Rozdział I - Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego

Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego 

w Warszawie 

Wydział Nauk Humanistycznych 

Instytut Filologii Polskiej 

Magdalena Woźniewska-Działak 

Poematy narracyjne Cypriana Norwida: 

konteksty literacko-kulturalne, 

estetyka, myśl 

Rozprawa doktorska 

napisana pod kierunkiem 

Prof. dr. hab. Bogusława Doparta 

Warszawa 2012

SPIS TREŚCI 

WSTĘP. Założenia i metoda rozprawy ...................................................................................... 5 

CZĘŚĆ I. Powiastki liryczne ..................................................................................................... 9 

Rozdział I. Wesele. Powieść Cypriana Norwida jako klęska romantycznego 

człowieka serca. W poszukiwaniu formy poematu narracyjnego ........................................ 10 

Rozdział II. Ziemia. „Komedii” Danta czwarty tom – druga powiastka liryczna .............. 22 

Rozdział III. Szczesna. Powieść. „Jasna jak piorun powiastka” – liryczna ........................ 40 

1.Poemat dla Marii ........................................................................................................... 40 

2.Pożegnanie z Lutnią ...................................................................................................... 43 

3.Przepis na powiastkę liryczną ....................................................................................... 49 

4.Portret kobiety ............................................................................................................... 54 

5.Kultura serca ................................................................................................................. 58 

6.Katharsis. Ku świadomości chrześcijańskiej ................................................................ 61 

CZĘŚĆ II. Epylliony paraboliczne ........................................................................................... 68 

Rozdział I. Epylliony paraboliczne Cypriana Norwida – śladami przekształceń 

formy poematowej ................................................................................................................ 69 

Pompeja – poemat wanitatywny .......................................................................................... 75 

1.Motto ............................................................................................................................. 75 

2.Ruiny Pompei ................................................................................................................ 79 

Rozdział II. Epimenides. Przypowieść - Norwidowa podróż „w pustkę po 

kaligrafii”............................................................................................................................ 101 

1.Prozatorski Wstęp poematu ......................................................................................... 103 

2.Sprawa Grecji .............................................................................................................. 107 

3.„Gwarne mamidło” a Byron ........................................................................................ 110 

4.Norwida przypowieść o „siedmiu uczonych” ............................................................. 112 

5.Głos „wieszcza poniewierki” ...................................................................................... 116 

6.Trzy archeologie .......................................................................................................... 120 

7.Koda ............................................................................................................................ 122 

8.Parabola „czegoś”, a nie „o czymś” ............................................................................ 125 

Rozdział III. „Dostroić w tęczę” myśl i sumienie. O Wędrownym .................................... 127 

Sztukmistrzu Cypriana Norwida ......................................................................................... 127 

1.Poemat ofiarowany Teofilowi Lenartowiczowi .......................................................... 133 

2.Tytuł poematu ............................................................................................................. 137 

2

3.Świat jako kosmos – całość uporządkowana? ............................................................. 141 

4.Wędrowny Sztukmistrz - poemat o drodze duszy ........................................................ 156 

5.Zakończenie ................................................................................................................ 157 

CZĘŚĆ III. Ku estetyce paraboliczności ................................................................................ 160 

Assunta (czyli Spojrzenie). Poema Cypriana Norwida ....................................................... 161 

1.Poemat szczęśliwie odnaleziony ................................................................................. 161 

2.Geneza poematu .......................................................................................................... 162 

3.Assunta – tradycje literackie (tematyczne i gatunkowe) ............................................. 167 

4.Parateksty Assunty ....................................................................................................... 172 

5.Poemat jak obraz – Pieśń I .......................................................................................... 176 

6.Assunta – quel miracol. W poszukiwaniu ideału. Pieśń II .......................................... 190 

7.Księżyce pod stopami Marii - Pieśń III ....................................................................... 197 

8.„(…) słów słyszeć tętna”. Pieśń IV ............................................................................. 203 

9.Assunta – dynamiczna jedność .................................................................................... 217 

CZĘŚĆ IV. Ułomki epopeiczne ............................................................................................. 220 

Emil na Gozdawiu (Poema) i A Dorio ad Phrygium – ułomki epopeiczne. ...................... 221 

W poszukiwaniu wielkiej całości ....................................................................................... 221 

1.Ważny moment biografii ............................................................................................. 221 

2.Epopeiczne w nieepopeicznym ................................................................................... 223 

3.Siła paideutycznego wzoru .......................................................................................... 234 

4.W świecie ideału ......................................................................................................... 246 

CZĘŚĆ V ................................................................................................................................ 247 

Świadomość poetologiczna i praktyka literacka Cypriana Norwida w zakresie 

poematu narracyjnego. Podsumowanie .............................................................................. 248 

1.Disiecta membra poetae .............................................................................................. 248 

2.Żywioł epicki. Hermeneutyka, parabola, epopeja ....................................................... 249 

3.Fazy twórczości Norwida – poezja narracyjna ........................................................... 252 

4.Epos-nasza (1848) ....................................................................................................... 256 

5.Wątek epopei „na prawdzie usnutej” .......................................................................... 261 

6.Quidam ........................................................................................................................ 264 

7.Wykłady O Juliuszu Słowackim .................................................................................. 266 

8.Homer Norwida ........................................................................................................... 267 

9."Boga-Rodzica" pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana. 

W drodze do "źródlisk Epopei polskiej" ........................................................................ 269 

3

10.Milczenie – o hermeneutycznej lekturze tekstów kultury ......................................... 273 

11.Przepis na powieść warszawską i Spowiedź – czyli czym jest prawdziwa 

epika? ............................................................................................................................. 275 

12.Klasyfikacja poematów ............................................................................................. 277 

13.Idee, myśli, konteksty ................................................................................................ 280 

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 282 

4

WSTĘP. Założenia i metoda rozprawy 

W 1849 Cyprian Norwid, urażony felietonową krytyką Władysława Bentkowskiego, 

sformułował W odpowiedzi na dziewiąty "List z Poznania" ważną tezę, którą później, jako 

twórca wielu wybitnych i pomniejszych tekstów, nieustannie potwierdzał. Poeta napisał: 

„sztuka sztucznymi sposoby się nie stawia (...) dotąd nie ma sztuki utworzenia sztuki. Piękne 

albowiem jest rumieńcem i jest jakoby prawdą dobra - i jest jakoby tym rumieńcem, który 

wyrzuca na twarz serce niewidzialnie w sobie poruszone. Rumieńca takiego nikt nie skłamie, 

albowiem związany jest z zupełnym ciała i ducha całokształtem” 1 . 

Szczególną uwagę zwraca tu sformułowanie: "nie ma sztuki utworzenia sztuki", bowiem ono 

określiło profil teoretycznoliterackiej refleksji Norwida, skrupulatnie i konsekwentnie reali- 

zowanej w dziełach, pismach i listach, które powstawały do śmierci autora. Uzasadnione wy- 

daje się dziś przekonanie, że Norwid stworzył swą własną poetykę, wierząc, że każda epoka 

"rodzi" literacki (kulturowy) kanon piękna właściwy dla niej samej. Kiedy mówił: "prawdzi- 

wą rzeczywistość za rzecz sztuki uważam" 2 miał na myśli mimesis nie równe naśladowaniu 

rzeczywistości w sztuce, lecz równe odsłanianiu prawd o niej ukrytych i niedostępnych dla 

oka patrzącego powierzchownie. Stąd tak często korzystał z paraboli, której wykładnią stały 

się lekcje O Juliuszu Słowackim i późne Milczenie. 

Praktyka twórcza Norwida wskazuje, że od początku obchodziło poetę to, co uczynił 

głównym przedmiotem zainteresowania - jedność i całość 3 . Pojęcia te interpretował na każdej 

możliwej płaszczyźnie, odnosząc zarówno do literatury, jak i do refleksji filozoficznej, teolo- 

gicznej, kulturowej. Poszukiwał pełni w świecie, w którym dostrzegał zarówno majestat Bo- 

żej Opatrzności, jak i chaos sponiewieranych wartości. Odzwierciedleniem poszukiwań ocala- 

jącej jedności są poematy Cypriana Norwida. Patronują im Homer i Dante. 

Podjęcie badań, którym poświęcona jest niniejsza rozprawa, wynikało z przekonania, 

że to właśnie poematy Norwida są najbogatszym źródłem wiedzy o nim samym jako poecie 

1 Wszystkie cytaty z pism Norwida i odwołania do nich za wydaniem: C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst 

ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 1-11, Warszawa 1971-1976 (dalej PWsz). 

Tu: C. Norwid, W odpowiedzi na dziewiąty "List z Poznania", PWsz, t. VI, s. 592. 

2 C. Norwid, List do Antoniego Zaleskiego, PWsz, t. VIII, s. 13. 

3 Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy: o Norwidowskich obrazach "całości", Toruń 1998. 

5

epickim, mierzącym się z najbardziej karkołomnym, trudnym i zuchwałym przedsięwzięciem, 

jakim było stworzenie eposu. Stąd przedmiot rozprawy stanowią poematy narracyjne Cypria- 

na Norwida, które powstawały w ciągu lat 1847-1871/83. Grupa dziewięciu poematów obej- 

muje wszystkie etapy twórczości poety: fazę wczesną, dojrzałą (która przypada na drugą po- 

łowę lat 50. i lata 60.) oraz późną (lata 70. i 80). Podstawę materiałową pracy tworzą utwory 

Norwidowskie, które spełniają kryteria formalne, takie jak: fabularność, komponent epicki w 

konstrukcji podmiotu (nierzadko synkretycznej, przede wszystkim epicko-lirycznej), fikcjo- 

nalność, forma wierszowa (z natury rzeczy, jako że chodzi o poematy) oraz - dodatkowo - 

średni rozmiar dzieła. Badaniom o charakterze strukturalnym, estetycznym i semantycznym 

zostały zatem poddane następujące teksty: Wesele. Powieść (1847), Ziemia. "Komedii" Danta 

czwarty tom (1849 lub 1850), Pompeja (1847 lub 1848/1849), Szczesna (1854), Epimenides 

(1854), Wędrowny Sztukmistrz (1855), Assunta (1871–1879) oraz Emil na Gozdawiu (1871) i 

A Dorio ad Phrygium (1871/72). 

Poza obrębem pracy znalazły się poematy dyskursywne, takie jak: Pieśni społecznej 

cztery stron, Promethidion, Niewola, Rzecz o wolności słowa i inne. Quidam to jedyny po- 

emat narracyjny Norwida, który nie stał się tu przedmiotem obszernej lektury (stanowi bo- 

wiem dzieło odosobnione, nieporównywalne z innymi poematami narracyjnymi, ma format 

wielkiej formy, uzyskał przebogatą literaturę przedmiotu i wymagałby w treści rozprawy nie- 

proporcjonalnie obszernego potraktowania); jest jednak obecny we wszelkich rozważaniach 

ogólnych na temat praktyki epickiej swego autora. W grupowaniu poematów nadrzędną rolę 

pełnił klucz typologiczny, a jedynie wtórną - chronologia utworów. 

Metodę pracy stanowi analiza estetyczna oraz hermeneutyczna interpretacja tekstu 

literackiego. Pobocznie studium genologiczne odsłania stosunek wymienionych utworów do 

tradycyjnych wzorców gatunkowych poezji narracyjnej, do formalnych rozwiązań, zastoso- 

wanych w poematach narracyjnych przez znakomitych poprzedników autora Assunty, a 

przede wszystkim ukazuje inwencję Norwida na polu synkretyzmu rodzajowego. Interpretacja 

poszczególnych poematów pozwoliła na wskazanie pierwiastków decydujących o indywidu- 

alności i osobności Norwidowskiego poematu. Uwidoczniła również zmieniającą się perspek- 

tywę twórczą, która kształtowaniu tego typu poematu wyznaczyła drogę od powiastek lirycz- 

nych, poprzez epylliony paraboliczne po utwory projektowane na wielkie formy epopeiczne 4 . 

4 Ta propozycja typologiczna pochodzi z niepublikowanego opracowania Bogusława Doparta: Romantyk - post- 

romantyk - pisarz XIX wieku. Miejsce Cypriana Norwida w procesie literackim. Autorowi składam podziękowa- 

nie za udostępnienie treści jeszcze nie drukowanej pracy. 

6

Tak więc głęboki rezonans liryczny w utworach takich jak Wesele, Ziemia i Szczesna - 

w innych ustąpił dominującej strategii budowania sensu utworu opartej na paraboli, mianowi- 

cie w poematach Pompeja, Wędrowny Sztukmistrz i Epimenides. Późna Assunta zaś okazała 

się swoistą syntezą strategii twórczych, wypracowanych dla wcześniejszych powiastek li- 

rycznych i dla grupy epyllionów parabolicznych, dominujących w następnej fazie pisarstwa 

Norwida. W Assuncie poeta zademonstrował maksymalny polimorfizm językowy i najwięk- 

szą różnorodność estetyczną w obrębie poematu, zdolność łączenia rozmaitych tradycji i spo- 

sobów spiętrzania parabolicznego sensu. Estetyka paraboliczności nadaje duchowy wymiar 

wszystkim porządkom tematyki w Assuncie, wyznaczając też sposobne miejsce dla inicjacji 

profetycznych, które dane są bohaterowi - narratorowi poematu. Zamykające rozprawę omó- 

wienia poematów Emil na Gozdawiu i A Dorio ad Phrygium potwierdziły, podjętą już z po- 

wodzeniem w norwidologii, tezę mówiącą, że żywioł epopeiczności w twórczości autora 

Quidama jest kluczem do zrozumienia licznych dzieł Norwida. 

Zgodnie z tematem dysertacji interpretacje podejmują wątki estetyczne, związane z 

estetyką rodzajową (epickość, liryczność, dramatyczność), z problematyką ekspresji i kreacji, 

z filozofią piękna (i innych kategorii estetycznych), rozwiniętą przez Norwida - „poetę i 

sztukmistrza”. Uwypuklają znaczenie topiki kulturowej, z której poeta bogato czerpał, kreując 

zręby poematowych fabuł, oraz eksponują pierwiastki budujące światopogląd poety. Po części 

więc rozprawa ma zamiar rekonstrukcji Norwidowej myśli, formułującej opinie i oceny na 

temat literatury, sztuki, szeroko pojętej kultury i jej głęboko humanistycznego charakteru. 

Rozważania przybliżające zagadnienia estetyki dzieła Norwidowego, ogląd wykorzystywanej 

topiki pozwoliły również ukazać obecną w twórczości poety myśl egzystencjalną i antropolo- 

gię chrześcijańską. 

Dotychczasowy stan badań nad poematami narracyjnymi Cypriana Norwida jest nie- 

wielki. Część utworów, stanowiących przedmiot rozprawy, nie posiada żadnych odrębnych 

omówień. Wesele, Ziemia, Wędrowny Sztukmistrz i Emil na Gozdawiu od wielu lat pozostają 

w cieniu zainteresowań norwidologów, a jedyne komentarze (rozpatrujące prawdopodobne 

daty powstania i wstępnie ustalające zakres tematyczny) napisali Zenon Przesmycki i Juliusz 

Wiktor Gomulicki. Niewiele bogatszą literaturę przedmiotu posiadają poematy Pompeja i 

Epimenides. Największym uznaniem cieszyły się dotąd Assunta i A Dorio ad Phrygium, choć, 

co należy podkreślić, drugi z tych poematów najobszerniejsze opracowanie zawdzięcza anali- 

7

zie dekonstrukcjonistycznej, która nie pozwala czytać dzieła jako całości wewnętrznie spójnej 

i logicznej 5 . 

Z perspektywy założeń pracy cenną część literatury przedmiotu stanowią rozprawy 

odsłaniające świadomość literacką Norwida jako epika, liryka, dramaturga, jak również pu- 

blikacje poświęcone twórczości innych romantyków, jako kreatorów nowych form, twórców 

nowych estetyk. Wiele merytorycznych wniosków znajduje swe oparcie w literaturze specja- 

listycznej z zakresu historii myśli estetycznej, sztuki, kultury. 

Kompozycję pracy tworzą trzy grupy studiów interpretacyjnych nad poematami narra- 

cyjnymi Cypriana Norwida oraz rozdział poświęcony świadomości poetologicznej autora 

Quidama w dziedzinie epiki. 

Przeprowadzone interpretacje poematów narracyjnych Cypriana Norwida wskazują na 

konsekwentne dążenie poety w kierunku stworzenia poematu-syntezy, wielkiej formy narra- 

cyjnej, stanowiącej jeden z wariantów romantycznie czy postromantycznie pojmowanej epo- 

pei. Poematu, który nie zaprzepaszczałby dokonań romantyków na polu estetyki i jednocze- 

śnie uwzględniałby wielką tradycję klasyczną. Oddziaływanie romantycznej metody twórczej 

dominuje w poematach narracyjnych z pierwszej fazy twórczości poety, później uwzględnia- 

ne przez Norwida tradycje epickie różnicują się, przy czym zaznacza się przywiązanie do 

tradycji klasycznych, które wyraźnie odciskają swe piętno na poematach określonych mianem 

epyllionów. Twórczy bilans całego dorobku w zakresie poematu narracyjnego, także prze- 

formułowanie naczelnej problematyki, przeprowadza poeta w Assuncie. Nadrzędna zaś w 

poezji narracyjnej Norwida estetyka epopeiczności (osiągająca apogeum w Quidamie) pozwa- 

la w ułomkach poetyckich Emila na Gozdawiu i A Dorio ad Phrygium dostrzec zarys wielkiej 

całości i znamię szeroko zakrojonych poszukiwań estetycznych, ale i filozoficznych. Tym 

samym te urwane dzieła stanowią godne zwieńczenie długiej drogi Norwida – poety epickie- 

go. 

Podstawą pracy były poematy Cypriana Norwida według wydania Pism wszystkich w 

opracowaniu Juliusza Wiktora Gomulickiego. Tom trzeci Poematy z edycji lubelskiej Dzieł 

wszystkich w opracowaniu Stefana Sawickiego i Adama Cedry ukazał się w momencie, gdy 

dysertacja wkraczała już w ostatni etap. Niemniej jednak, ze względu na obowiązujące w niej 

kryteria rzetelności interpretacyjnej, cytaty zostały przejrzane. 

5 Zob. W. Rzońca, Norwid - poeta pisma, Warszawa 1995, s. 51-124; W. Rzońca, Funkcja ramy w interpretacji 

poematu "A Dorio ad Phrygium", "Ogród" 1994, nr 4, s. 162-177. 

8

CZĘŚĆ I. Powiastki liryczne 

9

Rozdział I. Wesele. Powieść Cypriana Norwida jako klęska romantycznego 

człowieka serca. W poszukiwaniu formy poematu narracyjnego 

Wesele to chronologicznie najwcześniejszy poemat Norwida. Napisany zapewne na 

fali nowych doświadczeń i przeżyć zdobywanych przez poetę w 1847 roku. Poeta był wów- 

czas mieszkańcem Rzymu, choć to nie jedyne miasto włoskie, które podziwiał i które wywar- 

ło na nim tak wielkie wrażenie. Wiadomo, że Norwid zwiedzał Italię z kajetem i szkicowni- 

kiem w ręku. Latem 1847 roku wybrał się do Bagni di Lucca, uroczego kąpieliska w górach. 

Spędził tam zaledwie kilka dni, był to jednak czas bardzo owocny. Pomiędzy jedną a drugą 

konną wycieczką w góry musiał poeta pracować nad Weselem 6 . Emanacja wrażeń, które z 

taką siłą kształtowały artystę, zawsze znajdowała swój wyraz w nowych tekstach, szkicach, 

rysunkach. Tak było i tym razem 7 . „Włoski” rok przyniósł bowiem plon wcale niemały, m.in. 

Przewodnik po zabytkach starożytnego Rzymu ze szczególnym uwzględnieniem zabytków 

pierwochrześcijańskich, wiersze Do Józefa Bohdana Zaleskiego w Rzymie 1847, Amen. Le- 

gendę, Psalm wigilii, ponadto pierwsze pomysły na Wandę i Krakusa, oraz nigdy nieukoń- 

czonego Patkula 8 , natomiast wśród prac malarskich szereg portretów, np. Makryny Mieczy- 

sławskiej, św. Bazylego Wielkiego, św. Makreny i liczne rysunki katakumbowe. Najważniej- 

szymi przedsięwzięciami artystycznymi były obrazy – Grzech pierworodny, Chrystus błogo- 

sławiący z krzyża i przede wszystkim Wizja nakolizejska. Aktywność Norwida w owym cza- 

sie pozwala uchwycić główne wątki myślowe i ambicje twórcze poety. Jednoznacznie wska- 

zuje na rozległy obszar zainteresowań starożytną historią, kulturą śródziemnomorską, religią. 

Nie dziwi więc, że tak kształtowana osobowość twórcza dążyła do jak najpełniejszej formy 

„wypowiedzi siebie” poprzez działalność na polu zarówno sztuk plastycznych, jak i literatury. 

Jedną z wielu podjętych wówczas takich prób jest Wesele. Powieść. 

6 Norwid podczas pobytu w Bagni di Lucca mógł uczestniczyć w jakimś przypadkowym weselu. Nie ma jednak 

żadnych potwierdzonych danych. „Zapamiętał [poeta] niezwykłą atmosferę tego miejsca, jego obraz odbija się 

później bodaj w noweli Stygmat, a przede wszystkim w napisanym tu poemacie Wesele. Powieść, będącym być 

może echem autentycznego, oglądanego tu wesela”, Z. Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 

2003, s. 120. 

7 Zob. List Norwida do Marii Trębickiej z 2 sierpnia 1847 roku, pisany z Bagni di Lucca, PWsz, t. VIII, s. 50. 

8 Zob. List Norwida do Stanisława Egberta Koźmiana z 16 września 1847 roku, pisany z Rzymu (PWsz, t. VIII, 

s. 53) oraz list do Józefa Bohdana Zaleskiego z końca grudnia 1847 roku (PWsz, t. VIII, s. 55). 

10

Utwór podejmuje ważny dla wczesnego Norwida temat konfrontacji romantycznego 

człowieka serca z epoką panowania iluzji, pozoru i konwencji. Epizod uroczystości weselnej, 

który rozpisał Norwid na dziewięć fragmentów, odzwierciedla dramat człowieka wykraczają- 

cego swą wrażliwością, emocjonalnością, samoświadomością poza otaczające go środowisko. 

Oprócz tego mamy tu do czynienia z szeroką aktywnością narratora, który snuje refleksje o 

pisaniu tego oto utworu. Wiąże się to zapewne z nadrzędną rolą człowieka - artysty, którą 

zwykł podkreślać Norwid we wszystkich swoich dziełach. 

Epizod uroczystości decyduje o skupieniu uwagi na jednym wątku, który lepiej reali- 

zuje się w subiektywnym wyrazie niż zewnętrznym zdarzeniu, niemniej jednak dochodzi w 

poemacie do dwukrotnej zmiany miejsca, przestrzeni, w której „dramat” się rozgrywa. Dwu- 

krotna zmiana czasu i miejsca nie demontuje jednak spójności utworu, gdyż punkt obserwa- 

cyjny narratora (jednego) przemieszcza się w poszukiwaniu optymalnego „stanowiska”, a 

znalazłszy je, kontynuuje podjęty wątek. Rozważanie prowadzi do gorzkich podsumowań. 

Gdyby chcieć odtworzyć kanwę fabularną poematu, okazałoby się, że nie jest ona dłu- 

ga i zagmatwana. Oto na przyjęciu weselnym zgromadzeni goście bawią się w takt dźwięcz- 

nej kameralnej muzyki, bądź odpoczywają w ogrodzie, znużeni trwającą gorączką nocy. 

Wśród wirujących w tańcu jest para nowo poślubiona. Prym wiedzie "wieczoru królowa", 

przeglądając się w tysiącach salonowych luster. Jest podziwiana. W swej ślubnej sukni prze- 

obraża się w piękną mityczną postać – Selene, pan młody zaś w Endymiona. Zabawy, w któ- 

rych biorą udział, przypominają rytualne zabiegi o kochanka, głęboko znaczące ludyczne ge- 

sty przemieniają ich świat – w tej konkretnej chwili – w bajkę. Zabawa jednak „przesila się", 

muzycy „upuszczają” fałszywe nuty, goście zaczynają się rozjeżdżać. Młodzi także przygo- 

towują się do wyjazdu, lecz są już odmienieni, zwłaszcza ona. Nie mają już w sobie nic z 

wczorajszych nowożeńców. Każde ich słowo zostaje zawieszone w próżni, gdyż trudno szu- 

kać porozumienia, nie mówią do siebie, lecz sobie. W chwilę po niezręcznej wymianie zdań - 

odjeżdżają. Krótka opowieść, z pozoru bez znaczenia, a jednak poeta mówi w niej o rzeczach 

bardzo ważnych, podkreślając, że w utartych schematach i przyjętych sądach wiele jest fałszu 

i pozorów. 

11

Pozory i maski obnaża w Weselu romantyczny człowiek serca, będący „w szkole” bo- 

haterów Wielkiej Literatury. (Patronują jej twórcy europejskiego i polskiego romantyzmu) 9 . 

To przede wszystkim on jest głównym bohaterem utworu. 

Wesele jest poematem opowiadającym o klęsce człowieka, który uwierzył w miłość, 

ale jest czymś więcej niż tylko poematem miłosnym. Jest dramatem egzystencjalnym, w któ- 

rym największą porażką okazuje się „być z innego świata” i „mówić uczuciem”. Metaforycz- 

ne te określenia wskazują na duchową formację romantycznego człowieka serca, na ojczyznę 

jego myśli. Norwid musiał doskonale rozumieć opisywaną sytuację. Sam miał za sobą do- 

świadczenie miłości zdradzonej, niespełnionej, którą upamiętnił być może swym „bierzmo- 

wanym” imieniem, ale i takiej, która nigdy odwzajemnioną być nie mogła. „Tren uczucia” do 

Marii Kalergis – damy „luster”, salonów, ciągnął się wszak w pamięci Norwida bardzo długo. 

Pośrednio spełnia się w Weselu jeszcze inna rola – rola „człowieka refleksyjnego”, 

który wypowiada wiele ważnych słów na temat współczesnego mu życia społeczeństw, naro- 

dów. Wesele to pierwszy utwór poematowy, w który Norwid wplata aluzje polityczne i spo- 

łeczne. Nie zajmują one wiele miejsca jako wypowiadane wprost, ale przecież wyczytujemy 

je między wierszami, dostrzegamy je w zachowaniu bohaterów, zwłaszcza zaś w zakończeniu 

dialogu pary młodej, w finale, który ostatecznie udowadnia, że brak autentycznych i szcze- 

rych więzi między ludźmi „jest pochodną ogólnego kryzysu społecznego” 10 . 

Wesele to poemat liczący zaledwie 150 wersów. Norwid zechciał opatrzyć go genolo- 

gicznym dopełnieniem – powieść. Sugeruje więc poeta już na samym początku najważniejszą 

z tradycji, do jakich odwołuje się w tekście, tradycję powieści poetyckiej. Jest to jednak po- 

emat o formacie epyllionowym, w którym poeta podtrzymał zasadę erudycyjnej dygresyjności 

i aluzyjności. Struktura kompozycyjna jest w ślad za ową zasadą skomplikowana i niejedno- 

rodna. Należy więc zadać pytanie, czy Wesele rzeczywiście jest powieścią; w jakim sensie nią 

jest? Realizuje ono co prawda wyznacznik powieściowości, jakim jest fabularność, ale prze- 

cież jest ona tu tak skondensowana, jakby upodrzędniona, że na dobrą sprawę nie możemy 

mówić tu o fabule w dosłownym znaczeniu tego terminu. Jeśli przyjrzymy się bliżej temu 

krótkiemu poematowi zauważymy, że każda z poszczególnych części stanowi „osobny roz- 

dzialik”. Fragmentaryzm zatem, luźność kompozycyjna, demontują zarówno zewnętrzną, jak i 

9 Rząd nazwisk utworzą tu oczywiście Mickiewicz, Słowacki, Malczewski, Goethe, Byron, Dante, Tasso, w 

osobliwym znaczeniu także Szopen. Plejada tych twórców powróci w pismach Norwida wielokrotnie, np. 

w O Juliuszu Słowackim..., Psalmów-psalmie. 

10 Z. Łapiński, Norwid, Kraków 1971, s. 70. 

12

wewnętrzną konstrukcję tej nietypowej powieści. Luźność wątkowa wskazuje bez wątpienia 

na zakorzenienie utworu w poemacie dygresyjnym. Te dwa źródła staną się punktem wyjścia 

do rozważań nad Weselem Norwida. Dodajmy jednak od razu, że jako wyłączne nie będą w 

żadnej mierze wystarczające. 

W każdej z części bowiem przeplatają się ze sobą różnorodne atrybucje gatunkowe. 

Struktura podawcza Wesela pozostaje jednak pod ciśnieniem poematu dygresyjnego. Przed 

oczyma więc musiał mieć Norwid Beniowskiego 11 . Jest to o tyle ciekawe, że, jak się przeko- 

namy, inaczej rzecz ma się ze strukturą podmiotową, której rodowodu doszukamy się w po- 

wieści poetyckiej. Wzorem dla Norwida była tu bez wątpienia Maria Malczewskiego. Na 

uwadze należy mieć także trzeci, jakże ważny w kontekście omawianego poematu utwór - 

mianowicie Dziadów część czwartą 12 . Podobnie jak Mickiewicz, autor Wesela romansową 

fabułę przetransponuje na proces duchowy, z którego relacja wyda się dramatem niezwykle 

wrażliwej podmiotowości. Autor Vade-mecum nie będzie jednak epigonem. Ambicją nie jest 

tu przecież powielenie czy po prostu naśladowanie jakiegokolwiek wzorca. Przyjrzyjmy się 

zatem bliżej kompozycji i gatunkowym źródłom omawianego utworu. 

Część pierwsza utworu jest swoistą ekspozycją. Pierwsze wersy wprowadzają czytel- 

nika w sielankową aurę uroczystości, która rozgrywa się dla nietańczących w ogrodzie. To 

fragment istotny także ze względu na pozwalający się uchwycić kontrast pomiędzy tym, co 

naturalne, wyciszone, zsynchronizowane a tym, co ludzkie, pełne jakiejś mistyfikacji, którą 

ostatecznie najpełniej wyraża motyw balu, zabawy, maskarady, dopełniony przez bogatą 

symbolikę zwierciadeł. Staną się one żywiołem bohaterki dramatu – panny młodej. Narracja 

pierwszych siedmiu wersów jest spokojna, stonowana. Zmienia się w chwili, gdy oko obser- 

watora otacza spojrzeniem salon. 

11 O stosunku Norwida do poematu dygresyjnego pisała Zofia Stefanowska. Spośród poematów, które uwzględ- 

niają w swej strukturze tradycję tego gatunku badaczka komentuje zaledwie jeden - późniejszą od Wesela Szcze- 

snę. Zauważa także, że wysoka ocena Beniowskiego nie miała decydującego wpływu na pisarskie decyzje Nor- 

wida. Nie jest to wniosek zaskakujący. Samo Wesele nie jest modelową aktualizacją poematu dygresyjnego ani 

nie wpisuje się w etos i postawę, jaką prezentuje w Beniowskim Słowacki. Zob. Z. Stefanowska, Norwid a po- 

emat dygresyjny, w: tejże, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993, s. 145-152. Dygresyjny charak- 

ter Wesela zauważa także w swej monografii poświęconej Norwidowi Zbigniew Sudolski. 

12 „W stosunku do Mickiewicza Norwid przeżywał swoiste rozdwojenie poglądów i uczuć – krytykował go, ale i 

wielbił, zarzucał nierozważność czynów, ale składał hołd jako poecie. Już w młodości znał wiele jego utworów, 

a >>Dziady Pana Adama były mi potężną, jedyną nutą myśli i uczuć, jak każdemu... te czytałem...

...Tańczący, przeciwnie, 

W całej wszech-tęczy blasku oczy swe kąpali, 

Każdy się w stu zwierciadłach oglądał naiwnie; 

Śmiechów, brylantów, drobnych grzecznostek, opali, 

Westchnień, szmaragdów, kwiatów fałszywych, rumieńców, 

Atłasów białych...chaos!... 

(PWsz ,III, 9, w. 7-12) 

Pierwsza część utworu wskazuje na tradycje poematu opisowego. W kolejnych wer- 

sach mamy do czynienia z jego ekfrastyczną odmianą. Narrator z dużym zaangażowaniem 

emocjonalnym wspomina rzeźbę Antonia Canovy i pośrednio opisuje ją, doszukując się ana- 

logii w ozdobie głowy panny młodej i ozdobie głowy posągu 13 . Zofia Szmydtowa zauważa, 

że modelowanie stroju panny młodej na wzór Hebe Canovy jest dowodem na to, w jakim kie- 

runku zmierzał rzeźbiarski gust poety 14 . 

... Chciałem dodać: wieńców, 

Dla rymu – ale wieniec jeden był... jedyny... 

A wieniec panny młodej, wieczoru królowej; 

- Kto widział go, ten widział mirt i dwa jaśminy, 

Obejmujące czoło posągu Canovy, 

A kto ten posąg widział, ten przypomniał pewno 

Z życia Canovy oną śmieszną rzecz i rzewną, 

Jak brał łachmany na się i torby podróżne ... 

(III, 9, w. 12-19) 

Każdy motyw jest jak osobny fabularny atom, ukryty w semantycznym kokonie cało- 

ści poematu. Fragmentacja treści jest celowa. W tym przypadku służy ona ujawnieniu się au- 

topodawczemu „ja”, jest to „ja kreacyjne” - podmiot, który gra ze światem przedstawionym. 

13 Zauważmy, że Antonio Canova był jednym z najbardziej cenionych przez Norwida rzeźbiarzy. Jego nazwisko 

powraca często w pismach poety, np. w rozprawie pt. O rzeźbiarzach florenckich (dziś żyjących), (PWsz, t. VI, s. 

361-368). 

14 Zob. Z. Szmydtowa, Norwid a Winckelmann, w: tejże, W kręgu renesansu i romantyzmu, Warszawa 1979, s. 

650. 

14

To erudyta, fascynat sztuki, znawca i jednocześnie artysta słowa, zdradzający swój proces 

pisania, głośno zastanawiający się nad doborem rymów, zgodnością słów z opisywaną rze- 

czywistością. Ze względu na strukturę podawczą poematu owo „ja” jest naturalne, ale nie 

jedyne. Drugie ja – centralne, ośrodkowe - to ja romantycznego człowieka serca. Jest ono 

utajone, choć to do niego należy ogląd z perspektywy nadrzędnej. Jest to ktoś, kto ukrywa się, 

czasem przybiera pozę, igra, chowa się za inny głos, za głos „ja”, którego utożsamić można z 

obiektywnym obserwatorem. Tak dzieje się właśnie w części drugiej, w której rozgrywa się 

wewnętrzny dramat mężczyzny. Refleksja o „przewidzianych wydarzeniach balu” celowo 

prowadzona jest jako obiektywna diagnoza. W rzeczywistości jednak snuje ją smutny, może 

nawet zrozpaczony człowiek. Ukrywa się on pod maską ironisty, przedstawiając schemat ba- 

lu. Jest to najbardziej groteskowy fragment poematu, w którym Norwid wykorzystuje ludycz- 

ny motyw porwań, niejednokrotnie spotykany w opowieściach gminnych, balladach. Grote- 

skowa ironia miesza się z rozpaczą, żalem, wyrazem duchowej niedoli. 

Wszystko jest przewidziane na wszelki przypadek, 

Jak wieniec z mirtu, metryk dwie, drużka i świadek, 

I rzadko dzisiaj rycerz wpada nieczekany 

Z czarnym na hełmie piórem... Częściej kto na boku 

Pomodli się i lekki ból poczuje w oku ... 

(III, 10, w. 41-45) 

Inna jest nieco część trzecia, choć kontynuuje ona podjęty motyw porwań. Mamy tu 

do czynienia ze swoistą narracyjną grą – jest to rodzaj opowiadania wspak. Narrator jest za- 

woalowany, choć zdradza doskonałą orientację w sprawach społecznych. Pobrzmiewa w tej 

wypowiedzi pewien smutek, gdyż symbolem podstawowych ludzkich spraw, problemów i ich 

rozwiązywania stał się urzędnik. Łatwo zaobserwować już na tym etapie oscylację pomiędzy 

rolami mówiącego w poemacie "ja". Zabieg to celowy. 

Zdumiewający jest rozpoczynający część czwartą apel – prośba. Podmiot jakby nieco 

odmienia tu swój wizerunek. 

Wszelako, aby powieść wolne miała pole, 

Nie uprzedzajmy zdarzeń zawsze dość szczególnych 

I cieszmy się, że tańczą na płaczu padole, 

Bo sporo jest umartwień i żałób ogólnych, 

15

Bo w pewnym względzie cnotą wesołość swobodna, 

Gdy rola czasów krwawo orze się, niepłodna... 

(III, 11, w. 68-73) 

W tonacji apelu więc rozpoczyna się szczególne w tym poemacie interludium liryczne. 

Podmiot decyduje się na przeprowadzenie intertekstualnego dialogu. Przede wszystkim z Ma- 

rią Malczewskiego. Dodajmy dla precyzji, że omawiany fragment jest bez wątpienia frag- 

mentem (!) powieści poetyckiej, w który zostaje wkomponowany sugestywny liryczny ele- 

ment. Głos, który mówi w części czwartej to głos mędrca, mierzącego sprawy serca, życia 

(ludzi i całych społeczeństw) inną miarą niż współczesny mu świat. 

- Biada duchom i takiej społeczności biada, 

Gdzie człowiek karci uśmiech i za grób odkłada, 

Jakby s ą d - o s t a t e c z n y mógł być uprzedzony 

W całej potędze swojej przez kilku sensatów 

I jakby łzy nie miały sperlić się w korony, 

A śmiechów wiele w siano uwiędniętych kwiatów... 

- Jakbyśmy już najjaśniej znali, c o w e s o ł e, 

A c o b o l e s n e?... 

(III, 11-12, w. 74-81) 

Bardzo ciekawe jest to przejście, jakby wykorzystanie sytuacji przez podmiot, który 

do tej pory przysłuchiwał się słowom, przyglądał sytuacji z lotu ptaka. Podmiot części czwar- 

tej w sposób najbardziej zdecydowany pozwala odczuć owo „ja” jako ja odautorskie. Ta wie- 

lość ról służy rzecz jasna stworzeniu różnorakich perspektyw, z których ogląd prowadzi do 

pełnego naświetlenia podejmowanej kwestii. Norwid wykorzystuje tę wielość podmiotową 

(wielość wcieleń) wyjątkowo umiejętnie, rzec można subtelnie. Liryczność czwartej części 

maksymalnie poszerza perspektywę odbioru i jednocześnie akcentuje siłę uczucia, przeżycia. 

Wyjątkowo silnie zabrzmi to w otwartym sformułowaniu: "I cieszmy się!...", "my, anioły cho- 

re". 

Część piąta kontynuuje wątki podjęte w ekspozycji. Ma oprawę dygresyjną. Przygo- 

towuje niejako tragiczną arenę, na której "szerzą swe panowanie śmiertelni". Podmiot przy- 

gląda się tu wirującym w tańcu gościom. Snuje refleksję o czasie, który płynie nieubłaganie. 

16

Kolejne godziny odchodzą w przeszłość przy dźwiękach muzyki. Nietrudno wyobrazić sobie, 

jak fałszywie brzmią „upuszczane” przez zmęczonego skrzypka nuty. 

Tańczą więc jak w najlepsze, a północ już biła, 

I biła pierwsza, druga po niej nastąpiła, 

I trzecia się przeważa w przeszłość... a na chórze 

Ten, owy skrzypek nutę upuści fałszywą, 

Potem się ocknie, hardo postawi naturze, 

W imię chybionej sławy poprze smyk co żywo, 

Dopędzi cało-toku, a harmonii prawo 

Raduje się jak owcy zbłąkanej poprawą... 

(III, 12, w. 86-93) 

Ideał koncertowego żywiołu, pasji, całokształtu „ducha muzyki”, który Norwid do- 

strzegał w muzyce Szopena, jest bez wątpienia tłem tego fragmentu 15 . Sytuacja na arenie 

„tragicznej”, którą jest roztańczony salon, zostaje zderzona z romantycznym koncertem. Ten 

fragment poematu jest jedną – jak to określił Kazimierz Wyka – z najwyłączniej muzycznych 

reminiscencji. „Najpierw ożywia Norwid słowem sprawę tak specjalnie muzyczną jak nie- 

chciany fałsz wprowadzony w grę zmęczeniem skrzypka. Wchodzi nadto w sprawę jeszcze 

trudniejszą: stosunek kompozycji i orkiestry, muzyki zapisanej w nuty i muzyki wykonaw- 

czej, pełniącej sobą przestrzeń” 16 . 

W części szóstej sala pełna luster i odbić wyobrażona jest na kształt podnóża Olimpu. 

Swą kulminację osiąga tu teatralizacja bohaterów i sam spektakl weselny. Muzyka, taniec, 

"trytony, nimf półszepty – radość tajemnicza" zlewają się w jedną wyspę, wokół której rozpo- 

ściera się rozpłomienione morze. 

Część siódma utrzymana w tonacji poematu dygresyjnego to część mająca na celu 

charakterystykę młodej pary. Podmiot jest nieco ożywiony, tak jakby dawał niechcący znak, 

jak bardzo postaci te go obchodzą. Jego, ale i całą zgromadzoną społeczność. Epitalamijny 

patos przedstawienia jest tylko kolejnym potwierdzeniem, z jak wielu źródeł korzysta narra- 

tor, aby w pełni oddać wierność spektaklowej sytuacji. I chyba jest w błędzie Wyka sądząc, 

15 A. Melbechowska-Luty twierdzi, że ten fragment Wesela wyjątkowo koresponduje z obrazem Norwida zatytu- 

łowanym Melancholia (Solo), zwłaszcza z jego muzycznym wątkiem. Zob. w: tejże, dz. cyt., s. 266. 

16 K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, Kraków 1989, s. 82. 

17

że poeta całkiem poważnie zaleca, aby czytelnik przypatrzył się z bliska sercom młodej pary, 

gdyż są one przykładem motywu zjednoczenia dusz. Norwid oczywiście każe przypomnieć 

sobie w tym miejscu metaforyczny sens pierwotny „zgodnego rozedrgania dusz”, lecz rezo- 

nans taki nie łączy chyba naszych bohaterów 17 . Zgodnie z patosem gatunku poeta opiewa 

uczucie małżonków, ale w istocie rzeczy z lekką ironią zarysowuje teatralne pozy głównych 

postaci wesela, przygotowując czytelnika na zaskakującą puentę. 

Lecz czas jest, by czytelnik przypatrzył się z bliska 

Państwu młodym, a wreszcie zaznał i nazwiska, 

Lubo o sercach głównie mówić tu przystoi, 

Które są pełne zalet, a miłość je stroi 

Jak arfy dwie o złotej siatce strun, tak drżącej, 

Że widzisz tylko jeden obłok gorejący... 

- Bogactwa równe, imion też same zaszczyty, 

Onego Endymiona, Protogenii syna, 

Kiedy wstępował nocą na Latmosu szczyty. 

Też same oczy nawet, z grecka przedłużone, 

I wolny gest - pasterski kij albo koronę, 

Albo miecz, albo ubiór daj mu najmniej zdobny, 

Czujesz, że zawsze będzie do siebie podobny... 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

(III, 13, w. 106-119) 

Niewiele uwagi poświęca podmiot tu samej pannie młodej. Oko raczej zatrzymuje na 

panu młodym, przypominającym Endymiona, syna Protogenii. Charakterystyka to typowa w 

zasadzie dla poematu opisowego, tu występującego w odmianie mitograficznej. Pan młody 

opisany w takiej konwencji wyrasta na cudownego młodziana, niemalże pół-boga. Ona pięk- 

na, w mirtowej koronie, niczym Hebe, on jak Endymion tworzą od początku posągową 18 , 

17 Zob. tamże, s. 74. 

18 „Pan młody z poematu Wesele, przypominający Endymiona, posiada – też same oczy nawet, z grecka przedłu- 

żone / I wolny gest – pasterski kij albo koronę. Panna zaś młoda przybrana jest w wieniec i kwiaty obejmujące 

czoło posągu Canovy i przypomina Hebe tego rzeźbiarza. Klasycystyczny charakter twórczości Canovy pozwala 

tę reminiscencję umieścić wśród skojarzeń antycznych. Całe młode małżeństwo w Weselu jest więc posągowe", 

K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, dz. cyt., s. 14. 

18

marmurową parę, lecz w chwili, w której zostają przedstawieni czytelnikowi, wydają się być 

szczęśliwi, dobrani, a ich uczucie szczere i płomienne. Nie przez przypadek jednak odwołuje 

się tu Norwid do konwencji epitalamium, weselnej pieśni pochwalnej. Służy ona bowiem 

budowaniu kolejnej zasłony iluzoryczności, zatem panegirycznej konwencji wysługującej się 

mitem. 

Część ósma to nagły, momentalny opis końca balu. Jest to jednocześnie zamknięcie 

pierwszej fazy utworu – opisu wesela. Później rzecz rozegra się szybko, w ciągu rozmowy 

młodych małżonków. Tymczasem goście rozjeżdżają się, muzycy pakują instrumenty, czasem 

nietoperzowi lub ćmie uda się wpaść do rozświetlonego salonu. Krótki, epicki fragment 

przybliża, przy udziale znanej romantycznej symboliki, nadchodzącą katastrofę. Nic nie 

dzieje się mimochodem, zwyczajnie. Poeta powie bowiem, że skrzypce jęczą, nocne motyle 

są "zbłąkane", świeczniki "gałęziste" a płomienie – "smętarne". Obraz świata 

przedstawionego koresponduje ze stanem psychicznym podmiotu. Ukryte „ja” wrażliwego 

mężczyzny widzi rzeczywistość zgodnie ze stanem swego ducha. Romantyczny człowiek 

serca ukrywa się tu za wnikliwym obserwatorem nocy, który potrafi „dostrzegać świat” w 

szczegółach. Nic nie umyka jego uwadze, gdyż wszystko skoncentrowane jest na 

rozgrywającym się w jego wnętrzu dramacie. 

Niekiedy skrzypce jękną w pudła zamykane – 

Oknem niedoperz wleci, lub ćmy zabłąkane 

Dokoła gałęzistych zatańczą świeczników, 

Jakby smętarnych przyszły próbować ogników... 

(III, 13, w. 124-127) 

Na osobne uwagi zasługuje część dziewiąta, na którą składa się dialog pana młodego z 

panną młodą. Jest to fragment kluczowy, w którym rozgrywa się tak wiele razy sygnalizowa- 

na wcześniej katastrofa. Fragment jest dramatyczną sceną, podmiot mówiący zgodnie z rodza- 

jową zasadą jest tu wycofany, „unieobecniony”. Scena jest niezwykła, w pierwszej swej czę- 

ści nic bowiem nie zapowiada tragicznego końca – duchowego rozpadu małżeństwa, kresu 

miłości, ale także końca jakiegokolwiek porozumienia 19 . Wybiórczo przytoczony dialog bo- 

19 Norwid w wielu swoich utworach powracał do tematu małżeństwa i związku dwojga ludzi, niestety, rzadko 

rysował tego typu relacje jako szczęśliwe. W kontekście Wesela wypada wspomnieć dwa teksty – jeden adreso- 

wany do Konstancji Górskiej, drugi do Joanny Kuczyńskiej, które wspólnie noszą tytuł Archeologia. Teksty 

19

haterów, który tutaj spełnia rolę informującą, kondensuje całą istotę rozmowy. Pan młody 

zaprasza żonę do powozu, opowiada o wsi, której spokój i ciszę uprzyjemnią "podróżny ołtarz 

– nuty – i ten szereg tomów", więc muzyka i poezja. Pan młody proponuje swej wybrance to, 

co dla niego samego jest najważniejsze. Pragnie wprowadzić ją do swego życia z całą smugą 

doświadczeń ucieleśnionych postaci z książek. Jest przekonany, że dama jego serca doskonale 

pojmuje tę intencję - pyta wszak wskazując na książki: „Kto są?”. Sprawia wrażenie jakby 

rozumiała kochanka do głębi, gdyż zapytuje o osoby! Zachowuje się więc tak, jakby wspólnie 

z zaślubionym mężczyzną wyznawała inwersję życia i literatury, zamianę, której patronują 

Mickiewicz, Byron, Malczewski. Gra toczy się do momentu, w którym dama zauważa mirt i, 

o dziwo, nie poznaje go. Dramatyczny to moment, kiedy pan młody wyjaśnia, cóż to takiego. 

Patrzą już wówczas na siebie obcymi oczyma. Już się nie rozumieją. Nagle prysnął czar miło- 

ści, która okazała się iluzją, jakąś magią czy też mitem. Ona wydaje tylko komendę. Mówi do 

niego „dziwnym” językiem, innym niż do tej pory. Korona, czyli mirtowy wianek oblubieni- 

cy, zostanie porzucona na marmurowym stole, zapewne porzucone zostaną i książki. Panna 

młoda okazuje się damą z innego świata, świata luster. Jest posągiem. Przypomina po trosze 

Selene z mitu o pięknym młodzieńcu, po trosze nimfę z ballady, po trosze upiorzycę – ćmę. 

Uprowadza małżonka, tak jak w mitologicznej historii Endymiona porywa Pani Księżyca. Nie 

mogło stać się inaczej. Osoba, której żywiołem jest świat fikcji, nigdy nie doświadczy szczę- 

ścia, gdyż jego źródłem jest prawda, szczerość, autentyczność. Bohaterowie ponoszą klęskę. 

Zarówno on – rozczarowany, zraniony, jak i ona – niespełniona w imaginowanym uczuciu, 

królowa „jednej nocy”. 

Gatunkowe źródła Wesela są, jak przedstawiono, różnorodne. Znajdziemy zatem 

wśród nich balladę (może raczej dumę wraz z ludowym motywem porwań), romans, dramę 

(podmiot jakby bawi się tu dramą, tragedią), poemat opisowy we wskazanych wyżej dwóch 

odmianach – ekfrastycznej i mitograficznej, epitalamium, sielankę. Wszystko to służy poecie 

w poszukiwaniu „formy adekwatnej”. Wykorzystuje Norwid model formy poematu dygresyj- 

nego (stąd struktura podawcza jest epicka), zarazem jednak odbiera jej całą, zrealizowaną w 

opisują w zarysie historię poznania się dwojga osób, ślub, który jest swoistą transakcją i rozpad małżeństwa. 

Norwid pisze w zasadzie o regule, którą potwierdzają kolejne przykłady. Dodajmy, że obydwa teksty są do sie- 

bie bardzo podobne, autorowi chodzi w nich o to samo przesłanie. Pojawia się w nich także motyw porwania, 

który wykorzystał Norwid w Weselu, lecz, jak sądzę, ma tu nieco inne znaczenie. W Weselu dialog kochanków – 

małżonków i dźwięk rogu pocztowego następuje po balu, a nie w środku nocy. Znamienny jest fakt, że teksty o 

których tu mowa dzieli 19 lat. Archeologię napisał bowiem Norwid w 1866 roku. 

20

najdoskonalszy sposób przez Słowackiego, romantyczną kreacyjność. Ta poematowa forma, 

która znajduje swój wzorzec w Beniowskim, zostaje pozbawiona najważniejszego i koniecz- 

nego - wydawałoby się - atrybutu. Norwid jednak przystosowuje ją do swoich celów. 

Barbara Subko zauważyła, że „Wesele, Szczesna, A Dorio... nie są czystymi poemata- 

mi dygresyjnymi; daleko im do niedościgłego wzorca stworzonego w literaturze polskiej 

przez Słowackiego: brak tu tematycznej przemienności rozłożonej proporcjonalnie między 

dygresją i wątkiem fabularnym, brak silnej polemiczności” 20 . Tę słuszną diagnozę należy 

podjąć i dopowiedzieć. Norwid dokonuje rozdziału i redukcji formy oraz struktur podmioto- 

wych poematu dygresyjnego po to, aby skorzystać z fragmentaryzmu powieści poetyckiej, 

który ubogaca kolorytem wielu innych gatunków. Rezultatem jest poemat zarysowujący gra- 

nice dekompozycji powieści poetyckiej, których przekroczenie sprawia, że nowo powstała 

forma w zasadzie nie ma już z powieścią nic wspólnego. Wesele zatem to bardzo ważny mo- 

ment na drodze ewolucji gatunku. Poeta dokonał wyboru i stworzył nową jakość, nie rezygnu- 

jąc jednakże z zakorzenionego w romantyzmie tematu miłości nierealnej, niespełnionej. 

Świadomość możliwości przekroczenia reguł zarówno poematu dygresyjnego, jak i powieści 

poetyckiej jest jednocześnie dowodem na zrozumienie sytuacji na polu estetyki. Norwid do- 

skonale pojął konieczność, wymóg czasu, w którym hierarchia gatunków ustalonych przez 

romantyzm nie znajdowała już racji bytu. Jeśli dzieło miało pozostać wyrazem jaźni poety, 

jaźni kreatywnej, indywidualistycznej, jeśli miało spełniać funkcje poznawcze i jeśli miało 

wnosić nową wiedzę o człowieku i świecie, nie mogło zatrzymać się w chwili, kiedy należało 

przekroczyć ustaloną konwencję. Wesele. Powieść – utwór, który rozpoczyna drogę poszuki- 

wań postromantycznej formy otwartej - jest także wyrazem bardzo konkretnej postawy autor- 

skiej, w której chodzi o to, aby poprzez dzieło poeta określił się „wobec istniejących wzorców 

pozaliterackiej kultury, (...) zakres tego samookreślenia, którego jednym z sygnałów będą 

przyjęte zasady gatunkowe jest – jak stwierdza Zdzisław Łapiński – bardzo rozległy – od po- 

stawy akceptującej po protest” 21 . 

20 B. Subko, O poematach Cypriana Norwida (próba typologii gatunku), „Prace Filologiczne” XLIII, 1998, 

s. 441. 

21 Z. Łapiński, dz. cyt., s. 26. 

21

Rozdział II. Ziemia. „Komedii” Danta czwarty tom – druga powiastka 

liryczna 

Ambicje kontynuowania dzieła wielkiego florentczyka towarzyszyły Norwidowi od 

początku drogi twórczej. Dante został otoczony przez Norwida takim samym kultem, jakim 

otoczyli go poprzednicy poety. Translatorskie spotkania z Boską Komedią 22 , wymagające nie 

lada warsztatu, były okazją do wykazania swych umiejętności, czy też po prostu artystyczne- 

go geniuszu 23 . Rzecz jasna nie tylko. Zarówno dla Norwida, jak i dla wielkich romantyków, 

dzieło Dantego było summą wiedzy o zaświatach. Plastyczność, z jaką artysta ukazał rzeczy- 

wistość piekielną, czyśćcową i niebiańską skłaniała do namysłu nad właściwym sposobem 

ujęcia czwartej - ziemskiej. W taki oto sposób Boska Komedia stała się w romantyzmie dzie- 

łem współczesnym 24 , którego uniwersalizm i autobiografizm zdominował wyobraźnię twór- 

ców XIX wieku 25 . 

Norwid dzieło Dantego wielokrotnie czynił tematem swych refleksji 26 . Zbiór Vade- 

mecum stał się metaforyczną podróżą po krainie boleści i rozpaczy 27 , świadomie, już w tytule, 

22 Norwid tłumaczył Dantego już w 1846 roku. I, jak wiemy, nosił się z zamiarem przetłumaczenia całości. Zob. 

A. Kuciak, Droga Cypriana Norwida, czyli od nieba na ziemię, w: tejże, Dante romantyków. Recepcja „Boskiej 

Komedii” u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, Poznań 2003, s. 59-69. 

23 Zob. J. Rudnicka, Norwid jako tłumacz „Boskiej Komedii”, „Studia Norwidiana” 1991-1992, t. 9-10. 

24 Nie recepcja Boskiej Komedii jest tematem tej części pracy, dlatego nadmieniam tylko o wadze tego dzieła w 

świadomości romantyków. Problem szeroko skomentowała Agnieszka Kuciak (zob. Dante romantyków..., 

dz. cyt. oraz Norwid wobec Dantego. Kilka przybliżeń, „Pamiętnik Literacki” 1996, z. 3, s. 33-59). Warto po- 

równać wnioski Agnieszki Kuciak z ustaleniami Zofii Szmydtowej (zob. Norwid wobec włoskiego odrodzenia, 

w: tejże, W kręgu renesansu i romantyzmu, Warszawa 1979). 

25 Zob. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne „Ja”. Studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby roman- 

tyzmu, Kraków 2002, s. 294. 

26 Ślady tych refleksji, czasem noszących znamię krytycznych uwag, znajdujemy także w listach. Zob. np. List 

do Józefa Bohdana Zaleskiego z Paryża, ok. 8 stycznia 1852 (PWsz, t.VIII, s. 150); List do Marii Trębickiej z 

Nowego Jorku 1853 (PWsz, t. VIII, s. 193). 

27 Zbigniew Sudolski słusznie zauważa, że w biografii poety rok 1849 był szczególnie trudny. Był bowiem na- 

znaczony doświadczeniem śmierci bliskich mu osób – Łubieńskiego, Słowackiego, Szopena. Także odrzuceniem 

przez Marię, a raczej uświadomieniem sobie, że miłość do pani Kalergis jest po prostu nie do spełnienia. Za- 

znaczmy jednak, że autobiografizm nie będzie kluczem do określenia stylu i estetyki omawianego poematu. 

„Najnowszy poemat pomyślany został jako Komedii Danta czwarty tom, zawierał opisanie krainy zaniechanej 

przez Dantego – Ziemi. Dokonał więc tego co w pewnym stopniu zostało zrealizowane w Nie-Boskiej komedii, a 

o czym nadal marzył Krasiński, gdy wyznawał: …w naszych czasach piekieł nie ma za ziemią – pod ziemią – ale 

22

nawiązującą do La Divina Commedia. Stąd nie może dziwić fakt, że wśród wczesnych po- 

ematów pojawia się utwór wprost skojarzony z dziełem Dantego, czytywanym przez Cypria- 

na Norwida od 1844 roku. Tekst poematu Ziemia. „Komedii” Danta czwarty tom powstał 

najprawdopodobniej w 1849 (w drugiej połowie) bądź w 1850 roku 28 . Znany jest, jak wiele 

innych pism poety, z kopii przekazanych niegdyś Augustowi Cieszkowskiemu i Łucji Rau- 

tenstrauchowej 29 . Gomulicki twierdzi, że Ziemia, którą dziś czytamy to tylko fragment dzieła, 

gdyż prawdopodobnie zaginęła groteskowa scena z Trzewikiem Gutenberga, stanowiąca inte- 

gralny element utworu 30 . 

Ziemia to tekst wczesny, mało znany, krótki, nieskomentowany (poemat nie doczekał 

się komentarzy innych niż objaśnienia J. W. Gomulickiego w wydaniu Pism wszystkich Nor- 

wida i notatki Zenona Przesmyckiego), sytuujący się na drodze Norwidowskich poszukiwań 

właściwej formy poematu narracyjnego. Stanowiący, podobnie jak Wesele, utwór, w którym 

poeta, konfrontując się z tradycją literacką i z zastaną poetyką, buduje dzieło wyjątkowe, 

zmierzające od estetyki subiektywności do lirycznej uniwersalizacji. Tę grupę poematów 

uzupełnia Szczesna. 

Poemat zbudowany jest z dwóch części – [Prologu], który liczy zaledwie 25 wersów, 

i nieco dłuższej Pieśni VIII (91 wersów). Razem stanowią one spójną pod względem ide- 

owym całość. [Prolog] to liryczne wyznanie utrzymane w tonie elegijnym. Poprzez nawiąza- 

nie literackie poeta uzmysławia w nim istnienie Ziemi jako wymiaru doczesnego życia czło- 

wieka, przestrzeni, w której rozgrywać się będzie dramat opisany w Pieśni VIII. Westchnienie 

towarzyszące uprzytomnieniu istnienia owego wymiaru pełne jest rozżalenia i bólu 31 . Jest jak 

one są na ziemi. Poemat Norwida miał być właśnie opisaniem wędrówki jego bohatera po ziemi boleści, a przede 

wszystkim upokorzeń doznanych od krytyków i niepowodzeń jakie spotkały poetę z powodu odepchnięcia jego 

uczuć przez Marię Kalergis”, Z. Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003, s. 178. 

28 Zob. komentarz J. W. Gomulickiego do poematu Ziemia (PWsz, t. III, s. 719-721). 

29 W liście do Augusta Cieszkowskiego znalazły się trzy strofki z poematu Ziemia (PWsz, t.VIII, s. 111-113). 

30 Utwór nie ujrzał światła dziennego za życia autora. Norwid pisał poemat fragmentami, które trafiały do rąk 

rozmaitych adresatów. Trudno dziś dociekać, na ile wspomniana zagubiona scena zmieniłaby treść i przesłanie 

dzieła, dlatego przyjęłam, że tekst Ziemi jest zamkniętą całością. W listach i pismach poety nie znajdujemy śla- 

dów innych oprócz wspomnianych części. Tekst mógł być z założenia oparty o poetykę fragmentu. 

31 Chodzi o westchnienie „ach”. Pojawia się ono w tekście jeden raz, na zasadzie sugestii tonacyjnej. Norwid nie 

czyni z niego, ani innych tego typu wykrzyknień, waloru oddziaływania estetycznego. Zacytujmy Kazimierza 

Brodzińskiego. „Częste wykrzykniki a c h! i n i e s t e t y! służą raczej dramatycznej liryce, niżeli spokojnemu 

rozrzewnieniu i w śmieszność wpadają”. Cyt. za: Cz. Zgorzelski, Elegijna poezja Mickiewicza, w: tegoż, Zarysy 

i szkice literackie, Warszawa 1988, s. 157. 

23

przywołane z podświadomości trudne, traumatyczne doświadczenie, z którym człowiek bory- 

ka się latami, nim przestanie ono determinować jego los. 

Prócz ciemnych Piekieł – Czyśćca pół-ciemności 

I blasku Niebios – ach! - Ziemia jest jeszcze… 

(PWsz, III, 29, w.1-2) 

Klucz dantejski zostaje tu jednak przywołany w sensie ironicznym, ponieważ Boska 

Komedia jako synonim patetycznej interpretacji losu ludzkiego i wzniosły wyraz godności 

osoby ludzkiej pozostanie w opozycji do wyznania bohatera, który chce mówić o „smutku 

pospolitym”, przeżywanym tu i teraz, w krainie boleści. Norwid skrzętnie wykorzystał pe- 

wien paradoks. W tytule dzieła Dantego pojawia się wszak wyraz „komedia”, który, jak wie- 

my, sugeruje styl niski, ton rubaszny, przewrotny i żartobliwy język. Tymczasem Boska Ko- 

media stała się – także dla Norwida – dziełem najwyższej miary. Mimo iż Norwid nie wy- 

mienił utworu Dantego w szeregu eposów chrześcijańskich (obok Jerozolimy wyzwolonej, 

Don Kichota, Pana Tadeusza i Króla-Ducha) to przyznawał mu rangę wielkiej chrześcijań- 

skiej summy. W kilka lat po napisaniu Ziemi, w wykładach O Juliuszu Słowackim, mówił: 

„Komedia Boska Danta nie jest (…) epopeją, bo w niej bohater współczuje tylko, nie zaś dzia- 

ła; jest ona prędzej Odyseją, bo jest wędrówką – do ojczyzny: jakkolwiek tą ojczyzną nie Ita- 

ka już, ale niebo" 32 . Boska Komedia jest więc zaprzeczeniem tego, co rozumiane powszechnie 

przez pojęcie komedii. 

[Prolog] Ziemi nie jest apologią na cześć La Divina Commedia, lecz stanowi rodzaj 

ironicznego preludium; nie sarkazmu i kpiny, które nadałyby początkowym wersom zupełnie 

odmienną tonację, ale właśnie ironii, wypływającej z żalu i smutku. Ta ironia pozwala poecie 

przejść do głębokiego liryzmu, poważnego, refleksyjnego utrzymanego w tonie skargi, liry- 

zmu elegijnego wyznania, „wyrażenia poetycznego łagodnej boleści, obudzonej spomnie- 

niem” 33 . 

32 C. Norwid, O Juliuszu Słowackim, PWsz, t. VI, s. 414. 

33 Tak definiuje elegię Kazimierz Brodziński. Parafrazuję fragment tej definicji z racji użycia słowa boleść, które 

jest kluczowe dla omawianego utworu Norwida. Cytuję Brodzińskiego za: Cz. Zgorzelski, Elegijna poezja Mic- 

kiewicza, dz. cyt., s. 154. 

24

Norwidowa Ziemia jako kraina boleści sytuuje się w pobliżu Piekła; prawdopodobnie 

jest czymś w rodzaju Dantejskiego limba 34 . Człowiek skazany w niej na samotność boryka się 

z codziennością, ze swym wyobcowaniem. Dominującym uczuciem i przeżyciem staje się dla 

niego przejmujący smutek. Ów smutek jest doświadczeniem egzystencjalnym, wywołanym 

przez cierpienie - piętno ludzkiego losu. Zostaje on podkreślony kilkoma powtórzeniami, któ- 

re uwznioślają i po trosze upatetyczniają wyznanie. Nie pełnią jednak w żadnej mierze funkcji 

retorycznych chwytów, raczej stają się „symptomami dramatu wewnętrznego” 35 . 

Ale na ziemi tu – ziemi boleści – 

Któż? – jeśli Prawdy zimne ściśniesz dłonie 

I za czymkolwiek bądź pobieżysz innym, 

Mniej chłodnym, w bardziej ponętnej koronie, 

Mniej opuszczonym, łzawym, choć niewinnym! 

Nikt – bo przyjaciel z tobą być przestanie, 

Gdy smutnym będziesz – to jest: nie pojętym; 

A mówię: smutnym, nie w Ofelii stanie, 

Lecz nieszczęśliwym prozą i rozpiętym 

Na jakim krzyżu nie ciosanym z drzewa, 

Którego nie tknąć ani dłonią, 

Nad którym karta z pismem nie powiewa, 

Pod którym jeźdźca z krwawą nie ma bronią… 

(III, 29, w. 6-18) 

Przyjęta przez lirycznego bohatera postawa wskazuje na pragnienie nawiązania bezpo- 

średniego kontaktu z czytelnikiem. W samym [Prologu] odnajdujemy liczne formy drugiej 

osoby – „ściśniesz”, „będziesz”, „pobieżysz” oraz zwroty np. „z tobą”. Za ich sprawą ton 

wiersza staje się coraz bardziej osobisty, prywatny. Nabiera cech lirycznego wyznania, lecz 

skierowanego ku komuś, ku „ty”. Przywoływanie drugiej osoby nadaje tej poetyckiej refleksji 

charakter uniwersalny. Przewidywanie, jak będzie, gdy „za czymkolwiek pobieżysz innym” 

34 Zob. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne „Ja”. Studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby roman- 

tyzmu, dz. cyt., s. 295. 

35 Sformułowanie Czesława Zgorzelskiego. Zob. w: tegoż, Elegijna poezja Mickiewicza, dz. cyt., s. 162. 

25

niż za Prawdą, jest połączone z demonstracją dystansu narratora, pewnego emocjonalnego 

chłodu, który z racji brzemienia smutku, nostalgii, cierpienia wpływa w sposób decydujący na 

wrażliwość i sposób postrzegania przezeń otaczającego świata 36 . Łatwo się domyślić, że w 

tak skonstruowanym wyznaniu zawiera się prawda o fatalnym stanie psychicznym bohatera. 

Nie jest on szaleńcem – bo nie „w Ofelii stanie”, ale „nieszczęśliwym prozą” człowiekiem, 

którego wnętrze odsłania się nam jeszcze bardziej, gdy przywołuje on obraz krzyża. Jego nie- 

szczęście z tej perspektywy nabiera cech autentycznego emocjonalno-duchowego dramatu; 

jednoznacznie sprawia ono, że nastrój [Prologu] staje się bardziej wzniosły, przejmujący, a 

doświadczenie bohatera wzbogacone zostaje o wymiar egzystencjalno-metafizyczny. 

Poeta w [Prologu] poematu Ziemia dokonuje pewnej weryfikacji postaw. Poprzez grę 

intertekstualną próbuje stworzyć nową wartość estetyczną, która nie ma wiele wspólnego z 

romantyczną egzaltacją 37 . Wyznanie ze wstępnej części poematu nigdy nie mogłoby za- 

brzmieć w ustach Gustawa, bohatera IV części Dziadów, który opowiada dramat swej duszy z 

niezwykłym emocjonalnym zaangażowaniem, graniczącym z szaleństwem i obłędem 38 . „Gu- 

staw wspomnieniem sięga daleko wstecz i ogarnia swe życie od lat dziecięcych aż po samo- 

bójczy zgon. Postrzega całość, gdyż dokonuje oglądu własnego losu z drugiego brzegu, z per- 

spektywy śmierci” 39 . Podmiot [Prologu] Ziemi skraca wyznanie, kondensuje bolesną biogra- 

fię do minimum po to, aby wskazać na dojmujący i wszechogarniający go smutek. 

W ten sposób Norwid łamie konwencję wczesnoromantycznego poematu egzysten- 

cjalnego, takiego jak Maria Malczewskiego, jak Dziadów część IV Mickiewicza, pełnego 

patosu i emocjonalnych amplifikacji. Kreuje bohatera głęboko czującego i przeżywającego, 

ale jakby „wycofanego”, dla którego boleść jest pewnym duchowym constans. Norwid czyni 

36 Por. B. Kuczera-Chachulska, Twórczość elegijna okresu rosyjskiego (i „epizod” lozański), w: tejże, Przemiany 

form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnic- 

ka, Warszawa 2002, s. 80-110. 

37 Warto w tym miejscu mieć na uwadze słowa Czesława Zgorzelskiego: „Twórczość Norwida – najbardziej 

wobec czytelników zdystansowana i współpracy od nich w swym intelektualizmie wymagająca, daleka zarówno 

od rzewności sentymentalnej, jak i od nastrojowości romantycznej, wbrew pozorom chłodu ukrywa przecie w 

dnie znaczeniowym dyskretną, maskowaną uczuciowość, żarliwością przeświadczenia wewnętrznego wzmoc- 

nioną”, Liryczność poezji romantycznej, w: tegoż, Zarysy i szkice literackie, dz. cyt., s. 25. 

38 Zob. A. Ziołowicz, Dramat jako liryczne wyznanie. O IV części „Dziadów” Adama Mickiewicza, w: tejże, dz. 

cyt., s. 63-101. 

39 Tamże, s. 92. 

26

to na zasadzie, by tak rzec, złamanej ekspresji. Oto zasępienie, zatroskanie, ale nie egzaltacja, 

egzageracja licuje z losem ludzkim na ziemi, ani przesadnie dobrym, ani przesadnie złym. 

Pieśń VIII, więc jakby jedna z wielu, to rodzaj sytuacyjnej próby, w której znajdzie 

swą konkretyzację przesłanie lirycznego [Prologu]. Już pierwsze wersy wskazują na perspek- 

tywę, z jakiej opowiadana jest zaistniała niegdyś scena. Bohater wspomina: 

Więc to mówiłem, rękaw atłasowy 

Nieumyślnymi trzymając palcami, 

Jakbym się z kwiatem bawił, co nie plami, 

Lub kraniec szaty miął gronostajowy, 

Albo jak gdybym próbował m a t e r i i , 

Choć o materię szło tu subtelniejszą… 

(III, 31, w.1-6) 

Zastanawiające, z jaką dokładnością odtwarza on własną postawę, gestykulację, ruch 

ciała. Perspektywa czasowa zwykle sprawia, że w pamięci zacierają się szczegóły – tu od- 

wrotnie. Bohater poszukuje najtrafniejszych porównań po to, by ożywić przeszłość plastycz- 

nym wyobrażeniem. Gesty są rodzajem „psychologicznego oznaczania ruchu”, towarzyszą 

jako „świadkowie rozmowy” 40 . Dopełniają wizerunku postaci. Warto nadmienić o tym już 

przy okazji pierwszych wersów, wrażliwość artystyczna narratora-bohatera bowiem powróci 

w tekście jeszcze kilkakrotnie. To zaś spiętrzy interpretacje psychologiczne, posłuży obser- 

wacji samego gestu, jak i jego lirycznych znaczeń 41 . Jednocześnie uzasadni siłę przeżyć, które 

z tą samą intensywnością powracają z przeszłości i tworzą w poemacie elegijne "tu i teraz" - 

przywołane z pamięci, bardzo konkretne, namacalne. 

Sytuacja przedstawiona w Pieśni VIII przenosi czytelnika w świat salonu. Obserwuje- 

my oczyma bohatera zaledwie wycinek tej lustrzano-atłasowej rzeczywistości, z której wy- 

wodzi się wspomniana rozmówczyni. Poznajemy ją jednak powierzchownie, postrzegamy 

przez pryzmat przywołanych wypowiedzi, narrator bowiem, snując swą retrospektywną re- 

fleksję, chcąc nie chcąc, pragnie odsłonić przed czytelnikiem przede wszystkim własne wnę- 

trze. Dlatego raz po raz przełamuje swą wypowiedź lirycznymi niuansami. Pozwala falować 

nastrojom, zmniejszając lub zwiększając dystans do opisywanych zdarzeń. Ostatecznie jednak 

40 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948, s. 24-25. 

41 Tamże, s. 32. 

27

poddaje się sentymentalnej i nostalgicznej aurze wspomnienia. Nowatorska, tłumiąca ekspre- 

sję gra poety z dramatycznością sceny lirycznej, właściwej dla wczesnej poezji romantycznej 

czyni z fragmentów Ziemi utwór służący rozpoznaniu własnej poetyckiej osobowości. 

A ja: „Kobieto! – rzekłem i niechcący 

Na bransoletki patrzyłem robotę, 

mówiąc – oto wąż cię gorejący 

Rubinem wkoło wziął – rzuć tę brzydotę!... 

I uchwyciłem ją za marmur dłoni, 

I drżałem – nie wiem, co by się już stało, 

Gdyby nie pająk, który mi po skroni 

długimi kroki przeszedł… wszystko drżało… 

(III, 31, w. 12-19) 

Przytoczony fragment doskonale ilustruje wewnętrzny spór pragnienia i rozsądku. 

Warto mieć w tym miejscu w pamięci fragment monologu Gustawa, rozpoczynającego się 

również od wykrzyknienia "Kobieto!" 42 . Jakże są to odmienne monologi. Tam żywioł i spon- 

taniczność, nawet złorzeczenia, tu ekspresja szybko powściągana, choć prawdopodobnie to- 

nacyjnie zbliżona. U Mickiewicza symbolem złudnego bogactwa jest złoto, u Norwida rubin, 

kamień, którego czerwona barwa odsyła zarówno do namiętności, miłości i rozkoszy, jak i do 

krwi Chrystusa i męczeństwa. To jeden z licznych niuansów różniących dwa "kobiece portre- 

ty" - Mickiewiczowski i Norwidowski. Ów Norwidowski dopełnia symbolika węża, która 

dodaje ukochanej fatalnego powabu, scenie zaś dramatycznego wydźwięku. Wąż bowiem, 

zgodnie z tradycją biblijną, nie zwiastuje niczego dobrego. Odsyłając nas do sceny z Księgi 

Rodzaju, każe wystrzegać się wszystkiego co złudne, podejrzane i nad wyraz inteligentne. 

Rubinowa bransoletka wzbudza w bohaterze niezwykłe emocje, tak jak w Gustawie 

samo wspomnienie dawnej kochanki. W odróżnieniu jednak od Gustawa Norwidowski boha- 

42 Kobieto! puchu marny! Ty wietrzna istoto! 

Postaci twojej zazdroszczą anieli, 

A duszę gorszą masz, gorszą niżeli!... 

Przebóg! Tak ciebie oślepiło złoto! 

I honorów świecąca bańka wewnątrz pusta! 

Bodaj!... niech, czego dotkniesz, przeleje się w złoto; (A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, w: Dzieła. Dra- 

maty, t. 3, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1999, s. 83, w. 960-965). 

28

ter jakby rozpaczliwie szuka "wybawienia" z sytuacji, która sprawia, że traci on panowanie 

nad samym sobą. Amplituda emocjonalnego napięcia rośnie, by swe apogeum osiągnąć w 

słowach: 

Ja, ona, atłas szat, bukszpanu szpaler, 

Głos – i daleki gdzieś szczęsny kawaler. 

Więc obróciłem się bardzo spokojnie 

Ku żeglarzowi wiatrów – pająkowi… 

(III, 31-32, w. 20-23) 

Spokój, który opanowuje bohatera, chyba nieco pozorny i zbyt nagły, sprawia wraże- 

nie czynu dokonanego nadludzkim wysiłkiem woli, panującej nad "rozedrganą zmysłowo- 

ścią". Fragment tej sceny jest ekspozycją przeżyć, które, kulminowane ulegają rozładowaniu 

dzięki wprowadzeniu psychologicznej metafory pająka na skroni. Relacja narratora, w swym 

wyrazie dramatyczna, ulega zasadniczej zmianie. Obrócenie się ku „żeglarzowi wiatrów” jest 

spotkaniem z samym sobą. To rodzaj interioryzacji, zanurzenia się we własny świat doznań. 

Pająk pojawia się nagle, przechodzi przez skroń bohatera. Rodzi się w myśli. W tekście jest 

ekwiwalentem osobistego wyznania. To rodzaj poetyckiej gry zarówno z estetyczną subtelno- 

ścią rodem z oświeceniowej liryki miłosnej, jak i psychologiczną symboliką stanów we- 

wnętrznych człowieka doświadczającego przygnębienia, rozpaczy, melancholii 43 . Podobną 

scenę odnajdujemy w IV części Dziadów. Tam Gustaw relacjonuje rozmowę z robaczkiem 

świętojańskim: 

Przypełznął do mnie i powie 

(Zapewne mię chciał pocieszyć): 

>>Biedny człowieku, po co to jęczenie? 

Ej, dosyć rozpaczą grzeszyć! 

Kto temu winien, że piękna dziewczyna, 

Żeś czuły? Nie twoja wina… (...) 44 . 

43 Por. B. Kuczera-Chachulska, O kształcie gatunkowym IV części "Dziadów", w: tejże, Przemiany form i postaw 

elegijnych w liryce polskiej XIX wieku, dz. cyt., s. 75. 

44 A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, dz. cyt., s. 68, w. 645-650. 

29

W Dziadach jednak wypowiedź ta zostaje sprowokowana niedowierzaniem Księdza, 

wpisuje się w kolekcję personifikowanych zjawisk przyrody, które potęgują egzystencjalną 

rozpacz bohatera, ale też współcierpią, widząc dramat Gustawa. W rezultacie stają się "jego" 

głosem 45 . Norwid, wykorzystując motyw pająka i nawiązując do robaczka świętojańskiego z 

Dziadów części IV Mickiewicza, podkreśla umowność rozwiązania sytuacji narracyjnej, w 

której elegijne "zasępienie" ukazuje bohatera w ciągłym przeżywaniu miłosnej historii. Tym 

samym wzmaga jej liryczną nastrojowość. Pająk w poemacie Norwida jest również poetycką 

projekcją, eksterioryzacją stanu duchowego bohatera. Jest jego sobowtórem czy raczej two- 

rem wyobraźni, bytem psychicznym. Personifikowany pająk to doradca i przyjaciel, gawę- 

dziarz i znawca świata, wszędobylski podróżnik. Alter ego "człowieka serca": 

Poczciwiec! – co też bywało nie plecie: 

O świętojańskich robaczkach, gdy ciemno, 

O frenologii i czaszek budowie, 

O sercu – kiedy się zamienia w mrowie. 

Zaprawdę – mało równych ma sofistów; 

Przy tym i żywot sam awanturniczy: 

Podobno wylęgł się z miłosnych listów… 

(III, 32, w. 39-45) 

Bohater mówi tu o sobie. Także wtedy, gdy nieco wcześniej ukochana, zapytawszy o niezwy- 

kłego dyskutanta, pochyla się z ciekawością w jego stronę, a pająk spływa na jej koronę z róż 

i szepce: "Jest tu przyjemność". Bodaj to jedne z najbardziej zmysłowych wersów Norwida. O 

sile ich oddziaływania decyduje prawdopodobieństwo i realność opisywanych doznań 46 . 

Zwłaszcza jeśli mamy na uwadze fakt, że symbolika pająka i pajęczej sieci tak często w kul- 

turze splata się z motywiką miłosną, erotyczną 47 . Pająk jest bowiem arcytkaczem świata zmy- 

słów. Snuć nić pajęczą to przecież tyle, co poddawać się próżnym marzeniom, rozbudzać 

emocje, intensyfikować je. Pająk również "pojawia się tam, gdzie zamarł ludzki czas" 48 . 

45 Por. B. Kuczera-Chachulska, O kształcie gatunkowym IV części "Dziadów", dz. cyt. 

46 W renesansowej alegorii pająk jest atrybutem Dotyku, jednego z pięciu zmysłów. Zob. J. Hall, Leksykon sym- 

boli sztuki Wschodu i Zachodu, przeł. J. Zaus i B. Baran, Kraków 1997, s. 58. 

47 Zob. hasło Pająk, w: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 294-295. 

48 B. Kuczera-Chachulska, O kształcie gatunkowym IV części "Dziadów", dz. cyt., s. 75. 

30

Symbolizuje "bohatera na zgliszczach" 49 , osobę motającą się w sieci wspomnień, więc zanu- 

rzoną w przeszłości. 

Motyw pająka powraca w twórczości Norwida dość często. Warto jednak mieć na 

uwadze przede wszystkim fakt, że jest on obecny zwłaszcza w poezji wczesnej autora Ziemi. 

Zawsze kojarzony z bólem, nostalgią, melancholią, kreowaną na potrzebę chwili iluzją. Tak 

jest we wczesnym sonecie Samotność, podobnie rzecz wygląda w Nocy. Norwidowi towarzy- 

szy wówczas z ducha romantyczne przekonanie, że poeta musi w swej poezji "ryzykować całą 

intymnością" 50 , inaczej przestaje być autentyczny, przestają być wiarygodne "jego własna 

prawda" 51 i "życiowe powikłania odpowiadające jego wyjątkowości" 52 . Rzutuje to na kształt 

poetycki wielu wczesnych utworów Norwida. Siła owej "specyficznie romantycznej antropo- 

logii komunikacji lirycznej" 53 przenika w świat wczesnych poematów o narracyjnej formie 

podawczej z taką siłą, że de facto tracą one epicką dominantę rodzajową. Tak rodzi się po- 

wiastka liryczna, niewielkie opowiadanie wierszem, skoncentrowane na pogłębionej refleksji 

egzystencjalnej, upodrzędniające fabułę, unikające dygresji. 

Co ciekawe, spotykamy ów motyw pająka w elegiach rosyjskich Mickiewicza, których 

ton i nastrój udzieliły się w tak znacznej mierze utworowi Cypriana Norwida. Taki rodzaj 

intertekstu wprowadza szerszą perspektywę liryczną i sprawia, że brzemię intymnej ewokacji 

wzrasta dużo bardziej. W elegii zatytułowanej Godzina znajdujemy następujący fragment: 

49 Tamże, s. 76. 

Tą godziną jam przeszłość z mą przyszłością łączył, 

Od niej milsze dni zaczął i na niej zakończył; 

Ona w zbrukanym paśmie mojego żywota 

Zabłysnęła mi jedna, jedna nitka złota; 

Jam się do niej jak prządek skrzydlaty uczepił, 

Snuł ją wkoło i w niej się na wieki zasklepił 54 . 

50 B. Dopart, Poezja romantyczna - liryka romantyczna - liryka romantyków, w: tegoż, Romantyzm polski: plura- 

lizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1999, s. 35. 

51 Tamże. 

52 Tamże. 

53 Tamże. 

54 A. Mickiewicz, Godzina, w: Dzieła. Wiersze, t. 1, oprac. Cz. Zgorzelski, dz. cyt., s. 205, w. 27-32. 

31

W innej elegii - Dumania w dzień odjazdu - poeta powraca do tej samej motywiki, 

podkreślając podobny stan: wyalienowania i samotności, miłości, która jest niemożliwa do 

spełnienia 55 . Podmiot mówiący porównuje siebie do kwiatka pajęczego, który urwany z dale- 

ko uwiędłej gałęzi, napotkawszy różę, w niej szuka odpoczynku. To ewidentna skarga na nie- 

znany los, który raz po raz obdarowuje, porusza serce, po to, aby je „zerwać i dalej pogo- 

nić” 56 . Pająk Norwidowy także zatapia się w koronę z róż zdobiącą głowę ukochanej kobiety. 

A potem ginie gdzieś „za konstelacji Rakiem”. Świadomość bohatera powraca do rzeczywi- 

stości salonu. Przebudza go śmiech i kpina damy, która zupełnie nie zrozumiała, czym było 

spotkanie z pająkiem 57 . Zdumiewające, że ukochana reaguje tak jak Ksiądz na słowa Gusta- 

wa. 

Ha-ha-ha, pleciesz pan rzeczy dziwaczne, 

Nie wiedzieć skąd, doprawdy, bać się pana zacznę 

Bo tak się nie jest w żadnej przyjemnej rozmowie, 

Jak jesteś pan. 

Ksiądz 

Przebóg! Co się tobie plecie? 

(III, 33, w. 57-60) 

55 O tej elegii pisał m. in. Tomasz Chachulski, w tekście: "Dumania w dzień odjazdu" Adama Mickiewicza: tekst 

i jego tradycje, "Pamiętnik Literacki" 2001, z. 1, s. 203-220. 

56 Jak po błoniu kwitnącym kolorami tęczy 

Przelatuje samotnie mdły kwiatek pajęczy, 

Zdmuchniony gdzieś daleko z uwiędłej gałęzi, 

Chociaż napotka róże i w majowej więzi, 

Pragnąc odpocząć, martwą zaplącze się dłonią, 

Znowu go wichry zerwą i dalej pogonią: 

Tak ja nieznane imię, cudzoziemskie lice 

Nosiłem przez te ludne place i ulice… (A. Mickiewicz, Dumania w dzień odjazdu, w: Dzieła. Wiersze, t. 1, dz. 

cyt., s. 207, w. 19-26). 

57 Norwid w jednym z listów do Augusta Cieszkowskiego, zresztą bezpośrednio poprzedzającym list, w którym 

przesłał adresatowi fragment Ziemi, pisał: „Bo ze społeczeństwem łączność przez kobietę jest (jak wiesz), a 

kobietę każdą znudzę w czterech godzinach: ja uważając za słuszne, iż banalne rzeczy rozpowiada – ona za 

niesłuszne, iż nie rozpowiadam ich” (PWsz, t. VIII, s. 111). Warto mieć na uwadze przytoczone słowa w komen- 

towanej sytuacji poematu. 

32

(ogląda się) 

Nic nie ma, wszędzie noc głucha! 58 

Podobieństwo reakcji rozmówców zaciera dalsze podobieństwa w zachowaniu głów- 

nych bohaterów obu utworów. Zgodnie bowiem z przyjętą zasadą falowania nastrojów w 

utworze Norwida głos zabiera nie szalony Gustaw, zatrważający Księdza coraz bardziej, lecz 

znów zdystansowany, doświadczony człowiek, który z pewną dumą, z poczuciem wyższości 

wypowie słowa: "nie stanowię / Zasady". Warto zwrócić uwagę na fakt, że odnosi on swe 

słowa także do sztucznej kokieterii damy, która tak mocno tkwi w schematycznej konwencji 

salonu, że odbieganie od niej napawa ją lękiem. Odmienność i indywidualizm adoratora oraz 

złamanie konwencji flirtu sprawiają, że dama nie potrafi odnaleźć się w sytuacji reżyserowa- 

nej, jak sądziła, przez nią samą. Dlatego też anons sługi o czekającej herbacie niejako wyba- 

wia ją z opresji. Skrzętnie wykorzystuje ten moment, aby powrócić do celebracji spotkania 

według zasad jej i świata, z którego się wywodzi. W nim może ona być sobą. Machinalnie 

zapewne podaje dłoń mężczyźnie, by dumnie wkroczyć w próg sali, gdzie podają herbatę. 

Narrator zaś subtelnie przemyca odczucia bohatera, rozkoszującego się dotykiem: 

Wołając. 

Tu sługa wszedł: „Herbata czeka”- 

„Chodźmy” – rzekła. 

Zawołam, skoro rękę jej podałem. 

„Chwile błogie!” – 

(III, 33, w. 65-69) 

Dla damy nie ma to jednak większego znaczenia, ubolewa bowiem ona teraz nad od- 

miennością swego rozmówcy. Nazywa go z żalem „oryginałem”, na swój sposób rozumiejąc 

jego niekonwencjonalne zachowanie. Odmienność natychmiast kojarzy się jej z poezją. W 

pytaniu, które zadaje, pobrzmiewa nawet pewien wyrzut: 

„(…) może mógłbyś być poetą. 

Czemu nie piszesz wierszy?...” 

58 A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, dz. cyt., s. 70, w. 694-695. 

(III, 33, w. 67-68) 

33

Doskonała to chwila na kolejne przejęcie inicjatywy przez kochanka, który góruje nad 

nią aż nadto wyraźnie dojrzałością wewnętrzną. I podobnie jak nieco wcześniej nastrój znów 

ulega zmianie: z poważnego na nieco żartobliwy, nieco kpiący. Poeta w tym miejscu poematu 

po raz kolejny igra z dramatyzacją sceny lirycznej. Pozwala mówić w pełni świadomemu ar- 

tyście, który bez żadnych skrupułów wyznaje, nieco sarkastycznie, że na żądanie damy służy i 

dramatem, i "sonetą", i komedią, ba, nawet satyrą i romansem. Ta artystyczna wrażliwość 

sprawia, że w retrospekcji spotkania jest także miejsce na ekfrazę. Rzeźbiarski zmysł postrze- 

gania tworzy w obserwowanej postaci piękny poetycki obraz. Stojąca na progu kobieta przy- 

pomina Wenus z Milo. To kolejny niuans estetyki liryczności Ziemi. Kazimierz Wyka stwier- 

dza nawet, że: „(…) przywiedziony w porównaniu posąg okazuje się czymś żywym i ludzkim 

w swojej specjalnej, przez czas spowodowanej ułomności” 59 . Bohaterowi służy zaś do kon- 

templacji piękna kobiecej sylwetki, jej ramion 60 . Co zresztą łatwo zauważa ukochana pani, 

zapewne przywykła do adoracji jej osoby i doskonale się w tej sytuacji odnajduje. Z tej przy- 

czyny nie dziwi fakt, że kurtuazyjnie i zalotnie jednocześnie składa wpatrzonemu w nią 

„okiem Fidiasowym” mężczyźnie kolejną propozycję: "Czemu nie rzeźbisz?..."- pyta. 

Ostatnie wersy poematu zmieniają perspektywę czasową. Narrator-bohater dystansuje 

sie od wspomnień i kończy je smutną elegijną kodą. Dzieje się to za sprawą klamrowego in- 

tertekstualnego nawiązania do Pieśni V Boskiej Komedii 61 , które pełni funkcję finału rekapitu- 

lującego podmiotowość i intymność całości poematu. Nim to nastąpi, narrator ogarnia spoj- 

rzeniem salonowy stół i dopiero potem woła: non é maggior dolore. Łatwo dostrzec, że i za- 

kończenie nie jest pozbawione poetyckiej gry. Współbrzmią tu ze sobą pozorna lekkość, swo- 

boda i smutek. To dodaje postaci narratora autentyzmu, przekonuje, że nie tylko o manifesto- 

wanie emocji tu chodzi, nie tylko o uobecnienie przeszłości, która współkreuje teraźniejszość, 

ale przede wszystkim o unieważnienie pamięci 62 (to cecha wielu elegijnych wierszy Mickie- 

59 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, dz. cyt., s. 9. 

60 Zob. D. Pniewski, Ideał człowieka w antycznym posągu, w: tegoż, Między obrazem i słowem. Studia o poglą- 

dach estetycznych i twórczości literackiej Norwida, Lublin 2005, s. 73-76. 

61 Pieśń V Boskiej Komedii to jedna z najchętniej tłumaczonych i komentowanych pieśni. Rządzi nią słowo "mi- 

łość", gdyż opisuje dusze cierpiących kochanków, którzy zgrzeszyli pożądaniem. Najciekawszą i najpopularniej- 

szą bohaterką tej pieśni jest Franczeska da Rimini. Pieśń V tłumaczyli: Józef Rzeczkowski (1843), Lucjan Sie- 

mieński (1844), Wilhelm Kalikst Radomicki (1850), Ludwik Kamiński (1853), Gustaw Zieliński (1855), Feliks 

Wicherski (1856), Julian Korsak (1857). Informację podaję za: A. Kuciak, Dante romantyków, dz. cyt., s. 123. 

62 O "unieważnieniu pamięci" pisze Bernadetta Kuczera-Chachulska w tekście: Twórczość elegijna okresu rosyj- 

skiego (i epizod lozański), dz. cyt., s. 95. 

34

wicza). Podejmując próbę owego unieważnienia, Norwid wydaje się korzystać z ironicznej 

dygresji. Błędnie jednak sądzono by, gdyby przyznano ironii decydującą rolę w kształtowaniu 

zarówno nastroju, jaki i wydźwięku zakończenia poematu. 

Ironia zostaje zniwelowana przez odwołanie do historii Paola i Franczeski da Rimini 63 . 

Historii tragicznej miłości, którą usłyszał Dante wędrując po drugim kręgu Piekła. Historii o 

miłości fatalnej, której samo wspominanie jest wieczną karą. Stąd jakże blisko do Mickiewi- 

czowskich Dziadów części IV i elegii prekursora romantyzmu. Agnieszka Kuciak pisze o 

Norwidowskim poemacie w następujący sposób: „To, co ostało się z Ziemi, jest krótkie i 

enigmatyczne, wydaje się jednak, że nawet na tak kruchej podstawie można zbudować podej- 

rzenie, że łączy ją z piątą pieśnią Piekła coś więcej niż jeden cytat. Bo również tu okazuje się 

ważny problem sztuki i tego, w jaki sposób jest ona obecna w intymnym spotkaniu mężczy- 

zny i kobiety” 64 . 

Przypomnienie tej historii jest argumentem przemawiającym za tym, że główną myśl 

utworu buduje aluzja literacka. A konkretnie znaczenie słów wypowiedzianych przez Fran- 

czeskę, powtórzonych przez bohatera Ziemi: "Nie ma dotkliwszej boleści / Niźli dni szczęścia 

wspominać w niedoli" 65 . Ta konstatacja spełnia też po trosze funkcję dydaktyczną. To rodzaj 

przestrogi, wyraz świadomości, że zmienność losu ludzkiego każe być gotowym na wszystko. 

Paradoksalnie przestroga nie spełnia jednak swojej funkcji, bo, jak się okazuje, od pewnych 

doświadczeń nie ma ucieczki. A więc i unieważnienie pamięci staje się niemożliwe. 

Rolę swoistego suplementu spełnia także fakt, że Dantejska Franczeska da Rimini jest 

postacią o wielkiej kulturze literackiej. „Grzeszy na sposób literacki, jest może najbardziej 

literacką wśród grzesznic Boskiej Komedii” 66 . Bohater i narrator Ziemi także nie jest literac- 

kim laikiem. Tożsamość tych postaci sprawia, że osobowość wspominającego jawi się jako 

postać, która ma za sobą niejedno doświadczenie lektury „ze zrozumieniem”. Sam chyba tak- 

że jest poetą. W zakończeniu poematu mówi wszak o wspomnieniu „dobrze zaprawnym na- 

tchnieniem” (III, 34, w. 90). 

63 „Piękna i młoda Franczeska, córka władającego w Rawennie Gwidona da Polenta – zmuszona ze względów 

politycznych do poślubienia szpetnego Gianciotta Malatesta, władcy Rimini – pokochała jego brata, pięknego 

Paola; mąż zastał ich na czułej scenie i zabił oboje (ok. 1285)”, Przypisy w: Dante Alighieri, Boska Komedia, 

przeł. E. Porębowicz, Warszawa 1978, s. 532. 

64 A. Kuciak, Dante romantyków, dz. cyt., s. 124. 

65 Dante Alighieri, Boska Komedia, dz. cyt., s. 48. 


35

Nie sposób zatem nie wziąć pod uwagę faktu, że przywołanie słów Franczeski da Ri- 

mini jest rodzajem podwójnej gry intertekstualnej. Słowa te zostały wykorzystane przez Mic- 

kiewicza, który korzystając z Dantego, ale i z Boecjusza wpisał je jako motto w album Mary- 

li 67 , a później powołał do istnienia chyba najbardziej radykalne uosobienie ducha wczesnego 

romantyzmu - Gustawa 68 . Poeta włożył w jego usta bolesną pieśń, która wykorzystuje motyw 

tortur znoszonych w imię miłości. Obecność IV części Dziadów w Ziemi została już wskaza- 

na, więc wystarczy dodać, że to, co wypowiada w poemacie Mickiewicza Ksiądz, jako żywo 

łączy się z puentą utworu Norwida. 

Płacz, lecz niestety, boleść przypomnienia 

Nas samych trawi, a nic wkoło nas nie zmienia 69 . 

Ten chłodny i racjonalny komentarz dawnego nauczyciela i przyjaciela Gustawa 

udziela się narratorowi poematu Cypriana Norwida. Boleść jest miażdżącą siłą, wzmaga cier- 

pienie, uaktualnia i urzeczywistnia przeszłość na nowo, ale nic nie zmienia, nie leczy. Dlatego 

Gustaw powie: 

Dzisiaj po latach tylu, po takiej przemianie, 

Na miejscach najszczęśliwszych, w najsmutniejszym stanie! 70 

Zachowanie i słowa Norwidowego bohatera są swoistą wykładnią racjonalnej postawy 

Mickiewiczowskiego Księdza. Kiedy Dante usłyszał opowieść Franczeski, zemdlał poruszony 

dramaturgią historii; kiedy wyznanie Gustawa usłyszał Ksiądz, wypowiedział słowa świad- 

czące o akceptacji życia z całym jego "bogactwem". Doświadczenie nauczyło Księdza przyj- 

mować cierpienie jako rodzaj próby, co nie oznacza, że jest on bezlitosny i nieczuły. Po pro- 

stu wie, że cierpienie przynależy do porządku transcendencji człowieka, że jest tym rodzajem 

doświadczenia, w którym człowiek skazany jest na to, by przekraczać samego siebie, by 

wznosić się ponad doczesność wrażeń i odczuć, tylko w ten sposób bowiem może wkroczyć 

67 Zob. tamże, s. 115. 

68 Warto zaznaczyć, że również Juliusz Słowacki i Zygmunt Krasiński twórczo wykorzystali motywy Pieśni V 

Boskiej Komedii. Pisze o tym w przywoływanej tu niejednokrotnie książce Agnieszka Kuciak. 

69 A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, dz. cyt., s. 78. 

70 Tamże. 

36

na drogę zbawienia. A o tym mówi bohater Ziemi już nieco wcześniej – w [Prologu]. Słowa 

kluczowe i jednocześnie nadające dziełu Norwida odmienny niż Mickiewiczowskim Dziadom 

części IV charakter zawarte są właśnie we wprowadzeniu. Słowa o samotności i opuszczeniu, 

o "rozpięciu na krzyżu nie ciosanym z drzewa" (III, 29) odsłaniają egzystencjalną prawdę o 

człowieku jako bycie samotnym. Akcentują też ważną w całej twórczości Norwida tematykę 

religijną i w jej obrębie istotny motyw poszukiwania wspólnoty: kobiety i mężczyzny, wspól- 

noty narodowej, społecznej, w końcu jedności z Bogiem. 

Ziemia – ten wczesny, tak nikły w rozmiarach poemat, przestaje być enigmatycznym 

nieukończonym dziełem młodego Norwida, gdy spojrzymy nań z perspektywy twórczych 

poszukiwań, jakie podjął poeta, by zbanalizowany już w końcu lat 40. XIX stulecia język po- 

etyckiego wyznania stworzyć na nowo. Nie o samą miłość tu chodzi, rzecz jasna, nie o sposób 

mówienia o niej, lecz o „spełnienie się” nowej formy poematu, podejmującego ważką tema- 

tykę osobistą. „(…) często, kiedy wyraz cierpienia staje się konwencją i obyczajem, to, aby 

powiedzieć o cierpieniu prawdziwym, trzeba najpierw zburzyć konwencję, pokazać umiejęt- 

ność wyjścia poza obowiązujący styl” 71 – to przekonanie towarzyszyło Norwidowi od począt- 

ku jego „zmagań z romantyzmem”. W Ziemi poszukiwanie to przynosi efekt w postaci po- 

ematu, w którym anegdota fabularna, dość błaha, próbuje udźwignąć formułowaną wprost 

problematykę moralną. Ponieważ poemat jest dziełem nieukończonym, trudno weryfikować, 

czy ostatecznie udaje się poecie to zamierzenie zrealizować. Co istotne jednak, to właśnie 

poemat Ziemia wyznacza dalszą perspektywę twórczą autorowi Assunty, o czym łatwo się 

przekonać, sięgając po nieco późniejszą, dojrzalszą zarówno pod względem kompozycyjnym, 

jak też estetycznym i ideowym Szczesną. 

Komentarz ten nie byłby pełny, gdyby pominąć cały zespół intymnych wierszy Nor- 

wida powstałych w okresie Ziemi. Warto mieć na uwadze, że to one właśnie w dużym stopniu 

wpłynęły na generowanie pierwiastków lirycznych w poematach Norwida. Tożsamość stanów 

emocjonalnych, a przez to szczególnego rodzaju ekspresji, jest dodatkową zachętą do tego, by 

o wczesnych poematach autora Quidama, takich jak: Wesele, Szczesna i Ziemia, mówić - po- 

wiastki liryczne. 

Spójrzmy na wiersz Aerumnarum plenus z roku 1850 i przepięknie splatającą się z nim 

Modlitwę z tego samego roku. Pesymistyczny ton pierwszego utworu, którego tytuł tłuma- 

czymy – Pełen smutku, jest wyrazem depresyjnych przeżyć podmiotu lirycznego. Z łatwością 

71 R. Dąbrowski, Słowackiego dialog z odbiorcą: podmiot mówiący, narracja, dialog w „Podróży do Ziemi Świę- 

tej z Neapolu”, „Beniowskim” i” Królu-Duchu”, Kraków 1996, s. 73. 

37

wyczytujemy zeń ten sam nastrój i ton, który prezentuje poemat Ziemia. Może nieco więcej tu 

lamentacji, poruszenia, tworzących skargę powtórzeń, ale ten sam duch, w podłożu to samo 

doświadczenie – przeżycie smutku i boleści. Ta sama udręka wspomnień, których odrzucić 

nie można, nie sposób: 

Czemu mi smutno i czemu najsmutniej, 

Mamże ci śpiewać ja – czy świat i czas?... 

(...) 

By skryć, jak czego nie można odrzucić, 

By uczcić, czego wyciąć trudno w pień 72 . 

Dominującą cechą tego wiersza jest eksponowanie wewnętrznej dojrzałości i umiejętności 

nazywania własnych stanów emocjonalnych. Nie jest to jednak próba indywidualizacji prze- 

życia, lecz wręcz odwrotnie - dążenie do tego, aby tekst osiągnął uniwersalną wymowę. Czyli 

tak jak w Ziemi: „(…) dochodzi tu do głosu dojrzalsza znajomość świata i ludzi” 73 . Dzieje się 

to tylko i wyłącznie dzięki temu, że poeta przełamuje w tym utworze „romantyczny psycho- 

logizm i łączy refleksję w jedną urzekającą lirycznie całość” 74 . 

Ale poemat Ziemia okala również swym nastrojem i tonem wspomniany wiersz Modli- 

twa. Podmiot tego utworu czuje brzemię smutnego losu, brzemię cierpienia – także psychicz- 

nego, które zniewala i „broni dostępu nadziei” 75 . Utwór także utrzymany jest w tonie elegijnej 

skargi. Poeta dokonuje tu swoistego rozrachunku z samym sobą i z Bogiem. Jest w tej konfe- 

sji miejsce na wspomnienie rozkoszy, która sprawia, że człowiek „dotyka nieba”; jest także 

miejsce na pokorę i bezsilność. Jest miejsce na zaufanie, że w prozie życia, w tym – jak mówi 

Norwid w [Prologu] Ziemi - „rozpięciu na krzyżu nie ciosanym z drzewa”, kryje się jakiś 

nadrzędny, większy Sens. „Ludzie cierpiący upodabniają się do siebie podobieństwem sytu- 

acji, doświadczeniem losu, skądinąd potrzebą zrozumienia i troski, a nade wszystko chyba 

natarczywym pytaniem o sens. Jakkolwiek więc świat cierpienia bytuje w rozproszeniu, to 

równocześnie zawiera on w sobie jakieś szczególne wezwanie do wspólnoty i solidarności” 76 . 

72 C. Norwid, Aerumnarum plenus, PWsz, t. I, s. 133, w. 1-2; w. 11-12. 

73 Z. Sudolski, Norwid, dz. cyt., s. 178. 

74 Tamże. 

75 Tamże, s. 180. 

76 Jan Paweł II, Salvifici Doloris. O chrześcijańskim sensie ludzkiego cierpienia, Wrocław 2001, s. 12. 

38

Dlatego wiersz Norwida, choć zapewne ma bezpośrednie biograficzne podłoże, jest 

konfesją każdego, kto doświadczył lub doświadcza bólu, a nadzieję dostrzega, patrząc na ży- 

cie tylko z perspektywy eschatologicznej. Modlitwa jest lirycznym intermedium Ziemi. Po- 

dobną funkcję spełnia bez wątpienia wiersz Trzy strofki, którego lektura powraca także w 

spotkaniach z poematem Szczesna. Jak odmienny to wiersz od już przywołanych - nie trzeba 

przypominać. Ale wart uwagi. Choćby z racji tytułu. Nie "strofy", lecz "strofki". To zdrobnie- 

nie wprowadza znamienny klimat w tę miłosną poezję. Jakby ironiczny, na pewno z pograni- 

cza serio i żartu. Choć liryk "wybił się z najgłębszego wzruszenia poety. (…) Z cierpienia, z 

bólu wycierpianego do ostateczności” 77 . Więc znów jakby dopowiedzenie poematu. Zwłasz- 

cza z tego względu, że – jak arcytrafnie stwierdza Julian Przyboś – wiersz ten jest „już wnio- 

skiem, kresem doświadczenia, ale i (…) krzykiem opanowanym, zwycięstwem” 78 . Istotnie tak 

jest. Poeta przełamuje konwencję erotyku. Kreacja podmiotu nie opiera się tu na egzaltacji 

szalonego romantyka, ale na przyjętym i przekroczonym bólu miłości odtrąconej. I to stwarza 

dystans – do siebie, do niej, do świata. „Inni przeklinali lub przebaczali - Norwid, zdławiwszy 

tak zwyczajne i łatwe odruchy serca, stanął już zwycięsko ponad swoimi uczuciami i prze- 

mówił z najwyższej trybuny moralnej: tej, co głosi konieczność osiągnięcia jedynego (a naj- 

trudniejszego) warunku człowieczeństwa: myśli” 79 . 

77 J. Przyboś, Próba Norwida, w: Nowe studia o Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego i J. Z. Jakubowskiego, 

Warszawa 1961, s. 68. 

78 Tamże. 

79 Tamże, s. 68-69. 

39

Rozdział III. Szczesna. Powieść. „Jasna jak piorun powiastka” 80 – liryczna 

1. Poemat dla Marii 

Pobyt w Stanach Zjednoczonych był dla Norwida nie tylko jednym z najważniejszych 

wydarzeń w biografii, które nadało jej rys swoiście egzotyczny, lecz nosi także znamię du- 

chowych rekolekcji 81 . To duchowe doświadczenie znalazło swój wyraz w twórczości poety. I 

to bardzo szybko. Powracając w 1854 roku z dalekiej podróży 82 , Norwid napisał niewielki 

poemat pt. Szczesna. Powieść. Nie jest to dzieło stricte autobiograficzne 83 , ale z pewnością 

nosi ślad zmiany perspektywy myślowej autora, która dokonała się wraz z dogłębną integracją 

empirycznej i psychologicznej osobowości – rozumu, woli, uczuciowości. Stąd, być może, 

poemat Szczesna, któremu Norwid udzielił imprimatur w 1859 roku, nastręcza tyle proble- 

mów badawczych, zwłaszcza tych, które mogłyby prowadzić do odpowiedzi na pytanie: czym 

jest w sensie gatunkowym ów „Nieszczęśliwym w dowód głębokiego poważania” poświęco- 

ny utwór. Czym jest to dziełko, którego prawdopodobnie pierwszą czytelniczką była Maria 

Trębicka? 84 

80 C. Norwid, Szczesna, PWsz, t. III, s. 44, w. 45. 

81 Zob. W. Folkierski, Norwidowe inferno amerykańskie, w: Norwid żywy, Londyn 1962, s. 40-70 oraz A. Janta, 

Na tropach Norwida w Ameryce, tamże, s. 71-85. 

82 Zob. Z. Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003, s. 226-227. 

83 Wielu badaczy sądzi odwrotnie. W osobie nieszczęśliwego bohatera chce się widzieć samego Norwida, zaś w 

tej, która wychodzi za mąż i łaskawie informuje o tym w liście Szczęsnego, niejaką Kamilę N. Takie myślenie 

zapoczątkował J. W. Gomulicki. Zob. komentarz do poematu Szczesna (PWsz, t. III, s. 722). 

84 Tekst prawdopodobnie trafił do rąk Marii Trębickiej za pośrednictwem przyjaciela Norwida – niejakiego 

Chattertona. Zob. tamże. W jednym z listów do Marii Trębickiej, tym z czerwca 1855 roku Norwid pisał: „Ko- 

chany przyjacielu – nie wiem, czy odebrałeś mój poemat, pisany dla ciebie na Oceanie Atlantyckim, a który miał 

Ci mój przyjaciel Chatterton z Anglii przesłać, i przesłał, tylko nie wiem, czyli ten pakiet doszedł. (…) Owóż, 

zali poemat doszedł, nie wiem – z pięciu pieśni złożony był i pisany dla Ciebie z dwóch powodów (…)” (PWsz, 

t. VIII, s. 240-241). Warto mieć na uwadze, że tożsamość poematu miała być unikatowa właśnie przez to, że 

Trębicka jako jedyna miała być jego adresatką. Autor zdecydował się na publikację utworu dopiero, gdy kore- 

spondencja, zatem i przyjaźń z Trębicką ustała. Najprawdopodobniej po odrzuceniu przez nią propozycji zarę- 

czyn. Zob. E. Dąbrowicz, Cyprian Norwid. Osoby i listy, Lublin 1997, s. 116-117; s. 150-151. 

Warto nadmienić, że wg Zenona Przesmyckiego poematem napisanym podczas podróży do Europy nie była 

wcale Szczesna, lecz utwór pt. Polka. W wątpliwość twierdzenie o powstaniu Szczesnej na pokładzie statku Pa- 

cific podała także J. Czarnomorska. Wydaje się to jednak mało prawdopodobne, aby poecie mogło chodzić o 

40

Odpowiedzi nie należy szukać zbyt daleko, zwłaszcza, że lektura wczesnego Wesela i 

niewiele późniejszej Ziemi podpowiada rozwiązanie dylematu. Szczesna uzupełnia grupę po- 

ematów, które powstały w oparciu o miniaturyzację form gatunkowych zadomowionych w 

romantyzmie oraz w oparciu o ich nowatorskie przekształcenia, zwłaszcza te spod znaku po- 

etyckiej gry z tym, co w latach 40. i 50. XIX wieku stało się schematyczne i skostniałe. 

Szczesna w podtytule nosi genologiczne dopełnienie – powieść. Nie jest to jednak po- 

wieść poetycka, a tym bardziej powieść prozą. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w 

Weselu, które również było w ten sposób nazwane, a traktowane przez Norwida jak poemat 85 . 

W rzeczywistości Szczesna to utwór złożony z pięciu części, z których każda ma odmienny 

charakter. Poemat rozwija się jakby cyklicznie, w każdej odsłonie podejmując nowy wątek. 

Łatwo spostrzec, że nie rządzi nim zasada epickiej budowy tekstu. Romansowy wątek nie jest 

tu wbrew pozorom dominujący, a poszukiwania cech właściwych dla romansu, takich jak: 

rozbudowanie fabularne, zawikłania sytuacyjne, nieprawdopodobne zdarzenia o charakterze 

awanturniczo-erotycznym itp. muszą skończyć się fiaskiem. Utwór bowiem wyrasta z konfi- 

guracji elementów właściwych dla elegii, poematu dygresyjnego, poematu podróżniczo- 

refleksyjnego, powieści epistolarnej, eposu. Ale to silnie skondensowana liryczność staje się 

estetyczną dominantą dzieła. Zapowiada ją Wstęp, czyli przed-pieśń. Do lutni 86 . 

Ostentacyjne nadawanie przez Norwida podtytułów gatunkowych utworom literackim 

wiąże się z działaniem kluczowym dla zrozumienia jego praktyki artystycznej. Zauważono 

już, że wiąże się to z manierą twórców klasycystycznych, ale w żaden sposób nie utożsamia z 

celami klasycyzmu. Świadczy zatem bardziej o konwersacyjnym podejściu Norwida do tra- 

dycji genologicznej 87 . A co za tym idzie: o wkomponowanej w dzieło literackie grze komuni- 

kacyjnej z czytelnikiem 88 . „Tytuł bądź podtytuł genologiczny staje się jedną z możliwych 

inny tekst. Zwłaszcza, że ciekawy fundament poematu stanowią wszystkie listy do Trębickiej, napisane z Ame- 

ryki, które w interpretacji stanowią dla mnie komentarz uzupełniający. Zob. J. Czarnomorska, Norwidiana w 

korespondencji Marii Trębickiej, „Studia Norwidiana” 1991-1992. Zob. też: Z. Trojanowiczowa i Z. Dambek, 

Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 1, 1821-1860, Poznań 2007, s. 558. 

85 Por. D. Plucińska, Poezja i proza jako kategorie teorii i praktyki literackiej Norwida, w: Genologia Cypriana 

Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005, s. 276. 

86 „Pod względem formalnym utwór jest ciekawym połączeniem elementów poematu lirycznego i romantyczne- 

go poematu podróżniczego, z dominującym odcieniem melancholii (…)", Z. Sudolski, Norwid, dz. cyt., s. 227. 

87 Odwołuję się tu do ustaleń M. Kuziaka. Zob. tegoż, Sytuacja Norwida: wobec genologii. Zarys problemu, w: 

Genologia Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 58-59. 

88 Tamże, s. 62. 

41

aluzji gatunkowych, wprowadza znaczenia implikowane: odsyła czytelnika do określonego, 

utrwalonego w tradycji wzorca gatunkowego, by następnie naruszyć, mówiąc językiem Hansa 

Roberta Jaussa, horyzont oczekiwań odbiorcy, grając z jego genologicznymi konotacjami, z 

wprowadzanymi przez nie dyrektywami hermeneutycznymi” 89 . Zatem Norwid obiera jedną z 

najtrudniejszych z perspektywy czytelnika dróg komponowania dzieła i przede wszystkim 

wpisywania weń schematu własnej, indywidualnej koncepcji literatury. W przypadku poema- 

tu Szczesna posłuży się poeta strategią kontaminacji gatunków, chcąc wskazać złożoną i trud- 

ną sytuację artysty połowy XIX wieku, który mierząc się z pospolitym gustem, musi albo 

trafnie odpowiedzieć na jego oczekiwania (na przykład pisząc powieść romansową) 90 , albo 

stworzyć rzecz nową, wzbudzającą zainteresowanie swą niekonwencjonalnością. 

W niewielu komentarzach, jakich doczekała się Szczesna, pojawia się próba zaklasyfi- 

kowania utworu jako „poematu trzeźwego i drwiącego” 91 lub po prostu jako „satyry na damę 

serca”, „satyry obyczajowej” 92 . Zapewne propozycje te wynikają z sarkazmu i ironii, jakie 

zawarte są w utworze, ale czy nie są to opinie zbyt uproszczone? Dedykacja poematu sugeru- 

je, że nieszczęśliwi to ci, którzy odnajdą cząstkę siebie w poemacie, to im wszak jest on przy- 

pisany. Ironia, żartobliwość, wirtuozowska nonszalancja i zabawa humorem stanowią tu ra- 

czej maskę, niż wykładnię sensu dzieła. Warto mieć przy tej okazji na uwadze przede wszyst- 

kim Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu Juliusza Słowackiego, której już pierwsza pieśń 

wskazuje, że pod odważnym pielgrzymem, wzywającym „Muzę mdlejącą z romantycznych 

cierpień”, kryje się człowiek naznaczony bólem i doświadczony cierpieniem, wyalienowany i 

bardzo samotny, tyle że, aby to zauważyć, trzeba mieć pełną świadomość narracji naznaczo- 

nej zewsząd tropem wieloznaczności i dystansu, jakim jest właśnie ironia 93 . Podobnie rzecz 

ma się w Szczesnej 94 . Trudno zaakceptować więc słowa Buczkówny, która pisze: „Cały utwór 

89 Tamże, s. 63. 

90 O wyznacznikach gatunkowych romansu i powieści pisze A. Bartoszewicz w tekście: Z dziejów polskiej ter- 

minologii literackiej pierwszej połowy XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1963, z. 3-4, s. 133-180. 

91 M. Buczkówna, Z przeciw-uczucia do przeciw-rozumu ("Szczesna" i "Assunta" C. K. Norwida), „Poezja” 

1967, nr 5, s. 23. 

92 Z. Stefanowska, Norwid a poemat dygresyjny, w: tejże, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993, 

s. 150. 

93 Zob. K. Ziemba, „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu” jako autobiograficzny poemat o kryzysie tożsamości, 

w: tejże, Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki i ciągi dalsze, Gdańsk 2006, s. 183. 

94 Poemat Słowackiego Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu powstawał etapami. Pieśni 1-6 Słowacki napisał na 

Wschodzie w latach 1836-1837, natomiast 8-9 w Paryżu w roku 1839. Jako całość utwór ukazał się w I tomie 

42

z przydługim kompozycyjnie wstępem to zjadliwa relacja nieudanej przygody serca, ironicz- 

ny portret panien na wydaniu, ukształtowanych przez ówczesną modę i edukację. To skreśle- 

nie i wymazanie z pamięci nieszczęśliwych doświadczeń erotycznych własnej młodości. 

Świat Szczesnej jest tylko światkiem, zaś Szczesnego – światem uczuć bohaterów romantycz- 

nych, podróżujących i piszących listy. Oba nakreślone z bajroniczną ironią. (…) W istocie to 

tylko ładna romantyczna pocztówka z podróży (i po krainie miłości)” 95 . Sąd surowy, wart 

komentarza i polemiki. 

2. Pożegnanie z Lutnią 

Szczesna rozpoczyna się Wstępem, czyli przed-pieśnią. Do lutni, pisanym sekstyną. To 

swoiste pożegnanie z lutnią, personifikowaną przyjaciółką i powiernicą poety, symbolem na- 

tchnienia, który towarzyszył mu "Może lat dziesięć – i dziesięć-set może". Lutnia jest tu jed- 

nak czymś więcej niż tylko natchnieniem. Jest symbolem romantycznej pieśni zespolonej z 

heroizmem epopeicznym i mitem miłości rycerskiej. Pierwsza strofa zatem wprowadza nas w 

klimat pożegnania z romantyczną metodą i stylem wypowiedzi, z romantyzmem, który już 

dopełnił swej misji w kulturze i teraz przemieszcza się na wyżynę ideału. Symbolizuje to gest 

wyrzucenia, który otwiera wstęp tej przejmującej elegii „na zgon poezji romantycznej” i kres 

romantycznej formacji duchowej. Jest to gest „wniebowrzucenia” lutni, oddania niebu – in- 

strumentu kojarzonego przecież z jednym z gwiazdozbiorów 96 . Lutni stanowiącej od zarania 

dziejów znak poezji i atrybut poety, łączący kosmiczne przeciwieństwa, obłaskawiający ta- 

jemnice ducha melodią i słowem. Piorun staje się tu również niebiańskim omenem. Zgodnie 

ze swą głęboką symboliką naznacza lutnię znamieniem świętości. Według pradawnych wie- 

rzeń miejsce uderzenia pioruna uważane jest za święte i wyróżnione. Stąd poeta nawiązuje do 

tego ludowego przekonania, wskazując na „szczerbiony przez piorun miecz”, w którym do- 

strzec można królewski, boski emblemat – topór 97 . 

Sens tej strofy Norwid jednak podwaja poprzez wieloznaczność użytych pojęć. To 

istotne z perspektywy całości utworu. Bowiem „(…) topór to jeden z atrybutów świętych mę- 

Pism pośmiertnych Słowackiego wydanych we Lwowie w 1866 roku. Norwid mógł znać poemat we fragmen- 

tach. Na pewno zaś wydaną w 1840 roku Pieśń VIII, tj. Grób Agamemnona. 

95 M. Buczkówna, Z przeciw-uczucia do przeciw-rozumu, dz. cyt., s. 23. Autorka zdecydowanie faworyzuje 

Assuntę, temu dziełu też poświęca większą część swego szkicu. 

96 Gwiazdozbiór Lutni Orfeusza, który jest widoczny zwłaszcza latem. Najjaśniejszą gwiazdą Lutni jest Wega. 

97 Zob. hasła piorun i lira, w: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 198-200; s. 323-324. 

43

czenników chrześcijańskich, którzy zostali ścięci, jak np. apostołowie Mateusz, Maciej i św. 

Paweł” 98 . (Ostatni z nich będzie postacią kluczową dla zrozumienia jednego z listów, który 

Szczesny napisze z Rzymu). 

Dziś Cię odepchnę jako kratę złotą – 

Zabrzęcz i uleć – a może na niebie, 

O! Lutni moja, nie odrzucą Ciebie, 

Jako z wrzeciądzy wytrącone wroto: 

By piorun widząc czas na pogoń dobry, 

Ciął Cię i szczerbił się, jak miecz swój Chrobry. 

(III, 39, w. 1-6) 

Już w pierwszej strofie łatwo dostrzec emocjonalną konfuzję podmiotu mówiącego, 

który jakby wbrew sobie, czy wbrew marzeniu poetyckiemu, odrzuca to, co staje się ideałem. 

Dlatego fragment początkowy poematu nabiera głęboko refleksyjnego charakteru, wypływa- 

jącego z osobistego doświadczenia bycia poetą. To także bowiem swoisty podświadomy roz- 

rachunek z własną twórczością, zespoloną z wyrażaną przez nią prawdą, która jako jedyna i 

nadrzędna wartość sprawiała, że poeta pozostawał wierny przez całe życie raz powziętym 

przekonaniom. 

Odrzucenie lutni nie jest aktem twórczej niemocy – jednak jest konieczne. Lutnia nie 

może bowiem dostać się w niepowołane ręce żołdactwa, które zastąpiło prawdziwe rycerstwo, 

nie może zostać narażona na zniewagę i sponiewieranie. Podmiot liryczny (elegijny) staje się 

strażnikiem wartości, dokonuje bolesnego, ale koniecznego gestu „odepchnięcia” dla dobra 

ideału i w imię wyznawanych prawd. Rzecz jasna jest to także gest symbolizujący wkroczenie 

na nową drogę poszukiwań twórczych, odpowiadających miarą (nie zawsze powagą) czasom 

obecnym, współczesnym, czasom „niedopełnień”, czasom początków bez końca. To przecież 

także zapowiedź poematu – miłosnego, refleksyjnego, ironicznego? Na pewno opartego na 

dysonansach i spięciach gatunkowych, na estetycznych przeciwieństwach, które posłużą 

wskazaniu możliwości nowych rozstrzygnięć artystycznych. 

98 B. Wołoszyn, Norwid ocala. Heroizm, śmierć i zmartwychwstanie w twórczości postromantyka, Kraków 2008, 

s. 88. 

44

Ciekawie współgra strofa druga omawianego Wstępu Szczesnej z VII strofą Fortepia- 

nu Szopena, poematu, stanowiącego niekwestionowany w twórczości Norwida wzór dzieła 

oddającego hołd wielkiej sztuce. 

II 

Dziś Cię odpechnę, jako pierś pancerną, 

Westchnij i odejdź, bo nie tędy droga; 

Ani ja taką przyjaciółkę wierną 

Porzucić mógłbym na ziemi bez Boga, 

By lada żołdak, plądrując namioty, 

Odpinał z Ciebie naramiennik złoty. 

VII 

O Ty! – co jesteś Miłości profilem, 

Któremu na imię D o p e ł n i e n i e; 

Te – co w sztuce mianują stylem, 

(III, 39, w. 7-12) 

Iż przenika pieśń, kształci kamienie… 

O! Ty – co się w dziejach zowiesz E r ą, 

Gdzie zaś ani historii zenit jest, 

Zwiesz się razem: D u c h e m i L i t e r ą, 

I consummatum est… 

O! Ty…D o s k o n a ł e – w y p e ł n i e n i e, 

Jakikolwiek jest Twój i gdzie?...znak 

Czy w F i d i a s u? D a w i d z i e? Czy w S z o p e n i e? 

Czy w E s c h y l e s o w e j scenie?... 

Zawsze zemści się na tobie… BRAK! 

-Piętnem globu tego- niedostatek: 

D o p e ł n i e n i e?...go boli!... 

On – r o z p o c z y n a ć woli 

I woli wyrzucać wciąż przed się – zadatek! 

-Kłos?...gdy dojrzał – jak złoty kometa – 

Ledwo że go wiew ruszy – 

Deszcz pszenicznych ziarn prószy, 

45

Sama go doskonałość rozmieta 99 . 

Wiele w tej poezji emocjonalnego rozdarcia, ale i zrozumienia ironii dziejów, wiele 

metafizycznego bólu, wynikającego z dramaturgii losów sztuki doskonałej, która przechodząc 

kolejne przemiany, staje się syntezą wartości zdolnych przekształcać i przemieniać kamienie, 

ale jednocześnie jest skazywana na ziemskie unicestwienie. W Fortepianie Szopena i w przy- 

toczonej strofie Wstępu Szczesnej Norwid wskazuje na najwyższą jakość sztuki tworzoną 

przez jedność prostoty doskonałości i prostoty serca, która doprowadza do poziomu sa- 

crum 100 . Stąd niemożność jej „bytowania” na ziemi, bo dopełnienie ideału sztuki może mieć 

tylko miejsce w wieczności, nie w historii 101 . Lutnia musi powrócić do Boga, bo człowiek jest 

gotów ją mniej lub bardziej świadomie sprofanować – jak żołdak. „Doskonałe dopełnienie nie 

jest więc możliwe do osiągnięcia w warunkach świata. Wystarczy wiew wiatru. Doskonałość 

jest stanem, który nie może się utrzymać, musi (…) zostać zniesiony. Czy nie wynika z tego, 

że sama doskonałość zawiera jakiś moment sprzeczności, samozniszczenia? Że jest napięciem 

przeciwstawnych sił – lub że w napięcie to nieuchronnie wchodzi, prowokuje je, gdy próbuje 

zrealizować się w świecie?” 102 . W pewnym stopniu zatem to sytuacja paradoksalna, choć na- 

dająca sztuce najgłębszy wymiar – wymiar boskości. 

Poeta, który pojął dramatyczny, skądinąd także dla siebie, sens sztuki musi zdobyć się 

na heroizm rozłąki. Dlatego o boleści rozstania opowiada strofa trzecia, w której po raz kolej- 

ny Lutnia zostaje przyrównana do przyjaciela i zyskuje wymiar sakralny. Jej godność urasta 

do rangi świętości za sprawą szczególnego rodzicielstwa. „Dotykanie Lutni” miało bowiem 

charakter obcowania z ideałem i wymagało od poety wyjątkowego stanu ducha, skoro „tylko 

z-nad szczęścia, tylko z-nad rozpaczy” był gotów to czynić. Taką postawę uzmysławiają ko- 

99 C. Norwid, Fortepian Szopena, PWsz, t. I, s. 145-146, w. 59-79. 

100 W. Stróżewski, Doskonałe – wypełnienie. O „Fortepianie Szopena” Cypriana Norwida, w: tegoż, Istnienie i 

wartość, Kraków 1981, s. 186. 

101 Swoistą Norwidowską filozofię „braku i dopełnienia” ciekawie komentuje J. Trznadel, odwołując się do 

znanych poecie wątków z filozofii Platona, nauki św. Pawła oraz św. Augustyna. Trznadel pisze komentując 

Fortepian Szopena: „To szczególne połączenie platonizmu i nauki św. Pawła z Tarsu, piękno i miłość u Augu- 

styna, jakaż – chciałoby się rzec – okazja dla artysty, który czuje się chrześcijaninem, i to chrześcijaninem w 

filozofii swojej sztuki, dla artysty kochającego antyk klasyczny śródziemnomorski i pragnącego na nowo ukazać 

syntezę klasycyzmu z chrześcijaństwem, tak jak dokonywała się ona w czasie pierwszych wieków naszej ery", 

tegoż, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978, s. 145. Por. E. Kasperski, Gatunki, logos, dyskurs. Wprowa- 

dzenie do genologii Norwida, w: Genologia Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, dz. cyt., s. 37. 

102 W. Stróżewski, Doskonałe – wypełnienie. O „Fortepianie Szopena” Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 201. 

46

lejne wersy elegijnego Wstępu, w którym poeta wyznaje, że owa świętość była sprawczynią 

godności postawy twórczej. Poeta onieśmielony, ale i zachwycony Lutnią romantyczną, nie 

ubliżył jej nigdy ani poprzez kłamstwo moralne, ani kłamstwo estetyczne. Ani też nie oddał 

jej w ręce jaśniepaństwa i nie pozwolił zejść na poziom trywialnej ludowości, lecz oddał hołd 

instrumentowi szlachetnemu, złożył wyraz wdzięczności za możliwość wiernego posiadania 

tego skarbu. Jest więc również tak pojęta sztuka źródłem określonej postawy człowieka, po- 

stawy dojrzałego twórcy. 

III 

Idźże!... a powiedz, że lat nie wiem wiele, 

Może lat dziesięć – i dziesięć-set może – 

Byłaś mi, czym są ludziom przyjaciele, 

A matkom dzieci kładące się w łoże: 

I wiesz – żem Ciebie nie dotknął inaczej, 

Tylko z nad-szczęścia, tylko z nad-rozpaczy. 

IV 

Anim się upił i wołałem na Cię: 

„Pomóż mi kłamać przed sumieniem własnym”; 

Ani Cię widział kto w pałacu jasnym, 

Ani Cię widział kłoniącą się w chacie. 

Chorągwie różne wiatr po świecie zrywał, 

Nie drgnęłaś… chyba, żem ja chciał i śpiewał. 

(III, 39-40, w. 13-24) 

Wyrzucenie w niebo Lutni jest zwiastunem końca wielkiej epoki, a wraz z nią końca 

prawdziwej rycerskości, romantycznej miłości, rapsodycznej powagi. Zabieganie o jej trwanie 

byłoby płonnym działaniem, marzeniem Don Kichota o tworzeniu wspaniałej eposowej histo- 

rii. Gdy powszednieje to, co może jeszcze świecić, dokonuje się przełom. Niebezpieczeństwo 

czyha w ludziach, którzy błędnie czują się spadkobiercami epoki mijającej, zwłaszcza tego, 

co zadecydowało o jej wielkości i uczyniło ją godną naśladowania. To ludzie, którzy nie wie- 

dzą, co czynią; to ludzie, którzy gotowi są mniej lub bardziej świadomie zmarnotrawić cały 

majątek Lutni. To ci, którzy tworzą szeregi żołdactwa niepotrafiącego uszanować najwyż- 

szych wartości. Im zostaje przeciwstawiony tułacz, anonimowy włóczęga, który czuwa nie 

zaślepiony chęcią zysku. Do jego serca wgląd ma tylko Bóg. Być może to właśnie ów strażnik 

47

wartości, który jest gotów bronić dobrego imienia Piękna i Prawdy w trudnej rzeczywistości 

rozdwojenia życia i ideału. 

VII 

B ó g, s e r c e – cóż są?...dziś o! bardzo wiele, 

Tak bardzo wiele, tak niepospolicie – 

Że to zostawić lepiej na N i e d z i e l ę. 

(III, 40, w. 37-39) 

Okrutny dualizm jest znamieniem nowej epoki, epoki praktycznego myślenia, teoretycznego 

dyskursu, nowych zasad i manier, które nie uwzględniają „ciemnych ogólników” plączących 

prozę ludzkiego życia, zdeterminowaną materialnym wymiarem egzystencji, nieznajdującej 

miejsca na „rzeczy świąteczne”. 

Pożegnalny akord i pożegnalny ton uzasadniony nieodwołalną stratą poeta zamyka w 

porównaniu do żołnierza, który rozpaczliwym gestem, niczym wojenny weteran, oddaje swój 

miecz lichwiarzowi. Żegnany wzrokiem psa i dziecięcia - kończy romantyczną epopeję. Od- 

chodzi w przeszłość rycerz w zbroi lśniącej w słońcu, pozostaje godny politowania inwalida, 

któremu przyglądają się niemi obserwatorzy – istoty, które mogłyby wniknąć w jego dramę 

intuicyjne, lecz potrafią się tylko dziwić, zwracając uwagę na marginalia, nie na człowieka. Ci 

nietypowi obserwatorzy są jedynymi słuchaczami ślepego dudarza, nad którym „płonie” 

gwiazdozbiór Lutni. Lutni, która została uczczona, zanim powróciła „w Niebo”, skąd przy- 

szła. Inaczej tu niż w romansie Mickiewicza Dudarz, gdzie ludowy śpiewak, to nie tylko sę- 

dziwy lirnik, lecz mędrzec opowiadający o „prawdach żywych”, któremu przysłuchuje się 

cała wiejska społeczność. U Norwida ślepy dudarz gra psom i dzieciom, nie ludziom oczeku- 

jącym nauki ukrytej w pieśni poety. To znak przełomu, przewartościowania epoki. 

Poetycki Wstęp do Szczesnej jest zatem symbolicznym pożegnaniem romantycznej 

poezji, która przez wiele lat kreowała świat heroizmu na miarę epopeicznych bohaterów; któ- 

ra stworzyła kontynuację mitu idealnej rycerskiej i poetyckiej miłości uosobionej w Petrar- 

kowskiej Laurze, a mając swój prototyp w Orfejskiej lirze, stworzyła wzór niedoścignionego 

poetyckiego piękna. Gloryfikacja romantycznej Lutni rozbija się o powszechność i powsze- 

dniość z „jękiem” – tak jak określa to poeta w wspominanym już poemacie Fortepian Szope- 

na. Dramaturgii temu wierszowi nadaje właśnie symboliczny gest upodlenia sztuki - po to, 

aby ostatecznie móc ją uwznioślić, wynieść na wyżyny ideału. 

48

3. Przepis na powiastkę liryczną 

Norwid narusza w Szczesnej „powierzchniowe wskaźniki spójności, (…) wskazuje na 

istnienie innego porządku całości, zawartego w strukturze tekstu” 103 , dlatego II pieśń poema- 

tu, choć rodzi oczekiwanie ekspozycji epickiej, zyskuje charakter przepisu na powiastkę li- 

ryczną. Głos zabiera tu wytrawny narrator, który czyni z wtórej części poematu jakby kolejny 

wstęp, ale o zupełnie odmiennym charakterze niż ten Do lutni. Pierwsze trzy strofy to swo- 

bodne zagajenie tematu. Poeta - gawędziarz wprowadza czytelnika w klimat biesiadnego 

opowiadania, ale wątki główne nie dotyczą wcale ani szlacheckiej tradycji, ani zacnych oby- 

czajów. Narrator z ironią przedstawia trywialny sposób powstawania romansowej fabuły. I, 

jak się okazuje, niewiele trzeba się natrudzić, aby stworzyć coś, co utrafi w gusta dystyngo- 

wanych czytelniczek 104 . Niezbyt wyszukane oczekiwania świadczą o kiepskiej kondycji sztu- 

ki, o tym, że zatraciła ona swój pierwotny sens. Jest zabawką, „komiksem”, komedią, ale nie 

sztuką, która pragnie sięgać gwiazdozbioru Lutni. Jak daleko tej sztuce do życia, wie tylko 

ten, kogo doświadczenie nauczyło, że trywialność - czegokolwiek by dotyczyła - nie jest zale- 

tą, lecz wadą. Jest to Norwidowski sposób polemiki z zastanymi konwencjami i ich podłożem 

społecznym. „To zabieg - jak zauważa Zdzisław Łapiński - w którym autor jakby zapowiadał 

bieg zdarzeń zgodny z wyrobionymi przez literaturę przewidywaniami, następnie zaś zawra- 

cał je na boczny niejako tor, prowadząc donikąd. Przyjmując wstępne okoliczności – patrzcie 

jak sprawy winny były się potoczyć, gdyby to było życie, nie zaś literatura, do której was 

przyzwyczajono” 105 . 

I 

Jako gdy konie wywodzą przed ganek, 

w czas poobiedniej godziny trawienia, 

Tak bohaterów rzędy i kochanek, 

Tak myśli wielkie i wielkie wspomnienia 

Wywodzi pisarz na chiński stoliczek 

Przed wpół-otwarte oczy czytelniczek 

II 

I trwa ta sztuka lat kilkaset z górą, 

103 M. Kuziak, Sytuacja Norwida: wobec genologii. Zarys problemu, dz. cyt., s. 69. 

104 Por. wiersz Norwida Przepis na powieść warszawską (PWsz, t. II, s. 243). 

105 Zob. Z. Łapiński, Norwid, Kraków 1971, s. 122. 

49

Te, owe sercu dobierając dramy- 

Żyć nie potrzeba… na cóż?...kiedy pióro, 

Za pozwoleniem Cenzury i Mamy, 

Jakie chcesz, drgnienie serca w tobie wzbudzi, 

Mniej tym, co razi nas u żywych ludzi. 

III 

Mniej tym, że trzewik z białego atłasu, 

Choćby do lilii listka był podobny, 

Zeszpecić musi pół-owal obcasu, 

Ani go chodnik ustrzeże osobny, 

Jeżeli tylko otwarcie lub skrycie 

Był nieroztropny tak! – że w e s z e d ł w ż y c i e. 

(III, 42, w. 1-18) 

Ciekawy kontekst stanowi tu fragment listu Norwida z Nowego Jorku, w którym poeta, opisu- 

jąc swoją marną kondycję psychiczną i samotność, stwierdził: "Gdyby kobieta ś w i a t a jed- 

nym końcem trzewiczka atłasowego dotknęła tej sfery życia – zrozumiałaby, co jest cały 

dramat smutnej i świetnej jej historii" 106 . 

Zatem Tło staje się zapowiedzią rzekomych gawędziarskich ambicji narratora, który 

poważnie tłumacząc się ze swego kunsztu objaśnia, że zamierza stworzyć nieskalany, idealny 

romans. To narrator rodem z poematu dygresyjnego oraz poematu refleksyjnego, który pra- 

gnie zwrócić uwagę przede wszystkim na siebie. Pełni bowiem funkcję porte parole autora. 

Dlatego nie dziwi fakt, że w następujących po sobie strofach (od IV do VII ) igra on z czytel- 

nikiem, określając swe zamiary. Chce być jasny w słowach, chce pisać stylem czystym i nie- 

skomplikowanym, unikać herezji i plątanin metafizycznych w nadziei, że dzięki takim zabie- 

gom i cała „sztuka postąpi”. Chwali sam siebie, napisanie „jasnej jak piorun powiastki” wyda- 

je się dla niego błahostką. Powiastka wszak zapowiada niezobowiązującą historię, po trosze 

dla nauki i przestrogi, po trosze dla rozrywki. Bardziej banalną niż poważną. 

Przyjrzyjmy się temu bliżej. Tło rozpoczyna się bez wątpienia odrzuceniem romanso- 

wego modelu prezentacji „życia”, modelu opartego na fałszywej idealizacji i tworzącego za- 

kłamaną wersję pedagogiki przeżyć, zakłamaną szkołę serc, zwłaszcza serc niewieścich. To 

106 C. Norwid, List do Marii Trębickiej, PWsz, t. VIII, s. 192. 

50

sarkazm wymierzony choćby w podstawy roussowskiej koncepcji wychowania, która oddala- 

jąc od prawdy życia, tworzyła gotowe schematy dramatycznych przeżyć. Stąd też zawołanie: 

IV 

By więc pominąć nieroztropność wszelką, 

Prozaicznego by uniknąć kału, 

Wzywam Cię, c z y s t a w i e k u – m a r z y c i e l k o! 

Bym idealny romans ideału 

Śpiewając, żadnym nie pokalał mętem 

Krwi, łez lub potu…(oprócz atramentem). 

V 

I abym ciemnym nie był w wyrażeniach, 

Jak ten, co matki śmierć donosi komu, 

Rzecz poczynając o życia cierpieniach, 

Sługom, by czuli – zalecając w domu, 

Nawiasy czyniąc o PAŃSKIEJ boleści… 

Zamiast od razu przystąpić do treści. 

VI 

Nie lepiej prosto powiedzieć i jasno: 

„Matka umarła…hej!... a są gromnice? 

Nie ma – to kupić! – gotówkę dam własną: 

Dzwonnikom tyle a tyle na świece; 

Ksiądz śniadał, niechże wymowę ma lepszą; 

Klucze niech zbiorą, pokój niech przewietrzą”. 

(III, 43, w. 19-36) 

Czysta wieku-marzycielka to heroina, czytelniczka romansu, oczekująca wzruszeń i 

wrażeń godnych jej samej, zatem odrealnionych i sztucznych. Poeta ucieka tu w sarkazm i 

kpinę, dlatego, kamuflując swój rzeczywisty zamiar, zapowiada kreację świata kompletnie 

„sterylnego”, świata na miarę oczekiwań marzycielki. Przywołany fragment kryje w sobie 

początek autotematycznej dygresji – jest nią strofa piąta. Poeta sarkastycznie odrzuca tu swoją 

strategię narracyjną, w której nie trywialne opowiadanie, ale interpretacja zdarzenia odgrywa 

nadrzędną rolę. Wskazuje zatem na rozdźwięk, jaki rodzi się pomiędzy oczekiwaniem a 

prawdą sztuki, tą prawdą, która wypełniała odrzuconą w niebo Lutnię. Alternatywa między 

51

fałszem romansu a trywialnością dykcji werystycznej w kulturze współczesnej, z której rodzi 

się świat powieściowy i narracja współczesnej powieści obyczajowej, nie jest w istocie rzeczy 

żadną poważną alternatywą, bowiem estetyka romansowa wyklucza prawdę życia, a dykcja 

werystyczna wyklucza prawdę ideałów, zatem elementarną estetykę kreowanego słowa, meta- 

fizyczny wymiar ludzkiej egzystencji i w końcu samotną drogę twórczej indywidualności. 

Wzmocnieniem wyrażonej opinii jest bez wątpienia fragment poematu mówiący o tym, jak 

unikać należy wyrażeń ciemnych i metafizycznych herezji. Odwołanie do przykładu przeka- 

zywania wiadomości o śmierci potęguje wydźwięk rozgoryczenia i smutku, zawoalowanego 

ironicznym komentarzem o przewidywanym sukcesie twórczym 107 . Wszak: 

VII 

Styl z tego zaraz skorzysta stanowczo, 

Metafizycznych uniknie herezji, 

Postąpi sztuka – lubo drogą owczą, 

Geniusze wstaną, a krytyk ich nie zje, 

Ni laury komu wzrastające otnie: 

A serce?...serce – zapłacze samotnie! 

(III, 43, w. 37-42) 

Sardoniczny, choć tłumiony śmiech towarzyszy strofie ósmej, kluczowej dla zrozu- 

mienia tej części poematu. Służy on pozornej autokompromitacji, wskazującej na, rzekomo, 

trudną pracę czekającą poetę – jako przyszłego autora romansu. Doskonale nawiązują do tego 

słowa samego poety wypowiedziane w Czarnych kwiatach: 

"Tu przychodzi mi na myśl, czy poezję tę, co prawdy rylcem ściślej sama się w żywotach 

zapisuje, warto jest dla cynicznego czytelnictwa dzisiejszego piórem z niepamięci wywodzić i 

określać… Romans jaki fantastycznie skłamany po zażyciu indyjskiego haszyszu, przyjem- 

107 Nie sposób zgodzić się z interpretacją tego fragmentu przez Zofię Stefanowską, która pisze: „Ale na domiar 

złego Szczesna jest moralizatorska, a jest to moralizatorstwo naiwne, natrętne i podszyte sentymentalnie. Kulmi- 

nuje ono w dwóch szczególnie żenujących zwrotkach, zaczynających się od słów: Nie lepiej prosto powiedzieć i 

jasno / Matka umarła… hej!... a są gromnice?, a zakończonych wersem: A serce?... serce – zapłacze samotnie! 

I aż szkoda, że ten wers, sam przez się ładny, nawet na swój sposób mickiewiczowski (A serce? nigdy z sercem 

nie gadało), modelowany jest semantycznie przez taki niedobry kontekst. Prawie wyczuwa się w nim lektury 

młodego Norwida: poczciwe powiastki o sierotach, którymi karmiła go prasa polistopadowej Kongresówki”, Z. 

Stefanowska, Norwid a poemat dygresyjny, w: tejże, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993, s. 

150-151. 

52

niejsze i pożądańsze wrażenie robi" 108 . Stosunek Norwida do literatury romansowej wydaje 

się jasny: 

VIII 

Do hieroglifów, do sanskrytu, do run 

Przystąpić mógłbyś już z takowym wstępem, 

A cóż dopiero do jasnej jak piorun 

Powiastki, piórem nakreślonej tępem! – 

Więc śpiewać pocznę najumiarkowaniej, 

Słuchajcie wieszcze znani i nieznani! 

(III, 44, w. 43-48) 

Pióro tępe jest symbolem narzędzia przeznaczonego do kaligrafii, więc pracy niezwykle cza- 

sochłonnej i trudnej, wymagającej nie lada wysiłku, wielu skreśleń, tworzenia na papierze 

niczym rylcem na twardej kamiennej tablicy. Łatwo dostrzec tu ukrytą autoprezentację poety 

nawiązującą do lirycznego Wstępu poematu. „Jasna jak piorun liryczna powiastka” to więc 

nie tyle banał o dwojgu zakochanych, ile historia człowieka poszukującego jakiejś prawdy – o 

sobie, świecie, Bogu 109 . Piorun będzie ją „szczerbił jak miecz swój Chrobry”, czyli uszlachet- 

niał i uświęcał, będzie prowadził do stworzenia opowieści o człowieku serca i wiary, a nie 

salonu, mody i iluzji. O człowieku, który zapragnie opuścić kraj ludzi skarlałych duchowo. 

Ten pozorowany pojedynek zobowiązań narratora jest z góry przesądzony, zgodnie z dekla- 

rowaną postawą z lirycznego Wstępu poematu. 

Strofy kończące Tło naszkicowują miejsce i pośrednio czas poematu. Ojczyzną tej 

historii jest zaściankowa Polska – przyrównana do Grecji, kraju, który w wielu aspektach Pol- 

skę przypomina 110 . Norwid, jak Lord-Kleft dla Grecji, jest kimś, kto patrzy z dystansu, kimś, 

108 C. Norwid, Czarne kwiaty, PWsz, t.VI, s. 183. 

109 Warto przywołać tu wypowiedź Norwida z listu do Marii Trębickiej. Poeta wyznaje w nim : "Próżno! – jużci 

tak jest, że kocham kobietę, której wspomnienie jest mi silniejszym niż miłość, przyjaźń i obecność realna dru- 

gich, a kocham dlatego, że to jest kochać. Zdaje mi się, że to jasno – jasno jak piorun", PWsz, t. VIII, s. 193. 

110 Grecja przez długi czas pozostawała pod jarzmem tureckim. Zniewolona i nękana, podejmowała próby, aby 

odzyskać utraconą suwerenność i przede wszystkim świetność dawnej helleńskiej kultury. Norwid łączy Grecję 

z Polską z kilku względów – spośród których polityczny i społeczny nie wydaje się jednak najistotniejszy. Tym, 

na co pozwala poecie Grecja i niejaki Lord-Kleft jest oczywiście kontekst Byronowski. Biografia Byrona, jego 

53

kto przynosi społeczeństwu polskiemu szeroką perspektywę duchową sytuacji, w której to 

społeczeństwo się znajduje. Nie jest to sytuacja dobra, gdyż zaściankowy sposób myślenia, 

brak jakiejkolwiek otwartości i potrzeby zmian sprawił, że społeczeństwo polskie stało się 

twierdzą gnuśności. Dlatego wzorem Byrona, ale i wzorem samego siebie podróżującego ku 

wybrzeżom Ameryki, poeta kreuje obraz człowieka – żeglarza płynącego w stronę zniewolo- 

nego ludu z pochodnią ducha 111 . Oddany sprawie bez reszty, nie przewidując konsekwencji 

swego czynu, wierzy w sens obranej drogi i w sens działania. Trochę jak idealista. Jak kleft – 

rozbójnik, ale przede wszystkim symbol nieugiętego wojownika. Wanda Amarantidou pisze, 

że „kleftowie byli ludźmi prostymi, a przy tym szlachetnymi i zdolnymi do najdelikatniej- 

szych uczuć i zachowań. (…) Zawsze pozostawali wierni religii i idei wielkości swej ojczy- 

zny” 112 . Stąd można uznać, że porównanie do klefta jest wyszukaną metaforą, uzmysławiają- 

cą, kto zabiera głos w Norwidowym poemacie, czytanym przez badaczy zaledwie jako „satyra 

na damę serca”. 

4. Portret kobiety 

Długi, w zasadzie dwupieśniowy wstęp Szczesnej, oparty na rozmaitych koncepcjach 

formy poematowej, wskazuje zatem na nowatorski zamysł artystyczny poety. Daleki od eks- 

perymentatorskiej fasady, tekst zyskuje bowiem wymiar czegoś więcej, niż tylko miłosnej, 

romansowej powiastki. A staje się wręcz dowodem budowania jakiejś większej epickiej cało- 

ści, wręcz eposowej – od Wstępu. Do Lutni po Listy. Ciążenie wyznaczników tej gigantycznej 

formy – w rozumieniu Norwida 113 - wskazuje na dynamikę i aktywność podmiotu, ale jeszcze 

bardziej uzmysławia konieczność przezwyciężania iluzorycznych i chwilowych standardów 

poezji. Dlatego kontynuująca poemat pieśń trzecia, odnosząca się już bezpośrednio do tytu- 

łowej bohaterki utworu, jest ciągiem dalszym autotematycznej refleksji, mającej charakter gry 

estetyczno-stylistycznej. Poeta sukcesywnie obniża styl wypowiedzi, aby sprostać zadaniu 

twórczość i koncepcja poezji odciska tu swoje piętno bardzo mocno. Wprowadzenie tego kontekstu umożliwia 

poecie wzmocnienie autorefleksyjnego wydźwięku Tła Szczesnej i wskazanie na godną naśladowania postawę 

twórcy Wędrówek Childe Harolda. 

111 Zob. W. Amarantidou, Udział George’a lorda Byrona w walce o niepodległość Grecji, w: tejże, Juliusz Sło- 

wacki i Grecja nowożytna, Łódź 2006, s. 55. Por. G. Gömöri, Mit Byrona w życiu i twórczości Norwida, „Ruch 

Literacki” 1974, nr 1, s. 9-17; G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. 

112 Tamże, s. 46. 

113 Podejmuję ten wątek w rozdziale końcowym. 

54

odparcia pokusy romantycznej kreacji kochanki. Norwid przymierza role, poszukuje osoby 

chyba na „kształt” Petrarkowskiej Laury, a może Dantejskiej Beatrycze czy innej niewiasty z 

romansu rycerskiego. 

I 

Owdzie więc – była ona – to taż sama, 

Którą już jakie kilkaset z górą. 

Że nie chcę dalej sięgnąć – do Adama, 

Opisywało wszelkie gęsie pióro… 

Ale to nie ta – dobrze! – a więc nie ta 

Prze-naj-piękniejsza z wszech-pięknych kobieta. 

(III, 45, w. 1-6) 

Z pewną niecierpliwością poeta „odpiera ataki” znanych sposobów kreacji kochanki, które 

przecież każdy „rymopis” ma w zasięgu ręki. Napraszają się one jak duchy – to istna inwazja 

stereotypów. Dosadna kpina nie pozostawia wątpliwości co do osobowości bohaterki, nieja- 

kiej Felicji 114 , która od początku swego istnienia została skazana na boleść ziemską z powodu 

niechcianego, aczkolwiek nadanego przez tryb kalendarza, imienia 115 . Nie traktuje go jak 

przeznaczenia, daru, lecz jako powód życiowego dyskomfortu: 

II 

Mowa, że nie ma takowego brzmienia, 

Które h a r m o n i ę – h a r m o n i i wyraża, 

Słusznego dla niej nie miała imienia, 

114 Zob. Z. Stefanowska, Norwid a poemat dygresyjny, w: tejże, Strona romantyków, dz. cyt., s. 149. Autorka 

wspomina tu o użytym przez Norwida archaizmie fonetycznym Szczesna – zamiast Szczęsna. 

115 Tradycja nadawania imion dzieciom zgodnie ze wspomnieniami liturgicznymi przypadającymi na konkretne 

dni była w Polsce dobrze znana. Wierzono, że święci zapewniają ludziom noszącym ich imię szczególną opiekę 

i upraszają niezbędne łaski. Zarówno święta Felicja jak i Felicyta mają jako imiona swój łaciński rodowód i 

oznaczają osobę szczęśliwą, bądź przynoszącą szczęście i błogosławioną. Obie święte były męczennicami za 

wiarę, a ich życie zostało naznaczone bólem i cierpieniem w imię Chrystusa. Bohaterka poematu nie lubi swego 

imienia, traktuje je jako imię anachroniczne i niestosowne, nie współgrające z temperamentem, osobowością, 

wytwarzaną wokół siebie aurą. 

55

F e l i c j ą nazwał ją tryb kalendarza. 

- Pierwsza to boleść na ziemi ucisku 

Mieścić się w jakimś nie swoim nazwisku! 

III 

Felicja, panną będąc i dziedziczką, 

Dóbr swoich panią, więc panią swej doli, 

Jeśli nie była panną-kanoniczką, 

To iż namyślać się nie miała woli – 

Los, czas, składając wszystko pod jej stopy, 

Służyły rączo jak słowiańskie chłopy. 

IV 

Piękna, bogata, mądra, można, młoda, 

Skoro jej wola spotkała rozdroże, 

Przyjęta wraz ją wyręczała moda: 

Straszne „t a k”, „n i e t a k”, najstraszniejsze „m o ż e” 

Ulatywały na kształt niedopyrza, 

I pewność - miejsce zajmowała krzyża. 

(III, 45-46, w. 7-24) 

Felicja zostaje przedstawiona jako rozkapryszone dziecko szczęścia, dama uchylająca 

się przed jakimkolwiek trudem losu. Nie szuka w życiu czegoś więcej, czegoś ponad komfort 

własnej egzystencji. Poeta kreuje jej postać na bohaterkę zanurzoną w reżyserowanym śnie. 

Wszystkie zachcianki Szczesnej są natychmiast spełniane, nic nie obywa się bez jej weryfiku- 

jącego głosu. Wyręcza się ona co prawda modą i konwenansem, ale tak jest najwygodniej i 

prawdopodobnie tak według niej czynić należy. Pamiętajmy, że „moda zdejmowała z kobiety 

odpowiedzialność za dokonywanie wyborów między dobrem a złem (…), prowadziła nie tyl- 

ko do utraty autentyczności, lecz wręcz do utraty osobowości” 116 . Zdiagnozowana niepo- 

chlebnie mentalność bohaterki, zatem i środowiska, z którego się ona wywodzi, jej „dewocyj- 

na religijność”, wątpliwa moralność i brak wierności uczuć 117 , służą sportretowaniu kobiety 

116 M. Inglot, Wyobraźnia poetycka Norwida, Warszawa 1988, s. 89. 

117 Takich sformułowań używa Zofia Stefanowska w przywoływanym szkicu. 

56

nie wzbudzającej życzliwych emocji w czytelniku (strofy IV-VI). To wzmacnia efekt saty- 

ryczny, bowiem w typie poematu, jaki tworzy Szczesna ważną rzeczą - między innymi - jest 

wskazanie poczucia niestosowności czy wręcz absurdalności pewnych sytuacji i zachowań 

postaci. Paradoksalnie jednak wzmacnia to nie tylko efekt gorzkiej „śmieszności”, ale także 

potęguje równie mocno obecne w utworze, rozpacz i smutek. 

Naturalny żywioł satyry obyczajowej to ośmieszająca negacja, od której narrator nie 

może uciec, bowiem zobowiązał się do zadań poety godnego miana poety romansowego, i to 

piszącego na zamówienie. Właściwą rolę metapoetyckiej informacji spełnia jednak dystans i 

ironia obecne najmocniej w strofach IX i X trzeciej części poematu: 

IX 

Wiem, czytelniku, jak schniesz i umierasz 

Z niecierpliwości widzenia obrazu, 

Więc zwlekać nie chcę i zrobię komeraż, 

I, co powiedzieć mam, powiem od razu: 

Próżnego sobie omamienia nie rób, 

Szczesna – tak była piękna jako Cherub. 

X 

Jaki zaś oczów brylant i ust rubin? 

I ramion powab? I całej postaci 

Tok i udatność mieć może Cherubin, 

Jeżeli nie wiesz?...jeszcze rzecz nie straci, 

Ani w czymkolwiek będzie zaciemniona, 

Cherubin bowiem jest piękny… jak ona. 

(III, 47, w. 49-60) 

Odwrotność intencjonalna sprawia, że poeta pisze to, czego w istocie chce uniknąć, ale ofi- 

cjalne kryterium jest przecież jedno: „do druku piszę”. Zofia Stefanowska przypomina, „że 

konwencja niszczenia iluzji przez nawiązywanie dialogu z czytelnikiem, że rozpanoszony i 

dosyć prymitywny autotematyzm właściwy jest powieści i powiastce krajowej. I że cechy te 

nie były znamieniem awangardowości, przeciwnie, świadczyły o anachronizmie i nieporadno- 

ści ówczesnej prozy fabularnej” 118 . Słusznie. Norwid doskonale zdawał sobie z tego sprawę, 

118 Z. Stefanowska, Norwid a poemat dygresyjny, dz. cyt. s. 150. 

57

dlatego posługując się wspomnianą konwencją, ośmieszał ją w dwójnasób, a nie, jak sądzi 

badaczka, spłycał i upraszczał utwór. Po pierwsze odżegnywał się jako autor – poeta od kon- 

wencjonalnych stereotypów sztuki pozostającej w służbie wątpliwych gustów; i po drugie, 

jasno kreował swoją wizję poezji. Oczywiście „uprawianie gatunków znanych odbiorcom i 

akceptowanych przez nich – gatunków – by tak powiedzieć oswojonych, jasnych, przejrzys- 

tych – ułatwiało porozumiewanie się z publicznością literacką i sprzyjało bez wątpienia po- 

wodzeniu produkcji pisarskiej” 119 – ale dobrze wiadomo, że Norwid kierował się zgoła od- 

miennymi ambicjami. 

Afektacja sumienia i sentymentalizm religijny bohaterki poematu, a nawet fakt, że 

wszelkie dylematy rozstrzyga za nią niejaki "biblijotekarz czy fenomenolog", wpisują Szcze- 

sną w krąg rozlicznych postaci kobiecych Norwida, nie mogących poszczycić się wielkim 

sercem i błyskotliwym umysłem 120 . Blisko Szczesnej do damy z poematu Wesele i marmuro- 

wej piękności z Ziemi, daleko do Assunty. Ta ostatnia jednak, chyba jako jedyna, nie bała się 

pytania o powołanie, więc i o krzyż, zatem pytania, które postawił sobie nieco później Szcze- 

sny. Choć zakończenie trzeciej części poematu Szczesna, skupione na określeniu urody boha- 

terki, nie zapowiada takiego kręgu zagadnień, to przecież wiemy, że poezja wierna Lutni musi 

prędzej czy później je sprowokować. Tymczasem strofy IX i X zdominowane są przez narra- 

tora rodem z poematu dygresyjnego, który buduje napięcie, kumuluje domniemaną potęgę 

wrażeń po to, aby puenta miała wydźwięk co najmniej banalny. Szczesna jest "piękna jako 

Cherub", zatem stereotypowa. 

5. Kultura serca 

Kluczowa dla rozstrzygnięć semantycznych poematu jest część przedostatnia zatytu- 

łowana Spotkanie. Liczba pojedyncza tytułu odwołuje nas do spotkania decydującego o lo- 

sach bohaterów, ale narrator od pierwszych wersów tej części przekonuje nas, że spotkań tych 

było o wiele więcej. Tym razem jednak, zgodnie z intencją narratora, wchodzimy w świat 

duchowych uniesień Szczesnego: 

119 E. Kasperski, Gatunki, logos, dyskurs. Wprowadzenie do genologii Norwida, dz. cyt. s. 39. 

120 „Maria Harrys z Pierścienia Wielkiej-Damy, Lia z fantazji dramatycznej Za kulisami, Julia z komedii Miłość - 

czysta u kąpieli morskich, Hrabina z Aktora, Eulalia z Bransoletki, wreszcie Szczesna – to wszystko są kobiety 

jednego typu (…). Bezwolne, bezradne wobec nacisku światowych konwencji pozwalają się te bohaterki Norwi- 

da sprzedawać w małżeństwo rachubom rodziny, nawet jeżeli serca ich są zdolne do szczerej miłości”, M. Mor- 

stin-Górska, Kobieta i małżeństwo w filozofii i twórczości Norwida, „Znak” 1960, nr 7-8, s. 929. 

58

I 

Przez plamy cieniu bluszczów o południu, 

Przez mgłę koronek u szaty jedwabnej, 

Przez łunę ogni na kominkach w grudniu, 

Przez atłasowy trzewiczek zbyt zgrabny, 

Przez słówko, które budzi sny i niesny, 

Poznał ją młodzian – na imię miał S z c z e s n y. 

II 

Poznał przez szczęścia Szczesnej blask promienny, 

Podawający każdy jej wdzięk żywo; 

Więc im był bliższym, tym bardziej był senny. 

O! nieszczęśliwy, kto kocha s z c z ę ś l i w ą!... 

Bo radość jego będzie tylko echem, 

Smutek natychmiast zawiścią, ta – grzechem. 

(III, 48, w. 1-12) 

Zaszyfrowany upływ czasu w pierwszej strofie wskazuje na częste spotkania czy schadzki 

pary kochanków. Niewinny flirt rozpoczyna się od upodobań estetycznych bohatera, które 

skierowują wzrok na - szczególnie dla niego - urocze elementy kobiecego stroju ("mgła koro- 

nek u szaty", "atłasowy trzewiczek"). Nie ma wątpliwości, że Szczesny wchodzi w iluzję, 

akceptuje zasady gry pozorów dyktowane przez kochankę. Jawi się jako żądny fascynacji 

amant, ulegający złudnemu wyobrażeniu idealnego piękna. Jest omamiony, usidlony przez 

czar Szczesnej. Czytelnik ma prawo wątpić, czy ktokolwiek może być w tej relacji szczęśli- 

wy. W grę słów uwikłane są nawet imiona bohaterów. Zatem warto zadać pytanie, czy coś lub 

ktoś może uratować bohatera poematu przed emocjonalną klęską? Wydaje się, że tak. Odau- 

torski głos wypowiadając słowa pełne lirycznego męstwa, powagi i determinacji daje cień 

nadziei na ocalenie Szczesnego. 

III 

I lepiej przez łez kryształ, czysty z wiary, 

Przez trudów poty ochłodzone niebem, 

Patrzeć na lubą twarz, jak w obraz stary, 

Przed którym kapłan z winem trwa i chlebem; 

Przez łunę lepiej bitw sięgać po kwiatek, 

59

Niż tak szczęśliwym być, ś w i a t mieniąc w ś w i a t e k. 

(III, 48, w. 13-18) 

Kontekst biblijny zapowiada poważny dylemat głównego bohatera, prorokuje wewnętrzny 

dramat, który odmieni jego los. 

W następnych strofach poeta forsownie gra metaforami i symbolami, takimi jak: 

"drama dziejów", "prawdy pęta" czy "księga zwiniona", po to, aby hiperbolizując problem 

pozornie uczynić go śmiesznym i błahym. Czytelnik może być nieco zdezorientowany. W 

rezultacie jest to jednak Norwidowska gra z oczekiwaniami na literacki banał. Dygresja auto- 

tematyczna przypomina tu postanowienia z lirycznego wstępu poematu (Do Lutni) i w zasa- 

dzie spełnia funkcję przypomnienia o tym, że romantyczna kultura serca zmienia się nieod- 

wracalnie i karłowacieje. „Przywołanie się do porządku” i przybranie pozy płatnego trovatore 

nie ma już nic wspólnego z pozą średniowiecznego trubadura, wzoru śpiewaka artysty, który 

rzewną pieśnią potrafił autentycznie poruszyć serce kochanki. 

Pikanterii opowiadanej fabule dodaje fakt, że Szczesny ulega swej wybrance – zupeł- 

nie tak jak bohater Wesela poddaje się damie wykreowanej na mitologiczną Selene. To czło- 

wiek pozbawiony zdolności racjonalnego myślenia, ale nie romantyczny bohater stworzony 

na wzór Mickiewiczowskiego Gustawa, lecz marny jego duplikat, który gotów jest skłamać, 

„czyniąc zwykłe o rękę staranie”. Jednak jakaś wewnętrzna przemiana dokonuje się w nim 

mimo aktorskiej, sztucznej relacji ze Szczesną. Opracowane do perfekcji gesty i zachowania, 

umiejętność odczytywania utartych reakcji, opanowane reguły sentymentalno-romansowej 

kokieterii mogłyby tę interesującą parę uczynić przykładem kochanków świetnie dobranych, 

wartych swej wzajemnej uwagi. Mogliby zatem się sobie oświadczyć, ale tak się nie dzieje. 

Ich konwencjonalność zatoczyła bardzo szerokie kręgi, a mimo to nie zdominowała wszyst- 

kiego, co tworzy duchowy świat bohatera, który egzystuje jakby na moralnym pograniczu. 

Wyrasta z niego jakaś nieokreślona bliżej tęsknota, która czyni go nieszczęśliwym. Paradok- 

salny stan, w jakim się znalazł, zmuszający do podjęcia konkretnej decyzji, czyni z niego 

człowieka zagubionego, obawiającego się zniewagi, być może odrzucenia, niebezpieczeństwa 

wyrastającego z relacji opartej na zabawie uczuciami i emocjami. 

Kreując taki portret bohatera, Norwid przełamuje swoisty schemat, bowiem Szczesny 

od momentu porzucenia Szczesnej przestaje być dobrym kandydatem na bohatera powiastki 

miłosnej. Nie wpisuje się już w żaden model romansu. Jego wyjazd, czy raczej ucieczka, nie 

stanowi co prawda wyjątku – wszak niejeden bohater literacki uciekał od kochanki – ale sta- 

nowią ten wyjątek powody, jakie o tym decydują, czyli rozpoznanie własnego dramatu życia i 

60

psychiczne okaleczenie, którego podłożem stał się destrukcyjny związek. Co ważne, poeta 

poszerza w ten sposób perspektywę poematu, bowiem zwraca się wprost ku społecznym 

konwencjom. Zdzisław Łapiński pisze o tym w następujący sposób: „Niedoszłe partnerstwo, 

brak miłosnego spełnienia, konstruowane są przez pisarza nie jako oskarżenie wszelkich form 

życia zbiorowego, nie jako odwieczny i nierozwiązywalny konflikt racji publicznych i pry- 

watnych, nie jako manifest na rzecz naturalnych impulsów przeciwko ograniczeniom cywili- 

zacyjnym, lecz jako jeszcze jeden przykład patologii społecznej, domagającej się leczenia i 

podległej leczeniu” 121 . 

Niezdolność duchowego porozumienia z drugim człowiekiem wyklucza możliwość 

normalnego, zdrowego egzystowania. Nieumiejętność współodczuwania i identyfikowania się 

z cierpieniem bliskiej sercu osoby prowadzi do wypalenia uczuciowego i w zasadzie decyduje 

o rychłej katastrofie emocjonalnej. Poeta gorzko kpi z faktu, że młodzi ludzie nie umieją ze 

sobą szczerze i otwarcie rozmawiać, że poszukują wrażeń zasiadając w teatralnej loży, bo 

teatr tylko umożliwia im przeżycie „żywotnej dramy”, której nie umieją stworzyć sami. Ucie- 

kają nawet od namiastek autentycznych wzruszeń, boją się okazywać to, co czują 122 . Dlatego 

ostatnia rozmowa bohaterów jest nieumiejętną wymianą zdań, po której już tylko „zamykają 

się drzwi”, obwieszczając koniec odegranej sceny. "Drzwi wieko" - przywierające echo spo- 

tkania - jest jak wieko domykające trumnę tuż przed złożeniem jej do grobu. Związek tych 

dwojga rozpada się, ponieważ nie jest zbudowany w oparciu o poczucie jedności. Szczesny 

podejmuje decyzję o dalekiej podróży. Staje się pielgrzymem. Otrząsa się z baśniowych złu- 

dzeń i podejmuje próbę walki o własną tożsamość. 

6. Katharsis. Ku świadomości chrześcijańskiej 

Scena kończąca Spotkanie, utrzymana w tonie właściwym dla salonowej utarczki, 

ostatecznie zawiesza w utworze nastrój prezentacji satyrycznej. Wraz z ostatnią częścią po- 

ematu (Listy) wchodzimy w świat niepozorowanej próby zbudowania dialogu w oparciu o 

tradycyjną formułę listu. W epistolarnych ułomkach poeta celowo odwołuje się do rozmaitych 

gatunków, takich jak poemat podróżniczo-refleksyjny, powieść awanturnicza czy poemat opi- 

sowy. Założenie kompozycyjne sprzyja cyklicznemu układowi treści – od listu człowieka 

rozpoznającego swą osobowość po list człowieka mającego świadomość chrześcijańską. 

121 Z. Łapiński, Norwid, dz. cyt., s. 122-123. 

122 Por. S. Świątek, Norwidowski teatr świata, Łódź 1983, s. 51. 

61

Miejsca, w których przebywa Szczesny i to, co zwiedza, stanowią kolejne etapy wtajemnicze- 

nia w "dramę życia". Reakcja na utratę miłości (?) i na niezasłużoną odprawę ukochanej, za- 

tem reakcja na cios, staje się szansą na odnalezienie sensu własnej egzystencji. 

Dla Szczesnej listy kochanka mają charakter przewodnika krajoznawczego, uwzględ- 

niającego wyjątkowe dzieła sztuki, ale ich autor to przecież nie tylko periegeta, lecz piel- 

grzym poszukujący pocieszenia w filozofii, w wielkiej historii, w religii. W Berlinie zatrzy- 

muje się w parku (bądź pałacu) Sanssouci (fr. bez zmartwień) 123 , poszukując ducha mądrości, 

która przyniosłaby mu ulgę we wciąż odczuwanym bólu duszy. Uczy się filozofii naiwnie, 

wierząc w jej „zbawczą” moc. Podobnie czynił bohater Wędrówek Childe Harolda Byrona i 

bohater Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu Słowackiego, ale i oni przekonali się, że filozofia 

nie może być źródłem niekwestionowanej wiedzy o życiu i śmierci 124 . 

Itinerariusz pieśni V potwierdza zamysł wielkiej podróży, która umożliwia alienację i 

odosobnienie a w rezultacie zdrowy dystans do spraw z przeszłości. Pobyt w Paryżu jest już 

tego najlepszym dowodem. List, noszący znamię lirycznego wyznania, w którym bohater 

przyznaje się do wzruszeń i silnych emocji, jakich doznał przed kolumną Vendôme, potwier- 

dza marność filozoficznej logiki rozumienia świata. Zakwestionowany heglizm okazuje się 

„kartą na przemiał” w obliczu legendy wielkiego wodza Napoleona i jego zwycięstwa w woj- 

nie z Niemcami w 1805 roku. To z tej okazji wzniesiono kolumnę, która skłania Szczesnego 

do mentalnego uporządkowania wartości teorii (filozofia) i czynu (Napoleon). Prawdziwie 

inicjacyjny charakter ma jednak dopiero pobyt w Rzymie, na wzgórzu, które zajmuje Bazyli- 

ka Świętego Pawła za Murami 125 . To miejsce wyjątkowe, przypominające męczeńską śmierć 

Apostoła Narodów. Tam bohater doznaje szczególnych wrażeń. Symbolicznie, na wzniesie- 

niu, powraca do wydarzeń, które miały miejsce w 67 roku po Chrystusie, pojmuje trwogę 

123 Sanssouci była to letnia rezydencja Fryderyka II. Słynęła ze spotkań monarchy z wybitnymi filozofami, na 

przykład z Wolterem. 

124 Choć bardzo lubię filozofią Kanta, 

Gniewam się na nią, że ludzi nie uczy, 

Gdzie iść po śmierci; (J. Słowacki, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, pieśń I, strofa 23, w: tegoż, Dzieła 

wybrane. Poematy, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1974, s. 12). 

125 Zob. B. Biliński, Norwid w Rzymie, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. Materiały z konferencji nauko- 

wej 23-25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 151-195. Badacz uważa, że Listy - 

ostatnia część poematu Szczesna - odtwarzają wędrówkę samego Norwida. 

62

świadków śmierci św. Pawła i modli się o "wiedzy prostotę". Można uznać, że ta historyczna, 

niezwykła postać staje się odtąd duchowym przewodnikiem Szczesnego 126 . 

Norwid traktował świętego Pawła w sposób szczególny. Niejednokrotnie czynił go 

bohaterem swych poetyckich dygresji. Wspomina go w przedmowie do Epimenidesa, ale też 

w Rzeczy o wolności słowa. Najznamienitszym jednak utworem poświęconym świętemu Paw- 

łowi jest wiersz z 1850 roku zatytułowany Dwa męczeństwa. Legenda, w którym "został 

przedstawiony jako nieugięty świadek prawdy, mówiącej nie tylko o bożoczłowieczeństwie 

Chrystusa, ale i o człowieczeństwie Apostoła. Kiedy Grecy próbują go okrzyknąć bogiem, 

odpowiada im: człowiek jestem jako i wy, Proch prochów – i na ziemi tej błędny viator; zaś 

postawiony przed cesarzem: Gadał mu prawdę w oczy mocą Chrystusową (…). Męczeństwo 

św. Pawła jest więc świadectwem prawdy o istocie człowieczeństwa i naturze Boga, która to 

prawda została objawiona dopiero w męczeństwie Chrystusa” 127 . 

Paweł jest zatem wzorem pielgrzyma przynoszącego Dobrą Nowinę, wzorem proroka, 

którego śladami warto podążać. Dlatego podróż Szczesnego zmienia swój charakter. Nabiera 

cech autentycznej pielgrzymki – misji poszukiwania samego siebie. Pisząc następny list, ma 

odwagę prosić Szczesną o rozstrzygającą los miłości odpowiedź. Ale nie jest zalękniony, nie 

obawia się już odmowy i odrzucenia. Podejmuje dramatyczną próbę nawiązania dialogu po- 

przez zbliżenie się do ukochanej od strony duchowej. 

IV 

"Z i n ą d. - Pani mię, pytasz, po co ten niepokój? 

Czy nie mówiłem, że nieszczęścia s z u k a m - - 

O końcu, jaki będzie?... zawyrokuj... 

Dziś - p r o s z ę - p u k a m. 

- W tych dniach płakałem tu łzami t a k i e m i 

J a k i e p r z e d w i e k ó w o s i e m n a ś c i e l a n o; 

Z kamieni potem uniósłszy kolano, 

Uczułem prawo na ziemi..." 

(III, 52,w.19-26) 

126 Zob. R. Zajączkowski, „Głos prawdy i sumienie". Kościół w pismach Cypriana Norwida, Wrocław 1998, s. 

111. 

127 B. Wołoszyn, Norwid ocala, dz. cyt., s. 112. 

63

Wyznanie listu nabiera charakteru moralnej anamnezy niwelującej niepokój, bowiem 

spisane zostaje w miejscu szczególnym, prawdopodobnie w ruinach Koloseum, gdzie przed 

wiekami chrześcijanie zanosili do Boga swe prośby o ocalenie. Miejsce to pozwala uzmysło- 

wić sobie źródła wiary, a przez to określić świadomość, dlatego Szczesny doznaje swoistego 

oczyszczenia dzięki modlitwie właśnie tam. Dzięki temu przestaje się lękać. Prawo, które 

przyjmuje jest chrześcijańskim prawem miłości 128 . 

Romantyczny pielgrzym, wyznawca idei wolności, to pojęcia, które już nie wystarcza- 

ją, aby opisać Norwidowego podróżnika, poszukiwacza przygód, „odkrywcę świata”, turystę. 

Jego szlaki wiodą do miejsc szczególnych – jak Paestum w Kalabrii, słynącego z trzech do- 

ryckich świątyń 129 . Mimo iż to one decydują dziś o wyjątkowości tej dawnej greckiej kolonii, 

poeta zatrzymuje swój wzrok na krajobrazie ruin dominującym w wyglądzie miasta 130 . To nie 

dziwi, gdyż, jak zauważa Grażyna Królikiewicz: „Jako tradycyjny emblemat przemijania, 

ruina wiąże się z myślą o upływie i nieodwracalności czasu, o ładzie uniwersum, w którym 

rozgrywa się dramat kruchości dzieł ludzkich, rozdarcia, grzechu i zmiany przypisanych kon- 

dycji człowieka. Ruina pobudza także do refleksji nad wartością poznawczą i sposobami lek- 

tury jej samej jako szczególnego przedmiotu – znaku. Ujawnia działanie mechanizmów pa- 

mięci i wyobraźni, każe poszukiwać specjalnego rodzaju odbioru, odpowiedniego do jej dwo- 

istości: marzeniowo-myślanego czy kontemplacyjnego, można też w niej widzieć sygnaturę 

mistyczną” 131 . Ponieważ ruina wpisuje się w sposób szczególny także w antropologię i etykę 

chrześcijańską, bohater Norwida czyni z niej zmaterializowany ekwiwalent dramatu egzy- 

stencji, bowiem ruina Paestum to przede wszystkim ruina zdegradowanej społeczności, która 

spotyka się od czasu do czasu z sytym przechodniem – przybyszem wyrażającym swe wąt- 

pliwe współczucie w darowanym datku. Szczesny, rozpoznając tę daleką od Bożego miłosier- 

dzia gamę próżniaczych gestów, rozszyfrowuje ją jako żałosną pozę. Ubolewa nad brakiem 

zrozumienia ludzkiej niedoli, która czasem bardziej niż jałmużny potrzebuje współczucia i 

łez. Nie przez przypadek Szczesny po wizycie w Rzymie nawiedza Paestum. To wyraz po- 

128 Ciekawy kontekst Norwidowski stanowi tu choćby wczesny wiersz Amen (Legenda) z 1847 r. podejmujący 

motyw męczeństwa pierwszych chrześcijan, także miniaturowa tragedia Słodycz. Por. B. Wołoszyn, Norwid 

ocala, dz. cyt., s. 118-127. 

129 Malarska interpretacja ruinowego krajobrazu Paestum została uwieczniona przez angielskiego pejzażystę w 

1783 roku. Zob. John Robert Cozeus, Dwie wielkie świątynie w Paestum. 

130 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, War- 

szawa 2001, s. 521. 

131 G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jak obraz i temat romantyczny, Kraków 1993, s. 10. 

64

trzeby dążenia do syntezy grecko-rzymskiego antyku z kulturą judeochrześcijańską i poszu- 

kiwania tych samych zasad rządzących tak różnorodnym kulturowo światem. 

Ukazanie ruiny społeczności Pestum odsłania obraz kryzysu świadomości ludzkiej i 

elementarnego rozpadu świata – świata w ogóle. To nie jest powrót do źródeł, lecz wskazanie 

na nieodwracalną siłę rozkładu, która światem rządzi. Norwid celowo wprowadza swego bo- 

hatera w krąg doświadczeń negatywnych i pozwala doświadczać tego, co destrukcyjne. Tylko 

w ten sposób bowiem ukazuje mu sens podjętej drogi 132 . Stąd Szczesny przestaje być tu tylko 

bohaterem poematu podróżniczego. Ta konwencja gatunkowa zostaje przełamana jedno- 

znacznie. Wynika to z doświadczenia szczerej i bezinteresownej empatii ludzkiej, moralnej, z 

otwierania się na ludzkie cierpienie. W tym sensie podróż zyskuje tu wymiar swoistej inicjacji 

duchowej, a sam utwór na powrót nabiera cech poematu lirycznego. Nikłe wątki fabularne 

rozchodzą się pod naporem intensyfikowanej refleksji. Wszystkie gatunkowe obostrzenia 

podporządkowane są ukazaniu wanitatywnej koncepcji ludzkiego losu, zyskującej szczególną 

wartość z perspektywy aksjologii chrześcijańskiej. Podobnie z bólem i smutkiem - uczuciami 

niechcianymi, ale koniecznymi na drodze doskonalenia duchowego. O nich mówi VI frag- 

ment Listów poematu. 

"Zinąd. - O smutno, smutno! - aż mi lepiej - 

Na grooma twarzy własna boleść zgadłem; 

wino jest dobre, dałem piastra: 

(III, 53, w. 49-51) 

Bohater pisze zinąd – więc już nie z Paestum, być może z jakiegoś zakątka Hiszpanii, skoro 

płaci piastrem za wino. Towarzyszy mu wierny groom – sługa, na wzór Sancho Pansy pozo- 

stającego u boku Don Kichota bez względu na trud okoliczności podróży. To właśnie ów słu- 

ga jest świadkiem moralnej przemiany pana, dokonującej się w trakcie przemierzania piel- 

grzymich szlaków. Paradoksalnie obcy człowiek staje się powiernikiem i przyjacielem wędru- 

jącego bohatera, a nie ukochana Szczesna. Bohater poi go winem. Pozwala mu korzystać z 

życia, smakować dionizyjskiej rozkoszy, jednocześnie odmawiając tej przyjemności sobie. 

132 Por. wiersz Norwida z 1853 roku pt. Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy, PWsz, t. I, s. 217. 

65

Jemu jest – wręcz odwrotnie niż słudze – coraz "trzeźwiej", ale i coraz "boleśniej". To znak 

dokonującej się w nim przemiany. I nawet przygoda rodem z powieści awanturniczej – a ra- 

czej jej namiastka, opisana w części VII - nie jest w stanie tego odmienić. Szlachetny groom, 

uposażony w szkaplerz z Częstochowy, zdradzający w nim człowieka prostej wiary, przez to 

niezastąpionego i wiernego kompana, podnosi Szczesnego na duchu i wybawia z opresji. Ra- 

bunek, z jednej strony wątek literatury, zbójeckiej, przez to nieco żartobliwej, pozwala boha- 

terowi dostrzec wartość bezinteresownej przyjaźni. "Groom mój jest człowiek" – powie 

Szczesny, przekonując się o bezcenności relacji opartej na szczerości, relacji pozbawionej 

kostiumu i maski. Ten przygodowy epizod pozostaje jednak podporządkowany wspomnianej 

zasadzie afabularyzacji. Utwierdza bowiem w przekonaniu o rozmijaniu się prozy (uosobionej 

w groomie) i poezji życia (zilustrowanej poprzez chwyt znany epice awanturniczej). 

Wyprawa w nieznane, prawdopodobnie ku brzegom Ameryki (wspomniana w części 

VIII), nosi bez wątpienia ślad doświadczeń biograficznych samego Norwida 133 . Znamienne 

jest to, że chrześcijańska symbolika jest tu jeszcze bardziej obecna – bo w przywołaniu Gol- 

goty. To znak metamorfozy duchowej, która pozwala na spokojne i wyważone przyjęcie wie- 

ści - wydawałoby się druzgocącej dla Szczesnego – wieści o zamążpójściu opuszczonej uko- 

chanej. Choć bez wątpienia owa wieść robi wrażenie na bohaterze poematu, to jednak nie 

przygnębia go ani tym bardziej nie doprowadza do szaleństwa w stylu bohaterów romantycz- 

nych. Wręcz przeciwnie, staje się szansą na ostateczne pożegnanie iluzji szczęścia uosobionej 

w Szczesnej. To nie jest wymazanie z pamięci, to nie jest odrzucenie i obrona wzbudzeniem 

w sobie nienawiści – to przyjęcie postawy godnej chrześcijanina. Dlatego ostatnie słowa 

brzmią – "pomnę…kocham…CZŁEKA". Stanowią one wymowną kodę całego poematu, 

choć nie kończą utworu w sposób dosłowny. Głos narratora w strofie X jest głosem childeha- 

roldowskiego narratora prowadzącego wątek fabularny. Nadrzędna instancja narratorska już 

się tu nie ujawnia – celowo. (Chyba że we wtrąceniu ujętym w nawias. Norwid przecież zwy- 

kle w peryferyjnych aluzjach zawiera kluczowe sensy). 

Milczenie odautorskiego ja w strofie ostatniej jest wymowne w dwójnasób. Z jednej 

strony wyraża subtelny, nie jadowity, ale jednak sarkazm, z drugiej, wycofując się, poeta 

wskazuje na wierność odmiennej poetyce niż ta zaprezentowana w poemacie. Wierność zasa- 

dom wyrażonym we Wstępie. Do Lutni. Postawa taka wzmaga metapoetycki wymiar Szcze- 

snej. Powieści, bowiem objawia kryzys estetyczny i głęboką świadomość pluralizmu estetyk, 

133 Ciekawy kontekst stanowi tu wiersz Norwida Z pokładu „Marguerity” wypływającej dziś do New-York, 

PWsz, t. I, s. 215. 

66

które nie mają żadnej szansy wyznaczać nowych kanonów literackich. Poeta sprawnie podąża 

szlakami rozmaitych stylów, ale łatwo dostrzec, że znoszą się one wzajemnie. Dzieje się tak 

dlatego, że wskazaniu kryzysu estetyki romantycznej towarzyszy silne przekonanie o kryzysie 

ludzkiej podmiotowości 134 . Żadna z gatunkowych opcji więc nie jest wystarczająca, aby stwo- 

rzyć właściwy dla poematu, jakim ma być Szczesna, złożony i pełny model literatury, a przez 

to także dojrzały obraz podmiotu, za którym kryje się świadomy, o ugruntowanej tożsamości 

człowiek – artysta. Zmienność i mnogość stylistyk wskazuje tylko i wyłącznie na poważny 

brak jednolitej i adekwatnej do wymogów rzeczywistości koncepcji tworzenia świata przed- 

stawionego dzieła literackiego. Wynika on, jeszcze raz powtórzmy, z kryzysu wartości uni- 

wersalnych, wśród których dostrzegamy także kryzys wiary, najsilniej znamionujący postawy 

indywidualne przedstawione przez Norwida, zarówno w tym poemacie jak i w wielu innych 

utworach poety. Stąd nie bez powodu Szczesna została nazwana „zupełnie nowoczesnym 

wierszem” 135 , który „rozbija ustalony wzór poetyckiej opowieści, wzbogaca go o nowe pier- 

wiastki – cudowne listy, jest pełen niedomówień, pauz i nie jest przeładowany antyczno- 

historycznymi szczegółami” 136 . 

Szczesna, podobnie też Ziemia i Wesele, uchylają się od typizujących uogólnień, po- 

nieważ wszystkie oparte są o tę samą zasadę wielokierunkowości poszukiwań formy ade- 

kwatnej poematu narracyjnego, niejako obarczone ciążeniem form epickich, dygresyjnych, 

refleksyjnych. W praktyce są utworami o głębokim rezonansie lirycznym, bowiem najumie- 

jętniej ukrytą w nich warstwą znaczeń jest ta, która odsyła do przeżycia i autentycznej emocji. 

Uniwersalizacja sensów pozwala określać je mianem powiastek lirycznych. Pozostaje w nich 

zachowana archetypiczna postawa twórcy odwołującego się do egzystencjalnego doświad- 

czenia ugruntowanego intuicyjną wiarą w sens niezmiennych pojęć, takich jak: prawda czy 

dobro, stanowiących pewną stałą na każdej płaszczyźnie poznawczych rozpoznań. Kwestia 

gatunkowych rozstrzygnięć, kluczowa dla zrozumienia pisarskiej strategii, zyskuje wobec 

komunikacyjnych i epistemologicznych zamierzeń wymiar drugoplanowy. Nie o załamanie 

estetyki romantycznej bowiem tu chodzi, lecz o banalizację życia i sztuki, wywołaną przy- 

zwoleniem na kultywowanie tego, co w literaturze lekkie, łatwe i przyjemne. 

134 Por. K. Ziemba, Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki i ciągi dalsze, Gdańsk 2006, s. 167. 

135 J. Pilař, Spotkanie tłumaczy Norwida, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin, dz. cyt., s. 244. 

136 Tamże. 

67

CZĘŚĆ II. Epylliony paraboliczne 

68

Rozdział I. Epylliony paraboliczne Cypriana Norwida – śladami 

przekształceń formy poematowej 

Rekonstrukcja Norwidowej koncepcji poematu narracyjnego uderza w samo sedno 

pytań o fenomen spójności i totalności estetyczno-artystycznej i moralno-ideowej refleksji 

poety. W działaniu tym bowiem dzieło Norwida odsłania koherentną i przemyślaną wiedzę 

poetologiczną, sugerującą daleko idącą (przekraczającą) – zwłaszcza z perspektywy dokonań 

poezji romantycznej – koncepcję sztuki słowa, przede wszystkim zaś utworów o charakterze 

narracyjnym. Romantyzm był dla Norwida krytycznym punktem odniesienia, wraz z tak licz- 

nymi wówczas realizacjami formy poematowej, niezależnie od ich właściwości gatunko- 

wych 137 . Realizm doby postromantycznej zaś stanowił dla niego negatywny kontrapunkt, z 

racji nadmiernego uproszczenia języka i form przekazu, którym posługiwała się sztuka 138 . 

Norwid zatem, w końcu lat 40. i na początku lat 50., podejmując formę poematową dążył do 

stworzenia wzoru dzieła, teoretycznie opartego na konwencjonalnej paraboli, spełniającej 

funkcję perswazyjną, a w rzeczywistości stanowiącego nowy model literatury parenetycznej, 

której istota leży nie w prezentowaniu gotowych wzorów i modeli zachowań, lecz w auten- 

tycznym (indywidualnym), metafizycznym doświadczeniu sacrum 139 . Konsekwencją tej ba- 

dawczej diagnozy jest fakt, że obok poematów, które określono w poprzednich rozdziałach 

powiastkami lirycznymi, daje się wyodrębnić grupa utworów o innym charakterze, kształcie i 

kompozycji. Struktura tych dzieł (skomplikowana i niejednorodna gatunkowo), układ kompo- 

zycyjny, forma i zawartość ideowa pozwalają określić je mianem epyllionów parabolicznych. 

Są to: Pompeja, Epimenides i Wędrowny Sztukmistrz. Wszystkie z wymienionych utworów 

realizują wyznaczniki epyllionu jako gatunku epickiego. Są krótkimi poematami narracyjny- 

mi, nasyconymi erudycyjnymi dygresjami i aluzjami. Genologiczny przydomek „parabolicz- 

137 Pojęcie poematu w XIX wieku ewoluowało. Dla romantyków świadomych zróżnicowania w obrębie tego 

gatunku termin mógł obejmować zarówno utwór liryczny, epicki jak i dramatyczny. Zob. S. Skwarczyńska, 

Sytuacja w poetyce określenia „poemat”, „Roczniki Humanistyczne” 1971, z. 1. 

138 Epika wierszowana dla pozytywistów nie stanowiła atrakcyjnej przestrzeni poetyckiej. Hierarchia gatunków, 

jak wiemy, uległa przewartościowaniu na rzecz prozy. 

139 Wiąże się to również z ambicją "odnowienia" języka religijnego. Zagadnienie to szeroko omówił Wojciech 

Kudyba, który pisze: "Miejsce romantycznej ufności w kreacyjną moc języka, w jego zdolność bezpośredniego 

wyrażania tajemnicy, zajmuje w Norwidowej twórczości niepokój o prawdę, o najgłębszy sens słów - tak łatwo 

gubiony w potocznym wyrażeniu, w obiegowej formule, w usztywnionym naukową definicją pojęciu", tegoż, 

"Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo..." Norwida mówienie o Bogu, Lublin 2000, s. 16. 

69

ne” wskazuje zaś na ich z ducha chrześcijański fundament ideowy. Bowiem to jasno określo- 

ny światopogląd poety każe mu wykorzystać tę starą, ewangeliczną formę, służącą przekazy- 

waniu moralnych i religijnych prawideł. 

Pojęcie epyllionu parabolicznego obejmuje całość koncepcyjnych założeń Norwida, 

jako autora zaledwie kilku poematów, ale wyodrębnia z jego twórczości utwory szczególnie 

ważne, zwłaszcza z perspektywy Quidama, którego stanowią wyraźną i bezpośrednią zapo- 

wiedź. Lektura epyllionów parabolicznych wskazuje na konkretny zespół odniesień, zarówno 

estetycznych jak i moralnych, a przez to rysuje przed oczyma czytelnika zawiłą, ale niezwy- 

kle precyzyjną drogę twórczych poszukiwań na polu dzieła o charakterze narracyjnym. Drogę 

działań dowodzących, że archaiczne z punktu widzenia teoretyka romantyzmu formy dyskur- 

su parabolicznego nie stanowią repertuaru „form wyczerpanych”. Norwid udowadnia to 

wprowadzając parabolę w nowy kontekst gatunkowy, który pozwala w niej dostrzec środek 

przekazu, a nie tylko cel poetyckiej kreacji, a co za tym idzie prezentację „ja”, podmiotu za- 

nurzonego w świecie swych doznań i emocji. Dzięki temu w Norwidowych parabolach należy 

poszukiwać analogii fikcjonalnych przedstawień poetyckich do nadrzędnego metafizycznego 

sensu ustalającego konkretną aksjologię. 

Poematy paraboliczne powstawały wespół z powiastkami lirycznymi. Najwcześniejszy 

z nich - Pompeję - napisał Norwid najprawdopodobniej w roku 1847 lub najpóźniej w 

1848/49 140 , zatem być może w tym samym okresie co Wesele; Epimenidesa 141 w 1854, a Wę- 

140 J. W. Gomulicki formułuje kilka argumentów przemawiających za tą datą powstania poematu. Najistotniejsze 

z nich to te, które odwołują nas do ostatniej podróży poety do Pompejów w 1848 r. Warto pamiętać, że Norwid 

odwiedził Pompeje trzykrotnie, w 1844, 1845 i właśnie w 1848. Można zatem wiązać treść poematu z wątkiem 

biograficznym poety. Ponadto Norwid od roku 1848 zaczął posługiwać się Biblią Gdańską, a motto Pompei 

cytowane jest właśnie według tego przekładu. Gomulicki sugeruje także, że w rozmowach Norwida z Mickiewi- 

czem, które poeci prowadzili w Rzymie w 1848 r., pojawił się wątek znanej i popularnej na owe czasy publikacji 

Bulwera Lyttona Ostatnie dni Pompei. Ważne jest także to, że tematy bliskie zniszczonej Pompei pojawiają się 

w licznych utworach i refleksjach poety, które powstały w tym samym czasie co omawiany utwór. Z ważnych 

lektur Norwida z tego okresu zaś pobrzmiewa znajomość listów Pliniusza Młodszego. Dodajmy, że tekst poema- 

tu ujrzał światło dzienne w roku 1853. Stało się to bez wiedzy autora, choć kilka lat wcześniej Norwid zabiegał o 

jego wydanie na łamach "Przeglądu Poznańskiego". Miał w tym pomóc poecie Jan Koźmian. Ostatecznie po- 

emat został wydrukowany w "Pokłosiu", dzięki Edmundowi Bojanowskiemu. Zob. komentarz Gomulickiego do 

poematu Pompeja (PWsz, t. III, Warszawa 1971, s. 717-719). 

Pierwszy badacz Norwidowej Pompei – Zenon Przesmycki stawia dwie hipotezy odnośnie do powstania utworu. 

Po pierwsze sugeruje, że może to być rok 1844, czyli rok pierwszego pobytu Norwida we Florencji, Rzymie, 

Neapolu i niejednokrotnych wówczas odwiedzin Pompei. Przesmyckiego przekonuje o tym „młodzieńcza świe- 

70

drownego Sztukmistrza 142 w 1855, czyli niemalże w tym samym momencie co poemat Szcze- 

sna. To ważne, nie tylko z racji różnorodności tematycznej tych utworów 143 , ale także z po- 

żość wrażeń i charakter bezpośredniej, nie po latach, ich notacyj (…), ideowo zaś – echo tych samych kohele- 

tycznych nastrojów, które pobrzmiewają w wierszu Do mego brata Ludwika i w poemaciku To rzecz ludzka” (s. 

1045-1046). Z drugiej jednak strony Przesmycki przesuwa powstanie Pompei na lata 1850-1852. Za tą datą we- 

dług badacza przemawia „ogromna dojrzałość talentu, ogromna dojrzałość artystyczna, przedziwne łączenie 

wizyjności ze szczegółami realnemi, wreszcie pewne pokrewieństwa z ówczesnymi dyalogami umarłych i z 

legendą o Dwóch męczeństwach” (s. 1045). Ostatecznie jednak kwestia daty powstania utworu nie zostaje przez 

Przesmyckiego rozstrzygnięta. Zob. Z. Przesmycki, Cypriana Norwida krąg „Quidam”1850-1859, Kraków 

1911 (recte 1912). Powyższe adnotacje ciekawie wpisują się w diagnozy Zofii Trojanowiczowej i Zofii Dambek, 

badaczek, które to powstanie poematu Pompeja sytuują w roku 1847, zatem w tym samym czasie co powstanie 

Wesela oraz innego poematu Norwida, dziś nieznanego, pt. Victoria Colonna, który prawdopodobnie przerastał 

objętościowo inne poematy z tego okresu. Zob. Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości 

Cypriana Norwida, t. I, 1821-1860, Poznań 2007, s. 282-283. Wszystkie diagnozy badawcze dotyczące ustalenia 

daty powstania utworu poświadczają, że Norwid w końcu lat 40. intensywnie poświęcał się indywidualnym 

studiom archeologicznym i literackim, a podróże, które odbywał, miały wpływ na repertuar wątków i tematów 

dzieł, które wówczas pisał. Był to pisarsko bardzo płodny okres dla Norwida. Zwróćmy uwagę na licznie wów- 

czas tworzone poematy. 

141 J. W. Gomulicki zgodnie z uwagami Z. Przesmyckiego ustala datę powstania Epimenidesa na rok 1854, do- 

kładnie na miesiące drugiej połowy roku. Jest to zatem utwór czasowo bardzo bliski poematowi Szczesna. Go- 

mulicki sugeruje, że legenda Epimenidesa oddaje emocje i uczucia samego Norwida, które towarzyszyły mu, 

gdy powracał z Ameryki. Osamotnienie i powrót do „swoich”, rozczarowanie itp. Najważniejsza jest jednak 

uwaga dotycząca odblasków lektury Byrona, jakich dopatruje się Gomulicki w poemacie. Dodajmy, że Epimeni- 

des ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1863, mimo że Norwid zabiegał o to dużo wcześniej. Zob. komentarz 

Gomulickiego do poematu Epimenides (PWsz, t. III, s. 724-725). Z. Trojanowiczowa i Z. Dambek sugerują, że 

Epimenides mógł powstać jeszcze w Londynie, zatem tuż po powrocie Norwida do Europy. Zob. tychże, Kalen- 

darz życia i twórczości Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 574. 

142 Tekst Wędrownego Sztukmistrza powstał po powrocie Norwida z Ameryki, najprawdopodobniej w 1855. 

Przesmycki sugeruje datę o rok późniejszą, Gomulicki, Trojanowiczowa i Dambek przystają na 1855 rok. Poeta 

ofiarował tekst Teofilowi Lenartowiczowi, z którym przyjaźnił się zażyle powróciwszy ze Stanów Zjednoczo- 

nych. Najistotniejszą rzeczą jest jednak fakt, że Norwid nie zatytułował poematu oraz pozostawił go we frag- 

mencie. Tytuł dziełu nadał Z. Przesmycki, sugerując się użytym przez poetę „imieniem” bohatera poematu w 

pierwszych jego wersach. Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Wędrowny Sztukmistrz (PWsz, t. III, s. 

725-726; Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 602. 

143 Zaginiona Victoria Colona miała być poświęcona Vittorii Colonnie, zwanej Olimpią, czy też La Divina, żonie 

margrabiego de Pescara, znanej renesansowej intelektualistce i przyjaciółce uwielbianego przez Norwida Micha- 

ła Anioła. Inny zaginiony utwór, prawdopodobnie także poemat, Hippolitos miał być poświęcony jednemu z 

najstarszych Ojców Kościoła, niejakiemu biskupowi w Mortusie pod Osją, który mylnie nazywany był Hipoli- 

71

wodu zastosowanej w nich odmiennej techniki pisarskiej, która udowadnia, jak szeroki był 

wachlarz Norwidowskich prób poematowych, a tym samym jego rewelatorskich możliwości 

twórczych w zakresie form narracyjnych. 

Literatura przedmiotu dotycząca zatem tak licznej grupy poematów Norwida o forma- 

cie epyllionowym jest zaskakująco uboga. Kluczowa jest tu z pewnością, wspominana we 

wcześniejszych partiach pracy, klasyfikacja poematów Barbary Subko, której badaczka doko- 

nała w szkicu O poematach Cypriana Norwida (próba typologii gatunku) 144 . Słusznie, zarów- 

no Pompeja jak i Epimenides znalazły się w grupie poematów epickich parabolicznych, obok 

takich utworów jak Quidam i Garstka piasku. Ale już Wędrowny Sztukmistrz został określony 

– wraz z Assuntą (sic!) – jako poemat liryczno-refleksyjny, realizujący ekspresywną funkcję 

języka. O ile warto zgodzić się ze stwierdzeniem że: „Genologiczne usytuowanie poematów 

Norwida pozwala lepiej zobaczyć jego dokonania na tle tradycji, jak również wypracować 

właściwy model lektury” 145 , to trudno nie podjąć dyskusji z zaproponowaną klasyfikacją. 

Przede wszystkim dlatego, że – jak sama badaczka zresztą zauważa – nie sposób ustalić jed- 

nego modelu odbioru dzieła sięgającego do rozmaitych gatunkowych wzorców, nie sposób 

uformować jednego zespołu reguł, które mogłyby posłużyć odczytaniu sfragmentaryzowanej 

fabuły czy scaleniu pozornie luźnych epizodów, obrazów, dialogów 146 . 

W tych kilku „przypadkach” poematowych wciąż decydujące jednak pozostają ustale- 

nia Przesmyckiego i Gomulickiego, choć warto podkreślić, że na przykład udokumentowana 

przez Grażynę Halkiewicz-Sojak obecność Byrona w twórczości Norwida jest tu również 

niezwykle cenna 147 . Nieco inny charakter mają teksty Włodzimierza Szturca, który podejmuje 

próby interpretacji zarówno Pompei jak i Epimenidesa 148 . Zauważmy, że badacze zgodnie 

tem Rzymskim. Fakty te dowodzą, że zwiedzane wówczas przez Norwida miasta i miejsca miały duży wpływ na 

tematykę dzieł. Rozpiętość zagadnień jest ogromna. 

144 B. Subko, O poematach Cypriana Norwida (próba typologii gatunku), „Prace Filologiczne” XLIII 1998, s. 

433-443. 

145 Tamże. 

146 Zob. tamże, s. 437. 

147 G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. Do tej pracy przyjdzie nam jeszcze wielo- 

krotnie się odwołać. 

148 W. Szturc, Epimenides i ruiny, w: tegoż, Archeologia wyobraźni. Studia o Słowackim i Norwidzie, Kraków 

2001, s. 216-225; W. Szturc, Na Krecie i w Pompei: zmartwychwstanie Kurety i skamienienie retora, w: Antyk 

romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans, red. M. Kalinowska i B. Paprocka-Podlasiak, 

Toruń 2003, s. 445-451. 

72

stwierdzają, iż wymienione poematy to dzieła paraboliczne 149 . Wydaje się jednak, że takie 

rozpoznanie zobowiązuje do wnikliwszych analiz. Hermeneutyczna dyscyplina nakazuje re- 

konstruować myśl Norwida zawartą w epyllionach, podążając śladami jego własnych definicji 

paraboli, a nie naszych o niej wyobrażeń. 

W Milczeniu poeta pisze: "Pochopnie, lubo nie najrozważniej, mówi się, że: 

p a r a b o l a n i e d o w o d z i n i c z e g o… Jużci tak jest, bo paraboli zadaniem nie jest 

d o w i e ś ć, ale u – o c z y w i s t n i ć – jedna zatem parabola o c z y w i s t n i, lecz wszyst- 

kie razem uważane parabole nie tylko, że d o w o d z ą, ale dowodzą one tak bardzo ogromnej 

rzeczy, iż strach święty bierze pomyśleć o tym!...Dowodzą one bowiem analogijnego stosun- 

ku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami rozwoju ducha…" 150 . 

Nie ma wątpliwości zatem, że dla Norwida parabola łączy dwa światy – dwa porządki 

rzeczywistości. (Tworzą je „obrazy” codzienności, namacalne zmysłowo, konkretne i te, które 

umykają dostępności zmysłów, leżące w sferze pojęciowej, niedostępnej poznaniu rozumo- 

wemu) 151 . Jest ona opowieścią, w której konkretne zdarzenia jawią się w swej głębokiej 

prawdzie i nabierają uniwersalnych znaczeń. Co najważniejsze jednak, nie jest ona opowie- 

ścią zobiektywizowaną. Wystarczy, że podmiot tej opowieści powołuje się na obiektywi- 

styczną i realistyczną interpretację rzeczywistości, dla której terminus a quo stanowić może 

estetyka profetyczna, aksjologiczno-heroistyczna czy też metafizyczno-realistyczna motywa- 

cja. Poeta zaś ujawnia się w niej jako zindywidualizowany podmiot profecji, śpiewu heroicz- 

nego, medytacji metafizycznej, a nawet podniosłej hermeneutyki. Wieloaspektowość paraboli 

decyduje niejednokrotnie o roli demaskatorskiej wielopłaszczyznowej fabuły, która obnaża 

zdegradowany i pozbawiony wartości świat. W takich przypadkach Norwid często wzmacnia 

ją sarkazmem i ironią, które „wbrew swej naturze” i sposobom funkcjonowania w dziele lite- 

rackim obiektywizują się w wyraźnie wyeksponowanej aksjologii. I co najistotniejsze, w 

przeciwieństwie do alegorii Norwidowska parabola nie zakłada ścisłej translacji składników 

fabuły na sensy przenośne. Parabola buduje perspektywę otwierającą: bądź to na plan ducho- 

149 Takiemu sklasyfikowaniu nie podlega poemat Wędrowny Sztukmistrz. To utwór, który w zasadzie nie posiada 

literatury przedmiotu. Objaśnienia J. W. Gomulickiego i Z. Przesmyckiego stanowią dla tej pracy terminus a 

quo. Sam tytuł poematu był wykorzystywany wielokrotnie, ale pełnił tylko funkcję „użytkową”. Mam tu na 

myśli na przykład pracę M. Rostworowskiego, Wędrowny Sztukmistrz. Dedykowane Norwidowi eseje o malar- 

stwie polskim, Warszawa 1990 oraz A. Melbechowskiej-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce 

Cypriana Norwida, Warszawa 2001. 

150 C. Norwid, Milczenie, PWsz, t. VI, s. 236. 

151 Zob. A. Świderkówna, Rozmowy o Biblii. Opowieści i przypowieści, Warszawa 2009, s. 122. 

73

wy, rzeczywistość metafizyczną, ontologiczny archi-tekst (tekst tekstów), bądź humanistycz- 

ną wizję świata czy księgę historiozoficzną. W każdym z tych przypadków istotny, ale nieko- 

nieczny, dla tekstu jest czynnik stylizacji biblijnej. Dlatego Norwid nie tworzy parabol, które 

„dowodzą” czegoś, lecz takie, które „u-oczywistniają”, a te nie muszą realizować wyznaczni- 

ków przypowieści jako gatunku zgodnie z literą klasycznej poetyki. Jednako opisując zjawi- 

sko Norwidowej paraboli winniśmy – tropiąc tok myśli poety – rozróżniać trzy podstawowe 

kwestie: stylizację paraboliczną (gatunkową) dzieła literackiego, estetykę paraboliczności i 

semantykę paraboli. Fragment Milczenia komentowałby głównie właśnie tę ostatnią. 

We wszystkich trzech poematach – epyllionach parabolicznych nakreślone tu wstępnie 

zagadnienia znajdują swoje potwierdzenie. Są to bowiem dzieła zdumiewająco dojrzałe. Wy- 

tyczają jasny szlak Norwidowym poszukiwaniom "formy pojemnej", łączącej w sobie 

wszystkie elementy literatury kształtującej ducha narodowego, a zarazem formującej jednost- 

kową anima christianis. Eksponują wartość doświadczenia metafizycznego jako daru i błogo- 

sławieństwa Bożego. Wpisują się w cały zespół tekstów-komentarzy, czy też tekstów – frag- 

mentów jednej wielkiej księgi dziejów. Narrator poematów parabolicznych wciela się w roz- 

maite role, by odnaleźć zawiły sens ontologicznych tajemnic. W świetle takich diagnoz po- 

wiastki liryczne – zdominowane dramatyczną w swej wymowie tematyką miłosną – jawią się 

jako utwory pozbawione przesłania o wymiarze uniwersalnym. Zostaje ono bowiem nieco 

przysłonięte przez narzucającą się czytelnikowi obecność podmiotu i jego subiektywne od- 

czuwanie świata. Antynomia dwóch porządków rzeczywistości nie nabiera w nich roli pierw- 

szorzędnej, a wszelkie dychotomie duchowych, społecznych, ba, ogólnoludzkich zmagań nie 

zyskują wymiaru zagadnień, które winny być poruszane z filozoficzno-antropologicznym 

rozmachem. Zamiarem powiastek jest odtworzenie skomplikowanych procesów psycholo- 

gicznych, stworzenie exemplum humanistycznej wizji człowieka uwikłanego w sieć konwen- 

cjonalnych relacji, unaocznienie dramatu jednostki. Te zasadnicze różnice sprawiają, że bez- 

pośrednią ścieżką ku mającemu zadatki na epopeję chrześcijańską Quidamowi będą trzy krót- 

kie poematy paraboliczne, a tylko w minimalnym zakresie powiastki. 

Dążenie do uniwersalizacji wartości w parabolach Norwida nie jest wszak tym samym 

co dążenie do uniwersalizacji emocji i uczuć w powiastkach. Zabiegi poety, zwłaszcza w ob- 

rębie konstruowania formy podawczej epyllionów, świadczą, że „rzeczy wyższego porządku” 

objaśniane muszą być przez pryzmat podobieństw do „rzeczy niższego porządku”. Temu zaś 

służą najlepiej wzory gatunków epickich, które budują fundament przypowieści jako historii, 

która mogła, lecz wcale nie musiała wydarzyć się naprawdę. Jej historyczność jest kwestią 

74

drugorzędną, w przeciwieństwie do nauki, jaką w sobie zawiera, czy też mądrości, jaką w 

sobie niesie znaczeniem przedstawionych i przenośnie odczytanych wydarzeń. 

Pompeja, jako pierwszy z omawianych epyllionów parabolicznych, winna być czytana 

z uwagą skoncentrowaną na tworzącą jej formę podawczą tradycję wielogatunkowości epic- 

kiej. Zarówno „atmosfera” utworu, jak i klimat tajemnicy współtworzą rozmaite źródła stylów 

i typów narracji. Zasadniczy i najistotniejszy jest styl narracji właściwy dla poematu podróż- 

niczo-refleksyjnego, w dużym stopniu związany z Byronowskimi wzorcami epiki. Ponadto 

temat i miejsce utworu ściśle łączą Pompeję z typem poematu ruinowego oraz nostalgią ele- 

gii, która, jak wiemy, w romantyzmie stanowiła jeden z bardziej popularnych sposobów kre- 

acji świata duchowego podmiotu. Skoligacony z nią typ liryki, którą nazywamy poezją gro- 

bów, był wszak obecny w najdonioślejszych tekstach epoki Mickiewiczowskiej, choćby w 

Sonetach krymskich. Forma podawcza utworu Norwida jest wielowarstwowa, ale dość precy- 

zyjnie i konsekwentnie utkana z walorów dążących do ekspozycji określonych sensów. Zwa- 

żywszy na fakt, że paraboliczne przesłanie dzieła jest w decydującym stopniu przesłaniem w 

duchu ewangelicznym, poemat wpisuje się w nurt literatury mądrościowej opartej na do- 

świadczeniu i przeżyciu. To zresztą cecha wspólna wymienionych gatunków, w których pod- 

miot czy też narrator funkcjonuje jako jednostka żądna poznawczych wrażeń w imię ducho- 

wego rozpoznawania i zgłębiania własnej tożsamości. Erudycyjne „nazywanie” świata i dia- 

gnozowanie emocjonalno-uczuciowych stanów podług ogólnie przyjętej wiedzy nie ma w 

nich miejsca. Refleksja wywołana „spotkaniem” z kulturą, zetknięciem się z żywą historią, 

odbieraniem bodźców ukrytych w szczątkach cywilizacji, wywołuje charakterystyczny stan 

intelektualnego napięcia, który uzdalnia narratora do interpretacji rzeczywistości namacalnej 

w odniesieniu do rzeczywistości pozazmysłowej. 

1. Motto 

Pompeja – poemat wanitatywny 

Pompeja to poema opatrzone mottem z Księgi Eklezjastesa, według Biblii Gdańskiej. 

Jednak ten biblijny fragment jest zaledwie sygnałem mówiącym, gdzie należy poszukiwać 

interpretacyjnego klucza całego utworu. Brzmi on następująco: "Tę zabawę trudną dał Bóg 

75

synom ludzkim, aby się nią trapili" 152 . Przytoczmy jednak cały kontekst wybranego przez 

poetę zdania z tej refleksyjnej księgi. 

I skierowałem umysł swój ku temu, 

By zastanawiać się i badać, 

Ile mądrości jest we wszystkim, 

Co dzieje się pod niebem. 

To przykre zajęcie dał Bóg 

Synom ludzkim, by się nim trudzili. 

Widziałem wszelkie sprawy, jakie się dzieją 

Pod słońcem. 

A oto: wszystko to marność i pogoń za wiatrem 153 . 

To początek rozdziału zatytułowanego "Marność mądrości". Kolejne partie tekstu opisują 

doświadczenia Koheleta i przywołują po wielekroć refrenicznie powtarzaną prawdę o marno- 

ści świata. Etymologia słowa vanitas, sięgająca hebrajskiego hebel potęguje w dwójnasób 

moc owego passusu. Hebrajskie hebel oznacza dosłownie dech, podmuch, opar, ale najzna- 

komitszym jego przekładem jest słowo absurd. Egzegeci przyznają, że Kohelet rozumiał to 

pojęcie tak, jak rozumieli je egzystencjaliści, którzy za Albertem Camus powtarzali: „jest to 

konfrontacja elementu irracjonalnego w życiu z żarliwym pragnieniem jasności, którego głos 

rozlega się w głębinach człowieka” 154 . 

Wanitatywne przesłanie księgi zatem - w pewnym stopniu - burzy humanistyczną, z 

ducha grecką wiarę w potęgę ludzkiego intelektu i ludzkiej wytwórczości. Zanurzone jest 

jednak w dużo głębszej perspektywie poznawczej. Słowa Koheleta o zadaniu poszukiwania 

Bożej mądrości wyznaczonym człowiekowi nabierają nowych sensów w świetle ważnego 

ustępu z rozdziału trzeciego, w którym mędrzec powraca do refleksji przywołanej także przez 

Norwida w poemacie. W miejscu tym profeta wypowiada słowa, stanowiące niejako odpo- 

152 Cytat za: Norwid, PWsz, t. III, s. 17. 

153 Księga Koheleta, czyli Eklezjastesa, w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków 

oryginalnych, Pallotinum, Poznań – Warszawa 1997, s. 735. 

154 A. Schoors, Księga Koheleta, czyli Eklezjastesa, w: Międzynarodowy komentarz do Pisma Świętego. Komen- 

tarz katolicki i ekumeniczny na XXI wiek, pod red. W. R. Farmera, red naukowy wyd. pol. W. Chrostowski, War- 

szawa 2000, s. 775. 

76

wiedź na fundamentalne pytanie o korzyść płynącą z podjętego przez człowieka wysiłku 

ziemskiego pielgrzymowania i trudzenia się. 

Cóż przyjdzie pracującemu 

Z trudu, jaki sobie zadaje? 

Przyjrzałem się pracy, jaką Bóg obarczył ludzi, 

By się nią trudzili. 

Uczynił wszystko pięknie w swoim czasie, 

Dał im nawet wyobrażenie o dziejach świata, 

Tak jednak, że nie pojmie człowiek dzieł, 

Jakich Bóg dokonuje od początku aż do końca. 

Poznałem, że dla niego nic lepszego 

Niż cieszyć się i o to dbać, 

By szczęścia zaznać w swym życiu, 

Bo też, że człowiek je i pije, 

I cieszy się szczęściem przy całym swym trudzie – 

To wszystko dar Boży 155 . 

Koheletowa wiara nosi znamię „usłużnej” pokory wobec ładu i tajemnicy świata. Sa- 

ma w sobie staje się wzorem postawy kontemplującej wielkość stworzenia, w każdej jego 

odsłonie, zarówno czasowej jak i kulturowej. Norwid nie bez celu wytrąca z kontekstu księgi 

zdanie o trudnej misji wyznaczonej ludziom, bowiem przekracza ono kontekst perspektywy 

chrześcijańskiej (choć ona jest punktem wyjścia i punktem dojścia) i nabiera ponadczaso- 

wych, jakby archetypicznych znaczeń, prowokowanych odwiecznymi pytaniami o sens życia. 

Zatem problematyka mądrościowa Eklezjasty i trop, jaki wyznacza motto poematu z niej za- 

czerpnięte, sugerują trzy nurty myślowe, którymi mógłby podążać interpretacyjny wysiłek 

czytelnika. Pierwszym z nich byłby nurt estetyczny, drugim nurt historyczny, trzecim moral- 

ny. Wybrany ustęp jednak wskazuje bez wątpienia na dominację problematyki moralnej, bo 

choć wśród bohaterów poematu jest poeta, nie o kontemplowanie smaku i gustu oraz poszu- 

kiwanie takowych tu chodzi. Choć Pompeja sama przez się narzuca refleksję historyczną, nie 

o śledzenie szlaków starożytnych i apologię antyku upomina się tu Norwid, lecz opierając 

swą koncepcję dzieła parabolicznego na wątkach zaczerpniętych jako żywo z tradycji podró- 

155 Księga Koheleta, czyli Eklezjastesa, w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, dz. cyt., s. 737. 

77

żopisarskich, realizuje model literatury mądrościowej – poprzez tworzenie nowych mitów 

oraz opowieści przestrzegających przed niebezpieczeństwami wypływającymi z natury bytu 

ujarzmionego czy też splątanego siecią swych wygórowanych pragnień. Rzecz jasna, ani kon- 

tekst estetyczny, ani historyczny nie jest tu bez znaczenia. 

Zwróćmy jeszcze uwagę na strukturę poetycką Księgi Koheleta. To monolog mędrca, 

zbiór refleksji kojarzących się ze sobą według psychologicznych praw. Aż dwadzieścia razy 

pojawia się w nim podsumowująca daremny (?) trud poszukiwań szczęścia maksyma, iż 

"wszystko jest marnością". Analogicznie odnajdziemy w poemacie Norwida refreniczne "Ta- 

ki to Jowisz ze mnie!" odsyłające nas do rozważań autora starotestamentalnej księgi. Gorzki 

wydźwięk refrenu, powtarzanego przez Cienie, ilustruje tę samą prawdę – prawdę o nie- 

uchronności i nieprzewidywalności losu, o destrukcyjnej sile czasu i żywiołów, które niweczą 

plany nawet jednostek wybitnych, arystokratów ducha. Z tej perspektywy omawiany tu po- 

emat autora Quidama jawi się jako poemat wanitatywny. 

Ważne, że zarówno wydźwięk Koheletowej refleksji, jak i Norwidowego poematu nie 

jest ostatecznie pesymistyczny, mimo iż wskazuje on na marność (absurdalność) ludzkiej eg- 

zystencji i płonność zabiegów o trwałość i wieczność czegokolwiek. Już jeden z pierwszych 

komentatorów Księgi Koheleta – Grzegorz z Nyssy w swych homiliach zauważał, że celem 

tej Księgi jest „wzniesienie umysłu ponad wszelkie przedmioty materialne i wyciszenie go, 

tak by mógł wzbić się ponad wszystko, co wydaje się wzniosłe i wielkie w tym świecie, do- 

cierając do tego, do czego nie mogą dotrzeć postrzeżenia zmysłowe, oraz wzbudzenie w umy- 

śle tęsknoty za rzeczami ponadzmysłowymi” 156 . Nie jest więc tak, że kwintesencją tej starote- 

stamentalnej Księgi jest prawda o całkowitej znikomości świata. Poemat Norwida narzuca 

nam tę samą perspektywę. Skoro Eklezjastesa „otrzeźwia, uczy realizmu; może nam pomóc 

poważnie traktować problemy ludzkości” 157 , to utwór Norwida przynajmniej w części realizu- 

je podobny zamiar. Stąd Koheletowe motto Pompei. I jeszcze jedno. Księga Koheleta to po- 

emat, którego „nauka nie sprowadza się do myśli, jak się często sugeruje, że wszystko ma 

swój właściwy czas, który powinniśmy wziąć pod uwagę w naszym działaniu, lecz że wszyst- 

ko zdarza się we właściwym, wyznaczonym czasie” 158 . Mając w pamięci te słowa, nie trudno 

156 A. Schoors, Księga Koheleta,czyli Eklezjastesa, w: Międzynarodowy komentarz do Pisma Świętego, dz. cyt., s. 

773. 

157 Tamże. 

158 Tamże. 

78

pojąć zamiar, dla którego Norwid wybiera tragedię Pompei na tło jednego ze swych poema- 

tów. 

Obrazy stworzone przez autora Quidama – oparte na własnych podróżniczych do- 

świadczeniach – nie napawają ani spontaniczną radością, ani poczuciem pewności, że wszyst- 

ko powróci odnowione, że wszystko można odbudować. W obliczu skamieniałych szczątków 

Pompei nawet sam bohater poematu zasępia się i zamyśla nad minionym czasem, ale znać, że 

nie jest on – w odróżnieniu od „umarłych” Greków – jego niewolnikiem. Bo przyświeca mu 

inny cel – otrzeźwienie duszy, tu i teraz. Dzięki spotkaniu z Cieniami staje się to możliwe. 

Wiedza, jaką zdobywa on rozmawiając z Balbusem i Poetą, nabiera znaczenia mądrości ży- 

ciowej. W pewnym sensie poeta – narrator staje się kimś na wzór Koheleta - nauczyciela, 

kimś, kto głosi ludzką niewiedzę o rzeczach ostatecznych i podważa poprzez exemplum kon- 

kretnego losu wszelkiego rodzaju człowiecze „pewności”. Wciąż pozostaje on jednak szuka- 

jącym wierzącym, stawia wiele pytań, ale udziela niewielu odpowiedzi 159 . Wszystko czyni w 

dobrej intencji, mając na uwadze ludzkość, a w szczególności swój sponiewierany naród, roz- 

darty ideą wielkiego czynu (władzy) oraz ideą wielkiej profetycznej poezji (słowa). 

2. Ruiny Pompei 

Ruiny starożytnego miasta stały się dla Norwida antropologiczno-kulturowym wehi- 

kułem 160 . Wykorzystywał je po to, aby wyostrzyć kontur pomiędzy tym, co człowiek nazywa 

wiedzą historyczną a stanem świadomości historycznej, w który wpisana jest głęboko reflek- 

sja filozoficzna na temat dziejów, kultur, społeczeństw i jednostek. W ten sposób ruiny obec- 

ne są w co najmniej kilku utworach Norwida, choćby we wczesnym wierszu To rzecz ludzka!, 

napisanym nie gdzie indziej, lecz właśnie w Pompei, podczas pierwszego pobytu Norwida w 

tym miejscu, w 1844 roku. 

159 Tamże, s. 771. 

160 Wrażliwość romantyczna ukształtowała sposoby odbioru świata i namaściła znaczeniem każdy okruch ocala- 

ły i uchroniony przed destrukcyjną siłą natury i czasu. Stąd tak łatwo, o czym pisze Grażyna Królikiewicz w 

Terytorium ruin: „ruina sprzymierzała się z wrażliwością duchową epok, które szczególnie żywo odczuwały 

dramat egzystencji. Odsłaniała tragiczne dysonanse, pomagała konceptualizować filozoficznie i estetycznie 

świadomość w stanie kryzysu”, (s. 11). To też mogło zainspirować Norwida, który wędrując odkrytymi szlakami 

Pompejów poszukiwał odpowiedzi na dręczące go pytania natury moralnej, etycznej, religijnej, a jednocześnie 

chłonął okiem artysty malarza reliktową przestrzeń miast, pulsującą ukrytym w architektonicznych szczątkach 

życiem. 

79

Wszystko mi tu łamkie, kruche, 

Gdzie obrócę dłoń, ruina. 

Wieją wiatry na posuchę, 

Na posuchę iłknie ślina. 

We mnie, w świecie – grób: dwa słowa! 161 

Już wówczas poszukując interpretacji fragmentów rzeczywistości Norwid dostrzegał 

pewne paralele pomiędzy tym, co martwe – miasto, a nim samym – przedstawicielem umarłe- 

go narodu. Z właściwym jeszcze wówczas rozrzewnieniem, w tym samym wierszu, wypo- 

wiadał słowa, które stanowią poniekąd liryczny wstęp do rozważań nad poematem Pompeja. 

Oj! Zapłakałbym nad wami, 

Że to prochów macie państwo; 

Ale błędom od kolebki 

I jam przysiągł na poddaństwo, 

A szukając raz odczepki 

W pompejańskim aż teatrze, 

Z wysokości dziejów patrzę 

Na rzecz ludzką… 162 

Nie jedyny to kontekst. Szczególnemu przywiązaniu do Grecji, duchowości i mental- 

ności greckiego narodu dawał Norwid dowód wielokrotnie. 

…A ty mnie ganić będziesz, że greckiej kolumny 

Na brzegu morskim, falą oszklonej – tak żal mi! 

Że prawie łzę ja dla niej miałem, jak dla trumny, 

Gdy tyle bolów, smutków tyle się dziś psalmi 163 . 

161 C. Norwid, To rzecz ludzka, PWsz, t. I, s. 61, w. 1-6. 

162 Tamże, s. 63, w. 43-50. 

163 C. Norwid, Z listu (Do Włodzimierza Łubieńskiego, PWsz, t. I, s. 97, w. 1-4. 

80

To początek wiersza Z listu (do Włodzimierza Łubieńskiego) pisanego latem, podczas podró- 

ży morskiej w 1848. Łatwo dostrzec, że Grecja jest dla Norwida czymś więcej, aniżeli tylko 

wabiącą oko pielgrzyma przestrzenią, bogatą świetnością swych rodów, świetnością swej 

historii 164 . „Grecja Norwida nie jest tylko formą antyczną dla nowych myśli według wskazań 

André Chéniera – twórcy nowoczesnej, w duchu hellenistycznym, sielanki i elegii. Nie jest 

też wyłącznie historycznym, bardziej doskonałym odpowiednikiem Polski walczącej z ‘upio- 

rem-Romą’ – Rosją carską. Cykuta, którą wypili Sokrates i Focjon, więzienie, w którym 

umarł Milcjades, ostracyzm, na który zostali skazani greccy mężowie stanu i artyści: Fidiasz, 

Temistokles, Arystydes i Cymon, unicestwia prostotę alegorii politycznej” 165 . Niekiedy jed- 

nak można się takiej analogii z uzasadnieniem doszukiwać, zważywszy na fakt, że refleksja o 

pogrążonej w otchłani niewoli Polski i narzucająca się tożsamość losu ojczyzny z kolebką 

kultury śródziemnomorskiej – Grecją jest w dziele Norwida wszechobecna. Uściślijmy jed- 

nak, że poeta nie czynił banalnych analogii 166 . Skojarzenia Norwida wypływały po wielekroć 

z namysłu nad zataczającą kręgi historią, przypieczętowywaną żywotami wielkich jednostek i 

wielkich narodów 167 . Próbował poeta ogarnąć myślą bieg dziejów i tym samym odnaleźć 

miejsce i rolę, jaką do odegrania miała według niego Polska. Uniwersalistyczne wątki dają się 

odnaleźć choćby w wierszu Do Bronisława Z., w którym pisał: „Szczęście, widzisz mój dro- 

gi! – jest – i Ojczyzna – i Ludzkość” (II, 240, w. 83). 

Przestrzeń paraboliczną w poemacie udaje się stworzyć Norwidowi właśnie za sprawą 

miejsca akcji osadzonego w fascynującej ludzi ówczesnych miejscowości, odkrytej dla kultu- 

ry w wieku XVIII ( Pompeje – 1748). Miejscowości, która w dużej mierze dzięki neoklasycy- 

164 Zob. S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988. Podróże Norwida po Europie, 

zwłaszcza do Italii i Grecji, stanowią pewną kontynuację romantycznych pasji. Tyle że przeobrażonych, bo nie 

wynikających już tylko z „jaskółczego niepokoju duszy”, chęci ucieczki przed światem, czy pragnienia poznania 

obcych zakątków ziemi, lecz z przekonania, że świat utkany jest z Bożych znaków. Tylko dotarcie do rozma- 

itych miejsc umożliwia ich odczytanie. Norwid często pisał o tym, kładąc nacisk na pielgrzymią naturę człowie- 

ka, która wymusza nań nieustanne podążanie ku czemuś, ku komuś. Rejestry poetyckie i malarskie, odwołujące 

nas do podróży poety przestały wobec powyższego, w myśl Norwida, mieć charakter zaledwie podróżopisar- 

skiego piśmiennictwa. 

165 A. Lisiecka, Norwid - poeta historii, Londyn 1973, s. 21-22. 

166 „Jego Grecja nie była marmurowa – za kapitelem wdzięcznej kolumny dostrzegał żywe, cierpiące ciało spo- 

łeczeństwa, oprócz czynów Leonidasa – gorzkie idee Sokratesa”, tamże, s. 26. 

167 „Widział w kulturze wielkie kontynuacje antropologiczne, a poprzez myśl i kulturę pogańską antyku dojrze- 

wanie i przeczucie chrześcijaństwa, czyli inaczej – nowej etyki, nowego świata. Szukał tam człowieka", 

J. Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978, s. 99. 

81

zmowi i jego pasji odkrywania starożytnych korzeni stała się prawdziwym obiektem pożąda- 

nia dla archeologów i artystów 168 . Potwierdzają to liczne malarskie i rzeźbiarskie realizacje 

motywów pompejańskich, których szukać należy wśród dzieł Jacques’a Louisa Davida, Jean'a 

Auguste'a Dominique'a czy Antonia Canovy. Także samego Norwida, autora rysunków i 

szkiców takich jak: Ruiny miasta starożytnego, Ruiny w świetle księżyca, Starzec na ruinach 

Pompei 169 . Fascynacja Pompejami nie dziwi, gdyż jak zauważono: „Pompeje leżały jak gdyby 

na pograniczu dwóch różnych światów ducha; greckiego i rzymskiego, z których każdy mu- 

siał w nich cząstkę swej istoty zostawić” 170 . 

W liście do Marii Trębickiej z lata 1848 Norwid pisał o sobie: „widział on bowiem 

czoła greckie marmurowych półbogów wiotką osnute pajęczyną i jaszczurki w kielichach 

starożytnego grobu – (...)” 171 . Słowa te poświadczają, z jaką uwagą poeta przyglądał się zwie- 

dzanym Pompejom, zwłaszcza że przetworzył je na poetycki obraz 172 . Poemat wszak rozpo- 

168 „Stylistyczna przemiana, która się dokonała w połowie wieku XVIII, często przypisywana bywa nowej oce- 

nie i lepszemu zrozumieniu starożytności w ogóle, w szczególności zaś odkryciu Herkulanum w roku 1738 i 

Pompejów w 1848. Jednakże wyjaśnienie takie zbyt jest łatwe. Kult starożytności odgrywał wobec nowego 

artystycznego ruchu rolę katalizatora raczej niż nowej napędowej siły. Tak jak oświeceniowi philosophes, prze- 

siąknięci kulturą starożytną, odnajdywali tam zalążki owej niereligijnej postawy, od której chrześcijanie się 

odwrócili, tak i artyści – uczeni by się nawet bez wewnętrznego przekonania opowiadać za antykiem – dopiero 

przy bliższym poznaniu tego zjawiska stwierdzali, iż lekceważone uprzednio jego aspekty mogą im być pomoc- 

ne w tworzeniu stylu nacechowanego większą prawdą, czystością, prostotą”, H. Honour, Neoklasycyzm, War- 

szawa 1972, s. 49. Poetą i wizjonerem neoklasycyzmu i jego uwielbienia dla starożytnej Grecji był oczywiście 

Winckelmann. Honour pisze: „Dla Winckelmanna adoracja sztuki greckiej była religią, a pisał on i mówił o tym 

z żarliwością prozelity. (…) Był zwolennikiem powrotu do ducha, a nie do litery starożytności”, tamże, s. 72. 

Por. Z. Szmydtowa, Norwid wobec włoskiego odrodzenia, w: tejże, Studia i portrety, Warszawa 1969, s. 219- 

276. Por. J. Starobinski, Rzym i neoklasycyzm, w: tegoż, 1789 Emblematy rozumu, Warszawa 1997, s. 64-71. 

169 Zwróćmy uwagę na fakt, że ruiny, jako temat twórczości malarskiej Norwida, obecne są jeszcze w latach 50., 

czy 60. Warto mieć tu przed oczyma takie dzieła jak: Na cmentarzu (Alleluja), Echo ruin (L’Echo des ruines), 

Szkic pejzażu z ruiną i kotem, Dusze ulatujące z mogił, Ruiny, Solo (Melancholia). 

170 M. Sabat, Freski pompejańskie jako źródło do poznania ścienno-dekoracyjnego malarstwa u Rzymian, Lwów 

1902, s. 5. 

171 C. Norwid, List do Marii Trębickiej z 3 lipca (st. poczt. 15 lipca) 1848 roku, Rzym, PWsz, t. VI, s. 66. 

172 Romantycy odkryli w pogrzebanych pod strumieniami lawy (w 79 r. po Chr.) miejscowościach pożywkę dla 

spragnionej wrażeń wyobraźni. To, co w sposób szczególny pociągało w Pompejach i oddalonym nieco Herku- 

lanum kryło się w ruinach niegdysiejszych metropolii. M. Sabat we wspomnianej rozprawce Freski pompejań- 

skie jako źródło do poznania ścienno-dekoracyjnego malarstwa u Rzymian, pisał: „Pompeje są (…) niejako 

jednem wspaniałem muzeum świata starożytnego; w niem znajdziesz i żywe ilustracje do niejednej ciemnej 

82

czyna się od opisu wędrówki - przez cmentarz, wędrówki ulicą Grobów prowadzącą do bra- 

my miasta. Jest to jawna sugestia problematyki eschatologicznej utworu. Kamienne budowle, 

wyposażone w „sklepienia i siedzenia małe” są pierwszym znakiem „sprawiedliwej śmierci”. 

Kryją w sobie szczątki gladiatorów, aktorów, znamienitych rodów. Stanowią z jednej strony 

znak pamięci, z drugiej miejsce refleksji, a nawet więcej – miejsce wtajemniczenia w prze- 

szłość. Bo nie chodzi tu tylko o „miłe oszukiwanie upałów dziennych”, kontemplację ciszy w 

niszach grobowców, lecz także o dociekanie tajemnic bytu. Tę możliwość stwarzają poecie 

grób kapłanki Mammii – kapłanki miasta i jego marmurowa faktura, wabiąca artystę swym 

pięknem, wzbudzająca pożądanie dla jego wyobraźni. Poeta opisuje niszę grobowca jako 

miejsce niezwykłe, przeniknięte świeżym chłodem, miejsce wyjątkowe, bo swą atmosferą 

wprowadzające w stan ukojenia. Wśród marmurowych rzeźb oplecionych bluszczem poeta 

jakby odruchowo, naturalnie pragnie doświadczyć spotkania ideału sztuki z chwałą artysty. A 

przez to wejść w przestrzeń tak dobrze sobie znaną, oswojoną, pozwalającą na wewnętrzny 

dialog – z samym sobą, przeszłością, Bogiem. 

Narrator poematu bliski jest wędrującemu poecie (wędrującemu w poczuciu jakiejś 

misji), jego doświadczenie bliskie doświadczeniu proroka Jonasza, wokół przygód którego 

błądzą jego myśli. Porównanie do Jonasza wprowadza nowy kontekst i jednocześnie sygnali- 

zuje paraboliczną strukturę całości utworu. 

-A gdy usiadłem… myśl ma błądziła około 

Bani onej, o której mówi Jonasz prorok, 

Że dał ją Bóg, aby mu ocieniała czoło - - 

Zaiste, bań podobnych tyle rośnie co rok – 

Myśliłem – a gdy robak, zarówno stworzony, 

Dostanie się przypadkiem wewnątrz bani onej, 

To nuż się swarzyć z Twórcą!...I smutno mi było, 

Że się o banię nieraz z mym Aniołem-stróżem 

Kłóciłem… i że ludzkość nie paniątkiem-Bożem. 

(III, 20, w. 21-29) 

kwestyi starożytnego klasyka i niemal ręką dotykać możesz historyi tego narodu, co tak wybitną odegrał rolę w 

dziejach ludzkości” (s. 5). 

83

Zalążkowe formy Norwidowskiej przypowieści często stanowią rozbudowane porównania. 

Tak jak w tym przypadku. Następujący po nich tekst wprowadza już w „niekwestionowaną 

sferę paraboli" 173 . Przejście pomiędzy dyskursem a przypowieścią zaciera się subtelnie w 

myśl dążenia do maksymalnego ich zespolenia oraz swobody poetyckiej. 

Wróćmy jednak do Jonasza. Błędnie Włodzimierz Szturc odczytuje tu analogię do 

biblijnej historii proroka. Stwierdza: „Pisząc o bani Jonaszowej [poeta] miał zapewne poczu- 

cie zamknięcia w brzuchu ryby. Doświadczenie archeologiczne stało się doświadczeniem 

pułapki, ale i początkiem przemiany wewnętrznej, rozpoczynającej się od zjawiska, które 

chętnie nazwałbym wchłonięciem czasu teraźniejszego przez przeszłość” 174 . Nie o ten wątek 

przygód Jonasza tu chodzi, lecz o sytuację, kiedy to prorok buntownik nieopodal Niniwy bu- 

duje szałas, by móc w nim spocząć i jednocześnie przyglądać się miastu, któremu grozi za- 

głada. Bóg sprawia, że wyrasta nad Jonaszem krzew rycynusowy, który ocienia jego głowę i 

chroni przed skwarem i wiatrem. Jednak niedługo ów krzew rośnie, bo oto Bóg z nastaniem 

brzasku zsyła robaczka, który uszkadza roślinę i niszczy ją. Schronienie Jonasza ginie, a ten 

cierpi z powodu żaru słońca i gorącego wiatru. Życzy sobie śmierci. I wówczas Bóg dziwi się 

Jonaszową lamentacją, żalem, który wypełnia serce proroka. Jonasz ubolewa nad stratą krze- 

wu – rzeczonej bani – której nie wyhodował i nie uprawiał, nie ubolewa zaś nad miastem, 

które miał ocalić od gniewu Pana 175 . Przywołanie tej historii w poemacie służy uwypukleniu 

prawdy o ludzkim bogactwie, które nigdy nie jest własnością człowieka, bo od Boga pochodzi 

i do Boga należy. Człowiekowi jest ono dane, a raczej zadane, i ma czemuś służyć. „Swarzą- 

cy się o banię swą z Aniołem-stróżem” poeta odsłania swą krnąbrność, tak znamienną dla 

jednostek wybitnych, utalentowanych, wrażliwych, skłonnych do autorefleksji, diagnozy psy- 

chologicznej, ale i wskazuje też tę religijną świadomość kruchości i marności ludzkich po- 

czynań wobec Boga Wszechmogącego. Nawet jeśli te poczynania przyjmują kształt arty- 

stycznych dzieł, filozoficznych tez, proroczych przekonań, poetyckich fraz. Talent jest darem 

Bożym, zastawem, z którego trzeba zrobić użytek. Tej świadomości wydają się być pozba- 

wieni spotkani Grecy, którzy dążyli do tego, aby być równymi bóstwom. 

173 Tę kwestię w odniesieniu do wierszy Norwida omówił Michał Głowiński w tekście: Norwida wiersze- 

przypowieści, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. Materiały konferencji naukowej 23-25 września 1971, 

pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 72-110. 

174 W. Szturc, Pompeja, w: tegoż, Archeologia wyobraźni, dz. cyt., s. 228. 

175 Księga Jonasza, w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, dz. cyt., s. 1081. 

84

Poeta – narrator poematu poszukuje Bożego dziecięctwa. Pokora staje się jego atrybu- 

tem, dzięki któremu zostaje on obdarzony darem duchowidztwa. Spotkanie z Cieniami jest 

zatem rodzajem objawienia, wtajemniczenia w rzeczywistość zaświatów, równoległą rzeczy- 

wistości ziemskiej. Norwid opiera spotkanie z mędrcami Pompei na dialogu, którego forma 

przypomina znany w literaturze gatunek rozmowy zmarłych 176 . Zmarli („wciąż żywi”) stają 

się przewodnikami po minionej cywilizacji. Wprowadzają w przeszłość, w której są wciąż 

obecni. Poeta wchodzi wraz z nimi w przestrzeń dlań mityczną (gdyż tak odległą), lecz nie 

egzotyczną. Autokreując się, prowadząc filuterną zabawę, grę z Cieniami wypowiada słowa 

nieco naiwne, stylizowane na gawędę: 

Wszelako, że mój sąsiad oblicze miał słodkie, 

Nie wstałem z miejsca innej szukać samotności, 

Ale jak dziewczę, które z sobą gra w stokrotkę, 

Skubałem liść, nie patrząc na tych jegomości. 

(III, 20, w. 42-45) 

Potem jednak poważnieje, zaciekawia się postaciami napotkanych duchów. Skrępowany nie- 

co sytuacją waha się podjąć rozmowę, drży, ostatecznie zapytuje o imię jednej z niezwykłych 

zjaw. W stylu Norwidowskim pojawia się tu nieco ironii, która jednak zostaje przełamana, 

nieco sarkazmu, który ostatecznie zostaje odrzucony. Pojawiają się tylko na chwilę, potęgują 

wydźwięk słów i znikają. Skubanie stokrotki, liścia, umyślne drżenie, co "odwagę budzi" peł- 

nią funkcję uwypuklającą nietypowość sytuacji, nie generują jednak stylizacji satyrycznej na 

dalszą część poematu, wręcz odwrotnie – powstrzymują ją. Nikną wrażenia idyllicznej aury i 

banalnej poetyckiej gry skojarzeń. Konwencja rozmowy zmarłych z nieznajomym przeistacza 

się w poważny dialog, który przynosi wiedzę o pochodzeniu ducha-starca, ale i samego poety. 

176 Norwid wielokrotnie korzystał z tradycji gatunku jakim są rozmowy zmarłych. Oddawał głos filozofom, arty- 

stom, choćby takim jak Platon. Zob np. wiersz Vendôme. W twórczości graficzno-malarskiej poety również 

pojawia się ów motyw – zwróćmy uwagę choćby na rycinę Dialog zmarłych. Rembrandt-Fidiasz (Dialogue des 

Mortes). Szerzej o gatunku rozmowy zmarłych pisała A. Ziołowicz w tekście: Romantycy na Polach Elizejskich. 

Z dziejów rozmowy zmarłych, w: tejże, Poszukiwanie wspólnoty. Estetyka dramatyczności a więź międzyludzka w 

literaturze polskiego romantyzmu (preliminaria), Kraków 2011, s. 197-224. O Rozmowie umarłych Norwida 

pisała G. Halkiewicz-Sojak w pracy Byron w twórczości Norwida, dz. cyt., s. 85-97. Problem podjęła również A. 

Kadyjewska, zob. tejże, Norwidowskie rozmowy umarłych - dialog postaci i epok, w: Liryka Cypriana Norwida, 

pod red. P. Chlebowskiego i W. Torunia, Lublin 2003, s. 277-300. 

85

Balbus – konsul miasta i przybysz z narodu, któremu "żywot cieniów…w pół-śnie…w bez- 

imieniu / Nieobcym jest" – to bohaterowie utworu. Dołącza do nich młody Poeta. Wyznanie, 

jakie czyni narrator poematu wobec napotkanych duchów jest kluczowe dla zrozumienia ich 

wspólnoty losu. Sam bowiem czuje się jak duch, nawykł do takiego sposobu bycia „od mło- 

du”, dlatego rozmówcy jego szybko przestają być mu obcy. W pewnym sensie to spotkanie 

„swoich”. Nie trudno się domyślić, że poeta nazywa narodem cieniów Polskę, gdyż, w sensie 

politycznym, ale i mentalno-kulturowym, zstąpiła ona do grobu. On jest reprezentantem naro- 

du żyjącego w niewoli, w który nikt nie wierzy, narodu ludzi biernych, zamkniętych, ducho- 

wo ograniczonych. Dlatego też być może poszukuje inspiracji, wrażeń, zrozumienia daleko 

od rodzinnych stron. W rapsodzie Niewola o swym narodzie cieni pisze: 

Rodzisz pod mogiłą – 

Więc, niewolników drugie pokolenie 

Na po-ojczyste zakląwszy westchnienie, 

Myślisz, że zdoła o psalmie pokutnym, 

O z-rozpaczeniu żyć niemęsko-smutnym? 

Do czasu jedni pościć będą pieśnią, 

Drudzy zamarzą się i w mgły roześnią, 

Inni utoną w śmierci oceanie 177 . 

Wyznanie poczynione przez podmiot, swoiste zwierzenie się Balbusowi, stwarza jedną 

z dwóch płaszczyzn parabolicznego przesłania poematu. Jest nią opowieść o różnych poku- 

sach ludzi prowadzących byt na poły podziemny, na poły naziemny, na poły doczesny, na 

poły eschatologiczny 178 . 

Kim są przybysze z zaświatów, z którymi poeta podejmuje rozmowę? Prawdopodob- 

nie nawiązują do postaci autentycznych. Balbus (łac. jąkający się) przywodzi na myśl postać 

sławnego prokonsula Markusa Noniusa Balbusa, wielkiego odnowiciela bazyliki herkulań- 

skiej, zniszczonej szesnaście lat przed wybuchem Wezuwiusza w wyniku trzęsienia ziemi, lub 

177 C. Norwid, Niewola. Rapsod, PWsz, t. III, s. 375, w. 6-12. 

178 Przytoczony powyżej fragment Niewoli sugeruje, że temat ten poetę żywo obchodził. Poświadcza to zakres 

metaforyki, ów specyficzny język poetycki. Mam tu na myśli częste operowanie takimi pojęciami jak: marzenie, 

sen, westchnienie, pieśń, śmierć. 

86

też Brutusa Balbusa, znanego z napisów na murach miejskich w Pompejach. Sławnej persony 

ważnej dla miasta, gdyż, jak z informacji ściennych wynika, kandydował do duumwiratu z 

ambicją objęcia roli strażnika skarbca. Prawdopodobnie zatem znał problemy miasta oraz 

niechlubne oblicze rzymskiej administracji z I wieku. W Norwidowym poemacie Balbus mó- 

wi o sobie: 

Konsulem będąc, znałem, co jest prawda gminna 

I jakie wrzątki, jakie rozruchy się szerzą; 

Sprawować więc, jak bóstwa ręka dobroczynna, 

Myśliłem – wagę oną z gwiazd, co czasy mierzą 

Na lasce mojej nieraz trzymać mi się zdało, 

I bez liktorów miejsca przechodziłem gwarne, 

Jak który bóg nietkliwe narażając ciało 

Na mdłe zamachy, znane podstępy i marne… 

- Poważna wzgarda rzeczy gminnych szła przede mną, 

>>Na bok! – wołając – pewny-mąż i konsul ze mną. 

(III, 24, w. 144-153) 

Niezwykły to zatem bohater, człowiek piastujący wysokie stanowisko, strażnik prawa, które- 

mu powierzony był los wielu ludzi. Prawdopodobnie Norwidowska postać łączy w sobie 

wspomniane dwie biografie, reprezentując władzę, będąc przedstawicielem grona przywód- 

ców. 

Rodowód drugiego Cienia – młodego Poety, mylnie może wskazywać na postać grec- 

kiego artysty Menandra, który nie był Pompejańczykiem, ale jego imię uwieczniono nazywa- 

jąc nim znany domus należący do Kwintusa Poppaeusa (stanowiący po dziś dzień atrakcję 

turystyczną). Malowidło ścienne tej budowli przedstawia Menandra, stąd budynek kojarzony 

jest wyłącznie z nim, a nie z prawdziwym właścicielem 179 . Poeta – Cień przedstawiając się 

179 „Dom Menandra – nazwa domu pochodzi od odkrytego na jednej ze ścian portretu poety Menandra. Budynek 

znany jest także z przepychu i bogatej kolekcji srebrnych monet odnalezionych w podziemiach, stanowiących 

jeden z ważniejszych antycznych skarbów. (…) W Lararium tego domu znajdują się malowidła ilustrujące epi- 

zody wojny trojańskiej (…) w eksedrach umieszczono przedstawienia scen myśliwskich i teatralnych jak też 

portret Menandra (…)”, L. Santini, Pompeje. Wezuwiusz. Herkulanum, przeł. R. Nancka, Italia, Narni-Terni 

1994, s. 52. Zob. też: Dom Menandra, w: R. tienne, Życie codzienne w Pompejach, przeł. T. Kotula, Warszawa 

1971, s. 202-208. 

87

przybyszowi nawiązuje właśnie do swego słynnego domu, zwiedzanego często przez ówcze- 

snych podróżnych. Menander był jednak komediopisarzem, bohater Norwida jest poetą naro- 

dowym, poetą tragicznym, a jego twórczość przesączona jest tyrtejską dramaturgią. 

”Dom mój do dzisiaj pokazują co dzień, 

I pustkę tę daleki ogląda przechodzień, 

I w najtajniejsze wchodzi rozwalin zakątki, 

A przecież imię rzadki zaznał dla pamiątki…” 

(III, 21-22, w. 83-86) 

Zjawy nie mówią o sobie wiele. Nie upierajmy się zatem, aby widzieć w nich konkret- 

ne historyczne postaci. Zgodnie z paraboliczną strukturą poematu Norwid czyni z nich swo- 

iste media przeszłości, a raczej media czasu. 

Poeta jest młodzieńcem o wielkich ambicjach; pragnie on zasłynąć dla narodu i wryć 

w jego pamięć swe imię. Ponosi go wyobraźnia, zamiar poznania świata poza światem czy 

ponad nim wyznacza mu szlak artystycznych poczynań, ogarnianie duchem i przenikanie bytu 

sercem jest dlań celem do zrealizowania i spełnienia samego siebie. Donikąd go to jednak nie 

doprowadza. Wręcz przeciwnie, czyni z losu okrutną igraszkę, marzenia odziera z iluzji, ob- 

naża znikomość poetyckich fantazji. W Poecie zatem odnajdujemy sylwetkę kogoś na wzór 

romantycznego szaleńca, którego zamiary przerastają możliwości, a pragnienia odcinają od 

prawdziwych źródeł wiedzy o rzeczywistości. Pożółkły wieniec na skroni, „podeschła skroń”, 

laska w ręku, nieprzytomność oczu rysują przed nami portret człowieka pogrążonego w świe- 

cie irracjonalnych celów, na których czele widnieje hasło consummatum est, czyli pragnienie 

wypełnienia, zanurzenia we wszechjedności bytów. Ilustracją wizualizującą pogrążonego w 

stanie „lotu wyobraźni” Poetę jest ciekawa rycina Norwida zatytułowana Zaślepienie, która 

doskonale odzwierciedla stan umysłu naszego bohatera, wypowiadającego słowa 180 : 

„Grekiem będąc – ja chciałem przez serce narodu 

Przewiać jak pieśń, jak akord harmonii – a imię 

Na rymów rym, na koniec zostawić rapsodu… 

Jak nebulosy w przestrzeniach olbrzymie, 

180 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, dz. cyt., 

s. 531. 

88

Obejmujące wiele gwiazd przejrzystą szatą, 

Gdy każda grzywą trzęsie promieni bogatą 

I za nic ma – ma za czczość – ciało, w którym płynie; 

Tak chciałem, by z imieniem mym stało się w czynie. 

Nie chciałem być, lecz bytów harmonię pić wieczną; 

Nie chciałem iść, lecz drogą rozesłać się mleczną… 

Nie chciałem mieć imienia, to jest – mieć je chciałem, 

Ilem go nie osłaniał, ile je zszarzałem!...” 

(III, 22, w. 95-106). 

Ten rodzaj poetyckiego zaślepienia doskonale ilustruje w literaturze postać Euforiona – syna 

Fausta i Heleny. Przypomnijmy wszak, że jest on „symbolicznym połączeniem pasji poznaw- 

czej, estetyki i najwyższych emocji” 181 . Pragnąc czynu, „lotu”, wzruszeń obnaża tęsknoty 

romantycznej duszy i ginie zwiedziony własnymi marzeniami. Być może więc ów Norwi- 

dowski bohater z Pompei przegląda się w obliczu Euforiona 182 wołającego: 

Nie brońcie skoków, 

Nie brońcie lotów 

Wznieść się do góry 

Z lekkimi chmury, 

Żywe pragnienie 

Chwyta mnie już 183 . 

(…) 

Ach wreszcie! – czuję skrzydła, 

Wzbijam lot mój! 184 

Powróćmy do Pompei. Nadzieja ucieczki od rzeczywistości, jaką żywił Poeta jest 

płonna. Esse oznacza bowiem zawsze egzystencję „tu i teraz”, wraz z całym bagażem powin- 

ności wobec losu. Nie wchodzi w sferę idealnego poznania ten, kto od niego ucieka, porów- 

181 I. Puchalska, Posłowie, w: J. W. Goethe, Faust, przeł. J. Paszkowski, Kraków 2001, s. 490. 

182 Według autorki Posłowia do Fausta Euforion jest poetyckim portretem Byrona. Zob. tamże, s. 490. 

183 J. W. Goethe, Faust, dz. cyt., s. 390. 

184 Tamże, s. 396. 

89

nując samego siebie do pieśni, do jej „akordu harmonii”. Ten tyrtejsko-orficki potencjał od- 

najdujemy u wielkich poetów doby romantycznej – choćby u Krasińskiego (Trzy myśli Ligen- 

zy), ale i u Szopena, którego sam autor Quidama odmalował z namaszczeniem i w Czarnych 

kwiatach i w Fortepianie 185 . Z Krasińskim, ba, nawet z Mickiewiczem 186 Norwid polemizuje, 

wiedząc jednako, że reprezentują oni „dusze wybitne”, pragnące podążać „szlakiem białych 

słońc (…) Co się kaskadą stworzenia wytacza / Z ogromnych BOGA piersi” 187 . Sztuka wiel- 

kich lotów może bowiem aspirować do miana narodowej, a tym samym może pełnić ważkie 

funkcje społeczne. Sztuka mało oryginalna, nie przeniknięta uczuciem i talentem, powiedzmy 

wprost - boskim szałem, pozbawiona jest jakiejkolwiek mocy. Pieśń taka nie ujdzie cało. 

Ów boski szał – spotęgowanie poczucia życia - młodego Poetę z Norwidowskiej 

Pompei doprowadza do katastrofy. Namiętność, euforia działania, błogi stan spotęgowanej 

świadomości, antyteizm czynią z niego artystę opętanego manią twórczą! 188 Tadeusz Zieliński 

pisze o tym w sposób następujący: „(…) dała nam natura pewien życiowy kapitał: kto go nie 

posiada, ten może żyć zwykłym, powszednim życiem, ale twórczość jest dla niego niedostęp- 

na. Kapitał ten jednak, spoczywający w najtajniejszej głębi naszej istoty, jest przez naturę 

mocno obwarowany: wypłaca ona z niego sumiennie należne procenty, umożliwiające nam 

twórczość, równocześnie atoli dba o to, abyśmy nie mogli ruszyć samego kapitału. Otóż wła- 

śnie, póki ten kapitał jest cały, jesteśmy zdrowi. Są jednak środki – bądź sztuczne, bądź wska- 

zane przez samobójczy kaprys samej natury – dzięki którym człowiek staje się niby włamy- 

waczem, wdzierającym się do swego tajnego skarbca: wydobywa z niego kapitał swych sił 

185 Szopen jednak był przeciwwagą dla poetów. Jego twórczość zyskała pod piórem Norwida miano doskonałej. 

186 Zwłaszcza ze Składem zasad Mickiewicza, ogłoszonym w marcu 1848. Norwid widział w Mickiewiczu 

wieszcza oddanego sprawie, ale też niebezpiecznego szaleńca, szaleńca czynu! Pisząc z Rzymu (1848) do Józefa 

Bohdana Zaleskiego stwierdzał: „Mickiewicz na czele dwunastu, tam pośpiesza, już z Florencji wyruszył – już 

może w Mediolanie. Smutno mi, lecz nie mogłem połączyć się z chorągwią tego wielkiego człowieka. Postępo- 

wanie Jego tutaj nie zachęciło mię bynajmniej – ani jego manifest, pełen niedorzeczności, albo obrzydliwego – 

fałszu – nie wiem! Wyobrażam sobie, iż w dalszych swoich krokach będzie pan Adam przymuszony do złago- 

dzenia pojęć głównych w manifeście onym wyrażonych, gdyż są złe, albo błędne, ale osoby Jego do tyla nie 

znam, iżbym polegać był winien na przeczuciu dalszych tego wielkiego męża kroków – skoro bliskie i prawie 

dotykalne rękojmi słusznej mi nie dały o szczerości Jego przekonania i sprawiedliwości sądu nawet”, C. Norwid, 

List do Józefa Bohdana Zaleskiego, 24 kwietnia 1848, Rzym, PWsz, t. IX, s. 61. Por. List do Jana Skrzyneckie- 

go, 15 kwietnia 1848, PWsz, t. IX, s. 59-60. 

187 Zob. wstęp do Promethidiona. 

188 Pojęć "błogi stan spotęgowanej świadomości”, „mania twórcza”, „antyteizm” używam za: T. Zieliński, Mania 

twórcza, w: tegoż, Po co Homer? Świat antyczny a my, Kraków 1970, s. 292-327. 

90

życiowych, odczuwa przez chwilę niesłychane ich spotęgowanie – ale przypłaca ten święto- 

kradzki zachwyt dłuższą niemocą, a w ciężkich wypadkach – idiotyzmem lub śmiercią” 189 . 

Puenta części pierwszej i drugiej, nieco zmieniona w części trzeciej poematu ilu- 

struje Poetę jako człowieka tęskniącego do czasu, w którym mógł on marzyć o sławie i potę- 

dze, człowieka dotkniętego jednak niemocą, o której pisze Tadeusz Zieliński. 

Tu począł ziemię nogą ruszać nieprzytomnie, 

Nie do Balbusa mówiąc dalej, ani do mnie… 

(III, 22,w. 93-94) 

Poeta jest nieobecny, jakby wciąż śnił swój piękny sen. Być może wierzy w swoje zmar- 

twychwstanie. Jeśli tak, to jego wiara prawdopodobnie zanurzona jest w kulcie bogini Izydy. 

To po jej świątyni oprowadza wędrowca 190 . 

Poeta – Cień z rozrzewnieniem powraca do spacerów odbywanych przez tamtejsze 

podwórze i przedsionki. Opisując je przypomina samego narratora, który tak jak on niegdyś, 

poszukiwał ciszy. Prawdopodobnie, by kontemplować platońską filozofię 191 . Otwarty umysł 

Poety i jego intelektualne dylematy odmalowują we wspomnieniu portret sztukmistrza. Meta- 

foryka wykorzystująca paletę rozmaitych barw 192 , porównanie do muzyka wygrywającego 

189 Tamże, s. 294. 

190 Miejmy świadomość, że Izyda była czczona w Pompei w sposób szczególny. Potwierdziły to wykopaliska 

dokumentujące, że figurka bogini była obecna w wielu domach miasta. "W jej świątyni znajdował się święty 

zbiornik wody, miejsce dla kapłanów i wiernych oraz dom wtajemniczenia. Kult egipskiej bogini wiązał się z 

rozprzestrzeniającą się od II w. pne. wiarą w zmartwychwstanie. Czynna w Aleksandrii w postaci trójcy Serapis 

– Izyda – Harpokrates (lub Anubis), bogini przybyła do Italii jako znak dominujący w basenie Morza Śródziem- 

nego Aleksandrii. Mistyczna religia wyznawców Izydy była więc jedną z wielu wizji życia i śmierci na Półwy- 

spie Apenińskim", W. Szturc, Pompeja, w: tegoż, Archeologia…, dz. cyt., s. 229-230. 

191 Warto pamiętać, że to właśnie Platon w swym Fajdrosie odróżnia cztery rodzaje zdrowego szału, czyli manii 

i przeciwstawia je manii chorobliwej. Pisze o tym Tadeusz Zieliński. Zob. tegoż, dz. cyt. s. 292. 

192 To wątek, któremu należałoby poświęcić osobny tekst. Ciekawy kontekst może stanowić tu artykuł Dariusza 

Pniewskiego, Czy Norwid był „kolorystą naszej wiązanej mowy”? Uwagi o barwie i świetle w „Quidamie” 

Cypriana Norwida, „Studia Norwidiana” 2002-2003, t. 20-21, s. 17-30. Autor pisze: „Wśród neoklasycystów i 

akademików panowała nawet opinia, że kolory przez to, iż przyciągają zmysły, są niebezpiecznie kuszące; prze- 

szkadzają odbiorcy w skupieniu nad treścią dzieła. Barwa u Norwida, zdeklarowanego zwolennika tradycji aka- 

demickiej, mogła się więc pojawić wyłącznie w obrazach poetyckich, które upiększały dzieło i stanowiły swoiste 

przerwy w biegu – i tak nikłej – akcji. Wydaje się, że Norwid nie tylko wiedział, w jaki sposób uzyskać wrażenie 

barwności poetyckiego wyobrażenia (nawet wówczas, gdy nie używał nazw kolorów), nie tylko posługiwał się 

91

ostatni akord i nasłuchującego „odległych wibracji”, które nie podlegają już „słuchowi śmier- 

telnemu” 193 , nie pozostawiają wątpliwości, że wrażliwość Poety jest wyjątkowa. Wrażliwość 

utkana z marzeń, przenikająca sposób odczuwania i rozumienia rzeczywistości i przez to od- 

rywająca od jej namacalnego, ziemskiego wymiaru, od pospolitości 194 . To znamiona człowie- 

ka opętanego manią twórczą. Ta zaś „zmienia charakter człowieka, którego umysłem zawład- 

nęła. Niezwykły stan patologiczny urojonego lotu wytwarza z siebie niezwykłą też cechę 

etyczną (…)” 195 – pychę. Starogrecka hybris, sprawia, że dusza człowieka zatraca się w sobie. 

Zanurzona w otchłani irracjonalnych pragnień, urażona ogromem krzywdy narodowej, pod- 

niecona bodźcem manii twórczej „rozpęka” się w sprzecznościach: Bóg – samouwielbienie, 

moralność – immoralizm 196 . Duszę, którą zawładnęła hybris, cechuje arogancja myśli, pew- 

ność siebie, przekonanie, że wszystko wolno, że nie istnieją żadne granice 197 . 

Poeta dwa razy wypowiada zdanie, w którym pojawia się imię boga Jowisza. Bó- 

stwa, w którym poszukiwał swego alter ego. Po raz pierwszy, kiedy snuje opowieść o swym 

udziale w ważnych społecznych wydarzeniach i roli, jaką wówczas odgrywał. Był przecież 

wtedy kimś ważnym, mentorem, „kapłanem”, przewodnikiem, który chciał „przewiać przez 

serce narodu jak pieśń”, gdyż wierzył, że poetycki szał może uczynić zeń nie tylko wieszcza, 

lecz i mędrca 198 . Porównuje siebie do Jowisza, czując, jak wiele mógł osiągnąć, jaką siłę mia- 

ły jego słowa i myśli. "I byłem jako Jowisz…" To zdanie pełne powagi i dumy nie brzmi już 

w ten sam sposób wypowiedziane jako podsumowanie żywota - "Taki to Jowisz ze mnie!" 

Mówi Poeta przywołując przed oczy wędrowca chwilę swej śmierci, moment, w którym 

"przechodził w duchy", nie umiejąc uniknąć wyroku wydanego na miasto przez Matkę Natu- 

rę. Kiedy Poeta powtarza zdanie porównujące go do Jowisza wypełnia go gorycz przegranej 

przy tym barwami jak malarz określonej szkoły, ale także stosował te ozdobniki rozmyślnie tylko tam, gdzie nie 

przeszkadzały czytelnikowi w skupieniu i gdzie pozwalały mu na doznawanie estetycznej przyjemności”(s. 30). 

193 Por. Fortepian Szopena Norwida. 

194 Por. J. Trznadel, Czytanie Norwida, dz. cyt. „To, że Norwid nie udziela jakby naturze ludzkiej prawa do 

dwudzielności wewnętrznej i prawa do namiętności – a krytyka namiętności zstępuje u niego także na poziom 

wielkiej polityki i kształtuje jego historiozofię – można tłumaczyć zgodnością jego indywidualnej postawy – w 

jej rozumieniu psychoanalitycznym – z rozczarowaniami wieku po Wiośnie Ludów” (s. 285). 

195 T. Zieliński, dz. cyt. s. 313. 

196 Tamże, s. 315. 

197 Zob. H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, Kraków 2003, s. 48. 

198 Por. E. Wolicka, Mimetyka i mitologia Platona. U początków hermeneutyki filozoficznej, Lublin 1994, s. 59. 

92

walki z losem, walki o wieczną sławę. Dlatego w słowach tych pobrzmiewa ironia. Ten „zbu- 

rzony” Jowisz w Poecie, to „niedorodzone” w nim bóstwo tworzy jego wewnętrzną ruinę 199 . 

Balbusa i młodego Poetę, mimo różnicy wieku i odmiennych funkcji sprawowa- 

nych w społeczeństwie, łączy doświadczenie niespełnienia. Ani konsul, ani Poeta nie realizują 

zamierzonych sobie celów. Okrutny los przerywa ich działania, uświadamia, że nie udało im 

się wiele dokonać, a chwały Jowisza zdobyć na dłużej. Żaden z nich nie ustrzegł się śmierci. 

Ziemskie godności i zaszczyty były na wyciągnięcie ręki, ale namiętność życia doprowadziła 

ich do stanu obłędu. Pycha i wiara we własne możliwości, równanie się z bóstwem zaćmiły 

umysły. Wlały w serca trujący jad egocentrycznej miłości, choć to nie ona była źródłem ich 

działania, lecz intencja wykorzystania swej mocy i władzy dla dobra ogółu. Znawca greckiej 

tragedii H.D.F. Kitto pisze: „Życie jest tak bezmierne, skomplikowane i niepewne, że łudzimy 

się, myśląc, że możemy nad nim panować. Ludzki rozum jest omylny, nadmierne zaufanie do 

niego prowadzi do hybris, a ta zawsze kończy się katastrofą. Bogowie istnieją, a ich prawa 

działają. Jeśli wydaje nam się, że takich praw nie ma, że wszystko co się zdarza, możemy 

traktować przygodnie, rozmyślnie lekceważyć ograniczenia i grzeszyć to oszukujemy samych 

siebie” 200 . Takiej przestrogi Balbus chyba nigdy nie usłyszał. Z rozrzewnieniem wspomina: 

(…) ludzie, pocztę widząc znaną, 

Wylegli z krzykiem: „Balbus niech ma powodzenie!” 

Co ja prawicą w górę wzniesioną dziękczynię, 

A lewą cugli sięgam… 

(III, 24, w. 156-159) 

Majestat prawa, stanowisko, autorytet społeczny złożyły się na domniemaną wielkość i potę- 

gę konsula. Zawładnęły jednak jego duszą i choć bliski był „pospolitemu” światu, choć ludzki 

padół nie miał przed nim nic do ukrycia, nie doznał on uczucia spełnienia. 

199 Pojęcia „wewnętrzna ruina” używa B. Wołoszyn, w ślad za J. Trznadlem, który pisze: „Ruina nie jest tylko 

parabolą ontologii i etyki świata, dziejów, nie tylko czułością dla materialnego kształtu kultury. Nowością przez 

Norwida wprowadzoną w tak szerokim zakresie jest przeniesienie ruiny w wewnętrzny wymiar człowieka”, 

tegoż, dz. cyt., s. 105. 

200 H.D.F. Kitto, Tragedia grecka, dz. cyt., s. 175. 

93

…powietrze złociste 

Owiało mię – rąk chmurę widziałem w lawinie 

I różnych świątyń różne chóry uroczyste, 

Tu – tam – błyskawicami z cieniu wyrywane, 

A koń mój szalał, w bruki bijąc coraz ciszej, 

Jakby na błonia wchodził wciąż zasypywane, 

A ja – milczałem – czując, że nikt już nie słyszy… 

(III, 24, w. 159-165) 

Dynamiczny opis śmierci konsula ilustruje najwznioślej marność ludzkich ambicji 

i dążeń. Odbiera przypisywaną im wartość, pokazując, że w chwili śmierci człowiek pozostaje 

sam ze sobą, bo nic ani nikt nie potrafi ułagodzić żywiołu, żywiołu natury czy też po prostu 

„żywiołu śmierci”. Pisząc te słowa musiał mieć Norwid przed oczyma podziwiane osobiście 

w Muzeum Burbońskim w Neapolu konne posągi Balbusów, zwłaszcza zaś młodego Balbusa, 

który powstrzymuje swego konia, a prawą ręką daje znak ludowi, prawdopodobnie pozdra- 

wiając go 201 . Ta poetycka ekfraza udowadnia liczne autobiograficzne retrospekcje, ale także, 

a może nawet przede wszystkim, uświadamia czytelnikowi intencje narratora, w którego dzie- 

le antyk ożywa jako skarbnica wiedzy o człowieku. „Posągowy” moment śmierci konsula 

przypomina scenę uwieńczenia laurem półboga na Olimpie. Przywołuje też w pamięci liczne 

sceny heroicznej śmierci rycerzy – bohaterów śródziemnomorskich mitów, których oddanie 

ojczyźnie, wielkie czyny i odwaga za życia budziły niepodważalny respekt gawiedzi. Do nich 

jako „byt podziemny” tęskni Balbus, nie godząc się z tym, że minęły bezpowrotnie. Z nostal- 

gią powraca do przeszłości, ale „cierpienie pośmiertne polega na niemożności samodzielnego 

odbudowania ruiny samego siebie, (…) Jest żalem za niewykorzystanym i zaprzepaszczonym 

czasem ziemskiej załogi. Odbudowa ruiny może się dokonać tylko rękami innych ludzi: tych, 

którzy przychodzą po nas i dogrywają niedograne nuty” 202 

Konsul Balbus powtarza za Poetą: 

201 Norwid był w Neapolu wielokrotnie, także w roku 1848, w którym mógł powstać poemat Pompeja. Dowo- 

dem żywego zainteresowania się zbiorami z wykopalisk Herkulanum, Pompei, Paestum, Capri, Kapui jest nie 

tylko omawiany utwór, ale i rysunek Sapho, czy też kopia z fresku z Herkulanum. Zob. Z. Trojanowiczowa, Z. 

Dambek, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 1, dz. cyt., s. 154. 

Warto w tym miejscu mieć na uwadze także wiersz Norwida pt. Adam Krafft, stanowiący swoistą apoteozę mi- 

strza, uwieńczonego wawrzynem w niebie. 

202 B. Wołoszyn, Norwid ocala, dz. cyt., s. 255. 

94

I – stało się… aż nagle poznałem na twarzy 

Sypany mak – a z dala piorunów deszcz głuchy, 

Ciemność , która jak ogień obejma i parzy, 

I czucia te – co bolą, gdy przechodzisz w duchy… 

(III, 25, w. 166-169) 

Opowieść, której wysłuchuje narrator poematu to dwugłos. Prawdopodobnie Cie- 

nie zmarłych Pompejańczyków mówią niemalże jednocześnie, a raczej „wyśpiewują” swoje 

dramatyczne losy. Kiedy Poeta kończy, Balbus ze spokojem kontynuuje, wnikliwiej opisując 

swą służbę i moment śmierci. A gdy i jego opowieść dobiega końca, podąża za odchodzącym 

Poetą, z którym zlewa się w poświacie księżyca. Moment ich zniknięcia łączy się z momen- 

tem ocknięcia się narratora. Krótki, dwuwersowy fragment klamrowo zamyka epizod wę- 

drówki i uświadamia konieczność podjęcia dalszej drogi. Narzuca się jednak pytanie: gdzie 

naprawdę dzieją się sceny z Pompei? Czym są owe „sny tkliwe”? Czy jest to przestrzeń fanta- 

zji, przestrzeń oniryczna, czy widzenie duchem? Czy to emocje, wyobrażenia, sny po prostu? 

Zwróćmy uwagę na fakt, że narrator w poemacie usuwa się na bok, oddaje głos 

przybyszom z zaświatów. Pozwala im mówić, szukając potwierdzenia swych domysłów o 

sensie ludzkiej egzystencji, ale nie jest mniej ważne i to co jego dotyczy. Jako podmiot po- 

ematu jest równie egzemplaryczny wobec problematyki, jak świat przedstawiony, zatem rów- 

nie ważny jak fabuła. Norwid wszak może tu być alter ego narratora, który czerpie nieco z 

Jonasza, nieco z Koheleta, Byrona, bądź co bądź poety tragicznego. Bohaterowie utworu zaś 

są alegoriami dwóch potencji życia zbiorowego - władzy i poezji. Można sądzić, że cienie 

Pompejańczyków chcą przekonać wędrowca, że ich los jest schematem losu każdego czło- 

wieka, a zburzona Pompeja jest wzorem każdego miejsca na ziemi, które prędzej czy później 

pochłonie okrutne fatum. I choć wiadome jest, że poznawanie żywej historii przynosi wiedzę 

nie tylko o zamierzchłych czasach, ale także o nas samych, Norwidowska parabola zawiera 

głębszy sens. Pompeje przywodzą na myśl miasto grzechu, które nawrócić miał Jonasz – Ni- 

niwę. Niniwa jest symbolem miejsca, które Bóg uchronił od zguby. Pompeje zginęły pod 

strumieniami lawy, bo nie miały swego proroka 203 . ("Na przykład naród cały skoro się obala / 

203 Notabene warto mieć na uwadze, że Pompejańczycy nie prowadzili życia skromnego i ascetycznego. Roz- 

wiązłość miasta potwierdzają odkrycia. Norwid mógł o nich wiedzieć. Pokrótce komentuje tę sprawę H. Honour. 

Zob. tegoż, dz. cyt., s. 50-53. 

95

Potężna jest ruina, zarys mniej widzialny") 204 . Nad Pompejami co najwyżej unosił się gniew 

bóstw, które skarciły pychę mieszkańców starożytnej metropolii. Izyda nie uratowała miasta 

przed niszczącą siłą natury. 

Niemalże z mocą strumienia rozgrzanej do czerwoności lawy powraca jeszcze 

jedna analogia - losów zmarłych Pompejańczyków zaklętych w formuły konsula i Poety i 

losów cieni z narodu polskiego. Mogli nimi być i sam Norwid, i Mickiewicz, i Krasiński, i 

Czartoryski. Tłem ich starcia zaś burzliwy okres Wiosny Ludów i pamiętny rzymski rok – rok 

1848. Jak słusznie zauważyła Alicja Lisiecka: „Nie tylko dzieje chrześcijaństwa i Ewangelia, 

ale powikłana i gorzka historia epok umarłych miała dać Norwidowi odpowiedź na współcze- 

sne pytania polityczne i moralne, dostarczyć analogii z sytuacją Polski, jej upadkiem i wielko- 

ścią, jej mężami stanu, jej narodem i społeczeństwem” 205 . Ten trop uzasadniają liczne teksty 

Norwida, które powstały w tamtym okresie. Dość wymienić cytowaną już Niewolę czy Zwo- 

lona, Pieśni społecznej cztery stron, Psalmów-psalm, Zmartwychwstanie historyczne, Z listu 

(do Włodzimierza Łubieńskiego). Wątek zniewolonego narodu walczącego o swą godność, 

tożsamość, narodu zaklętego w „formułę cieni”, jest w nich niemal wszechobecny. Eschato- 

logiczny nurt tej twórczości poeta akcentuje szczególnie mocno, koncentrując się na doli i 

niedoli narodu polskiego. Norwid nie pozostawia cienia wątpliwości, że: „Kiedy naród umie- 

ra, historia jego staje się historią ofiar jego, biografią, martyrologią…C a ł o ś c i - m o r a l n 

e j narodu już więcej nie ma, jest tylko ciąg wysileń pojedynczych” 206 .Wysileń Balbusowych, 

poetyckich, które nie umieją opędzić się od pokus wielkości, rodzących się w umysłach by- 

tów na poły „podziemnych”, na poły „naziemnych”. W innym miejscu poeta mówi o nich: 

„istni podrzutkowie – f a t ó w żarty” 207 . 

W liście do Karola Ruprechta Norwid pisał: „ja bynajmniej nie przyznaję Geniu- 

szom osobistej dowolności przodowania licencjami. Ja przyznaję to P r a w o m, nie geniu- 

204 C. Norwid, Pięć zarysów, PWsz, t. III, s. 488. Zob. B. Dudziak, „Ruiny” z „Pięciu zarysów obyczajowych” 

Cypriana Norwida, „Studia Norwidiana” 1999-2000, s. 93-110. 

205 A. Lisiecka, Norwid - poeta historii, dz. cyt., s. 22. 

206 C. Norwid, Zmartwychwstanie historyczne, PWsz, t.VI, s. 614. 

207 Warto przytoczyć cały kontekst tych słów. Norwid pisze: „A mówią nam, to jest mojemu pokoleniowi i tym z 

niego, którzy – rzeczywistości żadnej nigdy dołamać nigdzie się nie mogąc, wyrzuceni za wszystkie możebne 

podpory od kolebki – zadziwić nawet się nie mogą, iż sądzeni bywają jak chodzący normalnie po pokoju; któ- 

rym jest Człowieczość odmówiona, Bóstwo wiadomością niedostępne, Anielstwo przedwczesnym zestarzeniem; 

po-za-obywatelscy w niebie, na ziemi i na każdym miejscu, kędy są; istni podrzutkowie – f a t ó w żarty”, List 

do Jana Koźmiana, Paryż , 9 lutego 1950, PWsz, t. IX, s. 85. 

96

szom. – I Chopin, i Beethoven, i Jan Paweł Richter, i Buonarroti, jeżeli dopuszczali się tego 

lub owego, to wcale nie dla powodów o s o b i s t o ś c i a m i ich uwzględnionych – tylko na 

mocy p r a w wyższych od p r a w r e f l e k s j i a posteriori” 208 . Sprawa oryginalności i 

poczucia wyższości zatem, choć powracała w pismach Norwida wielokrotnie, nigdy nie była 

traktowana jako spontaniczny, nieopanowany i niekontrolowany siłami własnego umysłu wy- 

buch talentu 209 . 

Zofia Trojanowiczowa zauważa, analizując powstałego w końcu lat 40. Zwolona: 

„W roku 1848 Norwid miał już za sobą trzy powstania i doświadczenia z okresu krajowego. 

W Zwolonie wskazał ujemne konsekwencje polityczne i moralne ciągłych zrywów i spi- 

sków” 210 . To uzasadnia słowa poety włożone w usta Balbusa, tak samo jak te, które puentują 

jedną z części Niewoli: 

T e n (mniemam) c i e r p i o r g a n i z m w n a r o d z i e, 

Lecz czyli formy wolniejszej już dożył, 

Czy w g m i n i e prostość, czy uczciwość w r o d z i e 

Na wadze myśli ogólnej położył? 

Czy, owszem, marzeń kołysan litanią, 

Za lada czasów woli pędzać manią, 

Wszech-dojrzałości oczekując ludów (…). 

A czas jest – czas jest – sny się na nas niosą 

Różane – łzawą przetykane rosą, 

S n y m i ę k k i e – kajdan płód!... 211 

Uściślijmy zatem, jaki jest wymiar paraboli w Pompei, skoro tak wiele kontekstów 

pojawia się w trakcie interpretacji tego dzieła. Po pierwsze, odnajdujemy w utworze strukturę 

analogii, uniwersalizację podobieństwa – podobny jest stan Pompei, eschatologiczny byt 

Pompejańczyków do sytuacji naszego narodu. Pompeja, w osobach Konsula i Poety tragicz- 

208 C. Norwid, List do Karola Ruprechta z kwietnia 1866, PWsz, t. IX, s. 211. 

209 Zob. Z. Szmydtowa, Norwid wobec włoskiego odrodzenia, dz. cyt., s. 233. 

210 Z. Trojanowiczowa, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968, s. 164. 

211 C. Norwid, Niewola, PWsz, t. III, s. 390, w. 150-156; w. 165-167. 

97

nego jest wcieleniem bytu zbiorowości zniewolonej, stanu, który wymusza określone postawy 

społeczne i rodzi szereg problemów: natury egzystencjalnej, moralnej i metafizycznej. Egzy- 

stencjalnej, gdyż jest bytem żyjącym przekonaniem, że nic nie powtórzy się po raz wtóry. 

Moralnej, gdyż byt ludzki, uposażony w umiejętność odróżniania dobra od zła, staje wobec 

swych pragnień i żądz jak wobec sytuacji moralnego wyzwania. (I tu naraża się na rozmaite 

hybris, manie, szaleństwa). Metafizycznej zaś dlatego, że byt zniewolony uświadamia nam 

wanitatywną prawdę o człowieku, bowiem trwanie i niszczenie, rodzenie się i obumieranie 

stanowią wyznaczniki porządku świata. 

Ten pierwszy paraboliczny sens, wynikający z podobieństwa bytu podziemnego 

(kraina Cieni) i bytu narodu polskiego, zniewolonego, pozostającego pod zaborami, jest bez 

wątpienia inspirowany myślą Zygmunta Krasińskiego. Norwid jest przekonany, podobnie jak 

wcześniej autor Irydiona, że sytuacja bytowania podziemnego jest sytuacją zagrożenia, sytu- 

acją sprzyjającą unicestwieniu wartości, ale też swoistą diagnozą konkretnego stadium dzie- 

jów danego narodu, mogącą stanowić moment „zamierania”, zwiastujący odrodzenie w no- 

wym, pełniejszym kształcie 212 . Zatem analogia antyku i współczesności nasuwa refleksję hi- 

storiozoficzną, a nie, jak można by sądzić, prezentuje kostium literacki. Dodajmy, że ów pa- 

raboliczny wymiar poematu osadzony jest głęboko na fundamentach uniwersalizmu antropo- 

logii biblijnej. (Wszystko bowiem rozgrywa się tu pod Koheletowym i chrześcijańskim patro- 

natem). Zostają w ten sposób oświetlone losy ludzi wszystkich epok i stworzony klucz do 

rozumienia ludzi wszystkich czasów. 

Paraboliczna konstrukcja poematu decyduje o jeszcze jednej ciekawej diagnozie. 

Otóż Konsul i Poeta – bohaterowie duchy, ludzie z podziemia, tworzą narracje mityczne. 

Opowiadając o swoich losach, tworzą swoisty dyptyk mitologiczny. Czytelny, oparty na hi- 

storiach ich życia. Dla ludzi wieku XVIII czy XIX w zasadzie oczywisty, bo przecież prze- 

szłość starożytna była dla nich przede wszystkim przestrzenią mitu. Opowieść o wspomnia- 

nych duchach zaś tworzy nową perspektywę interpretacyjną – Norwid stwarza narrację mito- 

peiczną, której celem jest uwypuklenie pokus ludzi prowadzących byt na poły eschatologicz- 

ny, a na poły doczesny, byt, którego wewnętrznym wymiarem jest ruina. Co ważkie jednak, 

„wie Norwid, że kto mówi ruina, ten mówi całość, i przynajmniej u niego ruina pozostaje 

życiotwórczym, życioodtwórczym mitem całości. Mit jest przecież znów możliwością odno- 

wienia tego, co wydarzyło się w dalekiej przeszłości i co wytycza drogę przyszłości i aktual- 

nemu sposobowi życia. (…)W micie zawsze są dwa człony, jest on nie tylko prawdą tego, co 

212 Zob. G. Królikiewicz, Terytorium ruin, dz. cyt., s. 123. 

98

yło całością, ale i postulatem całości wobec fragmentu, który istnieje. To, co legendarne, jest 

zestawione z tym, co obecne. Norwid wszakże konstruuje swój mit w ten sposób, aby silniej 

podkreślić człon aktualny. Nie pełnia, lecz ból, niepełność zostają podkreślone, nie całość, 

lecz rozdarcie, rana. Spełnienie mitu nie jest tu tylko mglistą dyrektywą, lecz koniecznością 

wobec usuwania się ziemi spod nóg (…), projektem wolności i pełni wobec nędznego stanu 

rzeczy” 213 . W micie o ruinach Pompei i bytujących w nich cieniach wielkich pompejańczy- 

ków, kryje się zapowiedź nowej historii, zatem pozytywny ładunek, potencjalna wartość, któ- 

ra pod piórem Norwida przeistacza się w postulat rozwoju i doskonalenia 214 . Jak trafnie ujmu- 

je to Stefan Sawicki: ruiny „dla Norwida są samoistną całością, związaną tworzywem z cało- 

ścią zniszczoną, lecz inicjującą rzeczywistość nową. Są nowym życiem! Granicą między 

śmiercią i zmartwychwstaniem” 215 . Norwidowskie rozumienie mitu bowiem nie jest bliskie 

myśleniu o nim jako pojęciu w kategoriach reliktu historycznego czy też kulturowo- 

antropologicznego przeżytku, ilustrującego światopogląd „pierwszych ludzi” z epoki archa- 

icznej. Mit dla autora Pompei jest metodą wyrażania i interpretacji prawd metafizycznych. W 

duchu platońskim zatem Norwid wierzy, że mit świadomie wprowadzony i kontrolowany 

przybliża rzeczywistość odległą dla ratio – którą stanowi rzeczywistość Logosu. Narracja 

mitologiczna często czerpie z bogactwa alegorycznych obrazów, które poddają się racjonalnej 

wykładni, niemniej jednak mit nie jest formą całkowicie zracjonalizowaną 216 . Jest to zrozu- 

miałe w sytuacji, gdy dziewiętnastowieczny poeta, dokonując trawestacji i transpozycji sta- 

rych mitologicznych toposów, tworzy własną mitologię 217 . Opowieść o tragicznym losie Kon- 

sula i Poety, ich słabości ukrytej w pragnieniu mocy i władzy ilustruje najpełniej źródła klęski 

człowieka w ogóle. W obliczu motta jednak zarówno Konsul jak i Poeta stanowią przykład 

koheletowych ludzi trudzenia się, którzy przekraczają granice i miary ludzkie, implikując błąd 

tragiczny, błąd duszy. Ów błąd, znajdujący wszak swe źródło w starożytnej filozofii, sprawia, 

że i ich historie zyskują narracje mitopeiczne, które współtworzą paraboliczną wymowę 

Pompei. 

Powróćmy na zakończenie do jednego z pierwszych w tym tekście określeń po- 

ematu Pompeja – poemat wanitatywny, wpisujący się w krąg literatury parenetycznej, mądro- 

213 J. Trznadel, Czytanie Norwida, dz. cyt., s. 106-107. 

214 Zob. B. Dudziak, „Ruiny” z „Pięciu zarysów obyczajowych” Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 109. 

215 S. Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 11. 

216 Zob. E. Wolicka, Mimetyka i mitologia Platona. U początków hermeneutyki filozoficznej. Lublin 1994, s. 58. 

217 Ciekawym kontekstem mogą tu być luźne, lecz pełne cennych uwag (także w świetle mojej diagnozy) Nor- 

wida Notatki z mitologii (PWsz, t. VII, s. 241-325). 

99

ściowej i podsumujmy: Norwid ostrzega przed rozmaitymi spustoszeniami duchowymi, przed 

maniami, pokazuje jak „pompejański żywot” wpływa na sytuację psychiczną jednostek wy- 

bitnych, uwidacznia niebezpieczeństwa, wynikające ze stanu zniewolonego, snując refleksję 

antropologiczną i narodową, ilustruje, co dzieje się z narodami i jednostkami, którym odebra- 

no możliwość normalnego, wolnego życia 218 . 

218 Miejmy tu na uwadze takie utwory jak Niewola, Zwolon, Krakus, Zmartwychwstanie historyczne, Promethi- 

dion, Pieśni społecznej cztery stron, Pięć zarysów, korespondencję z lat 1848-1852. To krąg utworów, które 

podejmują dwa najważniejsze dla Norwida w tym czasie zagadnienia: niewolę (niemoc polityczną) i twórczość 

(która wyzwala, odradza, porządkuje, ustala system „wszech-prac”). 

100

Rozdział II. Epimenides. Przypowieść - Norwidowa podróż „w pustkę 

po kaligrafii” 

Zamysł poematu zatytułowanego imieniem legendarnego mędrca Epimenidesa z pew- 

nością zrodził się na kilka miesięcy przed powrotem Norwida do Europy. Ziemia „coś fatal- 

nego w swej oddaloności mająca” 219 spotęgowała w poecie uczucia opuszczenia i samotności. 

Pomnożyła tęsknoty. W liście do Marii Trębickiej poeta pisał: „Wszędzie albowiem indziej 

sieroce życie moje podpierałem przynajmniej fundamentami historii i gruzy Rzymu często mi 

familijne zastępowały uczucia” 220 . To świadectwo rozważań intymnych, rozważań o losie 

pielgrzyma, którego los rzucił w odległe strony świata. Jest to jednak, w nie mniejszym stop- 

niu, refleksja natury antropologicznej, pokazująca, jak wielką rolę w życiu człowieka odgry- 

wa miejsce, czas, tradycja i kultura, które „zakorzeniają” i nadają sens każdej biografii. To 

również ślad nieustających zainteresowań archeologią, lecz nie jako nauką litery, lecz jako 

nauką ducha. Nie przypadek sprawia, że cytowany list stanowi punkt wyjścia dla lektury 

Epimenidesa. W nim bowiem, nieco wcześniej, określił Norwid kluczowy wątek poematu. 

Uczynił to pisząc: „I każdy, ktokolwiek czuł sprawy ręki Pańskiej, choćby sobie nie śmiał 

powiedzieć tego, ani napotkał tego w Piśmie Świętym, w głębi serca czuje to – 

n i e u s z a n o w a n i e c z ł o w i e k a j e s t c z y s t o – l u d z k i w y n a l a z e k” 221 . 

Poemat z 1854 roku, napisany najprawdopodobniej tuż po powrocie z Ameryki, jest 

poetycką ilustracją gorzkich refleksji, którymi Norwid dzielił się w liście z przyjaciółką Ma- 

rią 222 . Nadał mu poeta kształt paraboli i tym samym wpisał w nurt literatury mądrościowej 

(wraz z Pompeją i Wędrownym Sztukmistrzem) inspirowanej filozofią chrześcijańską. Długo 

zabiegał, aby dzieło ujrzało światło dzienne. Losy rękopisu są jednak, tak jak w wielu innych 

przypadkach Norwidowych utworów, zawiłe. Szczęśliwym trafem jednak ów rękopis, choć 

poniewierany, nie zaginął. Utwór został wydrukowany w zbiorze poezji Norwida w 1863 ro- 

ku 223 . 

219 C. Norwid, List do Marii Trębickiej z Nowego Jorku, 21-23 lutego 1854, PWsz, t. VIII, s. 207. 

220 Tamże. 

221 Tamże, s. 205. 

222 Wątek „nieuszanowania” człowieka pojawia się także wielokrotnie w liryce Norwida z tego okresu. Dość 

przypomnieć wiersze skierowane do Teofila Lenartowicza i inne. Zwłaszcza [Na jakie stać mię, bracie – takieć 

piszę listy], Sen, Deotymie. Odpowiedź (PWsz, t. I). 

223 Zob. Z. Dambek, Z. Trojanowiczowa, Kalendarza życia i twórczości Norwida, t. 1, dz. cyt., s. 574, 711, 741- 

742, 745. 

101

Przełomowa, stanowiąca cezurę biografii Cypriana Norwida, podróż do Ameryki 

skondensowała stan wyalienowania i rozpaczy, ale to refleksy podróży śródziemnomorskiej 

(1848), poprzedzającej wyprawę za ocean, zapłodniły wyobraźnię poety mocniej, tak że po 

wielekroć (do końca swego życia) powracał on do nich, czyniąc je głównymi motywami 

większych i pomniejszych fabuł. Przypomnijmy, że trasa owej podróży biegła przez Neapol, 

Pompeje, Herkulanum, Palermo, Kalabrię, Morze Egejskie, Kretę. Norwid najprawdopodob- 

niej jednak nie był na Krecie, choć podejrzewano go o udział w badaniach archeologicznych 

tam prowadzonych 224 . Nawet Przesmycki sugerował, że opisy zawarte w poemacie muszą 

mieć swe źródło w autentycznym doświadczeniu. Pisał: „O podróży tej [Norwida w 1848 na 

Kretę] nic bliższego i szczegółowszego nie wiemy, ale żywe i charakteru pełne momenty w 

opisie ekskursji archeologów robią wrażenie branych z natury. Kto wie, czy poeta nie był 

trafem obecny podczas jakichś rozkopywań na Krecie. Wyspa ta zresztą (dziś stwierdzone 

ognisko całej odrębnej cywilizacji egejskiej) specjalnie musiała go zajmować, co widać z nie- 

jednokrotnych wspomnień o Epimenidesie oraz o Talesie gortyńskim” 225 . Kreta aż do roku 

1913 pozostawała pod panowaniem tureckim i stąd turystyczne szlaki często pomijały wy- 

spę 226 . Istotniejsze jest jednak to, że w co najmniej kilku przypadkach potwierdza się hipote- 

za, iż Norwid podróżował śladami Świętego Pawła 227 . Z perspektywy prozatorskiego Wstępu 

poematu (i nie tylko) to niezwykle cenna informacja. Przyjrzyjmy się bliżej owemu przypo- 

wieściowemu utworowi. 

Epimenides to krótki epyllionowy poemat paraboliczny, liczący 242 wersy, poprze- 

dzony prozatorskim Wstępem, uzupełniony objaśnieniami Norwida do kilku pojęć i zwrotów 

użytych w tekście. Opatrzony został genologiczną formułą, klasyfikującą dzieło jako morali- 

zatorskie i pouczające. Norwid bowiem paraboli „uczył się na Biblii”, stąd ów kierunek spo- 

strzeżeń. Zauważono to w większości tekstów poświęconych utworowi, z których najtrafniej- 

sze i najpełniejsze wyszły spod pióra Grażyny Halkiewicz-Sojak. Zarówno praca Byron w 

twórczości Norwida 228 , jak i Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków literackich 229 

224 Z. Dambek, Z. Trojanowiczowa, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 1, dz. cyt., s. 322. 

225 Z. Przesmycki, Cypriana Norwida krąg „Quidam” 1850-1859, Kraków 1911 (recte 1912), s. 1048. 

226 „Kreta podbita przez Turków później, bo w 1669 r., zdobyła wolność dopiero w 1913 r. razem z Macedonią i 

Tracją”; W. Amarantidou, Walki nowożytnych Greków o wyzwolenie spod niewoli tureckiej, w: tejże, Juliusz 

Słowacki i Grecja nowożytna, Łódź 2006, s. 48-49. 

227 Z. Dambek, Z. Trojanowiczowa, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 1, dz. cyt., s. 322. 

228 G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. 

102

ędą dla niniejszego rozdziału ważnym planem odniesień. Nie sposób pominąć również, choć 

dużo bardziej ogólnych, prac Włodzimierza Szturca, zwłaszcza zaś Archeologii wyobraźni 230 . 

Przedwojenne ustalenia Tadeusza Sinki, choć w kilku miejscach cenne, muszą pozostać na 

marginesie odwołań, nie sposób bowiem nie zauważyć w nich błędnych odczytań 231 . Trady- 

cyjnie już w pamięci badacza dzieła Norwida muszą tkwić wnioski pierwszego uważnego 

czytelnika edytora, Zenona Przesmyckiego 232 , i godnego następcy - Juliusza Wiktora Gomu- 

lickiego 233 . 

1. Prozatorski Wstęp poematu 

Prozatorski Wstęp poematu opiera się na podaniowej wiedzy o niejakim Epimenidesie. 

Poeta „subtelnie modyfikuje jednak jego antyczny biogram, pomijając topograficzne i histo- 

ryczne szczegóły” 234 . We Wstępie czytamy, że tytułowy bohater poematu to poeta, kapłan, ale 

też prawodawca, mąż powstający z martwych, wpisany w palingenetyczny cykl śmierci i od- 

rodzenia 235 . Mędrzec poszukujący zagubionej owcy 236 . Rozliczne określenia kojarzą więc 

Epimenidesa z archetypiczną i chrystologiczną postacią Dobrego Pasterza 237 . Norwid mówi: 

229 G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków literackich, w: Genologia Cypriana 

Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

230 W. Szturc, Epimenides i ruiny, w: tegoż, Archeologia wyobraźni. Studia o Słowackim i Norwidzie, Kraków 

2001. 

231 Jak choćby to, w którym badacz stwierdza, iż po otwarciu groty, buchnęły z niej wyziewy – „powonienia 

trumny.” Jest wręcz odwrotnie. Norwid pisze w poemacie: 

I nieznanego wielkie powietrza wyziewy 

Buchnęły, i dni cztery szły jako kolumny 

Białe dymu, nie mając powonienia trumny [podkr. MWD]. 

Do cytowanych tu słów przyjdzie nam jeszcze powrócić, są one bowiem jednymi z najważniejszych w poema- 

cie. Por. T. Sinko, Klasyczny laur Norwida, w: tegoż, Hellada i Roma w Polsce. Przegląd utworów na tematy 

klasyczne w literaturze polskiej ostatniego stulecia, Lwów 1933, s. 40-115. 

232 Z. Przesmycki, Cypriana Norwida krąg „Quidam” 1850-1859, dz. cyt. 

233 Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Epimenides (PWsz, t. III, s. 724-725). 

234 G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków literackich, dz. cyt., s. 114-115. 

235 Epimenides, jak głosi legenda, co pewien czas znikał, lub też umierał, by po jakimś czasie powrócić i czynić 

dobro. Zob. W. Szturc, Epimenides i ruiny, dz. cyt., s. 218. 

236 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, War- 

szawa 2001, s. 26. 

237 J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, Warszawa 2008, s. 40. 

Jedną z najbardziej znanych ilustracji przedstawiających Chrystusa jako młodego pasterza, trzymającego na 

103

„osoba moralna tego męża ma coś nieledwie ewangelicznego, we wszystkim cokolwiek wie 

się o nim dzisiaj” 238 . Epimenides to postać na poły legendarna, która wsławiła się „czynami 

cudownymi”, jak choćby ten, dzięki któremu uratowano Ateny przed zarazą. Pisał o tym sam 

Diogenes Laertios, autor dobrze Norwidowi znanych Żywotów. Warto podkreślić, że wyba- 

wienie Aten przez mędrca wiązało się z ofiarą z baranków, co dobitnie sugeruje analogię z 

hebrajską Paschą ze Starego Testamentu, zapowiadającą śmierć i zmartwychwstanie Jezu- 

sa 239 . 

Epimenides jako antycypacja ofiary Chrystusa 240 jest bohaterem dla Norwida frapują- 

cym, zwłaszcza że jego żywot datuje się na VI wiek przed narodzeniem Mesjasza. To bardzo 

istotne. Kluczową sprawą wszak, odsłaniającą w tym poemacie horyzont myślowy poety, jest 

jego przekonanie o tym, że Logos rozsiany jest w różnych (wszystkich!) czasach i miejscach, 

nim wyda plon pełni czasu. Poeta wierzył, że na kilka wieków przed Chrystusem działo się 

wiele rzeczy naznaczonych „ewangeliczną cudownością”, zgodnie z przekonaniem, iż Bóg 

swych ramionach koźlę jest malowidło w katakumbach Pryscilli, w Rzymie, pochodzące z drugiej połowy III w. 

Białostocki pisze: „Także Chrystus we wczesnej sztuce chrześcijańskiej ujmowany był w kategoriach greckiej 

myśli religijnej: jako piękny młodzieniec o gładkiej twarzy bez zarostu, jakby transpozycja antycznego Apollo- 

na. Tak właśnie wygląda Chrystus na starochrześcijańskich sarkofagach, tronujący wśród apostołów”, (s. 41). 

Istotne jest także to, że Norwid rysował postać pasterza z owcą. Mógł być pierwowzorem mężczyzny z rysun- 

ków właśnie Epimenides. Piotr Chlebowski pisze: „Bardzo interesująca jest także postać pasterza z owcą – nary- 

sował ją Norwid ż w trzech różnych wariantach. Podobnie jak w przypadku orantek również i tu sięgnął po te- 

matykę utrwaloną w czasach pierwotnego Kościoła. Wizerunek pasterza przywołuje bowiem chrześcijański typ 

Dobrego Pasterza. Z jednej strony obraz ten łączy się z obrazem baranka z biblijnych tekstów: spotykamy je już 

w Starym Testamencie. Chrystus wykorzysta to właśnie obrazowanie mówiąc o sobie: „Ja jestem Dobrym Paste- 

rzem”(J 10,14). Stąd też pierwsi chrześcijanie tak chętnie sięgali po ten motyw w ikonografii, nadając mu zara- 

zem konkretny sens teologiczny. Oto Chrystus (Wcielony) Dobry Pasterz, bierze na ramiona zbłąkaną owcę, 

czyli grzesznego i upadłego człowieka, całą ludzkość, niosąc ją ku wiecznej chwale i zbawieniu. Niewykluczo- 

ne, że pokazując Dobrego Pasterza w kilku wariantach Norwid kładł nacisk na uogólnienie, na sytuację egzy- 

stencjalną. Obraz ten bowiem pokazuje relację Boga-Wcielonego wobec człowieka (każdego człowieka), a nie 

jakąś konkretną historię z życia Chrystusa”, tegoż, Romantyczna silva rerum. O Norwidowym „Albumie Orbis”, 

Lublin 2009, s. 269-270. 

238 C. Norwid, Epimenides, PWsz, t. III. 

239 G. Halkiewicz- Sojak, Byron w twórczości Norwida, dz. cyt. s. 82. 

240 Jak zauważa W. Szturc, Epimenides: „uchodził za cudotwórcę (…) porozumiewał się z bogami. Kreteńczycy 

wierzyli, że jego sen trwał siedemdziesiąt pięć lat (Norwid pisze, że pięćdziesiąt siedem). (...) To ów mędrzec, 

jako współpracownik Solona, przyczynił się jakoby do zniesienia krwawej ofiary, zastępując ją symboliczną", 

tegoż, dz. cyt., s. 218-219. 

104

jest Wszechmocą ogarniającą wszystko w czasie i przestrzeni. Autor Assunty był przekonany, 

że to, co antycypuje przyjście Syna Bożego w ciągu prefiguracyjnych zdarzeń, osób, sytuacji, 

realnie współtworzy historię zbawienia 241 . 

Epimenides, wpisując się w zacny krąg postaci poprzedzających Zbawiciela, zatem w 

tym swoistym sensie „zapowiadających przyjście Mesjasza” 242 , jest jedną z osób, które two- 

rzą „testamentalny ciąg pokoleń”. Jego chrześcijańską nobilitację i „sakralizację uprawomoc- 

nia autorytet św. Pawła Apostoła” 243 . W zamierzchłej starożytności Epimenides „był orędow- 

nikiem nowej religii, religii chroniącej dobro i miłość” 244 . Uchronił Zeusa przed Kronosem i 

„(…) zdjął z losu jego fatalność związaną z niszczącą potęgą czasu” 245 . Tak jak ostatecznie 

uczynił to Chrystus, pokonując bramy piekieł i zwyciężając śmierć. Podstawa analogii jest 

zatem bardzo czytelna. W całej twórczości Norwida znajdujemy takich analogii więcej, bo- 

wiem „coś nieledwie ewangelicznego” dostrzegamy także w postaciach z jego dramatów mi- 

steryjnych – w Wandzie i w Krakusie. Krakus, odbywając swą najważniejszą, bo inicjacyjną, 

podróż życia, doznaje łaski wtajemniczenia. "W wyjątkowo intensywnie przeżywanej teraź- 

niejszości odsłania się przed nim przeszłość i przyszłość" - pisze Agnieszka Ziołowicz. 

"Przekraczając kamienny próg, bohater jedna się z czasem minionym, ze światem zmarłych 

(…). Przez uczestnictwo w aktualizacji paschalnego misterium Krakus sięga ku rzeczywisto- 

ści eschatologicznego spełnienia. U podłoża jedności czasu doświadczanej w obrębie chwili 

leży odniesienie do osoby Chrystusa, którego życie w chrześcijańskiej koncepcji historii sta- 

nowi centrum ogniskujące w sobie całość czasu i w konsekwencji jest wydarzeniem równo- 

czesnym wobec każdego momentu” 246 . Wanda – obok Krakusa – to kolejna postać, która do- 

rasta do ofiary, przeczuwając wyższą miłość. Ta postać księżny, „prawdziwie niemogilna” 247 , 

spełnia wyobrażenie intuicyjnie dążącej ku dobru – dobru najwyższemu i dzięki temu „osiąga 

(…) wyżyny ludzkiej doskonałości. Chór wieszczów (…) mówi o niej, że jest jako powietrze 

241 Zob. P. Chlebowski, Romantyczna silva rerum, dz. cyt., s. 274. 

242 Podobnie widział Norwid Sokratesa. Zob. [Zmartwychwstanie historyczne], PWsz, t. VI, s. 609. 

243 G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, dz. cyt., s. 83. 

244 W. Szturc, Epimenides i ruiny, dz. cyt., s. 219. 

245 Tamże. 

246 A. Ziołowicz, Pomiędzy tragedią a misterium. O „Krakusie” Cypriana Norwida, w: tejże, Misteria polskie. 

Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 59. 

247 Sformułowanie J. B. Zaleskiego, który w jednym ze swych listów do Norwida – po lekturze Wandy tak wyra- 

ził się o tytułowej bohaterce. Cyt. za: J. Maślanka, Misteria Cypriana Norwida, w: tegoż, Literatura a dzieje 

bajeczne, Warszawa 1984, s. 246. 

105

czysta” 248 . Wiedziona wiarą w sens swego działania, poświęca się dla ludu w imię najwyż- 

szych celów. I choć poganka, nosi znamiona „rewelatorki chrześcijaństwa, przeczuwającej i 

objawiającej świt nowej ery” 249 . Realizuje ów Norwidowski nakaz: „Trzeba [tak] kształcić 

swój wzrok, ażebyśmy mogli odgadywać sprawy Boże pod powłoką spraw ziemskich” 250 . I 

tak czyni. 

Tajemniczość, zwłaszcza ontologicznego statusu postaci: Epimenidesa, Wandy, Kra- 

kusa, które wszak „z krwi i kości zbudowane”, a jednak odmienne w swej naturze duchowej, 

potęguje wrażenie, iż mamy do czynienia z wcielonymi symbolami. Wszystkie zyskują rychło 

po swej śmierci cześć i oddanie ludu 251 . Rozpoznane w nich przymioty świętości tworzą le- 

gendy stanowiące nieprzebrane źródło motywów parabolicznych. Dzięki nim poeta realizuje 

w swej twórczości doniosłe zadanie ewangelizacyjne. W omawianym poemacie jest ono nie- 

zwykle czytelne, głównie ze względu na powiązanie wymowy dzieła z biblijną sferą odnie- 

sień. Jak się domyślamy przecież, postać Epimenidesa zaistniała w świadomości Norwida 

zapewne dzięki znajomości Listów wielkiego Apostoła. Ich lektura, zwłaszcza lektura Paw- 

łowego Listu do Tytusa, z którego pochodzi przywołany przez Norwida we Wstępie poematu 

surowy osąd Kreteńczyków, sankcjonuje w utworze chrześcijańską perspektywę rozumienia 

życia i osoby ludzkiej. Perspektywa ta uwzględnia wszystko, co obejmuje prawdę o działają- 

cym w człowieku wierzącym Chrystusie, który jest w nim obecny tak, jak obecna jest w nim 

entelechia [siła działająca celowo] w porządku naturalnym 252 . Wstęp poematu winien więc 

być odczytany jako pierwsza z płaszczyzn parabolicznego sensu dzieła, gdyż, jak słusznie 

zauważyła Grażyna Halkiewcz-Sojak, „na poetykę traktatu z historii filozofii został nałożony 

[tu] wzór ewangelicznej przypowieści” 253 . Norwid, opierając się zapewne na własnych do- 

świadczeniach, ukazuje Epimenidesa w roli misjonarza, którego apostolska praca znajduje 

swe źródło w nadprzyrodzonym charakterze życiowego powołania. I choć Epimenides, syn 

248 J. Maślanka, Misteria Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 246. 

249 Tamże, s. 250. 

250 C. Norwid, O modlitwie, PWsz, t. VI, s. 619. 

251 Epimenides, Krakus, Wanda to przykłady postaci literackich, potwierdzających, iż poeta chciał docierać do 

palimpsestów kultury wszędzie tam, gdzie odnajdywał plan Logosu. Zestawienie postaci nie jest także pomy- 

słem ad hoc. W autorskim zbiorze utworów Norwida z 1863 roku ustawiono wspomniane powyżej utwory obok 

siebie – tragedię, przypowieść i legendę - a co za tym idzie ich tytułowych bohaterów. 

252 R. Guardini, Koniec czasów nowożytnych, Świat i osoba. Wolność, łaska, los, Kraków 1969, s. 198. 

253 Taką diagnozę genologiczną - słuszną w moim odczuciu interpretacyjnym - w odniesieniu do Wstępu stawia 

G. Halkiewicz-Sojak w tekście: Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków, dz. cyt., s. 115. 

106

nimfy Balty, żyjący w czasach przedchrystusowych, mógłby tworzyć nieczytelny paradoks, 

to, jak wspomniano, jego osoba staje się wyraźną ilustracją parenetyczną. Jego pobożność, 

choć odmienna od chrześcijańskiej z racji miejsca i czasu, jest pobożnością autentyczną i nie 

ogranicza się jedynie do aktów kultu, lecz prezentuje styl życia bożego człowieka. Stoi na 

straży prawd, chroniących przed jednym z najgorszych zaniedbań moralnych i religijnych, 

którym jest nieuszanowanie istoty ludzkiej w każdym człowieku. 

2. Sprawa Grecji 

Pierwsza część właściwego tekstu poematu poświęcona jest Grecji, której wolność w 

dobie romantyzmu była problemem ogólnoeuropejskim, zarówno w aspekcie kulturowym, jak 

i politycznym 254 . Zbiegają się tu rozmaite wątki ważne dla pisarstwa Norwida, takie jak nie- 

wola narodu, „wykoślawiony etos dziennikarstwa” dziewiętnastowiecznego, plotka. Góruje 

nad nimi jednak ważka kwestia filhelleńskiej troski o kolebkę kultury śródziemnomorskiej. 

Tę filhelleńską fascynację Grecją, będącą "znaczącym komponentem intelektualnego klimatu 

Europy" 255 , Norwid łączy z osobą Byrona, co nie jest zaskakujące, gdyż - jak zauważyła Gra- 

żyna Halkiewicz-Sojak - to właśnie w czasie, gdy powstawał poemat Epimenides krystalizo- 

wał się w twórczości autora Szczesnej literacki wizerunek angielskiego wieszcza, dopełniony 

nieco późniejszymi tekstami, takimi jak: Rozmowa umarłych i O Juliuszu Słowackim 256 . 

Poeta podejmuje temat Grecji na wzór Bayronowskiego Giaura. Wspomina czasy jej 

chwały i z troską pyta o dalsze jej losy, traktując jako tę „najdziwniej piękną krainę”, którą 

szczególnie umiłowali bogowie. Nie jest to jedyny fragment w twórczości Norwida poświę- 

cony Helladzie, której obraz zawarty w rozmaitych dziełach jest niezwykle różnobarwny. 

Pole zainteresowań poety obejmowało bowiem różne płaszczyzny życia starożytnych. Po- 

twierdza to nawet szereg jego prac plastycznych i zbiorów zgromadzonych w Album Orbis. 

Piotr Chlebowski stwierdził, że „Grecja wyłaniająca się z notatek i rysunków Norwida (także 

ilustracji) w zbiorze orbis, jest bez wątpienia kulturą bogatą, obejmującą i zgarniającą wszel- 

kie przejawy życia: od sztuki użytkowej do wielkiej polityki, od poezji do sztuki wojny, od 

filozofii do architektury. U podstaw tej kultury tkwi umiłowanie wolności i dążenie do do- 

skonałości, które stają się przyczyną wewnętrznych napięć i niepokoju” 257 . 


255 Tamże, s. 16. 

256 Tamże, s. 75. 

257 P. Chlebowski, Romantyczna silva rerum, dz. cyt., s. 223-224. 

107

Jest więc Grecja dla Norwida synonimem kulturowego i mentalnego fenomenu, szansą 

na powrót do klasycyzmu, na jego restytucję w literaturze postromantycznej, domagającej się 

nie tylko swoistego uporządkowania i harmonii w zakresie form literackich, ale i powrotu do 

etosu, który Grekom zawdzięczamy 258 . Ich wkład w powszechną historię wychowania jest 

niepodważalny, a "to, czegośmy się od nich nauczyli, należy dziś jeszcze do żelaznego reper- 

tuaru naszych umiejętności w sztuce słowa i myśli" 259 . Nie na tym jednak skupia się w Epi- 

menidesie Norwid. Jak można sądzić, nastrój omawianego fragmentu przywodzi głównie na 

myśl jedną analogię: Grecja – Polska. 

"Grecja była znaczącym motywem w polskiej myśli historiozoficznej i politycznej" 260 

już zanim zainteresował się nią w ten sam sposób Norwid. Grażyna Halkiewicz-Sojak zauwa- 

ża, że "Polscy poeci chętnie traktowali starożytną Grecję jako prefigurację Polski, uznając 

jednocześnie Rzym za prefigurację Rosji" 261 , oraz że "silniejszą inspiracją dla polskich dążeń 

niepodległościowych okazał się przykład Grecji nowożytnej, kraju, który współcześnie, w 

XIX wieku, odzyskał wolność. To wydarzenie budziło nadzieje na możliwość podobnego 

rozstrzygnięcia sprawy polskiej (...)" 262 . Jak można sądzić, autor Assunty również te nadzieje 

podzielał, pisząc, że Grecja to: 

(…) kraj, gdzie góry nad morzem są strome, 

Południowy, przeszłością bogaty niemałą – 

Kraj, który dzisiaj plemię ujarzmia bezbożne... 

(III, 59, w. 4-6) 

W Epimenidesie wyraził obawy wobec postaw degradujących ideę walki o bezcenną 

wolność narodu, ideę zawieruszoną w gąszczu bieżących rewelacji prasowych, które opisał z 

kpiną i nieukrywanym sarkazmem. 

(...) "Wieści nieostrożne 

O Grecji, pod tureckim jęczącej obuchem, 

258 Por. G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, dz. cyt., s. 15. 

259 W. Jaeger, Paideia. Formowanie człowieka greckiego, przeł. M. Plezia i H. Bednarek, Warszawa 2001, s. 36. 


261 Tamże. 

262 Tamże, s. 20. 

108

pytam sie redaktora, skąd wzięły swe źródło? - 

Klnę przez Leonidasów, jakim rzecz ta duchem 

Ożyła? - rzecz kulawa? - usuwam jej szczudło 

I w piasek prę jak twardych Homera rycerzy." 

Podpisano: "Philwrzaskos - pisze tak, jak wierzy!" 

(III, 59, w.8-14) 

Norwid był filhellenem – we własnym pojęciu. Tak jak dla wielu Europejczyków, któ- 

rych żywo i szczerze obchodziła wolność Grecji, podziwiał kulturę antyczną i tak jak oni od- 

czuwał „niejako moralny obowiązek przywrócenia Grecji wolności w imię wdzięczności wo- 

bec dawnej Hellady za cywilizację, jaką niegdyś dała ona światu” 263 . W gruzach i ruinach 

Hellady poszukiwał Norwid prapoczątków ładu, harmonii, symetrii, mądrości filozofów. Bli- 

ska była mu owa egzystencjalna sytuacja starożytnych, borykających się z chlubną koniecz- 

nością nazywania rzeczy pierwszych, ustalania aksjomatów, stanowienia „wiedzy i nauki”. To 

sytuacja, która przywodziła Norwidowi na myśl Adamowy trud nazywania stworzonego dlań 

świata – Edenu. Poeta czuł się dziedzicem hierarchii wartości stworzonej przez mędrców an- 

tyku. Co więcej, był przekonany, że jest ona bliska jego chrześcijańskiej wizji świata. Prze- 

mierzając szlaki helleńskiego świata, poszukiwał bowiem „ozimin historii” 264 , które miały 

dopiero wydać plon pełni czasu. Poszukiwał "gorczycznych ziaren", to jest zaczynów eposu. 

Poeta tkwił w przekonaniu, że odnajdzie je w rozkopanych niszach grobowców, w zakamar- 

kach zapomnianych miast, szczątkach i ruinach, legendach i opowieściach spisanych na przy- 

drożnych kamieniach. Tymczasem dziewiętnastowieczną archeologię nie zawsze interesowa- 

ły podróże "ku prawdziwym sensom ruin" 265 . Bliższe jej były koncepcje o charakterze racjo- 

nalizującym bieg historii, na które przyzwalały materialne zdobycze i katalogowanie faktów 

przeszłości. 

263 W. Amarantidou, Juliusz Słowacki i Grecja nowożytna, dz. cyt., s. 49. 

264 Sformułowanie to zawdzięczam Promotorowi tej rozprawy. 

265 Sformułowanie Piotra Karkowskiego. Zob. G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat ro- 

mantyczny, Kraków 1993. 

109

3. „Gwarne mamidło” a Byron 

Dzikość i bałwochwalstwo ówczesnej prasy, „zagubiona” pamięć i sponiewierany etos 

naukowca – badacza poprzedzają w poemacie wprowadzenie na scenę Byrona 266 . Jemu po- 

święca poeta drugą część Epimenidesa, tylko drugą. Mówi o nim w sposób następujący: 

(…) śpiewał i działał lord Gordon: 

Mąż umiejący zgadnąć bohatera w chłopie; 

Śpiewak, co, brzeg rodzinny odepchnąwszy nogą, 

Pył z obuwia na pokład otrząsnął okrętu 

I stało mu się odtąd rozpaczliwie-błogo! – 

Syn wierny niewiernego historii zamętu, 

Syn wierny społeczeństwa, co nie było warte 

Wierności! – ta już bowiem stawała się zdradą – 

Syn wierny Anglii... 

(III, 60, w. 31-39) 

Byron zostaje tu przedstawiony jako współczesny heros i człowiek czynu, który służy 

wspólnocie. Jawi się już nie tylko jako poeta, lecz jako prawodawca i kapłan - "mąż opatrzno- 

ściowy nowożytnej Grecji" 267 , łaknący Bożego ładu. Byron dostrzegał ów ład w sprawiedli- 

wym prawie i poszanowaniu indywidualnej wolności. Wszędzie tam, gdzie został on naruszo- 

ny, pragnął go przywrócić. Być może nieco intuicyjnie, ale w zgodzie z własnym sumieniem. 

Owa przemożna tęsknota do Bożego ładu jest w mniemaniu Norwida wyznacznikiem jego 

pielgrzymiej i epopeicznej postawy. Poeta podkreśla, że Byron pragnął dla swej ojczyzny 

życia wszechstronnego i głębokiego. Wierzył w dobro, którego wartości Anglia pojąć nie 

potrafiła. Odsuwała i zniesławiała ducha prawdy, jedności, wolności, dlatego sam, jako jed- 

nostka, zapisywał „swoją Epopeję”, z dala od rodzinnych stron, pozostając wiernym dawnej, 

szlachetnej Brytanii, której ideał nosił w sercu do końca życia. Zauważmy również, że potę- 

piał swych współbraci za wywożenie greckich marmurów z Akropolu pod kuratelą lorda El- 

266 Byron, przede wszystkim jako osoba, a nie autor dzieł takich jak Giaur, czy Wędrówki Childe Harolda jest 

bohaterem wszechobecnym w twórczości Norwida. 


110

gina, a nazywając Anglików rabusiami dóbr narodowych Grecji 268 , zatem stając przeciwko 

swoim rodakom, wyrastał na "proroka nie rozpoznanego wśród swoich" 269 . Był więc dla auto- 

ra Pompei człowiekiem starożytności i współczesności, o czym świadczy wyeksponowany 

przez autorkę studium o Byronie w twórczości Norwida charakter stylizacji heroicznej i 

ewangelicznej właściwych dla fragmentów opisujących angielskiego poetę. 

Zastanawiająca jest jednak obecność Byrona w początkowych partiach Epimenidesa, 

tym bardziej, że nie uczestniczy on jako bohater w naukowej wyprawie, opisanej w poemacie, 

stanowiącej główny wątek fabularny. Grażyna Halkiewicz-Sojak diagnozuje, że angielski 

poeta "jest jednak postacią niezbędną dla rozszyfrowania płaszczyzny znaczeń ogólnych, 

nadbudowujących się nad anegdotą i decydujących w konsekwencji o parabolicznym charak- 

terze Norwidowskiego utworu" 270 . To słuszne stwierdzenie. Nie wystarczy przecież uzasadnić 

obecności Byrona licznymi nawiązaniami do poetyki Byronowskiej w stylu Wędrówek Childe 

Harolda, o czym zresztą ciekawie pisał już Zenon Przesmycki, zauważając, że „świadoma 

luźność kompozycji, stałe wiązanie lirycznych porywów, realnych opisów i satyrycznych 

wycieczek, cały wreszcie ton poematu – wybitnie byrońskiego są typu. Fabuła zaś wskazuje 

wyraźnie, z jakich kolejnych następstw rozczytywania się w wieszczu angielskim wywijała 

się spontanicznie ta przypowieść. Pisma poety przypomniały jego życie, jego opozycyjne w 

kraju stanowisko, jego udział w walce o niepodległość Grecyi" 271 . 

Warto więc zadać kilka pytań, które być może przybliżą nas do prawdy Norwidow- 

skiego pomysłu na ideę utworu. Czy poeta identyfikuje się z Byronem jako człowiek, któremu 

społeczeństwo nie pozwala czynić dobra dla ojczyzny? Czy czuje, że i on nie może wypełnić 

swej misji, co jednak nie zniechęca go do czynienia aktów dobrej woli, czy też pojmując je w 

duchu chrześcijańskiej filozofii sądzi, że są one dostępne jedynie tym, którzy obcują w sa- 

kramentalnej jedności z Bogiem? A może jest tak, że Norwid chce „przekroczyć” Byrona, 

podążając wzorem Chrystusa, który przekracza Epimenidesa. Chrystus – najwyższy kapłan i 

Dobry Pasterz dokonuje po wielekroć większej ofiary niż mędrzec Epimenides. Prawdopo- 

dobnie i Norwid chce w wymiarze ziemskim i czysto ludzkim przekroczyć tę granicę w od- 

niesieniu do angielskiego poety, czytając żywot Byrona, z jednej strony jako żywot wygnań- 

268 W. Amarantidou, Walki nowożytnych Greków, dz. cyt. 56. 


270 Tamże, s. 84. 

271 Z. Przesmycki, Cypriana Norwida krąg „Quidam”, dz. cyt., s. 1048. 

111

ca, człowieka niespełnionej misji, z drugiej jako wzór postawy wobec historii? 272 Jedno jest 

pewne, nieprzypadkowe jest zestawienie postaci Epimenidesa i Byrona. Obaj, mimo dzielą- 

cych ich wieków historii, prezentują według Norwida postawy uniwersalne, służące odradza- 

niu się wartości, zwłaszcza wartości ofiary i służby wolności 273 , które były dla poety bezcen- 

ne, podobnie jak moralna doskonałość człowieka i poszanowanie godności osoby ludzkiej. 

4. Norwida przypowieść o „siedmiu uczonych” 

Portret Byrona przedstawiony na tle wydarzeń decydujących o losach Grecji celowo 

poprzedza poetycką ilustrację wyprawy archeologicznej, zmierzającej nie gdzie indziej, lecz 

właśnie ku dawnym włościom Greków – na Kretę. Sarkastyczny ton narracji uprzedza jed- 

nakże czytelnika przed złudzeniem, iż jakoby mowa o uczonych i komitecie miała cokolwiek 

wspólnego z eskapadą zapaleńców wiedzy, prawdziwych tropicieli historii, czcicieli kultury. 

Uczeni, ich komitet i zaprzęg osłów im towarzyszący, tworzą obrazek, który winniśmy trak- 

tować jako satyrę na dziewiętnastowieczną archeologię i na ówczesną uczoność w ogólno- 

ści 274 . 

Siedmiu uczonych więcej zapału niż do nauki miało prawdopodobnie do „stanu posia- 

dania”. Każdy z nich zabrał wszak ze sobą co tylko się dało. Ilość sprzętów i służby przerasta- 

ją najśmielsze wyobrażenia o wygodzie w czasie podróży. 

Siedmiu ich było: każdy nazwisko miał nowe 

I osła swego – kilku albańskich hajduków 

Za nimi szło, i namiot, i łóżka polowe, 

I nieodstępne chłopcy od osłów i juków, 

Których się razem z zwierzem najmuje w gospodach, 

Nie dba w drodze i mało wspomina w rapsodach. 

(III, 61, w. 63-68) 

Upodrzędnieni giermkowie w niczym nie przypominają Sanczo Pansy, który godzien 

był uwiecznienia w „epopei” Cervantesa i chociażby w Norwidowym wierszu Epos-nasza 

(1848). Tu słudzy pełnią rolę całkowicie drugorzędną. Wkomponowani w tło, najęci do pracy, 

272 G. Halkiewicz-Sojak również uznała, że wizerunek Byrona w Epimenidesie, choć niezwykle pozytywny, nie 

jest jednolicie monumentalny. Zob. tejże, dz. cyt., s. 81. 

273 Tamże, s. 83. 

274 Tamże, s. 77. 

112

ezrefleksyjnie podążają w ślad za uczonymi. Nie wpływają na charakter wyprawy, nie wno- 

szą folkloru wraz z całym bogactwem przysłów, gadek, facecji, jak czynił to Sanczo u Ce- 

rvantesa 275 . Pominięci zdawkowym epitetem „nieodstępnych chłopców od osłów”, wtapiają 

się w satyryczne portrety archeologów. Ich obecność (zapewne interesowna chęć udziału w 

podróży) nie ma nic wspólnego z Giermkiem, który stając się przyjacielem Rycerza z la Man- 

czy ilustrował ludową moralność i bystrość umysłu człowieka prostego 276 , ale umiejącego 

konkretnie i dosadnie opisywać rzeczywistość 277 . Brak takiego kompana boleśnie wyrażony w 

Norwidowym wierszu Epos-nasza (1848), dowodzi, jak istotną rolę do odegrania ma współ- 

towarzysz, współbiesiadnik, duchowy brat drogi. Umykający uwadze „odkrywców przeszło- 

ści” słudzy zapowiadają, że w polu zainteresowania naukowej eskapady nie znajdzie się także 

i to, co dla tej wyprawy najważniejsze być powinno. 

Amphipapyron, mąż, mający „systemat”, plan działania i wizję nauki został pokazany 

przez pryzmat swych „ksiąg, oprawnych dobrze” oraz ironiczne utożsamienie z Byronem – 

„mało-poprawnym”. Paradoks porównania polega na źle pojmowanej przez Amphipapyrona 

legendzie angielskiego poety. Niepoprawność Byrona nie jest bowiem oznaką jego krnąbrne- 

go i przewrotnego charakteru, lecz przede wszystkim odmiennie pojmowanej roli, jaką jed- 

nostka ma do odegrania w społeczeństwie - zwłaszcza tak szlachetnym jak angielskie. 

Trzeci, omawiany właśnie, fragment poematu w przeważającej części poświęcony jest 

charakterystyce badaczy biorących udział w wyprawie. Jednak znamienne jest to, że narrator 

utworu nie pozwala o sobie zapomnieć, zwłaszcza gdy czytamy: 

- Kto jednakże by myślał, że mędrzec takowy, 

Jadący przeszłość ludu wykopywać z grobu, 

Helladę marzy i jej biedny byt a nowy 

Próbuje, i tradycji pyta jak sposobu, 

Sposobu jak tradycji – i puls baczy żywy, 

I popiół, i smętarne w ruinach pokrzywy, 

I smutny jest, szukając, czy to smutek wieczny, 

275 Zob. Z. Szmydtowa, Rzeczywistość, złuda i gra w „Don Kiszocie”, w: tejże, Studia i portrety, Warszawa 

1969, s. 54. 

276 Pozytywny portret giermka opisałam wcześniej, komentując fragment poematu Szczesna. Z pewnością i tam i 

tu polem odniesień był Cervantesowski Sanczo Pansa. 

277 Z. Szmydtowa, Rzeczywistość, złuda i gra w „Don Kiszocie”, dz. cyt., s. 55. 

113

I wciąż bada się, ile łzę ma już dziejową? 

A ile jest to zachwyt tylko niestateczny? 

A ile wiedza samą tylko otrzymana głową? 

I kto by pracy takiej, ze Sfinksem łamania, 

Widzem będąc, pozdrowił Amphipapyrona, 

Nie widziałby, że własnej godności się kłania, 

Albo jest kwiatem, który trącił o strzemiona 

Jadącego na ośle! 

(III, 61-62, w.79-93) 

Powracają tu wątki stałe dla pisarstwa Norwidowego, a kluczowe dla Epimenidesa. 

Ironiczny charakter wypowiedzi ustępuje poetyckiej refleksji. Krytyka pierwszego z mędrców 

jest bowiem jedną z wykładni parabolicznego sensu poematu. Amphipapyron jest archeolo- 

giem badającym grunt powierzchownie; traktuje on swe zadania jak zabawkę, którą należy 

dostosować do systemu i sprawozdania. Zajmuje go to, co w badaniu przeszłości najmniej 

istotne. W jego metodzie nie ma miejsca na poznawczy trud, uwzględniający prawdę historii, 

na mądrość tradycji, na autentyczną archeologiczną refleksję, stanowiącą źródło wiedzy o 

człowieku, ale też potwierdzającą pewną ciągłość, trwanie, czy też teraźniejszość minionego. 

Zauważmy, że ukazanie negatywnej postawy pierwszego z badaczy rysuje przed czytelnikiem 

portret pielgrzyma wiernego zgoła odmiennemu powołaniu. Powołaniu odkrywania głębi, po 

to, aby „puls żywy” ziemi czuć pod własną ręką, i w sercu. Stąd smutek, stąd „łza dziejowa”, 

namysł nad tym, czy poznawane ma wartość owej „łzy”, czy tylko „niestatecznego zachwytu” 

i mądrości wydumanej tylko głową. 

Wkomponowana w poetycki wizerunek Amphipapyrona refleksja przybliża czytelnika 

do gorzkiej puenty poematu, owego mędrca zaś dotkliwie ośmiesza. Sylwetki Historiografa, 

który z gotową „edycją dziejów” przybył na Kretę, Grafa Poneja, który „narażając się” na 

ową wyprawę, mógł poszczycić się i „monet doświadczeniem”, i „pięknym stylem listow- 

nym”, dopełniają charakterystyki mędrców biorących udział w wyprawie. To karykatury na- 

ukowców, z których nawet narodowy pisarz, Flamand, miłośnik dobrej kuchni, słoty w pogo- 

dzie, włosów blond – zapatrzony w tło nie stanowi wyjątku. Jego zamyślenie jest pozorem 

kontemplacji, manierą właściwą salonowym literatom. 

- - - - - - - - - Tło było jak oko Marty, 

Siostry Łazarza: modre, łzą po-osrebrzane, 

114

Łzą morza. Ruin wiele, jak grobów, sterczało, 

Kolumn wiele, panieńskie mających kibicie, 

Zbłąkanych kolumn wiele gmachu gdzieś szukało – 

I czczo było: czas mijał, pył padał – c ó ż ż y c i e? 

(III, 63, w. 128-133) 

Tło, w które wkomponowany jest pejzaż ruin, kolumn, wiotkich, wabiących jak „panieńska 

kibić”, choć „zbłąkanych”, tęskniących do pełni, do „całokształtu”, które niegdyś tworzyły, 

jest tłem symbolicznym. Przywołuje przeszłość, wskrzesza antyk z całą jego powagą i har- 

monią, przejrzystością. Norwidowski narrator dostrzega w nim palimpsesty kultury, zamyśla- 

jący się Flamand tylko nieczytelne hieroglify. 

Siedmiu mędrców, lecz tylko cztery portrety. Pozostałe sylwetki nie były godne uwagi, 

być może powielały schematy już zaprezentowanych archeologów. To niedopełnienie jest 

znamienne, wszak zgodnie z tradycją mowa jest o siedmiu mędrcach, o czym wspomina sam 

poeta: 

(…) mędrców z dawna siedem bywa, 

I liczba to, jeżeli szczęśni są, szczęśliwa- (...) 

(III, 63, w.120-121) 

Obok Biasa z Prieny, Solona, Pittakosa z Mityleny, Talesa z Miletu wymieniano rów- 

nież Epimenidesa 278 . Mędrcy byli uosobieniem starożytnej wiedzy i mądrości, greckiej 

Sophia 279 . Uczeni z Norwidowego poematu - Amhipapyron, Ponej, pisarz, historiograf to re- 

prezentanci „zatomizowanej uczoności”, powierzchownej, wyspecjalizowanej, nie mającej 

nic wspólnego z tą jaką wcielali w czyn starożytni mędrcy. Są ludźmi pozorowanej aktywno- 

ści. Norwid celowo jednak odwołuje się do symboliki liczby, chcąc skierować uwagę na inną 

tradycję z nią związaną. Siedem to doskonałość, symbol kosmosu, stworzenia, czasu i prze- 

278 W literaturze przedmiotu odnajdujemy informację o Epimenidesie jako "mędrcu w sprawach bożych, pełnym 

entuzjastycznej miłości". Ponadto, Epimenides jest autorem wielu dzieł, między innymi Teogonii oraz poematów 

heksametrycznych o Minosie i Radamantysie i o wyprawie Jazona do Kolchidy. Zob. A. Krokiewicz, Studia 

orfickie. Moralność i etyka Hezjoda, Warszawa 2000, s. 74. 

279 Zob. hasło Epimenides, w: Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwi- 

nu, Lublin 2002, s. 192-193. 

115

strzeni, ale i boskości, świętości. Zatem to liczba pełni i kompletności 280 . Tu, z racji pominię- 

cia trzech postaci nie stanowiąca przywołanych znaczeń (siedem niepełne – to nie siedem) 281 . 

Tak więc siedmiu mędrców antyku, siedmiu śpiących z Efezu, siedmiu szermierzy 

chrześcijaństwa, apostołowie i doktorzy Kościoła, ich nauczanie i pisma to prawdopodobna 

płaszczyzna odniesienia dla narratora opowieści. Interesuje go wszak liczna rzesza świadków, 

którzy „zszywają” mądrość objawioną z mądrością naturalną, ale ubogaconą Logosem. W 

poemacie reprezentantem takiej postawy jest Epimenides. Wybór tego bohatera jest znamien- 

ny, bowiem pokazuje ważny dla Norwida proces adaptacji starożytności, która z całym swych 

bogactwem współtworzy ogrom wiedzy, zdobytej przez człowieka, objaśnia treść „stworze- 

nia”, złożoność świata, także uzasadnia perspektywę głębi jako kategorię epistemologiczną. 

Norwid nie ma na celu „wzbogacenia antyku chrześcijańską treścią”. A i to być może nie 

dość zręczne określenie, bowiem poeta jest przekonany, że etyczne wprowadzenie treści 

Ewangelii w sferę zarówno nauki, historii, polityki i sztuki jest czymś koniecznym, jakby 

oczywistym etapem przemian, jakie dokonują się wraz z biegiem lat, z upływem czasu 282 . 

5. Głos „wieszcza poniewierki” 

Epyllionowy Epimenides osiąga swą semantyczną kulminację w części IV, stanowią- 

cej swoiste przełamanie opowieści epopeiczno-donkichotowską skargą. Przysłonięty w po- 

czątkowych partiach utworu odautorski głos Norwida brzmi tutaj z pełną mocą, ogarniającą 

rozliczne motywy i wątki rozważań autora Quidama, rozsiane po całej jego twórczości. I choć 

można by sądzić, że dominuje w tej wypowiedzi ton „głębokiej, wewnętrznej” elegii, jest to 

fragment daleki od melancholijnego agnostycyzmu (jaki Norwid dostrzegał na przykład w 

280 Zob. hasło siedem, w: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 378-381. 

281 Siedmiu mędrców starożytnych, symbolika liczby siedem w Grecji antycznej jako liczby świętej, stanowiącej 

atrybut bogów słonecznych – Apollona-Fojbosa, Heliosa, Ateny konotuje także znaczenia liczby siedem w 

chrześcijaństwie. Mamy tu bowiem siedem sakramentów, siedem dzieł miłosierdzia, siedem cnót teologicznych, 

ale i siedmiu bohaterów słynnej legendy popularnej w chrześcijaństwie o siedmiu śpiących z Efezu, którzy to w 

czasie prześladowań chrześcijan w r. 250 za cesarza Decjusza schronili się w jaskini pod Efezem, gdzie zasnęli 

snem cudownym, po to, aby po wielu latach, już za panowania cesarza Teodozjusza obudzić się po otwarciu 

pieczary. Nie wiemy, czy Norwid znał ową legendę, podobnie jak plejadę siedmiu szermierzy (orędowników) 

chrześcijaństwa, narodowych świętych, patronów: Anglii (Jerzy), Szkocji (apostoł Andrzej), Irlandii (Patryk), 

Walii (Dawid), Francji (Dionizy), Hiszpanii (apostoł Jakub, syn Zebedeuszowi) i Włoch (Antoni Padewski), ale 

warto mieć na uwadze, że wiedza ta mogła być poecie nie obca. 


116

Marii Malczewskiego). Narracja części IV została poprowadzona tak, aby nie pozostawić 

wątpliwości, iż czytany utwór jest paraboliczną opowieścią, snutą na pożytek słuchaczom i 

czytelnikom. To podkreśla biblijne korzenie tej formy nauczania. 

Wcale nie powiem, z Aten jaka wieś została? 

Z Koryntu jakie sioło? – przemilczę, gdzie skała, 

Na której mech, choć dawniej był tam Areopag. 

Partenon minę, wcale postąpię na opak, 

I to, co opisane jest, co w sprawozdaniu 

Niejednym brzmiało, o czym więc pióra poprawne 

Kreśliły, i co w wieków spoczęło podaniu: 

Niech l e k k ą z i e m i ę m a j ą c, nie będzie mniej sławne! 

(III, 63, w. 134-141) 

Niechęć do kwestionowania wykonanej pracy „piór poprawnych” jest deklaracją uznania 

sprawozdaniowej wiedzy. Poeta nie chce rozstrzygać o jej wartości. Krytyka dla samej kryty- 

ki wszak nigdy nie była dla niego artystycznym wyzwaniem. Dlatego niejako godzi się na to, 

co czyta w podaniu, skreślonym „poprawną” ręką, nawet więcej – szczerze życzy sławy. Jed- 

nocześnie wskazuje inną postawę. Postawę pielgrzyma, odrzuconego i osieroconego przez 

własny naród, lecz działającego z determinacją, z pełnym przekonaniem o swej racji. Kumu- 

lujące się uczucia bólu i żalu (podobne tym, których doświadczał „wierny syn Anglii” – By- 

ron), portretują człowieka o głębokiej, wszechstronnej wrażliwości, a jednocześnie człowieka 

bardzo mocno stąpającego po ziemi, zdeterminowanego celem drogi, który splata się z chrze- 

ścijańską eschatologią i wiarą w wieczny ducha żywot. 

- Owszem, na Kretę płynąc z mędrców karawaną, 

Pójdę, gdzie oni pójdą, wstrzymam się, gdzie staną; 

Pójdę, albowiem Muzy mojej jest przydomek 

S i e r o c t w o – więc podniosę rzecz zapamietaną, 

Jako wieszcz poniewierki, i ostatnich ziomek – 

I pisarz treści, co jest krzyżem przemazaną; 

Jako z i o m e k na z i e m i krańcu, brzegu morza, 

Miedzy na grób starczącej, na szerokość łoża - - 

A kto me pieśni, kiedyś rzucane zza świata 

117

I pobite jak starych urn dzika mogiła, 

Złoży duchem: jedna z nich będzie, i skrzydlata, 

Co nazywa się popiół, lecz zwie się i siła. 

I to zowie się ż y c i a t o a s t – dalej w drogę! 

Dopóki stać na skrzydeł parę, lub ostrogę! 

(III, 65, w. 142-155) 

„Wieszcz poniewierki”, „ostatnich ziomek”, „pisarz treści krzyżem przemazanej” (III, 64, w. 

146-147) – to pamiętne metafory tworzące autoportret człowieka świadomego, iż cały proces 

życia, wzrastania i wytwarzania swej osobowości to stopniowe pojmowanie istoty sensu ist- 

nienia. Ale także zrozumienie, że „choć dola i przeznaczenie ludzi są im wszystkim wspólne, 

każdy z osobna musi w bojaźni i drżeniu wypracowywać swoje własne zbawienie” 283 . Poeta 

odnalazł drogę, dlatego chce i podąża dalej, dalej - - , jak ów korowód z jednego z najwięk- 

szych jego rapsodycznych wierszy. Tę pielgrzymią naturę, naznaczoną sieroctwem, osamot- 

nieniem odnajdujemy również w Klaskaniem mając obrzękłe prawice, i w Epos-Nasza 

(1848), i w Pielgrzymie, i w wielu innych utworach poety. 

Wymienione utwory powtarzają te same rozmaite figury. Fenomen przemieszczania 

się idiomów czy wręcz lirycznych topoi jest tu niezwykły. Przywołajmy choćby Norwidową 

ostrogę, "skrzydeł parę", sieroctwo – przydomek Muzy, pieśń złożoną duchem. To wszystko 

pojęcia współtworzące poetycki projekt autora Promethidiona, z ducha romantyczny, ale w 

swej praktyce sięgający dalej, poza granice sztukmistrzowskiego trudu, dążący do wypełnie- 

nia życia jako misji. Rzecz nie do ukrycia, że tkwi w tej deklaracji pragnienie świadectwa, 

życiem i pieśnią, która przebrzmiewając bez echa, powróci „złożona duchem” przez potom- 

nych. Zapewne dlatego tak ważny stanie się dla Norwida Testament mój Słowackiego, w któ- 

rym czytamy: 

Nie zostawiłem tutaj żadnego dziedzica 

Ani dla mojej lutni, ani dla imienia;- 

Imię moje tak przeszło jako błyskawica 

I będzie jak dźwięk pusty trwać przez pokolenia 

(…) 

Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna, 

283 T. Merton, Nikt nie jest samotną wyspą, przeł. M. Morstin-Górska, Poznań 2008, s. 9. 

118

Co mi żywemu na nic… tylko czoło zdobi; 

Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna, 

Aż was zjadacze chleba – w aniołów przerobi 284 . 

Siła poezji, dla Słowackiego siła fatalna, ale mająca moc sprawczą, dla Norwida siła świadec- 

twa, jeśli duchem złożona to skrzydlata, ukierunkowująca, jak duchowy drogowskaz. Zawiera 

Norwid w „życia toaście”, brzmiącym „dalej w drogę! / dopóki stać na skrzydeł parę, lub 

ostrogę!” (III, 64, w. 154-155) to ponawiane w twórczości - użyjmy tego słowa – orędzie he- 

roizmu, heroizmu chrześcijańskiego, apostolskiego, epimenidesowego, którego fundamentem 

jest niezłomność w dążeniu do celu, nadzieja, odwaga. I przekonanie o niezłomności. Jej wzo- 

rów literackich mógł poszukiwać poeta również w Mickiewiczowskim Konradzie Wallenro- 

dzie 285 . Wszak Pieśń Wajdeloty nie jest niczym innym, jak pieśnią o „mocy pieśni”, która 

zrodzona z prawych, godnych uczuć i odruchów serca, niosąca sobą jakąś niekłamaną prawdę 

(czasem niewygodną), „ujdzie cało”. 

Czwarta część poematu jest swoistym rozstrzygnięciem. Odautorski głos otwarcie 

formułuje tezę o posłannictwie i powinnościach wobec siebie, Boga i ludzkości. Norwid uży- 

wa tu wielkich słów, wielkich metafor, które naznaczają ów fragment poematu wręcz „odyse- 

icznym” rozmachem 286 . 

Patos wyznania cichnie w kolejnej partii utworu, ustępując miejsca elegijnemu, osobi- 

stemu rozważaniu o swym pisarskim kunszcie i nieco dalej o swym uczuciu do umiłowanej 

kobiety. Nic zaskakującego, że Norwid łączy wątki odległe. To znamienne dla poety, że wpla- 

ta w utwór o tradycji podróżniczej refleksje prywatne, liryczne czy wręcz sentymentalne. Za- 

uważmy bowiem, że dalsze wersy części piątej brzmią jak podzwonne miłości w Szczesnej. 

Ileż papieru za mną zostało? – a ile 

Poczernił go atrament przez lat gorzkich tyle? 

Tak myślałem, gdy Muzy mej szedłem polotem, 

Po górach, za siedmiorga onych karawaną, 

284 J. Słowacki, Testament mój, w: tegoż, Dzieła wybrane. Liryki i powieści poetyckie, Wrocław-Warszawa- 

Kraków-Gdańsk 1974, s. 50-51, w. 5-8; w. 36-40. 

285 Choć z utworów Mickiewicza Norwid najbardziej chyba faworyzował Grażynę. Pisze o tym w wykładach 

O Juliuszu Słowackim. 

286 I sam Odyseusz jest tu wzorem niezłomnego pielgrzyma i Homerowy utwór tej niezwykłej, legendarnej po- 

staci poświęcony, zarówno w sensie typu narracji jak i „rozpięcia” genologicznego. 

119

Marząc, że jeśli piękną spotkam rzecz nieznaną, 

Sam do pióra się wezmę, n a p i s z ę j e j o t e m – 

Nieba jej poszlę szmatkę, gdy na Olimp wnijdę, 

A grom zatrzęsie wielkim lazuru namiotem – 

Albo jej gwiazdkę poszlę, Jak Eumenidę 

Złotowłosą, lub łzę jej włożę w list – a ona 

Odbierze łzę, gdy będzie bardzo roztargniona - 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

(III, 64, w. 156-166) 

Nie ma tu jednak banału miłosnego wyznania. Zamiast owego banału - zapis drgnień duszy 

samotnego, cierpiącego człowieka. To fragment stanowiący bezdyskusyjną autoprezentację 

podmiotu o szerokim spektrum duchowych doznań – to człowiek niezwykle „intensywny”. 

Pobrzmiewające tu motywy „gwiazdy posyłanej”, łzy włożonej w list, „szmatki nieba”, zdo- 

bytego na samym szczycie Olimpu, gromu trzęsącego „lazuru namiotem” (tj. nieboskłonem) 

zyskały swój głęboki sens w Norwidowym Wstępie „Do Lutni”, który nazwaliśmy w innym 

rozdziale niniejszej rozprawy elegijnym pożegnaniem z wielką romantyczną poezją. Tu mie- 

nią się one odcieniem refleksji osobistej, ale również podkreślają ambicję sięgania wyżyn, 

ideałów. Migotliwe operowanie motywami mającymi swe źródło w tradycji antycznej podwa- 

ja tylko wykładaną tu parabolę. Muza, Olimp, Złotowłosa Eumenida brzmią jak symbole i 

winny być czytane nie jako tropy mitologiczne, lecz jako tropy zbiorowej wyobraźni, kształ- 

tujące ducha tak samo jak dorobek kultury i cywilizacji nowożytnej, przede wszystkim chrze- 

ścijańskiej. 

6. Trzy archeologie 

Temat powierzchni i głębi jako dominujący temat omawianej paraboli Norwida, 

temat rozpisany na wszystkie partie utworu, wybrzmiewa w dwóch ostatnich częściach. Po- 

wracamy w nich do uczonych, drążących ziemię kreteńską w poszukiwaniu skarbów minionej 

cywilizacji oraz do owego – jak go określiliśmy – osobliwego narratora poematu. Przeszłość, 

teraźniejszość (rozumiana po pierwsze jako moment historyczny, po drugie jako ścisłe „teraz) 

oraz jej „akty” nietranscendujące w przyszłość otwierają „potężną” semantycznie puentę 

Epimenidesa. Oto uczeni przybywszy na Kretę oddali się zadaniu przekopania „wzdętej zie- 

120

mi” ukrywającej przedmioty codziennego użytku, którymi niegdyś posługiwali się starożytni. 

"Garnek zbity", "fibula", "stilus", "złamek kołpaka" urastają w ich mniemaniu do odkryć 

wielkiej miary. Podpisane i „uparagrafione”, stanowią bezcenną wiedzę o starożytnym świe- 

cie. Jaką jednak wartość mają katalogi i protokoły, sprawozdania i plany? Ilustrując zapał 

uczonych (nie stroniących od wista), tworzy Norwid w oparciu o ich postawę i sposób działa- 

nia jedną z trzech definicji archeologii. Pierwsza, ludowo-tubylcza, archeologia „dwunastu” 

Mainotów, chłopów prostych, silnych, lecz mówiących „niepłynnie”, których śmiech jak 

grom poruszać musiał przekopywaną ziemię. Archeologia ta jest prostą dziedziną, opartą na 

tym, co namacalne, znalezione i odkryte, opisane i ustawione w muzeum. Po prostu nauka 

zajmująca się znaleziskami z przeszłości. Druga - to archeologia pseudomędrców, zmęczo- 

nych i leniwych karykatur. Definicję trzeciej, hermeneutyczno-pielgrzymiej formułuje narra- 

tor - poeta, wizjoner. Jej symbolem staje się odkryty gmach groty, który schowany pod ziemią 

nagle odsłania swą wielką tajemnicę. 

A w dwa tygodnie izba z drzwiami ogromnemi 

I gmach podziemny wyjrzał, stawiony na skale, 

Groty mającej w sobie, krużganki i sale. 

- I nieznanego wielkie powietrza wyziewy 

Buchnęły, i dni cztery szły jako kolumny 

Białe dymu, nie mając powonienia trumny, 

Lecz jako wiatr cichymi- trzęsąc biało-drzewy. 

(III, 65, w. 191-197) 

Głęboka archeologiczna hermeneutyka odsłania wartość tej trumiennej woni „otwartej ziemi”. 

Wraz z całym swym bogactwem przemawia do poszukiwacza, wyłania swe piękno, którego 

nie sposób skatalogować. Naukowa terminologia wydaje się być w obliczu niematerialnej 

„zdobyczy” zupełnie bezradna. 

Miejmy na uwadze fakt, że nie przypadkiem poeta definiuje tę naukę historyczną 

przez pryzmat grobu. Głąb ziemi jest dla niego przestrzenią symboliczną, za sprawą grobu 

Chrystusowego, rzymskich katakumb, ale i starożytnych misteriów, a nawet starożytnych 

katabaz. Grobowiec opisany w poemacie także należy do niezwykłych. Wyziewy powietrza, 

które kolumnami białego dymu idą w niebo, nie tworzą atmosfery grozy i śmierci. Dym jest 

biały, porównany do cichego wiatru, w którego „postaci” w chrześcijaństwie objawia się trze- 

cia Osoba Boska – Duch Święty. Zatem omawiany tu poetycki obraz jest opisem atmosfery 

121

misterium zmartwychwstania. Czymże, czy raczej kimże, wobec takich „dziwów” są kaligra- 

fowie wiedzy i ich „symbola naukowe”? Czy wartość ich poznania jest czymś więcej niż tyl- 

ko wartością pisma – wartością czarnej litery na białym papierze? Ponieważ nie ma w ich 

działaniu celu nadrzędnego – nie ma ducha, bez którego ludzka egzystencja jest iluzoryczna i 

zawieszona w próżni, odpowiedź wydaje się prosta. Życie duchem, poszukiwanie go i obco- 

wanie z nim wprowadza nas i umożliwia nam „najpełniejszy związek z rzeczywistością – nie 

tą, którą sobie wyobrażamy, ale tą, która rzeczywiście istnieje” 287 . 

7. Koda 

Otwarta ziemia „grobowego gmachu” oświetlona blaskiem księżycowego światła 

wprowadza czytelnika w misteryjny nastrój zakończenia. Opowiada ono o podróży osobliwe- 

go narratora poematu w „pustkę po kaligrafii”, którą pozostawili uczeni. Pewność, iż ludzka 

skrupulatność nie zaniechała oględzin żadnego znalezionego przedmiotu, umacnia w nim 

przekonanie, że nic już odkryć się nie da, o nic stopą zahaczyć, o nic się potknąć. Ów narrator 

przeczuwa, że w przeczesanych na wskroś rozwaliskach i gruzach pozostać mógł tylko duch, 

zaniedbana „istota” archeologii. 

Gdzie przeto na wskroś wszystko było już zbadane, 

Objęte inwentarzem, stylem okrzesane, 

Lubiłem chadzać w pustkę tę po kaligrafii, 

Pewny, że nic nie spotkam z Onego łańcucha 

Dziejów, co porządkuje się i paragrafii 

W muzeach – że nie znajdę już nic – oprócz ducha. 

Jakoż bywało: pójdę między te zwaliska, 

O filhellenach marząc, przez Grecję zdradzanych, 

I myślę, czy nie skradli im drzew do ogniska, 

By odprzedać na powrót po cenach zwiększanych; 

I myślę, czy w tej ziemi dłuta i marmuru 

Z kilku desek postawią im pomnik u muru? 

I myślę: że zmartwychwstać jest bolesnym trudem, 

287 Zob. T. Merton, Nikt nie jest samotną wyspą, dz. cyt., s. 7. 

122

Pracą człowieka, z Bożym dokonaniem – cudem! 

(III, 66, w. 212-225) 

Epilog Epimenidesa jest mocną kodą. Rozpętlają się tu wątki wprowadzone wcze- 

śniej, jak chociażby wątek filhelleński, który tak wyraziście zaakcentował analogię losów 

Polski i Grecji. Norwid nie pozostawia wątpliwości, że pisząc te słowa ma na uwadze swój 

własny, zniewolony naród. Ma jednak pełną świadomość, że wyobrażenie wielu o wolnym 

kraju rozmija się z prawdą o jego możliwościach, zarówno intelektualnych, jak też witalnych i 

materialnych. Filhelleni mieli przed oczyma wykreowany obraz arkadyjskiej krainy, Grecji 

dawno minionej, której już być nie może, gdyż „odrodzić się” i „zmartwychwstać” po latach 

niewoli jest wielkim trudem, cudem z „Bożym dokonaniem”. Twardy Norwidowski realizm 

demaskuje iluzję wyznawców filhellenizmu i wszystkich tych, którzy pozostając w świecie 

idei, tracą zdolność trzeźwej oceny sytuacji. Zmartwychpowstanie narodu jest wielką wspólną 

pracą – Boga i człowieka. To myśl promethidionowa. 

W malowniczej scenerii, nocną porą obleczoną w poświatę księżyca rozgrywa się 

finałowa scena poematu. Blask „miesiąca” nie współtworzy demonicznej aury, a nisza grobu 

przestaje być tylko rozkopaną ziemią. Misteryjny nastrój wzmaga doświadczenie Bożej bo- 

jaźni, która wymusza postawę klęczącą, modlitewną. Charakterystyczne w sytuacji „spotkania 

z Bogiem” odczucie lęku i trwogi wobec dziejących się łask poeta zapisuje długą pauzą. Do- 

mysł czytelnika winien sięgać aż po wersy objaśniające, że ów „zmarły na marze”, wcześniej 

dostrzeżony „kształt w księżyca promieniu”, to Epimenides. Tytułowy bohater powstający z 

grobu przemawia do narratora opowieści, upewniając go, że oto po spoczynku powraca znów, 

by kontynuować swoje dzieło. 

A kiedy tak myślałem raz, w ciemnym obszarze 

Kształt dostrzegłem leżący w księżyca promieniu, 

I ów zoczywszy, jak zmarłego na marze, 

Klękłem – i przeszła chwila w modłach, czy w milczeniu? 

Czy w trwodze? – nie wiem- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - On zaś podniósł się jakoby 

Zgony snami, a łożem stały się już groby, 

Człowiek zaś, jakby zawsze był, i będzie zawsze 

Tylko odmieniał miejsce na coraz łaskawsze. 

Więc wstawszy tak, nie dziwił, ni był zadziwiony – 

123

Jedno mi rzekł akcentem greckich Eumenid: 

„S p o c z ą ł e m i p o w r a c a m, b ą d ź m i p o z d r o w i o n y 

I p o ż e g n a n y – m ó w i c i t o E p i m e n i d”- 

I poszedł. – A jam myślał: więc już z tej ruiny, 

Miary, napisy, garnki i otrzaski ćwieka 

Starego – i pogniłe zebrawszy wawrzyny, 

Nic – nic nie zaniedbano – n i c - - - - - 

- - - - - - - - - - o p r ó c z c z ł o w i e k a ! 

(III, 66-67, w. 226-241) 

Koniec wieńczy dzieło poznawczego trudu, opartego na poszukiwaniu tego, co 

najcenniejsze, tam, gdzie nikt się go nie spodziewa. Zaniedbany człowiek, który nie pojawił 

się w katalogu bogactw kreteńskiej ziemi, którego nie uwzględniono obok ruin, napisów, 

garnków, „otrzasków ćwieka” i „pogniłych wawrzynów”, jest symbolem zaniechanej mądro- 

ści. W Epimenidesie, którego spotyka narrator, koncentruje się cały sens wyznawanej przez 

poetę idei ducha – ducha historii, archeologii, prawdy antropologicznej, ale przede wszystkim 

prawdy Logosu, która płynie z Boskiego natchnienia. Dla Norwida bowiem także w antyku 

„prawda się razem dochodzi i czeka”. W niej ma swój początek i ta, która jest prawdą o po- 

ezji, i o mądrości, o nauce, o narodzie, o społeczeństwie, o sztuce. To pierwotna pełnia praw- 

dy. 

Finałowe partie utworu współtworzą moment poetyckiej fenomenologii splatającej się z 

momentem fenomenologii doświadczenia religijnego. To niejednorodny, złożony fenomen 

Norwidowskiej sztuki, który objawia nam bohatera - narratora jako człowieka nieustannie 

dążącego do wyżyn mądrości, człowieka, który przekroczył etap etnofilologicznych i pseudo- 

archeologicznych dociekań. Pragnąc prawdy i dobra, jako wartości nadrzędnych zarówno w 

platońskim jak i chrześcijańskim sensie, demaskuje fałsz i martwotę, mierność i powierz- 

chowność jako cechy tożsame ludzkiej egzystencji. 

Idąc tym tropem, odkrywamy w Norwidowskim narratorze człowieka reprezentującego 

„Sprawę Osoby”, która zawsze jest większa niż każda inna sprawa ludzka. „Sprawa Osoby” 

ogniskuje niepodważalną wartość człowieka jako podmiotu czucia i działania. Z perspektywy 

chrześcijańskiej aksjologii jest fundamentem kształtującym duchowość człowieka i epistemo- 

logiczny racjonalizm, stanowiący perspektywę poznawczą. Taki autoportret podmiotu oma- 

wianego utworu nie mieści się w kategorii podmiotu poematu narracyjnego, jego funkcja wy- 

kracza poza funkcję opowiadania. Ów podmiot także jest "ponad" rzeczywistością przedsta- 

124

wioną utworu; pozostaje "wychylony", ale nie tak, jak w dziele ironicznym, w którym zacho- 

wując głęboki dystans narrator ilustruje i lustruje świat i bohaterów. Tutaj jest on powołany 

by spełniać funkcję świadka Osoby Ludzkiej. Podmiot w Epimenidesie zyskuje cechy takiego 

świadka, zajmując jako narrator epicki stanowisko wobec doniosłych spraw współczesności i 

prawd historii, a także komentując w tonacji wzniosłej liryki powinności i przeznaczenie 

człowieka. 

8. Parabola „czegoś”, a nie „o czymś” 

Epimenides jest poematem parabolicznym, w którym poeta konfrontuje dwa po- 

rządki rzeczywistości. Jeden z nich dotyczy świata transcendencji, drugi świata immanencji. 

Każdemu przypisane są określone wartości i postawy. Opozycje życia i martwoty, ducha i 

litery, umierania i zmartwychwstania, powierzchni i głębi – tajemnicy, prawdy i bezsensu, 

żywej rozumności i pseudonauki (encyklopedycznej uczoności) tworzą z poematu parabolę 

demaskatorską, odsłaniającą prawdę o dwoistości zjawisk i rzeczy. Nie jest to jednak osta- 

teczne jej określenie. Bowiem wyróżnienie powierzchni i głębi jako zasady konstrukcji Nor- 

widowej paraboli uzmysławia jej ontologiczny i epistemologiczny wymiar. Sfera zjawisk du- 

chowych i materialnych oraz ich aksjologia odsyła czytelnika do lekcji, jaką poeta odebrał u 

wspominanych już Ojców Kościoła, zwłaszcza Świętego Augustyna. W Confessiones splatają 

się ważne wątki, podjęte przez Norwida w Epimenidesie. Augustyn pisze: 

"Przepaście, w które zapadamy i z których się znowu wynurzamy, to nie są miej- 

sca w przestrzeni. Podobne są do materialnych przepaści, a zarazem jakże od nich odmienne. 

Są to nasze namiętności i przywiązania, zamącenie naszego ducha, ściągające nas w dół po- 

przez uwikłanie w troskach tego świata" 288 . 

Nie ma wątpliwości, że paraboliczny sens Norwidowego utworu zmierza do augu- 

stiańskiej refleksji. Ludzkie doświadczenie i poznanie ukierunkowane perspektywą „ku głębi” 

zmierza zawsze ku "prawdzie pierwowzoru". Dopóty dopóki człowiek nie uświadomi sobie 

owego rozpięcia i rozdziału świata, trwać będzie w próżni, a jego poznanie będzie poznaniem 

„powierzchni rzeczy”. Duchowy przewodnik Norwida powiada: 

„Człowiek wiedzący o tym, że posiada drzewo, i dziękujący Ci, że może z niego korzystać, 

choćby nie znał dokładnie jego wysokości ani szerokości liściastej korony, w lepszej jest sy- 

tuacji od tego, który troskliwie je zmierzył i policzył wszystkie jego gałęzie, ale go nie posia- 

288 Święty Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, Kraków 2004, s. 386. 

125

da, jak też ani nie zna, ani nie miłuje jego Stwórcy. Podobnie człowiek wierzący rozporządza 

bogactwami całego świata: skoro przywarł do Ciebie, któremu wszystko podlega, to choćby 

niczego nie miał, wszystko posiada. Któż rozsądny będzie wątpił w to, że taki człowiek, 

choćby nie znał szlaku Wielkiej Niedźwiedzicy, w lepszej jest sytuacji niż inny, który wymie- 

rza niebo, liczy gwiazdy, waży żywioły, a zaniedbuje Ciebie, który wyznaczyłeś każdej rze- 

czy miarę, liczbę i wagę” 289 . 

Augustiański rozsądek odbiera miarom i wagom wartość najistotniejszą. Pozbawia 

je niepodważalnych praw „sądzenia” o świecie przez pryzmat intelektualnych sprawności. Tę 

matematykę rozumu Augustyn rozbraja mocą wiary, której nie zmierzą najwybitniejsi uczeni. 

Choćby skrupulatność ich porównywalna była ze skrupulatnością uczonych wyprawy Amphi- 

papyrona. 

Epimenides jest zgoła odmienny niż utwory powstałe w tym samym okresie twór- 

czości Norwida 290 . Może nastręczać trudności w próbach usadowienia go w poetologicznym 

nazewnictwie. Pewny pozostaje jednakowoż fakt, że dzieło jest parabolą „prawdy istnienia”, a 

nie parabolą o zapomnianym mędrcu sprzed wieków – Epimenidesie. Parabolą, która wpisuje 

się w szeroki kontekst Pawłowych wykładów i ich wąski zakres soteriologii chrześcijańskiej, 

ukazującej zmartwychwstanie Jezusa jako zamierzone razem z jego śmiercią. Człowiek stają- 

cy w obliczu tej prawdy staje się mędrcem, pielgrzymem i Bożym dzieckiem, ze wszystkimi 

Bożego dziecięctwa konsekwencjami. 

Uwaga ta uzasadnia stwierdzenie, że Norwidowa parabola ma zatem w sobie coś 

ze starotestamentalnego maszal, które to oznacza wiele zbliżonych do siebie gatunków - 

przypowieść, alegorię, bajkę, przysłowie, zagadkę, sentencję, symbol, a jego wspólnym mia- 

nownikiem pozostaje "doniosła wypowiedź wymagająca wyjaśnienia" 291 . Doniosła wypo- 

wiedź. 

289 Tamże, s. 116. 

290 Przede wszystkim Promethidion, który stanowi tu ważny punkt odniesień tematycznych. 

291 Zob. O. Augustyn Jankowski OSB, Dopowiedzenia chrystologii biblijnej, Poznań 1987, s. 12. 

126

Rozdział III. „Dostroić w tęczę” myśl i sumienie. O Wędrownym 

Sztukmistrzu Cypriana Norwida 

-Mniemam: że głębią sztuki ostatnią jest może 

Przypadkowe odgarnąć, wyświecić, co Boże… 292 

Krakowskie znalezisko z 1912 roku, ukryte wśród zbiorów Biblioteki Polskiej Akade- 

mii Umiejętności, trafiło dzięki Janowi Czubkowi 293 w ręce Zenona Przesmyckiego, by ten, 

opatrując je tytułem Wędrowny Sztukmistrz umożliwił jego publikację w roku 1915. Utwór, 

rzecz jasna, jako „beztytułowy” i „niedokończony” poniewierał się przez lata 294 . Nie zwrócił 

uwagi samego Teofila Lenartowicza, któremu został podarowany przez Norwida w dowód 

przyjaźni 295 . Zapisany niemalże kaligraficznym pismem krótki poemat stał się własnością 

autora Lirenki prawdopodobnie tuż po swym powstaniu, czyli bądź to w 1855, bądź 1856 

roku 296 . Trudno jednak szukać w listach Cypriana Norwida wzmianki o rzeczonym utwo- 

rze 297 . Okres ten bowiem zdominowały powstanie i recepcja Promethidiona (1850) oraz nieco 

późniejszego Quidama (1857). 

292 C. Norwid, Aktor, PWsz, t. IV, s. 342. 

293 Jan Czubek (ur. 12 maja 1849 w Baczkowie koło Bochni, zm. 14 lipca 1932 w Krakowie); wybitny bibliote- 

koznawca i bibliofil, historyk literatury, związany z Uniwersytetem Jagiellońskim. Zob. Biogramy uczonych 

polskich, Część I: „Nauki społeczne”, zeszyt 1: A-J, Wrocław 1983. 

294 Warto mieć na uwadze fakt, że na ósmej stronie rękopisu Wędrownego Sztukmistrza znajduje się czternasto- 

wersowy, niezatytułowany wierszowany fragment. W odróżnieniu od pozostałej części poematu jest zapisany 

niewyraźnie i bez znaków przestankowych. Pigoń uznał, że jest to fragment wariantywny poematu autorstwa 

Norwida. Korzeniowski, Przesmycki i Gomulicki przypisują ów fragment Lenartowiczowi, pierwszemu właści- 

cielowi utworu. Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Wędrowny Sztukmistrz (PWsz, t. III, s. 727). 

295 Przyjaźni bardzo szczególnej, naznaczonej zarówno życzliwością i poczuciem duchowej wspólnoty, jak i 

niezrozumieniem, nielojalnością. Pisze o tym m.in. E. Dąbrowicz w: Cyprian Norwid, Osoby i listy, Lublin 

1997, s. 195-204. 

296 Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Wędrowny Sztukmistrz (PWsz, t. III, s. 726). Por. Kalendarz życia 

i twórczości Cypriana Norwida, t. 2, pod red. Z. Trojanowiczowej, Z. Dambek, I. Grzeszczak, Poznań 2007, s. 

602. 

297 Norwid nie wymienia Wędrownego Sztukmistrza nawet w liście do Antoniego Zaleskiego z listopada-grudnia 

1858 roku, w którym rozżalony przypomina w czyich rękach zalegają jego niewydane pisma. Co ciekawe jest 

wśród nich i wczesne Wesele, i Pompeja, także nieznany Hippolitos, Victoria Colona i Cienie, czyli same po- 

ematy (PWsz, t. VIII, s. 364). Tę uwagę uzupełnia drugi list do Antoniego Zaleskiego zatytułowany Notata, w 

127

W sposób szczególny natomiast inspirował ów poemat badaczy, którzy tropili ślady 

malarskiej wrażliwości poety. Mam tu na myśli przede wszystkim Kazimierza Wykę 298 , Alek- 

sandrę Melbechowską-Luty 299 , ale i Marka Rostworowskiego 300 , autora dedykowanych Nor- 

widowi esejów o malarstwie polskim. Nawiązania do Wędrownego Sztukmistrza odnajdujemy 

w rozmaitych opracowaniach, podkreślmy jednakże fakt, że żadne z nich nie stanowią cało- 

ściowej interpretacji dzieła. Dzieła skazanego na los, jaki wiodą zwykle utwory nieukończo- 

ne, niezatytułowane, mylnie osądzone jako wprawki poetyckie, powstające na marginesie 

wielkiej twórczości. Tymczasem poemat prawdopodobnie miał pozostać na zawsze nieukoń- 

czony. Przemawiają za tym poglądy estetyczne samego Norwida. Z tej perspektywy najlepiej 

wyrażone w poetyckim liście z 1855 roku, zatytułowanym Teofilowi: 

I 

Strzeż się zamiarów prze-pisanych szczelnie, 

Nawet do nieba gdybyś kreślił drogę; 

A wszakże nie żyj i chwili bezcelnie: 

Kończ…lecz jak Van-Eyck podpisuj: „jak mogę”- 

Pomnąc na wrąbek płaszcza Matki-Boskiej, 

Gdzie jest: „pingebat”, nie: pinxit mistrz włoski… 

Dziś właśnie przeto nic nie jest dostałe 

W życiu i w sztuce, i dziejów osnowie, 

Że, co się robi, w myśli pierw jest całe, 

Czyli ułomne, bo dopiero w głowie. 

I nikt nie waży się, czy on dokona 

(Przykładem męża, co ma stawić wieżę, 

Lecz zali wieża może być stawiona?...) 

Roztropnym będąc bardzo i nieszczerze. 

Stąd w dziele swoim żaden nie jest cały, 

którym zostały przywołane także utwory poety, takie jak Epimenides, Bransoletka, nieznane poema Człowiek, i 

inne (PWsz, t. VIII, s. 366). 

298 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948. 

299 A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 

2001. 

300 M. Rostworowski, Wędrowny Sztukmistrz. Dedykowane Norwidowi eseje o malarstwie polskim, Warszawa 

1990. 

128

Im więcej dzieło skończeńsze i dalsze 301 . 

Pozostawianie dzieła malarskiego nieukończonym było praktyką artystyczną dobrze 

Norwidowi znaną. Obecną zwłaszcza w malarstwie europejskim, które nierozerwalnie wpisu- 

je się w kontekst poematu o Wędrownym Sztukmistrzu. Michał Anioł, Rembrandt, Rodin, 

(a później i Piotr Michałowski, i Picasso) żyli przeświadczeniem, że „obraz jest wtedy gotów, 

gdy mistrz osiągnął swój zamysł”, zatem nie zawsze wraz z definitywnym jego ukończeniem. 

Niderlandzkie przysłowie, z którego zaczerpnął Van Eyck, przywołany w wierszu Norwida, 

brzmiące "Jak mogę, nie jakbym chciał" 302 oddaje istotę rzeczy – "pingebat" nie "pinxit". 

Owe "pingebat" to tyle co malował (więc i trudził się, kształtował, tworzył) a "pinxit" – na- 

malował. Czas dokonany przemawia za uwieńczeniem i sukcesem, niedokonany za wysił- 

kiem, dążeniem, otwarciem 303 . Im "więcej dzieło skończone i dalsze", tym mniej pojemne, 

tym odleglejsze "prawdzie pierwowzoru" 304 . Zarówno dzieło, które jest "owocem światła" 305 

– obraz, jak i rzeźba czy dzieło literackie. 

Wędrowny Sztukmistrz nie jest urywkiem, ułomkiem 306 , utworem zarzuconym, ani też 

szkicem obszernego poematu. Choć niezamknięty, jest raczej utworem ukończonym, podlega- 

jącym regułom interpretacji dzieła fragmentarycznego. Wyrasta on z romantycznej poetyki 

fragmentu, która jest konkretyzacją przekonania Fryderyka Schlegla, iż literatura winna 

„wiecznie stawać się, nigdy nie dochodząc skończoności” 307 . Wiadome jest, że fragment staje 

się całością, gdy weryfikowalny schemat fabuły podlega przekładowi na cele ideowe, które 

301 C. Norwid, Teofilowi, PWsz, t. III, s. 232, w. 1-16. 

302 Legendarny epigraf Jana Van Eycka, w różnych parafrazach brzmiący: „jak mogę”, czy też „tak, jak potrafię” 

znajduje się na przykład nad obrazem zatytułowanym Mężczyzna w turbanie, który jest prawdopodobnie auto- 

portretem malarza. Portret zwraca uwagę skupionym, wpatrzonym w widza wzrokiem, świadectwem dumy i 

poczucia własnej wartości. Tak jak ów napis, który łączy wielką skromność, ale i świadomość talentu. Zob. np. 

S. Ferrari, Klasycy malarstwa. Van Eyck, przeł. A. Leoncewicz, seria Klasycy Sztuki, t. 30, Warszawa 2006. 

303 Zob. M. Rostworowski, Wędrowny Sztukmistrz. Dedykowane Norwidowi…, dz. cyt. s. 15. 

304 Nieukończenie obrazu pojawia się u Norwida jako motyw w historii Tytusa Byczkowskiego przedstawionej 

w utworze Menego. Wyjątek z pamiętnika (PWsz, t. VI, s. 165-172). 

305 Zob. Z. Herbert, Piero Della Francesca, w: tegoż, Barbarzyńca w ogrodzie, Kraków 2006. 

306 „Pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych pojawiła się cała masa wierszy – fragmentów, 

ułomków. Stały się modne wśród epigonów. Charakterystyczne, że terminu ułomek używano najczęściej dla 

zasugerowania jakiejś ułomności tekstu, podczas gdy określenia fragment – częściej dla zaznaczenia niepełności 

jakby nieuchronnej, koniecznej", A. Kurska, Fragment romantyczny, Wrocław-Warszawa-Kraków 1989, s. 148. 

307 Cyt. za: A. Kurska, Fragment romantyczny, dz. cyt., s. 145. 

129

chciał zrealizować autor w dziele. Norwid jako teoretyk i praktyk przyznawał wielokrotnie 

rację temu, że fragment stanowi część niewyrażalnej całości 308 . Potwierdza to przywołany 

wiersz – poetycki list adresowany do Lenartowicza, ale i słowa poety skierowane do Marii 

Trębickiej: „Pocieszam się ja wprawdzie myślą dosyć wątpliwą, że Pani znasz mój fragmen- 

towy wyrażania się sposób (…)” 309 . 

W jednym z najważniejszych tekstów teoretycznych Norwida znajdujemy zaś słowa: 

„(…) umyślnie czy przemyślnie nie wypowiedziane odwłoki zdania, przemilczenia i niedo- 

głębienia są przecież utajoną myślą, więc są tylko koniecznie nie-do-powiedzianym ciągiem 

rzeczy!” 310 . 

Wypowiedź ta potwierdza, że romantyczna filozofia formy odcisnęła mocno swój ślad 

w myśli estetycznej Norwida. Pociągnęło to za sobą rozmaite konsekwencje, zwłaszcza w 

zakresie rozwiązań kompozycyjnych wielu utworów, w tym Wędrownego Sztukmistrza. Nie 

da się zakwestionować faktu, iż to, co stanowiło istotę formy otwartej, „zasadzającej się na 

dialektyce części i całości, fragmentu i kompozycji organicznej, formowaniu pozagatunko- 

wym i synkretyzmie gatunków” 311 , zadecydowało o koncepcji struktury omawianego tu po- 

ematu narracyjnego, o którym chcę myśleć: „poemat niedokończony – fragment – całość” 312 , 

dzieło realizujące przesłanie sztuki zwróconej ku ideałowi, nachylonej ku transcendencji 313 , 

przybliżającej ją poprzez czerpanie wątków i tematów z otaczającej rzeczywistości 314 . 

308 A. Kurska odnotowuje, że „osobliwą nobilitacją dzieła nie ukończonego była novalisowska koncepcja frag- 

mentu jako ziarna siewnego”, co ciekawie dopełnia koncepcję fragmentu jako „możliwości” materii, która 

otwiera się na nieskończoność jako niewyczerpana, niemożliwa do definitywnego zamknięcia. Zob. A. Kurska, 

Fragment romantyczny, dz. cyt., s. 146-147. Przekonanie to koresponduje z poglądami estetycznymi Norwida, 

co potwierdza choćby przywołany wiersz poety pt. Teofilowi. 

309 C. Norwid, List do Marii Trębickiej z 2-3 stycznia 1846 roku, PWsz, t. VIII, s. 26. 


311 B. Dopart, Romantyzm polski: pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1999, s. 39. 

312 A. Kurska pisze: „Nasycenie środkami, które stwarzają wrażenie fragmentowości, rodzi styl, który, jak się 

zdaje, jest syntezą romantycznej poetyki fragmentu. Styl ów zostaje przekształcony w swoistą technikę zapisu, 

obecną niemal w każdej wypowiedzi Norwida. (…) Wynikało to przede wszystkim z niemożności wyrażenia 

poprzez słowo całej głębi znaczeń. Stąd poszukiwanie rozmaitych nowych środków ekspresji, także pozasłow- 

nych, stąd upodobanie do form rozdartych. Jest ich wiele. To na przykład dzieła nie ukończone – czasem podej- 

mowane w nowych wersjach, jak choćby Aktor", tejże, Norwid: „Mój fragmentowy wyrażania się sposób”, w: 

Fragment romantyczny, dz. cyt., s. 137. 

313 Za sprawą obecnego w poemacie Norwidowskiego „rozumienia” średniowiecznej antropologii i estetyki 

ciekawe wydaje się sformułowanie Mikołaja z Kuzy: „Wszelka sztuka skończona zależy od nieskończonej. Więc 

nieskończona musi być dla wszystkich skończonych wzorem, zasadą, środkiem, celem, miernikiem, miarą, 

130

Nie przypadek sprawia, że kompozycja Wędrownego Sztukmistrza dzieli się na trzy 

części, które wyznaczają trzy spotkania: pod znakiem malarstwa pierwsze, pod znakiem rzeź- 

by drugie, pod znakiem architektury trzecie. Wymienione dziedziny sztuki to trzy najważniej- 

sze przestrzenie artystycznej działalności średniowiecza. Tytułowy bohater niejako doświad- 

cza spotkań z każdą z nich, po to, aby zilustrować zmagania i trudy poszukiwań nie ideału 

autonomicznie rozumianej sztuki, lecz poszukiwań dojrzałości i pełni sytuujących się pier- 

wotnie w obszarze etosu artysty i jego „kreacyjnych” dyspozycji, a wtórnie w przestrzeni es- 

tetyki dzieła, które to dzieło jest pochodne wobec ducha twórcy. To doskonale uwypukla bar- 

dzo żywy wątek estetyczno-etycznych rozważań Norwida, wpisujący się w spór dwóch kate- 

gorii określających typ jego artystycznej działalności – mimetyzmu i kreacjonizmu. Łatwiej 

dostrzec ten problem, mając przed oczyma wczesny Norwidowski wiersz (do którego przyj- 

dzie nam jeszcze powrócić) Adam Krafft, stanowiący dobry przykład „zanurzenia” w ekspre- 

sjonizmie romantyzmu warszawskiego, w odróżnieniu właśnie od omawianego poematu, w 

którym mimetyczna obiektywizacja sztuki i symboliczne otwarcie jaźni Sztukmistrza na świat 

otaczający: duchowy i cielesny stanowią o jego wyjątkowości. 

Idylliczne elementy obecne we wprowadzeniu poematu sugerują, że w tytule można 

byłoby umieścić sformułowanie: poema naiwne. W początkowych wersach Norwid zaryso- 

wuje grę między naiwnością a sztuką, naiwnością a dojrzałością. Prostota przedstawionego 

świata i sposobu percepcji głównego bohatera jest jednocześnie autentyczna i ułudna. Dlatego 

nie została konsekwentnie doprowadzona do ostatnich wersów poematu, w których kunsz- 

towna akcja symboliczna przekształca się w wizję odrealniającą „bezpieczny” świat. Świat, w 

którym „stosunek człowieka do przyrody nie jest stosunkiem podmiotu do przedmiotu, lecz 

raczej odnajdywaniem siebie w świecie zewnętrznym, postrzeganiem wszechświata jako 

podmiotu. Człowiek odnajduje we wszechświecie te same cechy, jakie sam posiada. Nie ma 

wyraźnych granic oddzielających jednostkę od świata; odnajdując w świecie własną kontynu- 

ację, człowiek równocześnie odkrywa wszechświat w sobie. Sprawia to wrażenie, jakby oba 

te światy stanowiły lustrzane odbicie” 315 . 

prawdą, ścisłością, doskonałością", Mikołaj z Kuzy, Prostaczek o umyśle, w: Myśliciele, kronikarze i artyści o 

sztuce. Od starożytności do 1500, wyb. i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1988, s. 247. 

314 Zob. D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwi- 

da, Lublin 2005, 21. 

315 A. Guriewicz, Czasowo-przestrzenne wyobrażenia średniowiecza, w: tegoż, Kategorie kultury średniowiecz- 

nej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 58. 

131

Średniowieczny brak radykalnych przeciwstawień między człowiekiem i otaczającą 

go naturą obecny jest w jednym z najciekawszych poetyckich cykli - w Miłoszowskim po- 

emacie Świat. Poema naiwne, z którego zaczerpnięte zostało „nazwanie” Wędrownego 

Sztukmistrza. Wyobrażony świat z domem, ogrodem, ojcem poeta opisał w roku 1943, w cza- 

sie, gdy Warszawa spowita była okupacyjną nocą. Świat, który jako całość nie może budzić 

trwogi i lęku. Pełen zaś konkretów, „nieskończonych ilości jednostkowych bytów” 316 , pozo- 

staje w rozmaitych odcieniach dostępny człowiekowi w procesie poznania. Panujący w owym 

świecie wszechwładnie czas teraźniejszy – nunc semper odsłania w nim piękno daru, jaki 

stanowi on sam w sobie, a to odczucie znów „budzi szczególny rodzaj zaufania do wszystkie- 

go, co istnieje, likwidując pragnienie panowania nad rzeczywistością, charakterystyczne dla 

pojmowania świata jako czegoś obcego i wrogiego” 317 . 

Zauważmy, że na poziomie fabularnym poemat Norwida opisujący wędrówkę Sztuk- 

mistrza i trzy jego spotkania: z niewiastami uosabiającymi sztukę i pracę, z żebrakiem – kale- 

ką i z miastem jest również próbą opisu świata jako całości. I tak jak w Miłoszowskim cyklu 

znacząca data 1943, tak tu „przełamujący” jest widok „ciemnością głuchych cmentarzy” i 

przejmująca pustka 318 . W Norwidowym poemacie spotkanie z miastem jest spotkaniem ima- 

ginacyjnym. Z jednej strony widzimy je przez pryzmat średniowiecznego sztychu, z drugiej 

jakby przemienione, przeobrażone, boleśnie współczesne. Ale zarówno „noc okupacji”, jak i 

„miasto coraz rzadziej oświecone” nie burzą sytuacji namysłu nad całością istnienia, choć 

„otwierają przestrzeń pytań trudniejszych: czy rozpoznanie rzeczywistości na poziomie zda- 

rzeń, stawania się, zmienności, rozkładu form mówi wszystko o tym, co jest?” 319 

Bohater poematu Norwida, tak jak otaczający go świat, przemienia się na oczach czy- 

telnika. W wędrującym artyście, zdobywającym poprzez spotkania i rozmowy bezcenne do- 

świadczenie i wiedzę, dostrzegamy człowieka współczesności. Rysowana przestrzeń zasnuwa 

się przed jego oczami mgłą, wprowadzając w odmienny idylli, prostocie i niewinności ludzki 

świat, dziewiętnastowieczny, współczesny, dziwny, jakże różniący się od idei świata wpisa- 

nego w Boży ład, kosmiczną harmonię, do której tęskni, i której niezłomnie poszukuje jako 

ten „naiwny” – bliski fundamentalnej łączności ze światem, zaspokajającym jego potrzeby 

316 M. Stala, Poza ziemią Ulro, w: „Teksty” 1981, nr 4-5. 

317 Tamże, s. 148. 

318 Porównanie obu poematów jest rzeczą osobną i nie mieszczącą się w obrębie niniejszej pracy. Mam świado- 

mość, że utwory zasadniczo różnią się, zwłaszcza intencją obecnego w nich podmiotu. Pewne ogólne jednak 

tezy mogą pozostać im wspólne. 

319 Tamże. 

132

duchowe, czyniącym z procesu poznania akt metafizycznej kontemplacji, wtajemniczenia w 

Byt w religijnym tego słowa znaczeniu. 

1. Poemat ofiarowany Teofilowi Lenartowiczowi 

Dlaczego poeta ofiarował Wędrownego Sztukmistrza Teofilowi Lenartowiczowi? Teo- 

fil Lenartowicz był przyjacielem Norwida od czasów warszawskiej młodości. Poeci utrzy- 

mywali ze sobą dość bliski kontakt, o czym świadczy wcale nie tak uboga, jak można by są- 

dzić, korespondencja. Wydaje się, że Lenartowicz był jednym z tych niewielu ludzi, którzy 

okazali Norwidowi swą życzliwość, gdy ten na nowo próbował odnaleźć się w Europie po 

powrocie z Ameryki 320 . Prawdą jest jednak i to, że autor Lirenki nie do końca pojmował arty- 

styczne koncepcje Norwida 321 . Nie zabiegał o wydania jego utworów z takim zapałem, jaki 

deklarował 322 . Norwid nazwał go „człowiekiem biernym”, skupiającym się na swoim rozcza- 

rowaniu życiem, niesprawiedliwości losu, nieprzychylności krytyki. Lenartowicz nie pojmo- 

wał Norwidowej samotności, która „była ceną za życie serio” 323 . Jak pisze Elżbieta Dąbro- 

wicz: „Kto chciał jej [samotności] uniknąć, musiał grać miłego chłopca czy sierotę do późnej 

starości. Kto chciał być kochany, musiał o to zabiegać. Norwid wybrał inną drogę. Lenarto- 

wiczowi stawiał pytanie, którego ten – myśląc o przyjacielu – sobie sam nie zadał: Czy ja 

byłbym tak, jak jestem w każdej osobie mojej, czy to człowieka, czy pisarza, czy sztukmistrza, 

żeby mię kto kochał? [VIII, 373]” 324 . 

320 Doskonale ilustrują to wiersze Norwida, choćby Do Teofila Lenartowicza, [Na jakie stać mię, Bracie – takieć 

piszę listy], Teofilowi, (PWsz, t. I). 

321 Dla Lenartowicza Norwid pozostawał często nieczytelny, tak jak dla większości mu współczesnych. Lenar- 

towicz w liście do Brygidy Dybowskiej, komentując opis sytuacji oblężonego Paryża, który dał Norwid w liście 

do Cieszkowskiego (upublicznionego bez zgody adresata w jednej z poznańskich czy też krakowskich gazet) 

pisał: „Cypriana list do Augusta Cieszkowskiego czytałem; cóż, kiedy ani w ząb zrozumieć nie możemy, czego 

chce, a la dziwoląg, z jakimś językiem nie z tego świata…”, J. W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia, w: C. Nor- 

wid, PWsz, t. IX, s. 647. 

322 Najlepiej ilustruje to list Norwida do Teofila Lenartowicza z Paryża, pisany po 20 lutego 1858 roku. Norwid 

jest urażony. Kilkakrotnie podkreśla, dając do zrozumienia przyjacielowi, iż nie wierzy już w jego przychylność 

i starania, które miałyby na celu pomoc w wydaniu pism autora Promethidiona (PWsz, t. VIII, s. 332). 

323 E. Dąbrowicz, Cyprian Norwid, Osoby i listy, dz. cyt., s. 202. 

324 Tamże. 

133

Dla Norwida jednak Lenartowicz pozostawał Bratem w Mistrzu (to jest w Chrystusie 

Panu), włóczęgą, kolegą i artystą 325 . Człowiekiem wyjątkowym, którego życie upłynęło pod 

znakiem sztuki. Był poetą, ale i utalentowanym rzeźbiarzem. Co prawda pierwsze próby rzeź- 

biarskie podjął dopiero około roku 1864, jako dojrzały artysta, ale już w 1844 napisał scenę 

dramatyczną zatytułowaną Rzeźbiarz, opublikowaną na łamach „Biblioteki Warszawskiej” 326 . 

Norwid musiał ją znać, tak jak twórczość liryczną „poety mazurskiego”. Z perspektywy Wę- 

drownego Sztukmistrza Rzeźbiarz Lenartowicza jest nader istotnym kontekstem literackim. 

Poeta pojmuje rzeźbę jako swoisty obraz świata, a samego artystę rzeźbiarza jako twórcę, 

który na wzór Boga Stworzyciela „wywołuje” z bezkształtnej materii nowe życie 327 . 

Rzeźbiarz do ucznia 

Pracujcie, bracia rzeźbiarze, 

Aż marmur Życie okaże. 

Z bezkształtnych brył, 

Wyjrzeć mają figury 

Pełne życia, pełne sił 328 . 

Dla Norwida koncepcja ta była nie do przyjęcia. Poeta w Wędrownym Sztukmistrzu podjął 

wątek rzeźby idealnej – starożytnej, „stawiającej ducha człowieka na grobie”, postaciującej 

„skompletowanie życia i śmierci”. Wątek przywołujący rozwiniętą w Promethidionie myśl o 

posągu „wszech-człowieka”, „Prometeja z młotem”, archetypu Sztukmistrza 329 . Archetypu 

ilustrującego pełnię, jedność myśli i czynu, lecz nie Sztukmistrza demiurga, równającego swą 

wytwórczość z Boskim „powoływaniem” świata do życia u zaraniu dziejów. 

Pozostawał zatem w opozycji do koncepcji sakralizującej osobę artysty, kładąc nacisk 

na aspekt moralny sztuki, który najpełniej wybrzmiewał w tezach o sztuce – pracy, sztuce – 

325 C. Norwid, [Na jakie stać mię, Bracie – takieć piszę listy], PWsz, t. I, 240. 

326 Zob. A. Król, Teofil Lenartowicz – rzeźbiarz, Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w Kra- 

kowie, listopad 1993 – styczeń 1994, Kraków 1993, s. 7-8. 

327 Por. Deotyma, Do Henryka Stattlera! oraz Rzeźbiarstwo, w: Posągi i ludzie. Antologia tekstów o rzeźbie 

1815-1889, t. 1, część 2, oprac. A. Melbechowska-Luty i P. Szubert, Warszawa 1993, s. 212-218. 

328 T. Lenartowicz, Rzeźbiarz. Scena dramatyczna, w: A. Król, Teofil Lenartowicz – rzeźbiarz, dz. cyt. s. 131, w. 

1-5. 

329 Zob. C. Norwid, Promethidion, PWsz, t. III, s. 437. 

134

zemiośle. Swoisty utylitaryzm sztuki postrzegał jako wartość decydującą o jej pięknie, co 

wyraził wprost w jednym z ostatnich tekstów zatytułowanych Salon paryski 1881. Pisał wów- 

czas: „Jest pewna porcja utylitarności, która jest warunkiem piękna” 330 . W przywołanym zaś 

Promethidionie stwierdzał: 

I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę, 

Jako chorągiew na prac ludzkich wieży, 

Nie jak zabawkę ani jak naukę, 

Lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła 

I jak najniższą modlitwę anioła 331 . 

Norwid cenił wartość niezłomnego, celowego wysiłku, dostrzegał wartość niepodważalną w 

długim, trwającym latami zdobywaniu umiejętności, wiedzy, praktyki. Stąd pozytywna ocena, 

jaką wystawiał Norwid akademii i jej sposobom kształcenia 332 . Nie dostrzegał zaś piękna w 

kopiach i naśladownictwie, dlatego ani nazareńczycy, ani wśród nich Overbeck nie zwrócili 

jego uwagi jako wielcy malarze. Wiązało się to z przekonaniem Norwida, że powracanie do 

praktyk, stylów i sposobów tworzenia bardzo odległych czasowo musi pociągać za sobą pra- 

widłowe ich odczytanie i propozycję „nowego”, nowy zamysł. Bowiem każda epoka tworzy 

sobie właściwe formy: 

330 C. Norwid, Salon paryski 1881, PWsz, t. VI, s. 358. 

331 C. Norwid, Promethidion, t. III, s. 445-446, w. 333-337. 

332 „Akademicki system kształcenia nastawiony był nie tylko na uczenie, ale i na wychowywanie przyszłych 

malarzy. Studentom wpajano potrzebę ciągłego doskonalenia umiejętności. Studia obejmowały kilka stopni. 

Program wymagał, by przejście na kolejny poziom wtajemniczenia odbywało się dopiero po długim terminowa- 

niu. Na każdym etapie przyszły malarz wykonywał wiele żmudnych , monotonnych i długotrwałych ćwiczeń i 

wprawek. Oprócz biegłości technicznej od studenta wymagano wiedzy literackiej, archeologicznej i historycz- 

nej. Ciężka praca była narzędziem wychowania młodego człowieka, miała znaczenie moralne i dydaktyczne. 

Wysiłek, jakiego wymagano od studenta podnoszącego kwalifikacje, kształtował w nim cierpliwość i dokład- 

ność. Wymóg zapracowania ćwiczeniami na przejście do kolejnej klasy miał nauczyć go pokory i wpoić poczu- 

cie konieczności ciągłego doskonalenia się. Tak więc proces tworzenia dzieła był równie ważny jak końcowy 

efekt tej pracy. Pogłębianie umiejętności warsztatowych szło w parze z rozwijaniem osobowości. Taki sposób 

postrzegania pracy twórczej przypomina wyrażoną przez Norwida w Promethidionie koncepcję sztuki-pracy”, 

D. Pniewski, Między obrazem i słowem, dz. cyt., s. 104-105. 

135

„S t y l a c z ł o w i e k t o j e d n o – a dlaczego?... Bo styl nie jest już m i e j s c a 

tylko rzeczą, lecz i c z a s u – bo styl nie tylko do n a r o d u, ale i do CYWILIZACJI już 

należy” 333 . 

Lenartowiczowskie umiłowanie mistrzów dawnych sprowadzało się zaś do ambitnych 

planów ich naśladowania. Norwid nigdy takich ambicji nie pochwalał. W korespondencji z 

autorem Lirenki odnajdujemy ślady odmiennej postawy. W liście z 1856 roku pisał: 

„Na ekspozycję krakowską dałem Krzysztofa Kolumba w pracowni swej, gdzie kajdany za- 

wieszone miewał, całe życie lubiąc na nie patrzyć – tudzież Chrystusa Pana z Barabaszem na 

ławie jednej siedzącego w pretorium Piłata. Obie rzeczy tej wartości, że zapewne nikomu nie 

podobają się – ja o tyle z nich kontent jestem, że bez wszelkiej wątpliwości można je bliżej 

s t a r y c h niż przy dzisiejszych położyć, i że m o j e, co, jeżeli uważać będziesz, j e s t 

d z i ś n i e z m i e r n i e r z a d k ą r z e c z ą w s z t u c e” 334 . 

Indywidualizm łączący elementy właściwe sztuce neoklasycystycznej, akademickiej i 

chrześcijańskiej, zwłaszcza średniowiecznej (w przywołanym liście nazwaną starą) wpisane 

w kontekst czasowy tworzyły w przekonaniu Norwida nową jakość w sztuce, której to poeta 

nie dostrzegał w twórczości Lenartowicza. Nie przypadek sprawia wszak, że kilkakrotnie 

zwraca on uwagę swemu przyjacielowi na niuanse, daje wskazówki, wyrzuca uproszczenie i 

nieczytelną dla współczesnych manierę dawnych mistrzów 335 . Skądinąd wiemy, że i na polu 

333 C. Norwid, Słowo i litera, PWsz, t. VI, s. 318. 

334 C. Norwid, List do Teofila Lenartowicza z 23 stycznia 1856 roku, PWsz, t. VIII, s. 250. 

335 W liście do Teofila Lenartowicza z 19 października 1856 roku Norwid pisze: „Dlatego, bracie, będziesz 

zdrowszy, żeś oto napisał te kilka wierszy doraźnie ostrych – choć jeszcze tam są rzeczy wystrzału, bo to od razu 

nie idzie – np. nie pytaj, który ojciec przeklnie syna, ale dodatnio, przeciwnie, który pobłogosławi?... Ale to w 

formie, jakiej użyłeś, uchodzi. To później będzie lepiej”. Jest to fragment Norwidowskiego komentarza do wy- 

danej w 1856 roku, w Paryżu ulotki poetyckiej Lenartowicza zatytułowanej Wygnańcy do narodu. Wiersz ofia- 

rowany Braci Wychodźcom, stróżom Chorągwi niepodległości narodowej. Lenartowicz ostro potępił w niej 

„odstępców od sprawy narodowej i mocno podkreślił patriotyzm emigrantów” (PWsz, t. VIII, s. 296, s. 535). W 

liście z 1868 roku zaś Norwid rozróżnia w pracach Teofila Lenartowicza dwa style: subiektywny i obiektywny - 

bardziej ceniąc ten drugi. „Ale co Twego najwięcej, to Dziewica Orleańska. Zbawiciel w gospodzie pod Emaus 

tak dalece należący do wszystkich znamienitych w tym sensie utworów, że atomu osobistości Twej – atomu nie 

ma. Wielki na-pół-rzeźb tak wszechstronnie ghibertowski, że atomu Ciebie napotkać nie można. Wyraźnie 

136

poezji artyści nie potrafili dojść do porozumienia. Najlepszym tego świadectwem są zwierze- 

nia Norwida utrwalone w liście do Marii Trębickiej. Norwid pisze wówczas: „Jest pomiędzy 

mną a Teofilem p u n k t, w którym najzupełniej innych jesteśmy przekonań.” Lenartowi- 

czowski liryzm nijak się miał do tezy autora Assunty, stwierdzającego, że „Można i najwyż- 

szego liryzmu sięgać, ale trzeba przy tym w sandałach chodzić albo boso i z kijem w ręku 

(…)” 336 . Tkliwość, rozrzewnienie, subtelność w twórczości Lenartowicza rozmijała się z 

ascezą i pokorą liryczną, której hołdował Norwid. 

Są zatem podstawy, aby przypuszczać, że poemat Wędrowny Sztukmistrz ofiarowany 

Lenartowiczowi 337 (fakt, tak silnie korespondujący z liryką adresowaną również do autora 

Lirenki 338 z tego okresu), jest owocem prowadzonych przez obydwu dyskusji i polemik na 

temat ówczesnej i dawnej estetyki, pojęcia i rozumienia wartości i piękna w sztuce w ogó- 

le 339 . Co związane jest nierozerwalnie z etosem artysty i wszelką racją istnienia jaką przypisu- 

je on swoim dziełom. Norwidowski poemat wpisuje się w ciąg tekstów poświęconych kon- 

cepcji sztuki, przez co w sposób szczególny stanowi kontekst Promethidona i jednocześnie 

istotny wstęp do co najmniej kilku wątków Quidama. 

2. Tytuł poematu 

Poemat rozpoczyna się przedstawieniem głównego bohatera – Wędrownego Sztukmi- 

strza, który prawdopodobnie odbywa swą "podróż życia". W baśniowy charakter tej niezwy- 

kłej podróży narrator wprowadza nas bezpośrednio, tak iż podążamy wraz z bohaterem nie 

rozglądając się „ani na prawo, ani na lewo, lecz idąc naprzód drogą prostą”. Skłaniamy się to 

chciałeś tego na próbę dokonać i zaiste w y j ą t k o w e j z n a m i e n i t o ś c i r z e c z t y m s p o s o b e m 

d o k a z a ł e ś” (PWsz, t. IX, s. 370). 

336 List do Marii Trębickiej z 15 września 1856 roku, PWsz, t.VIII, s. 287. 

337 Zob. M. Bojko, Norwidowskie wiersze Teofila Lenartowicza, w: Czytając Norwida 2, pod red. S. Rzepczyń- 

skiego, Słupsk 2003, s. 235-249. 

338 Zbiór poezji Teofila Lenartowicza zatytułowany Lirenka uchodzi za najlepszy tom poezji tego autora. Co 

ważne, ukazał się w roku 1855 roku, w Poznaniu. Ozdobiony został na okładce rysunkiem Cypriana Norwida i 

opatrzony mottem z Jana Kochanowskiego. Fakt, że Lirenka Lenartowicza i Wędrowny Sztukmistrz Norwida 

powstały niemalże w tym samym czasie, rodzi pokusę poszukiwania zależności powstania poematu jako swo- 

istego komentarza do typu twórczości Lenartowiczowskiej. Doskonałym przykładem potwierdzającym żywą 

dyskusję poetów i różnicę ich stanowisk jest list Norwida do Marii Trębickiej z 15 września 1856 roku (PWsz, t. 

VIII, s. 285-289). 

339 Por. Z. Szmydtowa, Norwid i Lenartowicz, „Przegląd Humanistyczny” 1973, z. 1. 

137

ku kwiatom, to ku ludziom zatrudnionym pracą, ku beztroskim dzieciom. Ów Wędrowny 

Sztukmistrz przypomina wędrowca żądnego nowej wiedzy, nauki, żywej i autentycznej mą- 

drości, której poszukuje poza murami swego miasta, z dala od rodzinnych stron. Odbywa za- 

tem podróż inicjacyjną. 

Od pierwszych wersów więc poemat przywołuje konteksty średniowieczne; kulturę i 

obyczajowość rzemieślniczego cechu. Artysta, adept rzemiosła 340 , przygotowujący się do 

mistrzowskiego egzaminu, stanowiącego swoisty rodzaj „wyzwolin cechowych”, dzięki któ- 

rym zyskiwał samodzielność twórczą, rzemieślniczą autonomię wyruszał w podróż, bądź był 

w nią wysyłany, jak choćby lubiany przez Norwida Albrecht Dürer, który pisał: 

„W roku 1486 w dniu św. Andrzeja (…) przyrzekł mi mój ojciec oddać mnie na naukę do 

Michaela Wohlgemuth, bym mu trzy lata służył; Bóg mi udzielił na ten czas pilności, więc 

nauczyłem się sporo, ale też wiele musiałem ucierpieć od pachołków mistrza; a kiedy odsłu- 

żyłem swoje, wysłał mnie ojciec w świat, więc przebywałem cztery lata poza domem, aż mnie 

ojciec ponownie zawezwał” 341 . 

Norwid pisząc Wędrownego Sztukmistrza musiał mieć także przed oczyma osobiste 

doświadczenia, a w pamięci skalę emocji i wrażeń, jakie wywoływały w nim arcydzieła sztu- 

ki, z którymi zetknął się jako młodzieniec 342 . Prywatne spotkania ze sztuką genialną, określa- 

340 Zob. W. Tatarkiewicz, Sztuka: dzieje pojęcia, w: tegoż, Wybór pism estetycznych, oprac. A. Kuczyńska, Kra- 

ków 2004, s. 38-40. 

341 Cyt. za: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Charakterystyka sposobu życia dawnych niemieckich artystów, w: 

Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia, Niemcy, Francja, wyb. i oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, 

s. 130. 

342 Norwid odbył wielką podróż śladami mistrzów, dokształcając się i nabywając rozległą wiedzę w latach 40. 

Zwiedził wiele krajów Europy, poczynając od Niemiec po Italię. Zetknął się z wielką sztuką, tradycją, kolebką 

kultury śródziemnomorskiej co zaowocowało mistrzowskim dziełem – napisanym w roku 1850 Promethidio- 

nem. Podobną podróż, kilka lat później – w roku 1856 – odbył Teofil Lenartowicz. Wtenczas autor Wędrownego 

Sztukmistrza napisał dedykowany mu wiersz – Do Teofila Lenartowicza. Obu poetów łączy szczególny rys bio- 

grafii – samokształcenie. Brak uniwersyteckiego wykształcenia, zatem brak usystematyzowanej wiedzy do- 

skwierał im bardzo często, co przełożyło się na konieczność uzupełniania luk do końca życia. Odbyte podróże 

były okazją po temu, aby „nadrobić” część edukacyjnych strat. Lenartowicz pisał: "Wszedłszy raz na swoją 

drogę, widzę, ile mi potrzeba; czemuż ta cała najpiękniejsza młodość mojego życia upłynęła na krzątaniu się 

około kawałka chleba, czemu nie przeszła raczej na gruntownych naukach, z których miałbym dziś potrzebną 

usługę (...). Uczyć się na starość (...) to niemała rzecz, a jednak wierzę iż to przejdę, bo nie mogę zabić w sobie 

138

jące intensywność przeżycia estetycznego dostrzec można w kilku wierszach Norwida z lat 

40., ale najznamienitszym tego przykładem jest przywoływany już Adam Krafft. Wiersz, któ- 

ry jest listem poetyckim wyrażającym nie wprost ową siłę „porażenia” estetycznego i intelek- 

tualnego zarazem. Kreuje w nim Norwid obraz artysty odtrąconego, artysty fatalnego, którego 

los przypieczętowała smutna śmierć w samotności i nędzy. Jednocześnie portretuje wizerunek 

świętego, męczennika, którego geniusz wiecznie żywy tkwi w przepięknym ołtarzu, dziele 

jego ręki. Marian Tatara pisał, że w wierszu tym „dokonał poeta swoistej sakralizacji dzieła 

artysty. Zestawił je bowiem na równych prawach z Biblią. Dzieło Kraffta stało się unaocznie- 

niem Słowa Bożego, Biblią ubogich (Biblia pauperum). W porównaniach tych zawarł Norwid 

swoje największe odkrycie: jednolity system sztuki średniowiecznej” 343 . 

Do fenomenu jednolitości sztuki mediewalnej 344 autor Promethidiona powracał wielo- 

krotnie, często komentując zjawisko naśladownictwa tejże sztuki. Uznając kunszt i piękno 

średniowiecznego malarstwa, wymieniał z patosem nazwiska Giotta, Cimabuego, Fra Angeli- 

co, Ghibertiego, Donatella, w końcu Michała Anioła. Określał ich mianem „mistrzów skoń- 

czonych” (malarz, rzeźbiarz, architekt w jednej osobie) 345 . Przemawiały do niego emanujące z 

ich obrazów i rzeźb pierwiastki prostoty i niewinności, ale i samoistności, wielkiego na- 

tchnienia. Dostrzegał w nich kosmiczny ład uporządkowany łączeniem sfery materialnej i 

nadnaturalnej. I nawet Perseusz Celliniego, choć „wyrażał już potrzebę erudycji, tracąc wiele 

na duchu”, iskrzył się dla Norwida pięknem wykwintności 346 . 

Odnajdował Norwid w sztuce średniowiecznej ową niezwykłą więź pomiędzy autorem 

a odbiorcą, więź, rodzącą się w sytuacji, gdy obaj posługują się tym samym kodem, którego 

istotą jest przekonanie, iż „twórca nie jest demiurgiem świata przezeń tworzonego, lecz jedy- 

nie odtwórcą istniejących już form, które Bóg stworzył ex nihilo”. 347 Adam Krafft był dla 

Norwida postacią symboliczną. W jego biografii artystycznej odnajdywał on kwintesencję 

filozofii życia w średniowieczu, którą w przepiękny sposób ujął Wilhelm Heinrich Wacken- 

tego, co mi daje życie, co moje tułactwo rozjaśnia niekiedy, a wam nie dozwala zupełnie zapominać o mnie. 

Myli się, kto mówi, że do poezji nie potrzeba nauki: potrzeba, i wielkiej, inaczej będą to poronione płody", 

T. Lenartowicz, Wybór poezyj, oprac. J. Nowakowski, Biblioteka Narodowa Seria I, Wrocław 1972. 

343 M. Tatara, „Adam Krafft”, w: tegoż, Od Kochanowskiego do Norwida. Lektury i rozprawy, oprac. B. Dopart i 

M. Stanisz, Kraków 2007, s. 66. 

344 Por. R. Pernoud, Inaczej o średniowieczu, przeł. K. Husarska, Gdańsk-Warszawa 2004. 

345 C. Norwid, O rzeźbiarzach florenckich (dziś żyjących), PWsz, t.VI, s. 362. 

346 Tamże. 

347 Zob. M. Tatara, „Adam Krafft”, dz. cyt., s. 66. 

139

oder pisząc o artystach: „Ich własna sztuka (…) [którą] uprawiali nie z amatorstwa lub z nu- 

dów (jak to się teraz zazwyczaj dzieje), ale ze skrzętną pilnością, jak rzemiosło – ich własna 

sztuka zatem musiała się im wydawać, nawet jeśli sami nie byli tego świadomi, tajemniczym 

symbolem ich życia. Tak jedno i drugie, sztuka i życie, stapiały się u nich w jednolite dzieło, i 

w takim wewnętrznym, wzmacniającym zespoleniu ich byt mijał niestały otaczający świat w 

tym silniejszym i pewniejszym rytmie. W spokojnej, skromnej ciszy, bez wielu bystrych 

słów, malowali lub rzeźbili swoje ludzkie postaci i nadawali im wiernie tę samą naturę, którą 

odsłaniał im tajemniczo-cudowny żywy oryginał: i w tenże sam sposób kształtowali swoje 

własne życie posłuszni wobec doskonałych boskich nauk religii” 348 . 

Artyści – „pracownicy rzetelni, zarówno w sztuce, jak i w życiu” 349 odsłaniali przed 

autorem Quidama pełnię ludzkiej egzystencji 350 . Byli wcielonymi symbolami prostoduszności 

i pokory. Wierni swemu powołaniu, realizowali nałożone na barki zadanie poszukiwania i 

utrwalania piękna, jawiącego się jako wcielenie samego Boga. 

W osobie tytułowego podróżnika stapia się więc średniowieczny rzemieślnik, ale i 

artysta współczesny, dla którego wzorem jest sam Norwid. Podróż zyskuje wymiar inicjacji. 

Dzięki temu poemat jawi się jako kontynuacja wielkich romantycznych grand tour – zwłasz- 

cza na planie metafory współczesności (współczesnej kondycji i obyczajów artysty). Ale czy 

tylko? Pamiętajmy, że Norwidowi nie był obcy klasztorny wręcz, ascetyczny tryb życia cze- 

ladniczego, który skłaniał do pogłębionej refleksji nad istotą artystycznego bytu. Skłaniał tym 

samym do namysłu nad osobistym powołaniem, nakreślonym przez Boga każdemu człowie- 

kowi. W Wędrownym Sztukmistrzu widzieć więc można kogoś, kto ku sztuce zmierza, lecz i 

kogoś, kto od niej wychodzi, zmierzając ku czemuś więcej, a raczej ku Komuś, w poszukiwa- 

niu jedności, harmonii, wspólnoty. Na tym planie zostaje zbudowana kunsztowna parabola. 

348 W. H. Wackenroder, Charakterystyka sposobu życia dawnych niemieckich artystów, w: Manifesty romanty- 

zmu, dz. cyt., s. 126. 

349 Tamże, s. 127. 

350 Zob. A. Guriewicz, Jednostka w dziejach Europy (średniowiecze), przeł. Z. Dobraniecki, Gdańsk-Warszawa 

2002. 

140

3. Świat jako kosmos – całość uporządkowana? 

Życia malowanie… 

Spójrzmy, Norwidowski bohater wędruje „po Bożym świecie”, przed siebie, z 

powagą, swoistą zadumą nad wszystkim co „niebiańsko” urokliwe, niewinne. Pochyla się nad 

kwiatem, dzieckiem, podejmuje rozmowę z kmieciem, jest gościem pogodnych i szczęśli- 

wych gospodarzy. Jest tym samym wpisany w ład Boży, ludzki i społeczny. Czuje się wszę- 

dzie jak u siebie, jest mu dobrze, bo świat jest dla niego czytelny i jasny, powiedzmy dosad- 

niej – nieskalany ułomnością ludzkiej pychy, nienawiści, złości. Sztukmistrz wędruje więc po 

świecie, w którym oddycha się „prawdy powietrzem”, jako że: 

(...) Prawdy powietrze 

Póki jest czyste, wszystko się rozwija – 

Weselsze kwiaty, liście w sobie letsze, 

Jaśniejszy lilii dzban, smuklejsza szyja, 

Wolniejszy człeka ruch i myśli człeka 351 . 

W nim możliwy jest żywot „zgodny”, średniowieczny z ducha, taki jak ten przedsta- 

wiony przez mnicha Wackenrodera, który pisał: 

„W minionych czasach był zwyczaj traktowania życia jako rzemiosła lub pięknego 

zawodu, który wykonywali wszyscy ludzie. Boga uznawano za majstra, chrzest za świadec- 

two terminowania, nasze przebywanie na ziemi za wędrówkę. Religia była dla ludzi piękną 

księgą, dzięki której mogli nauczyć się rozumieć życie i pojąć, czemu ono służy i według ja- 

kich praw i reguł mogliby ciężką pracę życia odbyć najłatwiej i najpewniej. (…) [Ludzie] 

czynili, co należało nie dla nagrody, ale wyłącznie z nigdy nie wygasającej wdzięczności wo- 

bec tego, który posiadł sztukę nawinięcia pierwszych nici ich bytu na niepochwytną nicość. 

Na końcu, kiedy wielki mistrz odwoływał ich od warsztatu, z radosnym wzruszeniem zato- 

pieni w świętych myślach, przekazywali mu w ręce siebie i swój urobek” 352 . 

Norwidowski bohater przemierza właśnie taki świat - harmonijny i skrzętny, w którym 

czekają na niego, a raczej na spotkanie z nim dwie niewiasty zatrudnione dziewczęcą pracą – 

splataniem wianków z chabru. Ponieważ owe niewiasty – dziewice przywołują postaci Marii i 

351 C. Norwid, Promethidion, PWsz, t. III, s. 459-460, w. 227-231. 

352 W. H. Wackenroder, Charakterystyka sposobu życia, dz. cyt., s. 124-125. 

141

Marty, sióstr Łazarza, a Wędrowny Sztukmistrz Chrystusa nawiedzającego ich dom w Betanii 

wszystkie kolory tu wymienione mienią się głębią symboliki. Chabry są: 

Jakoby wieńce z błękitnych płomieni 

Gwiazd, co wytrysły nad sferę zieleni, 

Ale nie weszły w złotą lub czerwoną – 

I lazurowe są jak niebios łono. 

(III, 71, w. 11-14) 

Wieńce, inaczej korony z chabrów porównanych do gwiazd lazurowych, mają w sobie „ideal- 

ność” gwiazd harmonii, pięknych, dążących do świętości, ale jeszcze w tę sferę zasługi i 

świętości „nie weszłych”. Niewiasty jeszcze „nie odwołane od swego warsztatu”, jeszcze nie 

rozliczane ze „swego urobku”, pochylone nad lazurową robotą, są upostaciowaniem niewin- 

ności i pokoju Bożego. „Trzymane na skrzydłach pogody”, przez którą rozumiemy harmonię i 

niezmąconą, wręcz anielską aurę je ogarniającą, wprowadzają Sztukmistrza w krąg archety- 

powych pojęć. Czytelnikowi ułatwia tę inicjację rozbudowująca się mediewalna stylizacja, 

obecna w naiwności, pewnikach, spontaniczności i sentymentalności przedstawienia. Wszak 

wszystko jest tu uniwersalne – czyste niebo, czysta woda, płaszcz Maryi, oko bez łzy, myśl 

siebie nie znająca. Kosmiczny ład, archetypowy i powszechny, poczucie Bożej obecności - 

refleksyjne i spontaniczne zarazem, wewnętrzne i zewnętrzne, przedmiotowe i podmiotowe 

Norwidowskie poema naiwne. 

Dwie niewiasty (biblijne przyjaciółki Chrystusa, bliskie jego sercu, posługujące misji) 

są uosobieniem vita activa i vita contemplativa. Symbolizują praktyczność i zamyślenie mo- 

dlitewne, które poeta uwzniośla i gloryfikuje. Apoteoza ta jednak nie polega tu tylko na od- 

słonięciu aspektów aktywności ludzkiej – fizycznej i duchowej (Sztuki – Praktyczności), ale 

jest także (jak to zwykle bywa u Norwida) realistycznym odsłonięciem kondycji człowieka i 

jego sytuacji w świecie doczesnym, a w konsekwencji jego powołania ostatecznego. 

Kiedy rozmowa tak się rozpływała, 

Jak z niebieskiego szkła dzban gdzieś w jeziorze 

Czystym, o bardzo ciepłej roku porze, 

Skoro upada modry cień na ciała: 

Jedna z dwóch kobiet zmilkła, mniej rozmowna, 

Więc druga słowem jej zaległa pole, 

142

A część obojga była już nierówna 

I rozwinięcie się we wspólnym kole, 

I rozmowniejsza się rozpromieniła 

Blaskiem pełnego słowa, jak kometa, 

Tak, że on czysty l a z u r w tło zmieniła 

Choć najmilejsza była to kobieta, 

Choć obie były siostry nierozdzielne. 

(III, 72, w. 27-39) 

Sztuka i praca – dwie siostry nierozdzielne. Często sobie przeciwstawiane, jako odległe i 

osobne, tu występują jako „sobie wspólne”. Rozmowniejsza siostra, postaciująca sztukę, ope- 

rująca „słowem pełnym”, wysuwa się niejako przed pracę, a tym samym nieco narusza panu- 

jący ład. Nie dzieje się jednak przez to nic niepokojącego. Ten niepokój spodziewany a nie- 

obecny niweluje wspomniana „nierozdzielność”. 

I weszła żółtość, acz żółtość promieni, 

Co przecie czyste są i nieśmiertelne. 

Wszelako żółtość bezwiednej zazdrości, 

I przebłysł nowy kolor zieloności, 

Który z lazuru i złota powstawa, 

A jest pocieszny jak wiośniana trawa. 

(III, 72, w. 40-45) 

Żółtość, symbolizująca zazdrość, ale i świętość, oraz zieloność powstająca z lazuru i złota, 

wypełniają „po brzegi” sensem parabolę kondycji ludzkiej, parabolę antropologiczną obja- 

śniającą, że obowiązki Boże i obowiązki ziemskie nie zawsze łatwo wyważyć. (Biblijna Mar- 

ta i Maria są tego najlepszym przykładem). Czasem jedne pochłaniają nas bardziej od dru- 

gich, czasem dysproporcje ich zaangażowania, czy też zaangażowanie „w nie”, rosną i nie 

udaje się nawet najbardziej kochającym się osobom wrócić szybko im właściwej miary. 

Żółtość i zieloność opisują więc akcję duchową, która zawiązuje się między siostra- 

mi. Milcząca Marta to praktyczność, praca i aktywność, Maria to sztuka i kontemplacja. Do 

tej drugiej należy inicjatywa „wniebowstępowania”, gdyż jest jakby lepszą cząstką całości. 

Ale tylko wespół z pracą tworzy jedność. To Norwidowskie uwznioślenie sztuki i praktyczno- 

143

ści ujęte w opisanej tu alegorii kolorystycznej doskonale koresponduje z następującymi wer- 

sami Promethidiona: 

Pieśń a praktyczność – jedno, zaręczone 

Jak mąż i dziewka w obliczu wieczności; 

Zepsułeś sztukę – to zepsułeś żonę 

I narobiłeś intryg tej ludzkości, 

I narobiłeś romansów…a Adam 

Prometej: „Z pracy bez ciebie upadam 

O! przyjaciółko – woła…jako w pieśni, 

Co Nad pieśniami pieśń – próżno się wcześni!” 353 

Jak zauważa Stefan Sawicki: „Norwid rozumiał sztukę sakralnie w kilku wymiarach, nie tylko 

w tym sensie, że wspomaga ona pracę, która umożliwia w człowieku odbudowę obrazu Boga. 

Wyraźnie dostrzegał też inną bliskość sztuki i religii. Był przekonany, że: W idealnym piękna 

uprawianiu leży pewne u c z u c i e – w y ż s z e g o – p o r z ą d k u – r z e c z y. Ale nie 

zacierał różnicy między tymi dwiema dziedzinami ludzkich doświadczeń” 354 . Ta różnica pro- 

wadzić mogła jednak tylko ku pełni, sytuując sztukę na pograniczu dwóch światów czyniła z 

niej bowiem pośredniczkę, przeistaczającą ludzki trud w modlitwę. Stąd bohaterki poematu 

Wędrowny Sztukmistrz i ich rozmówca, poddając się aurze spotkania, opartego na dialogu, nie 

zauważają nawet, że uczestniczą w symbolicznym rodzeniu się „świętości”. 

I tak się tęcza tkała – a te panie 

I ów wędrowny Sztukmistrz nie wiedzieli, 

Że się nad nimi stawa malowanie, 

Gdy rozmawiali oto i siedzieli… 

(III, 72, w. 46-49) 

353 C. Norwid, Promethidion, PWsz, t. III, s. 440, w. 196-203. 

354 S. Sawicki, Wstęp, w: C. Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Kraków 1997, s. 21. 

144

Stawające się malowanie dokonuje się jako coś niezależnego od woli i subiektywności roz- 

mawiających. Jest ono prawdopodobnie określeniem misji sztuki i pracy, tak klarownie okre- 

ślonej w poetyckim Wstępie Promethidiona, gdzie czytamy: 

* 

O! sztuko – Wiecznej tęczo Jeruzalem, 

Tyś jest przymierza łukiem – po potopach 

Historii – tobie gdy ofiary palem, 

Wraz się jagnięta pasą na okopach… 

* 

Ty – wtedy skrzydła roztaczasz złocone 

W świątyni Pańskiej oknach szyb kolorem, 

Jakby litanie cicho skrysztalone, 

Co na Aniołów czekają wieczorem. 

* 

Ty jesteś – czasu ciszy; czasu burzy 

Ty się zamieniasz w ton – czekasz w trybunie, 

Aż się sumienie kształtem wymarmurzy, 

Podniesie czoło – i fałsz w proch aż runie! 

* 

Ty jesteś – czasu burzy; czasu gromu 

Tyś bohaterstwa bezwiednym rumieńcem, 

Z orłami hufce prowadzisz do domu 

I nad grobowcem, biała, stajesz z wieńcem… 355 

Sztuka przybliżająca ludzkość do eschatologicznej rzeczywistości zbawionych jest jakoby 

tęczą tkającą się ponad głowami niewiast i wędrowca. Jednocześnie wyjawia w parabolicznej 

postaci kondycję osoby ludzkiej, jedność doczesnego i tego, co nadprzyrodzone, jedność tego 

co moralne i estetyczne, wzniosłe i pełne znoju. 

Zwróćmy uwagę, że w Promethidionowym Wstępie wieniec jest atrybutem sztuki, 

dzierży go uroczyście, stając w bieli nad grobowcem, mając za sobą całe hufce bohaterów. W 

355 C. Norwid, Promethidion, PWsz, t. III, s. 427-428, w. 11-26. 

145

omawianym przez nas poemacie dwie siostry ani na chwilę tak naprawdę nie odrywają się od 

tej wdzięcznej roboty – splatania wieńca, więc jakby pojmują całą powagę sytuacji – obrazo- 

wania misji. Mając oczy utkwione w lazur, przemieniają się „co i rusz”, przybliżając prawdę 

o ludzkim powołaniu. Ich relacja, obserwowana z dystansu właściwego czytelnikowi, pozwa- 

la zauważyć, jakich znaczeń nabiera w niej każdy ruch i każdy gest. Jak choćby ustrojenie 

skroni czerwonym makiem czy pocałunek. 

Ten ruch, c z e r w o n a maku błyskawica 

Podniesionego do skroni, te kwiaty 

Chabru, te k’sobie pochylone lica – 

Zniepokoiły chwilowo bławaty, 

I stał się wonny powiew f i j o ł k o w y, 

Który z purpury a niebios powstawa, 

I powróciły na swe miejsca głowy, 

Błękitniał chaber, zieleniała trawa 

I mak czerwieniał, o n p e r i o d r o z m o w y ! 

(III, 73, w. 65-73) 

Czerwony mak odmienia kolorystyczny pejzaż, dotąd mieniący się lazurem, chabrem, zielo- 

nością, złotem 356 . Dopełnia „życia malowanie”. Zgodnie ze znaczeniem czerwonej barwy 

wnosi kontekst cierpienia (męczeństwa?), który w kolejnych wersach „zniepokoi się” w po- 

wiew fijołkowy – symbol żałoby i ofiary. Fiolet bowiem to kolor wielkopostny, jako żywo 

związany z czasem przygotowania do największej ofiary Chrystusa, ale i do naśladowania go 

w najbardziej służebnej i męczeńskiej postaci. Analiza barw, myślowe ich rozszczepianie na 

wzór pryzmatu rozszczepiającego światło, nie służy więc ani realizmowi opisu, ani dekora- 

cyjności, ani też, jak twierdził Kazimierz Wyka, „opowieści o alegorycznym sensie i sposo- 

bach powstawania nowych barw” 357 . Służy obiektywizacji przedstawianej sytuacji. Obiekty- 

wizacja ta tworzy pewną strukturę – spotkania i dialogu, dla których miejscem „właściwym” 

jest kościół. 

356 Zob. J. Sienkiewicz, Norwid malarz, w: Pamięci Cypriana Norwida, Warszawa 1946; D. Pniewski, Światło i 

barwa, w: tegoż, Między obrazem a słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida, 

Lublin 2005, s. 252-294. 

357 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948, s. 123. 

146

I przeszło życia malowanie 

W światłości otchłań, gdzieś na chór kościoła 

Wiecznego – i tam przylegnie na ścianie 

Albo odleci na powrót do sioła, 

Gdy się z rozmowy tej co więcej stanie, 

Albo się więcej-zupełnym przesłoni, 

Wydoskonali, wzmocni i wykona, 

Albo się w jakie przedwstępne uroni, 

Albo na powrót, jak zerwana strona, 

Odpryśnie w sferę ziemi – zniepokoi 

Sumienie jakimś dawnym przypomnieniem – 

I c i ę ż y ć będzie, aż się nie dostroi 

W tęczę: a c i ę ż k o ś ć t a – ż y c i a c i e r p i e n i e m !... 

(III, 73-74, w.74-86) 

Życia malowanie, dziejące się zatem ponad głowami Wędrownego Sztukmistrza i niewiast, 

ilustruje sytuację „egzystencjalnej pełni”. Odnalezienie swego miejsca w świecie idei, w 

świecie archetypowym – Bożym uzmysławia, że każdy czas i każdy człowiek może stać się 

wzorcem i może ucieleśnić się w natchnieniu poetyckim, pełniąc rolę inspiracji artystycznej 

(estetycznej) albo moralnej, lub też tych dwu naraz. Ziszczając się w dziele sztuki, nawet w 

arcydziele czy też w przykładnym życiu, staje się obrazem dążenia do moralnej doskonałości 

poprzez przezwyciężanie ułomności i dramatów ludzkiego losu. Jest to proces żmudny, często 

karkołomny, poruszający sumienie, więc docierający do istoty człowieczej duchowości - ale 

uszlachetniający. 

Te rzeczy widząc, Sztukmistrz myślił sobie 

O kolorycie modlitw, co wciąż lecą 

W światłości przestrzeń, i nieraz, na grobie 

Zacnym, powietrzem jakimś dziwnym świecą, 

Tak że, w sklepienia wchodząc, stąpasz ciszej, 

Jakobyś myślił, że posąg usłyszy… 

(III, 74, w.87-92) 

147

Koloryt modlitw wyobraża jakość ludzkiego życia i treści, jakimi jest ono wypełnio- 

ne. Modlitwy te lecą w przestrzeń światłości, a potem przemieniają świat ogarniając ziemię 

przedziwnym powietrzem – niebiańskim eterem. Modlitwa, pozostająca tu symbolem dobra 

(bo jak zakłada Norwid tylko dobro rodzić się może z relacji Bóg – człowiek), obiektywizuje 

się i zstępuje udzielając światu „swej aury”. 

Wędrowny Sztukmistrz zatem nie przez przypadek staje się gościem dwóch naboż- 

nych niewiast, które otoczone nieziemskim blaskiem pozwalają pojąć artyście cel i sens dro- 

gi 358 . Światłość, która je otacza, to już „przedświt na zmartwychwstanie” 359 . Wraz z nimi 

Sztukmistrz tworzy małą wspólnotę, której tak bardzo pragnie, wiedziony przekonaniem, że 

tylko w niej spełnić się może jako człowiek. 

"Czym jest przydrożny kaleka"? 

Rozpoczynający część drugą poematu wers: "I poszedł sobie dalej przez ulice" jest 

typowym pasażem wprowadzającym. Narrator kontynuuje mediewalną stylizację i utwierdza 

nas w przekonaniu, że utwór jest z ducha średniowieczną opowieścią o podróży czeladnika 

przygotowującego się do „egzaminu terminowania”. Zaczynamy rozumieć, że jest ona oparta 

o strukturę baśni, w której wędrowiec spotyka rozmaite byty. Stanowią one dla niego swoiste 

zagadki, musi więc je rozpoznać, zrozumieć, w konsekwencji wynieść ze spotkań z nimi 

umoralniającą naukę 360 . Idylliczny świat, w swym nienaruszonym ładzie, zilustrowany przez 

sędziwe drzewa, śpiewającego chłopca, pieszych pod lipami, wieczór i „muzykę” brzęczą- 

cych komarów, tętni życiem. Uliczny ruch, a nawet pośpiech woźnicy, cwał jeźdźca przeciw- 

stawiono tu żebrakowi, siedzącemu na kamieniu, nieruchomo jak drzewo powalone – „zwich- 

nięte w korzeniu”. 

Przy drodze żebrak siedział na kamieniu, 

Z pokrzywionymi nogami – podobny 

Do drzewa, które zwichnięto w korzeniu, 

358 Sztukmistrz rozpoznaje w niewiastach poczciwe (tzn. dobre) dziewice. Por. C. Norwid, Ruiny: 

Przypomnij sobie, jeśli widziałeś oblicze 

Poczciwego człowieka, gdy myśli rzecz świętą: 

Zali nie ma tam blasku? (PWsz, t. III, s. 491, w. 142-145). 

359 Tamże, w. 141. 

360 Por. Krakus Norwida (PWsz, t. IV, s. 159-224). 

148

Tak że spaczyło się w wyród osobny, 

A człowiek tego szuka w lesie 

I robi z niego koło, które niesie. 

(III, 74, w. 101-106) 

Właśnie ów żebrak objawia się jako „byt”, który winien zostać rozpoznany – po pierwsze 

jako istotny partner spotkania, po drugie jako bliźni w potrzebie, po trzecie w końcu jako 

„Ktoś”, kto wymaga konkretnej posługi – jałmużny. Jałmużna jako ważny środek życia du- 

chowego staje się wątkiem kluczowym dla tego fragmentu. Dobrze zrozumiana, staje się „ge- 

stem” uszlachetniającym, co więcej przemieniającym ludzi, którzy ją dają i człowieka, który 

ją przyjmuje. Zgodnie z wiarą w sens każdej egzystencji, nawet okaleczonej i ułomnej. Dlate- 

go Sztukmistrz mówi o tym, co dane i co zadane w osobie żebraka porównanego wprzód do 

drzewa powalonego, które znalezione w lesie jest „zaczynem” – w sensie dosłownym - warto- 

ściowego przedmiotu, w sensie przenośnym wielkiej moralnej idei ("koło, które niesie"). 

Pocieszony żebrak, pojednany z ludźmi i uzdrowiony na duchu, pozwala odczytać 

nieredukowalną i niezastąpioną wartość bytu jako takiego. Jednocześnie odsłania rzecz głów- 

ną – duchową wartość życia wynikającą z posłannictwa i eschatologicznego powołania. I tak 

jak spotkanie z niewiastami było dla Sztukmistrza źródłem wiedzy o misji sztuki i pracy, o 

ich dopełnianiu się w powszedniości i służbie, tak spotkanie z żebrakiem umożliwia adeptowi 

rzemiosła – uczniowi Chrystusa rozpoznanie wartości absolutnych, odkrywanych zgodnie z 

określoną hierarchią spraw w podążaniu ku Bogu. 

Spotkaniu z niewiastami wyznaczył poeta środek w obrazie tkającej się z barw tę- 

czy, spotkaniu z żebrakiem przywołaniu ideału greckiej rzeźby 361 . 

Te rzeczy widząc, Sztukmistrz myślił sobie 

O starożytnej rzeźbie idealnej, 

Która człowieka stawia duch na grobie, 

S-kompletowany śmiercią i realny – 

Spokojny – biały – cichy – w kształcie onym, 

361 Jest to jeden z wielu fragmentów w twórczości Norwida podejmujący wątek rzeźby, tak bliskiej sercu autora 

Quidama, z racji jego osobistych zainteresowań rzeźbą jako sztuką praktyczną. Szerzej pisze o tym Melbechow- 

ska-Luty, w: Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 124-132. Zob też: 

D. Pniewski, Między obrazem a słowem, dz. cyt., s. 240-251. 

149

Który za życia był mu zakreślonym, 

Kiedy najwyżej stanął prawdą bytu 

I już poczynał się mieć do przekwitu. 

(III, 75, w. 129-136) 

Starożytna rzeźba postaciuje ideał ludzkiej wytwórczości – sztuki i pracy. Jest jako- 

by obrazem uspójnionej wizji Osoby - Artysty. Sztukmistrza, którego dzieła stają się pomni- 

kiem, żywą pamięcią, wciąż aktualną „realnością”, zapowiedzianą mu już niejako za życia, 

gdy sięgał wyżyn sławy a warsztat jego przerastał najznamienitsze dłuta epoki. „Stawanie 

najwyżej prawdy bytu” jest wszak niczym innym jak osiągnięciem mistrzostwa. Norwidow- 

ska adoracja greckiej rzeźby 362 służy tu jednak czemuś więcej, niż przywołaniu arcywzoru 363 . 

Odsłaniają tę rzecz wersy następujące: 

Więc o posągu myślił w s z e c h - c z ł o w i e k a 

I poznał, że ten ś m i e r ć m u s i m i e ć w s o b i e, 

I odgadł, czym jest przydrożny kaleka, 

I ci, co dają grosz, myśląc o grobie, 

I ci, co uczą się leczyć naturę, 

362 Idzie ona tropem J. J. Winckelmanna, który z naciskiem podkreślał rolę uczucia, które artysta wlewa w swe 

dzieło i czyni je żywym. Zarówno artysta malarz jak i artysta rzeźbiarz. Winckelmann pisze: „Wewnętrzne 

uczucie [ożywiające modela] nadaje piętno prawdy [dziełu], rysownik zaś, który chce tę prawdę tchnąć w swoje 

akty, nie uzyska jej ani cienia, jeśli nie da od siebie zastępnika tego, czego nie odczuwa nieporuszona i obojętna 

dusza modela i czego nie potrafi wyrazić właściwym gestem; bo gest taki może ukształtować jedynie jakieś 

głębokie i gwałtowne uczucie” (s. 185-16). O wiele dobitniejszy wydaje się jednak następujący ustęp: „Kiedy 

artysta oprze się na takiej podstawie, a jego ręką i zmysłami pokieruje grecka reguła piękności, znajdzie się 

wówczas na drodze, która z pewnością doprowadzi go do naśladowania natury. Znajomość tego, co w naturze 

starożytnych jest jednolite, doskonałe, sprawi, że uda mu się oczyścić naszą naturę z tego, co w niej niejednolite. 

Odkrywając piękności naszej natury potrafi połączyć je z pięknem doskonałym, a mając ciągle w świadomości 

wzniosłe formy, sam sobie stworzy regułę”(s. 190). Zob. J. J. Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich 

rzeźb i malowideł, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, wyb. i oprac. Elżbieta Grabska i Maria 

Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 181-198. Pełniej wpływ myśli Winckelmanna na koncepcje estetyczne Norwida 

omawia Z. Szmydtowa. Zob. Norwid wobec włoskiego odrodzenia, w: tejże, Studia i portrety, Warszawa 1969, 

s. 219-276. 

363 O Norwidowskim kunszcie artysty-rzeźbiarza i jego fascynacjach, nauczycielach, wzorach pisze ciekawie 

Łucja Kondratowicz, w: Cyprian Norwid - rzeźbiarz. Szkic informacyjny, "Studia Norwidiana" 1989, s. 63-83. 

150

Te rany gojąc, spotykając wtóre, 

Aż litość będzie wiadomości równą 

I wszyscy pojrzą na rzecz jedną – główną. 

(III, 75, w. 137-144) 

Wędrowny Sztukmistrz pojmuje, iż ów ideał artysty, ów w s z e c h – c z ł o w i e k - musi 

mieć w sobie kres – śmierć, czyli musi się gdzieś kończyć w swym działaniu i oddziaływaniu, 

musi docierając do pewnej granicy doskonałości zatrzymywać się przed bramą „piękniejszej 

rzeczywistości”, która – o dziwo – nie jest rzeczywistością sztuki 364 . Jest rzeczywistością, w 

której realizuje się powołanie mistyczne, dające zdolność rozpoznawania takich rzeczy, jak: 

„czym jest przydrożny kaleka?”, i „kim są ci co grosz mu rzucają ofiarny?” 

Spójrzmy więc na spotkanie Sztukmistrza z żebrakiem z innej perspektywy – per- 

spektywy głębi, na którą przyzwala przekraczanie kolejnych etapów inicjacji w Jedność – 

Bożą, absolutną. Poza którą zostaje sztuka, choćby pragnęła odzwierciedlić misterium Boże w 

duszy ludzkiej. 

Katedra 

Wraz z wersem 145 rozpoczyna się trzecia – ostatnia część poematu, puentująca 

również wędrówkę Sztukmistrza. Miejscem akcji staje się tu miasto, cieszące oko pielgrzyma 

mnogością „najpiękniejszych gmachów i kościołów”. Jest to miasto widziane oczyma artysty 

naiwnego, który dostrzega w nim fragment utopijnej przestrzeni wyrastającej z „boskiego 

tchnienia harmonii i ładu”. 

364 Wydaje się, że w tym miejscu właśnie Norwid „przekracza” myśl (koncepcję estetyczną) zawartą w Promet- 

hidionie. Fragment dialogu Bogumił brzmi: 

Statuę grecką weź – zrąb jej ramiona – 

Nos – głowę – nogi opięte w koturny – 

I ledwo torsu grubą zostaw bryłę; 

Jeszcze za żywych stu uduchowiona, 

Jeszcze to nie głaz ślepy – jedną żyłę 

Pozostaw, wskrzesi!... i tę zrąb – zostanie 

Materii tyle prawie… co gadanie! (PWsz, III, s. 445, w. 325-331). 

Grecka rzeźba uznana tu za ideał, potrafiący w okruchu zatrzymać „ducha” wydaje się być jednak „nieostatecz- 

nym” celem artystycznego trudu. Jeśli artysta rozpozna w sobie powołanie, (lecz nie powołanie spełnienia arty- 

stycznego geniuszu, ale spełnienia się w łasce), pojmuje, iż jest ona tylko etapem drogi. 

151

I weszedł Sztukmistrz do miasta – na poły 

Podzielonego ulicą szeroką, 

Gdzie najpiękniejsze gmachy i kościoły, 

Gdzie obrócone na się miasta oko 

Czuwa i czyni z mnogości kryształów 

Zwierciadło dziennych swoich ideałów. 

(III, 76, w. 145-150) 

Zważywszy na fakt, że rozmaitość architektoniczną, bogactwo, wręcz splendor świątynnych 

gmachów miał Norwid przed oczyma pisząc omawiany poemat, słuszny wydaje się domysł, 

iż „obróconym na się miasta okiem” jest katedra Nôtre-Dame de Paris, wraz z przepiękną, 

olbrzymią jak na wczesny gotyk, rozetą północną mieniącą się tysiącem świateł, w dzień sło- 

neczny tworzących zjawiskowy spektakl barw. Friedrich Schlegel odnotował, że „(…) kościół 

Nôtre-Dame jest w dziedzinie sztuki najważniejszą budowlą w Paryżu; czcigodnie staro- 

świecki kształt pośród nowoczesnego świata i otoczenia” 365 . 

Topografia miasta jednak wydaje się symboliczna. Im dalej bowiem od centrum, od 

Katedry 366 , tym ciemniej, tym niebezpieczniej. Zupełnie tak, jakby odległość „od Środka” 

wyznaczała granice utopijnego świata, biblijnego Edenu. Czytamy: 

Tej części niskie przedmieścia są cieniem, 

Gdzie coraz rzadziej miasto oświecone, 

Mniej silnie kamień złączony z kamieniem, 

Aż wreszcie głazy tylko rozrzucone 

I ciemność głuchych za miastem cmentarzy: 

Pustka – a jeśli przejść się kto pożąda, 

To składa ręce na oczach i twarzy, 

365 F. Schlegel, Listy z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szwajcarii i części Francji, w: Teoretycy, artyści i 

krytycy o sztuce 1700-1870, dz. cyt., s. 254. Por. François Rene Chateaubriand, Duch chrześcijaństwa. Z części 

III, księgi pierwszej: Sztuki piękne, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, dz. cyt. s. 308. 

366 Por. zachwyt gotycką katedrą Nôtre-Dame w Strasburgu J. W. Goethego, w: O niemieckiej architekturze, w: 

Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, dz. cyt., s. 217. 

152

Jak gdyby mówił: „Tu się w siebie wgląda…” 

(III, 75, w. 151-158) 

Przed oczyma czytelnika wyrasta więc obraz miasta współczesnego, w którym panuje chaos i 

bezład. Brak światła, brak spójności, kruche fundamenty budowli oparte na „kamieniach 

mniej silnie” ze sobą złączonych odsłaniają wizerunek nowożytnej metropolii. Ciemne, głu- 

che cmentarze nie tworzą w niej elementu scalającego myśl o życiu i śmierci człowieka 367 . Są 

iście martwą przestrzenią, wzbudzającą strach, poczucie bezsilności wobec przemijającego 

czasu. Sztukmistrz traci tu poczucie bezpieczeństwa, poczucie „bycia u siebie”. Introwertycz- 

nie skierowany „ku sobie”, zatem zagłębiający się w świat swoich duchowych pragnień do- 

świadcza w mieście poczucia obcości, przez to rozpaczy, wyalienowania. 

I widział gmachy królów – i trofea, 

Które powoli mienią je w muzea – 

Więzienia mściwe jakiejś inkwizycji 

Poprzemieniane na biura policji, 

Na rękodzielnie albo na fabryki, 

Ważne – na polu nawet polityki… 

I widział place, a wkoło arkady 

Ludne – i różne dokoła siedzenia – 

I źródło w sztuczne zmienione kaskady, 

Tak że napoju nie płacisz i cienia, 

Jakobyś w Bożym spoczywał salonie, 

Patrząc na twarze mężów wielkich, którzy 

Pogodnie stoją po przebytej burzy. 

367 Por. „Grobowiec powinien być odbiciem wiary zmarłego, ostatnim aktem, którym chce i potrzebuje przeka- 

zać ją swym potomkom jako glebę dla ich życia. Tymczasem zamiast pewności zmartwychwstania synowie 

dziedziczą eklektyczne, bezmyślne i nieszczere pomniki w złym guście, przeładowane ornamentyką dowodzącą 

niezrozumienia greckiej sztuki, z krzyżem w roli ozdobnego gadżetu – puste, tradycjonalistyczne gesty i jakieś 

okropne przyzwyczajenie, lekceważenie życia lub śmierci, w miejsce głębokiej zadumy nad faktem o fundamen- 

talnym znaczeniu dla całej egzystencji”, B. Dudziak, „Ruiny” z „Pięciu zarysów obyczajowych” Cypriana Nor- 

wida, dz. cyt., s. 98. 

153

Więc – myślił Sztukmistrz o architekturze... 

(III, 75, w.159-172) 

Miasto przeobrażone jest podwójnie negatywnie nacechowane. W opisie Sztukmistrza odre- 

alnia się zarówno wskutek chaosu rzeczywistości przesiąkniętej gwałtem, przemocą, prze- 

mienionej w okrutny palimpsest, jak i cierpiącej na brak pełni ontologicznej. Norwid miał 

świadomość owego braku od pierwszych swych spotkań ze współczesnym miastem. W Ru- 

inach, stanowiących jedną z części Pięciu zarysów poeta, mówiąc głosem Wiesława stwier- 

dzał: 

(…) mówisz więc, że z a p o k u t ę 

D u c h s i ę z w ł a ś c i w ą s o b i e f o r m u ł ą i c i a ł e m 

S p o t k a w c i ą g u s t w o r z e n i a – jako nuta w nutę. 

- Cóż mi za pokuta? – harmonia skończona. 

Jam myślał wprost przeciwnie: że forma roz-strzona, 

Że duch nad ciało wzniesion i cało-widzenie 

Sił życia nie powrotne – że to jest cierpienie! 

Gdy duch nad czasów gruzem smętnie rozrzuconym 

Jest, jak ten oto księżyc, w górze zawieszonym 

Nad bez-harmonią ruin – i włóknem promieni 

Nastraja ład i cierpi, że nie może siłą, 

Jak za życia, oburącz chwycić tych kamieni, 

By złożył je w świątynię – I tak nad mogiłą 

Samego siebie siada, lamentując póty, 

Aż Bóg lub człek mu dogra niedogranej nuty 368 . 

Norwidowska pełnia człowieczeństwa rozumiana jest przez pryzmat antropologii 

chrześcijańskiej. To duch wyzwala człowieka z doczesności, to duch skierowuje na drogę 

wyzwolenia, która prowadzi przez „ciągłe transcendowanie siebie i świata przez wewnętrzną 

wrażliwość, (…) życie w pełni hic et nunc a zarazem w perspektywie wieczności” 369 . Jeśli 

człowiek nie pojmuje tej zasady, rozpada się jego świat, ten wewnętrzny i zewnętrzny. Całość 

368 C. Norwid, Pięć zarysów. Ruiny, PWsz, t. III, s. 489, w. 51-65. 

369 B. Dudziak, „Ruiny” z „Pięciu zarysów obyczajowych” Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 102. 

154

„rozkleja się”, ulega destrukcji pod naporem niespójnych koncepcji ontologicznych, które 

zamiast porządkować namysł nad ideą wolności, sumienia, prawdy zafałszowują je, przeobra- 

żają w galimatias spostrzeżeń i wrażeń. W Wędrownym Sztukmistrzu potęguje go motyw 

współczesnej agory – symbol sztuczności, przewagi tego, co materialne nad tym, co stanowi o 

autentycznej wartości ludzkiego działania, decyzyjności, a nawet władzy. Agora jest sceną dla 

„philwrzaskosów”, mędrków, których twarze pogodne (jak sarkastycznie je określa Norwid) 

chcą przypominać twarze filozofów z fresku Szkoła Ateńska Rafaela Santiego mieszczącego 

się w „Bożym salonie” - Pałacu Watykańskim. Ale wizerunek spokojnego Arystotelesa i po- 

ważnego Platona jest przecież nieosiągalnym ideałem dla świata „poprzemienianego”, w któ- 

rym nic nie jest na swoim miejscu 370 . 

Ostra ironia kończąca poemat boleśnie demitologizuje współczesność. Nie pierwszy 

to raz w pismach Norwida wystawiona jej zostaje tak surowa ocena. W liście do wspomina- 

nego już tutaj niejednokrotnie Teofila Lenartowicza Norwid pisał; „Pamiętaj o zdrowiu – pijaj 

wino dobre – człowiek naszego czasu powinien się już nieraz n a p i ć w i n a, a b y b y ć 

t r z e ź w y m” 371 . 

Ostatnie zdanie Wędrownego Sztukmistrza może stanowić zagadkę. Urwany rękopis 

każe domniemywać, że w tym właśnie miejscu miała rozpoczynać się kolejna część utworu, 

poświęcona tym razem architekturze. Ale świadomość, że Sztukmistrz przeszedł już przez 

miasto, że odnalazł w nim to, do czego zmierzał – katedrę sugeruje, że ostatnie zdanie nie jest 

rozpoczęciem, lecz zamknięciem, podsumowaniem. Myślenie o architekturze sprowadziło się 

do kilku ważnych ustaleń; cóż więcej można byłoby dodać? Najpiękniejsze gmachy, kościoły 

i świątynia – centrum, poza nią przedmieścia, bezgustownie i marnie „posklecane” domy, w 

końcu tylko rozrzucone głazy i cmentarze 372 . Oto współczesna stolica 373 . 

370 Ciekawym kontekstem są tu słowa J. W. Goethego z broszury powstałej w 1772 roku, zatem o wiele wcze- 

śniej niż Norwidowy poemat, ale mocno z nim korespondujący, podobnie jak nowela "Ad leones!" autora Qu- 

idama. Goethe pisze: „Wszystko toczy się swoją koleją: kaprys artysty służy uporowi bogacza, spisujący wraże- 

nia podróżnik gapi się, nasi pięknoduchowi, zwani filozofami, wysnuwają z zamierzchłych baśni zasady i dzieje 

sztuk aż po dzień dzisiejszy, a prawdziwych ludzi zły geniusz uśmierca w przedsionku tajemnic", J.W. Goethe, 

O niemieckiej architekturze, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, dz. cyt., s. 215. 

371 List do Teofila Lenartowicza z 21 marca 1856 roku, PWsz, t.VIII, s. 255. 

372 Cmentarze były dla Norwida dowodem niesamodzielności, lenistwa i fałszu. Zob. Z. Szmydtowa, Norwid 

wobec włoskiego odrodzenia, dz. cyt., s. 246. Zob. też: C. Norwid, Ruiny, PWsz, t. III, s. 493, w. 182-215. 

373 Por. ostatni wers Wędrownego Sztukmistrza i wers 152 Promethidiona z dialogu Bogumił, który brzmi: 

"Więc – jak o pięknem… teraz powiedz mi o pracy?" Wers jest podsumowaniem kwestii wypowiadanych na 

temat piękna. 

155

4. Wędrowny Sztukmistrz - poemat o drodze duszy 

Więc się zadłużam T e m u, co mię lepszym czeka (…) 374 . 

Wędrowny Sztukmistrz to poemat tkany liryczną wzniosłością. Umożliwia ją malar- 

ska wyobraźnia i rzeźbiarski kunszt poety. Pochwycone gesty, barwy przechodzące jedna w 

drugą, refleksja o starożytnej rzeźbie idealnej, o architekturze „spełnionej” w gmachu Katedry 

przekonują o subtelnej estetycznej wrażliwości Norwida, przede wszystkim zaś bohatera jego 

poematu Wędrownego Sztukmistrza. Jego wędrówka jednak – a raczej pielgrzymka, urozma- 

icona symbolicznymi spotkaniami, dzięki którym odsłania się przed nim prawda o nim sa- 

mym, czynią z utworu poemat paraboliczny. 

Wędrowny Sztukmistrz na planie zewnętrznym jest opowieścią o wędrującym arty- 

ście, na planie parabolicznym jest opowieścią o człowieku zmierzającym ku wspólnocie. Dla- 

tego tak niejednoznaczny wydaje się tytuł poematu (pamiętajmy nie odautorski!). Czy więc to 

adept sztuki, czy już mistrz? Jeśli bowiem jest to adept, to jego wędrówka jest podróżą w celu 

zdobycia arkanów rzemiosła, które pozwolą mu być dobrym fachowcem, i więcej, które po- 

zwolą mu dopełnić i dochować standardów etosu czeladniczego. Jeśli zaś jest to mistrz – 

Sztukmistrz to wówczas jego podróż ma inne motywacje. Być może nawet jest wynikiem 

wykluczenia ze wspólnoty, odtrącenia przez brać z cechu rzemieślniczego. Sztukmistrz byłby 

zatem człowiekiem, który przez swoje działania doszedł do pewnego duchowego poziomu 

artystycznego widzenia, które wytrąca go ze struktur cechu 375 . Człowiekiem, który przekracza 

granice czeladniczego stylu życia. Jakże odmiennego od stylu Dürera czy Kraffta, bo zdeter- 

minowanego elementami ekonomicznymi jako scalającymi społeczność 376 . 

Poeta kreuje go na człowieka, który w uniesieniu, w łasce raz jeszcze opuszcza 

warsztat, miejsce zamieszkania, bliskich i rusza w drogę. Odbywa swoją grand tour duszy. 

Bo to nie chęć bycia lepszym w rzemiośle, ale wielka potrzeba duchowa wypędza go z domu 

374 C. Norwid, Ruiny, PWsz, t. III, s. 490, w. 112. 

375 Struktur, które nie odpowiadały już tym ukształtowanym w średniowieczu. Podkreślmy, że rozmaite procesy 

modernizacyjne społeczeństw w XIX wieku doprowadziły do rozpadu wspólnot miejskich, opartych na związ- 

kach wyznaniowych, przynależności stanowej i - co trafnie zauważa Dobrochna Kałwa – w wypadku rzemieśl- 

ników czy kupców – elitarności związanej z wykonywanym zawodem. Zob. D. Kałwa, Polska doby rozbiorów i 

międzywojenna, w: Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych, pod red. A. Chwalby, War- 

szawa 2004, s. 29. 

376 Zob. tamże, s. 298. 

156

- religijna potrzeba syntezy (a nie ludzka potrzeba integracji). Celem tej podróży jest Katedra 

- symbol całości i jedności właśnie, kosmosu, w którego centrum jest Bóg – Logos. 

Idąc dalej tym tropem rozpoznamy w drodze artysty parabolę drogi duszy, która 

wiedziona pięknem i siłą transcendentnej jedności chce spocząć w Tym, w którym realizuje 

się wszystko. Wędrowny Sztukmistrz to poemat-skrót możliwie wielkiej "epopei" duchowej, 

jedyny w swoim rodzaju jej konspekt, arcydzieło zwięzłości. Kluczowe jest tu rozpoznanie 

odmiennej niż w Promethidionie postawy artysty. W Wędrownym Sztukmistrzu działa on w 

zachwyceniu, jest pełen entuzjazmu, gdyż odkrył swoje powołanie do służby Bożej. Zatem 

chce być poza sztuką, chce być jeszcze bliżej Bożej obecności. Poryw ku widzeniu Boga jest 

tak mocny, że za pomocą środków sztuki zrealizować się nie może. W Promethidionie to ar- 

tysta wytycza uniwersum, jest sztuce oddany i ku jej ideałowi zmierza. Sztukmistrz zaś wraca 

„od sztuki”, gdyż rozpoznał ją w nowym świetle. Widzi Boskie piękno natury, w stosunku do 

którego sztuka jest tylko odwzorowaniem, zatrzymującym człowieka w pewnej odległości od 

cudów sprawianych przez Boga w duszy. A Sztukmistrz potrzebuje nie odblasku, lecz Blasku. 

Jak można sądzić, taka waloryzacja sztuki pochłaniała myśl Norwida od początków 

jego artystycznej drogi. Przeczucie, iż religia w sztuce zdominować musi umysł chrześcijań- 

ski pojawiło się choćby w traktacie O sztuce (dla Polaków) 377 , gdzie poeta uwznioślał rolę 

artystycznego rzemiosła, ale jednocześnie z mocą podkreślał: „Jakoż wobec religii sztuka, 

samoistność swą tracąc, wstępuje już w porządek potęgi wyższej życia, gdzie o tyle tylko 

żywa jest sobie, o ile litery światłem staje się, o ile kona sobie, a n a j j a ś n i e j s z y m t a - 

j e m n i c o m wiary objawionej, jako uwidomiające ciało, postać i forma, posługuje” 378 . W 

innym miejscu autor Quidama stwierdzał: „sztuka jest mniej lub więcej dojrzałym w i d z e - 

n i e m, w miarę jak sztukmistrz jest mniej lub więcej dojrzałym chrześcijaninem” 379 . 

5. Zakończenie 

Wędrowny Sztukmistrz jest odpowiedzią na kilka ważnych pytań, jakie autor Pro- 

methidiona stawiał wielokrotnie na kartach swych utworów. Po pierwsze: czym jest sztuka i 

jaka jest jej rola? Jaką wartość ma ludzka praca? Po drugie: czym jest chrześcijańska tęskno- 

ta? I jak koresponduje ona z artystycznym rzemiosłem, skoro „ołtarz jest kresem jego samo- 

377 E. Nowicka, K. Kuczyńska, Dwa głosy o sztuce: Klaczko i Norwid. Polemika krytycznoliteracka w Polsce, 

pod red. S. Panek, t. 2, Poznań 2009. 

378 C. Norwid, O sztuce (dla Polaków), PWsz, t. VI, s. 343. 

379 List do Michaliny Dziekońskiej z 19 września 1852 roku, PWsz, t. VIII, s. 180. 

157

istnego bytu”? 380 Po trzecie w końcu: jest poemat odpowiedzią na pytanie o „znakomitość” 

paraboli, która jako jedyny sposób wyrażania poetyckiego jest w stanie udźwignąć temat me- 

tafizycznego zachwytu Logosem i wszystkich pragnień ludzkiej duszy, intuicyjnie bądź w 

pełni świadomie pragnącej doświadczyć jedności i „odpocznienia” w prawdzie 381 . Jak wiemy, 

Norwidowska parabola jest niejednoznaczna, dynamiczna z genologicznego punktu widzenia. 

Przemienia się w zależności od siły ciążenia pierwiastków epicznych bądź lirycznych, w za- 

leżności od tematu 382 . To oczywiste, że staje się formą akcentującą wieloperspektywiczność 

zjawisk i rzeczy, modelującą myśl zawartą w utworze, kształtującą wizerunek narratora – 

bohatera. Staje się też (o czym pisałam we wcześniejszych partiach pracy) dowodem twór- 

czych poszukiwań formy poematu narracyjnego. Zanurzona w tradycji przypowieści ewange- 

licznej, śmiało korzysta z dorobku poetyk starożytnej i nowożytnej, za każdym razem odsła- 

niając nowe możliwości przekroczenia romantycznej strategii formy. 

W omawianym poemacie parabola powstaje poprzez nałożenie się poetyki opowie- 

ści o artyście wędrującym na poetykę epopei pielgrzymiej, której bohater zmierza do krainy 

ewangelicznej, chrześcijańskiej utopii. W podłożu gatunkowym poematu tkwi jednak ponadto 

i romans „o duszy” i opowieść o podróży romantyka 383 . Pobrzmiewają echa Podróży włoskiej 

Goethego, może i nawet Podróży z Paryża do Jerozolimy Chateaubrianda, Podróży do Ziemi 

Świętej z Neapolu Słowackiego i innych – tak licznych – realizacji gatunku podróży do źródeł. 

Wydaje się, że obecne są tu również elementy ideowe przekształconej przez romantyków 

grand tour, której celem miała być przede wszystkim przemiana duchowa, dokonująca się 

pod wpływem artystycznych i estetycznych doznań. Podróż w głąb, ku centrum, do wnętrza 

własnej indywidualnej świadomości i tożsamości, odwracająca paradygmatyczny kierunek 

podróżowania 384 , odciska swój ślad w Wędrownym Sztukmistrzu niezwykle mocno. Drugi 

plan utworu jest jednak planem metafizycznym, spirytualnym, w którym pojawia się pierwia- 

stek tajemnicy i niedocieczonego sensu. Ścisły przekład pojęciowy pozostaje zatem poza 

działaniem interpretatora. Analogie umykają, gdyż nie może tu być mowy o wyczerpaniu 

380 C. Norwid, O sztuce (dla Polaków), PWsz, t.VI, s. 343. 

381 Por. Quidam Norwida (PWsz, t. III, s. 77-232). 

382 Zob. M. Głowiński, Norwida wiersze-przypowieści, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin, pod red. M. 

Żmigrodzkiej, Warszawa 1973, s. 72-110; J. Trzynadlowski, Bajka i przypowieść, w: tegoż, Małe formy literac- 

kie, Warszawa 1977. 

383 Zob. S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988. 

384 Zob. J. Kamionka-Straszakowa, Podróż, w: Słownik Literatury XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowal- 

czykowej, Wrocław-Warszawa-Kraków 2002, s. 698-703. 

158

sensów za pomocą intelektualnych możliwości. W obliczu takich trudności żadne spekulacje 

gatunkowe, które jasno określałyby tradycję poetycką, nie mają racji istnienia. Wystarcza ich 

głęboka świadomość i umiejętność dostrzeżenia w utworze. Taka postawa uwalnia od domy- 

słów, jakoby wiele utworów Norwida miało opierać swą strukturę o collage zbudowany z 

mniej lub bardziej spójnych, pasujących bądź nie pasujących do siebie fragmentów 385 . 

Kształt Norwidowskiej paraboli skłania do następującej refleksji. Wydaje się, że nad 

poetyką poematową istnieje racja metapoetyki, która czym innym była dla poetów epok daw- 

nych, czym innym dla romantyków, i czym innym staje się dla Norwida. W przypadku autora 

Quidama formowana jest jako owoc medytacyjnego zanurzenia w prawie Bożym, ewange- 

licznej "utopii". Oddala się zatem od romantycznego utożsamiania człowieka z pasją twórczą, 

stanowiącą antropologiczne umotywowanie poezji romantycznej. Zauważmy bowiem, że to, 

co dla romantyków, dążących do „kształtowania wypowiedzi zgodnie z nową filozofią formy, 

opartą na ideach niezdeterminowanej jaźni, wyobraźni wiecznie płodnej, egzystencji wciąż 

wybiegającej ku nieznanym horyzontom” 386 , było kluczem do zbudowania formy otwartej, 

dla Norwida staje się wyzwaniem, zwłaszcza z perspektywy duchowej. Zdeterminowany siłą 

ciążenia osiągnięć romantyków w zakresie formy upatruje Norwid w paraboli właśnie dosko- 

nały mechanizm translacji języka Bożego na język ludzki. Parabola pozwala poecie (w jego 

rozumieniu za pomocą tzw. przybliżeń 387 ) ustanawiać nową kategorię estetyczną i epistemo- 

logiczną, zdolną do ujęcia dualizmu ontologicznego świata 388 . 

385 Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków literackich, w: Genologia Cypria- 

na Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005, s. 110; S. Sawicki, Wstęp, w: C. Norwid, Promethi- 

dion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, Kraków 1997, s. 8-14. Zob. też: B. Wołoszyn, Ku powieści parabo- 

licznej – struktura gatunkowa poematu „Quidama” Cypriana Norwida, w: Genologia Cypriana Norwida, dz. 

cyt., s. 145. Autorka pisze o rzekomej „gatunkowej chwiejności Quidama”, o „niezdecydowaniu terminologicz- 

nym poety”. 

386 B. Dopart, Romantyzm polski: pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1999, s. 39. 

387 C. Norwid, Milczenie, PWsz, t. VI, s. 225-227. 

388 B. Wołoszyn, Ku powieści parabolicznej, dz. cyt., s. 148. 

159

CZĘŚĆ III. Ku estetyce paraboliczności 

160

Miłość, o której mówię w niebo dąży, 

Odmienna niźli kobiet pożądanie, 

Któremu mędrzec serca nie zawierzy 389 . 

Assunta (czyli Spojrzenie). Poema Cypriana Norwida 

1. Poemat szczęśliwie odnaleziony 

Wybitny znawca literatury polskiej, z pasją piszący o Mickiewiczu, Słowackim i Kra- 

sińskim, Józef Kallenbach 390 , stał się posiadaczem rękopisu poematu Assunta po 1890 roku. 

Jego rozległe stosunki, w przekonaniu Dionizego Zaleskiego, syna Józefa Bohdana, miały 

dopomóc w druku utworu, który Norwid uważał za szczególnie ważny i udany. Poeta nazywał 

Assuntę swoim „małym arcydziełem” 391 . Kallenbach jednak – jak wyraził się Juliusz Wiktor 

Gomulicki – drzemał na bezcennym rękopisie kilkanaście lat 392 . Dopiero „Chimera” z 1905 

roku, rehabilitująca twórczość Norwida, przypomniała uczonemu o dawnym podarku. Dzięki 

temu w 1907 roku we Lwowie na łamach „Przewodnika Naukowego i Literackiego” 393 As- 

sunta ujrzała światło dzienne, uzupełniając katalog dzieł, który moglibyśmy nazwać „szczę- 

śliwie odnalezione norwidiana”. 

389 Michał Anioł Buonarroti, Non è sempre di cola aspra e mortale, w: tegoż, Poezje, przeł. L. Staff, wyb. i 

wstęp M. Brehmer, Warszawa 1977, s. 19. 

390 Józef Kallenbach (1861-1929) – urodzony w Kamieńcu Podolskim, studiował w Krakowie filologię klasycz- 

ną i filologię polską pod kierunkiem Stanisława Tarnowskiego i Lucjana Malinowskiego. W 1886 roku badał 

zasoby archiwów watykańskich. Po powrocie do Krakowa habilitował się przedkładając rozprawę o czwartej 

części Dziadów Adama Mickiewicza. Wykładał we Fryburgu w Szwajcarii. Od 1891 był edytorem zbiorów 

poezji Mickiewicza, Krasińskiego, Słowackiego. W 1904 r. został powołany na Katedrę Języka i Literatury Pol- 

skiej Uniwersytetu Lwowskiego. Był także wykładowcą i rektorem Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zob. Dawni 

pisarze polscy. Od początków piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biograficzny i bibliograficzny, t. 2, I- 

Me, Warszawa 2001, s. 72-73. 

391 Zob. Listy Cypriana Norwida do Józefa Bohdana Zaleskiego z 30 listopada i 6 (7) grudnia 1882 roku (PWsz, 

t. X). 

392 Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Assunta (PWsz, t. III., s. 744-745). 

393 „Przewodnik Naukowy i Literacki” - miesięczny dodatek do Gazety Lwowskiej wydawany 1873-1919 (z 

przerwą 1915-1916). Założycielem i redaktorem był W. Łoziński, następnie A. Krechowiecki i S. Rossowski. 

Pismo zajmowało się obszernie i na wysokim poziomie nauką, problematyką historyczną, a także literacką. 

Wśród współpracowników byli m.in.: M. Bobrzyński, L. Kubala, K. Estreicher, P. Chmielowski, J. Kallenbach. 

161

Nad poematem Norwid pracował z przerwami kilka lat. Od 1870 do 1879 roku. 

Świadczą o tym autorskie korekty dat, znajdujących się w i tuż pod tekstem dzieła 394 . Można 

więc powiedzieć, że Assunta jest poematem późnym Norwida i wraz z Kleopatrą i Cezarem, 

Emilem na Gozdawiu, A Dorio ad Phrygium, Pierścieniem Wielkiej-Damy, Boga-Rodzicą, 

Miłością-czystą, Milczeniem, "Ad leones!", Stygmatem i Tajemnicą lorda Singelworth una- 

ocznia i ukonkretnia dojrzałość Norwidowskiej estetyki, poetologii, etyki. Staje się kwinte- 

sencją artyzmu postromantycznych poszukiwań formy poematu narracyjnego. Dlatego winna 

być czytana osobno, z dystansem badawczym, ostrożnością nie dozwalającą na klasyfikację i 

szeregowanie, którego zwykle tak bardzo oczekuje czytelnik gubiący się w fenomenie Nor- 

widowej twórczości. Zaproponowane w poprzednich rozdziałach pogrupowanie poematów 

powstałych w końcu lat 40. i w latach 50., możliwe dzięki spójnej i dość przejrzystej strategii 

twórczej poety świadomie, wyklucza więc poza swój obszar Assuntę, jako utwór zbierający 

pisarskie doświadczenia poematowe Norwida i przede wszystkim jako wielkie dzieło o wy- 

miarze estetycznym, filozoficznym i profetycznym. Tego miana nie mogły zyskać ani wcze- 

sne Wesele, ani Ziemia czy Szczesna, ani nawet paraboliczne: Epimenides, Pompeja, Wę- 

drowny Sztukmistrz. Zenon Przesmycki wyraził się o Assuncie następująco: „wszystko w tym 

poemacie jest syntezą, powiązaniem różnych czasem i przestrzenią elementów, które spaja i 

uzgadnia tylko tożsamość poety i jego uczucia” 395 . 

2. Geneza poematu 

Czas powstania Assunty nie budzi dziś większych wątpliwości. Badacze życia i twór- 

czości Norwida zgodni są co do wspomnianych dat 1870-1879 396 . Sam pomysł dzieła i jego 

geneza są kwestią o wiele trudniejszą do rozstrzygnięcia. Jednak nie mniej istotną, gdyż jak 

łatwo zauważyć, rozmaite wydarzenia z życia poety, tudzież wątki pojawiające się w jego 

394 Na kartach autografu dwukrotnie pojawia się data roczna: 1870 pierwsza w przypisku do dwudziestej oktawy 

pierwszej pieśni poematu, druga - na ostatniej stronie tekstu. Obie te daty przerobione później przez autora: 

pierwsza – na rok 1877, druga na rok 1879. Zob. Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, przy współudziale M. Pluty, 

Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 2, 1861-1883, Poznań 2007, s. 472. 

395 Cypriana Norwida Poezje wybrane z całej odszukanej po dziś puścizny poety, ułożył i przypisami opatrzył 

Miriam, Warszawa 1933, s. 624. 

396 Z. Przesmycki (Miriam), Przypisy, w: Cypriana Norwida Poezje wybrane, dz. cyt. Por. komentarz Gomulic- 

kiego do poematu Assunta (PWsz, t. III., s. 744-745) oraz ustalenia Z. Trojanowiczowej i E. Lijewskiej (Kalen- 

darz życia i twórczości Cypriana Norwida, dz. cyt.). 

162

listach, pismach, wierszach, pochopnie bywają łączone z dziełem i jego wymową. Przez to 

rzutują na interpretacje podążające nazbyt uproszczoną drogą - tropami biografii. 

Sięgają one aż do podróży po Polsce, jaką odbył Norwid w towarzystwie Władysława 

Wężyka wiosną 1842 397 . Przesmycki bowiem dostrzega w Assuncie „tu i owdzie, z poszcze- 

gólnych zdań” uderzające echo polskiego krajobrazu 398 , a Henryk Życzyński jest skłonny 

sądzić, że akcja poematu mogłaby rozgrywać się na Podkarpaciu, w pobliżu Kalwarii Zebrzy- 

dowskiej 399 . Przekonującą inspiracją malarską wydaje się również obraz Tycjana, który mógł 

Norwid podziwiać podczas pobytu w Wenecji w 1843 roku, wraz z towarzyszącym mu Tytu- 

sem Byczkowskim. Assunta Tycjana zdobi wnętrze kościoła Santa Maria dei Frari. Ogromną 

rolę dziełu wybitnego włoskiego malarza przypisuje Władysław Arcimowicz, sugerując, że 

„mógł Norwid nazwanie Matki Bożej przenieść na ideał sztuki chrześcijańskiej, zesłany mu 

na ziemię dla ulżenia w samotniczym żywocie” 400 . Być może Norwid zachwycił się Tycja- 

nem, ale podkreślmy, że nie przesądza to „sprawy poematu”. Podobnie jak włoska etymologia 

imienia Norwidowej przyjaciółki, wywiedziona przez poetę w jednym z listów napisanych w 

1856 roku. Norwid pisał: „Dziś, w oktawę święta Matki Bożej, odebrałem list Pani z 30 

sierpnia (…) – myślałem był o imieninach Pani w dzień Wniebowstąpienia, bo zdaje mi się, 

że w italskim języku imię Pani jest A s s u n t a, co też należałoby, abym wiedział bliżej, a nie 

wiem” 401 . Wątki te, rozsiane po biografii poety, pozwalają wysnuć wniosek natury bardzo 

397 Dokładną trasę i przebieg podróży znajdziemy w biografii Cypriana Norwida. Zob. Z. Sudolski, Norwid. 

Opowieść biograficzna, Warszawa 2003, s. 64-67. 

398 Miriam stwierdza, że: „(…) kopalnia i wyżej nad nią biały mnichów klasztor mogłyby być również wspo- 

mnieniem marmurołomów Dębnika i siedziby karmelitów na Czarnej Górze pod Krakowem, które poeta oglądał 

snadź podczas wędrówek z Wężykiem po kraju", Cypriana Norwida Poezje wybrane, dz. cyt., s. 624. 

399 H. Życzyński, Cypriana Norwida "Assunta", w: tegoż, Studia estetyczno-literackie, Cieszyn 1924, s. 127. 

400 W. Arcimowicz, „Assunta” Cypriana Norwida. Poemat autobiograficzno-filozoficzny, Lublin 1933, s. 53. 

Dodajmy, że wniebowzięcie Maryi było motywem sztuki sakralnej podejmowanym bardzo często. Jednym z 

najsłynniejszych interpretacji tego apokryficznego motywu jest Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny Ru- 

bensa, dzieło umieszczone jako nastawa ołtarzowa w Katedrze w Antwerpii, innym Wniebowzięcie Najświętszej 

Marii Panny El Greco, znajdujący się dziś w Muzeum Santa Cruz w Toledo. Nie jest wykluczone, że Norwid 

słyszał lub znał z reprodukcji przywołane dzieła. Zwłaszcza obraz Rubensa. Norwid mógł o nim słyszeć podczas 

pobytu w Brukseli, tuż przed wyjazdem do Ostendy. Antwerpia wszak znajduje się zaledwie 30 km od Brukseli. 

401 List Norwida do Marii Trębickiej z 15 września 1856 roku, z Paryża, PWsz, t. VIII, s. 285-286. Nadmieńmy, 

że myśl Norwid w tym liście nie jest precyzyjna. Wniebowzięcie Matki Bożej w Kościele katolickim obchodzi- 

my 15 sierpnia (wtedy też Marie obchodzą imieniny). Poeta pisze o dniu Wniebowstąpienia, a ten przypada 

czterdzieści dni po Wielkanocy (Wniebowstąpienie Pańskie) poprzedzając święto Zesłania Ducha Świętego. 

163

ogólnej: Norwid otaczał czcią i kultem Matkę Bożą 402 . Właściwą sobie zdolnością kojarzenia 

nawet odległych rzeczy i spraw przywoływał jej imię wtedy, gdy uznawał to za stosowne, 

podkreślając wiedzę, wrażliwość, w końcu także swą religijność (bogobojność). Bez wątpie- 

nia osoba Maryi i jej udział w dziejach zbawienia zajmują w twórczości Norwida (zwłaszcza 

w Assuncie) miejsce szczególne, ale, jak mniemam, nie należy przesadnie łączyć uwielbienia i 

uczuć żywionych do Trębickiej – Marii z genezą poematu. Podobnie należałoby postrzegać 

relację Norwida z Zofią Węgierską, której osoba w pracach poświęconych Assuncie wraca 

najczęściej 403 . Prawdą jest, iż romans Norwida i Węgierskiej, choć bardzo krótki, był niezwy- 

kle intensywny. Wypełniony wszystkimi skrajnościami „uczuciowo-emocjonalnymi”, jakich 

zwykle doświadczają zakochani ludzie – od uwielbienia, rozmarzenia po przewrażliwienie, 

zadąsanie, obrazę. Portret tej znajomości (przynajmniej częściowo) odmalowują przede 

wszystkim znane nam listy Zofii Węgierskiej do Norwida, z których dowiadujemy się, że po- 

etę i utalentowaną korespondentkę łączyło coś wyjątkowego 404 . 

Węgierska nazywała Norwida „Drogim Poetą”, „Mistrzem”. Odnosiła się do niego z 

szacunkiem, otwarcie zdradzając swą fascynację zarówno jego osobą, jak i twórczością, świa- 

topoglądem 405 . (Zwracała się do Norwida Caro Maestro!) 406 . W jej listach przewija się co 

Pisząc list we wrześniu Norwid miał na myśli raczej święto Maryjne z sierpnia lub święto Narodzenia Najświęt- 

szej Marii Panny, które przypada na 8 września. 

402 Zob. C. Norwid, Do Najświętszej Panny Marii. Litania, PWsz, t. I, s. 188-199. 

403 Najdobitniej podkreśla tę zależność J. W. Gomulicki (PWsz, t. III., s. 744-745). Badacz znacznie szerzej 

opisuje tę kwestię we wprowadzeniu do wydania dwóch poematów Norwida – Szczesnej i Assunty z 1966 roku. 

Zob. J. W. Gomulicki, Rzeczywistość i marzenie. (Glosy do dwóch poematów Norwida), w: Cyprian Norwid, 

Dwa poematy miłosne, oprac. i wstęp J. W. Gomulicki, Warszawa 1966, s. 9-39. 

404 Zob. Listy Zofii Węgierskiej do Cypriana Norwida, oprac. I. Kleszczowa, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 3, s. 

189-207. 

405 W prowadzonej w tym samym czasie korespondencji ze Stefanem Buszczyńskim Węgierska pisze: „Widuję 

mało osób, bo nienawidzę pospolitych. Nie potrzebując nic od ludzi prócz wyższości umysłu i serdecznego cie- 

pła – mogę się ograniczyć do malenieczkiej liczby wybranych. (…) Prócz znanych ci kilku starych moich przy- 

jaciół, bywa u mnie Cyprian Norwid – bardzo niepospolity człowiek” (List z 3 maja 1869 roku, s. 63). Węgier- 

ska korespondowała z Buszczyńskim do swej nagłej śmierci w 1869 roku. Z listów można wnioskować, że żywi- 

ła do Buszczyńskiego uczucia przyjaźni i miłości. W listach nazywała siebie Sofos lub Korynną a Buszczyń- 

skiego Hamletem. Rzecz to o tyle interesująca, że w tym samym czasie w zażyłych stosunkach pozostawała z 

Norwidem. Zob. Sofos – Hamlet. Listy Zofii Węgierskiej do Stefana Buszczyńskiego, w: Listy Narcyzy Żmichow- 

skiej i Zofii Węgierskiej, przygotował do druku i wstępem opatrzył Józef Mikołajtis, Częstochowa 1934, s. 1-68. 

Pisze o tym również Z. Czajkowski, w: Przyjaźnie i miłości Norwida. Rzecz bez przypisów, Warszawa 1998, s. 

75-93. 

164

najmniej kilka wątków, które moglibyśmy odnaleźć w Assuncie – choćby ofiarowany Zofii 

krzyżyk, etykietę salonową, czy motyw kwiatów, roślin. Korespondencję tę jednak wypełnia 

przede wszystkim klimat duchowego uniesienia towarzyszącego także spotkaniom i rozmo- 

wom przyjaciół. Węgierska pisze: 

„Ach! Panie, to związek piękny, całkiem nad-ludzki, nas godny – związek, o którego 

pielęgnowanie chodzi dla godności boskiego ducha mojego – jak zabobonnej chodzi o hodo- 

wanie paproci, która ma zakwitnąć w tajemniczą noc Świętego Jana” 407 . 

W innym miejscu czule wyznaje: 

„Więc kochać nie jest robota wielka, ale jest boskie ułatwienie boskiej roboty. Nawet 

do machinalnej twórczości miłość dodaje sił – i zawsze, jak mówi kochanek Normy filozo- 

ficznym językiem Hegla: Liebe ist es die Grosses stets gebar. Kochać się w kimś to jest robo- 

ta duża, bo wtedy człek tworzy bez współpracownictwa, na chwałę czarta. Ale Ty tak nie ko- 

chasz, mój królewiczu (…)” 408 . 

Zażyła znajomość z Węgierską, przypominająca nieco romans Zygmunta Krasińskiego 

z Delfiną Potocką (głównie z racji intelektualnych podniet jakie czerpali ze swego związ- 

ku) 409 , odcisnęła piętno na biografii poety. Schlebiał mu zachwyt kobiety inteligentnej, eru- 

dytki, która opisując poecie swoje sny (z jego udziałem), określała swój stan jako „wniebo- 

wzięcie” 410 . Stąd wstrząsającą dla Norwida śmierć Zofii Węgierskiej w literaturze przedmiotu 

poświęconej Assuncie skojarzono z rozlicznymi wątkami poematu. Związano również z tym 

406 Listy Zofii Węgierskiej do Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 194. 

407 Tamże, s. 200. (List z 25 sierpnia 1869 r.). 

408 Tamże, s. 205. (List z 2-3 października 1869 r.). 

409 Por. Zygmunt Krasiński, Sto listów do Delfiny, wyb. i wstęp Jan Kott, Warszawa 1966. 

410 Warto przytoczyć fragment rzeczonego listu: „Tak myśląc i wijąc się na posłaniu, czując twardymi poduszki i 

puch łabędzi w różowej oponie mniemając ołowiem… usnęłam wreszcie… i wnet dogoniłam Ciebie odchodzą- 

cego w ciemnym korytarzu, i wnet wyszliśmy na jasność księżycową, do ogrodów pełnych najmistyczniejszych 

woni – i tak pojąc się wszelako, szliśmy aż do kwitnącego myrtu, gdzieś usiadł i zaczął mi czytać z wielkiej 

księgi takie prześliczne rzeczy, jakich na ziemi nikt nie wygłasza… Ja byłam zachwycona – wniebowzięta…”, 

Listy Z. Węgierskiej do C. Norwida, dz. cyt., s. 207. 

165

faktem wiersz Norwida Na zgon Poezji 411 . Bez wątpienia poetycka transpozycja przeżyć jest 

obecna – zarówno w Assuncie jak i w przywołanej elegii. Wszak doświadczenie rozpaczy i 

żałoba jako procesy psychiczne towarzyszące śmierci bliskiej osoby były dla poety (tak jak 

dla każdego człowieka) traumą. Nie należy jednak „najściślej” łączyć tych dwu faktów, bo- 

wiem proces twórczy nad Assuntą, portretującą kobietą idealną, trwał zapewne od dawna 412 . 

Nie sposób jednak pominąć najnowszych badań, które rzucają wiązkę światła na Nor- 

widowskie inspiracje, znajdujące swój wyraz w Assuncie i łączące poniekąd poemat ze 

wspomnianą elegią Na zgon Poezji. Wiążą się one z drobnym faktem biograficznym autora 

Quidama. Otóż w 1862 roku poeta obejrzał obraz Śmierć świętego Józefa Rafaela - Maratta(?) 

oraz wnikliwie zapoznał się z broszurą towarzyszącą wystawie, na której obraz był prezento- 

wany 413 . Rozliczne wątki tej broszury, w tym szczegółowe ujęcie i opis postaci wywarły na 

Norwidzie olbrzymie wrażenie. Jak domniemywa - przekonująco - Jan Zieliński, owa broszu- 

ra abbé Nicolle'a, tajemniczego właściciela obrazu stała się ważnym źródłem motywów kilku 

nieco późniejszych wierszy, nowel i właśnie Assunty. Z naszej perspektywy najistotniejszy 

byłby ten, który odnosi się do spojrzenia w niebo umierającego Józefa oraz analogii przed- 

stawionej malarskiej sceny z poetycką sceną śmierci ogrodnika - dziadka Assunty, do czego 

w ramach tej rozprawy będzie należało jeszcze powrócić. 

Wśród dostrzeżonych czynników genezy poematu Roman Doktór uwzględnia jeszcze 

jeden – natury filologicznej. W 1856 roku w „Czasie” ukazał się wiersz Karola Brzozowskie- 

go zatytułowany Sad boży (Ałłah Bahczesi). Obrazek z Bałkanów poświęcony Cyprianowi 

411 Zob. A. Siemieńska, Motyw śmierci w poemacie „Assunta” i w elegii „Na zgon Poezji”, w: Czytając Norwi- 

da 2, Słupsk 2003, s. 81-88. J. W. Gomulicki wiąże ze śmiercią Węgierskiej także wiersze: Zdawa się mnie nie- 

kiedy…, Ja wielbię Katula oraz przekład fragmentu rapsodu XI Odysei Homera (PWsz, t. III, s. 742). 

412 Czytelnik listów Węgierskiej do Norwida odnosi wrażenie, że postacią „pierwszoplanową” tego związku był 

poeta. 

413 Szczegółowy opis tego przeoczonego a istotnego faktu biograficznego poety zawdzięczamy pracy Jana Zie- 

lińskiego. Badacz skrupulatnie zweryfikował rozmaite okoliczności towarzyszące wystawie obrazu w Paryżu 

oraz dowodnie przedstawił żywą reakcję Norwida na arcydzieło Rafaela-Maratta, pozostawiając jednocześnie 

otwartą odpowiedź dotyczącą autorstwa arcydzieła. Wskazał rozmaite wątki obecne w broszurze towarzyszącej 

wystawie, a której Norwid był posiadaczem (przesłał ją Joannie Kuczyńskiej) i odniósł je do wielu tekstów poety 

w tym do: [Na zgon Józefa Zaleskiego], Na zgon ś. p. Jana Gajewskiego, Na zgon Poezji, Assunty, Ad leones, 

Stygmatu, Tajemnicy lorda Singelworth. Zob. J. Zieliński, Obraz pogodnej śmierci. Norwid - Rafael - Maratti i 

"Śmierć świętego Józefa", Lublin 2010. 

166

Norwidowi 414 . Badacz zauważa w nim rozmaite motywy podjęte także w późniejszej o lat 14 

Assuncie oraz akcentuje podobieństwo stylistyczne i językowe obu utworów. Jest to jednak 

analogia mająca taką samą wartość, jak wszystkie przytoczone powyżej 415 . 

3. Assunta – tradycje literackie (tematyczne i gatunkowe) 

Jedna z pierwszych opinii o poemacie Cypriana Norwida brzmi: „(…) utwór, obfitują- 

cy w niepospolite piękności. Nosi on cechy wspólne całej twórczości poety: formę trudną, ale 

przecudnie rzeźbioną, małomówność, treściwość i przemilczenia(…)” 416 . To kwintesencja 

badawczej wrażliwości, obligująca do zrozumienia owej „formy trudnej”, do rozstrzygnięcia 

owej treściwości i dopowiedzenia przemilczeń. Autor przytoczonych słów, Władysław Jan- 

kowski, choć zachęcał do takiego działania, nie zdołał szerzej skomentować trafnie dostrze- 

żonych zalet utworu. Rozpoczął jednak ciekawą dyskusję na temat późnej Assunty. Dyskusja 

ta w dużym stopniu opierała się na poszukiwaniu analogii i inspiracji, jakie mógł Norwid 

czerpać z literatury romantycznej. To cecha znamienna przedwojennych komentarzy poema- 

tu. 

Władysław Jankowski podkreśla, że w całości dzieła „dźwięczą echa nieśmiertelnego 

wzoru Beniowskiego” 417 . Subtelny i urywany tok akcji, oktawa, podążanie ariostyczną drogą, 

dygresje przekonują badacza o niekwestionowanej roli Juliusza Słowackiego. Jego Beniowski 

i W Szwajcarii stanowiły dla Norwida niezaprzeczalne pole odniesień 418 . O pokrewieństwo 

Assunty i Beniowskiego upominano się i później. Krzysztof Trybuś rozpoznał w licznych stro- 

fach poematu ton heroikomicznej strofy 419 , podkreślając, że bliżej Norwidowemu dziełu do 

414 K. Brzozowski, Sad boży. Obrazek z Bałkanów poświęcony Cyprianowi Norwidowi, w: tegoż, Poezye, War- 

szawa 1899. Zob. też: T. Brzozowska, Strzelba, turban i pióro. Opowieść o Karolu Brzozowskim, Warszawa 

1966, s. 105, 108. Omawiane fakty weryfikuje Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, 1821-1860, t. 1, 

dz. cyt., s. 629, 636. (Autorki tytułują utwór Park boży). Ponadto, badaczki stwierdzają, że Brzozowski wręczył 

Cyprianowi swój wiersz w pierwszej połowie 1856 roku. Sam Brzozowski wspomina taki fakt po latach w liście 

pisanym z Bagdadu do Wincentego Pola. Myli się w nim jednak (najprawdopodobniej) pisząc, iż wiersz ofiaro- 

wał Ludwikowi Norwidowi. Zob. Kalendarz życia i twórczości …, dz. cyt., t. 2, s. 410. 

415 R. Doktór, „Assunta” jako poemat miłosny, „Studia Norwidiana” 1993, s. 80-81. 

416 W. Jankowski, „Assunta”, dz. cyt., s. 156. 

417 Tamże, s. 159. 

418 Zwrócił uwagę na to również K. Trybuś w artykule zatytułowanym: „Assunta” jako poemat metafizyczny, 

„Studia Norwidiana” 1993, s. 98. 

419 K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław-Warszawa-Kraków 1993, s. 117. 

167

mistrzowskiego poematu dygresyjnego Juliusza Słowackiego, niż do Jerozolimy wyzwolonej 

Tassa, którego rolę akcentował przede wszystkim Juliusz W. Gomulicki 420 . 

Henryk Życzyński pomija Beniowskiego na rzecz W Szwajcarii i Dziadów części IV 

Mickiewicza. Stwierdza, że: „Jest (…) Assunta Norwida syntezą i interpretacją świetną 

dwóch poprzednich poematów miłosnych, bo uczy, jak utwór Mickiewicza, a czaruje, jak 

poemat Słowackiego” 421 . 

Inną drogą poszedł Władysław Arcimowicz – wciąż jak dotąd jedyny interpretator ca- 

łości poematu. Jego praca z 1933 roku 422 przynosi szereg rewelatorskich ustaleń badawczych, 

jednak duża część to wnioski oparte na intuicji i upartym pragnieniu spójności wywodu. Nie- 

uzasadnione wydaje się utożsamienie Assunty z „symbolem nie sztuk pięknych, lecz mistycy- 

zmu i natchnienia, które według Norwida, powinny towarzyszyć wszelkim pracom” 423 . Nie- 

uzasadnione jest również czytanie każdej postaci i każdej sytuacji przez pryzmat symbolu. 

Arcimowicz widzi w ogrodniku „symbol ludzi pracujących fizycznie, gdy chodzi o epokę 

przedchrześcijańską(…)” 424 , w rodzicach Assunty „myśl chrześcijańską abstrakcyjną, filozo- 

fię patrystyczną i scholastyczną” 425 , w powodzi „powrotną falę pogańskiego antropocentry- 

zmu” 426 , a w szlachetnej pani symbol „społeczności zaprzedającej sztukę pospolitemu i wy- 

koszlawionemu życiu” 427 , Miażdżącą krytykę rozprawki Arcimowicza przeprowadził Wacław 

Borowy 428 , nie dostrzegając w gąszczu abstrakcyjnych pomysłów co najmniej kilku istotnych 

uwag. Jak choćby tej o uwikłaniu poematu we współczesne poecie drugiej połowy dziewięt- 

nastego wieku tendencje filozoficzne (materializm, realizm, ewolucjonizm), czy tej podkre- 

ślającej na wskroś teocentryczny charakter estetyki Norwida 429 . Dyskredytując wartość pracy 

Arcimowicza, Borowy również pobłądził, gdyż negując symbolizm poematu nadwartościował 

jego realistyczny – ludzki charakter. Stwierdził on: „ (…) doskonale można, a nawet trzeba, 

czytać Assuntę jako poemat opowiadający: o sierocie, oniemiałej z przerażenia nieszczęściem, 

420 J. W. Gomulicki, Norwid a Tasso, "Kwartalnik Neofilologiczny" 1956. 

421 H. Życzyński, Norwida: "Assunta", dz. cyt., s. 131. 

422 W. Arcimowicz, „Assunta” C. Norwida, dz. cyt. 

423 Tamże, s. 3. 

424 Tamże, s. 11. 

425 Tamże. 

426 Tamże, s. 14. 

427 Tamże, s. 23-24. 

428 W. Borowy, Norwidiana 1930-1935, w: tegoż, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960, s. 232. 

429 W. Arcimowicz, „Assunta" C. Norwida, dz. cyt., s. 20. 

168

o poecie, który ją pokochał za piękność i bogactwo duszy przejawiające się w samym modli- 

tewnym spojrzeniu ku niebu, wreszcie o wielkiej damie, która dla sieroty uplanowała obraża- 

jące przyzwoite małżeństwo z łajdaczyną” 430 . I choć prawdą jest, że Assunta nie jest utworem 

na wskroś alegorycznym, bo przecież nie każda skała i nie każdy chwast tu coś znaczą, to 

podkreślmy z pełną odpowiedzialnością, że ten „bardzo piękny, ludzki i zgoła przystępny 

poemat” 431 – jak wyraził się o nim Wacław Borowy – jest poematem ludzkim poprzez wyra- 

żoną w nim duchowość i świętość, które stają się wyznacznikami pełni człowieczeństwa. 

Czytany tylko w oparciu o płaszczyznę fabularną, jawi się jako niezbyt udany poemat miło- 

sny. 

Od Arcimowicza trwa dyskusja próbująca uzasadnić Norwidowską deklarację zreali- 

zowania w Assuncie poematu miłosnego 432 , którą w przedwojennych komentarzach utworu 

podjął Adam Krechowiecki 433 oraz Miriam. Dostrzegając spójność tematyczną i ideową póź- 

nego Norwida, Zenon Przesmycki podkreślał: „A co do poematu miłosnego, nie jest on dla 

Norwida ani opisem, ani opowieścią przygody miłosnej, lecz obejrzeniem się miłości na sie- 

bie samą, czyli lirycznym odbiciem stanów wewnętrznych, wywołanych przez to uczucie” 434 . 

Przesmycki nie kwestionował wątku miłosnego jako kluczowego dla zrozumienia późnego 

dzieła Norwida. Tym tropem podążali również Juliusz Wiktor Gomulicki, Mieczysława 

Buczkówna, Roman Doktór, Paweł Siekierski. Nazywano więc Assuntę studium lirycznym o 

miłości i snem o miłości, także poetyckim esejem filozoficznym, kładąc nacisk na „tkankę 

430 W. Borowy, O Norwidzie..., dz. cyt., s. 232. 

431 Tamże. 

432 W. Arcimowicz konsekwentnie umniejszał znaczenie tego pojęcia, w myśl, że nie stanowi ono kluczowego 

zagadnienia poematu. Pisał: „Więc w pierwszym rozdziale miłosnego poematu ani słowa o miłości, a o bohater- 

ce jest zaledwie wzmianka", („Assunta" C. Norwida, dz. cyt., s. 8). W innym miejscu Arcimowicz konstatował: 

„Ponadto bez alegorycznej interpretacji trzeba zupełnie zrzec się możności zrozumienia Assunty i uważać ją 

nadal za bardzo lichy i niezrozumiały poza najbanalniejszą fabułą poemat miłosny, w którym sprawy miłosne 

zajmują znikome miejsce i toną w natłoku obrazów o niezrozumiałem znaczeniu. Boć przecie, ani klasztoru, ani 

kraju górników, ani skutków powodzi, ani niemoty bohaterki, ani innych momentów, wytłumaczonych tu alego- 

rycznie nie można uważać za wyłącznie malarskie czy jakiekolwiek tło rozwijającej się w poemacie akcji nikłej 

miłosnej", (s. 47). 

433 A. Krechowiecki, O Cyprianie Norwidzie. Próba charakterystyki. Przyczynki do obrazu życia i prac poety na 

podstawie źródeł rękopiśmiennych, Lwów 1909. 

434 Z. Przesmycki (Miriam), Przypisy, dz. cyt., s. 624. 

169

słowną i międzysłowną wypełniającą logiczną konstrukcję” 435 dzieła. Nazywano „elegijnym 

poematem miłosnym poświęconym przedwcześnie zmarłej kochance” 436 oraz „głosem na 

temat miłości romantycznej”, prezentującym kobietę pełną i skończoną, którego podstawą są 

dwa spojrzenia: psychologiczne i religijne 437 . Poemat czytano zawężając lekturę do „uczucia 

miłości między dwojgiem potrzebujących siebie nawzajem oraz poszukujących transcenden- 

cji ludzi.” 438 Dostrzeżono również, że pisana oktawą Assunta, podejmująca temat miłości i 

idealnej kochanki, w sposób szczególny koresponduje w Byronowskim Don Juanem, którego 

barwne romanse, piękne kobiety i porywy serca kontrastują z miłością prostej dziewczyny, 

wnuczki ogrodnika z poematu Norwida. Assunta zatem to anty-Don Juan. Miłość, która zo- 

stała tu przedstawiona to miłość zanurzona w sacrum. Przypieczętowuje ją maryjny wzorzec 

życia czyniący zeń misterium podniesienia i przemienienia bohatera i świata - stwierdza Gra- 

żyna Halkiewicz-Sojak 439 . 

Obok tematyki miłosnej Assunty równie ważną dla badaczy perspektywę interpreta- 

cyjną wyznaczała przestrzeń tak klarownie i sugestywnie opisana w poemacie. Poetykę prze- 

strzeni w utworze skrupulatnie zdiagnozował Paweł Siekierski 440 , wskazując na jej Norwi- 

dowskie ujęcia w mieście, kopalni, klasztorze, ogrodzie, wnętrzu domu, salonie. Wszystkie 

rozpoznania prowadzą tu do wspólnego wniosku o rządzącej przestrzenią zasadzie konstru- 

ującej główne sensy dzieła 441 , którą jest opozycja góra-dół i pion-poziom, bowiem „wizję 

świata zawartą w poemacie cechuje wyraźny wertykalizm, dzięki któremu rzeczywistość zy- 

skuje sens i porządek” 442 . Badacz dostrzega również dwie inne opozycje relacji konstytuują- 

cych widzenie świata w poemacie: zamkniętość – otwartość i ograniczoność – nieograniczo- 

ność. Ostatecznie badacz słusznie stwierdza, iż: „różnorodność i ważność funkcji pełnionych 

435 M. Buczkówna, Z przeciw-uczucia do przeciw rozumu ("Szczesna" i "Assunta" C. K. Norwida), „Poezja 1967, 

nr 5, s. 23-25. 

436 J. W. Gomulicki, Rzeczywistość i marzenie (Glosy do dwóch poematów miłosnych), dz. cyt., s. 35. 

437 R. Doktór, „Assunta” jako poemat miłosny, dz. cyt., s. 79-80. 

438 Tamże, s. 82. 

439 G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994, s. 68-69. 

440 P. Siekierski, Poetyka przestrzeni w „Assuncie” Cypriana Norwida, w: Koncepcje słowa, pod red. E. Kasper- 

skiego i E. Czaplejewicza, Warszawa 1991. 

441 To samo przekonanie towarzyszy E. Skalińskiej, autorce szkicu: Przeobrażenia myśli a symbolika przestrzeni 

w „Assuncie”, która stwierdza: „Topografia Assunty sprawia wrażenie symbolicznej. Na plan pierwszy wysuwa- 

ją się w niej pion i poziom. Wydaje się, że świat ten został zbudowany na planie krzyża, przy czym jego po- 

szczególne kierunki nie pozostają aksjologicznie obojętne" (s. 229). 

442 Tamże, s. 52. 

170

przez system relacji przestrzennych w poemacie sprawiają, że stanowi on podstawowy sche- 

mat konstrukcyjny, na którym opiera się cała struktura utworu” 443 . Niejako dopowiedź do 

przywołanego tu stwierdzenia uczynił Krzysztof Trybuś, który uznał, że „cały ten poemat stoi 

pod znakiem mikroskopu i teleskopu – dwu nieskończoności Pascala. Osobliwa metaforyka 

przestrzenna łączy się z problematyką metafizyczną i właśnie w niej należy upatrywać domi- 

nantę tematyczną Assunty” 444 . 

Wydaje się, że punktem wyjścia dla przywołanych powyżej rozważań, podkreślają- 

cych znaczenie i rolę przestrzeni w Norwidowym poemacie, choć nie wprost i nie nazbyt 

oczywiście, sprowokował Marian Maciejewski, który w tekście „Spojrzenie w górę” i „woko- 

ło” 445 dokonał ideowego porównania poematów Malczewskiego i Norwida. Akcentując pe- 

symizm Marii, Maciejewski wskazał na ocalające spojrzenie w górę bohaterki poematu Nor- 

wida, wyznaczające tę najważniejszą wertykalną perspektywę. Świat Malczewskiego, który 

został tu określony jako „zamknięty widnokręgiem rozpaczy, doświadczany fizykalnie w bez- 

celowości patrzenia” 446 jest jawną opozycją do świata Norwida, którego źródło nadziei tętni 

żywo w „stale obecnym” w tym świecie Bogu. Oczy „dążącej do świętości” upatrują Go w 

błękitnym niebie symbolizującym stan jej ducha. „Maria Malczewskiego – jak stwierdza Ma- 

rian Maciejewski – spojrzała w niebo tylko fizycznie, aby doścignąć wzrokiem odjeżdżające- 

go Wacława, niebo więc jest przed nią zamknięte, całe we władaniu chmur. Spojrzenie w nie- 

bo Assunty jest modlitwą i ofiarą. Oczy Marii rodzą tylko łzy cierpienia kojarzone z desz- 

czem pochmurnego nieba, oczy Assunty składają ofiarę metaforyzowaną krwią Chrystusa” 447 . 

Tę frasobliwą dziewczynę, zatopioną w modlitewnej zadumie, najpełniej charakteryzuje mil- 

czenie, które czyni ją w osobliwym sensie niedostępną i niezrozumianą. Jest ono bowiem po- 

stawą odzwierciedlającą jej duchową kondycję. Maria Kalinowska zauważa 448 , że w świecie 

Assunty słowo jest jak „burzące spokój” wypowiedzenie, które przerywa monolog milczenia. 

Słowo zdegradowane i sponiewierane jest cechą właściwą dla świata zagłuszającego Boga. 

W pewnym sensie jest utożsamieniem chaosu i fałszu doczesności. Milcząca Assunta jednak 

443 Tamże, s. 56. 

444 K. Trybuś, „Assunta” jako poemat metafizyczny, „Studia Norwidiana” 1993, s. 95. 

445 M. Maciejewski, „Spojrzenie w górę” i „wokoło” (Norwid - Malczewski), w: tegoż, Poetyka. Gatunek – 

obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977. 

446 Tamże, s. 164. 

447 Tamże, s. 163. 

448 M. Kalinowska, O monologu w twórczości Cypriana Norwida, w: tejże, Mowa i milczenie. Romantyczne 

antynomie samotności, Warszawa 1989, s. 238. 

171

nie podważa jego wagi, raczej prowokuje namysł nad kwestią relacji i komunikacji między- 

ludzkiej, opartej wszakże na dialogu. 

Rozważania o miłości, milczeniu, śmierci, przestrzeni i jej uporządkowaniu, wertyka- 

lizmie niechybnie prowadziły badaczy do konkluzji nazywającej Assuntę poematem metafi- 

zycznym. Dziełem skupiającym uwagę przede wszystkim na poszukiwaniu drogi. Stwierdze- 

nie Krzysztofa Trybusia, że Assunta jest „ilustracją metafizycznego szukania całości obdarzo- 

nej sensem” 449 jest wykładnią o zakresie najogólniejszym. Czy jednak ostateczną i definityw- 

nie zamykającą dyskusję wokół Assunty? Wszak nazwanie utworu poematem miłosnym nie 

jest wyczerpujące, podobnie konkluzja, że dzieło nie jest epopeją chrześcijańską. Zatem „skąd 

Assunta i po co”? 

Rozmaite tropy badawcze, skłaniające interpretatorów do diagnoz natury estetyczno- 

genologicznej, słusznie akcentują skomplikowaną strukturę całości poematu. Podobnie więc 

jak w wielu innych przypadkach Norwidowego dzieła, nazywanie Assunty tradycyjną termi- 

nologią wydaje się niewystarczające. Wielość wątków podjętych przez poetę w rzeczonym 

utworze i przede wszystkim przenikanie się różnych estetyk sprawia, że żadna konkluzja kla- 

syfikująca poemat nie jest pełna. Ani dostrzeżona elegijność dzieła, ani liryczność czy wła- 

śnie metafizyczność nie przesądzają sprawy. Podobnie jak filozoficzność czy trafnie dostrze- 

żona dygresyjność (refleksyjność) rodem z Byrona. Norwidowską Assuntą rządzi bowiem 

zasada dynamizmu estetycznego, której wehikuły stanowią o indywidualności dzieła. Ich za- 

lążków należy dopatrywać się już w mottach i wstępie poematu. 

4. Parateksty Assunty 

Większość poematów Cypriana Norwida poprzedzona jest mottem (lub dwoma), 

wstępem prozatorskim (choćby Epimenides, Quidam) lub poetyckim (Szczesnę poprzedza 

Wstęp, czyli Przed-pieśń. Do Lutni), przypisami. Bogatej obudowy paratekstowej nie pozba- 

wiona jest również Assunta. Utwór opatrzył poeta tytułem i podtytułem wraz z określeniem 

genologicznym - poema, wstępem składającym się z dwu części, pisanych jakby rękoma in- 

nych autorów ( pierwsza część podpisana jest Z.Z.Z, druga Autor), dwoma mottami – z Owi- 

diusza i z poety perskiego (Hafiza), przypisami odnoszącymi się do wybranych fragmentów 

tekstu oraz osobnym prozatorskim „przypiskiem do pieśni IV, oktawy 2, wersu 1” zatytuło- 

wanym Spojrzenie ku niebu. Ów przypisek powstał najpóźniej i został włączony do utworu w 

449 K. Trybuś, „Assunta” jako poemat metafizyczny, dz. cyt. s. 97. 

172

oku 1879. Norwid zamieścił go w „ramach tekstu”, w bezpośrednim sąsiedztwie objaśniane- 

go wersu, Gomulicki sugerując przejrzystość lektury przeniósł tę integralną część poematu na 

koniec 450 . 

Badacze i interpretatorzy Assunty zwykle pomijali parateksty poematu, koncentrując 

swą uwagę na rozszyfrowaniu sensu utworu, którego powierzchowna lektura prowadziła nie- 

jednokrotnie na manowce 451 . Najważniejsze problemy Norwidowskiego arcydzieła zaprojek- 

towane są bowiem właśnie w tym, co je obudowuje. Marek Stanisz podkreśla, że przedmowy 

Norwida (rozszerzmy to o cały paratekst) „możemy traktować jako jeszcze jeden pamiętnik 

artysty, świadectwo poszukiwań twórczych i ewolucji duchowej, jako konieczny komentarz 

do twórczości, konieczny, bo stale jej towarzyszący” 452 . 

Zatem spójrzmy na wypowiedzi prefacyjne Assunty ze świadomością, że stanowią one 

integralną część utworu, wprowadzającą w problematykę poematu miłosnego (narracyjnego i 

lirycznego), w zagadnienie kreacji narracyjnej, w problematykę zapowiadającą motyw opusz- 

czenia, samotności, bezojczystości, który ostatecznie przezwyciężony zostanie przez egzy- 

stencjalny fenomen miłości. Miejmy na uwadze również fakt, że prefacje te współtworzą me- 

tatekst dzieła, którego swoistą klamrę stanowią wraz z prozatorskim Spojrzeniem ku niebu. 

Pierwsza część Wstępu przypomina krótki rekonesans, zbierający utwory literackie 

spełniające kryteria poematu miłosnego. Jakże ubogie przynosi on rezultaty. Według poety 

„Tylko Dziady, część pierwsza i W Szwajcarii Słowackiego są poematami miłosnymi – d w a 

na całą literaturę! Maria Malczewskiego jest p o w i e ś c i ą” 453 . Norwid ma tu na myśli za- 

pewne Dziady cz. IV Mickiewicza. Pobrzmiewające we Wstępie ubolewanie nad swym losem 

każe sądzić, że poemat przedstawiany czytelnikowi będzie uzupełniał deprymująco szczupłą 

listę dzieł opiewających „tak dostojne i różno-promienne uczucie” 454 . Jest to zatem komentarz 

450 Zob. J. W. Gomulicki, PWsz, t. III, s. 742, 744-746. 

451 Najtrafniej potwierdza to diagnoza S. Windakiewicza, który nazwał Assuntę „sielanką erotyczną na temat 

miłości artysty z ślepą wnuczką ogrodnika, z którą się poznał przy kupowaniu kwiatów", tegoż,Walter Scott i 

Lord Byron w odniesieniu do polskiej poezji romantycznej, Kraków 1914, s. 214. 

452 M. Stanisz, Wobec wielkiego dziedzictwa. Przedmowy Cypriana Norwida, w: tegoż, Przedmowy romantyków. 

Kreacje autorskie, idee programowe, gry z czytelnikiem, Kraków 2007, s. 296. 

453 C. Norwid, Assunta (czyli Spojrzenie). Poema, PWsz, t. III, s. 263. 

454 R. Doktór uwzględnia obok W Szwajcarii Słowackiego, Marii Malczewskiego, Dziadów Mickiewicza także 

Pana Tadeusza. Zob. tegoż, „Assunta” jako poemat miłosny, dz. cyt., s. 79. Doktór stwierdza, że Norwid: „Bez 

wątpienia chciał swoim utworem wypełnić tę lukę – w postaci Assunty zaprezentować kobietę pełną i skończo- 

ną. Ale też szerzej, chciał zaproponować ówczesnym czytelnikom poemat miłosny, który pokaże uczucie w jego 

173

i zapowiedź w jednym 455 . Bez wątpienia również, świadoma lub nie, wskazówka, że przywo- 

łane dzieła będą obecne w tekście Assunty, stanowiąc ważny intertekstualny punkt odnie- 

sień 456 zarówno w kwestii formalnej (struktury dzieła), jak i kreacji tytułowej bohaterki 457 . 

Norwidowską definicję poematu miłosnego weryfikuje dopiero właściwy tekst Assun- 

ty. Weryfikuje, gdyż to, czym ma być zapowiadany przez Autora utwór rozmija się w dwój- 

nasób z tym, co czytelnik odnajduje w dziele. Liryczny poemat miłosny, stanowiący podłoże 

estetyczno-genologiczne, „ugina się” tu pod ciężarem żywiołów rządzących zgoła odmien- 

nymi typami poezji, takimi jak poezja filozoficzna, metafizyczna, opisowa. Idealna kochanka 

okazuje się nie mieć nic wspólnego z upoetycznionym kobiecym bóstwem, rozbudzającym 

zmysły i rozpalającym serce aniołem, którego wdzięk i powab oszałamia i odurza. Nie ma nic 

wspólnego z damą ani salonową heroiną, do których bliżej było kochankom Zygmunta Kra- 

sińskiego czy Juliusza Słowackiego, a nie obiektom fascynacji Norwida. Po drugie zaś mię- 

dzy wierszami opowiadającymi historię pięknej i skromnej a niemej dziewczyny odczytujemy 

historię poety-artysty, który przeprowadzając czytelnika przez „piekło” współczesnego świata 

zabiera ważny głos w dyskusji o sztuce. Z tej perspektywy informacja Autora o Spojrzeniu ku 

Niebu jako „typograficznym odsyłaczu równoważnym poematowi” jest nader istotną wska- 

zówką interpretacyjną, której pominąć nie sposób. Następująca w nim zmiana rejestru styli- 

stycznego wyraźnie akcentuje wpisany w poemat dyskurs teoretyka sztuki, który, być może, 

bez sugestii autora – wydałby się nieczytelny. Dzisiejsza świadomość struktury romantyczne- 

go dzieła i równoważnych mu komponentów (w postaci przypisów, prefacji, epilogów etc.) 

wszechstronnych uwarunkowaniach. Podstawą dla Norwida były dwa spojrzenia: psychologiczne i religijne", 

(s. 80). 

455 Podpisany inicjałami Z. Z. Z. wstęp (pierwsza część) sugerują, że Norwid przytacza tu pewną obiegową opi- 

nię o kondycji polskiej literatury. Słowa wzięte są w cudzysłów. Oczywiście on sam jest ich autorem, ale ujęcie 

tej opinii w taki sposób uniwersalizuje i obiektywizuje niejako stan rzeczy. Gomulicki wskazuje na Psalmów- 

psalm, Białe kwiaty, O Juliuszu Słowackim i Pierścień Wielkiej Damy jako teksty, które powielają opinię Norwi- 

da ze wstępu do Assunty (PWsz, t. III, s. 742). 

456 Nie dziwi w literaturze przedmiotu szereg odwołań i porównań z Mickiewiczem, poematem Słowackiego i z 

Marią. Zob. W. Jankowski, „Assunta, czyli Spojrzenie (poema) Cypriana Norwida, „Sfinks 1908, t. 2, z. 4, s. 

159; H. Życzyński, Cypriana Norwida "Assunta", dz. cyt., s. 125; R. Doktór, „Assunta” jako poemat miłosny, 

dz. cyt, s. 77-9; E. Skalińska, Przeobrażenia myśli a symbolika przestrzeni w „Assuncie” Cypriana Norwida, dz. 

cyt., s. 238. 

457 Podobnie rzecz wygląda we wstępie do późnego dramatu Norwida Pierścień Wielkiej–Damy, czyli Ex- 

machina-Durejko. Tragedia we trzech aktach, z opisaniem dramatycznego ciągu scenicznych gestów i ze wstę- 

pem (PWsz, t. V, s. 183-189). Dramat został napisany w 1872 roku. 

174

ozwiewa jednak wszelką wątpliwość co do jednolitości jego semantycznej struktury w różno- 

rodności estetyczno-językowej. Zatem wstępna zapowiedź to coś więcej niż tylko reinterpre- 

tacja stanu polskiej literatury i deklaracja jej ubogacenia „skończonym typem kobiety”. 

Tę wielokierunkowość dyskursu i osobistą świadomość poety potwierdzają motta po- 

ematu zaczerpnięte z dwu różnych źródeł. Z Owidiusza i z poety perskiego – Hafiza. Poetyc- 

kie motta niwelują retorykę oficjalności wstępu 458 . Cytat z księgi IV Smutków Publiusa Ovi- 

diusa Nasona w wolnym tłumaczeniu Norwida nawiązuje do motywu tułaczego losu wygnań- 

ca – poety, który w wieku XIX odzwierciedlał sytuację egzystencjalną większości polskich 

artystów. Jego elegijny ton zapowiada nastrój dalszych partii poematu, podkreślając wątek 

„bezojczystości”, emigracyjnej niedoli i osamotnienia 459 . Ale motto z Owidiusza opisuje tak- 

że kondycję duchową człowieka w ogóle. Uniwersalna wymowa fragmentu przypomina naszą 

nieustanną tęsknotę za rajem utraconym. Exul eram - Wygnańcem ja – mówi poeta, uzmysła- 

wiający tę ontologiczną prawdę o „bycie bezdomnym”, którego kondycja ukształtowała się 

wskutek upadku kobiety. Poszukujący Boga i stęskniony za Bogiem. Osobny, nieco zdezo- 

rientowany w świecie, żyjący nie „w epoce”, lecz „poza nią”. Świadomy, że „nieudolność w 

rymach” jest odzwierciedleniem nieudolności ducha (epoki), a nie nieudolności pióra (arty- 

sty). Cytowane Tristia Owidiusza wpisują się w Assuncie w problematykę kreacji artystycz- 

nej, tak samo jak motto z Hafiza, które dowodzi przyswajania na grunt poezji miłosnej moty- 

wów liryki wschodniej 460 . Z całą jej wykwintnością i spontanicznością, w końcu także ciele- 

snością i zmysłowością 461 . Urok kobiety, jej aura przedstawione zostają jako mające moc po- 

458 „(…) Norwid dość konsekwentnie eliminował te treści (tj. intymne) z własnych wprowadzeń, pozostając 

wierny przekonaniu, że literatura jest wprawdzie powołaniem, ale jest też zawodem, czynnością oficjalną i pu- 

bliczną. Krótko mówiąc, retoryka oficjalności oznaczała również to, że nadawca musiał zrezygnować z samego 

siebie”, M. Stanisz, Wobec wielkiego dziedzictwa, dz. cyt., s. 295. 

459 „Łacińskie motto z Owidiusza zapowiada nastrój posępny” stwierdza W. Jankowski, w: „Assunta czyli spoj- 

rzenie (poema)” Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 156. 

460 Jest prawdopodobne, że Norwid znał Dywan Zachodu i Wschodu Goethego z 1819 roku, którym, na wiele lat 

przed Norwidem, zafascynował się Mickiewicz (Dywan Goethego miał z pewnością pośredni wpływ na cykl 

Sonetów krymskich). Zob. Wstęp Anny Milskiej, w: Johann Wolfgang Goethe, Dywan Zachodu i Wschodu, 

Warszawa 1963 oraz Johann Wolfgang Goethe, Dzieła wybrane: Poezje, pisma estetyczne i autobiograficzne, t. 

1, wyb., wstęp i oprac. H. Kaszyński, Poznań 2002, s. 26-27. 

461 Norwid jako spadkobierca orientalnych fascynacji romantycznych miał świadomość, jaki portret miłości 

kreowała wschodnia poezja. Cytat z Hafiza poprzedzający Assuntę więc mógłby dziwić, gdyby nie fakt, że, jak 

czytamy w opracowaniach literatury perskiej: „miłość, we wszystkich swych przejawach, jak i sama w sobie, 

przedstawia nieomal ideał, do którego poeta postanawia dążyć przez całe życie; droga usiana tyluż cierpieniami 

175

woływania piękna, powoływania do życia. Siła intencji zawarta w tym obrazie unaocznia pra- 

gnienie i tęsknotę do ukochanej. Świadomość przeżycia i intensywność doświadczenia prze- 

mieniają tę tęsknotę w ponadzmysłową wizję. Grób Hafiza obsypany kwiatami zasianymi 

powiewem, który igrał z włosami kochanki jest wykreowanym przez podmiot namacalnym 

(ziemskim) obrazem nieskończoności. Wszak kwiaty są symbolem zapożyczonym z repertu- 

aru natury, ale ich właściwości (zapach, delikatność, piękno) pozwalają poecie zobrazować 

„duchową naturę” świata 462 . 

5. Poemat jak obraz – Pieśń I 

Pierwszym kluczem do zrozumienia poematu Cypriana Norwida jest wyobraźnia ma- 

larska i związane z nią pojęcia ramy, obrazu, oka i okna. Wskazówka zawarta w samym tytu- 

le, podkreślona w jednej z dwu części Wstępu i wybrzmiewająca w pisanym prozą przypisku 

Spojrzenie ku niebu nie pozwala myśleć o poemacie inaczej jak o eseju poety – artysty na 

temat sztuki. Ów esej, jak wynika z uważnej lektury poematu, przybiera formę pamiętnikową, 

nie autobiograficzną czy diarystyczną, gdyż fabuła stanowiąca tu tło miłosnej historii opo- 

wiedziana została z perspektywy czasu przeszłego 463 . Rzecz, którą poeta opisał wydarzyła się 

w przeszłości, stąd możliwość uwzględnienia w tekście wniosków i uogólnień natury este- 

tyczno-moralnej, na które zapewne w spontanicznej reakcji trudno byłoby się zdobyć. 

Kod malarski obejmuje całość dzieła. Dlatego z trudem przychodzi zrozumienie słów 

Kazimierza Wyki, który w jednej ze swych najważniejszych prac o Norwidzie napisał: „Gdy- 

by komuś nie znającemu biografii Norwida przyszło się domyśleć tylko na podstawie jego 

poezji, że jej twórcą był malarz, rzecz bardzo wątpliwa, czy doszedłby do takiego wniosku. 

Przypuszczałby na pierwszym miejscu rzeźbiarza, może muzyka, ale malarza tylko w osta- 

teczności” 464 . Wszak już strofa pierwsza Pieśni I, która otwiera utwór porównaniem bruko- 

wego kamienia do jałowego, bezowocnego dnia, wprowadza klimat poetycko-malarskiej re- 

trospekcji. Kamień brukowy, uliczny, to jeszcze nie ekfraza weduty przedstawiającej Paryż 

co radościami, którą ta namiętność nakazuje kroczyć, to droga – tariqat, o której poeta mówi w swym dywanie, 

jest jedyną, która prowadzi do czystości i na końcu której znajdziemy z pewnością miłosierdzie boże”, Nowoper- 

ska literatura suficka. Hafiz, w: Historia literatury perskiej i tadżyckiej, pod red. J. Rypki, skrót z oryginału 

czeskiego, Warszawa 1970, s. 154. 

462 Por. P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, 307-319. 

463 Zob. wersy 152-153 w Pieśni I Assunty. 

464 K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, Warszawa 1989, s. 115. 

176

czy Warszawę, ale z pewnością zapowiedź obrazu świata widzianego „za okna ramą” 465 . Pa- 

noramiczny skrót, którym w strofie drugiej posługuje się narrator poematu nie pozostawia 

żadnych wątpliwości co do jego malarskich upodobań. Narrator i bohater jednocześnie jest 

artystą, sztukmistrzem. Okno jest tu jednym z elementów jego symbolicznego myślenia o 

świecie. Wychylenie się poza jego ramę i niezaspokojone pragnienie spoglądających na „nie- 

odmieniony zenit” oczu konstytuują w poemacie jako jeden z najistotniejszych topoi, prowa- 

dzący do wielu kluczowych sensów dzieła – malarski motyw „okna i oka”. Okno jest źródłem 

światła, w sensie symbolicznym nie tylko światła słonecznego, lecz i tego, które rozświetla 

ludzkiego ducha. Oko to „brama łącząca psychiczne wnętrze człowieka z blaskiem zewnętrz- 

nego świata” 466 . I choć motyw ten w malarstwie realizowany jest zgoła inaczej, jego poetycka 

transpozycja w dziele Norwida jest w pełni klarowna 467 . 

2 

Więc wychyliłem się za okna ramę, 

Też same widząc i drzewa, i domy, 

Drogę, w zamiejską prowadzącą bramę, 

Góry w oddali – obłok nieruchomy – 

Gdzieniegdzie ludzi ruch – wszystko też same, 

465 Według Jana Zielińskiego poemat "zasługuje na miano poematu ekfrastycznego ze względu na nasycenie 

ekfrazami autentycznych bądź wyobrażonych obrazów", (s.56). Badacz zauważa, że niemalże w każdej pieśni 

jesteśmy w stanie odkryć ślady inspiracji konkretną twórczością malarską. Najbardziej przekonujące jest jednak 

to miejsce, w którym sam Norwid odwołuje nas do konkretnego nazwiska - Le Sueure'a. Zob. tegoż, Obraz po- 

godnej śmierci, dz. cyt., s. 56-59. 

466 J. Białostocki, Okno i oko. Realizm i symbolika refleksów światła w sztuce Dürera i jego poprzedników, w: 

tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 83. 

467 Uprzywilejowanie zmysłu wzroku – oczu jest w poezji Norwida znamienne, w poemacie Assunta nader istot- 

ne. Jak sądzę łączy się z wyznawaną przez poetę „filozofią malarstwa jako dziedziny oka”, która zwłaszcza w 

wiekach szesnastym i siedemnastym odegrała ważną rolę, głównie za sprawą Leone Battisty Albertiego, Leonar- 

da da Vinci i Albrechta Dürera. Norwid jawi się jako spadkobierca myślenia, które Leonardo ujmował w nastę- 

pujący sposób: „Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całego świata. Ono prowadzi astrologów, jego 

dziełem jest kosmografia, ono wszelakie sztuki ludzkie wspomaga i poprawia, ono wiedzie człowieka w różne 

strony świata; ono jest księciem matematyki, jego umiejętności są najbardziej pewne; ono odmierzyło wysokość 

i wielkość gwiazd, ono odkryło żywioły i ich siedliska, ono dało początek architekturze i perspektywie, i bo- 

skiemu malarstwu. O, najdoskonalsza ze wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga! Jakichże pochwał by trze- 

ba, by wyrazić twą szlachetność? Jakie ludy, jakie języki zdolne będą w pełni opisać istotne twe działanie?”, 

Leonardo Da Vinci, Traktat o malarstwie, przekł., wstęp i komentarz M. Rzepińska, Wrocław 1961, s. 20. 

177

Nie-odmieniony zenit ni poziomy: 

Tak że gdym oczy zwrócił od niechcenia, 

Żądały jeszcze jednego… wrażenia!... 

( III, 267, w. 9-16) 

Widok z okna nie napawa bohatera lękiem, nie rozwesela go ani nie uszczęśliwia. Ale 

w jakiś szczególny sposób zachęca – niedomówieniem, brakiem. „Pamiątka nudnych postaci i 

zdarzeń”, samotność i tęsknota do „bliźniej istoty” przywołują rozterkę Dziewicy z Dziadów. 

Widowiska 468 , ale jednocześnie jakby uwalniają głęboko skrywaną chęć odmiany tego stanu 

rzeczy 469 . To poranne soliloquium jest pierwszym punktem węzłowym na fabularnej mapie 

poematu. 

Personifikowany kij wędrowca i spalony słońcem kapelusz każą dostrzec w bohaterze 

człowieka drogi, pielgrzyma. Malarski, arkadyjski opis krajobrazu zmierzający do myśli o 

hożej córce ogrodnika uzasadnia zaś przekonanie, że Assunta w intencji autora miała realizo- 

wać starożytną formułę ut pictura poesis. Zastosowanie ramy ostatecznie miało porządkować 

chaos zewnętrznego świata, miało zamykać i ograniczać doświadczaną zmysłem wzroku rze- 

czywistość. Ambicją Norwida jednak musiało być coś więcej, skoro już od strofy piątej Pieśni 

I na estetykę opisowości artystycznej zostaje nałożona opisowość refleksyjna. 

Krzyżujące się w strofie piątej dwa nurty ideowe poematu – nurt malarski i nurt świa- 

topoglądowy nadbudowany nad poematem filozoficzno-topograficznym metaforycznie okre- 

śla to samo pojęcie – obrazu i ramy. Bohater mówi: 

Wstałem – wyszedłem – czułem, że coś robię! 

Tak obraz ramy zyskuje pierścieniem... 

(III, 268, w. 36-37) 

Wypowiedź naświetla problem doświadczania życia w jego najgłębszym egzystencjalnym i 

duchowym wymiarze, a zasada ut pictura poesis działa jak memento przypominające poecie, 

468 Por. A. Mickiewicz, Dziady. Widowisko, w: tegoż, Dzieła. Dramaty, t. III, Warszawa 1999, s. 99-101. 

469 Motyw widoku z okna pojawia się także w ciekawym kontekście w późnym dramacie Norwida Pierścień 

Wielkiej-Damy. 

178

że sukces sztuki zależy od tego, czy utrzymuje ona „kontakt z widzialną rzeczywistością” 470 . 

Rama i obraz są synonimem całości - pełni, tak jak synonimem braku i niekompletności jest 

część i tylko część, wynikająca z postrzegania jej przez człowieka w sposób absolutyzujący. 

Sens przywołanych powyżej wersów poeta domyka w Pieśni IV, tworząc klamrę spinającą 

esej o sztuce wpisany w poemat. W strofie siedemnastej ostatniej Pieśni, kiedy udaje mu się 

przełamać acedię, jego wzrok znów kieruje się w stronę obrazu „spierścienionego ramą”. Do- 

strzega go w pejzażu, w który „swojsko” wtapia się chata i droga. Nic więcej. 

Nim jednak „nicość przestanie być mu obojętna” spogląda w Pieśni I na rozciągający 

się widok z okna z nadzieją, że dostrzeże w nim to, co skieruje jego wzrok w górę, a życiu 

wyznaczy perspektywę wertykalną, bardzo konkretną drogę ku Sacrum. Myśl, poruszenie 

tchnieniem świata zewnętrznego, intymne doświadczenie pozazmysłowej obecności Boga, 

opisane jako „zwrócenie się ducha ku sobie” jest symbolicznym zilustrowaniem próby wy- 

pełnienia egzystencjalnej pustki, będącej skutkiem przeżywania świata i człowieka tylko z 

perspektywy horyzontalnej. „Pierścień” ramy obrazu i treść obrazu jest tu ilustracją całości, 

odkrywającej wszechharmonię świata, która nie może ujawnić się, gdy zignorowana zostaje 

jedna z perspektyw jej oglądu. Zgodnie z etymologią łacińską słowo perspectiva oznacza 

„widzenie poprzez” i o to widzenie poprzez to, co wokoło (perspektywa horyzontalna) i po- 

przez to, co w górze (perspektywa wertykalna) tu chodzi. O umiejętność zsynchronizowanej 

percepcji ładu świata. Norwid nie bez przyczyny posługuje się opisem widoku w myśl Dü- 

rerowskiej definicji perspektywy 471 . Malarski skrót perspektywiczny w poezji znajduje swój 

odpowiednik w metaforycznym skrócie - na przykład pejzażu widzianego z okna pracowni - 

którym posługując się autor dąży do wyraźnego zaakcentowania subiektywnego punktu wi- 

dzenia. Otwiera, tak jak w obrazie, na wyimaginowaną przestrzeń, która nie jest li tylko świa- 

tem rzeczy „w swym samodzielnym bycie stojącym naprzeciwko człowieka” 472 , lecz światem 

widzianym przez pryzmat jego oka – rozumianym tu jako symbol ducha 473 . 

470 M. Praz, Ut pictura poesis, w: tegoż, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, 

przeł. W. Jekiel, Gdańsk 2006, s. 7. 

471 E. Panofsky, Perspektywa jako „forma symboliczna”, przeł. Grażyna Jurkowlaniec, Warszawa 2008, s. 19. 

Zob. też: Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, oprac. J. Białostocki, Wrocław 1956, s. 106. 

472 E. Panofsky, Perspektywa jako „forma symboliczna”, dz. cyt., s. 53. 

473 Tę myśl doskonale oddaje wers z Wiliama Blake’a z A Vision of the Last Jugement, stanowiący motto tekstu 

Marii Poprzęckiej Oko za oko. Wers brzmi: "Patrzę nie okiem, lecz poprzez oko". Zob. Myśl, oko i ręka artysty. 

Studia nad genezą procesu tworzenia, pod red. R. Kasperowicza i E. Wolickiej, Lublin 2003, s. 39. 

179

Decyzja o wyruszeniu w drogę, kończącą się w konkretnym miejscu jest decyzją 

człowieka z wielką ambicją poznania. Jest drugim węzłowym punktem fabularnym Assunty, 

który rozpoczyna wielką wędrówkę – od orbis interior do orbis exterior. Podróż ku znanemu, 

ale nie poznanemu wzbudza w bohaterze niezwykłą ciekawość, wręcz dociekliwość filozo- 

ficzną. Nakazuje mu zatrzymać się w kopalni, nakazuje mu dostrzec w zdewastowanej ziemi 

haniebny urąbek, ranę, którą zadano Matce Naturze, spotkanie z górnikiem potraktować jak 

inicjacyjną podróż w głąb praw współczesnej cywilizacji, a doświadczenie ciszy klasztoru 

jako wtajemniczenie w Boży ład i pokój. 

Poemat odmalowujący miejski i zamiejski pejzaż jeszcze w Pieśni I zatem przeistacza 

się w poemat zdominowany filozoficzną opisowością. Wędrujący górskim szlakiem wśród 

łanów zboża bohater, urzeczony pięknem natury, której chaotyczny na pozór kształt wzbudza 

w nim „radość prostaczka”, przypomina radość płynącą z inicjacyjnej podróży pielgrzyma z 

Sonetów krymskich Mickiewicza. W szczególny sposób koresponduje również z malarstwem 

Jean Franςois Milleta czy Goustawa Curbeta. Zwłaszcza z obrazami przedstawiającymi pejza- 

że i pracę ludzi w polu, oraz samego Courbeta jako wędrowca. Wiersze Assunty podkreślają z 

tą samą mocą silną więź człowieka z naturą. Naturą, której „pryncypia twórcze” w myśl ro- 

mantycznego kosmocentryzmu nie powinny pozostawać w konflikcie z pryncypiami twórcze- 

go człowieka 474 . Bohater poematu doskonale o tym pamięta, pozostając wierny przekonaniu, 

że Natura jest otwartą księgą, którą należy nieustannie poznawać i kontemplować, odkrywa- 

jąc tym samym tajemnicę „całości kosmicznej, w której jedno ma się zawierać w drugim” 475 . 

W strofie szóstej, kiedy wzrok bohatera dostrzega wijące się ścieżki prowadzące w ot- 

chłań kopalni, okazuje się, że kreacyjna moc natury została zakwestionowana, a obszar prze- 

stał być „pełnym obrazem”. Widok z okna (pejzaż obserwowany z innej perspektywy) nie 

odkrywał wszystkiego, nie ujawniał nieco oddalonych od miasta strzaskanych głazów – spo- 

niewieranej ziemi. 

Na wtórym pasie skał ścieżki się wiją, 

Rudzieje ziemia miedzią i żelazem, 

Czuć człeka ręce, co o skałę biją, 

Przestaje obszar być pełnym obrazem, 

Choć mchy, gdzieś rozdarł ziemię, wraz ją kryją, 

474 Zob. M. Janion, Kuźnia natury, w: tejże, Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007, s. 210-217. 

475 Tamże, s. 222. 

180

Strzaskany szkielet sterczy w górę głazem – 

Tam – widzę górnik zmęczony usiada 

I spoczywając, jeszcze piasek bada. 

(III, 268-269, w. 41- 48) 

Zmęczona ziemia, na wskroś przeczesywana rękami ludzi sprawia wrażenie wyssanej 

z życiodajnej energii. (Jakże inne ma oblicze niż ta, którą nawiedzał Mickiewiczowski Piel- 

grzym). Tę słabą kondycję natury nieopodal kopalni najdobitniej opisuje „strzaskany szkie- 

let”, wokół którego tu i ówdzie porasta mech, zasklepiając zadane ziemi rany. Bohater szcze- 

gółowo ilustruje tę przestrzeń, jakby wciąż mając przed oczyma smutny obraz zbolałej przy- 

rody. 

Zaraz od progów w całą okolicę 

Straciła ziemia barwy jej właściwe: 

Zgliszcza to raczej! Na których karlice 

Roślin się włóczą, chore i leniwe; 

Wypłuki kruszców zmieniły im lice, 

A oczy kwiatów szklą się jak nieżywe. 

Bito tu nogą Matkę-ziemię w piersi, 

Mrucząc: „D z i ś l u d z i e s i l n i e j s i i s z e r s i!” 

(III, 269, w. 57-64) 

Opis kalekiej natury wtajemnicza bohatera w „metodę” współczesnych cywilizacyjnych osią- 

gnięć, przez którą należy rozumieć „spór o własność” między człowiekiem a Matką-ziemią. 

Despotyczne wręcz sposoby nakłaniania natury do uległości profanują jej mityczną świętość. 

Człowiek – silniejszy i szerszy – jest wrogiem świata, w konsekwencji, jak łatwo się domyślić, 

wrogiem samego siebie. Pełen pychy i arogancji w imię własnych, źle pojętych idei zdobyczy 

i posiadania - upadla ziemię, wydzierając jej cudowność i urok. Szklące się oczy umierają- 

cych kwiatów, skarlałe i chore rośliny nie są tu świadectwem spotkania wiedzy z wyobraźnią, 

postępu z uszanowaniem, ambicji z pokorą. Raczej ilustrują skutek stawianych przyrodzie 

przez człowieka wyzwań. Wyzwań, którym natura nie ma szans sprostać. 

Refleksja poety, formująca się w kilku strofach Pieśni I w opis zdewastowanej przez 

człowieka natury prezentuje jeden z dwóch typów kondycji ludzkiej, jakie zostają przedsta- 

wione w poemacie – typ pozostający w opozycji do bytu kontemplacyjnego, odwiecznego, 

181

ajskiego. Określmy ten typ kondycji typem przemysłowym, współczesnym, który uosabia 

górnik. Bohater przywołuje z pamięci treść rozmowy obydwu. Wprzódy jednak, nie bez cie- 

nia ironii, wyobraża sobie górnika, który na wzór średniowiecznego alchemika, mógłby za- 

głębić się w czarodziejskiej księdze i z ogólnikami na ustach, w towarzystwie wątpliwie 

wiernego i sprytnego sługi symbolizować wiek przemysłowy, wiek naukowych odkryć, wiek 

postępu. Z wyraźną dezaprobatą puentuje strofę dziewiątą słowami: Byłby to obraz!..., mając 

być może w pamięci malarskie prezentacje średniowiecznych alchemików, dla których niedo- 

ścignionym wzorem długo pozostawał oczywiście Faust 476 . Ironiczne i kpiące frazy bez wąt- 

pienia przywołują sarkastyczne zacięcie bohatera poematu refleksyjno-podróżniczego Byro- 

na 477 . Skrzące się dowcipem wersy portretujące górnika w otoczeniu szkieletów puszczyków i 

szkła alembików zmieniają nastrój dzieła i jakby dystansują od problemów współczesności. 

Nie po to jednak, by spuentować utwór ironiczną dygresją, lecz aby, zmieniając ton dać upust 

dyskredytującej tę współczesność opinii. 

Zstępowanie w głąb – do przepaści, otchłani, pieczary, kopalni, które dla romantyków 

zazwyczaj łączyło się z wielkim odkryciem, rewelacją, ujawnieniem czegoś tajemniczego i 

niebywałego – bo ukrytego w głębi – w poemacie Norwida zostaje przedstawione zgoła ina- 

czej – z perspektywy doświadczeń człowieka końca wieku dziewiętnastego. Norwid kwestio- 

nuje wartość zdobywania tajemnic Natury, zwłaszcza że jest ono oparte na przemocy i agresji. 

Odwraca uwagę czytelnika od inspirujących poszukiwań „jądra ziemi” i skierowuje ją na po- 

szukiwanie mistycznego piękna w górze – symbolicznym tego piękna klasztorze. To zrozu- 

miałe, że bohater Assunty nie może utożsamiać swych doświadczeń z tymi, które mógł zdo- 

być poszukiwacz przygód i badacz z wiersza Adama Mickiewicza Do Doktora S. Jest bowiem 

już świadom, że czasy, w których żyje nie mają poszanowania dla „tajnych archiwów zie- 

476 Tuż po powstaniu mojego tekstu ukazała się wspominana już książka Jana Zielińskiego, który również za- 

trzymuje się na tym wątku. Autor Obrazu pogodnej śmierci komentuje go w sposób następujący: " Mamy tu 

zapewne do czynienia z syntetycznym obrazem średniowiecznego mędrca, parającego się alchemią, z obrazem, 

w którym można rozpoznać elementy takich przedstawień jak rycina Rembrandta, zwana niekiedy Faustem 

(Norwid jest autorem zaginionej dziś sepii Faust w pracowni), lub Melancholia Dürera - miedzioryt, który Nor- 

wid znał świetnie i do którego nawiązywał twórczo we własnej litografii Solo (1861) oraz w późnym obrazku 

olejnym Melancholia", tegoż, dz. cyt., s. 57. Warto mieć jednak na uwadze, że nawet jeśli poeta „w momencie 

pisania swego utworu miał w pamięci obraz jakiegoś malarza, nie implikuje to koniecznie podobieństwa i stylu” 

o czym pisze M. Praz, w: tegoż, Mnemosyne, dz. cyt., s. 11. 

477 Nie jest to jedyne miejsce w poemacie, w którym ironia dygresji jest tak wyraźna. Czytelnik odnajdzie ją 

również w Pieśni III podczas rozmowy z Damą. 

182

mi” 478 i że romantyczne podróże „w głąb”, broniące wszak tajemnic natury przed eksploracją 

techniczną, nikogo już nie interesują. 

Górnik wygłaszający pean na cześć materialistycznej filozofii paradoksalnie umacnia 

w bohaterze wiarę w byt idealny, w byt, który gdzieś poza „łańcuchem stworzenia” wyłania 

się i formuje. Mowa o minerałach, płynach i „trupach lekkości” brzmi w obliczu lirycznej 

aury poematu drastycznie, ale przez to bez wątpienia podkreśla kierunek zainteresowań dzie- 

więtnastowiecznej techniki i nauki 479 . Norwid często pisał o nim z dezaprobatą. Górnika „do- 

świadczenie typu scjentyficznego” 480 zderza się z osobistą filozofią poety, który choćby w 

Zmartwychwstaniu historycznym zaprzeczał, jakoby ciało było tylko i wyłącznie 

organizmem z materii utworzonym. W rzeczonym tekście Norwid napisał: 

„Kiedy zatem umiera człowiek, ciało jego z d o b y t e, dorobione D u c h e m na materii, na 

ciele zapożyczonym, d u s z a j e g o – wyrób, jaki otrzymał życiem z-bożnym, czyli Du- 

chem Świętym, na zagonie organizmu swojego, na materii – l o t n o ś ć jego, którą wyrobił 

na c i ę ż k o ś c i – światłość, jakiej na ciemności już się dobił – grawituje tak samo do 

ośrodka l o t n o ś c i i ś w i a t ł o ś c i jak materia, czyli to, co ciężkie jest i ciemne, do 

ś r o d k a c i ę ż k o ś c i znów powraca. (…) Ciało zaś nieśmiertelne, czyli ś w i a t ł o ś ć 

w e w n ę t r z n a, czyli i s t o t a d u s z y, dokończa się podobnież, ale nie przez r o z k ł ad, 

tylko przez s k ł a d wszystkich jeszcze uczestnictwo z nią mających promieni, co na świecie 

478 Warto mieć w pamięci fragment wiersza Mickiewicza Do Doktora S. Przedsiębiorącego podróż naukową do 

Azyi w przedmiocie historyi naturalnej: 

Wiesz ich początek? – Między edeńskimi drzewy, 

Kiedy nasz ojciec pierwszy raz westchnął do Ewy, 

Ziemia to pierworodne miłości westchnienie 

Złowiła i w kosztowne zawarła kamienie, 

Te prawdy, po hebrajsku zapisane w skałę, 

W tajnych archiwach ziemi leżą skamieniałe (w: tegoż, Dzieła, t. 1, Warszawa 1998, s. 265, w. 33-38). 

479 Rzeczywistości, której symbolem stało się miasto. Norwid już we wczesnym wierszu Wspomnienie wioski, 

opisując demoniczność miasta komentował naganną ignorancję Matki Natury, która koresponduje tu w szcze- 

gólny sposób z fragmentami Assunty. Poeta pisał: 

Na wsi burza przeraża! Piorun jest straszliwy, 

Gdy wije się po niebie i przegryza chmury: 

Lecz w mieście nie dosłyszą słów Matki Natury, 

Którą pokaleczywszy, i złożywszy w grobie, 

Bawią się – tańczą sobie… (PWsz, t. I, s. 11, w. 56-60). 


183

dłużej zostać muszą – składanie zaś ono i z-kościelnianie tych promieni trwa stosownie do 

stopnia światłości, pod jakim z b u d o w a n e było ono drugie ciało nieśmiertelne” 481 . Gdzież 

znaleźć więc miejsce na uzasadnienie ewolucjonizmu i darwinizmu, w myśl którego „czło- 

wieka stworzył łańcuch przyrodzenia”? 

Postawa negująca postrzeganie świata przez pryzmat filozofii materialistycznej zary- 

sowuje bardzo mocno światopoglądową refleksję wpisaną w poemat filozoficzno-opisowy. 

Refleksję dwojakiej natury. Z jednej strony akcentującą „bezwładność” ludzkiej myśli, zafa- 

scynowanej Darwinem (którego w jednym ze swych krótkich prozatorskich tekstów nazwał 

ironicznie Norwid „egzegetą przyrody” 482 ), z drugiej objaśniającej autentyczną wartość bytu 

ludzkiego, dążącego do ideału. Tę drugą perspektywę w poemacie wyznacza bohaterowi ja- 

sno określony cel drogi, którym wszak nie jest kopalnia, lecz klasztor jako przestrzeń sakralna 

i jako przestrzeń pierwotna dla ducha ludzkiego, w której ów duch szuka odpoczynku i speł- 

nienia. Motywacja bohatera jest więc bardzo mocna, oparta o konkretną wiedzę, poszukująca 

konkretnego doświadczenia – jak się w kolejnych pieśniach poematu okaże – uzasadniona 

autentycznie przeżywaną miłością. 

Medytacje prowokowane widokiem niezmąconego obrazu natury i człowieka – jeszcze 

w strofie piątej uwypuklające harmonię łanów i gór, i rozsianego sioła bohater ponawia znów 

gdzieś za kopalnią. Tak jakby odwracając się od materializmu i pozytywizmu, które projek- 

towały redukcję epistemologii (i filozofii w ogólności) do nauk szczegółowych 483 . Oddech 

wędrowca staje się tu lżejszy i myśl powzięta na nowo jaskrawa i „chyża”. I choć ścieżki, 

którymi podąża bohater odmieniały niewinny i dziewiczy urok okolicy widokiem rosnących 

„jakby skał sklepieniem” cyprysów, chęć dotarcia do celu pozostaje niezmienna. Swoista 

dramaturgia kopalni, pesymistyczny wydźwięk rozmowy z górnikiem i cyprysy porastające 

mogiły nie zniszczyły pragnienia spotkania z Assuntą. 

Odmienny od rumowisk kopalni, wedle woli natury ukształtowany pejzaż pozwala 

bohaterowi-artyście zanurzyć się w świat piękny harmonią kwiatów, skał, słońca. Pozwala 

czytać się jako pejzaż skończony, ilustrujący Boski ład, którego człowiek nie powinien zagłu- 

szać swą „natarczywą obecnością”. To obraz „spierścieniony ramą”. 

481 C. Norwid, Zmartwychwstanie historyczne, PWsz, t. VI, s. 616-617. 

482 C. Norwid, Fabulizm Darwina, PWsz, t. VI, s. 650. 

483 Zob. J. Woleński, Epistemologia. Zarys historyczny i problemy metateoretyczne, t. 1, Kraków 2000, s. 116. 

184

12 

A skoro szedłem dalej, chłód i cienie, 

Zmieniwszy światłość i oddech zmieniły 

I myśl, i myśli widnokrąg – marzenie! 

- Niżej cyprysy z wolna wychodziły, 

Jeden za drugim, jakby skał sklepienie 

Dało im wyrój, a niosły mogiły - - 

Żadna gałązka ich alei wielkiej 

Nie drga, ni liść się kłoni dla kropelki. 

13 

Z czego też pełne wykończenie ciszy: 

Zaledwo ptaszek nad cyprysów kudła 

Wzleci i wróci…………………………. 

…………………………….tak – gdy u klawiszy 

Zawiśnie ręka (szkieletu wychudła) – 

Obecność granie, jak Potomność, słyszy; 

Dźwięki się zdają powracać w ich źródła. 

Stanąłem - - Czarne ściany dwie przede mną 

Z drzew nieruchomych, a w ich zbiegu – ciemno! 

(III, 270-271,w. 90-106) 

Sztukmistrzowską umiejętnością porównań - poetycko-malarsko-muzyczną - bohater ożywia 

najmniejszy fragment natury, uobecniając jej antropomorficzny charakter. Pełnię obrazu 

„spierścienionego ramą” uzupełnia „wykończenie ciszy”. Ciszy zestawionej tu z dźwiękiem 

słyszanym przez ludzkiego ducha nieustannie, dźwiękiem doskonałości, mającym swe źródło 

w pitagorejskiej muzyce sfer. W myśl Norwidowskiej filozofii sztuka, pojęta jako „doskonałe 

wypełnienie”, nierozerwalnie wszak związana jest z muzyką świata płynącą z kosmosu 484 , 

której tak bardzo zaczerpnąć chciała Norwidowa lutnia z poetyckiego Wstępu Szczesnej 485 . 

484 W pełni tę myśl oddaje Fortepian Szopena (PWsz, II, s. 143-147). 

485 Strofy 12 i 13 Assunty, które zostały tu przywołane, korespondują w szczególny sposób z fragmentem wspo- 

mnianego (w podrozdziale Geneza poematu) wiersza Karola Brzozowskiego, zatytułowanego Sad boży. R. Do- 

któr nadmieniał o dość wyraźnych analogiach poematu i rzeczonego wiersza. Oto znamienny fragment Sadu 

bożego: 

Mowo! Skąd tęczy brać tobie kolorów, 

185

W monumentalnej ideowo Assuncie strofa trzynasta urzeka i obezwładnia wyrafino- 

waniem poetyckim. Od malarskiej wizji, rozpoczętej w strofie poprzedzającej przechodzimy 

w świat cudownego poetycko-muzycznego continuum po to, aby ujrzeć bohatera, stojącego 

wobec perspektywicznie ujętych rzędów, nazwanych architektoniczną metaforą „czarnych 

dwu ścian” z nieruchomych drzew utworzonych. Bohatera doświadczającego całkowitego 

wtajemniczenia w żywioł sztuki. Ów żywioł autor Quidama w jednym ze swych szkiców na- 

zwał kościołem pracy 486 - przestrzenią obecności Sacrum. Nie dziwi więc, że kolejne strofy 

przygotowują nas na spotkanie z mnichem, dla którego praca jest wartością samą w sobie. 

By odmalować sukienkę tych borów, 

Które cudownie słońcem cieniowane 

Pod stopy memi legły rozesłane. 

Skąd ci olbrzymich wziąć ram do obrazu, 

By w nich ogarnąć, pomieścić od razu, 

Te tysiącami rozsiane pagórki, 

Te kołyszące się nad niemi chmurki, 

Siatką ze wstążek błękitnych strumieni, 

Złote i srebrne na niwach zbóż paski, 

Żywość słonecznych drgających promieni, 

Jezior zwierciadła i płowe te piaski! 

I któż wypowie tę czarowną błogość, 

Kiedy bogato malowana karta, 

W jedność wcielając cudnych rysów mnogość, 

Stanie szeroko oku rozpostarta! 

Z jakim zachwytem w niej gubi się oko! 

Jakaż nauka w niej mistrzom się mieści, 

Jeśli odgadną i pojmą głęboko 

Tę piękność w zgodzie, postaci i treści! 

O! taki obraz w pamięci się kładnie 

I w niej na wieczne odbija się czasy; 

A gdy z niej sztuka rys jaki wykradnie, 

Jakiej dziewiczej, cudownej jest krasy! (K. Brzozowski, Sad boży, dz. cyt., s. 10). 

486 C. Norwid, Z pamiętnika, PWsz, t. VI, s. 375. 

186

Hartuje ciało, krzepi ducha. Zakonnicy zamieszkujący górski klasztor dobrze o tym wiedzą. 

W ich regułę wpisane jest benedyktyńskie zawołanie ora et labora, wymagające niezłomności 

charakteru, silnej motywacji i pewności, że wiary przymnaża nie tylko borykanie się z natręc- 

twami nękającymi duszę, lecz i borykanie się z ograniczeniami własnego ciała, z fizycznym 

bólem i cierpieniem. 

Nawiedzenie świątyni i spotkanie z mnichami poprzedzają swoiste rekolekcje drogi. 

Bohater podąża wyznaczonym szlakiem, idzie w górę „od słońca nawiedzany skośnie”, kro- 

czy jak po szczeblach Jakubowej drabiny. W modlitewnym zamyśleniu, kontempluje „ziemi 

oblicze prawe i spokojne”. Zatapia się w aromacie polnego kwiatu, podziwia nienaruszoną 

ludzką ręką przyrodę i rozpoznaje sam siebie jako jej integralną część. Poza miastem, z dala 

od kopalnianych wykopów i rumowisk, człowiek pozostaje bratem natury. Ziemia tętni tu 

życiem, nie jest zmęczona i słaba – wręcz odwrotnie – pięknieje każdym liściem, każdą gałę- 

zią. To tu, gdzie cywilizacji postęp nie zmienił oblicza przyrody, bohater odkrywa bramę. 

Nici słonecznych promieni przedzierzgające przez powstałą w uchylonych drzwiach szparę 

ośmielają przybysza i zachęcają, aby przekroczył próg tego zacnego miejsca. 

16 

Widno, jak w szparę tego niedomknięcia 

Pasmo słonecznej nici się przewleka. 

Dotknąłem palcem do klamki ujęcia, 

Jakbym szedł dalej, gdzie nikt mię nie czeka. 

U podrzędnego zastałem zajęcia 

Mnicha, co z progów ścierał ślad człowieka 

Ręką po łokieć nagą, i tak skrzętnie, 

Jakby zamiatać można było chętnie! 

(III, 272, w. 122-129) 

Mnisia powaga i skupienie przy zajęciu tak błahym jak mycie podłogi uzmysławiają istotę 

pasji klasztornego życia. Jednocześnie otwarcie ukazują świętość miejsca, do którego przybył 

Norwidowski bohater. Ślad ludzkiej stopy i obecność wędrowca mącą tu ciszę zakonnej co- 

dzienności, w której każdy gest rytualizuje się i staje obrzędem. Przyjęcie przybysza w klasz- 

torze i ugoszczenie to kolejny - niezwykle ważny – węzłowy epizod fabuły poematu. Tu bo- 

wiem następuje pierwszy etap wewnętrznej przemiany człowieka poszukującego prawdy nie 

tylko o sobie samym. 

187

Poeta przemyca w strofach opisujących spotkanie z mnichami myśl, która mówi, iż 

dbałość o prządek jest dbałością o swe własne wnętrze, stąd porównanie „staranności o czystą 

szybę” do „staranności o swe własne oko”. (W noweli "Ad leones!" bałagan w pracowni rzeź- 

biarza Norwid skomentował jako „nieład, który sam się oku tłumaczy”) 487 . Lśniąca, czysta 

szyba pozwala dostrzec o wiele więcej niż ta zabrudzona bądź niedbale omyta. Jasne, czyste 

spojrzenie na człowieka i Boską naturę świata sprawia, że godność osoby ludzkiej jest oczy- 

wistą wartością. Można dostrzec ją jedynie tu – w klasztornych murach, wokół których rozpo- 

ściera się nieskażony, kształtujący się podług własnej woli obraz natury. 

Zwróćmy uwagę na fakt, że kondensacja poetyckich metafor rodem z malarskiej wy- 

obraźni nie pozwala stracić czytelnikowi z oczu sensu strategii twórczej Norwida. Nakładają- 

ce się na siebie malarskie opisy przyrody, ekfrastyczne sugestie odwołują wprost do twórczo- 

ści wybitnych artystów, jak choćby do obrazów francuskiego malarza Le Sueura 488 , którym 

Norwid zachwycał się nie mniej niż Rafaelem czy Tycjanem. Poeta, ilustrując słowami, za- 

cieśnia w poemacie nierozerwalne związki siostrzanych sztuk. I choć sens spotkań z zakonni- 

kami jest nie mniej istotną kwestią, to wrażenie, jakoby właśnie tradycja ut pictura poesis 

ciążyła przede wszystkim na estetyce i wymowie dzieła, jest niezaprzeczalna. W Pieśni I two- 

rzy estetyczny fundament, w kolejnych pieśniach koncepcja ta ustępuje medytacyjnej reflek- 

syjności, lirycznej wzniosłości i rozmarzeniu, filozoficznej zadumie. Mocnymi akcentami 

powraca choćby w strofie 12 Pieśni II, w której następuje poetycki opis bluszczowego wnę- 

trza czy w strofie 18 Pieśni III, gdzie kołyszące się w „akwarii” ryby przywodzą bohaterowi 

487 C. Norwid, "Ad leones!", PWsz, t. VI, s. 138. 

488 Jan Zieliński przekonująco diagnozuje tę scenę, pisząc: "W tym podwójnym obrazie Norwid odwołuje się do 

dwóch póz, wielce dla Sueura charakterystycznych. Klęczący mnisi, którzy wyglądają tak, jakby ścierali z progu 

kurz, występują przede wszystkim w cyklu Żywot świętego Brunona, wykonanym przez artystę w połowie sie- 

demnastego wieku dla podparyskiej Kartuzji (La Chartreuse). W szczególności należy tu uwzględnić obrazy 

Przybycie św. Brunona do Grenoble oraz Św. Bruno u stóp papieża Urbana II wraz z przynależnymi do nich 

studiami rysunkowymi, a spoza cyklu postać dmuchającego na podpalane księgi kata w habicie, z obnażonymi 

rękoma, z obrazu Św. Paweł w Efezie. Natomiast mnich, który wygląda tak, jakby zamaszystymi ruchami rąk 

wycierał szybę, pojawia się w Podróży do Kartuzji, w Spotkaniu św. Brunona i hrabiego Rogera, w Św. Bruno- 

nie ujawniającym we śnie hrabiemu Rogerowi spisek oraz w Śmierci św. Brunona.(...) Gest szeroko rozpostar- 

tych rąk, jak przy wycieraniu szyby, występuje też w wyobrażeniu Ojca Przedwiecznego w paryskim kościele 

Saint-Gervais-Saint-Protais. Norwid, który przykładał dużą wagę do związku sztuki z pracą, jak o tym świadczy 

choćby Promethidion, znalazł pod tym względem wspólny język z Le Sueurem, który w cyklu o św. Brunonie 

zawarł wiele przedstawień osób wykonujących pracę fizyczną", w: tegoż, Obraz pogodnej śmierci, dz. cyt., s. 

59. 

188

na myśl „księżyce pod stopami Marii”. Jest to zresztą fragment bardzo wyraźnie zapowiada- 

jący prefację na temat sztuki w Pieśni IV i ów obszerny komentarz na temat gestu spojrzenia 

w niebo w przypisie do jednego z jej wersów. Nader istotne wydaje się także to, że miejsca 

akcentujące malarską wyobraźnię poety nieustannie nawiązują do dwóch wcześniej wskaza- 

nych motywów – okna i oka, które uzasadniają w poemacie poetyckie „myślenie obrazami”. 

Stąd nieodparte wrażenie, że Assunta jest poematem o poszukiwaniu „obrazu doskonałego” – 

jeszcze raz powtórzmy – „spierścienionego ramą”. 

W strofie dziewiętnastej Pieśni I nadrzędną w tej pieśni tematykę sztuki poeta również 

podkreśla w ten sposób. Obcowanie z rzeczywistością zamieszkałą przez ludzi Bożych – mni- 

chów jest bardzo wyraźną zapowiedzią zmieniających się w Assuncie mechanizmów seman- 

tycznych. To, co do tej pory było estetyką, staje się teologią, to, co było opisem, staje się du- 

chową podobizną rzeczywistości – symbolem. Klasztor i jego mieszkańcy jawią się w pamię- 

ci bohatera jako miejsce uświęcone, rajskie, jako miejsce, w którym bije źródło wody życia. 

W ten sposób tekst przybiera postać religijnego przekazu 489 . Tęskne spojrzenie w górę, w 

stronę klasztoru puentujące strofę dziewiętnastą jest najklarowniejszą ilustracją tego stanu 

rzeczy. Norwid bowiem – o czym nie wolno zapominać – pozwala narratorowi przez cały 

czas mówić językiem powierzchni i głębi, tak jak w dziele romantycznym. Pozwala bohate- 

rowi oscylować pomiędzy światem przedstawionym dzieła a światem rzeczywistym. 

Warto mieć na uwadze ten fakt, zwłaszcza że strofa dwudziesta – ostatnia w Pieśni I - 

jest strofą zdominowaną przez poetycki patos. Patos właściwy wielkim improwizacjom 

wieszczów, kapłanów i orędowników nowej sztuki. Nie ma wątpliwości, że siła ekspresji 

ostatnich wersów pierwszej Pieśni znajduje swe źródło w archetypowym buncie poety, który 

w obronie Poezji gotów jest stanąć w szranki z tymi, którzy mają odwagę niszczyć wielkie 

ideały kultury. Słowa wypowiadane z retoryczną siłą należą do człowieka zdeterminowanego 

chęcią działania. Człowieka, który (na wzór Byrona) pragnie stworzyć nową społeczność, 

nową Heraklę, symbol „ludu z sercem i z myśli skrzydłami”. 

20 

O! wy, którym się roiło, że nagle 

Poezja znikła, lub się kałem plami, 

Bałwan wasz cisnę w wodę – nad nim żagle 

Rozepnę – na twarz stąpię mu nogami, 

489 Zob. B. Dopart, Poemat profetyczny. O „Dziadach” drezdeńskich Adama Mickiewicza, Kraków 2002, s. 213. 

189

Gdzieś wyląduję – założę Heraklę!... – 

Nowy lud z sercem i z myśli skrzydłami – 

Ani obejrzę się ruch wasz mrowi!... 

Dajcie mi pokój i bywajcie zdrowi - - 

(III, 273, w. 154-161) 

Improwizacyjny charakter ostatniej strofy przypieczętowuje ostatecznie założenia po- 

ety zawarte w prozatorskich wstępach i mottach. Podmiot poematu – narrator i bohater w jed- 

nej osobie - to artysta o wielkich ambicjach. Nosi te same cechy, co autor słów poprzedzają- 

cych Vade-mecum. Jego zapowiedź o uzupełnieniu luki w poezji poematem miłosnym, jakim 

ma być Assunta, jest ze swej natury tą samą deklaracją odnowienia języka poezji – języka 

sztuki. W Do czytelnika – wstępie do cyklu Vade-mecum Norwid pisał: „(…) poezja polska, 

w e d l e m o j e g o u w a ż a n i a, znajduje się w krytycznej chwili. Wielcy i słynni po- 

przednicy moi, zaiste, że jeżeli nie więcej niż mogli, to dopełnili wszystkiego, cokolwiek 

można było. Wszelako szkoła ta, cechująca się rozjaśnianiem i wyrokowaniem o szerokich 

historycznych sytuacjach lub o p r a w a c h n a r o d u, nie miała zapewne dosyć czasu, aby 

w utworach jej strona o b o w i ą z k ó w, strona m o r a l n a, znaczne zajmowała miej- 

sce…” 490 . Przywrócenie „strony obowiązków” i „strony moralnej sztuce” w Assuncie wydaje 

się równie istotne jak w lirycznym cyklu autora Quidama. Krytyczny stan sztuki bowiem jest 

jedną z najboleśniej przeżywanych przez Norwida kwestii. Słowa włożone w usta jednego z 

bohaterów Ruin (1849) brzmiące: 

Sztuka! Gdyby jeszcze była 

Czuwającą, nie taką, jak ją widzisz, zgniła! 491 

Znajdują więc swój poetycki ciąg dalszy w poemacie z lat 70. dziewiętnastego stulecia. 

6. Assunta – quel miracol. W poszukiwaniu ideału. Pieśń II 

Monolog wewnętrzny bohatera poematu, rozpoczynający Pieśń II, zespala wątki cha- 

rakterystyczne dla wspomnianego już eseju poety - artysty i poematu miłosnego. Pierwsze 

490 C. Norwid, Do Czytelnika, PWsz, t. II, s. 9-10. 

491 C. Norwid, Ruiny, PWsz, t. III, s. 489, w. 71-72. 

190

trzy strofy koncentrują się wokół tego, co nierozerwalnie związane z doświadczaniem świata 

„w stylu” malarskim. To doświadczenie oparte jest o spostrzeżenie wzrokowe, tak jak w Pie- 

śni I. Dlatego bohater snuje myśl o tym, że zakupi kwiat, lecz nie żaden wybrany czy wyjąt- 

kowy, ale po prostu kwiat z ogrodu, gdzie mieszka „starzec i ta jego wnuka”. Dyktowane ser- 

cem dywagacje o kwiecie, rzekomo wybawionym z opresji czarnowłosej Assunty, nadają 

omawianym strofom poematu lirycznej subtelności i uroku. Zwłaszcza w strofie drugiej łatwo 

dostrzec (choć niebezpośrednią) charakterystykę dziewczyny, która zawładnęła uczuciami 

bohatera. Zwraca uwagę wielokrotnie wykorzystana symbolika czerni, zwiastująca opisaną w 

Pieśni IV nagłą śmierć Assunty 492 . Dość łatwo zatem przystać na stwierdzenie, że fundamen- 

tem poematu jest tu liryczny poemat miłosny, z którego zostaje wyprowadzona kanwa fabu- 

larna i tematyczna dzieła. 

Poetyckie rozmarzenie bohatera rozwiewa wszelką wątpliwość. Wnuczka ogrodnika 

jest tą, której obecności pragnie on całym sobą. Jest tą, która odmienia monotonny pejzaż 

oglądany z okna pracowni. Chęć spotkania z Assuntą jest zatem czymś więcej niż zaspokoje- 

niem pragnień zakochanego człowieka, jest realną szansą na nową perspektywę artystyczną, 

twórczą. Kiedy bohater wchodzi do zagrody ogrodnika, poszukuje właśnie jej i „jednym oka 

rzutem na wsze strony” orientuje się, że jej nie spotka. Ten „oka rzut” jest jak dominujący 

zmysł, jedyny, który ma rację istnienia w duszy człowieka zakochanego. 

3 

A gdy tak w sobie mówię, bez wygłosu, 

Do ogrodnika wszedłem rozmarzony. 

Szczególniejszego trzeba było losu, 

Że jednym oka rzutem na wsze strony 

Zgadłem!...nie było Jej... 

(III, 274-275, w. 17-21) 

Decydującą rolę doświadczeń wzrokowych w swym poemacie podkreślał także Juliusz Sło- 

wacki, którego bohaterowie rozpamiętując swą miłość czerpią moc doznań właśnie z możno- 

ści patrzenia, oglądania. Samo uczucie miłości rodzi się najpierw „w oczach” kochanka. 

492 Nastręczające wielu kłopotów interpretacyjnych słowo „czarownica” w tym kontekście wpisuje się właśnie w 

semantykę koloru czarnego. Nie określa Assunty jako dziewczyny zajmującej się czarami i magią, obcującej z 

mocami zła. 

191

Gdy oczy przeszły od stóp do warkoczy, 

To zakochały się w niej moje oczy; 

A za tym zmysłem, co kochać przymusza, 

Poszło i serce, a za sercem dusza 493 . 

To znamienne zatem, że powszechnie znany i często wykorzystywany wątek fascynacji urodą 

kobiety i u Norwida – zwłaszcza w Pieśni II - tak mocno zostaje uwypuklony. Pamiętamy 

jednak, że u Słowackiego wątek ten jest bezpośrednią przyczyną, iż „tak się zaczął prędko 

romans klecić”, a u Norwida początkiem niezwykłej miłosnej historii, w której zabraknie i 

„połączenia ust”, i miłości, "za którą idzie się do piekła." 

Spotkanie i rozmowa z ogrodnikiem dopiero przygotowują bohatera na spotkanie z 

Assuntą, przybliżają mu jej historię. Starzec – mędrzec objaśnia świat, snuje historię o powo- 

dzi, opowiada o mnichach ratujących z niebezpieczeństwa ludzi, opowiada o tragedii swej 

rodziny i o cudownym ocaleniu życia Assuncie. Nie sposób nie porównać ocalenia maleńkie- 

go dziecka, którą była w czas powodzi wnuczka ogrodnika do ocalenia hebrajskiego chłopca, 

którego z nurtu Nilu wyłowiła córka faraona. Ogrodnik jest wybawcą Assunty. Ratuje jej ży- 

cie i przez to w jakiś szczególny sposób nawiązuje do archetypowego ocalenia Mojżesza, 

symbolizującego wybraństwo, przeznaczenie do rzeczy wielkich, przez które należy także 

rozumieć ujawnienie nadprzyrodzonych sensów zdarzeń i rzeczy. 

Z tej perspektywy Assunta wydaje się być powołana w tym świecie do przypomnienia 

gestu spojrzenia w niebo, który tak wiele objaśnia i tak wiele rozstrzyga. Gestu, który nie jest 

epifanią estetyczną, nie jest też tylko symbolem syntezy zmysłowego piękna i wyrazistego 

uduchowienia 494 . Assunta patrząca w niebo uruchamia szereg biblijnych skojarzeń. Wciela 

ideę posłuszeństwa i pokory, ale i bezwarunkowego zawierzenia. Jej zapatrzenie w niebo jest 

powtórzeniem gestu Maryi z dramatycznej sceny zapamiętanej w historii sztuki i literatury 

jako motyw stabat Mater Dolorosa. 

Historia ogrodnika prowokuje w bohaterze refleksję na temat ludzkiej mowy, jej „ule- 

głości” względem niecnych zabiegów człowieka, który wykorzystuje słowa tak jak chce. 

Gorzkie, apostroficzne zawołanie: 

493 J. Słowacki, W Szwajcarii, w: tegoż, Działa wybrane, oprac. J. Krzyżanowski, t. I, Wrocław 1999, s. 330, w. 

25-28. 

494 Zob. A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001, s. 350-351. 

192

O! mowo ludzka, nie twe wszystkie prądy 

Obraca człowiek, jak chce lub jak mniema! 

(III, 276, w. 50-51) 

potwierdza jednak autonomię języka formułowanego przez ducha człowieka doświadczonego 

nagłym, bezlitosnym bólem i cierpieniem. Assunta nazwana Nic-potem jest kwintesencją tej 

narratorskiej apostrofy. Jednocześnie fragmenty takie jak ten uświadamiają polemiczny cha- 

rakter wplatanych w poemat dygresyjnych strof, polemicznych wobec rzeczywistości, od któ- 

rej bohater poematu ucieka. 

Labirynt ogrodu, ocienione miejsca, plątanina gałęzi stają się tłem długo oczekiwane- 

go spotkania z Assuntą, do którego ostatecznie – co bardzo ważne – dochodzi dzięki spostrze- 

żeniu krzyżyka na szyi dziewczyny. Kontemplacja jej piękna, które zespala ów złoty krzyżyk, 

koralowa skóra, milczenie składają się na intensywność doznania i doświadczenia miłości, 

poza którą nie liczy się nikt i nic. Ulotność chwili i jednocześnie siła, z jaką odczuwa się 

eskalujące emocje sprawia, że wrażenie istnienia „nas i świata” – bohatera poematu i Assunty 

– są symboliczną ilustracją egoizmu miłości, która, jeszcze nieuświadomiona, chce oglądać 

się tylko na siebie. Wytłumaczenie, jakoby to krzyż zatrzymał pielgrzyma (bo pierwszy został 

zauważony) jest więc po trosze sympatyczną wymówką. Jednak fakt, że dziewczyna nosi ów 

krzyżyk z dumą, potwierdza jej głęboką religijność. Przywiera ona go do ust i całuje z nabo- 

żeństwem. Assunta i krzyżyk tworzą symboliczną całość, wobec której bohater zatrzymuje się 

„jak rycerz kaleka” i oniemiały patrzy, czekając na gest lub słowo. Ów krzyżyk zastępuje tu 

pojęcie ramy, Assunta obrazu. Porównanie samego siebie do rycerza „pod Jeruzalem, gardzą- 

cego dlań światem” w jakiś szczególny sposób uwzniośla pokorę i pobożność dziewczyny. 

Apoteozuje jej nobliwy wdzięk, który nie wiadomo skąd swą siłą zniewala duszę pielgrzyma i 

oczarowuje. Spotkanie z ideałem kobiecym, jakim jawi się bohaterowi Assunta, jest, prócz 

już wcześniej zaznaczonych epizodów, jedną z wielu węzłowych sytuacji poematu. Otwiera 

bowiem na doświadczenie, wcześniej nieznanego bohaterowi, piękna miłości sakramentalnej. 

Oniemiały z wrażenia „rycerz” wiedziony pragnieniem obcowania z Assuntą wpisuje 

się w szereg postaci znanych z wielkiej literatury, którzy żywot swój gotowi byli oddać za 

miłosne spojrzenie ukochanej niewiasty. Dlatego poemat u źródeł swych korzysta z prawideł 

rządzących romantycznym poematem miłosnym, o czym była już mowa, ale zauważmy, że 

filozofia miłości tu przedstawiona jest filozofią Norwidowską. Poniekąd nawiązuje do mi- 

stycznej koncepcji miłości Zygmunta Krasińskiego, którą autor Irydiona wyłożył najściślej w 

193

Przedświcie i listach do Delfiny Potockiej. Obecność kobiety w życiu mężczyzny, jak pamię- 

tamy, dla Krasińskiego miała niemalże zbawczy i ocalający charakter. Egzaltacja miłosna, 

jaka towarzyszy bohaterowi jego poematu z 1843 roku wydaje się to potwierdzać. Jednak 

„dantejski model biografii poety i relacji między poetą a kochanką” nie wystarcza, aby zro- 

zumieć to, co Norwid nazywa miłością w Assuncie. 

W Pieśni II tradycja romantycznej poetyki miłosnej – choćby „przedświtowej” - 

wydaje się najbardziej klarowna. Wszystko koncentruje się wokół obiektu westchnień bohate- 

ra, wokół dziewczyny, „która niełatwą ma naturę i mawiać nie rada” – jak opisuje ją narrator. 

Każda myśl dąży do urealnienia jej obecności. Nie sposób odnaleźć w poemacie strofy, która 

tak jak strofa trzynasta opisywałaby znudzenie wszystkim, co nie związane z Assuntą, de fac- 

to z uczuciem. Wzruszająca bezpośredniość, obnażenie sztucznego patosu, który „zdarzał się” 

lirycznym kochankom Mickiewicza i Słowackiego 495 jest tu obrazem potwierdzającym 

wszelkie prawdopodobieństwo autentyzmu opisywanej miłości. Nieco sztubackie, chłopięce 

zniechęcenie światem, „znudzenie obowiązkową lekcją”, do której porównuje konieczność 

wysłuchania mowy ogrodnika, nadają uczuciom bohatera cech zakochania bez pamięci. Zdra- 

dzają też pewną niedojrzałość emocjonalną. Tę naturalną niedojrzałość zakochania, którą, jak 

wiemy, szybko zweryfikuje śmierć ogrodnika i małżeństwo z Assuntą. 

Małżeństwo wydaje się tu jedynym właściwym ciągiem opisanych wydarzeń. Sakra- 

mentalne zespolenie zapowiada wszak podkreślona już wcześniej pobożność Assunty, której 

każdy gest odczytywany jest jako wyjątkowy i święty. Kwiaty heliotropu przypominają „weł- 

nę obłoku”, kojarzoną z bielą paschalnego Baranka, którego symbol – krzyżyk – Assunta nosi 

na swej piersi. Jej delikatność, milcząca obecność wydają się zespoleniem wszystkiego, co 

495 Por. fragment W Szwajcarii Juliusza Słowackiego: 

Najpierw uśmiech jej przyleciał do mnie, 

Przyleciał szybko i wrócił z podróży 

Do swego gniazda, do pereł i róży; 

A gdy zobaczył, że oczów nie mrużę, 

Całą jej białą twarz zamienił w różę. 

A wiecie? Ani tak za serce chwyta 

Rumieniec kwiatu, co świeżo rozkwita; 

Ani tak oko wędrówca zachwyca 

Gór nadalpejskich śnieżysta dziewica, 

Kiedy od słońca różane ma lica, 

Jak ten rumieniec od wstydu i grzechu, 

Co się na twarzy urodził z uśmiechu (dz. cyt., s. 331, w. 57-68). 

194

wielkie i wyjątkowe. Bohater nazywa ją Aniołem, Ojczyzną, „społecznością Ducha z Ide- 

ałem”. Assunta jest zatem jakąś cudowną „pełnią”, której pożąda każdy człowiek. Subtelność, 

duchowe i cielesne piękno zlewa się w niej i przyjmuje postać jakby niematerialną, nadludz- 

ką. Jedyne, co zastanawia to jej płochliwość, ulotność jej obecności (pojawia się i znika). Jak 

Anioł „wyfruwa”. I smutek, łza, co u czarnej rzęsy jest jakąś dopowiedzią jej wizerunku kre- 

owanego przez narratora z rzadko Norwidowym bohaterom przypisywaną pieczołowitością. 

Jedyny zmysłowy motyw w całym poemacie – pocałunek złożony na warkoczu dziewczyny 

nie wyjaśnia w pełni jej niezwykłości, na którą składa się dramatyczne dzieciństwo, milcze- 

nie, życie w ciszy, wśród kwiatów, kontemplacja Bożego ładu i piękna stworzonego przezeń 

świata. Choć wspomniana łza, co u ciemnych rzęs dziewczyny chwilę drży, a potem „zbiega 

na liść młody i błyszczy” rysuje nad nią symboliczny nimb świętości, bo łza – jak czytamy w 

szkicu poświęconym obliczom smutku w poezji Norwida – jest „modlitwą kierowaną do Bo- 

ga, ma moc oczyszczającą i zbawczą” 496 . 

Assunta staje się symbolem miłości niewinnej, nieskalanej. „Wcielając maryjny wzo- 

rzec życia” staje się wzorem do naśladowania. Jednocześnie sprawia, że miłość „staje się mi- 

sterium podniesienia i przemilczenia zarówno bohatera, jak i świata” 497 . Lęk anielskiej nie- 

wiasty z poematu Słowackiego jest jej zupełnie obcy. Nie obawia się piekła jak przedziwna 

bohaterka z poematu W Szwajcarii 498 . Dlatego w strofie 17 Pieśni II czytamy: 

496 R. Gadamska-Serafin, Oblicza smutku w młodzieńczych lirykach Norwida, „Ruch Literacki” 1998, z. 5, s. 

623. Autorka wysnuwa wniosek, że: „Łza jest w poezji Norwida bardzo ważnym elementem refleksji antropolo- 

gicznej, której korzenie tkwią w myśli Pascala. Tylko człowiek jest świadomy samego siebie, przekracza granice 

swojej egzystencji, swoje „tu i teraz”. Może wznieść się do samowiedzy, która pozwala mu określić sytuację 

swojego „ja”, w świecie. Wie, że cierpi. Plessner określa tę postawę „myślącej trzciny” jako „ekscentryczną”. 

Polega ona na możliwości oglądu samego siebie, na zdolności do dystansu i refleksji, na rozumieniu obiektyw- 

nych wymiarów swego istnienia (…)” (s. 623-624). 


498 Zob. J. Słowacki, W Szwajcarii, dz. cyt., s. 334, w. 158-166. Adam Krechowiecki, którego diagnoza Assunty 

miała znaczny wpływ na późniejsze interpretacje poematu, był przekonany, że niemalże każdy ustęp dzieła daje 

się zestawić z utworem Słowackiego, co wydaje się dziś oczywistym błędem lekturowym. Niemniej warto pa- 

miętać, że badacz, uznający poemat Norwida za przesycony intencją nie tylko dorównania, ale i przewyższenia 

dzieła Słowackiego stwierdził, iż: „Assunta nie może stanąć w rzędzie poematów miłosnych w literaturze pol- 

skiej już choćby dla samej swej formy, pozbawionej miękkości i odpowiedniego polotu", w: tegoż, O Cypryanie 

Norwidzie. Próba charakterystyki, dz. cyt., s. 314-315. 

195

17 

I tylko ten liść ze łzą i ja byłem 

Na świecie całym, jak wielki i błogi; 

Nieszlachetnością wszystkim przebaczyłem 

I tym, co w przepaść me zmieniali drogi; 

Jak wódz, na piersiach ręce założyłem, 

Czując tę stałość, co helleńskie bogi – 

Tak zacną siłą miłość bywa w chwili, 

Gdy ludzie jeszcze jej nie zeszkaradzili! 

(III, 279, w. 130-137) 

Milczenie Assunty jest jak stygmat. Ona sama jak święta, której obecność wystarcza, 

aby odmienić ludzki los, ludzką biedę. Świat, w którym przebywa Assunta to świat „nace- 

chowany wyrazistością rzeczywistości pozasłownej” 499 – jak nazywa go Maria Kalinowska. 

W nim człowiekowi zostaje przywrócona godność Bożego dziecięctwa. Pierwszym wraże- 

niem wędrowca może być zatem zaskoczenie – zaskoczenie ogrodnikiem, któremu mąci się 

spokój „gadaniem”, zaskoczenie „nie radą mówić” Assuntą. Ale jakże szybko zaskoczenie 

zastępuje uznanie, poszanowanie tego, co nazwać można „mową ducha”, czytaniem i rozu- 

mieniem spojrzeń, gestów, uśmiechu, łzy 500 , skinienia ręką. Pozawerbalna rzeczywistość jest 

w istocie wsłuchiwaniem się w anielską ciszę, która pozwala „słyszeć bzy rozkwitające z mo- 

tylem sennym lub zieloną muchą.” Głos, choćby najcichszy, a wydobywany z piersi (po spo- 

tkaniu z Assuntą), sprawia wrażenie krzyku w obliczu świętej ciszy ogrodu i domu ogrodnika. 

Assunta realizuje powołanie przypomnienia tożsamości słowa, jego obecności w każdym 

ludzkim sercu, które zgodnie z duchem chrześcijańskiej pokory winno nieustannie dorastać 

do świętości, na wzór maryjnej powściągliwości i oddania. W sposób oczywisty łączy się z 

milczeniem Assunty jej pobożny gest zwrócenia oczu ku niebu, który w dalszych partiach 

poematu nabiera cech profetycznej ofiary Bożego wybrańca. 

499 M. Kalinowska, Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności, dz. cyt., s. 236. 

500 Jan Zieliński pisze: "W pieśni drugiej u ciemnych rzęs Assunty narrator widzi łzę, która chwilę drżała, by 

następnie upaść na liść i błyszczeć. Liść z kroplą łzy staje się dla narratora czymś najważniejszym na świecie. 

Przepłnia go taką tkliwością i taką błogością, że jest gotów - niczym na łożu śmierci - przebaczyć wszystkim 

swym nieprzyjaciołom", tegoż, dz. cyt., s. 61. 

196

Assunta staje się przewodniczką; uświadamia ona bohaterowi sens i moc słowa, które 

niewypowiedziane potrafi znaczyć więcej niż jakiekolwiek zdania zapisane na zwojach „bibu- 

ły powieścio-dajnej”. W tym sensie ma też coś z pięknej Beatrycze, która wiedzie ukochane- 

go do bram raju. Agnieszka Kuciak pisze, że Beatrycze to osoba i cud, quel miracol – jak 

mówi o niej Dante 501 . Assunta co prawda nie zna się na plamach księżycowych, optyce i wie- 

lu innych uczonościach, w pewnym sensie nawet stanowi antynomię teolożki, znawczyni i 

uczonej, którą jest w Boskiej Komedii Beatrycze, jednak pozostaje tak samo jak ona objawi- 

cielską prawd najwyższych 502 . Wykład Beatrycze o ładzie rządzącym światem zastępuje w 

poemacie Norwida milczący monolog wnuczki ogrodnika, sens jednak – zarówno jednej jak i 

drugiej „wypowiedzi” jest taki sam: „właściwe człowiekowi, podobnie jak żywemu ogniu, 

jest wieczne wznoszenie się ku górze” 503 . 

7. Księżyce pod stopami Marii - Pieśń III 

Przedmiotem rozważań, które dominują nad tematyką Pieśni III Norwidowego poema- 

tu, jest charyzmatyczna komplementarność kobiety, czyli fakt, mówiący o tym, że „kobieta 

wnosi w rzeczywistość ludzką pierwiastek konstytutywny o unikalnej jakości” 504 . Kobieta, 

która nie jest postrzegana przez pryzmat społecznych upodobań i tradycyjnych ról, jakie pełni 

od zarania dziejów. Może to dziwić, gdyż Assunta, zostając powierzona mężczyźnie, opieku- 

nowi (na drodze patriarchalnego rytu), który zgodnie z wolą jej dziadka zostaje również jej 

mężem, nie jest ilustracją kobiety wolnej i szczęśliwej we współczesnym rozumieniu. Wręcz 

odwrotnie, jej los – jak może się wydawać - ukazuje najprostszy sposób pozbawienia kobiety 

autonomii i samodecyzyjności, czyniący z niej niewolnicę i służącą. Taki trop myślenia o 

Assuncie wyznacza również dziewiętnastowieczna filozofia, zatem współczesne Norwidowi 

kierunki socjologicznej refleksji o naturze i roli kobiety w społeczeństwie. Portret Assunty 

jednak i zawarta w dziele Norwida filozofia powołania kobiety dalece rozmijają się z poglą- 

dami ówczesnych myślicieli i twórców, choćby z poglądami Comte’a czy Balzaka, który 

501 A. Kuciak, Dante romantyków. Recepcja „Boskiej Komedii” u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i 

Norwida, Poznań 2003, s. 94. 

502 Tamże, s. 95. 

503 Tamże. 

504 P. Evdokimow, Kobieta i zbawienie świata, przeł. E. Wolicka, Poznań 1991, s. 33. 

197

stwierdzał, że „Przeznaczeniem kobiety, jej jedyną chlubą jest przyspieszać rytm męskich 

serc” – jak czytamy w Fizjologii małżeństwa 505 . 

Pieśń III jest zatem głęboko polemiczna wobec wszystkich nurtów myślowych wy- 

znaczających kobiecie rolę „dodatku do mężczyzny”. Poeta wyznawał w istocie skrajnie od- 

mienne przekonanie. W Emancypacji kobiet – krótkim szkicu z 1882 roku zanotował, że „ko- 

bieta (…) jest organizacją naturalnie wyższą od mężczyzny” i „ma tę właśnie jedną niższość, 

iż to się na rzecz jej dzieje naturalnie, i że ta przeto wyższość, przyrodzoną będąc, jest natu- 

ralnym przywilejem i jest istotną naturalną arystokracją, a przeto wobec dorobkowych mę- 

skich wyższości musi mieć ujemne – nie jej, ale zalet jej – strony. Nasze albowiem zalety 

(tzn. mężczyzn) mają zawsze swe strony ujemne. Krócej mówiąc: my mamy zawsze mniej 

lub więcej wad naszych przymiotów, a cóż dopiero, skoro te przymioty są naturalnym przywi- 

lejem!” 506 

Norwid, daleki od myślenia o kobiecie jako przedmiocie nabywanym drogą kontrak- 

tu, o takim właśnie interesie pozwala dyskutować bohaterowi poematu z salonową Panią. Iro- 

nicznie, z humorem dystansującym do środowiska i miejsca, które czarująco uosabia Dama, 

poeta opisuje swoją wizytę w salonie. Jest w towarzystwie Damy „przyzwoitym człowiekiem 

złożonym z wapna, z mgły i kwasorodu”, jest dystyngowanym panem, który zgodnie z etykie- 

tą całuje czule dłoń swej serdecznej znajomej. Doskonały w roli bywalca, z maską zamiast 

twarzy snuje pogawędkę o banałach, rzeczach, które w istocie nie interesują go w najmniej- 

szym stopniu. Dama zaś, urokiem kokietki, zuchwale korzystając ze swych wdzięków, przed- 

stawia swemu gościowi niebywały interes. 

Rozmowa z Damą jest najpełniejszą prezentacją bohatera, jego światopoglądu, który 

bardzo wyraźnie utożsamia się ze światopoglądem samego Norwida. 

1 

Ponieważ stalą skreślony angielską 

Bilet zastałem od szlachetnej pani, 

Która być dla mnie z dawna przyjacielską 

Raczyła była – i ponieważ dla niej 

Toż czułem: przeto, lubo z myślą sielską, 

Na czas przybyłem do niej najstaranniej, 

A długi palec jej dotknąwszy usty 

505 Zob. S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska i M. Leśniewska, Warszawa 2003, s. 140. 

506 C. Norwid, Emancypacja kobiet, PWsz, t. VI, s. 653-654. 

198

Siadłem – głęboki wewnątrz – zewnątrz pusty! 

2 

Jak przyzwoity człowiek na tym świecie, 

Złożonym z wapna, z mgły i kwasorodu, 

Pół-skrzepłym w zimie, pół-ogrzanym w lecie, 

Na którym ludzkość z wschodu do zachodu 

Coś burmistrzuje w planety powiecie… 

Słuszną część mając dla swego zachodu; 

Poziera nawet w firmament, jak dzieci, 

Gdy z Hipodromu w górę balon leci. 

(III, 281-282, w.1-16) 

Krytyczna ocena, jaką wystawia poeta współczesności, wiąże się nierozerwalnie z 

przeświadczeniem o zagubieniu się świata w najnowszych teoriach kultury, nauki i filozofii. 

Planeta, o której mówi się w kategoriach powiatu w myśl współczesnej wiedzy jest postrze- 

gana jako własność zarządzana tylko i wyłącznie przez człowieka. Powraca tu więc ważny 

światopoglądowy nurt poematu, dopełniony w kolejnych strofach smutną diagnozą moralnej 

kondycji człowieka. Małżeństwo traktowane jako „głupi interes” jest wyraźną deklaracją no- 

woczesnej wizji miłości i związku kobiety i mężczyzny. Wizji opartej na sięgającej oświece- 

niowego libertynizmu filozofii miłości. To swoisty Norwidowski zwrot ku zasadom Ewange- 

lii, nieznany też romantyzmowi, który przeciwstawiał się tradycyjnej moralności małżeńskiej. 

Stąd intertekstualny dialog Assunty z Przedświtem Krasińskiego, a nawet z Mickiewiczow- 

skimi Dziadami, jawi się jako polemika, określająca w myśl chrześcijańskiej aksjologii zapo- 

mnianą świętość sakramentu. 

Groteskowość sceny z Damą mocno koresponduje z wczesną Ziemią Norwida. Za- 

równo tam, jak i tu sportretowana została marmurowa pani, jak na reliefie posągowo wyróż- 

niająca się z tła dziewiętnastowiecznej elity. Pełna uroku, powabu, kokieteryjnie zalotna, 

przekonana o swej sile drzemiącej w fizycznym – zewnętrznym pięknie. Kobieta, przeciwko 

której obraca się każde słowo przez nią wypowiadane. Daleko jej jednak na przykład do Hra- 

biny z Pierścienia Wielkiej-Damy, co warto mieć na względzie, zwłaszcza dlatego, że i ta 

Norwidowa bohaterka dywaguje o znalezieniu współmałżonka - tyle że introwertycznemu 

Mak-Yksowi a nie ubogiej dziewczynie. Hrabina Harrys, zachowując „przyzwoitość sumie- 

nia”, myśli raczej o kimś posażnym, ale ułożonym dla dziwaka Mak-Yksa. Dama z Assunty 

199

zaś wydaje się raczej powtarzać z ironią słowa Magdaleny: "Czemu? Jeszcze w górze / Po- 

nadprzyrodzonych szukać zaręczyn?" 

4 

I głosem rzekła miłym i znudzonym: 

„Głupi interes mam – idzie po prostu 

O ożenienie… lecz to usłusznionym 

Bywa.” –Tu, jak kto strzegący się ostu, 

Podjęła fałdy ruchem z-okrąglonym, 

Tok ich i wielkość stosując do wzrostu, 

I tak mówiła: „Syn mej intedentki 

Robi mi kłopot w domu - - jest zbyt prędki, 

5 

Jest wariat! – tego nawet nie ukryję, 

Iż wielokrotnie kosztował mię dużo – 

Bezładnie trwoni czas – podobno pije. 

Mam wzgląd dla osób, co z dawna mi służą: 

Ulżyć chcę matce, nim syn ją zabije; 

Ożenić chłopca z Marysią lub Różą, 

By ustatkował się – to bagatela… 

Lecz radź mnie – proszę – radą przyjaciela…” 

(III, 282, w. 25-40) 

Żywy dialog, w jaki wchodzi bohater z Damą przypomina nieco wartką i skrzącą hu- 

morem (czasem trywialną) polemikę postaci Fredrowskich, choć może słuszniej wskazać tu 

tradycję dialogu wzorowanego na XIX-wiecznej konwersacji salonowej, określonej przez 

Norwida jako „wykwintny dialog potoczny”, o czym pisała Joanna Zach-Błońska w odniesie- 

niu do tragedii autora Kleopatry i Cezara 507 . Sam pomysł ustatkowania nieznośnego chłopca 

ożenkiem z dziewczyną spokojną i stateczną wydaje się być rodem z komedii autora Męża i 

żony. Komediowy komponent jednak wcale nie przesądza o estetyce Pieśni III. Wypowiedzi 

bohatera wszak mocno akcentują bolesne rozdarcie, do którego nie sposób w zaistniałej sytu- 

507 Zob. J. Zach-Błońska, Monolog różnogłosy. O dramatach współczesnych Cypriana Norwida, Kraków 1993, 

s. 144. 

200

acji przyznać się wprost, otwarcie. Mieszanie stylów wypowiedzi – od nawiązań biblijnych 

do „rycerza i rozpustnicy” – wskazuje na nieustannie podejmowaną przez bohatera próbę 

sprofilowania swojego stanowiska. Próbę owocnie zakończoną, lecz nie ze względu na po- 

stawę Damy, którą sama myśl o ożenku „kłuje jak oset”, lecz dzięki biegowi wydarzeń i wie- 

ści o rychłej śmierci ogrodnika, przyniesionej przez mnicha. Wkroczenie postaci zakonnika w 

świat salonowej gry rozbija jego iluzję i na powrót czyni poemat poważnym i wzniosłym, ale 

nie patetycznym. 

Świadomość pisarska, więc i szczególne uwrażliwienie na słowo i mowę, które już w 

Pieśni I Assunty zabrzmiało z mocą, w Pieśni III powraca ze zdwojoną siłą. Sponiewierane i 

pogwałcone prawo słowa do głoszenia prawdy najdramatyczniej ilustruje zgoła niepozorny 

motyw „pojawu herbaty” - często u Norwida spotykany w podobnym kontekście. We wspo- 

mnianej Ziemi i tu, w Assuncie „podanie herbaty” łamie zdanie w połowie wypowiedziane, 

nie pozwala dokończyć myśli – niewygodnej i nudnej. Zdania w jakiś sposób próbującego 

podejmować ważne, kluczowe sprawy. Symboliczny wachlarz, który przetrąca i urywa roz- 

mowy, wachlarz „bijący na głowę” Biblię i Homera należy wpisać - nie inaczej, jak tylko w 

uniwersalną Norwidowską diagnozę kondycji ludzkiej. Diagnozę pesymistyczną, niemającą 

nic wspólnego z wiarą w to, że powołanie do świętości, które w poemacie ilustruje w pełni 

wnuczka ogrodnika, jest powołaniem i przeznaczeniem każdego człowieka. Dramatyczne 

nierozumienie przez współczesnych „ironii zrządzeń wiekowych, ni wieczystych toku”, roz- 

padanie się więzi, chaos, dezaprobata dla sakramentów, pogwałcenie mowy, sprofanowanie 

języka są swoistym odpowiednikiem dantejskiego piekła. Norwid wszak również uległ mito- 

wi - piekło widział na ziemi 508 , tak jak romantycy, gdyż „piekłu nie trzeba dowodów: bo nie 

wierzy się w nie, lecz go doświadcza” 509 . 

14 

„Na niestateczność światowej rozmowy 

Skarżyć nie będę, jak skarżą sensaty! 

Nieraz się urwie zdanie do połowy 

Aromatycznej pojawem herbaty; 

508 Pisał o tym również M. Adamiec. Zob. tegoż, Cypriana Norwida „świat na opak”, w: Cyprian Norwid. W 

setną rocznicę śmierci poety. Materiały z sesji poświęconej życiu i twórczości C. Norwida (27-29 października 

1983, pod red. S. Burkota, Kraków 1991, s. 76-108. 


201

Ma i to jednak swój wdzięk, choć nienowy: 

Parlamentaryzm stąd w sztukę bogaty, 

I to, że ból się koi, gdy mu wskażem, 

Jak łatwo prawdę przetrącać wachlarzem. 

(III, 285, w. 105-112) 

Z perspektywy nadrzędnych sensów dzieła strofy wpisane w Pieśń III, podejmujące 

wątek prawdy przetrącanej wachlarzem, mowy i języka, w końcu także sztuki, wydają się 

kwintesencją warstwy światopoglądowej poematu, która już w strofie osiemnastej ustępuje 

miejsca wątkom metafizycznym. Spojrzenie w okno, ku akwarium i biblijne skojarzenie jest 

właściwym wprowadzeniem w misterium życia i śmierci. Poeta przywołuje w pamięci uświę- 

cony tradycją Kościoła wizerunek Maryi z Apokalipsy, obleczonej w wieniec z gwiazd dwu- 

nastu, z księżycem pod stopami. Gwiazdy i księżyc są symbolami Bożego światła. Niewiasta 

jest bezpieczna, bowiem chroni ją moc Najwyższego. W scenie, w której ważą się losy As- 

sunty, wspomniane nawiązanie nabiera głębokich znaczeń, a wieść o konającym ogrodniku, 

przyniesiona przez mnicha – anioła i testament starca, wypowiedziany na wzór testamentu 

Chrystusa z krzyża nie pozostawiają wątpliwości o parabolicznej wymowie dzieła. Śmierć 

dziadka Assunty jest przedostatnim epizodem węzłowym fabuły poematu, który staje się bez- 

pośrednią zapowiedzią dopełnienia losów jego wnuczki. Według Jana Zielińskiego konający 

ogrodnik przypomina świętego Józefa ze wspomnianego już obrazu Rafaela - Marattiego 510 . 

20 

Wszedłem - - a pierwszą spostrzeżoną rzeczą 

Był krzyż maleńki, złoty – ten mój znany! – 

Na nagich piersiach starca - - 

Martwe przedmioty!) 

( - - Tak kaleczą 

- Starzec, zdyszany, 

Obrócił ku mnie twarz z szczególną pieczą, 

510 "Oto mamy starca, który wpółleżąc, z obnażona piersią, w uniesieniu ostatnich chwil (zadyszany) obraca 

twarz i wpatruje sie w bliską mu osobę ze szczególna intensywnością. Czyż nie jest to święty Józef - Rafaela 

bądź Marattiego - tuż przed transitio, gdy żegna się z najbliższymi, podczas gdy Panna obraca wzrok ku niebu?", 

J. Zieliński, dz. cyt., s. 61. 

202

Pierwej opartym bywszy o mur ściany: 

„Ją, i starania weź mego pogrzebu!...” 

Wyrzekł - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

- - - - Assunta – spojrzała ku Niebu. 

(III, 287, w. 153-161) 

Spojrzenie ku niebu Assunty puentujące Pieśń III jest kodą ostatecznie uzmysławiają- 

cą, kim jest niema dziewczyna, czarnowłosa ogrodniczka, dziecię niegdyś wyratowane z ot- 

chłani niszczycielskiego żywiołu. Assunta, choć w opinii świata, jak wiemy ze słów Damy, 

gotowa do zamążpójścia, wewnętrznie jest niewinną, nieskalaną istotą. Jest poddana Bogu, a 

jej spojrzenie w niebo to gest przypominający Maryjne fiat, zgodę na wszystko. Assunta trwa 

w Bogu. Zostaje powierzona mężczyźnie na wzór Maryi, którą Bóg powierzył Józefowi. 

Przystaje na to w ufności, że Bóg kieruje jej losem i powołaniem. (Jest sierotą, a to kondycja 

specjalnie strzeżona przez Opatrzność). Paul Evdokimov pisze, że szczególnym charyzmatem 

kobiety jest „czystość, powołana do tego, by prostować skrzywienia nieprawości, która kale- 

czy i wynaturza ontologiczną strukturę człowieczeństwa” 511 . Milczenie Assunty, jej funkcjo- 

nowanie – jakby z innego porządku potwierdza tę prawdę w sposób szczególny, tym samym 

dyskredytując tytułową bohaterkę jako kandydatkę na heroinę romansu, Panią czy kochankę z 

krwi i kości. Daleko jej nawet do ukochanej oblubienicy z Przedświtu Krasińskiego, która 

dostępuje łaski wtajemniczenia w wielką wizję narodową na równi z bohaterem czy ukocha- 

nej z miłosnego poematu Słowackiego, tak często wskazywanego jako pierwowzór Assun- 

ty 512 . 

8. „(…) słów słyszeć tętna”. Pieśń IV 

Ostatnia pieśń poematu rozpoczyna się – można rzec – wielką, z ducha ewangeliczną 

apostrofą. (Gromiącym głosem niejednokrotnie wszak przemawiał Chrystus nauczając ludzi o 

Królestwie Bożym). Suma wiedzy zdobytej dzięki potędze ludzkiego rozumu, symbolicznie 

zilustrowana w nawiązaniach do Kopernika i Newtona, jest pretekstem do obwieszczenia od- 

krycia – o wielorakim sensie – dotyczącego sztuki sakralnej, ale i wybraństwa Assunty. 

511 P. Evdokimow, Kobieta i zbawienie świata, dz. cyt., s. 235. 

512 Wiąże się to zapewne z fragmentami, w których bohaterka Słowackiego „do nieba jasnym wzlatuje okiem”. 

Sądzę, że wersy takie jak ten niejednokrotnie przesądzały sprawę rzekomych inspiracji poematem Słowackiego. 

Mocno przecenionych. Zob. J. Słowacki, W Szwajcarii, dz. cyt., s. 336, w. 230-231. 

203

1 

Ludzie! – zaprawdę mówię: uciszcie się! 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

Od Kopernika (co się modlił sporo) 

I od Newtona (co wątpił o kresie 

Prawd swych, zbyt dobrze znając, skąd się biorą?) 

Brodzimy w wiedzy jak w pierwotnym lesie; 

- Nasz g ł o s, w y r a z y, c z a s z k a i g l o b – zmorą! 

Zmorą senliwą, co gdy się w myśl wplata, 

K r ą ż y m y raczej z o k r ą g ł o ś c i ą Świata! 

2 

Kto dziś już w Niebo patrzy prostopadle? 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

Jam znane dotąd nawiedził pomniki, 

Jam je czytywał i, jak we zwierciadle 

Czasów, widziałem treść – złote pewniki, 

Wypróbowane na epok kowadle – 

Afryki Sfinksów – Sfinksów Ameryki! 

Lecz żadna postać śród tylu milionów, 

Czy to Fidiasów, lub pierw Pigmalionów, 

3 

Czy meksykańskim wyrzezana dłutem, 

N i e p a t r z y w N i e b o – wszystkie greckie bogi, 

Egipskie wszystkie z lotusem lub knutem, 

I asyryjskich poczet nieubogi 

W p r o s t p a t r z ą …Oko nie było wykutem 

Nigdy inaczej, lub raz może – z trwogi, 

Spojrzenie owe tak wiele mówiące 

Nie dało typu sztuce w lat tysiące!... 

(III, 288-289, w. 1-24) 

204

Kaznodziejski ton pierwszych strof ostatniej pieśni stwarza atmosferę napięcia. Przy- 

wołuje wszak „pierwotny las”, do złudzenia przypominający dantejski piekielny „srogi bór”, 

który tak trudno bohaterowi Boskiej Komedii było opisać słowami. Monolog wewnętrzny, 

„wykrzyczany w duchu” nad grobem ogrodnika, potwierdza zaś dramatyczną kondycję ludz- 

kości i sztuki. We właściwy dla Norwida sposób zawęźlają się tu więc najważniejsze wątki 

poematu, które łączą także rozmaite dominanty estetyczne omawianego dzieła. Uwypuklony 

w Pieśni I motyw sztuki, zaniedbanej, pogubionej w ambicjach naśladowania wielkich twór- 

ców, malarska wrażliwość poety i ambicje stworzenia poematu jak obraz łączą się z wątkami 

ważnymi dla spisanego w strofach Assunty eseju artysty, który ubolewa nad brakiem doskona- 

łych typów artystycznych. To zaś splata się z pierwiastkami profetycznymi dzieła, których 

dopełnia bohaterka: dziewczyna – święta, wcielająca – o czym już była mowa – maryjny wzo- 

rzec życia i przypominająca gest spojrzenia w niebo jako gest autentycznej pokory i pojedna- 

nia z Bogiem. Obecne tu również wątki miłosne, uzmysławiające siłę „świętego” uczucia 

czynią z późnego utworu Norwida prawdziwie piękny poemat, w którym przeczytamy o „mi- 

łości zakorzenionej w sacrum i skonfrontowanej ze śmiercią” 513 i o jej zwycięstwie. 

To właśnie w pierwszych strofach Pieśni IV odnajdujemy kluczowy dla zrozumienia 

poematu – jak zapowiada poeta – wers, po którym „zapada wymowna cisza”: 

Kto dziś już w Niebo patrzy prostopadle? 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

(III, 288, w. 9) 

Wers przekonujący o odkryciu rewelacyjnym, niemalże kopernikańskim dla historii 

sztuki. Norwid tak właśnie chce o nim myśleć. Szczegółowa analiza i przegląd kulturowych 

osiągnięć skłania poetę do jednoznacznej diagnozy o zaskakującej nieobecności w sztuce po- 

staci, wyrażających swym „tęsknym spojrzeniem” w niebo ducha poszukującego źródeł życia. 

Odkrycie, do którego nawiązuje poeta w przypisku do tego wersu nazywa „odkryciem, jakie 

dotąd nie było zrobione” 514 . Największe zdziwienie wzbudza zaś fakt, że nawet „właściwej 

starożytności” podniesienie oka ku niebu nie było znane. I dopiero w Assuncie poeta odkrywa 

długo poszukiwany typ osoby „wszelako istotnie spoglądającej ku niebu” – „istotnie”, czyli 

prawdziwie, modlitewnie, w konkretnym celu. Jej postać czyni symbolem duchowej wznio- 


514 Pisze również o tym Jan Zieliński, dz. cyt., s. 62-65. 

205

słości, ukrytej w subtelnym ciele pięknej młodej dziewczyny. Prezentuje ją jako typ arty- 

styczny, godny naśladowania, odwołań, nawiązań. Zgodnie zresztą z przekonaniem, że taki 

wzór pozostawili apostołowie w Betanii, ci, którzy „odprowadzali swym wzrokiem” wniebo- 

wstępującego Chrystusa, ale i ci przemieszani, żywo gestykulujący apostołowie z apokryfu o 

wniebowzięciu Najświętszej Maryi Panny. Na obrazie Tycjana z zachwytem spoglądają oni w 

górę, zatapiając wzrok w chmurze małych aniołów i Dziewicy, która w ekstazie unosi oczy ku 

Bogu. Podobnie zresztą przedstawiają to wydarzenie Rafael, Rubens, Annibale Carracci, Fio- 

rentino. 

Poeta nie pozostawia żadnych wątpliwości co do estetycznej wykładni, jaką zawarł w 

swym poemacie. Assunta zastygająca w milczącym geście jest „artystyczną pełnią” – ramą i 

obrazem, którego treść ukryta jest w granatowych oczach „ofiarą pijanych”. Doświadczona 

kataklizmem powodzi, śmierci rodziców i ukochanego dziadka, ucieka się do miłosiernego 

Boga. Staje się ascetką. Pokora jest jej największą siłą. Bohater, któremu została powierzona, 

pełni z jednej strony rolę opiekuna, czuwającego nad bezpieczeństwem i spokojem ich domu. 

Z drugiej strony dzięki małżeństwu z Assuntą sam wchodzi na ścieżkę poznania, które dla 

niej możliwe jest dzięki mistycznemu trwaniu w Chrystusie, wyrażonemu w postawie milczą- 

cej. Evdokimov pisze, że jeśli: „asceza pojęta jako wysiłek i walka jest z istoty swej rodzajem 

przemocy, a przez to zachowuje formę istotowo męską, to wewnętrzna czystość i bezpośred- 

nia intuicja piękna są właściwościami kobiecymi. Mężczyzna zdobywa je w twardym trudzie, 

w pocie swego czoła; kobieta potrafi je wyrazić natychmiast, spontanicznie, z lekkością i 

wdziękiem właściwym jej naturze” 515 . Z tej perspektywy Assunta staje się – o czym już 

wspominałam – przewodniczką i nauczycielką. 

Bohater wspomina Assuntę i bycie z nią jako czas wyjątkowy. Opisując imaginacyjne 

podróże, kreuje metaforę towarzyszenia jej w każdym momencie. Eufrat, Bablion, Nazaret, 

Egipt, grecka starożytność, Rzym, Werona to miejsca, do których zabiera ją zapoznając z 

przeogromnym bogactwem kultury i sztuki 516 . Jest więc i on zarówno uczniem, jak i nauczy- 

cielem. Jako artysta i człowiek o wielkiej wiedzy pokazuje Assuncie świat. Pryzmatem, przez 

który Assunta doświadcza niejako inicjacji w życie, jest imponujący dorobek wielu cywiliza- 

cji. Mocne akcenty literacko-historyczne nawiązujące i do Owidiusza, i do Werony (Julii i 

Romea) pokazują, że związek ten oparty jest na żywym, autentycznym uczuciu, niepozba- 

wionym ze strony bohatera zmysłowej fascynacji. Zupełnie inaczej brzmią wersy z poematu 

515 P. Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, dz. cyt., s. 236. 

516 Zob. J. Słowacki, W Szwajcarii, dz. cyt., s. 334. 

206

W Szwajcarii, wypełnione zapowiedzią ekscytujących podróży. Imaginacyjny charakter wy- 

praw ku szczytom, elizejskim łąkom i dolinom dalece odbiega od opisu poetyckich peregry- 

nacji bohaterów Norwidowskiego dzieła. Wersy z poematu Słowackiego jawią się na prze- 

mian jako liryka „wynurzeń intymnych i liryka krajobrazów poetycko przetworzonych” 517 . 

Pójdziemy razem na śniegu korony! 

Pójdziemy razem nad sosnowe bory, 

Pójdziemy razem, gdzie trzód jęczą dzwony! 

Gdzie się w tęczowe ubiera kolory 

Jungfrau i słońce złote ma pod sobą; 

Gdzie we mgle jeleń przelatuje skory; 

Gdzie orły skrzydeł rozwianych żałobą 

Rzucają cienie na lecące chmury; 

O moja luba! Tam pójdziemy z tobą 518 . 

W poemacie Norwida podróżowanie zaś przeobraża cały styl myślenia. Służy bohaterom wej- 

ściu w przestrzeń kultury, doświadczeniu jej całego bogactwa. Pokazuje głębokie zakorzenie- 

nie w tradycji i trwanie na straży „pamiątek”, nierozerwalnie łączących się z wymienionymi 

jednym tchem niezwykłymi miejscami. (Potwierdza to zresztą poeta w przypisku prozą). Za- 

tem nie chodzi tu o cykl lirycznych fraz, hiperbolizujących zachwyt metafor, lecz o uzyskanie 

symbolicznego obrazu pełni życia. Kultura - przede wszystkim sztuka - pozwala uniknąć 

człowiekowi zawieszenia w intelektualnej próżni. Raczej umożliwia stan nieustannego zdzi- 

wienia, które sprawia, że przedmiotem refleksji staje się coś więcej niż własne ego, niż realne 

tu i teraz. W imaginacyjnych podróżach poeta przemierza cały glob i „świat tak się mały sta- 

je”, że trzeba „wynaleźć nowy przeszedłszy okopy rzeczywistości”. Zatem przekroczyć gra- 

nicę widzialnego i niewidzialnego. 

Przyglądanie się Assuncie, kontemplowanie jej piękna, bliskiego również kontempla- 

cji dzieła sztuki, wyznacza temu drogę. Bohater patrzy na nią jak Fidiasz – artysta rzeźbiarz, 

zupełnie tak, jakby wcielała ideał sztuki Michała Anioła – artysty, który wymagał od ludzi 

517 Zob. Cz. Zgorzelski, Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa 1981, 

s. 116. 

518 J. Słowacki, W Szwajcarii, dz. cyt., s. 334, w. 175-176. 

207

„wielkości i siły” 519 . Dlatego niebezzasadne wydaje się podejrzenie, że ów „fidiasowy wzrok” 

jest pokłosiem lektury poezji genialnego artysty, który w jednym z wierszy napisał: 

Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdole 

Poza tym co już w marmurze spoczywa, 

W pełnym zarysie i co wydobywa 

Jeno dłoń, ducha spełniająca wolę 520 . 

To, że poeta patrzy na Assuntę „fidiasowym wzrokiem” wyróżnia ją i docenia. Już Kazimierz 

Wyka zauważył, iż Norwid odwołując się do rzeźby wskazywał ją zawsze jako dziedzinę 

sztuki, która uchylała się prezentowaniu codzienności i zwyczajności. Posągi i popiersia w 

starożytności przedstawiały jednostki wybitne i wyjątkowe. Jeśli więc Assunta staje się obiek- 

tem refleksji „fidiasowego wzroku”, oznacza to, że nie jest ani zbyt mało szlachetna, ani zbyt 

zwyczajna – mimo swej prostoty i wzruszającej niewinności. Dorasta, a może nawet prze- 

wyższa szlachetnością i wdziękiem Atenę samego Fidiasza. Może właśnie i jej, tak jak „po- 

staciom Michała Anioła, ciąży sama ludzka egzystencja” 521 . 

Bohater poematu Norwida od początku dostrzega w sylwetce i urodzie Assunty, także 

w jej posągowym zastyganiu z oczyma uniesionymi ku niebu, doskonałą harmonię stworze- 

nia. „Niepokojąca siła trójwymiarowości” 522 , jaką dostrzega w jej pozie, tworzy ideał sztuki 

sakralnej. Ani więc potargane włosy i brudne ręce, ani roztargnienie, ani bezradność w obli- 

czu codziennych a zaskakujących zdarzeń, jak to z pękającą butlą wina, nie są w stanie zmą- 

cić jej wewnętrznej spójności. Nadobny ład ducha, który wspomina bohater jak ład czasów 

„wesela w Kanie Galilejskiej”, jest jej udziałem. Dźwigając trud ascezy, Assunta staje się 

jednocześnie wzorem człowieka duchem lekkiego (jak anioł), „pozbywa się siły ciążenia ku 

temu, co przyziemne, wyzwala się z własnego ego.” Bowiem, jak dalej pisze Paul Evdoki- 

mov: „Świat, w którym żyje asceta, to świat Boży, pełen zdumiewającej żywotności, gdyż jest 

519 Zob. S. Burkot, Romantyczne podróżopisarstwo, Warszawa 1988, s. 366-367. 

520 Michał Anioł Buonarroti, Non ha l’ottimo artista alcun concetto…, w: tegoż, Poezje, przeł. L. Staff, wyb. 

i wstęp M. Brahmer, Warszawa 1977, s. 192. W poezji Michała Anioła odnajdujemy bardzo dużo rozmaitych 

wątków i motywów, które w twórczości Norwida są wszechobecne. Wiele wskazuje na to, że miłosne wiersze 

rzeźbiarza były Norwidowi znane. Pamiętajmy, że ukochaną Buonarottiego była niejaka Viktoria Colonna, którą 

poeta uczynił tytułową bohaterką jednego ze swych – niestety zagubionych i dziś nieznanych – poematów. 

521 E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wyb. i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1970, s. 225. 

522 Wyrażenie Erwina Panofsky’ego. Zob. tamże, s. 224. 

208

to świat zmartwychwstałych ukrzyżowanych. W świetle tego ognia, który płonie w głębi jego 

duszy, widzi w ubogim tego, którego Ewangelia nazywa bogaczem Boga. Ze wszystkiego, co 

może mieć, człowiek przechodzi do tego, kim może być. I staje się wcieloną modlitwą” 523 . 

10 

Przyszła raz do mnie z rozczochranym włosem, 

Rączęta mając ziemią zawalane – 

Spojrzeniem rzekła i anielskim głosem: 

„Czy widzisz we mnie teraz ukochanę?” 

A duch mój czuwał nad wdzięku Chaosem, 

Patrzyłem jako Fidiasz na Dyjanę, 

Gdy kamień pierś jej obejma i biodro, 

Lub w Psalmów karty, które dzieci podrą… 

11 

Raz inny weszła do mnie potajemnie, 

Gdy, mając głowy ból, byłem nieskładny, 

Rzekła wejrzeniem: „Uśmiejesz się ze mnie, 

Że oto chęci dzisiaj nie mam żadnej: 

Jak garstka piasku czuję się nikczemnie, 

Lubo jest piasek nieładny -i ładny, 

Płukany morza szafirową falą, 

Gdzie się tęczują muszle i opalą…” 

12 

Inny raz nagle wbiegłem do izdebki, 

Gdzie lała wino w butle opletane; 

Wtem pryska obręcz…rozwodzą się klepki, 

Rzuca się rubin na nas i na ścianę: 

Patrzyła jak te niemowlę z kolebki, 

Gdzie obchodzono Galilejską-Kanę; 

523 P. Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, dz. cyt., s. 102. 

209

Trafu nie było ani fraszki drobnej, 

Pokąd królował ład ducha nadobny! 

(III, 292-292, w. 73-96) 

Nadobny ład ducha kreujący rzeczywistość sprawia, że jest ona pełną Bożego blasku, i nie ma 

w niej nic, co byłoby małe, trywialne, błahe. Zgodnie z biblijną myślą, że Bóg rozumie wiel- 

kość inaczej niż człowiek. 

Świętość Assunty, tak dalece odbiegająca od portretów innych bohaterek dzieł autora 

Quidama jest tu przyczyną świadomej lub nieświadomej porażki Norwida. W porządek po- 

ematu miłosnego, którym wszak miała być Assunta, wpisana jest niezwykle istotna dla fabuły 

konfrontacja z namiętnością, pożądaniem. W Assuncie tego nie znajdziemy, bowiem bohater- 

ka nie jest kobietą „pełnowymiarową”, którą jest choćby Kleopatra ze wspomnianego już 

późnego dramatu Norwida Kleopatra i Cezar. Norwid nie spełnia zatem swych obietnic da- 

nych czytelnikowi we wstępie. Pokazuje jednak głęboki paradoks miłosnego poematu lirycz- 

nego, który polega na trudności jednoczesnego przedstawienia ziemskiej perspektywy miłości 

(psychologiczno-egzystencjalnej) oraz tej etyczno-duchowej czy też etyczno-metafizycznej. 

Obraz miłości ilustrujący i urealniający istotę filozofii powołania płci, sięgającej swymi ko- 

rzeniami niemalże pierwszych wersów Księgi Rodzaju, jest w literackim sensie niewykonalny 

– niemożliwy. Ta celowa, bądź nie celowa świadomość skłoniła Norwida do podjęcia próby 

stworzenia dzieła na miarę Mickiewiczowskich Dziadów. Tę ambicję być może sprowokował 

w Norwidzie fakt, że to właśnie Mickiewiczowi (i tylko jemu) udało się zbliżyć do opisywa- 

nego tu ideału. Mickiewicz wpisując w wątek księdza Robaka historię miłości, upadku, prze- 

miany i nawrócenia zilustrował bowiem głębię ludzkich doznań w sposób, którego nie znaj- 

dziemy ani W Szwajcarii Słowackiego ani w żadnym innym dziele romantycznym 524 . Od 

dramatu miłości ku perspektywie na miłość – mogłoby brzmieć określenie opisywanego tu 

stanu rzeczy. Norwid zatem ponosi honorową porażkę. 

Wyjątkowość tej porażki polega na stworzeniu w Assuncie postaci wielowymiarowej, 

egzystującej jakby na kilku poziomach dzieła, wpisanej w kilka wątków głównych poematu. 

Bo nie sposób sądzić, że tytułowa bohaterka jest tą, na której winna koncentrować się cała 

uwaga czytelnika. Poemat jest w równej mierze opowieścią o pięknej, skromnej Bożej słu- 

żebnicy, co historią człowieka – artysty, którego z pełną odpowiedzialnością nazywam 

524 Zob. B. Dopart, Uniwersum poetyckie „Pana Tadeusza”, w: Pan Tadeusz i jego dziedzictwo. Poemat, pod 

red. B. Doparta i F. Ziejki, Kraków 1999, s. 66-84. 

210

sztukmistrzem (mając w pamięci wszystkie cechy sztukmistrza zilustrowane w poemacie z 

1855 roku – Wędrowny Sztukmistrz). Poemat jest historią o poszukiwaniu inspiracji, poszuki- 

waniu doskonałości, której doświadczenie zlewałoby się w fascynację życia i fascynację ży- 

ciem, znajdującym swą szczęśliwą puentę gdzieś u stóp ukrzyżowanego Chrystusa. Dlatego 

tak istotnym wątkiem jest tu wątek śmierci, którego doświadcza zarówno Assunta, jak i boha- 

ter. 

13 

Niech się poza me piersi nie uroni 

Pamięć dnia, odkąd jej nie oglądałem, 

Tylko cyprysów ciemność – woń lewkonii – 

I płaskość ziemi… gdzie samotny stałem. 

W słońcu bezczelne półśmiechy ironii… 

Tryumfujące nad mym ideałem. 

Niebo wolałbym rozhukane grzmotem 

Niźli słoneczność dni idących potem. 

14 

Czułem się jakby w piersi uderzony 

Ręką, co palce ma nad niebo wielkie; 

- Niewinny będąc, a z-nieszczęśliwiony, 

Nie uroniłem łzy ani kropelkę - - 

Z ludźmi gadałem, w sobie zatopiony, 

Tym więcej pomnąc etykietę wszelkę: 

I żaden nigdy szambelan nie baczył 

Na ceremoniał, jak ja, gdym z-rozpaczył! 

15 

Jednego razu, gdy zbłądziłem w skały, 

Spotkał mnie górnik, Przywódca-górników; 

Dałem mu rękę jak żołnierz, gdy wały 

Zdobyto twardą niezłomnością szyków; 

Kłoniąc, jak sztandar, moje ideały, 

Zszedłem do wiedzy-ścisłej ogólników: 

Był deszcz - - patrzyłem, gdzie krople ukapną?... 

On mówił: „Człowiek jest gaz, ferment, wapno.” 

211

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

16 

Jak gdy niemowlę, będąc nakarmione, 

Mało-cierpliwie trąca łono matki, 

Kopnąłem nogą ziemię zwilgotnionę, 

Kał odpychając i pochyłe kwiatki, 

- Tu obłok, w tęczy ubrany koronę, 

Stanął, milczeniu mojemu na świadki: 

- W cyprysów grube ustąpiłem cienie, 

z-dwojone mając czucie i widzenie… 

(III, 292-293, w. 97-128) 

Trud ascezy, który dźwigała Assunta w pewnym sensie staje się duchowym dziedzic- 

twem, które po jej śmierci winno być kontynuowane. W ten trud wpisane jest rozpamiętywa- 

nie śmierci poprzedzone głęboką żałobą w następstwie przemieniające się w „pełne mocy 

wspominanie i tęsknotę do wieczności” 525 . Zatem siła sakramentalnej jedności, ubogacająca i 

przemieniająca bohatera, na nowo definiująca jego świat, okazuje się niewystarczająca w ob- 

liczu utraty Assunty. Jej śmierć jest ponad siły zwykłego człowieka. Wszelkie przeżycia z nią 

związane obnażają w bohaterze „cieleśnie określoną osobę”, której emocje i uczucia – używa- 

jąc sformułowania Zdzisława Łapińskiego – „podlegają ziemskiemu ciążeniu” 526 . Pobrzmie- 

wają tu echa najdramatyczniejszych wersów opisujących żałobę – echa wersów Trenów Jana 

Kochanowskiego, których wymowa bliższa jest Assuncie niż patetyczne „zaśpiewy” bohatera 

lirycznego poematu Juliusza Słowackiego. Bohater Słowackiego „oprawia” smutek sentymen- 

talną aurą. Słowikom każe płakać, fontannie jęczeć szumem, księżycowi każe przyglądać się 

jego rozpaczy. 

Jest pod moimi oknami fontanna, 

Co wiecznie jęczy zapłakanym szumem; 

Jest jedne drzewo, gdzie harfowym tłumem 

Żyją słowiki; jedna szyba szklanna, 

Gdzie co noc blada zaziera Dyjanna 

525 P. Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, dz. cyt. s. 102. 

526 Z. Łapiński, Norwid, dz. cyt., s. 65. 

212

I czoło moje smutnym blaskiem mami. 

I tak mię budzą zalanego łzami, 

Te drzewo, księżyc ten i ta fontanna. 

I wstaję blady, przez okno wyzieram 

Słuchając różnych płaczów na dolinie. 

Słowiki jęczą i fontanna płynie, 

Mówią mi o niej – ja serce otwieram 

I o śmierć prędką modlę się z rozpaczą, 

I schnę, i więdnę – i ach, nie umieram… 

I co dnia budząc mnie fontanny płaczą 527 . 

W poemacie Norwida proces żałoby, który przebiega zawsze pod znakiem totalnej 

rozpaczy, zwątpienia, depresji, znajduje swój wyraz w trzech symbolicznych reakcjach: w 

przyjęciu maski beztroskiego salonowca, w akceptacji innej niż chrześcijańska filozofii życia 

i w brutalnym sponiewieraniu ziemi 528 . W trzech „gestach”, na które wcześniej nie było przy- 

zwolenia, bohater zamyka swój bunt i sprzeciw wobec śmierci ukochanej. Zniewaga żywej 

przyrody jest najbardziej irracjonalnym odruchem, ale to ona właśnie prowadzi do konwersji. 

Tym samym zespala dwa ważne wątki poematu – ten opisany w Pieśni I, światopoglądowy 

wątek współczesnego postrzegania rzeczywistości przez pryzmat tablicy pierwiastków che- 

micznych, i wątek śmierci, tak mocno spowinowacony z ziemią, jej otchłanią. 

Śmierć Assunty, wyzwalająca w owdowiałym partnerze szereg negatywnych emocji, 

wynaturzających jego duchowość, w ostatecznym rozrachunku staje się swoistym przypieczę- 

towaniem nawrócenia i przemiany. Dlatego też zamyka fabułę poematu, a otwiera nowa per- 

spektywę – paraboliczną. I dzieje się tak, jak opisywał to Wiesław we wczesnych Ruinach: 

- Że zaś upadek podnieść nie może człowieka, 

Więc Ł a s k a to sprawuje, że upadek widzę; 

Więc się zadłużam T e m u, co mię lepszym czeka, 

Więc z Łaski pokutuję i z Łaski się wstydzę 529 . 

527 J. Słowacki, W Szwajcarii, dz. cyt., s. 342, w. 396-410. 

528 Por. S. Kawyn, Gorycz Norwida, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego”, Łódź 1967, Seria I, z. 50, s. 

17-29. 

529 C. Norwid, Ruiny, PWsz, t. III, s. 490, w. 110-113. 

213

Bohater „odradza się” skierowując oczy ku niebu i ku tęczy, która ukazując się na nie- 

bie przywołuje wszystkie głęboko symboliczne sceny biblijne, na czele z tą, kiedy to wnie- 

bowstępujący Chrystus odprowadzany był wzrokiem przez swych uczniów. „Zdwojone czu- 

cie i widzenie” jest wynikiem odnowienia osobistego przymierza z Bogiem, nowej wiary, 

która wzrasta i dojrzewa podczas lektury „testamentów” Assunty. 

17 

A jak pieśń, której się słów nie pamięta, 

Bywa istotą harmonii pamiętna, 

Tak ja zacząłem czytać testamenta 

Kreślone ręką jej – słów słyszeć tętna, 

Które mówiła mi spojrzeniem – święta! 

- Przestała nicość mi być obojętna!... 

- Zboczyłem w ścieżki, gdzie wraz się odkrywa 

Na chatę widok – drogę doń, i żniwa… 

(III, 293, w.121-128) 

Malarski widok z chatą, drogą i polem uderza swą prostotą. Kryjąca się za nim głębia 

ludzkiego doświadczenia ma jednak moc ożywiającą – może nawet otrzeźwiającą. Zmusza do 

działania, tak jak sielski obraz dziewczynki pasącej gęsi z noweli Stygmat, który wyrywa z 

marazmu i „powraca poetę do pióra”. Jest więc ów widok „całością plastyczną” 530 , o którą 

winna zabiegać sztuka. 

Assunta, wykreowana tu na postać świętej dziewczyny, odsłania jeszcze jedną prawdę 

o sobie. Prawdę niewypowiedzianych słów, które złożyły się na dziennik jej duszy. Stał się on 

po śmierci dziewczyny świadectwem jej kontemplacyjnego życia. Potwierdził czyny i gesty, 

które długo pozostawały tajemnicą dla laika patrzącego w jej twarz z lubością i oddaniem. 

Assunta wypełnia zatem powierzoną misję, ale i sama ją zadaje. Siła jej świadectwa otwiera 

serce bohatera i sprawia, że świat przestaje być nicością, przestaje być obojętny. Bohater 

otrzymuje łaskę „duchowego dopełnienia” testamentu Assunty – swej małżonki. Przestaje 

patrzeć, zaczyna widzieć. Świat, który do tej pory interpretował przez pryzmat swej malar- 

530 W kategoriach „całości plastycznej” Wiesław - bohater Ruin Norwida - myśli o architekturze starożytnego 

Rzymu. 

214

skiej wrażliwości za pomocą pojęcia perspektywy, wykracza poza ramy określeń opisujących 

tylko to, co przed oczyma. Wertykalny kierunek odsłania przed nim głębię ludzkiej egzysten- 

cji. („Scjentyficzny rzut oka” ten wertykalny kierunek neguje). Bohater jest świadom, że za- 

przeczanie wielkiej metafizycznej syntezie skazuje człowieka na aspektowe widzenie rzeczy, 

na miotanie się od naturalizmu i racjonalizmu do krytycyzmu negującego wszystko, czego nie 

można dostrzec zmysłem wzroku. Atomistyczny sensualizm filozoficzny jest najskrajniejszą 

wersją takiej postawy. Niebezpieczeństwo tkwiące w takiej postawie Norwid opisał później w 

doskonałej, wspominanej już, noweli – „szkicu z epoki” – "Ad leones!" Tam też powrócił do 

kwestii oczu zwróconych w górę i ujęcia ręką krzyża, które nazwał „najtrudniejszym chore- 

ograficznym i plastycznym zadaniem”. 

19 

Czas niech nadchodzi czekany od tłumu, 

Ja z mym nie zerwę cyprysowym listkiem: 

Niech gardzą jedni wszystkiem dla rozumu, 

A im przeciwni – dla uczucia wszystkiem. 

Z p r z e c i w – u c z u c i a d o p r z e c i w – r o z u m u 

Tęż wartość drogi widzę jak przebłyskiem. 

Sprzeczność czcić musi ponad wszystkie rzeczy… 

Kto tylko wtedy natchnionym, gdy przeczy. 

20 

Ja nie z tych waśni me natchnienia czerpię – 

I w g ó r ę p a t r z ę … nie tylko wokoło: 

Znać się mnie nie dość – ja się nadto cierpię, 

Samotne moje ocierając czoło; 

Aż spocznie kędyś jak żniwo na sierpie, 

Który podzwania rączo i wesoło – 

Pomnąc, że gdzie są bezmowne cierpienia, 

Są wniebogłosy… bo są – przemilczenia… 

(III, 294, w. 145-160) 

Ostatnie strofy poematu brzmią jak druga Romantyczność – druga po Mickiewiczow- 

skiej poetycka manifestacja filozofii życia i miłości. Filozofii, która rozmija się z romantycz- 

nym szałem uniesień tak samo jak z dziewiętnastowiecznym kultem rozumu. Wierność cy- 

215

prysowemu listkowi, przywołująca drugą część Mickiewiczowskiego poematu, jest tu nie tyle 

symbolem miłości zranionej co wierności swym przekonaniom; symbolem budującym du- 

chowe męstwo, które uwalnia od lęku i daje poczucie swobody i niczym nieskrępowanej woli. 

Nieskrępowanej także przez rozpacz. Norwidowska Romantyczność nie jest deklaracją czło- 

wieka sporu, człowieka udowadniającego, czym są prawdy żywe, jest raczej wyznaniem bo- 

żego człowieka, który zdobywa kolejne szczeble „Jakubowej drabiny”. Jest w tej samej mie- 

rze puentą długiego procesu poznania, przypieczętowującego w Assuncie z ducha romantycz- 

ną ambicję ukazania „dynamiki poznającego podmiotu” 531 , która wpisuje się w poetycką wi- 

zję „przeobrażeń stającego się, wielopłaszczyznowego bytu” 532 . Należy pamiętać bowiem, że 

Norwidowski bohater, tak jak poznający romantyk, przebija się od powierzchni do głębi, od 

iluzji do tajemnicy i „zmierza do ogarnięcia całości zawierającej światy natury, historii i sztu- 

ki, do artystycznej transpozycji i interpretacji samego Universum, którego czynnikiem konsty- 

tutywnym jest to, co metafizyczne, infinitywne, duchowe” 533 . Ta Norwidowska Romantycz- 

ność, tak wyraźnie akcentująca „bezmowne cierpienia” kształtowała się już dużo wcześniej, a 

ślady jej odnajdujemy choćby w jednym z wierszy zbioru Vade-mecum, w którym czytamy: 

VI 

Idzie pogrzeb, w ulice spływa boczne 

Nie-pogwałconym krokiem; 

W ślad mu pójdę, g e s t e m wypocznę, 

Wypocznę - o k i e m !... 

VII 

Lub – nie patrząc na niedobliźnionych bliźnich lica – 

Utonę myślą wzwyż; 

- Na lazurze balon się rozświeca, 

W obłokach?...k r z y ż ! 534 

Jest to o tyle istotne, że zaakcentowana tu zbieżność z Mickiewiczem nabiera cech 

swoistego dialogu – dialogu twórczości. Nawiązywał do tego już w 1924 roku Stanisław Cy- 

531 B. Dopart, Poemat profetyczny. O „Dziadach” drezdeńskich Adama Mickiewicza, Kraków 2002, s. 207. 

532 Tamże. 

533 Tamże. 

534 C. Norwid, Stolica, PWsz, t. II, s. 39, w. 21-28. 

216

wiński, pisząc: „Filozofia Norwida ma jednak wybitną dążność praktyczną i pod tym wzglę- 

dem najbardziej się zbliża do filozofii Mickiewicza. Toteż Norwid nie poprzestaje na ogól- 

nych zagadnieniach (…). W poglądach społecznych w ogóle chodzi mu nie tylko o stwier- 

dzenie prawd wiecznych, bezwzględnych, rzec by można o program maximum, jak się to 

dzieje np. u Słowackiego czy Krasińskiego, - lecz również o prawdy mniejsze, aktualne w 

jego dobie dziejowej, zwracając uwagę na pewne zagadnienia tem gorliwiej, im mniej są 

przez ogół rozumiane i docenione” 535 . 

9. Assunta – dynamiczna jedność 

Assunta, dzieło wyrastające z tradycji romantycznego dzieła synkretycznego (zatem 

dynamicznego, o płynnej formie, zmieniających się dominantach strukturalnych i estetycz- 

nych), jawi się jako utwór niepowtarzalny i wyjątkowy. Po pierwsze dlatego, że tak jak 

wszystkie inne dzieła Norwida wymyka się tradycyjnej poetyce historycznej i wbrew zapo- 

wiedziom samego poety nie jest poematem miłosnym, choć bardzo wyraźnie korzysta z este- 

tyki gatunku, który można w ten sposób określić. O indywidualności Assunty decyduje nie 

wyjątkowa realizacja wątków miłosnych i atrakcyjność fabuły z kochankami w roli głównej, 

lecz dynamiczna jedność dzieła, ustanawiająca się w obrębie wielu estetyk, wśród których 

rozpoznajemy estetykę profetyczności, opisowości refleksyjnej – filozoficznej i opisowości 

artystycznej, czyniącej z poematu utwór oparty na strategii ut pictura poesis. 

Norwid wchodzi w Assuncie w ważny – także z perspektywy historycznoliterackich 

analogii – dialog z tradycją wielkiej formy poematu uniwersalnego. Stąd nawiązania do Mic- 

kiewiczowskich Dziadów i (poniekąd, zwłaszcza w Pieśni I) do Sonetów krymskich, stąd 

obecność W Szwajcarii Słowackiego i Przedświtu Krasińskiego. Gry intertekstualne i związki 

z literaturą wielkich osobowości, wśród których należałoby podkreślić przede wszystkim 

Dantego, są w poemacie Norwida wehikułami dla jakości estetycznych, nadających mu war- 

tość i powagę. Stąd mieniąca się różnymi „odcieniami” ekspresja utworu, poczynając od me- 

dytacyjnej zadumy, do której bohater powraca w utworze kilkakrotnie, przez dyskursywną 

polemiczność, ironiczność, elegijność na modlitewnym skupieniu kończąc. Obrazowość licz- 

nych partii poematu jest kluczem do zrozumienia poematu - eseju artysty, który staje się waż- 

kim głosem w sprawie sztuki obumierającej z powodu braku ciągle żywych źródeł kultury. 

535 S. Cywiński, Wstęp, w: Cyprian Norwid, Wybór poezyj, Kraków 1924, s. XXXIII. 

217

Malarskie opisy i sztukmistrzowskie diagnozy, spuentowane w spojrzeniu Assunty w niebo, 

przypieczętowują nadrzędną myśl artysty, wyrażoną w przekonaniu, że teorie, spekulacje, 

eklektyzm i bezrefleksyjne naśladownictwo nie stanowią w żadnej mierze „żywego podłoża” 

wielkiej sztuki. Assunta patrząca w niebo 536 przypomina najistotniejszą cechę sztuki sakral- 

nej, która winna opierać się na trudzie docierania do tajemnic ludzkiego powołania, na budo- 

waniu wiedzy o rzeczywistości w kategoriach metafizycznej syntezy. Podobny wątek Norwid 

podjął w "Ad leones!", zgodnie ze swym przekonaniem, że sztuka religijna jest autentycznym 

źródłem rozwoju, postępu, rozkwitania kultury i ludzkości w ogóle (Sztuka od Religii 

idzie) 537 . Warto zauważyć więc, że Assunta jako typ artystyczny ma ilustrować sztukę stojącą 

na straży tradycji, na straży pamięci, ale i na posterunku wiary, duchowości człowieka. Wyda- 

je się, że poecie bardzo zależało na tym, aby wątek tak rozumianej sztuki wybrzmiał w po- 

emacie w pełni. Uzasadnia to wszak przypisek prozą do zaledwie jednego z wersów Pieśni 

IV, w którym zmiana dyskursu w żaden sposób nie niweluje spójności utworu. 

Symbolika religijna w poemacie, związana z wniebowzięciem Matki Bożej, ale i z 

wniebowstąpieniem Chrystusa, sprawia, że teologia sztuki wraz z teologią powołania kobiety 

(sic!) pozostają tu ze sobą w najściślejszym związku, bodaj jak w żadnej innej wypowiedzi 

poetyckiej Norwida. Stąd profetyczność poematu sprawia nieodparte wrażenie czynnika blo- 

kującego pełną „romantyczną” realizację poematu miłosnego. 

Jak już wspominałam, oprawę profetyczną utworu tworzą zarówno medytacje bohate- 

ra podążającego „w górę”, do klasztoru, który symbolicznie ulokowany jest na szczycie góry, 

jak i pobożny żywot Assunty, spotęgowany „niemocą mówienia” – milczeniem, tragiczną 

przeszłością i cudownym ocaleniem, w końcu ofiarną śmiercią. Rolę proroczej przepowiedni 

czy też wizji zastępuje tu testament świętej służebnicy, który pozostawiła w postaci dzienni- 

ka, spisywanego na wzór wielkich świętych i doktorów Kościoła. Testament ów, zawierający 

treści poświadczające głęboką religijność Assunty i jednocześnie mający moc nawracania i 

przemieniania serca człowieka, jest w poemacie odpowiednikiem świadectwa szerokiej sfery 

wtajemniczeń w Bożą miłość, jaką otoczona była prosta dziewczyna z Norwidowego arcy- 

dzieła. Zadaniem bohatera jest kontynuować wyznaczone jej niegdyś zadania. Co, jak wyczy- 

536 Ze współczesnych Norwidowi artystów malarzy postaci z uniesionymi oczyma ku niebu często malował Ary 

Scheffer. Norwid nigdzie nie wspomina konkretnych obrazów Scheffera i nie pisze o nim, jako tym, który najdo- 

skonalej portretuje, ale tę zbieżność wątków warto mieć na uwadze podczas lektury Assunty. Szerzej pisze o tym 

D. Pniewski, Między obrazem i słowem, dz. cyt., s. 201-214. 

537 Zob. wiersz dedykacyjny Norwida Do A. Z. poprzedzający nowelę Bransoletka (PWsz, t. III, s. 31). 

218

tujemy z ostatnich strof poematu, z pokorą i bojaźnią, także z pełną świadomością, zostało 

zrozumiane i podjęte. Słowa: "I w górę patrzę…nie tylko wokoło" brzmią jak deklaracja ży- 

ciowej postawy, lecz już nie "rycerza – kaleki", którym w obliczu piękna Assunty poczuł się 

bohater, ale apostoła Chrystusowego. Z tej perspektywy dom ogrodnika, który stał się domem 

bohatera poematu i jego małżonki Assunty przypomina biblijne Betel, miejsce, w którym Ja- 

kub miał proroczy sen. Ujrzał w nim drabinę prowadzącą ku niebu. Tę Jakubową teofanię 

wspomina bohater Norwidowego poematu, podczas jednej ze swych medytacji w Pieśni I. 

Spotkanie z Assuntą, małżeństwo i śmierć stają się w pewnym sensie analogicznym - głęboko 

symbolicznym wtajemniczeniem bohatera w kluczową prawdę chrześcijaństwa – w miłość. 

Wspina się on po szczeblach drabiny Jakuba, dążąc do doskonałości 538 . (Wielu Ojców Ko- 

ścioła widziało w drabinie Jakuba drabinę ascetyczną, po której dusza wspina się umacniając 

swoją cnotę). Tytułowa bohaterka zdobywała tę samą drabinę, żyjąc zgodnie ze swym powo- 

łaniem. 

Jak opisać fenomen „dynamicznej jedności” Assunty, skoro poemat nie jest ani wielką 

metaforą, ani też wielką parabolą. Poemat, w którym mechanizmy semantyczne zmieniają się 

bardzo wyraźnie. Estetyka staje się teologią, opis zastępuje symbol, dyskurs filozoficzny 

przemienia się w proklamację metafizyczną. Wszystko nabiera głębi i wszystko zawęźla się w 

"spojrzeniu w niebo". Pojęcie paraboli wydaje się tu za wąskie. Zaproponujmy więc pojęcie – 

estetyka paraboliczności, za którą kryje się coś więcej niż tylko budowanie nadrzędnego sen- 

su (porządku) na narracji. Paraboliczność bowiem to gra możliwościami paraboli jako figury, 

gra tworząca pewną wizję świata i pewną tej wizji interpretację. Poemat liryczny, czy też li- 

ryczny poemat miłosny, nie mógłby uruchomić w dziele paraboli. W Assuncie udaje się to 

dzięki pierwiastkom profetycznym, które skupiają się wokół teologicznej interpretacji miło- 

ści, sformułowanej w pierwszej z biblijnych ksiąg – „Mężczyzną i kobietą stworzył ich”. Za 

teologiczną interpretacją miłości idzie parabola sztuki, ujęta w prezentację typu sztuki chrze- 

ścijańskiej oraz parabola ładu wszechrzeczy, który to ład spostrzega się poprzez "spojrzenie w 

niebo". W Assuncie zatem Norwid buduje wizję świata opartą na estetyczno-poznawczej me- 

todzie interpretacji, która już w Quidamie okazała się rozstrzygająca i uczyniła zeń chrześci- 

jański poemat inicjacyjny. 

538 Zob. Księga Rodzaju: 28, 1-22. Widzenie w Betel,w: Międzynarodowy komentarz do Pisma Świętego, dz. cyt., 

s. 298. 

219

CZĘŚĆ IV. Ułomki epopeiczne 

220

Emil na Gozdawiu (Poema) i A Dorio ad Phrygium – ułomki epopeiczne. 

1. Ważny moment biografii 

W poszukiwaniu wielkiej całości 

Poszukując okoliczności powstania dwóch późnych poematów Cypriana Norwida 

odnajdujemy w liście do Bronisława Zaleskiego z maja 1869 roku następujące słowa poety: 

„n a s t r o i ć c a ł ą h a r f ę s ł o w a n a m i a r ę 

E p o k i, a b y d o t r z y m a ł a c z a s o m i w y p a d k o m w ł o n i e i c h 

l e ż ą c y m, i O p a t r z n e m u w o b ł o k a c h” 539 . Zastanawiające to zdanie (zanoto- 

wane przez poetę w całości rozstrzelonym drukiem) Norwid dopełnił pragnieniem, uznanym 

za obowiązującą konieczność, wygłoszenia odczytu bądź wykładu o Mszy Świętej. Pozosta- 

wał zatem prawdopodobnie pod wpływem silnych emocji po przedwczesnej śmierci Zofii 

Węgierskiej, ale i pod wpływem ambicjonalnej presji, która niejako wymuszała odpowiednie 

„nastrojenie harfy słowa”, w czasach, gdy nie było już Adama, Zygmunta, Juliusza – jak sam 

stwierdzał w cytowanym tu liście. Szczególna sytuacja, zarówno kulturowa jak i literacka 

motywowała Norwida do stworzenia dzieła wybitnego - jak można sądzić - porównywalnego 

z Mickiewiczowskim Panem Tadeuszem czy też z Królem-Duchem, „niekończącym się” po- 

ematem Słowackiego 540 . W pewnym sensie czymś takim miała być już zapewne Assunta, 

którą, jak pamiętamy, poeta udoskonalał do roku 1879. Assunta jako poemat o sztuce i miło- 

ści miała z jednej strony zbierać ogół najistotniejszych wątków pisarskich poety, z drugiej 

prezentować nowoczesną strategię estetyczną opartą na łączeniu w dziele rozmaitych tradycji 

gatunkowych, rozmaitych stylistyk według własnej autorskiej koncepcji. Przekraczanie ro- 

mantycznych "reguł" synkretyzmu, wymykanie się schematom lektury poezji miłosnej po- 

przez spiętrzanie parabolicznego sensu uczyniło Assuntę poematem wyjątkowym. Dalsze 

próby stworzenia wielkiej narracji podejmowane przez poetę są jednak dowodem jego nieza- 

spokojonych ambicji skoncentrowanych wokół dzieła eposowego, które Norwida – praktyku- 

jącego epika - uwierały jak kamyk w sandale pielgrzyma. Jak się wydaje, ambicje te poeta 

rozbudził w sobie niejako samoistnie, tworząc historie: o młodzieńcu z Epiru, synu Aleksan- 

dra i granatookiej świętej dziewczynie. Miara epoki, w myśl poety, żądała jednak czegoś wię- 

539 C. Norwid, List do Bronisława Zaleskiego z 21 maja 1869 roku, PWsz, t. IX, s. 407. 

540 Przypomnijmy, że w wykładach O Juliuszu Słowackim Norwid nazwał Pana Tadeusza i Króla-Ducha, obok 

Jerozolimy wyzwolonej i Don Kichota epopejami (PWsz, t. VI, s. 454-455). 

221

cej, czegoś bardziej korespondującego z kondycją współczesnej kultury, czegoś, co udowad- 

niałoby, że walka z próżniakami, „szpargałami pamfletu” i „od wiatru zależącymi konspi- 

ratorczykami” 541 może i musi rozstrzygnąć się szybko, na polu literatury o najdonioślejszych 

tradycjach 542 . Stąd tak twórczy okres poety przypadający na lata 1870 – 1873 zaowocował 

Kleopatrą i Cezarem, Znicestwieniem narodu, Boga-Rodzicą, Pierścieniem Wielkiej-Damy, 

Assuntą, elegią Na zgon Poezji, w końcu Emilem na Gozdawiu 543 i A Dorio ad Phrygium 544 . 

W tych ostatnich poematach Norwid podjął zadanie odtworzenia wizerunku "epoki 

nominalnej", wraz z jej destrukcyjną siłą, bolączkami i ułomnościami, w których tkwił nie 

tylko sponiewierany duch ojczyzny, ale i duch całej Europy. W założeniu były to dzieła przy- 

legające do epoki, nieutworzone z mitów szlacheckich i dawnych legend ubogaconych gno- 

stycznymi teoriami dualizmu metafizycznego, lecz dzieła diagnozujące, literackie etiologie 

rozpadu więzi, tradycji, człowieczeństwa. Norwid doskonale zdawał sobie sprawę, że mierzy 

się w ten sposób z „formą ówczesnego życia”, jaką była powieść. Wiedział, że w drugiej po- 

541 C. Norwid, List do Bronisława Zaleskiego z listopada 1870, PWsz, t. IX, s. 469. 

542 Marek Piechota w książce Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Słowackiego szczegółowo opisuje oświe- 

ceniowe i romantyczne ambicje stworzenia eposu i przemiany tej formy gatunkowej oraz samego pojęcia epope- 

ja. Norwid jest zatem spadkobiercą marzeń o eposie. Zob. tegoż, Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Sło- 

wackiego, Katowice 1993. 

543 Wg Gomulickiego poemat powstał w roku 1871, w dniach czy tygodniach wolnych od pracy na poematem 

A Dorio ad Phrygium oraz nad tragedią o Kleopatrze i Cezarze. Zob. komentarz Gomulickiego do poematu Emil 

na Gozdawiu (PWsz, t. III, s. 748). Miriam twierdzi, że Emil na Gozdawiu jest najpóźniejszym poematem Nor- 

wida, pisanym w latach 1878-1883. „I nie tylko rękopis dochowany, ale i utwór sam zrodzić się musiał w tej 

dobie schyłkowej, pełnej tłumnie budzących się w osamotnionem sercu wspomnień całego życia. Podobnie jak 

w Stygmacie, tak i tu uderzają jakieś rozrzewnione stron ojczystych i lat młodzieńczych echa", Cypryan Norwid, 

[Wędrowny Sztukmistrz…]. „A Dorio ad Phrygium”. „Emil na Gozdawiu”. Trzy fragmenty epickie Cypryana 

Norwida z odnalezionych rękopisów poety - Roku 1915 do druku podane, Warszawa 1915, s. 54-56. 

544 Nie ma zgodności co do ścisłej daty powstania poematu A Dorio ad Phrygium, którego tytuł nastręczył bada- 

czom sporo kłopotu, mimo oczywistej muzycznej proweniencji. Według Zenona Przesmyckiego poemat powstał 

w 1872 roku, czyli w tym samym czasie co Pierścień Wielkiej-Damy, za czym miałby przemawiać identyczny 

atrament i starcze pismo. Zob. Z. Przesmycki, A Dorio ad Phrygium, w: tegoż, Wybór pism krytycznych, Kraków 

1967, s. 333-334. 

Według J. W. Gomulickiego utwór powstał rok wcześniej, to jest w 1871. Badacz twierdzi, że zbieżność tema- 

tyczna A Dorio ad Phrygium i Znicestwienia narodu, oraz Przyczynku do Rzeczy o wolności słowa i listów z tego 

czasu do Augusta Cieszkowskiego i Marii Bolewskiej nie może być przypadkowa. Zob. komentarz Gomulickie- 

go do poematu A Dorio ad Phrygium (PWsz, t. III, s. 749-750). 

222

łowie XIX wieku wykluczenie z literatury tego, co dla niej właściwe jest irracjonalne, niedo- 

rzeczne. Dlatego celem poety stało się doprowadzenie do inkluzji, do włączenia w estetykę 

syntezy tego, co powieściowe. Walor tej estetyki miał polegać na współistnieniu w dziele 

rozmaitych tradycji gatunkowych, często sprzecznych i wykluczających się, z jednej strony 

dalece odbiegających od tego, co charakteryzuje "właściwie epicki" sposób opowiadania (ele- 

gia, sonet, misterium dramatyczne), z drugiej niezwykle temu bliski (romans, gawęda). Po- 

wrót do epopei, jako formy zdyscyplinowanej, konkretnej, czynił to zadanie karkołomnym, 

niemniej jednak udowadniał, że właśnie w takim dziele dokonuje się spełnienie „literatury na 

miarę epoki”. Najtrudniejszym zadaniem stało się więc to, co można określić oswajaniem 

żywiołu powieściowości, tak aby nie prowadził on do rozmycia struktur eposu, którym w za- 

myśle Norwida miały być jego późne poematy. 

Świadomość Norwida, że powieść, jak żaden inny gatunek literatury dziewiętnasto- 

wiecznej, potrafi dostosowywać się do gustów i wymogów czytelniczych, potęgowała pra- 

gnienie zdemaskowania jej rzekomej naturalności i bliskości prawdzie. Według poety bowiem 

powieść, schodząc „pod strzechy” i rezygnując z najwyższej jakości i poziomu (choćby języ- 

kowego), stawała się produktem, który sprawnie przechwytywał innogatunkowe walory, tym 

samym zgrabnie lawirując pomiędzy czytelniczymi oczekiwaniami. Przeciwstawienie się mo- 

dzie na powieść było dla Norwida rodzajem oddania słuszności sprawie – wierności poglą- 

dom, które wyrastały jeszcze z wczesnych lektur Mochnackiego, przekonującego, że aby po- 

stąpić naprzód, trzeba zboczyć z „toru szkolnego naśladownictwa” 545 . O ile powieść jawiła się 

poecie jako symbol nieuchronnego procesu merkantylizacji literatury, to „wielkie imię epopei 

było nie tylko formą, ale i wartością” 546 . Autor Quidama wierzył, że epos jest po prostu świa- 

tem ideału, tak jak był dla Greków. Tyle że starożytni elementem idealności uczynili mit, a 

Norwid dostrzegł go w chrześcijańskiej idei człowieczeństwa. 

2. Epopeiczne w nieepopeicznym 

Emil na Gozdawiu i A Dorio ad Phrygium - te szczególne dwa dzieła wiele łączy. 

Wspomniany czas powstania to tylko jedna z wielu zbieżności. Podobieństwa mnożą się w 

545 Zob. M. Mochnacki, Myśli o literaturze polskiej, w: tegoż, Pisma krytyczne i polityczne, t. 1, wyb. i oprac. J. 

Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1966, s. 155. 

546 M. Maciejewski, Sławianie – synowie sławy (Epos jako wartość), w: tegoż, Poetyka. Gatunek-obraz. W kręgu 

poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 14. 

223

szczegółach treści, wątkach, koncepcjach bohaterów, dojrzałości języka poetyckiego. Podo- 

bieństwa te dostrzec można jednak tylko wtedy, gdy ma się pełną świadomość tego, że są to 

dzieła bardzo różne, osadzone w odmiennej tradycji literackiej. Poematy nie są nam znane w 

całości. Egzystują w spuściźnie Norwida jako fragmenty nieautonomiczne, dzieła nieukoń- 

czone, które umykają „lekturze kompletnej”, skazując czytelnika na domysły 547 . Wybijają z 

ręki argumenty nie do podważenia, ale i pozwalają na szereg prawdopodobnych hipotez – jak 

choćby ta najistotniejsza, że są to u ł o m k i e p o p e i c z n e, dzieła, w których poeta ukrył 

wielki potencjał paideutycznej literatury. Intuicję taką odnajdujemy już w diagnozie Zenona 

Przesmyckiego o Emilu na Gozdawiu, który na początku minionego wieku pisał, iż „miał to 

być (…) niewątpliwie wierszowany romans wychowawczy, zobrazowanie na swojskim grun- 

cie owoców pedagogicznej doktryny Rousseau i przeciwstawienie im zapewne swoich poglą- 

dów, swoich postulatów człowieczości, swego stanowiska głęboko chrześcijańskiego” 548 . 

Każdy z dwóch późnych poematów Norwida idzie swoją drogą, co uwypukla kontekst inter- 

pretacyjny, zabiegi stylistyczno-kompozycyjne i strukturalne dzieł. Najistotniejsze jednak jest 

to, że zarówno w Emilu na Gozdawiu, jak i w A Dorio ad Phrygium obecny jest ów „eposo- 

twórczy kompleks aksjologiczny” 549 , pozwalający dostrzec w nich projekt wielkiej wypowie- 

dzi poetyckiej z przesłaniem. 

Emila na Gozdawiu rozpoczyna poetycka ilustracja przestrzeni rysująca przed czy- 

telnikiem tło wydarzeń poematu, przeciwstawiająca epokę, szczegółowiej zobrazowaną w 

dalszych partiach utworu, dobie „twardych w żelazie Mieczników”. To portret karykaturalny 

rzeczywistości symbolizowanej przez "zamki malejące do wpół rozebrane", pałace z udawa- 

547 Co ciekawe Miriam twierdził, że istnieje duże prawdopodobieństwo, iż poemat A Dorio ad Phrygium był 

ukończony. Skądinąd wiadomo, o tym zresztą nadmienia również Juliusz W. Gomulicki, że projektowany przez 

Norwida drugi tom poezji, miał zawierać rzeczony poemat. Autograf sprawia wrażenie czystopisu, który powstał 

w oparciu o brulionowy pierwopis. Autorki najnowszego Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida 

twierdzą, że ów pierwopis na pewno zawierał pełny tekst poematu. Zob. Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, Ka- 

lendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, 1861-1883, t. 2, Poznań 2007, s. 508-509. 

O Emilu na Gozdawiu J. W. Gomulicki pisze zaś w następujący sposób: „Poemat musiał być oczywiście dokoń- 

czony – gdyby tak nie było, Norwid nie zacząłby go przecież przepisywać – jego rozdział czwarty nie został 

najwidoczniej doprowadzony do stanu imprimatur, ponieważ poeta nie przepisał go na czysto, później zaś w 

ogóle zaniedbał cały ten poemat, którego brulion uległ zapewne zniszczeniu wkrótce po zgonie autora: albo 

jeszcze w Zakładzie, albo dopiero u Józefostwa Dybowskich" (PWsz, III, s. 748). 

548 Cypryan Norwid, [Wędrowny Sztukmistrz…]. „A Dorio ad Phrygium”. „Emil na Gozdawiu”. Trzy fragmenty 

epickie Cypryana Norwida z odnalezionych rękopisów poety…, dz. cyt., s. 54-56. 

549 Wyrażenie Mariana Maciejewskiego, dz. cyt. s. 26. 

224

nymi wieżami, obronne wały pozamieniane na parki. Przemoc zastępuje tu heroizm, cnotę 

ogłada i dowcip: 

- Komedia czasów swe odmienia sceny 

I wieczna Epos brzmi pieśnią Syreny! 

(III, 304, w. 29-30) 

Bohaterem Emila na Gozdawiu jest gospodarz russoista, człowiek zarządzający spo- 

rym majątkiem, ojciec młodzieńca, osieroconego przez matkę „w zaraniu żywota”. Elegant, 

poliglota, dziwak z „włosem pudrowanym” i „słodkim obliczem”. Pan na Gozdawiu: z lubo- 

ścią wypełniający swe gospodarskie powinności na wzór i styl francuski, obieżyświat, czło- 

wiek ze „wzrokiem stępionym chciwym czytaniem". Człowiek światły, na którym spoczywa 

wielka odpowiedzialność wychowania syna – dziedzica. Najłatwiej łączy się on z typem po- 

staci znamiennej dla poematu filozoficzno-opisowego. Jego młodość dworsko-libertyńska, 

fascynacja Rousseau przywołuje na myśl skojarzenia z Trembeckim, a oświeceniowe tło su- 

geruje, że rzecz dzieje się prawdopodobnie w ostatnich latach Rzeczypospolitej, może przed 

drugim rozbiorem. To przypadek bohatera dotąd nie występującego w epopei dziewiętnasto- 

wiecznej 550 . Gdzież Gozdawie, oświeceniowemu konwertycie i sentymentaliście spod znaku 

Jana Jakuba, do Jacka Soplicy, człowieka, który „przemierza całą przestrzeń etyczną ludzkiej 

woli, od pychy i zbrodni do świętości oraz nadprzyrodzonej zasługi”? 551 Gdzież czasom, w 

których "woli i myśleń rozkiełznane burze" do czasów spod napoleońskiej gwiazdy? Ponad 

Gozdawę i jego syna na główną bohaterkę poematu wyrasta mamka, "matrona urodna jak 

mało", której duchowość naznaczona jest cierpieniem i żałobnym rozpamiętywaniem. 

550 J. W. Gomulicki przekonująco wskazuje na prototyp postaci Gozdawy wskazując na niejakiego Eligiusza 

Prażmowskiego, zamożnego szlachcica z ziemi ciechanowskiej, który – jak stwierdza badacz: „był za panowania 

Stanisława Augusta jednym z krańcowych przykładów panującej wówczas mody na francuszczyznę". Ów proto- 

typ odnajdujemy w Pamiętnikach Kajetana Koźmiana. Zob. tegoż, Pamiętniki, przedm. A. Kopacz, wstęp i kom. 

J. Willaume, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1972, s. 169-175. 

Warto zauważyć, że w roku 1871 silnie na wyobraźnię poety musiała też zadziałać lektura instrukcji dla szkół 

paryskich ogłoszona w „Journal Officiel” zalecająca, aby żadne symbole religijne nie były umieszczane w sa- 

lach, gdyż mogłyby rozpraszać uczącą się młodzież. Zakaz wieszania krzyży, podobnie jak protest Norwida 

przeciwko profanowaniu świątyń w okresie Komuny Paryskiej (na przykład protest przeciwko paleniu papiero- 

sów podczas organizowanych w nich wiecach) musiały mieć wpływ na fabułę Emila na Gozdawiu (PWsz, III, s. 

748). 

551 B. Dopart, Adam Mickiewicz, w: Romantyzm, część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa, s. 338. 

225

Mamka jest bohaterką jakby z innego świata, innego porządku. To w jej osobie nastę- 

puje w dziele restytucja epopeiczności (zastosowanej dotąd jako zabieg stylizacyjny w pierw- 

szej części utworu), gdyż za jej sprawą poeta wprowadza w poemat aspekt opatrznościowy, 

problematykę prowidencjalną, obcą oświeceniowej koncepcji rzeczywistości, która nie 

wzmacnia rozumem sił duchowych człowieka, lecz urządza świat przemocą według swego 

doktrynerskiego kaprysu. Mamka nie rozpacza po stracie ukochanego męża czy własnego 

dziecka, lecz po stracie gozdawskiego krzyża, który patronował parafii i ludziom od niepa- 

miętnych czasów, a który zgodnie z decyzją gospodarza włości „obalono”. Zniknięcie krzyża 

i dramat mamki, jej odrzucenie przez Gozdawę to najważniejsze problemy poematowej fabu- 

ły. Szczątki owej fabuły pozwalają podejrzewać, że Norwid zamierzał w Emilu na Gozdawiu 

zrealizować pomysł na epopeję świata zsekularyzowanego, ilustrującą schodzenie sacrum do 

statusu rzeczywistości anonimowej. Rola mamki byłaby tu, jak można sądzić, kluczowa. Ona 

to bowiem właśnie, którą „za obłędną miano”, wyrasta na strażniczkę humanistycznych i 

chrześcijańskich wartości. W jej skromnej osobie rodzi się wielkie bohaterstwo, gdyż jako 

jedyna zadaje to fundamentalne pytanie: „Gdzież go położono?”, dociekając, jak Maria Mag- 

dalena, głębokiej prawdy o Bogu i człowieku. Jej osoba, jej historia skontrastowana z postawą 

i stylem życia Rafała Gozdawy tworzy „ziarno epopei”, które wzrastając w trywialnej rze- 

czywistości, w świecie swawolnych przygód, spacerów, celebrowanych posiłków, gry w sza- 

chy i w wista, w świecie wartym zilustrowania w komedii czy powieści mieszczańskiej, staje 

się autentycznym źródłem eposu. 

Norwid bardzo świadomie wybiera właśnie taki a nie inny kontekst historyczny i 

wprowadza weń oryginalność, którą odnajduje w prostocie. Już w wykładach O Juliuszu Sło- 

wackim poeta mówił, że: "Oryginalnym (...) jest każdy prostotliwy i zacny człowiek w rozu- 

mie swoim - każdy poczciwy człowiek ma coś oryginalnego w sobie. Oryginalność ma czło- 

wiek prosty z ludu. Oryginalność więc jest tylko sumiennością dodatnią w obliczu źródeł" 552 . 

Pokazując "zrujnowane" moralnie społeczeństwo, czyniąc zatem tłem rzeczywistość 

„mało bohaterską”, jakby antyepopeiczną, poeta przeprowadza z powodzeniem eksperyment 

poznawczy, który dowodzi, że właśnie w takim świecie zawiązki epopeiczne rodzą się w po- 

stawach ludzi, których kondycji społecznej tradycyjnie nie łączono ze sferą czynów bohater- 

skich i wzniosłych, zatem w świecie peryferyjnym, w świecie codzienności, czy nawet w 

świecie ludzi wykluczonych i obcych. 


226

W A Dorio ad Phrygium pod wieloma względami rzecz ma się podobnie, choć utwór 

zbudowany jest zgoła inaczej. Rozbudowana inwokacja i silnie podkreślona metaepopeicz- 

ność widoczna w odautorskim i odpodmiotowym wywodzie, konfrontacja stylu podniosłego z 

rubasznym, fragmentaryczne budowanie świata, wszystko to wskazuje, że jest to jeden z tych 

utworów Norwida, które szczególnie poświadczają osobliwość jego talentu 553 . Stefan Sawic- 

ki, przybliżający najtrafniej ideę tego dzieła jako swoistej syntezy doryckości z frygijskością i 

najsłuszniej rozwiązujący kwestię rozumienia jego tytułu, uznał wprost, że A Dorio ad Phry- 

gium „należy do najlepszych poetycko utworów Norwida” 554 . 

Patronem dzieła pozostaje Homer, choć inwokacja poematu służy nie tyle modlitew- 

nemu nawiązaniu do Muz i skonfrontowaniu dwu różnych portretów Apolla, co rozstrzygnię- 

ciu o niewartościowaniu (jednak!) obu tonacji nazwanych w formule tytułowej. Wielokrotnie 

było to przedmiotem sporu badaczy, ale chyba nie ma wątpliwości, że Norwid nie dokonuje 

tu żadnej hierarchizacji 555 . "A Dorio ad Phrygium należy rozumieć nie jako przejście kierun- 

kowe od ...do, nie jako określenie kierunkowe, lecz zakresowe, wskazujące na granice skraj- 

nych możliwości. Podobnie jak w łacińskim przysłowiu ab ovo usque ad mala, nawiązującym 

do różnorodności potraw w czasie rzymskiej uczty. Wiele tu być może, a nawet powinno, jak 

w każdej rzetelnej syntezie" 556 . Potwierdza to zresztą sam poeta w charakterystycznym dla 

poematu wyznaniu: 

* 

Strony różne, rozliczny obyczaj – 

Poznawając, winienem mieć słowo 

553 W literaturze przedmiotu niewiele jest głosów podważających tę tezę. W zasadzie kumulują się one w wywo- 

dzie Wiesława Rzońcy, który pisze: „Wielowątkowe, nieskoordynowane wewnętrznie, nie dochowane w całości 

A Dorio ad Phrygium ujawnia w sposób wyrazisty błędy, jakich nie potrafimy uniknąć czytając teksty Norwida. 

A Dorio… można porównać do lasu, a dotychczasowy sposób czytania poematu do typowego zachowania się 

człowieka w lesie", tegoż, Norwid - poeta pisma, Warszawa 1995, s. 51. 

554 S. Sawicki, Jak rozumieć "A Dorio ad Phrygium"?, w: tegoż, Wartość-Sacrum-Norwid. Studia i szkice aksjo- 

logicznoliterackie, Lublin 1994, s. 211. 

555 Autorka dość obszernego omówienia poematu A Dorio ad Phrygium Elżbieta Feliksiak stwierdza: "Jedno jest 

pewne: doryzm i frygizm są to pojęcia przeciwstawne, a poemat, zironizowana wędrówka Odysowa, ma obra- 

zować w jakimś sensie przejście od jednego z tych pierwiastków do drugiego. Juz pobieżna analiza kompozycji 

A Dorio..., a także struktury poszczególnych jego elementów i pojęć, wskazuje na dwoistość jako podstawowy 

zrąb konstrukcyjny - i to zarówno w sferze pojęciowej, jak i sferze konstruowanego świata epickiego", tejże, 

Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 173. 

556 S. Sawicki, Jak rozumieć "A Dorio ad Phrygium"?, dz. cyt., s. 225. 

227

Kolibrowym skrzące się skrzydełkiem, 

Ton winienem mieć nie jedno-tężny: 

Od cygańskiej drumli, co w zębach wre, 

Jak zgryzione jestestwo konające, 

I trzepoce się w wargach – aż do organu, 

swoje długie rozwlekającego brzmienia, 

Ileż strun, ustrojów ile mam poruszyć? 

Względów jak niemałą zachować liczbę! 

(III, 317, w. 59-68) 

Poeta zadaje to pytanie bardzo serio, choć wcześniej przywoływana Muza - praczka i 

Apollo, w stylizacji typowej dla holenderskiego malarstwa, wskazywali na dystansującą od 

świata współczesności ironię 557 , która w czasach "nominalnych" była jak oręż prawdy w ręku 

szlachetnego rycerza, walczącego "przeciwko smokom, jadom, kulom, grotom!..." 558 . Ironia 

obejmująca spore partie poematu wraz z fragmentarycznością fabuły pozwalała niegdyś na- 

zywać utwór "poematem dygresyjnym o szczególnej budowie" 559 , gdzie "plan dygresyjny 

przeważa (...) niepomiernie nad planem epickim" 560 . Pamiętajmy jednak, że owa ironiczność 

(nie humorystyczność!) służy tu wprowadzeniu (wejściu) w świat konkretnych, współcze- 

snych poecie faktów i zdarzeń, a nie w świat idylli, który odnajdujemy u Mickiewicza, zmie- 

rzającego w Panu Tadeuszu w stronę zaspokojenia egzystencjalnego, odkrywanego w reinte- 

gracji ze światem niewinności. Norwid mierzy się ze światem współczesnym. Jego sytuacja 

jest trudniejsza, bardziej skomplikowana, gdyż "kryzys alienacyjny", którego on doświadcza 

nie jest łatwy do przekroczenia, może nawet niemożliwy? Podmiot jego dzieła co prawda 

podejmuje próby dotarcia do jakiegoś uniwersalnego piękna tego świata, podejmuje próby 

wyrwania się poza jego "nominalny kontekst", zwłaszcza poprzez spotkania z Różą i Cyga- 

nem, ale czy udaje mu się to do końca, pozostaje pytaniem otwartym. Adaptując przeżycia 

podmiotu Mickiewiczowskiego arcydzieła, reinterpretując postawę podmiotu z Beniowskiego, 

a nawet przyswajając jako słuszną dramatyczną wizję walki o sens bytu z Cervantesowskiego 

557 Stefan Sawicki stwierdza, że "sympatią i ironią ogarnia Norwid zarówno Apollina olimpijskiego, jak i holen- 

derskiego, zarówno muzę arystokratyczną, jak i demokratyczną", tamże, s. 223-224. 

558 C. Norwid, Epos-nasza (1848), PWsz, t. I, s. 162. 

559 E. Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, dz. cyt., s. 171. 

560 Tamże. 

228

Don Kichota, staje się Norwid postromantycznym reformatorem eposu. Reformatorem zmu- 

szonym do odnalezienia "epopeicznego w nieepopeicznym", kierującego się przekonaniem, 

że aby: "nie być cywilizacji manekinem ani w retorcie przygotowanym homunkulusem, trze- 

ba przecie z tej cywilizacji zdać sobie sprawę i od rana do wieczora plany jej mieć przytomne. 

Boć tym tylko sposobem, realności własnej nie mając, trzeźwość obywatelska zyskuje się. 

Znamy to niby rzeczy cudze, słuszna więc jest postarać się i o poznanie epopei własnej 

(...)" 561 . Portret epoki nie napawa optymizmem: 

* 

Po trojańskiej wojnie w sporo już czasu, 

Kiedy nominalny ostatni król 

Panował w królestwie nominalnym, 

Jechałem był (pomnę) "borem-lasem" - 

Sosn szeregi za mną i przede mną 

Jak chór grecki zbiegały sie w epod, 

Ale koła skrzyp, ale zacięcie bicza, 

Ale wiatr gdzieś suchą łamiący gałąź, 

Ale pijanego słodyczą kwiatów bąka 

Pieśń pijana, z kielicha niesiona w kielich, 

Ale żaby skrzek w pobliskim bagnie 

Lazurowym pstrą niezapominką, 

Zagajały tysiąc podrzędnych tonów, 

Podchwytujących główny pieśni ustrój. 

Przez las jadąc, myśliłem te rzeczy, 

Za dni epoki nominalnej, 

gdy - jak długie królestwo i szerokie - 

Było równo...u słupów przy drodze 

Mało dbale nie mogłeś się oprzeć, 

Wszystkie bowiem mokry zwilżał pęzel 

Kolorami monarszej chorągwi. 

I to nigdy nie schło - słupy - bramy - 

(III, 317-318, w. 69-82) 


229

Skazodrogi, co cię garną w uścisk - 

Szubienice...wszystko pęzlem jednym 

Malowane, na żółto, na czarno... 

Tak, gdy domu jakiego lub zakładu 

Właściciele mienia i zarząd, 

Przedmiot wszelki nową przybiera postać, 

Zawieszona jest czynność gospodarcza, 

Szyld jaśnieje pod pęzlem i woła ludzi, 

Odrzwia cieką farbą...wszystko piękne, 

Lecz ostrożnie tam idź - lub iść tam nie czas... 

Tam nic nie ma, tam jeszcze porządek, 

Mieszkać tam nie można ani gościć. 

(III, 318-319, w. 99-118) 

Nie da się ukryć, że świat przedstawiony w poemacie nie jest światem bohaterskim i 

nie dostarcza kanwy epopeicznej. Dla pielgrzyma nie jest nawet bezpieczną przystanią, ina- 

czej niż Mickiewiczowskie Soplicowo, w którym i domownicy, i goście czują się swojsko i 

dobrze. Serionickie kółko alienuje, wyobcowuje, choć wzbudza zainteresowanie. Przejezdni 

wpatrują się z zaciekawieniem w szczerbate wieże Serionic, a panny zbierają fiołki w obej- 

ściu "tego zacnego niegdyś grodu". Lud "nieobojętny jest dla dziejów miejsca", mając na 

uwadze jego szlachetną (szlachecką) przeszłość. Cóż z tego jednak, gdy dziś serionicki świat 

wypełniają „wypłowiałe” duchowo istoty - "profile postaci różnych". Wśród nich Salomon, 

który jest tu arcy-gospodarzem. Tak jak Gozdawa - obieżyświat, szczycący się swą historią. 

Czas płynie w jego Serionicach leniwie, leniwie też „toczy się myśl”, jakby poza czasem hi- 

storycznym, poza kontekstem. Słusznie Jan Kasjan zauważa, że "obraz Serionic to obraz roz- 

kładu ziemiańskiej egzystencji" i że "z Serionic już niedaleko do Nawłoci" 562 . 

Skąpe wyeksponowanie akcji w A Dorio ad Phrygium jest zabiegiem celowym i 

świadomym. Wpisuje się ono w całą wizję poematu, spełniającego warunki dzieła nowocze- 

snego, w którym zwarta i bogata fabuła swobodnie ustępuje refleksji autora lub, traktowana 

jako jeden z wielu wariantów poetyckiej wypowiedzi, schodzi na drugi plan. Norwid - jak 

562 J. M. Kasjan, Uwagi o "A Dorio ad Phrygium" Cypriana Norwida, "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikoła- 

ja Kopernika w Toruniu", Nauki Humanistyczno-Społeczne, zeszyt 3 - Filologia Polska (I), s. 97. 

230

zauważono - "życie współczesne uważał za antytezę materiału epickiego" 563 , stąd przekona- 

nie, że "wielka epika nie jest możliwa w każdej epoce" 564 . Tradycyjny pogląd na temat epiki 

skazuje więc A Dorio ad Phrygium na pozorną klęskę wartości dzieła w planie epickim. Nie 

pozbawia go jednak bardzo ważnego wymiaru metapoetyckiego. Brak akcji właściwej służy 

zaakcentowaniu przeciwwagi świata rozkładu, zastoju i bezruchu, przeciwwagi, która uobec- 

nia się w postaci Cygana (analogicznej do postaci mamki z Emila na Gozdawiu). Przez to 

konstytuuje się w poemacie koncepcja dzieła zgodnego z duchem epoki - dzieła nowoczesne- 

go właśnie, w którym konsekwentnie realizowany zamysł opowiadania ustępuje jakby odgór- 

nie narzucającym się dygresjom, wstawkom lirycznym, nawiązaniom i aluzjom literackim, 

postaciom, eksponującym to, co istotne dla fabuły niebanalnej, żywej, wciągającej. Poszuki- 

wanie poetyckich rozwiązań, wypowiedziane w poemacie "na głos", otwarcie wskazuje na 

fakt, że źródła inspiracji dzieła pozostają niezmienne i należy ich poszukiwać w czynach bo- 

haterów, zmienia się jednakże perspektywa poznawcza podmiotu, który winien wyekspono- 

wać jałowe tło, aby dostrzec konieczność zaburzenia go i demistyfikacji poprzez wprowadze- 

nie postaci z zewnątrz. Wszystko na "oczach widza" - czytelnika. 

* 

Nominalny Czas-dziejów nie trzyma w dłoni 

Zamaszystej swej kosy, ani jej ostrzem 

Podchwytuje ludzkość i polny kwiat - 

On tylko społeczność nominalną 

Podsuwa pod profile postaci różnych. 

Tak gdyby kto etruskie czarne rysunki 

Na czarno tło przeniósł, znikłyby w tle. 

(III, 322, w. 183-188) 

I tak jak w Emilu na Gozdawiu spokój burzy „obalenie krzyża”, tu ów sielski kom- 

fort burzy pojawienie się Cygana, proszącego o kawałek ziemi do pochówku. Jak widać są to 

wydarzenia odwołujące do szczególnej przestrzeni ludzkiego doświadczenia, do sacrum. Wy- 

darzenia te niewiele poruszają „harmonijny światek” Serionic. Reakcja Salomona w najmniej- 

szym stopniu nie oddaje powagi rzeczy, bo na ile serio można byłoby potraktować jego sło- 

wa, iż ziemi na pograniczu swego państwa "umiałby" dać tak wiele, że na pochówek rzesz by 

563 Tamże. 

564 Tamże. 

231

starczyło? Jest więc ów gospodarz sugestywnym symbolem „nominalnego królestwa”, które- 

go mentalnych granic strzegą błogość, splendor, swoboda, „wiejska ucieszność”. Zadziwiają- 

ce, gdyż ziemiański świat jest u podstaw swych światem męstwa, honoru i godności. Tu, w 

Serionicach, wyświetla on swą aksjologiczną pustkę opartą na uprzywilejowaniu i sponiewie- 

ranym etosie, który domaga się rozstrzygnięć spraw o największej wadze. One jednak przy- 

chodzą z zewnątrz i objawiają się w ludziach z zewnątrz, obcych ludziach, którzy istnieją 

jakby na krawędzi epopeicznego świata. Tak jak Cygan, człowiek z ludu wędrowców, czło- 

wiek znikąd, nie wzbudzający zaufania, inny. Jakiś ktoś, noszący rys quidamowej biografii, 

skazującej go na "niewyjątkowość" i odzierający go z bohaterstwa. Tak jak mamka, kobieta 

"zwyczajna", której nie podejrzewa się o życie wewnętrzne, duchowe rozterki, uczucia. Oboje 

nie pretendują do miana herosów, nie domagają się nachalnie swej obecności w rzeczywisto- 

ści przedstawionej dzieła, ale samoistnie wyrastają w niej na bohaterów wielkiej miary. Wy- 

łaniają się jako postaci z drugiego planu, z tła właśnie, wypełniającego przestrzeń ziemiań- 

skiego świata, wyświetlonego głównie przez jaskrawe "profile" osób, takich jak Salomon. 

Dostrzec łatwo więc, że w obu poematach zostało wprost sformułowane pytanie o 

proces, w ramach którego dokonuje się tak daleko idące przewartościowanie rzeczywistości. 

To, co łączy obydwa niedokończone (nieznane w całości?) poematy, zasadza się zatem na 

rozdźwięku pomiędzy formami życia a formami świadomości, rozdźwięku uosobionym w 

postaciach dziedziców i gospodarzy. W obydwu poematach Norwid „podmienia” wartości, 

wprowadzając postać nieepopeiczną w związek ze sprawą epopeiczną i odbierając taką moż- 

liwość postaciom potencjalnie należącym do poezji wysokiej. Za sprawą „maluczkich” poeta 

wskrzesza archetypy wysokiej literatury: mamka to Alma Mater, obrończyni Bożych śladów, 

kustosz i opiekunka trwająca przy najwyższej wartości. Biorąca na siebie sprawę o najwyż- 

szej doniosłości, choć przerasta ona dalece jej społeczną kondycję 565 . W A Dorio ad Phry- 

565 Portret Mamki-Polki Norwid zawarł w wierszu Człowiek z 1857 roku. Warto przytoczyć następujący frag- 

ment: 

Oto zrodzonyś , maleńka dziecino, 

I w dni niewiele taki jesteś luby (…) 

Matki-Dziewicy obraz patrzy na cię, 

Ze swoją ręką na niebieskiej szacie – 

Ten i ów dziadek z ram starych wyziera, 

Jak z okien domu, kędy gość się zbliża - - 

Mamka za ciebie bierze znamię k r z y ż a: 

- O! Mamko Polko, tyś istota święta. 

232

gium w osobie Cygana powraca zaś archetyp Odyseusza, tułacza-wędrowca, który poprzez 

doświadczenie śmierci, poszukiwanie miejsca godnego pochówku ciała brata, miejsca na ry- 

tuał pogrzebowy, wyrasta na bohatera Chrystusowego. To on buduje kluczową dla problema- 

tyki poematu opozycję między światem serionickim, którym rządzi operetkowy Salomon 

(światem, z którego wyparowuje żywa treść, zastygłym w izolowanej swojszczyźnie), a świa- 

tem, który rozrywa ów ahistoryczny sen i zautomatyzowaną codzienność. Pojawienie się Cy- 

gana obnaża rutynę i monotonię Serionic, które prowadzą do niwelacji ważnych przeżyć i 

doświadczeń. Można rzec, że poeta wpisuje wiejski, ziemiański matecznik polskości w los 

całej epoki, którą nazywa nominalną. Swoistej epoki, w której z dawnego życia pozostała już 

tylko forma, a to, co się rodzi jakby wskutek rozerwania organicznej ciągłości dziejów nazna- 

czone jest przemocą rozumu, konwencjonalnością, uniformizmem - i z góry skazuje ów świat 

na szybki uwiąd i zniszczenie. Wielką rolę bohaterowi z pogranicza eposu przypisuje Norwid 

wcześniej Quidamowi, ale i w szczególny sposób Assuncie, bowiem budowanie wiedzy o 

rzeczywistości w kategoriach metafizycznej syntezy jest możliwe według poety tylko dzięki 

pokornym i cichym, i światu ich wartości, który ożywia ducha epopei. Ich pokora wobec losu, 

wymagająca specjalnego wysiłku i duchowej dyscypliny staje się, analogicznie do męstwa i 

odwagi potwierdzanej na placu boju, pierwiastkiem motywotwórczym. Droga doskonalenia i 

hartowania duszy, będąca znakiem szczególnym ich biografii, wyświetla zaś horyzont rozwa- 

żań o istotę świata oraz sens istnienia. Uwikłanie w świat, który jest całością szczególnego 

Którą bym równał córce Faraona, 

Przyciskającej sierotkę do łona – 

Tyle nie o swym dziecięciu pamięta 

Matczyność twoja, b y n a j m n i e j w r o d z o n a! 

- Ty nieraz, gdy już Roków wiele minie, 

A dziecię ssące mężem lub kobietą: 

Zapamiętana w oddalonym gminie, 

Kłonisz się głową fartuchem okrytą 

Do nóg, co stopki będąc maleńkiemi 

Pytały ciebie, jak dotykać ziemi? (…) 

Współcierpiąc, krzepisz jak siła cudowna, 

A współbolejąc, nic nie bierzesz sobie, 

Jako Cherubin bezinteresowna, 

Pastuszkom bliska przy Chrystusa żłobie (Człowiek. Wiersz przypisany P. z N. S., siostrze, PWsz, t. I, s. 270- 

271). 

233

odzaju i trwanie w nim polega na napięciu, wszak - jak pisze o tym Romano Guardini 566 - 

jeden z jego biegunów leży w sferze przedmiotów, drugi tkwi w człowieku, dlatego nieustan- 

ne splatanie się przeciwieństw naznacza ludzki los szczególną rysą. Trudno dziwić się wobec 

tego, że tak projektowani bohaterowie poematów Norwida łączą w swoich działaniach szereg 

pytań o to, co wysokie i niskie, błahe, swojskie i obce, kształtne i chaotyczne, jednolite i róż- 

norodne, barbarzyńskie i kanoniczne, doryjskie i frygijskie. Afirmacja i kwestionowanie, któ- 

re towarzyszą poszukiwaniu syntetycznej formy, stają się przecież argumentem w poszukiwa- 

niu jedności, całości – epopei właśnie. 

3. Siła paideutycznego wzoru 

Istota Norwidowej koncepcji poematu eposowego zasadza się na przedstawionej 

powyżej wizji głównego bohatera, wybranego z "maluczkich i prostaczków", któremu poeta 

przypisuje określoną misję do spełnienia - złożenie świadectwa prawdzie. Taki projekt sukce- 

sywnie realizował Norwid od początku swej drogi twórczej, ale ani wczesna Ziemia, ani We- 

sele czy Szczesna, nie mogły pretendować do miana dzieł spełniających rolę wielkiej syntezy. 

Z oczywistych względów. Dojrzewanie bohatera Norwidowego przebiega naturalnie, prze- 

chodząc przez kolejne etapy: od burzliwej młodości (zanurzonej w buncie Gustawa-Konrada, 

w doświadczeniach romantycznych szaleńców, choć napełnionej boleścią i dystansującej od 

czarownego "świata luster") do spełniającej się w relacji z sacrum dorosłości 567 . Tę szczegól- 

ną duchową dyspozycję, którą jak cechą rozpoznawczą obdarowuje poeta swych bohaterów 

nosi również i ten, który jest gospodarzem specyficznie potraktowanej narracji. Jest on naj- 

częściej utożsamiany z Norwidem. Trudno z tym polemizować 568 . Jego współobecność w 

świecie przedstawionym dzieła jest oczywista, zwłaszcza w poemacie A Dorio ad Phrygium. 

To tu poeta dokonuje swoistego rozrachunku z rzeczywistością serionickich marionetek, to tu 

566 R. Guardini, Koniec czasów nowożytnych. Świat i osoba. Wolność, łaska, los, przeł. Z. Włodkowa, Kraków 

1969, s. 134. 

567 Oczywiście wiek nie odgrywa tu kluczowej roli. Quidam jest młodzieńcem, mamka z Emila na Gozdawiu 

kobietą dojrzałą, a obojgu dane jest w symbolu krzyża dostrzegać więcej niż tylko symbol - niewidzialną tajem- 

nicę zbawienia. Podobnie Assunta. Młodość i dojrzałość są tu więc kategoriami odnoszonymi do ducha, a nie do 

ciała. Por. K. Trybuś, Stary poeta. Studia o Norwidzie, Poznań 2000. 

568 Pisze o tym między innymi W. Rzońca. Zob. tegoż, Amorficzny las czy muzeum?, w: tegoż, Norwid - poeta 

pisma, dz. cyt. s. 51-56. 

234

formułuje tezę o dwoistej strukturze świata 569 , wpisując doryckość i frygijskość w porządek 

opozycji, które tak samo jako dobro-zło, piękno-brzydota, ludzkie-boskie opisują go i definiu- 

ją. Elżbieta Feliksiak diagnozuje ów świat przez pryzmat antynomii. Pisze: "bezsporny jest 

(...) zespół pierwiastków doryjskich: formalizm, sztuczność i martwota; despotyzm i wszech- 

ogarniający przepis prawa; zaborcza tyrania w królestwie nominalnym; arystokracja w służbie 

zaborcy; tępa obojętność dla spraw innych ludzi; bezmyślność i pustota; niewolnicze pojmo- 

wanie pracy. A biegun przeciwny? - swoboda, różnorodność i naturalność; demokracja i po- 

szanowanie człowieka; rewolucjonizująca działalność ludu - faktycznie w greckim teatrze i 

potencjalnie we współczesnej wsi; wieś - jako jedyna strefa niezupełnie jeszcze nominalna, 

której siły twórcze są jednak uśpione i bierne" 570 . 

Rola narratora w tego typu poematach Norwida jest rolą trudną, dźwigającą z jednej 

strony brzemię doświadczeń gospodarza Mickiewiczowskiego poematu, ale i Beniowskiego z 

drugiej 571 . To po nich narrator Norwida dziedziczy umiejętność kreatywnego bycia "tu i te- 

raz", w dziejącej się przed oczyma czytelnika akcji, i jednocześnie umiejętność stwarzania 

metapoetyckiej warstwy znaczeń, w której dokonują się najważniejsze, rozstrzygające dia- 

gnozy historiozoficzne, teologiczne i literackie. Na płaszczyźnie metapoetyckich refleksji 

Norwid formułuje pytania zasadnicze o człowieka, o poezję, o Boga, o świat bez wartości, o 

miłość. (Czasem są to pytania retoryczne). Buduje je na kształt dygresyjnych metafor, "na- 

wiasów", które są celem całości poematowej wypowiedzi. Nie stanowiąc gotowych szkiców 

do poznania człowieka, projektują model "poznawczego błądzenia", jako postawy docelowej - 

"aktywnej i otwartej nadświadomości" 572 . Stąd wrażenie marginalizacji akcji właściwej, 

zwłaszcza w A Dorio ad Phrygium. "Tło - myśl nasuwa, tło - słowo podrzuca / Nieci uczucie 

wyrażone mało;" jak stwierdza poeta w Emilu na Gozdawiu; stąd uprawomocniony sąd, że to, 

co istotne nie musi być "pierwsze". Taką lekturę dzieła sugerował już Norwid wcześniej, jako 

interpretator literatury romantycznej w wykładach O Juliuszu Słowackim: 

"Poema Beniowski tak dalece pełne jest przekleństw, iż treścią jego jest to właśnie, co jest 

podrzędnym; forma tak ironiczna, że nawiasy są celem. Jest to jakoby rozmowa z próżnymi, 

569 To główna teza Elżbiety Feliksiak. Autorka Poezji i myśli przekonuje, że doryckość i frygijskość jako prze- 

ciwstawne sobie przenikają różne epoki, są kategoriami biegunowymi. Zob. tejże, dz. cyt., s. 179-180. 

570 Tamże. 

571 Pośrednio Norwid realizuje cel osiągnięty przez Słowackiego w Beniowskim. Forma zyskuje kształt "amor- 

ficzny", aby to, co ją pozornie dezorganizuje niosło treści kluczowe. 

572 Pytanie o nadświadomość jako cechę narratora poematu A Dorio ad Phrygium formułuje W. Rzońca w przy- 

woływanym tekście Amorficzny las czy muzeum?, dz. cyt., s. 53. 

235

formalnymi i zewnętrznymi ludźmi, do których po gawędce potocznej o pogodzie i o wielu 

innych rzeczach, mówimy nawiasem: A czy nie pogadalibyśmy teraz trochę o prawdzie lub o 

łzach, które poród prawdy wyciska?..." 573 . 

W Emilu Norwida kwestia wizerunku narratora wydaje się dość prosta. Głos poety w 

poemacie opowiadającym dramat skromnej i pobożnej mamki jest głosem o rodowodzie bal- 

ladowo-gawędowo-powieściowym. Narrator ma nie do końca jasny dostęp do wyobraźni i 

wiedzy ludu, opowiada z perspektywy czasowej, lecz czyni to tak, że historia ożywa i budzi 

emocje, które aktualizują ponadczasowy wymiar problematyki aksjologiczno-religijnej. 

Mamka pokazana jako postać symboliczna, choć bardzo konkretna; jest kwintesencją "świata 

utraconego", o którym poeta chce znów przypomnieć. Liryczny obraz z drugiej partii poematu 

ukazuje ją jako zanurzoną w sacrum, obcującą realnie z Transcendencją. (Zupełnie tak samo 

Norwid powołał do istnienia świętość Assunty). 

...Widziano - i wielu 

Widuje owdzie, o nocy pogodnej, 

Postać, co ima krzyż...Tak gałąź chmielu, 

Gdy wiatr dmie suchy, a liść bywa głodny, 

Dotknąwszy głazu, odbiega z powiewem 

Na okop gęstym wilgotnawy krzewem - 

A nie inaczej i kibić, i ramię 

Niewiasty - lubo podeszłej - atoli 

Składnej - posuwa się i nic nie łamie 

Ruchem dalekim od zła i swawoli. 

Księżyc, jak srebrny rycerz swojej Damie, 

Podawa promień niby rękę w zbroi - 

Już są oboje na okopu szczycie... 

Księżyc i ona - poniżej krzyż stoi - 

A kto!...czy wiecie? po co? - czy widzicie? 

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

(III, 307, w. 93-107) 

Narrator poematu podkreśla jej osobę i uwiarygodnia ją właśnie lirycznym opisem, z 

księżycem, nocą, krzyżem jako ekwiwalentami jej duchowego rozdarcia między pragnieniem 


236

spełnienia swych macierzyńskich uczuć a tęsknotą do Boga 574 . Łączy ją w ten sposób z idyl- 

licznym światem, gdzie "na sposób odwieczny", wpisany w Boski plan, w natury zegar, "rze- 

czy idą powoli"; gdzie "zacność z chlebem i solą u progów" stoi i czeka. Narrator celowo 

kontrastuje pozagozdawską sielankę, w której porządek rzeczy wyznaczają wschody i zacho- 

dy słońca, z dworską powierzchownością, pudrowaną i sztuczną. Konfrontując dwa światy, 

dwie filozofie życia, wskazuje na powrót do uniwersalnych prawd, do wizji człowieka speł- 

niającego się w jedności z Naturą i Bogiem. Zadaje czytelnikowi pytania o te prawdy, tak jak 

w cytowanym fragmencie, by uwypuklić siłę paideutycznego wzoru w osobie pokrzywdzonej 

mamki i antywzoru w osobie Grafa Gozdawy. Jest osobą znającą realia opisywanej rzeczywi- 

stości, uznającym jednak swą obecność za niezbędną na tyle na ile to konieczne. Wyłania się 

jako utalentowany gawędziarz, który z filozoficzną zadumą, z bystrością oceny sytuacji orga- 

nizuje świat przedstawiony poematu. 

Wysokim stopniem poetyckiego kunsztu i ekspresji odznacza się w omawianych 

utworach dialog epicki, choćby dramatyczną w swej wymowie sceną rozmowy mamki z księ- 

dzem, w której rozpamiętywanie bogobojnej niewiasty przywodzi na myśl elegijną skargę na 

okrutny los, z całą powagą podkreślającą smutek i żałobę, zanurzenie w pamięci o nieodwra- 

calnie utraconej tradycyjnej rzeczywistości. W pewnym sensie "obecna nieobecność" narrato- 

ra sugeruje powiązania z dramatem religijnym, w którego konwencji odgrywana jest kluczo- 

wa scena fragmentu Emila na Gozdawiu. I choć brzmi to zaskakująco, warto w niej dostrzec 

to Norwidowskie "wielkie Serio". Ono zresztą zostaje zaakcentowane w motcie poematu. 

Czymże byłby dla mnie Raj Twój cały, 

Nieustannych uradowań łoże, 

Gdzie wesela czarowne by brzmiały? 

- Ale Ciebie nie byłoby, Boże! 

W Emilu na Gozdawiu podstawowym zagadnieniem jest narzucające się pytanie o 

jednorodność epickości, dla której podbudową jest ziemiański świat, ziemiańskie społeczeń- 

stwo, dwór, gospodarz i lud. Nie sposób jednak nie podkreślić, że automatycznie konotuje 

ono zasadność współistnienia, czy raczej współtworzenia formy poematu (współkształtowa- 

nia) przez liryczność i dramatyczność, wywoływaną "białymi słowami" z tła, ujawniającymi 

574 Warto mieć w pamięci w tym miejscu ostatnią scenę z poematu Epimenides (PWsz, t. III, s. 66, w. 202-242). 

237

tragizm doświadczanej rzeczywistości. Tło wysuwa na plan pierwszy bohaterów z drugiego 

planu, tło staje się właściwą treścią pierwszoplanową. 

W A Dorio ad Phrygium narrator przypisuje sobie poważniejszą, może raczej bar- 

dziej "skumulowaną" rolę. Poświadcza to i rozmach, z jakim projektowany był poemat i skala 

problemów poruszonych w dziele. Poeta wkracza świadomie w świat "nominalnej epoki", jest 

współbohaterem i obserwatorem, diagnostą i filozofem, krytykiem i komentatorem. Pełni swe 

rozmaite role permanentnie: od inwokacji, w której objawia się jako światły dziewiętnasto- 

wieczny "rymopis", po fragment końcowy, w którym jako jedyny z serionickiego kółka (za- 

pewne przez to, że przygodnie go tworzący) pędzi z Cyganem w dal letniej nocy. Ta wielo- 

wymiarowa obecność w dziele sprawia, że "zachowuje on swą uprzywilejowaną pozycję, jest 

ostoją koherencji dzieła, tak formalnej, jak i semantycznej" 575 . Stąd nie dziwi fakt, że w za- 

mierzchłej przeszłości, w pierwszych recenzjach utworu padały oceny gloryfikujące bogac- 

two i nowatorstwo utworu. Zygmunt Falkowski pisał: "Utwór gra całkiem nową melodią po 

tylu mistrzach rodzimych i obcych. Jego głęboka nastrojowość, jego bogata treść myślowa, 

utajona, jak perła w konsze, w osobliwych porównaniach i zestawieniach, jego rytm osobny, 

w prozie kryty - przykuwają wyobraźnię, jak wszelkie odkrycie nadspodziewanych możliwo- 

ści" 576 . 

W poemacie pozostał ślad silnej więzi z Homerem - wszak poeta "dopiero co odjął 

pióro" 577 od przekładów Odysei. Pod jego znakiem rozpoczyna A Dorio ad Phrygium, nazwa- 

ne "ironicznym epos" 578 , poematem dygresyjnym 579 , "druzgocącą satyrą na nominalny czas 

dziejów" 580 . Jest jednak poemat przede wszystkim równoważeniem liryczności z epickością. I 

jak się wydaje - na tym zasadza się oryginalność Norwidowego dzieła. Podmiot autorski par- 

tiami lirycznymi spowija świat epicki utworu 581 , czyniąc z nich ekwiwalenty epickich wąt- 

575 A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne "ja". Studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, 

Kraków 2002, s. 369. Autorka studium zacytowane słowa odniosła do podmiotu autorskiego w dramacie roman- 

tycznym. 

576 Z. Falkowski, Cyprjan Norwid. Portret ogólny, słowo wstępne Stanisława Pigonia, Warszawa 1933, s. 195. 

577 Tamże, s. 188. 

578 Tamże. 

579 E. Feliksiak, Poezja i myśl, dz. cyt., s. 171. 

580 S. Kołaczkowski, Ironia Norwida, w: tegoż, Portrety i zarysy literackie, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1968, t. 

1, s. 153. 

581 Por. B. Dopart, Uniwersum poetyckie "Pana Tadeusza", w: "Pan Tadeusz" i jego dziedzictwo. Poemat, pod. 

red. B. Doparta i F. Ziejki, Kraków 1999, s. 68-69. 

238

ków. Wzmaga tym samym efekt napięcia liryczno-epickiego, które tworzy "aparat ontolo- 

gicznej interpretacji" 582 współczesnego świata. 

W tekście A Dorio ad Phrygium poeta uwzględnił trzy wiersze znane wcześniej z 

tomu Vade-mecum. To wiersze: Kółko, Wieś 583 i Jak. Liryczne perły, Norwidowe majstersz- 

tyki, zwłaszcza liryk miłosny (o szczególnym, wysublimowanym charakterze), rozpoczynają- 

cym się od słów: "Jak gdy kto ciśnie człowiekowi w oczy / Garścią fiołków..." Doskonale 

dopełniają te liryki treść poematu, tworząc swoiste dygresje, refleksyjne i konfesyjne węzły 

duchowego polilogu między podmiotem lirycznym, odbiorcą, bohaterem, czytelnikiem, poli- 

logu, który dokonuje się na różnych płaszczyznach dzieła. Świadomość ich jednoczesnej od- 

rębności i spójności poematowej czyni z dzieła Norwida niezwykle kunsztowną całość (doce- 

lowo), ale i ponawia pytanie o jego wewnętrzną jedność. Każdy bowiem z wymienionych 

liryków nabiera nowego znaczenia w obrębie poematu, jakby na nowo skodyfikowanego siłą 

metaforycznej syntezy 584 . 

Wieś jest lirycznym komentarzem i medytacją nad wiejską formą życia. 

O! wsi biała w atłasie kwiatów jabłoni 

I w zwierciadłach księżyca, 

Jako oblubienica 

Na ustroni... 

Przeszłość twa - zawsze wczora! 

Przyszłość - ręką dosiężna, 

U ciebie zawsze - pora! 

Tyś wczasów księżna... 

(III, 323-324, w. 225-232) 

Z jednej strony wieś zostaje pokazana jako byt pozaczasowy, wieczny, przeznaczony, aby 

trwać w niezmienialnym kształcie, jako matecznik polskości, w którym na wzór Mickiewi- 

582 Tamże, s. 69. 

583 Wiersz Wieś jest przekształcony i dostosowany przez Norwida do tekstu poematu. Już Wacław Borowy za- 

uważył, że poeta, włączając tekst wiersza do większej całości dokonał bardzo wielu zmian, tak znacznych, że w 

zasadzie są to dwa różne utwory. Zob. W. Borowy, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1965, s. 303. 

584 Dokładniej przemiany tekstów wierszy, ich warianty w cyklu Vade-mecum i w A Dorio ad Phrygium zestawił 

J. Kasjan. Zob. tegoż, dz. cyt., s. 91-97. 

239

czowski: "Dobre są obyczaje, bo rządzą się sami; / Jeszcze cywilizacją ludzką nie popsuci, 

/ Nie znają praw własności, która świat nasz kłóci (...)" 585 . Jest to jednak rzeczywistość daleka 

od wizerunku ze Wspomnienia wioski. To nie "świat prawdziwy", lecz świat odosobniony i 

"pozostający na uboczu dziejów rezerwat" 586 . Chce stwarzać uniwersalny model życia, ale 

przecież nie może być miejscem ucieczki przed historią, miejscem "żywych złudzeń". Nie 

może kultywować przekonania, że dzięki niej społeczność, trwając z uporem w swych utopij- 

nych roszczeniach, fizycznie przetrwa każdą historyczną, dziejową burzę. Poeta przekonuje, 

że wieś może więc funkcjonować jako miejsce wytchnienia, lecz nie jako miejsce schronienia 

i izolacji. 

Wiejską sielankę demaskuje w poemacie również pośrednio wiersz Kółko, spełniający 

rolę lirycznego epizodu i komentarza jednocześnie. "Nie ma bardziej sarkastycznej wypowie- 

dzi Norwida na temat międzyludzkiego obcowania, choć jest wiele utworów o podobnej wy- 

mowie" - zauważy Henryk Siewierski 587 . To wiersz tłumaczący najpełniej "komiczne imię" 

Serionic 588 . W literaturze przedmiotu wiersz został ciekawie porównany do "bezlitosnej sondy 

szekspirowskiego Hamleta w głąb natury ludzkiej" 589 . 

III 

Jak maluczko jest ludzi, rzekłbym: nie ma prawie, 

P r a g n ą c y c h s i ę o b j a w i ć - przechodzą - przechodzą. 

Czy się nie odpychają tańcząc? lub w zabawie 

Poufnej czy się oni nie mylą i zwodzą? 

(...) "To swoi, to kółko domowe, 

To nasi..." - Szczerzej niebo łączy lazurowe 

Ludów tysiąc, co rżną się przez wieki - bo szczerzej 

Z każdego aby jeden w spólne niebo wierzy! 

Oni zaś tańczą, łonem zbliżeni do łona, 

Polarnie nieświadomi siebie i osobni; 

Dość, że jedna nad nimi lampa zapalona, 

585 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, w: tegoż, Dzieła, t. 4, oprac. Z. J. Nowak, Warszawa 1998, s. 120, w. 543-545. 

586 J. Kasjan, Uwagi o "A Dorio ad Phrygium", dz. cyt., s. 91. 

587 H. Siewierski, Słowo o samotności i międzyludzkim obcowaniu, "Twórczość" 1981, z. 9, s. 107. 

588 J. Kasjan, Uwagi o "A Dorio ad Phrygium", dz. cyt., s. 91. 

589 A. Kowalska, Wiersze Cypriana Norwida, Warszawa 1978, s. 79. 

240

Że moda jedna zarówno podobni. 

- T o, n a s i!... 

(III, 329, w. 354-370) 

Portret serionickiego kółka jest przytłaczającą wizją kryzysu wartości wspólnoty i porozu- 

mienia. Jednocześnie stanowi kwintesencję aksjologicznej i międzyludzkiej pustki, którą wy- 

pełnia uspójniająca ów świat moda. Symboliczny chocholi taniec czyni z "polarnie nieświa- 

domych" mieszkańców "niby idylli" kukły, egzystujące według rytuału środowiskowego i 

rytmu przyrody 590 . I nawet jeśli jedna z tych postaci - tak jak Róża - wydaje się wyrastać na 

osobę godną uwagi, osobę inną niż reszta serionickiej plejady, to wiadomo, że paradoksalna 

siła rażenia, jaką stanowią marazm i apatia, dotkną jej znów bardzo szybko. Potwierdza to 

wiersz Jak 591 , wkomponowany umiejętnie w tekst poematu jako ekwiwalent wątku miłosnego 

A Dorio ad Phrygium. 

Róża jest jedyną kobiecą bohaterką poematu z dość wyraźnie zarysowaną "fizjono- 

mią psychiczną". Jest również jedyną osobą z serionickiego kółka, z którą narrator-bohater 

wchodzi w bliską relację, zawiązując wątek romansowy. To z nią "błądzi umyślnie i bezbłęd- 

nie" po serionickiej okolicy, poszukując wspólnoty serca i wspólnoty ducha. Próbując zatem 

spełnić elementarną potrzebę ludzkiego obcowania z drugim człowiekiem, "współbycia", mo- 

że nawet jednoczącego współistnienia w miłości. Fiasko zabiegów i porażkę kondensuje wła- 

590 Aniela Kowalska nazywa liryk "gorzką refleksją". Ludzie przedstawieni w wierszu jawią się badaczce jako 

"nie mający chęci ani ambicji sprawdzenia się i pokazania, jakimi są naprawdę. Stąd skarga wypowiedziana 

przez poetę jakby bezwiednie, w smutnym zamyśleniu: Przechodzą - przechodzą -; niby w sennym korowodzie 

tanecznym, prowadzonym przez Chochoła, przewijają się po scenie życia, ale i tu egoistycznie osobni zdają się 

uchylać od bliższego kontaktu ze swymi partnerami. Grają wobec najbliższych bezustanną komedię, jakby do- 

konywali sztuki dla sztuki. Przywodzi to na myśl głośną dziś teorię psychologa Junga o nakładaniu masek i jego 

interpretację, że taka przyswojona postawa - persona - nie może być i nie jest składnikiem autentycznej osobo- 

wości, choć bywa rodzajem osłony, ochraniającej osobowość wewnętrzną", tejże, dz. cyt., s. 79-80. 

591 Liryk ma swą niemałą literaturę przedmiotu. O wierszu pisali między innymi Stanisław Falkowski, Jadwiga 

Puzynina, Jolanta Chojak, Elżbieta Teleżyńska. Zob. Czemu i jak czytamy Norwida?, pod red. J. Chojak i E. 

Teleżyńskiej, Warszawa 1991. Zob. też: M. Buczkówna, "Jak", w: Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości. 

Analizy i interpretacje, pod red. S. Makowskiego, Warszawa 1986, s. 79-85; A. Okopień - Sławińska, Seman- 

tyczna strategia poetyckiego zamilczenia (Przypadek "Jak..." Cypriana Norwida), "Teksty Drugie" 2000, nr 5, s. 

30-42; B. Kuczera-Chachulska, Co wiemy o liryce Norwida? Kilka uwag o sposobach czytania poety, Warszawa 

2008, s. 151-154. 

241

śnie liryczna metafora niemożliwości realnego, prawdziwego zaistnienia uczucia pomiędzy 

dwojgiem tak różnych osób, jak narrator - bohater i Róża. 

Do złudzenia Róża przypomina Szczesną. Nie obce są jej miłosierne gesty i wrażli- 

wość na ludzką niedolę, nerwowe spazmy i współczująca łza, ale to jeszcze za mało, by 

uświęcić nimi miłość. 

Atoli nerwy nie są duchem i sercem nie są, 

Odpychliwe bywają równie jak wstępne, 

Szczegół nieraz potoczny podejmą tak, 

Że się ogółem stawa, ogół natomiast 

Fraszką czyniąc... 

(III, 327, w. 319-323) 

W A Dorio ad Phrygium jednak bohater szczęśliwie nie plącze się w romans bez przyszłości, 

jak czyni to w Szczesnej. Precyzyjnie diagnozuje stan rzeczy i nie pozwala porwać się uczu- 

ciom, ich destrukcyjnej sile 592 . Kondensując w poematowym wierszu Jak formę powiastki 

lirycznej, realizując jej temat w ramach zaledwie czterech strof, które tam (choćby w Ziemi, 

Weselu i Szczesnej właśnie) rozpisane były na sceny i epizody, poeta uzmysławia, że usynte- 

tycznienie romansowej fabuły poprzez ujęcie w ramy krótkiej formy lirycznej jest we współ- 

czesnej epopei niezbędne. Rola wątku kluczowego dla powiastki zostaje w A Dorio ad Phry- 

gium upodrzędniona, lecz nie poprzez zaniechanie, a poprzez świadomą konceptualizację 

pojęcia "eposu na miarę czasów". Jak sądzę jest to nierozerwalnie związane z przekonaniem, 

które najpełniej opisał Stanisław Falkowski, przypuszczając, iż zamilknięcie podmiotu w pu- 

encie wiersza, czy raczej zawieszenie głosu wiąże się z dojrzałą (choć może bolesną) wiarą w 

to, że "w gruncie rzeczy nawet przeżycie rzeczywistego wielkiego zawodu miłosnego ma 

swoje granice, nie wymiaru absolutnego: istnieją rzeczy ważniejsze, prawdziwie ostatecz- 

ne" 593 . Dlatego narrator podejmuje wątek, lecz (jak się domyślamy) w wyniku nieprzychylne- 

592 Wiersz Jak... stanowił dla badaczy dowodnie kwintesencję liryki miłosnej Norwida. Stanisław Falkowski 

nazwał go "wierszem o zerwaniu", Jadwiga Puzynina "wierszem poświęconym pięknym wspomnieniom wiel- 

kiej, nie spełnionej miłości poety", Ewa Teleżyńska uznała, że jest to "ukryty opis ukochanej kobiety" a Jolanta 

Chojak zdiagnozowała liryk jako wiersz "o zawiedzionych nadziejach, niespełnionych obietnicach (obietnicach 

niezwerbalizowanych, ale stale obecnych, nieodłącznych od wszystkiego, co się działo - nie - działo między tym, 

komu jest smętno, a kobietą o fiołkowych oczach)", w: Czemu i jak czytamy Norwida?, dz. cyt., s. 47-63. 

593 S. Falkowski, Między westchnieniem a równaniem znaczeń, dz. cyt., s. 53. 

242

go rozwoju wydarzeń nie czyni go najistotniejszym wątkiem dzieła. Wiersz pozostaje - jako 

fragment poematu - "szkicem scenograficznym do pełnospektaklowego dramatu miłosne- 

go" 594 . Ale tylko szkicem - tu w poemacie, co zapowiada z egzaltacją i nieco ironizującą "kre- 

ską portrecisty" bezradny rymopis: 

Tej ja postać i urok wiewnej postaci 

Opiewałbym , gdybym był poetą - 

Opiewałbym rymem Virgiliusa, 

Danta rymem jej oczy - Hafiza zwrotką 

Drżący jej włos na czole... 

(III, 321, w. 160-164) 

Jest to o tyle ciekawe, że następujący po zacytowanej powyżej zapowiedzi wiersz 

Jak..., oparty na znanym z poezji baroku modelu kompozycyjnym i korzystający z topiki sen- 

tymentalnej i romantycznej, jest w istocie rzeczy sonetem 595 . Tym samym podejmuje on 

szczególny dialog z Mickiewiczowskim cyklem odeskim, a może przede wszystkim z Rezy- 

gnacją, w której poeta dowodzi, że "ideał można zastąpić jedynie ideałem, a wyrzeczenie się 

aspiracji duchowych zrównuje poetę z ludźmi prowadzącymi życie wśród pozorowanych war- 

tości i udawanych uczuć. To nie ideał, lecz utrata niewinności wciąga człowieka do labiryntu 

złudzeń" 596 . U Norwida pragnienie ideału ziściło się w Assuncie, od której Róża pozostaje 

bardzo odległa. Róży "nerwy" nie są sercem i nie są duchem, więc nie spełniają aspiracji du- 

chowych poszukującego "wspólnoty uczucia" poety. Spotkania z nią, choć pociągające i in- 

594 M. Buczkówna, "Jak", dz. cyt. s. 81. 

595 S. Falkowski, Między westchnieniem a równaniem znaczeń, dz. cyt., s. 47-50. Zwróciła już na to uwagę Mie- 

czysława Buczkówna pisząc: "Od dawna znam ten wiersz, a dopiero teraz zauważyłam, że to sonet z dwuwier- 

szową nadbudówką, którą można odczytać jako rozszerzony tytuł. Przestrzeń utworu zamyka sie w czternastu 

wersach sonetu, z dwuwierszowym wstępem. Jego motyw będzie słyszalny w rozszerzającej się frazie przery- 

wanej długimi pauzami zamilknięć. Wiersz Jak... skonstruowany jest przemyślnie. Inaczej działa jako tekst sa- 

modzielny, inaczej w kontekście. W A Dorio ad Phrygium, gdzie poprzedzony przemilczeniem traci ostrość, 

lecz zyskuje nowe znaczenia (cały pomyślany jak porównanie), rzutuje na pobliże i całość poematu, stanowiąc 

jednocześnie jedna ważną w jego wielowymiarowej strukturze sytuację", tejże, dz. cyt., s. 82. 

596 B. Dopart, Adam Mickiewicz, w: Romantyzm. Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Część pierw- 

sza, Bochnia-Kraków-Warszawa, s. 306. 

243

spirujące, ukazują zewnętrzne piękno postaci, rozpalają i prorokują uczuciową burzę uniesień 

- ale ta nie nadchodzi. Najpełniej zwiastują to wersy ostatniej strofy. 

Jak z nią rozmowa, gdy nic nie znacząca, 

Bywa podobną do jaskółek lotu, 

Który ma cel swój, acz o wszystko trąca, 

Przyjście letniego prorokując grzmotu, 

Nim błyskawica uprzedziła tętno - 

(III, 322, w. 176-180) 

Słusznie zauważyła Mieczysława Buczkówna, że "wiersz jest cały wahającym się na granicy 

milczenia porównaniem, próbą wyznania, aluzją" 597 , a cała "wypowiedź, jakby nie śmiała 

przekroczyć kręgu zakreślonego nikłą wonią fiołków, która przywołuje wiosnę - porę obietni- 

cy i niejasnej nadziei" 598 . Eteryczność fiołków po raz kolejny przypomina Assuntę, choć gra- 

nat jej oczu nie jest przecież barwą tych uroczych drobnych kwiatów. Kontekst i nawiązanie 

każą jednak pamiętać, że to w spotkaniu z nią nastąpiło miłosne spełnienie. Assunta "ciskając 

oczu granatem" zniewala i wzbudza pogardę dla świata doczesnego, Róża ciskając garścią 

fiołków (wszak wielce prawdopodobne, że to ona właśnie) po prostu gniewa się lub kokiete- 

ryjnie uwodzi. 

Intensyfikująca emocje rola lirycznych partii poematu oraz ich niezwykła nośność 

semantyczna potwierdzają, że kształt dzieła o aspiracjach epopeicznych pozostaje od nich 

zależny. Równoważy bowiem epicki zamysł, który, choć dyskusyjnie potraktowany przez 

badaczy, jest jednak w A Dorio ad Phrygium obecny. I bynajmniej nie zostaje on całkowicie 

zastąpiony "rozmachem ironicznym" i alegoryczną refleksją 599 , lecz zostaje wszczepiony w 

597 M. Buczkówna, "Jak...", dz. cyt., s. 84. 

598 Tamże. 

599 Epopeiczność, a nawet epickość, A Dorio ad Phrygium kwestionował przede wszystkim Stefan Kołaczkow- 

ski, którego opinia zwróciła uwagę Stefana Sawickiego, postulatora tezy o prawdopodobieństwie eposowości 

omawianego poematu. Z uwagi na wagę zagadnienia warto przytoczyć następujący fragment: "W końcowym 

fragmencie [inwokacji A Dorio ad Phrygium - MW] rozbudowane porównanie zostaje znamiennie skomentowa- 

ne. (...) Odczytać to można jako sygnały, że A Dorio ad Phrygium było pomyślane ambitnie, może jako nowo- 

czesna epopeja lub quasi-epopeja, epopeja odbohaterszczona (Cywiński), oparta - tak jak tłumaczona przez 

Norwida nieco wcześniej Odyseja - na toposie wędrówki, lecz nawiązująca do tradycji i epiki heroikomicznej, i 

244

wątki Róży i Cygana, które - jak można się spodziewać - zostały (zostałyby?) rozwinięte w 

dalszych, dziś nieznanych partiach poematu. I o ile wątek miłosny konstytuujący się w po- 

emacie w osobie Róży i relacji, jaka łączy ją z narratorem, można by potraktować jako speł- 

niony epicko w tak lapidarnej formie (tzn. w wierszu Jak..., w opisie wspólnych przejażdżek, 

w reakcji na prośbę Cygana), to wątek konfrontacji przybysza, proszącego o skrawek ziemi 

niezbędny do pochówku brata, ze światem Serionic, z Salomonem, jest, jak wiele na to wska- 

zuje, zawiązaniem kluczowego wątku akcji. Dlatego nieuzasadnione wydaje się wyrokowa- 

nie, że poemat A Dorio ad Phrygium jest poematem pozbawionym akcji, oraz że w jakimś 

szczególnym sensie jest poematem heroikomicznym. Dygresyjność utworu nie idzie tu w pa- 

rze z totalną destrukcją fabuły i nie jest przyczynkiem do dyskusji na temat ilustrowania za- 

stoju i inercji społecznej poprzez rozpad i "stagnację akcji" w dziele, czyli po prostu jej brak. 

To byłoby zbyt proste 600 . Jeśli bowiem chcemy nazywać dzieło ułomkiem epopeicznym, to 

mamy na uwadze fakt, że akcja jest czymś całkowicie niezbędnym. Można też zaryzykować 

wniosek, że w tym szczególnym przypadku dygresje metapoetyckie, i te spełniające rolę ko- 

mentarza do akcji, zastępują rozległe porównania homeryckie, a nawet te fragmenty, które 

nazywane były w greckim eposie aristeia - czyli opisy krwawych walk, bojów i pojedynków. 

Tak jak w Norwidowym dramacie banalna rzeczywistość i zwyczajna codzienność odgrywały 

rolę tła wyłaniającego problemy najwyższej wagi 601 , tak i tu cichość i pobożność zyskują ran- 

poematu romantycznego? Wiadomo, że Norwid stale myślał o epopei jako o pewnym idealnym gatunku. Może A 

Dorio miało stać się - tak sądził Miriam - jakimś do niego zbliżeniem? Czy tak jednak było istotnie? Czy sygna- 

ły w tekście nie są tylko elementami retoryki? Odpowiedzieć na to można by dopiero po gruntownych studiach 

nad utworem w kontekście całej twórczości Norwida. Stefan Kołaczkowski był zdecydowanym przeciwnikiem 

tezy o epopeiczności czy nawet epickości A Dorio. Jego [Norwida] własne utwory epickie nie są na ogół epic- 

kimi, lecz ironiczno-refleksyjnymi i alegorycznymi. W jednym z najpiękniejszych utworów, "A Dorio ad Phry- 

gium", zamiast epiki mamy poemat ironiczny. [...] głębokie, jak u nikogo ze współczesnych, i pełne zrozumienie, 

czym jest epika, dawało mu świadomość, że społeczność polska i współczesność jest najjaskrawszym zaprzecze- 

niem takiego życia, w którym epos powstaje lub które jest eposu godne. [W "A Dorio ad Phrygium"] wyśpiewał 

on [Norwid] całą swą skargę nad niewspółmiernością współczesnego życia polskiego z eposem 

[...]nieporozumieniem jest twierdzenie Przesmyckiego [...] "o urzeczywistnieniu twórczym epopei", o "wieszczą- 

cych (jakoby) nowe drogi eposowi modyfikacjach w tym utworze". Wobec tak kategorycznych sprzeciwów, bez 

przeprowadzenia własnych poszukiwań i badań, nie twierdzę, że A Dorio ad Phrygium miało być nowoczesnym 

odpowiednikiem epopei", S. Sawicki, Jak rozumieć "A Dorio ad Phrygium"?, dz. cyt., s. 225-227. 

600 Jest to stanowisko polemiczne zwłaszcza wobec tez Jana Kasjana. Zob. tegoż, dz. cyt., s. 97. 

601 O dramatach Norwida wiele już napisano. Zob. I. Sławińska, Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971; 

A. Ziołowicz, Norwidowski dramat wieloperspektywiczny, w: tejże, Dramat i romantyczne "Ja". Studium dra- 

maturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002, s. 265-326. 

245

gę wartościującą i charakteryzującą formę poematu. Wynika to ze swoistej reinterpretacji 

Homerowego eposu, którego fenomen dostrzegał Norwid w "naturalności" i w tym, co nazy- 

wał "pewną przezroczystością teologijną". Pisał: "Taka to niemniej teologijna przezroczystość 

utworu, na obyczaju żywym ludu upostaciowanego, czyni, że tam w każdym nędzarzu i tuła- 

czu obcym podejrzewało się najprzód, czyli on nie z Boga?... Nie można było ugościć nikogo, 

zapytując naprzód: kto jest przychodzień? - ale dopiero skoro się w nim uszanowało boskość, 

zestępowało się do ludzkich pytań. I to się nazywało gościnnością, a policzało ją dlatego wła- 

śnie w między nabożne praktyki i cnoty. Jakiegoś ostatniego człowieka! nie było u Greków 

Homera! - zawsze on był pierwszym, bo jest boskim" 602 . 

4. W świecie ideału 

Idealizująca tendencja epopei ma u Norwida dwojakie oblicze. Kryje w sobie po- 

etycki zabieg demistyfikacji świata i jednocześnie gloryfikacji na nowo zreinterpretowanego 

bohaterstwa. W ten sposób spełnia swą paideutyczną funkcję. Sielski żywot serionickiego 

włodarza czy Rafała Gozdawy staje się pretekstem do tego, aby obnażyć jego powierzchowną 

i płytką strukturę. Więc to, co jest warunkiem eposowej kreacji jest tu zburzone poprzez od- 

wrócenie wartości, które buduje się w oparciu o to, co ów warunek piękna burzy. Pozostaje 

jednak Norwid wierny przekonaniu, że najświetniejsza poezja - epos, pieśń bohaterska - "jest 

z natury swej idealizująca, nastawiona na tworzenie heroicznych wzorów. Jeśli idzie o działa- 

nie wychowawcze, to wyprzedza ona daleko wszystkie inne odmiany poezji przez to właśnie, 

że maluje obiektywnie całokształt życia, że przedstawia człowieka w walce z losem o osią- 

gnięcie własnego celu" 603 . Tak postrzegana rola literatury łączy sie nierozerwalnie z tym, co 

Grecy nazywali psychagogią, czyli nieograniczoną możliwością duchowego oddziaływania. 

Warto to podkreślić, zwłaszcza dokonując oglądu poematów Norwida od najwcześniejszej 

Ziemi po Emila na Gozdawiu i A Dorio ad Phrygium. Ten psychagogiczny pierwiastek jest w 

zasadzie nieobecny w powiastkach lirycznych. Pojawia się w określonej skali już w epyllio- 

nach parabolicznych, ale wzrasta w sposób szczególny w Assuncie i Quidamie oraz w dzie- 

łach, które nazwaliśmy tu ułomkami epopeicznymi. 

602 C. Norwid, [Z "Odysei" Homera]. Wstęp, PWsz, t. III, s. 674. 

603 W. Jaeger, Homer jako wychowawca, w: tegoż, Paideia, dz. cyt., s. 99. 

246

CZĘŚĆ V 

247

Świadomość poetologiczna i praktyka literacka Cypriana Norwida w 

zakresie poematu narracyjnego. Podsumowanie 

1. Disiecta membra poetae 

Trzeba było mieć tłocznię i drukarską czeladź 

Wytrwale pracującą, by ducha w rzecz przelać, 

Nie na dzień, nie na jeden pamflet zaułkowy, 

Lecz na wieki, przed ludźmi i źródłem wymowy. 

Praca, której niepełni się między gawędką 

A gawędką - ni ciska konwulsyjnie - prędko 604 . 

Rekonstrukcja świadomości epickiej Norwida wciąż stanowi otwarty, chociaż eksplo- 

rowany naukowo 605 , problem badawczy, gdyż nie znajdujemy w twórczości poety tekstu, któ- 

ry byłby poświęcony wyłącznie zagadnieniom epiki. Nie znajdujemy również wśród utworów 

Norwida dzieła epickiego, uposażonego w wykładnię objaśniającą, jak taki utwór miałby wy- 

glądać. W odróżnieniu od dramatów, w których rekonstruujemy koncepcję białej tragedii, 

oraz liryki, czytanej jako projekt poezji nowatorskiej, o czym wspominał sam poeta we Wstę- 

pie do Vade-mecum, poematy pozbawione są teoretycznego komentarza, precyzującego istotę 

dzieła narracyjnego (fabularnego) 606 . Nie jest to jednak powód, by sądzić, iż kwestie te mniej 

Norwida obchodziły. Być może wręcz odwrotnie. Poematy Norwida tworzą obszerny dział 

twórczości poety, niepomiernie większy niż intensywnie i najchętniej eksplorowana liryka 607 . 

Jednak wątki ilustrujące epicką świadomość poety rozsiane są po całej twórczości, której lek- 

tura dowodzi, że Norwid dokonywał nieustannego namysłu nad zagadnieniami epickości 

dzieła, głównie za sprawą niezwykle obchodzącego go pojęcia paraboli. Z mniejszym lub 

większym nasileniem pojawiają się one w różnych okresach życia autora Assunty i bądź są 

związane z pracą nad konkretnym tekstem, bądź wynikają z ogólnego namysłu nad proble- 

604 C. Norwid, Rzecz o wolności słowa, PWsz, t. III, s. 609, w. 11-16. 

605 K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław-Warszawa-Kraków 1993. 

606 Może poza DO Z. K. Wyjątkiem z listu, który poprzedza poemat Quidam, a w sposób szczególny (choć niele- 

dwie kilkuzdaniowy) objaśnia, dlaczego poemat nazwany został przypowieścią, a nie powieścią (PWsz, t. III, s. 

79-80). 

607 Zob. np. Liryka Cypriana Norwida, pod red. P. Chlebowskiego i W. Torunia, Lublin 2003. 

248

mami kojarzonymi z literaturą. Często pozostają zespolone z refleksją historiozoficzną 608 . 

Wykraczają tym samym daleko poza genologiczne rozpoznawanie jakości utworów, co sta- 

nowi rys charakterystyczny Norwidowej refleksji. 

2. Żywioł epicki. Hermeneutyka, parabola, epopeja 

Żywioł epicki zyskał w Norwidowym dziele wymiar szczególny, a samo rozumienie 

przez poetę epiki i epopeiczności odbiega od założeń sięgających ustaleń klasycznej poetyki. 

Zakres pojęć kluczowych dla rekonstrukcji Norwidowej świadomości tworzy zespół bliskich 

semantycznie terminów, z których każdy w poetyckiej refleksji poety zachowuje nieco inny 

odcień. Tworzą go pojęcia, takie jak: epika, epos-epopeja (Epopeja), żywioł epickości, epope- 

iczność - żywioł epopeiczny. Piotr Chlebowski słusznie zauważył, że są „to pojęcia zarówno 

w świadomości genologicznej, jak chyba i w twórczej praktyce sytuujące się ponad innymi 

zjawiskami gatunkowymi” 609 . 

Pojęcie "epika" ma dla Norwida charakter orientacyjny, służący usytuowaniom po- 

szczególnych dzieł w historii i tradycji literackiej. To zaś, na czym oparte są utwory samego 

poety sprowadza się do epickości – czy też żywiołu epickiego obecnego w nich mniej lub 

bardziej intensywnie. Epopeiczność zaś to zespół cech odwołujących do tradycji eposu. Nie 

jest to tylko i wyłącznie chwyt służący zabiegom stylizacyjnym, lecz cecha uwznioślajaca 

dydaktyczny wymiar literatury i wskazująca, że jako taki właśnie jest on literaturze niezbęd- 

ny. Epopeiczność współkreuje w dziele uroczysty ton, a nawet stwarza atmosferę dostojeń- 

stwa i majestatu. Zawsze u Norwida "awansuje" dzieło w randze wartości 610 . 

Żywioł epopeiczny jest obecny w twórczości poety inaczej niż u Mickiewicza i Sło- 

wackiego. Ekspansywność epiki i epopeiczności na tereny dramatu i liryki stawała się dla 

nich podstawą poszerzania pola genologiczno-estetycznego i dowodziła, że uniwersum ro- 

mantycznego dzieła oparte jest na współobecności rozmaitych konwencji i gatunków, pozwa- 

lających zobrazować dynamikę i aktywność podmiotu. U Norwida żywioł epopeiczny służy 

nie tyle konstruowaniu nowatorskich rozwiązań artystycznych, co odzwierciedla pragnienie 

stworzenia literatury paideutycznej, która spełniałaby swą nadrzędną wychowawczą funk- 

608 Por. M. Kuziak, Sytuacja Norwida: wobec genologii. Zarys problemu, w: Genologia Cypriana Norwida, pod 

red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk, s. 58. 

609 Zob. P. Chlebowski, Cypriana Norwida „Rzecz o wolności słowa”. Ku epopei chrześcijańskiej, Lublin, 

s. 372. 

610 Zob. S. Skwarczyńska, Epos a powieść. Essai, w: Z teorii literatury. Cztery rozprawy, Łódź 1947, s. 143. 

249

cję 611 . W niej upatruję Norwidowskie novum. Dlatego poematy Norwida obciążone są pozo- 

rem niespójności i gatunkowego chaosu, ale tkwi w nich pragnienie budowania całości. Dia- 

lektyka rozmaitych kategorii estetycznych, różnie w nich intensyfikowana, dowodzi, że ewo- 

luująca twórczość poematowa Norwida objawia się jako próba przezwyciężenia kryzysu, w 

jaki popadła literatura i sama forma dzieła literackiego, która była i jest świadectwem dzieją- 

cej się epoki. Jest ona również dowodem na to, że Norwid świadomie pragnie pokonać kryzys 

tożsamości podmiotu, który z mocą objawił się autorowi Assunty wraz z ostatnimi wcielenia- 

mi bohaterów romantycznych. Sygnałem wyczerpywania się romantycznego prądu, w związ- 

ku z tym dewaluowania romantycznej formy otwartej i bohatera, który steruje całym syste- 

mem mediów w świecie poetyckim dzieła 612 , był dla Norwida prawdopodobnie Beniowski 

Juliusza Słowackiego - jako arcydzieło 613 . Poświęcił mu Norwid wiele uwagi w wykładach O 

Juliuszu Słowackim. 

Rozległa świadomość epicka Cypriana Norwida zbiega się w trzech pojęciach: w her- 

meneutyce (czyli czytaniu przez Norwida znaków kultury i literatury, badaniu przeszłości, 

analizowaniu przemian światopoglądowych, reaktywowaniu postaw ludzi wybitnych, rekon- 

struowaniu tradycji, polemizowaniu z zastanym chaosem w refleksji filozoficznej etc.); w 

paraboli, która wykracza dalece poza jej gatunkowe obostrzenia; oraz we wspomnianej nieco 

wyżej epopei, która tak jak cały zespół pojęć z zakresu genologii zyskuje w filozofującej my- 

śli poety szczególny wymiar. Norwid posługuje się bowiem pojęciem epopei w rozmaitych 

znaczeniach, które wymienić by można w następującej kolejności: 

- epopeja jako gatunek literacki 

- epopeja jako „period”, epoka w dziejach (wówczas najczęściej Norwid zapisuje po- 

jęcie z wielkiej litery) 614 

611 Piotr Chlebowski wnikliwie analizując użycia pojęcia eposu przez Norwida dochodzi do wniosku, że zada- 

niem funkcji epopeicznej jest kształtowanie świadomości społecznej. W przypadku epopei narodowej jest to 

świadomość narodowa, w Norwidowym modelu eposu jest to świadomość eschatologiczna. Zob. tegoż, Cypria- 

na Norwida „Rzecz o wolności słowa”, dz. cyt., s. 384-385. 

612 B. Dopart, Poemat profetyczny. O "Dziadach" drezdeńskich Adama Mickiewicza, Kraków 2002, s. 10. 

613 Zob. S. Treugutt, "Beniowski". Kryzys indywidualizmu romantycznego, Warszawa 1999. 

614 Norwid używa dwóch form zapisu słowa epopeja. W zależności od kontekstu zapisuje je bądź wielką, bądź 

małą literą. Słowo to pisane wielką literą najczęściej należy rozumieć jako ważny fragment dziejów, kluczowy 

dla rozumienia ich biegu, obfitujący w wydarzenia na olbrzymią historyczną skalę. Niemniej jednak warto za- 

uważyć, że takie użycie pojęcia często nakłada się z pojęciem użytym w znaczeniu literackim. Zauważa to już 

Krzysztof Trybuś: „Epopeja – ta pisana dużą literą – to dla Norwida kolejna faza w rozwoju cywilizacji, w której 

dominuje postawa czynnego kształtowania dziejów; taką wykładnię rozumienia tego słowa odnajdziemy później 

250

- epopeja jako wielka księga narodu 

- epopeja jako literatura (w ogóle) 

- epopeja jako fenomen kulturowy 

- oraz epopeja jako fenomen socjomentalny 615 

Wszystkie z wymienionych określeń skupiają się w Norwidowskim pojmowaniu epopei jako 

swoistego uniwersum kultury i historii. Trudno jest, jak mniemam, w poszczególnych tek- 

stach, w których Norwid posługuje się pojęciem epopei (bądź eposu), ograniczyć rozumienie 

tego pojęcia do jednego zagadnienia, bowiem przenikają się one, nakładają na siebie, tworząc 

niejako wizję logicznej historii, biegu dziejów, które zmierzają ku ostatecznemu rozwikłaniu 

w myśl chrześcijańskiej wizji świata i człowieka. Szeroko centralne pojęcie epopei i jej "wie- 

lowariantowość" opisują zwłaszcza dwie syntezy badawcze, szczegółowo rekonstruujące 

myśl Norwida-epika; mam tu na myśli syntezę Krzysztofa Trybusia Epopeja w twórczości 

Norwida i Piotra Chlebowskiego Cypriana Norwida "Rzecz o wolności słowa". Ku epopei 

chrześcijańskiej. Autorzy zgodnie stwierdzają, że Norwid pojęcie epopei traktuje przede 

wszystkim bądź jako kolejną fazę w rozwoju cywilizacji 616 , bądź jako formę literacką, co po- 

twierdza część ustaleń zaproponowanych w tej pracy. 

Zatem wypada podkreślić jeszcze raz, że epicka świadomość Norwida koncentruje się 

w pojęciu eposu. Jest to poniekąd dziedzictwo romantyzmu i wizji literatury przez romantyzm 

stworzonej, z drugiej jednak strony restytucja epopei jako klasycznej formy jest projektem 

autorskim Norwida i czyni zeń "twórczą" osobliwość. Stwarza też możliwość na usytuowanie 

w miejscu szczególnym poety na pograniczu dwóch epok. Norwid bowiem, znalazłszy się 

niejako w „nożycach" - "na przejściu epok", dokonać musiał wyborów pomiędzy romantycz- 

ną formą otwartą a postromantyczną formą domkniętą. Rezultatem tych wyborów stał się 

swoisty Norwidowy eklektyzm, który przyzwala na łączenie, kontaminację tych dwóch kon- 

cepcji dzieła. W ślad za tym idzie u Norwida zintensyfikowana refleksja nad zjawiskiem po- 

w odczytach o Słowackim i rozprawie Milczenie. Zdaje się, że poeta nie stosuje graficznego wyróżnienia, gdy 

używa słów epopeja, epos, rapsod jako określeń literackiej formy. Stosowanie kategorii literackich do rzeczywi- 

stości, utożsamianie ich z etapami rozwoju historii było w epoce romantyzmu praktyką dość znaną. Na ogół 

wskazuje się na jej vikiański rodowód”, tegoż, dz. cyt., s. 52. Autor odwołuje sie tu do poczynionych wcześniej 

w tej materii ustaleń Michała Głowińskiego. Zob. tegoż, Norwida wiersze-przypowieści, w: Cyprian Norwid. W 

150-lecie urodzin. Materiały z konferencji naukowej 23-25 września 1971, pod red. M. Żmogrodzkiej, Warszawa 

1973. 

615 Nie wykluczam, że dookreśleń rozumienia pojęcia epopei przez Norwida jest więcej. 

616 Zob. K. Trybuś, Epopeja w twórczości Norwida, dz. cyt., s. 52. 

251

wieści, która nachalnie dopomina się jako vox populi o pierwsze miejsce pośród zjawisk lite- 

rackich drugiej połowy dziewiętnastego wieku. 

3. Fazy twórczości Norwida – poezja narracyjna 

Przyglądając się Norwidowemu dziełu chronologicznie dostrzeżemy, że namysł poety 

nad sprawami teoretycznoliterackimi narastał stopniowo, po to, aby ostatecznie ukonstytu- 

ować się w latach 60. i 70. Wynika to zapewne także z próby ostatecznego skonfrontowania 

własnej wizji poetyckiej z tym, co zaproponował „wiek przemysłowy i kupiecki” 617 , a którego 

przejawem były szczególnie rozumiane kanony piękna formy, np. realizowane przez powieść 

tendencyjną czy romans, których Norwid zaakceptować nie mógł. W tym względzie poeta 

myślał kategoriami wartościującymi, świadomie odwołując się do przedromantycznej hierar- 

chii gatunków, w której epos był rara avis i stał nieskończenie wyżej od powieści 618 , zwłasz- 

cza w jej wydaniu późnodziewiętnastowiecznym. 

Jak wiemy, życie Norwida przebiegało według niejasno skonkretyzowanych planów, 

czego rezultatem jest bez wątpienia niezdobycie solidnego wykształcenia, niezałożenie rodzi- 

ny, nieporadność finansowa i zależność od wielu osób. Los poety dzielą jednak dość klarowne 

cezury, wśród których najjaskrawszą jest wyjazd do Stanów Zjednoczonych. Nie mam prze- 

konania, że losowe perypetie Norwida, które niejednokrotnie zaważyły na jego zdrowiu i ży- 

ciu, pokrywają się z – by tak rzec – twórczą ekspansją w rejony literatury. Z obserwacji wy- 

nika, że epicka refleksja poety, która uwiarygodnia jego pisarską świadomość i kreatywność, 

dzieli się na kilka etapów. Pierwszy przypadałby na lata 1839-1855. Zenitem myśli teoretycz- 

nej niejako syntetyzującej Norwidowską estetykę i etykę pisarską byłby wówczas Promethi- 

dion. Na krystalizację zamiarów twórczych w tym okresie miała wpływ z pewnością transla- 

torska przygoda z Dantem, która w zasadzie zdominowała pracę poety w latach 1844-1846. 

Zaowocowała Ziemią (1849 lub 1850). Plonem twórczego podejścia do formy poematowej 

okazało się także Wesele (1847) oraz Pompeja (1849). Warto nadmienić, że Norwid hołubił 

formę poematową, czego dowodzi fakt, że mniej więcej w tym samym momencie powstawały 

poematy Hippolitos i Vittoria Colonna, które, uznane za zaginione, nigdy nie ujrzały światła 

dziennego. Inaczej niż napisane tuż po powrocie z Ameryki: Szczesna, Wędrowny Sztukmistrz 

i Epimenides. Ilość poematów napisanych zaledwie w ciągu ośmiu lat dowodzi, że zakres 

617 Zob. Z. Stefanowska, Pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego, w: tejże, Strona romantyków. Studia o 

Norwidzie, Lublin 1993, s. 5-53. 

618 Zob. S. Skwarczyńska, Epos a powieść, dz. cyt., s. 144. 

252

zainteresowań tą formą pogłębiał się z czasem i torował drogę dziełu centralnemu. Niemniej 

ważne wydaje się również, że w obrębie wymienionych poematów dają się rozróżnić dwa 

kierunki poszerzające zakres oddziaływań i wzajemnych konsolidacji rozmaitych struktur 

gatunkowych. One też ważą o dominancie stylowo-estetycznej tych utworów. Z jednej strony 

bowiem trzy z nich tworzą grupę powiastek lirycznych, z drugiej, trzy inne objawiają się jako 

epylliony paraboliczne. 

Pierwsza faza twórczości poematowej Norwida uzasadnia przekonanie, że poeta nie 

uznał jeszcze romantyzmu za prąd wyczerpany. Wynika to z przyswojenia przez wczesnego 

Norwida założeń romantycznej estetyki, opartej na przeświadczeniu, że „romantyczna katego- 

ria rodzajowa nie jest normą, lecz horyzontem odkrywania; nie jest ustanowieniem (konwen- 

cją, statyczną formą, stałą jakością), lecz kreacją; nie jest ani autonomiczna, ani relatywna, 

lecz współobecna, komplementarna wobec konkretnych ukształtowań rodzajowych danego 

dzieła; należy nie do ustalonej tabeli czy typologii rodzajów, lecz do otwartego zbioru dyna- 

mizmów (czy też żywiołów) genologiczno-estetycznych wypowiedzi poetyckiej, których ilość 

i charakter nie są z góry przesądzone; jest nie tylko (nie tyle) zbiorem kompozycyjnych i for- 

malnojęzykowych cech wypowiedzi, ale także (raczej) estetycznym kluczem interpretacyj- 

nym i rekompozycyjnym do romantycznej formy otwartej” 619 . 

Uzasadnienia wielu rozstrzygnięć formalnych we wczesnych poematach: Wesele, Zie- 

mia, Pompeja dopatrujemy się w innych utworach z tego czasu oraz w nieocenionych listach. 

Mam tu na uwadze przede wszystkim: Pieśni społecznej cztery stron (1848/49), tekst Krytycy 

i artyści (1849) oraz W odpowiedzi na "Dziewiąty list z Poznania"(1849). Z lat 50. zaś: Słowo 

i literę (1850/51), Widowiska w ogóle uważane (1852) oraz wiersze, takie jak: Epos-nasza 

(1848) i Bema pamięci żałobny - rapsod. 

Epicki rozmach z pierwszego etapu twórczości poety wskazuje na zasadność twier- 

dzenia, iż Norwid miernikiem jakości swego dzieła uczynił żywioł zakorzeniony w konkret- 

nej metryce rodzajowej, rozumianej w dużym stopniu jeszcze według pojęć Mickiewiczow- 

skich 620 . Ale słuszny wydaje się wniosek, że momentem (miejscem) przełomowym był zin- 

terpretowany w obrębie tej pracy poetycki wstęp poematu Szczesna - Wstęp, czyli Przed- 

619 Jest to najpełniejsza definicja romantycznej kategorii rodzajowej, która powstała na gruncie badań poświęco- 

nych synkretyzmowi dzieła literackiego. Zob. B. Dopart, „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza – o wielopłaszczy- 

znowości poematu uniwersalnego, w: tegoż, Romantyzm polski: pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 

1998, s. 97. 

620 Epickość liryki Norwida z tego okresu jest osobnym zagadnieniem badawczym, do tej pory nie dość wystar- 

czająco omówionym. 

253

pieśń. Do Lutni, w którym bardzo konkretnie (jak nigdzie indziej) poeta mówi, że romantycz- 

na lutnia, symbol poetyckiego spełnienia i poetyckich wyżyn była mu "może lat dziesięć" 

jako przyjaciółka, jako matka. Teraz przyszedł czas rozstania 621 . 

Drugą fazę stanowi krótki okres od roku 1855 do 1860, w którym Norwid napisał po- 

emat Quidam. Epopeję zapowiadaną już podczas pobytu w Ameryce. To utwór kluczowy i 

jednocześnie spełniający ambicje epickie Norwida. Jego eposowo-paraboliczna struktura jest 

swoistym fenomenem wśród utworów epickich, dlatego wyodrębnia osobną fazę. Dla tego 

okresu ważne z naszej perspektywy są również Czarne kwiaty z 1856 roku i O sztuce (dla 

Polaków) z 1858. 

Kolejnym etapem, obfitującym w twórcze dokonania Norwida jest okres 1860- 

1869/70. Szczególną uwagę zwraca tu rok 1865/66, czyli rok pracy nad Vade-mecum. Naj- 

istotniejszym jednak tekstem, prezentującym ukonstytuowaną refleksję Norwida - epika sta- 

nowią lekcje O Juliuszu Słowackim (1860). Dyskursywna Rzecz o wolności słowa (1868/69) 

uzupełnia zaś po Norwidowsku rozumianą etykę literatury i uwzniośla pochodzenie słowa jej 

religijną (Bożą) "etymologią". Niezwykle ważne są w tym czasie również tłumaczenia z Ho- 

mera, które przypadają na koniec lat 60. oraz początek 70. One są też dowodem na dwutoro- 

wość refleksji Norwidowskiej. Obok ambicji dopełnienia romantycznych zmagań z tworzy- 

wem słowa Norwid miał poczucie, że forma ostatecznie uległa rozpadowi – stąd pragnienie 

powrotu do klasycyzmu, tym samym pragnienie operowania konwencją gatunkową. Towa- 

rzyszy temu chęć budowania wypowiedzi na znakach tradycji literackiej uznanych za stały i 

uniwersalny punkt odniesienia. Takie kryterium, bez wątpienia, spełniał Homer. Niezwykle 

przekonujący jest fakt, że Norwid przyswoił homerycką wizję dzieła (wraz z rozumieniem 

zasad rządzących kompozycją i treścią), która być może paradoksalnie tłumaczy wszelką (po- 

zorną) niespoistość poematów autora Assunty. Norwid wiedział to, co w sposób problemowy 

ujął Ryszard Ganszyniec w szkicu Powstanie epopei, w którym czytamy: "Kompozycja jest 

właściwą cechą, która odróżnia epopeję od innych podobnych rodzajów poezji. (...) W home- 

ryckim eposie nie znajdujemy, powiedziawszy drastycznie, nic, co by według naszych pojęć 

stanowiło jedność wewnętrzną. Widzimy wprost, jak tam rozwijają się różne techniki: zda- 

621 Pamiętajmy, że Szczesna powstała w 1854 roku, a debiut poetycki Norwida przypada na rok 1840. Oczywi- 

ście od 1840 roku do 1854 nie mija równo dziesięć lat, ale to właśnie ten okres twórczości Norwida jest nazywa- 

ny wczesną czy pierwszą fazą. Zofię Trojanowiczową interesuje jako "rzecz o młodości" twórczość do roku 

1851. Jak pamiętamy, w 1852 Norwid wyjeżdża, po to, aby w 1854 roku, tuż po powrocie z Ameryki zaistnieć 

jako poeta postromantyczny. Zob. tejże, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968. 

254

zenia przedstawione są na płaszczyźnie, bez perspektywy, jest to raczej parataksa niż hypo- 

taksa: poeta nie myśli np. o tem, by o zdarzeniach równoczesnych opowiadać jako o równo- 

czesnych, lecz szereguje je obok siebie; każda scena stanowi dla siebie całość, i za każdym 

razem skupia w sobie całe zainteresowanie, a przecież musi się ją rozumieć jako część cało- 

ści. (...) Ten rodzaj kompozycji, który poszczególnemu wątkowi pomimo jego wcielenia w 

całość, zapewnia pełne własne życie i pełne działanie, każe nam wnioskować, że te poszcze- 

gólne wątki są komórkami zarodkowymi epopei" 622 . Stąd często podkreślana dygresyjność 

poematów Norwida ma niezupełnie oczywisty rodowód. W moim odczuciu zakorzeniona jest 

właśnie w zrekonstruowanej przez poetę Homerowej koncepcji epopei, a nie tylko w praktyce 

literackiej romantyków, co najbardziej widoczne jest w Quidamie i w A Dorio ad Phrygium. 

Tu niezbyt bogaty i prosty łańcuch zdarzeń (rzadkich, ale nigdy przypadkowych) związanych 

akcją, "pozwala na bogactwo epizodów, którymi się wypowiada szerokość epicka. Decentra- 

lizacja jest znamienną cechą eposu" 623 . 

Świadomość poetologiczną i nowatorską koncepcję postromantycznej formy, opartej 

na zreinterpretowanym Homerze, Norwid uzupełnił traktatem wykładającym filozofię słowa – 

zatem i języka w ogóle. Dostrzegł w nim zintelektualizowane medium, które pozwala poecie 

odejść w stronę równowagi, porządku, ładu, jednocześnie spełniając rolę systemu potrafiące- 

go nazywać rozległą przestrzeń doświadczenia duchowego. To znak neoklasycystycznych 

oddziaływań na gruncie literatury. (Nie zapominajmy, że neoklasycyzm we Francji czy 

Niemczech był wówczas bardzo silny. Powstanie postromantyzmu i symbolizmu – niemalże 

jednocześnie – wynika właśnie z pragnienia uporządkowania wspólnoty czasów. Być może 

wspólnoty celów – pragnienia dostrzeżenia obecności transcendencji w wieku kupieckim i 

przemysłowym). 

Uważam, że okres od roku 1870 do śmierci autora jest okresem realizacji ważnych 

utworów Norwida, które przypieczętowują wszechstronne pojmowanie epiki. Najlepszym 

tego dowodem jest Assunta, utwór oparty na estetyce paraboliczności. Jako dzieło wyjątkowe 

leży gdzieś na przedłużeniu Wesela. Następuje w nim bowiem nawrót do strategii wcześniej- 

szych i doświadczeń lirycznych poety. Wchodzi tu Norwid w swoisty eklektyzm formalny, o 

którym decyduje nasilony żywioł liryczny. Realizuje się zatem postulat: „aby formy z forma- 

mi mijały się”. Kontrapunktowanie tematyki zbiega się w trzech wątkach: światopoglądo- 

wym, religijnym i intymnym. Liryzowana narracja Assunty skupia symboliczne aspekty 

622 R. Ganszyniec, Powstanie epopei, "Pamiętnik Literacki" 1923, s. 51. 

623 S. Skwarczyńska, Epos a powieść, dz. cyt., s. 162. 

255

„niemoty” i sprawia, że to nie psychologiczne uzasadnienia zachowania głównej bohaterki są 

tu kluczowe, lecz treści religijne. Niemota Assunty jest bowiem czymś na kształt stygmatu. 

Późniejsze utwory, tj. A Dorio ad Phrygium i Emil na Gozdawiu, zyskują kształt i 

formę ułomków epopeicznych, choć nasycone są dużym komponentem dygresyjności. Emil 

na Gozdawiu to poemat niepozbawiony epopeicznego patosu; fragmentaryczna fabuła i liczne 

dygresje sytuują go w tradycji poematu dygresyjnego, ostatecznie wyrasta jednak na prowa- 

dzony w trybie fantazji, nieukończony „chrześcijański epos". A Dorio ad Phrygium to poemat 

o zminimalizowanym znaczeniu fabuły. Ma charakter dygresyjny i tematem refleksji czyni 

przede wszystkim sytuację sztuki i artysty. Jest to w dużej mierze także dzieło moralistyczne. 

Dygresjom moralnym sprzyja w nim dyskursywny ton wypowiedzi, niejednokrotnie zdomi- 

nowany przez liryzm „szukający – jak określa to Zdzisław Łapiński – wyrazu przedmiotowe- 

go” 624 . W A Dorio ad Phrygium dokonuje się swoista rewalidacja klasycyzmu i ostatecznie 

spełnia (choć znamy utwór zaledwie we fragmentach) zamysł nowoczesnej epopei. 

Doskonałą oprawę poematów z ostatniego okresu twórczości stanowi szkic poświęco- 

ny analizie i interpretacji pieśni Boga-Rodzica (1873) i późne Milczenie (1882). Jest to także 

etap bezwzględnej pewności Norwida co do dyskusyjnej „mody na pisanie” powieści. W roku 

1879 napisał poeta Przepis na powieść warszawską, w którym rozwiewa wszelkie wątpliwo- 

ści co do niewspółmierności powieściowej mody i swych własnych koncepcji artystycznych. 

Wydaje się, że jest to ironiczny, a nawet sarkastyczny, rozbrat z epoką. 

4. Epos-nasza (1848) 

Wiersz Epos-nasza (1848) z roku 1851 skupia uwagę z wielu powodów 625 . Jest repre- 

zentatywny dla wczesnego okresu twórczości poety. Z jednej strony podsumowuje rozmaite 

doświadczenia, z drugiej projektuje model literatury osadzonej w konkretnej aksjologii. Na- 

zwany dantejsko-donkiszotowskim 626 , jest ów wiersz świadectwem pokoleniowych doświad- 

czeń, dla których tłem jest wymieniony w tytule rok 1848 związany z wydarzeniami Wiosny 


625 Wiersz po raz pierwszy został opublikowany dopiero w 1910 roku. Pisze o tym Tomasz Korpysz. Autor 

wskazuje niezwykłą żywotność wątku "donkiszotowskiego" w pismach poety. Zob. tegoż, Nie tylko Epos-nasza. 

O obrazie Don Kichota w pismach Norwida, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów bielańskich, pod red. B. 

Kuczery-Chachulskiej i T. Korpysza, Warszawa 2011, s. 9-33. 

626 Zob. A. Kuciak, Dante romantyków. Recepcja „Boskiej Komedii” u Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego 

i Norwida, Poznań 2003, s. 61. 

256

Ludów. Jest ten wiersz również swoistą autobiografią 627 . Spełnia rolę istotnego komentarza 

do omawianych w ramach tej pracy zagadnień związanych z epickością i eposowością dzieła. 

Utwór zdradza fascynację Don Kichotem, szlachcicem z La Manchy, z którym utoż- 

samia poeta wszystkich bohaterów życia codziennego poszukujących prawdy. W tym samego 

siebie. Don Kichot jest dla niego postacią głęboko symboliczną. To rycerz, pod którego ozło- 

conym promieniami słońca pancerzem ukryte jest bohaterskie serce. Ono zaraża zapałem i 

„gorącością”. Nie jest więc tylko ów stary przyjaciel - jak go nazywa poeta, jedną z wielu 

postaci czytanej po nocach księgi, lecz staje się realnym wcieleniem śródziemnomorskiego 

mitu bohaterskiego, w którym wierność idei stanowi kwintesencję rycerskiego etosu. W oso- 

bie Don Kichota odnajduje Norwid ideał przyzwalający na krytykę braku determinacji w 

działaniu, braku wiary w sens podjętej drogi. Poeta uznaje w najniezwyklejszym bohaterze 

hiszpańskiej literatury autentyczność i wiarygodność, stąd powierzchowna i udawana wiel- 

kość, przyozdobiona purpurą, wieńcami i drogimi kamieniami jest mu obca, z nią polemizuje 

tak samo jak z miłosnymi mitologiami, z profetyzmem 628 , z dantejskością, z romantyzmem, 

które wyprowadzają ludzkość w przestrzeń iluzorycznych pragnień, odrealnionych światów, 

przerastających możliwości jednostek i pokoleń. 

A oni? – że tak znikąd nie zdradzani 

Po paradyzie latają w promieniach 

Z Beatryksami swymi – rozkochani – 

W purpurze, w wieńcach i w drogich kamieniach, 

Co odśmiechują się niebieskim ciałom 

I oczom – i otwartym w strop aż na wskroś C h w a ł o m! 629 

Przywołanie i zasugerowanie w wierszu postaci z kanonu literatury uwydatniają dekla- 

ratywne odrzucenie reprezentowanych przez nie postaw. Żadną pozytywną alternatywą nie 

jest choćby Mickiewiczowski Gustaw. Romantyczny bohater egzystencji, wyobcowany, wy- 

627 Według Włodzimierza Szturca agramatyzm użyty w tytule utworu i jego przekształcenie (epos-nasza, a nie 

epos-nasze) pozwala na metaforyczne odczytanie tytułu jako "moja biografia". "Tematem wypowiedzi będzie 

zatem sam podmiot, sposobem jej zorganizowania – szkic biograficzny", tegoż, Norwidowy Don Kichot na tle 

literatury XIX wieku. O „Epos-nasza (1848)", w: Archeologia wyobraźni. Studia o Słowackim i Norwidzie, Kra- 

ków 2001, s. 148-169. 

628 Oczywiście odnajdujemy tu polemikę z Zygmuntem Krasińskim, zwłaszcza z poematem Przedświt. 

629 C. Norwid, Epos-Nasza, PWsz, t. I, s. 160, w. 42-47. 

257

alienowany, bezdomny, błąkający się wśród burzy, po to, by w końcu skonfrontować swój 

wygnańczy los z sielskim wnętrzem idyllicznej chatki. To raczej antybohater niż wzór do 

naśladowania. 

Pustelnik ( z żalem) 

Inni błądzą, Ksiądz w małym , ale własnym domu, 

Czy to na wielkim świecie pokój lub zamieszki, 

Czy gdzie naród upada, czy kochanek ginie, 

O nic nie dbasz usiadłszy z dziećmi przy kominie. 

A ja się męczę, w słotnej, ciemnej porze! 

Słyszysz, jaki szturm na dworze? 

Czy widzisz łyskanie gromu? 630 

Pustelnik - Gustaw nie realizuje Norwidowej definicji bohaterstwa, które polega na wcieleniu 

w czyn heroizmu świętości, a nie na płonnej walce „ze smokami” rzeczywistości, "smokami" 

własnych uczuć, emocji, niespełnionych miłości. Obecność Gustawa nie dziwi we wczesnym 

poemacie Wesele. Rysy jego wrażliwości odnajdujemy również w bohaterze Ziemi i (szcząt- 

kowo) w kochanku z poematu Szczesna, ale zauważmy, że w epyllionach parabolicznych nie 

zachowuje się już niemalże nic z jego romantycznej powierzchowności. To najlepszy dowód 

po temu, aby wiersz Epos-nasza łączyć z wychyleniem ku nowemu typowi bohatera, który 

głęboką refleksję egzystencjalną, często wyrażaną w tonie elegijnej skargi, zastępowałby 

hermeneutyczną analizą znaków kultury i historii. 

Stąd w Epos-nasza poeta zabiera także głos wypływający z refleksji historiozoficznej, 

przekonując, że nie tworzy się wielkich dziejów z krwawej i pełnej fałszu historii. Taką jej 

wersję budują zapamiętali w swym działaniu okrutni i bezwzględni ludzie. Nadwrażliwość i 

roztargnienie, które nie sprzyjają duchowemu ukształtowaniu, są więc równie niebezpieczne 

co emocje wyzwalające złość, nienawiść, i tak samo rujnują wewnętrzne "ja", kwestionując 

potęgę ludzkiej dobrej woli. Tymczasem wszyscy ci, którym przyświeca niechlubny cel zwy- 

cięstwa za wszelką cenę, zwycięstwa wywalczonego środkami godnymi pogardy, są przegra- 

ni. Tak jak Szołom – Norwidowski bohater powołany zresztą do życia w roku 1848 w Zwolo- 

nie. Mówi on do króla ustanawiającego się "przeciwko ludu – prorokiem": 

630 A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV, w: tegoż, Dzieła. Dramaty, t. 3, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1999, s. 44. 

258

O Panie! Rzeczy te się gęsto spiszą 

I harmoniami rymów pokołyszą, 

I wielka epos z tych wyrośnie czynów, 

Jak rzeka przez las płynąca wawrzynów; 

A późny człowiek bardzo się zadziwi, 

Że taki wielki Pan, i tak szczęśliwi 

Poddani kiedyś byli – ci n i e ż y w i! 631 

Wszystkie motywy w wierszu Epos-nasza są konstytutywne dla śródziemnomorskiego 

mitu rycerza walczącego w słusznej sprawie. "Smoków stado", "psotny gnom" czy "żółty 

wąż" to alegorie kłamstwa i hipokryzji. Przeciwko takim walczy Norwidowy Krakus. Rakuz - 

jego brat, żądny władzy i bezwzględny zarówno w słowach jak i czynach, jest przeciwień- 

stwem Don Kichota. Zazdrości chwały, jaką miałby być obdarzony prawdziwy wybawiciel 

grodu, dlatego podnosi miecz i zabija go z premedytacją. Rozkazuje otrąbić turniej i oddać 

laur zwycięstwa sobie. W ten sposób pogwałca istotę mitu rycerza, którą w pełni realizuje 

Krakus. 

Idąc tym tropem, można zaryzykować stwierdzenie, że wiersz Epos-nasza jest swego 

rodzaju ewokacją turnieju rycerskiego. Puenta wiersza wyjaśnia jednak, o jaki turniej chodzi: 

(…) – prawda jedynie wystarczy 

Nam, co za prawdą gonim, D o n Ki c h o t o m 

Przeciwko smokom, jadom, kulom, grotom!… 632 

Krzysztof Trybuś stwierdza, że wiersz jest na wskroś polemiczny, bowiem nosi ton 

sprzeciwu wobec literatury mistycznej 633 – nosi on także ton wzniosłej ironii, przez którą ro- 

zumiemy tragiczną ironię losu, determinującą życie, utrudniającą, ale nie zawsze odczłowie- 

czającą. Skonfliktowanie ze światem, które często rodzi bunt i osamotnienie, jest dla Norwida 

pouczające i motywujące, choć trwale naznacza ludzki los tragiczną rysą. Takim doświadcze- 

631 C. Norwid, Zwolon, PWsz, t. IV, s. 69. 

632 C. Norwid, Epos-nasza, PWsz, t. I, s. 162, w. 85-87. 

633 Zob. K. Trybuś, Epopeja w twórczości Norwida, dz. cyt., s. 58. 

259

niem obdarza poeta bohaterów z poematu Pompeja. W Epimenidesie pozwala wprost na bole- 

sną konfrontację z rzeczywistością. 

Norwid nie czyta dzieła Cervantesa jako powieści epoki mieszczańskiej. Nie poszuku- 

je fabularnych inspiracji, nie interesuje się postacią jako literackim typem. Odżegnuje od sie- 

bie wszystko, co Cervantesowskie dzieło mogłoby łączyć z prozą, z określoną gatunkowością 

i rodzajowością. Poeta skupia się na Don Kichocie - bezkompromisowym idealiście, który w 

końcu życia doznaje zrozumienia swojego losu. Norwid upatetycznia i ufilozoficznia Don 

Kichota, dostrzegając w jego postaci i życiu trwanie rycerskiego etosu. 634 Jest dla niego ów 

błędny rycerz „naturą czynną i refleksyjną zarazem, ale rozmyślania nad sobą pobudzają jesz- 

cze jego wolę” 635 . Wzmacniają poczucie siły i odwagę, w rezultacie czynią z Don Kichota 

bohatera uniwersalnego, w którym odnajdujemy niezłomność i hart ducha. Zofia Szmydtowa 

nazwie to "wzniosłym szaleństwem", które łączy się w rycerzu z La Manczy "ze zdrowiem 

moralnym i zdrowiem myśli" 636 . W ten sposób Don Kichot jest projekcją bohaterstwa na mia- 

rę eposu. Wielu jego cech należy poszukiwać w postaciach z późniejszych Norwidowych po- 

ematów - w Assuncie czy mamce z Emila na Gozdawiu. I choć wiersz Epos-nasza interpre- 

634 Tomasz Korpysz przywołując rozliczne fragmenty z pism poety stwierdza, że wyłania się z nich "nie w pełni 

jednorodny, ale stosunkowo spójny obraz Norwidowskiego Don Kichota. Wyraźna identyfikacja z rycerzem 

smętnego oblicza jest zupełnie jednostkowa - pojawia się wyłącznie we wczesnym wierszu Epos-nasza. Nie jest 

zatem uprawomocnione przenoszenie takiej identyfikacji na całe życie poety. Trudno zgodzić się z jednoznacz- 

nymi stwierdzeniami, że w latach późniejszych poeta radykalnie zmienił swój stosunek do Cervantesowskiego 

bohatera. Fakt, że w innych tekstach nie pojawia się już utożsamienie, że nie sposób znaleźć fraz typu dla nas, 

co obiema / Rękami nikłych walczym rozbójników, my kawalery błędne czy wreszcie nam, co za prawda gonim, 

Don Kichotom, nie świadczy o tym, że Norwid zaczął postrzegać i oceniać Don Kichota zupełnie inaczej. 

Wszystkie późniejsze uwagi poety, mimo wielu kontekstowych różnic, łączy to, że szlachcic z Manczy jawi się 

w nich jako tragiczny, a niekiedy także jako heroiczny samotny bohater, który przez wyrok historii czy także 

ironię dziejów jest skazany na klęskę, ale swoją niemożliwą do spełnienia misję wiernie realizuje w niewłaści- 

wym czasie i niesprzyjającym otoczeniu. Jego losy odczytuje Norwid przez pryzmat eposu, a konkretniej epopei 

chrześcijańskiej, za którą uznaje zawsze interpretowane w tonacji serio dzieło Cervantesa. To dlatego Don Ki- 

chot w tekstach poety nigdy nie ma oblicza groteskowego, zwykle jest wartościowany pozytywnie i może pełnić 

rolę swego rodzaju symbolu określonej postawy - postawy idealisty, który nieco naiwnie, nie licząc sie ani z 

realiami, ani z możliwymi następstwami, z żelazną konsekwencją stara sie walczyć o wyznawane przez siebie 

wartości i ideały wbrew wciąż zmieniającemu się, pragmatycznemu światu", tegoż, dz. cyt., s. 33. 

635 Z. Szmydtowa, Cervantes, Warszawa 1975, s. 92-93. 

636 Tamże, s. 156. 

260

towany był jako opis "rzeczywistości uniemożliwionej epopei" 637 , w której jawi się wielka 

samotność bohatera lirycznego, wędrującego z cieniem Don Kichota drogami przez nikogo 

już nie wybieranymi 638 , to rzeczą pewną jest, że właśnie w tym dysonansie tkwi istota eposo- 

wego etosu. Dlatego uzasadniona wydaje się polemika z diagnozami, że Norwid, prezentując 

dyskredytujące wzniosłą ideę rycerskiego etosu okoliczności, jednocześnie przychyla się do 

stwierdzenia, że wszelki epopeiczny zaczyn ulega (uległ) zniszczeniu wraz z nią. Praktyka 

poetycka Norwida temu przeczy. Odheroizowana rzeczywistość, stanowiąca tło wszystkich 

jego poematów, zmusiła do skonstruowania nowego wzorca rycerskości, który najpełniej zo- 

stał przedstawiony w dziełach z późnego okresu twórczości autora A Dorio ad Phrygium i 

który jest ocalającą epopeiczność odpowiedzią na trwogę o bohatyrstwo i o serce z wiersza 

Epos-nasza. 

5. Wątek epopei „na prawdzie usnutej” 

"Prawda" (ta z ostatniej strofy Epos-naszej) jest pojęciem dla Norwida kluczowym, 

przede wszystkim jako postulat życia i jako wartość sztuki. Jest obecna we wszystkich waż- 

niejszych tekstach poety, podejmujących wątek poezji epickiej, i tego, co definiuje jej istotę 

(czyli pojęć: przybliżenie, przemilczenie, parabola, o których będzie mowa nieco dalej). 

Takim tekstem jest dobrze znany i często cytowany list Norwida z 1854 roku, pisany z Ame- 

ryki do Marii Trębickiej. Poeta uznał tu prawdę za "mechanizm wewnętrzny" epopei - de fac- 

to za siłę sprawczą jej powstania, po raz kolejny konfrontując epos z powieścią, której dome- 

ną jest fikcja, zmyślenie, "doświadczalny realizm" 639 . Projektując Ziarnko gorczyczne - epo- 

peję na „prawdzie usnutą” 640 definiującą „wiek przemysłowy dokoła", określił Norwid praw- 

dę jako warunek harmonii, całości, "dokonanego żywota". Posłużył się całym kompleksem 

pojęć, które czynią z koncepcji eposu model literatury obejmującej "wszechżycie ludzkie i 

pozaludzkie, wszelkie trwanie i wszelką zmienność, prawo i prawa wiążące rzeczy różnej 

jakości i wagi w wielką organiczną jedność" 641 . Hierarchizując wyznaczniki tak pojętej litera- 

tury, znów - pisząc do Marii Trębickiej skądinąd gorzki list - wskazał na bohatera. Przywołu- 

637 B. Stelmaszczyk, Autoportret poety z kobietą w tle, w: Rozjaśnianie ciemności. Studia i szkice o Norwidzie, 

pod red. J. Brzozowskiego i B. Stelmaszczyk, Kraków 2002, s. 60. 

638 Tamże. 

639 Z. S. Skwarczyńska, Epos a powieść, dz. cyt., s. 158. 

640 C. Norwid, List do Marii Trębickiej z 1854 roku, PWsz, t. VIII, s. 210. 


261

jąc książkę misjonarza Ewarysta Huca, podjął po raz kolejny wątek "wzniosłego szaleństwa", 

Chrystusowego rycerstwa. Pamiętnik podróży, o którym mowa, opowiada o wyprawie trzech 

bohaterów w głąb Azji, podążających z nadzieją na ewangelizację dzikiej i nieznanej (jeszcze 

w XIX wieku) Mongolii (La Tartarie). W lekturze Norwida podróżnicy jawią się jako bohate- 

rowie idący na drugi koniec świata po to, by zbudować tam krzyż i przy nim zapłakać. To 

symboliczna interpretacja losów trójki wędrowców: Ewarysta Huca, Josepha Gabeta i młode- 

go buddyjskiego lamy. Frapuje jednak Norwida ta eskapada z jednego względu. Są to bohate- 

rowie kontrastujący ze światem, który „zajęty [jest] (…) szanowną powszedniością salono- 

wych grzechów i gawędek” 642 . To bohaterowie w drodze, misjonarze, krzewiący wiarę w 

Zbawiciela - "I to w wieku dziewiętnastym dzieje się...teraz (...) 643 . "Cień długi, chłodzą- 

cy" 644 , który za nimi upada, jest rezultatem wcielania się Bożego Słowa w czyn, jest więc 

epopeicznym zaczynem, rodzącym się w świecie "ludzi pociesznie żartujących z niepraktycz- 

ności i drwiących dowcipnie (...)", w świecie zlaicyzowanym, agnostycznym. Wzniosłe sza- 

leństwo misjonarzy jest więc heroizmem, definiowanym w duchu chrześcijańskiej filozofii. 

Ono określa w tym miejscu istotę estetyki epopeicznej, ono wymusza językowy patos i kreuje 

portret narratora zobowiązanego ukazać duchową wielkość postaci, ich bezwzględną "goto- 

wość poświęcenia życia w imię wielkiej sprawy" 645 . 

Norwidowa koncepcja epopei, którą w liście do Marii Trębickiej poeta uszczegóła- 

wia, jest koncepcją etyczno-religijną, uformowaną w odpowiedzi na diagnozowany kryzys 

wartości moralnych, kryzys kultury. Dlatego Norwid wielokrotnie dopełnia wizję doniosłej 

literatury odwołaniami do wartości słowa, zgodnej z jego pochodzeniem, nawiązaniami do 

pojęć z pogranicza humanistyki i filozofii, jednoczącymi ducha i materię. Piotr Chlebowski 

uznał, że to właśnie religijne motywacje odróżniają Norwidową koncepcję eposu od koncep- 

cji romantycznej, bowiem sfera sacrum formułuje jego istotę 646 . Co prawda sfera sacrum nie 

została wykluczona przez romantyków, a Bóg nie był nigdy (przynajmniej w najznamienit- 

szych realizacjach poematowej formy) tylko i wyłącznie metaforą, jednak rzeczywiście u 

Norwida wysuwa się na plan pierwszy. Właśnie za sprawą bohatera, który chce być "okien- 

kiem, przez które Stwórca widzi świat" 647 . 

642 Tamże. 

643 Tamże. 

644 Tamże. 

645 Zob. W. Jaeger, Paideia, dz. cyt., s. 105. 

646 Zob. P. Chlebowski, Cypriana Norwida "Rzecz o wolności słowa", dz. cyt., s. 358. 

647 Wyrażenie Stefanii Skwarczyńskiej, dz. cyt., s. 161. 

262

W krótkim fragmencie swej rozprawy Słowo i litera poeta napisał,, że: „słowem 

narodu jest wszechstronność myśli jego – jest wszechharmonia składających naród elemen- 

tów – jest nareszcie (…) dopełnienie jakoby f o r m ą t r e ś c i i odwrotnie” 648 . Nieco dalej 

dodał: „styl a człowiek to jedno – a dlaczego?...Bo styl nie jest już miejsca tylko rzeczą, lecz i 

czasu – bo styl nie tylko do narodu, ale i do cywilizacji już należy” 649 . Uogólniając w ten spo- 

sób rozległe perspektywy literackiej formy, poeta objaśnił je jako zbliżające do prawdy o 

świecie i człowieku, narodzie i cywilizacji. Dlatego interesuje go mit Don Kichota i bohate- 

rowie Souvenirs d’un voyage dans la Tartarie, le Tibet, et la Chine Huca. W nich dostrzega 

autentyczny potencjał literatury dydaktycznej, przeradzającej się w "całkowity kosmos, w 

którym element trwałości i ładu pozostaje w równowadze z elementem zmienności i nieod- 

wracalnego stawania się" 650 . W ten sposób epopeja objawia się dla Norwida w bohaterach, 

czynach, epokach i przestaje być tylko i wyłącznie wąskim pojęciem literackim, genologicz- 

nym określnikiem faktu, który zaistniał dawno temu dzięki Homerowi czy Wergiliszowi. 

"Narodową Epopeją" staje się Aleksander Wielki i jego czyny, godne czasów, w których żył 

ów wielki władca 651 , do tego miana pretenduje Józef Bem, któremu poeta poświęca monu- 

mentalny rapsod, dowodząc tym samym opanowania epickiego warsztatu, dowodząc głębo- 

kiej świadomości tradycji i rozumienia, czym jest fragment wielkiej epickiej pieśni 652 . 

Tę etyczno-religijną koncepcję eposu ("nade wszystko silnie zorientowaną koncep- 

cję literatury") Norwid uzupełniał rozmaitymi komentarzami, których lektura nie pozostawia 

wątpliwości co do słuszności proponowanych diagnoz. W ważnej z roku 1855 rozprawie O 

sztuce (dla Polaków) Norwid rozwinął wątek akcentowanego tu sakralnego pierwiastka sztuki 

w następujący (z mojej perspektywy najciekawszy i najpełniejszy) sposób: „Ołtarz już kresem 

jest samoistnego sztuki bytu (…) na stopniach religijnego ołtarza ołtarzów udział ów sztuki na 

najnormalniejszej właśnie części ogranicza się – tak iż powiedzieć by można, że prawdziwej 

religii forma udziela jeszcze ducha wiadomościom doczesnym przez sztukę” 653 - a ponieważ 

jedną z najważniejszych cech wielkiej epickiej formy jest przenikanie się sacrum i profanum, 

można dostrzec, że właśnie w takiej uwadze poeta chce nawiązać do formy mającej predys- 

pozycje, by do owego „ołtarza” docierać. W tym kontekście nie może dziwić fakt, że w jed- 

648 C. Norwid, Słowo i litera, PWsz, t.VI, s. 318. 

649 Tamże. 

650 Zob. W. Jaeger, Paideia, dz. cyt., s. 113. 

651 C. Norwid, Słowo i litera, PWsz, t.VI, s. 319. 

652 K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 64. 

653 C. Norwid, O sztuce (dla Polaków), PWsz, t. VI, s. 343. 

263

nym ze swych listów poeta wymienił imiennie innego ze swych mistrzów – świętego Jana 

Ewangelistę, którego nazwał najdoskonalszym epikiem. Zwracając się do Marii Trębickiej, w 

innym już, nieco późniejszym, liście napisał: „Jan Święty doskonale umiał o – p i s y w a ć, 

bo był poetą najogromniejszym z poetów epicznych” 654 . 

6. Quidam 

"Epickim spełnieniem" Norwida jest Quidam. W nim zbiegają się wymienione wcze- 

śniej trzy klucze świadomości epickiej autora Assunty, które skłaniają do refleksji nad Norwi- 

dowskim rozumieniem tradycji literackiej i hermeneutyczną kulturą poety dojrzałego. 

Quidam, osadzony w przestrzeni starożytnego świata, z historią w tle i bohaterem poszukują- 

cym prawdy, jest odpowiedzią na wątpliwości, czy możliwa jest jeszcze epopeja, w jakim 

kształcie jest możliwa? 

W Quidamie Norwid kondensuje swoją poetologiczną wiedzę, kreując świat przedsta- 

wiony podług reguł eposu homerowego, co nie znaczy, że towarzyszy mu przekonanie, iż 

może stać się drugim Homerem albo wiara w stworzenie dzieła, które przyłożone do szablonu 

będzie pretendowało do miana wielkiej księgi narodu. Poeta jest świadom jednak, że pewne 

nadrzędne wartości, decydujące o randze epickiego dzieła, muszą zostać zachowane, aby 

mógł zostać restytuowany model poezji, w której "pierwotna wiara w istotną prawdę religijną 

i w istotny splot świata i zaświata" 655 jest aktualna i porządkująca. W dużym stopniu zapo- 

wiedzią takiej postawy są epylliony paraboliczne, w których "ramy doświadczalnego reali- 

zmu" ustępują temu, co Stefania Skwarczyńska nazywa "otokiem metafizycznym" 656 . W Qu- 

idamie, nazwanym przez autora przypowieścią 657 , jest on bardzo czytelny, choć młodzieniec z 

654 C. Norwid, List do Marii Trębickiej z sierpnia 1857 roku, PWsz, t. VIII, s. 319. 


656 Tamże, s. 158. 

657 Paraboliczność Quidama wciąż skłania do refleksji. W jednym z ostatnich tekstów poświęconych lekturze 

tego poematu czytamy: "trudno nie zamyślić się nad możliwością parabolicznego odczytania Quidama również 

w kontekście czasów nam współczesnych. Także czasów przełomu i antynomii. Czasów nadmiaru prawd i nie- 

dosytu prawdy. Czasów zbliżenia i konfrontacji kultur. Czasów wychodzenia losów i historii lokalnych w orbitę 

projektów globalnych. A w tym wszystkim wędrówki ludów, której nie widać końca, i niezliczonych zastępów 

quidamów, ich nadziei, marzeń oraz jakże częstych rozczarowań i ofiar. I chyba nie będzie zbytnim anachroni- 

zmem, jeśli w takiej lekturze i adaptacji Quidama czasy nam współczesne objawią się jako wigilia, pozwalająca 

się spodziewać, że chrześcijaństwo będzie miało jeszcze wiele do powiedzenia wobec wyzwań tego schyłku 

ponowoczesności", H. Siewierski, Czytanie Quidama, w: W świecie myśli i wartości. Prace z historii literatury i 

264

Epiru w niczym nie przypomina boskiego Achillesa ani mężnego Hektora. Syn Aleksandra 

dopiero wypracowuje cnotę swej odwagi, jednocześnie staje się bohaterem reprezentatywnym 

dla epoki, którą symbolizuje - epoki współczesności unieobecniającej Boga. Obok adepta 

Quidama, wstępującego na drogę "prawdziwego poznania", pojawia się w poemacie niejaki 

Gwido - ogrodnik, który „świadczy Prawdzie, więc chociaż zginie – ofiara serca jego nie pój- 

dzie na marne: odwagą swą i niewinnością zwerbuje nowych wyznawców krzyża” 658 . Obaj 

bohaterowie, którym poeta przypisuje miano Quidamów, służą jako przykłady "uniwersal- 

nych postaw wobec zasadniczych dylematów ludzkiej egzystencji" 659 . Dzięki nim Norwidowe 

dzieło, zgodnie z intencją autora, poddaje się "specyficznej" - parabolicznej lekturze 660 . 

Przeszłość w Quidamie, bardzo konkretna i plastycznie zilustrowana szczegółami, re- 

alizuje wyznacznik epopeiczności, jakim jest opiewanie czasów minionych, dających się wy- 

odrębnić z biegu dziejów jako całość zamknięta i skończona 661 . Czyniąc tłem akcji starożytny 

Rzym i ilustrując dramatyczną sytuację chrześcijan, autor odwołuje się do prawdziwej historii 

i obiektywizuje ją. Kierując się pragmatycznym celem, odsłania wnikliwie obraz epoki, jed- 

nocześnie, co zauważył Adam Cedro - wpisuje w poemat określony typ dydaktyzmu, "w któ- 

rym prezentacji wartości i wzorów osobowych wnoszonych przez chrześcijaństwo na arenę 

dziejów musiało towarzyszyć pytanie o status quo cywilizacji XIX w. i o stopień jej chrystia- 

nizacji." 662 W tym przesłaniu tkwi istota paraboliczności Quidama 663 , w którym Norwid two- 

rzy swoistą "genealogię teraźniejszości" 664 . 

kultury ofiarowane Profesorowi Julianowi Maślance, pod red. R. Dąbrowskiego i A. Waśko, Kraków 2010, s. 

224. 

658 Z. Zaniewicki, Rozmyślania nad „Quidam”, w: Norwid żywy, książka zbiorowa wydana staraniem Związku 

Pisarzy Polskich na Obczyźnie, Londyn 1962, s. 182. 

659 A. Cedro, Przypowieść, Historia. O kierunkach lektury "Quidama", "Studia Norwidiana" 1989, t. 7, s. 87. 

660 Tamże, s. 86. 

661 Zob. S. Skwarczyńska, Epos a powieść, dz. cyt. s. 142. 

662 A. Cedro, Przypowieść, Historia, dz. cyt., s. 86. 

663 Paraboliczności wzbogacanej na płaszczyźnie kompozycji o cechy refleksyjności poprzez liczne dygresje. 

Zob. Z. Łapiński, Obrazowanie w "Quidamie" , "Roczniki Humanistyczne" 1956-1957, t. 6, z. 1, s. 131. 

664 Wyrażenie Stefanii Skwarczyńskiej, dz. cyt. s. 147. Powtarza je w swym szkicu Zdzisław Łapiński, pisząc: 

"Pierwszą najłatwiej uchwytną intencją Quidama jest dać przekrój rozkładającego się świata starożytnego i ro- 

dzących się sił chrześcijaństwa, dać genealogię teraźniejszości", tegoż, Obrazowanie w "Quidamie", dz. cyt., s. 

131. 

265

7. Wykłady O Juliuszu Słowackim 

Quidam zamyka bardzo ważny okres w życiu Norwida, stanowiąc swoistą cezurę w 

rozwoju jego myśli estetycznoliterackiej. Wszystko to, co napisał Norwid później, tj. w latach 

60. i 70., jest realizacją już jasno wyrażonej, sprecyzowanej w nim postawy. Wielokrotne 

próby stworzenia dzieła zgodnie z tym, co uznał w Quidamie za wartość i jakość wielkiej 

epickiej twórczości, znajdują swe podsumowanie w poematach A Dorio ad Phrygium i Emil 

na Gozdawiu. Poniekąd są one także wynikiem postulatów zawartych w wykładach 

O Juliuszu Słowackim, które powstały w trzy lata po ukończeniu opowieści o Quidamie, czyli 

w roku 1860. Są one nie tyle „literackim komentarzem” co „wywodem prawd, których zgłę- 

bienie i rozświetlenie wymaga niemałego wysiłku od mówcy i od słuchaczy” 665 . Łączą się z 

najważniejszym dla Norwida wątkiem jego myśli - wielkiej literatury jako syntezy. 

Fascynacja wielką starożytną Grecją wraz z jej bohaterami, z Aleksandrem, dziec- 

kiem, zasypiającym z Iliadą w ręku 666 , ponownie więc przywołuje w wykładach O Juliuszu 

Słowackim ducha klasycznej literatury, tej spod znaku Homera. Formułuje na nowo wnioski 

na temat epopei i paraboli, bardzo konkretnie uzmysławiając swoistą archetypiczność staro- 

żytnego eposu. Budzi pragnienie powrotu do tego, co harmonijne i pełne, doskonałe i skoń- 

czone, jednolite, zespolone z duchem czasu. (Poeta zakwestionował na przykład tezę, że zale- 

tą poezji polskiej jest "łamanie się i rwanie, które w Dziadach np. spotykamy" 667 ). Prowokuje 

w Norwidzie również namysł nad kategorią porządkującą ład wielkiej formy, którą Norwid 

dostrzegł w pojęciach nie estetycznych, lecz etycznych, moralnych. Dokonał w ten sposób 

przesunięć zasadniczych. Rezygnując z wielowydarzeniowego ciągu, bogatego tła, mieniące- 

go się feerią barw rycerskich zbroi, zwrócił swą uwagę w kierunku uniwersalnych wartości 

zawsze oddających rację swym bohaterom, czyniąc z nich Hektorów codzienności. Świat sta- 

rożytny utożsamił z epopeją, która nie jest tylko i wyłącznie kwestią formy, lecz właśnie kwe- 

stią życia i działania. Dlatego w lekcjach O Juliuszu Słowackim czytamy, że podstawą sztuki 

jest oryginalność. Oryginalność zaś - to „sumienność w obliczu źródeł” 668 . 

665 M. Straszewska, Norwid o Słowackim (Na marginesie prelekcji paryskich), w: Nowe studia o Norwidzie, pod 

red. J. W. Gomulickiego i J. Z. Jakubowskiego, Warszawa 1961, s. 111. 


667 Tamże, s. 446. 

668 Trudno nie odnieść wrażenia, że zainteresowanie Norwida eposem Homerowym jest również wyrazem po- 

stawy w ten sposób określonej - "jest sumiennością w obliczu źródeł". Podobnie potraktować należy zaintereso- 

wanie Norwida Bogurodzicą i wnikliwą lekturę pieśni, odsłaniającą jej epopeiczność. 

266

Mimo tego, co zauważamy już w Quidamie starożytność Norwid uznał za rozdział 

zamknięty. Obawiał się „spogańszczenia literatury” poprzez „ubóstwienie formy”, wyklucza- 

jące prawdę jako kryterium estetyczne. Być może dlatego poeta z czcią odniósł się do Byrona, 

który według niego wskrzesił Iliadę Homera swoim życiem, zaangażowaniem w sprawy naj- 

wyższej wagi – poświęceniem się idei wolności, chociaż był bohaterem współczesnym, nie 

cieniem przeszłości. Norwid mówił o Byronie, że to ten, który „umiał (...) żywioł poetyczny 

w życie i w czyn wprowadzić, z wiedzą tego, co czyni” 669 . Pierwszą i najważniejszą sprawą 

dla Norwida okazało się więc, jak sądzę, odnalezienie "nowego" czasu i przestrzeni, w któ- 

rych "cichy bohater" mógłby zaistnieć jako bohater eposu, wraz z tym, co potwierdzałoby 

energię jego własnej indywidualności 670 . 

Zredefiniowana epopeja jest dla Norwida metaforą działania, czynu i świadectwem 

odradzającego sie etosu. Tak jak w Epos-nasza. Jej nowa postać była niezbędna, zgodnie z 

przekonaniem, że podstawą sztuki jest "oryginalność w obliczu źródeł." Tę przypisał Norwid 

czterem wielkim syntezom, uznając w nich zarówno świadectwa epoki, jak i dzieła reprezen- 

tatywne ze względu na całościowy sposób ujęcia rzeczywistości. Znalazły się wśród nich: 

Pan Tadeusz Mickiewicza, Jerozolima wyzwolona Tassa, Don Kichot Cervantesa i Król-Duch 

Słowackiego. Piotr Chlebowski uznał w nich symbole czterech rodzajów "epopeicznego świa- 

tła" zgodnie z przekonaniem, że w refleksji Norwidowskiej winniśmy dostrzec i rozgraniczyć 

pojęcie epopei chrześcijańskiej od pojęcia epopei chrześcijaństwa 671 . Oba typy eposu łączy 

kryterium "jasności w prawdzie". Prawda jest nie tylko logiczną wartością, której przeciw- 

stawia się fałsz, lecz jest życiem, egzystencją, sensem rzeczy. Jej służebnicą jest sztuka. Stąd 

takie uwznioślenie eposu, który jest najdoskonalszą formą wyrażenia prawdy o dziejach, o 

historii, o człowieku. 

8. Homer Norwida 

Norwid nigdy nie kwestionował kulturotwórczej roli Homera. Fascynacja antycznym 

geniuszem związana była w jego przypadku z umiłowaniem całej starożytności i kolebki 

śródziemnomorskiej kultury, jaką były Hellada i Italia. Jeden z fragmentów Iliady, we wła- 

snym tłumaczeniu, Norwid włączył do Quidama. Jednak, jak zauważył już Juliusz Wiktor 

Gomulicki, to Odyseja wywarła na nim największe wrażenie: „(…) przygody jej bohatera 


670 Zob. S. Skwarczyńska, Epos a powieść, dz. cyt., s. 161. 

671 P. Chlebowski, Cypriana Norwida "Rzecz o wolności słowa", dz. cyt., s. 378-379. 

267

przypomniały mu w pewnej mierze i jego własną tułaczkę po rozmaitych krajach i częściach 

świata” 672 . Bardzo to możliwe, wszak "twórca wchłania świat", a dla poezji nie istnieje "świat 

inny, jak wchłonięty przez osobowość twórcy" 673 . Norwid odnalazł w Odyseuszu prototyp 

samotnika nieustannie mierzącego się z przeciwnościami losu. Utożsamił się z nim, a jego 

tułaczkę potraktował jako leitmotiv całej swej twórczości. Droga i pielgrzymowanie na wzór 

Odyseuszowy sprawiły, że ów archetypowy symbol, uniwersalny w swej wymowie, legł u 

podstaw koncepcji bohatera epopei autora Emila na Gozdawiu, co łatwo daje się zauważyć 

zarówno w Quidamie, jak i w późnym A Dorio ad Phrygium. 

Słaba znajomość greki nie przeszkodziła Norwidowi w podjęciu pracy nad Homero- 

wym dziełem zapewne z dwóch względów. Przekłady Odysei pióra Dmochowskiego i Sie- 

mieńskiego nie satysfakcjonowały poety. Być może sprawiały wrażenie słabych i mało wy- 

kwintnych. A kategoria eposowości dzieła, jak wiadomo, nadawała mu rangę szczególną i 

obligowała tłumacza, aby wspiął sie na wyżyny swych umiejętności. Ponadto znamienny jest 

fakt, że poeta zintensyfikował swe translatorskie wysiłki w roku 1869, już jako w pełni doj- 

rzały twórca. Jak sądzę, praca nad przekładem dzieła epickiego tej miary co Odyseja była 

jako żywo związana z nieustannym mierzeniem się poety nie tyle z marzeniem o eposie, ile z 

wszechobecnością zjawiska "powieść". Norwid nie mógł obojętnie przechodzić obok tego, co 

w sposób zasadniczy stanowiło "element codziennego doświadczenia tak silnie oddziaływują- 

cego na świadomość" 674 . Warsztat translatorski był dla poety rodzajem ucieczki przed faktem 

dominacji gatunku, niemogącego równać się w najmniejszym stopniu z poezją epicką, ale i 

sposobem zademonstrowania swojej pisarskiej odrębności. W tym działaniu uobecnia się 

również pragnienie stworzenia swoistej opozycji wobec romantyzmu mickiewiczowskiego. 

„Wyrazem tej opozycji w sferze świadomości pisarskiej jest m.in. ujmowanie romantyzmu 

jako reakcji na klasycyzm, przy równoczesnym traktowaniu romantyzmu jako epoki już za- 

mkniętej, której podtrzymywanie grozi epigonizmem i wobec której Norwid zajmuje stanowi- 

sko zewnętrzne. Program nowej poezji przewiduje, że będzie ona przezwyciężeniem jedno- 

stronności klasycyzmu i romantyzmu, więc czymś w rodzaju syntezy obu poprzednich 

epok” 675 . 

672 Komentarz Gomulickiego do przekładów Norwida Z "Odysei" Homera (PWsz, t. III, s. 783). 


674 M. Głowiński, Wokół "Powieści" Norwida, w: tegoż, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narra- 

cyjnych, Warszawa 1973, s. 159-160. 

675 Z. Trojanowicz, Norwid wobec Mickiewicza, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. Materiały konferencji 

naukowej 23-25 września 1971, pod red. M. Żmichowskiej, Warszawa 1971, s. 198. Autorka komentuje tu tezy 

268

Zainteresowanie Homerem jest nobilitacją samej epiki. Jest działaniem wariantyw- 

nym, w opozycji do powieści jako "elementu dziewiętnastowiecznej kultury" 676 . Jest też bez- 

pośrednim powodem narastającej w Norwidzie ambicji powrotu do kategorii epopei we wła- 

snej twórczości, co znajduje swój wyraz w dwóch ułomkach epopeicznych powstałych w 

chwilę po odłożeniu przez poetę pióra znad tłumaczeń Homera. 

9. "Boga-Rodzica" pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego 

odczytana. W drodze do "źródlisk Epopei polskiej" 

"Boga-Rodzica" pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana to jeden z 

dwóch najistotniejszych tekstów teoretyczno-interpretacyjnych późnego Norwida, obok Mil- 

czenia. Całość opatrzona została przez poetę mottem z Schillera, odnoszącym się do dziedzic- 

twa kulturowego, które winno być pielęgnowane, by powiększony był bogaty spadek prawdy, 

obyczajności i dzielności. Szkic poświęcony jest wyjątkowej pieśni - Bogurodzicy, wymaga- 

jącej od badacza filologicznej i lingwistycznej erudycji. Zarówno jedną jak i drugą Norwid 

przypisywał sobie zakładając, że właściwe odczytanie tej zabytkowej pieśni jest kluczem do 

zrozumienia "źródlisk Epopei polskiej" 677 . Z naszego punktu widzenia ów niebywały tekst 

Norwidowski jest wielowątkowym wykładem sumującym poetologiczną świadomość po- 

ety 678 . Nie tylko świadomość epicką. W tym późnym tekście pojawia się pełna, by nie rzec 

słownikowa, definicja eposu jako gatunku. Tu również dokonuje Norwid interpretacji tego 

pojęcia na wielu rozmaitych płaszczyznach, z uporem podtrzymując jego skonfliktowanie z 

powieścią, która jest przejawem upadku literatury i kultury czytelniczej. 

Boga-Rodzica Norwida jest swoistą archeologią i poszukiwaniem początków życia 

zbiorowego. To zresztą jeden z postulatów tekstu. Norwid rozpoczyna wywód tezą mówiącą, 

że poeci są pierwszymi historykami, zatem tymi, którzy stoją na straży kultury i tradycji na- 

rodu, grupy społecznej, ludzkości 679 . Autor Quidama zauważa, że ci, którzy dziś uważani są 

Zofii Stefanowskiej, przedstawiające Norwida jako poetę, który samotnie stworzył nowy typ poezji romantycz- 

nej. Zob. Z. Stefanowska, Norwidowski romantyzm, "Pamiętnik Literacki" 1968, s. 3-23. 

676 M. Głowiński, Wokół "Powieści" Norwida, dz. cyt., s. 162. 

677 Zob. W. R. Rzepka, B. Walczak, Norwid-interpretator „Bogurodzicy”, "Studia Polonistyczne" 1991, t. 16/17 

s. 307-330. 

678 Zastanawia fakt, że w ważnej książce Krzysztofa Trybusia nie pojawia się omówienie tego Norwidowego 

szkicu. Dla problematyki eposu czy też eposowości dzieł epickich Norwida wydaje się to po prostu niezbędne. 

679 Tę samą myśl powtórzy w późnym Milczeniu. Pobrzmiewa tu tradycja Giambattisty Vika. 

269

za historyków, często stają bezradni wobec wiedzy o przeszłości, pełnej luk i niedomówień, 

co sam ilustrował już w Epimenidesie. 

"Na źródeł brak do pierwotnych kart dziejów użalanie się jest filozofijnym 

a b s u r d e m. Jeżeli albowiem historia tak jest pojęta, iż s a m e j e j b r a k i, 

w y s z c z e r b y i p r z e m i l c z e n i a n i e o ś w i e c a j ą i n i e m ó w i ą, tedy to 

wcale nie umiejętność pełna, ale zbiorowisko inwentarzów, mniej lub więcej kompletnych i 

których nigdy dość nie będzie" 680 . 

Z przekonaniem stwierdza Norwid - myśliciel, że przemilczane i niewypowiedziane 

kwestie przynoszą najbogatszą wiedzę o przeszłości naszego dzielnego narodu, przeszłości, 

która jest tym dla polskiego poety, czym pieśni aojdów przybliżające historię starożytnym 

Grekom. Swoiste wyczerpanie się metod badania przeszłości narzuca wręcz konieczność 

„(…)zamknięcia ksiąg, a otworzenia archiwów kopalnej ziemi i językowych pokładów” 681 . 

Łatwo się zatem domyślić, że taki postulat zechciał zrealizować poeta podejmując trud inter- 

pretacji wielowiekowej pieśni polskiej, wcielając postulat "sumienności w obliczu źródeł", o 

których pisał w lekcjach O Juliuszu Słowackim. 

dzał: 

Wierny przekonaniu, że poezja winna być źródłem prawdy, autor Milczenia stwier- 

„(…) godność osobista oświeconego i religijnego człowieka ten ma publiczny obo- 

wiązek, ażeby n i e p ł a s z c z ą c krańców prawdy, wyznawać ją. To zaś, razem wzięte, 

zowie się p r a c ą sumienną…” 682 

Zatem archeologia i poszukiwanie początków życia zbiorowego były dla poety pu- 

blicznym obowiązkiem – pracą sumienną, ale też pracą sumienia. Brzmi to z jednej strony 

oryginalnie, z drugiej archaicznie, zwłaszcza z perspektywy „epoki łatwego czytania”, w któ- 

rej fabrykowana literatura obniżała status i moc słowa, stanowiącego źródło poznania. Zwią- 

zane w tej epoce z „industrią” literatury romanse, dorywcze dziennikarstwo i sensualna dra- 

maturgia to: „jaskrawa i przelotna, zewnętrzna opona”, a stąd "wielka niewspółczesność" ha- 

sła, że czytanie jest sztuką. A jednak Norwid ośmiela się je przypomnieć, świadomie skazując 

się na wykluczenie. Czytanie jest dla poety twórczą kreacją, warunkiem postępu „twórstwa” 

w ogóle, dlatego stwierdza: „Ażeby mieć b e z w ą t p l i w i e nowe utwory, trzeba wpierw 

680 C. Norwid, Boga-Rodzica, PWsz, t. VI, s. 498. 

681 Tamże, s. 498. 

682 Tamże, s. 499. 

270

istniejące w zupełności mieć odczytanymi” 683 . Jest więc to po części odpowiedź, dlaczego w 

polskiej literaturze dziewiętnastowiecznej nie ma epopei z prawdziwego zdarzenia. 

Poetę autentycznie martwi aktualna sztuka czytania, która jest w tragicznym stanie, 

gdyż wiele osiągnięć z przeszłości - jak sądzi - zamiast pociągać za sobą otwieranie „przed- 

kronikarskiej historii”, zanika w mroku niepamięci. Norwid nie bez przyczyny podaje przy- 

kład Szajnochy, którego właściwe odczytanie mogło, a nawet powinno: „(…) całą szkołę 

wywołać. Nic się jednak nie stało w podobnym względzie – i same nawet tak świetne Szajno- 

chy odkrycie, zamiast dać polot, wstrzymało się…” 684 Norwid czuje się w obowiązku podjąć 

dialog z historiografią archeo-logiczną Szajnochy i hermeneutyką legendy 685 . Po to, aby do- 

pełnić dzieło rozpoczęte przez Szajnochę, po to w końcu, by pokazać, jak dalece wnikliwe i 

szczegółowe, a jednocześnie rozległe badania potrzebne są, aby zrozumieć cokolwiek z prze- 

szłości narodu. 

Warto w końcu zadać pytanie: dlaczego „starożytna pieśń polska” - jak nazywa Bogu- 

rodzicę Norwid - prowokuje wykład o Epopei? Co ma wspólnego ta dawna pieśń z epopeją 

Homerową, którą poeta nazywa „skarbem Greków”, gdyż żaden lud takowego nie posiada, 

mimo wielu arcypięknych literackich dokonań? Wydaje się, że Bogurodzica spełnia wy- 

znacznik po Norwidowsku pojmowanego Eposu, tego pisanego wielką literą. Jest odpowie- 

dzią na pytanie o prawdziwy początek naszego polskiego jestestwa. Jest pieśnią arche- 

typiczną, odsłaniającą fundamentalną płaszczyznę określającą "wielką totalność naszej du- 

chowej rzeczywistości", pozostającej w trwałej relacji z Bóstwem - z Logosem. 

„Atoli po równi mniemam i widzę, że każdy lud, jako Grekowie, jeżeli nie tak wy- 

twornie upojedyńczoną Epopeję, to onejże żywioły lub pracę posiada. I że Epopeja przeto jest 

żywotnym warunkiem ludów historycznych, który tylko najnormalniej u Greków wyraził się, 

ale nie mniej każdemu jest właściwym” 686 . 

Żywioły i praca Epopei to wartości przenikające codzienność i historię narodów. To 

nie składniki literackie utworu, lecz pierwiastki współtworzące tożsamość społeczną. Norwid 

683 Tamże, s. 501. 

684 Tamże, s. 501. 

685 „Szkice historyczne” Karola Szajnochy stały się inspiracją dla wielu poetów i pisarzy doby romantyzmu. Byli 

wśród nich: Jozef Ignacy Kraszewski, Teofil Lenartowicz, Antoni Edward Odyniec, Wincenty Pol, Mieczysław 

Romanowski. Oparte na ściśle naukowym gruncie historyczne fabuły Karola Szajnochy spełniały funkcję litera- 

tury pokrzepiającej, podtrzymującej świadomość narodową Polaków. Wartość pisarstwa Szajnochy wydaje się z 

tej perspektywy nieoceniona. 

686 C. Norwid, "Boga-Rodzica", PWsz, t. IV, s. 504. 

271

co prawda zauważa, że potoczne rozumienie tego pojęcia pozwoliłoby mu zakwalifikować 

(co zresztą uczynił w 1860 roku) epopeicznie dzieło Tassa, Mickiewicza i Słowackiego, ale 

świadomość właściwej krytyki estetycznej nie pozwala mu utożsamiać jej ze „zwykłym po- 

glądem literackim” 687 . Bowiem Epopeja według Norwida nie ma formalnego potomstwa. Ma 

inne następstwa, które rozpoznaje się nie w literze, lecz w duchu. Rozpatrzenie i rozejrzenie 

Bogurodzicy jest dla poety właśnie podróżą w głąb Epopei polskiej, wtajemniczeniem w isto- 

tę, w źródła narodu polskiego. Owa pieśń religijna, wzorem hymnów i rapsodów „policzana” 

od „nieskończenie dawna” – jak mówi Norwid - do wielkiej księgi narodu, czyli Epopei, jest 

poematem modlitewnym. 

Z perspektywy głównego wątku tej pracy najważniejszym fragmentem omawianego 

tekstu jest dla nas jednak ten, w którym Norwid wykłada definicję epopei, nie pozostawiając 

żadnych wątpliwości co do obeznania w podręcznikowej poetyce. Brzmi on następująco: 

„Epopeja jest utworem nastroju wysokiego opiewającym bohaterstwo o czynności 

jednej i wybranej jako określnik całości jakiej sprawy obchodzącej naród i epokę. 

Achila gniew!... – jest wszystko. 

Nadto ma ona jeszcze rozwojowe warunki intrygi, osi, czyli węzła swojego żywotne- 

go, a po szczególe inwokację i zaklęcie. Cudowności także używa, lecz i sami to gramatycy 

zgodnie przyznają, że poecie tej tylko cudowności używać wolno, w którą on Sam wiarę po- 

kłada. 

Tu - - ażeby wstęp mój, i tak już nieco przydługi, uhamować, wypowiem: że powyższa 

definicja znacznych rozszerzeń dziś wymaga” 688 . 

Poeta ma świadomość, że epos Homera operuje esencjami, że historyczna prawda jest 

tam albo nieobecna, albo przekształcona. Nie przeszkadza to jednak w wykreowaniu koncep- 

cji epopei jako wielkiej księgi narodu opartej na „prawdzie pierwowzoru”, na autentycznym 

źródle. To znamienne, bowiem pozwala poszukiwać elementów epopeicznych na innej płasz- 

czyźnie, nie tylko literackiej, lecz przede wszystkim teologicznej i historycznej 689 ,co w moim 

687 Tamże, s. 505. 

688 Tamże. 

689 Jak sądzę uwagi te uzupełniają szkic interpretatorów, którzy piszą: „Ostatecznie Norwidowska interpretacja 

Bogurodzicy jest, po pierwsze, wynikiem praktycznego zastosowania swoistej teorii czytania sformułowanej 

przez poetę, a zaaplikowanej do tekstu pieśni, po drugie zaś – rezultatem założeń i zamierzeń, z jakimi autor do 

niej przystępował. Norwid chciał się zbliżyć do źródlisk polskiej Epopei chciał w Bogurodzicy odnaleźć rapsod o 

272

odczuciu jest właśnie "znacznym rozszerzeniem" jej definicji. Stąd wniosek, że epicka świa- 

domość Norwida rozrasta się do rozmiarów przekraczających granice samej poetologii dale- 

ko, najdalej z poetów postromantycznych. 

10. Milczenie – o hermeneutycznej lekturze tekstów kultury 

Nie sposób nie uwzględnić w rekonstrukcji świadomości poetologicznej Norwida 

wniosków płynących z powstałego w 1882 (na rok przed śmiercią poety) Milczenia, sumują- 

cego w dużym stopniu refleksje na tematy związane z literaturą oraz stanowiącego swoistą 

wykładnię trzech kluczowych dla refleksji Norwida - epika pojęć: przemilczenia, przybliżenia 

i paraboli. Tekst jest w równym stopniu diagnozą współczesnej Norwidowi kondycji słowa 

pisanego i mówionego, zatem słowa w ogóle 690 . Jest też głosem oceniającym pozostające 

zawsze w opozycji do siebie wartości: literatury wielkiej, eposowej, i powieści, której odmia- 

nę romansową poeta szczególnie krytykował. 

Tekst Milczenia, podobnie jak wykłady O Juliuszu Słowackim i „Boga-Rodzicę” pieśń 

ze stanowiska historyczno-literackiego odczytaną, należy również potraktować jako "poetykę 

Norwida", w której opisane zostały rozmaite mechanizmy rządzące literaturą: zarówno te 

przysłaniające najgłębiej wpisane w nią treści, jak i te służące ich odkryciu, odfałszowaniu. 

Poeta stwierdzał: „Sąż zatem głębiny i stopnie szczerości ducha i oczywistości, które 

się jakoby s p ó ł – m i l c z e n i e m ogółu uznawa, ale którym jawność spółczesna odmawia 

wygłosu, co okres, co wiek takowych to z-milknień nieuchronnie dla rozwoju swojej pełności 

potrzebując?” 691 

Charakterystyczne pozostaje więc myślenie kategorią całości, wielkiej syntezy, na któ- 

rą składają się "głębiny i stopnie szczerości ducha" właściwie odczytane, odkryte, uznane. 

Niezmiennie Norwid postuluje widzenie rzeczywistości przez pryzmat powierzchni i głębi, i 

zgodnie z tym sugeruje, aby próbować ją rozumieć za pomocą "przybliżenia” - „najwłaściwiej 

doniosłego atrybutu ducha ludzkiego”. W ten sposób poeta zwraca uwagę dziewiętnasto- 

wiecznego czytelnika na bogactwo topiki kulturowej, z której sam bogato czerpał, kreując 

dzielności, to jest o pracy i nabożeństwie narodu – i temu celowi swoją interpretację podporządkował”, 

W. Rzepka, B. Walczak, dz. cyt., s. 328. 

690 Zob też: M. Kalinowska, O monologu w twórczości Cypriana Norwida. Wprowadzenie: dwie koncepcje mo- 

nologu w „Milczeniu”, w: tejże, Mowa i milczenie: romantyczne antynomie samotności, Warszawa 1989, s. 205- 

245. 


273

zręby poematowych fabuł. Wskazuje po raz kolejny na złożoną strukturę świata, w której 

uprzywilejowane miejsce przypadło człowiekowi. Tropi ślady sacrum, zagłębia się w znacze- 

nia szczegółów i pozornie nieważnych pojęć, polemizuje z jałowością i płyciznami myślenia 

jemu współczesnych. Jest hermeneutą tekstu - świata, który jawi się jako "zjawisko" nie- 

oczywiste, jeśli postrzegamy je tylko i wyłącznie z perspektywy tego, czym jawi się nam bez- 

pośrednio. To co niewidoczne, przemilczane, ukryte, jest dla Norwida istotą sensu, do którego 

dociera ludzka świadomość, posługując się przybliżeniem i parabolą. 

Pytania o prawdę w przemilczeniach są pytaniami natury nie tyle filologicznej, co fi- 

lozoficznej. Śmiem twierdzić, że przedstawione w taki sposób w Milczeniu bliskie są pyta- 

niom nurtującym Wilhelma Diltheya, dla którego rozumienie sensu stało sie przecież podsta- 

wą nauk humanistycznych w ogóle. Norwid rozstrzygał "problem" Diltheya 692 , sprowadzają- 

cy się do dylematu: jak możliwa jest interpretacja "indywidualnej ekspresji życia" 693 , odpo- 

wiadając teorią paraboli. Uczynił ją poeta warunkiem czytania ze zrozumieniem. Nie tyle 

wyspecjalizowaną metodą komentowania literatury i kultury, co teorią poznania 694 . Najpełniej 

wyraża to jeden z najczęściej cytowanych fragmentów Milczenia: 

„(…) paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale u-oczywistnić – jedna zatem parabola 

oczywistni, lecz wszystkie razem uważane parabole nie tylko że dowodzą, ale dowodzą one 

tak bardzo ogromnej rzeczy, iż strach święty bierze pomyśleć o tym!...Dowodzą one albo- 

wiem analogijnego stosunku pomiędzy prawami rozwoju rzeczy świata tego a prawami roz- 

woju ducha…” 695 

Parabola jako warunek rozumienia świata i człowieka nie jest więc tym samym co ba- 

danie ogólnych praw, jest raczej wykładnią interpretacji, pozwalającą przekraczać "bariery 

obcości" w tym, co nieznane, niejasne, nieoczywiste. Tak potraktowana parabola staje sie 

bezcenną metodą odsłaniania - "u-oczywistniania" niezwykłych analogii pomiędzy tym co 

ziemskie i ludzkie, zewnętrzne a tym co duchowe, Boskie. Jednym słowem mówiąc: parabola 

pozwala transcendować świat. 

"Stąd to i logicznie podejrzewany monolog-nieustannie-się-parabolizujący jużci że, 

jednym ze źródlisk żywych prawdy będąc, udzielać się miał i mógł na takowe oddalenia albo 

692 Zob. Hermeneutyka, w: A. Burzyńska, P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2009, s. 176. 

693 Zob. Z. Kuderowicz, Dilthey, przeł. K. Krzemień, Warszawa 1967. 

694 W moim odczuciu teoria hermeneutyki wg Diltheya i jej zbieżność z wieloma tezami Norwida, sformułowa- 

nymi chociażby w Milczeniu stanowi nowy, jak dotąd nie zasygnalizowany w norwidologii problem badawczy, 

którego szczegółowe omówienie nie jest przedmiotem tej pracy. 


274

zbliżenia, do jakich kto osobistym własnego milczenia monologiem rzetelnie się doprowadzić 

starał i potrafił" 696 . 

Norwid powraca myślą do odległej przeszłości jedynie po to, aby uzasadnić swój po- 

stulat poszukiwania „źródlisk prawdy”, zatem z tego samego powodu, dla którego podjął lek- 

turę pieśni polskiej. 

Norwid chce czytać literaturę chronologicznie (tzn. historiozoficznie) i tak ją pojmo- 

wać, wierząc w narastanie sensów uniwersalnych i ponadczasowych mimo zachodzących w 

dziejach zmian. Dlatego, mając na uwadze teorię przemilczenia, wskazuje na pięć następują- 

cych po obie epok. Pierwszą z nich jest epoka Legendy – „cudowna pierwsza inwokacyjna 

epoka”, w której przemilczany został człowiek, a uwielbione bóstwo. Drugą będzie epoka 

Epopei, której postać wznosi się na przemilczeniu prozy historycznej, bowiem sama do niej 

się nie zniża. Trzecią wobec tego będzie epoka Historii, która przemilcza Anegdotę, pretendu- 

jącą do miana epoki czwartej, po niej zaś następuje epoka Rewolucji, która uwydatnia skry- 

wane dotąd „tajemnice psychologii dziejów”. Epoki te nastają po sobie. Każdej przypisane są 

rozmaite zjawiska literackie, w tym i uprawiane gatunki. Współczesność Norwid utożsamia z 

epoką Anegdoty: 

„Anegdota dziś wydaje romans i powieść, i cały ten rodzaj pobieżnej literatury, której 

żywiołu właściwa historia nie obejma” 697 . 

Tym samym, surowo podsumowując drugą połowę dziewiętnastego wieku, poeta nie 

odnajduje w niej jako hermeneuta świadectw rozumienia - podstawowego wymiaru istnienia 

człowieka. Wręcz przeciwnie - romans jako symbol epoki - jawi się poecie jako wyraz total- 

nej ignorancji wobec dziejącego się procesu "samorozumienia", dokonującego się dzięki ję- 

zykowości i dziejowości świata 698 . 

11. Przepis na powieść warszawską i Spowiedź – czyli czym jest prawdziwa 

epika? 

W kontekście omawianych zagadnień na zakończenie warto zwrócić uwagę na dwa 

wiersze Norwida. Pierwszy z nich, Przepis na powieść warszawską, nazwany przez Juliusza 

Wiktora Gomulickiego fraszką, powstał w 1879 roku, w odpowiedzi na „opowieść humory- 

696 Tamże. 

697 Tamże, s. 246. 

698 Posługuję sie pojęciami objaśniającymi Verstehen Diltheya wg: Teoria literatury XX wieku, dz. cyt., s. 176. 

275

styczną” Marii Sadowskiej Stryj i Innocenty. Wiersz mieści się w konwencji poetyckiego żar- 

tu i spełnia niejako funkcję recepty literackiej – zresztą zgodnie z tytułem. 699 Drugi utwór pt. 

Spowiedź – zdecydowanie odmienny – napisał Norwid w czerwcu 1882 roku i ofiarował go 

Sewerynie Duchińskiej 700 . 

Przepis na powieść warszawską jest sarkastycznym komentarzem, obejmującym ogół 

zjawisk literackich pretendujących do miana powieści. Poeta nie pozostawia złudzeń co do 

źródeł tak popularnej w drugiej połowie dziewiętnastego wieku formy prozatorskiej, upatrując 

ich w anegdocie, o czym pisał w Milczeniu. Z obserwacji Norwida wynika, że wystarczy kilka 

osobistości szlacheckich, Żydzi, zarumieniona panna i intryga, aby stworzyć dzieło, będące 

wizerunkiem epoki. Wystarczy więc niewiele, prawie nic. Trudno się dziwić, że Norwid nie 

mógł na to przystać. W swej krytyce, jak zauważył Michał Głowiński, "był konsekwentny i 

nie czynił wyjątków. (...) W istocie powieść była dla Norwida czymś dużo więcej niż gatun- 

kiem literackim, była kategorią estetyczną, a więc sposobem ujmowania świata, związanym z 

pewną postawą i filozofią, łączyły się z nią przeto swoiście wybrane wartości, te właśnie, któ- 

re dla Norwida - jak zresztą i dla innych romantyków - nie mogły być wartościami. Powieść, 

pojmowana jako kategoria estetyczna, nie była formą uniwersalną, posiadała - by tak powie- 

dzieć - swój z góry dany przydział, wyraźnie zarysowane granice, jej domeną miał być ów 

prozaiczny kał, o którym poeta wspominał w poemacie Szczesna" 701 . Dlatego nigdy nie podjął 

się on napisania powieści, choć zapewne wyczuwał, że jest ona jako wytwór XIX wieku sym- 

bolicznym portretem epoki. W niej, jak w soczewce, skupiał się cały współczesny świat, ze 

wszystkimi bolączkami, z całą swą duchową nędzą, sponiewieranym etosem. Świat zsekula- 

ryzowany, obcy Norwidowi poecie, Norwidowi człowiekowi. W opozycji do Przepisu na 

powieść warszawską stoi Spowiedź, wiersz starego poety, w którym po raz kolejny powraca 

Norwid do epopei, do wielkiej historii, niezłomnego bohatera, do marzeń: 

2 

Lecz niech historia coś przez nas skorzysta: 

J a s i ę n i e s k a r ż ę n a m ó j l o s ż o ł n i e r z a! 

Przyszedłem na świat jak napoleonista – 

Niech kula swoje pełni i uderza!... 

Niech żyje C e s a r z! I wolność ojczysta! 

699 Zob. komentarz Gomulickiego do wiersza Przepis na powieść warszawską (PWsz, t. II, s. 407). 

700 Zob. komentarz Gomulickiego do wiersza Spowiedź (PWsz, t. II, s. 408). 

701 M. Głowiński, Wokół "Powieści" Norwida, dz. cyt., s. 163. 

276

Niech orzeł w słońcu kąpie złote pierza! 

- Choć żołnierz z prochów nie porusza skroni, 

Śpiąc z Epopeją i w śnie marząc o n i e j 702 . 

Poeta gorzko podsumowuje i ocenia współczesność, pokazuje epopeję jako tę, która do niej 

nie przystaje. Utożsamia ją z odległą sferą marzeń i snów, w której wszystko jest możliwe. 

Także spełnienie zasadniczego przeżycia, jakie daje epos sięgający "w różne stopnie naszej 

głębi - nie tylko w nasze zrozumienie widzialnego biegu świata, ale w dziedziny duchowe 

otwarte tajemniczym wyczuciom, wiarom i irracjonalnym czy też pozaempirycznym posta- 

wom. Epos przekłada na język swego wewnętrznego układu wielką totalność rzeczywistości o 

wielorakim charakterze i różnorakim naszym do niej stosunku. Każde zdarzenie mieści się 

tylko w swojej połowie tu - drugą tkwi tam. Jest w pełni zrozumiałe w świetle obu płasz- 

czyzn" 703 , których w powieści Norwid nie potrafił odnaleźć. 

12. Klasyfikacja poematów 

Rekonstrukcja świadomości poetologicznej i analiza praktyki literackiej poety skłania 

do postawienia kilku wniosków, uzasadniających proponowaną w pracy klasyfikację poema- 

tów narracyjnych Cypriana Norwida, choć sprawa ta nie należy do nadrzędnych celów tej, i 

tak już obszernej, rozprawy. Niemniej jednak niezbędna była hipoteza klasyfikacyjna jako 

podstawa adekwatności interpretacji dziewięciu wziętych tu pod uwagę utworów. Wtórnie zaś 

posłużyła przyjęta klasyfikacja za podstawę kompozycji niniejszej dysertacji, jako że układ 

czysto chronologiczny nie gwarantował spójnego obrazu tej dziedziny twórczości poetyckiej 

Norwida. Jednocześnie - wspomnijmy - uległa tu weryfikacji propozycja uporządkowania 

poematów, której dokonała Barbara Subko, kierując się przekonaniem, że "genologiczne usy- 

tuowanie poematów Norwida pozwala lepiej zobaczyć jego dokonania na tle tradycji, jak 

również wypracować właściwy model lektury" 704 . Autorka cennej, gdyż pionierskiej, próby 

typologicznej rozróżniła: poematy epickie (a wśród nich paraboliczne i dygresyjne), poematy 

dydaktyczne i poematy liryczno-refleksyjne. Trzema typami objęła wszystkie poematy Nor- 

wida począwszy od Wesela po A Dorio ad Phrygium. Ponieważ klasyfikacja badaczki objęła 

702 C. Norwid, Spowiedź, PWsz, t. II, s. 253, w. 10-17. 


704 B. Subko, O poematach Cypriana Norwida (próba typologii gatunku), "Prace Filologiczne" XLIII 1998, s. 

438. 

277

ównież utwory, takie jak: Fulminant, Niewola, Pieśń społeczna czy Garstka piasku, wydało 

się oczywiste, że należy wnikliwiej przyjrzeć się romantycznej i postromantycznej Norwi- 

dowskiej estetyce dzieła. Stąd propozycja klasyfikacyjna, do której odwołuję się w tej roz- 

prawie, opiera się na ogólnych i jaskrawo widocznych wykładnikach Norwidowskiej formy 

narracyjnej, pozostawiając poza obrębem zainteresowań teksty nie spełniające jej wymogów. 

Wolno postulować dalsze badania zmierzające w tym kierunku, które definitywnie zweryfi- 

kowałyby i zastąpiłyby ustalenia Barbary Subko. 

Do wniosków płynących z określonej klasyfikacji oraz interpretacji poematów narra- 

cyjnych należy zatem stwierdzenie, że twórczość poety przypadająca na okres trzeciej dekady 

romantycznej (lata 40.) jest wyrazem przyswojenia poezji poprzedników, z całą jej wrażliwo- 

ścią i emocjonalnością, z doświadczeniem i przeżyciem egzystencjalnym, z pamięcią, przez 

którą zachowane obrazy zostają przywołane w tak sugestywny sposób. Ilustracją przyswoje- 

nia romantycznych reguł rządzących poezją są więc powiastki liryczne. Krótkie utwory, po- 

dejmujące tematykę miłosną, w których obecne jest jeszcze charakterystyczne dla poezji ro- 

mantycznej ciążenie ku poetyce niepokoju i patosu emocjonalnego 705 . To utwory charaktery- 

zujące się upodrzędnioną fabułą, zastępowaną często przez dynamiczną rozmowę, która nosi 

znamię "intelektualnego pogłębienia", a przez to pozornej niepokojącej zawiłości. Powiastki 

liryczne koncentrują się na estetyce subiektywnej, zdominowanej liryczną nostalgią, która 

służy wykreowaniu świata objawiającego kryzys ludzkiej podmiotowości. W ten sposób po- 

wiastki silnie korespondują z wczesną liryką poety, w której jak nigdzie indziej elementy 

wzięte z rzeczywistości zewnętrznej przeistaczają się w równoważniki wzruszenia. (Podobnie 

jak np. w wierszu Italiam! Italiam!). Julian Przyboś nazywa to liryką integralną 706 . Pierwia- 

stek spotęgowanej liryczności jest zatem w powiastkach naocznie uwypuklony i nadrzędny, 

jako wyraz podświadomie niegdyś zarejestrowanych przeżyć. Rozmaite formy gatunkowe, 

które w zminiaturyzowanej postaci wykorzystuje poeta w powiastkach, poświadczają zaś 

otwarcie się poezji autora Wesela na nowe doświadczenia, nowe warianty ujmowania w słowa 

rzeczywistości pozasłownej. Ale jednocześnie już tak wczesne wiersze, jak: Do Wieśniaczki i 

przede wszystkim Adam Krafft tłumaczą, dlaczego obok nurtu powiastkowego wartko płynie 

nurt epyllionowy, którego bogatą egzemplifikacją są poematy: Pompeja, Epimenides i Wę- 

705 Zob. Cz. Zgorzelski, Przełom romantyczny w dziejach liryki polskiej, w: tegoż, O sztuce poetyckiej Mickiewi- 

cza, Warszawa 2001, s. 32. 

706 J. Przyboś, Próba Norwida, w: Nowe studia o Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego i J. Z. Jakubowskiego, 

Warszawa 1961, s. 71. 

278

drowny Sztukmistrz. Nie należy zapominać, że prawdopodobnie należałyby do tej grupy rów- 

nież zaginione Cienie i Hippolitos, poemat o męczeństwie świętego Hipolita. Norwid daje w 

nich wyraz dążeniom do budowania dzieł o dwupoziomowej strukturze semantycznej, niejed- 

norodnych gatunkowo, podporządkowanych w istotnym stopniu regułom literatury parene- 

tycznej. Dlatego wyłaniający się z nich jako nadrzędny sposób mówienia dyskurs parabolicz- 

ny jest czytelnym sygnałem, w którym kierunku podąży myśl poety, ku jakim ambicjom się 

zwróci w okresie dojrzałej i późnej twórczości. 

Paraboliczne poematy narracyjne Norwida wyraźnie eksponują hierarchię wartości, z 

ducha chrześcijańską, która uprawomocnia w nich posługiwanie się subtelną aluzją (na przy- 

kład historyczną), niedomówieniem - przemilczeniem, ironią. W inny niż w powiastkach spo- 

sób poeta przedkłada oczom czytelnika problem skomplikowania natury ludzkiej, jej uwikła- 

nia w sprzeczności życia", jej "uwięzienia w świecie antynomii". Spotęgowany we wczesnej 

liryce emocjonalny patos, dyskretna sentymentalność, introwertyczne katalogowanie doznań, 

a nawet nadinterpretacje postaw i zachowań bliskich sercu osób, zastępuje w epyllionach re- 

fleksja chrześcijańsko-humanistyczna. Poeta stawia w nich pytania o coś więcej niż tylko sens 

własnej - doczesnej egzystencji. Dochodzi w nich do głosu wysnuty z opowieści nadrzędny 

problem sytuacji osoby ludzkiej i szeroko pojętej kondycji współczesnego człowieka. Parabo- 

la objawia się tu w ostatecznym rezultacie nie jako figura, lecz jako sposób lektury rzeczywi- 

stości - sposób jej estetyczno-poznawczej interpretacji. Prowokuje w czytelniku - "adepcie 

kultury" postawę "nabożnego szacunku wobec ukrytego sensu" 707 , który jest obecny w każ- 

dym przejawie istnienia, trwania i ciągłości świata. W sposób szczególny epylliony parabo- 

liczne przywracają zapomnianą bądź utraconą wartość: życiu, prawdzie, wspólnocie, dobru i 

pięknu. 

Epylliony paraboliczne są bezpośrednią drogą ku ułomkom epopeicznym, w których 

rozpoznajemy fragmentaryczne ziszczenie Norwidowskiego eposu współczesnego. Jego wy- 

znacznikiem uczynił poeta bohatera - odmitologizowanego herosa, mierzącego się z trudami 

życia, przekładającego ewangeliczną literę na praktykę pielgrzymiego, "cichego" męstwa i 

świadectwa. Jak szczegółowo wykazałam, Assunta jest połączeniem różnych typów organiza- 

cji formalnej Norwidowego poematu narracyjnego. Ułomki i późniejsze teksty poety uwypu- 

klają, że Norwid idzie do końca drogą uniwersalizmu epopeicznego. Nie wchodzi w szranki z 

romantycznymi "wielkoludami" jako twórcami epopei narodowej, takiej jak: Pan Tadeusz czy 

707 Zob. M. W. Bloomfield, Alegoria jako interpretacja, w: Alegoria, pod red. J. Abramowskiej, Archiwum 

przekładów "Pamiętnika Literackiego", Gdańsk 2003, s. 59. 

279

Król-Duch. Być może jednak rodzi się w jego świadomości projekt polskiej epopei historio- 

zoficznej (jeśli za zalążek takiego projektu uznać "Boga-Rodzicę" pieśń ze stanowiska histo- 

ryczno-literackiego odczytaną), do którego realizacji poeta nigdy już nie przystąpił, o ile 

można sądzić na podstawie zachowanych i znanych dziś dokumentów i pism autora A Dorio 

ad Phrygium. 

13. Idee, myśli, konteksty 

Pytanie: jakiego Norwida poznajemy na drodze lektur poematów narracyjnych, nie jest 

pytaniem trudnym, bowiem twórczość tę wyróżnia kilka zasadniczych kręgów tematycznych, 

charakterystycznych dla poezji autora Assunty w ogóle. Po pierwsze więc spotykamy się z 

poetą chrześcijańskim, czy raczej poetą chrześcijaninem, którego wyobraźnia poetycka zdo- 

minowana jest przez motywikę religijną. "Rodowód jego myśli estetycznej" 708 jest ściśle po- 

wiązany z teologiczną lekturą ziemskiej rzeczywistości. Biblijne stylizacje, paraboliczność, 

wątki większych i pomniejszych fabuł są świadectwem głębokiego zakorzenienia w konkret- 

nej tradycji. "Postaci różne" i główni bohaterowie poematów zawsze ukazywani są przez pry- 

zmat podstawowych wartości osoby ludzkiej oraz jasno zhierarchizowanych wartości po- 

znawczych i moralnych, stwarzających w dziele perspektywę teocentryczną. Jej wyjątkowy 

profil jednak jest silnie uwarunkowany zanurzeniem w "rzece czasu" - mającej swe źródła w 

starożytności, którą Norwid postrzegał jako "naszą własną przeszłość, naszą własną trady- 

cję." 709 Poematy narracyjne dowodzą, że autor Wędrownego Sztukmistrza z niekłamaną fa- 

scynacją i zamiłowaniem odnosił się do dawnej Hellady i Romy. Potwierdzają, że "każdy 

kamień i gruzy", o których pisał w liście do Marii Trębickiej, wzbudzały w nim nie tylko fa- 

milijne uczucia, lecz określały go jako artystę i człowieka. Silnie uporządkowały jego prze- 

świadczenia literackie, ukształtowały świadomość poety, pogłębiły refleksję antropologiczną. 

Te dwa zasadnicze nurty wyłoniły rozmaite legendy, ożywiły zapomniane historie, 

uwspółcześniły mity. Powołały na nowo do życia mędrca Epimenidesa, postać antycypującą 

przyjście Chrystusa, uczyniły miejscem ważnych spotkań Pompeje i sprawiły, że stały się one 

przestrzenią "rozważań nad działaniami ogólnych prawidłowości" 710 . Po raz kolejny utwier- 

dziły w myśli poety swój nadrzędny status, czego chyba najpełniejszym potwierdzeniem jest 

708 Zob. Z. Dajnowicz, "Bo historię z-Bożnić - praca jego". Norwidowska wizja epopei chrześcijańskiej i naro- 

dowej, "Roczniki Humanistyczne" 1985, t. XXXIII, z. 1, s. 111. 

709 Z. Łapiński, Norwid, dz. cyt., s. 112. 

710 Tamże. 

280

fakt, że święta granatooka dziewczyna zapatrzona w Niebo zwiedza Grecję i rwie fiołki u 

Partenonu, "gdzie w marmurowe wargi Ideału / Pszczoła brzęcząca zachodzi pomału" 711 . 

Piętno na twórczości poety mocno odcisnęły również dziewiętnastowieczny historyzm 

i uniwersalizm. Postrzeganie dziejów jako organicznego ciągu epok, w toku których - w róż- 

nych miejscach na globie, w środowisku różnych cywilizacji rozwijają się wielkie wartości 

człowieczeństwa i zdobycze ludzkości albo cechy stygmatyzujące życie zbiorowe znalazły 

swe potwierdzenie przede wszystkim w poematach: Pompeja, Epimenides, Assunta. 

Literacka tradycja także pozostaje bardzo konkretna. Wraz ze światem starożytnym 

powracają, wielokrotnie w obrębie tej rozprawy przywoływani Homer i Dante. Współczesną 

poecie rzeczywistość, jako bohater ocalający etos prezentuje zaś najpełniej Byron. Jego le- 

genda w poematach Norwida jest bardzo żywa - jest niespodzianką i anachronizmem 712 , jed- 

nak jej wersja, wzbogacona nowymi elementami nadaje twórczości autora Wesela wymiar 

szczególny. Przypomnijmy, że podobną rangę zyskuje Cervantesowska epopeja Don Kichot. 

Jeśli powiastki liryczne wyraźnie kontynuują romantyzm, według modelu recepcji Mickiewi- 

cza, Malczewskiego i Słowackiego z lat 40. (młoda piśmienność warszawska) i przełomu 

dziesięcioleci 1840/1850 (oprócz Dziadów wileńskich i Marii - m. in. W Szwajcarii i Beniow- 

ski), to późniejszy dialog z tradycją w pierwszej kolejności Mickiewiczowską (Pan Tadeusz, 

Konrad Wallenrod), ale również z inspiracją Słowackim (Król-Duch, Anhelli) i Krasińskim 

(Przedświt, a z perspektywy prób epopeicznych Irydion) sytuuje tę twórczość bardzo kon- 

kretnie na mapie literatury postromantycznej i czyni z niej zjawisko absolutnie wyjątkowe. 

Silne bodźce estetyczne wywołane bezpośrednią recepcją sztuki w rozmaitych zakąt- 

kach świata oraz wrażenia sprowokowane bogacącym się nieustannie dorobkiem cywilizacyj- 

nym potwierdzają w Norwidzie poetę wielkiej całości. Malarski kunszt, rzeźbiarski zmysł, 

zamiłowanie do sztuki wielkiego formatu spod znaku Fidiasza, Michała Anioła, Canovy, Ra- 

faela, Tycjana, Rembrandta przekonują, że mamy do czynienia z jednym z najwybitniejszych 

twórców dziewiętnastego wieku. 

711 C. Norwid, Assunta, PWsz, t. III, s. 290, w. 54-56. 

712 G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994, s. 5. 

281

BIBLIOGRAFIA 

Bibliografia podmiotowa 

C. Norwid, Poematy, w tegoż: Pisma wszystkie, t. III, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami 

krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 1971-1976. 

C. Norwid, Poematy, w tegoż: Dzieła wszystkie, t. III, oprac. S. Sawicki i A. Cedro, Lublin 

2010. 

Bibliografia przedmiotowa 

M. Adamiec, Cypriana Norwida "świat na opak", w: Cyprian Norwid. W setną rocznicę 

śmierci poety. Materiały z sesji poświęconej życiu i twórczości C. Norwida (27-29 październi- 

ka 1983), pod red. S. Burkota, Kraków 1991. 

Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, oprac. J. Białostocki, Wrocław 1956. 

W. Amarantindou, Udział George'a lorda Byrona w walce o niepodległość Grecji, w: Juliusz 

Słowacki i Grecja nowożytna, Łódź 2006. 

W. Arcimowicz, "Assunta" Cypriana Norwida. Poemat autobiograficzno-symboliczny, Lublin 

1933. 

A. Bartoszewicz, Z dziejów polskiej terminologii literackiej pierwszej połowy XIX wieku, 

"Pamiętnik Literacki" 1963, z. 3-4. 

J. Białostocki, Okno i oko. Realizm i symbolika refleksów światła w sztuce Dürera i jego po- 

przedników, w: Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982. 

S. de Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska i M. Leśniewska, Warszawa 2003. 

B. Biliński, Norwid w Rzymie, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. Materiały z konfe- 

rencji naukowej 23-25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973. 

J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, War- 

szawa 2008. 

M. Bojko, Norwidowskie wiersze Teofila Lenartowicza, w: Czytając Norwida 2, pod red. S. 

Rzepczyńskiego, Słupsk 2003. 

W. Borowy, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960. 

T. Brzozowska, Strzelba, turban i pióro. Opowieść o Karolu Brzozowskim, Warszawa 1966. 

K. Brzozowski, Sad Boży. Obrazek z Bałkanów poświęcony Cyprianowi Norwidowi, w: Po- 

ezye, Warszawa 1899. 

282

M. Buczkówna, "Jak", w: Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości. Analizy i interpretacje, 

pod red. S. Makowskiego, Warszawa 1986. 

M. Buczkówna, Z przeciw-uczucia do przeciw-rozumu ("Szczesna" i "Assunta" C. K. Norwi- 

da), "Poezja" 1967, nr 5. 

M. A. Buonarroti, Poezje, przeł. L. Staff, wyb. i wstęp M. Breahmer, Warszawa 1977. 

S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988. 

A. Cedro, Przypowieść, historia. O kierunkach lektury "Quidama", "Studia Norwi diana" 

1989, t.7. 

T. Chachulski, "Dumania w dzień odjazdu" Adama Mickiewicza: tekst i jego tradycje, "Pa- 

miętnik Literacki" 2001, z. 1. 

P. Chlebowski, Cypriana Norwida "Rzecz o wolności słowa". Ku epopei chrześcijańskiej, 

Lublin 2000. 

P. Chlebowski, Romantyczna silva rerum. O Norwidowym "Albumie orbis", Lublin 2009. 

Cypriana Norwida poezje wybrane z całej odszukanej po dziś puścizny poety, ułożył i przypi- 

sami opatrzył Miriam, Warszawa 1933. 

S. Cywiński, Wstęp, w: Cyprian Norwid, Wybór poezyj, Kraków 1924. 

Z. Czajkowski, Przyjaźnie i miłości Norwida. Rzecz bez przypisów, Warszawa 1998. 

Czemu i jak czytamy Norwida?, pod red. E. Chojak i R. Teleżyńskiej, Warszawa 1991. 

Z. Dajnowicz, "Bo historię z-Bożnić - praca jego". Norwidowska wizja epopei chrześcijań- 

skiej i narodowej, "Roczniki Humanistyczne" 1985, t. 33, z. 1. 

Dawni pisarze polscy. Od początków piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biogra- 

ficzny i bibliograficzny, Warszawa 2001, t. 2. 

E. Dąbrowicz, Cyprian Norwid. Osoby i listy, Lublin 1997. 

R. Dąbrowski, Słowackiego dialog z odbiorcą: podmiot mówiący, narracja, dialog w 

"Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu", "Beniowskim", i "Królu-Duchu", Kraków 1996. 

R. Doktór, "Assunta" jako poemat miłosny, "Studia Norwidiana" 1993, t. 11. 

B. Dopart, Adam Mickiewicz, w: Romantyzm. Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. 

Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa. 

B. Dopart, Byronizm, czyli ukryte oblicze "Pana Tadeusza", w: W świecie myśli i wartości. 

Prace z historii literatury i kultury ofiarowane profesorowi Julianowi Maślance, pod red. R. 

Dąbrowskiego i A. Waśko, Kraków 2010. 

B. Dopart, Uniwersum poetyckie "Pana Tadeusza", w: "Pan Tadeusz" i jego dziedzictwo. 

Poemat, pod red. B. Doparta i F. Ziejki, Kraków 1999. 

283

B. Dopart, Poemat profetyczny. O "Dziadach" drezdeńskich Adama Mickiewicza, Kraków 

2002. 

B. Dopart, Romantyzm polski: pluralizm prądów i synkretyzm dzieła, Kraków 1998. 

Genologia Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk 2005. 

B. Dudziak, "Ruiny" z "Pięciu zarysów obyczajowych" Cypriana Norwida, "Studia Norwidia- 

na", Lublin 1999-2000. 

R. Étienne, Życie codzienne w Pompejach, przeł. T. Kotula, Warszawa 1971. 

P. Evdokimow, Kobieta i zbawienie świata, przeł. E. Wolicka, Poznań 1991. 

Z. Falkowski, Cyprjan Norwid. Portret ogólny, wstęp S. Pigoń, Warszawa 1933. 

E. Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lubin 2001. 

S. Ferrari, Klasycy malarstwa. Van Eyck, przeł. A. Leoncewicz, Warszawa 2006. 

J. Fert, Norwid. Poeta dialogu, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1982. 

J. Fert, Poeta sumienia. Rzecz o twórczości Norwida, Lublin 1993. 

W. Folkierski, Norwidowe inferno amerykańskie, w: Norwid żywy, książka zbiorowa wydana 

staraniem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, Londyn 1962. 

R. Gadamska-Serafin, Oblicza smutku w młodzieńczych lirykach Norwida, "Ruch Literacki" 

1998, z. 5. 

J. W. Goethe, Dzieła wybrane: Poezje, pisma estetyczne i autobiograficzne, wstęp i oprac. H. 

Kaszyński, Poznań 2002. 

M. Głowiński, Norwida wiersze - przypowieści, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. 

Materiały z konferencji naukowej 23-25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 

1973. 

M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru, w: Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, 

Kraków 1977. 

M. Głowiński, Wokół "Powieści" Norwida, w: Gry powieściowe, Warszawa 1973. 

R. Ganszyniec, Powstanie epopei, "Pamiętnik Literacki" 1923. 

J. W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia, w: Cyprian Norwid, Pisma Wszystkie. Poematy, ze- 

brał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, Warszawa 

1971, t.3. 

J. W. Gomulicki, Norwid a Tasso, "Kwartalnik Neofilologiczny" 1956. 

J. W. Gomulicki, Rzeczywistość i marzenie. (Glosy do dwóch poematów Norwida), w: Cy- 

prian Norwid, Dwa poematy miłosne, oprac. i wstęp. J. W. Gomulicki, Warszawa 1966. 

G. Gömori, Mit Byrona w życiu i twórczości Norwida, "Ruch Literacki" 1974. 

R. Guardini, Koniec czasów nowożytnych, Świat i osoba. Wolność, łaska, los, Kraków 1969. 

284

A. Guriewicz, Czasowo-przestrzenne wyobrażenia średniowiecza, w: Kategorie kultury śre- 

dniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976. 

A. Guriewicz, Jednostka w dziejach Europy (średniowiecze), przeł. Z. Dobraniecki, Gdańsk- 

Warszawa 2002. 

J. Hall, Leksykon symboli sztuki Wschodu i Zachodu, przeł. J. Zaus i B. Baran, Kraków 1997, 

s. 58. 

G. Halkiewicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. 

G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie sposoby kontaminacji gatunków literackich, w: Genolo- 

gia Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach "całości", To- 

ruń 1998. 

Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Kraków 2006. 

H. Honour, Neoklasycyzm, przeł. W. Juszczak, Warszawa 1972. 

M. Inglot, "A Dorio ad Phrygium" Cypriana Norwida i "apollińskie" wiersze Zbigniewa Her- 

berta. Paralele, "Studia Norwidiana" 1983, t. 1. 

M. Inglot, Wyobraźnia poetycka Norwida, Warszawa 1988. 

O. A. Jankowski OSB, Dopowiedzenia chrystologii biblijnej, Poznań 1987. 

W. Jankowski, "Assunta, czyli Spojrzenie (poema)" Cypriana Norwida, "Sfinks" 1908, t. 2, 

z. 4. 

M. Janion, Kuźnia natury, w: Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007. 

Jan Paweł II, Salvifici Doloris. O chrześcijańskim sensie ludzkiego cierpienia, Wrocław 2001. 

A. Janta, Na tropach Norwida w Ameryce, w: Norwid żywy, książka zbiorowa wydana stara- 

niem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, Londyn 1962. 

W. Jaëger, Paideia. Formowanie człowieka greckiego, przeł. M. Plezia i H. Bednarek, War- 

szawa 2001. 

A. Kadyjewska, Norwidowskie rozmowy umarłych - dialog postaci i epok, w: Liryka Cypria- 

na Norwida, pod red. P. Chlebowskiego i W. Torunia, Lublin 2003. 

M. Kalinowska, Mowa i milczenie: romantyczne antynomie samotności, Warszawa 1989. 

D. Kałwa, Polska doby rozbiorów i międzywojenna, w: Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza 

do czasów współczesnych, pod red. A. Chwalby, Warszawa 2004. 

M. J. Kasjan, Uwagi o "A Dorio ad Phrygium" Cypriana Norwida, "Zeszyty Naukowe Uni- 

wersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu", Nauki Humanistyczno-Społeczne. Filologia Pol- 

ska (I), 1959, z. 3. 

285

E. Kasperski, Gatunki, logos, dyskurs. Wprowadzenie do genologii Norwida, w: Genologia 

Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

S. Kawyn, Gorycz Norwida, "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego", Seria I, Łódź 

1967, z. 50. 

H. D. F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, Kraków 2003. 

S. Kołaczkowski, Ironia Norwida, w: Portrety i zarysy literackie, oprac. S. Pigoń, Warszawa 

1968. 

T. Korpysz, Nie tylko Epos-nasza. O obrazie Don Kichota w pismach Norwida, w: Norwid. Z 

warsztatów norwidologów bielańskich, pod red. T. Korpysza i B. Kuczery-Chachulskiej, 


A. Kowalska, Wiersze Cypriana Norwida, Warszawa 1978. 

K. Koźmian, Pamiętniki, wstęp i kom. J. Wiliaume, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 

1972. 

Z. Krasiński, Sto listów do Delfiny, wyb. i wstęp J. Kott, Warszawa 1966. 

A. Krechowiecki, O Cypryanie Norwidzie. Próba charakterystyki. Przyczynki do obrazu życia 

i prac poety na podstawie źródeł rękopiśmiennych, Lwów 1909. 

A. Król, Teofil Lenartowicz - rzeźbiarz. Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodo- 

we w Krakowie, listopad 1993 - styczeń 1994. 

G. Królikiewicz, Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993. 

A. Kuciak, Dante romantyków. Recepcja "Boskiej komedii" u Mickiewicza, Słowackiego, 

Krasińskiego i Norwida, Poznań 2003. 

B. Kuczera-Chachulska, Co wiemy o liryce Norwida? Kilka uwag o sposobach czytania poety, 

w: Norwida "przypowieść o pięknem" i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warsza- 

wa 2008. 

B. Kuczera-Chachulska, Twórczość elegijna okresu rosyjskiego (i "epizod" lozański), w: 

Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Nor- 

wid, Faleński, Asnyk, Konopnicka, Warszawa 2002. 

W. Kudyba, "Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo..." Norwida mówienie o Bogu, 

Lublin 2000. 

A. Kurska, Fragment romantyczny, Wrocław-Warszawa-Kraków 1989. 

M. Kuziak, Sytuacja Norwida: wobec genologii, w: Genologia Cypriana Norwida, pod red. 

A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

286

T. Lenartowicz, Rzeźbiarz. Scena dramatyczna, w: A. Król, Teofil Lenartowicz - rzeźbiarz. 

Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w Krakowie, listopad 1993 - styczeń 

1994. 

A. Lisiecka, Norwid - poeta historii, Londyn 1973. 

Listy Zofii Węgierskiej do Cypriana Norwida, oprac. I. Kleszczowa, "Pamiętnik Literacki" 

1976, z. 3. 

Z. Łapiński, "Gdy myśl łączy się z przestrzenią". Uwagi o przypowieści "Quidam", "Roczni- 

ki Humanistyczne" 1976, t. 24, z.1. 

Z. Łapiński, Obrazowanie w "Quidamie", "Roczniki Humanistyczne" 1956-1957, t. 6, z. 1. 

Z. Łapiński, Norwid, Warszawa 1971. 

M. Maciejewski, Sławianie - synowie sławy. (Epos jako wartość), w: Poetyka. Gatunek-obraz. 

W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977. 

M. Maciejewski, "Spojrzenie w górę" i "wokoło" (Norwid-Malczewski), w: Poetyka. Gatunek- 

obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977. 

P. de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, przeł. A. Labuda, "Pamiętnik Li- 

teracki" 1978, z. 3. 

Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia, Niemcy, Francja, wyb. i oprac. A. Kowalczykowa, 


J. Maślanka, Misteria Cypriana Norwida, w: Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa 1984. 

A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwi- 

da, Warszawa 2002. 

T. Merton, Nikt nie jest samotną wyspą, przeł. M. Morstin-Górska, Poznań 2008. 

Mikołaj z Kuzy, Prostaczek o umyśle, w: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od staro- 

żytności do 1500, wyb. i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1988. 

M. Mochnacki, Myśli o literaturze polskiej, w: Pisma krytyczne i polityczne, wyb. i oprac. J. 

Kubiak, E. Nowicka i Z. Przychodniak, Krakow 1966. 

S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961. 

M. Morstin-Górska, Kobieta i małżeństwo w filozofii i twórczości Norwida, "Znak" 1960, nr 

7-8. 

Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą procesu tworzenia, pod red. R. Kasperowicza i E. 

Wolickiej, Lublin 2003. 

Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wyb. i oprac. M. Inglot, Warszawa 1983. 

Nowoperska literatura suficka. Hafiz, w: Historia literatury perskiej i tadżyckiej, pod red. J. 

Rypki, skrót z oryginału czeskiego, Warszawa 1970. 

287

A. Okopień-Sławińska, Semantyczna strategia poetyckiego zamilczenia (Przypadek "Jak..." 

Cypriana Norwida), "Teksty Drugie" 2000, nr 5. 

I. Opacki, Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji, Katowice 

1999. 

E. Panofsky, Perspektywa jako "forma symboliczna", przeł., wstęp i red nauk. G. Jurkowla- 

niec, Warszawa 2008. 

E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wyb. i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1970. 

R. Pernoud, Inaczej o średniowieczu, przeł. K. Husarska, Gdańsk-Warszawa 2004. 

M. Piechota, Żywioł epopeiczny w twórczości Juliusza Słowackiego, Katowice 1993. 

J. Pilar, Spotkanie tłumaczy Norwida, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin poety. Mate- 

riały z konferencji 23-25 września 1971, pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1973. 

D. Plucińska, Poezja i proza jako kategorie teorii i praktyki literackiej Norwida, w: Genolo- 

gia Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literac- 

kiej Norwida, Lublin 2005. 

D. Pniewski, Czy Norwid był "kolorystą naszej wiązanej mowy"? Uwagi o barwie i świetle w 

"Quidamie" Cypriana Norwida, "Studia Norwidiana" 2002-2003, t. 20-21. 

Posągi i ludzie. Antologia tekstów o rzeźbie 1815-1889, oprac. A. Melbechowska-Luty i P. 

Szubert, Warszawa 1993. 

M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, przeł. W. Jekiel, 

Gdańsk 2006. 

Z. Przesmycki, Cypriana Norwida krąg "Quidam" 1850-1859, Kraków 1911 (recte 1912). 

Z. Przesmycki, "A Dorio ad Phrygium", w: Wybór pism krytycznych, Kraków 1967. 

Z. Przesmycki, Przypisy, w: Cypryan Norwid, Pisma zebrane, T.A, Część druga, Warszawa- 

Kraków 1911 [recte:1912]. 

Z. Przesmycki, Przypisy wydawcy, w: Cypryan Norwid, Trzy fragmenty epickie...z odnalezio- 

nych rękopisów poety, roku 1915 do druku podane: [Wędrowny Sztukmistrz...], "A Dorio ad 

Phrygium", "Emil na Gozdawiu", wyd i nakład Z. Przesmycki, Warszawa 1915. 

J. Przyboś, Próba Norwida, w: Nowe studia o Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego i J. Z. 

Jakubowskiego, Warszawa 1961. 

I. Puchalska, Posłowie, w: J. W. Goethe, Faust, przeł. J. Paszkowski, Kraków 2001. 

J. Puzynina, Językowy obraz prawdy w twórczości Norwida, "Ethos" 1995, R. 5, nr 4 (20). 

J. Rudnicka, Norwid jako tłumacz "Boskiej Komedii", "Studia Norwidiana" 1991-1992. 

288

M. Rostworowski, Wędrowny Sztukmistrz. Dedykowane Norwidowi eseje o malarstwie pol- 

skim, Warszawa 1990. 

W. R. Rzepka, B. Walczak, Norwid - interpretator "Bogurodzicy", "Studia Polonistyczne", 

2991, t. 16/17. 

W. Rzońca, Funkcja ramy w interpretacji poematu "A Dorio ad Phrygium", "Ogród" 1994, 

nr 4. 

W. Rzońca, Norwid poeta pisma, Warszawa 1995. 

M. Sabat, Freski pompejańskie jako źródło do poznania ścienno-dekoracyjnego malarstwa u 

Rzymian, Lwów 1902. 

L. Santini, Pompeje. Wezuwiusz. Herkulanum, przeł. R. Nancka, Italia. Narni-Terni 1994. 

S. Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986. 

S. Sawicki, Wartość-sacrum-Norwid. Studia i szkice aksjologicznoliterackie, Lublin 1994. 

A. Schoors, Księga Koheleta, czyli Eklezjastesa, w: Międzynarodowy komentarz do Pisma 

Świętego. Komentarz katolicki i ekumeniczny na XXI wiek, pod red. W. R. Farmera, red. na- 

ukowy wyd. pol. W. Chrostowski, Warszawa 2000. 

P. Siekierski, "Assunta", w: Cyprian Norwid. Interpretacje, pod red. S. Makowskiego, War- 

szawa 1986. 

P. Siekierski, Poetyka przestrzeni w "Assuncie" Cypriana Norwida, w: Koncepcje słowa, pod 

red. E. Kasperskiego i E. Czaplejewicza, Warszawa 1991. 

A. Siemieńska, Motyw śmierci w poemacie "Assunta" i elegii "Na zgon Poezji", w: Czytając 

Norwida 2, pod red. S. Rzepczyńskiego, Słupsk 2003. 

J. Sienkiewicz, Norwid malarz, w: Pamięci Cypriana Norwida, Warszawa 1946. 

H. Siewierski, Czytanie "Quidama", w: W świecie myśli i wartości. Prace z historii literatury 

i kultury ofiarowane Profesorowi Julianowi Maślance, pod red. R. Dąbrowskiego i A. Waśko, 

Kraków 2010. 

H. Siewierski, Słowo o samotności i międzyludzkim obcowaniu, "Twórczość" 1981, z. 9. 

T. Sinko, Klasyczny laur Norwida, w: Hellada i Roma w Polsce. Przegląd utworów na tematy 

klasyczne w literaturze polskiej ostatniego stulecia, Lwów 1933. 

E. Skalińska, Przeobrażenia myśli a symbolika przestrzeni w "Assuncie", w: Symbolika mi- 

styczna w poezji romantycznej. Słowacki i inni, pod red. G.Halkiewicz-Sojak i B. Paprockiej- 

Podlasiak, Toruń 2009. 

S. Skwarczyńska, Epos a powieść. Essai, w: Z teorii literatury. Cztery rozprawy, Warszawa 

1947. 

289

S. Skwarczyńska, Sytuacja w poetyce określenia "poemat", "Roczniki Humanistyczne" 1971, 

z. 1. 

Sofos-Hamlet. Listy Zofii Węgierskiej do Stefana Buszczyńskiego, w: Listy Narcyzy Żmichow- 

skiej i Zofii Węgierskiej, przygotował do druku i wstępem opatrzył J. Mikołajtis, Częstochowa 

1934. 

M. Stanisz, Przedmowy romantyków. Kreacje autorskie, idee programowe, gry z czytelnikiem, 

Kraków 2007. 

M. Stala, Poza ziemią Ulro, "Teksty" 1981, nr 4-5. 

J. Starobinski, Rzym i neoklasycyzm, w: 1789 Emblematy rozumu, przeł. M. Ochab, Warszawa 

1997. 

Z. Stefanowska, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993. 

B. Stelmaszczyk, Autoportret poety z kobietą w tle. O liryce Norwida, w: Rozjaśnianie ciem- 

ności. Studia i szkice o Norwidzie, pod red. J. Brzozowskiego i B. Stelmaszczyk, Kraków 

2002. 

M. Straszewska, Norwid o Słowackim (Na marginesie prelekcji paryskich), w: Nowe studia o 

Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego i J. Z. Jakubowskiego, Warszawa 1961. 

W. Stróżewski, Doskonałe - wypełnienie. O "Fortepianie Szopena" Cypriana Norwida, w: 

Istnienie i wartość, Kraków 1981. 

B. Subko, O poematach Cypriana Norwida (próba typologii gatunku), "Prace Filologiczne" 

XLIII, 1998. 

Z. Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003. 

Z. Szmydtowa, Cervantes, Warszawa 1975. 

Z. Szmydtowa, Norwid i Lenartowicz, "Przegląd Humanistyczny" 1973, z. 1. 

Z. Szmydtowa, Norwid wobec włoskiego odrodzenia, w: Studia i portrety, Warszawa 1969. 

Z. Szmydtowa, Rzeczywistość, złuda i gra w "Don Kiszocie", w: Studia i portrety, Warszawa 

1969. 

Z. Szmydtowa, W kręgu renesansu i romantyzmu. Studia porównawcze z literatury polskiej i 

obcej, Warszawa 1979. 

W. Szturc, Archeologia wyobraźni. Studia o Słowackim i Norwidzie, Kraków 2001. 

W. Szturc, Na Krecie i w Pompei: zmartwychwstanie Kurety i skamienienie retora, w: Antyk 

romantyków - model europejski i wariant polski. Rekonesans, pod red. M. Kalinowskiej i B. 

Paprockiej-Podlasiak, Toruń 2003. 

S. Świątek, Norwidowski teatr świata, Łódź 1983. 

A. Świderkówna. Rozmowy o Biblii. Opowieści i przypowieści, Warszawa 2009. 

290

M. Tatara, "Adam Kraft", w: Od Kochanowskiego do Norwida. Lektury i rozprawy, oprac. B. 

Dopart i M. Stanisz, Kraków 2007. 

W. Tatarkiewicz, Sztuka: dzieje pojęcia, w: Wybór pism estetycznych, oprac. A. Kuczyńska, 

Kraków 2004. 

Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, wyb. i oprac. E. Grabska i M. Poprzęcka, 


Z. Trojanowicz, Norwid wobec Mickiewicza, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin. Mate- 

riały z konferencji naukowej 23-25 września 1971., pod red. M. Żmigrodzkiej, Warszawa 

1973. 

Z. Trojanowicz, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968. 

Z. Trojanowicz, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. 1-3, Poznań 

2007. 

K. Trybuś, "Assunta" jako poemat metafizyczny, "Studia Norwidiana" 1993, t.11. 

K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław-Warszawa-Kraków 1993. 

K. Trybuś, Stary poeta. Studia o Norwidzie, Poznań 2000. 

J. Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978. 

J. Trzynadlowski, Bajka i przypowieść, w: Małe formy literackie, Warszawa 1977. 

A. Waśko, Między gawędą a epopeją. Stanisław Ropelewski o epice i "naturze umysłowości 

polskiej", w: W świecie myśli i wartości. Prace z historii literatury i kultury ofiarowane Pro- 

fesorowi Julianowi Maślance, pod red. R. Dąbrowskiego i A. Waśko, Kraków 2010. 

A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001. 

S. Windakiewicz, Walter Scott i Lord Byron w odniesieniu do polskiej poezji romantycznej, 

Kraków 1914. 

J. Woleński, Epistemologia. Zarys historyczny i problemy metateoretyczne, Kraków 2000. 

E. Wolicka, Mimetyka i mitologia Platona. U początków hermeneutyki filozoficznej, Lublin 

1994. 

B. Wołoszyn, Ku powieści parabolicznej - struktura gatunkowa poematu "Quidam" Cypriana 

Norwida, w: Genologia Cypriana Norwida, pod red. A. Kuik-Kalinowskiej, Słupsk 2005. 

B. Wołoszyn, Norwid ocala. Heroizm, śmierć i zmartwychwstanie w twórczości postromanty- 

ka, Kraków 2008. 

K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, Kraków 1989. 

K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948. 

L. da Vinci, Traktat o malarstwie, przeł., wstęp i kom. M. Rzepińska, Wrocław 1961. 

291

J. Zach-Błońska, Monolog różnogłosy. O dramatach współczesnych Cypriana Norwida, Kra- 

ków 1993. 

R. Zajączkowski, "Głos prawdy i sumienie". Kościół w pismach Cypriana Norwida, Wrocław 

1998. 

Z. Zaniewicki, Rozmyślania nad "Quidam", w: Norwid żywy, książka zbiorowa wydana stara- 

niem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, Londyn 1962. 

Cz. Zgorzelski, Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego, War- 

szawa 1981. 

Cz. Zgorzelski, Przełom romantyczny w dziejach liryki polskiej, w: O sztuce poetyckiej Mic- 

kiewicza, Warszawa 2001. 

Cz. Zgorzelski, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988. 

T. Zieliński, Po co Homer? Świat antyczny a my, Kraków 1970. 

K. Ziemba, "Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu" jako autobiograficzny poemat o kryzysie 

tożsamości, w: Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki i ciągi dalsze, Gdańsk 2006. 

A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne "Ja". Studium dramaturgii polskiej doby romantyzmu, 

Kraków 2002. 

A. Ziołowicz, Pomiędzy tragedią a misterium. O "Krakusie" Cypriana Norwida, w: Misteria 

polskie. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 

2006. 

A. Ziołowicz, Romantycy na Polach Elizejskich. Z dziejów rozmowy zmarłych, w: Poszukiwa- 

nie wspólnoty. Estetyka dramatyczności a więź międzyludzka w literaturze polskiego romanty- 

zmu (preliminaria), Kraków 2011. 

H. Życzyński, Cypriana Norwida "Assunta", w: Studia estetyczno-literackie, Cieszyn 1924. 

292

Rozdział I - Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?