的藝術帶來新風貌,而美索不達米亞地區的 

藝術也因之廣為流傳。 

在古帝人統治的期間,政治上曾出現一短暫的太平時期,此即是西元節2100年左右 

古帝亞王統治時期。這時已發展出表達手法生動,質感厚重,略似真人大小的雕像, 

極為形式化,而且作品的寫實表現手法和抽象表現手法和諧並存。這種特質似乎不斷 

出現在複雜、供神聖用途的型式上,尤其是西元前1792年左右以巴比倫為中心的漢摩 

拉比王朝的各種藝術媒體,更常見這種特質。 

亞述人的基地本是在底格里斯河北方的河谷,自從他們統一西亞,並大幅開疆拓土 

之後,西亞藝術有了極大的轉機。亞述藝術中最著名,也最特殊的成就在於他們具連 

續性的淺浮雕橫飾帶上。 

西元前6l2年,北方的米底亞人擊漬了亞述人,巴比倫也淪入北方侵略者的手中。在 

此之前,巴比倫曾一度恢復政治和文化中心的地位,雖然為時極為短暫。深受美索不 

達米亞藝術範例影響的波斯和伊朗,也在這時期發展出自己獨特的風格––這種趨勢很 

早就可見於伊勒姆地區的藝術作品中,目前殘存數量頗豐的西元前1200到800年間盧瑞 

斯坦地方製作的青銅傢具可能就是最著名的例證。波斯帝國的藝術成就表現在傑出的 

建築物上。他們的建築上繪有裝飾性圖畫,內容仍屬傳統的美索不達米亞主題。除了 

橫長的儀式性浮雕橫飾帶外,波斯人製造金屬品的技術也很優秀。波斯的文化和政治 

由位於波斯波利斯的首都向東、西方逐漸擴展。 

西亞附近的民族(如位於小亞細亞的西臺人和位於敘利亞的民族),數世紀來,也 

由美索不達米亞型式和埃及型式,演變出各自獨有的特色,地中海沿岸地區的情形也 

是如此。早期的希臘藝術顯見受美索不達米亞強烈影響的痕跡,而在西元前第四世 

紀,亞歷山大大帝終於阻擋了亞洲人的西進。 

帕西亞人擊潰亞歷山大帝國以後,希臘風格的影響仍持續了一段很長的時間,但此 

時波斯風格已逐漸受重視,而在薩珊王朝(224年~642年)統治期間,希臘化的藝術傳 

統被再度作適切的修正。 

在西元第七世紀,回教徹底改變了整個西亞地區的藝術。 

吾珥(Ur)的皇家徽牌 

吾弭(Ur)「徽牌」是蘇美英雄時代兩個永恆的主題––勝仗與盛宴或酒宴––的作品中 

最為繽紛動人的一幅嵌板。是從無數琉璃,貝殼,和染成紅色的石灰石組成的小碎片重 

新併湊修補起來的。 

吾弭「帝陵」的墓室一角,在一個身披千萬琉璃珠串成的袍子的男人旁邊,「徽牌」 

描述「戰爭」的一面朝上靜靜躺著。每一個傾斜的平面都有三幅畫,以琉璃與紅色石灰 

石方塊組成的窄帶隔開。這些鑲嵌物和貝殼用瀝青黏到木板上。琉璃來自遙遠的阿富汗 

礦源,不過切割的工作顯然是在吾珥完成的。雕刻匠先用對比層次的本地白貝殼,勾出 

人像的輪廓,再完成繁複的浮雕性質的工作。 

「戰爭」那面,有馬車與步兵隊,最上端的畫面則呈現一個比其他人高大很多的領袖 

接收綑綁加軛的犯人。軍隊交戰的狀況以圖案化的手法呈現,打敗的一方早已棄甲袒 

身,勝利者的形像則處理得很細膩。最引人注目的是前面高起的馬車,上頭都有御者, 

身後突出的平台上站著刀斧手或矛手。這是早期的有輪送輸工具,前輪有固定的車軸, 

可以像戰車那樣的使用。吾珥的另一個墓室也發掘出銀鑄的車子。不過是用一隻福牛來 

拖車,不像「徽牌」裡同型的車子使用野驢。這也許是日常生活的寫照。不過,也可能 

是基於儀式的理由,在墓室裡搬運或拖到陵寢就得用牛。 

16

野驢的形象出現在「徽牌」的兩面。在「和平」的那面,有一個行進的場面:穿梭著 

不同的人牽著各種動物,帶者魚,羔羊,籃子和袋子,其中穿插著沒拖車的野驢。這些 

人搬運的可能就是勝仗的戰利品。另外一批人坐在祝捷的慶功宴席裡,正要開始喝酒, 

抱著七弦琴的歌者與舞者在旁邊表演助興。那個較高大的人物,穿著羊毛裙,在最高一 

格的畫裡再度出現。六個穿著普通的人坐在他對面,旁邊有兩個侍從。從同一墳場發掘 

的牛頭飾七弦琴,和畫裡的七弦琴一模一樣,可見畫裡的細節確是當時生活的寫照。 

我們一定得搞清楚左上角人物的身份。因為一個女人的出現,以及邊軸畫面明明白白 

地充滿宗教與神話的內容。她站的位置與眾不同,而且和同時代的盛宴畫面相較,少了 

她,這幅畫就毫無宗教感,只不過是一位將軍和他的官員慶祝的姿態而已。可惜的是, 

這座募在發現時就早已受到破壞。除了一些零星的東西,以及入口處五個執矛衛士屍體 

痕跡,只有一個名字,是男人的姓名,叫伊日(Ezi)。 

(作者:E.J.PELTENBURG) 


亞述人於西元前1500年左右開始發跡,先統治了美索不達米亞地區,繼而擴展至敘利 

亞、亞美尼亞、埃及,並攻陷埃及古城底比斯。西元前612年,位於美索不達米亞東部 

的亞述首都尼尼微被毀,亞述帝國於焉毀於一旦。 

亞述藝術像以前的藝術一樣,主要是為君王「歌功頌德」之用。不過,亞述人和美索 

不達米亞地區南部的人不一樣,有很多石頭可資利用,而且亞述藝術形式中最具特性、 

最持久的就是下刀極淺的石頭浮雕。亞述浮雕表現出最高成就的是國王亞述邦尼帕(在 

位期間西元前668~627年)宮殿的裝飾,這座宮殿位於亞述首都尼尼微,時間正當米底 

亞人攻陷亞述帝國的前幾年。 

尼尼微宮殿裡的通道呈輻射狀,以「金鑾殿」為中心,通道牆上皆有浮雕,總長度計 

有100多公尺。橫飾帶上雕著人像及動物,幅幅相連。雕刻以側面寫像手法呈現,這種 

原則也運用到立體雕塑上,例如守著亞述皇宮門口(特別是座落於考撒巴的宮殿)的人 

頭牛身長著翅膀的雕像都雕了5條腿,不是4條腿,乃因同時要顧全正面側面角度之故。 

這種手法較早已出現在尼穆魯的華麗宮殿裡的浮雕,這裡鳥頭的神像、國王及隨從像, 

人物的姿態、手勢、服飾表現出直挺硬實的側面像,頗具震懾人心之力。 

橫飾帶的中間經常有用楔形文字刻的評論與說明,皇室征服或打勝仗(無論是戰勝敵 

人或降服野物猛獸)主題的敘事性情景,使成排成列的人像生動鮮活起來。尼尼微宮殿 

裡的浮雕儘管刻畫翔實得不得了,在處理手法上仍因襲以往,不過處理動物巳成栩栩如 

生境界,奔跳撲走,姿態無不鮮活生動;刻畫攻城掠地、殺砍逃竄中的人,則鉅細糜 

遺、翔實無比,眼界寬廣、卻不露半點情感。獵殺獅子其實是專屬國王的儀典,是君王 

力量的象徵,最後以酒澆祭被殺的獅子為整個儀典的最高潮。 

戰爭、攻城、狩獵等場面常以遠景來呈現 

,人獸景物多層層相疊,不過也常用圖樣式構圖設計,或鳥瞰觀點。而動物尺寸的微妙 

比例,襯上空曠的背景,常能造成景深效果,也就是能讓人產生空間遼闊的幻覺。 

歐亞草原藝術 

草原藝術(Steppe Art)主要出現在歐亞草原及其鄰近地區,以十八世紀後所挖掘出 

之陵墓為代表。在這些陵墓中,我們發現到一些金屬器具,獸骨,或是一些朽木,但並 

17

沒有找到石器。這些東西被從匈牙利至滿州里(Manchuria)地方的遊牧民族當作裝飾 

品、標記、或是作為衣服上的象徵物。有時同樣風格的圖案也會出現在較大的表面物 

上,如編織物,或是一些經過染色的皮革。這些是用來裝飾居住的帳幕,並且盛行了好 

幾個世紀之久。 

歐亞草原藝術最明顯的特徵便是具有野獸風格,最早發源於西元前500年。此種風格 

泛稱野獸風格(Animal style),描繪的動物包括鳥類、怪獸,特別是一種半獅半鶯的怪 

獸,也有外來的一些不知名動物,像是獅子及巨蛇。但遊牧民族賴以維生的馴養動物並 

未用來表現,我們時常看到的馬,究竟是馴養或是野生的不得而知。他們的生活背景也 

會出現在某些作品當中,大部份從東部草原所發現的作品皆來自於著名的傳奇故事,這 

些都被視為創造遊牧民族藝術的註解。 

草原藝術所表現的動物通常都是拼裝的。終年不的斷遷徙,使風格和技術的傳播產生 

變化,特別是動亂往往帶來各民族間的交融,因而產生了新的文化形態。 

動物形態風格 

以合併或幻想的動物為主要題材,而在亞述與波斯的藝術中特別常見,人與動 

物的肌肉用裝飾或高度風格化的手法加以處理。流動的民族不像定居的民族一 

樣,有觀察大自然的耐性,對因對大自然之感動而形成的寫實主義並不感興趣, 

而偏好抽像化的形狀;又流動民族的藝術品,不外是隨身攜帶的武器、馬具與金 

銀寶石等日常用工藝品等,他們流動不羈的生活形態,缺乏對恆定事物的認同 

感,自由扭曲的線條自然也就成為作品上的最好裝飾。 

第四章愛琴海藝術 

重要作品:小提琴式人物 

蛇女神 

豐收罐 

章魚罐 

青銅牛像 

巴黎的女人 

底拉倒的壁畫(拳擊侍者) 

黃金面具 

金杯 

重要議題: 

1. 席克拉底斯群島出土的大理石人像之造型特徵 

2. 何謂海洋型態風格 

3. 邁諾安藝術的特徵 

4. 「巴黎的女人」的表現特色 

5. 美錫尼出土的金杯之藝術徵 

6. 黃金面具與美錫尼文化的關係 

愛琴海在巴爾幹半島與小亞細亞之間,從西元前三千年左右便發展出高度的文明。 

愛琴海文明發生在以海為中心的許多小島和多山的沿海狹窄地帶上,海洋的阻隔形成 

了各自獨立的小社會,狹窄的土地使作物不敷使用,因此方便的海上交通所形成的商 

業活動便成為愛琴海文明的特色。 

愛琴海藝術與埃及、兩河流域有一定的關聯,也與後來的希臘文明有緊密的關係; 

但並不能視為這些藝術的過渡風格,它本身另有一種特殊的魅力。愛琴海藝術給人最 

鮮明的感受是那種清新、自發的氣質;但對其所隱函的我們仍所知不多。 

愛琴海藝術依區域不同可區分為: 

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一.席克拉底斯(Cycladic)藝術 

二.邁諾安(Minoan)藝術 

三.美錫尼(Mycenean)藝術 

席克拉底斯藝術--大理石偶像 

西元前2600--1100年,是席克拉底斯群島文明活躍的年代,但除了石墓及陪藏品外, 

並未留下什麼遺蹟。其藝術以大理石偶像為代表,偶像皆為站立的裸女,可能代表母 

親,亦可能與史前維納斯有血緣上的關連。她們身體扁平,脖子像柱子,臉像盾牌, 

除了像小山的鼻子外沒有五官,形態刻板固定,大的如真人,小的只有幾吋,但細部 

有不同的變化。 

邁諾安藝術 

西元前3000年左右,一種十分複雜、顯然不擅軍事的文明在克里特島上繁衍 

發展。西元前1800年左右即產生繪有生動鮮活之抽象圖案的彩陶;到了西元前 

1600年,裝飾圖案式微,繼之而起的是描繪式圖畫,千姿百態,變化無窮。 

邁諾安文化Minoan civilization 

克里特青銅時代文化,可分3個時期:早期邁諾安文化(約西元前3000~前 

2100),中期邁諾安文化(約色元前2100~前1500)和晚期邁諾安文化(約西元前 

1500~前1100) 邁諾安文化因米諾斯而得名,米諾斯是希臘神話中克里特某一統治 

者的朝代名稱或他的名字。 

強盛的邁諾安國家的首都是諾薩斯,其宮殿和其他建築物遺址占地甚廣,是地中海 

古代文化最重要的遺存之一,邁諾安陶器在東地中海各地均有發現。邁諾安文化最 

熟知的特徵之一就是公牛的象徵,見於希臘神話中的半人半牛怪邁諾陶洛斯和諾薩 

斯的繪畫。 

席克拉底斯文化,即愛琴海提洛島周圍席克拉底斯群島的青銅時代文化,與邁諾安 

克里特文化大同小異,據希臘傳說,當時邁諾安是席克拉底斯群島的盟主。 

邁諾陶洛斯Minotaur 

希臘神話中的半人半牛怪。它是邁諾安的妻子帕西淮同波塞冬送來作犧牲的 

一頭白毛公牛所生。邁諾安未殺公牛,把它飼養下來。為了懲罰邁諾安,波塞 

冬使帕西淮與它相愛。她同公牛生的孩子被關在代達羅斯為克里特王邁諾安修 

建的迷宮裡。後來邁諾安的兒子安德洛革俄斯被雅典人殺死,邁諾安為了報 

仇,要求雅典每九年(一說每年)送7名童男､7名童女給邁諾陶洛斯吞食。到 

第三次獻牲的時候,雅典英雄忒修斯自願前往克里特,在邁諾安的女兒阿里阿 

德涅的幫助下,把怪物殺死。 

底拉島的壁畫 

底拉島(Thera)上阿克洛提里(Akrotiri)聚落的壁畫創作於西元前十六世 

紀末葉。這些壁畫埋葬在火山碎屑下,所以能夠保存完好,對我們了解史前愛 

琴海繪畫,有無比的貢獻。這些壁畫最驚人之處,也許是將精良的裝飾品質和 

重要的敘事或象徵性內容,成功地揉合在一起。 

19

「船之壁畫」中的船隻,都很美麗的用各種圖案,旗幟和布幔裝點起來。風 

景的用色相當大膽,大概是用來表現底拉島本身斑爛多彩的火山岩塊。但是基 

本的主題卻很形式化,也許是慶祝每年下海典禮的節慶—在海洋群落中,這顯 

然是重大事件。 

「船尾艙」(Ikiria)壁畫,因為其主題是「船之壁畫」中的旗艦上的船尾艙 

而得名。主題重複了八次,顯示了同樣的裝飾和象徵的結合。船尾艙是快樂而 

引人注目的物體。在阿克洛提里一棟裝備完美的城市住宅中的裝飾裡,以及在 

旗艦上,船尾艙都放在非常醒目的位置,明確地指出房主的身份艦隊司令官。 

在「船之壁畫」同一間房間內,還有另一幅小型壁畫(大約十六英寸,即四 

十公分高),畫的是一場海戰,背景是一個城鎮及熱帶景色。前者似乎是東地 

中海在青銅器時代晚期的藝術裡的標準主題:後者則反映了對自然的興趣—這 

在克里特和底拉的繪畫裡可以很明顯地看到。這些繪畫有時候(就像這裡)可 

以看出埃及影響的痕跡,也許是經由克里特吸收到的。 

在發現底拉的壁畫前,我們對青銅器時代壁畫的了解片段支離,主要是來自 

克里特、希臘本土,另外還有一小部份來自其他兩個席克拉底斯的小島。底拉 

的壁畫和克里特的有最密切的關係,在主題和風格上都有很多相似之處(例 

如,我們可以比較克里特的「巴黎的女人」及「番紅花的採集者」這幅壁畫中 

的底拉婦女。)技術分析顯示,兩地在顏料的使用以及繪畫的手法上,完全相 

同。 

雖然這樣,在底拉的壁畫中,有很強而且非常吸引人的席克拉底斯的地方質 

素,這種質素在其他島嶼上的藝術中也可以看出。這顯示在線條上充滿自信的 

簡單,和一種真實的,雖然多少有些鄉土風味的魅力。有許多主題和圖案的要 

素是克里特沒有的:例如邁諾安就沒有「船之壁畫」一類的作品。 

「春之壁畫」中的花朵、岩石和燕子(底拉特有的主題)是把自然的主題做 

最純粹的裝飾之用。花的主題也是其他情景的主要元素,其中一個還用花來裝 

飾窗凹。「番紅花的採集者」對自然場所的處置引人人勝,岩石、花叢、草地 

都安排得很有風韻。人物中也可以發現同樣的精緻性,穿戴著美麗的衣物和珠 

寶。有些人拿著籃子,有一個則從腳上挑起一根剌。穿著和髮型很清楚地是克 

里特式的。採番紅花這個主題也可以在克里特的作品中找到,但就像另一幅底 

拉的壁畫,參與者是猴子! 

這個場景大概也有特殊意義。花朵的採集也許是為了某些儀式性的目的,可 

能是用來做上供用的番紅花餅。另外一幅畫中,女僧侶拿的大概是這種餅。 

「女僧侶」是一件令人印象深刻的有趣作品。放在這些壁畫的整個背景來看, 

她不同尋常的正式性令人訝異。唯一可以相比的人物是所謂的「拳擊中的小 

孩」,正在從事一種我們不太容易解釋的活動。 

另外一個有婦女的場面多少也顯示了了女僧侶中的莊嚴,雖然畫中的人物在 

風格上更像「番紅花的採集者」。背景很平淡,但四周卻有很多圖案—這提醒 

我們周邊的圖案相當普遍;同時沒有人物設計,只有圖案的畫也發現過。 

雖然從更複雜的標準—解剖上的自然主義、組合、空間關係的安排—來看,底 

拉的壁畫在技術上很原始,但畫面卻多彩多姿,引人注目。我們也許可以這麼 

想:這些壁畫的存在本身,就證明了他們正式角色的成功。(作者R. L. N. 

BARBER) 

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美錫尼藝術 

荷馬史詩即是描述美錫尼歷史上最具代表性的一頁,時間約在1100-800BC。美錫尼 

人向海上發展,從事貿易,也兼營征伐與掠奪,著名的特洛伊戰爭即為一例。 

美錫尼藝術表現出武人性格,以黃金面具為代表。 

邁錫尼的金屬製品 

邁錫尼的匠人使用一般金屬,也用稀有金屬來製造器物。他們的東西包括武器、盔 

甲、工具、日用品和奢侈品。這裡我們僅討論武器盔甲(主要是青銅器)和奢侈品 

(通常是金、銀製品)。有時它們也會重疊,例如武器本身就是藝術品。 

邁錫尼人可能從邁諾安人那裡學到比較複雜的冶金技術。在本士上發現的一些物 

品,在風格上(或)主題上非常克里特島式。特別讓人驚異的是瓦費歐(Vaphio) 

杯,用敲花細工做成。其中一個杯子的主題是捕捉公牛,這個主題特別適合邁諾安的 

儀式。流動的「扭轉式」以及非常自然主義的風格,與邁諾安藝術的一般原則完全吻 

合,而與邁錫尼品味中比較形式的質素不同。在離邁錫尼不遠的丹德拉(Dendra)的 

一座墳墓裡,發現了另外一件金製器皿,無論在風格上,還是使用海生物的主題上, 

都很清楚是邁諾安式的。 

與上面提到的這些作品相比,從邁錫尼發現的一個金製盒蓋,則是本土的特色。獅 

子、雄鹿、公牛的頭以及植物的主題,只是很形式地組合在一起,而對自然的關係沒 

有任何真正的關注。此外,所有圖形的要素都多少有些因襲。 

在金製財寶中,以戴在死者臉上的面具最不尋常。在各個時期,邁錫尼人的墳墓 

裡通常都會有與死者一起埋葬的一些個人珠寶或次要的裝飾品,例如項鍊、頭帶以及 

一些裁製的飾品,後者有時有孔,以附著在衣物上。這些物品有切割的、系花的、甚 

至粒狀的裝飾。另外還有一些指狀飾物及耳環,前者有些有相當繁複的凹雕情景。 

從一開始,在邁錫尼人的寶庫中,武器就戰重要位置。許多武器完全是功能性的, 

但有些劍卻大加裝飾,有覆金的劍柄及(或)鉚釘,還有鑲嵌在刀刃上的複雜情景。 

製造這些情景的技術被稱為「金屬繪畫」,需要用到金、銀以及一種黑色合金。 

(作者R. L. N. BARBER) 

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第五章希臘藝術 

重要作品:青年立像 

騎士的頭 

波希噸\宙斯 

御者 

擲鐵餅者 

持槍者 

巴特農神殿的雕刻 

Mosoles像 

擦身者 

裸體的阿芙羅黛特 

宙斯祭壇雕刻(白加孟) 

沉睡的塞特 

垂死的高盧人 

勞孔群像 

米羅維納斯 

麥迪奇維納斯 

勝利女神 

望樓阿波羅 

重要議題: 

1. 希臘陶畫中的「幾何型態風格」「東方風格」「東方風格」「紅色人物畫」 

2. 古拙時期雕像的特徵 

3. 嚴肅風格雕像的特徵 

4. 列舉數尊著名的嚴肅風格雕像 

5. 何謂「兩腿歇站」?對雕像表現的影響如何? 

6. 古典風格雕像的特徵 

7. 何謂菲迪亞斯風格 

8. 列舉數尊著名的古典風格雕像 

9. 西元前四世紀的三位著名藝術家及其代表作和風格特徵 

10. Mosoles雕像所代表的意義 

11. 宙斯祭壇上雕刻的造型特徵 

12. 何謂希臘化時期(Hellenistic)? 

13. 米羅維納斯、勝利女神所呈現的美感意義 

14. 希臘藝術特質與風土的關係 

陶畫 

一.幾何風格時期(1100-800BC) 

二.東方風格時期(800-700BC) 

三.東方風格(700-600BC) 

四.紅色人物畫(約530BC前後) 

雕刻 

一. 古拙時期(800-500BC) 

古老的微笑 

二.古典早期(500-450BC) 

嚴肅風格 

兩腳歇站 

代表雕刻家:Polyclitus 

Myron 

三.古典時期(450-400BC) 


代表雕刻家:Phidias 

四.西元前四世紀(400-330BC) 

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Mosoles陵墓 

Pergamun宙斯祭壇 

代表性雕刻家:Scopas 

Praxiteles 

Lysippus 

五.希臘化時期/Hellenistic(330-) 

米羅維納斯 

望樓阿波羅 

勝利女神像 

希臘風土與希臘人 

沒有高山巨河,沒有酷熱和嚴寒,希臘人既不停滯在神秘的冥想中,也不停留 

在野蠻的未開化狀態裡。他們將外在自然的平和與中庸敏活,平衡地置於腦中, 

並將快活而敏捷的精神導向思想和行為。 

他們勤勉、好奇而帶思索性,他們要知道為什麼,想知道事物的理由,也尋求 

抽象的證據,追尋思想的微妙關係。他們熱愛思想,為思維而思維。他們是: 

推理者,善於分辨微妙的差別,能作精巧的分析。 

希臘人不懷抱著輪迴再生的觀念 

他們的思想建構在較小的尺度上 

而非無形無底的神秘壯大 

希臘人視生命為一命定之物,一切都早已被決定著,是天生的宿命論者。他們 

的社會並非神靈的地盤,神與人之間並無差別。即使有神也是人間化了的,神們 

有父母、有孩子、有家譜,如同我們的世界一般,諸神也是肉身的,他們可能感 

到苦惱、可能負傷……。 

他們喜愛經過事物的頂點,有如荷馬的神們一樣,以三步來跋涉浩瀚的新地, 

而在一瞥之下便擁抱了全世界的思索者。 

希臘的藝術的特徵 

希臘人有三種主要的特徵,此亦正是其藝術的靈魂,即: 

能認識微妙之處 

捕捉細微關係的能力 

色調的感受 

他們建造了形式、音響、色彩和事件的全体,以內部的連鎖來建造相互間緊 

密的脈絡和部分的全体,在假想的世界中,建造超越現實的深刻調和之物,發展 

出「雅緻的」[attique]特點‥即 

均整的感情 

色調的明朗 

輕快的優美 

樣式的洗鍊 

對明確輪廓的趣味 

精神的微妙 

對茫漠及抽象的憎惡 

對奇怪和巨大的輕蔑 

他們的觀照限於為想像及官能所易於認識之形,因之,他們創造了任何民族與 

時代都能理解的作品,創造了既富人間性且永恆的作品。 

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他們忌避物理上的畸形與精神上的病態的藝術,表現出靈魂的健康和肉体的完 

全。 

在希臘藝術樣式的對照下,所有的樣式都顯得緊張、沉重、欠精確而勉強的, 

所有的精神面貌,都是過度、憂鬱和不健全的,所有的詩歌與雄辯,都是不均 

衡、欠連絡,並與其內容相齟齬。 

紅色圖像的瓶子 

紐約大都會博物館在1972年,從一座義大利的墳墓裡發掘出這個瓶子,不過 

它在被發現的時候,並不為人所知。這件作品是藝術家優弗洛尼奧斯 

(Fuphronios)在雅典繪製,優氏在位於瓶了中間的赫米茲(Hermes)頭部的 

右方簽上了自己的名字,名字是嵌在前方;在頭的左方,另有銘文讚美雅典青 

年利格羅斯的美麗,這種成為眾人話題的恭維,在這個時期的瓶子上時常可以 

碰到;在「睡眠」(Sleep)的後面,赫米茲的左邊,陶匠優克斯狄奧斯 

(Euxitheos)也簽了名。 

優弗洛尼奧斯是紅色圖像藝術家的先驅,這些創作的時間約當西元前520到 

500年,他是卓越的製圖家,在這件作品中可以清楚地看出他對圖案、衣著與 

兩翼的鑑別力。在這段時期中,解剖的模式也是藝術家的嗜好,這種模式一部 

份來自身體的觀察,但主要還是由設計上的考慮來決定。因此眼睛仍然放在頭 

部側面畫的正面,耳朵、頭髮等細節則被形式化,成為一定的模式;不過在杯 

子正面,兩個長翅膀的人所抬的屍體上的解剖模式,卻顯示優氏對腹部表面的 

肌肉組織,有大概的認識。其他的姿態仍然是嚴格的正面式或側面式。 

瓶子的正面是荷馬「伊利亞得」中的一段插曲。死者薩皮頓(Sarpedon)被 

長著翅膀的武土「睡眠」和「死亡」從戰場中抬走,在他們旁邊的是靈魂的守 

護者赫米茲,另外還有兩個同志在觀看。薩皮頓是利西亞(Lycian)的王子, 

站在特洛伊人這一邊作戰。不過對希臘的藝術家和詩人來說,用同情的態度來 

看待神話中對手的苦難,並非不尋常的事。他們對細節的關注值得注意—用來 

防止腳踝摩擦,而在護陘底端做的襯塾;盔甲和武器的細節;杯子反面盾牌上 

奇怪的紋章:一隻蠍子和一隻螃蟹正在玩管子!杯子上的人也許是英雄,但穿 

著卻是六世紀雅典人的樣子。我們可以從神話的情景巾得知許多當時的生活和 

習慣。在杯子的B面,五個人正在武裝自己。銘文上再一次把利格羅斯讚美了 

一番,並列出每個人的名字。其中兩個是雅典最早的首席執政官的名字,有些 

人認為這些「過去的好日子」中的武裝雅典人,是隱射暴虐的雅典統治者最近 

對公民攜帶武器所作的限制。這種說法很有意思,但其他三個卻不是雅典人的 

名字,同時五個名字中的三個,是為特洛伊人在特洛伊作戰的英雄所有;所以 

如果這裡有任何對當時情事的隱射,大概都比我們現在能夠了解的更幽微難 

解。(作者:JOHN BOARDMAN) 

亞特米哲姆的[波西頓/宙斯]像 

1928年一尊尺寸稍大於真人的青銅雕像,被海浪沖帶到尤比亞島的亞特米 

哲姆海峽,相當接近古希臘第二次打敗波斯艦隊的地點(西元前479年,薩拉 

米斯戰役的後一年)。由雕像的格調可以看出創作年代約在西元前470至450年 

之間。由於希臘人在戰勝波斯之後,就轉而崇拜波西頓海神,尊稱為救世主, 

因此這尊雕像應該是波西頓海神像。但有些人則持不同意見,認為這尊青銅像 

原在希臘的某個地方,數世紀之後,當做戰利品運往羅馬或埃及,途中遭遇到 

常見的愛琴海颱風而沈落海底。如果是這種情況,手持三叉戟的波西頓神像做 

為戰利品的可能性不大;這尊雕像極可能就是發出雷電而有投擲造形的宙斯神 

像。 

不論這尊雕像是宙斯或者是波西頓,無疑的,這是希臘現存等身雕像裡最宏 

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偉壯觀,也是保存最完整的作品(僅眼睛裡的鑲嵌物遺失)。雕像高度超過二 

公尺,伸展的手臂也有二公尺寬,但刻畫精細而歷歷可見的肌肉動作卻與軀體 

有著柔和而莊嚴的統合性。 

雕像的動作所展現的肌肉力感,以及頭容所蘊藏的神情,顯然與同時代的雅 

典作品不相雷同,具有一種年代先於古典藝術全盛期的「質樸」格調。所使用 

的媒體雖是新近發展出來的青銅,技巧上卻展現出令人激賞的純熟與精緻。 

在製作技術方面,[宙斯/波西頓]雕像則較名聲同樣響亮的[御者]更為 

精純。[宙斯/波西頓]雕像可能以蠟、黏土塑造模型而以脫蠟法澆鑄成像, 

屬於一氣呵成的作品;而年代約早十年的[御者],則使用金屬厚板製模,先 

製作木質的雕刻模型,再分割成幾個項目各自塑造,然後拼湊成像,製作技術 

較為落後。在古典時代,青銅迅速成為主要的創作媒材,紀念用的單座青銅雕 

像已與建築石雕平分天下。青銅雖然價值較高,塑造容易,舊銅也可以熔化重 

鑄,卻比石材更易朽壞,湮沒毀壞的數量極多。目前雖然仍保存有羅馬人的仿 

製品,但我們已很雜再欣賞到由原作所展現的古希臘成就,也很雜評估亞特米 

哲姆的[宙斯/波西頓]雕像在同時代雕品中的地位。 

與[宙斯/波西頓]的遭遇不同,[御者]的眼睛仍然保存有瓷釉與截子瑪 

瑙的鑲嵌。[御者]原本是一組規模極其宏偉,讓觀賞者在下仰視的駕馭戰車 

青銅雕像,戰馬多達四匹,是阿波羅慶祝運動會上勝利者獻給神廟的貢物。 

[御者]人像軀體的下半身原本在戰車裡,因而較一般來的修長;姿態雖然平 

緩,內在緊張力卻相當強烈。神殿裡擺置的雕刻品,除了這類的貢獻品外,市 

民私人製作的雕刻品數量也不少。 

古希臘政治家與壯士、英雄、詩人死後通常有雕像陳放公共場所的殊榮。 


古希臘的雅典娜神廟在拜占庭時期被改為教堂,在土耳其統治下變成了清真寺,直 

到中世紀,但它基本上得以完整地保存下來。它的「滅頂之災」始於1687年。當時, 

圍攻雅典的威尼斯軍隊的一發炮彈,擊中了神廟內的火藥庫。包括中楣在內的神殿、 

北門的八根石柱、南門的六根石柱及其頂蓋,均被炸塌。 

莫羅西尼(Morosini)總督奪取雅典以後,又命人拆棹三角楣上的馬匹和雅典娜戰 

車雕刻。 

這些雕刻在拆除過程中毀壞殆盡。 

18l6年,英國外交官埃爾金(Elgin)勛爵介入此事。他擔心石雕在土耳其人手裡 

可能遭到破壞,於是便和控制希臘的鄂圖曼帝國談判,要求把神廟剩下的雕刻裝飾運 

往英國。 

中楣的主要部分、三角楣的大部分雕像、排檔間飾和單線條裝飾都被拆卸下來,其 

中一些在拆卸過程中又遭到不同程度的損毀。運過程中,一部分大理石雕刻因船遇海 

難而沉入海底。剩下的被英國政府以三萬五千英鎊收買。因此,巴特農神廟的石雕現 

藏於倫敦不列顛博物館,供世人欣賞。 

雅典的巴特農(Parthenon)是著名的密涅瓦(Minerve)神廟,或者更準確地說, 

是雅典娜‧巴特諾斯(Athena Parthenos)神廟。這座廟宇是古代建築的傑作之一。 

作為強大的雅典和希臘古典主義的象徵,巴特農神廟(即「貞節女神」的神廟)飾有 

大量的華麗雕刻。但是在長期的歷史變遷中,這些雕刻作品有的遭到毀壞,有的被運 

到離希臘很遠的地方。 

今天,希臘和其他某些國家正在爭奪巴特農神廟雕刻的所有權。希臘人認為這些雕 

刻,是其歷史遺產和民族特性的一部分。而其他國家的人士則指出,這些雕刻屬於世 

界文化遺產,任何國家都無權壟斷。 

雅典人的宏大儀式行列 

巴特農神廟最主要的雕刻裝飾,是聖殿的中楣。它的主題是雅典人在慶祝密涅瓦, 

即雅典娜女神節時舉行的盛大遊行。中楣雕刻始於西南面。雕刻家在此表現了隊伍準

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備出發的場面:騎士們正在備馬,馬兒有的試圖擺脫主人的束縛,有的在驅趕身上的 

蚊蟲。每隔一定的距離便有組織者在調整隊伍的動作,防止馬匹亂跑。 

接著,隊伍轉過了南北兩個角。在巴特農神廟的兩側,兩支相似的行列,齊頭朝東 

行進。 

人們首先看到的是飛奔的馬隊,騎手們排列緊密但形象各異。其後是參加戰車比賽 

的選手在練習上下飛車。再往下的節奏便逐步放慢:城邦的官員、搬運祭品者、樂手 

和充當祭品的牲畜,莊嚴地走向祭壇和女神廟。 

此時,雕刻的節奏和氣氛出現了變化。構圖使用大量的水平和垂直線倏,完美地凸 

顯出整體的莊重感。中楣的雕刻成功地避免了單調:在行列中偶爾出現個別青年人蹲 

下身子,把肩上的酒壇放在地上歇息,或是某個官員回頭觀看後面的隊伍。 

雅典人的服飾具體地反映了他們的日常生活:有的戴著旅行用的闊邊淺圓帽,有的 

戴著頭盔,有的身穿戰袍,有的身披長披風,還有的穿著硬褶女上衣…… 

最後,在東面的中楣上,雅典的年輕姑娘和顯貴們,莊重地從拐角處走向奧林匹斯 

諸神所在的中部。分列兩旁的諸神正側身觀看著隊伍走來。在他們身後,向女神敬獻 

新衣的場景,就構成了最主要的畫面。 

青春的頌歌 

騎士們的形象占據了整個中楣的三分之二。他們大多是年輕健美的小伙子。為了顯 

示他們身體的勻稱,雕刻家把其中一些人刻成赤身裸體。他們的肌肉發達,動作敏 

捷,在平靜面容的襯托下,更顯得鎮定和強健,即使從事的是十分危險的活動,這些 

年輕人也總是神態從容。 

和人物在一起的馬匹或是打著響鼻,或是不停地瞪踢前蹄,他們使青春的氣息和活 

力更形旺盛。 

騎士和坐騎之間有許多相似之處:剽悍、敏捷、朝氣蓬勃。馬匹的腿較細但筋肉分 

明。它們的鼻孔膨脹,脈筋暴露,二目圓睜,在在都表明它們純種馬的血統。對這些 

純種馬的刻畫,說明了希臘藝術在動物雕刻方面的成就己逢至顛峰。 

正如中楣上雕刻的人是人類理想化的楷模一樣,純種馬也是寶馬良駒的象徵。人和 

馬的情緒僅以動作姿態,而不是透過表情來表現。 

親近的諸神 

巴特農神廟中楣雕刻的另一個特點是,神與人的和諧關係。 

在希臘藝術中,奧林匹斯諸袖第一次不是以遙遠和冷漠的形象出現。他們儘管在作 

品的布局中占據特殊位置,身材卻和凡人一樣,不再「以勢壓人」了。 

人們還可以看到他們在相互交談。以前,在描繪特洛伊戰爭的情節中,充滿了諸神 

之間悲劇性的賭注和衝突。現在這些情狀已一掃而光。 

這些神祇的體態也和常人別無二致。波塞冬(Poseidon)的身上顯出不少年邁的徵 

候:肋骨明顯,肌肉鬆弛,手腳骨節突出。而阿波羅則不同,他和隊伍中騎士的體態 

相仿。阿耳特彌斯(羅馬的狄安娜)以優美動人的動作,把披風撩到肩頑,她的乳峰 

在輕薄的內衣下隱約可見。藝術家們在表現狩獵女神的貞節時,是各自自由發揮的。 

雅典娜節 

巴特農神廟的中楣所表現的雅典娜節,是雅典最重要的宗教儀式。實際上雅典 

娜節分為兩種:每一年或三年舉行一次的叫小雅典娜節:每五年舉行一次的叫大 

雅典娜節。 

比賽是這些節日的主要內容。其中包括賽馬、賽戰車、背誦荷馬史詩以及唱歌 

和跳舞比賽。 

然後,由演員扮成的戰士還要重演雅典娜女神大戰泰坦的場面。儀式最後以 

「百牛大祭」告終。 

然而雅典娜節最重要的活動,應算是在巴特農神廟中舉行的「穿衣盛典」:也 

就是把雅典姑娘精心製作的無袖女上衣,穿在雅典娜的雕像上。 

在此之前,雅典娜的新衣被放在裝有輪子的小型戰船上。 

水手們拉著戰船在全城遊行,他們的前面是雅典當地官員,後面是童男童女、

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中年男子以及壯丁組成的行列。老年人則在隊伍的最後。 

麥迪奇的維納斯 

「《麥迪奇的維納斯》(La Venus Medicis)絕對值得人們專程來佛羅倫斯瞻 

仰,就像當年人們湧向尼多(Cnide)神廟去欣賞普拉克西特利斯(Praxitele) 

所作的雕像一樣……《麥迪奇的維納斯》在所有維納斯像中的地位,和維納斯在 

諸女神中的地位相仿。你越是認真欣賞,便越會感到這是古希臘不朽的藝術傑 

作。」 

以上是十九世紀佛羅倫斯烏菲齊美術館的作品目錄對《麥迪奇的維納斯》的讚 

頌,它反映了這一傑作長期以來受到的極高評價。波特萊爾(Baudelaire)說它 

「像石頭的夢一樣美」。《麥迪奇的維納斯》是羅馬人對希臘雕像的複製品,在 

182O年《米洛的維納斯》被發現之前,它無疑是世界上最著名的裸體女神雕像。 

鑑賞專家的話 

「這是我一生所見最美的雕像。你一邊看著它,便一邊會有甜蜜和神聖的感覺 

油然而生。你會發現它的每個細微局部都滲透著美。這是因為當時的雕刻家為了 

完成這一傑作,竟然借助了五百個不同的模特兒;它是全希臘所有美的綜合與結 

晶。這尊雕像身材極為勻稱,四肢輪廓完美無缺,胸脯和臀部豐滿圓潤,形態栩 

栩如生,因此不愧為傳世傑作……它的身軀略向前彎,顯得比實際的身材還要更 

高些,這也使得背後的美能有更好的表現……它的姿勢看來像是一個裸體女人被 

陌生人看到後,連忙用手遮住胸脯和私處的樣子。」 

對《麥迪奇的維納斯》作這番描述的是法國十八世紀作家和著名女性美鑒賞專 

家薩德(Sade)侯爵。當時這尊雕像正引起轟動。薩德的心深深地被這個純潔的 

女性裸體所觸動,他準確地詮釋了維納斯洗浴後,因害羞而遮俺赤裸身體的姿 

態。 

一個裸體女人 

這種姿態是一個絕妙的創造。所有評論家和藝術家都受到啟發和觸動。各個時 

期的雕刻家或畫家都對其進行過模仿。然而,十九世紀的新古典主義畫家大衛 

(Louis David)則認為,這尊雕像的姿勢過於做作和冷漠,故難以激起人們的欲 

望。這一評價之所以如此嚴厲,是因為近代的人們已看慣了裸體的婦女和女神形 

象。但是,在西元前四世紀,所有的維納斯雕像都穿著衣服,因襲化的色彩極 

濃。當時,敢於率先脫去女神的衣服,並把她們當作女人來處理的,是古代大雕 

刻家普拉克西特利斯。他的《尼多的阿佛狄特》(Aphrodiiede Cnide)表現了表 

情豐富的面容和充滿性感意味的裸體。現在我們在許多博物館所看到的只是羅馬 

時期複製品的殘缺。在這一作品啟發下製作的《麥迪奇的維納斯》,同樣在世人 

面前展現了美麗而靦腆的女性裸體形象。 

崇高的女神 

《麥迪奇的維納斯》以其形體的貞潔與和諧著稱於世。靦腆的美賦予這尊雕像 

一種高貴的氣質,使人們不能不把它看作女神。另外,作品中維納斯的象徵物也 

排除了對人物身分的任何懷疑。年輕女子的左腿旁有一隻海豚,兩個生翼的孩子 

騎在上邊;一個在玩海豚的背鰭,另一個在玩它的尾鰭。海豚表示維納斯出生在 

海裡,兩個孩子代表著主持維納斯降生並終生陪伴她的愛神和欲神,即厄洛斯 

(Eros)和希邁里奧斯(Himeros)。年輕女子好像是接受淨身聖禮後,從水裡走 

出來一般;這表明了維納斯赤身裸體和神情虔敬的原因。女神的臉上實際上帶有 

一種莊重的平靜。《麥迪奇的維納斯》集人和神於一身,她通過神聖的靈魂表現 

出女性的性感,超越了時空的局限,至今仍保持著動人的力量,使欣賞她的人, 

能豁然理解美的含義。

[麥迪奇的維納斯]其發現時地至今尚不能夠確定。它在十七世紀 

從蒂沃利(Tivoli)的哈德良別墅被遷移到麥迪奇別墅,即目前羅馬的 

法蘭西學院所在地。後來,麥迪奇‧科西莫三世(Medicis Cosme 

lII)公爵,又把它運到了佛羅倫斯。1802年,身為第一執政的拿破崙 

把他運到法國,放在羅浮宮博物館裡。然而在1815年它又回到了佛羅 

倫斯,並在烏菲齊美術館收藏至今。 

這是羅馬時期對西元前四世紀–希臘雕像的複製品,材料為大理 

石,高153公分。它最初可能是被用來裝飾尼祿的妻子屋大維雅 

(Octavie)的柱廊。沒有人知道在修復過程中,它的姿勢或象徵物是 

否曾被改動過。 

維納斯:女人還是女神 

維納斯或阿佛狄特是古代雕刻中被表現得最多的女砷。她是神,同時也是最美麗的 

女人。所以藝術家們十分熱衷於表現她無以倫比的美。 

逐步的揭示 

最早的維納斯雕像都穿著長袍,完全遮蓋身體。後來,雕刻家們對她所穿的衣服進 

行加工,讓衣裙像濕布貼在身上一樣,以顯露出女性的體形。最後,維納斯一只乳房 

甚至自敞開的衣服中露了出來,如羅浮宮博物館的《母親維納斯》或《弗雷瑞斯的阿 

佛狄特》。 

浴後的裸體 

為表示維納斯從水中現身,西元前四世紀的雕刻家們展現完全裸體的女神,例如 

《卡皮托爾的維納斯》(羅馬,卡皮托爾博物館)、《麥迪奇的維納斯》和《尼多斯 

的阿佛狄特》。這些作品中,女神仍然保持著靦腆的姿態,雙腿並攏,兩手試圖遮住 

身體。後來,雕刻家們又重新讓女神的下半身穿上衣服(如《米洛的維納斯》),但 

在動作上則大為解放:有的在繫鞋帶,有的在梳妝打扮,還有和陪伴她的愛神們玩耍 

的。 

性感的情婦 

最後,女坤的衣服又再次被藝術家脫光:她或是漫不經心地抓著被風吹起的披風, 

或是蹲在地上,顯露出腹部的肉褶(《維也納的阿佛狄特》)。 

到了十六世紀時,裸體女神像逐漸從雕刻轉移到繪畫中。 

維納斯拋棄了所有顧忌,在吉奧喬尼(Giorgione)、提香(Tiiien)、丁托列托 

(Tintoret)和維洛內些(Veronese)及其他歐洲藝術家的筆下,維納斯變成了躺在床上 

的裸體女人,有時還有戰神(Mars)陪伴在側,她已經從女神變成了女人。 

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第六章羅馬藝術 

重要作品:母狼與小孩 

阿婆羅像 

瓦當上的人像 

陶棺上的夫婦 

卜者之墓的壁畫 

羅馬市民 

演講者 

羅馬婦人雕像 

奧古斯都雕像 

圖雷真紀念柱 

和平祭台 

凱旋門 

君士坦丁像 

柏拉提衲雕像 

法尤姆木乃伊上的畫像 

立維亞別墅中的壁畫 

龐貝的壁畫 

重要議題: 

1. 意特拉斯坎(Etruscans)藝術的特徵 

2. 卜者之墓中的壁畫 

3. 羅馬雕刻的特色 

4. 羅馬壁畫的表現手法與作用 

5. 羅馬肖像(法尤姆木乃伊)所代表的意義 

6. 羅馬雕刻與希臘雕刻的區別 

7. 君士坦丁大帝頭像所呈現的意義 

(一)意特拉斯坎(Etruscans)藝術 

750 B.C.興起於佛羅倫斯和羅馬之間,藝術上深受希臘影響,擅長以軟性材料塑 

造,對細部的刻畫極為鮮敏,表達出特殊儀態及活力,具威嚴雄風。但西元前五百 

年前後,正當希臘進入古典風格時期,意特拉斯坎文明已經開始沒落,意特拉斯 

坎的藝術家怯於採用早期希臘古典派藝術那種嚴厲、理想化的風格,古代風格的藝 

術形式延續了下來。 

在藝術表現中,意特拉斯坎人依主要賴著來自希臘的外來靈感。因此他們主要風 

格的名稱跟希臘的是統一的。但意特拉斯坎人接受外來的形式卻不見得會全部接受 

它們的內容。他們採用希臘藝術的形式、風格、主題、甚至細節,但經常是有所選 

擇的,然後把它們改編成適應意特拉斯坎的風格,表達一種意特斯坎的品味。 

卜者之墓 

卜者之墓是一間長方形的小房間,由光滑的岩石切割而成的,它同時有著形似山 

形房間的天花板。牆壁和天花板磨光過、上膠泥,然後繪上壁畫,而流傳下來的畫 

保留著一種以鮮紅色為主的鮮艷色彩。 

人物和物體的描繪並沒有全部符合三度空間的表現,但是藝術家試著用寫實的手 

法表現題材,同時也注意到重要的細節。由大膽描述的線條,人物的相互關係和一 

種想要填補鄰近空間的願望,明亮的色彩,和有力的情景產生了一種愉悅的效果。 

後牆的中央有一條講究的門道—門楣、門方,和門框成不同的紅色,而釘頭裝飾成 

白色—這條門道也象徵著一個進入來世的入口:兩邊各站有哀悼和告別姿勢的男 

性。他們穿著白色及膝的短袖衣、短喪服、紅斗篷,以及長統靴。鄰近的空間畫滿 

了生長的植物和一隻鳥。 

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右面的牆上有三組人物,每一組構成一個單獨的景,但都在參加一個葬禮鬥技會 

或葬禮儀式。左邊是一位小男孩,穿著一件上面有黑點的短袖衣,帶著一隻折疊凳 

子走向一位留鬍子,穿著一件鬆垮的紅斗篷和長統靴的男性,而這位男性回頭從肩 

膀上瞪視著小男孩。這些人物透過他們的姿勢而連結在一起;在他們的腳中間蹲著 

一位極為頹喪的小人物,用一件黑色的衣服覆蓋在他的頭上。在這一組人物的左邊 

站著一位留鬍子的男士,光著腳,在他的短袖衣外穿著一件黑紅色的斗篷,右手拿 

著一根彎曲的棒子或卜棒(lituus),他一度被當做一位卜者或是算命者,因為這 

個理論而產生了卜者這個為大家所公認的墳墓名字,但事實上他是一位裁判:他面 

對著兩位結實的摔角家,這面牆的中心人物,同時向他們做著手勢。這兩位摔角家 

的樣子緊張而有活力;他們靠向對方,頭部幾乎碰在一起,而他們的手腕抓在一 

起,好像在試探對方的力氣一樣。在他們中間放著一疊做為獎品的青銅碗;鄰近的 

空間畫滿了花和飛鳥。第二對摔角者出現在右邊;一位戴著面具的男士用皮帶牽著 

一隻兇惡的狗,這位男士的頭旁邊寫著「面具」(Phersu)這個字,他穿著一件黑 

色的短袖衣和紅色的束帶,而這隻狗正在攻擊著一位眼睛被遮住,拿著一根大棒子 

的男士。這一景和入口牆壁上,以及左面牆上的大部份繪畫都毀壞掉了,但是左面 

牆上的最後一位人物保留了下來,他是一位戴著面具往下直飛的男土。在這裡這位 

藝術家製造了一種很好的動感,同時在手足之間的空間上畫滿了植物和鳥。 

卜者之墓的建造日期是西元前530年左右,壁畫風格反映出希臘黑色人物的花瓶 

畫,同時跟意特拉斯坎當代的陶器藝術緊密地連結在一起。 

這一幅壁畫代表著一種意特拉斯坎儀禮的形式或傳統故事中的習俗。墳墓壁畫的 

主題包括了一些現世的歡樂,可能在某種意義上表達了一種死後繼續享樂的願望, 

也常常描繪著一些為紀念死者而舉行的葬禮鬥技會和葬禮儀式。(作者ELLEN 

MACNAMARA) 

(二)羅馬藝術 

羅馬帝國的繪畫 

根據歷史學家的分法,希臘化時期在西元前27年的阿克提姆戰役後正式結束, 

但希臘化風格卻仍舊持續發揮它不可抵擋的影響力。隨著阿克提姆戰役的結束,羅 

馬共和國在凱薩.奧古斯都的統治下擴大為帝國,成為主宰西方世界三百多年的強 

國。 

流傳至今的希臘化時期繪畫全作於羅馬時期,且許多都是羅馬畫家的仿製品。 

這些1世紀的羅馬繪畫展現出在此之前不曾有過的寫實、悠閒與抒情的特質。最能表 

現這些特色的一幅畫是《採集花朵的少女》。這幅美麗、具現代感的壁畫取自羅馬 

的斯塔比艾城。該城為小型渡假城,比起龐貝城或赫古拉努姆城較不為人所知,而 

這三個城均在西元79年維蘇威火山爆發時同遭掩埋。畫中這位年輕女孩帶著動人的 

魅力,翩然離我們而去。我們看不到她的臉,彷彿她故意掩藏那份不食人間煙火之 

美,而這份美感似乎與她正在摘取的花有關。她消失於霧中,避開我們,只留下後 

人對羅馬繪畫的想像。 

尚能有幸見到這位年輕女子的畫作雖令人欣喜,但也讓我們更深刻地體認到自 

己失去之多。人們很容易就忘記繪畫的脆弱,以及名作是多麼容易遭到破壞。 

創造幻覺空間的壁畫 

從龐貝城,我們發掘出為數可觀的羅馬畫作。儘管這些深受希臘繪畫影響的畫 

作(羅馬人對希臘繪畫的喜愛不亞於對希臘雕刻的青睞,並常加以仿製,供富人裝 

飾於宅中),未必是有天份的畫家之佳作,但依舊深受喜愛。幸而有這些希臘繪 

畫,羅馬人才會委人畫出這許多畫,這從今日遺留在羅馬家居中的壁畫可見一斑。 

羅馬人對風景的興趣可能來自希臘化時期的影響。羅馬藝術家以昂貴的飾面和 

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彩色大理石板助以幻覺手法,來裝飾屋內的牆壁,這也可能是延續希臘化時期的傳 

統。這些技巧可見於凱撒大帝位於巴勒廷山的宮殿中。 

羅馬藝術擺脫希臘化時期的影響,可從羅馬人對「事實」的興趣看出來,例如 

地點、臉孔和歷史事件。羅馬藝術家對空間特別感興趣(這也讓我們對羅馬人的整 

體精神有所了解)。他們知道藉由虛擬的門廊、柱頂過樑、和低矮擋牆上的圖像來 

增加牆上的空間感,再於其上描繪風景和人物。 

從取自羅馬城外的普立瑪波特的立維亞別墅宅邸中引人入勝的壁畫中,可以看 

出這位藝術家嘗試製造花園的幻覺,彷彿這面牆並不存在。這幅晝應用溼壁畫的技 

巧,如實詳細地描繪出鳥、水果、和樹。一面低矮的棚架將我們和狹窄的草地隔 

開。再過去是另一面矮牆,牆前的果樹開始結實。 

這種製造出空間幻覺的手法不僅見於大型的壁畫,地出現在小型作品中,例如 

這幅約畫於50年赫古拉努姆城、顏色鮮艷且其有現代感的桃與水罐的靜物畫。這幅 

畫顯示出畫者知道運用自然光,他嘗試呈現光線照在物體上或穿過物體所製造的各 

種效果,且表現出他懂得使用明暗對照法,來增加形狀的體積感和實體的幻覺。值 

得一提的是,這種技巧首見於希臘化時期,由此可見羅馬繪畫承襲希臘化時期畫風 

的程度。 

羅馬肖像(法尤姆木乃伊) 

將最引人注目的羅馬繪畫稱為埃及作品或許不為過,因為兩者的訴求一致。羅 

馬統治北非時期,歐洲的寫實主義遇上了非洲的抒情風格,兩類文化以一種奇異的 

適應性相混合。鄰近開羅的法尤姆城的墳墓已經挖掘出木乃伊,每具木乃伊上有一 

片鑲板,鑲板上有以色蠟繪成的死者肖像。從鑲蓋上所刻的人名可知這是為此人的 

遺體所作。 

法尤姆肖像涵蓋各年齡層,老少均有,其中以年輕人的畫像最令人動容。這也 

許是因這些畫的用意原不是為了呈現外貌,而是要表現這些年輕人的本性和精神。 

也因為如此,有些畫顯得理想化。這個《蓄鬚的年輕人》,他的大眼睛嚴肅地注視 

著我們,看起來異常逼真。不管他是否真是如此,我們不難相信這就是他內心精神 

的表現。 

羅馬雕刻 

古羅馬文化消失後,羅馬帝國各地依舊繼續可以發現羅馬的雕刻作品。在羅馬 

城內,「圖雷真圓柱」和羅馬公共聚會場的「提圖斯拱門」上,都有著敘事性的浮 

雕。「圖雷真圓柱」有十層樓高,位於兩層樓高的雕座上。這圓柱建於113年,為紀 

念圖雷真大帝(52-117)而造。圓柱頂端即是圖雷真大帝的鍍金塑像(16世紀時為聖彼得 

的塑像所取代),圓柱外部的大理石刻成向上盤旋的捲軸形式。這幅「捲軸」長度超 

過I80多公尺(600英呎),涵蓋了2500多個人物。內容描述圖雷真大帝在達西亞(現今 

的羅馬尼亞)勝利之役的一連串情景。這浮雕畫不深,而且頗具繪畫性,連續而清 

楚地描繪出故事,讓「讀者」一口氣看了150個事件。 

16世紀時,圓柱上的雕刻畫深深啟發、影響了文藝復興時期的畫家,他們視圓 

柱上緊湊的雕刻為「以三度空間的方式確切地呈現出平面空間藝術」的理想示範。 

希臘雕刻羅馬雕刻 

非歷史性的 

象徵性的 

神話化 

超越時間和空間 

歷史性的 

敘述性的 

現實的 

特定的時空中 

31

第七章早期基督教藝術(一至四世紀)─地下墓穴裡的壁畫 

中古初期(五至八世紀)─黑暗時代的藝術(野蠻民族的藝術) 

重要作品:地下墓穴裡的壁畫 

維京船頭 

愛爾蘭聖經插畫 

聖經封面 

欄杆上的雕刻 

重要議題: 

1. 教難時期地下墓窟壁畫的風格 

2. 早期宗教藝術中的古典格調與原生風味 

3. 塞爾特藝術與聖經扉頁設計 

西羅馬帝國覆亡後,來自北方的武裝侵略者包括哥德(goths)汪達爾(vandals)薩克遜 

(saxons)、丹麥(danes)與維京等族,在尊重希臘羅馬文學藝術的民族眼裡,全是野蠻 

人,但他們仍舊擁有自己的美感與藝術。 

他們是技藝精湛的匠人,喜愛由曲繞的龍身或怪異交纏的鳥類所構成的複雜圖案, 

樣如維京人之大雪橇或船上的雕龍,而愛爾蘭的塞爾特人、英格蘭的薩克遜族,曾試 

著把北方的藝匠傳統應用到基督教藝術的創作上。他們主要的成就則是著名的手抄本 

聖經,其複雜的圖案像捲曲奇異的迷魂陣;藝術家遵循當地傳統而對基督教所作的解 

釋並將新的要素帶入西方藝術中。 

兩種傳統—古典格調與原生風味—的結合,一種嶄新的風格逐漸在歐洲茁壯。 

愛爾蘭扉頁字母設計 

將字幕造型變成一整頁的抽象圖案是七世紀由塞爾特傳統的僧侶藝術家所發明, 

最早可能發源於愛爾蘭,不僅觀念創新,形式本身就表現出驚人的原創性和創作 

力。 

開頭字母的設計支配了每一頁的特色:在原有的形式上發展出偉大的輪廓條紋 

飾,錯綜複雜的裝飾區域,外有不對稱的輪廓造成一種平衡感,而接下去的文字則 

由不同大小的帶狀筆劃編排,用輪廓線、圓點組合菱形,和有色的小圓板加強整體 

效果。這些書頁動人的力量不僅只在藝術家對技巧和形式的掌握,還加上對這些謄 

本嚴謹的態度。這些字母顯出神聖力量的告示,神的啟示,這在在需要並激發藝術 

家極度的回應。 

愛爾蘭藝術家可能取法古埃及與拜占庭的方形浮雕手稿。這些藝術家著迷於字母 

形式;他們不斷實驗,借用希臘和北歐的形式,常常同一頁就有許多不同形式的同 

一字母,以及脫源於古代的大圓字體,混合了直角與誇張的圓弧形式。最後,更發 

展出截然不同的形式。 

愛爾蘭藝術家的原創性不斷實驗和創新,有一派的藝術家開發了幾何圖案的意 

含,這裡所用聖查德的福音書(St.Chad)是過渡時期的例子,而最有名的例子則 

是科倫的抄本(CoIogne)。 

字母隨著線條的改變而改變,梅克瑞各(Macregol)的福音書(牛津圖書館]以 

及聖高爾(St.Gall)的手稿(MS.51)的背景有陰陽對照的關係。埃赫特爾納福音 

書(巴黎國家圖書館)每個字母都是動態獨立的個體,但是這種形態多只在開頭的 

字母或整頁設計的標題。(作者:NICOLETE GRAY) 

33

奧斯堡陪葬船 

奧斯堡陪葬船(奧斯陸北方古代大學博物館)在奧斯陸狹灣一處由泥士、泥煤層 

下的真空墓塚內發現。儘管和船上兩具女屍同葬的珍貴珠寶已為盜墓賊掠劫一空, 

土壤卻將有機體的獨特寶藏保存了下來。這艘殉葬的船上曾載有馬車、雪橇、櫥 

具、紡織機、成堆的塾子、棉被和織錦。船大約在西元800年間所造,其上配備了 

十五雙槳,是北方出土最早的航海船,船身彎曲適於航行,恰如許多維京船隻所取 

龍蛇之名一般,船首尾之嵌板皆雕有精妙的生物,例如互揪對方之長鬚、肥腿的老 

人,極盡佈局之巧妙。 

動物頭形支柱之功能尚未有完全的解釋。那種猙獰的表情,滿佈銀釘的林立間 

柱,令人想起阻扼邪靈之功能。在所謂學院派訓練有素下的柱頭設計則滿佈動物圖 

案。由於同時存在著不同風格的設計,想必是一群具有高度個人特色的工匠為某位 

奧斯陸狹灣上的開明文化恩主所吸收才能建造的成。 

四支雪橇之各個角落雕有張牙舞爪的野獸守護著,它們的裝飾皆不相同,同時在 

船上所發現之數列馬轡,可將雪橇拉至另一個世界,而板子上方之雕刻,即與雪橇 

之滑行面頗不相稱。 

由於夏季運輸之所需,還有一輛裝飾華麗,給女士使用的馬車,很可能在殉葬前 

只做慶典時的用途。在前頭末端成雙成對相搏的動物,是一人被蛇活活弄死的景 

象,而旁邊則有蟾蜍跳躍。可能是弗爾桑佳‧沙家的岡那(Gunnar of the 

Volsunga Saga),被丟到蛇窟而死之景像。另一邊的人物,如謎一般,活潑具有 

張力,中間有一個人要攻擊一個騎在馬上的人,但他持武器的一隻手,卻被一個堅 

定的女貴族所拉住。女人頭上有一串項鍊,頭髮結成入時的髻,垂在後頭。馬車的 

骨架上還刻有環形的頭顱,這在維京藝術裡頭非常少見。此外,還可看到,一個活 

生生的維京海盜,蓄鬚、八字鬍,眼睜得斗大,張牙咧嘴如同咆哮狀,這張臉充分 

顯現以重見當時的模樣,是以紅、黃、藍色的毛料所織,使用的編織技巧達二十多 

種。最大的一片上面織的是馬、騎士、馬車、戰士和婦女的遊行行列,很可能就是 

這樣的遊行隊伍,在九世紀早期將這些陪葬物品帶到海邊。由於葬儀如此奢華,因 

而推測葬送的女子是維斯佛的皇后婀莎(Asa,Queen of Velstfold)和她的女侍。 

傳說中婀莎是一個可怕的女人,嫁給維斯佛的國王,但後來卻將他謀殺。奧斯堡藝 

術可說是對此冒險時代的最佳追懷。(作者JANE GEDDES) 

34

第八章拜占庭美術(五─十三世紀) 

重要作品:聖母登極圖 

聖母像 

三位一體 


象牙雕刻 

教堂裡的嵌石畫(查士丁尼皇后耶蘇降臨 ) 

重要議題: 

1. 拜占庭帝國的「偶像」爭議 

2. 聖像畫的意義與發展 

3. 嵌石畫的宗教意義與美學意涵 

偶像的困惑 

西元311年,君士坦丁大帝定基督教為國教後,裝飾教堂變成既嚴肅又麻煩的問題。 

早期的基督教怕剛改宗的教徒會把象徵上帝的像,想像成宙斯的雕像;但也有人認 

為它可幫助會眾想起所領受的教訓,西羅馬帝國的拉丁世界,尤其贊成這個觀點。 

七世紀末的教皇格利高理一世提醒反對的人士,教會裡許多人不能寫也不能讀,圖 

像對這些人的教導作用,正如兒童圖書的插畫,說:「圖畫之於文盲,等於著作之於 

能閱讀的人」。 

明白性 

教會繪畫強調「明白性」,再度復興埃及力求描繪清晰的觀念,使得圖畫趨向 

原始風味,但他們所用的並非先民藝術的簡單形式,而是希臘藝術的精鍊形式, 

因此中古時代的基督教藝術,變成奇異、純樸的原始與複雜、微妙的風格之混合 

物。 

聖像畫傳統 

在東羅馬,西元745年偶像破壞者得勢,便不准東方教堂裡出現任何宗教藝術,而對 

立的一派也不完全贊同教皇格力高理的意見,他們認為形象不僅是有用的東西; 

「如果上帝發慈悲,決定以人類形態的基督現身於凡人眼前,為什麼他不願以具 

體的形象來自我見證呢?我們不是崇拜形象本身,而是透過形象來崇拜上帝和聖 

人。」 

透過這種論證,被壓抑了一世紀之久的圖像重獲權力,教堂裡的繪畫逐漸成為超 

自然世界的神祕投影。但聖像畫仍需遵從神聖典型的古老傳統,並不是一幅美麗的母 

子圖就可以當作真正的聖母像。 

拜占庭藝術家被要求固守古典模式,而在手法保存了希臘藝術的觀念與成就。拜占 

庭藝術撇開它某種僵硬感不談,比隨後的西方藝術更接近自然;另一方面,因為注重 

傳統,必須維持特定的聖像呈現法,藝術家難以發揮個人的才賦。然而在保守作風 

中,聖象畫家卻也逐漸把早期基督教藝術裡的簡單插畫,轉化成拜占庭教堂的莊嚴巨 

像環畫。 

這些從金輝閃爍的牆壁下視我們的形象,好似神聖真理的完美象徵——這些象徵永 

遠和聖像結合在一起,他們繼續支配著每個希臘正教勢力範圍內的國家;俄羅斯的聖 

像就依然反應著拜占庭藝術家這種偉大的創造。 


聖像是名聲最著的拜占庭藝術類型,大體而論體積很小,容易攜帶。第六七世紀 

35

間,聖像在拜占庭帝國日趨盛行,成為反聖像運動猝然發生的成因之一。雖然贊成破壞 

偶像者斷言民眾拿聖像當偶像崇拜,聖像的正確功能還是幫助信徒沈思;信徒能夠經由 

有形的形象了解無形的精神和心靈。聖像把聖人形像濃縮在很小的面積中,它肩負的責 

任和各地教堂的嵌畫裝飾完全相同,表示上帝就在民眾家中。聖像畫家替希臘正教教會 

製作聖像,他們的工作始終不嘗稍歇。 

聖像製作年代的斷定因而頗費推敲,幾乎全憑臆測。 

反聖像運動時期結束後不久,象牙、嵌畫或貴重金屬等華麗材料雕嵌成的聖像,或 

許比顏料繪成的聖像更盛行。十二世紀以後,手繪聖像成為聖像創作的主要類型。[烏 

拉底米爾聖母像]是偉大的聖像巨構,西元1131年或稍早前在君士坦丁堡繪製完成,隨 

即運送到俄羅斯。畫面上,聖母依舊指著聖嬰,具體表現人類形體中的神性,不過,聖 

母子臉頰相依的姿勢親切溫和,人文主義色彩非常濃厚。 

十二世紀以後,聖像作品的主題擴大到其他層面,描繪事件的聖像作品相繼完成, 

其中以聖告圖(天使奉告聖母那穌就要誕生)和釘刑圖最重要;後來,聖像畫家還製作 

包含多幅敘事場景的組合畫板,把畫板懸掛在隔牆、隔板上或唱詩班席位簾幕前。聖像 

畫作者並未因此偏廢長久以來風行的基督、聖母、守護聖徒像題材、格式,因為舊有題 

材能鼓舞信徒。君士坦丁堡的聖像創作在失陷土耳其人手中後終止,希臘以及現在的南 

斯拉夫、羅馬尼亞、保加利亞繼續長期推動聖像創作,俄羅斯更發展出具地方色彩的聖 

像風格。俄羅斯在君士坦丁堡陷落前就有幾位獨當一面的藝術家展露頭角,其中以修士 

安德列‧魯伯列夫(約1370~1430)名氣最大。魯伯列夫超越拜占庭聖像模式,以色彩 

冷然、輪廓清柔、寂靜中散發光彩為特色,佳構(三位一體)是最上乘的俄羅斯聖像 

畫。 

36

第九章中世紀的西方藝術 

重要作品:手抄本聖經(斯卡福音加冕福音烏持勒支詩篇士派爾福音 ) 

傑羅十字架 

羅馬式教堂裡的雕刻 

重要議題: 

1. 烏持勒支詩篇在創作上的革新 

2. 聖馬太像(西元830年)的新表現手法 

3. 羅馬式雕刻在表現上的意義 

4. 羅馬式雕刻的表現手法 

5. 羅馬式教堂門廊的圖像模式 

(一)卡洛林王朝Carolingine和鄂圖王朝○ttonian藝術(9-10世紀) 

卡洛林王朝藝術 

西元800年的聖誕節,查理曼由教皇冊封為神聖羅馬帝國皇帝,象徵西歐壯盛期的開 

始。國王和教皇合作,獲得雄厚的武力以穩定、鞏固自己統有的廣大領土,使西歐成 

為黑暗時代混亂局勢中的一片乾淨土。 

查理曼的野心是以首都亞琛為中心重建羅馬帝國。他仿照拜占庭帝國以受過教育的 

行政官治理政事,企圖帶動學術和藝術的再興與革新。亞琛必須在視覺上有先前信奉 

基督敦的羅馬城的半傳奇性理想面貌;查理曼從義大利購入大批羅馬式青銅雕刻,還 

希望死後能以雕刻精美的古典石棺裝殮。查理曼對書寫文字很感興趣;文字是傳播學 

術的主要媒體,卡洛林王朝演變出的字母後來由十五世紀人文學者改進,成為今日英 

文印刷上小寫字型的雛形。查理曼在來自諾森布里亞的阿克威恩和來自西班牙的西奧 

杜爾夫等修道院院長兼學者協助下,以散布現今法、德兩國的修道院建立學術中心 

網;這些修道院在帝王保護下完成卡洛林王朝藝術的極品。 

反對崇拜聖像的爭辯使東歐拜占庭帝國分裂成兩派,對查理曼也不無影響;查理曼 

宣布禁止崇拜偶像,卻不反對以藝術載道的做法。查理曼在位期間,藝術創作的題材 

非常有限,只限於描繪聖經故事和聖徒生平事蹟;不多久,他也提倡世俗學術。不幸 

的是,指引民眾皈依基督教的壁畫全部遺失,各重要學術中心連一幅壁畫也沒有保存 

至今;不過,彩飾書稿讓我們約略了解這些大尺幅畫作的真貌。亞琛和所有製作書稿 

中心各自發展獨特的彩飾風格,然而,這些書稿製作中心都採用地中海藝術表現手 

法,只是程度有別而已。另外,這些藝術家大量運用塞爾特藝術的裝飾框架、花邊傳 

統風格。 

西元781到783年間,哥底斯卡福音以深紅色皮紙上飾金、銀製成,定下奢華絢斕的彩 

飾書稿風格。坐姿《基督祝福圖》氣派莊嚴,其塑造手法無疑受惠於拜占庭藝術,受 

古代藝術影響的地方則較不明顯。加冕福音在西元795到810年前後完成,顯然受羅馬藝 

術左右。不過,福音作者撰寫書稿的造形很值得注意;在羅馬帝國時代,這是奴隸擔 

任的繁瑣卑賤工作。西元816到835年間左右,理姆斯的繕寫室發展出中古時代最受矚目 

的書稿彩飾風格之一,完成烏持勒支詩篇。和從前嚴謹樸實的彩飾書稿對照下,活潑 

生動的烏特勒支詩篇造成極大的震撼;詩篇插圖隨意安插在經文中間,插圖外圍沒有 

裝飾框架,不會造成局限感。在諸多以這種生動風格製作成的書稿中,艾伯福音最引 

人在目;福音作者肖像插圖中,人物形體被上帝神秘難解的憤怒震撼住,因而戰慄不 

已,衣袍抖動不止。 

麥次、都爾和其他城市也完成一些重要的書稿和象牙雕刻品。象牙雕刻品多半是書 

籍封面,創作風格近似於書稿彩飾,洛奇福音的封面非常著名。萊因河地區幾百年來 

揚名異域的精美金屬製品現在多已遺失。米蘭聖安布洛吉歐教堂的聖安布洛斯黃金祭 

擅可能和理姆斯工作坊有關聯,至少能夠讓我們大致了解,一度用來裝飾卡羅林王朝 

37

各大中心的工匠技巧有何奢華、突出處。 

鄂圖王朝藝術 

在查理曼的子嗣統治下,帝國一片混亂;第九世紀未,帝國北有維京人來犯,東有 

回教徒和匈牙利人侵襲,腹背受敵,分裂終成定局。西元955年,鄂圖大帝戰勝匈牙利 

人,預示帝國中興。鄂圖在位時以恢復卡洛林王朝的權勢、光采為己任,藝術的發展 

情形卻異於卡羅林王朝,大致上不受宮廷左右,而在勢力日益龐大的主教和修道院院 

長的封土、采邑上綻放異彩。鄂圖王朝的藝術風格以卡洛林藝術為根本,也直接彷效 

早期基督教藝術,最重要的影響則來自當代的拜占庭藝術,士派爾福音就是一例。士 

派爾福音出自厄特那畫派筆下,顯示人體越來越受畫家重視。 

象牙雕刻品以及少數一些尺寸龐大、意象雄奇的鄂圖王朝雕刻作品都保存到今日, 

其中以十一世紀完成的伊爾德須漢姆主教堂青銅雕花大門名聲最著。這件作品由勃恩 

華主教委託製作,差不多5公尺高,共分兩扇,分別以一整瑰青銅鑄成,證明脫蠟造模 

法從羅馬帝國時代一直流傳到中古時代,這個事實非常驚人。青銅大門的設計替吉伯 

提作於佛羅倫斯的「天堂之門」浮雕提供範例。左邊那扇門板的8幅場景取自創世紀, 

右邊那扇門板的8幅場景從新約聖經取材;各場景中的微小人體動感十足,感情深 

刻。勃恩華主教還委託製作一件青銅浮雕圓柱作品。這根圓柱高3公尺以上,一切浮雕 

場景繞著圓柱循螺旋紋盤旋而上,前後連貫,描繪基督生乎事蹟。這件雕刻的靈感顯 

然取自羅馬的圖雷真紀念柱。 

[傑羅十字架] 

現存鄂圖王朝雕刻品中,傑羅十字架給人的印象或許最深刻。這件雕像是羅馬式雕刻 

傑作的先聲,以木頭雕成,上繪油漆,融合表現痛楚感受的寫實手法以及嚴峻的因襲風 

格––沈重的身體從十字架橫柱往下墜;容貌沮喪,充滿挫折感,和纏腰布靜止不動的褶 

痕反襯。雕像頭部是聖物盒,內存聖物,至今仍供奉在科倫主教堂。 

[聖馬太像] 西元 800 年 

描寫正在撰寫福音書的聖馬太,畫中以最合乎古典的作風為聖人披穿寬外袍,以不 

同明暗度和色調來修飾頭部,可見這位中古藝術家拉緊了每一根神經,想以一種精確且 

恰當的方式,來描寫這位年高德劭的聖人 

[聖馬太像] 西元 830 年 

與前圖相較,藝術家想做不同的闡釋,表現聖馬太得到上帝的啟示而寫下神諭,一件 

人類歷史上極重大而令人興奮的事件。藝術家藉著這個寫作的人,傳達他自己在這人物 

身上所意識到的敬畏與激動感,他把聖人描寫成兩眼訝突,雙手巨大有力的模樣,並不 

是他笨拙無知,而是因為想賦予聖人緊張專注的表情,披衣以及背景的筆觸,也彷彿是 

出於強烈激動的心情。我們對畫的感受,部份來自他盡情牽引渦狀線條與閃電形摺線時 

的痛快感。這種畫法,可能是畫家聯想到北方藝術裡特有的交錯飾帶與線條。 

畫裡浮現出一種新的中世紀風格,既非昔日東方,亦非古典西方。埃及人描寫他們的 

「知識」,希臘人刻劃他們的「觀察」,而中世紀的藝術家則表現他們的「感覺」。 

(二)羅馬式 Romanesque 藝術(11-12世紀) 

在羅馬式的教堂內飾以彫刻的風氣始於法國,其實教堂內的每一件東西都有其特定 

功能,都表示著與教會訓誨有關的某一特定觀念。 

羅馬式彫刻不若古典彫刻那樣自然、優美、輕快,而呈現厚重嚴肅的韻味,顯得深 

沈多了。 

歐洲藝術從來沒有像羅馬式風格這樣接近東方正教藝術的理念,當藝術家不在急於 

表現眼前看到的事情,展現在他們面前的是更為偉大的事情。 

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羅馬式藝術家能夠免除空間與戲劇化動作的干擾,把人物和形象安排在一個純裝飾 

的畫面上;而這種簡單呈現法的恢復,也使他們有了新的自由去實驗更複雜的構圖 

法,使教會的訓示可以轉化成肉眼可見的情狀。 

大師積極發揮了獨立於自然之外的精神,同時也就是此種免於模仿自然的自由,才 

使他們能把超自然的觀念表達出來。 

[聖特洛芬教堂門廊 ] 12世紀末法國南部阿爾 

在圓拱與門楣之間的部位,榮光環繞著基督,身邊圍著四個傳福音者的象徵物。 

獅子代表聖馬可, 

天使即聖馬太, 

公牛即聖路加, 

老鷹即聖約翰。 

在下邊的門楣上,有十二尊代表十二使徒的坐像, 

基督左邊被鏈起來的裸體人像,是將被曳往地獄的迷失靈魂。 

右面帶永恆喜悅的一群受祝福的人。 

在下面則是聖人之像,每個都配有自己的標誌, 

提醒大家在靈魂接受最後審判時,他們可為那些信徒們說項。 

所以: 

教會對人生終極目標的訓示,完全涵納在這教堂門廊雕作上, 

這些形象在信徒的心中,比傳教士的說教更具說服力。 

39

(三)哥德式的開始(第十三世紀) 

重要作品:沙特爾大教堂的雕刻 

理姆斯大教堂 

契馬布艾的聖母像 

杜西奧(莊嚴聖母子) 

喬扥作品(耶穌下葬圖出耶路隡冷猶大之吻聖母子) 

重要議題: 

1. 彩色玻璃在哥德式教堂中的作用 

2. 哥德式雕刻的特徵與美學意義 

3. 祭壇畫的功能與演變 

4. 喬扥繪畫的新表現手法 

5. 喬扥風格在美術史上的意義 

哥德式教堂─天堂的降臨 

十二世紀後半葉,對教堂的新觀念誕生於法國北部,便是哥德(gothic)風格。哥德教 

堂的出現是由於技術上的革新‥「拱筋」「尖拱」「飛扶壁」。老式教堂以其力量與 

威勢,傳達了「教會即鬥士」的含意,提供免遭邪惡襲擊庇護所;而新式大教堂卻給 

了信徒另一番不同世界的景觀。他們從訓誡與讚美詩裡知道聖城耶路撒冷,那兒有珍 

珠做成的門─「無價的寶石」純金與鑽石做成的街道 (新約啟示錄第二十一章) ,如今 

這個夢境已自天國降臨。這些教堂的牆壁不是冷漠不可親近的,它是由閃耀仿如紅寶 

石與翡翠的彩色玻璃形成的,支柱、拱筋與花飾窗格也燦爛發光,笨重、塵俗或單調 

的東西都消失了,耽溺於此審美之冥想的信徒,可以感覺他正逐漸體會到超乎物質界 

國度裡的奧祕。 

哥德式雕刻 

哥德彫刻本著一種清新精神處理作品,雕像不只是神聖的象徵物,或是道德真理的 

沈重備忘錄,他們都是代表一個特殊人物,各有不同姿態與美的典型,各有一股獨特 

的尊嚴。 

藝術不只是表現什麼的問題,更是「如何」呈現的問題,一如希臘古典時代,他們 

再次觀察自然,從中學習如何使人類顯得真實有力。 

然而希臘藝術與哥德藝術、神殿藝術與教堂藝術之間,仍有巨大的相異處。第五世 

紀的希臘藝術家,主要關心的是塑造美麗人像的方法,這一切方法與訣竅對哥德藝術 

家來說,不過是導向某一目標的媒介。這目標即是‥更動人、更具說服力地述說聖經 

故事;他並不是為了故事本身,而是為了故事的啟示以及信徒能從中得到慰藉與教 

化;在藝術家眼中,聖母垂視彌留中基督的姿態,顯然比肌肉的刻劃更重要。 

哥德式繪畫 

在響應哥德風的新精神方面,義大利畫家的步調比雕刻家緩慢。由於威尼斯等城與 

拜占庭帝國有密切關係,因此義大利藝匠仰賴君士坦丁堡的機會,比向巴黎尋求靈感 

與指導的機會還大。但是到了十三世紀末,由於義大利藝術紮根於拜占庭傳統之上, 

不僅能趕上北方大教堂雕刻家的成就,更創造出了全新的繪畫藝術。 

拜占庭藝術使義大利人終於能跨過隔離彫刻與繪畫的柵欄;在拜占庭藝術硬直生拙 

的外貌下,所保存希臘化畫家的創新更多於西方黑暗時代之圖畫寫作,許多繪畫成就 

依然隱藏在拜占庭繪畫冰冷、莊嚴的性格下。 

喬托 (Giotto di Bondone 1266?--1337) 

佛羅倫斯畫家喬托是破解拜占庭保守主義符咒的天才,使繪畫走入一個新世界, 

並把哥德風彫刻的逼真人物翻譯到繪畫裡,重新發覺了在平面上創造深度錯覺的藝 

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術,而改變了整個繪畫觀念。 

他不用圖畫寫作的方法,便能製造幻象,彷彿聖經故事正在我們眼前發生。他認 

為繪畫不只是文字的替代品,在他的作品中,我們會覺得是在目擊真實情況的發 

生,觀賞正在舞臺上演出的一幕。 

喬托的藝術不管在哪一方面都是全然創新的,早期基督教藝術引用古東方觀念---- 

為了把故事說清楚,每一人物都要完全顯露在畫面上,這幾乎是埃及藝術的作風 

了。但喬托並不這麼簡單的構想,而極具說服力的將每個人對悲劇場面的悲傷表現 

出來,所以捲曲在前景的人物雖然是背對觀者,我們仍可意識到他們的哀痛表情。 

喬托的聲名令佛羅倫斯人以他為榮,過去,藝術的榮譽都歸諸於大教堂,並不為 

藝術家留下名字。而喬托開啟先例,他在這一方面揭開了藝術史上嶄新的一頁;此 

後,藝術史就等於是偉大藝術家的歷史。 

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(四)哥德時期藝術(第十四世紀) 

重要作品:聖母哀子圖 

巴黎聖母 

比薩洗禮堂講壇 

貝利公爵的時禱書(十二月令圖) 

好城市的政府 

聖告圖 

重要議題: 

1. 何謂北方哥德式?風格特徵為何? 

2. 何謂南方哥德式?風格特徵為何? 

3. 「巴黎聖母」所代表的美學意義 

4. 何謂國際哥德式?風格特徵為何? 

5. 貝利公爵的時禱書(十二月令圖)的創作背景與表現手法 

十四世紀,大教堂已經不是藝術的主要焦點了。十二世紀中葉,大主教開始想擁有 

私人教堂,是城市居民自尊心覺醒的第一個徵兆。城鎮茁長成為商業中心,市民漸有 

不須依賴教會與封建領主權力的獨立感;貴族也放棄了莊園理的陰森隱遁生活,帶著 

上流社會的舒適與奢侈習性遷到城裡,在君主的朝庭上誇耀他的財富。就藝術上而 

言,十四世紀的審美觀,與其說是「尊貴型」的,不如說是「風雅型」的。教堂建築 

也從哥德早期的雄偉外貌,發展成裝飾式的風格。 

十四世紀最具特色的彫刻作品,不再是盛行於教堂的石製品;而是當時藝匠所擅長 

的珍貴金屬或象牙所製成的小件雕作。重點不在於宣揚嚴肅崇高的真理,卻在激發慈 

愛與溫柔的情感。聖母,是凡人的母親,基督是真正的嬰孩,人物稍微彎曲,避免產 

生任何僵硬的印象。 

傑出哥德風藝匠手下的作品,精美潤飾細節,沒有任何唐突處。這是特為鑑賞家而 

做的,是值得珍愛的寶物。在十四世紀期間,藝術的兩種要素: 

「優美的述說故事」與「忠實的觀察報告」才逐漸融合起來,而這顯然受到義大利的 

影響。 

哥德(Gothic) 

「哥德」一詞源出日耳曼系「哥德人」,文藝復興時代開始使用此詞彙,用 

以指稱野蠻民族的建築,以區分羅馬式建築。長久以來「野蠻」用來蔑稱「黑暗 

時代」的遺物,但十九世紀後,對中世紀美術重新進行評估;今天它以成為文化 

史的用語,指從十二世紀後半到十四世紀的整個藝術。 

國際哥德式(1375-1425) 

十四世紀後,教會分裂、黑死病肆虐、英法百年戰爭的破壞,封建社會的基礎動 

搖,以大教堂的建造為代表的大規模事業幾乎消失了,取而代之的是王侯貴族的城 

館、宅邸、都市設施等世俗實用建築。 

十四世紀後半,繪畫變成藝術的主導,並在西歐各地宮廷形成「國際哥德風格」, 

其特徵為: 

正確的自然觀察,強調細部描寫及華麗的宮廷趣味;融合阿拉伯是裝飾的典雅線 

條圖案,呈現出優雅而造作的曲線風格。 

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貝利公爵最美的時禱書 

國際哥德式風格的代表作 

出身荷蘭的林堡兄弟所繪,對十五世紀出的巴黎畫風產生重大的影響,甚至成為法蘭西 

繪畫的重要傳統。 

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第九章文藝復興藝術 

文藝復興概說 

前言 

文藝復興時代是一個發現自然之美與現實世界價值的時代,更是一個「回復人性」 

的時代。 

文藝復興時代的藝術強調寫實性與理想性合一(古代雕刻傳統的復活),也是人性尊 

嚴的再體現。義大利的藝術家們,努力充實素養、著作自傳或藝術理論,力圖從工匠 

的地位解脫出來。 

文藝復興表現出對人類可能性的絕對信任,透視法的確立,正表明這種人本主義的 

世界觀。 

人本主義首先萌芽於以市民階級為主的商業都市佛羅倫斯; 

屬於建築的布魯內勒斯基、雕刻的道納太羅、繪畫的馬薩其奧,都活躍再十五世紀前 

半的佛羅倫斯,是名符其實的佛羅倫斯時代。 

一、人文主義 

為了符合更實際的需要,俗世之人文主義教學方案逐漸形成。 

人文主義在當時是代表一種人生觀: 

一方面虔誠接受上帝的存在,一方面也接受古代無宗教信仰時代的知識、態度, 

矯正了中世紀對永恆來世之偏重。 

二、對古代的熱情 

中世紀看來是靜止不動的,事實上卻有不滿的情緒在醞釀著。 

許多事物進行的不太對勁(教會事物和國家事物),於是希求某種再生或復興, 

古羅馬就成為此種憧憬的焦點,渴求羅馬昔日光輝的重生。 

考古學上的發掘,古物不斷出土,更加強他們對古代的嚮往;其中著名的包括 

[貝爾維迪利軀幹][望樓的阿波羅]的出土;[勞孔群像]於1506年出土,當 

米開蘭基羅看到這件作品並證明無誤之後,情緒萬分激動。 

這種崇古癖是當時社會普遍的熱情,而羅馬是文藝復興兩百年間,藝術形式與 

觀念永不枯竭的源泉。 

三、俗世生活與個人價值的肯定 

中世紀的學者多半是遯世的隱士,致力於冥思玄想;而文藝復興的學者則頌揚 

俗世的人間生活,認為明智的運用財物和適度的物質享受有利於追求知識。 

人不再扮演被動角色,機緣是可以自己掌握和操縱的。因此不提「人」的罪惡 

性,把人當作創造者來頌揚;強調人之能夠自己思想、自決行動....等能力,可以 

隨自己的意志浮游,有時下同野獸,有時上同天使。 

他們不再探索靈魂,而熱中探求自己的個性、展示自己的能力,對「自我」感 

到興趣,把自己視為一個獨特而個別的人。 

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〈義大利文藝復興時期的歌謠〉 

青春何其美麗! 然而它要逃去; 

願享幸福者即刻享吧! 的確,是沒有明天的 

讓痛苦的悲哀去休憩, 願享幸福者即刻享吧! 

的確,是沒有明天的。 

波提且利(Botticelli) 

觀念上以「人」為中心,然而假設畫中人的靈與肉是分開的,他顯然並未把靈擺在 

第一位。 

雖然,帶著神秘性、戲劇性、精神性,但主要仍是呈現物質性的世界、肉體的美及 

對「愛情」的想望。帶有病態而憂傷的興奮感情,也具有一種被肉體之美所擾亂了的 

哀愁;在追求感情上(道德上)的崇高時,並未犧牲肉體。 

情感與肉體均被理想化了,在媚人的肉味中、在偉大崇高的異教趣味上,加上了一 

點風味;充滿了淡薄的逸樂與微妙的快樂主義。 

米開蘭基羅(Michalangelo) 

他的人體健康、敏活、精力旺盛,具備了人的一切能力,也近於希臘的平衡、均 

齊,選擇某種無上的姿態,而將人的一切品質歸入其中,使全體形成一種調和,神聖 

而帶英雄氣概,是優秀而完整的肉體--理想的人體。 

文藝復興的畫家創造了獨一無二的人種,生活高貴、昂燃,強大、朗爽,是一種更 

成功的人種。 

文藝復興藝術概觀 

一.現實與真實 

二.透視法與空間 

三.明暗法、比例與解剖學 

四.龐大的構圖與英雄氣度化的人物 

一.現實與真實 

文藝復興藝術家把「真實」與「現實」等同起來。阿提貝1435年曾說:「要努 

力使所繪的死人連指甲都死去,描繪活人要使最細微的部分都有生命」。 

這種對「真實」的要求,出於對現實生活的重視;而藝術家對於瑣碎細節刻畫 

的狂熱,對於事物表面的執著,是早期文藝復興作品的特色。例如閃閃發亮的珠 

寶、考究的髮式、細緻的錦緞描繪等。 

二.透視法與空間 

透視法(perspective)讓藝術家能在一個清澈透明的空間裡自由運動起來,緩和 

了繪畫中對瑣碎事物描繪的依賴。 

起初它純粹是一種研究如何使事物看起來更真實的方法,1450年之後,才被運 

用於使作品戲劇化及調和氣氛的工具。 

空氣透視法使畫家有效的記錄下光線與大氣的微妙變化,成為掌握空間氣氛的 

重要手法。 

三.明暗法、比例與解剖學 

明暗法(chiaroscuro)的運用,使畫家能明確的掌握人物的實體感。 

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明暗法是一種合理化的結果,適合在節制中表現形象的不朽性,配合比例法則的 

運用,是對「人」更形而上的關照。 

巴喬里(Luca Pacioli)認為:「我們可以從人體上引出所有的度量和稱呼,它 

所有的任何一個比例,都使我們發現上帝卻曾向我們暗示了自然最內在的祕 

密」;達文西曾畫一張人體四肢分開而立於一正方形和圓形之內的素描,就是這 

種論點的圖形化。 

巴喬里為了說明隱藏的「內在和諧」,特別寫了一本關於黃金分割的書,命名 

為《神聖比例》(Divina Proportion 1590)。米開蘭基羅和達文西在1500年左右, 

開始以科學方法解剖屍體,並運用到繪畫上。解剖學的運用是試圖解開人體的奧 

祕,以求畫出盡善盡美的人體。 

四.龐大的構圖與英雄氣度化的人物 

在達文西、拉菲爾等人的繪畫中,光影撫弄著形體,並賦予一種神秘或戲劇 

性;而明暗法、透視法的成熟運用,也有助於將整體構圖統一起來。 

早期文藝復興的繪畫還顯出各部分之不相干的混合,興盛期的繪畫則已經能以 

一種新的、智性的方式,並以前所未有的同質性,去把握一個龐大的組織結構。 

這種龐大的構圖為了達到完整統一的目的,當然要犧牲許多細節;衣飾變單純 

了,背景的建築簡樸而莊重,風景更為概略且失去重要性。 

這些正如米開蘭基羅的「大衛像」所涵蘊的,人物和規格英雄氣度化了,其動態或充滿 

了奮發的力感,或是優雅的鬆弛,肌膚溫暖而柔軟,這和油畫的的特性與技法的成熟也有 

關係。 

早期文藝復興 

重要作品:聖喬治 

大衛像 

三位一體 

春 

維納斯的誕生 

聖羅馬諾之戰 

重要議題: 

1. 道納太羅的大衛像的表現手法與意義 

2. 吉伯提[天國之門]所呈現的新意 

3. 馬薩奇奧的藝術成就 

4. 透視法在繪畫中運用的情況 

5. 波提且利的藝術風格 

6. 「維納斯的誕生」所呈現的時代意義 

雕刻 

道納太羅 [大衛像] 

打破哥德傳統的優美感,導入逼真的寫實性,並將聖書中的英雄嘗試用裸體表 

現出來,是古代以來首次出現的兩腳歇站的獨立像。少年英雄大衛從強敵中拯救 

布來民族,是佛羅倫斯的象徵;後來的雕刻家如米開蘭基羅也創作了著名的大衛 

像。 

吉伯提 [天國之門] 佛羅倫斯洗禮堂 

從晚期哥德風格出發,呈現優美的人體與流利的線條律動感,利用透視法表達 

建築物,將人群安排在各自的位置上,產生統一的秩序感。 

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繪畫 

馬薩其奧和遠近法的確立 

在繪畫方面,由於缺乏可恣模仿的古代作品,「文藝復興風格」的發展要比雕 

刻方面晚上許多。 

國際哥德風格大師簡提列.法布利亞諾1521年移居佛羅倫斯,雖然也利用短縮法 

來繪畫,但仍缺乏對空間的考量,而且太注重裝飾性畫法,與同時期道納太羅的 

雕刻所注重的嚴格寫實性無緣。 

在繪畫上首創「文藝復興風格」的是馬薩其奧。 

他1425年所畫的[貢錢]人物穩穩的站在大地上,容貌有些粗野,每個人似乎 

都有強烈的個性。 

這種人物表現和喬托傳統有關,但他並不依賴喬托般的輪廓線,而是藉光的明 

暗來表達量感。 

馬薩其奧繼承了喬托的空間表現,而且更提高其現實性。 

他在佛羅倫斯聖母堂的壁畫作品[三位一體],選擇有布魯內勒斯基穹窿的居龕 

為舞台,成功的再現三次元空間,也是最早運用一點透視法的繪畫。 

波提且利(Botticelli) 

[春]、[維納斯的誕生] 

波提且利的藝術適宜種種最矛盾的解釋,但倘若沒有波提且利藝術中的某些特質, 

這些解釋就不會成功。 

羅森塔耳(L.Rosanthal)認為,波提且利的藝術所以流行,是由於他使我們可以 

向他的人物那種不可思議的含糊表情投射我們想發現的幾乎任何意義。 

波提且利描繪的相貌那種縈繞心頭的特徵不僅允許而且要求人們做種種解釋。除非 

我們圍繞這些面孔編織了一個似乎能解釋他們那種神秘表情的故事,否則這些莫名其 

妙的、沈思的面孔就會使我們無法安寧。 

關於[春]的文獻對這個有趣的心理學事實提供了充分的說明。畫中人物的姿態和 

表情導致了極其多種多樣的解釋,而且,大家提出這些矛盾的解釋時都信心十足,卻 

從未妨礙下一位作者已同樣的自信寫下他的沈思。 

在一篇注中列出的十五篇原典表明,維納斯漂亮的容貌已被解讀為從悲哀到歡樂的 

全部感情領域。有人揣摩她的「憂鬱」,有人在她的臉上發現懷孕或癆病的象徵,還 

有人把她描述為「微笑」乃至「大笑」。她右手的姿勢同樣被說成能表達任何一種意 

思,從「迎接春天」到「為美惠三女神的舞蹈擊拍」,從「敬畏」的表情到「半祝 

福、半防禦」那樣一種矛盾姿勢。 

[春]和[維那斯的誕生]都出自卡斯太洛別墅,用以告誡年輕的主人梅迪奇家族 

的洛倫左.迪.皮耶爾弗蘭契斯科的。希望年輕的主人注視代表人性的維納斯,讓他為 

完全被這位美麗寧芙的魅力所征服。菲奇諾極重視覺的力量,認為視覺示範比抽象教 

誨更易於支配年青人。「不要向它們講什麼美德」,他說道,「只要把美德描繪為標 

緻姑娘,他們就會被她迷注」。 

文藝復興早期重要畫家 

*馬薩其奧 

*畢也洛.德拉.弗蘭契斯卡(Piero della Francesco1410/20-92 

*波提且利(Botticelli 1445-1510) 

*烏契羅(Uccello 1397-1475) 

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*安傑利柯(Angelico 1387\1400-1455) 

*利比(Lippi 1406-69) 

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義大利文藝復興全盛時期美術 

重要作品:蒙娜麗莎 

最後晚餐 

岩洞裡的聖母 

聖安妮 

大衛像 

奴隸像 

聖母哀子 

摩西像 

西斯汀教堂壁畫 

聖母昇天圖 

雅典學園 

睡眠的維納斯 

烏比諾維納斯 

維納斯與風琴師 

暴風雨 

重要議題: 

1. 達文西的藝術成就 

2. 「蒙娜麗莎」的美學意義 

3. 米開蘭基羅的藝術思想與表現 

4. 西斯汀教堂壁畫的製作與成就 

5. 拉菲爾的成就與貢獻 

6. 「威尼斯畫派」的風格特徵與意義 

十五世紀末到十六世紀初三十年間的美術,通常稱為「文藝復興全盛時期」,以和 

前後有所區分。這個時代被視為和古代希臘、羅馬並列的西洋藝術完成期;而過去的 

「早期文藝復興」則被視為準備階段,這種觀念一直持續到十九世紀中。今天,這種 

想法已經轉變,認為早期文藝復興也和全盛時期一樣,具有各自的特質和魅力。雖然 

如此,在文藝復興全盛時期偉大的藝術巨匠倍出,成果也更為豐碩、成熟。 

文藝復興全盛時期是巨匠們的時代。這時期,藝術家對自己的天賦有清楚的自覺, 

各自依本身的天賦才能,創造出凌駕古代或樸素自然觀的藝術世界。他們的「天才」 

意識和卓越成績,大大的改變大家對藝術家的觀感;藝術家成為「有思想」「有身 

份」的人,從而脫離工匠的行列。 

文藝復興全盛時期的舞台,主要是在羅馬及連結東方和歐陸諸國、靠貿易致富的威 

尼斯。 

文藝復興的巨匠 

*達文西(Leonardo de Vince 1452-1519) 

[最後的晚餐][蒙娜麗莎][岩洞裡的聖母] 

*米開蘭基羅(Michelangelo 1475-1564) 

西斯汀教堂壁畫[亞當的創造][逐出樂園][最後審判].... 

[大衛像][摩西像][聖母哀子] 

*拉菲爾(Raphael 1483-1520) 

[雅典學園][椅子上的聖母][耶穌的變貌] 

*吉奧喬尼(Giorgione 1478-1510) 

[暴風雨][睡眠的維納斯] 

*提香(Titian 1488\90-1576) 

[烏比諾維納斯][愛羅陪的掠奪] 

*曼帖那(Mantagna 1430-1506) 

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*貝里尼(Govanni Bellini 1430-1516) 

達文西的[蒙娜麗莎] 

把色調和調和融入形體裡,創造神秘難解的個性。神秘的微笑散發出「人性」的光 

輝;美德與慾望、溫善與狂野、神性與動物性等世俗人格的特質,是脫離中世紀的宗 

教束縛後,「人文主義」之對俗世生活及個人價值得肯定。長髮披肩,不假修飾,為 

當時高尚家庭的日常服飾;以居家少婦的姿態,像一座金字塔似的,平和地守在自家 

的門廊前,靜待丈夫子女的歸來。達文西為私生子,從小就失去母愛,使他的心靈長 

期朝受折磨,個性倔強;沈靜時,細心觀察萬事萬物,鬆懈休息時,則讓思緒馳騁。 

作為一個畫家,一如他的科學家、工程師角色,一心要窮究宇宙真相及人性本質。 

蒙那莉莎代表了達文西的人生閱歷及思想精華,表達了達文西對母性的情結、對超自 

然的深思,也揭露人性中許多矛盾對立的情愫:沈靜中有矜持、也有愛慾;有慈母的 

溫善,也具勾引征服的本領。她的眼神具人性尊嚴,也具獸性的狂野;她的微笑,既 

親切又狂野,既世俗又詭異,是淑女也是蕩婦。她多義的臉龐帶來感情上的混亂,把 

人性的「錯綜複雜」全面呈現出來。[蒙娜麗莎]結合了希臘的動物性、羅馬人的貪 

婪、中世紀得夢想與世俗的情感,是生命力外洩的表徵,不僅包容了歐洲的文化傳 

統,也是達文西留給世人對「人性」「母性」甚至「宇宙」一個永恆的謎題。 

新柏拉圖主義(Neo-Platonism,或新柏拉圖學派) 

文藝復興時期義大利思想界的一個最大特徵,它對文學、藝術、科學等各個領域以 

及歐洲的各個角落都產生了深刻影響。 

柏拉圖死後,許多追隨者對他的哲學中不系統或是自相矛盾的地方作出了各種修飾 

和解釋,特別是柏羅丁(Plotinus,204-70A.D.),把柏拉圖的哲學變得更系統了, 

但同時也使它更神秘化和更精神化。新柏拉圖主義就是從這些修正的理論中產生的。 

菲奇諾強調柏拉圖哲學和基督教神學之間的密切關係,認為他們是兩條平行的通向真 

理之路,它甚至像努米尼烏斯(Numenius)一樣,認為柏拉圖是「說希臘語的摩 

西」。 

《聖安妮》達文西作品 

一歲左右的聖子基督好像正要從母親懷裡脫身而出,他手裡抓著一隻羊羔,並似乎 

想要去擁抱它。母親似乎正要從聖安妮腿上站起,她手摟著基督,要把基督從象徵著 

受難的獻祭羔羊邊上拉開。聖安妮從座上微微站起,似乎想阻擋她女兒把孩子從羔羊 

邊拉開:這也許表示不願阻擋耶穌受難的教會。(Fra Pietro da Novellara修士的解 

釋) 

NOVELLARA試圖把聖安妮與教會等同起來的努力,可能引出了一個與達文西的原意 

毫不相干的解釋。 

聖安妮,她已經知道 

耶穌化身為人形 

來救贖亞當和夏娃的原罪; 

虔誠的告誡她女兒: 

如果你把她拉回來,可得小心, 

因為上天已決定做這一犧牲。(Girolamo Casio 的解釋) 

此種解釋暗示,聖安妮有預言能力,並在當時解釋了「事物」的預兆。在這種解釋 

中,這幅畫被看成一幅真正的圖解,而不是一幅寓意畫。 

這幅作品是畫家對青年時期的回憶,因為達文西這位私生子被一家人家收養了,所 

以她有「兩位母親」,其中一位可能要強做笑顏來掩飾內心的痛苦。(Freud 的心理 

分析法解釋) 

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51 

心理分析的運用,使人養成在一件作品中尋找許多「不同層次的意義」的習慣。但 

心理分析容易混淆原因和目的,任何人類行動,包括繪畫,都是由許多、甚至無數原 

因導致的結果。「諸種心理因素決定」固有一定的價值,它提醒我們,有許多動機可 

能與我們所說所做和所夢想的一切事情的動機相交迭;但是,嚴格的說,如果我們願 

意去探索所有起作用的起因環節和自然法則,那麼,任何發生的事件都是「諸種心理 

因素決定的」。假如達文西的童年經驗真是它接受繪製此畫的一個決定原因,那麼我 

們可以設想,許多可以追溯其源的壓力也同樣是決定性原因。 

事實上,圖像學家關心的只是意義--只要意義可以確定。史學家應該意識到作品成 

因的複雜性和難以捉摸性。 

拉菲爾 

拉菲爾和文藝復興全盛時期的「古典準則」同義,其才華在於加強和精鍊古典特 

質,而非徹底革新。 

他把達文西的構圖和繁複敢化入全然和諧的架構中,把達文西底下人物之迷樣的感 

情改成神采奕奕、平靜安詳的神情,以靜謐的風景取代怪誕的月下背景。其名作[雅 

典學院]是文藝復興全盛時期的最高成就,表達了基督教和古代學識知識的調和,其 

嚴謹的對稱構圖展現出和諧和運動間的微妙穩定感,融合了現實和理想。 

文藝復興時代人像 

文藝復興時代,肖像藝術由哥德式把人當做一般典型,發展成面部表現出人格和個 

性的個體刻畫法。義大利藝術家愈來愈想準確刻畫自己要畫或要雕的人物,甚至學古 

羅馬人‧以石膏鑄出活人或死人的面具,以求神似。這種方法在雕刻家之間尤其普 

遍,但他們也避免完全寫實。義大利人像藝術也受到羅馬硬幣上的側面像和羅馬雕刻 

半身像的影響。很多人相信,側面像顯示出人的性格,古羅馬面孔的結構中看得出恰 

當的道德品質。女人的側面像則顯示出她的純真。 

義大利政治、商業和知識界的領袖都有人為他們畫肖像,在歐洲的其它地方,大多 

數畫中人都是皇族。德國藝術家寧可反映統治者的真實面目,不願加以理想化,英國 

的皇家肖像則頌揚君王的排場和威望。法國傳統比較偏向自由主義,可是仍精心刻畫 

皇族的虛飾排場。 

羅馬錢幣和半身像在義大利造成一種典型的外觀––高額頭、高鸛骨、又長又直的鼻 

樑、堅毅的嘴唇––人人都想把自己的畫像調整成那個樣子。阿爾貝蒂(Leon Battis‧ 

ta Alberti)在西元1445年左右所繪的自畫像就曾仿傚古希臘羅馬寶石或錢幣上的側面 

像。阿爾貝蒂心目中的自己是穿古裝的羅馬貴族,頭髮剪得很短,輪廓分明的側臉把 

他刻劃成嚴肅的人。 

皮薩內羅(Pisanello)為米蘭公爵菲力浦(Filippo Maria Visconti)畫兩幅像,曾 

將畫中人的五官和服裝略做改變,把他們畫成外貌出眾的統治者。大部分畫中人都被 

修過容;皮薩內羅的畫是留存至今的罕見例證之一。梅迪契家族的「偉大的羅倫佐」 

西元1492年去世後,立刻有人從他臉上鑄出死亡面具,以便為畫家和雕刻家記錄下他 

的五官。後來塑成的半身像中,鼻孔、嘴巴、眉毛都比較俊美,顴骨也比較突出。 

塞提格納諾所塑的史特羅齊(MariettaStrozzi)像和波拉約洛所繪的少女像刻劃出 

迷人和純真的容貌。髮型和服裝精美無比,面孔輪廓卻非常單純,非常雅緻,皮膚則 

畫得很細。拉斐爾所繪教皇利奧十世像,畫中除了教皇,還有他的兩個姪兒。三個人 

都具有古希臘羅馬半身像的特質,像羅馬統治者一樣,威風凜凜,相貌堂堂,同時又 

顯示出各自的個性。霍爾班因按照英國傳統,把亨利八世畫成輝煌的統治者,龐大的 

體型和壯觀的服裝強調出他眼神的權威,充分傳達了他的威力。 

提香的「聖母昇天圖」 

聖母昇天圖這幅壁畫是威尼斯文藝復興風格中最偉大的經典之作。是由威尼斯的弗

蘭西斯教堂,弗拉利聖壇(high altar of Frari)於西元1516年委託提香(Titian)繪 

製。這幅壁畫證明了威尼斯的藝術家,無論在規模或成就上,都足可與當時羅馬的米 

開朗基羅或拉斐爾並駕齊驅,毫不遜色。同時,它還呈現了威尼斯的獨特風格––溫 

暖,柔美而且色彩豐富,這也正傳達了畫中主題–聖母昇天的喜樂氣氛;聖母瑪利亞復 

活,昇入天堂,是人性光輝勝利的象徵。 

我們從許多當時的資料中知道,當提香正在繪製這幅畫,甚至在初完成時(西元 

1518年5月20日,聖其納迪諾節),大部份的人都為之困惑‧深表懷疑。壁畫中的人物 

尺度遠大於真人––也比任何之前的祭壇壁畫中的人物都來得大:而所使用的技法也與 

當時人們所習見的工筆畫法不同,筆法輕鬆而隨性。提香不為所動,胸有成竹。 

這幅壁畫是在一座很大的哥德式教堂裡,是視覺的焦點,為了要從很遠處都看得 

見,畫必須很大。當參觀者走進教堂,他的視線會先穿過唱詩班席入口的圓拱,看到 

鑲在另一個圓拱中的壁畫。而這個圓拱,像凱旋門一樣,由巨大的柱子支撐。嵌在其 

中的壁畫,相當刻意地「說明」了與圓拱間的關係。畫中聖母的位置,是在由圓拱的 

半圓和畫中的小天使所圍成的圓中。而聖母的頭的位置,則正是這個圓的圓心。下邊 

使徒門頭部的輪廓,形成這幅畫的最主要的水平分割線,而與兩旁柱基的高度相當。 

這些意謂著,提香將這些繪畫的複雜因素,組織成一個有秩序,和諧的設計。 

我們和使徒們一般抬領仰望,舉目盡是色彩光華,聖母身後則有燦爛金光–和教堂上 

貼滿金箔的圓頂相互輝映。聖母身穿洋紅色長袍,外罩藍色斗篷,原始的顏色和簡單 

的式樣,美麗而和諧。壁畫的上端,由於距離眼睛很遠,僅以粗勒手法勾描,筆法疏 

辣。從天父頭部的細部可以看出,僅用最簡單的幾筆,就勾繪出逆光的效果。這些筆 

法所傳送的色調自然真實,造形生動靈現,栩栩如生。 

在這幅壁畫中,提香一反羅馬文藝復興風格所慣用的直線形、嚴肅的構圖,而以豐 

富的色彩,活潑的造形表達威尼斯特有的風格–直接、柔美、愉悅,且兼具文藝復興的 

理想化和紀念性尺度的風格。 

我們或許可以將它與拉斐爾的「聖容顯現」做個比較。兩幅壁畫的繪製差不多同時, 

但在拉斐爾的畫中已可看出來自威尼斯的影響。而在雕刻般的造形,畫面的分隔,色 

彩、明暗的對比和均衡上,拉斐爾和提香既極相似,又頗不同。(作者JOHN 

STEER) 

52

矯飾主義 

重要作品:長頸聖母 

時間與愛情的寓言 

美麗的加百麗姊妹 

歐貴茲伯爵的葬禮 

重要議題: 

1. 何謂矯飾主義?有哪些重要畫家? 

2. 矯飾主義與當時社會的關係 

「矯飾主義」(Mannarism)依詞源出義大利文,相當於風格或手法之意;而瓦莎 

里賦予它「超越自然高度的藝術手法」,用以稱讚米開蘭基羅和拉菲爾的藝術。十七 

世紀時,認為當時的藝術家反覆模仿巨將們,特別是米開蘭基羅的手法,失去創造 

性,因此「矯飾主義」一詞表示否定的含意。「矯飾主義」脫離否定的評價,並泛指 

文藝復興全盛時期的巨將之後到十六世紀末的藝術風格,則是二十世紀初的事;從新 

體認到「矯飾主義」為反叛文藝復興全盛期古典的協調意識,及表現宗教改革和「羅 

馬大兵災」時代的精神不安,所呈現出來的時代樣貌。 

「矯飾主義」的藝術中,也具極度洗煉與高度奇想,是當時封閉的宮廷社會或知 

識階層,「為藝術而藝術」想法的具體體現。也有人將米開蘭基羅後半期的藝術視為 

矯飾主義,對矯飾主義的解釋,到今天都還變動不定。 

矯飾主義的成就應在有關藝術的「形式」方面。他們所要追求的是超越自然的優 

雅,藝術的技巧、觀念等。矯飾主義的風格特徵包括:極端扭曲的姿態、不符和自然 

的人體比例、冷峻鮮豔的色彩、光滑的表面處理、誇張的縮短法與透視法、非合理的 

空間表現等。 

矯飾主義的作品通常有一種不安的潛勢,顯示初內在的不安和退縮的精神。例如 

布隆及諾(Bronzino)之【寓言故事】(Allegory),頗能表現宮廷方面的病態情緒, 

那種「密閉室恐懼症」式的構圖,顯示統治者對自己管轄空間的消極意識;而模特兒 

身上考究的裝扮和僵硬的舉止是強調的重點,但人物的個性仍然隱蔽不顯,而從斜眼 

看人的眼光中,透露出狡猾、恐懼或悲傷。 

此時,藝術學院開始設立,並訂下了不少如何達到藝術上傑出表現的規條;此外 

又有不少令人訝異的美學論著出版。只有威尼斯畫家仍保留期清純面目,可以說是文 

藝復興之寬大胸襟的剩遺財產受贈人。 

活動於十六世紀末的畫家丁多列托畫風,承續威尼斯派的傳統,自由的筆觸效 

果、豐富的明暗對比,加上激烈的動勢,配合極端的縮短法與奇特的遠近法,更突顯 

了矯飾主義的特徵。格雷柯出身克里特,曾是丁多列托的學生,之呴到羅馬接觸到米 

開蘭基羅的藝術,然後又到西班牙;它將人物拉長、樣式化,加上非現實的空間表 

現,將矯飾主義的特徵與源自威尼斯畫派的大膽筆觸相結合,創作出神秘主義的宗教 

畫。 

53

第十章十五、十六世紀的北方美術 

--晚期哥德風格與北方文藝復興 

前言 

文藝復興這個名詞用於十五世紀義大利以外地區的藝術,是相當有限的。第一,其 

他區對古典文物的知識極缺乏,而這是義大利藝術一個有利因素。第二,其他地區哥 

德傳統的連續性並未中斷,在義大利它已經有意或無意被取消了;反之,哥得勢藝術 

成了一般藝術家的共同遺產,並決定了他們的訓練方式及社會地位。實際上,就某些 

方面來看,十五世紀是哥德式藝術的高峰,不過這並不意味著他們對於新的觀念、對 

自然的新概念和對於「人」和其週遭物理環境新的熱情和興趣,都沒有發展起來。其 

實,在上述各方面,北歐和義大利世並駕齊驅的,甚至還稍微領先一步;步過兩者之 

間的態度並不相同。 

在北歐,人並沒有被理想化,也不被認為是宇宙的中心,不是英雄般的「超人」, 

它只是生命的一部份,甚至是全體創造物中能自覺的一小部分而已。此地,宗教對藝 

術的統治力,比義大利更久遠也更完全。藝術家的主要目標乃是在使宗教故事形象 

化,以便啟發或教化那些充滿信仰的人們。不過,對宗教教條的「價值重估」的內在 

驅策有著最熱烈感受的,卻也同樣在北歐。 

在整個十五世紀裡,人們對至高無上的宗教命令,早已感到強烈不滿;到了十六世 

紀初,在馬丁路德的身上幾乎到了一個絕頂危機的時刻。由於導致「宗教改革」的宗 

教上的、政治上的,以及社會上的鬥爭,是如此無遠弗屆,同時又那麼激烈,最後終 

於使整個中世紀的世界都崩潰了。現代人誕生前的陣痛,在北歐或許比在義大利來得 

更為激烈而深刻。 

晚期哥德風格 

重要作品:天使報喜 

阿諾菲尼的婚禮 

根特祭壇畫 

耶穌下十字架 

波提納利祭壇畫 

享樂花園 

重要議題: 

1. 晚期哥德風格的背景與表現特徵 

2. 晚期哥德風格與義大利文藝復興風格之比較 

3. 十五世紀北方何以未產生文藝復興風格 

4. 十五世紀北方藝術贊助的情況 

在十四世紀期間,雕刻和會畫一直附屬於建築,但是由於私人贊助者對於手抄本插 

畫,特別事時禱書(Books of Hours),和用來奉獻的小型嵌板畫之需求量不斷地增 

多,終於使得它們的風格愈來愈獨立自主。 

勃艮地(Burgundy)和貝利(Berry)地方的公爵,互相之間有密切往來,並且交換 

手下的藝術家。尤其是貝利公爵,他是當時手抄本纖細畫鑑賞家兼收藏家,並將許多 

偉大的藝術家網羅到自己的宮廷做事。像【最美的時禱書】(tirs Riches Heures)等這 

樣的作品,變成為低地國南部地方風景畫的最早範本;繁榮的法蘭德斯成為藝術家聚 

集的地方。藝術家不僅為勃艮地王公作畫,富有的商人也成為主要的藝術贊助者;其 

中,阿諾菲尼(Giovanni Arnolfini)和波提納利(Tommaso Portinari)最為有名。他們所 

委製的某些重要作品,如范.艾克(Jan van Eyck)所畫的「阿諾菲尼的婚禮」及葛斯所 

54

畫的「波提納利祭壇畫」,至今都是美術史上的名作。 

聚集在法蘭德斯的藝術家,來自廣大的不同地區;范.艾克來自北方,宮班(Robert 

Campin又稱弗雷米爾大師 Master of Flemalle)和魏登(Rogier van der Weyden)來自南 

方,他們都為十五世紀繪畫的新方向作了一個有利的刺激。他們所作的肖像畫都有獨 

特的個性,特別是魏登,其深刻的心理透視為同時的義大利作品所不及。他們觀察日 

常生活中週遭的人物,研究光線及氣氛,如此畫成的宗教畫,特富人間氣息;而范.艾 

克創新採用的油畫法,也影響了義大利,特別是威尼斯的繪畫。 

北方畫家並沒有義大利畫家的嚴格透視法及明暗法,他們以本能的直覺把三度空間 

統一起來,將人物安排在充滿空氣的室內氛圍中;到了十五世紀末,一些有天份的繼 

承者終於使風景畫在繪畫的領域裡,取得了重要地位,從而發展初獨立的風景繪畫。 

宮班和魏登把宗教人物安排在風景裡或法蘭德斯中等家庭的室內並精細的描述室內 

擺飾細節;特別在魏登的作品裡,各種事物的描寫都是附屬於大主題之下的,目的在 

於獲得最大的表現力,並且以徹底的寫實主義來刻畫所表現的事物。魏登創造性的天 

才,完成了許多原創性的構圖,並受到廣泛的模仿,其影響力遠及義大利。葛斯的畫 

也在義大利引起強烈的反響;他的【波提納利祭壇畫】在完成不久便被送到佛羅倫斯 

去,作品題材也被模仿,其中較著名的是畫裡的三個牧羊人。不過,在義大利方面, 

比較不重視心理和社會的暗示。 

早在十五、十六世紀之交,關於義大利藝術的知識,已經在諸低地國開始散布。有 

一部份是直接的,例如法蘭德斯的藝術家到義大利遊學,研習新的風格,並且注意藝 

術家地位在該地的更迭;另一方面是透過大量的義大利大師作品的版畫介紹,尤其是 

萊蒙迪(Raimondi)所作的拉菲爾作品的版畫複製最有影響力。這些版畫由新近成立的 

出版商大力傳佈,不久之後終於在法蘭德斯的藝術發展上,扮演十分重要的角色。 

一、北方未產生「文藝復興」的原因 

1.對古典文物的知識極缺乏 

2.哥德傳統的連續性並未中斷 

二、晚期哥德風格的背景 

1.在北歐,人並沒有被理想化,也不被認為是宇宙的中心,不是英雄般的「超人」,它 

只是生命的一部份,甚至是全體創造物中能自覺的一小部分而已 

2.宗教對藝術的統治力,比義大利更久遠也更完全。藝術家的主要目標乃是在使宗教故 

事形象化,以便啟發或教化那些充滿信仰的人們。不過,對宗教教條的「價值重估」的內 

在驅策有著最熱烈感受的,卻也同樣在北歐。 

藝術贊助者 

勃艮地(Burgundy) 

貝利(Berry)地方的公爵 

阿諾菲尼(Giovanni Arnolfini) 

波提納利(Tommaso Portinari) 

畫家 

范.艾克(Jan van Eyck)【阿諾菲尼的婚禮】 

葛斯(van der Goes)【波提納利祭壇畫】 

宮班(Robert Campin又稱弗雷米爾大師 Master of Flemalle) 

魏登(Rogier van der Weyden) 

北方畫家並沒有義大利畫家的嚴格透視法及明暗法,他們以本能的直覺把三度空間統一起 

來,將人物安排在充滿空氣的室內氛圍中;到了十五世紀末,一些有天份的繼承者終於使 

風景畫在繪畫的領域裡,取得了重要地位,從而發展初獨立的風景繪畫。 

阿諾菲尼婚禮 

55

「阿諾菲尼婚禮」 (Arnolfini Wedding‧倫敦國家畫廊)是所有早期荷蘭繪畫中 

最著名的作品之一,是從改良成功的油畫技巧演變而成。這種技巧,使得佛蘭德斯的畫 

家們得以表現原先的蛋彩料(Tempera)所表現不出的光的墜落,以及被它照亮的各種 

表面的肌理。以往相信凡‧艾克是油畫的發明者,雖然是一種誤導,但是這種新的繪畫 

法所有的特性,也唯有經過這位大師才能發揮出來。藉著小心翼翼塗上的半透明油性顏 

料,他將許多種物質的特性表現得十分出色。銅燭台經過精心打磨後的金屬質感,男人 

身上由沈重的絲絨製成的貴族袍,以及小狗剛硬的毛皮,都極逼近自然真實。房間、房 

裡的人和物‧每一吋都受到同樣銳利的觀察。雖然凡‧艾克對「單點透視」一無所知, 

但是他對每個細節的準確觀察,以及用相同的亮度展現出來的手法,則成為近乎實際視 

覺經驗的驚人效果。 

這幅目的主題十分明顯:一對穿著合乎時尚的夫婦,站在裝潢舒適的臥房裡。早期荷 

蘭畫派的寫實主義是與宗教及象徵藝術的要求相連結,全身雙人像的「阿諾菲尼婚 

禮」,在十五世紀繪畫中,是絕無僅有的一幅,因此可以很合理地認為它具有某種特別 

的意義。從畫裡的男女所擺出的儀式般的姿勢,可想而知一樁正式的事件正在進行:他 

們脫棄在一旁的鞋子,則暗示出這是個宗教的場合:這個進行中的神聖場景,不僅可以 

從兩個人之間的關係看出與婚姻有關,也可從房中物品的象徵意義顯示出:床是婚姻的 

象徵,橘子意味多產,床邊的椅背尖頂所雕刻代表聖瑪格麗特……婦女生產時的守護 

神,狗通常是忠誠的象徵,掛在鏡旁的唸珠,則是藝術上常用的忠貞暗喻。中世紀時, 

單獨一根蠟燭,時常是宣誓典禮上,特別是婚禮上所需的。 

如果這幅畫描繪的是正在進行中的婚禮,那麼我們也許要問牧師在哪裡?為什麼婚禮 

是在一間屋宅裡舉行?而不在教堂?不像其他六項聖禮,婚禮是唯一非由神職人員而是 

直接由當事人來執行。一直到西元1563年,特倫托會議決議改革前,一個男人和一個女 

人,可以在沒有牧師的情況下,合法結為夫妻。並且可以在任何他們認為合適的地方行 

婚禮。在舉行「阿諾菲尼婚禮」的房中,遠處牆上的鏡子,映照出兩名面對著新人的男 

子,他們很可能是婚禮的見証。如果我們假設凡‧艾克本人是這兩名男子之一‧那麼他 

的簽名就有了新的意義:「Johannes De Eyck Fuit HiC」逐字的意思是「凡‧艾克在 

此」。雖然凡‧艾克常在作品上簽名,但這幅畫以優雅的哥德體簽署的名字,今人想到 

法律文件上的正式手冊。如果「阿諾菲尼婚禮」真是一份圖畫式的結婚証書,也不足為 

奇。雖然「阿諾菲尼婚禮」中的布爾喬亞室內景,可以溯源至布斯考特大師 

(BoucicautMaster)的作品,這幅畫的圖像表現卻是原創的。這類型的室內景,在接下 

來的早期荷蘭繪畫史上一再出現,但只有凡‧艾克的作品主題是獨出一格。在十五世紀 

後葉,有一幅類似的畫,由一位所謂的史克蘭克圖蘭大師(Master of The Aachener 

Schranicturen )所作:婚禮(阿羅依西斯寇列格收藏,貝德哥第斯堡,Bad 

Godesberg)。像「阿諾分尼婚禮」這樣一幅大作卻只有薄弱的影響力,是因為畫中的內 

容有些部份是由被畫的新人所想出來並決定的。另一幅相同形態的凡‧艾克式構圖,是 

十七世紀凡‧海克特(W1lliamVan Haecht)所繪的「阿伯特大公爵的拜訪(魯本休斯, 

安特衛魯)」是描述一名女子在侍女的協助下沐浴。原創作很可能與「阿諾分尼婚禮」 

成對,描繪新娘在結婚前夕沐浴的情形;如屬實,那麼這對圖畫所具有的象徵意義,必 

會是加倍深奧也相對的更不易被模仿。(作者MARK EVANS) 

宮班和魏登把宗教人物安排在風景裡或法蘭德斯中等家庭的室內並精細的描述室內擺 

飾細節;特別在魏登的作品裡,各種事物的描寫都是附屬於大主題之下的,目的在於獲 

得最大的表現力,並且以徹底的寫實主義來刻畫所表現的事物。 

葛斯的畫也在義大利引起強烈的反響;他的【波提納利祭壇畫】在完成不久便被送到 

佛羅倫斯去,作品題材也被模仿,其中較著名的是畫裡的三個牧羊人。不過,在義大利 

方面,比較不重視心理和社會的暗示。 

(二)北方文藝復 

重要作品:杜勒自畫像 

聖經啟示錄插畫(版畫) 

亞當與夏娃 

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重要議題: 

耶穌釘刑圖 

亨利八世 

大使 

農人的婚禮 

農人的舞會 

1. 杜勒的藝術成就 

2. 杜勒與版畫藝術的推展 

3. 霍爾班的成就與遭遇 

4. 布勒哲爾的風格與藝術內涵 

5. 荷蘭的「義大利風格」畫家 

德國 

十五世紀初期,德國的藝術家都還十分保守,他們滿足於追隨勃艮地和法蘭德斯的 

領導;但在此世紀的後半,情勢改變了。起先,德國人對義大利文藝復興的興趣只限 

於大學圈,富裕的第一代商人,將子女送到義大利研究人文主義,因此他們能以一種 

新的眼光來看義大利藝術,回來之後,他們要求看到像義大利那樣的新藝術。 

當時德國藝術家的工作室都還停留在中世紀的設備,知識方面的教育也相當有限; 

大部分藝術家,不論他多麼有才氣,都沒有受到適當的知識訓練。在此種情況下,杜 

勒(Albrecht Durer)的出現,就特別顯得光輝四射了。 

杜勒具有智性的氣質,能夠真正欣賞義大利的人文主義,他在兩次短促的威尼斯之 

遊裡,便立刻掌握了文藝復興藝術家的目標。除了繪畫外,他把大部分時間獻給版 

畫,透過大量的版畫印製,把自己的藝術觀念傳播到歐洲各地,使他的聲名馬上凌駕 

德國的早期大師之上。在杜勒成熟的作品中,很成功的將義大利的風格和德國人的感 

情融合在一起;對德國以外地區影響很大,特別是低地國。 

十六世紀是德國藝術史上一個偉大的創造時期,即使在十六世紀前半,宗教緊張日 

益加重的時候,也不妨礙此種藝術趨勢的整體發展。許多藝術家都同情路德的立場, 

杜勒和偉大的神秘畫家格林勒華特(Mathis Grunrewald)都是。或許,宗教上的懷疑態 

度有助於使風景畫成為獨立題材,就在十六世紀的最初幾十年,以風景畫為主的多瑙 

河畫派(Danube School)興起了。此畫派的最早開拓者之一,克爾阿納赫(Lucas 

Cranach the Elder)也是支持路德的,並成為路德的好朋友;他印製了許多版畫的宗教 

宣傳單,其中有些深具辯證神學(polemic)的性格。 

克爾阿納赫是新教徒眼中的大畫家,不過宗教鬥爭愈來愈列,新教是主張「聖像破 

壞主義」的,使得畫家很難在宗教改革的城市裡生存。曾經受到北歐一群開明的人文 

主義者歡迎的大畫家霍爾班(Hans Holbein the Younger)因而離開了巴賽爾,定居英 

國,成為應王亨利八世的宮廷畫家。英國藝術在這時期乏善可陳,只靠外國畫家在支 

撐場面。1543年霍爾班去世之後,研習提香路線的法蘭德斯和法國宮廷畫家的人像 

畫,決定了英國人的品味和風格,從而也接受了當時在歐洲各地都已採納的世界性特 

質。十五世紀時,法蘭德斯藝術對西班牙的影響也是決定性的,使西班牙在十六世紀 

時的藝術風格愈來愈偏向義大利系統,終於在菲利普二世時,使提香的藝術風格佔了 

極高的地位。 

德國重要畫家 

杜勒 

格林勒華特(Mathis Grunrewald) 

克爾阿納赫(Lucas Cranach the Elder) 

霍爾班(Hans Holbein the Younger) 

法國 

在法國哥德藝術傳統極為深厚,所以對文藝復興的接受,時間上晚了一點;直到法 

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蘭西斯一世(Francois 1)的時候,才把達文西引到他的宮廷裡,開始了真正的興趣。 

1530年興起的楓丹白露(Fontainebleau)派也與他有關;此外,他又邀請許多義大利矯 

飾主義的領導藝術家,到他的宮廷裡從事裝潢工作,也等於把矯飾主義介紹到法國 

來,於是法國畫家開始走上義大利人的路。十六世紀中葉,矯飾主義已經散布到整個 

歐洲,並且在德國和布拉格,魯道夫治下的宮廷中,大受歡迎。 

尼德蘭 

在諸低地國,由十五世紀的大師們所建立起來強烈的本土傳統,從來沒有完全的消 

失;在此,即使世最具世界性胸襟的藝術家,也都與過去的傳統保持了某些關聯。 

早先,義大利化的畫家如馬布以玆(Jan Mabuse)、麥賽斯(Quentin Massys)或安 

特衛普的矯飾主義者的風格,在十六世紀後半,由富洛利(Frans Floris)、佛斯 

(Marten de Vos)、史普蘭格(Bartholomeus Spranger)等羅馬化畫家繼承,他們都得到 

一些富裕而傾心於人文主義的贊助者之支持。但在一些中產階級裡,興趣依舊是傾向 

有力的傳統寫實主義,而當時也發展出一種新的描寫農村景色、每日生活或風景的通 

俗題材。而「生活化的」的油畫和版畫,馬上證實了市場需求,於是出現版畫商專門 

從事通俗題材與義大利畫版畫之印製,使藝術收藏的風氣流傳開來。 

在有利環境的誘導下,終於出現了一個藝術天才彼得.布勒哲爾( Peter Bruegel the 

Elder),他以新的手法表現本土的傳統;他曾在義大利待了幾年,不過他在那裡學到 

的並不是膚淺的古典主義形貌,而是一種揉和了他個人風格的龐大構圖法。他或許是 

唯一能夠把當時的生活,如實而客觀呈現、同時又揭發了藝術家對人與自然的新觀念 

的藝術家。 

尼德蘭 

義大利化的畫家 

馬布以玆(Jan Mabuse) 

麥賽斯(Quentin Massys) 

富洛利(Frans Floris) 

佛斯(Marten de Vos) 

史普蘭格(Bartholomeus Spranger) 

一些中產階級裡,興趣依舊是傾向有力的傳統寫實主義,而當時也發展出一種 

新的描寫農村景色、每日生活或風景的通俗題材。而「生活化的」的油畫和版 

畫,馬上證實了市場需求,於是出現版畫商專門從事通俗題材與義大利畫版畫之 

印製,使藝術收藏的風氣流傳開來。 

彼得.布勒哲爾( Peter Bruegel the Elder) 

以新的手法表現本土的傳統;他曾在義大利待了幾年,不過他在那裡學到的並不 

是膚淺的古典主義形貌,而是一種揉和了他個人風格的龐大構圖法。他或許是唯一 

能夠把當時的生活,如實而客觀呈現、同時又揭發了藝術家對人與自然的新觀念的 

藝術家。 

58

第十一章巴洛克紀元 

重要作品:裝扮成酒神的自畫像 

在以馬忤斯的晚餐 

大衛像 

聖德拉撒的沉迷景象 

路易十四雕像 

夜巡 

刺瞎參孫 

猶太新娘 

酒徒 

吉普塞女郎 

三美神 

卸下聖體 

台階上的聖家族 

福西安的葬禮 

宮女 

賣蝦女 

伯爵與夫人 

鞦韆 

發舟西西瑞島 

維納斯的勝利 

畫室裡的畫家 

削馬鈴薯的人 

重要議題: 

1. 巴洛克風格興起的時代因素 

2. 何謂「巴洛克」? 

3. 「巴洛克」風格的特徵為何? 

4. 「巴洛克」風格的誕生與擴張 

5. 卡拉瓦喬的創新與成就 

6. 林布蘭的藝術風格 

7. 魯本斯風格與普桑風格 

8. 委拉斯貴茲的藝術風格 

9. 根茲伯羅與英國畫風 

10. 荷蘭風景畫的背景與成就 

11. 荷蘭風俗畫的成就 

12. 洛可可藝術的時代背景與風格特徵 

文藝復興時期和巴洛克紀元的區分是近代歷史學家協議出的結果。我們與其說巴洛 

克藝術是文藝復興藝術急遽變質的產物,倒不如說巴洛克藝術是文藝復興藝術的擴展 

和延伸。 

十七世紀的義大利仍是許多歐洲藝術家的鵠的和靈感的泉源,義大利挾往日不朽的 

藝術成就,擁卡拉瓦喬(Caravaggio 1571-1610)、安尼巴列.卡拉契(Carracci 

1560-1609)、貝尼尼(Bernini 1598-1680)等藝術大師,羅馬成為歐洲首屈一指的 

藝術中心。然而,1665年,法王路易十四延聘貝尼尼到巴黎,卻又退回貝尼尼設計的 

羅浮宮重建藍圖;此一事件象徵著歐洲的新秩序,透露出法國漸漸囊括政治、藝術領 

導地位的訊息。 

藝術品綜覽 

巴洛克藝術通常肩負教會和國家的宣傳責任,以綜合運用所有的藝術類型--「藝術品綜 

覽」--為最高理想,力圖結合建築、風景、繪畫、雕刻、傢具、金屬製品等藝術表現媒 

體,完成富麗堂皇的整體作品;路易十四修建的浩大王宮凡爾賽宮,就是巴洛克最完美 

的典型。 

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多樣風格 

巴洛克在形態互異的政治、社會環境裡盛行,並顯露出多樣風格。 

就西班牙、荷蘭兩國來說,巴洛克紀元是藝術的黃金時代,不過兩國的創作環境大不 

相同。 

西班牙藝術界仍然奉行舊有的藝術觀,由教會和宮廷擔任贊助者的角色;在荷蘭, 

藝術已不再是朱門顯貴的專利,富裕的中產階級也對藝術興趣濃厚,開始蒐集適合自 

己住宅懸掛的畫作。 

荷蘭藝術的黃金時代和政治獨立、經濟成長同時肇端;而此時的西班牙卻日漸沒 

落,喪失掉原來叱吒風雲的國際地位,龐大的國立雕刻繪畫學院似乎為憑弔西班牙的 

昔日風采而設立。 

荷蘭自由的創作風氣對往後藝術發展極具重要性,這股風潮是十七世紀意義最為深 

遠的文化現象;所有的荷蘭民眾生活層面幾乎都成為藝術家的創作題材,風景畫、靜 

物畫等藝術類型差不多都在這段期間建立起來。 

從巴洛克到落可可 

作品尺幅縮小 

十八世紀藝術風格從巴洛克轉變到洛可可,但藝術的風貌神韻改變緩慢。洛可 

可藝術涵括的範疇基本上和巴洛克相同,作品尺幅則小了許多,雄偉壯觀的氣 

勢也減弱了不少,王宮和私宅競相陳列洛可可作品。小型瓷質塑像比壯麗雄偉 

的大理石雕像,更能表現出十八世紀的典型風格、品味。 

世俗藝術與畫架畫 

世俗藝術以及可輕易搬動的畫架畫重要性日益增加,明白顯現出啟蒙思潮及其 

初期成果對藝術的衝擊。後來啟蒙思潮在法國大革命裡萌芽、開花、結果。十 

九世紀時,藝術創作方向有明顯的改變,藝術傳統幾乎為之斷絕。 

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巴洛克(Baroque) 

一、批評術語及藝術史名詞。一般指矯飾主義與洛可可之間的歐洲藝術風格,特徵是 

動作有力、情感明顯和自信的修飾法。此風格大約貫穿了十七世紀,但至十八世 

紀仍興盛於各地,尤其是中歐與南美。 

二、巴洛克通常也用來指稱一個特定的時代,即十七世紀;所以說巴洛克時期、巴洛 

克音樂和巴洛克科學都不算錯,許多各行其是的藝術家如普桑(Poussin 1593/4- 

1665)和波佐()也都算是巴洛克畫家,這個術語因而引起困擾。 

三、此名詞的第三種用法(通常小寫)是指特色與十七世紀之巴洛克藝術有關的視覺 

藝術,任何時期都不例外。譬如希臘化雕刻的猛烈動作和誇張表情即可形容為 

「巴洛克」。 

四、巴洛克一詞可能衍自葡萄牙文,意指畸形的珍珠,最初可能是濫用之詞(用作形 

容詞,意指古怪或善變),而且這層意思有時引申到連笨重和過渡修飾都包括進 

來,目前仍適用;不過「巴洛克」一詞的這種用法是根據一個過時的觀念----巴 

洛克藝術不過是文藝復興的頹廢結尾。 

五、巴洛克藝術的確是為了反對大多數十六世紀末藝術平淡無趣的矯飾主義而建立在 

文藝復興全盛時期的成就上,但它也是對反宗教改革之呼籲的有力回應:它以紮 

實的寫實手法和直接的感情來刻畫宗教情景。 

六、巴洛克起源於羅馬,卡拉瓦喬和卡拉契家族為此運動中的第一批重要人物;而巴 

洛克全盛時期的圓熟風格於1620年代出現,貝尼尼是其中翹楚。 

七、巴洛克風格經由建築、繪畫和雕刻的統一運作而達成勢力萬鈞的情感衝擊力,以 

其科那羅的禮拜堂為最著名的實例。 

八、巴洛克風格從義大利以不同形式傳播開來,在法蘭德斯最偉大的巴洛克畫家是魯 

本斯,不過嚴格的巴洛克風格僅根植於天主教國家。 

洛可可(Rococo) 

一、藝術風格。指尺幅適中並以非對稱架構和優雅感為特色;在十八世紀初超越形式 

上富於藝術表現且又莊嚴的巴洛克格調。 

二、洛可可發軔於法國,原先是奢華的裝飾風格,以渦卷、岩石和植物圖形為特色, 

後來變成心境和創作方式,迅速風靡藝術界。 

三、的洛可可作品,在日耳曼南部和法國完成:福拉哥納爾(Fragonard,1732- 

1806)等畫家早在魯本斯風格影響下擺脫束縛,設色趨於明亮,把從容自如的典 

雅感植入構圖;華鐸(Watteau1684-1721)崛起後首開宴遊景象先河,布雪 

(Boucher)的享樂主義神話作品是法國洛可可繪畫最特出的篇章。 

四、十八世紀中葉,洛可可風格已遍及全歐洲,英國的霍加斯(Hogarth 1697- 

1764)、義大利的提也波洛(Tiepollo)等風格互異的畫家都運用過這種格調。 

五、十八世紀七○年代,法國和大多數歐洲國度的洛可可品味已趨沒落,新古典主義 

取代這種看似輕浮的格式;然而,洛可可在日耳曼部分地區延續到該世紀末,以 

宮殿、教堂裝飾作品最受矚目。一種特出的洛可可在日耳曼地區表現得至為華麗 

眩目而錯綜複雜,和義大利巴洛克的相同點多,和法國巴洛克的相同點少。 

卡拉瓦喬 

卡拉瓦喬成名後,嶄新的藝術家類型出現在歐洲畫壇上,未開蘭基羅是這種藝術家 

類型的先兆。卡拉瓦喬以畫作和坎坷短促一生裏的一連串事件,具體呈現出「藝術天 

才自主、自發,幾乎必定反抗權威,反叛傳統」的概念。 

卡拉瓦喬原名米開蘭基羅.梅里西.達.卡拉瓦喬,卡拉瓦喬是他家鄉的名稱,位 

於米蘭北部。卡拉瓦喬早期作品有義大利北部繪畫的筆觸(此筆觸承其自吉奧喬尼),西 

元1593年左右赴羅馬後的作品仍然流露出這種韻味。卡拉瓦喬初到羅馬時,替小有名 

氣的矯飾主義後期畫家艾爾.卡伐列瑞.德阿爾比諾畫靜物畫,靜物在他早期宗教、 

風俗畫作裏經常是重點所在。卡拉瓦喬以小說家的觀點觀察場景,完成風格怪異的風 

俗畫,很可能在自由市場裏予以展售,她很快就吸引住樞機主教蒙第等富裕贊助人的 

注意力。蒙第是唯樂主義者,也是教皇處理反宗教改革運動事務時炙手可熱的人物。 

卡拉瓦喬替這些贊助人畫宗教作品和一系列鬧酒縱飲、自我崇拜的少年畫作,這批人 

物畫顯然有情欲寓意。卡拉瓦喬離經叛道畫風的精髓在早期作品裏已經顯露無遺:人物 

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寫實;色彩輪廓明晰,鮮明,濃潤;單一光源剌目非常,把布局的塵世意味和細部構圖結 

合在一起,使作品永垂不朽。 

卡拉瓦喬在羅馬只待了13年,那種劃時代的風格卻已醞釀成熟,他桀傲不馴、異乎 

常人的性格也已經形成。由義大利北部走訪羅馬的畫家曼德爾寫道:「他身佩長劍,昂 

首闊步,後頭跟著一名侍從,流連各舞會場所,隨時準備和人打上一架,論辯一番, 

大家都視和他交往為畏途。」西元1600年前,卡拉瓦喬受託繪製一些重要的作品,但 

是,幾乎每件作品都受到百般挑剔或者遭到拒收。卡拉瓦喬首件公開作品是羅馬聖路 

易吉底.法蘭且西教堂康塔雷利禮拜堂裏的三幅畫作,由蒙弟樞機主教幫忙獲得繪製 

權。這三幅畫尺寸較大,卡拉瓦喬碰到技巧上的難題。畫作完成後被迫重畫,或做大 

幅度的修改,『聖馬太和天使』圖原作更遭到牧師拒收,理由顯然是聖馬太的模樣簡 

直凡夫俗子。卡拉瓦喬另外還接下帕布羅聖母的委託工作,西元1602年才完成康塔雷 

利禮拜堂的繪畫工作。 

康塔雷利禮拜堂的『聖馬太的召喚』圖馳名歐洲,這幅畫的此例、力量以及反傳統 

的表現手法顯現出,卡拉瓦喬沒滿30歲,觀察力卻非常敏銳。畫面背景是一間羅馬客 

棧,馬太坐在一群頭插俗麗鳥羽、坐沒生相、遊手好閒的男子中間。基督全身只有 

臉、手映著光線,出現在畫面右側,伸手召喚馬太。卡拉瓦喬有意在召喚手勢構圖 

裏,襲用米開蘭基羅西斯汀禮拜堂頂棚畫上帝創造亞當的手勢。馬太受到召喚,猛地 

撐起頭來,伸手指著自己,「誰?我?」的含義不言而喻,卡拉瓦喬第一幅『在以馬 

忤斯吃晚餐』裏,基督門徒的手指頭短小具立體感,幾乎戳破畫面,好像要一把抓住 

畫者請他共餐一樣。這種直率的手勢和『聖馬太的召喚』相同,畫面因而生動活潑。 

卡拉瓦喬繪於羅馬的大型祭壇畫都受到牧師嚴詞抨擊,因為部分畫作人物衣衫、雙 

腳骯髒,太過自然;『聖母之死』的聖母屍體浮腫,讓人說成是以臺伯河裏撈起來的娼 

妓死屍為模特兒畫成的;而且,每幅畫作都太過寫實,缺少理想色彩。不過,私人贊助 

者、樞機主教、普通貴族等人覺察到卡拉瓦喬的天分,大肆搜購卡拉瓦喬作品。 

卡拉瓦喬是注重自發創作的改革者,似乎不打底稿就直接在畫布上作畫。卡拉瓦喬吸 

收文藝復興全盛時期羅馬、威尼斯兩支傳統的精華,作品震撼力大半源於此。 

卡拉瓦喬不時和別人流血衝突,警局檔案裏有他的紀錄,他在羅馬的創作生涯被迫 

中斷。西元1603年。日後替卡拉瓦喬立傳的畫家喬凡尼.巴里歐列告卡拉瓦喬誹謗, 

不少人予以支持。兩年後,卡拉瓦喬兩度入獄,後又因殺傷律師不得不離開羅馬一個 

月。西元1606年5月,他在網球賽裏被對手激怒,憤而剌死對方,逃到拿坡里,聲名狼 

藉到極點,翌年又逃往馬耳他島。卡拉瓦喬在馬耳他島起初備受禮遇,受託繪製畫 

作,並獲冊封為聖約翰教團騎士,西元1608年又因毆打法官身繫囹圄,後來才逃到西 

西里島。第二年,卡拉瓦喬回到拿坡里。可能因為仇殺而身受重傷,翌年染患廬疾而 

死,年僅38歲。 

卡拉瓦喬的後期宗教作品八幅略大於真人。畫面幽暗,細部、設色都很單純簡明,和 

喧鬧的前期作品比較起來,好像是在無涯靜謐裏沉思的情景,觀畫者可能會誤認這些 

是年邁畫家默思死神催逼所畫的作品。 

卡拉瓦喬生性急躁,很難找到衷心信服他的門徒,然而,卡拉瓦喬對歐洲藝術的影 

響卻與日俱增,不容忽視。卡拉契家族門徒桂爾契諾、雷尼大量運用-有拉瓦喬技法, 

荷蘭烏特勒支畫派也深深受他影響;這些畫家主要是採用其浮面矯飾手法和表現光影明 

暗的技巧。利貝拉、委拉斯蓋茲、勒拿兄弟、拉突爾、林布蘭等創作力較高的畫家, 

對卡拉瓦喬景象主旨有比較深入的認識。 

貝尼尼:科那羅禮拜堂[聖德勒撒的沈迷景象] 

貝尼尼接受梵諦岡紅衣主教菲多利戈.科那羅委託,在西元1645到52年間,以異於常 

人的特出才華完成羅馬維多利亞聖母堂科那羅禮拜堂;這間禮拜堂最能表現出貝尼尼的 

多樣才能。難以置信的是,貝尼尼和助手並沒有把全副精力放在這件工作上。 

繪畫、建築、多種建築素材等要素,在科那羅禮拜堂渾然一體的音樂會裏相契合。 

音樂似乎是科那羅禮拜堂欠缺的藝術類型,然而,音樂氣息充塞在遊客心中。整個禮 

拜堂的架構就像一首宏偉的協奏曲,指揮、作曲家以及整體景觀的創造者都是樂曲演 

奏者。事實上,『聖德勒撒的沈迷景象』是科那羅禮拜堂唯一出自貝尼尼之手的作 

品,也是巴洛克雕刻中聲譽最崇高的作品。禮拜堂的其他部分由貝尼尼精心構思設

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計,一批灰泥工匠、大理石切割工匠、畫師等等助手,分毫不差的照著圖樣完工。 

站在禮拜堂正前方一定點,把整個禮拜堂當做--幅畫或者舞臺上的一幕戲觀看,效果 

最好。事件的高潮和重心是聖德勒撒景象,禮拜堂兩旁「包廂」裏的科那羅家族族人 

參與整個事件,正在討論此景象。日光透過上面的隱密窗子射下來,照亮後面黃銅做 

成的假光束,聚焦到聖德勒撒身上,把聖德勒撒陷入極端沈迷那一剎那的表情顯現出 

來。聖德勒撤表情生動逼真,極具說服力,看起來幾乎有性亢奮的意味。聖德勒撒描 

述過一位面帶笑容的天使用金矛刺穿她心臟的景象:「劇痛造成的美妙感受太過強烈, 

沒有人會希望這股劇痛停下來….這不是肉體上的疼痛,而是精神上的苦楚,當然肉 

體也感受得到一些痛苦,痛苦的程度甚至還相當強烈。」貝尼尼把這段描述精確詮釋 

到大理石上。聖德勒撒頭部後仰,眼臉半闔,嘴唇半張,目眩神迷,達到精神上極度 

興奮的境界,沈迷效果因衣袍縐褶在一起而加強,也因聖德勒撒痛苦中有狂喜、狂喜 

中帶著痛苦的強烈表情而加劇。聖徒、天使形體幾乎處在搖晃動作下,暈眩中自有平 

衡感,作品架構因此也達到均衡,震撼人心。 

貝尼尼認同於已趨完備的天主教反宗教改革運動宗旨,對耶穌會宣揚的教義尤其深 

信不移,所以這件作品有強勁的說服力。耶穌會創立人聖伊格那修斯.羅耀拉的精神 

儀式,旨在強化信徒對瀰漫全球的全能聖愛的體認,許多儀式還命令信徒想像上帝、 

聖徒的苦難、感觸、體驗。要求信徒做到感同身受的地步,越精確、具體越好;貝尼尼 

和當時的天主教信徒天天舉行類似的精神儀式。許多十七世紀藝術品刻畫處於沈迷狀 

態裏的聖徒,供信徒借鏡,讓信徒在祈禱時有戮力以赴的目標,貝尼尼『聖德勒撒的 

沈迷景象』就是此種作品。這些藝術品創作者的另一個關切主旨,是以客觀表現主 

觀,以形式表現精神。 

貝尼尼作品是科那羅禮拜堂的主體,禮拜堂的則體包括:繪畫禮拜堂頂棚芎窿消失 

在堆滿雲層的壯麗天體星辰圖裏;建築各建築細部巧妙連接起來,造成空間擴大的幻 

覺,使舞憂在天使降臨帶來的衝擊力下向前凸出,甚至整個向外膨脹;雕刻包廂裏觀望 

沈迷景象的人物,以及有頂壁龕側面的浮雕;一般通稱的「應用藝術」貝尼尼運用的素 

材種類多過其他藝術家,心思比別人巧,創造出的質感比別人豐富,黃銅、縐褶分明 

的大理石和石質嵌鑲裝飾顏色和諧,緩和聖徒和天使的清澄蒼白顏色。(貝尼尼大理石 

嵌鑲裝飾裏的骨架好像在跳捷格舞,不是靜止的。) 

在貝尼尼一流技巧組合下,科那羅禮拜堂的多種素材相互契合,非常和諧,成為貝 

尼尼雕塑生涯裏嘔心瀝血的上乘佳構。科那羅禮拜堂是巴洛克紀元的歐洲藝術奇觀, 

在嚴謹的新古典派藝術家眼裏卻一無是處,變成浮誇不實的巴洛克藝術代表作,惡名 

昭彰。到了二十世紀,藝評家才又重新評估科那羅禮拜堂的藝術價值,恢復其應有地 

位。 

委拉斯蓋茲 :[宮女] 

迪也果.洛德里蓋茲.德.西爾瓦.委拉斯蓋茲(1599-1660)在塞維爾習藝、創作,作 

品以靜物和農夫為主(農夫偶爾地出現在宗教畫作裏),早年作品受卡拉瓦喬式明暗手法 

影響,但是和蘇魯巴蘭等偏好明暗對照法的畫家不同,沒有強烈的對比色調。西元 

1623年委拉斯蓋茲突然在馬德里受封為宮廷畫家,此後,他的作品一直以肖像畫為 

主。委拉斯蓋茲對魯本斯推崇備至(慷慨大度的魯本斯似乎說服他在西元1629到 

31年間訪遊義大利),和范.戴克、貝尼尼活躍在同一時期,其肖像畫作的莊嚴肅穆感 

卻和這二位畫家的巴洛克詞藻筆觸形同涇渭。委拉斯蓋茲運用樸實高尚的手法,表現 

貴族階級、兒童或侏儒的心理和外貌,常常不打底稿直接在畫布上作畫,以敏銳至極 

的色調解析法和細膩筆觸(注意『侍女*』裹委拉斯蓋茲手持畫筆的號數),表現事物、 

人物的外在輪廓,不像魯本斯那麼注重人、物的律動曲線。委拉斯蓋茲對提香欽佩有 

加,似乎非常嫌惡拉斐爾;我們與其說委拉斯蓋茲筆法直率、構圖有力,倒不如說他以 

沉思意味濃厚的觀察方式作畫。 

委拉斯蓋茲在西元1656年完成的名畫『宮女』裏,摘要呈現其作畫技巧的複雜面。 

畫裏情景似乎是委拉斯蓋茲在畫室作畫.小公主和宮女、侏儒等隨從還有一隻大狗擁 

入畫室(委拉斯蓋茲把公主畫得十足大家風範以示尊敬,侏儒和公主對照下顯得很奇怪); 

畫室盡頭有扇門打開著,一個謎樣人物浴著耀眼光芒踏上階梯、回頭觀望;門旁邊有面 

鏡子映出國王、皇后的模樣,鏡面泛著銀光,一片矇攏;畫室上方掛了兩幀大尺幅作 

品。每個人都穩穩站著,形成數個在畫面上前後連鎖的角錐形組合,分毫不爽的從前

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景光線退向這間大畫室深廣幽暗的空間裏。『宮女』一度稱做『王室家族』,用意似 

乎是斷言委拉斯蓋茲在王室體系裏的榮耀和地位。觀畫者要是問道:「畫中委拉斯蓋茲 

正在畫什麼?」或者「容貌映在鏡子裏的國王、皇后站在那裏?」這幅畫主題和形體構圖 

顯露出的雙關意味就更濃厚了。 

委拉斯蓋茲西元1649到51牢二度訪遊義大利,重新在威尼斯繪畫裏得到滋潤薰陶,練 

就清澈明亮的筆法,以嶄新方式役使吟詠的色彩,發展出成熟風格。委拉斯蓋茲明晰 

亮麗的筆法在『教皇英諾森十世』和『織錦工人』裏表露無遺;『宮女』的創作受惠於 

這次旅遊很多。『織錦工人』的創作年代可能早於『宮女』,也有許多層含義。 

委拉斯蓋茲不但能忠實重現外在實體(如狗的毛髮),還能把實體在光線照射下的外貌 

以及實體映射到他眼裏的隱約閃光這兩個層面的精髓,毫釐不差顯現出來,讓馬內和 

印象派畫家著迷不已。 

林布蘭:[自畫像] 

林布蘭生平大事如下:西元1606年在萊登誕生,早年在萊登聲名大噪,21歲開始招收 

學生,西元1630年代在阿姆斯特丹廣受推崇。因而致富,妻子莎斯姬在西元1642年逝 

世,不善理財終致宣布破產,西元1656到57年有關人士強行拍賣他一流的藝術收藏品, 

同居人韓德瑞各.斯多弗在西元1663年去世,獨子臺塔斯在西元1668年死亡,翌年,林 

布蘭辭世。 

林布蘭是藝術史上名傳千古的藝術家,就其既廣且博的想像力以及普受世人尊崇的 

程度而言,或許只有莎士比亞差可比擬,然而,其生平資料卻非常少。幸而,林布蘭 

從踏入藝術領域開始一直到晚年,一共作了上百幅素描、蝕刻或油彩『自畫像』,使 

得文字資料上的生平梗概變得更加豐盛而有內涵。這百餘幅自畫像是畫史上最受人矚 

目的自傳作品,晚年自畫像有自我質疑色彩,筆鋒犀利洞見,最為精妙,其中,作於 

倫敦甘烏德的『自畫像』高114公分,竟95公分,讓人魂縈夢迴,揮之不去。 

林布蘭幾乎在所有晚年作的『自畫像』裏要求觀畫者和他認同,觀畫者根本無從抗 

拒;林布蘭審視自己,凝視觀畫者,觀畫者也注視著他。林布蘭在部分晚年『自畫像』 

裏流露出跡近新教徒的思想。他好像完全靠意志力維持清晰明確的人類本體認知 ----林 

布蘭孑然一身,或許懷疑人類是不是照著上帝的形象造的,但是他決心一探究竟。林 

布蘭早年自畫像無疑是研究習作,旨在捕捉瞬間表情,也有尋找本體的用意。林布 

蘭、莎斯姬亞雙人肖像畫如今收藏在德勒斯登,是時值魯莽中年的林布蘭作於阿姆斯 

特丹的作品,此時,林布蘭陶醉在順境裏,和魯本斯類同作品比較下,顯得庸俗到對 

自己身分地位的威嚴毫不在意的地步。角色扮演在其自畫像裏始終占有一席之地,例 

如,倫敦國家畫廊收藏的中年『自畫像』裏,林布蘭的姿勢衣著和威信描繪韻詩王子 

阿里奧斯多的提香肖像畫作相仿。不過,倫敦國家畫廊收藏的晚年『自畫像』裏,林 

布蘭抱著手臂,在死神快要降臨時靜心等待;這個時候,林布蘭真的在忠實描繪自己。 

魯本斯 (Rubens) 

貝尼尼是義大利至高無上的巴洛克典型,魯本斯(1577一1640)則是歐洲北部的巴洛克 

一代宗師,他造成的影嚮比貝尼尼深遠持久。魯本斯師事幾位現已佚名的法蘭德斯矯 

飾派畫家習畫,從勤奮不輟的臨舉過程裏發展個人風格。西元1600年,魯本斯前往義 

大利,孜孜不倦臨揍名家作品,8年後盡取古代作品和文藝復興藝術遺產,通曉卡拉瓦 

喬和卡拉契家族的創作手法,返回法蘭德斯。魯本斯調和南北歐藝術傳統,在西元 

1601到10年間,以嶄然一新的畫風讓贊助人、藝術家之流為之目眩神迷,執法蘭德斯繪 

畫牛耳。 

魯本斯生前集令譽威望於一身,聲名之隆足以和提香相提並論,他是藝術家王子, 

能夠以其生活方式、修養、氣度躋身貴族之列,藝術品收藏之豐足可睥睨當代的重要 

贊助人,他是畫家、效率奇高的藝術經紀人、溫文儒雅的朝臣,更是交戰國度間的和 

平使臣,作品洋溢的精神和活力不但名揚當代,還能傳諸後世。 

魯本斯23歲那年遠赴義大利,奠定他一生事業基礎的形成期就此開始。魯本斯擔任 

曼多公爵的畫家,在晏多公爵的宮廷裏完成藝術訓練,結束朝臣生涯(魯本斯年少時在 

安特衛普當過隨從)。魯本斯在西元1603午首度訪遊西班牙,替日後的非力普四世大臣 

勒瑪公爵畫過馬上肖像畫,深深博得勒瑪公爵的激賞。魯本斯從當時收藏在西班牙的 

提香肖像畫作『查理五世在穆爾堡』找到靈感,運用巴洛克幻覺主義手法,讓等身大

65 

小、威嚴十足的勒瑪好像要踏出畫面似的,成熟畫風顯露無遺。魯木斯回到義大利 

後,繼續秉持批評精神,詳加研究以提香、維洛內些、丁多利托為主的名家畫作,完 

成數百幅臨摹作品,藉此建立起資料庫。 

魯本斯回到安特衛普,翌年接受冊封,擔任亞伯特大公和伊莎貝拉公主的宮廷畫 

家,同年和伊莎貝拉.布蘭特結縭。魯本斯運用源源而入的財富,在安特衛普營建壯 

觀的義大利式自宅、花園;魯本斯對義大利人文風土思念不已,在這個時候就著手準備 

出版『』(西元1622午出版),當做宣傳資料,以便取代當時仍然風行北歐的哥德式建築 

風格。西元1621午亞伯特大公逝世以前,公主對魯木斯就倚賴日重,拿魯木斯當知己 

看待,請他共同諮詢政治難題。 

西元1615午左右以後,魯本斯一掃早年作品強健有力、色調略嫌陰暗的畫風,在 

『盧西帕二女遭到劫持』等作品裏,精煉出其作品精髓和喜悅感的泉源:耀眼奪目的多 

樣色彩。魯木斯完成數之不盡的大尺幅重要委託畫作,其中以『卸下聖體』和替聖查 

理.包洛美奧教堂畫的39幅頂棚畫(西元1718 年毀於火災)最出色;他替巴黎盧森堡宮第 

畫的『瑪莉.底.麥第奇生平』,則是他現存最著名的系列畫作,也是他登峰造極的 

力作。魯木斯訪問法國時,已經代表伊莎貝拉公主;西元1628年二度走訪西班牙後又訪 

問英國,主要任務是以大使身分協商和議,他還答應替英王新近落成的宴客廳頂棚畫 

系列油畫作品。 

魯本所受託繪製的作品尺寸,和預定陳列這些作品的巴洛克華廈、教堂規模大小相 

當,魯本斯因而無法獨力完成這些畫作。魯本斯幾乎一從義大利回返國門就開始籌組 

畫室,聘請一批助手,視完成作品裏自己動手作畫的比例多寡,決定潤筆費的高低;這 

批助手有許多日後成為重要畫家。魯本斯總是在完稿階段一併潤飾各個助手的畫面, 

不過,在現代人眼中,他預先作的素描和油彩底稿時常比完成作品更引人矚目;這些底 

稿經常畫得大膽而隨意,構圖卻極為精緻。魯木斯把奔放不羈的原始概念畫在紙上, 

速度奇快而又精確無誤,非常驚人。魯本斯又常在畫板上書小尺幅油彩習作。以便決 

定平衡色調的方法,確立正式構圖的主要節奏和必須強調的部位;許多習作幾乎部是單 

色作品,氣勢磅磚,前所未見。在魯本斯那個時代。集體創作是圓滿完成作品的變通 

方法;宮廷習俗和反宗教改革天主教教會的儀式,對畫作的要求是壯麗、藻飾以及「祛 

除民眾疑惑」,這在現代民眾看來好比演出一齣大歌劇。伊莎貝拉在四元1626年過 

世,使魯本斯一時為之心碎,出使英國和談失敗以後,更便魯本斯從政治迷夢裏覺醒 

過來。魯本斯回到安特衛普後一再要求退休,嘗試繪畫自娛,並且和第二任妻子海倫 

娜.富曼一同享受生活情趣(西元1630年魯木斯和年方16歲的海倫娜結婚,時年53歲)。 

魯木斯常常替海倫娜作畫,把妻子畫成神話或宗教人物,或者率直的替她畫一些情欲 

流露的肖像畫作。魯木斯在鄉間府邸史坦堡繪成用色大膽的風景畫,記載他匆匆瞥過 

豐饒而多采多姿的美妙大自然所得到的印象,有時候還添上裸體人物嬉戲情景。魯木 

斯雖然非常富有,不必鬻畫維生,卻無法擺脫西班牙宮廷的糾纏;他辭世的時候,正在 

替菲力普四世狩獵行宮繪製總數多達112幅的系列畫作。 

魯本斯利用鐫版術使自己的作品流傳久遠,並且竭盡心力控制作品水準,維護牠的 

權益。魯本斯繪畫傳統的地位在接下來兩百年當中維持不墜,左右華鐸、根茲巴羅、 

德拉克洛瓦、雷諾瓦等多支流派畫家的風格。 

魯本斯敏銳地感應到了動物性和精神性生活的本義,亦即感應到了造形美術必須 

掌握敏捷的瞬間的運動。他捕捉住了膨脹的和扭曲的一切肌肉的普遍特質。他的人 

物說著話,我們能感受她們所做過的和將要做的事;不僅是她們的顏面,而是她們 

所有的態度,似乎都在努力表現其思想、熱情。我們可以聽見她們的呼吸、說話及 

感情中最飄渺精緻的部份。魯本斯似乎記載了如滴血般的果肉之柔軟及顫動著的微 

妙味。 

魯本斯的感情其實與其民族的品味相一致。其筆下的人物,一方面有巨大的骨 

骼,有強壯的體格和臂膊、紅色的肌肉,有長鬍鬚而慓悍的頭、液汁橫流而陰險的 

軀幹,帶紅色的白肉;在另一方面,有著使人想起食慾、飲料、戰鬥、享樂的生活 

本能,有著戰鬥的粗野,有著便便大腹、放縱的官能,有沉溺於自己罪過的放肆, 

有粗暴,精力及洪大的笑聲,也是生來的好人,具典型的民族性也具晴朗的風土 

性。

普桑:[臺皆上的聖家族] 

尼古拉.普桑(1593/4-1665)幾乎終生在義大利從事藝術創作,卻是法國藝術古典主流 

泰斗。普桑替後世歐陸畫家定下明確的古典主義形式;這個型式有豐盈的生命力和多樣 

風貌,使得兩百多年後的繪畫革命代言人塞尚,對普桑作品結構、輪廓完美無瑕的清 

澈明晰特質妒羨不已,意欲「從大自然再現普桑」。普桑作畫的理想是揉合輪廓、主 

題,結合風景、人物,統一明暗、色彩和氣氛,西元1630到60年畫風成熟期間,普桑最 

卓越崇高的作品就臻於這個理想境界。普桑在這些畫作裏精煉早年作品訴諸感覺的特 

性,無拘無束的在喬凡尼.貝里尼、吉奧喬尼和提香作品裏尋找靈感,遵循諸大師(尤 

其是拉斐爾)的傳統,精煉出濃烈的莊嚴肅穆氣息和完美線條。普桑西元1648年作品 

[臺階上的聖家族]的輪廓藍圖,主要襲自拉斐爾。 

普桑[自畫像]色彩明亮,人物佇立在由直角畫架組成、跡近抽象的架構前,神情 

肅然。普桑在自畫像裏刻書自身個性,他表現出的自制、自給自足等斯多噶堅忍哲學 

意味,或許比他傳達出的基督教信念或倫常道德深刻得多。普桑從西元1624年起羈旅 

羅馬,發現羅馬社會學術素養高而且敏於理解,能孕育表現堅忍哲學的藝術技巧。西 

元1640午,普桑應邀回巴黎。待了兩年,結果事事都不稱心如意,他習於照自己的意 

思獨自作畫,對法國宮廷要求他完成大幅裝飾壁畫和主持研討會感到厭倦。 

普桑大刀闊斧刪除不必要的細部,使作品顯現寂靜的莊嚴肅穆神韻。這和當代羅馬 

巴洛克巨匠貝尼尼引人注目的作品形成強烈對比,和其他畫家作品渦卷似的律動比較 

下,也顯得特出獨立。普桑整理畫面空間的做法是必然的發展,卡拉契堂兄弟和多明 

尼基諾甲就進行這種整理工作。『臺階上的聖家族』的主題全然在表現基督教信念, 

卻和傳適畫家反宗教改革巴洛克作品訴諸感情的手法大不相同。這幀作品和普桑的風 

景畫作一樣,不能當做神秘景象賞玩,而應該看做普桑運用意志、判斷力和智慧,從 

剎那彈指間的生命塵世裏萃取恆久不變的秩序,所得到的宏偉成果。貝尼尼觀賞一幅 

普桑作品的時候,輕敲額頭,體會出普桑的成就,歎道:「普桑先生以這幅畫造就不朽 

聲名。」 

魯本斯風格(Rubenisme)與普桑風格(Poussinisme) 

色彩與圖樣之爭 

十七世紀末法國最重要的藝術運動,在華鐸的作品中達於頂峰。1671-72年,繪畫學 

會裡發生了一場激烈的爭辯,叫做「色彩與圖樣之爭」(the Quarrel of Colour and 

Design),所討論的是一幅畫中色彩的相關重要性。 

普桑風格的畫家認為,色彩不過是一種裝飾的附屬物,素描與圖案才是形式的根本, 

例如拉婓爾、卡拉契與法國畫家普桑等人的作品(他們因此而巧妙的引進一種愛國主 

義的主張)。 

「色彩主義者」(the Colourists)的強烈主張,是屬於自然主義的:他們說,繪 

畫是外表現象的模仿,而色彩是最有力的模仿手段。這種理論一方面根據提香 

(Titian),另一方面根據魯本斯,但由於魯本斯的重要故事壁畫[瑪莉.底.麥第奇 

生平]是在巴黎,再加上大多數法蘭德斯繪畫所表現的自然主義,就使得「色彩派」 

轉變成「魯本斯派」(Rubenistes)。 

1672年,勒伯安(Lebrun)正式提出結論:「色彩的功用在滿足眼睛,素描則在滿 

足心靈」。此說不過是重複了「設計」(Disegno)的古典理論。1677年批評家派爾斯 

(Roger de Piles)出版了一本《魯本斯生平》;1699年,她被推選為學院的榮譽院 

士,因此表示魯本斯風格得到最後的勝利。後來他再出版早年所寫的《色彩辯證》 

(Dialogue sur le Coloris)。這樣一來,等於為十八世紀初的華鐸和洛可可風格的 

新觀念作好了鋪路的工作。 

「Poussinisme」指十七世紀的法國繪畫潮流。此時,宣稱稱效忠普桑的藝術家和 

對手魯本斯派(Rubenistes)為藝術觀爭辯。普桑派以勒伯安為首,篤信形體和古典 

價值,極力主張構圖或製圖術凌駕一切。魯本斯派推崇魯本斯亮麗的色彩和流利的繪 

畫性風格。其爭論以學院為主要對象,言詞時而非常尖銳,使學院無所適從。安格爾 

66

和德拉克洛瓦轟動一時的談論大致就是談這兩種藝術觀的優劣高下。 

67

巴洛克時期(十七、十八世紀)重要畫家 

義大利 

卡拉瓦喬(Caravaggio 1573-1610) 

貝尼尼(Bernini 1598-1680) 

卡拉契(兄弟)(Carracci ) 

盧多維克 1555-1619 

阿格斯提諾 1557-1602 

安尼巴列 1560-1609 

法蘭德斯 

魯本斯(Rubens 1577-1640) 

范戴克(van Dyck 1599-1641) 

荷蘭 

哈爾斯(Hals 1580-1660) 

林布蘭(Rembrandt 1606-1669) 

羅伊斯達爾(Ruysdael 1600-1670) 

維梅爾(Vermeer 1632-1675) 

西班牙 

維拉斯貴玆(Velazquez 1599-1660) 

法國 

拉吐爾(La Tour 1593-1652) 

普桑(Poussin 1593/4-1665) 

華鐸(Watteau 1684-1721) 

夏丹(Chardin 1699-1779) 

布歇(Boucher 1703-1770) 

福拉哥納爾(Fragnard 1732-1806) 

英國 

根玆伯羅(Gainsborough 1727-88) 

霍加斯(Hogarth 1697-1764) 

雷諾玆(1723-1792) 

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第十二章浪漫的年代 

重要作品:梅杜莎之筏 

薩旦納帕路斯之死 

但丁和味吉爾共渡冥河 

室內的阿爾及爾女人 

西敏寺大火 

火車蒸氣速度 

乾草車 

望月男女 

巨人 

亨利八世宮廷 

重要議題: 

1. 何謂浪漫主義? 

2. 浪漫主義與十八世紀末期社會的關係 

3. 浪漫主義的題材與表現手法 

4. 浪漫主義與風景畫的關係 

5. 德拉克洛瓦的藝術成就 

6. 泰納的藝術風格 

7. 德國浪漫畫風的特色 

8. 哥雅的藝術內涵與成就 

十八世紀中期以後影響歐洲社會發展的三大要素 

1.啟蒙運動----自由的嚮往 

2.產業革命----都市情境、新資產階級 

3.法國大革命--貴族沒落、中產階級興起 

新的藝術品味 

新的群眾形成,表現為半宮廷、半中產階級的審美品味。一方面追求優美的官能 

享受,另一方面也強調自己的觀點,注重自己的觀點,充分反應了中產階級的本質。 

洛可可品味-----------浪漫主義 

| | 

貴族中產階級 

中產階級的本質 

1.個人主義-----浪漫的、反社會的 

2.感晴主義-----感性、自發性受推崇 

3.嚴厲的道德觀--單純、誠摯、虔誠、反輕浮、反奢侈 

十八世紀後半中產階級(浪漫主義)的頃向 

1.從理性的良知逃到混亂的感情狀態/激情 

2.從明晰的現實逃到糢糊的過去/昔日情懷 

3.從文明逃到自然/異國情調、風景畫 

浪漫主義 

十八世紀末到十九世紀初為浪漫主義的年代,所謂「浪漫主義」很難做明確的定 

義,但上述中產階級的三種傾向,亦即涵蓋浪漫主義藝術的三種傾向。浪漫主義在各 

地有不同的發展,在英國,它回到自然中找尋啟示,如康斯塔伯(Contable)、泰納 

(Turner)的風景畫;在德國,則傾向淒迷深刻而富哲學意味的內心景致,代表畫家為 

佛烈德利赫(Fridrich);在法國,德拉克洛瓦(Delacroix)則表現為絢麗的異國情調 

69

與昔日情懷;西班牙畫家哥耶(Goya)畫出了令人目眩神迷的妖媚女性,對觀眾做激 

情的挑逗。 

十九世紀也是浪漫主義與新古典主義爭執最激烈的年代,但新古典主義對嚴謹道德 

觀念的堅持,實是另一種類型的浪漫。新古典主義是學者結合嚴厲的道德觀與崇古癖 

的結果;但新古典雖非時代主流,卻因與官方的緊密關係,而成為學院的典範。 

風景畫 

十八世紀未、十九世紀初的藝術上,最直接的外觀,便是風景畫的日趨重要。這也 

反映了一種新的對待自然的態度,在盧梭(Juean Jacques Rosseau,西元1712~1778 

年)等作家的影響下,激發出自然的田園意象,為當時文化上充斥的衰頹與矯飾,提 

供了比照。同時,自然科學上的發展也鼓勵了對自然界個別形式的進一步研究。 

宗教擁護者也提供了值得爭議的焦點,即在自然中能否觀察到上帝所創造的心 

靈。例如,羅斯金(John Ruskin,西元1819~1900年)便在他的「現代畫家」 

(Modern Painters)一書中的首卷,持用這種觀點,為風景畫家透納辯護。 

對情緒性效果的佇足,也刺激到風景畫:例如:透納作品「漁船」(The 

Shipwreck,西元1805年:倫敦泰德畫廊),流露出戲劇化與戰慄感。康斯塔伯則以充 

滿感情的方式,畫下故園景色「玉蜀黍田」 (The Cornfield,西元1826年;倫敦國 

家畫廊),氣氛靜謐慰人。雖然,這類作品多致力於鑽研自然現象的新畫法,但還是 

有值得更進一步的探討空間,特別是大氣氛圍的效果。這段期間,雖然還沒到將全畫 

置於室外完成,視為必要的十九世紀末印象派畫家的登場時間;但,在室外研習油彩 

與水彩的習慣已漸普遍。 

當歐洲與北美均找到對待風景的新方式時,領導這股潮流的主勢仍是英、德兩國。 

但是,從考慮題材的類型上,來掌握浪漫主義風景畫的多樣性,要比從國別上去區 

分,來得容易多了。 

處埋細膩易感的景色,是十八世紀未的主要興趣焦點。部分原因是受到貝克的「對 

我理想的莊嚴與美的起源之詰疑」(APhilosophicaI Inquiry into the Origin of Our ldeas 

of the Sublime and Beautiful,西元1757年)文章中,對「莊嚴」一詞所下的新且明確的 

定義;他將「莊嚴」視為一種由排斥與恐懼所綜合而成的微妙感情。然而,在此之 

前,法籍畫家維內特(Claude-Joseph Vernet,西元1714~1789年]已投入一種暴風的 

景致類型,為當時人士提供了震驚的快感。他受到諸多畫家的師法,包括透納的早期 

之作,「漁船」畫的便是當時經常發生的災害。也有一些畫家,都致力於為煽情題材 

營造出大眾化的外觀,這可從馬丁(John Martin,西元1789~1854年)的作品中,一 

窺究竟;「天譴之日」(The Great Day of His Wrath,西元1851~1854年:倫敦泰德畫 

廊)畫的便是啟示錄的內容,作為三連作之一。 

就風景的傳統概念而言,顯然是較接近藉風景以提昇性靈的意念,而不是貝克對莊 

嚴的定義與意指。畢竟,自然並沒有必要戲劇化或強勢地刺激此種想法。視覺畫家布 

萊克曾談到如何看「一砂一世界,一花一天堂」,這種想法影饗了許多人;但他本人 

很少畫風景。受其影響者,以帕麥爾(Samuel Palmer,西元1805~1881年)最為有 

名,他籍康德的柔美景色來暗示神諭。在德國,倫格(Philip Otto Rung,西元1777~ 

18l0年)、佛烈德利赫(Caspar David Friedrich,西元1774~1840年)也在風景畫上做 

了類似的探索。後者的畫作兼具戲劇性與視覺景色,用嚴密的構圖,巧妙的光源效 

果,為畫作憑添了直覺式的暗喻。 

十八世紀所興起對自然界日增的興趣,刺激了對不規則與未經雕飾效果的喜愛。在 

英國,這種趨勢導致非正式庭園,及在鄉野尋覓各種美景。作家吉爾賓(William 

Gilpin,西元1724-1804年)將這些景色形容成「如畫的」(Picturesque)。西元1800年 

前後,「如畫的旅程」(Picturesque tours)成了英國及其他國家的習慣。這種風尚也 

受到風土誌畫家的鼓勵,因為他們提供了許多「如畫的」景觀地點。透納早年便製作 

此類作品。 

「如畫的」風潮培養出對特定風景的觀賞,但也有人強調,自然界的全體均應值得 

注意;康斯塔伯便對風士誌畫家與「如畫的」感覺,表示蔑視,並以描繪家鄉蘇福克 

(Suffolk)地區的日常景色為榮。歐、美洲的其他畫家也有持相同觀點者,例如澳籍 

畫家華德穆勒(Ferdinand Waldmuller ,西元1793~1865年);和美國的哈德遜河 

70

新古典主義 

畫派(Hudson RiverSchool)的畫家。 

西元1840年以後,浪漫主義所強調的高度自覺己日趨褪色,而對描繪自然的細部關 

注,仍繼續發揮影響力,並在法國的巴比松畫派(Barbizon School)等畫作上顯示。 

(作者WlLLlAM VAUGHAN) 

重要作品:荷瑞希艾的宣誓 

抬布魯斯特兒子的屍體回家 

拿破崙加冕圖 

浴女 

路易伯坦畫像 

重要議題: 

1. 新古典主義的主張與表現手法 

2. 新古典主義的時代意義 

3. 安格爾的藝術成就 

「古典」的特徵 

再現自然時,去掉無常的部分,把事物加以理想化;即以自然為基楚,加以精鍊、 

提昇,而呈現為「崇高的單純」與「靜謐的莊嚴」。 

新古典主義的崛起 

1.溫克爾曼(wincklmann 1717-1768) 

[關於希臘美術的崛起][古代美術史] 

1748 龐貝古城出土 

2.啟蒙運動(盧梭)--道德思想--苦修 

理性主義(伏爾泰)--禁慾--強調公民道德 

3.法國大革命--激發愛國心,試圖恢復羅馬共和國的政治、文化、倫理。 

荷瑞希艾的宣誓 

「荷瑞希艾的宣誓」現存於(巴黎羅浮宮),描繪的是一幅極為動人的景象,源自於 

羅馬史實,敘述愛國的責任和家庭間的關係相衝突的情況。羅馬當時正與鄰近的一個國 

家阿爾巴(Alba)交戰:他們的紛爭衝突,要由雙方各派出三位英雄‧以肉博奮戰至死 

來解決。荷瑞希艾(Horatius)家族的三兄弟,被羅馬人選出為他們的代表,由父親持劍 

起誓,誓言要不計任何代價保衛他們的國家。但由於荷瑞希艾與他們的敵人庫洛提 

(Alban Curatii )的婚約,而無法輕意的實現誓言。在大衛這幅畫的右邊,是極為深 

沉悲痛的婦女,似乎正預示了一個不可避免的悲劇。這場爭戰,荷瑞希艾這方獲得勝 

利,雖然只有年紀最大的哥哥得以生還。他們的姊妹卡米拉(Camilla),也就是畫中所 

畫的身著白色衣服的女子,叱責這場勝利,因為她的愛人死於這場戰爭,而她本身也死 

於他的劍下。大衛在某一幅畫裡,曾經想表達卡米拉之死,但稍後決定,他較喜愛荷瑞 

希艾家族的三代在事件發生前,在自己家的中庭目睹這個可怕誓言的萌生。 

荷瑞希艾的故事在李維(Livy )、普盧塔克(Plutarch ),以及哈利卡納蘇斯 

(Halicarnassus)的狄奧尼休斯(Dionysius)的著作中都有敘述;後來,它成為法國一 

個戲劇家高乃依(Corneille,西元1600-1684年)的題材,也是他一些偉大的悲劇作品之 

一。這個劇作於西元1640年第一次演出,高乃依的「賀拉斯」(Horace),西元1784年 

在巴黎上演過,也是大衛完成他的畫作的同年。但並沒有一些文字上的敘述來描寫荷瑞 

希艾的誓言,而大衛此時大概把注意力轉向另一幅畫作,由博福特(Jean-Antoine 

Beaufort,西元1721~1784年)於西元1771年所展出的「布魯圖的宣誓」(Oath Of 

Brutus ,訥維爾的弗瑞德瑞克布蘭丁博物館)。大街自己對荷瑞希艾如此描述:如果 

說我這幅畫的題材是受惠於高乃依,那我這幅畫可說是受惠於普桑。雖然在主題上大街 

採用一種嚴格,英雄式的風格,但仍散發出耀眼的光芒。他平坦柔滑的毛刷畫作,和十 

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寫實主義 

七世紀一些藝術家表現英雄主義的偉大作品是極為一致的,著名的有「格馬尼庫斯之 

死」(Death Of Germanicus,明尼阿波里斯藝術中心)。 

荷瑞希艾,這第一幅極為著名的新古典主義作品,大衛藉著細細的考究古代的服飾, 

構思主題及簡單的意象,來抓住這種變動不安的情感。男性身軀為剛硬強健,明顯突出 

的輪廓描繪,以及高處柔和的光線,使得每一個細節都表現的清清楚婪。這完全是大衛 

個人風格的表現,也是他極致作品的典型代表。較年長的荷瑞希艾的手緊握著劍,形成 

一個三角形的頂點,使觀賞者的眼睛,順著英雄的手臂,越過對面而看到一些寂寞的婦 

女的畫面。 

這幅畫是由建築院委託大衛替路易十六所畫,於西元1784年在羅馬完成,而在西元 

1785年初於大衛羅馬的工作室,第一次公開展出。有關這幅畫成功的消息,很快的就傳 

到巴黎。大衛自羅馬寫了很多信函到法國,懇求能在沙龍展裡有一個令他滿意的位置, 

而當這幅畫最終在沙龍裡出現時,得到極富情感的評價。使大衛成為在法國具有最高評 

價的畫家。西元1786年,他替沃德黑勒家族(托萊多藝術博物館),繪製了另一幅變形 

而不同的畫作。他同時也創作了另兩幅關於「誓言」的作品:「入德伯瑪的誓言」 

(Oath Of The Jeu De Paunie,西元1791年),這幅畫一直都沒有完成,而僅以素描聞 

名,另一幅是「鷹勛之頌發」(Distribution Of The Eagles,西元1810年:現存於凡爾賽 

宮)。在這兩幅作品裡,荷瑞希艾的古代英雄式主義,轉變而成為當代歷史的一種英雄 

式描述。(作者SARAHSYMMONS) 

重要作品:畫家工作室 

採石工人 

農人的葬禮 

晚禱 

拾穗 

牧羊女 

青潭追憶 

珍珠夫人 

三等車箱 

重要議題: 

1. 何謂寫實主義 

2. 何謂「社會寫實主義」 

3. 寫實主義的時代意義 

4. 寫實主義的主張與表現手法 

5. 庫爾貝的影響 

寫實主義的兩種特性 

1 反對多愁善感的無病呻吟,本著科學與哲學所啟示的鐵一般的事實來描繪人生。 

2.將注意力集中在社會與心理的問題上,尤其關心低層社會。 

1861庫爾貝的寫實主義宣言: 

「繪畫在本質上乃是一種具體的藝術,只包括對於真實及現實事物的複製美存在於現 

實中,並在多種方式下被人在現實中發現,一旦被發現,它就屬於藝術,或說屬於知 

道如何發現它的藝術家。」 

庫爾貝的論點充分反應了19世紀的寫實主義精神與物質崇拜,一切的解釋只限於對 

象的記述,認為對像或自然本身決非如柏拉圖所言,只是「理念」的化身,它本身就 

是實體的存在。在寫實主義者的眼光中,「真實」一詞已經被拿來替代「美麗」這 

詞,做為一種稱贊了。 

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寫實主義的發展一直未間斷,文藝復興時期順著貴組族情緒把現實理想化,注意力 

集中在形式原則上,但文藝復興並未反寫實,只是在細節上較為貧瘠。矯飾主義代表 

貴族化的過程,它的反寫實影響了上層貴族的鑑賞眼光,成為宮廷藝術的標準。古典 

主義的成功,代表了寫實主義與理性主義的勝利。 

洛可可文化染上宮廷色彩,失去了古典主義濃縮嚴緊及真實的特性,遠離古典主義 

的單純性,變得世故及匠氣。 

寫實主義的函義 

一、描寫醜陋事物,捨棄悅目題材。 

二、抽象的反義 

三、扭曲之反義 

四、寫實」與「自然主義的」相提並論時,通常指「風格化stylization」之反 

義。 

五、寫實的」亦可為「理想化」(idealized)之反義。 

六、描寫為「非理想化」之殊相。 

七、 19\20世紀,為帶政治、社會意義的「社會寫實主義」。 

八、社會主義的寫實主義」指以馬克斯主義美學觀點為衣歸的寫實主義。 

十九世紀的寫實主義(社會寫實主義) 

在此係指1840--1880之間,接替浪漫主義而在法國形成的一種藝術風尚。這股潮流 

先由作家開始鼓吹,儼然形成19世紀的世紀風潮。左拉認為:不要用大而無當華而不 

實的字句,不要有抒情文體,只要「文件」。杜郎提(duranty)認為:「寫實主義就 

是要正確的、完全的、誠實的把社會環境與當時世界複製出來在繪畫上」。杜米埃排 

除了感傷的抒情,對社會作冷靜觀察;而庫爾貝則是最典型的寫實主義者。寫實主義 

者反對多愁善感與無病呻吟,本著鐵一般的事實來描繪人生,關心社會上佔大多數的 

貧困階層。 

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參考書目 

世界藝術史(一 ~ 四冊)/幼獅文化公司/H.W,Janson 著/曾堉王寶蓮譯 

偉大的傳統/佳慶圖書公司 

世界美術史/聯經出版社 

藝術的故事/聯經出版社/Gombrich 著/雨云譯 

繪畫的故事/台灣麥克/Sister Windy Berkett 著/李惠珍連惠幸譯 

世界美術史/大陸書局/嘉門安雄著/呂清夫譯 

大英視覺藝術百科全書(一套十四冊)/光復圖書公司 

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目錄 - 台南應用科技大學美術系

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