Download (859Kb) - E-Ait

TALLINNA ÜLIKOOL 

HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID 

TALLINN UNIVERSITY 

DISSERTATIONS ON HUMANITIES 

1

KAIA SISASK 

NOOR-EESTI JA ESPRIT FIN-DE-SIÈCLE. 

PUHTA KUNSTI KREEDO MAAILMA- JA 

INIMESETUNNETUST RESTRUKTUREERIV ROLL 

20. SAJANDI ALGUSE EESTIS 

Tallinn 2009 

2


HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID 


DISSERTATIONS ON HUMANITIES 

KAIA SISASK 

NOOR-EESTI JA ESPRIT FIN-DE-SIÈCLE. PUHTA KUNSTI KREEDO MAAILMA- 

JA INIMESETUNNETUST RESTRUKTUREERIV ROLL 20. SAJANDI ALGUSE EESTIS 

Eesti Keele ja Kultuuri Instituut, Tallinna Ülikool, Tallinn, Eesti. 

Dissertatsioon on lubatud kaitsmisele filosoofiadoktori kraadi taotlemiseks kirjandusteaduse alal 

26. oktoobril 2009. aastal Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste doktorinõukogu poolt. 

Juhendaja: Tiina Aunin, PhD, Tallinna Ülikooli väliskirjanduse emeriitprofessor 

Oponendid: Sirje Olesk, PhD, Eesti Kirjandusmuuseumi vanemteadur, Helsingi Ülikooli 

eesti kirjanduse lektor 

Rein Veidemann, PhD, Tallinna Ülikooli kultuuriloo professor 

Kaitsmine toimub 22. detsembril 2009. aastal kell 12.00 Tallinna Ülikooli auditooriumis M-213, 

Uus-Sadama 5, Tallinn, Eesti 

Autoriõigus: Kaia Sisask, 2009 

Autoriõigus: Tallinna Ülikool, 2009 

ISSN 1736-5031 (dissertatsioon, online, PDF) 

ISBN 978-9985-58-671-6 (dissertatsioon, online, PDF) 

ISSN 1736-3667 (analüütiline ülevaade, online, PDF) 

ISBN 978-9985-58-672-3 (analüütiline ülevaade, online, PDF) 

3

NOOR-EESTI JA ESPRIT FIN-DE-SIÈCLE. PUHTA KUNSTI 

MAAILMA- JA INIMESETUNNETUST RESTRUKTUREERIV 

ROLL 20. SAJANDI ALGUSE EESTIS 

Resümee 

Siinne doktoritöö pealkirjaga "Noor-Eesti ja esprit fin-de-siècle. Puhta kunsti kreedo 

maailma- ja inimesetunnetust restruktureeriv roll 20. sajandi alguse Eestis" uurib kunstkunsti-pärast-kreedo 

funktsioone Eesti ühiskonnas ja kultuuris nii, nagu need avalduvad 

nooreestlaste käsitustes. Prantsuse uute kirjandusvoolude retseptsioon on ühtlasi kokkupuude 

radikaalselt teistsuguse, kohati vastandmärgilise kultuurilise "teisega", mis nõuab 

nooreestlastelt paljude ühiskondlike, kultuuriliste ja inimolemist puudutavate filosoofiliste 

küsimuste ümbermõtestamist uute kunstikontseptsioonide valgel. Oma vastuolulise 

teesiga kunstist kui iseenese eesmärgist paneb puhta kunsti doktriin nooreestlasi mõtlema 

vormi ja sisu, samuti vormi ja "olemuse" suhetele. Selle protsessi käigus muutub muidugi 

ka kultuuriline "teine" ise: prantsuse dekadentsikultuur sobitub eesti konteksti oma sekundaarsete 

omaduste poolest ning asub toetama mitte allakäigu-, vaid progressiideed. Nooreestlaste 

suhe prantsuse dekadentsikultuuriga on ambivalentne, nad eksperimenteerivad 

sealsete representatsioonidega kord tõsisemal, kord mängulisemal tasandil. See ambivalentsus 

toob kaasa nihke kultuurisubjektide teadvuses, mis nüüdsest on orienteeritud 

suuremale relatiivsustajule, kultuuriliste mütoloogiate mõistmisele arbitraarsena. Suurem 

subjektiveerumine toob aga ühtlasi kaasa subjekti keskme hajumise, seega maailmatunnetuse, 

mis on omane modernismile. Siinne töö väidab seega, et Noor-Eesti suhestumine 

prantsuse fin-de-siècle'i kultuuriga, täpsemini puhta kunsti doktriiniga, on loominguline 

eksperiment, mis oma orienteeritusega vormipeenusele ja nüansirikkusele ning kalduvusega 

käsitada sisu ("olemust") kui midagi hajuvat avab eesti kultuuris tee 20. sajandi 

modernismile. 

Uurimistöö koosneb kahest osast, millest esimene tegeleb antud küsimustega Noor-Eesti 

kui rühmituse, teine Friedebert Tuglase kui indiviidi loomingu tasandil. Käesolevas töös 

uuritav korpus koosneb nooreestlaste teoreetilistest tekstidest ja esseistikast, nende poolt 

tõlgitud prantsuse luulest ja Johannes Aaviku ja Friedebert Tuglase ilukirjanduslikust loomingust. 

4

THE NOOR-EESTI MOVEMENT AND ESPRIT FIN-DE-SIÈCLE. 

THE ROLE OF LITERARY AESTHETICISM IN ESTONIA AT THE 

BEGINNING OF THE 20TH CENTURY 

Abstract 

The PhD thesis "The Noor-Eesti Movement and Esprit fin-de-siècle. The Role of Literary 

Aestheticism in Estonia at the Beginning of the 20th Century" explores the functioning of 

the art for art's sake doctrine in Estonian society and culture during the first two decades 

of the 20th century. Promoted by the Young Estonians in the framework of their 

introducing of French modern schools of literature to Estonian readers, the doctrine of 

pure art undergoes several changes that make it suitable for supporting the idea of 

progress, both social and individual. In its contradictory claim to avoid any other goal but 

pure aesthetic pleasure, it prompts the Young Estonians to reflect on multiple questions 

concerning art and its functions, the relationship between form and content of a work of 

art as well as between form and "essence" of material objects as they are articulated by the 

French symbolist movement and other fin-de-siècle approaches to art and being. Experimenting 

with new concepts, representations and imagery as intellectuals and writers, the 

Young Estonians develop an ambivalent attitude towards fin-de-siècle mythologies. This 

ambivalence itself, together with the inner paradoxes of the pure art doctrine bring about 

a shift in the conciousness of cultural subjects towards a greater subjectivism and relativism 

as well as towards a greater splitting of the self. In this way, though dealing basically 

with the problems of the 19th century European literature, the Noor-Eesti movement 

hides in itself the elements of modern psyche and opens the gate to modernism in Estonian 

literature. 

The thesis is composed of two parts, the first one dealing with the above-mentioned 

questions in the framework of the Noor-Eesti movement as a whole, the second one in the 

framework of its main promoter's Friedebert Tuglas's essays, short stories and his novel 

"Felix Ormusson". 

5

DISSERTANDI TEEMAKOHASED PUBLIKATSIOONID 

I. Kaia Sisask 2009. Friedebert Tuglas and French fin de-siècle litetarure. Between aestheticism and realism. – 

Interlitteraria: Tartu Ülikooli maailmakirjanduse õppetooli ja Eesti Võrdleva Kirjandusteaduse Assotsiatsiooni 

rahvusvaheline aastakiri = annual international refereed edition of the Chair of Comparative 

Literature of Tartu University and the Estonian Association of Comparative Literature. Tartu, 162–173. 

II. Kaia Sisask 2008. Mõningaid tähelepanekuid Johannes Aaviku prantsuse-orientatsioonist ja tõlketegevuse 

spetsiifikast. – Methis, Studia Humaniora Estonica 1/2. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseum, 116–124. 

III. Kaia Sisask 2007. Friedebert Tuglas ja tema prantsuse daam. Prantsusmaa kui muusa ja maatriks nooreestlaste 

kultuurihorisondil. – Keel ja Kirjandus, 9. Tallinn, SA Kultuurileht, 705–714. 

IV. Kaia Sisask 2006. Prantsuse keelest ja stiilist noor-esteetilisis unelmais. Noor-Eesti 100: kriitilisi ja võrdlevaid 

tagasivaateid: [artiklikogumik Tallinna Ülikoolis 9. mail peetud rahvusvahelise seminari “Noor-Eesti 

100” ettekannete põhjal] = Young Estonia 100: critical and comparative retrospectives/koostanud ja 

toimetanud Elo Lindsalu. Tallinn: TLÜ kirjastus, 86–97. 

6

SISUKORD 

1. SISSEJUHATUS: AINEVALDKOND, EESMÄRGID, MÕISTED, MEETODID ........................................... 8 

2. TEOREETILISI LÄHTEKOHTI: ESTEETILINE KOGEMUS JA KULTUURILISE "TEISE" 

RETSEPTSIOON ............................................................................................................................................ 10 

I OSA 

3. "EUROOPLUSE VAIM" EESTIS 19. SAJANDI TEISEL POOLEL JA 20. SAJANDI ALGUSES. 

NOOR-EESTI ESTEETILISTE HOIAKUTE KUJUNEMISE EELDUSED .................................................. 15 

3.1. Prantsusmaa kui humanistlik-valgustusliku idee kandja ......................................................................... 15 

3.2. Teadmised prantsuse kirjandusest 20. sajandi alguse Eestis ................................................................... 17 

3.3. Esteetilist individualismi soosivad ajastu hoiakud. "Vaimuline kadaklus" ja skeptitsism ...................... 20 

4. PUHTA KUNSTI FUNKTSIOONID ÜHISKONNAS .................................................................................... 24 

5. PUHTA KUNSTI FUNKTSIOONID KIRJANDUSES ................................................................................... 32 

5.1. Kunsti iseseisva eluõiguse dogma ........................................................................................................... 32 

5.2. Vorm kui eesmärk ja kui vahend ............................................................................................................. 34 

5.3. Kompromissid kirjandusmaastikul. Suhe realismi ja romantismiga ....................................................... 37 

6. FIN-DE-SIÈCLE'I KULTUUR KUI OMAKULTUURI TÕLGENDAMISSKEEM ....................................... 42 

6.1. Tuglase sümbolistlik kirjandusetõlgendus .............................................................................................. 42 

6.2. Aaviku sümbolistlik sõnakäsitus ............................................................................................................. 43 

6.3. Nooreestlaste hinnangud üksteisele läbi fin-de-siècle'i maatriksi ........................................................... 46 

6.4. Hinnangud nooreestlastele seoses fin-de-siècle'i kultuuriga ................................................................... 47 

7. FIN-DE-SIÈCLE'I KULTUURI PÕHIMÕISTEID JA NENDE TUTVUSTUSI NOOREESTLASTEL ........ 51 

7.1. Parnaslus, sümbolism, dekadentlus – üldiseloomustus ja võtmesõnad ................................................... 51 

7.2. Dekadentlus kui hoiak ja kui kirjanduslik stiil ........................................................................................ 57 

II OSA 

8. FRIEDEBERT TUGLASE PUHTA KUNSTI METAFÜÜSIKA .................................................................... 65 

8.1. "Estetism on mürk" ................................................................................................................................. 65 

8.2. "Elu on unenägu" .................................................................................................................................... 69 

8.3. Tuglase sümbolismi seadus- ja eripärad .................................................................................................. 76 

9. "FELIX ORMUSSON" KUI TUGLASE MÄNG DEKADENTSIMÜÜDIGA ............................................... 81 

10. LÕPETUSEKS. FIN-DE-SIÈCLE'I JÄRELKAJAD JA PERSPEKTIIVID ................................................... 92 

KOKKUVÕTE ....................................................................................................................................................... 5 

VIITEALLIKAD .................................................................................................................................................. 99 

LISAD ................................................................................................................................................................ 106 

ELULOOKIRJELDUS ....................................................................................................................................... 116 

CURRICULUM VITAE .................................................................................................................................... 117 

7

1. SISSEJUHATUS 

Oma noorusmälestustes kirjutab Friedebert Tuglas: "Kord oli käibel kõnekäänd: Meil kõigil 

on kaks kodumaad – oma maa ja Prantsusmaa. See põlvnes aegadelt, mil Prantsusmaad 

peeti humanismi ja demokratismi varjupaigaks või vähemalt teaduste ning kunstide 

koduks. Sinna tõmbasid nii intellektuaalsed harrastused kui ka raskuse vaimust vabam 

elulaad. Ja ses mõttes oli selle "teise kodumaa" veetlus viimaseil sajandeil tõesti suur. 

Ning selle "kojuigatsuse" tõusu või mõõna põhjal võis ka noorte rahvaste vaimse elu pinge 

üle otsustada." (Tuglas 1960: 391–392) 

Selles mõtteavalduses läheneb Tuglas prantsuse kultuurile kahest aspektist: eetilis-poliitilisest 

ning intellektuaalsest-kunstilisest. Noor-Eesti päevil tõuseb tähelepanu keskmesse 

siiski vaid kunstiruum, jättes kõrvale teised valdkonnad. Nooreestlaste "teine kodumaa" 

on seega a) geograafiline – Euroopa kultuuri kese nihkub saksa-vene teljelt üle Prantsusmaale, 

b) kultuuriline: kultuur hakkab tähendama eelkõige kunsti ja kirjandust ning 

sealseid uusi kirjandusvoole üheskoos hoiakutega, mille ühisnimetajaks on "sajandilõpu 

vaim", esprit fin-de-siècle. Kuigi selle vaimsuse alla võib koondada erinevaid kirjandusvoole 

parnaslusest sümbolismi ja realismi/naturalismini, seob neid Prantsusmaal äge poleemika 

kunstiautonoomia küsimustes – kunst-kunsti-pärast-kreedo või siis sellele vastandumine. 

Noor-Eesti hakkab nägema tulevikuühiskonda ja -inimest, vaimukultuuri ja inimolemist 

läbi puhta kunsti prisma, kuid seda Prantsusmaa oludest kardinaalselt erinevas 

kontekstis. 

Alles viimaste aastate Noor-Eesti teemalistes uuringutes on hakatud lähemalt vaatlema 

rühmituse seotust puhta kunsti doktriiniga, konkreetsemalt prantsuse sajandilõpu kultuuriga. 

Katre Talviste, Antoine Chalvin, Mirjam Hinrikus, Katrin Ennus on käsitlenud selle 

mõningaid aspekte, seni puuduvad sellesuunalised üldistatumad käsitused ning tegemata 

on ka palju peentööd. Käesolevas uurimuses huvitavad mind puhta kunsti funktsioonid 

eesti oludes ning uued olemist mõtestavad struktuurid ja epistemoloogiline nihe, mida see 

doktriin kaasa toob. 

Rein Veidemann vaatleb oma artiklis "Ühe (suure) kultuurinarratiivi saatus: Noor-Eesti" 

(Veidemann 2008) Noor-Eesti narratiivi lahknemist tänapäeva uurijate käsituses, mille 

keskmes on ikka küsimus sellest, kuivõrd ja kas kopeerib Noor-Eesti Euroopa kultuuri ja 

kas see kopeerimine/laenamine viib enesekoloniseerimisele, nagu väidab Tiit Hennoste 

(Hennoste 2008), või avab eesti kultuurile uusi loomingulisi perspektiive. Mina eeldan, 

et puhta kunsti kreedo ja prantsuse sajandilõpu dekadentsikultuur kui eesti tollaste 

kultuuripüüdlustega vastuolus olevad nähtused toovad kohalikku kultuuri sisenemisel 

kaasa keerulisi küsimusi, mille lahendamine muudab nii kultuurilist "teist" 

kui ka vastuvõtva kultuuri subjekte, kuid et just nendesse küsimustesse süüvimine 

avab eesti kultuuris tee samasugustele maailmatunnetuslikele murrangutele, nagu 

need ilmnevad 20. sajandi euroopa modernismis. Seega lähenen Noor-Eesti vastavatele 

püüetele mitte kui suletusse (milleks on koopia) suubuvale, vaid kui uuele avatusele 

viivale "loomingulisele eksperimendile". Niisiis vaatleb siinne töö eelkõige subjekti suhet 

"teisega", jättes kõrvale fin-de-siècle'i kultuuri konkreetsed mõjud eesti kirjandusele. Töö 

8

esimene osa tegeleb nimetatud küsimustega Noor-Eesti kui rühmituse, teine osa Friedebert 

Tuglase kui indiviidi loomingu tasandil. 

Traditsiooniliselt kirjeldatakse Noor-Eestit kui uusromantilist kirjanduslikku rühmitust. 

Uusromantismi alla mahub mitmeid tendentse, millest enamik (erandiks küll nt ekspressionism) 

on seostatavad kas prantsuse kultuuriruumiga või Prantsusmaalt mujale Euroopasse 

levinud modernsete kirjandusvooludega. Kuna aga termin "uusromantism" on osutunud 

ebarahuldavaks, on sellele viimasel ajal pakutud asendusvariandina nt "dekadentsidiskursust". 

Paraku pole ammendavat ja üheseltmõistetavat definitsiooni dekadentlusele 

võimalik anda; eristada võib puhtkirjanduslikku dekadentsi ning dekadentsi kui ühiskonna- 

ja inimesenägemust. Kirjanduse raames võib dekadentsi mõista mingi üldise hoiakuna, 

mille komponente võib leida erinevatest kirjandusvooludest, kuid samuti on seda 

käsitletud ühe -ismina sümbolismi, ekspressionismi, naturalismi, verismi, futurismi, imažismi 

jne kõrval. Noor-Eesti liikumine võtab ühekorraga vastu palju erinevaid tendentse 

ja on mõistetav, et nende piirid on eesti oludes veel tunduvalt ähmasemad kui Prantsusmaal, 

kus nad kujunevad välja sajandi jooksul, kuid sealgi üksteisega segunedes, suubudes 

nähtusesse koondnimetusega "sajandilõpu vaim", esprit fin-de- siècle. Prantsusmaa 

19. sajandi lõpule annab iseloomuliku ilme just see segunemine, mitmekihilisus, milles 

on olemas küll ka avalikud vastasleerid, nt sümbolismi ja realismi näol, mis aga ei takista 

ka nende omavahelist põimumist. Noor-Eesti liikumine süüvib seega pigem sellesse 

sajandilõpu mitmekihilisse ruumi kui lineaarsesse kirjanduslukku, mistõttu leian, et ainus 

võimalik ühisnimetaja võiks ka Noor-Eesti puhul olla just esprit fin- de-siècle, mitte 

"uusromantism", "sümbolism", "dekadentsidiskursus" vms, kuigi olen ka neid mõisteid 

oma töös kohati kasutanud, rõhutamaks sajandilõpukultuuri teatavaid aspekte. 

Terminid "puhas kunst" ja "kunst kunsti pärast" esinevad töös sünonüümsetena, mõlema 

all on mõeldud 19. sajandi prantsuse esteetilist koolkonda, liikumist või doktriini. Siinses 

töös nimetan seda pigem kunstiliseks kreedoks, mitte doktriiniks, mis sobib eesti tollase 

hoiakuliselt välja kujunemata kultuurikontekstiga paremini. 

Käesolevas töös uuritav korpus koosneb nooreestlaste teoreetilistest tekstidest ja esseistikast, 

nende poolt tõlgitud prantsuse luulest ja Johannes Aaviku ja Friedebert Tuglase 

ilukirjanduslikust loomingust ja kirjavahetusest. Metoodikatest on kasutatud nii võrdlevat, 

intertekstuaalset kui ka psühholoogilist meetodit. 

9

2. TEOREETILISI LÄHTEKOHTI: ESTEETILINE KOGEMUS 

JA KULTUURILISE "TEISE" RETSEPTSIOON 

Puhta kunsti kreedo kuulutab kunsti sõltumatust igasugustest didaktilistest, moraalsetest 

ja utilitaarsetest eesmärkidest ja saab mõistena tuntuks eelkõige Théophile Gautier' 

(1811–1872) kaudu, kuigi on hoiakuna tunduvalt varasem. Gautier' järgi on tõeline kunst 

kasutu, tähtis on kunstiteosest saadav puhas nauding, mistõttu kunst peab suubuma 

eimillessegi, olema iseenese eesmärk (Gautier 1966). 

On siiski ilmne, et kunsti sõltumatuse idee eitab iseennast, kuna "puhas kunst" astub ühiskonnaga 

suhetesse kas või juba ainuüksi ühiskonnale heidetud väljakutse kaudu (Oster 

1998). Huvitudes prantsuse sajandilõpu kultuurist, puutuvad nooreestlased kokku enda 

jaoks täiesti uudsete representatsioonidega, mida nad hakkavad kasutama nii kohaliku 

kirjandusmaastiku (ja selle kaudu ühiskonna) kui inimolemise mõistmise restruktureerimiseks. 

Esteetiline kogemus osutub aluseks, millelt läheneda ühiskonnale, kultuurile ja 

olemisele. "Elu kopeerib kunsti," on Oscar Wilde'i aforism, mida Tuglas tsiteerib (Tuglas 

2001e: 116), tunnistades, et sageli näeb ta maailma läbi mõne maali või kirjandusteose 

meeleolu. Nii pole Noor-Eesti silmis ilmselt midagi taunitavat ka selles, kui kirjandus 

kopeerib kirjandust või vähemalt, kui kirjandust ei looda vahetult, oma tavakogemuste 

põhjalt, vaid juba olemasolevate representatsioonide põhjalt. Nooreestlaste kokkupuude 

prantsuse fin-de-siècle'i kunsti ja kirjandusega pole vahetu, vaid toimub kunst-kunstipärast-kreedo 

ja juba levinud sümbolistliku kunsti tõlgendamise kontseptsioonide raamides. 

Seetõttu sunnib iga selline kokkupuude neid lisaks kunstiteose vahetule tajumisele 

paigutama selle teose ka antud konteksti. Kuna aga kunst-kunsti-pärast-kreedo pöörab 

tähelepanu kunstiteose muudele funktsioonidele peale otseselt viitava, avab ta Noor-Eesti 

ees terve valdkonna küsimusi: mis on kunst; milline on sisu ja vormi (või filosoofilises 

plaanis olemuse ja vormi) vahekord; milline kunst on hea kunst, kui "hea" ei ole enam 

moraalne kategooria; kus on subjektivismi piirid jne. 

Järgnevalt puudutatavad teooriad koonduvad seega kunstilise "teisega" suhestumise küsimuste 

ümber. Mõtestan kunsti kui 1) olemise kogemise ja ümbermõtestamise vahendit, 2) 

kui eraldatuse ületajat ühises dialoogiruumis, 3) kui subjekti võimalust eksperimenteerida 

oma identiteediga, transformeerida ennast, olgu siis tõsiselt või mänguliselt, 4) kui kunsti 

enese olemuse ja retseptsiooni alaste küsimuste käivitajat. 

Esteetika-alane kirjandus püüab asjatult leida ammendavat vastust küsimusele, mis on 

kunst. Üldistatumalt võiks öelda, et kunst on tähenduslike vormide loomine. Kunstiline 

kogemus kunstiteose retseptsiooni puhul on subjekti kognitiivsete, konatiivsete ja intellektuaalsete 

kogemuste tervik. Ammendavat kirjeldust selle terviku osadest pole ilmselt 

võimalik anda, eriti kui asi puudutab kontseptualiseerimisest väljapoole jäävaid retseptsiooniviise; 

osaliselt ja eri nurkade alt on seda siiski püüdnud teha paljud teoreetikud. 

Nelson Goodman analüüsib oma teoses "Ways of Worldmaking" (Goodman 1978) küsimusi, 

milline peaks olema puhas kunst ja millal üldse on tegemist kunstiga [when is 

Art?]. Puhas kunst peaks olema sümboliteta kunst, kunst, millel pole sõnumit. Kas töö, 

küsib Goodman, mis midagi ei kujuta, saab vastata puhta kunsti nõuetele? Kas vorm on 

10

teose suhtes sisemine või väline? Kas representeerimine ja väljendamine [expression] on 

kunstiteose ainsad funktsioonid? Kas see, mida sümbol sümboliseeerib, on ainult temast 

väljaspool? Goodman leiab, et ei saa eristada kunstiteose siseseid ja väliseid omadusi. 

Võib küll olla kunsti ilma representatsiooni [representation], väljendamise [expression] ja 

näitlikustamiseta [exemplification], kuid mitte ilma kõigi kolmeta. Kunst, mis väidab end 

mitte viitavat millelegi väljaspool ennast, väldib üksnes teatavat liiki sümbolisatsiooni. 

Goodman eristab sümbolina funktsioneerimist kunstiteosena funktsioneerimisest. Teos 

funktsioneerib kunstiteosena ainult siis, kui sellel sümboolsel funktsioneerimisel on teatavad 

omadused. Kunstiteos on läbipaistmatu, see läbipaistmatus tähendab töö enese primaarsust 

selle üle, millele ta viitab (samas: 57–70). 

Gilles Deleuze'i sõnul loob filosoofia kontseptsioone, kunst aga loob uusi tundekombinatsioone. 

Need kombinatsioonid on erinevad viisid organiseerimaks metafüüsilist voolu 

(Deleuze 1995). Maurice Merleau-Ponty vaatleb oma teoses "Phénoménologie de la Perception" 

objekti tajumist enne selle objektiivset kirjeldamist ja seletamist. Kunstiteose 

tähendus on haaratav ainult otseses kontaktis temaga. See taju toimub samamoodi, nagu 

me tajume kehalisi žeste: mitte neist mõeldes ega neid tõlgendades, vaid laenates oma 

kehad nendele, elades läbi nende sõnu, helisid või värve, järgides nende tunnetuslikke 

implikatsioone (Merleau-Ponty 1999). Merleau-Ponty teooria kunstiteose kehalisest tajumisest 

haakub ameerika kunstniku ja kunstiteoreetiku Rip Cronki arusaamaga mimesis'e 

tähtsusest (ja tänapäevasest alahinnatusest) esteetilises kogemuses, mida ta analüüsib 

Nietzsche apolloonilise ja dionüüsilise kunsti mõistestiku raames oma essees "Mimesis 

And The Aesthetic Experience" (Cronk 2009a). Kunsti apollooniline aspekt viitab eelkõige 

kontseptualiseerimisele, dionüüsiline vahetule kogemusele, mis sisaldab enese projektsiooni 

endast väljapoole, otsekui teise kehasse või teise iseloomu sisenemist. Kui 

kunstiline kogemus vaataja endasse haarab, on tegu dionüüsilise kogemusega, millega 

kaasneb oma mina ajutine kadumine. John Dewey jaoks on kogemus suhe natuuri ja kultuuri 

vahel. Esteetiline kogemus on kujutluslik kogemus. Ta rikastab tavakogemust kujutlusvõimega, 

annab sellele tähtsuse, mõtte ja väärtuse (Dewey 2005). 

Enese n-ö andmine kunstilise kogemuse meelevalda tähendab niisiis lisaks kontseptualiseerimisele, 

kaasaminemist meeleoluga, tundekombinatsioonidega, "metafüüsilise vooluga" 

selle intensiivsuses. Selline kaasaminek tähendab andumist tunnetele, mis ei pruugi 

ilmtingimata vastata oma "mina" vajadustele. Kunstiline kogemus on enese panek "teise" 

asemele. 

Kogemusena "teisest", teistsugusest maailma organiseerimise viisist, osalemisena teises 

inimteadvuses, enese andmisena "teisele" eeldab kunstiline kogemus subjekti eemaldumist 

oma "minast". René Girard'i mimeetiline teooria räägib "teisest" kui isikust; inimese 

tungist tahta seda, mida tahab tema ihaldatav müütiline, kirjanduslik või tegelik eeskuju. 

Eeskujule omistatakse olemise täius (Girard 1965). Girard ei räägi küll "teisest" kui 

kunstiteosest, pigem inimlikust "teisest", kuid ta rõhutab "teisele" orienteeritud hoiakut 

kui isiklike puudujääkide kompenseerimise võimalust ning kui püüdlemist abstraktsele 

täiusele. Seda viimast teeb ka Emmanuel Lévinas, kes aga eitab transtsendentse Teise 

poole püüdlemises kompensatsioonimomenti – vastupidi, suhestumine transtsendentse 

Teisega eeldab tervikliku "mina" olemasolu (Lévinas 1996). Varase Lévinasi järgi on 

transtsendentsi-iha soov pääseda välja Olemise lõksust. Tema eksistentsikäsituse järgi on 

11

meie olemine ja Olemine samased ja suletud. Transtsendents viitab vajadusele välja 

murda iseendast, mitte ainult oma sotsiaalsetest oludest. Lévinasi järgi on Olemisel ühiskondlik-poliitiline 

ehk historitsistlik dimensioon ja sügavam eksistentsiaalne dimensioon 

(Lévinas 2003). 

Kunstilist kogemust on võimalik vaadelda ka dialogismi mõiste raamides. Vaatlen seda 

mitte Bahtini ühe teksti sisese dialoogi mõttes, vaid kui vahendit inimestevahelise ühise 

maailma üles ehitamiseks. Hans-Georg Gadameri jaoks on lugemine dialoogiline suhe, 

mille käigus tuleb meie juurde miski, mida me pole oma maailmakogemuses varem kohanud 

(Gadamer 1995). Martin Buberi sõnul rajab dialoog tõeliselt inimliku maailma, mille 

ühtsus seisneb erinevuste kooseksisteerimises. Dialoogis eksisteerivad "mina" ja teine 

ühisel pinnal ning selle kokkuleppe raames ei ole enam midagi isoleeritut, olgu need 

olendid või asjad. Luua selliseid suhteid tähendab lasta ilmuda "teise" kohalolul (Buber 

1959). Buberi järgi võib dialoog toimuda juba enne kõnet, vaikuse jagatud ruumis, kus 

osapooled kaotavad oma reserveerituse teineteise suhtes. Buberi järgi on ka see "teise" 

küsitlemise faas ise juba dialoog. Kohtudes "teisega", küsime me kõigepealt endalt, mida 

saab see "teine" öelda meile meie olemise kohta (Buber 2002). 

Enese panemise "teise" asemele, oma "minast" eemaldumise soovi tingib seega püüdlemine 

olemistäiuse poole, või, vastupidi Olemise Teise poole, vajadus uute kogemuste 

järele, tähenduse järele ja kokkukuuluvuse järele inimlikus maailmas. Kogemus kunstiteosest 

on kogemus juba mingil moel mõtestatud maailmast, kus maailm on toodud inimlikule 

tasandile ja ületatud tema absoluutne teisesus. 

Kunstilisel kogemusel on roll subjekti kultuurilises integratsioonis, tema sisenemises 

mingisse kultuurilisse mütoloogiasse, mille käigus ta võtab omaks selle kultuuri väärtused 

ja keele. Iga selle kultuuri kunstiteos kõneleb selle mütoloogia keelt. R. Cronki järgi 

on selle mütoloogia üldisem eesmärk anda subjekti olemisele ontoloogiline alus ja seeläbi 

arendada tema enesetunnetust, konkreetsem eesmärk on toetada subjekti ühiskondlikku 

orientatsiooni. Kunstiobjekt säilitab oma aktiivse kultuurilise sümboli seisundi, kuni ta 

täidab eelnimetatud eesmärke ja kuni kunsti kontekst inspireerib "müstilist osadust" 

(Cronk 2009b). Kui tagasi mimesis'e juure tulla, siis ei pruugi mimesis't käsitleda üksnes 

kriitikavaba samastumisena, vaid ka mänguna, mille koodid on selgesti teadvustatud. 

Nende koodide abil luuakse teistmoodi tegelikkus, mäng on vabaduse akt ja kognitiivne 

eksperiment, millesse suhtutakse ühtaegu tõsiselt ja ebatõsiselt (Huizinga 2003). Seega on 

mäng mingi vahepealne ala empaatilise identifikatsiooni ja teadliku reeglite järgimise 

vahepeal, kätkedes endas nii identiteedi kaotust kui alalhoidmist. Juri Lotmani käsitus 

kultuurisubjektist ütleb, et see subjekt, omades teise teadvust, lakkab "teisega" kokkupuute 

käigus tekste luues olemast tema ise. Kuid samas peaks teise teadvuse olemasolu 

ennast eitades lakkama olemast "teine". Lotmani järgi on need ühe ja sama protsessi kaks 

dialektiliselt seotud ja teineteiseks üleminevat külge. Kultuur, vajades partnerit, loob seda 

võõrast omaenese jõupingutuste varal, kontrasti põhjal kultuuri enese domineerivate 

koodidega, ja projitseerib selle siis väljaspool asuvatele kultuuriilmadele. Siin pöörab 

Lotman tähelepanu sellele, et "teine" on suures osas "mina" ettekujutus, et "teisele" iseeneses 

pole meil juurdepääsu, on vaid meie tõlgendus, kontseptsioon, mille me temast 

endale loome. Selle kontseptsiooni loomisega võõrast kaasneb ka väljaspoolsete kultuuristruktuuride 

toomine omakultuuri sisse ning Lotman rõhutab, et väliskultuuri sise- 

12

kuju peab valdama suhtlemiskeelt selle kultuurilise maailmaga, kuhu ta on inkorporeeritud. 

Partner tuleb kodeerida "minu" koodiga ja määratleda tema koht "minu" maailmapildis, 

kehtestada kahe koodi suhteline adekvaatsus (Lotman 1999: 53–74). 

Pannes ennast "teise" asemele, sisenetakse seega võõrasse mütoloogiasse, võõraste tähistajate 

valda, suhestudes nendega nii empaatiliselt kui kontseptuaalselt. See mütoloogia ei 

jää retseptsioonis selliseks, nagu ta oli originaalkujul. Vastuvõtvas subjektis aga tekitab ta 

teatava topelt-olemise, kus samastumist võetakse kord tõsisemalt, kord mängulisemalt. 

Julia Kristeva (Kristeva 1988) kirjeldab inimest talle võõras kultuuri- ja keelekontekstis, 

kui kedagi, kes kasutab maske ja vale-minasid, ta pole kunagi täiesti tõeline ega kunagi ka 

täiesti vale. Tal ei ole oma "mina", ta keskendub pidevalt võimalusele olla "teine". Immigrant 

pole enam oma emakeele kammitsais ja võõras keelekontekstis viibides on ta valmis 

suureks avatuseks ja suurteks julgustükkideks, intellektuaalseks uljuseks ja isegi 

riivatusteks. Sellegipoolest jääb võõras keel kunstlikuks, kuna võõrad verbaalsed konstruktsioonid 

on lahutatud tema kehast ja kirgedest ja tema alateadvus ei täida tema mõtteid. 

Seetõttu ta mitte ei loo, vaid reprodutseerib. Kristeva räägib võõrapärasuse [altérité] 

saamisest sama [męme] lahutamatuks osaks, mistõttu inimene ongi "võõras iseendale". 

Psühhoanalüütikute hinnangul pole isiksuse ja identiteedi mõiste ja aktorite isikliku ajaloo 

mõiste tegelikult integreeritavad ratsionaalsuse teooriatesse. Aktor on "alati kahe vahel, 

segaruumis, mitme loogika vahel" ["toujours dans une sorte d'entre-deux, dans un espace 

mixte, intermédiaire entre plusieurs logiques" (Dubet 1994: 109).] Lacani järgi on enesetaju 

võimalik vaid enesest võõrandumise protsessis, ning Kristeva näeb subjektis vastuolude 

ja lakkamatu küsitlemise võrgustikku ning nihkeid ühelt representatsioonitasandilt 

teisele. Psühhoanalüüsi järgi võib ühtne isiksus laguneda traumaatilise sündmuse või võimetuse 

tõttu lahendada psüühikasiseseid dilemmasid. 

Subjekti topelt-olemine võib niisiis viia nii "teise" kui ka "oma" objektiivsemale hindamisele, 

suurendada subjekti relatiivsustaju, sisendada katsetamisjulgust uute võimalustega, 

kuid teisalt võib ta lõigata subjekti ära tema enese "minast", muuta ta enesele võõraks ja 

tema eneseväljendused kunstlikuks. 

Esteetilisel "teise"-kogemusel on seega mitmeid funktsioone: ületada võõrandumist kas 

siis isiklike või kollektiivselt jagatud tähenduslike süsteemide loojana, aidata subjektil 

realiseerida oma potentsiaali mingis kultuurilises kontekstis, avardada oma identiteedi 

piire. Sama nähtuse teine külg on identiteedi hajumine ja võõrandumise suurenemine. 

Relatiivsustajuga kaasneb idee olemise paljususest. Alain Badiou järgi ei nõua olemise 

paljusus subjektilt midagi – seda saaks teha vaid absoluutne Teine. Sündmus [événement] 

on miski, mille subjekt ise teeb sündmuseks. Sündmus on idee korrast, mille subjekt maailmale 

peale surub (Badiou: 2003). Kunsti hindamine kunsti enese kriteeriumidest lähtuvalt 

annab sootuks uusi tähendusnüansse mõistetele Hea, Ilus ja Tõene. 19. sajandi esteetilistes 

teooriates ilmnes esteetika primaarsus eetika ees. Stephen Boos pöörab tähelepanu 

sellele, et traditsiooniliste vaadete kohaselt on esteetika ja eetika kas teineteisest sõltumatud 

või on üks teisele allutatud. Siiski annavad Schiller ja Hegel tema sõnul kunstile 

ülesande olla filosoofia taasärkamise kohaks, milles saab lepitada moodsa kultuuri opositsioone. 

Kant on see, kes tõstab kunsti ja ilu meeldimise tasandilt subjektiivse universaalsuse 

tasandile (Boos 2002). 

13

* * * 

Sümbolistlik ruum on aktiivse kultuurivahetuse ja vastastikuste mõjude ruum. Prantsusmaal 

kujutab sümbolism endast katkestust klassitsistliku traditsiooniga ja seniolematu 

ulatusega otsinguid uute väljendusvahendite vallas. Sümbolistide (eriti Mallarmé) luule- 

ja keeleteooria järgi (Mallarmé 1945) on luulekeelel eriline sugestioonivõime, võime 

ilmutada analoogiat maailma tajutavate ja tajuüleste fenomenide vahel. Kuna luulekeele 

objekt on metafüüsiline, peab seda olema ka keel ise. Siit ka tähelepanu keele kõlale ja 

rütmile, ning seda mitte ainult leksika, vaid lause ja tervikteksti tasandil. Loomine on 

puhta esteetilise representeerimise seisund, kus lugejalt ei oodata mitte niivõrd mõistmist 

kui omaenese uue teksti loomist. 

Tänapäevasest vaatevinklist võib sümbolismi näha kui esimest kirjandusvoolu, mis pöörab 

teadlikku tähelepanu tähistatava ja tähistaja suhtele, rõhutades, erinevalt Saussure'ist 

ja sarnaselt pigem Pierce'iga, keelemärgi motiveeritust. 1 Tänapäeva psühhoanalüüsi valgel 

võib väita, et sümbolism sünnib klassitsistliku ajajärgu ratsionalismi ja selle ajastu vahelisest 

pingest, mis avastab teadvustamatuse. Sümbolistlik kunsti- või kirjandusteos tahab 

kujutada midagi muud kui vahetut ja silmanähtavat reaalsust, võttes appi allegooria, unenäolisuse, 

fantastika, lähenedes instantsile, mida alates Freudist defineeritakse alateadvusena. 

Kirjanduskeel peab leidma uusi võimalusi alateadvuse avamiseks. Kristeva järgi 

(Kristeva: 1974) on sümbolistlik keel kehaline nähtus, mida dikteerivad sisemised (semiootilised) 

rütmid ja impulsid. Tekst ei ole struktuur, vaid produktsioon ja selles on 

võimalik näha genoteksti ja fenoteksti ühtsust. Poeetiline keel erineb tavakeelest, kuna 

seal on genoteksti jäljed palju märgatavamad. Seega pole Kristeva järgi poeetiline keel 

mitte tavakeele hälbinud vorm, vaid midagi lõputut, ja mittepoeetiline keel on selle piiratud 

ilming. 

Arthur Danto nimetab 19. sajandi impressionismi pöördeliseks nähtuseks kunstiruumis, 

kuna püüdes küll täpsemini kujutada, tõmbavad impressionistid tähelepanu hoopis teose 

tehnikale (nt pintslitõmbed lõuendil) (Danto 1981). Vormi ja sõnumi vahekord omandab 

alates 19. sajandi keskpaigast pretsedenditu tähtsuse. Filosoofidele on kunst kaua aega 

olnud Idee tajutav vorm (Kant, Hegel). Selle platonistliku lähenemise võtavad saksa 

idealistlikust filsoofiast üle ka sümbolistid, vastuolu tekib aga juba kas või sellel pinnal, 

et eeldades Idee toimimist vormis, peaks see vorm olema ilus universaalselt, mitte subjektiivselt. 

Vormi ja sisu, objektiivsuse ja subjektiivsuse küsimused tõusevad seega esile finde-siècle'i 

kultuuri igal tasandil. Ja need on ka käesoleva töö põhiküsimused Noor-Eesti 

kontekstis. 

Puhta kunsti problemaatika toob endaga kaasa laiema küsimuse kultuuriliste mütoloogiate 

arbitraarsusest, subjekti võimalusest valida ennast, oma väärtusi ja olemisviise. 

Subjekti selline suhe iseenesesse ja maailma on olemuselt modernistlik ja 

20. sajandi alguse Eesti kontekstis eeldab see maailmatunnetuslikku murrangut, mis 

avab tulevasele kirjandusele uusi perspektiive. 

1 Peirce'i järgi sisaldab kõige täiuslikum keelemärk tasakaalustatult nii ikoonilist, indikatiivset kui ka 

sümboolset funktsiooni. 

14

I OSA 

3. "EUROOPLUSE VAIM" EESTIS 19. SAJANDI TEISEL POOLEL 

JA 20. SAJANDI ALGUSES. NOOR-EESTI ESTEETILISTE 

HOIAKUTE KUJUNEMISE EELDUSED 

Siinses teemat sisse juhatavas peatükis vaatlen euroopa kultuuri ja hoiakute retseptsiooni 

Eestis enne Noor-Eestit (ja kohati ka Noor-Eesti ajal, kuid väljaspool rühmitust), rõhuasetusega 

Prantsusmaal kui uuel kultuurikeskmel. Eesmärk on määratleda kunst-kunstipärast-kreedo 

vastuvõtu eeldused ja asend eesti kultuuriruumis. 

3.1. Prantsusmaa kui humanistlik-valgustusliku idee kandja 

Prantsusmaa kui eriliste väärtuste kandja on Eesti kultuurihorisondil olemas tunduvalt 

enne Noor-Eestit, samuti on Prantsusmaa juba varakult see maa, mis kehastab eesti haritlaste 

silmis euroopluse vaimu. See on humanistlik ja ratsionalistlik vaim, mida Eestis tutvustavad 

baltisakslased ja mis hõlmab valgustusaja hoiakuid, Rousseau ideed inimeste ja 

rahvaste võrdsusest ja suveräänsusest ning teavet Prantsuse revolutsioonist, mille pikaajaline 

mõju on Toomas Karjahärmi sõnul tugevam tema vahetutest impulssidest (Karjahärm 

2003: 11–17). Karjahärm nendib, et C. R. Jakobsoni üleskutse: "Tahame, et meie rahvas 

oma vaimuharimises teiste Euroopa rahvastega ühe järje peale jõuab", sisaldab endas 

alles üsna abstraktset valgustuslikku ideaali. Kuid kui Jakob Hurt mõõdab veel eestlaste 

eurooplust saksapärasuse kaudu (luteri usk ja saksapärane kultuur), siis Villem Reimani 

seab kaugemaks võrdlusaluseks just Vahemere maad kui kultuurikolde keskme, mille 

välimisteks äärteks on Põhjamaad, sealhulgas ka Eesti. Reiman esitab ka arusaama eesti 

kultuurist kui vastuvõtvast kultuurist – kuna asume tsentrumist kaugel, kuulume nende 

hulka, kes käivad taga ja võtavad vastu (samas). Siiski arvan olevat õigustatud väita, et 

kuna saksa kultuur kannab endas neidsamu valgustuslikke väärtusi, ei mõjuta Prantsusmaa 

osa rõhutamine nende väärtuste loojana veel iseenesest kvalitatiivset nihet "euroopluse 

vaimu" defineerimisel, nagu see ilmneb 20. sajandi alguses. Küll aga on siinse Noor- 

Eesti käsituse puhul oluline, et valgustusideede mõjul kujuneb kogu ärkamisaja vaim 

(ja sealtkaudu ka Noor-Eesti vaimsus) kristlusevastaseks. "Eesti haritlaste suhtumine 

kristlusse oli rahvusliku ärkamise ajal täiesti negatiivne," kinnitab Toomas Paul (Paul 

2001: 167). 

Ärkamisajast peale valitseb eurooplusediskursuses üksmeel vaid tõdemuses, et eesti kultuur 

on vaene, kuid küsimus, kas rikastada seda talupojakultuuri tõstmisega või pöördumisega 

euroopa linnakultuuri poole, on konsensusest kaugel. Opositsioon omaenese kultuurile 

suunatud ja võõrastele kultuuridele avatud hoiakute vahel põhjustab mõlema 

konkretiseerumist omavahelise poleemika käigus. 

Kuigi valgustusaja ideestik ja hoiakud levivad Eestisse saksa kultuuri kaudu, ei paista 

tänapäeva uurijad olevat päriselt ühel meelel küsimuses, kuivõrd oluline osa on baltisaksa 

haritlastel euroopa kirjanduskultuuri vahendamisel eesti haritlastele. 

15

"Mitmesuguste tsensuste ja diskrimineerivate barjääride tõttu polnud eestlastel võimalik 

sujuvalt ja valutult sulada olemasoleva elukorralduse struktuuridesse, mille kõrgemad 

astmed – kõrgem valitsus- ja omavalitsusvõim – olid kättesaamatud," väidab Toomas Paul 

(Paul 2001: 182). Liina Lukas vastandab kahte kohalikku kultuurikonteksti – lahknevus 

ühe maa kahes konkureerivas kirjanduses tuleb eeskätt ilmsiks teemakäsitluses, kirjandusliku 

rahvuskujundi vastandmärgilisuses, mis peegeldab sajandi lõpuks teravnenud kultuurilist 

konflikti. See toob kirjandusse negatiivse märgiga võõrakäsituse (Lukas 2000: 110). 

T. Karjahärm seevastu ütleb: "Baltisaksa haritlaskond vahendas lääneeuroopalikku teabevara 

nii Baltimaadele kui Venemaale." (Karjahärm 2003: 24) Kui palju selles vahendatud 

teabevaras aga euroopa uuemate kirjandusvoolude kohta informatsiooni leidub, on siiski 

küsitav, sest Lukase sõnul on baltisaksa kirjanduskriitika nende suhtes negatiivselt meelestatud 

– poleemika modernse kirjanduse üle puhkeb 1880. aastatel ja jätkub ka sajandivahetusel. 

Modernse kirjanduse all on mõeldud nii naturalismi/realismi kui uusromantismi, 

sümbolismi, dekadentsikirjandust. "Tähistus "moderne Dichtung" esineb baltisaksa 

kriitikas valdavalt iroonilises või negatiivses valguses." (Lukas 2000: 112) Teave uuemate 

kirjandusvoolude kohta on ilmselt enne ja väljaspool Noor-Eestit üsnagi hajus. 

Aastad 1896–1901 on Eesti siseelus suured murrangu-aastad, mida tuntakse "Tartu renessansi" 

nime all. 1896. aasta detsembris saab EÜS-i vilistlane Jaan Tõnisson "Postimehe" 

toimetajaks ning satub ägedasse poleemikasse teise Tartus ilmuva lehega "Olevik", mille 

toimetaja Ado Grenzstein propageerib eesti rahva venestumist. J. Tõnisson propageerib 

"Postimehes" eesti ettevõtete loomist nii majanduse kui kultuuri vallas. "Postimehe" 

ümber on koondunud ka suur hulk EÜS-i liikmeid ja vilistlasi. "Olevikus" tutvustab 

prantsuse kultuuri selle hea tundja, Pariisis resideeruv Andres Dido. Ka tema jaoks on 

Prantsusmaa vabaduseaate juhtiv levitaja maailmas, humanismi kants, "inimsoo eestvedaja"; 

"... ilma Prantsuse mässuta oleks ka Eesti rahvas vahest pooleks aastasajaks 

kauem pärisorjadeks jäänud." (Dido: 2006: 239) Dido huvid on riigipoliitilised ning 

vaated sotsialistlikud, mille teenistusse ta paneb ka prantsuse kirjanduse tutvustamise 

eestlastele. Nii näiteks on Zola üks romaan (ta ei täpsusta, milline) tema jaoks "sotsialismi 

evangeelium" (samas: 228) ning "ta [s.t Zola] nägi, et tõde ja õigusetundmus nimelt 

alama ja töörahva seas elab ning kaitsjaid leiab, kuna kõrgemad, tagurlikud seisused vale 

ja ülekohtu eest võitlesid ja neid oma jumalateks tegid." (samas: 229) Zola rakendamine 

propagandavankri ette võtab tähelepanu tema kirjanduslikult väärtuselt. Kunstilistesse 

küsimustesse Dido ei lasku, puudutades vaid möödaminnes naturalismi inetusepoeetikat: 

"Zola on realist ja kirjeldab kõiki inimese elus ettetulevaid juhtumisi, ilusaid ja inetuid, 

nii kuidas nad on ja ilma, et viimaseid otsiks või iseäralikku rõhku nende peale paneks." 

(samas: 226–227) Veel aastakümne võrra hiljem jagab Juhan Luiga Dido hoiakut Prantsuse 

revolutsiooni suhtes: “Meie vabastamine orjapõlvest, mida ilmaaegu siin üksikute 

kohalikkude suuruste ülesleiduseks katsutakse tembeldada, on otsene prantsuse vaimu 

võidukäigu tagajärg.” (Luiga 1995a: 430) Kui Dido artiklites leiab Prantsuse vahetu 

kaasaeg üpris palju kriitikat, siis eemalt vaatlev Luiga on ses suhtes optimistlik: 

"Ja just Itaalia ja Prantsusmaa käekäik peaks ülespoole püüdvatele rahvastele 

õpetuseks olema, sest et Itaalia ja Prantsusmaa viimase 20 aasta jooksul "uuestisündimise" 

läbi on elanud ning omast jõust riigi ja rahva elus pöörde paremuse 

poole on loonud, ja nimelt sellepärast, et nad värske jõuga uue aja küsimuste 

16

kallale on asunud ja neid küsimusi ilma usuliste ja rahvuslikkude eelarvamusteta 

ajakohaselt on otsustanud." (samas: 252) 

Üsna Valgustusaja vaimus viitab Luiga, et "... prantslased on need, kellel kõige enam 

vaimustust oma töö juures, kõige vähem metsikust ja rõhumist ja kõige enam poliitilist 

takti on. Prantslased muretsevad iseäranis rahvaste hariduse eest ja teevad seda rahvuse 

peale vaatamata. Nad asutavad koolisid neegritele, juutidele, araablastele, itaallastele j. n. e., 

ühesõnaga: igale rahvarühmale, kes Prantsuse võimupiiris asub." (samas: 253) 

Ootuspäraselt läheneb Luiga ka prantsuse kirjandusele sümpaatiatega "Suure sajandi" 

vastu, ja seda vähem kirjanduslikust kui ideelisest aspektist: 

"Prantsuse suure aastasaja tõus esineb tagasipöördes elu t õ s i d u s e l e ja 

m õ t t e süvendusele Port-Royali usulis-filosoofilises voolus, mis ilmus vastukaaluks 

kergitsevale ilutsemisele nii elus kui kirjanduses, mis mõjuka naissalongi-kultuuri 

kaudu lokkas /.../ Veelgi selgemalt paistavad meile "kujurlikkusest" 

loobumise püüd ja pööre otsimisele ideeilmas prantsuse vaimuelus ja 

kirjanduses silma prantsuse, aga ka kogu Euroopa kultuurielu tähtsama murrangu 

algatajates Rousseau's ja Voltaire'is /---/ Voltaire'i vaimukuju on tabavalt nimetatud 

"selgete ideede kaoseks". Ta on kõigil kirjandusaladel katset teinud – aga 

meie mälestustes ei taha ükski tema teosekujudest seisma jääda. Küll aga seisab 

silmis Voltaire'i helkiv vaimukuju: vaba, eluline, kiirgav-sütitav, arvustuses hoolimatu, 

kütkeid lõhkuv, vaimu rajapostisid pilduv, kõigil kõrgematel vaimutippudel 

kodune; alati usuküsimustes kinni ja siiski päris "voltäärlane" usklikkude 

silmis; humaanne ja tegev inimsuse kaitsjana viimastel raugapäevadelgi 

veel." (samas: 278–279) 

Eeltoodust nähtub, et ka Noor-Eesti tegevuse kõrgajal jätkub "prantsuse vaimu" retseptsioon 

väljaspool rühmitust endiselt humanistlike/valgustuslike väärtuste aluselt, kus kirjandus 

on eelkõige ideoloogilise sisu kandja. 

3.2. Teadmised prantsuse kirjandusest 20. sajandi alguse Eestis 

T. Karjahärmi sõnul on 20. sajandi alguseks eestlasteni jõudnud kõik peamised voolud ja 

ideed (Karjahärm 2003: 22). Eesti rahvusluse ideestiku kujundajana näeb ta (Karjahärm 

1995: 2051–2077) lisaks Suure Prantsuse revolutsiooni impulssidele saksa klassikalise 

filosoofia ja romantismi mõju, Hegeli arenemisõpetust, Herderi kultuurinatsionalismi, 

Kanti kõlblusõpetust, Rousseau ideid inimeste ja rahvaste loomulikust võrdsusest ja suveräänsusest. 

Teoses "Vaim ja võim. Eesti Haritlaskond 1917–1940" (Karjahärm ja Sirk: 

2001: 218) lisab ta sellesse loetellu uuemaid suundi: 19. sajandi positivistlik loodusteaduslik 

maailmavaade (darvinism), Karl Marxi, Thomas Robert Malthuse, Friedrich 

Nietzsche ja Ernst Haeckeli ideed. Nooreestlaste jaoks saab oluliseks Henri Bergsoni 

loova evolutsiooni õpetus ja vaated kunstiloomingule kui vaimu kõrgeimale spontaansele 

eneseavaldusele. "Tema peateos "L'évolution créatrice" (1907) oli lugejale kättesaadav ka 

venekeelses tõlkes (1909)." (samas: 220) Nietzsche ja Bergsoni nimed selles loetelus ku- 

17

jutavad katkestust valgustusest lähtuva progressiideega, kusjuures Nietzsche, kes nooreestlastele 

on ilmselt Bergsonist olulisemgi, loob ka otsese seose kirjandusmaailmaga. 

Kui nooreestlased hiljem küsivad eestlaste ja prantslaste iseloomulike omaduste järele, 

püüdes seeläbi paremini defineerida omaenese identiteeti ja suhet "teisega", on nad ilmselt 

saanud tõuget juba varem käsitlemist leidnud tõuküsimusest. Tõuküsimuse (prantsuse 

valgustusajast alguse saanud) problemaatika on Eestis tuntud juba enne Noor-Eestit, jõudes 

siia nii saksa kui ka prantsuse teoreetikute vahendusel. Karjahärm viitab, et mõistet 

"tõug" on eesti autorid kasutanud rangelt piiritlemata ja väga avaras tähenduses. Sellega 

märgiti inimrasse, keelkondi, keelerühmi, kultuuripiirkondi, rahvusi ja rahvaid ning veelgi 

väiksemaid kooslusi (Karjahärm 1993: 1347). 2 

Mis puutub väliskirjanduse kättesaadavusse Eestis 20. sajandi alguses, siis L. Lukase 

andmetel näitab Eesti kirjandusmuuseumi kataloog tõlkekirjanduse kohta ajavahemikus 

1901–1917 "kastitäite viisi saksa kirjanduse tõlkeid käputäie prantsuse keelest tõlgitu 

vastu. Kui arvesse võtta vaid raamatuid, loetleb eesti rahvusbibliograafia samas ajavahemikus 

407 saksa keelest tõlgitud ilukirjanduslikku teost. /---/ Vene keelest tõlgiti 

samal perioodil 168 teost, inglise keelest 88, prantsuse keelest 68 ja soome keelest 25 

ilukirjanduslikku teksti." (Lukas 2006: 468) Samas võib arvata, et eesti haritlase isiklik 

raamatukogu sisaldab rohkesti välisautoreid. Paul Ambur kirjutab, et 1890. aasta paiku 

pakkus Ernst Särgavale palju võimalusi Anton Jürgensteini isiklik raamatukogu, kus 

saksa klassikute kõrval "leidus rohkesti ka inglise ja prantsuse kirjanduslikkude suurmeistrite, 

kriitikute ja filosoofide töid saksakeelses tõlkes." (Ambur 1939: 23–24) Uno 

Liivaku andmetel "oli enne Esimest maailmasõda venekeelne tõlkekirjandus odav, selle 

eest ei tulnud kirjastajail maksta honorari, kuna Venemaa ei olnud veel ühinenud välismaa 

autoriõiguste kaitsega (Liivaku 1995: 96). 

Teatmiku "Prantsuse kirjandus eesti keeles" (Eesti Rahvusraamatukogu 1996) andmetel 

on esimene prantsuse kirjaniku teos, mis eesti keeles saksa keele vahendusel tõlgituna 

välja antakse, F. R. de Chateaubriand'i "Tulisevaimoga poisike Renee" (Riia 1873). Enne 

aastat 1900 ongi tegu ümberjutustustega à la "Keisri käskjalg", prantsuse kirjaniku 

Juulius Verne järele jutust. M. Suvi, Tln., 1884–1886" jms. Prantsuse kirjandusest on 

ajavahemikul 1873–1910 enim tõlgitud autor Jules Verne – kaheksal korral välja antud 

enne aastat 1900, kuigi mõned teosed korduvad, nt "Kapten Granti lapsed" ilmub aastal 

1889 Rakveres ajalehe Valgus kaasandena, aga ilmumine jäi pooleli (96 lehekülge), taas 

ilmub see1890–1891 Tallinnas, sama ajalehe kaasandena, nüüd juba tervikuna (544 

lehekülge), sama lugu on romaaniga "Meremadu ehk kaheksakümmend tuhat versta vee 

all" (1875, 1885). Kuna Jules Verne on üldse kõige rohkem tõlgitud prantsuse autor, siis 

2 Nooreestlastest tegelevad tõuküsimusega hiljem otseselt V. Grünthal ja J. Aavik, kelle seisukohad on 

diametraalselt erinevad. Kui Grünthal (Grünthal 1913: 199–363) tegeleb palju inimtõugude füüsiliste 

eripäradega, nimetades nt prantslasi bastardrahvaks, keda ohtra veresegamise tõttu iseloomustavad 

"hübriidsus, äbarus, värdjalaadilisus", siis Aavik tegeleb rohkem vaimulaadi ja sellest tulenevate kultuurieripäradega. 

Võimalik, et ta on sealjuures saanud mõjutusi talle oluliselt, tema poolt mitut puhku 

mainitud prantsuse kirjanikult ja filosoofilt Ernest Renanilt, kes tähtsustab oma loomingu aluspinnana 

nimelt oma bretooni "tõugu". Kui Johannes Semper avaldab 1934. aastal oma käsitluse "Prantsuse 

vaimulaadist" (Semper 1977a) või Friedebert Tuglas mõtiskleb kunsti ja elujõu vahekorra üle, siis on 

ilmne, et nende mõttekäigud on kasvanud välja sajandialguse arutluste pinnalt tõuküsimuse üle. 

18

siin käib Eesti ühte sammu teiste maade praktikaga. Seda perioodi iseloomustab ka saksa 

keele vahendusel tõlgitud Charles Perrault' muinasjuttude suur hulk (teiste hulgas saksa 

keelest tõlkinud näiteks Eduard Bornhöhe). Üsna varakult avastatakse ka Émile Zola. 

1899. aastal ilmub romaan "Vaenlase võimu all" (667 lehekülge, äratr. ajal. Sakala). 

1905–1910 ilmub viis (!) Zola teost, jutustusi, aga ka romaanid "Nana" (1907) ja "Söekaevajad" 

(1908–1910), mille puhul pole võimalik tuvastada, kas tõlgitud on otse prantsuse 

keelest või muude keelte kaudu. Zola kaudu jõuab Eestisse niisiis ka kirjanduslik 

naturalism, mis, nagu eespool öeldud, veel mingit sügavamat mõtestamist ei leia. Siiski 

võib eeldada, et ta loob eeldused nooreestlaste hilisematele kunstikontseptsioonidele, mis 

mõtestavad inetuse esteetikat. 

1903. aastal on Eestis 170 raamatupoodi (Liivaku 1995: 96) ja toimub üsnagi rikas teatrielu. 

Nii näiteks etendub 1903 Tallinna Linnateatris (saksakeelne) Maurice Maeterlincki 

"Monna Vanna" (Lukas 2006: 85), mis saab nooreestlastele üheks ülimalt oluliseks tekstiks 

ja n-ö sissejuhatuseks sümbolistlikku kirjandusse. 3 Kirjanduse vooluloolisust hakatakse 

rõhutama just seoses uute vooludega. Romantismis enamasti ei nähta kirjandusvoolu, 

küll aga realismis ja igasugustes uutes -ismides. Huvitav on nooreestlasest Jaan 

Oksa seisukohavõtt nende uute nähtuste suhtes: 

"Nimelt hakkasivad hiljemalt mitmed, kellede pääajudes mõnesugused uued 

ismused kaasasündinud rahvuslikkudele rumalustele pääle tungisivad, ei tea missugusel 

asjalikul põhjusel uskuma, et nemad need kutsutud ja seatud ilmaparandajad 

on ja tahtsivad siis päästmisetööd teha." (Oks 1909: 275) 

Siin ei pea Oks silmas mitte Noor-Eestit, kes teatavasti saab ise sellelaadsete pidevate 

süüdistuste märklauaks, vaid ringkonda, keda mõjutab ajalehtede vahendatud välismaine 

ajaviitekirjandus. Nii olevat ajalehtedes "väljastpoolt kodumaad sedasama külalori kõrgust 

pragi naisetapmisest, nõidusest ja viimasel ajal iseäranis kuhjaga kõiksugu närvihaiguslisi 

hüppeid siin ja sääl." (Oks 1909: 280) Siin on tegu kummalise peegelpildiga, 

nooreestlased kritiseerivad enda ümber nähtusi, millega seostatakse eelkõige neid endid. 

See näitab vaid, et Noor-Eesti pole oma hoiakutelt ülejäänud ühiskonnast ja oma ajast 

isoleeritud. Samuti nähtub siit, et kultuuriruumi struktureeritakse üha enam kirjandusvoolude 

kaudu. 

Uuemate kirjandusvooludega tutvutakse esmalt siiski vaid võõrkeelte vahendusel. Bernhard 

Linde meenutab, kuidas "Tartu eesti õppiva keskkooli-nooresoo kitsamas ringkonnas 

(...) loeti ja imetleti (...) Vene klassikerisi /.../. Ei tea kust laenuraamatukogust olivad ka 

esimesed Vene "dekadendid", Balmont ja Brjussov, nende ridade kirjutaja kätte puutunud." 

(Linde 2005: 17) Tuglas tõlgib sümbolistlikke vene autoreid Kuzmini, Brjussovit, 

Sologubi. (Tuglas: 1919) Mis puutub romaani maade kirjandusse, siis meenutab Linde, 

kuidas V. Grünthal noorukina Verlaine'i luuletusi uuris (Linde 2005: 18) ja kuidas tema 

3 Kuna Prantsusmaast suuremat hingesugulust tunnevad nooreestlased frankofoonse Belgiaga, saab 

Maeterlinckist edaspidi ilmselt kõige põhjalikumalt tuntud prantsuskeelne kirjanik Eestis. Artiklis 

"Maurice Maeterlinck: Sinilind" (1918) osutab Tuglas sellele tähtsusele järgnevalt: "Ka eesti lugeva 

publiku huvipiirkonda on Maeterlinck nii või teisiti kuulunud. Vähe leidub meil neid kirjanduslikke 

inimesi, kes ei tunneks ta ühejärgulisi meeleolunäidendeid, ta "Printsess Maleine'i", "Pelléas ja Mélisande'i" 

ja "Monna Vannat" või jälle ta rohkearvulisi filosoofilisi kirjutisi. Maeterlincki teosed on meilgi 

mõjunud ja ka meie enam kui hõredas esteetilises kirjanduses vastukaja äratanud." (Tuglas 2004c: 341) 

19

ise tutvus "oma huvituse, mitte koolisunduse pärast" Tartu gümnaasiumi viimases ja 

eelviimases klassis esimest korda Maeterlincki ja d'Annunzio töödega” (samas: 17). 

1902. aastast meenutab Tuglas Tartus tegutsenud ringi "Eesti Külvaja", kuhu kuulus 

õpilasi nii gümnaasiumist kui reaalkoolist ning kus peeti ettekandeid "darvinismist, 

C. R. Jakobsonist, prantsuse kirjandusest jne" (Tuglas 1960: 116). 

3.3. Esteetilist individualismi soosivad ajastu hoiakud. "Vaimuline kadaklus" ja 

skeptitsism 

Nii Dido kui ka Luiga on kahtlemata kosmopoliitse silmaringiga intellektuaalid, kuid, 

nagu öeldud, nende hoiakud ja seisukohavõtud moodustavad järjepidevuse pigem ärkamisaja 

haritlaste omadega kui selle vaimulaadiga, mis hakkab iseloomustama Noor-Eestit. 

Ka jäävad nad eesti kultuuriruumis eraldi seisvateks, mittegrupeerunud intellektuaalideks. 

Christophe Charle (Charle 1996: 26–28) toob esile euroopa kultuuri üldise seaduspära, 

mille kohaselt romantismiperioodi lõpuaegadel muutuvad intellektuaalid üksildastest 

prohvetitest pigem grupeerunud ühiskonnaliimeteks ja püüavad saavutada autonoomiat 

poliitiliste ja religioossete institutsioonide suhtes. Intellektuaal mängib olulist rolli 

indiviidi ja institutsiooni, rahvusluse ja universalismi, avangardismi ja traditsiooni vahel: 

"Ces individus et ces groupes ont en effet pour caractéristique d'etre moins 

enracinés que la moyenne dans un espace culturel national (en fait, il vaudrait 

mieux dire linguistique) donné et d'agir et de réagir en fonction d'un horizon 

historique sinon européen, du moins multinational." 

[Neid indiviide ja gruppe iseloomustab keskmisest nõrgem juurdumine mingisse 

kindlasse rahvuslikku kultuuriruumi (või peaks ehk ütlema: keeleruumi) ja tegutsemine 

ning reageerimine kui mitte euroopa, siis vähemalt multinatsionaalse 

ajaloohorisondi tasandil. (samas: 29)] 

J. Luiga eristab Tartu üliõpilaskonnas nelja noorte rühmitust: 

"Vaatleme oma sihiajajaid noori tähendatud seisukohalt, siis paistab meile selgelt 

neli noorte salkkonda silma, kes igaüks ise taevakaare poole teesid ajab: idaslaavi 

kultuuri mõjualused, "Ääsi tule" ringkond; õhtu balti kultuuri kalduvustega 

korporatsioonimehed-värvikandjad; Soome ja Põhjavaimu poole kalduv 

"Noor-Eesti" salkkond ja viimasele ligidalseisev, aga omapärane, aktiivse kultuuri 

poole püüdja – Eesti Üliõpilaste Seltsi ringkond." (Luiga 1995d: 239) 

Artur Grönbergi sõnul (Grönberg 1971) lähevad paljud Eesti Üliõpilaste Seltsi liikmetest 

kaasa Noor-Eesti liikumisega, kaasa arvatud G. Suits, kelle esikkogu "Elu tuli" ilmub 

aastal 1905. 

"See uudne värsivihk, rabav nii vormilt kui ainekäsitlusjulguselt, kutsus seltskonnas 

esile vastandlikke arvamusi ning hinnanguid. Kui noored käisid ringi ja 

deklameerisid "Las kasvame, me tõusev sugu", siis Seltsi vanemate vilistlaste 

konservatiivne ellusuhtumine kutsus esile eitava seisukoha selle luuleraamatu 

vastu, mis kujunes epohhi loovaks teguriks eesti kirjanduses." (samas: 54) 

20

Üliõpilasel on märksa rohkem ühist balti aadlikust haritlasega kui oma eelkäija, külakooliõpetajaga. 

Samas naudib ta veel seda ainulaadset autoriteeti, mida Luiga kirjeldab 

järgmiselt: 

"Üliõpilane on meil ikka veel kultuuri poole edenemisel mõõduandev üksus. Oli 

aeg, kus ainult üliõpilane eesti kõrgema kultuuri küsimusega tegemist tegi; 

vanemad haritlased seisavad täiesti võõra kultuuri mõju all. Imelik oleks mõelda, 

et Inglismaal näiteks üliõpilane edenemise tõukaja oleks; ka Prantsusmaal on 

üliõpilane ikkagi ainult õpilane, mitte õpetaja." (Luiga 1995d: 240) 

O. Loorits vastandab külakoolidest alghariduse saanud ja üsnagi idealistlikult meelestatud 

massi ja kõrgemaid haritlasi, kes neist enamasti just võõranduvad (Loorits 2000: 231). 

1895.–1904. aastal toimub eesti üliõpilaskonnas võitlus saksapäraste korporatsioonitraditsioonide 

vastu (Kõpp1953: 197–249). Luiga märgib: "Palju ei olnud uuendajatel-lahkujatel 

ütelda: Euroopa vääriliseks, "enam eurooplaseks saamine" oli nende eeskava põhiheliks." 

(Luiga 1995b: 288) Nende lahkujate idee oli Luiga sõnul baltisaksa kodanluse 

sihte ja maitset rahva hulgas juurutada. Üks osa neist nõuab lisaks välisele ka sisemist 

euroopalikkust. 

"Eesti tõusva jõukama ringkonna pojad – üliõpilased – tahtsid oma pere "kodust" 

maitset kõigi haritlaste kodudesse viia. Nad tahtsid välise peenusega Euroopa 

seltskonnale ligineda ja selle välise kultuuri esitajate vääriliseks saada seltskondlikkude 

kommete, "ülesastumise" ja sissetulekute poolest. /---/ Nii sai loomulikuks 

täiendavaks lüliks seltskondlikule estetismile kirjanduslik estetism, olgugi 

et nad eemaltvaatajale üksteise vastandina näivad. Mida seal elukommetena 

nõuti, seati siin kirjanduse vormi. Nagu seal häid elukombeid kultiveeriti, nii 

hariti siin häid kirjandusekombeid – "vorme": seda nõuab hea seltskond. Kõne 

sai précieux kuju: laused pidid libisema nagu moodsa neiu jalad kõrgetel 

kontsadel. Keele kujunemise-arenemise juhtmõtteks seati: graatsiline, peen. 

Kõneldi nii teatrist ja kirjanduslikust võitlusest kodanlusega, osalt küll sisemisel 

tarbel, suurelt osalt aga ka sellepärast, et see heas "haritlaste" seltskonnas nii 

moes on tout comme chez nous." Nii pääsesid eesti seltskonna kasvamisel esile 

kaks ilmet, sisemiselt sarnased, sugulased: kaunishingelisus ja kaunimajandus." 

(samas: 288–289, minu allakriipsutus, K. S.) 

J. Luiga väiteid toetab tänapäeval ka L. Lukas, väites: "Nikolai I valitsusajal /.../ kujunes 

ka literaatide hulgas välja "balti erilaad", mis väliselt kopeeris aadli suhteliselt laia 

elustiili (lõbustused pastoraadis ja mõisas olid samad: jaht, kalapüük, vähipeod, tantsuõhtud). 

Literaadiseisusse kuuluv inimene kasvas saksa esteetilis-filosoofilise idealismi 

vaimus, klassikalis-romantilise ajastu kirjanduse toel. Haridus oli suunatud ajalukku." 

(Lukas 2006: 48) 

Kuid just sedasama "vaimulist kadaklust" heidab Anton Jürgenstein ette nooreestlastele: 

“Keegi ei salga, et meil tarvis on kirjanduseliselt enam europlasteks saada... Kuid tee 

sinna poole ei käi mitte vaimulise kadakluse kaudu.” (Jürgenstein: 1909: 489) 

Võib arvata, et selle eluhoiakuga läheb kokku ka skeptiline vaim, mida G. Suits kirjeldab 

"Noor-Eesti" I albumis: 

21

"Skeptitsismus on üle terwe Europa laiali lagunenud. Iseäranis praegusel 

Prantsusemaal on tahtmine raskesti haige, juba kaua aega, suurte waimlikkude ja 

ühiskondlikkude liikumiste järel, nagu ratsionalismus ja rewolutsion /---/ Ka 

meil Eestis on see haigus lahti. /---/ See skepsis on osalt, nagu närwide nõrkusgi, 

m o o d u h a i g u s e k s ja iseäralise toreduse tundemärgiks saanud..." (Suits 

1905: 9–10) 

Tuglas ütleb veel aastal 1912, et Eestis on küllalt noorsugu, kellele skeptitsism annab 

üknes loa olla täiesti ideeliste huvideta. See noorsugu heidab Noor-Eestile ette naiivsust 

"... oh, milleks kulutada end juba nii mitme aasta jooksul, kui sellega ometi mingit 

karjääri ei tee!" (Tuglas 2004e: 28) Kuid taas saab selles samas ajastu vaimus osaliselt 

süüdistada ka nooreestlasi endid – on see ju dekadentsikultuuri lahutamatu osa. Artiklis 

"Renan ja renanism“ räägib Gustav Suits positiivselt just prantslaste peenenenud skepsisest: 

"Kuid renanismi kiirte murdmisi häilis meile vähemalt Anatole France'i sädeleva 

sõnakunsti, ta uskumusskeptiliste mõtteterenduste ja iluveetluste kaudu." (Suits 2002c: 

367) Suits viitab aina valguse poole püüdlevale Rolland'ile, skeptilisele France'ile, kes on 

elu müsteeriumi liiga lihtsa lahtiseletamise vastu. 

Nooreestlastele endile on see aeg aga ülimalt aateline. Omaaegset noorsugu meenutab 

Tuglas oma "Mälestustes" "kõlbeliselt otse askeetlikuna": 

"Alles nende süüdistuste järel märkasin, et mu tutvuskonnas oli alkohol tundmatu, 

suitsetajaid leidus vaevalt nimepoolest ja igasugust flirdikalduvustki peeti 

"väikekodanlikuks labasuseks". Kõigi meeli ja mõtteid täitsid hoopis teised tunded 

ja kired, mida toitis heroismile pürgiv aeg." (Tuglas 1960: 155) 

Seega tundub, et probleem pole mitte skepsises kui sellises, vaid aktiivse ja passiivse 

skepsise vastanduses. Aktiivne skepsis aitab peenendada vaimu ja arendada kriitilist ellusuhtumist. 

Peale Tartu Ülikooli, kus kohtuvad nii balti aadlikud kui ka eesti soost nn uut tüüpi haritlased, 

on eestlaste jaoks teisteks tollasteks hariduskeskusteks Venemaa 4 (Peterburis õpivad 

ka nt nooreestlased Aavik ja Semper) ning Soome, mille tähtsus nooreestlastele on 

üldteada. "Alates 20. sajandi algusest saatsid need eestlased, kes oma lapsi saksastada ei 

soovinud, neid võimalusel just Soome kooli. /---/ Sealt ka Ruthi filosoofilis-lingvistiline 

suundumus: see on täpselt autori enda kogemus oma filoloogilisest keskkonnast Helsingi 

Ülikoolis." (Ots 2006: 26–27) Uus haritlaskond on sageli saanud hariduse Trefneri gümnaasiumis, 

kus on tugev ladina ja prantsuse keele õpetamise traditsioon. Tuglas alustab 

prantsuse keele õpinguid 1904. aastal Treffneri gümnaasiumi viiendas klassis, Aavik ja 

Semper õpivad prantsuse keelt ülikoolis; esimene Helsingi, teine Peterburi ülikoolis. Ka 

avastavad Eesti kunstnikud varakult Pariisi. Nii Prantsusmaal, Soomes kui ka omal kodumaal 

tekivad kunsti- ja kirjandusinimestel isiklikud kontaktid uute voolude esindajatega. 

Nii näiteks toimub 1905. aasta paiku Tuglase kohtumine läti sümbolistliku kirjaniku 

Konrād Bullāniga, kes jätab talle kustumatu mulje. "Noh, ka seda meest maksis vaadata ja 

4 Peterburis ja Moskvas õppis Karjahärmi andmetel 1915. aasta algul 40% kõigist eesti üliõpilastest 

(Karjahärm 1994: 1806). 

22

kuulata. Lausa üliinimene profanum vulgus'e keskel. (---) Meie kirjanduses oli säärase 

edvistava boheemlase tüüp veel hoopis tundmatu." (Tuglas 1960: 173) 

Kokkuvõtteks võib öelda, et prantsuse valgustusaja ideaalid iseenesest ei too kaasa 

nihet "euroopluse vaimu" tõlgendamisel, küll teeb seda aimdus uuest kirjandusest, 

kultuuriruumi struktureerimine kirjandusvoolude põhjal, Nietzsche ja Bergsoni 

filosoofia, naturalismi uutmoodi ilukontseptsioon. Noor-Eesti prantsuse huvid ei teki 

tühjale kohale. Ideoloogiliselt on olemas euroopa-orientatsioon ja vajadus leida 

süntees eesti ja euroopa kultuuri vahel. On olemas sild baltisaksa kultuuriga, mis 

annab esteetilisele eluhoiakule sõnavara ja rituaalid, samuti idee kirjanikust kui 

omamoodi aadlikust. Tekkinud on vastandus noorema ja vanema põlvkonna vahel, 

mis sunnib mõlemaid oma vaateid paremini defineerima. Sobivas ajaloolises situatsioonis, 

tsensuuri lõdvenemise tingimustes tekib paljude võistlevate ideede keskkond 

ja paremini eksplitseeritud vajadus kaitsta end nii saksa kui ka vene mõjude vastu. 

Haritlaskonnas valitseb vastumeelsus nii odava ajaviitekirjanduse kui ka madalal 

tasemel rahvuskultuuri propageerimise suhtes. Loodud on suhted soome kultuuriga 

ja Peterburi haridusringkondadega, kes mõlemad on sel ajal juba mõjutatud ka 

euroopa sajandilõpu kultuurist. Isiklike kontaktide kaudu tekivad esimesed kokkupuuted 

teiste maade (Soome, Läti) sümbolistidega. Paremate koolide lõpetanutel on 

hea prantsuse keele oskus ja teadmised ladina kultuurist. Loodusteaduslik positivism, 

vaimustus ühiskondlikust progressist ja aateline vaim käivad käsikäes dekadentsiks 

pinda loovate skeptiliste, individualistlike ja kultuuri nautimisele orienteeritud 

hoiakutega. 

23

4. PUHTA KUNSTI FUNKTSIOONID ÜHISKONNAS 

Noor-Eesti koondumise alguseks 1905. aastal on rühmituse liikmete enesemääramise kese 

lõplikult kunsti ruumi nihkunud. Gustav Suitsu manifestis "Noorte püüded" (Suits 1905) 

on tegu veel lihtsalt kunsti, mitte rõhutatult "puhta kunstiga", kuigi Suits annab mõista, et 

rühmituse liikmed on mõjutatud uutest kirjandusvooludest. Suitsu manifestis ei esine 

kuigi palju elemente, mida võiks seostada dekadentsikultuuriga, kui ehk kunsti elitaarsuse 

rõhutamine välja arvata. Suits mõistab isegi otseselt hukka oma kaasaegse Prantsusmaa, 

kus "tahtmine on raskesti haige", ning on kriitiline jõuetute kirjanduslike tüüpide suhtes, 

"üleliigse inimese" suhtes vene kirjanduses. Ometi leiduvad I albumis juba Grünthali 

luuletused "Talvine õhtu", miniatuurid "Wampiir" ja "Mere ääres", mis kõnelevad põhjalikumast 

Verlaine′i ja prantsuse sümbolismi tundmisest; Tuglase sümbolismi algetega 

novellid ja Johannes Aaviku tutvustus "Charles Baudelaire ja dekadentismus" koos luulenäidetega, 

mis vastastel kohe kogu rühmituse dekadentlikuks laseb nimetada. 5 Seega võib 

eeldada, et nooreestlaste esteetilised hoiakud on selleks ajaks juba üsna kindlasuunalised. 

Ometi on Aaviku artikkel Baudelaire′ist (Aavik 1905: 194–200) tekst, mille puhul autori 

hoiak tekitab küsimusi. Aavik distantseerib end veel selgelt dekadentlusest, kirjutades 

sellest nähtusest moraalsetest kategooriatest lähtudes. Kõlama jäävad adjektiivid: ebaloomulik, 

patoloogiline, kunstlik, piinatud, närtsinud, jälk, loomuvastane, kombevastane, 

libedasisuline, haiglane, mäda: 

"See dekadentismus on niisugune nähtus, mis ennast kõigist harilikkudest, siiamaani 

makswatest wormidest lahti ütleb, mis ebaloomulises ja patologilises 

maitset leiab, mis enne kuulmata aineid uute abinõuudega katsub ette tuua, ühe 

sõnaga, mis kui kõrwalekaldumine harilikust wormist, teatud langemine või 

degeneratsion olla." / --- / Ja neist luuletustest lehwib tõesti iseäralik haiglane, 

mäda waim wastu: saatanlik põlgtus elu /.../ wastu /.../, ja liia lõbu maitsmise 

läbi kolkunud inimese elutüdimus /.../" (Aavik 1905: 194–195, minu allakriipsutus, 

K. S.) 

Siiski kinnitab Suits hiljem, et Aaviku huvid algasidki dekadentlusest 6 ning kogu Aaviku 

hilisem hoiak ilmutab dekadentsikultuuri suhtes huvi ja heakskiitu. "Mälestustes" meenutab 

Tuglas oma esimesi kohtumisi J. Aavikuga kui Eesti kontekstis ebatavalisi: "Mäletan 

ta juba tookordsetki huvi viiulimängu, Edgar Poe ja kõige bisarse ning paradoksaalse 

vastu. Koos Suitsuga esindasid nad ümbrusest hoopis erinevaid kultuurihuve ja -maitseid." 

(Tuglas 1960: 115) 

5 Aino Kallas peab seda teksti üheks kahest I albumi kõige rohkem tähelepanu äratanud artiklist "Noorte 

püüete" kõrval. "...just selle tõlkenäidetega varustatud kirjutise tõttu tembeldati "Noor-Eesti" "patuseks", 

"dekadentlikuks" ja "prantsuspäraseks", ning säärane maine saatis neid visalt läbi aastate." (Laitinen 

1995: 93) 

6 G. Suits kirjutab Kuressaare ringkonnast, kus tuntakse huvi Rooma dekadentsikirjanike (Petronius) ning 

prantsuse ja itaalia kirjanduse vastu. "D′Annunzio Trionfo della morte prantsuskeelne tõlge /.../ oli 

Aaviku kätte sattudes üllatavat mõju avaldanud. D′Annunzio ühes Edgar Allan Poe′ga rahustas vist esimest 

korda selle noore imekspanemisväärt vastuvőtliku provintsiali suurtsugu tungi karedast tõelikkusest 

põgeneda ja unistust nagu elu analüseerida." (Suits 1910/1911: 638) 

24

Sellegipoolest on juba Aaviku eelnimetatud artiklis üks osa, kus moraliseeriv toon on 

kadunud ning hinnang dekadentsikultuurile läbini positiivne. Need on artikli viimased 

lõigud, mis puudutavad dekadentide keelt ning kus ta esitab tõlkekatkendi puhta kunsti 

initsiaatori Théophile Gautier′ eessõnast Baudelaire′i "Kurja lilledele". Kuna seal toodud 

keelekirjelduse poole pöördub Aavik hiljem korduvalt, oletan, et Gautier′lt ja Baudelaire′ilt 

pärineb Aaviku esteetiline keelekäsitus ning üldse on see Noor-Eesti esimene 

selge, kuigi veel täpsemalt formuleerimata idee vormist kui esteetilisest objektist. 

Küsimus sellest, kas on olemas "puhast" kunsti, on tänapäeva teoreetikutelt leidnud eitava 

vastuse. Theodor Adorno järgi tahab puhas kunst olla omaette maailm, kuid eksisteerib 

vaid ühiskondlikule reaalsusele ja administreeritud kunsti monopolile vastandumise 

printsiibil (Adorno 1989: 44–45). Daniel Oster analüüsib oma põhjalikus eessõnas Albert 

Cassagne′i teosele "La Théorie de l′art pour l′art" kunsti autonoomiaga seotud küsimusi, 

millest põhilised oleksid lühidalt järgmised: autonoomne kirjandus on termin, mis eitab 

iseennast, kuna ennast jaatades lähtub ta poleemikast ja tekitab omakorda poleemikat. Ta 

pöördub selle poleemikaga ühiskonna poole. Ta ise väljastab samuti sõnumi, paneb paika 

oma tabud, oma legitimatsioonid, omad spetsiifilised käitumisreeglid. Oma ühiskonnaeituses 

püüab vormimeister muuta ühiskonda vormi kaudu, lootes, et vormide muutus 

kunstis toob kaasa vormide muutuse ühiskonnas. Tema seotus vormiga ise on revolutsiooniline 

(Oster 1998: 6–33). 

Kuigi nooreestlaste kunstiteemalised sõnavõtud, eriti rühmituse kõrgajal, rõhutavad 

valdavalt kunsti iseseisvat eluõigust, ilmneb neis pidevalt seoseid ühiskonna arengu ja 

eetiliste väärtustega. Nii näiteks leiab Tuglas artiklis "Eduard Wilde ja Ernst Peterson", et 

vorm areneb madalamalt kõrgemale, nagu liigid darvinismi järgi: "Vorm on järjekindlalt 

ka loogiliselt liikuv, arenev samamoodi, nagu arenevad liigid Darwini õpetuses; ta näitab 

kunsti edenemist ja võimaldab "kunsti evolutsioni teadusliku määramise alla paigutada" 

(Tuglas 1909b: 153) ja et vorm pole seotud ainult üksikisikuga, vaid kasvab välja "klassi 

psühologiast", tema "intimlikust hingeelust" (samas). "Vorm pole mitte esteetide asjata 

ajaviide, vaid temal on kunstis kõige suurem sotsioloogiline tähendus." (samas) 

Kogu Gustav Suitsu hoiak väljendab seisukohta: modernsete kirjandusvoolude toel peab 

Noor-Eesti ühiskonna ja kirjanduse üle kohut mõistma. Ka tema tuntud üleskutse "jeunesse 

oblige" (Suits 1905: 17) viitab kohustusele ja vastutusele. Veelgi radikaalsem on 

Jaan Oks, kes "Kriitilistes tundmustes" kasutab dekadendi mõistet vormide purustaja ja 

mässaja kohta. Vanemad kirjanikud võiksid tema arvates kasutada noorte kohta pigem 

"dekadendi" kui "punase" või "käratseja" mõistet, mis sisuliselt oleks enam-vähem sama 

(Oks 1909: 268). 

Tuglas on tagantjärele kindel, et kirjandusele kuulub üldse igasuguse ideoloogia loomise 

au. Tema sõnul hõlmab Eesti kultuuriline areng kahe revolutsiooni vahel kõiki elualasid, 

kuid kirjanduse osaks langes "sellele liikumisele nime andmine, ideoloogia loomine ja 

selle tõttu muidugi ka kibedaima võitlusosa täitmine" (Tuglas 1960: 246). 

1905. aastal on Suitsu meelest eesti ühiskonna suurim pahe üksmeele puudumine. Pöördelise 

tähtsusega kogu Suitsu manifestis on minu hinnangul Suitsu veendumus, et need 

ühiskonna pahed on ületatavad kunsti abil. Suits defineerib uue elutunnetuse vaenlased 

hilisema Tuglasega täiesti sarnaselt: omavaheline kisklemine, rõhutud olek, pessimism, 

25

skeptitsism, aatevaesus või oskamatus ühendada aateid elutõega. Kaasaegne haridus ei 

suuda inimesi liita oma liigse spetsiifilisuse tõttu. Kunsti ülesanne on eelkõige tolerantsuse 

kasvatamine. 

Kuid miks siis just kunst-kunsti-pärast liikumisega seotud kirjandusvoolud? Sest need on 

"noored", "julged" ja "algupärased". Siin rõhutab Suits nende voolude sekundaarseid ja 

kohalikust eesti kontekstist tuletatud omadusi. Uudsetena on nad Suitsu jaoks seotud hoo 

ja vaimustusega, mis ei vii mitte kuiva teooria, vaid elu enese juurde. Suits ei ütle, et 

kunst peaks olema eluga seotud oma ideestikult, kuid ta peab andma energiat, suuremat 

elutunnet. 

1910/1911. aasta Noor-Eesti ajakirja ees- ja lõppsõnas (Suits 1910/1911: 2–5 ja 637–641) 

pole Suitsu rõhuasetus enam lihtsalt kunstil või uutel vooludel umbmääraselt, vaid juba 

konkreetselt estetismil, milles ta endiselt näeb eetilist momenti ja kasu ühiskonnale. Suits 

eelistab selgelt individualistlikku eluhoiakut ühiskondlikule eluhoiakule; individuaalne 

ütlemis- ja seega ka mõtlemisviis võitlevad ühiskonna šabloonsuse ja seal valitseva 

lihtsustamise vastu. Eesmärk on ühiskonna diferentseerimine, mis eeldab erinevate indiviidide 

koostoimet, aga ainult kunst-kunsti-pärast-doktriin arendab inimest kui iseseisvat 

indiviidi. Võrreldes 1905. aastaga on nihe toimunud kunstilt kui inimestevahelist üksmeelt 

soodustavalt ühtlustavalt keskkonnalt erinevate maailmade kooseksisteerimise pluralistlikule 

keskkonnale, teise austamisele tema erinevuses. 

Estetismi juurest viib otsetee ka Aaviku keeleuuenduseni, mille kaudu ta usub saavutavat 

üsna kaugele ulatuvaid eesmärke. Aaviku jaoks on rahva vaimulaad lahutamatult seotud 

keelelise väljendusega. Eesti rahva kängumine väljendub ka kirjutamisraskuses "düsgraafias", 

"eestlasel on nii lõpmatult raske omi mõtteid kirjalikult sõnastada ja neid ilusasti 

korraldada" (Aavik 1915: 29). Eeskujuks, kellelt õppida, toob Aavik gallia tõu, kellele on 

omane esiteks "sõnastamise kunst ja kirjaniku and", teiseks keeruliste nähtuste lihtsustamine, 

nende kujutamine selgeis ja karakteristlikuis peajoontes ja just seeläbi saavutatud 

sugestiivsus (Aavik 1912: 388). Seega võib keele täiustamise kaudu (mis Aaviku jaoks on 

dekadentsikultuurile omane rafineeriv protsess) jõuda eestlaste iseloomu parandamisele, 

mille all ta peab ilmselt silmas just "tõu" parandamist. 7 Gustav Suits omakorda seostab 

keelt ja stiili efektiivsusega, öeldes, et ajastu ideaaliks on võimalikult väikeste jõukuludega 

võimalikult palju korda saata ja ka kirjanduslik stiil peaks seega olema ökonoomne 

(Suits1910/1911: 68). 

Üks Suitsu eesmärke, mida kunsti varal saavutada, on niisiis avatum ühiskond, milles 

toimuks dialoog oma rahva sees, teine eesmärk on dialoogivõimelisus Euroopaga. "Noorte 

püüetes" nendib Suits, et eestlasel pole maailma näitelaval kohta või siis ainult "rumala 

7 Küllap tunneb Aavik Paul Bourget' dekadentsikäsitust teoses "Essais de la psychologie contemporaine“ 

("Esseed kaasaegsest psühholoogiast"), milles Bourget toob näite Rooma riigi langusest selle tõttu, et 

rahvas ei suutnud enam toota korralikke järglasi ning täiendada sõjaväge, ning näeb ühiskonda kui 

organismi, mille puhul kõik sõltub üksikute rakkude elujõulisusest (Bourget 1883). Kõige olulisem on 

Aaviku meelest eestlase iseloomu parandamine (Aavik 1988: 44) ning usk üksikisikute võimesse rahva 

vaimuseisu edendada: "Minu kindel arvamine on: tuleks meile korraga geniaalne poliitikamees, osav ja 

aateline publitsist, kõrgeandeline kirjanik Jumala armust, siis ei jätaks need oma mõju avaldamata, nad 

looksid või edendaksid teatava meeleolu, ilmavaate, õhkkonna, mis oma kord nii hästi vaimlistel kui ka 

ainelistel aladel teatavad muutused ja arenemised aegu saaks. " (Aavik 1915: 38) 

26

Augusti" või "metslase" osas ja meist pole nii paljukski asja, et Euroopale selgitada, et me 

kultuurrahvas oleme ja loomadega koos ei ela (Suits 1905: 16). Samasugusest objektistamisest 

annab hiljem ülevaate Tuglase 1912. aasta artikkel "Eesti Euroopas", milles arvustatakse 

Aino Tamme rahvalaulude õhtut Pariisis (Tuglas 2004g). Sellest võib välja lugeda, 

et Euroopale pole Eesti isegi mitte etnograafiline objekt, mis oma teisesuses ja seega 

eksootilisuses oleks huvipakkuv. Selleks oleme me liiga euroopalikud, ning vist ainukordselt 

kasutab Tuglas siinjuures sõna "kahjuks". "Sest me oleme kahjuks tõesti Euroopaga 

ühenduses." (Tuglas 10: 42, minu allakriipsutus, K. S.) Olgugi et Aino Tamm "pani enesele 

vanad vööd vööle ja sõled kaela" (samas: 43), võtab prantsuse auditoorium seda 

pettusena, varieteekultuurina, kus samuti riietutakse kord mustlase, kord poola, kord 

hispaania rahvarõivastesse. Seda suhet nimetab Tuglas "kometiks". "Üksnes kunst pole 

komet." (samas) Tõeline suhtlus euroopa kultuuriga saab Tuglase meelest niisiis toimuda 

just kunsti ruumis. 

I maailmasõja ajal süüdistab Suits sõjakoledustes euroopa kultuuri, kuna kultuur on viinud 

maailma kaosesse (Suits 2002a). Nii teeb ta kultuuri otseselt eetika eest vastutavaks. 

Tuglas seda ei tee, tema jaoks seisavad reaalne maailm ja kunstimaailm eraldi, kunstimaailm 

õilistab reaalset maailma ja on sellisena igal juhul väärtuslik. Paraku peab ta 

taganema reaalsuse pealetungi ees. Seega polegi enam kuhugi peituda, kuna kunstimaailma 

enam ei eksisteeri, maailm on kultuuris terve inimpõlve võrra tagasi langenud 

(Tuglas 2001c: 18). See aga ei tähenda, et nüüd oleks Euroopaga võimalik kuidagi võrdsematelt 

alustelt suhelda. Vastupidi – kui pole kunsti, siis pole ka suhtlemisruumi (Tuglas 

2001h: 100–111). 

Tagantjärele kinnitab Tuglas, et kogu Noor-Eesti algusaegade noorte jõud kulus aateliseks 

eluks (Tuglas 2001f: 12). Aateline hoiak on aga teatavasti väga erinev prantsuse sajandilõpu 

dekadentlikust vaimust. Seega on vaja paigutada dekadentsikultuur uusi teid rajava, 

uut mõttepinget tekitava, julge ja progressiivse nähtuse alla. Samuti eeldab dekadentsikultuur 

kõrgeid kultuuritippe, mis on vaja vallutada, tundemaailma ja kirjandusliku stiili 

ülimat rafineeritust, mis, nagu mainitud, peab viima tolerantse ühiskonnani. Noor-Eesti 

algusaegadel on Tuglas veel veendunud, et kultuur teeb indiviidi õnnelikumaks, hiljem 

kuulutab ta kultuuri ja õnne pöördvõrdelisust (vt edaspidi, lk 41). Nagu Suitsu, nii ka 

Tuglase arvates annab dekadentsikultuur uut mõttepinget, loovenergiat. Need dekadentsikultuuri 

sekundaarsed omadused teevad ta sobivaks kandma Noor-Eesti optimistlikku ja 

progressistlikku eluhoiakut. 

Tuglas ei eita traditsioonilisi väärtusi, kuid näeb vajadust neisse uut elu puhuda (samas: 

15). 1910. aastal on Tuglase ideaalid vabadus, voorus, ilu, ülevus, tolerantsus, kosmopolitism 

"õhurikas väljavaade" (Tuglas 2004d: 11–19), pahed seevastu hirm, tuimus, iseloomupuudus, 

stiilivaesus, diletantism, mittemidagi-oskamine, rumalus, keelepeks, sõge 

parteiviha. Tolle aja Eestis on tema sõnul kaks võistlevat aadet: vana isamaaline aade ja 

uus, kosmopolitistlik aade. Just viimane hoiak aga viib esteetilisele murrangule, võimele 

tolereerida uusi suundumusi kunstis ja seeläbi elus laiemalt. Kosmopoliitne eluhoiak viib 

uue kunsti juurde ja uus kunst omakorda kosmopoliitsuseni. 

Seega on nii Tuglase kui ka Suitsu kõigis neis teoreetilistes sõnavõttudes, milles peidetumalt 

või avalikumalt puudutatakse kunsti ja ühiskonna vahelist suhet, deka- 

27

dentsikultuuri väärtus tema uudsuses, teistsugususes. Tema kaudu on võimalik esitada 

väljakutse ühiskonna vanameelsusele, ebatolerantsusele, harimatusele ja pealiskaudsusele. 

Suitsul on kunst rohkem vahend ühiskonna ja inimese mõjutamiseks, 

kunstiliselt kõrgharitud inimesest on kasu ka kunstivaldkonnast väljaspool. Tuglasel 

on kunst ainuvõimalik dialoogiruum. Ideaalis näeb ta ühiskonda tõstetuna kunsti 

kõrgusele, kunstiväärtustest läbiimbununa. Vorm ja stiil on tööriistad tolerantsuse 

ja kosmopoliitsuse kasvatamisel. 

Euroopa fin-de-siècle'i hoiakud ja Eesti vaimse enesetunnetuse suund on vastandmärgilised. 

Kui prantslaste juures on kirjandus renessansist peale täitnud ühiskonda tsiviliseerivat 

rolli, siis dekadentsikirjandus, polemiseerides selle traditsiooniga, kuulutab kirjanduse 

lõppu. Muidugi on Prantsusmaal enesel Noor-Eesti tegevusaja alguseks dekadentsiperiood 

juba seljataha jäänud ja kujunemas uus 20. sajandi modernismi vaimsus. Soov 

luua uuesti side kirjaniku ja ühiskonna vahel hakkab end tunda andma juba 1890-ndate 

alguses ja kinnistub Dreyfusi afääriga. Just siis hakkavad intellektuaalid avalikult arutlema 

selle üle, kas kirjanik võib loota, et vormide muutus kirjanduses muudab vorme ka 

ühiskonnas. See arutelu toimub tihedas poleemikas dekadentsikultuuriga ning eeldab 

järelikult, et dekadentsikultuur seda ei suuda. Valdavaks saab uus hoiak 1905. aasta paiku, 

mil kirjanik pole enam seotud ühegi -ismiga. 8 

Selleks ajaks on prantsuse sajandilõpu kultuuri mõjud levinud aga laialt üle Euroopa ja 

seal igati elujõulised. Ch. Charle'i järgi (Charle 1996: 86) on kunst-kunsti-pärast suuna 

rahvusvaheline levik seletatav sellega, et see neutraalne positsioon võimaldab, sarnaselt 

kirikliku eraldumisideaaliga, end ühiskonnast isoleerida ajal, kui valikute langetamine on 

liiga riskantne või raske. Teisal samas teoses toob Charle välja järgmise seaduspära: 

vähem arenenud Euroopa maades loob kirjaoskuse vähesus, ruraalse elanikkonna ülekaal, 

keskklasside suhteline vaesus ja piiratud poliitilised tingimused (koos range tsensuuri 

säilimisega) olukorra, kus trükitoodangu nõudmine ja pakkumine on märkimisväärselt 

piiratud. Neis maades peavad intellektuaalid adresseeruma eelkõige haritud ülemklassidele, 

olles samal ajal tugevasti mõjutatud arenenumatest lääne-euroopa rahvastest, kelle 

kultuuri nad jagavad. Sajandi lõpul hakkavad nad orienteeruma kogu ühiskonnale (samas: 

157). Väikese ajalise nihkega kehtib öeldu igati ka Noor-Eesti kohta ning mõistagi on 

tollastes poliitilistes oludes võimalik ühiskonna muutmisest kõnelda vaid kitsalt kunstimaailma 

raamides. 

Huvitav on siiski fakt, et vähemalt 1910. aastal, artiklis "Natuke helisemisest ja salvamisest" 

peab Tuglas sümbolismi seotuks revolutsioonieelse vaimsusega (Tuglas 2004d). 

8 Samas on selge, et ka ühiskonna arengu puhul ei saa tõmmata selget piiri uue ja vana vahele; nii ka 

Prantsusmaal. Nii näiteks kirjeldab Paul Valéry oma teoses "Variété" (1924), mis kuulus ka Tuglase isiklikku 

raamatukokku, veel 1914. aasta prantsuse kultuuriõhkkondagi kui üsnagi dekadentsi vaimust läbi 

imbunut: "... on trouve, sans aucun effort – une influence des ballets russes, – un peu du style sombre de 

Pascal, – beaucoup d’impressions du type Goncourt, – quelque chose de Nietzsche, – quelque chose de 

Rimbaud, – certains effets dus à la fréquentation des peintres, et parfois le ton des publications 

scientifiques, – le tout parfumé d’un je ne sais quoi de britannique difficile à doser." [...ilma mingi 

vaevata võib leida – vene balleti mõju, – midagi Pascali tumedast stiilist, – palju Goncourt'i laadis trükiseid, 

– midagi Nietzschest, – midagi Rimbaud'st, – mõningaid mõjusid kunstnikelt, ja vahel teaduspublikatsioonide 

tooni, – see kõik lõhnastatud mingi raskesti määratletava britilikkusega. (Valéry 1924: 19–20)] 

28

Uusromantiline-sümbolistik kirjandusvool ei sünni mitte reaktsiooniaja masendusmeeleoludest, 

vaid just revolutsioonieelsest paatosest. Tuglas viitab sellele, et vene sümbolismi 

tähtteosed olid 1905. aastaks juba kirjutatud, samuti Gustav Suitsu "Elu tule" värsid ning 

palju Villem Grünthali omi. Ta lisab: "Sel puhul pole vahest üleliigne märkida, et ka 

"Jumala saar", mis peegeldab vist mu uusromantilist kallakut kõige teravamal kujul, on 

sündinud just eelrevolutsioonilises õhkkonnas." (samas: 17) Siin teeb Tuglas vahet sümbolismil 

ja estetismil, viimane järgneb sümbolistlikule perioodile kui passiivsem aeg, 

"vormikultuuri kool", "stiili harimise ja keele rikastamise järk" (samas). 

Jüri Kivimäe esitab oma artiklis "Noor-Eesti tähendust otsides" (Kivimäe 2008: 25) küsimuse, 

kas ei sündinud Noor-Eesti juba 19. sajandil, ning toob näiteks Euroopas 19. sajandil 

sündinud noorliikumisi, mainides neist selliseid nagu La Giovane Italia, Jung-Wien, 

Młosa Polska, Junges Deutschland, Nuori Suomi ning Iirimaa ja Prantsusmaa noorliikumised. 

Seda nimistut võiks täiendada Belgia vastava liikumisega. Tõenäoliselt on 

Noor-Eesti kui rühmitus saanud oma organiseerumisel ajakirja ümber otsest inspiratsiooni 

vägagi sarnaselt Noor-Belgia (La Jeune Belgique) rühmituselt. Noor Belgia on kirjanduse 

ja kunsti ajakiri, mis ilmub Brüsselis aastatel 1881–1897 ja koondab parnassi liikumisele 

lähedasi luuletajaid, kes vastandavad end oma keskkonna konservatiivsusele ja sümpatiseerivad 

töölisliikumisele. Need noored haritlased jagavad usku kunstiteose progressistlikku 

funktsiooni. Rühmitus eitab sotsiaalset kunsti, kuid jätab samas kirjanikele suure 

vabaduse. Need nii naturalistlike, individualistlike või parnaslike suunitlustega autorid 

ühinevad just kunst-kunsti-pärast sildi all. Noor-Belgia juhtmõtteks on: "L'Art, vierge de 

tout autre souci" ["Kunst, mis on puhas kõigist muudest muredest" (Aron:1997: 415)]. 

Belgia rühmitus on nooreestlastele üsna tõenäoliseks eeskujuks ka veel seetõttu, et see 

osaliselt frankofoonne maa, mille kirjandust nooreestlased samuti prantsuse kirjanduse 

osana vaatavad, on võrreldes Prantsusmaaga väike ja sealsed probleemid seega mõnevõrra 

sarnased Eesti omadega (Tuglas: 2004f: 350–351). 

Otto Minor aga Noor-Eesti edumeelsusse ei usu ja süüdistab teda uusromantismi rakendamises 

poliitikavankri ette hoopis ootamatust aspektist – et kaitsta olemasolevat ühiskonnakorda 

(ja kiskuda inimsugu "vana korra mülkasse" (Minor 1910: 140). Ka süüdistab 

ta nooreestlasi aristokratismis, erotismis, egoismis, skeptitsismis, müstitsismis, künismis 

ja võltsitud edumeelsuses. Minori hinnang viitab edumeelsuse kokkusobimatusele dekadentsikultuuri 

olemusega. 

See, et Noor-Eesti suhestab end Lääne-Euroopas juba läbitud kultuurietapiga, muudab 

dekadentsikultuuri mahutamise kohalikesse oludesse veelgi komplitseeritumaks. Tuglase 

Prantsusmaa-reiside kirjelduste puhul paistab silma, kui vähe haarab ta prantsuse ühiskonnas 

sel ajal toimuvat (Tuglas 1960). Oma Prantsusmaal viibimiste ajal elab ta eesti 

kunstnike suletud maailmas ja omab keeleoskuse ja muidugi ka suhete puudumisel kontakti 

vaid visuaalse kultuuriga. Kirjasõna maailm, uute ideede ja kultuurikontseptsioonide 

maailm jääb tema ees suletuks. Eesti kunstnike vennaskond Pariisis kuulub ühiskonna 

marginaalsesse ossa ning selle liikmed tegelevad samuti alles kultuurilise mahajäämuse 

tasategemisega. See paratamatus kinnistab Tuglase ehk veelgi kindlamalt just mõnevõrra 

vananenud esteetika küsimuste külge. Suhe kirjasõnaga saabki neis tingimustes toimuda 

vaid distantsilt, juba etableerunud märksõnade vahendusel. 

29

Olgugi et nooreestlased püüavad mahutada dekadentsikultuuri omakultuuri sisse, toetudes 

selle sekundaarsetele omadustele, on nad samas igati teadlikud nende kultuuride vastandmärgilisusest. 

Vahetult enne Esimest maailmasõda, nn ilusal ajajärgul, tõlgendavad nooreestlased 

prantsuse ühiskonda dekadentlikes terminites, kultuuri tippudelt alla veerevana. 

Juhan Luiga, kes ei käsitle ühiskondi kunstimaailma ja dekadentsikultuuri perspektiivist, 

on 1911. aastal risti vastupidisel arvamusel, leides, et prantsuse ühiskond on tõusuteel 

(vt eespool, lk 22). 

Essees "Germani ja Romani kultur" ütleb Aavik, et prantslased on väljasurev tõug "hoolimata 

vanast ja kõrgest kulturast, hoolimata vabariigist" (Aavik 1912: 63) Sarnast, kuid 

ümberpööratud mõtisklust võib 1916. aastal kohata ka Tuglase essees "Kaksipidi küsimusi": 

"Kõik suured kunstijärgud on alanud siis, kui rahvuse elujõud on iseenesest nõrkemas. 

See on liighellus ja ülitundlikkus, mis otsib enesele kunsti kaudu avaldust. Mida 

kõrgemaks kerkib kultuur, seda peenemaks muutub inimese vaimne koostis, ja seda 

rohkem on tal eeldusi kannatuseks." (Tuglas 2001b: 36–37) Selle lähenemise valgel võiks 

seega öelda, et prantslased degenereeruvad nimelt oma kõrge kultuuri t õ t t u, mitte 

sellest hoolimata. Eesti tõug aga ongi Aaviku meelest alati kängunud olnud, kuid sellegipoolest 

peab ta seda arenemisvõimeliseks. Selle tingimuseks on muidugi oma keele 

raskuse ja ebaselguse ületamine prantsuse keele eeskujul ja selle uue keelega uue "peenema" 

kirjanduse loomine. Aavik ja teisedki nooreestlased näivad jagavat dekadentsi kui 

nähtuse otsekui kaheks, pidades ihaldatavaks selle esimest poolt, teed ülimale rafineeritusele, 

ja elimineerides, vähemalt eesti kultuuri puhul, languse võimaluse, reserveerides 

selle viimase üksnes prantsuse kultuurile. Prantsuse ja eesti kultuur pole vastandmärgilised 

seega ainult selle poolest, et üks on kõrge ja teine madal, vaid ka selle poolest, et 

esimene degenereerub, kuid teine on tõusuteel. Sellisena moodustavad nad omamoodi 

vastandpaari. Eesti kultuur võtab prantsuse dekadentsikultuuri endale eeskujuks, kuna 

võimalik tulevane degeneratsioon pole Eesti oludes üldse teemaks. Omakultuuri puhul ei 

kanna Noor-Eesti dekadentsidiskursust üle ühiskondlikule tasandile, kuigi teeb seda 

Prantsusmaa puhul. Omakultuuri puhul on huviorbiidis ikkagi ainult kirjanduslik dekadents 

selle progressiivsetes perspektiivides. 

Ühiskondliku progressi idee on Noor-Eesti põhihoiak. Prantsuse sajandilõpu dekadentsikultuur 

on niisiis sisestatav Noor-Eesti ühiskonnakäsitusse tema sekundaarsete 

omaduste põhjal (uudsus, julgus) ja vastandmärgilisuses (kõrge ja langev versus 

madal ja tõusev). Ta aitab kaasa eesti "tõu" ja iseloomu parandamisele ning ühiskonna 

arendamisele suunatud loovenergia kasvule. Siiski ei püüta teda ilmtingimata 

suruda samasse totaalsusse eesti kultuuriga 9 ; säilitatakse ka tema teisesus, mille 

eesmärk on pluralismi ja tolerantsuse kasvatamine, kuigi oma radikaalsemates hoiakutes 

on ta ka kohtumõistja ühiskonna ja kirjanduse üle, vanade vormide mässuline 

purustaja ja revolutsioonilise vaimsuse kandja. Dekadentsikultuur pole eesti oludes 

vastuolus üldinimlike väärtustega. Ta võib kasvatada pluralismi ja tolerantsust juba 

lihtsalt kui vastukaal kohalikule kultuurile, kuid ta taotleb samu eesmärke ka oma 

sisemiste omadustega, suunatusega suuremale "peenusele", nüansirikkusele, detaili- 

9 Ka vastandmärgilisust käsitan ma kui ühte "samasusse" kuuluvat vastandina "teisele" kui süsteemist 

väljapoole jäävale. 

30

tajule. Väärtused, mida ta kuulutab, saavad seejuures olla vaid sellised, milles on 

juba eos sisemine paradoks – igasugune avardumine, avatus ja arvamuste paljusus 

toob kaasa endise süsteemi keskme kadumise ja suurema killustatuse. 

31

5. PUHTA KUNSTI FUNKTSIOONID KIRJANDUSES 

Olles vaadelnud kunst-kunsti-pärast-kreedo tihedat ühiskondlikku angažeeritust eesti 

kontekstis, käsitlen teda järgnevalt tema enese sisemistest väärtushinnangutest lähtuvalt, 

"riigina riigis", ühiskondliku poleemika ühe osapoolena. 

5.1. Kunsti iseseisev eluõigus 

Kõik 19. sajandi prantsuse uued kirjandusvoolud kuulutavad kunsti iseseisvat eluõigust 

ning leiavad, et poliitiline ja muu angažeeritus pole kunstiinimese vääriline. Nii defineerib 

Théophile Gautier 1835. aasta paiku kunst-kunsti-pärast-doktriini ja uue loojatüübi, 

kes pole enam poeet, vaid artiste. Christophe Charle'i sõnul (Charle 1996: 88) pole artiste 

enam 18. sajandi moralistlik ja poliitiline kirjamees ega ka romantiline prohvetlik poeet, 

ammugi mitte keskpärane kodanlane: 

"Il doit etre l'esprit pur, l'artisan de la beauté, qu'il pratique par ailleurs la 

poésie, la peinture, la musique, la sculpture. Ainsi naît une confraternité, une 

contre-société contre la société bourgeoise. Il est vain de croire changer celle-ci 

par le verbe ou l'action, mieux vaut y instaurer un espace de liberté qui échappe 

aux règles dominantes. /---/ On retrouvera cet idéal intellectuel, né en France, 

dans bien d'autres conjonctures et d'autres pays dans la seconte moitié du 

siècle." 

["Ta peab olema puhas vaim, ilutegija, praktiseerigu ta siis luulet, maalikunsti, 

muusikat, skulptuuri. Niimoodi sünnib vennaskond, vastukaal kodanlikule ühiskonnale. 

Asjatu on loota muuta seda viimast sõna või teoga, parem on tekitada 

vabaduse ruum, mis ei allu domineerivatele reeglitele. /---/ Sellise, Prantsusmaal 

sündinud intellektuaalse ideaali võib leida paljudes teistes kooslustes ja teistel 

maadel sajandi teisel poolel." (samas: 88–89)] 

Niisiis ei püüa puhas kunst muuta kodanlikku ühiskonda sõna või teoga. Mõistagi pole 

Prantsusmaa olukord sealse väljakujunenud sotsiaalse ja kultuurilise maastikuga võrreldav 

Eesti omaga. Prantsusmaal võib puhas kunst leida endale koha üksnes kui individuaalse 

vabaduse ruum; sellisena on tal ühiskonnas oma nišš, mille raamidest ta oponeerib 

väikekodanlusele, moralismile ning traditsioonilistele kunsti- ja kirjandusvooludele. 

Nooreestlaste isoleerituse põhjustab niihästi vajadus kui ka soov adresseeruda 

vähestele valitutele, haritud eliidile. Nagu ütleb Oskar Loorits, on Noor-Eesti "meie 

esimene haritlasgeneratsioon, kes lööb lõplikult lahku massist ja hakkab iseteadvat, osalt 

otse upsakat vahet tõmbama mitte enam "matsi" ja "saksa", vaid "pööbli" ja "eliidi" vahel, 

kel on juba oma kindlaid pretensioone rahvusvahelise tsivilisatsiooni mõnudelle ja 

euroopalisest kultuurielust osasaamiselle, kuna enne seda olid meie haritluse üldisemaiks 

loosungeiks päämiselt ainult oma rahva "teenimine" ja isiklik "haljale oksale pääs." 

(Loorits 2000: 233) 

32

Tagantjärele nendib Tuglas ajakirjas Tarapita: "On läinud ajad, mil unistasime esteetilisist 

väärtusist nagu riigist riigin" (Tuglas 1921: 6, minu allakriipsutus, K. S.), mis eksplitseerib 

nooreestlaste tollase "puhta kunsti" doktriini eriti selgelt, kuigi Noor-Eesti kõrgajal 

Tuglas seda nii radikaalselt ei sõnasta. 

Noor-Eesti ajakirjas, artiklis "Noor-Eesti ja arvustus", määratleb Aavik nooreestlaste 

kunst-kunsti-pärast positsiooni, kinnitab, et see on üle võetud väliskirjandusest, ja pakub 

sellele välja ka nimetuse "esteetlis-artistiline". Kui nooreestlastel on midagi ühist, leiab 

Aavik, siis on see järgmine seisukoht: 

"Kirjandus on kunst ja seega omaenese otstarve. Kui niisugune ei pea ta mingi 

muu ülesande teenistuses olema /.../ Selle uue kunstinõude kujunemiseks on 

pääasjalikult kaasa aidanud väljamaa uuemate kirjanduste otsekohesem ja lähem 

tundmaõppimine /---/ Kui sellele uuele nähtusele Eesti kirjanduses tingimata 

tahetakse nime anda, siis võiks seda ehk estetilis-artistiliseks nimetada, sest et 

see end teatud vormi, stiili ja kunstilise mõju austuses ja kättepüüdmises avaldab." 

(Aavik 1910/1911a: 114–115) 

Artiklis "Raiesmaal" Noor-Eesti III albumis ütleb B. Linde: "Kunsti ülesanne on õieti 

meie hinges peituvaid estetilisi tundeid äratada ja neid ise kujude ja piltide loomisele 

ergutada." (Linde 1909: 220) 

Idee kunstist kui omaenese otstarbest on nooreestlastel seotud muidugi eelkõige ideega 

euroopalikust kunsti- ja kirjanduskriitikast, mis lahutab kunsti ideoloogiast ja nõuab selle 

hindamist tema enese kriteeriumide järgi. 10 Selline kunstikriitika kontseptsioon kätkeb 

endas kirjutajate-arvustajate suletud ringi teket, mida juba Suits oma "Noorte püüetes" 

ette näeb. Eesti oludes küll paratamatus, sarnaneb see nähtus ometi täiesti prantsuse 

omaga. Barbey d'Aurevilley näiteks kirjutab: "Les artistes écrivent pour leurs pairs, ou du 

moins pour ceux qui les comprennent." ["Kunstnikud (artistid) kirjutavad omasugustele, 

või vähemalt neile, kes neid mõistavad." (d'Aurevilly 2001: 14)] Ainult kunstnikud 

võivad olla hindajaks teistele kunstnikele. Nad on nõudlikumad – nad nõuavad haruldasemaid 

nüansse, täiuslikumat tehnikat –, mis sunnib kunstnikku hoolikamalt töötama 

(Cassagne 1998: 207). Seega on raske öelda, kas lähtuvad nooreestlased oma elitaarse 

kirjanduse kontseptsioonis, kus haritlased kirjutavad haritlastele ja arvustavad üksteist 

põhiliselt vastastikku, teadlikult euroopa estetismi hoiakutest ja rollijaotustest või on tegu 

pigem nähtuse sisemise loogikaga ja kohaliku paratamatusega. 

Kui vaadelda nooreestlaste kirjanduskriitikat, ilmneb, et sealsed kriteeriumid on ülekaalukalt 

just vormikriteeriumid. 

10 Siinne töö ei püüa omalt poolt panustada palju käsitletud teemasse nooreestlastest, eriti Tuglasest, kui 

kaasaegsele kirjanduskriitikale alusepanijast, küll aga tahan rõhutada nende kriitikakontseptsiooni otsest 

suhet kunst-kunsti-pärast-doktriini ideestikuga. 

33

5.2. Vorm kui esteetiline objekt, kui tööriist ja kui teisese tähenduse looja 

Noor-Eesti võtab fin-de-siècle'i kultuurist üle kreedo, mille järgi vorm on sisu suhtes 

primaarne. Vorm peaks seega olema eesmärk iseeneses. Vorm on see, mis kirjanikku 

tõeliselt iseloomustab ja mis on suhteliselt püsiv, võrreldes teemade muutuvusega. Jerome 

Stolnitzi järgi (Stolnitz 1973: 5–15) sisaldab vormi esteetiline kogemine tema kunstiliste 

väärtuste – osavus, virtuoossus jne – tunnustamist ja nautimist. Osavus pole sealjuures 

mitte üksnes kunstniku enese oskus, vaid teose omadus. Arvustuses "Aino Kallas novellikirjanikuna 

ja luuletajana" tsiteerib Gustav Suits Anatole France'i, rõhutades tolle lühiduse 

ja selguse tarvet ning andes mõista, et ka Kallase loomingus naudib ta iseseisvalt 

just neid omadusi: 

"La premičre politesse de l'écrivain n'est-ce point d'être bref? La nouvelle suffit 

à tout. On y peut renfermer beaucoup de sens en peu de mots. Une nouvelle bien 

faite est le régal des connaisseurs et le contentement des difficiles." 

["Kas ei ole kirjaniku esimene viisakus lühikene olla? Novell ulatab kõigeks. 

Selles võib palju tundmusi väheste sõnadega välja ütelda. Hää novell on asjatundjate 

piduroog ja paljunõudlikkude rahuldus." (Gustav Suitsu tõlge; Suits 

1910/1911: 77)] 

Johannes Aaviku jaoks on sõnadel esteetiline väärtus: artiklis "Villem Grünthali laulud" 

tsiteerib ta Théophile Gautier'd: 

"Luuletajatele on sõnadel pääle nende hariliku tähenduse veel iseäraline ilu ja 

väärtus, samati nagu kalliskividel, mis veel ei ole ihutud ega käevõrudesse, 

kaelakeedesse ja sõrmustesse kinnitatud; nad huvitavad asjatundjat, kes neid 

väikeses laekas vaatab, kuhu nad tallele on pandud, samati kuldseppa, kes juveeli 

kuju mõtleb. On teemanti-, safiri-, rubini ja smaragdisõnu, on jälle ka 

niisuguseid, mis hõõrudes fosforina hiilgavad, ja ei ole sugugi hõlbus ülesanne 

neid valida." (Aavik 1910/1911b: 101) 11 

Isegi tõlketegevuse puhul on Aavikul rõhutatud huvi just vormiküsimuse vastu – vormi 

tõlkimine on talle eesmärk omaette, mille juures ta ei pruugi alati lähtuda originaali 

vormist, vaid omaenese soovist rõhuda selgusele ja lühidusele. E. A. Poe "Tulihobu" 

tõlke puhul kirjutab ta näiteks: "Veel enam: tõlkijal oli auahnus, võib-olla liig hulljulge, 

viia see Poe tõlge nii kõrgele täpsuse, tiheduse ja peenuse suhtes, et see oleks võrdne mis 

tahes kultuurkeele hääle tõlkele (nt Baudelaire'i prantsuskeelsele)." (Aavik 1924: 53) Ka 

oma märkustes keele kohta 1926. aasta "Hirmu ja õuduse juttude" kogumiku lõpus rõhutab 

ta, et on saavutanud paljudes lausetes lühiduse, mis paiguti ületab isegi originaali enda 

(Aavik 1916: 128), ja loeb selle tõestuseks kokku koguni täheruumid ühes ingliskeelses 

lauses ja selle eesti tõlkes. Poe novellide tõlkimisel inglise keelest kasutab ta sageli prantsuse 

keele vahendust, kuna tema veendumuse järgi on just prantsuse keel selguse ja lühiduse 

ülim eeskuju. 12 

11 

Selle mõtte olulisust Aaviku jaoks näitab seegi, et sama tsitaati kasutab ta oma artiklis "Charles Baudelaire 

ja dekadentismus" (Aavik 1905: 194–200). 

12 

Baudelaire'i prantsuskeelse tõlke kasutamise kohta Aaviku poolt Poe novellide tõlkimisel vt lisa 1. 

34

Aaviku enese kirjutamisviis, nagu ta "Ruthi" alguses väidab (Randvere 1909: 18), on 

"kõiki värvisid ja lõhnasid maitsev", otsene viide Théophile Gautier'le, kelle vastava 

mõtte Aavik I albumis ka tõlkinud on: "igalt baletilt wärwisid, igalt mänguriistalt helisid 

wõttew stiil" (Aavik in 1905: 196). Ja võib küsida, mis on Ruthki tegelasena muud kui 

puhas ja täiuslik vorm ja tehnika: kogumik omadusi, teadmisi, oskusi ja virtuoossust, 

ilma et Aavikut huvitaks, mida tema kangelanna selle pagasi abil mõtleb või korda 

saadab. 

Samas on muidugi raske öelda, kus lõpeb vormi väärtus iseeneses ja kas üldse saabki 

öelda, et vormil pole mingit muud funktsiooni peale esteetilise naudingu pakkumise. 

"Mitte sisu, vaid vorm, mitte m i s, vaid k u i d a s, see on kunstis ainsam j ä r j e k i n d- 

l a l t edenev, ühiskondlikust edenemise astmest väljakasvav realiteet," ütleb Tuglas oma 

arvustuses "Eduard Wilde ja Ernst Peterson" (Tuglas 1909b: 153). 

Siiski peab see "kuidas" olema ka tööriist, viima peenema ja psühholoogiliselt arenenuma 

kirjanduse juurde. Ehk nagu ütleb Jaan Oks: "Õpetavat hingeteadust on neis n.n. modernides 

vooludes /.../ – see on selle põhjaotsiva sisemise inimese mõte, mis suuremate 

ulatustega, rängemate vagudega töötab ja nende vanade papiseinade taha tahab tungida 

omas tõusus ja vajumises täis auru ja iluhimu." (Oks 1910/1911: 383) Teoreetilistes 

sõnavõttudes nooreestlasi kunstiteose sisuline külg eriti ei huvita, üksmeelselt nendivad 

nii Aavik kui ka Tuglas üksnes seda, et vormitäiuse koolkonna alla võivad end mahutada 

erinevad tendentsid. Tõsi küll, Aavik möönab, et teoste ideeline tasand võib vahel kannatada, 

kuna kirjanikud kujutavad peaasjalikult meeleolusid ja on unistajad ja ilukummardajad 

(Aavik 1910/1911: 115). Nagu Aavik, nii leiab ka Jaan Oks, et "Tehnika unustati 

tendentsi kirjanduses hoopis ära – ja sellepärast unustavad vormijumaldajad meelega 

või kogemata "praksuva" sisu ära" (Oks 1910/1911: 383). Kuid need on rohkem lihtsalt 

nendingud kui katsed probleemi põhjalikumalt süveneda. Ideepuuduses süüdistatakse 

nooreestlasi pidevalt väljastpoolt rühmitust, nende eneseõigustus, nagu öeldud, on tõekspidamine, 

et vorm on tööriistaks, mis peab olema täiuslikuks viimistletud enne, kui selle 

abil suuri teoseid looma saab hakata. Nimetatud mõtteviis kajastub kogu Aaviku keeleuuenduses. 

Tuglas kinnitab, et teose väärtuse määrab vorm; kirjutada võib ükskõik millest, 

kui seda tehakse hästi. Kunst on see, mis meid ei haava, kuid samas (Momendi rühmitust 

ja Richard Rohtu arvustades) laseb Tuglas paista, et teda haavavad just maitsetus, 

stiilivääratused, mitte kunstiteose sisu (Tuglas 2001c). 

Noor-Eesti ajakirja tutvustavas artiklis "Toimetuse poolt" (Suits: 1910/1911: 2–5) määratleb 

Suits nooreestlasi kui "individualiste-estetikere", kelle stiiliprintsiibid on impressionistlikud-sümbolistlikud. 

Sümbolismis aga on vormil teatavasti veel üks eesmärk, viitamine 

maailmale tavareaalsuse taga, selle "sugereerimine". Jochen Schulte-Sasse järgi 

(Schulte-Sasse: 1984: Xiii) on sümbolismile ja estetismile iseloomulik teistsugune sisu ja 

vormi suhe kui traditsioonilisel kirjandusel. Areng, mis viib sümbolismile ja estetismile, 

on kirjeldatav kui vormi transformeerumine sisuks. 

35

Jean Moréasi sümbolismi manifest määratleb, kuidas väline vorm juhatab lugeja Idee 

juurde: 

"Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description 

objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d'une forme sensible qui, 

néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant ŕ exprimer 

l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir 

privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractčre 

essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu à la concentration 

de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des 

humains, tous les phénomčnes concrets ne sauraient se manifester eux-męmes; 

ce sont lŕ des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques 

avec des Idées primordiales." 

[Õpetlikkuse, deklamatsiooni, võltstundlikkuse, objektiivse kirjeldamise vaenlasena 

püüab sümbolistlik luule rüütada Idee tajutavasse vormi, mis pole siiski 

tema eesmärk iseeneses, vaid püüdes Ideed väljendada, jääb [tajutav vorm] ise 

sellele allutatuks. Idee omakorda ei tohi lasta end ilma jätta väliste analoogiate 

pidulikest rõivastest, sest sümbolistliku kunsti peamine omadus on mitte kunagi 

minna välja Idee enese kontsentreerimisele. Niimoodi ei saa selles kunstis looduspildid, 

inimtegevused, kõik konkreetsed fenomenid ennast ise manifesteerida; 

nad on vaid tajutavad ilmingud, mis on määratud kujutama endi esoteerilist lähedust 

algsete Ideedega. (Moréas 1981: 332)] 

Nooreestlastele hästi tuntud sümbolistlik luuletaja Sully-Prudhomme, kelle mõningaid 

luuleridu Aavik/Randvere kasutab ka "Ruthi motona", defineerib vormi ja sisu vahekorra 

järgnevalt: 

"... si par eux-memes les mots sont rarement expressifs, leurs rapprochements 

choisis et leurs enchainements le sont, en revanche, toujours et ŕ un haut dégré." 

["... kui iseenesest on sõnad harva ekspressiivsed, siis nende valitud seostamine 

ja järgnevus on seda seevastu suurel määral." (Sully Prudhomme "Reflexions sur 

l'art des vers, Alphonse Lemerre 1912)] 

Vormi sümbolistlik aspekt on nooreestlaste teoreetilistes sõnavõttudes hästi esindatud. 

Kunsti seaduspära Suitsu jaoks on luua reaalse maailma kõrvale uus viirastuslik ilm. Kirjelduste 

väärtus on nende "nõiduvuses" (Suits 1910/1911: 55). "Tõe-mõiste vahetumine 

sümboli-mõistega – see oli see revolutsioon, mis esteetikas läbi läks /.../ Sest sümbolismi 

eesmärk – see on realiteedi abstraheerimine ja hingestamine; "idee" otsimine iga "asja" 

taga", kirjutab Tuglas (Tuglas 1914: 68). 

Keele "sugestioonivõimet" võib pidada Aaviku keelekäsituse põhiideeks. Aavikule näib 

meeldivat mõte, et sõnad on nagu elavad olevused, mis avaldavad mõju meie meeleoludele. 

Võõrad ja haruldased sõnad lisavad meeleollu salapärasust, vaid selliseid tundenüansse, 

mis on pelgalt aimatavad. Grünthali luuletusi arvustades nendib ta, et Grünthal 

ei tunne enne õiget meeleolu, kui on leidnud õige sõna – tunne tekib seega alles sõnade 

kaudu, ehk siis sõnad sugereerivad tunnet, sõnad, "mis juba niisugustena, oma värvi ja 

kõlaga, Grünthalis teatud meeleolu /.../ võivad äratada" (Aavik 1910/1911b: 101). 

36

Vormi sümbolistlik aspekt aitab vältida ka puhta estetismi hingetust, nagu see esineb Parnassi 

poeetidel. Nii manitseb Tuglas 1914. aastal: "Kuid ajajärgul, mil meie kõige nooremas 

lüürikas just miskisugune puhta-vormi kultus valitsema on pääsenud, mil hingetu 

estetism kõike elu-tunnet ähvardab hävitada, jättes ruumi ainult külmale "parnassi" vaimule, 

oleks tervislik silmi Liivi poole pöörata" (Tuglas 1914: 78), kusjuures Liivi tõlgendab 

puhtalt läbi sümbolismi prisma. 13 

5.3. Kompromissid kirjandusmaastikul. Suhe realismi ja romantismiga 

Nii nagu ühsikondlikus mastaabis, nii pole kunst-kunsti-pärast-kreedo ka kirjandusmaastikul 

täielikult isoleeritud teistsuguse hoiakulise taustaga vooludest, romantismist ja realismist. 

Prantsuse kirjanduses on naturalistlik ja dekadentlik esteetika tihedalt seotud. 14 

G. Flaubert, keda tänapäeval tihti esitatakse realistina par excellence, peab end ise kunstkunsti-pärast 

suuna pooldajaks, esteediks. Tema jaoks on teoses tähtis ainult stiil. Legendaarseks 

on saanud Flaubert'i loomevaevad õige sõna, täpse nüansi otsinguil ja mungaeluga 

võrreldav eluviis. "Madame Bovary" tahab olla romaan eimillestki (püüe tühjusele 

à la Mallarmé), "Püha Antoniuse kiusamises" keerleb inimkonna jaburus suure hallutsinatsioonina, 

"Salambo" ekspluateerib aja ja koha eksootikat. 15 Dekadentlikke tegelaskujusid 

ja teemasid – prostituudid, kokotid, liiderdamine, alkoholism, uimastid, seksuaalperverssused, 

homoseksuaalsus, süüfilis jne – kasutavad ka vennad Goncourt'id ja E. Zola, 

kuigi viimase puhul on tegu kirjanikuga, kes osaleb kirglikult oma kaasaegses elus. 

Naturalistidena teevad nad seda dokumenteerivast vaatenurgast, vastandades miljöö ja 

indiviidi. Kui naturalismis miljöö kujundab indiviidi, siis dekadentlikus romaanis à la 

Huysmans on vastupidi – indiviid kujundab endale miljöö. Kui eelnimetatud teemad on 

naturalistlikus teoses kujutatud kui anomaalia, on nad dekadentlikus teoses indiviidi lahutamatu 

koostisosa. Seega on dekadentlik ja naturalistlik teos ühest küljest vastandmärgilised, 

kuid struktuur on sama, mis lubabki öelda, et naturalismi ja dekadentsi vahel on 

ainult poolvastuolu. 

G. de Maupassant, samuti valdavalt realist, ilmutab suurt huvi õudustemaatika vastu selle 

uusaegses võtmes, kus õudus ei pärine mitte väljaspoolt, vaid inimese enese vaimust. 

Romaani "Pierre ja Jean" eessõnas ("Étude sur le roman") ütleb Maupassant, et kirjanik 

peab reprodutseerima tõetruult illusiooni, mille ta loob endale maailmast: 

"Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, 

qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc cher- 

13 

Selle poolest on huvitav võrrelda Tuglase esimest (1914) ja teist (1958) Liivi monograafiat. Viimases ei 

ole tõlgendusalus enam sümbolistlik. 

14 

Kirjanik, kes ehk kõige ilmekamalt ühendab dekadentsi ja naturalismi, on K.-J. Huysmans, kes alustab 

oma kirjanikuteed E. Zola õpilasena, kuid kellest püüd puhta ilu poole ta hiljem lahutab. Huysmansil on 

ideaal üleloomulikust realismist, realistliku meetodi rakedamisest vaimsete otsingute teenistusse, millest 

ta räägib esmakordselt romaani "Lŕ-bas" ("Seal") esimeses peatükis. Tema romaan ja niinimetatud dekadentsipiibel 

"A Rebours" (Äraspidi) sarnaneb oma dokumenteeriva külje poolest realistliku teosega, teda 

iseloomustab äärmiselt rafineeritud stiil, haruldased sõnad, otsitud lauseehitus. 

15 

Viimased kaks on Tuglasele olulised teosed (vt edaspidi, lk 85–86). 

37

cher, jusqu'à ce ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne 

jamais se contenter de l'à-peu-près, ne jamais avoir recours à des supercheries 

même heureuses, à des clowneries de langage pour éviter la difficulté.[---] 

Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, 

mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, 

pleines de sonorités et rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes 

excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares." 

["Mida ka ei tahetaks öelda, on selle väljendamiseks üksainus sõna, üksainus 

verb, et seda hingestada ja üksainus adjektiiv, et seda iseloomustada. Seega tuleb 

otsida seni, kui need on leitud, see sõna, see verb ja see adjektiiv, ja mitte kunagi 

rahulduda ligikaudsega, mitte kunagi laskuda olgu või õnnestunud kelmustesse, 

keele klounaadidesse, et seda raskust vältida. /---/ Olgu meil vähem nimisõnu, 

verbe ja adjektiive, mille tähendus on peaaegu haaramatu, ning rohkem 

erinevaid lauseid, erinevalt konstrueerituid, osavalt hakituid, täis osavaid kõlasid 

ja rütme. Püüdkem olla pigem väljapaistvad stilistid kui haruldaste terminite 

kollektsioneerijad." (Maupassant 1992: 28)] 

Omavahelised ristumised realismi ja uute voolude vahel toimuvad prantsuse kirjanduses 

siiski rohkem praktikas kui teoorias. Teoorias kulgevad need kaks paralleelselt ja teineteisele 

vastandudes. Nooreestlased on selles mõttes avatumad ja püüavad luua sildu oma 

esteedipositsiooni "elevandiluust torni" ja elulähedasemate hoiakute vahele. Aaviku sõnul 

võib "estetilik-artistiliseks" pidada ka realistlikku kirjandust, aga mitte ideoloogilist või 

lõbustava eesmärgiga kirjandust (Aavik 1910/1911a: 115). Suured üleüldised ideed ja 

reaalse elu sügavam kujutamine oleksid tema sõnul kirjanduses igati teretulnud. Sama 

seisukohta, kesktee otsingut fantaasia ja realismi vahel, väljendab Tuglas "Marginaalias, 

viidates Maupassant′i romaani "Pierre ja Jean" eessõna sellele lõigule, kus Maupassant 

väidab, et loomine tähendab täieliku tõelisuse illusiooni tekitamist ja et "andekaid realiste 

peaks kutsuma õieti illusionistideks (Tuglas 2001e: 130). Ja oma isiklikku raamatukokku 

kuuluvas Huysmansi romaani "Là-bas" ("Seal") eessõnas on Tuglas (?) alla kriipsutanud 

järgmise mõtte: "Tuleks, ühesõnaga, järgida suurt teed, mille nii sügavalt rajas Zola, aga 

oleks vaja ka rajada õhku paralleelne tee, üks teine rada (...) teha, ühesõnaga, spiritualistlikku 

naturalismi." (Huysmans 1911: 12, minu tõlge ja allakriipsutus, K. S.) Sedasama 

tendentsi ühitada realismi estetismiga näitab Tuglase suur huvi Flaubert'i vastu (vt edaspidi, 

ptk 8.2). 

Tuglase realismikäsitusest on põhjaliku ülevaate kirjutanud Jaan Undusk (Undusk 1986), 

milles ta rõhutab realistliku meetodi ulatumist realismist kui kirjandusvoolust väljapoole 

ja selle esindatust nii mitmeski mitterealistlikuks peetavas kirjandusvoolus. Nii pidas 

Tuglas tema sõnul ka sümbolismi tihendatud naturalismiks (samas: 51). Oma kommentaarides 

Tuglase kriitilistele esseedele väidab Undusk, et Tuglas alustas oma sümbolistlikku 

tunnetusteed naturalistlikust lähtest ja on ka sümbolismi nimetanud "suursuguseks 

naturalismiks" (Undusk 1996: 481). Unduski sõnul on seega realism see aluspõhi, millelt 

kasvavad välja Tuglase katsetused muude kirjandusvoolude vallas. Nõustudes sellega 

täielikult, asetaksin omalt poolt rõhu tähelepanekule, et nooreestlaste naturalismikäsitustes 

ei vaadelda seda suunda enamasti omaette, vaid ikka suhetes tema alternatiivi, kunstkunsti-pärast-kreedoga. 

38

Kuid samas võib nooreestlaste suhe realismiga/naturalismiga olla (ja valdavalt ongi) 

negatiivne. Ka paistab nooreestlaste mõistekasutuses valitsevat mõningane segadus, vahel 

samastub naturalism realismiga, vahel eristub sellest. Vildet ja Petersoni peab Suits just 

naturalistideks, mitte realistideks (Suits 1910/1911: 54). Suits samastab naturalismi/ 

realismi kodanliku, utilitaristliku kirjandusega ja kinnitab sellega taas nooreestlaste kunstkunsti-pärast 

positsiooni: 

"Inimestele, kes kunsti iseseisvat tähendust väljaspool utilitaristlikka-ühiskondlikka 

sihtisid mõistavad ja kalliks peavad, kes kunsti iseäralisest loogikast ja seaduspärasuse 

mõistest aru saavad, millega see tõelikkuse ilma kõrvale viirastuselise 

ilma loob, – neile ei paku üleüldse kuigi palju huvitust või õpetust Ed. Wilde 

ja Ernst Petersoni turu-naturalismuse teesid käia." (Suits 1910/1911a: 55) 

Johannes Aavik teeb vahet naturalismi ja realismi nüanssidel, öeldes, et kummalgi on 

omad "mõistepeenused". Realism tähendab "elu loomulikku, asjalikku, võimalikult tõenäitlikku 

kujutust", naturalism aga on Zola tõttu saanud "tooruse, mustuse, roppuse kirjeldamise 

sünonüümiks (Aavik 1912b: 390–391). Tuglase arvates ei sisalda realistlik vool, 

erinevalt uusromantismist, piisavalt "tunde- ja mõttepinget, kirge ja paatost" (Tuglas 

2004d: 15). Küla-, alevi ja linnaaguli realism lähtub vaid Eesti hallidest oludest. 

Õige vaenulikult esineb naturalismi suhtes V. Grünthal: 

"Mõnelt poolt näikse isegi teatavat libedat sorti naturalismust ja muud selle 

laadilist kirjanduslikku rüvedust selleks õigeks elujõuliseks ja, kes teab, enne 

kõike proletaarseks kirjanduseks peetavat, millega suuri hulkasid mõeldakse 

õndsaks teha, ehk neid küll sel teel ainult toorestatakse ja allapidi veetakse..." 

(Grünthal 1910/1911: 422) 

Artiklis "Peter Altenberg" suhtub B. Linde kriitiliselt naturalismi, öeldes, et isegi Zola 

puhul on teoreetiliste tööde ja teoste vahel kuristik, "Germinal'is" näiteks esineb jõurikas 

sümboolika. Tema väitel ei saa ilukirjanduses olla päris eksperimentaalset tööd, laenamine 

loodusteadusest on määratud luhtumisele. Naturalistliku teose lugeja on passiivne, 

kuna talle on kõik ette antud. "Impressionismus ja sümbolismus aga püüab tasakaalu 

kirjaniku ja lugeja vahel üles seada: mõlemad peavad loomisetööst osa võtma." (Linde 

1910/1911: 123) 

Artiklis "Natuke Kapitooliumist ja hanidest" tunnustab Tuglas aga realismi võrdväärse 

suunana uute voolude kõrval, püüdes kummutada arusaama prantsuse kirjandusest kui 

üksnes dekadentsikirjandusest: 

"Näha prantsuse kirjanduses ainult langemist, elujõuetust ja ülikulturilikku peenenemist, 

see tähendab asjadest rääkida, mida ainult kuulu järele tuntakse. Alles 

hiljuti – pärast Baudelaire'i – sünnitas Prantsusemaa kõige energilikuma, talupojalikult-toore 

ja looduslikult-mahlaka kirjandusliku voolu: naturalismuse. Ja 

on pöörane kõnelda mingisugusest dekadentist praeguse aja Prantsuse kirjan- 

39

duses. Kas on selle edustajaks elutark filosof Anatole France või moralist Maurice 

Maeterlinck?" (Tuglas 1912: 264) 16 

Tuglas hindab realismi sel juhul, kui see on täiuslikult välja töötatud meetod või vorm, 

mistõttu selline realismikäsitus sobib hästi kunst-kunsti-pärast-kreedo vormikultusega. 

Lisaks realismile kui aktuaalsele kirjanduslikule alternatiivile suhestavad nooreestlased 

end ka möödunud perioodiga, romantismiga, mis muidugi kajastub kõige paremini 

"uusromantismi" nimetuses. Seda kasutavadki nad meelsamini kui mõistet "sümbolism" 

ja aeg-ajalt teevad neil terminitel isegi konkreetset vahet ("Kaugel sellest, et sümbolismuses 

mingit "neoromantismust" näha, võib siiski ühesugusest Saksa romantismuse ja 

sümbolismuse õhkkonnast juttu olla...", Semper 1910/1911: 449). See võib ehk seletuda 

sellega, et nimetatud termin võimaldab kõige paremini hõlmata seda uute nähtuste 

kooslust, mille jaoks "sümbolism" oleks liiga kitsas määratlus. Ka tunnetavad nooreestlased 

tihedat sidet romantismi ja sümbolismi vahel. Nii näeb Semper sümbolismi just 

saksa ja mitte prantsuse romantismi järglasena 17 (Semper 1910/1911). Terminitel teeb 

vahet ka Tuglas: ""Modernistlik" kirjandus arvab saavat sellega õilsaks ja ülevaks, kui 

valib "õilsaid" ja "ülevaid" aineid. Seda püüdu tunneme palju sümbolistlikus, rohkem 

uusromantilises kirjanduses." (Minu allakriipsutus, K.S. Tuglas 2001c: 25) Artiklis "Natuke 

helisemisest ja salvamisest" tarvitab ta ühendterminit "uusromantilis-sümbolistlik" 

(Tuglas 2004d: 17). Liivi-monograafias leiab ta, et sümbolism oma püüdluses "leida tõelikkuse 

kvintessentsi, tõelikkuse mahla, kuni äärmisteni võimalusteni viidud tõelikkust" 

muutub romantiliseks. "Ja sellepärast ei ole sugugi ime, et sümbolismi tihti uusromantismi 

nime all tuntakse, mis tõepoolest ainult üks tiiv sümbolistilisest voolust on." (Tuglas 

1914: 68) 

G. Suits leiab, et termin "uusromantism" on õigustatud siis, kui ta ei tähista ainult elust 

võõrandunud "tundelist tungi", vaid ka "ihkava aru püüdmusi" üle nende piiride, millesse 

meid surub reaalne elu (Suits 2002b: 46). 

J. Oks pakub nimetada uusi kirjandusvoole mitte-realistlikeks vooludeks (Oks 1910/1911: 

367) ja tutvustab selle alaliike: "Meie oleme lugenud, et venelased ja muud omades 

arvustustes /.../ sarnaste sõnade järele nagu "dekadentismus", "impressionismus" või 

"sümbolismus" jne. kirjutavad. Tähendab, midagi tundmatat, seletamatat on õhus, millele 

veel kindlat nimegi ei leita." (Minu allakriipsutus, K. S; samas: 381) 

16 Võib muidugi väita, et Tuglase vastandused ja hinnagud on mõnevõrra lihtsustatud: prantsuse naturalism 

ei ole enamasti "talupoeglikult-toores", vaid jagab sageli dekadentlusega linlikkust ja rafineeritust, samuti 

on Anatole France'i ja Maurice Maeterlincki mõeldav siduda dekadentsikirjandusega. Maeterlinck 

on selleks ajaks tõesti jõudnud oma loomingu teise, nn moralistlikku perioodi, kuid nooreestlastele saab 

ta tuttavaks ikkagi just oma sümbolismi kõrgperioodil. 

17 Prantsuse kirjanduskäsitlustes pole see siiski kuigi levinud. Uutel suundadel leitakse palju ühist prantsuse 

romantismiga ajast, mil see polnud veel kodanlikustunud. Cassagne'i käsitluses tekivad uued suunad 

vastukaaluna kodanlikustunud romantismile. Terminit "neoromantism" võib prantsuse kultuuris kasutada 

mis tahes nähtuste või tendentside kohta, mis lähemalt või kaugemalt on inspireeritud romantismist. 

40

Kokkuvõtteks võib seega öelda, et kunst kunsti pärast ja oma iseseisvas eluõiguses 

tähendab nooreestlastele nende teooriates, täpselt samuti nagu prantsuse dekadentsikultuurile, 

kunsti kui tema enese kriteeriumide järgi hinnatavat objekti. Samuti 

rõhutavad nad vormi primaarsust sisu ees. Vorm on iseseisev esteetiline objekt või 

sümbolistlikult tõlgendatud viitaja tavareaalsuse taga asuvale maailmale. Samas on 

selge, et üksi vorm ei saa suubuda täielikult iseendasse ja nii on ta nooreestlastel 

selgesti teadvustatud ka kui tööriist. Eeldatakse, et peen vorm genereerib (või hakkab 

tulevikus genereerima) head sisu. Nooreestlased seovad "puhta kunsti" diakroonselt 

romantismiga ning sünkroonselt realismiga. Realismis nähakse kord uute 

kirjandusvooludega paralleelset suunda tema teisesuses, mille taustal kunst-kunstipärast-kreedo 

piirjooned selgemini välja joonistuvad, kord osalist kattuvust. Realismi 

täpne objekti kirjeldamise tehnika on ühendatav "puhta kunsti" tehnikaga, 

kui kanda kirjelduse objekt üle fantaasia, illusiooni või psühholoogia valda. Seega 

näevad nooreestlased võimalikke ühendusi realismiga/naturalismiga eelkõige vormi 

tasandil. 18 Eetika ja esteetika seos kerkib esile vaates, mille kohaselt naturalism 

"toorestab" inimest. Ka kirjanduse siseselt, mitte ainult ühiskondlikul tasandil, nähakse 

uutes kirjandusvooludes aktiivset momenti – nad õhutavat lugejat omapoolsele 

loomisprotsessile, autorile n-ö poolele teele vastu tulema, vastandina realismile, 

mis jätab lugeja passiivseks. Seega on fin-de-siècle'i kultuuri funktsioonid eesti 

kirjanduse sees enam-vähem samasugused kui ühiskondlikul tasandil. 

18 Erandiks on siin Tuglase Liivi-tõlgendus (vt edaspidi, lk 57). 

41

6. FIN-DE-SIÈCLE'I KULTUUR KUI OMAKULTUURI 

TÕLGENDAMISSKEEM 

Käesolevas peatükis näitlikustan eelmises peatükis analüüsitut ja vaatlen, kuidas kunstkunsti-pärast-kreedo 

suunab Tuglase tõlgendusi eesti kirjandusest, Aaviku käsitust keelest, 

nooreestlaste üksteise nägemist ja nähtud olemist läbi prantsuse dekadentsikultuuri 

prisma. 

6.1. Tuglase sümbolistlik kirjandusetõlgendus 

Nooreestlastele on dekadentsikultuur omamoodi tunnetuslik eksperiment, mille käigus 

nad vaatlevad nii olemist üleüldse kui ka omakultuuri läbi teistsuguse tõlgendusskeemi. 

See võimaldab näha ja mõtestada omakirjandust sootuks uue nurga alt. Selle suurepäraseks 

näiteks on Tuglase rahvaluuletõlgendus essees "Kirjanduslik stiil" (Tuglas 1912c), 

kus ta läheneb rahvaluulele sümbolistlikust/estetistlikust tähendussüsteemist lähtuvalt. 

Tuglas näeb iseseisvat väärtust rahvaluule vormis, kusjuures see vorm viitab mingile 

ilusamale ja ahvatlevamale maailmale. Võrdlused ja pildid ei näita mitte mõtet ennast, 

vaid mõtte sihti (vrd sõna viitav funktsioon sümbolismis): "Sest sõnal on päält tema 

ideografilise tähenduse veel puhtalt vormilik väärtus, mis luuletajat tihti otsekui nõiutud 

metsa ahvateleb." (samas: 32) Rahvalaulu puhul pole vaja uskuda tema sisu, mis on 

banaalne ja ebaloogiline, vaid meeleolu: "Hoopis iseäralik ilm avaneb meile selle luule 

vormis, ilm, mida kindlad seadused valitsevad ja mis rahvaluulele enam estetilist väärtust 

annab kui tema elementarsed ained ning lapselikud mõtted." (samas: 30) Tõeks tuleb 

Tuglase sõnul pidada ainult seda, mis on stiililiselt tõene. Viitamaks konkreetselt 

estetismile, tsiteerib ta Oscar Wilde'i: "Tõde, see on stiili küsimus" (samas: 33). Võrdlustel 

ja kõnekäändudel pole iseseisvat tähendust, loeb vaid see, millises ühenduses neid 

tarvitatakse (vrd Sully-Prudhomme'i "... kui iseenesest on sõnad harva ekspressiivsed, siis 

nende valitud seostamine ja järgnevus on seda seevastu suurel määral", vt eespool, lk 49). 

Rahvaluule järjestab sõnu seeläbi, et kuulab neid (vrd sõna meloodilisuse funktsioon 

sümbolismis). Tõsine luuletaja "jaotab sõnu nende muusikaliste, värviliste, raskusliste või 

plastiliste suggestionide järele, mis nad temas äratavad." (samas: 33, vrd T. Gautier) Ainus 

probleem, mis Tuglasel selle tõlgenduse juures tekib, on rahvalaulu kollektiivne iseloom. 

Seega jõuab Tuglas järeldusele, et kirjandus peab kõiki eeltoodud väärtusi säilitades ja 

arendades liikuma individuaalse vormi poole. 

Selgelt sümbolistlikku tõlgendust võib näha ka Tuglase Juhan Liivi käsituses tema 

esimeses Liivi-monograafias (1914). "Kuid kui meie Liivi puhul täit pilti sümbolismist ei 

saa, siis võime vähemalt sümbolismi teooria valgusel paremini Liivist aru saada," ütleb ta 

(samas: 63). Ta võrdleb Juhan Liivi prantsuse sümbolistidega: Charles Baudelaire′iga, 

kuna mõlemad kirjanikud harrastanuvat omamoodi "luulelist naturalismi", väide, mida ta 

tõestab värsiga Liivi luuletusest "Üks suve päev" (1896): "Aed lehkab sõnniku ja õite 

lõhnast" (samas: 59); Paul Verlaine’iga: "Ta neab ju riimi – riimitud salmis! Ta teeb seda 

niisama nagu Paul Verlaine omal ajal, ainult selle vahega, et Verlaine′i riimid palju paremad 

olivad kui temal." (samas: 66) Tuglase sõnul muudab Liiv "reaalse ilma unenäoliseks 

42

ja viirastuslikuks...", sarnanedes selle poolest Nietzschega (samas: 79). Üldse esitab Tuglas 

selles monograafias Noor-Eesti ühe põhjalikuma sümbolismi-ülevaate. 

Piiblile aga läheneb Tuglas ehtsalt dekadentlikust vaatenurgast. "Kellele Piibel oma sisu 

poolest mingi pühakiri ei ole, sellele on ta seda vähemalt oma vormi poolest." (Tuglas 

1912: 68) Tuglas peab Vana Testamenti äärmuseni realistlikuks. "Templi ehitamisel 

pühendatakse meid kõige peenematesse detailidesse." (samas) Tuglase hinnangule Vanale 

Testamendile kui realismi suurteosele on tähelepanu pööranud ka Jaan Undusk (Undusk 

1986: 44), mitte aga sellele, et need omas kontekstis realistlikud detailid võluvad Tuglast 

just oma idamaise eksootikaga ja võõruse või isegi arusaamatusega: "Need templi küünramõõdud 

ja arusaamata idamaalised nimed on meile otsekui muusikalised luuletused, 

otsekui ornamendi joonistused, milledel niisama mingit "sisu", "mõtet" ei ole, kuid mis 

sellest hoolimata ilusad on." (Tuglas 1912: 68) Nimetades Vana Testamendi stiili küll 

"suursuguseks naturalismuseks", ilmutab Tuglas siin kõige puhtamat vormikultust ja pöörab 

prioriteedid ringi: kui muidu on vorm ikka mingil kombel realismi teenistuses (olgu 

siis tegu kas või fantaasiate tõepäraga), siis siin on realism üksnes esteetiliste elamuste 

allikaks. Esteetiliste ja eksootiliste kriteeriumide järgi hindab ta ka religiooni ennast, Vana 

ja Uue Testamendi vahekord on tema jaoks samasugune nagu katoliikluse ja protestantluse 

vahekord, millest viimane on tema jaoks kõige fantaasia- ja luulevaesem usk. 

6.2. Aaviku sümbolistlik sõnakäsitus 

Prantsuse filoloogi haridusega Aaviku mõtisklused eesti keele üle tõukuvad enamasti 

võrdlusest prantsuse keelega ja seda just sümbolistlikus raamistuses. 19 Jüri Talvet on 

Aaviku puhul tõmmanud paralleeli klassitsismiga, väites, et "sarnaselt 17. sajandi klassitsismi 

peateoreetikute Malherbe'i ja Boileau'ga manitseb Aavik eesti luuletajaid udususe ja 

vormilõtvuse eest" (Talvet 2008: 59). Aaviku suhtumine prantsuse keelde on vastuoluline; 

oma kirjavahetuses Tuglasega ülistab ta küll selle keele täpsust, nõtkust ja elegantsust, 

kuid leiab ka, et prantsuse keel on "liiga selge, läbipaistev ja lihtne nagu ilma müstilise 

tagaseinata, mis nii rahustavalt mõjuks. Ta jätab ikka teatava moraalse kassiahastuse 

järele." (Aavik 1990: 86) Seega läheneb Aavik prantsuse keelele sümbolistide positsioonilt, 

kes võitlevad klassitsismi liiga rangete reeglite vastu. Seesama "müstiline tagasein" 

on see, mida tahab esile manada realismiga paralleelset (ja sellele vastanduvat) rada 

kulgev prantsuse kirjandus 19. sajandi keskpaigast peale. Oma anti-puristlikele vaadetele 

leiab Aavik kinnituse prantsuse ajaloost: Purismus tegi XVII aastasajal ... prantsusekeele 

vaeseks ning on jäädavaid jälgi sellesse keelesse jätnud.” (Aavik 1905: 116) Oma prantsuskeelses 

artiklis "Les insuffisances de la dérivation française" (Aavik 1910) kritiseerib 

ta Prantsuse Akadeemia konservatiivsust ning ütleb, et isegi prantsuse kirjanikud, kui 

sümbolistid välja arvata, pole söandanud neologismide vallas midagi erilist ette võtta. 

Seda, et neologismid keele iseloomu rikuvad, Aavik ei karda. Selles toetub ta Ernest 

19 Aaviku huvi prantsuse keele vastu saab alguse juba gümnaasiumi lõpuklassides. Pärast Helsingi ülikooli 

jätkub see Ukrainas Nežini instituudis ning hilisema tegevuse käigus prantsuse keele õpetajana. 

43

Renani teosele "Origine du langage" ("Keele algupära", Pariis 1859), kus Renan väidab, 

et keele iseloomu ei sünnita niivõrd sõnad kui grammatika (Aavik 1905: 122). 20 

Vastuolu selguse ja "müstilise tagaseina" vahel lepitab Aavik järgmiselt – mida suurem 

selgus, seda sugestiivsem on sõna: "Et Prantsuse vaimule üleüldse on omane keerulisi 

nähtusi lihtsastada, neid ainult selgeis ja karakterislikuis peajoonis kujutada ning neile 

täpipealne, lihtne ja just selle läbi uskuma panev ning suggestivne formulatsion anda, siis 

/.../" (Aavik 1912: 385–395) Siin väljendub ka teiste nooreestlaste vormiideaal, mille 

näiteks Gustav Suits on formuleerinud vajaduses saavutada tasakaal esteedi ja askeedi 

vahel (Suits 1910/1911: 77). Sugestiivsus on Aaviku keelekäsituse üks võtmemõisteid. 

Uusi sõnu on vaja nimelt selleks, et mõtet paremini "sugereerida" (pr suggérer – sisendama, 

inspireerima, mõista andma). Niisiis saab sõna väärtuseks iseeneses, mis oma 

võõrapäraga peab muu hulgas sisaldama ka põnevust. Artiklis "Prantsuse kirjandus 19-dal 

aastasajal" ütleb Aavik näiteks, et sümbolismis said sõnad ennekuulmatu tähenduse: "... 

need ei pidanud mitte ükski oma hariliku tähendusega mõtet väljendama, vaid neid pandi 

ka oma häälelise kõlaga mingisugust helevust suggereerima." (Aavik 1912: 392) 

Aaviku jaoks on see sugereeriv ja unelema panev element sõna võõrapärasus. Võõra sõna 

puhul võimaldab tekkiv distants nautida sõna 1) selle kõlalises ja pildilises esteetikas, 2) 

tähenduse "salapärases" poolselguses, 3) innovatiivsuse ärksuses. Ilukirjanikuna asetab ta 

end tunnetuslikult võõrasse mudelisse, eemaldub omakultuurist, mida näeb omakorda 

distantsilt, läbi "võõraste prillide", mis aitab leida omakultuuri eksisteerimise uusi 

võimalusi. Dekadentsikultuurile iseloomulikult kogub ta haruldusi ka keeles. See, et 

tollasel eesti kultuuril vajalikust sõnavarast puudu on, näitab kujukalt Aaviku tõlkekatkend 

Noor-Eesti I albumist. Tõlkides lõiku Théophile Gautier' eessõnast Baudelaire'i 

"Kurja lilledele", kasutab Aavik kolme prantsuse sõna või väljendi asemel sõna "peen"/ 

"peenike/peensus": pr style ingénieux – "peenikene stiil"; pr plein de recherches – "täis 

peensusi"; la pensée dans ce qu'elle a de plus ineffable" – "mõtet selle kõige wäljarääkimata 

peensuses" (Aavik 1905: 196). "Peen" on Aavikul üks selliseid sõnu, mille tagant 

aimub kogu dekadentliku, üliküpse kultuuri spekter koos oma konnotatsioonidega: "rafineeritud", 

"differentseeritud", "diskreet", "intellektualne", "superioriteetne", "nüansirikas", 

"gratsioosne", "esthetilik", "delikaat", "kultuurilik" jt. 

Hüpe võõrasse meelde saab Aavikul teoks läbi keele – vähemalt osaliselt või esialgse 

versioonina on "Ruth" kirjutatud prantsuskeelsena. 21 Kogu teksti lähem analüüs viitab 

Aaviku ilmsele püüdele mõelda oma kangelanna välja prantsuskeelsena ja seejärel tõlkida 

20 Nimetatud teoses kirjutab Renan: "... iga keel on vangistatud igaveseks ajaks oma grammatikasse. Ta 

võib, alludes välismõjudele, muuta täiesti hoiakut ja ilmet; ta võib rikastada või uuendada oma sõnastikku: 

aga tema grammatika on tema individuaalne ja iseloomulik vorm; kui ta seda muudaks, saaks ta 

uue nime ja lakkaks olemast see, mis ta on." (minu tõlge, K. S., Renan 1859: 104–105) 

21 Aaviku prantsuse keeles kirjutatud päevikutest tulevaseks esseeks suubuva mõtiskluse avastamise au 

kuulub estofiil Antoine Chalvinile (Chalvin 2008: 104–115). Chalvin on välja selgitanud, et Aavik pidas 

oma päevikut valdavalt prantsuse keeles aastatel 1901–1909, kirjutades esmalt üles oma igapäevaseid 

toimetusi, hiljem analüüsides ühe tütarlapse tundeid tema vastu. Chalvin oletab, et Aavik kasutas prantsuse 

keelt vähem salakeelena või õppimise eesmärgil kui seetõttu, et prantsuse keele leksikaalsed ja stilistilised 

võimalused olid tema arvates tunnete analüüsimiseks kohasemad. Prantsuse keelt kasutama 

ajendas teda selle hüpoteesi järgi just ilukirjanduslik dimensioon, mis nõuab stiililist rafineeritust. 

44

ta eestikeelseks. Olles asetanud end tunnetuslikult võõrasse märgisüsteemi, tõlgib Aavik 

võõra omaks, kuid jätab võõra põhikoe puutumatuks. See, mis Aavikut vormiplaanis 

eelkõige veetlevat paistab, on sõnad, millel pole vastet eesti keeles, või kui on, siis see 

kas pole päriselt "see" või on omakultuuri tavakasutuse poolt ära kulutatud. Päris hermeetilisele 

positsioonile Aavik siiski ei jää, vastasel juhul reedaks ta oma õpetajamissiooni. 

Uus mõistestik esineb "Ruthis" enamasti koos seletustega, mis ei lõhu teost, vaid 

sobituvad lausesse kas sünonüümsete või ligilähedaste parallelismidena või laiendatud 

mõttearendustena: 

"/.../ on koguni tundmuse-elu, kired, emotsionid keerulisemad, differentseeritumad 

mehe juures" (Randvere 1909: 24), 

"Ta maitse on ikka labasem ja vulgäärim" (samas: 25), 

"/.../ millest teatud alandlik, diskreet /.../ nõiduvus välja hoovaks /.../ (samas: 25) 

"/.../ nii ilus ja meeldiv kui schatän ehk kollakas /.../" (samas: 33) 

"Väga tähtis iluduse element on näovärv, teint" (samas: 40) 

"Ta on kõrgel kraadil i n t e l l e k t u a l n e [Aaviku sõrendus], selles spetsialses 

tähenduses, mis sellele sõnale Prantsusemaal antakse, nimelt olevus, kelle 

juures mõtlemise võime, pääaju tegevus äärmiselt edenenud ja kes omale suure 

hulga teaduslikka ja kirjanduslikka ideesid ning faktisid on mälestuse salvedesse 

kogunud." (samas: 27) 

Oma leksikaalses tervikus on "Ruthi" tekst niisiis väga palju võõrast sisaldav: 

"Ja teiseks, nii vähe edev kui Ruth ka on, nii kõrgemal kui ta niisugustest väiklustest 

ka seisab, tundis ta siiski teatud esteetilikku superioriteeti, teatud aristokratlikku 

distinktsioni nii eksotilise taime kultiveerimises, nagu seda Prantsuse 

kirjandus meie kliimas ja meie oludes on, kus ainult Saksa ja Vene element lokkab." 

(samas: 54) 22 

Seoses "Ruthiga" meenutab Lauri Kettunen Aavikust järgmist: "Ta tegeles ka prantsuse 

keele ja esteetikaga, kirjutas vist seal [s.o Helsingi ülikoolis, K.S.] Noor-Eesti jaoks ka 

oma Ruthi...." (Kettunen: 1951: 64) 

"Ruth" on eksperiment laiemas mõttes kui pelgalt uue naisetüübi loomise mõttes. See on 

Aaviku üks esimesi keelelisi eksperimente ning ka loomingupsühholoogiline eksperiment, 

kus autor asetab end täiesti erilisse positsiooni, võõra keele ja võõra mõtteviisi 

keskkonda. Ja seda mitte üksnes eesmärgiga võõrast kodustada, vaid jätta ta samas ka 

piisavalt võõraks. "Võõras tähistaja annab Ruthi kujule lisaväärtuse, püüdes "sugereerida" 

lugejale Ruthi kuju nii, et see oleks ümbritsetud kütkestava võõrapäraga. 

22 Juhuslikult valitud leheküljelt (38) leiame näiteks tol ajal uudsed prantsuse laenud: blond, brünett, 

temperament, schatän, intelligents, nüanss, idealiseeritud, raffineeritud, pikantlik, kontrast, vulgäär, perversiteet. 

45

6.3. Nooreestlaste hinnangud üksteisele läbi fin-de-siècle'i maatriksi 

Fin-de-siècle'i kirjanduse pidev kohalolu nooreestlaste maailmapildis ilmneb kõige paremini 

nende eneste hinnangutes oma kaaslastele ja nende töödele. Oma artiklis Jaan 

Oksast leiab Tuglas, et Oks sarnaneb isikutüübilt mässulise Rimbaud’ga (Tuglas 1996: 

335). Aino Kallas ütleb, et Jaan Oksal oli õigus end dekadendiks nimetada, "ta oli tõesti 

dekadent, kehaliselt ja vaimselt, nii kunstis kui elus” (Kallas 1918: 102). Kallas nimetab 

Oksa Noor-Eesti enfant terrible’iks, viidates sellega kaudselt prantsuse skandaalsetele 

luuletajatele, kuna Oksa puhul seostub tal dekadendi mõiste eelkõige ühiskonna vaenlaseks 

olemisega, ääremaadel figureerimisega. 23 Oma Liivi-monograafias võrdleb Tuglas 

Juhan Liivi küll Baudelaire'i, küll Verlaine'iga ning viimasega samastab ta ka iseennast 

"Marginaalias" – "vaese Léliani" (Verlaine'i) kuju esineb ka novellis "Androgüüni päev". 24 

Juhan Liiv oma hullumeelsuses on aga kohalik Nietzche (Tuglas 1914). 

Mis kirjandusse puutub, siis ütleb Suits Tuglase novelli "Õhtu taevas" kohta (Tuglas 

1960: 364), et sellel on "isesugune Lääne-Euroopa mustreid jäljendav jume", Semper 

võrdleb Ridala "Nägemust" Verhaereni luuletusega "Merel" (Semper 1969: 28). Aino 

Kallas võrdleb Tuglase Felix Ormussoni Musset’ "Sajandi lapse pihtimuse" peategelase 

või siis Chateaubriand’i Renéga (Kallas 1917: 114 ). Analüüsides Tuglase teoseid, rõhutab 

J. Semper pidevalt prantsuse mõjusid. Mõtterännakutes ütleb ta, et "Jumala saar" on 

kirjutatud Maeterlincki mõjul” (Semper 1969: 10) ja et J. Aaviku/ Randvere "Ruthi" 

"prantsuse mõjudel loodud fragmentide haruldasele plastilisusele on raske leida midagi 

sarnast... Teose tehnika meenutab väga Huysmansi "A rebours’i" ("Vastupidi")." (samas: 

11) J. Aavik omakorda näeb Tuglase "Midias", "Toome helvestes", "Vilkuvas tules" ja 

"Õhtu taevas" l’art-pour-art’ilikke meeleolusid (Aavik 1990: 60). 

Niisamuti haaravad nooreestlased oletatavasse prantsuse mõjusfääri kirjanikke, kes ei 

kuulu või kuuluvad osaliselt nende rühmitusse. Tammsaare viimased tööd "Pikad sammud" 

ja "Noored hinged" avastavat Semperi sõnul "hoopis uusi radu eesti kirjanduses à la 

Bourget" (Semper 1969: 13) ja E.Vilde "Kuival" "sees on tõepoolest mõned päris huysmansilikud 

laused, mida weel keegi Eesti keeles ei ole tarvitanud ja mis koguni Prantsuse 

keeles tähelepandavad oleksiwad." (Aavik 1990: 30) Ja rühmituseväline Juhan Luiga 

omakorda rõhutab Tuglase "Jumala saarest" rääkides, et "Nimeta isikud", "Esa", "tema", 

"tüdruk" jne on vist küll Andrejevi kaudu Maeterlincki käest saadud. Oma draamades – 

Les aveugles, Interieur, L’intrus laseb Maeterlinck tegelased nimeta ette astuda, ta tähendab 

neid ainult mõne omaduse läbi ära." (Luiga 1908: 26) Ka Tuglas ise peab "Jumala 

saart" sümbolistlikuks teoseks (Tuglas 1990: 78). J. Aavik nendib Verlaine'i ilmselgeid 

mõjusid V. Grünthali puhul: 

"Grünthal on üks neist harvadest luuletajatest Eestis, kes Romani rahvaste 

vaimust otsekoheseid mõjusid on saanud. Ta on Verlaine'i lugenud, kelle muusikalikku 

suggestivisust ka tema omades luuletustes taotab. Mõningad tema luuletustest 

tuletavad väga lähedalt kuulsa La lune blanche toonisid meelde, ehk neid 

23 Rangelt võttes on need küll mässava boheemlase, mitte dekadendi omadused. 

24 Pauvre Lélian oli Paul Verlaine’i akronüüm, mis pärineb tema portreekogumiku "Neetud poeedid" vii- 

masest artiklist, milles poeet räägib iseendast. 

46

küll veel isesugune Aho taoline hääbuv ja karske meeleolu looritab. Sügise laul 

tundub paiguti koguni Verlaine'i Les violons d'automne tõlkena..." (Aavik 

1910/1911b: 101) 

Niisiis moodutavad võrdlusaluse just dekadentlikud/sümbolistlikud kirjanikud: Baudelaire, 

Huysmans, de Lisle, Verlaine, Rimbaud, Maeterlinck, Verhaeren; või mõned romantikud 

Musset, Chateaubriand. 

Mõtlemist prantsuse märksõnade varal ilmutavad ka nooreestlaste allusioonid prantsuse 

kirjandusele: "Olen õnnelik "kui ühe naisega" – Rimbaud' luuletusest "Sensation" (Tuglas: 

2006: 20); "Praegu kostab meie hääl de profundis kui mahamaetu hääl" (viide Baudelaire'ile 

– kui mitte O. Wilde'ile –, Tuglas 2001c: 30) jt; samuti rohked prantsuskeelsed 

sõnad nooreestlaste artiklites: "Suitsul polnud küll õigeid algataja, juhi, maître'i kalduvusi" 

(Tuglas 2001f: 15); "Kas peaks meid saja aasta pärast veel keegi lugema? Siis on 

loodetavasti paremad ajad kui praegu. Meie rahvas on siis tõesti nation... (samas: 30); 

"Millise koormana lamab teos, oeuvre, loojal isegi valmina!" (samas: 36); "...meie oleme 

küll loomulikult mitmesuguste walitsewate arwamiste – opinionide – mõju all" (Suits 

1905: 5) jt. 

6.4. Hinnangud nooreestlastele seoses fin-de-siècle'i kultuuriga 

Nooreestlaste paradoks seisneb selles, et nad ühtaegu kinnitavad ja eitavad oma prantsuse 

fin-de-SIÈCLE'i ja dekadentsikultuuri valda kuuluvaid eelistusi. 

"Mis minus veel imestust on äratanud, on üksmeelsus, millega arvustajad kas 

meelehääga või meelepahaga Prantsuse kirjanduse ja iseäranis Prantsuse dekadentide 

mõju Noor-Eesti juures konstateerivad. See on jällegi üks ettevaatamata 

ja liialdatud üleüldistus, mis kindlate faktide teadmatusest ja osalt ka tarvitatud 

sõnade valemõistest tuleb. Prantsuse mõju, Prantsuse dekadentide järeleahviv 

jäljendamine! – kus see meil on, milles see end avaldab, kes seda praktiseerivad? 

Kui kõigest kümmekond Prantsuse luuletusi on tõlgitud, kui Oks mõned 

tsüünilikud salmikud on kirjutanud, kui Randvere Ruthis Prantsuse kirjandusele 

teatud eesõiguse annab, kas siis sellest kohe sügavamale ulatavat mõju ja 

sihikindlat jäljendamist gallialastele järeldada tuleb? Ja kus on kõnesolevas 

Albumis tõsist, tüüpilikku eht Prantsuse mõju ja vaimu märgata?" (Aavik 

1910/1911a: 115–116, minu allakriipsutus, K. S.) 

Prantsuse mõju näeb Aavik veidi vaid Vildel: "... kui stiili kergust ja vaimurikkust ja 

teatud pornografilisi kalduvusi prantslastele erandlikuks omaduseks või eesõiguseks pidada 

..." (samas) ja iseenesel: "Ainult Randverele võiks vahest teatud tahtlikku Prantsuse 

stiili ja ütlemiseviisi jäljendamist ette heita ... Kuid ka sääl on nähtusi, mis Gallia vaimule 

vastu räägivad." (samas) Aavik eristab justkui mingit tõelist, tõsist prantsuse vaimu ja 

võtab dekadentlust kui flirti. 

47

Eeltsiteeritud lõigus vaikib Aavik maha tõsiasja, et kogu III album ning Noor-Eesti ajakiri 

kuulutavad ühemõtteliselt fin-de-siècle'i kultuuri väärtusi. 25 Ja ilmne on, et nende eelistustega 

seoses tajutakse nooreestlasi nii nende kaasajal kui ka aastakümneid hiljem, 

samuti kinnitab Tuglas ise tagantjärele Noor-Eesti püüet teha kunstist "riiki riigis" ja 

konstateerib liialeminekut estetistlikes hoiakutes. Nii kirjutab Karl Mihkla 1935. aastal 

"Eesti kirjanduse ülevaates III" selle perioodi kohta: 

"Iseäranis armastati romaani kultuuri. Loeti palju prantsuse kirjandust ning avaldati 

prantsuse sümbolistide ja dekadentide töid Noor-Eesti albumeis. Selle tagajärjel 

levis selle kirjanduse mõju nooreestlaste kirjandustooteisse. Kõige enam 

paistab silma romaani kultuuri eeskuju Randvere Ruthis. See on täis prantsuse 

vaimu, mis ulatub isegi lauserütmi." (Mihkla 1935: 46) 

Väljaspool rühmitust formeerub ülimalt võimendatud pilt nooreestlastest kui üksnes dekadentsikultuuriga 

tegelejatest: Anton Jürgensteini kriitika tuumaks on 1) dekadentsikultuuri 

sobimatus Eesti oludesse: "Nad on oma tundmustes ja keeles pentsikud", "Meie 

algavas ja idanevas, noores ja värskes kulturas ei ole nende tundmustega ja prätensionidega 

midagi peale hakata, mis Seine äärest ilma seedimata vastu võetakse", meie 

tundeilm on "tüse" ja "talupoeglik", prantsuse oma aga "kõrge", "vana" ja "pudenev", 

2) moraalne ja esteetiline halvakspanu: "... ilusa neiu raipe-pilt, kus mädanenud sisekonnas 

mustad sitikad puurivad...", "Baudelaire ja Verlaine kultura hävitab meie talust tulnud 

mehed vaimuliselt, nagu põletatud viin indianlased kehaliselt", 3) jäljendamine originaalloomingu 

asemel: "...kuna nad eeskujulikkudeks europlasteks iseäranis kõrge ja vana, 

juba pudenevast kulturailmast võrsunud modern-luuletajaid peavad ja nendele osalt päris 

pärdikult järele aimavad..." (Jürgenstein 1909: 488) 

Otto Minor süüdistab nooreestlasi eelkõige kui traditsioonist lahkulööjaid ja omavahel 

kokkumängijaid, seega ründab neid eelkõige kui isikuid ja gruppi: "Meie noored on 

sektandid. Nad on uusromantismuse uduga pimestatud puhta kunsti ülistamise voolu 

poolehoidjad ja selle ette kummardajad." (Minor 1910: 163) Üksikkirjanikke iseloomustab 

ta järgmiste dekadentlike atribuutidega: Tammsaare – elumehelikkus, Randvere – 

estetism, Jaan Oks – kurjuse jutlustamine, Tuglas – vormikultus. 

Noor-Eesti III albumi vastane kriitika näeb albumis üksnes "mädanenud paiseid", tuues 

autorite dekadentluse iseloomustamiseks esile järgmisi teemasid ja motiive: 

"J. Randvere keerleb "Ruthi tagumiste hemisfeeride" ümber. Wilde Lillack tõstab 

piitsavarrega naiste sabasid üles, Tuglase Fabian varitseb öö otsa armukadeduses, 

poomise himus ja hirmus Eva voodi ääres, Jaan Oks luuletab avalikkude 

naisterahvaste sopilistest suudest, J. Aavik tõlgib sitikaid, kes mädanud neiu 

magu puurivad, B. Linde seletab naiste "absolutilistest" ja "negativilistest" väärtustest 

ja vigadest." (Jürgenstein 1909: 111) 

25 Võetagu näiteks nooreestlaste suur tähelepanu Georg Brandesele, kes ise oli mõjutatud valdavalt prantsuse 

dekadentsikultuurist. Mis puutub euroopa sümbolismi ja sellega külgnevatesse suundumustesse 

üldisemalt, siis on albumites ning ajakirjas tutvustamist leidnud peaaegu kõik selle juhtfiguurid: Söderberg, 

Kivi, Aho, Altenberg, Ibsen, Nietzsche, Strindberg, Wilde, Meyrink, d’Annunzio, Wilde, Yeats, 

Hamsun, Strindberg, Sologub, Brjussov jt. Brjussov on Venemaal Baudelaire'i, Verlaine'i, Verhaereni ja 

Maeterlincki ning üldse franko-belgia liikumise tutvustaja. 

48

Nigol Andreseni sõnul ilmneb V. Reimani artiklist "Kas Prantsuse mõju vastu?" (Postimees 

20. III 1910 nr 65.) Reimani vahetegemine väärtusliku ja väärtusetu vahel prantsuse 

kirjanduses: 

"Sellega ei taha meie mitte kinnitada, nagu peaksime meie nüüd pimedast pääst 

vastu võtma, mis aga "Prantsuse geniusel" meile pakkuda on. Sest sel geniusel 

on ka oma sügavad kortsud näos ja mädanenud paised küljes, mida meie mitte ei 

ihalda omandada, kui meie tahame elada/---/ Sest s e l l e k õ d u n e v a, s u r e- 

v a ülikultura istutamise vastu Eesti pinnale on vihaselt protesteritud ja protesteritakse 

edasi, ja ei mitte Prantsuse geniuse v ä r s k e n d a v a ja e l u s t a v a 

mõju vastu." (Reiman in Andresen 1975: 1569, minu allakriipsutus, K.S.) 

Mis puutub sarnastesse kultuuri ja moraali konfliktidesse prantsuse sajandilõpu kultuuris, 

siis Jean Moréas oma sümbolismi manifest kaitseb end samuti pressi, kriitika ja vanameelse 

publiku vastu, kes nimetavad uut koolkonda "uskumatu antinoomia abil dekadentluseks" 

["... cette évolution que des juges pressés notčrent, par une incroyable antinomie, 

de décadence." Moréas 1981: 331]. Kui Prantsusmaal on dekadentsikultuuri 

vastaste argumendid seotud otseselt moraali rikkumise küsimustega, millesse suhtutakse 

vägagi tõsiselt 26 , siis Noor-Eesti vastased rünnakud kasutavad moraali pigem rünnaku 

ettekäändena ja keskenduvad rühmituse naeruvääristamisele, millega üritatakse võtta rühmituse 

liikmetelt identiteet, taandada nad kellekski, kellel puudub oma mina ning seega 

tõsiseltvõetavus. Süüdistus sektantluses on samuti otseselt marginaliseeriva iseloomuga 

ning püüab paljastada kirjutajate ja nende arvustajate tsunftikuuluvust, mis välistab ka 

arvustajate legitiimsuse. O. Loorits nendib tagantjärele samuti vanema põlvkonna alandatusetunnet, 

kuid möönab, et nooreestlased kaotasid sideme reaalse eluga, mistõttu tema 

arvates ei ole Noor-Eesti tegevusel järeltulevatele põlvedele midagi anda: "... kodusest 

miljööst ülbelt isoleerusid ja kaotasid samuti sideme reaalse eluga ka mitte vähem mõnitatud 

"prantsuse buduaari" eurooplased." (Loorits 2000: 217–218) 

Vanema põlvkonna valdavaks tegutsemisajendiks on seega eelkõige omaenese autoriteedi 

kaitse, kuid ka veendumus, et dekadentsikultuur kahjustab eestluse elujõudu. Antud juhul 

viivad nad dekadentsidiskursuse kirjanduse tasandilt ühiskondlikule tasandile selle euroopalikus 

tähenduses (s.t kui allakäigudiskursuse, versus Noor-Eesti, kellele see on progressistlik 

diskursus – allakäigu teema eksisteerib nooreestlaste jaoks Eesti konktekstis vaid 

kirjanduslikus dekadentsis). 

Nooreestlased eitavad oma "dekadentlikkust" just vastukaaluna äärmuslikule, pahatahtlikule 

ja sildistavale kriitikale. Vastaste püüdele neid naeruvääristada ning seeläbi 

marginaliseerida ja "sektantidena" kultuuri ääremaadele suruda vastavad nad 

oma neutraalse positsiooni rõhutamisega, õpetaja rolli juurde kuuluva kriitilise 

seisukoha võtmisega ja teemast distantseerumisega. Esitlevad nad end ju eelkõige 

ikkagi dekadentsi kui nähtuse tutvustajate ja vahendajatena, mitte kuulutajatena. 

Kuna dekadentsikultuur on nooreestlaste käes ühiskondliku tolerantsuse kasvatamise 

tööriistaks, ei ole neil võimalik laskuda oma teoreetilistes sõnavõttudes teata- 

26 Nii Baudelaire'i kui ka Flaubert'i vastane kohtuprotsess keskendub moraaliküsimustele. 

49

vate kirjandusvoolude ühekülgsesse propageerimisse, vastupidi, nad peavad rõhutama 

oma tegevuse laiahaardelisust. 

Kui ühest küljest on dekadentsikultuuriga eksperimenteerimine nooreestlaste jaoks 

mäng, siis siinses peatükis püüdsin ma pigem näidata selle tõsidust. Tuglas ei esita 

oma sümbolistlikku rahvaluule- ja Liivi-tõlgendust mitte kui ühte võimalikku, vaid 

kui ainuvõimalikku käsitust, nägemaks nende "tõelist" väärtust. Aaviku puhul on 

sümbolistlikud/estetistlikud ideed ja prantsuse keele üle mõtisklemine samas vaimus 

prantsuse sümbolistidega aluseks tema keelekäsitusele. Ka kogu oma kaasaegse 

kirjandusmaastiku struktureerimine fin-de-siècle'i kultuuri terminites ilmutab selle 

kultuuri tähtsust ja tõsiseltvõetavust nii Noor-Eesti kui ka tema vastaste jaoks. 

50

7. FIN-DE-SIÈCLE'I PÕHIMÕISTEID JA NENDE TUTVUSTUSI 

NOOREESTLASTEL 

7.1. Parnaslus, sümbolism, dekadentlus – üldiseloomustus ja võtmesõnad 

Prantsusmaal on sümbolism ühtaegu nii reaktsioon Le Parnasse'i esteetikale kui ka tema 

jätk. Ta vastandab end parnasluse staatilisusele, emotsioonitusele, külmale kirjeldusele, 

kuid viimasega sarnaselt kuulutab temagi kunsti sõltumatust. Parnaslased võtavad mõndagi 

üle romantismist, nt looduse sümboolse tõlgendamise, armastuse värvide ja eksootika 

vastu, fantaseerimisvabaduse, mistõttu mõningaid sealseid poeete (l’Isle-Adam, 

Mendčs) on nimetatud ka uusromantilisteks [néo-romantiques]. Parnaslased pööravad 

tähelepanu objektide kirjeldamisele ega kaldu liigsesse transtsendentsusse, nagu seda 

teevad sümbolistid. Just parnaslastele kuulub inspiratsiooni ülimuslikkuse romantilise 

idee asendamine töötamise ja viimistlemise ideaaliga teose loomisel. Parnaslasi iseloomustab 

elutüdimuslik hoiak [ennui], kiretus, pessimism, schopenhauerlik haihtumiseiha, 

huvi antiikkultuuri, põhjarahvaste, india tarkusemaailma vastu. 

Sümbolismil on parnaslusest erinev meetod – mitte kirjeldada spliini, vaid panna lugeja 

seda tundma, siit ka tema keeleline ekstravagantsus. Sümbolisti sisekonfliktid tulevad 

vastandite ühendamisest: jumalik-inimlik, igavene-üürike, ideaalne-materiaalne. Nagu 

parnaslastel, nii on ka sümbolistidel enneolematult tähtis koht ilul (naturalism üksnes 

rõhutab seda). Lingvistilistel märkidel on esteetiline funktsioon. Prantsuse sümbolismi 

peamisteks märksõnadeks on abstraktsioon, meloodilisus ja sugestiivsus, filosoofilises 

plaanis Idee ja vastavused [correspondances]. Mõned sümbolistid, nagu Mallarmé ja 

Valéry, jõuavad ülima abstraktsioonini, universaalide, kontseptideni, teised väljendavad 

tundevarjundeid oma meloodilistes ridades. Sümbolism ei kopeeri maailma, vaid loob 

selle kõrvale teise maailma. See teine maailm saab tähenduse teadlikult või poolteadlikult 

filosoofiliselt positsioonilt, mille järgi reaalset maailma pole olemas. Mallarmé kuulsa 

tõekspidamise järgi ei tohi objekti mitte nimetada, vaid seda tuleb sugereerida, sümbol 

avaneb vähehaaval: "Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance 

du počme qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le reve." ["Nimetada 

objekti tähendab võtta ära kolm neljandikku naudingust poeemilt, mis on tehtud selleks, 

et vähehaaval mõistatada: seda sugereerida, vaat see on unistus." (Mallarmé 1984: 77)] 

Mõlemaid suundi (ja neile lisaks naturalismi) ühendab teatav dekadentlik hoiak, kuigi 

dekadentluse mõiste kinnistub alles 1880. aastatel. Dekadentlik esteetika ise on terminist 

tunduvalt varasem. Dekadente iseloomustab janu uute tunnete ja aistingute järele, soov 

vaadelda elu võimalikult rafineeritud viisil. Baudelaire ülistab anti-loodust ja üürikest ilu; 

ideaalse ja kättesaamatu naise kultuse asendavad misogüünia, femme fatale, vampiirnaine 

(Maupassant, Huysmans), kuid ka naine kui Ingel ja Kaitsja. Sageli leiavad tee dekadentlikesse 

novellidesse fantastika ja õudus. 27 Nagu ütleb Renè Wellek (Wellek 1984: 

24), on E. A. Poe tohutu populaarsus Prantsusmaal ameeriklastele mõistatuseks. Poe 

kombineerib usu tehnikasse, usaldamatuse inspiratsiooni vastu, ratsionalistliku 18. sa- 

27 Nooreestlastele on hästi tuntud Maupassant'i õudusjutud, eriti "Horla". 

51

jandi vaimu ja okultse usu üleloomulikku ilusse, kodanlaseviha, vastikuse fanaatilise 

progressiidee suhtes. Dekadentlik hoiak tekib vastukaaluna romantilisele harmoonia ja 

tasakaalu ideaalile. Ka dekadentlik hoiak on metafüüsiline, kuid sageli seostub sellega 

naer ja pilge. Kui romantikud võtavad tõsiselt Kunsti ja selle suuri põhimõtteid, siis 

dekadendid ei võta midagi täiesti tõsiselt ja vaatlevad inimest meeleldi tema madaluses ja 

materiaalsuses. Kuid paljud poeedid, näiteks Albert Samain, keda nooreestlased "Prantsuse 

buketis" tutvustavad, asuvad oma uduste hingemaastike kirjeldusega parnasliku perfektsuse 

ja sümbolistliku sugestiivsuse vahepeal. 

Vormitäius (selgus), vorm kui viitaja teistsugusele reaalsusele ja sõna sugestiivsus on 

nooreestlaste kõige järjekindlamalt kasutatavad fin-de-siècle'i märksõnad, nagu püüdsin 

näidata juba eelmises peatükis. Siiski on nooreestlaste käsituses palju nüansse, mis toovad 

välja fin-de-siècle'i kultuuri mõistmise kohalikud eripärad. 

Nii, nagu prantsuse kultuuris eneses, pole ka nooreestlastel täit selgust uute -ismide klassifitseerimise 

osas. 28 Oma ülevaatlikus artiklis "Prantsuse kirjandus 19-ndal aastasajal" ei 

tee Aavik vahet sümbolismil ja dekadentlusel, öeldes: "Neid voolusid nimetatakse kord 

sümbolismuseks, kord dekadentismuseks. Definitsionid on veelgi ebamäärasemad kui 

romantismuse omad, sest et asi ise ebamäärasem on." (Aavik 1912b: 391) Impressionism 

29 on Aaviku jaoks eelkõige tehnika: "... see stiil seisab selles, et nähtusi mitte pikaltlaialt 

kõigis oma üksikasjus ei maalita, nagu seda Balzac ja Zola tegid, vaid mõne üksiku 

tabava ja karakterliku joonega püütakse see mõju, see meeleolu, see mulje, impressioon, 

tõlgitseda, mida mingi nähtus avaldab." (samas: 394) Parnaslust aga kasutab Tuglas hoiatava 

näitena hingetust estetismist: "Kuid ajajärgul, mil meie kõige nooremas lüürikas just 

miskisugune puhta-vormi kultus valitsema on pääsenud, mil hingetu estetism kõike elutunnet 

ähvardab hävitada, jättes ruumi ainult külmale "parnassi" vaimule, oleks tervislik 

silmi Liivi poole pöörata." (Tuglas 1914: 78) 

Kõik need uued mõisted tungivad Eestisse üheaegselt, ilma et neid jõutaks süstematiseerida, 

ehk nagu meenutab Tuglas: 

"Millise hooga tungisid tollal Eestisse uued mõisted! Ei tunginud siia esimest 

korda ainult kirjandusliku kultuuri nimetus, vaid ka kõik need aimed, mis see 

nimetus piirab. Meie kirjandus oli võõras olnud euroopa kirjanduslikule edule, ja 

kui kord tamm meie ja Lääne vahelt murti, siis langes kõik ühel hoobil meie 

peale: kaugemast klassikast kuni "tänase päeva pühakuteni" 30 . (Tuglas 2001f: 15) 

Siiski on Noor-Eesti puhul eristavad kolm laiemat teemade ja hoiakute ringi, mis osaliselt 

kattuvad. Esimene on estetism ja kunst kunsti pärast, teine on sümbolism oma müstiliste 

meeleolude, hingestatuse, loodusekesksusega, kolmas kirjanduslik dekadentlus kui midagi 

ekstravagantset, veidi pahelist ja kultuurikeskset. 

28 

Seda ei ürita ka käesolev töö. Ma kasutan ühisnimetajana fin-de-sičcle'i mõistet, mille alla koonduvad 

erinevad voolud: parnaslus, sümbolism, impressionism, osalt naturalism. Dekadentismi käsitletakse 

prantsuse kirjandusteaduses kord kirjandusvoolu, kord lihtsalt hoiakuna. 

29 

Impressionismist räägitakse prantsuse kultuurikäsitustes küll valdavalt seoses maalikunsti, mitte kirjandusega. 

30 

Tsitaadis kasutatud jutumärkidest ["tänase päeva pühakuteni"] selgub Tuglase selleks ajaks juba distantseerunud 

positsioon kirjandusliku estetismi suhtes. 

52

Nooreestlaste kasutatud tsitaadid ja motod demonstreerivad ehk kõige paremini neile 

olulisi ideid ja võtmesõnu prantsuse kirjandusest. B. Linde artikkel "Raiesmaal" algab 

tsitaadiga Verlaine'ilt: Rien de plus cher que la chanson grise / Oů l'indécis au précis se 

joint / ["Pole midagi kallimat kui hall laul, / Kus ebamäärane ühineb täpsega"] ja "De la 

musique avant toute chose et tout le reste est littérature / ["Muusikat ennekõike ja kõik 

muu on literatuur", Linde 1909: 219]. Randvere "Ruthi" motoks on read Sully-Prudhomme'ilt: 

"J'imagine! ainsi je puis faire / Un ange sous mon front mortel! / Et qui peut 

dire en quoi diffčre / l'etre imaginé du réel. / ["Ma kujutlen! nii saan ma luua / Ingli oma 

sureliku lauba all! / Ja kes teaks öelda, kuidas erineb / Ettekujutatud olend reaalsest", 

(Randvere 1909: 18)]. 

Neist tsitaatidest võib lisaks eelpool juba mainitud momentidele (sõna meloodilisus, 

ebamäärasuse ja täpsuse ühendus) leida veel erilist huvi reaalsuse ja illusiooni vahekorra 

vastu. Seda rõhutab ka Noor-Eesti hinnanguliselt ehk kõige neutraalsem ülevaateartikkel 

prantsuse sümbolismist 31 , mis kuulub J. Semperile – "Sümbolismus ja saksa romantismus" 

Noor-Eesti ajakirja V numbris, kus ta iseloomustab sümbolismi järgmiselt: 

"... äärmine õrnus ja peenus, omade aadete sisse tungimine kuni absoludi leidmiseni, 

kunstilise loomise läbi enese ilmast arusaamisesse viimine, teatav lahutamata 

ühendus siseelu ja nähtava maailma vahel. /---/ ka sümbolistid tungivad 

läbi nähtava saladuste maailma, näevad lõpulises sügava mõtte peidetud olevat; 

nähtavad asjad võivad nägemata ilma nimeanded olla või jälle nägematut eneses 

lahutamata sisaldada; lõpuline, piiratud nähtus on ainult lõpmata sisu märk, 

sümbol, missugune vahekord kas sisemise ja välimise maailma nähtuste rööbiti 

seadmises, "correspondences' ides (vastavustes), Baudelaire'i sõnade järele, "analogiates" 

Mallarmé nimetusel, ennast ilmutab; või jälle teisiti; lõpulises eneses, 

igas nähtuses leiame meie l a h u t a m a t a kaks külge ühte sulanud; nii samuti 

ka kunstilistes läbielamistes, kus piiratud pildid vahet tegemata piiramatusega, 

igavese mõttega ühinenud on." (Semper 1910/1911: 447–448) 

Platonistliku ideede maailma ja argimaailma vastavus on illusiooni ja reaalsuse vastandpaari 

üks aspekte. 

Nooreestlaste eksplitsiitsed ja implitsiitsed põhimõtted fin-de-siècle'i kultuuri tutvustamisel 

ilmnevad eriti hästi nende tõlkevalikutes, kuna tõlkija on ühtaegu nii vahendaja kui 

ka looja. Oma artiklis "Prantsuse bukett" Noor-Eesti III albumis. Nooreestlaste tekstivaliku 

tagamaid Prantsusmaal ja tagajärgi Eestis" märgib Katre Talviste, et Noor-Eesti III 

albumis avaldatud (kuri)kuulsa prantsuse buketi luulevalik polnud sugugi juhuslik, vaid 

31 Prantsuse sümbolismis osaleb vähemalt neli põlvkonda. Vanem põlvkond: Villiers, Verlaine, Mallarmé. 

Nemad on naturalistide ja parnaslaste kaasaegsed, ja nagu Anatole France ja Catulle Mendčs, osalevad 

ka Parnassi koolkonnas. Hiljem lisanduvad Huysmans, Bourget, Bloy. Ka Mirbeau, Loti, Maupassant. 

Tõeline sümbolistide põlvkond sünnib 1855. ja 1865. aasta vahel: Verhaeren, Rodenbach, Lorrain, Moréas, 

de Gourmont, Samain, Péladan, Kahn, Laforgue, Morice, Fénéon, Saint-Pol-Roux, Van Lerberghe, 

Le Roy, Maeterlinck, Elskamp, Ghil, Barrčs, Adam, Krysinska, Quillard, de Régnier, Vielé-Griffin, 

Fontainas jt. 

Hilised sümbolistid on Schwob, Daudet, Claudel, Jammes, Gide, Valéry, Louýs, Royčre, Fort, Mauclair, 

Jarry. Arthur Rimbaud Illuminations ilmub 1886. Rimbaud'd ei arva prantsuse kirjandusteadus sugugi 

üksmeelselt sümbolistide hulka. 

53

seda tuleks käsitleda pigem "ühtaegu võimsa ja koondava läätsena, mille kaudu nooreestlased 

eesti lugejale prantsuse luulet demonstreerisid" (Talviste 2005: 963). Mulle 

tundub, et nooreestlaste valiku alus lähtub siin just soovist tutvustada uute voolude peamisi 

märksõnu ja uudseid luulevorme. 32 Peamine näib olevat soov illustreerida seda, mida 

rõhutab Aavik juba oma dekadentsiteemalises artiklis I albumis: "...sümbolismus, mis 

lugejas tumedaid, uduseid, muusikale sarnaseid tundeid püüab äratada..." (Aavik 1905: 

195). Luules tähendab see üksteisele järgnevaid unenäolisuse tunnet tekitavaid aistingud à 

la Jean Lorrain: "Les ręves du clair de lune, / Frimas blancs dans la nuit brune, / Neigent 

au bord de la mer" [Kuuvalguse unistused, / Valge härmatis pruunis öös / Lumesadu mere 

kaldal, (Lorrain 1883)]. 

Nii näiteks demonstreerib A. Samaini luule reaalse ja ideaalse maailma vastavusi 33 – 

helid, värvid, puudutused jm meelelised aistingud on omavahel kooskõlas. Aavik luuletuse 

"Meeldivus" tõlkijana näib seda ideed esialgu eiravat, tõlkides esimese värsirea, kus 

originaalis on juttu nii helidest kui ka värvidest, ("Les sons, les couleurs fręles") üksnes 

nägemisaistinguteks ("Mull' meeldib hämarus ja õrnad, pehmed toonid"), kuid kompenseerib 

selle kolmandal real "siid, vesi, silmad, juuks, ja hääl, mis kallistab", mida originaalis 

pole, kuid millega ta taastab kaduma läinud viite helidele, tõestades ühtlasi, et 

sümbolismi filosoofiline plaan on talle oluline. Nii Samaini kui Verhaereni luuletused 

võimaldavad demonstreerida eht-parnaslikku sõnavara – purpurist eesriie, siid, "apra’ 

vormide spirituaalsed jooned", pärlmutrist saared, pärlid, korallid, tähtede safiir, "rubiin 

leek" jne – ning luua pilt staatilisest ja müstiliselt säravast maailmast. Enamikus ülejäänud 

luuletustes, välja arvatud Baudelaire'i omad, on tegu looduspiltidega, mille keskmes 

on ebamäärane, udune, unelev või nukker meeleolu. Vahel on tõlge seda nukrust 

isegi omavoliliselt suurendanud. Näiteks Rimbaud' luuletuse "Sensation" värsirida “Mais 

l'amour infini me montrera dans l'âme” ("Lõpmatu armastus mul tõuseb hinge") on 

Aavikul tõlgitud "kuid tume igatsus mul tõuseb hingesse", mis ei seostu eriti luuletuse 

üldise, õnnelikku ja kerget meeleolu väljendava tonaalsusega. Samas vähendavad luuletõlked 

originaalide transtsendentset perspektiivi ja väldivad religioosset sõnavara. Kui 

näiteks Verlaine'i tuntud luuletus "Nevermore" väljendab platoonilist suhet kadunud 

armsamaga, kelle kätt suudeldakse "religioosse pühendumusega" [dévotement], tõlgib 

Grünthal: "Ma suudlesin ta kätt nii haledana" [minu allakriipsustus, K. S.], Baudelaire'i 

meeleheitekarje Jumala poole luuletuses "De profundis clamavi" muutub Aaviku tõlke 

pealkirjas tülpimusemeeleoluks, "spliiniks". "Raipe" valikuga tõlkimiseks Baudelaire'i 

32 Prantsuse buketis on tõlgitud järgmised autorid ja teosed: A. Samaini "Meeldivus" ("Dilection"), Sully 

Prudhomme'i "Kaste" ("Rosée"), Ch. Baudelaire'i "Tõus" ("Élevation") ja "Raibe" ("Charogne"), 

A. Rimbaud' "Meeleolu" ("Sensation"), É. Verhaereni "Seal" ("Là-bas"), P. Verlaine'i "Nevermore", 

"Őitsetund" ("L'heure du berger") ja "Valge kuu" ("La lune blance"). I albumis on Aavikult järgmised 

Baudelaire'i tőlked: "Himu” (tegelikult "La Destruction" ehk siis "Hukatus"), "Spleen" (tegelikult "De 

profundis clamavi"), "Sa ingel"; ja väikesed poeemid proosas: "Wõõras", "Jooge endid joobnuks", 

"Sadam". 

33 Huvitaval kombel ei tõlgi nooreestlased Baudelaire'i vastava pealkirjaga luuletust. Kuigi Baudelaire'i 

puhul uurijad üldiselt ei tunnista mingi "näidisluuletuse" olemasolu, on "Correspondances" siiski üks 

enim kasutatuid, klassifitseerimaks Baudelaire'i just sümbolistide hulka. Eestis saab Baudelaire'i "näidisluuletuseks" 

hoopis "Raibe", mille abil tutvustatakse inetuse esteetikat, seega pigem dekadentlikku kui 

sümbolistlikku aspekti. 

54

kõikide luuletuste hulgast tahetakse ilmselt saavutada võimalikult šokeerivat efekti, mida 

esimeses albumis veel ei söandata. Luuletuse filosoofiline taust on üldinimlik, kõneldes 

maise ilu hävimisest; erinevalt Baudelaire'i paljudest "rafineeritumatest" luuletustest. 

Aaviku tõlkes puuduvad aga luuletuse kõige abstraktsemad, metafüüsilisemad salmid – 

3. ja 8. salm, millest esimene räägib elementide loodusele tagasi andmisest ja teine ütleb: 

"Vormid kadusid, said veel vaid unedeks / Kui visand, mis aeglaselt valmib, / Ununud 

lõuendi peal, mida kunstniku käsi lõpetab / Veel ainult mälu järgi." / (Minu vaba tõlge. 

K. S.) Tegelikult viitavad just need salmid maailmale nähtava maailma taga ning viivad 

viimase salmi ideeni, mille kohaselt armastaja mälus säilivad nii vormid kui ka olemus 

[essence] jumalikul tasandil. 

Nendest valikutest, lisandustest ja väljajätetest ilmneb, et kuigi nooreestlastele on eelnimetatud 

märksõnad olulised, jääb sümbolismi abstraktne ja rõhutatult platonistlik 

moment neile kaugeks, mis ilmselt johtub ka Noor-Eesti ja kogu progressiivsema eesti 

kultuuri ilmalikkusest. 34 Kõnekas on seegi, et V. Kubilise väitel tõlgitakse katoliiklikus 

Leedus varakult abstraktset poeeti Mallarméd (Kubilis 1994: 605), keda nooreestlased 

mainivad üksnes möödaminnes, ja Paul Bourget' tõlgete puhul Baltimaades rõhutab 

Kubilis just viimase katolitsismi (samas: 603), kusjuures Aavik, kes väidetavalt kaitses 

Helsingi Ülikooli juures doktoriväitekirja Bourget' loomingust 35 , on Bourget' puhul huvitatud 

eelkõige psühholoogia peenest kujutamisest. 36 Veel ignoreerivad nooreestlased 

katoliiklikku poeeti Maurice Barrčèsi ja ka üht prantsuse tuntuimat sümbolisti, Paul Claudeli, 

kes defineerib end samuti eelkõige religiooni kaudu. Kui prantsuse dekadentluse/ 

sümbolismi vahekord religiooniga on ambivalentne ja jääb isegi traditsioonilist kirikut 

eirates metafüüsiliseks, siis nooreestlaste dekadentsihuvi käib käsikäes eksplitsiitse ateismiga. 

Abstraktse platonistliku või religioosse momendi asemel rõhutavad valitud luuletused 

pigem lihtsalt melanhooliat või siis dekadentluse kuulsat ennui'd, mida Aavik 

34 Lätis ja Leedus paistab sümbolistlikul luulel olevat eesti omast palju tugevam transtsendentaalse eksistentsi 

perspektiiv. Lätlase Barda jaoks on unenägude irratsionaalne aspekt luule tähtsaim objekt. Iga 

väline asi saab sisemise kogemuse sümboliks. "Another Lithuanina poet V. Mykolaitis-Putinas declared 

that /.../ all vital material the artist "united with the immortal idea of the deity into perfect harmony, and 

in this way he created a higher synthesis, continuing the work of the First Creator." (Kubilis 1984: 606) 

Kui paljud leedu ja läti sümbolistid tsiteerivad perfektse sümbolistliku eneseväljendusena vene filosoofi 

Vladimir Solovjovi: "Dear friend /you do not see /That everything visible / Is only a reflection, only a 

shadow/ of what is invisible to our eyes.", siis Eestis paistab isegi Tuglase novellide hallutsinatoorsus 

viitavat ikka siinpoolsele maailmale (vt edaspidi, ptk 8.2). 

35 Helsingi Ülikooli arhiivides Aaviku väitekirja kohta andmed puuduvad. 

36 Bourget toob kirjandusse tagasi moraaliküsimuse ja rõhutab intellektuaali vastutust. Aavikut moraali 

aspekt ei huvita, tema imetleb Bourget'd psühholoogilise sügavuse poolest, s.t peenuse ja rafineerituse 

seiskohalt. Essees "Vihmane päev" kirjeldab ta Bourget'd siiski ehtsa dekadendina: "Peen ja teravmeelne 

Bourget'gi, keda ta nii sagedasti oli imetlenud, sai mõnedes oma romanides talle niisama ebameeldivaks 

kui mõni Feuillet, Ohnet või Theuriet. Talle hakkas tunduma, nagu oleksid Bourget teosed, hoolimata 

kõigist psüchologilistest sententsidest, mida nad täis külvatud, määratud elegantide seltskonna naisterahvaste, 

aristokratlikkude ja õrnatundeliste leskede prouade, unistavate ja sentimentaliste neidude loetavaks. 

Kuid praegusel silmapilgul selle kirjaniku perversionid, ta sensualne katolitsism, ta haiglaselt 

arenenud estetism, ta liig vängelt vürtsitud stiil ei jaksanud ärata vastukaja ta hinges..." (Aavik 1912: 

181) See aga üksnes kinnitab fakti, et Aavik näeb Bourget's vaid vormi ja et vormipeenus dekadentluses 

on tema jaoks tihedalt seotud vormipeenusega psühholoogilises romaanis. Aavik tõlgib eesti keelde 

Bourget' romaanid "Õpilane" ja "Julm mõistatus". 

55

tutvustab artiklis Charles Baudelaire ja dekadentismus" järgnevalt "... liia lõbu maitsmise 

läbi kolkunud inimese elutüdimus, see kuulus Baudelaire'i i g a w u s (Ennui), mille 

vastu mingit rohtu ei ole – need on Baudelaire'i luule pää-ained." (Aavik 1905: 13) Nii 

näiteks järgmises luuletõlkes: 

Mu juures alati üks Dämon luuratab;/ --- / 

Mind nõnda veab ta nii kaugel Jumalast / kesk tühje steppisid, kus elab ammust 

a'ast / kurb Igavus, sest sääl ei kuulda appihüüdeid. /Mu silmi ette seab, mis on 

täis segadust / ta haavu veriseid ja roojastatud riideid / ja verist masinat, mis 

saadab Hukatust. ("Himu", minu allakriipsutus. K. S.) 37 

Huvitaval kombel on Aavik tõlkinud originaalpealkirja "Hukatus" ("La Destruction") 

"Himuks". Kas tuleb see soovist mahendada dekadentsikultuuri niigi klišeeks muutunud 

allakäigumotiivi, rõhutada Baudelaire'i puhul just pahelisust või ühtlustada parema mõistmise 

huvides pealkirja luuletuse sisuga, kus Deemon on tõesti just himu ärgitaja, selle üle 

võib üksnes spekuleerida. 

Prantsuse luulerevolutsiooni vormiuuendusest võtavad nooreestlased üle proosapoeemi ja 

vabavärsi, samuti keerukamaid rütmiskeeme. 38 Prantsuse sümbolistliku luule muusikalise 

rütmi probleemid on üsna kaugel eesti silbilis-rõhulise värsimõõdu omadest, seega huvituvad 

nooreestlased eelkõige lihtsalt ideest luule mitmkesistest rütmilistest ja kõlalistest 

võimalustest. Siiski on mõni lihtsam rütm ka üheselt jäljendatav ning nii tõlgib G. Suits 

P. Verlaine'i luuletuse "Valge kuu" ("La Lune blanche") enam-vähem originaali meetrumit 

järgides: 

On üle metsa / nüüd valge kuu / ja okstes sosin / käib otsatu / lehtede varjus .../ 

Mu armas, ainus! / 

Vrd: 

"La lune blanche /Luit dans les bois ;/De chaque branche /Part une voix /Sous la 

ramée... / 

Ô bien-aimée." 

37 Aavik järgib küll soneti riimiskeemi – miks siis ei jaga ta luuletust kvaträänideks ja tertsettideks? Muidu 

sisuliselt väga täpselt tõlget hakib ühtäkki täiesti omavoliline kooslus värsireas: "kurb Igavus, sest sääl ei 

kuulda appihüüdeid" (originaalis: "Igavuse lagendikke, sügavaid ja mahajäetuid" – "Des plaines de l'Ennui, 

profondes et désertes"). 

38 Prantsusmaal praktiseerib proosapoeemi esimesena Ch. Baudelaire ("Väikesed poeemid proosas"), kes 

eksperimenteerib "Kurja lillede" teise väljaande (1861) epiloogis ka vabavärsiga. Muidu kirjutab Baudelaire 

veel traditsioonilistes värsimõõtudes, järgides klassitsistlikke vorminõudeid, millest üks olulisemaid 

on enamasti aleksandriinis kirjutatud ja tsesuuriga pooleks jaotatud värsirea tasakaal. A. Rimbaud 

kirjutab nii poeetilist proosat kui ka vabavärssi, olles eeskujuks dekadentpoeedile Jules Laforgue'ile. 

Esimese läbini vabavärsilise luulekogu ("Palais nomades") avaldab Gustave Kahn 1887. aastal, olles ka 

selle vormi esimeseks teoreetikuks ajakirjas Revue indépendante (1888). Siiski ei seisne prantsuse 

luuleuuendus sugugi ainult vabavärsi juurutamises, mis õigupoolest ongi üsna marginaalne. Eelkõige on 

tegu luule vabastamisega klassitsistlikest piirangutest, Malherbe'i ja Boileau kehtestatud reeglitest. 

56

Üldiselt aga nõuaks prantsuse luule tõlkimine liiga paljude vormiprobleemide lahendamist, 

mis tol ajal nooreestlastele siiski üle jõu käib. 39 Nii on V. Grünthal oma verbivormidega 

("näitasivad", "valgusivad", "olivad") pigem vanamoodne kui moodne, Aavik ei järgi 

Baudelaire'i tõlgete puhul mees- ja naisriimide vaheldumist ning sageli on tema riimid 

üsna kohmakad (janunenud/ kaldunenud/ kõdunenud; lainetab/ kallistab; toonid/ jooned) 

("Dilection"), G. Suits teeb Verhaereni riimilisest luuletusest "Là-bas" ("Seal") vabavärsi. 

Selle viimase puhul võib ehk oletada, et nii tabab Suits korraga kaks eesmärki, vabaneb 

keerulisest aleksandriini tõlkimise probleemist 40 ja demonstreerib uuenduslikku nähtust, 

vabavärssi, õigustuseks ehk see, et Verhaereni paljud luuletused ongi kirjutatud selles 

vormis. 

7.2. Dekadentlus kui hoiak ja kui kirjanduslik stiil 

Nagu eespool mainitud, saab laialdasem dekadentsiteemaline poleemika Eestis alguse 

Johannes Aaviku artiklist "Charles Baudelaire ja dekadentismus", kus ta kirjeldab dekadendi 

tüüpi järgnevalt: 

"... seniajani ilmunud dekadentlikkude tööde järele otsustades on dekadendi tüüpus 

wankuw kõige suuremate wastandite wahel: kord uputab ta ennast kõige jälgimatesse, 

loomuwastastesse pattudesse, bachantlikkudesse orgiatesse, kunstlikkudesse 

raffineeritud lõbudesse, säälsamas aga püüab ta asketismuses ja kristlikus 

müstikas oma piinatud ja närtsinud hingele rahu leida." (Aavik 1905: 195) 

Artiklis “Noor-Eesti ja arvustus” on aga tegu juba pigem dekadentsi apoloogiaga, seal 

kritiseerib Aavik eestlaste dekadentsimõistmist ning seletab, mis on dekadents prantslastele 

ja kuidas seda Eestis moonutatakse. Eestis tähendab see kõike veidrat, arusaamatut, 

tumedat ja mõttetut: 

"Luuletaja, kes arusaamata ja uusi sõnu tarvitab, salmitegemise reeglid ignoreerib... 

on dekadent, maalija kes omad lambad ja puud violetiks värvib ja pildi 

jämedaid värviplekkisid täis loperdab, nõnda et ligidalt vaadates aru ei saa, mis 

on tahetud kujutada, on dekadent. " (Aavik 1910/1911a: 118) 

Aavik väidab, et Prantsusmaal kasutatakse seda sõna hoopis tagasihoidlikumalt ja kindlas 

kontekstis ja lisab isegi, et mõned prantsuse luuletajad (nt Sully-Prudhomme) oleksid 

sellise klassifitseerimise üle väga imestunud. 41 Dekadentluse ohuks peab Aavik aga liigset 

39 Prantsuse aleksandriini tõlkimise probleemidega tegeleb esimesena alles A. Oras. 

40 "Là-Bas'" puhul on tegu klassikalise aleksandriiniga, tsesuuriga kuuenda silbi järel: Calmes voluptueux, 

avec des encensoirs / Et des rythmes lointains par le soir solitaire, / 

Claire heure alanguissante et fondante des soirs, /Le soir sur des lits d'or s'endort avec la terre, / Sous des 

rideaux de pourpre, et longuement se tait ! /---/ 

["Kirglik vaikus viirukipannudega / ja kaugete rütmustega läbi üksildase õhtu, / läbi õhu sulava selge 

rauguse. / Õhtu uinub maaga kullasel voodil / purpurist eesriide all ja kaua on vait. / /---/"] 

41 Vähemalt tagantjärele pole Aavikul õigus. Tänapäeval käsitletakse prantsuse kirjanduses dekadentluse 

all kõige erinevamaid 19. sajandi ja eriti sajandilõpu autoreid, nii kunst-kunsti-pärast suuna pooldajaid, 

parnaslasi kui ka sümboliste, Baudelaire'ist Verlaine'ini. Ka tähendab see nimelt läbipaistmatut, tumedat, 

57

ebamäärasust, mis õigustab andevaeste jäljendajate meelest kõigi reeglite, ka vajalike 

reeglite rikkumist. Dekadentlus on andetutele kunstnikele kõige "mõnusam" vool (Aavik 

1912b: 393). Seega ühendab Aavik dekadentliku hoiaku dekadentliku stiiliga: moraalsel 

lõtvusel on oht tuua vormipeenuse asemel kaasa vormilõtvust. Kui Noor-Eesti kritiseerijad 

rõhutavad dekadentluses ebamoraalset sisulist külge, siis Aavik küll möönab (ka 

veel 1910.–1911. aastal, nagu I albumis) selle mõningast sisulist "haiglust", kuid kaitseb 

ja selgitab inetuse esteetikat: "Ja päälegi, miks ei võiks ka jälkust, inetust ja koledust kirjanduses 

kujutada, kui seda kunstiga tehakse ja sellega huvitavaid effektisid kätte saadakse." 

(Aavik 1910/1911a: 118) 

Mis puudutab Aaviku enese huvideringi, siis sinna kuulub ja seda iseloomustab renanilik 

diletantism (selle sõna positiivses tähenduses), mis on tüüpiliselt dekadentlik eluhoiak. 

Aaviku huvi Ernest Renani vastu on püsiv, ta on seda maininud mitmel pool, nii essees 

"Ruth", kus nimitegelase eeskujuks on "Renani diletantsimus, mis kõige vastu huvitust 

tunneb" (Randvere 1909: 58), kui ka oma arutlustes prantsuse stiili üle (Aavik 1910) ja 

puhtalt keelealastes artiklites. Diletantism tähendab talle laialdast eruditsiooni, mis, nagu 

ta ka "Ruthis" rõhutab, ei välista sügavamaid teadmisi mõnes konkreetses valdkonnas. 

Põhjalik on Aaviku huvi Ch. Baudelaire'i vastu, kelle luuletusi ta tõlgib ja kelle vahendust 

ta kasutab Poe novellide tõlkimisel eesti keelde (vt lisa 1). E. A. Poe niinimetatud prantsuse 

vaste on jällegi G. de Maupassant oma õudusjuttudega, mida Aavik on samuti arvukalt 

tõlkinud. Noore Aaviku isiklikud sümpaatiad prantsuse kirjanduse vallas on ehk 

kõige selgemini defineeritud tema "Ruthis" ja pole põhjust arvata, et Ruthi sümpaatiad 

poleks ka Aaviku enese omad. Sinna kuuluvad lisaks juba mainitud kirjanikele veel 

G. Flaubert, vennad Goncourt'id ja Sully Prudhomme. Tuglase meelest on need kirjanikud 

omavahel kokkusobitamatud. Nii kirjutab ta noore Aaviku kohta: "Ja samuti andsid alati 

jutuainet ka tema kirjanduslikud lemmikud. Nende hulgas esines äärmusi, mida kuidagi ei 

suutnud ühte sobitada. Seal olid juba tollal Edgar Poe, olid Huysmans ja Bourget, oli 

samuti Juhani Aho." (Tuglas 1960: 284) Tagantjärele on aga selge, et need lemmikud 

moodustavad vägagi sidusa koosluse. Ühiseks nimetajaks on kunst-kunsti-pärast-hoiak, 

stiililine või psühholoogiline peenus, huvi ebatavalise vastu. Nii näiteks huvitab G. de 

Maupassant, keda tänapäeval hinnatakse rohkem realistlike novellide kui õudusjuttude 

autorina, Aavikut just viimasest aspektist. Vastandina ajalehesabades ilmuvatele nn vana 

kooli õudusjuttudele, kus õudus on jõud, mis ründab inimest väljaspoolt, huvitab Aavikut 

psühholoogiline õudus, mille puhul on tegu millegi ähmase ja defineerimatuga inimeses 

eneses, mis tema identiteedi kahtluse alla seab. A. Cassagne'i sõnul soosib kunst-kunstipärast-doktriin 

sellist õudusjuttu, mis otsib seda, mis on hingesopis kõige müstilisemat, 

kõige keerukamat, kõige tumedamat. Otsitakse just objektiivse reaalsuse kõige kummalisemaid 

nüansse. See kõik aga külgneb irreaalsusega, unenäo ja košmaariga (Cassagne 

mõistetamatut kirjutamisviisi, mis enamasti toimib läbi estetiseeriva viisi näha ja kirjeldada olendeid ja 

asju. 

58

1998: 286). Ning muidugi eeldab õudsjutt kui vorm suurt sisenduskunsti, Aavikule meelepärast 

sugestiivsust. 42 

Prantsuse dekadentidest on Aaviku üheks olulisemaks eeskujuks K.-J. Huysmans, keda ta 

mainib enamasti just seoses peene stiiliga. Huysmansi "Äraspidi" on läbini kirjeldav teos, 

ilma sündmuse ja dialoogita. Oma dokumenteeriva külje poolest sarnaneb ta realistliku 

teosega, kuid eitab samas igasugust ühiskondlikku mõõdet, pigem on tegu vaimse teekonna 

kirjeldusega. Kindlasti sarnaneb “Ruth” sellega mitmeltki aspektilt. Ka Ruth ümbritseb 

end vaid ülimalt peenemaitseliste asjadega ja naudib kõige rafineeritumaid kunstiteoseid. 

Ka Ruth balanseerib moraalsuse ja ebamoraalsuse piiril: “Sensualse ja intellektuaalse 

naisena jõuaks Ruth fataalselt nii kaugele, et ta teatud rafineeritud tundeid ihaldaks 

maitsta, koguni teatud perversionides lõbu leiaks, ilma et seal juures siiski vulgääriks 

saada või monstruositeetidesse langeda.” (Randvere 1909: 72–73) Nagu kogu 

dekadentsikultuur, on ka "Ruth" provotseeriv. Oma "Mälestustes" kirjutab Tuglas "Ruthi" 

kohta: "Lugesime selle katkendeid – ja see müstifikatsioon andis palju põhjust ilkuvaks 

meeleoluks. Juba me aimasime, kui surmtõsiselt meie avalikus säärasele naljale reageerib, 

– ja ega me eksinudki!" (Tuglas 1960: 351) 43 Kuna Huysmansi tegelane armastab Poe 

novelle, Baudelaire’i luulet, Verlaine’i loomingust eelkõige kogu "Sagesse" ("Tarkus"), 

võib ehk spekuleerida sellegi üle, kust Aavik oma tollased lemmikud võtab. 

Kuigi neuroosi arengu kirjelduse poolest võib Huysmansi teosega võrrelda pigem Tuglase 

"Felix Ormussoni" kui Aaviku/Randvere staatilist ja läbini kirjeldavat "Ruthi", viitab 

"Ruthi" mõjutatusele Huysmansist lõik Aaviku ilukirjanduslikust mõtisklusest "Vihmane 

päev", kus autor tunnistab tüdimust dekadentlikest romaanidest, välja arvatud Huysmansist: 

"Ainult Huysmans jaksab veel vastu panna sellele üleüldisele küllastumisele 

Prantsuse kirjandusest. Tema üksi on mehelik ja estetiliselt raffineeritud ühtlasi. 

See pakub tõsist ja tihendatud lektüri, täis eruditsioni ja avausi uude ilumaailma. 

Sääl ollakse kaugel salongide ja nõnda nimetatud seltskonna elu pääliskaudsest 

ning läägest õhustikust." (Aavik 1912: 181–182, minu allakriipsutus, K. S.) 

42 Aaviku dekadentsihuvi mõistmisel pole vähe olulised ka tema eelistused kujutava kunsti vallas. Aaviku 

Kuresaare kodumajas ehib ühe toa seina reproduktsioon Gustave Moreau' maalist "L'Apparition" 

("Ilmutus"). G. Moreau hallutsinatiivsed mütoloogilised visioonid teevad temast ühe müstilisima 

prantsuse sümbolistliku ja dekadentliku kunstiku. G. Moreau kunstist on aga jällegi otseselt inspireeritud 

K.-J. Huysmans, kes kõneleb temast ka oma teoses "Äraspidi", mille kangelane hangib endale kaks 

Moreau' pilti, "Salome" ja "Ilmutuse": "Pärast seda, kui ta enam kaasaegse eksistentsi vastu huvi ei 

tundnud, oli ta otsustanud mitte tuua oma tuppa tülgastuse või kahetsuse vaklu; ta tahtis mõnda hõrku, 

oivalist maali, mis supleks iidses unelmas, antiikses rikutuses, kaugel meie tavadest, kaugel meie päevist. 

Ta oli soovinud, oma vaimu naudinguks ja oma silmade rõõmuks, mõningaid sugestiivseid teoseid, 

mis heidaksid ta tundmatusse maailma, ilmutaksid talle uute oletuste radu, raputaksid tema närvisüsteemi 

erudeeritud hüsteeriatega, komplitseeritud košmaaridega, muretute ja julmade visioonidega. Kõikide 

kunstnike seas oli üks, kelle talent täitis teda kustumatu vaimustusega, Gustave Moreau." (Huysmans 

1977: 141, minu tõlge, K. S.) 

43 Samas on autori suhe oma teosega ambivalentne, sest tõenäoliselt pole "Ruth" sugugi ainult nali, vaid 

üksnes osaliselt nali, piire kompav mäng nagu nii mitmedki nooreestlaste katsetused ŕ la "Felix Ormusson". 

Distantseerumist iseendast ja teatavat rollimängu tunnistab Aavik ise "Ruthi" alguses. 

59

Samamoodi nagu Huysmansi stiil, on ühtaegu mehelik ja esteetiliselt rafineeritud ka 

Ruthi tegelaskuju. M. Hinrikus toob Ruthi puhul esile vastanduse kuliveerituse ja loomulikkuse 

vahel kui eesti dekadentsidiskursuse varjatud poleemika. 44 Kui aga kultiveeritus 

ja loomulikkus ühinevad siiski Ruthi naiselikkuses, siis huysmansiliku vastanditepaari 

silmas pidades võiks esteetilise rafineerituse (Ruthi kultuurihuvid) paigutada tema naiseliku 

külje alla, teadusliku mõtlemise aga meheliku külje alla, mis teeb Ruthist androgüünse 

kuju. Sealjuures on ilmne, et Ruth kehastab ka Aaviku keeleideaali, tasakaalu 

selguse ja sugestiivsuse vahel. Huvitav on siinjuures märkida, et Huysmansi "Äraspidi" 

peategelase prototüüpi, krahv Robert de Montesquioud, kunstikriitikut ja dekadenti par 

excellence, kes on ühtlasi prototüübiks ka Marcel Prousti kuulsale krahv de Charlus'le" 

teosest "Kadunud aega otsimas", püüab Proust 1905. aastal kirjutatud artiklis "Ilu õpetaja" 

(Un professeur de beauté, Proust 1999) suruda klassitsismi kaanonisse, rõhutades tema 

täpse termini ja haruldase sõna otsinguid. Aaviku sõnakäsitus ja klassitsismi ja dekadentismi 

vahelise tasakaalu idee on Prousti käsitusega väga sarnased. Pole võimatu, et 

oma erihuvis Huysmansi vastu Aavik seda käsitust tunneb (kuigi Proust pole sel ajal 

kirjanikuna veel kuigi tuntud), või kui konkreetselt mitte, siis igal juhul on tema ideestik 

koos selle sisemiste vastanditega pigem laenatud kui originaalne. 

Kui Tuglas pärast oma dekadentsiperioodi kõrgaega suundub tagasi realismi sugemetega 

sümbolistliku kirjutamislaadi juurde, siis Aavik säilitab dekadentliku kujundimaailma ka 

siis, kui ta seda pealtnäha eitab. "Vihmast päeva" (Aavik 1912c: 180–187) võiks pidada 

autobiograafiliseks esseeks, Aaviku enese tollaste meeleolude peegelduseks. Peategelane 

tunneb oma hinges vastavust vihmasele ja hallile ilmale, siiski on neis pilverebendites 

"aimata väljapääse teistele realiteetidele, tekitades ihkeid kättesaamata asjade järele..." 

Mõnikord tüdimuse hetkedel võtab ta kätte mõne prantsuskeelse teose, "et selle lugemise 

kaudu uude maailma astuda", kuid kummalisel kombel ei veetle need "prantsuse romanid, 

mida ta enne nii maitses", teda enam. Ning sellele vastukaaluks tekib tal igatsus "kaugete 

harimata maade, ääretumate ja tormiste merede, tühjade ja tundmata saarte järele". 

Seega tahab Aaviku kangelane pääseda tõelisema, täisverelisema elu juurde, mis samas 

jääb ikkagi eksootiliseks "kesk lokkavat ja eksootilist taimestikku." "... ta ette kujunesid 

mangroove-metsastikud, hiigla baobabid, uhked palmid, lopsakad livistonad, plastilised 

agaved, pilvi taotavad eukalyptused, bananid, victoria regiad, aaloed, kaktused, nepenthesed, 

euforbiad...". Aaviku kangelane põgeneb ühest äärmusest teise, salongikultuuri 

juurest maastikele, kus teda veetleb küll "olelusvõitluse lihtsus ja konkreetsus", vastupidiselt 

vana Euroopa vaimsusele, kuid see uus maastik on niisama eksootiline, niisama 

reaalsusekauge, tema kirjeldus niisama dekadentlik kui "Ruthi" kultuurimaastik. Kuna 

Aaviku edasises arengus asendub ilukirjanduslik looming keeleteaduslikuga, ei ole 

kahjuks võimalik jälgida tema edasisi hoiakuid dekadentsikultuuri suhtes. Olemasolevast 

võib aga järeldada, et Aavik säilitab teataval määral oma eksootikalembuse ja ekstravagantsusearmastuse 

ega ühine Tuglase radikaalse äärmus-estetismi tüdimusega. Kui aga 

44 "Kuigi Ruth on jutustaja silmis ühelt poolt ideaalne konstruktsioon, pealaest jalatallani estetiseeritud 

ning sellisena reaalsele naisele vastanduv, leiame "Ruthist" palju sellise konstrueerituse kriitikat. Näiteks 

sellised kohad, kus "Ruthi" nimitegelast iseloomustab "Nooruse ja tervise lõhn"... (Hinrikus 2008: 139). 

Paljud Ruthi omadused on "looduslik-loomulikud, tervislik-tervikud" ning kogu teos kõigub tervisehaiguse 

märkide vahel (samas: 140). Hinrikus väidab, et Ruthi selliste vastuolude varjatud intentsiooniks 

on kritiseerida positiivset dekadentsimõistet ja seeläbi kogu allakäivat kultuuri/tsivilisatsiooni. 

60

mitte stiili, siis vähemalt psühholoogilise poole pealt ilmutab essee Aaviku püüdu millegi 

tõelisema poole, eemale dekadentsikirjanduse läägeks muutunud manerismidest. See, 

mida ta nimetatud essees, seega 1912. aastal dekadentlusena kirjeldab, on kunstlik ja paheline 

õhkkond, lõpmatud ja alati sarnased salongi- ja buduaaristseenid, elegantse seltskonna 

kirjeldused, küünilised suguelu paljastused, aga ka äärmuseni viidud estetism ja 

haiglase psühholoogia peened analüüsid, nagu need esinevad Feuillet', Theuriet' või Ohnet' 

romaanides. 45 Seega hakkab ta samastama dekadentlikku kirjandust "elegantide seltskonna 

naisterahvaste, aristokraatlikkude ja õrnatundeliste leskede prouade, unistavate ja 

sentimentaliste neidude" lektüüriga, seega millegi puhtalt naiselikuga (Aavik 1912: 181). 

Kui Aaviku huvideringi ja ilukirjanduslikke esseid võib defineerida tõepoolest dekadentlikes 

terminites, siis Tuglase puhul on raskem vahet teha dekadentismi ja sümbolismi 

vahel. Juba üsna Noor-Eesti algusajast peale esinevad Tuglase novellides läbisegi nii 

sümbolistlikud, dekadentlikud kui ka naturalistlikud ja õudusjutu elemendid. Nii on "Inimesesööjad" 

(1907) ühtaegu naturalistlik ja õudust sugereeriv, "Toome helbed" (1907) 

oma valguse ja varjude mängudega, kiiresti kaduva ilu ja looduse salamaailmaga sümbolistlik, 

kuid Marie "vabisev juuksekuhi, milles otsekui ussid keerlesid" (Tuglas 1957: 

172) meenutab pigem dekadentlikke naisekirjeldusi, nagu ka hilisem hiidnaise kuju. 

Siiski eristuvad Tuglase loomingus mõned eriti dekadentliku kujundimaailmaga novellid. 

"Sel sügisel süvenesin eriti sajandite vahetuse suurte stilistide lugemisse. Oscar Wilde, 

d'Annunzio, Rodenbach, Brjussov ...," loetleb Tuglas nimetatud sügist täpsemalt dateerimata 

(Tuglas 1960: 331). Dekadentliku perioodiga on enim seotud belgia sümbolistist 

Rodenbachist inspireeritud novell "Õhtu taevas" (Tuglas 1910/1911: 6–10, kirjutatud 

1907–1909). Teose peategelane Allan loeb Rodenbachi "Carillonneur'i" ("Kellalööja"), 

Jens Jacobseni, Oscar Wilde'i ja Gabriele d'Annunzio töid ning nende kõrval "Vana Testamendi 

eepilikult selgeid /.../ lehekülgi", millele ta läheneb eht-dekadentlikust vaatenurgast, 

nähes Koguja Raamarus ja Ülemlaulus eelkõige neid "unistavalt-magusaid aformismusi, 

mida see suur melanholilik epikurlane oma lossi katusel istudes ja unistaval pilgul 

siidist varjude all puhkavate Moabi, Sidoni ja Itti naiste pääle vaadates sumedatel 

õhtupoolikutel pikkade papiruse rullide pääle kirjutas, kui Seba kuningaemanda kingitud 

neegripoiss vaulinnu sulgedega Liibanoni seedrite lõhna tema pää ümber liigutas." 

Sealsetest moraalisalmidest hoovab vastu "igavese ilu allikas" (moraal esteetika teenistuses), 

Allani südames on "sügav elegilik õnnetundmus kõikidest päeval nähtud värvidest ja 

vormidest, "Toa interiör selles surevas valguses Böcklini ja Vrubeli piltidega tõstis temas 

seda lürismuse kurba lainet, mis kauge tühjuse seest tulles molli toonides tema südame 

randadele langes" (piltide ja helide vastavused), ehavalgus on nagu punaste juustega 

surev naine; Iris tahab Allanit "nagu chaos" "enese sisse imeda"; Allan on valmis oma 

südant puruks kiskuma ja taevaalustele mustadele lindudele söötma (dekadentlik kujundimaailm), 

ning loo lõpus võtab ta naise sülle ja laskub kõrgetest treppidest alla "pimedas 

õlaga puust väljapõletatud Kvetsalkotali-jumala kujude palgeid puudutades" (ekstravagantsus, 

eksootika). 

Sel perioodil tegeleb Tuglas äärmise stiliseerimisega, lause puhastamisega kõigest üleliigsest, 

"ülemaise ilu" otsingutega, sooviga "käsitada reaalsust õieti vaid ebareaalse süm- 

45 Viimaste näol on tegu omal ajal väga populaarsete, kuid tänapäevaks unustusse vajunud ennast rea- 

listlikule romaanile vastandavate autoritega. 

61

olina" (Tuglas 1960: 362). Tagantjärele tunnistab ta, et jäljendades nt d'Annunziot ei 

saanud ta aru, et too oli tegelikult realismile lähemal, kui ta eeldas. Siit vaadates tundub 

d'Annunzio ebareaalsem kui Itaalia miljöös. Eesti oludes on sellised ilunägemused Tuglase 

sõnul abstraktsed (samas: 363). 

Eelnevast nähtub, et kujundimaailm, mida kahtlemata võib iseloomustada dekadentlikuna, 

suunab Aaviku ja Tuglase fantaasiat, isegi kui seda väidetakse pärinevat unenägudest 

või hallutsinatsioonidest, nagu Tuglas sageli teeb. Nii on Evi Pihlak nooreestlase 

Aleksander Tassa ilukirjandusliku loomingu käsitlemisel õigustatult küsinud: 

"Kui kaugele ulatub uni unenäos? Missugune, kui üldse, võis olla unenägu, 

millest sündisid Nebukadnetsari sõjaretk, kuldse Buddha ärkamine valge mehe 

sammude kajast, põrgu aia inimlihalikud taimed, maod, mis tekivad surnu magamistoas 

harilikest kanepiköitest? On see lugemus või nägemus, nähtud ilmsi ja 

päeval, kõigil neil pikkadel rännakutel Norrast Türgini, või muuseumides, 

Louvre'is, Madalmaade katedraalides, või kõnelevad kõik komponendid koos?" 

(Pihlak: 1989: 12) 

Nii Aaviku kui ka Tuglase puhul pole minu arvates kahtlust, et sellele küsimusele vastamisel 

tuleks põhirõhk asetada "lugemusele", mitte "nägemusele"; seega eruditsioonile 

prantsuse fin-de-siècle'i kultuuri vallas. Samuti paistavad Aavik ja Tuglas järgivat Jean 

Moréasi sümbolismi manifesti vormikultuurile esitatavaid nõudmisi: "arhetüüpne ja 

kompleksne stiil", "ärakulutamata sõnad", "tähendusrikkad pleonasmid", "müstilised ellipsid", 

"tardunud anakolüüt", s.t kõik julge ja mitmevormiline; samuti hea keel, klassitsismiperioodi 

eelne /.../ hoolikalt korrastatud korratus [un désordre savamment ordonné] 

(Moréas 1981: 333). 

Mõnes Tuglase ilukirjanduslikus teoses peegeldub eriti selgesti tema sajandilõpu prantsuse 

kultuuri alane eruditsioon ja intellektuaalne lähenemine sellele. Pärast äärmus-estetismi 

lõppu püüab Tuglas leida kombinatsiooni estetismi ja realismi vahel, pöörates palju 

tähelepanu Gustave Flaubert'i realistlikule lähenemisele ja metoodikale fantaasiamaailma 

kirjeldamisel. Eriti paistab teda olevat mõjutanud Flaubert'i teos "Püha Antoniuse kiusamine". 

Oma järelsõnas "Püha Antoniuse kiusamisele" ("La Tentation de Saint Antoine") pöörab 

Michel Foucault tähelepanu asjaolule, et sealsed fantastilised kujutluspildid pole loodud 

mitte irreaalsusse hälbiva mõistusega, vaid, vastupidi, õpetlasliku lähenemisega. ("The 

domain of phantasms is no longer the night, the sleep of reason, or the uncertain void 

that stands before desire, but, on the contrary, wakefulness, untiring attention, zealous 

erudition and constant vigilance..."; Foucault 2000: 105–106, tõlkinud Robert Hurley). 

Meie ees avanevad otsekui entsüklopeedia leheküljed täis informatsiooni inimkonna 

hullustest ja veidrustest. On üldteada, et pisimagi detaili kirjutamiseks uurib Flaubert läbi 

tohutul hulgal teatmeteoseid ning ka pealtäha kõige pöörasemad kujutluspildid ja 

eksootilisemad kirjeldused põhinevad sügaval eruditsioonil. Oma huvile Flaubert'i vastu 

on Tuglas viidanud mitmel korral, imetledes tema stiili (mis on koondav, just nagu Tuglase 

enese dekadentsiperioodi ideaal), tema askeetlikku, peaaegu mungalikku töössesuhtumist 

ning oskust ühendada estetistlikku ja realistlikku hoiakut. Ajastuhõnguliselt ei 

köida Tuglast mitte Flaubert'i tänapäeval hinnatumad romaanid "Madame Bovary" ja 

62

"Tundekasvatus", vaid just "Püha Antonius" ja "Salambo", mida mõlemat peetakse tänapäeval 

raskesti loetavateks ja küsitava väärtusega teosteks. Need kaks teost on kantud ka 

sootuks erinevast, eksootilisest temaatikast, rikkalikust, et mitte öelda ülekuhjatud pildilisusest. 

46 

Eriti mõjutatud Flaubert'ist paistab olevat just Tuglase novell "Rändaja". "Rändaja" Allani 

nägemustemaailma kujundid oma eksootilises koloriidis on lähedased "Püha Antoniuse" 

ja "Salambo" omadega: hindu, kes tahab kohendada turbanit, kuid võtab seejuures maha 

oma pea, muinaslinna varemed, kus liiguvad šaakalid, mustanahalised oma "õudse keelega", 

neegrite puu- ja plekkskulptuur muutub Allani silme ees "suureks sõjaväe manöövriks" 

(vrd "Salambo" neegrite ülestõusud I Puunia sõja päevil), kiviuss tõuseb ja laskub 

lainetades, tulipunane tiiger hüppab läbi roogude, šaakalite parved kihutavad ta kannul, 

pääsukesed langevad läbi õhu šaakalite suhu (vrd "Püha Antoniuse kiusamine": "Öö kahkjas 

valguses ilmuvad siin-seal nähtavale teravad koonud, kikkis kõrvad ja hiilgavad 

silmad. Antonius astub nende poole. Kruusaterad veerevad, loomad põgenevad. See oli 

šaakalikari." (Flaubert 1995: 95) 

Allani tee kulgeb läbi Pariisi umbes samal moel kui fiktiivse Arthur Valdese samavõrd 

fiktiivse novelli "Kuumad allikad" tegelase oma, mis käsitlevat "kolme öist tundi või 

pigemini kolme ahastuslikku ööd talvise Pariisi niiskete ja pimedate müüride vahel" 

(Tuglas: 1986: 267). Mitmes novellis, mille toimumispaigaks on linn, võib Tuglase tegelastes 

tuvastada dekadentlikule kirjandusele omast flanööri kuju. Andres Kurg oma artiklis 

"Flanööri mitu elu" (Kurg 2004: 105–114) defineerib flanööri järgmiselt: "Flanöör, 

19. sajandi alguskümnendite linnapilti ilmunud jalutajatüüp ... on ühtaegu suurlinna 

kangelane ja ohver, kes on lummatud moodsa linna vaatemängust, tajudes samas selle 

taga hävitustööd, toitudes selle muutustest ja jäädes neile lõpuks alla." (samas: 105) Flanöör 

naudib moodsat üksindust, ta on rahvahulka eemalt ihalev poeet, kelle vaatlusobjektiks 

on inimmass. Flanööri kuju kaob siis, kui tema eksistents jääb alla suurlinna 

kasvavale ratsionaliseerumisele ja tempole (samas: 105–110). Leian, et vaatamata linnatemaatika 

tavapärasele seostamisele modernismiga, on Tuglase flanöörid dekadentlikud 

või kergelt futuristlikud, seda viimast juhul, kui linna eluhoog neis vaimustust tekitab. 

Tuglase flanöörid, kes võivad jalutada nii Pariisis kui ka Tartus, vaatlevad linna selle ebareaalsuses, 

kummituslikkuses, moondumistes ja kohtavad seal sageli ebareaalseid tegelasi 

(nt "Poeet ja idioot"). Omamoodi flanöör on ka Felix Ormusson, kes jalutab küll idüllilises 

(või tema enda poolt idüllilisena nähtud) maakohas, kuid ehib end dekadentliku 

suurlinnakogemusega (Pariis), rõhutades oma vaimset kuuluvust pigem viimase juurde. 

Nooreestlaste huviorbiiti kuuluvad kõik prantsuse fin-de-siècle'i uued voolud: parnaslus, 

sümbolism, dekadentlus, mille klassifitseerimine on keeruline, kuid milles 

kujunevad välja omad raskuskeskmed. Nii seostub parnaslus vormikultuuriga üldisemalt, 

sümbolism aga on määratud seda vormi hingestama. Oma tõlkevalikuga 

illustreerivad nooreestlased põhilisi sümbolismi märksõnu, rõhuasetusega sümbolismil 

kui lugejas "tumedate, uduste ja muusikale sarnanevate tunnete äratajal", 

tutvustavad dekadentsikultuuri võtmesõnu ("igavus", "spliin") ja inetuse esteetikat 

46 T. A. Kirss toob küll välja sarnasuse just Flaubert'i "Tundekasvatuse" ja Tuglase "Felix Ormussoni" 

peategelaste heitluste ja kõhkluste vahel (Kirss 2008a: 89). 

63

ning parnasluse ebaisikulist kujutamislaadi. Valdav on sümbolistlik irreaalsuse ja 

dekadentlik allakäigu temaatika. Luulevalik näib olevat motiveeritud ka suhtelisest 

sobivusest eesti loodusluule raamistikku, välditud on liigseid abstraktsioone ja 

metafüüsikat. Sümbolismi platonistlik ideaalmaailm taandub pigem melanhoolsele 

hingemaailmale. Tutvustamisele, esialgu küll veel ebajärjekindlalt, kuuluvad ka 

uued luulevormid ja luule rütmilised võimalused. Aaviku ja Tuglase originaalloomingut 

suunab selgelt fin-de-siècle'i sümbolisüsteem ja dekadentlik esteetika, mis 

pole inspireeritud elust, vaid kunstiteostest. 

* * * 

Siinse töö I osa üldistusena võib välja tuua mitu olulist aspekti kunst-kunsti-pärastkreedo 

retseptsioonis nooreestlaste poolt. Noor-Eesti suhe kultuurilise "teisega" on 

ambivalentne, kõikudes tõsiduse ja mängu vahel. Nooreestlased püüavad asetada 

ennast teise kultuuri sisse ja vaadelda omakultuuri lähtuvalt sealsetest representatsioonisüsteemidest. 

Fin-de-siècle'i kultuuri puhul pööratakse enim tähelepanu vormi 

funktsioonidele. Üle võetakse dekadentlik kujundistik (Aaviku puhul palju eksootilise 

maiguga võõrsõnu) ja veendumus, et vorm peab viitamise kaudu iseenesele 

"sugereerima" mingit teisest reaalsust tavareaalsuse taga, mis pole siiski samastatav 

platonistliku ideedemaailmaga. Neist kontseptsioonidest lähtuvalt tõlgendatakse 

ümber ka omakultuuri olemasolevaid teoseid; üksteise loomingut ja isegi isikuid 

nähakse läbi fin-de-siècle'i kultuuri prisma. Kõige sellega ei taotleta siiski puhtabstraktseid 

ideaale, vaid usutakse edendavat ühiskonda ja arendavat indiviidi. Ka 

ei sulguta endasse eraldunud grupina ega lõigata end ära teistest kirjandusvooludest. 

Noor-Eesti tegevuse käigus kultuuriline "teine" muutub – rõhutatakse tema 

sekundaarseid omadusi, samuti neid, mis on rohkem vastavuses omakultuuri harjumuspäraste 

hoiakutega. Noor-Eesti ühendab seega ühe kohalikust kontekstist võrsunud 

ja ühe võõrsilt laenatud kõigile muudele kontseptualiseerimistele eelneva 

hoiaku: a) eesti ühiskond ja indiviid on arenemisvõimelised ja tõusuteel; b) edenemine 

toimub vormikultuuri kaudu. 

64

II OSA 

8. FRIEDEBERT TUGLASE PUHTA KUNSTI METAFÜÜSIKA 47 

8.1. "Estetism on mürk" 

Kui eelmises peatükis demonstreerisin eelkõige Noor-Eesti dekadentlikku esteetikat ja 

fantaasiat juhtivat kujundimaailma, siis nüüd pööran tähelepanu sellele, kuidas Friedebert 

Tuglas kasutab prantsuse sajandilõpu kultuuri representatsioone teda huvitava teemaderingi 

struktureerimisel. Ma analüüsin loogikat, mis viib Tuglase radikaalse estetismi-eituseni 

1914.–1916. aastal. Eeldan, et see pööre pole äkiline, vaid on sisse kirjutatud juba nii 

sümbolismi filosoofia ja "puhta kunsti" doktriini enese olemusse kui ka selle avaldumisse 

Tuglase individuaalsuses. 

Noor-Eesti ajakirja lõppsõnas nimetab Gustav Suits nooreestlaste tegevust "viimseni äärmiseni 

viidud eksperimentideks", "riskantseks katseks" (Suits 1910/1911: 637–638). See 

on olnud ka katse iseenestega, ütleb ta, mille käigus nad on saanud tunda "kõiki tõetundmise 

piinasid" ja "kõiki erkusid kulutavaid ekstasisid irrealiteetide poole" (samas). Niisiis 

pole fin-de-siècle'i kultuur Tuglasele lihtsalt huviobjekt, vaid midagi palju olulisemat; see 

on omamoodi filosoofia, maailma seletamise ja struktureerimise viis, millest lähtub Tuglase 

kogu selle perioodi ilukirjanduse ja mitme filosoofilisema kallakuga essee problemaatika. 

Just see "tõetundmise" soovist ajendatud ja kirglik sisseelamine võõrasse sümbolsüsteemi 

toob eeldatavasti kaasa ka Tuglase hilisema emotsionaalse lahtiütlemise estetismist, 

vähemalt teoorias, nagu ta seda väljendab oma essees "Kaksipidi küsimusi" 1916. 

aastal (Tuglas 2001b). Et mõista, mis põhjustab Tuglase sellise reaktsiooni, on vaja vaadelda 

tema estetistlike ja sümbolistlike representatsioonide seadus- ja omapärasid. Tuglase 

äkiline estetismieitus näib pealiskaudsel lähenemisel muidugi üsna seaduspärane – 

nii on enamik prantsuse sümboliste/dekadente mingil eluperioodil hakanud otsima midagi 

"tõelisemat" kui abstraktne ideemaailm või igavene Ilu. Nii pöörduvad Huysmans ja 

Verlaine kiriku poole, Rimbaud hülgab kirjanikuelu sootuks ja isegi Moréas loobub oma 

sümbolismi manifestis esitatud seisukohtadest: 

"J'ai déjà expliqué ailleurs pourquoi je me sépare du Symbolisme que j'ai un peu 

inventé. Le Symbolisme, qui n'a eu que l'intéret d'un phénomène de transition, 

est mort. Il nous faut une poésie franche, vigoureuse et neuve, en un mot, ramenée 

à la pureté et la dignité de son ascendance." 

["Ma juba selgitasin mujal, miks ma ütlen lahti sümbolismist, mille leiutaja ma 

mingil määral olen. Sümbolism, mis oli huvitav üksnes üleminekunähtusena, on 

47 Puhta kunsti metafüüsika all pean ma silmas püüet tunnetada olemist fin-de-sičcle'i kultuuri vaatepunktist. 

Toetun siin Nelson Goodmani lähenemisele teoses "Languages of Art" (Goodman 1976), mille 

järgi kunstilised sümbolid loovad klassifikatsioone ja need omakorda muudavad vastuvõtva subjekti 

maailmataju ja suhet maailmaga. 

65

surnud. Meil on vaja siirast, jõulist ja uut luulet, ühesõnaga sellist, mis lähtub 

oma esivanemate puhtusest ja väärikusest." (Moréas 1981b: 337)] 48 

Oma hermeetilisusega ja orienteeritusega puhtale abstraktsioonile on sümbolism ennast 

eitav juba oma üldiselt iseloomult. Vaatlen järgnevalt, kuidas see avaldub Tuglase loomingus 

ja kas Tuglase individuaalsed sümbolismitõlgendused seda toetavad. Siinne 

lähenemisviis on seega puhtalt subjektikeskne. Kuna aga Tuglas jääb ka hiljem kirjutama 

sümbolistlikke novelle ja väärtustama kirjanduslikku vormi, on selge, et päriselt ta neile 

alternatiivi ei leia ning et ta peab need nähtused enda jaoks mingil määral ümber tõlgendama. 

Käesoleva töö seisukohalt pole sugugi tähtsusetu Felix Ormussoni tõdemus "estetism on 

mürk" (Tuglas 1957: 143) ja Tuglase enese "estetism on mäda" (Tuglas 2001b: 38). Mida 

üldse peab Tuglas silmas estetismi all? Prantsuse sajandilõpukultuuris seda terminit 

üldnimetusena kuigivõrd ei kasutata, küll aga tuleb see koolkonna nimetusena kasutusele 

Inglismaal (Aestheticism = The Aesthetic Movement). Kuna Tuglasel pole prantsuse keele 

oskuse vähesuse tõttu prantsuse kultuuriga selliseid otsekontakte nagu näiteks Aavikul, 

võtab ta seda vastu ilmselt rohkem vahenduste kaudu (vene, soome), kus termin "estetism" 

koos kõigi oma tollaste konnotatsioonidega on juba laiemalt kasutusel. 

Kui vaadelda esmalt "estetismi" kui kitsalt vormikultuuri, siis näeme Tuglase liikumist 

estetismi kui eesmärgi juurest estetismi kui vahendi juurde. Oma estetismi kõrgperioodil 

1910. aastal artiklis "Natuke helisemisest ja salvamisest" samastab Tuglas vormikultuuri 

kunst-kunsti-pärast-kreedoga; vormikultuuri kool on stiili harimise ja keele rikastamise 

ajajärk, mille peab "iga täisealisusele pürgiv kirjandus kord läbi tegema", kuid juba siis 

möönab Tuglas, et seejuures mõnikord ka epateeritakse, komistatakse ja üle pingutatakse 

(Tuglas 2004d: 17). 1914. aastal ilmunud Juhan Liivi monograafias kritiseerib ta nooremat 

põlvkonda enam-vähem samamoodi, nagu äsja on kritiseeritud nooreestlasi endid, 

süüdistades neid "hingetus estetismis". Samal aastal sekundeerib talle Aavik: "Igaüks teab 

/.../, kuidas meil kõiksugu uusi moevoole kirjanduse, kunsti ja pedagoogika alal rutati 

omandama, ilma kysimata, kas kõik see meie erilisis oludes ja meie seisukohalt kasulik ja 

tarviline. Kõik see tarbetu ja enamasti kahjulik n o o b l i k m o d e r n i t s e m i n e 

paljudel aladel, millist meil nii palju, johtub sellest pääliskaudsuse vaimust." (Aavik 

1988: 39) 49 Seega näevad nii Tuglas kui ka Aavik vormikultuuris juba varakult pealiskaudsuse 

ja tühja epateerimise ohtu. 1915. aastaks on Tuglas eelnevast vormikultusest 

distantseerunud, kuulutades, et see on oma ülesande täitnud, kuna kirjandusele on muret- 

48 Moréas hakkab alates 1891. aastast eitama sümbolismi kui hermeetilist süsteemi ja vastandab sellele 

vahemereliku rahvakultuuri ja neoklassitsistliku iluideaali. Tähelepanu väärib see, et ka Tuglas väärtustab 

1915. aastal täpselt samu nähtusi (Tuglas 2001c). 

49 Aavik tunnistab Tuglasele siiski alles tunduvalt hiljem, 1922. aastal, oma kirjandusliku maitse muutust: 

"Kõik tuleb sellest, et mul viimaseil aastail on kujunenud hoopis teine kirjanduslik ideaal, mida mitte 

enam ei rahulda endised lemmikud: ei Baudelaire, Huysmans, d'Annunzio j. m. Olen saand nagu liig 

läbinägijaks, näen nende puudused, nende teatava sisemise tyhjuse. Ainult nende stiil meeldib veel, kuigi 

mitte enam [nii] värskelt kui alguses." [---] (Aavik 1990: 154) Kuna J. Aavik pärast Noor-Eesti perioodi 

enam originaalloominguga ei tegele, on võimalik tema hoiakuid mingil määral jälgida vaid tema 

tõlketegevuse kaudu. Tõlkevalikutes jääb Aavik hiljemgi dekadentsiperioodi lemmikute juurde, tõlkides 

Juhani Aho, Aino Kallast, Edgar Allan Poed ja teisi õudusjutte veel 1920.–1930. aastatel. 

66

setud "hinnalisemaid aineid" ja "peenemaid vorme", talle on õpetatud "arhitektoonilisi 

seadusi". "Oleme eesti vaimuelu fassaadi omalt poolt peenendanud ja suursugustanud." 

(Tuglas 2001f:17) 

Kas aga "estetism" on Tuglasele ainult vormikutuur või laiem nähtus, mis hõlmab kogu 

fin-de-siècle'i kultuuri keerukust? Kas ta kannab oma tõdemuse "estetism on mäda" üle 

ka sümbolistlikule elutunnetusele? 

Oma 1914. aastal ilmunud, seega ilmselt paar aastat varem koostatud Liivi-monograafias 

näeb Tuglas kunstis "müstilist" ilmingut, kõrgemate tõdede väljendajat: 

"Minu pärast, see on miskisugune haigus, miskisugune vaimu peale tulemine, 

miskisuguse süsimusta taeva kummimine üle pea, millest tuikavad heledad, 

kirglised ja valusad tähed. Sellel ahastuslik-õnnelikul maal valitsevad omad 

seadused, mis võõrad on realsele ilmale. Sääl valitseb oma sügav tarkus, sügav 

tõeteadmine, sügav filosoofia, mis aga seda ei vasta, mis meie nende nimede all 

igapäises elus tunneme." (Tuglas 1914: 75) 

Kuid juba 1915. aastal kirjutab ta "Kriitilises intermezzo's": 

"Sümbolism ei tähenda enam a priori kõrgeimat kunstisuunda. /---/ Meil pole 

tagavaraks ainult üks – Mallarmé lausutud definitsioon: L'art – c'est une manifestation 

mystique. Pole sugugi tarvis, et teose taga peituks ilmtingimata mingi 

sümboolne sügavus. Võime leppida täitsa mõistuspärase sisuga, kui see on ainult 

vaimukas ja isikuline. Loeme jälle maitsedes Voltaire'i "Candide'i"." (Tuglas 

2001c: 21) 

Nüüd kirjutab ta jõuliste tüüpide loomise vajadusest ja teda juhib soov tegutseda, luua 

aktiivselt. Ta tunneb puudust jõulisest koondavast energiast, millega luuakse suurejoonelisi 

kujusid. (Olgu järgneva arutluse huvides aegsasti öeldud, et Tuglas on täiesti teadlik 

paradoksist: suur mõtte- ja tundetihedus tähendab just nimelt eemaldumist võimsa 

koondava fantaasia nõudest. Seda probleemi ta artiklis siiski rohkem konstateerib kui 

lahendab.) 

Samuti hakkab Tuglas nägema sajandilõpu kultuuris eskapismi ja sobitamatust kaasajaga. 

Tegelikkuse ja kujutlusmaailma vahekorda aastal 1914 kirjeldab ta “Aja kajas”: 

“Fin de siècle’i meeleolu järkus. Need, kelle hing oli hapramast hapram, ei talunud 

tõelisust ... Suurimadki vaimud olid mürgitatud selle tõvega. Isegi kui nad 

jutlustasid elujaatust ja olemise rõõmu, tundus nende sõnade taga see horror 

vacui.” (Tuglas 2001h:101–102) 

Tuglase vaatenurgamuutus on hästi jälgitav ka tema selle perioodi kirjanduskriitikas. Nii 

kirjutab ta 1916. aastal Materlinckist sõjakirjanikuna (Tuglas 2004f: 346–351) sellesama 

murrangu aspektist, mida ta ise läbi elab, nentides, et on õigupoolest kaks Maeterlincki, 

kellest esimene oli müstiline, pessimistlik, muinasjutuline, allegooriline ja eemal tegelikust 

elust, teine seevastu realistlik ja osavõtlik rahva saatuse suhtes. "Mis peab tegema 

kultuuriinimene, kelle kogu senine elu oli piiratud kunsti ja teaduse eluvõõraste väljavaadetega?" 

küsib ta (samas: 349) 

67

Sümbolism kitsamas mõttes, mida esindavad Ibsen, Nietzsche ja Maeterlinck, on tema 

sõnul oma aja ära elanud, nagu ka Oscar Wilde'i esteetiline immoralism (Tuglas 2001c: 

20). Igavaks on muutunud sümbolismi müstilised dekoratsioonid ja sügavust taotlevad 

sõnad. "Me sõbrustame jälle realismiga ja avastame luulet ka meid iga päev ümbritsevas 

elus." (samas) See tähendab Tuglasele uut huvi inimsuhete vastu, suuremat tähelepanu 

psühholoogiale. 50 

Seega hõlmab see, mida Tuglas "estetismi" nime all eitab, kogu fin-de-siècle'i kultuuri: nii 

vormikultuuri, sümbolismi kui ka dekadentismi. Estetism hakkab talle nüüdsest tähendama 

üksnes ikka ja alati vajalikku tööd stiili vallas, kuid mitte eesmärki omaette. Kirjanik 

peab elama aastaid oma ideede ja tegelaste seltsis: "Olla suur kunstnik – see tähendab olla 

ilmtingimata ka suur töömees. Kui väike on loomisrõõm võrreldes loomisvaevaga!" (Tuglas 

2001c: 24) Või: "Flaubert'i kirjad vestavad ainult elupikkusest heitlusest oma Jehoova 

– kunstiga." (Tuglas 2001b: 36) Positiivseks mõisteks jääb Tuglasele ka fantaasia, kuid 

nüüd on fantaasia "julguse küsimus" (Tuglas 2001c: 25), seega aktiivne jõud. Lisaks 

Flaubert'ile paistab Tuglas sel perioodil hindavat kõrgelt Anatole France'i, kirjanikku, kes 

samuti alustab esteedina, kuid jõuab välja ühiskondliku satiirini ("Maitseme pigemini 

Anatole France'i intellektuaalset irooniat."; samas: 23). Tuglase positiivne ideaal on nüüdsest 

sumbumusest vaba mõte, õhulisus, jõuline müüt, intellektuaalne peenus, Vana- 

Kreeka, Voltaire, A. France. Äärmus-estetismi suhtes on Tuglas läbini negatiivne: 

"Ja ma kordan enesele kõik, mis võin öelda hukkamõistvat nüüdisaegsest, endasse 

lämbunud, magedaks ning magusaks muutunud kunstist. Ma heidan talle 

ette ühiskondliku kõlapõhja puudumist, erootilist nigelust ja esteetilist tühjatähja 

nikerdust. Estetism on mäda! hüüan ma. Vaadakem kaugemale, vaadakem 

tulevikku!" (Tuglas 2001b: 38) 

Siiski ei ole Tuglas oma hoiakutes päris järjekindel. A. France'ilt saab ta küll ilmselt tuge 

või inspiratsiooni oma kirjandusliku arvustuse subjektiivsuse nõudele (Tuglase sõnul 

ütleb A. France kusagil: "Mu härrad, ma tahan kõnelda enesest Shakespeare'i, Racine'i, 

Pascali või Goethe puhul." samas: 20), ometi väljendub siin veel Tuglase küllaltki sümbolistlik 

mõttelaad: "Mitte nii palju kirjaniku tundmustest aru saada kui omi tundmusi 

tema abil mõista – see on arvustaja ülesanne. Sõna, värv või hääl pole muud kui hieroglüüf, 

mis äratab meie vaimutegevust." (samas) Kirjandus on seega endiselt "hieroglüüf" 

tundmuste mõistmiseks ja äratamiseks, looja "sugereerib" midagi, mis paneb omalt poolt 

tööle vastuvõtja. Ja 1917. aastal on Tuglase eluläheduse positsioon veidi kõikuma löönud; 

oma 1917. aasta kõnes "Revolutsioon ja kirjandus" (Tuglas 2001g: 44–60) eitab ta jälle 

kirjanduse ühiskondlikku mõõdet, väites, et publikult pole vaja mingit tänu, "...sest me 

oleme loonud kõigepealt enesele, ilma kellelegi teisele mõtlemata. Loomisrõõm – see 

olgu meie ainus tõukejõud!" (samas: 64) Ning jälle tahab ta pääseda tõelusest, kutsudes 

50 Kummaline on seejuures, et nii radikaalse hoiakumuutusega ei kaasne erilist murrangut Tuglase 

ilukirjanduslikus loomingus. 1915. aastal ilmub novell "Maailma lõpus" oma baudelaire'iliku hiidneitsi 

kujuga, 1917. aastal ülimalt sümbolistlik "Kangastus" jne. 

68

üles sirutama käsi "kaunima ja suurema poole kui see, mis meid tõelisuses ümbritseb!" 

(samas: 65) 51 

Tundub niisiis, et ka realism Tuglast tegelikult ei rahulda, aga nähes kirjandust üksnes 

vooluloolisena, ei leia ta euroopa kirjandusest ühtegi uut -ismi, millest inspiratsiooni 

ammutada. Nii jääb ta ikka kõikuma realismi ja sümbolismi vahele, kaldudes kord 

rohkem ühes, kord teises suunas. 

Tuglase kõige üldisem ja kirjandusvoolude terminites sõnastatud dilemma on sel ajal 

seega valik estetismi/sümbolismi ja realismi vahel. Need -ismid ei tähenda talle ainult 

kirjandusvoole, vaid eluhoiakuid ja nendega kaasneb küsimus, kumb elu pakub rohkem 

võimalusi, kas fantaasia- või päriselu (Tuglas 2001b). Selline dilemma lähtub muidugi 

otseselt sümbolismist enesest koos sealsete vastandustega reaalsuse ja illusiooni vahel. Ja 

ilmselt on vastustest tähtsamgi teadvustada seda, mida Tuglas küsib, kuidas ta oma 

probleemid püstitab. Sest just see näitab kõige paremini, kuivõrd suunab fin-de-siècle'i 

kultuur tema mõttemaailma. Sümbolism ise pakub Tuglasele välja küll sellise dihhotoomia, 

kuid tendents neid osapooli lahutada ja omavahel võrrelda lähtub ilmselt juba 

Tuglase isiklikust ratsionaalsusest. 

8.2. "Elu on unenägu" 

Osalemine ja vaatlemine 

Friedrich Nietzche kirjutab oma "Tragöödia sünnis" (Nietzche 1999) kunsti apolloonilisest 

ja dionüüsilisest aspektist. Kui apollooniline on seotud kontseptualiseerimisega, siis 

dionüüsiline on seotud ekstaatilisusega. 52 Tuglasele on äärmiselt oluline "intensiivsem 

elutunne", mida ta Noor-Eesti ajal leiab just kunstist. 

Noor-Eesti alguspäevil paistavad kunst ja elu Tuglase jaoks ühtivat. Uute kunstivoolude 

tundmaõppimine on seotud revolutsioonilise vaimsuse ja üldise mässumeelsusega. Nii 

sarnanebki Tuglase, nagu ka teiste nooreestlaste hoiak tol ajal mõneti romantilise prohvet-poeedi 

omaga, kel on arusaam kunstniku kõrgest kutsumusest ja erilisest äravalitusest. 

Nagu Prantsusmaal, nii on ka Eestis prohvet-poeedi põhiliseks vaenlaseks kodanlus, eriti 

väikekodanlus. Väikekodanlust, lisaks vanema põlvkonna haritlastele, provotseerivad ka 

Tuglase mässulised hoiakud. 53 Mäss üldiselt ja revolutsioon konkreetselt tähendavad 

51 Johannes Aavik kirjutab Tuglasele alles 1922. aastal (11. VI 1922): "On igatsus mingi uue, soliidima, 

tõsisema, aga ometi esteetiliselt peenemaitselise kirjanduse järele, kus muidugi võib ette tulla mänglevust, 

erootikat, kas või pornograafiatki. Peaks aga olema teine tagapõhi, teine hingelaad. Mingi romantismiga, 

koguni paiguti idealismiga käsitet realism. Ja tehnika puhas, peen, kui võimalik virtuooslik. 

Kuid vastik on ulakas, cafélik, pohmeluslik ja seejuures h õ r e vaimulaad ühes lohaka tehnikaga." 

(Aavik 1990 b: 154; minu allakriipsutus, K. S.) 

52 Kasutan edaspidi Nietzsche terminit "dionüüsiline" selle väljendusrikkuse tõttu. 

53 Nagu nendib Jüri Kivimäe (Kivimäe 2008: 24), on nõukogudeaegses kirjandusloos rõhutatud nooreestlaste 

seosed revolutsiooni ja sotsiaaldemokraatliku ideoloogiaga tänapäevastes Noor-Eesti käsitlustes 

tahaplaanile nihkunud. Kuigi ka käesolev töö nendega põhjalikumalt ei tegele, on siiski selge, et nendega 

kaasnev vabameelsuse ja mässu vaim on lahutamatu nooreestlaste romantilisest eluhoiakust. Tiina 

Ann Kirss ütleb oma artiklis "Pegasus ja puuhobune" Felix Ormussoni kohta: "Lõppkokkuvõttes võib 

69

Tuglasele "kirge" ja "paatost", seega "uut romantikat"; vanemale generatsioonile heidab ta 

selle taustal ette orjameelsust ja riigitruudust, uuemale põlvkonnale väikekodanlikku 

mugandumist (Tuglas 2004d: 15) ja nendib, et kui peaks tulema aeg, mil pole enam muid 

mässajaid, siis jääks vähemalt üks – luuletaja (samas: 19). Prohvet-poeet tegutseb inspiratsiooni 

ajel, nooreestlased missioonitundest kantud vaimustuse ajel. Prohvet peab end 

inimkonna juhiks, tema ülesanne on anda edasi "kõrgemat" teadmist, olles valmis ka oma 

tõe nimel kannatama. Selline poeet on angažeeritud, teda kannustab renessanslik energia 

(Suits 1905: 7). Just seda meeleolu, Noor-Eesti algusaegade vaimustust igatseb Tuglas 

kõige rohkem taga oma esteetiliste hoiakute kriisiperioodil 1914.–1916. aasta paiku. 

1916. aasta essees "Kaksipidi küsimusi" meenutab ta ennast nooruses kui ärklitoas elavat 

"ürgudude preestrit" (Tuglas 2001b: 35) ning näeb noort luuletajat üldse kui üksikut 

planeeti, mis hõõgub "keset ääretuid avarusi, tormitseva südame ning lõkendavate mõtetega." 

(samas: 33). 54 

Niisiis on Tuglase jaoks estetismis esialgu tugevalt esindatud "dionüüsiline" aspekt, fantaasia 

on vabastav ja võimaldab kogeda maailma seni tundmata nurkade alt. "Dionüüsiline" 

aspekt on sisse kirjutatud ka fin-de-siècle'i sümbolismi üldiselt, mis rõhutab meeltega 

tajutava maailma tähtsust Idee väljendusena. Nii võib sümbolistlik luuletaja vaimustuda 

tehnika progressi üle või tunda huvi Bergsoni vitalismi vastu. Ta on otsekui universumi 

rütmide vastuvõtja, mida ta tõlgendab sümbolites. Tüüpiline on ka see, et sajandilõpu 

esteet ei koge maailma vahetult, vaid läbi teiste kunstiteoste. Kunstiteosed tekitavad 

meeleolu, haaravad endasse, kutsuvad selles meeleolus osalema ja sellest lähtuvalt looma, 

kuid samas ka kontseptualiseerima mitte ainult kunsti, vaid maailma ennast: "Souvent ce 

sont les tableaux qu'ils connaissent (...) qui leur ont appris ŕ connaitre la nature", 

["Sageli on need tuttavad kunstiteosed, mis on õpetanud nad loodust tundma"; Cassagne 

1998: 294]. "Looduse imiteerimise asemel rõhutatakse kunsti imiteerivat rolli ehk siis 

kunsti(kirjandus)teoste aluseks ei ole enam sisemine või väline loodus/loomus, vaid teised 

kunstiteosed, milles loodus/loomus esineb juba kunstiliselt interpreteerituna.” (Hinrikus 

2008: 133) Kui Grünthal vaatab loodust läbi Verlaine'i silmade, kui Aavik asetab 

"Ruthi" kirjutades eesti keelele ja olustikule peale prantsuse maatriksi, siis pole kumbki 

neist seda otseselt eksplitseerinud. Tuglase arvukast esseistikast on aga võimalik välja 

lugeda kirjaniku mitmeid rohkem või vähem avalikult deklareeritud sellekohaseid hoia- 

Ormusoni kokkupuudet revolutsiooniga võtta pigem flirdina, parimal juhul donkihhotliku maiguga 

romantilise seiklusena, mitte aga aktivisti veendumuste elluviimise katse ning ühistegevusena, mis luhtub, 

jättes järele šoki, pettumuse ja frustratsiooni." (Kirss 2008a: 88) 

54 Revolutsioon, olgu siis Prantsuse või Vene omad, on lihtsalt eeltingimuseks sisemisele revolutsioonile 

(Tuglas 2001: 45). Revolutsioonile peaks järgnema rida kindlapiirilisemaid mässe igal tasandil. Kuigi 

Tuglas on kohati üsna kriitiline Prantsuse revolutsiooni vahetute tagajärgede, eelkõige sellega kaasnenud 

terrori, direktooriumi ja Napoleoni vallutussõdade suhtes, ülistab ta revolutsiooni inimsuse, vägivaldsusetuse 

ja vabadusideaale, mis omakorda peaksid kaasa tooma uue kunsti "kaunimate taevarandade ja 

heledamate avarustega“ (samas: 47). Vene 1914. aasta revolutsiooni nimetab ta aga "paatosevaeseks ja 

ebaromantiliseks revolutsiooniks", milles ei leidu endist naiivsust ja kirge: "Kuid ilma romantiliste 

illusioonideta on revolutsiooni kajastus kirjanduses vase kumin, mis ei liiguta." (samas: 53). Nii on Suur 

Prantsuse ja 1914. aasta Vene revolutsioon Tuglase silmis selles mõttes vastandlikud, et esimene, hoolimata 

oma vigadest, on andnud uued ideaalid kogu maailmale, teise puhul on väärtus aga pigem kõiges 

selles, mis on temani viinud, ehk siis sajandijagu "kirge ideaalide nimel" (samas: 54). Mõlemal puhul 

määratleb Tuglas revolutsiooni väärtust "kire" ja "paatose" kaudu. 

70

kuid. Nii räägib ta mitmel pool sellest, kuidas mõni kunstiteos talle on mõjunud ning 

kuidas ta on vaadanud maailma otsekui läbi selle prisma. "Marginaalias" tsiteerib Tuglas 

Oscar Wilde'i sõnu "elu kopeerib kunsti" (Tuglas 2001e: 116) ning nii mitmeidki elunähtusi 

märkab ja tõlgendab ta ise läbi kunsti. Ta näeb loodust kord läbi hollandi maalide 

pastelse meeleolu, kord läbi mõne kirjandusteose stiliseeritud looduskirjelduse: "Kui ilus 

näis maailm – päike, meri, kaljude kontuur! Iga rohuhelvet väljal, iga lainejoont rannal 

nägin nüüd selle raamatu ["Zarathustra"] valgusel uuena, otsekui esimest korda. /---/ 

Neidsamu maailma ja enese avastamise hetki on mulle võimaldanud mõned teisedki 

kirjanduslikud suurteosed – "Kalevalast" "Bhagavadgita'ni..." (samas: 114) Taani kirjaniku 

J.-P. Jacobseni mõju kohta ütleb Tuglas: "Vaatlesin oma ümbrustki tolle juba 

ammu manalasse varisenud taanlase silmil." (Tuglas 1960: 332) 55 Tagantjärele imestab 

Tuglas ka ise, kuidas kirjandusteosed talle nii tugevat mõju võisid avaldada: 

"Nüüd olid muidugi loetud juba sellisedki teosed nagu France'i "Thais", Wilde'i 

"Salome" või d'Annunzio "Trionfo della morte". Ja mitte ainult loetud, vaid 

neisse ka avastaja kirega sisse elatud. Ikka ja jälle: et säärased teosed võisid 

mõjuda nõnda tundeelusse, see paistab praegu vahest võimatuna. Kuid teine oli 

lugu selle sugupõlvega, kes alles esmakordselt avastas meie oludes äärmusesteetilisi 

väärtusi ja püüdis neid meie mentaliteedi kohaselt tõlgitseda. See 

dekoratiivsete ja stiliseeritud mõttekujude maailm oli meile ometi midagi elulist 

ning ka "elevandiluust torn" võis paista tõelise elamu ideaalina. Just kontrastiseaduse 

tõttu: mida hall-vaesem oli reaalne eksistents, seda kaugemale kandis 

trotslik mõttekujutus selle värvituhmidest pisinähtustest. (Tuglas: 1960: 362) 

Tuglasel aitavad nimetatud teosed näha maailma just esteetilisest vaatenurgast, nad annavad 

talle inspiratsiooni meeleoludeks ja kirjeldusteks, kuid ka eksootilise ja fantastilise 

kujundimaailma, mis omandab oma tähenduse ikkagi seoses selle sümbolisüsteemiga, 

mis valitseb fin-de-siècle'i kultuuri. 

Esteetiline "teise"-kogemus on Tuglasel nii vaatlemise/kontseptualiseerimise kui ka aktiivse 

osalemise kogemus, mille käigus ta asetab end võõrasse sümbolsüsteemi, mõtestab 

seda ja loob sealsetest representatsioonidest ja sealt saadud inspiratsioonist lähtuvalt. 

Samas ei takista see tal, vähemalt Noor-Eesti küpsemas eas, kogu süsteemist eemaldumast 

ja kaalumast selle suhet omakultuuriga ja nn tavareaalsusega. Osalemise ja vaatlemise 

suhe nii elus kui kunstis on Tuglase jaoks pidevalt aktuaalne teema, mis seostub nii 

eelkäsitletud estetismi jaatamise ja eitamise küsimusega kui filosoofilisema küsimusega 

olemise reaalsusest ja ebareaalsusest. 

Edasi vaatlen lähemalt korduvaid teemasid Tuglase loomingus, mis koonduvad ümber 

nimetatud küsimuste, ümber selliste kategooriate, mis struktureerivad fin-de-siècle'ile iseloomulikku 

maailmanägemist. 

55 Nii sarnaneb Tuglas ka oma kirjandusliku eeskuju G. Flaubert'iga, kelle "Püha Antoniuse kiusamine" 

ning "Legend Püha Julianus Võõrustajast" on kirjutatud kujutavast kunstist saadud inspiratsiooni ajel. 

71

Fantaasia ja illusioon 

Prantsuse sümbolismi platonistlik filosoofia annab fantaasiamaailmale samasuguse eluõiguse, 

kui on reaalsel maailmal, või suuremagi, postuleerides ideaalmaailma tavareaalsuse 

taga. Selle võimaluse reaalsust tavareaalsuseks ja fantaasiamaailmaks topeldada võtab 

teoorias üle ka Noor-Eesti. Nii küsib Tuglas endalt pidevalt, kumb elu on tõelisem, kas 

päris- või fantaasiaelu – saab ju viimases läbi tunnetada palju rohkem eluvõimalusi. 

Samuti aitab fantaasia luua tähendust kaootilises ja tähenduseta maailmas. Ta on juhitav, 

erinevalt reaalsest maailmast, mille üle puudub kontroll. Fantaasiaelu samastub Tuglasel 

kirjanduseluga üleüldiselt: raamatukogu on ainus koht, kust lähtuvad "tõelise olemasolu 

kiired" (Tuglas 2001b: 40). Ilmselt tunneb Tuglas ka Nietzsche seisukohta, et kunst välistab 

kõik selle, mis on igav ja igapäevane. Fantaasia aitab tavamaailma õilistada, mis 

väljendub ka Tuglase ühes ideaalis – luua "suursugust naturalismi". 

Siiski on fantaasial Tuglase loomingus olemiskindlust lisava aspekti asemel enamasti 

hoopis olemiskindlust hajutav aspekt. Tuglase novellide tegelased ei saa sageli aru, kus 

lõpeb reaalsus ja algab fantaasia, samamoodi, nagu nad ei saa aru, kas tegu on reaalsuse 

või illusiooniga, une või ärkvelolekuga. Pole midagi sümbolistlikumat Tuglase novellistikas 

kui teema "elu on unenägu", taas inspireeritud prantsuse sajandilõpu kultuurist. See 

teema juhib taas sümbolismi jaoks ülioluliste neoplatonistlike ideede juurde, mille järgi 

materiaalne reaalsus on seotud ideaalse olemusega. Või nagu ütleb Jean Moréas: "Tous 

les phénomčnes concrets ne sauraient se manifester eux-męmes: ce sont là des apparences 

sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec les Idées primordiales." 

["Konkreetsed fenomenid ei saa end ilmutada ise: nad on vaid meeltega tajutavad 

ilmingud, mis on määratud kujutama oma esoteerilist ühtivust algsete Ideedega." 

(Moréas 1981a: 332] 

Leconte de Lisle'i järgi on kõik nähtused vaid tühjad ilmingud. Illusioon ümbritseb meid 

kõikjal. Elu on unenägu, mida ilmestavad pildid, millel pole tähendust: "Éclair, ręve sinistre, 

éternité qui ment,/ La Vie antique est faite inépuisablement/ Du tourbillon sans fin 

des apparences vaines." ("La Maya"). ["Välk, võigas uni, igavik, mis valetab, / Antiikne elu 

on / tühjade ilmingute lõputu keeris."] Pöörates tähelepanu sellele, et isegi Zola on kusagil 

kirjutanud: "Elu on unenägu", ütleb Anatole France: "Je crois en effet que l'éternelle 

illusion nous berce et nous enveloppe et que la vie n'est qu'un songe." ["Ma tõesti usun, et 

meid hällitab ja ümbritseb igavene illusioon ja et elu on vaid uni." (France 1926: 59)] 

Maeterlincki "Pelléas et Mélisande" (1892) ja "Le Trésor des humbles" ("Vaeste varandus", 

1896) on konstrueeritud ümber millegi tundmatu, mis vaikib. Rodenbachi tegelane Hughes 

Viane romaanis "Bruges-la-morte" eksleb hallutsinatiivses maailmas. Selliseid näiteid 

euroopa sümbolismist võiks tuua palju, kuid eelnimetatud autorid on Tuglasele hästi tuntud. 

Elu unenäolisuse idee kordub suuremas osas Tuglase novellides, alates juba 1905. aasta 

novellist "Oma päikese poole" ("Und näha – kui kogu elu on juba üksainus uni!" (Tuglas 

1957: 9). See temaatika viib Tuglase kaugele fantaasia "dionüüsilisest" või ka ideaalile 

viitavast aspektist ning toob kaasa hoopis pessimistlikuma elutunnetuse. Illusioon on oma 

olemuselt hajuv ja petlik. Kauneid illusioone, mille hajumises pettuda, on Tuglase novellides 

vähe, enamasti on tegu millegi painavaga nagu taevane sõjavägi, mis sekkub äkki 

reaalsusse ("Kangastus") või siis muutub reaalsus ise illusoorseks. See võib juhtuda nagu 

72

"Rändajas", kus linn hakkab ühtäkki võtma moonduvat kummituslikku kuju, või nagu 

"Poeedis ja idioodis", kus päeval kogetu jätkub õhtul poolunes, või nagu "Vabaduses ja 

surmas", kus tavaelu ise näib kõrvaltvaatajale illusoorse sipelgapesa või karussellina. Nii 

nagu illusioon, nii hajub ka elu unenäona, selles mõttes on nad sarnased. Nagu elu on 

kaootiline ja absurdne, nii on seda ka illusioon, ainult kontsentreeritult ja võimendatult. 

Tuglase illusioon, selle asemel, et olla pääsemisvõimalus, hoopis dubleerib reaalsust selle 

mõttetuses ja hullumeelsuses. 

Fiktiivse Arthur Valdese samavõrd fiktiivse novelli "Kuumad allikad" tegelase tee viib 

teda kummitusliku jõe äärde: "Siis äkki tunneb ta külma õhulainet näkku löövat, ja otse ta 

jalge ees ähmab, kumab fosforina mingi kollane vööt. See on Seine, liikumatu ja võigas 

/.../ See on ainus piir inimesele: surm." (Tuglas: 1986: 268) 56 Ka "Rändajas" jõuab Allan 

Seine'i äärde, mis hakkab ta silme all värvi muutma. Allan ei tea, kus on piir reaalse ja 

fantaasiamaailma vahel, ning samas näib teda painavat hirm – äkki ei olegi midagi. 

Tühjus 

"Tühjus", "olematus" on Tuglase pessimistliku elutunde võtmesõnad. Kurat ütleb Margusele 

"Jumala saares", et pole head ega halba, algust ega otsa, inimest ega maailma: "Kõik 

on ainult paljas mõttekuju. Olematu loom näeb olematut und olematust maailmast!" 

(Tuglas 1957: 232). "Merineitsis" küsib Kurdis: "Mis oli elu? Mis oli inimene? Mistarvis 

viskles inimene elu puuris, mida piiras igalt poolt ainult mõttetu tühjus?" (Tuglas 1957a: 

127) "Vabaduses ja surmas" leiab Rannus:" Ah, kõik on tühi! Kõik on ainult kannatus. 

Vabaduski on orjapõli!" (Tuglas 1905: 162). Või "Vaeses Lelianis": "Olen mõtelnud, et 

meie olemasolu on nii mõttetu ja olematus veelgi mõttetum. /---/ Olen saavutanud teadvuse 

kõige teadmatusest. /---/" (Tuglas 1957d: 307) Nii leiabki Tuglas, et mõtlemine 

eksistentsi üle on tühi töö, mis üksnes ei ilmuta seda, et kõik on mõttetu, vaid võtab mõtlejalt 

ka elujõu, teeb tühjaks tema enese (samas). Kohati jõuab Tuglas niisiis päris ida 

filosoofiatele omasele tõdemusele nii inimese kui maailma illusoorsusest. 57 Kuna aga 

"olemus" on tühi, siis jääbki huviobjektiks "olevus", seega vorm, nagu kuulutab Tuglase 

alter ego Felix Ormusson Helene ja Marioni puhul. Siin saavad vormikultuse ühes põhjenduses 

omapärasel moel kokku Tuglase pessimistlik elutunnetus ja sümbolistlik kontseptsioon 

reaalsuse ja ideedemaailma dualismist. Vormi ei väärtustata mitte kui vahendit 

millelegi vormitagusele viitamiseks ega esteetilise objektina iseeneses. Vorm on lihtsalt 

ainuke asi, mis on natukenegi reaalne. Schopenhauerlikult loob Tuglasel maailma "tahe ja 

kujutlus", kusjuures Saatan on ennekõike "vormituse ja sihituse Kiusaja", kes levitab tühjusehirmu, 

horror vacui'd. "Tuhandeid kujusid võtab enesele Kiusaja, iga eseme taha peidab 

ta end, ilma et ise ometi midagi oleks või mingil konkreetsel kujul võiks avalduda." 

(Tuglas 1986: 268) 

56 Vrd Baudelaire, kes kirjutab Jules Levallois'le: "Je voudrais les rivičres jaune d'or et les arbres peints 

en bleu. La nature n'a pas d'imagination." ["Ma tahaksin, et jõed oleksid kuldkollased ja puud siniseks 

värvitud. Loodusel ei ole kujutlusvõimet." (Levallois 1895: 93)] 

57 Huvi idamaade vastu võib samuti võtta kui dekadentsikultuuri iseloomulikku komponenti. Muidugi vőib 

Tuglas lugeda "Bhagavatgitat" ka täiesti sõltumatult, kuid seob ta selle teose ikkagi dekadentsikultuuriga. 

73

Vormi muutuvus 

Vorm on niisiis ainus, mis on mõnevõrra tõeline, sest mingit püsivat sisu või Ideed ei ole 

olemas. Kuid ainult mõnevõrra, sest vorm on samuti muutuv ja mitmene. Tuglas ise viitab 

"Rändaja" alguses oma selliste mõtiskluste inspiratsiooniallikatele, "Pühale Antoniusele" 

ja "Bhagavatgitale", tuues mõlemast ühe tsitaadi: 

"Pühast Antoniusest": 

"Je peux faire se mouvoir des serpents de bronze, rire des statues de marbre, 

parler des chiens. Je te montrerai une immense quantité d'or; j'établirai des rois; 

tu verras des peuples m'adorant! Je peux marcher sur les nuages et sur les flots, 

passer ŕ travers les montagnes, apparaître en jeun homme, en vieillard, en tigre 

et en fourmi, prendre ton visage, te donner le mien, conduire le foudre. L'entends-tu?" 

(Tuglas 1987: 89) 

["Ma võin panna roomama pronksmaod, naerma marmorkujud, rääkima koerad. 

Ma võin näidata sulle määratut kulla hulka; ma panen kuningad troonile; sa 

näed, kuidas rahvad mind imetlevad! Ma võin kõndida pilvedel ja voogudel, 

minna läbi mägede, ilmuda välja noorukina, raugana, tiigrina või sipelgana, võin 

endale võtta sinu näo, anda sinule enda oma, juhtida välku. Kuuled?" (Siin ja 

edaspidi tõlkinud Tatjana Hallap, Tiiu Kaldma ja Anu Lõun. Flaubert 1995: 152)] 

ja "Bhagavatgitast": 

"Sest sündinu sureb kindlasti ja surnu sünnib kindlasti jälle. Sellepärast ära 

leina seda, mida ei või ükski takistada. Kõik olendid on algseisundis nähtamatud, 

ilmumatud, keskseisundis nad ilmuvad, oi Bhârata! ja surmas saavad 

nad jälle nähtamatuiks. Mille üle oleks siin kurta! " (Tuglas 1987: 89) 

See, mis seob neid kahte tsitaati ja kogu novelli filosoofilist tausta, on idee eksistentsi 

püsitusest ja mateeria muutuvatest vormidest. "Antoniuse" tsitaadis on kõnelejaks gnostik 

Simon Magnus, kes peab end kõrgema Jumala kehastajaks, üks selles suures tegelaste 

galeriis, kes ilmuvad nägemustes pühale Antoniusele, ilmutamaks talle kõikide religioonide, 

dogmade ja tõekspidamiste naeruväärsust, kogu inimmõtte pöörast virr-varri, mis 

ometi on määratud fiaskole inimese suutmatuses hoomata universumi mõtet. "Bhagavatgita" 

tsitaadis nähakse vormide püsitust reinkarnatsioonile kui universumi seadusele 

viitavas võtmes. Nendesse tsitaatidesse koonduvad teemad, mis läbivad Tuglase mitmeid 

hilisemaid novelle: Poeet kuulab Kobrase ideid Saatanast kui maailma alusprintsiibist, 

kusjuures Saatan, vastandina Jumalale (kes on üldse üksnes abstraktsioon) ilmutab end 

muutuvate vormide näol ("Poeet ja Idioot"), Androgüün kehastub aina uutesse kehadesse 

("Androgüüni päev). "Rändaja" Allan ei kehastu ise, vaid vaatleb vormide muutumist 

enese silme all, tegemata vahet reaalsel ja irreaalsel maailmal. 

"Püha Antoniuse kiusamise" otsene mõju Tuglasele ilmneb ehk kõige paremini tema 

mõtisklustes "Marginaalias", kus ta kirjutab: 

"Unustada end hetkekski, valguda laiali ürgosiks, kohada kaasa lainete pahinaga 

ja maruga puude ladvus, peituda liblikasse ja tiigrisse, rännata kassina, kes jälgib 

74

öösel oma salapäraseid teid, tegutseda metsinimesena ja lennata linnuna ning 

vaadata kordki maailma nende silmil." (Tuglas 2001e: 142) 

See lõik on otseselt seotud lõiguga Flaubert'i "Pühast Antoniusest", kus Antonius ütleb: 

"Ma tahaksin /.../ puhuda suitsu, kanda lonti, väänata oma keha, jagada ennast 

kõikjale, olla kõiges, voolata välja koos lõhnadega, areneda kui taim, vuliseda 

kui vesi, vibreeruda kui heli, särada kui valgus, varjuda kõigisse vormidesse, 

tungida igasse aatomisse, laskuda mateeria põhja – olla mateeria!" (Flaubert 

1995: 219) 58 

Tuglase antiessentsialism ilmneb igal tasandil. Vastandina platonistliku ideedemaailma ja 

sümbolistliku igavese Ilu staatilisusele, on Tuglase fantaasiamaailm voolav. Nii nagu 

reaalsus muutub unenäoliseks ja hakkab liikuma ühest vormist teise ("Rändaja"), nii on 

Androgüün ("Androgüüni päev") üksnes ajalises lineaarsuses – vastupidiselt Aaviku 

Ruthile, kes hõlmab mehelikke ja naiselikke omadusi üheaegselt. Millelgi pole kindlat 

olemust, on vaid lõputu hulk erinevaid avaldumiskujusid. Nende järgnevuses aga pole 

loogikat ega seega ka tähendust. Samas on nad ainsad, mis väärivad tähelepanu. Meenutagem, 

et vorm on Tuglase jaoks ka kirjandusteose puhul see, mis on iseloomulik, individuaalne: 

oluline pole mitte "mida, vaid "kuidas". 

Vormide paljusus ja muutumine üldiselt pole Tuglasel siiski, nagu ülaltoodud tsitaadistki 

ilmneb, mitte ainult ängistava alatooniga idee. See, nagu fantaasiagi, on võimalus läbi 

elada igasuguseid olemisvõimalusi. Pidev subjektiivne vaatenurkade muutmine, võimalus 

luua uusi tähenduskombinatsioone, paistab Tuglasele enesele olevat sama ahvatlev kui 

Androgüünile tema ümberkehastumine. Vähemalt seni, kuni tekib "pohmelus": "Oleme 

lugenud liiga palju raamatuid, näinud liiga palju kunsti ja meid on vallanud pohmelus ses 

esteetilises kõrbes." (Tuglas 2001b: 35) 

Jumal ja Saatan 

"Püha Antoniuse" Kurat ütleb Antoniusele: "Vorm on võib-olla sinu meelte eksitus, substants 

sinu mõttekujutlus. Juhul kui selles maailmas, kus asjad on pidevas liikumises, just 

näivus ei ole see kõige õigem, illusioon ainus reaalsus. Aga oled sa kindel, et sa näed? 

Oled sa kindel, et sa elad? Võib-olla ei ole midagi?" (Flaubert 1995: 204) "Arthur 

Valdeses" kasvab Kiusaja "otsekui ääretuse sümboliks". "Ja selle kosmilise nägemuse ees 

alistub inimene. Mis on tema, et võiks võistelda selle Suure Miskiga, kes valitseb maailma 

/...) Ainult mõista tahaks ta veel enese ülesannet ses suures masinas, enese seisukohta 

ääretus avaruses." (Tuglas 1986: 269) Sedasama mõistmist püüdleb ka Flaubert'i Antonius, 

kellele Kurat vastab: "Iial ei õpi sa tundma universumit tema ulatuses; järelikult ei 

saa sa kujutleda tema põhjuslikkust, omada õiget ettekujutust Jumalast, ega öelda isegi 

seda, et universum on lõputu, sest enne tuleb lõpmatust tunda." (Flaubert 1995: 204) 

Saatan on seega kiusaja, kes paneb kahtluse alla nii reaalse maailma, fantaasia kui ka subjekti 

enese olemasolu. Tuglase Saatan on filosoof, kellel pole midagi ühist moraaliküsi- 

58 See lõik esineb väikeste erinevustega juba Flaubert'i 1830. aastatel kirjutatud "Müstilistes kirjutistes". 

Kuna Tuglas on mitmel pool viidanud Flaubert'i kirjavahetusele, võis ta sellega tutvuda ka selle allika 

kaudu. 

75

mustega. See on miski, mis eristab Tuglase sümbolismi radikaalselt prantsuse omast. Ei 

saa öelda, et prantsuse dekadentsikultuur üldse moraaliküsimustega ei tegeleks. Ka 

jumalateotus on moraaliküsimus. Nii jäävad Tuglase sümbolismist välja prantsuse sümbolistide 

vastandpaarid – jumalik ja inimlik, igavene ja üürike, ideaalne ja materiaalne –, 

mis tavaliselt on sümbolistide sisekonfliktide allikaks. Nii nagu pole traditsioonilist 

Saatanat, nii pole ka Jumalat, puudub hinge vertikaalne dimensioon. Kui pole Jumalat, 

pole teda võimalik ka teotada ning tunda ühtaegu rõõmu ja hirmu patu kui sellise üle. 

Üksikud blasfeemilised momendid esinevad ehk vaid "Vabaduses ja surmas", kus Rannus 

palvetab Saatana poole 59 , kuid üldiselt on Saatan ja Jumal suhteliselt sarnased, kuna 

mõlemad on mõttekujud. Hea ja Kurjaga pole neil palju tegemist, pigem universaalsuse ja 

partikulaarsusega, liikumatuse ja muutumisega. Mõlemad tehakse mõttetuse eest 

vastutavaks ja tühistatakse siis kui fantaasialooming. 

Nii Flaubert'i "Püha Antoniuse kiusamine" kui Tuglase "Rändaja" lõpevad jumalanägemusega: 

Antonius näeb Kristust, Allani nägemus viitab Buddhale: 

"Lõpuks hakkab päev koitma; ja otsekui tabernaakli tõstetud eesriided paljastavad 

laiade voluutidena rulluvad kuldsed pilved taeva. Päris keskel otse päikesekettas 

endas särab Jeesuse Kristuse nägu. Antonius lööb risti ette ja hakkab 

palvetama." (Flaubert 1995: 219) 

"Allan astus templisse. Selle kuppel tõusis kullatud kõrgusse, sealt laskusid 

nikerdatud puuviljad ja linnud. /---/ Küünalde vahelt tõusval hiigellootoslillel 

istus väike laps, igavesti naeratava näoga, käed sirutatud tulukeste sõõri poole, 

mis värisesid ta ümber nagu heledad õielehed." /Tuglas 1987: 102) 

On selge, et Buddha kui maailma püsituse ja illusoorsuse kuulutaja on Tuglasele sobivam 

jumal Kristusest. Oletan, et kuigi Tuglas on kasutanud "Püha Antoniuse" inspiratsiooni 

eelkõige "Arthur Valdeses" ja "Rändajas", kanduvad selle jäljed edasi ka kahte järgnevasse 

novelli, "Poeet ja Idioot" ja "Androgüüni päev", millest viimane on pühendatud 

eranditult muutumis- või reinkarnatsiooniteemale. Tõmmata otseseid paralleele "Poeedi ja 

Idioodi" saatanakujutelma ja "Püha Antoniuse" oma vahele oleks ilmselt spekulatiivne, 

kuid sarnasus on Tuglase võttes lasta erinevatel ajaloolistel või pseudoajaloolistel kujudel 

ilmuda Ormussoni unenäos, kus nad vaidlevad Saatana või eksistentsi olemuse üle, nagu 

seda teevad fantaasiakujud, kes ilmuvad pühale Antoniusele. Ja kõige olulisem on kinnitus 

hüpoteesile, et Tuglase mõttemaailma struktureerivad selgelt prantsuse fin-de-siècle'i 

kirjanduses esitatud kategooriad. 

8.3. Tuglase sümbolismi seadus- ja eripärad 

Fragmentaarsus ja suletus 

Kui vaadelda, mida ütleb sümbolistliku romaani kohta Jean Moréasi sümbolismi manifest, 

näib, et Tuglase novellikontseptsioon vastab sellele üks-üheselt: 

59 vrd Baudelaire'i litaaniad Saatanale ("Kurja lilled") 

76

"La conception du roman symbolique est polymorphe: tantôt un personnage 

unique se meut dans des milieux déformés par ses hallucinations propres, son 

tempérament; en cette déformation gît le seul réel. Des ętres au geste mécanique, 

aux silhouettes obombrées, s’agitent autour du personnage unique: ce ne 

lui sont que prétextes à sensations et à conjectures." (Moréas 1981a: 336) 

["Sümbolistliku romaani kontseptsioon on polümorfne: kord liigub üksiktegelane 

keskkonnas, mida on deformeerinud tema hallutsinatsioonid, tema temperament; 

selles deformatsioonis on ainus reaalsus. Mehaaniliste žestidega, varjutaoliste 

siluettidega olendid sagivad üksiktegelase ümber: need on talle vaid tajumiste 

ja arvamiste ettekäändeks."] 

Teoses "Essais de psychologie contemporaine" ("Esseed kaasaegsest psühholoogiast") nimetab 

P. Bourget Th. Gautier' interpreteeringut Baudelaire'i "Kurja lilledest" "dekadentsiteooriaks": 

" Un style de décadence est celui oů l’unité du livre se décompose pour laisser la 

place à l’indépendance de la page, oů la page se décompose pour laisser la 

place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance 

du mot." (Bourget 1883: 25) 

["Dekadentsistiil on selline, kus raamatu ühtsus laguneb, et teha ruumi lehekülje 

iseseisvusele, kus lehekülg laguneb, et teha ruumi lause iseseisvusele, ja lause, et 

teha ruumi sõna iseseisvusele."] 

Fragmentaarsus, mis on ühest küljest sümbolistliku proosa üldine joon, iseloomustab 

Tuglase kirjutamislaadi ka individuaalsemal, just temale omasel tasandil. Ta näeb ise selle 

problemaatilisust, mööndes, et sellises stiilis ei saa kirjutada romaani, mis oleks seotud 

inimese hingeelu arenguga (Tuglas 1960: 363–364). Eri aegadel kirjutatud miniatuuridest 

on sündinud suur osa tema novelle, mille puhul ta suurima raskusena tunnistabki nende 

tervikusse ühendamist, seega sisemist arengut. Tuglase dekadentsiperioodi teoste fragmentaarsust 

võimendab vastandmärgilisus väiksemate ja suuremate tähendusüksuste vahel. 

Tuglase metafoor püüdleb sümbolistlikult sõnatagusele tähendusele, olgu see nii ähmane 

kui tahes. Dekadentlikust kujundimaailmast pärit figuurid on mässitud võõrapärasusse, 

eksootikasse või ekstravagantsusse, "sugereerides" intrigeerivat teistsugusust. Suuremad 

tähendusüksused, allegooria tervikuna aga hoopis võõrandab sellest "müstilisest" harmooniast. 

Siin kohtub ratsionaalne filosoofiline refleksioon esteetilise kogemusega – 

kunsti- ja kirjandusmaailmast kogutud piltidega, mis on mõjunud eelkõige emotsionaalsel 

tasandil, kahjustades tervikut, mida, nagu öeldud, Tuglas ise möönab: "Nüüd viisin 

katseks lõpule selle katkendi, juba sootuks hoolimata ta sidemest tervikuga." (samas) 

Samuti on sümbolistlikult fragmentaarne Tuglase teoste tegelane. Tal pole enamasti oma 

"mina", harva ilmutab ta individuaalset tahet ega tea sageli sedagi, mis see tahe peaks 

olema, kuna ta on killustunud ja valib ennast, s.t seda, milliselt positsioonilt maailma 

vaadelda (nagu Felix Ormusson, kes üritab seda vaadelda dekadendi positsioonilt). Ka 

"Poeedi ja idioodi" Ormusson nendib enda kohta: "Jälle kord mässas temas enese ümberhinnagu 

tuulispea." (Tuglas 1957c: 263) Samas on ta täiesti ratsionaalne, ka oma nägemusi 

vaatab ta pigem kõrvalt, olemata nendest lõplikult kaasa viidud. Niisamuti vaatab ta 

kõrvalt omaenese muutumisi ja kahestumisi. Ka Tuglase kui autori enese mängud oma 

77

alter ego'dega on ratsionaalsed, ennast teadlikult reflekteerivad ja topeldavad. Nagu 

sümbolismis üldiselt, nii on ka Tuglase tegelase tunne suunatud iseenesele, mitte maailmale, 

ja sellepärast ei suuda ta maailmaga suhelda. Ta otsib midagi paremat, aga reaalsuses 

seda ei ole ning fantaasiaski eriti mitte. 

Sümbol ja allegooria 

Henri Dorra pöörab oma "Sümbolistlikes kunstiteooriates" tähelepanu prantsuse fin-desiècle'i 

filosoofi Pierre Leroux' allegooriakäsitusele, mille järgi allegooria on universaalselt 

mõistetud sümbol, mis tähendab, et temas puudub müsteerium (Dorra 1994: 8–9). 

Tuglase novellide sümbolism on suures osas just allegooriline – sümbol pole talle niivõrd 

ühenduslüli mateeria ja "igaveste vaimsete tõdede" vahel, viide "universumi suurele müstilisele 

ühtsusele", nagu see on paljude prantsuse sümbolistide puhul, vaid peegeldab 

pigem maailma püsituse teemat. Oma Liivi-monograafias ütleb Tuglas näiteks: “Kui 

realist miskisuguse normalmaailma loomise kallal ametis on, siis peab sümbolist looma 

omakorda ideaalse maailma, kuigi temal sõna “ideaalne” enam ei tarvitse nagu vanaromantikeridel 

tähendada ilusat, hääd ja vooruslikku.” (Tuglas 1914: 69) Kui "hea" ja "vooruslik" 

on moraalsed kategooriad, siis Tuglase viide "ilu" puudumisele viitab tema iseloomulikule 

pessimistlikule hoiakule. Tuglas ei otsi Ilu sellisel otsesel moel, nagu paljud 

prantsuse sümbolistid, kelle jaoks "ideaalne" on ikkagi nimelt ilus. Ka Juhan Liivi loomingut 

analüüsides rõhutab ta just nägemustemaailma pahupoolt. Nii kirjeldab Juhan Liiv 

Tuglase sõnul oma "nõdrameelsuse-memuaarides" "piinliku täpipealsusega oma realse 

ilma unenäoliseks, viirastuslikuks muutumist" (samas: 79). Hallutsinatsioon lähtub seega 

reaalsest maailmast, mitte pole püüd viidata millelegi transtsendentsele, teistsugusele: 

"Sümbolism – /.../ see on meeletu püüd mõista – olgugi sümbolide kaudu – maailma 

nagu nähtust iseeneses, mõista realiteeti an und für sich. Ja meie teame, kui 

traagiliseks on selle schimäri tagaajamine saanud paljudele, kõigepealt aga 

Nietzschele ja Ibsenile, kellede eeterline tõus nõdrameelsuse hämaruses lõppes.” 

(samas: 62) 

Kui Tuglas seda "realiteeti" mõistab, siis ikka traagiliselt – see igavene tõde on enamasti 

tõde inimkonna hullusest või maailmast kui vanglast, kus inimene kannatab ja teeb rasket 

orjatööd päevast päeva ja põlvest põlve "kahe tühjuse vahel". 

Tuglase fantaasiate ratsionaalsusele viitab lõik "Arthur Valdesest, milles Tuglas räägib 

fantaasia seaduste valitsemisest: 

"Kogu eluaja töötas ta ühe tehnilise küsimuse kallal: õppida tundma f a n t a a - 

s i a s e a d u s i, valitsema irreaalse loogikat ja saavutama ka kõige fantastilisemais 

aineis psühholoogilist usaldatavust. /---/ Kui kirjanduses midagi võrdluseks 

võtta, siis vahest ainult Flaubert'i Salammbô ja La Tentation de Saint 

Antoine." (Tuglas 1986: 284) 

Kui enamiku prantsuse sümboliste võiks liigitada intuitiivse sümbolismi kategooriasse, 

mis tõuseb alateadvusest, siis Tuglase sümbolismi puhul on tegu pigem intellektuaalse, 

filosoofilise refleksiooniga, mis opereerib ratsionaalsete süsteemide abil ja on sulgunud 

endasse. 

78

Ennui / angoisse 

Tuglase pessimismil pole kuigivõrd palju ühist dekadentliku tülpimusega, ennui'ga, kuigi 

ta oma alter ego'l Felix Ormussonil just seda haigust põdeda laseb. Prantsuse sajandilõpu 

ennui on väsimus, tüdimus omaenese kogemustest, küllastumus, mil elu normaalseks peetavad 

nähtused enam huvi ei paku. Mitte reaalsus ei tekita rahulolematust, vaid kultuur. 

See on ideaali puudumine, lõhe pigem indiviidi ja ühiskonna vahel kui indiviidi ja universumi 

vahel. Sajandilõpu ennui otsib leevendust mitte kultuurile vastandumisest, vaid 

veel sügavamale kultuurinähtustesse, nende äärmuslikesse vormidesse minemisest: metafüüsikast, 

pealiskaudselt tuntud filosoofiatest, müstikast, religioonist või siis religiooni 

pahupidivormidest, blasfeemiast. Ennui'd iseloomustab sissepoole suunatud melanhoolia, 

soov kannatada, endassetõmbumine, schopenhauerlik elutahte eitamine, mis viib nn närvinõrkusele 

ja pöördumisele eetri ja oopiumi "kunstlike paradiiside" poole. Hallutsinatsioonid 

on küll osa ka dekadendi igapäevaelust; ja psühhiaatriast võetakse üle idee, et 

hullu ja normaalse inimese vahel pole radikaalset erinevust, kuna nagunii on reaalsus 

illusioon. Sedasama mõtet kasutab Tuglas oma Liivi-tõlgenduses ja novellistikas, kuid 

vahe on selles, et Tuglase hallutsinatsioonid on, nagu öeldud, ratsionaalselt tuletatud, 

mitte ei pärine "närvinõrkusest" ega ka mitte läbielatust, nagu oletab Toomas Liiv, kelle 

sõnul Tuglase fantaasiad on suuresti seostatud läbielatuga vangistuse päevil (Liiv 1986: 

307). Tuglas põeb küll samuti aeg-ajalt kultuuritüdimust – seda siis, kui ta tõdeb, et 

kõrgem kultuuritase teeb inimest õnnetumaks (Tuglas 2001b: 38). Siis näeb ta alternatiivina 

ikka reaalsust ja elulähedust, mitte veelgi sügavamat kultuuri. Neil puhkudel tunneb 

ta reaalsuses eluhoogu, elu enese intensiivsust, milles ei ole killustavat enesepeegeldamist 

nagu kultuuris. Selline reaalsus pole kitsas ega "hall", selline elulähedus on taas "dionüüsiline", 

sedapuhku leitud mitte kunstist, vaid selle vastandist. Seega suhtub Tuglas 

reaalsusesse kaheti: vaadeldes reaalsust kõrvalt, tahab ta sellest pääseda, kuid teine 

võimalus on osaleda reaalsuses, kogeda seda selle intensiivsuses kui elu iseeneses, ilma 

võõrandavate fantaasiamängudeta. Pöördumises sellise reaalsuse poole näeb Tuglas 

"vaimutervenduse unistust" kus "soola- ja tõrvalõhnaline tuul" puhub läbi kirjanduse. See 

on "neitsilik-värske loomisprotsess, millele ta sel hetkel ei malda kindlat sisugi anda" 

(Tuglas 2001b: 38–39). Olgu elust või kunstist, ikka otsib Tuglas midagi "avaramat" ja 

"õhurikkamat", mis ei lase tema tühjusetajust kantud pessimismi samastada dekadentliku 

blaseerumusega. Eksistentsiaalne ängistus aga tabab Tuglast siis, kui reaalsus ei tähenda 

mitte eluhoogu, vaid eksistentsiaalset vanglat. Tuglase pessimism ei tule mitte pettumises 

platonistlikus ideaalmaailmas, Ilus eneses, sest, nagu öeldud, pole tema sümbolism 

müstiline selles mõttes nagu enamikul prantsuse sümbolistidel. Tuglase allegooriad ilmutavad 

enamasti sedasama ängistust, angoisse'i 60 , mida realistlikumad mõtisklusedki. 

Reaalsus tekitab eksistentsiaalset ängi siis, kui ta on vaatlusobjekt, mitte osalusruum, s.t 

siis, kui kirjeldaja seisab kirjeldatavast eraldi. Siis vaatleb Tuglas kõrvalt ühtviisi nii 

reaalsust kui illusiooni, mis tühistavad teineteise vastastikku. Küsimusele, kumb on 

reaalsem, vastab Tuglas, et kumbki pole reaalne. Või ka vastupidi, mõlemad on omal 

kombel reaalsed. Ideaalmaailm aga esineb mõnes novellis vaid ebamäärase (ja hukkumisele 

määratud) igatsusena nagu Jumala saar, mis põleb ära, või Merineitsi kandlemäng, 

mis on kutse merepõhjast. 

60 Termin, mis tuleb laiemalt kasutusele eksistentsialismis. 

79

Tuglase novellistika vorm ning sealsed tegelased võib seega liigitada üldjoontes tüüpiliselt 

sümbolistlikeks. Tuglase omapära aga moodustab sümbolistliku süsteemi pidev 

implitsiitne või eksplitsiitne võrdlemine nn tavareaalsusega, või üleüldise tähendusetusega, 

nähtus, mis kinnitab J. Unduski tõdemust, et Tuglase sümbolism lähtub realistlikelt 

alustelt (Undusk 1996). 

Tuglase suhestumises kultuurilise "teisega" võib niisiis eristada kahte tendentsi: 

vaatlevat ja osalevat, kusjuures viimane on talle olulisem. Kui Tuglas küsib, kumb 

on reaalsem, kas reaalsus või fantaasia, ei küsi ta seda vaatlejana, vaid potentsiaalse 

osalejana: kumb pakub kogemuslikult rohkem, kas elamine reaalsuses või elamine 

fantaasias. Võõras sümbolsüsteem peab andma intensiivsemat elutunnet ja kui ta 

seda enam ei tee, on ta Tuglase maailmavaatelist subjektivismi arvestades kergesti 

vahetatav teise vastu. Maailmavaateline subjektivism aga kasvab välja pidevatest 

mõtisklustest sellistel teemadel nagu vorm ja selle muutuvus, tühjus ja illusoorsus. 

Tuglase sümbolism vastab nii mitmeski aspektis (fragmenteeritus, suletus) Moréasi 

sümbolismi manifestis deklareeritud sümbolismi omadustele, kuid omab ka mitmeid 

eripärasid. Selles ei väljendu mitte niivõrd dekadentlik ennui kui eksistentsiaalne 

angoisse, Tuglase ratsionaalsus viib teda sümbolistliku süsteemi poolt välja pakutud 

märksõnade filosoofilise analüüsini ja tugev relatiivsustaju paneb kaaluma sealseid 

vastandusi – reaalsus-illusioon, vorm-olemus –, mis enamasti suubub pessimistlikku 

elutunnetusse. Nende vastanduste varal loob ta ka üsnagi ratsionaalseid allegooriaid. 

Sümbolistlik süsteem kätkeb Tuglase jaoks endas mitmeid vastuolusid, mis 

viivad tema ammendumisele. Ühelt poolt põhjustab seda dekadentsikultuuri enese 

sisemine loogika, kus müstilist maailma taotletakse reaalsest maailmast eraldi ja mis 

viib nii maailmast võõrandumiseni, subjekti fragmenteerumise kui kultuuritüdimuseni. 

Teisalt paneb Tuglase valdavalt realistlik mõttelaad ta pettuma sealsetes 

"sügavust taotlevates sõnades", "müstilistes dekoratsioonides" (Tuglas 2001c: 20). 

Tuglase sümbolismi võib vaadelda kui sümbolite tekitamist individuaalsest psühholoogiast 

lähtuvalt, mitte kui teooriat Idee toimimisest. Sümboli allikaks pole Idee, 

vaid indiviidi siseelu. Reaalsus ja materiaalne maailm on Tuglasel mõnes mõttes küll 

sümbol, kuid mitte Idee väljendus, vaid Surma väljendus. Surm (Tühjus) on ainus 

reaalsus ning kuna kõik maailma fenomenid seda fundamentaalset reaalsust peegeldavad, 

siis on nad selle sümbolid. 

80

9. "FELIX ORMUSSON" KUI TUGLASE MÄNG 

DEKADENTSIMÜÜDIGA" 

Alter ego? 

Aastaks 1914, mil Tuglas lõpetab "Felix Ormussoni" kirjutamise, on läbi ajad, mil ta 

külastab Pariisis viibivaid eesti kunstnikke ja saab osa sealsest boheemlaselust. Tuglase 

suhe Pariisiga on olnud vastuoluline, kõikudes imetluse/igatsuse ja masenduse vahel. 

Karmid majanduslikud olud, külmad katusekambrid ja nälg on Pariisis resideeruva eesti 

kunstiboheemluse igapäevane reaalsus. Rahapuudus ja keelebarjäär ei võimalda Tuglasel 

kuigivõrd osaleda prantsuse vaimuelus ning nii kogeb ta eelkõige ikka seda, mida tasuta 

näha-kuulda saab: kirikukontserdid ja mõned kunstinäitused ja -muuseumid (Tuglas 

1960). Eesti kohaliku kirjanduselu jaoks aga on sellest küllalt, et varustada Tuglas teatava 

sümboolse autoriteediga ja "Pariisi boheemlase" oreooliga, millega ta varustab ka Felix 

Ormussoni. 61 

Tuglas lõpetab "Felix Ormussoni" ajal, mil ta vaatab oma estetismiperioodile juba kui 

millelegi seljataha jäänule. Samas koosneb teos eri aegadel kirjutatud Fragmentidest, 

järelikult sisaldab ta erinevatelt hoiakulistelt positsioonidelt kirjutatud osi. Nagu ütleb 

Aino Kallas oma artiklis “Friedebert Tuglas” (Kallas 1917), on Felix Ormusson küll 

Tuglas ise, kuid mitte kogu Tuglas. Aino Kallas ei kahtle, et “Felix Ormusson” on Tuglase 

aus ja otsekohene enesepaljastus ja märgib, et samasuguse teekonna läbis kogu Noor- 

Eesti: “Jaamavahed on samad: pettumus, kõige kahklus, taltumine, estetism.” (Kallas 

1917: 113) J. Luiga sõnul on Felix Ormusson Noor-Eesti "hingelaadi, vaimlise olemuse 

tähiseks". Ta nimetab Ormussoni Ruthi vennaks (Luiga 1917: 261). "Mälestustes" kinnitab 

Tuglas ise, et tema estetismiperioodi äärmuslikud katsetused olid toona mõeldud 

täiesti tõsiselt, kuid tagantjärele tunduvad nad koomilised: "Ning tagantjärele pean ma 

oma tookordseid surmtõsiseid ülepingutusi nägema ikkagi pisut humoristlikus valguses." 

(Tuglas 1960: 363) 

1915. aastal artiklis "Felix Ormussoni teisikust" möönab Tuglas selle kuju osalist autobiograafilisust: 

61 Milline oli Tuglase suhe prantsuse keele ja kultuuriga, sellest olen kirjutanud oma artiklis "Prantsuse 

keelest ja kultuurist noor-esteetilisis unelmais" (Sisask 2006). Seal väitsin, et Tuglas ei omandanud 

prantsuse keelt ilmselt kunagi eriti heal tasemel, kuigi oli õppinud seda gümnaasiumis ja viibinud mitmeid 

kordi Pariisis. Uuema kirjandusega oli ta väga hästi kursis tänu oma prantsuse filoloogidest kolleegidele 

Aavikule ja Semperile, kuid luges seda pigem tõlgete kaudu. Siiski on ta tõlkinud prantsuse 

keelest kaks novelli, M. Maeterlincki "Süüta laste tapmine" ja A. France’i "Juudamaa valitseja". Esimest 

korda saabub Tuglas Pariisi 25. novembril 1909. Kuid oma sealseid elutingimusi peab ta talutavaks alles 

aastal 1913, kui tal on korter perekonnas, ühe advokaadi juures. Samal aastal kirjutab ta Aavikule, et 

Kreeka ja Konstantinoopoli reisist ei tule vist midagi välja ja seega peab leppima Pariisi või Itaaliaga. 

"Kuid ma tean, mis mind neis kohtades ootab; mitte midagi uut, midagi, mis elu täidaks. Seesama vihm, 

mis siingi ja ümber peaaegu needsamad nähtused." (samas) Siiski ei sõltu Tuglase hinnang Pariisile 

mitte alati tema majanduslikust seisukorrast. Aastal 1914 nendib ta: "Aasta-aastaga hakkab Paris mulle 

ikka enam meeldima." (samas) 

81

"Ma arvan, et ma Felix Ormussoni tunnen. Oleme palju huvitavaid ja mittehuvitavaid 

päevi ühes veetnud. Oleme aastate kaupa samade nähtuste ja mõjude 

piirkonnas liikunud. On hulk tundmusi ja mõtteid, mille puhul ma ammu enam 

ei tea, kumb meist neid õieti esimesena tundis ning mõtles. Tihti näib ta mulle 

lähemal olevat kui ma ise." (Tuglas 2004a: 54) 

Seevastu tagantjärele pahandab ta enese samastamise üle oma tegelasega – 1928. aastal 

kirjutab ta oma naisele Elo Tuglasele: "Vaene Felix Ormusson! – mina pilkasin tema peenutsemist 

ja näitasin tema elujõuetust ning naeruväärsust. Ei tahetud siis mõista, et 

Ormusson ju mullegi kellegi positiivne tüüp polnud, ei taheta nüüd. Ikka samastatakse 

autor tema teose tegelasega..." (Tuglas, E. 2001: 277–278) Teisiku mängu aga harrastab 

Tuglas teatavasti ka mujal (Arthur Valdes). Ajast, mil ta avaldab "Lillelise inferno", kirjutab 

ta: "Ometi arvan sealt praegugi õhkuvat traagilisust, mida võis tunda mu tolleaegne 

teisik." (Tuglas 1960: 34) Tuglase sõnul hakkab Felix Ormussoni kuju formeeruma juba 

1906. aastal Peterburi ajalehele "Kiir" kirjutatud poolvestelise loo "Kahel pool seina" jätkuna 

loodud "Midias" (Tuglas 1960: 298). Distantseerumine temast leiab tõenäoliselt aset 

samal ajal kui Tuglase distantseerumine estetismist üldisemalt ja oletan, et alles siis 

omandab Felix Ormusson ka romaani tegelaskujuna paroodilise alatooni ja sidususe, mis 

ühendab tema koomilised ja traagilised küljed. Siis saab Ormussonist esteet, kellel on 

"kaks olemispiiri: tõeline ja kujutletud" (Tuglas 2004a: 55). Romaani alustavas "Kirjas 

Felix Ormussonile Pariisi" – kus autor astub ise dialoogi oma tegelaskujuga ja mis on 

ilmselt, nagu eessõnad ikka, kirjutatud viimasena – viitab Tuglas sellele, et Ormusson 

võiks olla paroodiline kuju, midagi Cervantese liigutava rüütli sarnast. Kuna alles 1915. 

aastal kirjutab Tuglas don Quijotest kui jõulise koondava müüdi näitest (Tuglas 2001c: 

21), võib oletada, et idee esitada teda oma ajastu koondkujuna tekib Tuglasel töö 

hilisemas faasis. Tähelepanuta ei saa jätta ka peaaegu üksüheseid vastavusi Felix Ormussoni 

kui Tuglase tegelase ja Tuglase enese mõtiskluste vahel essees "Kaksipidi küsimusi" 

aastast 1916: 

"Felix Ormusson": "Estetism on mürk" (Tuglas 1957: 143), "Trükitud paber on 

mürk" (144) / "Kaksipidi küsimusi": "Trükitud paber on mürgine!" (Tuglas 

2001b: 35, 36, 37) "Estetism on mäda! hüüan ma." (38) 

"Felix Ormusson": "Kunst on nii kaua suurim õnn, kuni ta saavutused on kaugel. 

Kuid niipea, kui on jõutud ta saladuste allikateni, saab ta suurimaks õnnetuseks." 

(143) / "Kaksipidi küsimusi": "Ükski looja pole sisemiselt õnnelik /.../ ja 

kõrgeimalgi kultuuriastmel mõjub kunst traagiliselt." (36) 

"Felix Ormusson": "Mida teadlikumaks saab inimene, seda jõuetumaks jääb ta 

elu traagika ees." (143) / "Kaksipidi küsimusi": "Mida kõrgemaks kerkib kultuur, 

seda peenemaks muutub inimese vaimne koostris ja seda rohkem on tal eeldusi 

kannatuseks. Sest kannatuse määra mõõdab teadvuse määr." (36–37) 

"Felix Ormusson": "Tahaks hakata talusulaseks... Talusulaseks? On siis see elu 

eesmärk? On siis selles õnn? (144) / "Kaksipidi küsimusi": "Tahate teie siis, et 

inimene tagasi vegeteeriva looduse hõlma vajuks...?" (37) 

"Felix Ormusson": "Mina aga pean isegi mõtte mõtelmise mõttetusest viima 

selle viimsete järeldusteni, et leida rahu. Kuid ei leidu viimseid järeldusi." (144). 

82

"Kaksipidi küsimusi": "Ma ei otsi enam vastuseid, vaid lepin paljaste küsimustega." 

(41), "Niisama kiretud kui tänane taevas näivad mulle olevat ka need vastamata 

küsimused. /---/ Sest mingit mõistlikku vastust pole ma lootnudki." (42) 

"Felix Ormusson": "Maailm pole tõesti mitte hingelise olendi kohaseks loodud. 

/---/ Kuid nüüd – elada viletsa koopiana jumalast..."(155) / "Kaksipidi küsimusi": 

"Ning sina pole muud kui pisike orjapoiss, väike meteoor, kes hetkeks 

helendama lööb ja sellest rõõmutseb..." (43) 

"Felix Ormusson": "...ah, minna, rännata – rõõmsana ja muretuna – kaugete linnade 

vahet – hommiku vara, õhtu hilja – ilma hooleta, ilma eesmärgita! Kui 

palju õnne on kõiges selles!" (160) / "Kaksipidi küsimusi": "... kunst ei vasta 

elule! /---/ Sellele elule, mis mind praegu ümbritseb: joodilõhnalisele ja meretuulisele, 

lõõmavalte vabrikute, huikavate rongide ja silmipilgutavate laevadega! 

Sellele proosalisele ja luulelisele, hirmsale ja ilusale kohutavale ja armsale 

elule... /---/ Üle kõige on ometi elu!" (38) 

Nii võib üsna kindlalt väita, et kui ka dekadentlik Ormusson pole kogu Tuglas, siis 

romaani lõpu Ormusson, kes on dekadentlikust mängust loobunud, väljendab Tuglase 

enese seisukohti ajal, mil Tuglas muudab oma hoiakut estetismi suhtes. 

Olles ajastu koondkuju, on Ormusson ometi ka illusioon, tema olemasolu on tehtud küsitavaks 

(Tuglas 1957: 9). Tuglas hoiatab selliste "tõsiste küsimuste" eest nagu kuivõrd just 

on Ormusson reaalne või irreaalne. Autori alter ego'na paneks tema irreaalsus kahtluse 

alla ka autori reaalsuse. Või teistpidi, olles fantaasiakuju, võib ta olla ka reaalne, sest 

kumb on reaalsem, kas tegelikkus või fantaasia? Lastes Ormussonil olla kunstilooming, 

päästab Tuglas ta omil sõnul süüdistusest ebamoraalsuses – sellel olemasolutasandil ei 

tohi teda hinnata moraalsete põhimõtete järgi, sest kunstina on tal iseseisev eluõigus. 

Sellest ka Tuglase pidev rõhutamine, et seda romaani tuleb võtta kergelt, ilmselt peab ta 

silmas, et see peab olema ilus, idülliline ja esteetilise eesmärgiga, ühesõnaga, kunst kunsti 

pärast. Selliseks ta ometi lõpuks ei osutu, sest mäng lõpeb ning nii saab romaanist õigupoolest 

arutlus "puhta kunsti" ja reaalse maailma vahekorrast. 

Kõik need vastandlikud hoiakud Ormussoni kui tegelaskuju suhtes üksnes kinnitavad, et 

Tuglas vaatab maailma kord Ormussoni pilgu läbi, temaga samastudes (olgu või mänguliselt), 

kord väljastpoolt, suhestades ennast erinevate vaatenurkadega, erinevate mütoloogiatega, 

ja seda ikka selle taustal, mida ta nimetab reaalsuseks, s.t selle halli olemise 

taustal, mis justkui ei kätkeks endas mingit tähendust. Nii on Felix Ormussoni lugu ühe 

mängu ja ühe müüdi lõppemise lugu. Tuglas vaatleb seal müüdi loomist ja ülalhoidmist. 

See müüt on esteismi ja dekadentismi müüt, millega eksperimenteerimine ajendab suhestama 

näivust nii "olemuse" kui ka tähenduseta reaalsusega. 

Ma ei tahaks nõustuda M. Hinrikusega, kes väidab, et kuigi kirjandusliku dekadentsi näidetele 

saab osutada juba Noor-Eesti küpsusperioodi alguses ja varemgi, võib selle küpsusest 

rääkida alles alates 1915. aastast (Hinrikus 2008:130). Lõpetades "Felix Ormussoni", 

on Tuglas juba dekadentsiga lõpparve teinud ning just see eemaldumine võimaldab tal 

tegelda sellise problemaatikaga. 

83

Tuglas vaatleb Felix Ormussoni kaudu, mida tähendab olla mängust välja visatud, mis 

jääb siis, kui mäng mingil põhjusel enam ei toimi. Ormusson ei lõpeta oma mängu vabatahtlikult, 

see lõpeb, sest ta ei suuda seda enam juhtida soovitud suunas. Mängus ei maksa 

ainult tema "tahe ja kujutlus" ja tema loodavat enesepilti ei võeta vastu sellisena, nagu ta 

selle ise on konstrueerinud. Tema vastasmängijad (naised) mängivad veidi teistsugust 

mängu, võib-olla sedasama, millesse Ormusson nad on tõmmanud, kuid nad ei ole enam 

"tühjad" vormid, kellesse Ormusson valab sellist tähendust, nagu talle meeldib, tehes 

ühest Hoora, teisest Neitsi kuju. Mängu lõppemise läbi reaalsusse tagasi langenud Ormusson 

otsustab oma müüdi põlistada. Kõige tähtsam on illusioon – nii loob ta "prantsuse 

daami", kes peab tema müüti ülal hoidma, sedapuhku üksnes teiste jaoks. Ormussoni ei 

huvita tegelikult võimuküsimus, ta ei taha panna teisi enda mänge mängima, ta lihtsalt ei 

taha, et teda takistataks mängida tema omi. Ta tahab olla ainuvalitseja oma universumis ja 

"prantsuse daami" loomisega korraks veel nautida illusiooni triumfi reaalsuse üle, olgugi 

et sedapuhku impersonaalselt. 

Dekadentlik/sümbolistlik paradigma. Helene 

Romaani alguses vaatleb Ormusson maailma läbi dekadentliku/sümbolistliku märgisüsteemi. 

Esteetiline suhe maailmaga toimib kõigil meeltetasanditel. Loodus on vaid sümbolid, 

need tekitavad joobumust ja inspiratsiooni. "See on kui sügav ja käsitamatu sümbol, 

mille taga elu suured tõed peituvad." (Tuglas 1957c:11) Juba romaani avaleheküljed 

on pühendatud erinevatele aistingutele, alates maastiku vaatlemisega, jätkudes helide ja 

puuteaistingute kirjeldusega. Ormusson eksib "sümbolite rabisevasse metsa" (samas: 17), 

kujund, milles kajastub Baudelaire’i luuletus "Vastavused". 62 Ta näeb loodust vaid 

stiliseeritud kujul läbi kultuurinähtustega seotud võrdluste ja parnasliku sõnavara: 

"Nagu emaileerit liud lamab see [järv] haljaste küngaste keskel." / "Valguse 

lilleline ornament langeb nagu Persia vaip üle põranda." / "Ja mulle näis, nagu 

oleks kollases eetrimeres ujund väike roheline saar lumivalge templi, tuvikeste 

ning jumaliste naistega." / "Rohelisest smaragdist fontäänid valasid tulekarva 

rubiinist laineid." / 

"Ta kadus ja ilmus kristalse metsa tihnikuis, mille ladva kroonlühtrisse nägematu 

päikese kiired kui punased nooled alla lõid." / "Ta alabasterkael valendab 

helesinisel taevapõhjal ja ta safiir-silmad ei pilguta marmornäos." jne. (Minu 

allakriipsutused, K. S.) 63 

62 "Loodus on tempel, mille elusad sambad/ Lasevad mõnikord kõlada segastel sõnadel; / Inimlaps kõnnib 

seal läbi sümbolimetsade, / Kus puud teda jälgivad mitmeil tuttaval pilgul."/ (Baudelaire 2000: 27; Tõnu 

Õnnepalu tõlge) 

63 Need kujundid viitavad taotlusele tekitada prantsuse Parnassi rühmituse omalaadne kontsentratsioon, 

olgu võrdluseks toodud nt Théophile Gautier’ "Madrigal panthéiste": "Dans la nacre ou le rire brille, / 

La perle revoit sa blancheur; / Sur une peau de jeune fille / Le marbre ému sent sa fraicheur." 

["Pärlmutris, kus naer särab, / näeb pärl oma valevust / Noore neiu nahal / Heldinud marmor tunneb oma 

värskust. " (Gautier 1989: 36)] "Felix Ormussoni" on sageli nimetatud impressionistlikuks teoseks ning 

romaani staatilisus kahtlemata õigustab seda nimetust. Nii kirjutab näiteks Toomas Liiv oma kommentaaris 

romaanile: "Felix Ormussoni" voolulooliseks dominandiks on impressionism. Koloriitselt avaldub 

84

Ormusson teadvustab end dekadendina. Ta on eraldunud raamatute seltsi ja maalide 

keskele. Ta suleb end ärklituppa koos paari "intiimi raamatuga" ja loeb "idamaalis-laisas 

meeleolus" Pariisist saabunud kirju, mis asendavad talle oopiumipiipu (samas: 39). 

Abielurikkumise mõttest ei tunne ta "mingit moraalset ahastust ega patu iiveldust. /---/ 

Ma ei tunnista kõlblust ega kohustusi." (samas: 69) Ta näeb ehtsalt dekadentlikke (gustave 

moreaulikke) nägemusi: "Ta tuli vahel nagu pea pikkade juustega. Vahel nagu apokalüptiline 

päike mustas kiirtekroonis." (samas: 164). Pariis meenub talle dekadentliku 

hallutsinatsioonina: "Mõte kafeede mürgisest õhust ja puuderdet naisi virvendavatest 

peeglitest toob mulle palaviku. Ja mul tuleb alati äkiline aimus põrgust, kui metropoliträäni 

ragin mu kõrvu viirastub. " (samas: 14) Ta rõhutab oma ekstsentrilisust, peab 

end vaimuaristokraadiks: "Vaimuaristokraat valvab ööd ja magab päevad ning ei söö tihti 

üleüldse mitte" (samas: 19) ja forseerib blaseerunud olekut: "...ma tahaksin ainult puha- 

ta – inimestest, kunstist ning närvipalavikust. " 64 Nagu parnaslased ja Baudelaire, on Felix 

Ormusson valmis kummardama Ilu, mida on raske taluda ja mis mõjub nagu oopium: 

"Ah, see on mürk, see on oopium! Ah, ma ei kannata seda välja, ei kannata enam!" 

(samas: 23). Felix Ormussoni dändilikke jooni rõhutavad romaanis eelkõige viited Pariisile, 

mis justkui illustreerivad kangelase vaimset kuulumist suurde kultuuriilma, ja aristokraatlik 

elutunne, mis väljendub põlguses lihtrahva vastu: "Kuid eemale matsist ning 

tema jumalast!" (samas: 16) 65 Dekadentluse teine külg on naturalistlik esteetika ning 

vaatepunkti väikese nihke tulemusel ilmuvad seniste iluvaatluste asemele "naturalistlikud" 

vaatepildid ja aistingud: kärnaseid põrsaid talitav perenaine, hobuse higi ja rõskuse 

lõhn jne. 

Aino Kallas võrdleb Ormussoni Huysmansi "Äraspidi" kangelase des Esseintes'i enesega: 

“Nagu Huysmansi A Rebours’i kangelane oma kunstlikus ookeanilaevas, nii elab ka 

Ormusson miskisuguses mõttekujutuse ja unielu klaasruumis, mille purunemist ta kardab. 

/---/ Temalgi on sõnulseletamatu igatsus "täiuslikkudesse maailmadesse, kristallist regioonidesse, 

mille üle puhkeksid õilmitsema suure saladuse ja suure teadvuse heledad õied." 

(Kallas 1917: 115–116) Minu hinnangul ei lähtu Ormusson romaani alguses siiski mitte 

täitumata igatsusest, vaid otsusest näha maailma kindla sümbolsüsteemi perspektiivist. 

Kuna ta tuleb Pariisist, vaatab ta kohalikke olusid distantsi pealt ja teadlikult konstrueeritud 

enesepildist lähtuvalt. 

see romaani looduskirjeldustes..." (Liiv 1988: 325). Tüüpiliselt parnaslikku elementi ei tohiks siiski jätta 

tähelepanuta, seda enam, et teatavasti kirjutab Tuglas romaani kasutamata jäänud fragmentidest hiljem 

novelli "Pühajärv", millest see element on eemaldatud. (Nt järvest, mis romaanis on "nagu emaileeritud 

liud", on novellis saanud lihtsalt "peegelsile" järv jne.) 

64 Ise võrdleb Ormusson end ise küll pigem Wertheriga, seega romantilise kangelasega, erilise saatusega 

individualistiga, kes vastandab end ühiskonnale ("Kuid ma olen üksi, hoolimata seltskonnast. Ma olen 

nagu maha maetud, – hoolimata kõigest elust, mis ümber keeb." (Tuglas 1920: 18) Oleks mõnevõrra 

kunstlik tõmmata ranget piiri romantilise ja dekadentliku kangelase vahele, kuna nad jagavad nii mitmeidki 

ühisjooni. Huysmansi dekadentlik kangelane des Esseintes poleks saanud võimalikuks ilma 

Musset’ "sajandi lapseta" või Chateaubriand’i Renéta. Kuid kui romantilist kangelast eristavad dekadentlikust 

eelkõige tema väärtushinnagud, eetiline moment, siis Felix Ormussonil pole muid väärtushinnanguid 

peale esteetiliste. 

65 Prantsuse dekadendi aristokraatlik elutunne pole kunagi suunatud lihtrahva, vaid kodanluse vastu. 

85

Helenet vaatleb Ormusson läbi dekadentliku pahelisuse prisma, võrreldes teda Salomega, 

kirjeldades tema "punaseid naervaid huuli" (Tuglas 1957: 59), rõhutades tema elukogemust 

ja võrgutuskunsti. Helene kujutamine dekadentliku esteetika kaudu jätkub ka siis, 

kui Ormusson on Marionisse armumise kaudu vahetanud vaatepunkti: "Kuid seda ei 

suuda ma mõista, kuis võisin tõelisuses armastada seda moodsat Porivari naist!" (samas 

158), kuid ometi süüdistab ta teda samas ka tavalisuses: "... ja kellel kõigest sest hoolimata 

puudub isegi tõeline patu ning pahe rafinemang!" See näitab, et dekadentsimüüdist 

eemaldunud Ormusson teadvustab seda kui mängu, mis on alati vastastikustes suhetes 

reaalsusega. Kusagil oma vaimse teekonna keskel jõuab ta arusaamisele: "Naised on sellised, 

nagu tahame neid näha." (samas: 126, minu allakriipsutus, K. S.), mis muudab ka 

kõik Marionile omistatavad omadused sõltuvaks Ormussoni tahtest ja kujutlusest. 

Vaatamata sellele, et Ormussoni hoiakutes on esindatud suurem osa dekadentsi müteemidest, 

on need segatud Tuglase novellistikast tuttavate (ja eelmises peatükis käsitletud) 

teemadega. Elu on illusoorne. Felix Ormusson vaatleb elu nagu "fatamorgaanat"; askeldavad 

inimesed on silmapete, kuid samuti on loodus nagu unenägu (Tuglas 1957: 12). Elu 

käib ringi ja kordub mõttetult, mõtted aga ei tule samasse paika tagasi, s.t fantaasia on 

vaba. Tavaelu kirjeldus võtab Tuglasel kohe allegoorilised mõõtmed: "Inimesed askeldavad, 

tõstavad käsi päikese varjuks silme ette ja õhkavad jumala poole." (samas: 16) 

Õhtupoolik põhjustab nägemusi, mis "võtab uusi kujusid" (samas). Elu on võib-olla ainult 

kujutlus, seda võib ise luua, võib luua erinevaid uusi maailmu (samas: 18). Romaani 

tegelaskujuna on Ormusson ise staatiline vaatleja, kuid kõik, mida ta vaatleb, olgu elu või 

unistus, on liikuv: pole liikumatut ilumaailma. Üksnes Helenet ja Marioni tahaks ta näha 

"balsameeritud" ideaalidena (samas: 23). Ilu ei ole mitte üks täiuslik Ilu, vaid ainult osa, 

mille puhul tajutakse teiste iluvõimaluste puudumist (samas: 41). Iga kild ilu esineb omas 

väärtuses, kuid mitte osana tervikust, sest pole olemas mingit universaalsust, on ainult 

partikulaarsused. Sama kehtib õnnevõimaluste kohta: "Kui ma ühe neist saavutaksin, 

jääksid tuhanded saavutamata." (samas: 46) 

Hingestatud realism. Marion 

Marionist hakkab Ormusson niisiis tegema kedagi, kelles vastupidiselt "olevusele" peab 

peegelduma "olemus". "Marioni olevuse unustasin ma tihti, kuid ta olemus püsis ikka mu 

meeles." (samas 115) Helenet hakkab ta vaatama kui ühte võimalikku sellest olemusest 

kerkinud vormi: "Helene on ainult üks osa, üks avalduskuju Marionist." (samas) 66 

Armastus on algaine nagu vanadel kreeklastel, mis tekitab eluvorme" (samas: 118). 

(Samal ajal kirjutab Tuglas "Kriitilises intermezzo's" sellest, kuidas vorm pole talle 

kirjandusteose puhul enam kõige olulisem.) 

Sel perioodil muutub Ormussoni jaoks tähtsaks nii elus, inimestes kui ka kirjanduses 

toimiva energia küsimus. Tema sõnul ootab naine mehelt mingit "eluenergia sisaldavust" 

66 Oluline on veel see, et Tuglas laseb Ormussonil öelda: "Ja ma leian siit paralleeli oma hilisema kirjandusliku 

maitsega." (minu allakriipsutus, K. S.) See on tekstis ajaline ebakoherentsus, sest psühholoogilise 

loogika kohaselt ei tohiks Ormussonil sellist maitset sel ajal olemas olla või see võiks alles 

hakata tekkima koos armumisega Marioni. Seega võib oletada, et Tuglas loob Marioni kuju oma juba 

selleks ajaks muutunud hoiakutest lähtuvalt. 

86

ning sealt tõmbab ta paralleeli oma kirjandusliku maitsega: "Mitte enam vormi, tehnikat, 

stiili ei austa ma, vaid midagi muud, mille jaoks mul nimigi puudub." (Tuglas 1957: 116) 

Nii, nagu ilu pole don Juani esimesi voorusi, vaid just nimelt energia (samas: 116), nii on 

ka kunstis oluline "sisemine põlemisprotsess" (samas: 117). Selle protsessi vastandab Ormusson 

estetismile. Nüüd tunneb ta ekstaatilist kokkukuuluvust looduse ja eluga: "Õnn ei 

peitu ainult minus eneses, vaid mu vahekorras ümbruse ning eluga." (140) "Teda vaadates 

hakkan ma jälle realismi armastama." (125) Ta räägib "vähenõudlikust realismist", 

ühtekuulumist suure loodusega: "Ma tunnen maamulla lõhna..." (samas: 132) Realism on 

siin eluenergia poolt hingestatud realism: "Milleks fantaseerida, kui realiteetki täiust 

sisaldab?" (125) Marioni võrdlemine Botticelli maalide naistega on taas paralleelne Tuglase 

(eespool tsiteeritud) autobiograafilise mõtisklusega: "Ja kui nõnda läbi linna lähen, 

aiman isegi turu hommikuses mühas polüfoonilist ilu nagu Palestrina või Botticelli maalides" 

(Tuglas 2001b: 40–41), kuuludes seega ilmselt samasse perioodi, mil Tuglas estetismile 

selga pöörates ülistab intensiivset elutunnet. Sealt on kadunud "eksootilised uned" 

ja "rafineeritud nägemused", "üliinimese romantika" (samas: 125). Kui Juri Lotman kirjutab 

sellest, kuidas kultuur loob endale omaenese jõupingutuste varal "võõrast", teise 

teadvuse kandjat, kultuuri enese rüpes ja peamiselt kontrasti põhjal kultuuri enda domineerivate 

koodidega (Lotman 1999), siis ilmneb siin sellise kultuurilise käitumise edasiarendus 

– Tuglas loob Marioni kuju vastandumise kaudu juba imporditud mütoloogiale, 

kuid mitte endise "oma" juurde tagasi pöördudes, vaid teiseses vastanduses, mis nüüd 

toimub juba uute kategooriate pinnalt. 

Hingestamata reaalsus 

Kui Ormussonil armastuses viltu veab, asendub hingestatud reaalsus hingestamata reaalsusega. 

Ilmuvad arutlused olemasolu mõttetusest. Illusioon ei lohuta ja kunstist pole kasu, 

kui ei olda õnnelik. Ormussonis tõuseb "ääretu viha reaalsuse vastu" (samas: 158). "Elu 

on ülde igav. Elu on hall. Tõelisus on vaevalt väärt, et temast vaimustust tunda." (samas: 

195) Kui ta vaatleb rahva "tüsedat" elu "koos loomade ja loodusega", siis muudab ta 

reaalsuse kohe allegooriaks olemise suletud korduvusest. Hingestamata reaalsus muudab 

ka nägemused kaootiliseks ja võikaks (kassi alla neelav laps, taevased leinarongid ja 

kooljatantsud jne). Nii hakkab dekadentlik fantaasiamaailm sekundeerima just mõttetule 

reaalsusele. 

Filosoofilises plaanis on "Felix Ormusson" seega Tuglase mõtisklus vormi ja selle üle, 

millest vormid välja kasvavad, kas "olemusest" või "tühjusest". Eelmises peatükis väitsin 

ma, et Tuglase sümbolismis ei ole Ideed ehk siis olemust ning et vormid kasvavad just 

nimelt tühjusest. Vaade Marionile kui "olemusele" on Ormussonil siiski ajutine ja seotud 

armastuse ja elu energiaga. Hiljem tühistavad nii "olevus" kui "olemus" teineteist vastastikku, 

nii et lõppkokkuvõttes ongi Tuglase jaoks "olemuslik" üksnes energia, kuid seegi 

pole püsiv nähtus. Vormid kasvavad välja Tühjusest, kuid energia võib neid ajutiselt 

hingestada. Ormusson kehastab endas dekadentsi mütoloogiat, mille ta projekteerib 

Helenesse. Marion on loodud selle sümbolisüsteemi proovilepanekuks vastandumise 

printsiibi läbi. Silmitsi reaalsusega, s.t keskkonnaga, kus need kategooriad ei toimi, 

87

muutuvad mõlemad ühtviisi suhteliseks, moodustavad oma vastandmärgilisuses ühe 

totaalsuse, mis hakkab nüüd tervikuna vastanduma "hallile" reaalsusele. 

Ormusson müütide ja reaalsuse vahel 

Ormusson on peegeldanud oma "mina" nii Hooras kui ka Neitsis, kellest ka teist võib 

pidada dekadentlikuks naisekujuks. Tema estetismi-mängud ei lõpe üksnes armastuses 

lüüa saamise tõttu, vaid ka seetõttu, et oma topeldatuses on mäng kaotanud usutavuse. 

Tagasi "hallis reaalsuses", näeb Ormusson neid mõlemaid suhtelisena ning teineteist 

tühistavana. Elu pole seega ei eetiline ega esteetiline, üksnes koomiline, sest "...ainult 

sedavõrd oledki huvitav, kuipalju sind valesti nähakse" (samas: 195). Et mäng kestma 

jääks, teeb Ormusson endast lõpuks "literatuuri", ehk, nagu ta ise ütleb, varem mõtles ta 

teistest romaane välja, nüüd suudab ise romaan olla (182). 

Minu hinnangul on väga oluline, et Tuglase "puhta kunsti" periood lõpeb just sellise 

kujundiga, subjekti enese vabatahtliku muutmisega kirjanduseks. Vabadus luua illusiooni 

on olulisem kui isiklik heaolu ja sellesse uskumine. Alguses huvitab Ormussoni maailma 

tõlgendamine ja enesetunnetus, nüüd lihtsalt sümbolsüsteemi kui sellise loomine, mille 

suhtes ta ise on kõrvaltvaataja. Subjektina on ta oma süsteemist väljunud, kuid see jääb 

eksisteerima temast eraldi ja teiste jaoks reaalsena ja soovituna. Vahe on ainult selles, et 

subjekt ise tunnetab seda valena. See on subjekti kibestumine sellest, et peale sümboli 

muud polegi. Reaalsus, mis on tühi, ei ole alternatiiv – seega pole sümbol vale eetilises 

mõttes, mitte kui valetamine. Vale on pigem teistes inimestes, kes on valmis võtma 

sümbolit tõena ja kes ei ole valmis kaasa mängima seda mängu kahe maailma piiril, kus 

sümbolsüsteemi vastandina kaasatakse mängu ka tavareaalsus ja mis tähendabki seda, et 

mängu teadvustatakse mänguna. See on kibestumine tõsiasja pärast, et elamiseks, nii 

iseenda kui teiste jaoks, tuleb elada subjektiivselt loodud märgisüsteemis, mida oleks 

kasulik muutumatuna ülal hoida ja mida soovitakse näha ainsa tõena. 

Muidugi võib küsida, kas "hall reaalsus" pole siis ka ise Ormussoni/Tuglase enese loodud 

suhteline maailm. On ta ju, nagu eelmises peatükis näidatud, samuti illusoorne. Nii 

kaugele Tuglas siiski ei lähe. "Hall reaalsus" on illusoorne vaid oma püsituses, seega 

ajalises mõõtmes ja üksnes kõrvaltvaatajale, kes ise asetub sellest väljapoole. Kohaoluna 

on "hall reaalsus" siiski täiesti reaalne. See reaalsus on see, mis on küll tähendusetu, kuid 

just sellisena ähvardav, seega toimiv. See on see "hall" reaalsus, mis kirjanduses väljendub 

kodukoharealismis; see on see, millest Noor-Eesti dekadentsikultuuri harrastamisega 

tahab pääseda. Subjektiivsed konstruktsioonid vastanduvad niisiis alati reaalsusehirmule, 

kus reaalsus pole mitte täiesti olematu, ega ka mitte lacanlik Reaalne kui sümboliseerimatu, 

vaid igav ja mõttetu, eksistentsilt tähendust võttev, kuid siiski üks võimalik olemisviis. 

Konstrueeritud maailmad on alati need, mis nad on, üksnes vastukaaluks sellele 

reaalsusele. 

Niisiis on "Felix Ormusson" Tuglase mäng dekadentsimüüdiga, millest ta romaani 

lõpetamise ajaks on eemaldunud. Ta vaatleb müüti kui suhtelise tõeväärtusega 

süsteemi, mida subjektil on ühiskonna silmis mõttekas ülal hoida. Ka subjektile 

enesele annab elamine müüdis võimaluse omistada maailmale tähendus. Siiski 

teadvustab subjekt, vähemalt suurema osa ajast, seda müüti mänguna, vastandades 

88

seda teistele müütidele või müüdi aspektidele ning tavareaalsusele kui tähenduseta 

süsteemile. 

* * * 

Kahe eelneva peatüki kokkuvõttena võib välja tuua järgmised seisukohad. Tuglase 

tekstides võib eristada kahte liiki reaalsust: "hingestatud" reaalsus ja "tühi" reaalsus. 

Hingestatud reaalsus on see, mida Tuglas samastab intensiivse elutundega, see on see 

"Suur Sümfoonia", mis on eksistents oma pidevas saamises või "värske loomisprotsess". 

See reaalsus ei ole totaliseeritav, ta on reaalsus "iseeneses", omaenese eesmärk, ta ei ole 

millelegi vastukaaluks ega vaja oma toimimiseks midagi peale iseenda. Selles reaalsuses 

ei ole vahet subjekti ja objekti vahel, subjekt on maailmaga osalussuhtes ega taju vormide 

muutumist, kuna liigub ise nendega kaasa. Tühi reaalsus seevastu on kujutlus suletud, üha 

korduvast ja tähenduseta maailmast, reaalsus, mida Tuglas nimetab "halliks" reaalsuseks. 

Selles mudelis on vaatleja oma objektist lahutatud. 

Tuglase illusioon on dekadentlike fantaasiapiltide lineaarne järgnevus. Ta sekundeerib 

enamasti tühjale reaalsusele, kuid kui tühi reaalsus on ringikujuline, oma korduvuses 

suletud, siis illusioon on avatud, ühed pildid tekitavad teisi. Subjekt on objektist lahutatud 

– Tuglase tegelane vaatleb oma nägemusi alati kõrvalt. Selline illusioon sekundeerib 

enamasti tühjale reaalsusele, mõlemad väljendavad ideed maailma mõttetusest ning pidevast 

muutumisest. Staatilist illusiooni, mille kui ideaali poole püüelda, esineb Tuglasel 

harva. 

Hingestatud reaalsust võib õigupoolest võtta sümbolismi ühe haruna, verhaerenliku või 

nietzscheliku dionüüsilise sümbolismina (vt järgmine peatükk). Sel juhul võib Tuglase 

sümbolistlikul/dekadentlikul teekonnal eristada kronoloogiliselt kolme järku. See teekond 

algab inspireeritusega nii illusiooni kui reaalsuse tasandil: see on kirjutamine millegi 

poole, vormi loomine millegi kättesaamatu nimel, millel usutakse olevat potentsiaali elu, 

inimest ja kultuuri teistmoodi mõtestada. Vorm on sel ajal vormi loomise tegevus, tähtis 

on kirjutamine ise koos julguse ja uudsuse ideaalidega. See on uue tähendusliku maailma, 

uue mütoloogia konstrueerimise protsess. See on aeg, mil sümbolism seostub revolutsioonilise 

paatosega. "Vormikultuuri kooli" ajajärgul hakkab inspireeritus järk-järgult kaduma, 

stiliseerimine irdub oma (kättesaamatust) eesmärgist ja sulgub endasse. Sel ajal juhib 

Tuglast tema enda poolt hiljem ekslikuks tunnistatud idee, et täiuslik vorm toob automaatselt 

kaasa ka kunstiväärtusliku sisu. 67 Sel ajajärgul hakkab inspireeritus asenduma 

kontseptualiseeritud totaalsusega koos sealsete binaarsete opositsioonidega (reaalsus-illusioon; 

raamatukogu-elulähedus jne) ja paradoksidega (identiteedi avardamine viib identiteedi 

kaotusele). Seejärel otsib fragmenteerunud subjekt uut koherentsust hingestatud 

reaalsusest, mis eeldab subjekti kooskõla välise maailmaga või enese kaotust intensiivses 

elutundes. Kuna illusiooni ei ole, pole kirjutamine enam kirjutamine millegi poole, vaid 

üksnes kohalolu. Meetodilt saab sellele vastata kirjanduslik realism sedavõrd, kui see ei 

ole üldistav (tüüpiline tegelane tüüpilistes olukordades), vaid orienteerub ainulaadsele. 

Konstateering "estetism on mürk" langeb hingestatud reaalsuse esilekerkimise aega, seda 

nii Tuglase autobiograafilistes mõtisklustes kui romaanis "Felix Ormusson". Seal kangas- 

67 "Kriitilises intermezzo's" ütleb ta juba, et psühholoogiline usaldatavus on olulisem kui "artistiline 

oskus", "erandlikkus aines ja vormis". (Tuglas 2001: 23) 

89

tub talle "Suur Sümmeetria", "kõigi asjade lõplik side". "Ja kui nõnda läbi linna lähen, 

aiman isegi turu hommikuses mühas polüfoonilist ilu..." (Tuglas 2001b: 40–41) Fookus 

on nihkunud universumi mõtestamiselt inimolemise ja -tegemise mõtestamisele ja maailma 

metafüüsikalt "loomismetafüüsikale". Nii on Tuglase selline reaalsusekogemus oma 

iseloomult ikkagi sümbolistlik, ainult veidi teisel kujul. Ja endiselt näeb Tuglas maailma 

läbi kunstiteoste: 

"Need on teised inimesed, hobused ja majad, keda nüüd näen. Kõik ilmub uues 

värvingus, kõike loorib teistsugune arusaamine. Ja kui nõnda läbi linna lähen, 

aiman isegi turu hommikuses mühas polüfoonilist ilu nagu Palestrina või Botticelli 

maalides." (samas) 

Olles seega, nagu öeldud, meetodilt realistlik ja tunnetuselt sümbolistlik, jõuabki Tuglase 

loomisviis välja tema ideaalideni illusiooni realistlikust kirjeldamisest ja suursugusest 

naturalismist. Igatahes võtab Tuglas oma vaatenurga muutust kui revolutsiooni eneses: 

"Jah, vähemalt mulle oli tarvis tervet revolutsiooni mu esteetilisis väljavaateis." (samas) 

Idee asendumine Tühjusega Tuglase sümbolismis viib loogiliselt hinnangute subjektiivsuseni, 

kuna väärtuste allikaks pole mingi absoluutne Teine, vaid indiviid ise. Kunst on see, 

mida me kunstiks peame, ütleb Tuglas (Tuglas 2001c: 27). Ja eetika on samasugune 

vaatepunkt nagu esteetikagi ("Felix Ormusson"). Kuna pole midagi täiuslikku, siis on 

subjektil täielik vabadus. Kuigi Tuglas eeldab, et "normaalne" inimene oma "normaalse" 

kõlblusega on igal pool tooniandev, ei otsusta tema sõnul ometi miski," et meie kõlblus 

kõrgem, parem, või mis veel veidram, ainus kõlblus oleks" (samas). 68 Siin kannab Tuglas 

selgesõnaliselt subjektivismi kunstimaitse vallas üle subjektivismile moraali vallas. 

Kunst-kunsti-pärast-kreedo postuleerib hinnangute subjektiivsust. Tuglase tunnetuslik 

subjektivism algab puhta kunsti doktriinist, mis on üks esimesi ideid, mille Noor-Eesti 

fin-de-siècle'i kultuurist üle võtab, ja kinnistub Tuglase enese sümbolistlike struktuuride 

kaudu. See on miski, mis struktureerib kogu tema filosoofilist maailmavaadet. See 

subjektivism on õigupoolest subjektivaenulik, sest hävitab subjekti keskme ja muudab ta 

illusoorseks. Ta toimib mõlemat pidi – kinnistudes sümbolistlike struktuuride kaudu, loob 

ta ise neid struktuure: suunab Tuglase antiessentsialistlikke veendumusi, arutlusi reaalsuse 

ja fantaasia vahekorra üle, asetumist ühest rollist ja ühest vaatepunktist teise, samuti 

ühest -ismist teise. See suunab tema pluralismi ja tolerantsi ideaali ja enese parodeerimise 

võimet. Nii pole Tuglase ja seega Noor-Eesti kunst-kunsti-pärast-kreedo tähtsaim panus 

mitte kuulutamine, et kunsti tuleb hinnata tema enese reeglite järgi, vaid selle väite implikatsioonid 

– kui kunst on miski, mille kunstiks olemine sõltub subjektiivsest maitsest, siis 

võib nii olla ka paljude teiste eluvaldkondadega, olemise mõtestamisega üleüldse. Subjekt 

konstrueerib endale ise oma väärtused ja loob nendest lähtuvalt oma relatiivse väärtusega 

sümbolsüsteeme. Ka siis, kui Tuglas äärmus-estetismile selja pöörab, jääb talle alles veen- 

68 A. Cassagne pöörab oma estetismikäsituses tähelepanu sellele, et dekadent arvab endal olevat tavamoraalist 

kõrgema moraali. Tõeline kunst pole kunagi immoraalne, immoraalne on kodanlus oma kasuahnuse 

ja utilitarismiga (Cassagne 1998). Tuglas, kes samamoodi kinnitab, et kunst pole kunagi ebamoraalne, 

loob "Felix Ormussonis" siiski hoopis omapärase eetikakäsituse, nimelt saab eetikast esteetiline 

nähtus: ebamoraalne käitumine on labane ja seetõttu esteetiselt vastuvõtmatu. Samamoodi ütleb ta 

"Kriitilises intermezzo's", et hea kunst on see, mis meid ei solva. 

90

dumus: kõik vaatepunktid on ühtviisi valiidsed ja indiviid otsustab ise, mis on tema jaoks 

Hea, Ilus ja Tõene. (Seejuures ei tohi muidugi unustada, et Tuglas seab Hea, Tõe ja Ilu 

seosesse mingi üldise keskmise normaalse kõlblusega, mis justkui peaks kehtima kõigi 

puhul.) Tõdemus, et reaalsuse tajumise viise võib vahetada, eeldab muutust tajuva subjekti 

kognitiivses a priori's. 

91

10. LÕPETUSEKS. FIN-DE-SIÈCLE'I JÄRELKAJAD 

Nagu öeldud, jõuab Tuglas oma sümbolistlikul/dekadentlikul teekonnal välja hingestatud 

realismini (või suursuguse naturalismini), mida võib pidada ka sümbolismi üheks haruks 

ja mille põhjalikuma mõtestamise ülesande võtab endale noorem nooreestlane Johannes 

Semper. Oma "Mälestustes" räägib Semper sellest, kuidas need sümbolistid, kes huvitasid 

vanemaid nooreestlasi, teda kuigi kaua köita ei suutnud: 

"Sööstsin nimelt ülepeakaela sümbolismi uurimisse, peaaegu unustades ülikooliõpingud. 

[---] Veerisin Mallarmé mõistatuslikke värsiridu, lootes sealt kes teab 

mis saladusi välja koukida. [...] Suure õhinaga lugesin mõnda Vielé-Griffini, 

Stuart Merilli või Gustave Kahni või tosinat muid sümboliste, kuigi nad lõppude 

lõpuks mulle suurt midagi ei andnud. Laforgue vähemalt lõbustas oma huumori 

ja satiiriga, Rimbaud oma kujude ilutulestikuga, Verhaeren oma hullusega [...] 

Baudelaire raius oma stiili marmorisse ja see jättis mind külmaks. Mallarméd 

aga sõõrutasin kaua kui ahtrat lehma." (Semper 1978: 178) 

Semper tegeleb põhjalikult André Gide'i loominguga ja loob silla Gide'i ja sümbolistide 

vahele, vaagides nii nende sarnasusi kui ka seda, mis Gide'i sümbolistide "umbsetest 

kambritest" välja viib (Semper 1969d: 416), nimelt huvitab Gide'i elu ise, mitte hermeetiliselt 

suletud kunst. 69 Semperi märkimisväärne panus prantsuse kultuuri tutvustamisse 

Eestis jääb siinse töö ajalistest raamidest valdavalt väljapoole. See osa aga, mis mahub 

sajandi kahte esimesse aastakümnesse, kannab tugevat Henri Bergsoni mõju pitserit, on 

teoreetiliselt mõtestatum kui vanemate nooreestlaste oma ning ühendab Tuglase elujõu ja 

elujõuetuse dilemma jõulise, eluga kaasas käiva sümbolismi kuvandis. Oma artiklis 

"Sümbolismi radadel" (Semper 1969: 19–24) seletab ta Bergsoni puhta aja ja intuitsiooni 

mõistet. Nagu aeg, nii on ka tundmus pidevalt voolav liikumine, keel seevastu tarretab 

läbielamise. Absoluudini ei saa jõuda mõistete, vaid intuitsiooni kaudu. Intuitsioon on 

meie võime tabada liikuvust ja kestvust. Sümbolitest reaalsuseni jõuda on võimalik ainult 

intuitsiooni teel. Ja Semper järeldab: 

"See on õpetus, mis juhib väärtusi otsima mitte vormist, vaid elust, see on juhatus 

reaalsust ja absoluuti otsida selles, mis me läbi elame, niisiis risti vastand 

platonismile, mis absoluudi asetab ideede maailma." (samas: 24) 

Tuttav olemist Bergsoni filosoofiaga demonstreerib ka Semperi varasem, 1912. aasta 

artikkel Verhaerenist (Semper 1977c), milles ta mõtestab uue elu rütmi, linnakultuuri: 

"Täie õigusega võivad mõned öelda: Aeg ja Ruum on surnud, täna elame absoluudis, 

mille meile on toonud sajandile omane kiirus." (samas: 5) See "sajandi kiirus" on Semperile 

ilmselt seesama Bergsoni intuitiivselt tabatav voolavus, mis erineb ühikuteks jaotatavast 

traditsioonilisest ajamõistest. Verhaereni puhul köidab Semperit just tema luule 

jõulisus (vastupidiselt Noor-Eesti Prantsuse buketi Verhaereni tutvustusele müstilise 

meeleoluluuletuse kaudu), ta näeb teda kui nn teaduslikku poeeti: "Rohkem kui ükski 

69 Semper on esimene, kes tutvustab Eestis Gide'i, Barrčsi, Prousti loomingut, s.t kirjanikke, kes ei mahu 

enam endise vooluloolisuse kontsepti. Proust, tõsi küll, avaldab oma esimese teose aastal 1914 ("Du 

côté de chez Swann"), kuid Gide ja Barrčès on sajandivahetusel juba piisavalt tuntud. 

92

teine on ta meie ajale lähedale tunginud, kogenud kõike, mis seal on elulist, liikuvat, 

tungivat, jõulist." (samas: 10) 70 Verhaeren on osanud muuta eluproosa sümboolseks ning 

see näib olevat ainus liik sümbolismi, mis on Semperile vastuvõetav. "Sümbolism on 

suure linna vili" (samas: 12) ja ilmselt bergsonliku eluhoo väljendusena sigineb ta seal, 

kus "kõik on muutlik ja miski ei püsi paigal" (samas). Nii nagu Aaviku, nii ka Semperi 

arvates saavutab sümbol õige mõju lühikese ja lakoonilise sõnastuse läbi ning paindliku 

vormi läbi, "mis luule hingeõhku ei kammitse" (samas: 14). Siit ka tema toetus vabavärsile, 

mille all ta puht-sümbolistlikult mõtleb värsse, milles rütm, häälikutekõlad ja 

muu muusika peab harmoneeruma kogu luuletuse meeleoluga. Luule puhul toetab Semper 

igati Bergsoni ideed, et luuletus on haaratav intuitiivse tervikuna, ning kritiseerib teravalt 

Grünthali esteetikakäsitust (Semper 1977b: 44–56), kus too mõistab inuitsiooni kui 

sisemisi pilte, meelekujusid, s.o kujutlust. 

Seega mõtestab Semper sümbolismi sellises võtmes, milleni ka Tuglas, küll pigem 

intuitiivsel tasandil jõuab. Nii esindab Tuglase teekond fin-de-siècle'i kultuurimaastikul 

üldskeemi poolest kogu Noor-Eesti oma. Kuna realism on Tuglasele nagunii kogu aeg 

kirjanduslikuks alternatiiviks, on selline kompromiss realismi ja sümbolismi vahel, mida 

ta nimetab "suursuguseks naturalismiks", tema puhul igati mõistetav. 

* * * 

Tagantjärele Noor-Eesti aja peale vaadates (aastal 1915) on Tuglas veendunud, et rühmitus 

täitis oma eesmärgi eesti kirjanduse ees, "peenendades ja suursugustades tema fassaadi" 

(Tuglas 2001f: 17). Johannes Aaviku 1933. aasta hinnangu järgi pole prantsuse 

kultuuriga tutvumine aga eesti kultuuri jaoks midagi oluliselt muutnud: 

"Meil mitmed räägivad küll prantsuse kultuurist ja selle tähtsusest ning tarvilisest, 

aga see on õigupoolest vaid eemalt vaatlemine, silmade tegemine, huvitet 

olemine teatava põhimõtte pärast. Tegelikult ollakse ise sügavasti kinni saksa ja 

osalt isegi vene mõtlemisviisis ja vaimulaadis /.../ Kui meil oleks tõeliselt olemas 

prantsuse mõju, siis meil kirjutataks ja käsiteldaks küsimusi teisiti: selgemini, 

lihtsemini ja suurema maitsemõistlikkuse ning maitseintelligentsusega." 

(Aavik 1933: 970) 

Mõlemad, nii Tuglas kui Aavik, lähtuvad hinnangu andmisel endiselt vormiküsimusest. 

Nii nagu Aavik leiab, et kolmekümne aastaga pole "maitseintelligentsuse" koha pealt 

midagi muutunud, nii pole muutunud ka Aavik ise oma lähenemisnurkades. Mida siis 

prantsuse sajandilõpu kultuuri tundmaõppimine Noor-Eestile täpsemalt andis, kui kitsalt 

vormikultuur kõrvale jätta? 

Nigol Andresen, viidates linnastumise ja industrialiseerumise protsessile, väidab, et Noor- 

Eesti kirjanikke ja kunstnikke ühendas 20. sajandi vaimsus nende mõistete järgi, nagu see 

avaldus Lääne-Euroopa juhtivail maadel. Minu hinnangul – ja sama väidab Tiit Hennoste 

(Hennoste 1986) – ühendab nooreestlasi siiski prantsuse (ja euroopa) sajandilõpu vaim- 

70 Émile Verhaereni esimene kogu ("Les Flamandes", 1883) võetakse vastu kui naturalistlik, teine ("Les 

Moines", 1886) kui müstiline. "Les Soirs" (1887), "Les Débâcles" (1888) annavad edasi ängistust, ebareaalsuse, 

depersonaliseerumise tunnet. Hiljem aga, "Les Heures claires", "Les Visages de la vie" (1908) 

avab ta end elule ja energiale. 

93

sus, mille ammendumine toob kaasa küll mõningad uued otsingud tehnilise progressi 

poetiseerimise vallas, kuid valdavalt jäävad nad siiski tegelema nii 19. sajandi problemaatikaga 

kui ka kasutama sealseid metoodikaid. 

Noor-Eesti "puhta kunsti" doktriini mõju ei ole otsene ja mõõdetav. See on eelkõige mõju 

tunnetavale subjektile, mis loob eeldused modernistliku kirjanduse tekkeks. Sest kas pole 

juba ainuüksi Tuglase soov "õppida tundma fantaasia seadusi" midagi, mis väärtustab 

subjekti ja tema sisemaailma uutmoodi? Luule Epner kirjeldab 20. sajandi alguse modernismiga 

kaasnevaid uusi inimesekontseptsioone järgnevalt: "Subjekt ehk inimese "mina" 

ilmneb määratlematu ja ebastabiilsena või, vastupidi, sotsiaalse konstruktsioonina, maskina 

vms." (Epner 2008: 29) Modernistlik teos tahab ilmsiks teha kõrgemat või peidetud 

reaalsust, ehitada autonoomseid kunstilisi maailmu, tegelikkust mudeldada jne. Oluline 

on teravdatud teadlikkus maailma muutumisest (samas). Noor-Eesti ei võta neid eesmärke 

üle euroopa kultuurist valmis kujul, vaid jõuab nendeni omaenese katsetuste kaudu. 

Samamoodi, nagu ta ei suru eesti kultuurile peale valmis struktuurimudeleid prantsuse 

sajandilõpu kultuurist. Üle on võetud vaid märksõnad ja mõningad rõhuasetused, nende 

mõtestamine aga on toimunud kohapeal ja kohalike omapäradega. Noor-Eesti teekond 

prantsuse sajandilõpu kultuurimaastikul võimaldab Tuglasel selle teekonna lõpul deklareerida: 

"Esteetilised tõed on niisama isikukohased ja relatiivsed nagu kõik meie 

tõekspidamised. /---/ See teadvus peaks meile õpetama sallivust mitte üksnes võõraste 

mõtete, vaid ka võõraste ilumõistete vastu." (Tuglas 2001g: 59–60). 

Dekadentsikultuuriga eksperimenteerimine on viinud soovitud tulemusele, "vaimu peenenemisele", 

kuid samas subjekti seda suurema killustumiseni. Kõik on muutunud relatiivseks, 

nii subjekti maailma- kui enesetaju. Elamiseks on vaja, ja on võimalik, konstrueerida 

endale isiklikke mütoloogiaid. Dekadentsikultuur on Noor-Eestile ise üks 

mütoloogia teiste hulgas, kuid idee neid mütoloogiaid sel viisil luua tekib ja areneb 

tema enda sees. Nooreestlased asetuvad erinevatesse vaatepunktidesse, mille on võimalikuks 

teinud "puhta kunsti" doktriin. Kõik küsimused, mille see doktriin endaga kaasa 

toob, on nii või teisiti taandatavad küsimusele väärtustest, nende subjektiivsusest või 

objektiivsusest, mis omakorda viib subjekti hoopis teistsugusele enesetunnetusele, kui see 

eesti kultuuris varem võimalik on olnud. Tähtsaimale kohale asetub siin subjektivismi ja 

enesemääramise relatiivsuse teema, mis muidugi ei leia Noor-Eesti ajal veel põhjalikumat 

kontseptualiseerimist, kuid avab uusi tunnetuslikke perspektiive. Olemata ise veel modernistlik 

20. sajandi modernismi mõttes, toob Noor-Eesti prantsuse sajandilõpu kultuuriga 

suhestudes uue inimesekontseptsiooni ka eesti kultuuri ja avab seega tee modernismile. 

94

KOKKUVÕTE 

Siinne töö püüdis vastata küsimusele, kuidas muudab fin-de-siècle'i kultuur ja kunstkunsti-pärast-doktriin 

nooreestlaste enese- ja maailmataju. Eeldasin, et niivõrd teistsuguse 

kultuurilise "teise" retseptsioon ei saa toimuda vastuoludeta. Lähtusin vaatest kunstile kui 

kognitiivsele väärtusele. Noor-Eesti võtab prantsuse kultuurist vastu nii valmis kultuurikontseptsioone 

kui ka kunsti- ja kirjandusteoseid. Esteetiline kogemus on seega oluline 

reaalsuse ümberstruktureerija. Siiski pole see kunstiline kogemus vahetu, vaid teostub 

mitme valmis kontseptsiooni raamis, millest tähtsaim on kunst-kunsti-pärast-kreedo. 

Kunsti kui nähtuse, tema koha ja funktsioonide mõtestamine on Noor-Eesti tegevuse 

keskpunkt, mis toob kaasa epistemoloogilise nihke, uue teadvuse tekke. 

Kui enne Noor-Eestit nähakse Prantsusmaad eesti kultuuris põhiliselt kui humanistlike 

ideede kandjat, siis Noor-Eesti hakkab seda nägema kui kunstide kodumaad, mis nihutab 

nooreestlaste kui kultuurisubjektide enesemääramise keskme kunsti ruumi. Puhta kunsti 

kreedo hakkab restruktureerima tema ühiskonna-, kultuuri-, olemise- ja inimesekäsitust. 

Olles iseennast eitav ja problemaatiline juba oma algkujul ja sünnikeskkonnas, on ta seda 

veel palju rohkem tollase eesti kultuuri kontekstis. 

Leidsin kinnitust tuntud teoreetikute seisukohtadele, et kunst pole kunagi sõltumatu. Eesti 

ühiskonnas ja kultuuris on tal täita mitu funktsiooni. Nii siseneb prantsuse sajandilõpu 

kultuur eesti kultuuri oma sekundaarsete omaduste põhjal, milleks on uudsus ja julgus. Ta 

peab olema teed näitav ja progressistliku ühiskonnanägemuse teenistuses. Seetõttu rõhutab 

Noor-Eesti tema teistsugusust kui pluralismi ja tolerantsuse kasvatajat. Samale eesmärgile 

peavad viima selle kultuuri sisemised omadused, eelkõige rafineeritus. Sajandilõpu 

kultuuri tundmaõppimine peab peenendama psühholoogiat, mis viib suurema 

nüansitajuni ja sealt taas pluralismi ja tolerantsuseni. Need ideaalid kasvavad välja 

Gustav Suitsu manifesti murest üksmeele puudumise pärast eesti ühiskonnas, mida Suits 

usub saavat parandada just kunsti kaudu. Prantsuse sajandilõpu kultuur pole Noor-Eesti 

silmis seega vastuolus üldinimlike eetiliste väärtustega. Ta peab aitama kaasa eesti "tõu" 

ja iseloomu parandamisele ning ühiskonna arendamisele suunatud loovenergia kasvule. 

Ta peab looma ühise suhtlemisruumi Euroopaga ning aitama eesti kultuuril saada 

subjektiks, seega välja etnograafilise objekti staatusest. Ühiskonna mastaabis on fin-desiècle'i 

kultuuril seega pedagoogiline roll, kuid ta võib olla ka "kohtumõistja" ühiskonna 

ja kirjanduse üle, vanade vormide mässuline purustaja ja revolutsioonilise vaimsuse 

kandja. 

Kunst-kunsti-pärast-kreedo tähendab nooreestlastele, täpselt samuti nagu prantsuse kultuurile, 

kunsti hindamist tema enese kriteeriumidest lähtuvalt ja vormi primaarsust sisu 

ees. Siiski pole vorm nooreestlastele üksnes esteetiline objekt, mida kontempleerida sel 

viisil, nagu näiteks Parnassi poeedid kontempleerivad vormiilu. Nooreestlaste veendumuse 

kohaselt viib peen vorm peenele psühholoogiale, mis tähendab, et peen vorm peab 

genereerima kunstiväärtuslikku sisu. Kuid samuti võib vorm oma sümbolistlikus tõlgenduses 

viidata mingile teisesele reaalsusele. Kunstiteos saab niimoodi tõlgendatavaks 

mitmel tasandil. Realismi mõtestavad nooreestlased alati vaid poleemikas "modernsete 

vooludega" ja näevad viimaste võimalikke ühendusi realismiga/naturalismiga just vormi 

95

aamides: realismi täpne objekti kirjeldamise tehnika on ühendatav "puhta kunsti" tehnikaga, 

kui kanda kirjelduse objekt üle fantaasia, illusiooni või psühholoogia valda. Eetikast 

saab esteetika küsimus, kuna naturalism "toorestab" inimest. Samuti kutsub sümbolistlik 

esteetika lugejat üles loovale aktiivsusele, vastandina realismi passiivsusele. Niisiis 

on prantsuse sajandilõpu kultuuril täita mitmeid funktsioone mitte ainult ühiskonnas, vaid 

ka kultuuri enese raamides. Mõlemal puhul eristub aktiivsuse ideaal, mis moonutab dekadentsi 

kui nähtuse põhiolemust. Mis aga puudutab üldinimlikke väärtusi nagu tolerantsus 

ja pluralism, ja sellist nooreestlastele olulist väärtust nagu individualism, siis on need 

kõik sisemiselt paradoksaalsed nähtused, kuna on ühtlasi suunatud ka killustumisele, 

keskme kaotusele. 

Nooreestlased esitavad end prantsuse sajandilõpu kultuuri tutvustajatena, õpetajatena, 

mitte propageerijate või järgijatena. Oma ilukirjandustegevuses aga asetavad nad end 

siiski artiste'i positsioonile ja eksperimenteerivad selle kultuuriga üsnagi tõsiselt. Nende 

soov on see kultuur "läbi tunnetada", näha nii elu kui kirjandust läbi selle pakutud 

võimaluste. Oma estetismi kõrgperioodil ei esita Friedebert Tuglas oma sümbolistlikku 

rahvaluule- ja Liivi-tõlgendust mitte kui ühte võimalikku, vaid kui ainuvõimalikku käsitust, 

nägemaks nende "tõelist" väärtust. Sümbolistlikud/estetistlikud ideed ja prantsuse 

keele üle mõtisklemine samades kategooriates, kui seda teevad prantsuse sümbolistid, on 

aluseks Johannes Aaviku keelekäsitusele. Nooreestlased eitavad oma "dekadentlikkust" 

just vastukaaluna äärmuslikule, pahatahtlikule ja sildistavale kriitikale. Vastaste püüdele 

neid naeruvääristada ning seeläbi marginaliseerida ja "sektantidena" kultuuri ääremaadele 

suruda vastavad nad oma neutraalse positsiooni rõhutamisega. Nad asuvad fin-de-siècle'i 

kultuuri suhtes alati ambivalentsetel positsioonidel, suhtudes sellesse kord tõsisemalt, 

kord mängulisemalt, kord end sellega samastades, kord distantseerudes, mis tekitab 

paindlikuma suhtumise kultuuri kui sellisesse, võimaldab näha kultuuris erinevaid sümbolisüsteeme 

nende iseseisvas eluõiguses ning kahtlemata avaldab mõju ka tunnetavale 

subjektile. 

Nooreestlaste huviorbiiti kuuluvad kõik prantsuse fin-de-siècle'i uued voolud: parnaslus, 

sümbolism, dekadentlus, mille klassifitseerimine on keeruline, kuid milles kujunevad 

välja omad raskuskeskmed. Nii seostub parnaslus vormikultuuriga üldisemalt, sümbolism 

aga on määratud seda vormi hingestama. Nooreestlased tutvustavad oma luuletõlgetes 

uusi luulevorme ja rütmiskeeme ning fin-de-siècle'i põhilisi märksõnu, kuid väldivad 

liigseid abstraktsioone ja metafüüsikat. Sümbolismi platonistlik ideaalmaailm taandub 

pigem melanhoolsele hingemaailmale. Aaviku ja Tuglase originaalloomingut suunab selgelt 

fin-de-siècle'i kujundimaailm ja sümbolisüsteem. Eriti selgelt joonistuvad välja illusoorsuse 

ja reaalsuse vahekorra teema ning kujundistiku dekadentlik esteetika. Illusoorsuse 

ja reaalsuse vahekord on aga samuti seotud sisu ja vormi küsimustega, seega taas 

kunsti üldise problemaatikaga. 

Töö teine osa vaatles prantsuse sajandilõpu kultuuri põhielementide kombineerumist 

Friedebert Tuglase loomingus ja leidis, et struktuurid, mida need moodustavad, ei ole 

sellest kultuurist valmis kujul üle võetud, vaid on kujunenud lähtuvalt Tuglase individuaalsusest 

fin-de-siècle'i põhimõistete toel. Kuid siingi on tunnetuslikuks eelhoiakuks 

kunst-kunsti-pärast-kreedo. Tuglase suhestumises kultuurilise "teisega" eristub kaks tendentsi: 

vaatlev ja osalev, kusjuures viimane on Tuglasele olulisem. Võõras sümbolsüs- 

96

teem peab andma "intensiivsemat elutunnet" ja kui ta seda ei tee, on ta Tuglase maailmavaatelist 

subjektivismi arvestades kergesti vahetatav teise vastu. Sümbolistlik süsteem 

kätkeb Tuglase jaoks endas mitmeid vastuolusid, mis viivad ta selle hilisema eituseni, 

vähemalt teoorias, Noor-Eesti lõpuaegadel, kuigi praktikas jääb Tuglas ka edaspidi 

sümbolistliku meetodi juurde. Siiski otsib ta nüüd sümbolismis elulähedasemaid jooni, 

tahab kujutada n.ö hingestatud reaalsust. Vastuolusid tekitab ühelt poolt sümbolistliku 

meetodi enese sisemine loogika, kus müstilist maailma taotletakse reaalsest maailmast 

eraldi ja mis viib nii maailmast võõrandumiseni, subjekti fragmenteerumise kui ka kultuuritüdimuseni. 

Sümbolistlik kirjutamine on millegi kirjutamine, mida kohal ei ole; 

kirjutamine millegi kättesaamatu poole. Sümboli tähendus on alati edasi lükatud ja kogu 

retseptsioon või loomine on liikumine selle kättesaamatu jälil. Mõnda aega rahuldab see 

puhas püüdlemine vajadust "teise" järele, kuid lõpuks osutuvad need "sügavust taotlevad 

sõnad" ja "müstilised dekoratsioonid" Tuglasele petlikuks. Vormid pole tal tuletatud mitte 

loodusest, vaid kunstiteostest, seega teistest vormidest, ning nii tajub Tuglas kogu loomistegevust 

abstraktseks muutuvat. Tuglase intellektuaalsed refleksioonid fin-de-siècle'i 

märksõnade üle viivad teda selleni, et vastandid illusioon–reaalsus tühistavad teineteise, 

jättes järele Tühjuse. Erinevalt suurest osast prantsuse sümbolistidest ei kasva Tuglase 

sümbolismis vormid seega välja mitte Ideest, vaid Tühjusest, mistõttu Tuglase sümbolism 

pole mitte metafüüsiline, vaid psühholoogiline. Selle kontseptsiooni najal loob ta üsnagi 

ratsionaalseid allegooriaid. 

Tühjuse kui kõige oleva keskme kontseptsioon omakorda toetab relatiivsustaju ja subjektivismi. 

Kui hinnangud kunsti vallas on läbini subjektiivsed, võivad nad olla seda ka 

muudes valdkondades, näiteks eetikas, ja ulatuda meelevaldsete mütoloogiate konstrueerimiseni. 

Ühest küljest on see subjektivism subjektivaenulik, sest hävitab subjekti keskme 

ja muudab ta illusoorseks, samas toetab see Tuglase pluralismi ja tolerantsi ideaali ja 

eneseparodeerimise võimet, kerget asetumist ühest rollist ja ühest vaatepunktist teise. 

(Ja muidugi ei tohi unustada, et mingid üldinimlikud ja progressi toetavad eetilised väärtused 

Tuglase jaoks kehtivad, nagu kinnitas juba töö esimeses osas käsitletud nooreestlaste 

püüdlus panna dekadentsikultuur neid edendama.) 

Nii pole Tuglase ja seega Noor-Eesti kunst-kunsti-pärast-kreedo tähtsaim panus mitte 

kuulutamine, et kunsti tuleb hinnata kunstireeglite järgi, vaid selle veendumuse kaugemale 

ulatuvad implikatsioonid: arusaam, et subjekt konstrueerib endale ise oma väärtused 

ja loob nendest lähtuvalt oma relatiivse väärtusega sümbolisüsteeme. Tõdemus, et reaalsuse 

tajumise viise võib vahetada, eeldab muutust tajuva subjekti kognitiivses a priori's. 

Noor-Eesti dekadentsikultuurist saab Tuglasele üks sümbolisüsteem teiste hulgas. Selline 

distants annab talle aluse Felix Ormussoni kuju väljatöötamiseks, sest ongi ju "Felix 

Ormusson" mäng erinevate sümbolisüsteemidega. Filosoofilises plaanis on "Felix Ormusson" 

Tuglase mõtisklus vormi üle ja selle üle, millest vormid välja kasvavad, kas "olemusest" 

või "tühjusest", kuid samuti on see lugu mütoloogia konstrueerimisest ja ülalhoidmisest. 

Täielikust relativismist, mis postuleeriks subjektiivselt konstrueeritud maailmu 

kui ainsaid reaalseid, hoiab Tuglast see, et mingi "objektiivne" reaalsus tema jaoks 

siiski eksisteerib. See reaalsus on see, mis on küll tähendusetu, kuid just sellisena ähvardav. 

See on see "hall" reaalsus, mis kirjanduses väljendub kodukoharealismis; see on see, 

millest Noor-Eesti dekadentsikultuuri harrastamisega tahab pääseda. Subjektiivsed konst- 

97

uktsioonid vastanduvad niisiis alati reaalsusehirmule, kus reaalsus pole mitte täiesti 

olematu, ega ka mitte lacanlik Reaalne kui sümboliseerimatu, vaid igav ja mõttetu, eksistentsilt 

tähendust võttev, kuid siiski üks võimalik olemisviis. Konstrueeritud maailmad on 

alati need, mis nad on, üksnes vastukaaluks sellele reaalsusele. Et mitte sellesse reaalsusse 

langeda, on vaja mängu pidevalt ülal hoida. Kõige öeldu kontekstis on väga iseloomulik, 

et Felix Ormusson end romaani lõpul "literatuuriks" muudab. Tuglase puhta 

kunsti periood lõpeb seega nendinguga, et subjekt eksisteeribki edukalt üksnes mütoloogiana. 

Nagu öeldud, on dekadentsikultuur Noor-Eestile üks mütoloogia teiste hulgas, kuid idee 

neid mütoloogiaid sel viisil luua tekib ja areneb selle kultuuri enese sees. Ka siis, kui 

Tuglas äärmus-estetismile selja pöörab, jääb talle alles veendumus: kõik vaatepunktid on 

ühtviisi valiidsed ja indiviid otsustab ise, mis on tema jaoks Hea, Ilus ja Tõene. 

Noor-Eesti puhta kunsti doktriini mõju ei ole otsene ja mõõdetav. See on eelkõige mõju 

tunnetavale subjektile, mis loob eeldused modernistliku kirjanduse tekkeks. Kui 20. sajandi 

alguse modernismiga kaasneb euroopa kirjanduses uus inimesekontseptsioon, kus 

"mina" ilmneb määratlematu ja ebastabiilsena või, vastupidi, sotsiaalse konstruktsioonina, 

siis Noor-Eesti ei võta neid eesmärke üle euroopa kultuurist valmis kujul, vaid jõuab 

nendeni omaenese katsetuste kaudu. Olemata ise veel modernistlik 20. sajandi modernismi 

mõttes, toob Noor-Eesti prantsuse (euroopa) sajandilõpu kultuuriga suhestudes uue 

inimesekontseptsiooni ka eesti kultuuri ja avab seega tee modernismile. 

98

VIITEALLIKAD 

AAVIK, Johannes 1905a. Charles Baudelaire ja dekadentismus. – Noor-Eesti I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 194–200. 

AAVIK, Johannes 1905b. Eesti kirjakeele täiendamise abinõuudest. – Noor-Eesti I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 

114–131. 

AAVIK, Johannes 1910. Les insuffisances de la dérivation française. – Sonderabdruck aus den Neuphilologischen 

Mitteilungen. Helsingfors. 

AAVIK, Johannes 1910/1911a. Noor-Eesti ja arvustus. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. 

Tartu, 113–119. 

AAVIK, Johannes 1910/1911b. Villem Grünthali laulud. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. 

Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 100–102. 

AAVIK, Johannes 1912a. Germani ja Romani kultur. – Eesti Kirjandus, 2, Tartu: Eesti Kirjanduse Selts, 62–72. 

AAVIK, Johannes 1912b. Prantsuse Kirjandus 19-ndal aastasajal. – Eesti Kirjandus, 2. Tartu: Eesti Kirjanduse 

Selts, 385–395. 

AAVIK, Johannes 1912c. Vihmane päev. – Noor-Eesti, IV, Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 180–187. 

AAVIK, Johannes 1915. Rahvuslik tunne Eestis. – Rahvusküsimus: I. Eesti Üliõpilaste Seltsi Album Jurjev: 

EÜS-i Kirjastus, 28–38. 

AAVIK, Johannes 1924. Keele kohta. – Hirmu ja õuduse jutud, XIV. Tartu: Istandik. 

AAVIK, Johannes, 1930. Seletavad märkused. – Bourget, Paul. Õpilane, Tartu: Loodus. 

AAVIK, Johannes 1988. Rahvustunde nõrkusest Eestis. Tallinn: Loomingu Raamatukogu. 

AAVIK, Johannes 1990a. Aaviku kiri Tuglasele 27. (14.) V 1909. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 

Tallinn: Valgus, 16–17. 

AAVIK, Johannes 1990a. Aaviku kiri Tuglasele 29 XII 1909. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 


AAVIK, Johannes 1990 b. Aaviku kiri Tuglasele 11. VI 1922 – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 


AAVIK, Johannes 1990. Aaviku kiri Tuglasele 27. XII 1912. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 


AAVIK, Johannes 1990. Aaviku kiri Tuglasele 29. XII 1909. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 


AAVIK, Johannes 1995. Järelsõna. – Keeleuuenduse Kirjastik. Tallinn: Johannes Aaviku Selts, 194–200. 

ADORNO, Theodor W. 1989. Théorie esthétique. Paris, Klincksieck. 

AMBUR, Paul 1939. Ernst Särgava loomingu probleemistikust. Tartu. Tallinn: Loodus, 23–24. 

ANDRESEN, Nigol 1969. Noor-Eesti küpsusaastaist. – Looming, 7. Tallinn: Perioodika, 1094–1104. 

ANDRESEN, Nigol 1975. Noor-Eesti ja ta retseptsioon 1905–1909. – Looming, 9, 1549–1569. 

ANKEET kultuuripoliitilisest välisorientatsioonist, 1933. – Looming, 8, 966–971; Looming, 9 1077–1088; Looming, 

10, 1193–1206. Tartu: Eesti Kirjanikkude Liit. 

ANNUS, Epp, EPNER, Luule, JÄRV, Ants, OLESK, Sirje, SÜVALEPP, Ele, VELSKER, Mart 2001. Eesti 

kirjanduslugu. Tallinn: Koolibri. 

ANNUS, Epp 2005. Noorte püüded ja rõõmus ajalugu: Gustav Suits ja Friedrich Nietzsche. – Keel ja Kirjandus, 

7, Tallinn. Perioodika, 526–534. 

ARON, Paul 1997. La Belgique artsitque et littéraire. – Une anthologie de la langue francaise 1848–1914. Pariis: 

Editions Complexe. 

AST Rumor, Karl 2007. Ormusson inimesena. – Hando Runnel (koost). Maailma lõpus. Tartu: Ilmamaa, 166–168. 

AUREVILLEY, Barbey d' 2001. Préface. – Une vielille maitresse. Paris: Flammarion. 

BADIOU, Alain 2003. L'éthique. Essai sur la conscience du mal. Paris, Nous. 

99

BAUDELAIRE, Charles 2000. Kurja õied. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus. 

BOOS, Stephen 2002. Rethinking the Aesthetic: Kant, Schiller and Hegel. – Dorota (ed). Between Ethics and Aesthetics. 

Crossing the Boundaries. Glowacka, Stephen Boos, Albany: State University of New York Press, 15–28. 

BOURGET, Paul 1883. Essais de psychologie contemporaine. Paris: Lemerre. 

BOURGET, Paul 1930. Õpilane. Tartu: Loodus. 

BUBER, Martin 1959. La vie en dialogue. Paris: Aubier-Montaigne, 113–114. 

BUBER, Martin 2002. Between Man and Man. London, New York. 

CASSAGNE, Albert, 1998. La théorie de l'art chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. Broché 

Champ Vallon. 

CHARLE, Christophe 1996. Les Intellectuels en Europe au XIXe siècle, Essai d'histoire comparée. Pariis: 

Éditions du Seuil. 

CHALVIN, Antoine 2008. Johannes Aavik ja prantsuse keel. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja tähendus. 

Methis, Studia Humaniora Estonica, 1/2, Tartu, 104–115. 

CRONK, Rip 2009. www. westland.net/Venice/art/cronk/mimesis.htm (12.08.2009). 

CRONK, Rip 2009. www.westland.net/venice/art/cronk/bearing.htm (12. 08. 2009). 

DANTO, Arthur 1981. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press. 

DELEUZE, Gilles 1995. Negotiations, 1972–1990. New York: Columbia University Press. 

DEWEY, John 2005. L'art comme expérience, Oeuvres philosophiques III, traduit de l’anglais (USA) par Jean- 

Pierre Cometti, Christoph Domino, Fabienne Gaspari, Catherine Mari, Nancy Murzilli, Claude Pichevin, Jean 

Piwnica et Gilles Tiberghien, Préface de Richard Shusterman et Postface de Stewart Buettner. Publications de 

l’Université de Pau, Éditions Farrago. 

DIDO, Andres 2006. Prantsusmaa ja progress. – Ajaloo kasust. Tartu: Ilmamaa, 237–242. 

DORRA, Henri 1994. Baudelaire And the Decadent Movement in Symbolist Art Theories. London. 

DUBET, Francois 1994. La sociologie de l’expérience. Paris: Seuil. 

EPNER, Luule 2008. Ääremärkusi realismist ja modernismist, peamiselt teatris. – 

Teater. Muusika. Kino, 8–9, Tallinn: Kultuurileht, 19–31. 

FLAUBERT, Gustave 1995. Püha Antoniuse kiusamine. Tallinn: Perioodika. 

FLAUBERT, Gustave 2001. The Temptation of St Anthony. USA: Random House INC. 

FOUCAULT, Michel 2000. Afterword to the Temptation of St. Anthony. – Aesthetics. Essential works of Foucault 

1954–1984. Penguin Books, 103–122. 

FRANCE, Anatole 1926. La Pureté de M. Zola. – La vie littéraire. Paris: Calmann- Lévy. 

GADAMER, Hans-Georg 1995. Langage et vérité. Paris: Gallimard. 

GAUTIER, Théophile 1989. Émaux et camais. Moskva: Raduga. 

GAUTIER, Théophile 2000. La Cafetičre et autres contes fantastiques. Hachette Education. 

GAUTIER, Théophile (ilmumisaasta teadmata). Prčface. – Charles Baudelaire. Les Fleurs du mal. Pariis: Calmann-Lévy, 

Éditeurs. 

GAUTIER, Théophile 1993. Préface. – Mademoiselle de Maupin. Paris: Flammarion. 

GIRARD, René 1965. Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Johns Hopkins University 

Press. 

GOODMAN, Nelson 1976. Languages of Art. Hackett Pub Co Inc Langue. 

GOODMAN, Nelson 1978. Ways of Worldmaking. USA. 

GRÖNBERG, Artur 1971. Eesti üliõpilaste Selts, 100 aastat 1870–1970. – Artur Grönberg (koost). Ajalooline 

koguteos I. Eesti Üliõpilaste Seltsi Vanematekogu Kirjastus, Toronto. 

GRÜNTHAL, Villem 1905. Mere ääres. – Noor-Eesti I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 206–207. 

GRÜNTHAL, Villem 1910/1911. Mõnest kirjanduslikust küsimusest. – Noor-Eesti ajakiri, 5. Tartu: Noor-Eesti 

Kirjastus, 413–426. 

100

GRÜNTHAL, Villem 1913. Tõu küsimus. – Eesti Kultura III. Tartu, Postimehe kirjastus, 199–363. 

HENNOSTE, Tiit 2008. Noor-Eesti enesekoloniseerimisprojekt. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja tähendus. 

Methis, Studia Humaniora Estonica, ½. Tartu, 262–275. 

HINRIKUS, Mirjam 2007. “Noor-Eesti” intellektuaalide dekadentlikust Euroopa-identiteedist: J. Randvere “Ruth” 

ja Friedebert Tuglase “Felix Ormusson”. – Looming, 11. Tallinn: Perioodika, 1713–1730. 

HINRIKUS, Mirjam 2008. J. Randvere “Ruthist” – eesti kirjandusliku dekadentsi ühest esimesest näitest. – 

Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja tähendus. Methis, Studia Humaniora Estonica, 1/2. Tartu, 125–145. 

HUIZINGA, Johan 2003. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Taylor & Francis. 

HURET, Jules 1984. Enquete sur l'évolution littéraire. Vanves: Les Édition Thot. 

HUYSMANS, Joris-Karl 1911. Là-bas. Paris: Gallimard. 

HUYSMANS, Joris-Karl 1977. A rebours. Paris: Gallimard. 

JÜRGENSTEIN, Anton 1909. Kirjandusline ülevaade. Noor-Eesti III 1909. – Eesti Kirjandus, 4. Tartu: Eesti 

Kirjanduse Selts, 480–489. 

KALLAS, Aino 1917. Friedebert Tuglas. – Siuru I. Tallinn, 109–135. 

KALLAS, Aino 1918. Jaan Oks. – Siuru II. Tartu: Odamees, 99–110. 

KARJAHÄRM, Toomas 1993. Tõuküsimus Eestis iseseisvuse eel. Historiograafiline referaat. – Akadeemia 7. 

Tartu, 1347–1365. 

KARJAHÄRM, Toomas 1994. Eurooplus, eestlus ja “Noor-Eesti”. – Akadeemia, 9. Tartu, 1795–1822. 

KARJAHÄRM, Toomas 1995. Eesti rahvusluse ideed. – Akadeemia, 10, Tallinn: Perioodika, 2051–2077. 

KARJAHÄRM, Toomas 2003. Unistus Euroopast. Tallinn: Tallinna Raamatutrükikoda. 

KARJAHÄRM, Toomas, SIRK, Väino 2001. Vaim ja võim. Eesti Haritlaskond 1917–1940. Tallinn: Argo. 

KETTUNEN, Lauri 1951. Pühendusteos Johannes Aavikule 70. sünnipäeva puhul. Lund: C. Blom. 

KIRSS, Tiina Ann 2008a. Pegasus ja puuhobune. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja tähendus. Methis, 

Studia Humaniora Estonica 1/2, Tartu, 86–103. 

KIRSS, Tiina Ann 2008b. Tuglas ja Joyce: Felix Ormussoni päevaraamat ja Stephen Dedaluse portree. – 

Looming, 9. Tallinn: Perioodika, 1390–1404. 

KIVIMÄE, Jüri 2008. Noor-Eesti tähendust otsides. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja tähendus. Methis, 

Studia Humaniora Estonica 1/2, Tartu, 21–43. 

KRISTEVA, Julia 1970. Présentation. – Bakhtine Mikhail. La Poétique de Dostoievski. Paris: Seuil. 

KRISTEVA, Julia. 1974. La révolution du langage poétique. Paris: Seuil. 

KRISTEVA, Julia 1988. Etrangers à nous-mêmes. Pariis: Arthčme Fayard. 

KUBILIS, Vitautas 1984. Symbolism in Baltic Literatures. – The Symbolist movement in the literature of european 

languages. Budapest: Akadémiai Kiadó, 603–608. 

KURG, Andres 2004. Flanööri mitu elu. – Vikerkaar, 4–5, Tallinn: Perioodika, 105–114. 

KÕPP, Juhan 1953. Eesti Üliõpilaste Seltsi ajalugu I 1870–1905. Eesti Üliõpilaste Seltsi Kirjastus, Uppsala. 

LACAN, Jacques 1978. Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil. 

LAITINEN, Kai 1997. Aino Kallas. Tallinn: Sinisukk. 

LEVINAS, Emmanuel 1996. Totalité et infini: essai sur l'extériorité. Paris: Livre de poche. 

LEVINAS, Emmanuel 2003. On Escape. California: Stanford University Press. 

LEVALLOIS, Jules 1895. Mémoires d'un critique. Librairie Illustrée. 

LIIV, Toomas 1986. F. Tuglase novellistika aastail 1901–1916. – Tuglas, Friedebert. Kogutud teosed 1, Tallinn: 

Eesti Raamat. 

LIIV, Toomas 1988. Felix Ormussonist, Tuglase miniatuuriast ja Norra reisi kroonikast. – Tuglas, Friedebert. 

Kogutud teosed 8. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 323–332. 

LIIVAKU, Uno 1995. Eesti raamatu lugu. Tallinn: Monokkel. 

101

LINDE, Bernard 1909. Raiesmaal. – Noor-Eesti III. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 219–244. 

LINDE, Bernard 1910/1911. Peter Altenberg. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. Tartu: Noor- 

Eesti Kirjastus, 121–135. 

LINDE, Bernard 2005. “Noor-Eesti” kümme aastat. Tallinn: Loomingu Raamatukogu 1–2. 

LISLE, Leconte de 19.03 2009. Poèmes tragiques. Littérature francaise en edition éléctronique: www. scribd. 

com/doc/40363/Leconte-de-Lisle-Poemes-tragiques (05.09. 2009). 

LOORITS, Oskar 2000. Eesti kultuuri struktuurist, orientatsoonist ja ideoloogiast. – Meie, eestlased. Tartu: Ilmamaa, 

208–259. 

LORRAIN, Jean 1883. Lunaires. – La Foręt bleue. Pariis: Alphonse Lemerre, 75. 

LOTMAN, Juri 1999. Kultuuride vastastikuse mõju teooriast. – Semiosfäärist. Tallinn: Vagabund, 53–74. 

LUIGA, Juhan 1917. Noor-Suomi-Eesti. – Eesti Kirjandus 8–10, Tartu: Eesti Kirjanduse Seltsi Kirjastus, 249–275. 

LUIGA, Juhan 1995a. “Noor-Eesti” III. – Mäss ja meelehaigus. Eesti mõttelugu. Tartu: Ilmamaa, 430–432. 

LUIGA, Juhan 1995b. “Noor-Suomi-Eesti”. – Mäss ja meelehaigus. Eesti mõttelugu. Tartu: Ilmamaa, 274–318. 

LUIGA, Juhan 1995c. Rahvaste ja kultuuri väärtusest. – Mäss ja meelehaigus. Eesti mõttelugu. Tartu: Ilmamaa, 

251–254. 

LUIGA, Juhan 1995d. Talupoeg, üliõpilane ja kultuur. – Mäss ja meelehaigus. Eesti mõttelugu. Tartu: Ilmamaa, 

237–244. 

LUKAS, Liina 2000. Eesti-saksa kirjanduslik opositsioonilisus. – Kultuuritekst ja traditsioonitekst. 26–27. novembril 

1999 Tartus toimunud seminari materjalid. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 106–123. 

LUKAS, Liina 2006. Baltisaksa kirjandusväli 1890–1918. Tartu-Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus. 

MALLARMÉ, Stephane 1965. Oeuvres complčtes, Texte établi et annoté pas Henri Mondor et G. Jean-Aubry. 

Pariis: Librairie Gallimard. 

MALLARMÉ, Stéphane 1894. – Huret, Jules 1984. Enquete sur l'évolution littéraire. Vanves: Les Édition Thot. 

MALLARMÉ, Stéphane, 1998. Crise de Vers. – Oeuvres Complčtes, v. 1, Pariis: Bibliothčque de la Pléiade. 

MAUPASSANT, Guy de 1935. Pierre ja Jean. Tartu: Eesti Kirjastuse Kooperatiiv. 

MAUPASSANT, Guy de 1992. Le Roman. – Pierre et Jean. Paris: Flammarion. 

MICHEL, Arlette, BECKER, Colette jt 1993. Littérature francais du XIXe siècle. Presses Univeristaires de France. 

MIHKLA, Karl 1935. Eesti kirjanduse ülevaade III. Tööraamat gümnaasiumi viimasele klassile. Tartu: Noor- 

Eesti Kirjastus. 

MINOR, Otto 1910. Uusromantismus ja “Noor-Eesti”. – Ääsi tuli. Peterburi, 124–171. 

MORÉAS, Jean. 1981. Écrits sur l' art et manifestes des écrivains francais. Anthologie. Moscou, Éditions du 

progrès, 331–336. 

NIETZSCHE, Friedrich 1999. The Birth of Tragedy and Other Writings. Cambridge Texts in the History of 

Philosophy. 

OKS, Jaan 1909. Kriitilised tundmused. – Noor-Eesti III. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 268–293. 

OKS, Jaan 1910/1911. Meie jutukirjanikka vaatamas. – Noor Eesti Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. Tartu: 

Noor-Eesti Kirjastus, 367–384. 

OSTER, Daniel 1998. Préface. – Cassagne, Albert. La théorie de l'art chez les derniers romantiques et les 

premiers réalistes. Broché: Champ Vallon. 

OTS, Loone 2006. Ruth keset laineid: Randvere Ruthi ümbrus eesti kultuuriruumis. – J. Randvere “Ruth” 

19–20. sajandi vahetuse kultuuris. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 15–39. 

PAUL, Toomas 2001. Vaimuliku raamatu osa eesti rahvuse kujunemises. – Raamatu osa Eesti arengus. Tartu, 

Eesti Raamatu aasta peakomitee, 167–199. 

PIHLAK, Evi 1989. Aleksander Tassa. – Aleksander Tassa. Igaviku lõpul. Tallinn: Kirjastus Kunst. 

PILD, Lea 2006. Tuglas ja Dostojevski: mõtteid novellist "Poeet ja idioot". – Keel ja Kirjandus 1. Tallinn: 

Perioodika, 25–32. 

102

POE, Edgar Allan 1995. Novellid. Tallinn: Keeleuuenduse Kirjastik. 

PRANTSUSE kirjandus eesti keeles: [kirjandusnimestik] 1996. Teksti autor Henno Rajandi. Eesti Rahvusraamatukogu. 

Tallinn: Graaf. 

PROUST, Marcel 1999. Robert de Montesquiou. Un Professeur de beauté. Pariis: La Bibliothčque. 

RANDVERE, J. 1909. Ruth – Noor-Eesti III. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 18–74. 

REIMAN, Villem 1975. Kas Prantsuse mõju vastu? – Nigol Andresen. "Noor-Eesti" ja ta retseptsioon 1905– 

1909. – Looming, 9, 1549–1569. 

RENAN, Ernest 1859. De l'origine du langage. Pariis: Lévy. 

RODENBACH, Georges 1977. Bruges-la-Morte. Editions Jacques Antoine. 

SCHULTE-SASSE, Jochen 1984. Foreword. – Peter Bürger (ed). Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota 

Press, Minneapolis. 

SEMPER, Johannes 1910/1911. Sümbolismus ja saksa romantismus. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste 

Ajakiri. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 445–467. 

SEMPER, Johannes 1969a. Eesti tänapäeva ilukirjanduse ülevaade. – Mõtterännakuid I. Tallinn: Eesti Raamat, 

7–18. 

SEMPER, Johannes 1969b. Üks arvustuskatse. V. Ridala "Kauged rannad". – Mõtterännakuid I. Tallinn: Eesti 

Raamat, 25–30. 

SEMPER, Johannes 1969c. André Gide'i stiili struktuurist. – Mõtterännakuid I. Tallinn: Eesti Raamat, 413–454. 

SEMPER, Johannes 1969d. Sümbolismi radadel. – Mõtterännakuid I. Tallinn: Eesti Raamat, 19–24. 

SEMPER, Johannes 1977a. Prantsuse vaimulaadist. – Mõtterännakuid III. Tallinn: Eesti Raamat, 84–101. 

SEMPER, Johannes 1977b. Villem Ridala esteetika. – Mõtterännakuid III. Tallinn: Eesti Raamat: 44–56. 

SEMPER, Johannes 1977c. Emile Verhaeren. – Mõtterännakuid III. Tallinn: Eesti Raamat, 5–14. 

SISASK, Kaia 2006. Prantsuse keelest ja stiilist noor-esteetilisis unelmais. – Noor-Eesti 100. Kriitilisi tagasivaateid. 

Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus. 

STOLNITZ, Jerome 1973. The Artistic Values in Aesthetic Experience. – Journal of Aesthetics and Art Criticism 

32. The American Society of Aesthetics, 5–15. 

SUITS, Gustav 1905. Noorte püüded. – Noor-Eesti album I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 3–19. 

SUITS, Gustav 1910/1911a. Aino Kallas novellikirjanikuna ja luuletajana. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja 

Teaduste Ajakiri. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 53–77. 

SUITS, Gustav 1910/1911b. Lõpusõna. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. Tartu: Noor-Eesti 

Kirjastus, 637–641. 

SUITS, Gustav 1992. Kiri hallis ümbrikus. – Luule. Tallinn: Eesti Raamat, 153–154. 

SUITS, Gustav 2002a. Kultuur ja sõda. – Vabaduse väraval. Tartu: Ilmamaa, 64–72. 

SUITS, Gustav 2002b. Noor-Eesti lähemaid ülesandeid. – Vabaduse väraval. Tartu: Ilmamaa, 46–51. 

SULLY-PRUDHOMME, René Francois Armand 1912. Reflexions sur l'art des vers. Alphonse Lemerre. 

TALVISTE, Katre 2005. Prantsuse bukett. Noor-Eesti III albumis. Nooreestlaste tekstivaliku tagamaid Prantsusmaal 

ja tagajärgi Eestis. – Keel ja Kirjandus, 12. Tallinn, 953–967. 

TALVET, Jüri 2008. Mis Noor-Eesti Liivi-kaanonisse ei mahtunud. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika ja 

tähendus. Methis, Studia Humaniora Estonica 1/2, Tartu, 58–70. 

TUGLAS, Friedebert 1909a. Vilkuv tuli. – Noor-Eesti album III. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 195–209. 

TUGLAS, Friedebert 1909b. Eduard Wilde ja Ernst Peterson. – Noor-Eesti album III. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 

113–194. 

TUGLAS, Friedebert 1910/1911. Õhtu taevas. – Noor Eesti. Kirjanduse, Kunsti ja Teaduste Ajakiri. Tartu: Noor- 

Eesti Kirjastus, 6–10. 

TUGLAS, Friedebert 1912a. Valitud leheküljed I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus. 

103

TUGLAS, Friedebert 1912b. Natuke Capitoliumist ja hanidest. – Noor-Eesti album IV. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 

257–268. 

TUGLAS, Friedebert 1912c. Kirjanduslik stiil. – Noor-Eesti album IV. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 23–100. 

TUGLAS, Friedebert 1914. Juhan Liiv. Monograafia. Tartu: Noor-Eesti kirjastus. 

TUGLAS, Friedebert 1915. Vabadus ja surm. – Noor-Eesti album V. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 139–165. 

TUGLAS, Friedebert 1920. Felix Ormusson. Tartu: Noor-Eesti kirjastus. 

TUGLAS, Friedebert 1921. Tarapita. – Tarapita. Kirjanikkude Yhingu "Tarapita" Häälekandja. Tartu: K. Mattieseni 

trükk, 6. 

TUGLAS, Friedebert 1957a. Merineitsi. – Valik novelle ja miniatuure. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, 108–131. 

TUGLAS, Friedebert 1957b. Oma päikese poole. – Valik novelle ja miniatuure. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, 7–14. 

TUGLAS, Friedebert 1957c. Felix Ormusson. – Felix Ormusson. Valik novelle. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus. 

TUGLAS, Friedebert 1957d. Vaene Lelian. – Valik novelle ja miniatuure. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, 307. 

TUGLAS, Friedebert 1960. Mälestused. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus. 

TUGLAS, Friedebert 1966. Marginaalia. Tallinn: Eesti Raamat. 

TUGLAS, Friedebert 1986. Arthur Valdes. – Kogutud Teosed 1. Tallinn: Eesti Raamat, 261–286. 

TUGLAS, Friedebert 1987. Rändaja. – Kogutud teosed 2. Tallinn: Eesti Raamat, 88–102. 

TUGLAS, Friedebert 1990. Tuglase kiri Aavikule 4. XI 1913. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis. 

Tallinn: Valgus, 78. 

TUGLAS, Friedebert 1996. Jaan Oks. Tema surma puhul. – Kogutud teosed 7. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

335–344. 

TUGLAS, Friedebert 2001a. Kiri Elo Tuglasele 30. märts 1928. – Elo Tuglas (toim). Kirjad teineteisele 1917– 

1947. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 277–278. 

TUGLAS, Friedebert 2001b. Kaksipidi küsimusi. – Kogutud teosed 9. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

32–43. 

TUGLAS, Friedebert 2001c. Kriitiline intermezzo. – Kogutud teosed 9. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

18–31. 

TUGLAS, Friedebert 2001d. Kunstide riiklik edendamine. – Kogutud teosed 9. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

83–93. 

TUGLAS, Friedebert. 2001e. Marginaalia. – Kogutud teosed 9. – Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

113–182. 

TUGLAS, Friedebert 2001f. Noor-Eesti 1903–1905. – Kogutud teosed 9. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

9–17. 

TUGLAS, Friedebert 2001g. Revolutsioon ja kirjandus. Kõne, peetud Estonia teatris 6. mail. – Kogutud teosed 9. 

Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 44–60. 

TUGLAS, Friedebert 2001h. Aja kaja.– Kogutud teosed 9. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 100–112. 

TUGLAS, Friedebert 2004a. Felix Ormussoni teisikust. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

54–56. 

TUGLAS, Friedebert 2004b. Lahtine kiri Eduard Vildele. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

158–164. 

TUGLAS, Friedebert 2004c. Maurice Maeterlinck: "Sinilind". – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase 

Kirjanduskeskus, 341–345. 

TUGLAS, Friedebert 2004d. Natuke helisemisest ja salvamisest. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase 


TUGLAS, Friedebert 2004e. Natuke Kapitooliumist ja hanedest. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase 


TUGLAS, Friedebert 2004f. Maurice Maeterlinck sõjakirjanikuna. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase 


104

TUGLAS, Friedebert 2004g. Eesti Euroopas. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

36–44. 

TUGLAS, Friedebert 2006. Tuglase kiri Underile 4. juunil 1917. – Hinrikus, Rutt. Under ja Tuglas. Marie Underi 

ja Friedebert Tuglase kirjavahetus. Tallinn: Tänapäev, 20. 

UNDUSK, Jaan 1986. Realismi mõiste ümber. F. Tuglase "realism" ja sajandivahetuse kultuur. Tallinn: Eesti 

NSV Teaduste Akadeemia. 

UNDUSK, Jaan 1996. Kommentaarid. – Tuglas, Friedebert. Kogutud teosed 7. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 

481. 

VALÉRY, Paul 1924. Variété. Paris: Editions de la Nouvelle Revue Francaise. 

VALSINER, Jaan 2008. Kultuuripsühholoogia. – Keel ja Kirjandus 8–9. Tallinn: Perioodika, 675–683. 

VEIDEMANN, Rein 2008. Ühe (suure) kultuurinarratiivi saatus. Noor-Eesti. – Noor-Eesti kümme aastat: esteetika 

ja tähendus. Methis, Studia Humaniora Estonica ½. Tartu, 288–297. 

VERLAINE, Paul 1888. Les Počtes maudits. Paris: Ed. Leon Vanier. 

VERLAINE, Paul 1967. Langueur. – Jadis et nagučre. Paris: Le Livre de poche, 10. 

VERLAINE, Paul 1977. Les violons d’automne. – Poèmes saturniens. Paris: Garnier-Flammarion, 66. 

VERLAINE, Paul 1920. Dans l'interminable ... – Romances sans paroles. Oeuvres Complètes de Paul Verlaine 

T. 1. Pariis : Ed. Messein, 133. 

WELLEK, René 1984. What is Symbolism. – The Symbolist Movement in the literature of european languages. 

Budapest: Akadémiai Kiado, 17–28. 

105

LISA 1 

Charles Baudelaire'i mõju Johannes Aaviku Poe tõlgetes 

Järgnevad näitelaused Aaviku tõlgitud E. A. Poe novellidest demonstreerivad Charles 

Baudelaire'i kui Poe prantsuse keelde tõlkija mõju Aaviku tõlgetele. Selle võrdlusega ei 

taha ma väita seda, et Aavik tegeleb kaudtõlkega, vaid pigem seda, et tõlkides Poed 

originaalist, võrdleb ta seda Baudelaire'i tõlkega, mis on jätnud oma jäljed mõningatesse 

lausetesse. Kuna Aaviku inglise keel pole väga hea, nagu ta ise oma kirjades Tuglasele 

väidab, kasutab ta Baudelaire'i tõlget pigem enese kontrollimiseks, ületades vahel siiski 

originaalkeelest tõlkimise rangelt korrektseid piire. "Poe tõlkimine saaks mulle päälegi 

õige raske ja aega kulutav töö olema," kirjutab Aavik Tuglasele 27. (14.) V 1909: "Juba 

inglise keel ise teeb palju tüli, sest et sõnaraamatut tuleb tarwitada, ja pääle selle tahan 

teksti kahe tõlkega, prantsuse- ja saksakeelsega wõrrelda." (Aavik: 1990: 16–17) Aaviku 

varasemates Poe-tõlgetes on ilmselgeid Baudelaire'i jälgi raskem tuvastada, küll aga on 

neid leida hilisemas, 1926. aastal ilmunud tõlkekogumikus. Igal juhul on kindel, et Aavik 

tunneb hästi ja kasutab Baudelaire'i tõlgitud Poe novellide kogumikku "Oeuvres complčtes 

d'Edgar Poe", Gibert Jeune, Paris (aastaarv teadmata), mis on varustatud Baudelaire'i 

eessõnaga, mida ta samuti kasutab Keeleuuenduse Kirjastikus avaldatud Poe novellide 

järelsõnas (Poe 1995: 194–200). 

Lühendid: P – E. A. Poe originaallause; B – Charles Baudelaire'i tõlge; A – Johannes 

Aaviku tõlge 

1. Sõnade järjekord: süngus-suurepärasus/ suurepärasus-süngus 

P: ...was one of those piles of commingled gloom and grandeur 

B:..était un de ces batiments mélange de grandeur et de mélancolie 

A...oli üks neist ehitusist, suurepärasuse ja sünguse segu 

2. Sõnade järjekord: lagunenud ja antiikne / antiikne ja lagunenud. Mitmus/ ainsus: 

olid/ oli 

P: Its decorations were rich, yet tattered and antique. 

B: Sa décoration était riche, mais antique et délabrée. 

A: Selle kaunistus oli rikkalik, aga vanaaegne ja ränstund* (* vanadusest lagunemas) 

3. Sõnavalik: meeleolukas (spirited) / stiilne 

P: ...of ...very spirited modern paintings ... 

B: ...de peintures modernes, pleines de style 

A: ...ühes tavatu suure arvu modernstiilis maalingutega 

4. Täiend teise põhisõna juures: kuldne arabesk / kuldne raam 

P: ...in frames of rich golden arabesque. 

B: ...dans de riches cadres d'or d'un gout arabesque. 

A: ...toredais arabeskiseis kullat raames. 

106

5. Tegusõna/ nimisõna: tahtis kritiseerida ja kirjeldada / sisaldas hinnangud ja kirjeldused 

P: ... which purported to criticise and describe them. 

B: ... qui en contenait l'appréciation et l'analyse. 

A: ... mis sisaldas nende hinnangud ja kirjeldused. 

6. Lauseehitus 

P: ... much in the style of the favourite heads of Sully. 

B: .. beaucoup de la maničre de Sully dans ses têtes de prédilection. 

A: ... rohkesti Sully laadi ta lemmikpäädes. 

7. Sõnavalik: iseärasused (peculiarities) /üksikasjad. 1 põhisõna/3 põhisõna 

P: ... the peculiarities of the design, of the vignetting, and of the frame... 

B: ... les détails du dessin, le style de vignette, et l'aspect du cadre ... 

A: ... joonistuse üksikasjad, vinjettstiil ja raami laikimus (s.t väljanägemine. K.S.)... 

8. Sõnavalik: pea kohalt (from overhead) / laest 

P: ... the light dripped ... only from overhead. 

B: ... la lumičre filtrait ... seulement par le plafond. 

A: ... valgust nõrgus ... ainult ylalt laelt. 

9. Lause järjekord: 

P: The thousand injuries of Fortunato I had borne as best as I could... 

B: J'avais supporté du mieux que j'avais pu les mille injustices de Fortunato... 

A: Olin, niihästi kui võisin, ära kannatand tuhandeid ylekohtuid Fortnato poolt... 

10. Aeg: olevik/minevik 

P: I must not only punish ... 

B: Je devais non seulement punir... 

A: Ma ei pidand mitte yksi karistama ... 

11. Sõnavalik: nagu oli mu soov / oma harjund kombe järele 

P: I continued, as was my want, to smile in his face... 

B: Je continuai, selon mon habitude, ŕ lui sourire en face... 

A: Jälvasin* (s.t jätkasin. K.S.) oma harjund kombe järele talle näkku naeratelema ... 

12. Kaks lauset/ üks lause 

P: Few Italians have a true virtuoso spirit. For the most part their enthousiasm ... 

B: Peu d'Italiens ont le véritable esprit de connaisseur; leur enthousiame.... 

A: Väheseil itaallasil on tõelist asjatundja-vaimu; suurimalt osalt nende vaimustus johtub 

.... 

107

13. Lauseehitus: asesõnade prantsuspärane rohkus 

P: ... and I bought largely whenever I could. 

B: ... et j'en achetais considérablement toutes les fois que je le pouvais. 

A: ... ja ma ostsin neid rohkesti, iga kord kui seda võisin. 

14. Sõnavalik: ülim soojus (excessive warmth) /südamlik soojus 

P: He accosted me with excessive warmth... 

B: Il m'accosta avec une trčs chaude cordialité... 

A: Ta astus mu juure väga südamlikul soojusel... 

15. Väljend: satisfy [curiosity]/selgusele jõudma 

P: And I must satisfy them. 

B: Et je veux les tirer au clair. 

A: Ma tahan nende kohta selguselle jõuda. 

16. Väljend: hõivatud (engaged) / kuhugi kutsutud 

P: As you are engaged... 

B: Puisque vous etes invité quelque part... 

A: Na* (kuna) te olete kuhugi kutsutud... 

17. Lauseehitus: Mõned rumalad peavad / ja ometi on rumalaid, kes ... peavad 

P: And yet some fools will have it that his taste is a match for your own. 

B: Et cependant il y a des imbéciles qui tiennent que son gout soit égal au votre. 

A: Ja ometi on rumalaid, kes tema maitset peavad teie omaga võrdseks. 

18. Grammatiline vorm: pannes ette / panin ette 

P: Putting on a mask of black silk... 

B: Je mis un masque de soie noire... 

A: Panin endale ette mustast siidist maski... 

19. Sõnavalik: trepi jalamini (foot of the descent)/ viimse astmeni 

P: We came at length to the foot of the descent... 

B: Nous atteignimes enfin les derniers dégrés... 

A: Jõudsime viimaks viimse astmeni... 

20. Sõnavalik: web-work / tikand 

P: ...observe the white web-work... 

B: ...observez cette brodérie... 

A: ...pane tähele seda valget tikandust... 

21. Sõnavalik: filmy/ klaasistunud. 

P: ...two filmy orbs... 

B: ...deux globes vitraux ... 

A: ...kahe klaasistund silmamunaga ... 

108

22. Sõnade arv 15/ 12 ja kõla 

P: Ugh! ugh! ugh! – ugh! ugh! ugh! – ugh! ugh! ugh! – ugh! ugh! ugh! – ugh! ugh! ugh! 

B: Euh! euh! euh! – euh! euh! euh! – euh! euh! euh! – euh! euh! euh! – euh! 

A: Öh! öh! öh! – öh! öh! öh! – öh! öh! öh! – öh! öh! öh! – öh! 

23. Sõna asendus: us / teid 

P: A draught of this Médoc will defend us from the damps. 

B: Un coup de ce médoc vous défendra contre l'humidité. 

A: Sõõm seda medoc'it kaitseb teid kylma vastu. 

24. Sõnavalik: Good/ ilus 

P: "Good!" he said. 

B: Fort beau!dit-il. 

A: "Ilus!" ytles ta. 

25. Lauseehitus: ümbritsevad seinad / seinad, mis ümbritsesid 

P: ...one of their circumscribing walls of solid granite. 

B: ...l'un des murs de granit massif qui délimitaient ensemble. 

A: ...yks paksust graniidist myyridest, mis kogudikku ymbritsid. 

26. Kirjaliik: üks sõna kursiivis / kogu lause kursiivis. 

P: It was not the cry of a drunken man. 

B: Ce n´était pas le cri d'un homme ivre! 

A: See ei olnud joobnud mehe kisa. 

Järeldused: 

a) Kõige rohkem esineb prantsuse keele kasutamist üksiku sõna asendamises sõnaga, mis 

vastab pigem prantsuse kui inglise keelele (vahel on tegu täiesti teistsuguse sõnaga, vahel 

stiilinüansiga), b) tõlge eelistab vältida kontraheerunud lauseid ja kasutada pigem 

kõrvallauseid (vrd "ümbritsev müür", "müür, mis ümbritses"), c) sõnajärjekord on prantsuspärane, 

d) lause sarnaneb vormiliselt (sõnade arv lauses või lausete arv) prantsuse tõlkega. 

Mõnikord on üsna ilmselt näha inglise originaali ja prantsuse tõlke paralleelset 

kasutamist, mis annab segalauseid: "... the peculiarities of the design, of the vignetting, 

and of the frame, must have instantly dispelled such idea ..."; / "... les détails du dessin, le 

style de vignette, et l'aspect du cadre auraient immédiatement dissipé un pareil charme ..." 

/ ... joonistuse üksikasjad, vinjettstiil ja raami laikimus (väljanägemine) pidid kohe 

peletama selle mõtte... 

VIITEALLIKAD 

AAVIK, Johannes 1990 a. Aaviku kiri Tuglasele 27. (14.) V 1909. – Helgi Vihma (koost). Kultuurilugu kirjapeeglis, 


POE, Edgar (aastaarv teadmata). La barrique d'amontillado. – Oeuvres complčtes. Paris: Gibert Jeune, 225–228. 

POE, Edgar (aastaarv teadmata). Le Portrait ovale. – Oeuvres complčtes. Pariis: Gibert Jeune, 275–277. 

109

POE, Edgar Allan 1965. The Cask of Amontillado. – The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. The 

Modern Library, New York, 274–279. 

POE, Edgar Allan 1965. The Oval Portrait. – The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. The Modern 

Library, New York, 290–292. 

POE, Edgar Allan 1926a. Amontillado vaat. – Hirmu ja õuduse jutud XVIII. Tartu: Istandik, 60–67. 

POE, Edgar Allan 1926b. Ovaalne portree. – Hirmu ja õuduse jutud XVIII. Tartu: Istandik, 94–97. 

110

LISA 2 

Johannes Aavik prantsuse keelest 

Mitmes artiklis analüüsib Aavik prantsuse keele vaesust ja rikkust. Ta peab prantsuse 

keelt vaesemaks kui germaani ja slaavi keeli. Ta toob välja prantsuse keele järgmised 

puudused: 

1. Prantsuse keel ei ole kuigi võimekas moodustama sõnu derivatsiooni või liitmise teel. 

Prantsuse liitsõnad on enamasti ladina ja kreeka laenud. 

2. Igast omadussõnast peaks ideaalis saama teha privatiivi ja vastava nimisõna. Näiteks 

prantsuse keeles saab küll teha: mortel, immortel, immortalité (surelik, surematu, surematus), 

aga selliseid sõnu on vähe; inglise keeles on neid palju rohkem: illiquide, immethodical, 

imprecise, unnatural, ka itaalia keeles näiteks innaturale. 

3. Samuti pole prantsuse keeles võimalik moodustada paljusid abstraktseid nimisõnu 

omadussõnade baasil. Inglise keeles on succinctness, abruptness, elaborateness, aga 

prantsuse keeles saab öelda vaid caractère succinct, qualité élaborée (Aavik 1910). 

Mida aga soovitab Aavik prantsuse keelest eesti keelde üle kanda? Lisaks paljudele 

prantsusemõjulistele uudissõnadele, juurutab ta ka mõningaid aspekte prantsuse süntaksist. 

Paul Bourget' teose “Disciple” (“Õpilane”) tõlke järelsõnas soovitab ta prantsuse 

keelest üle võtta omadussõnalise atribuudi järelpaigutuse (epikuurlane intellektuaalne ja 

raffineerit, kas võiks olla piina kohutavamat sellest, jne) ja omadussõnalise või partitsipiaalse 

lauselühenduse järelpaigutuse (Näen ta halle silmi, nii mahedaid oma kahvatuses, 

Andumaks tundele seda kardetavamale, et ..., jne). Ilmselt samuti prantsuse 

mõjul soovitab ta leida uued sõnad “kahest-koosnevate sõnade”, s.t mõningate liitsõnade 

ja ühendverbide asemele (Läbi pistma – läbistama, pr transpercer, jt). 

VIITEALLIKAD 

AAVIK, Johannes 1910. Les insuffisances de la dérivation française. – Sonderabdruck aus den Neuphilologischen 

Mitteilungen, Helsingfors. 

AAVIK, Johannes 1930. – Bourget, Paul 1930. Õpilane. Tartu: Loodus. 

111

LISA 3 

Paul Verlaine'i mõju Villem Grünthali luulele 

Grünthali luuletused "Talvine õhtu", miniatuurid "Wampiir"ja "Mere ääres" Noor-Eesti I 

albumis kõnelevad tema põhjalikust Verlaine'i ja prantsuse sümbolismi tundmisest. 

"Talvine õhtu" meenutab meeleolult Verlaine'i "Sõnadeta romanside" ("Romances sans 

paroles", 1874) mõningaid luuletusi: 

Üle hämara, warjudest tume / õrna ja sinawa lume / heidab weerew, kustuw päike / 

punawa läike. / Üle ääreta lumise wälja / nii tühja ja palja / wiib üksik tee / üle jõe, / kus 

pruunikad pajud / on unesse wajun'd. / Mööda lõpmata teed / lähewad reed / eha punal, / 

kuu kahwatul kumal – / kaugele. / 

Võrdluseks Verlaine'i: 

Dans l'interminable /Ennui de la plaine /La neige incertaine /Luit comme du sable. 

Le ciel est de cuivre /Sans lueur aucune. /On croirait voir vivre /Et mourir la lune. 

Comme les nuées / Flottent gris les chęnes / Des foręts prochaines /Parmi les buées. /---/ 

[Tasandiku / Lõputus igavuses / Ebamäärane lumi / Särab kui liiv. / Taevas on vasest / 

Ilma ainsagi kumata. / Tundub nagu elaks / Ja sureks kuu. / Nii nagu pilved, / Õõtsuvad 

hallilt tammed / Taamal metsades / Udude sees. / (Minu vaba tõlge, K. S.)] 

Mõlema luuletuse staatiline impressionistlik looduspilt sugereerib tühja ja paljast lumist 

lagendikku, millest ühel mänglevad õhtuvarjud, teist valgustab aeg-ajalt kuu. Ühes 

luuletuses on unne vajunud pruunikad pajud, teises õõtsuvad hallid tammed. Ilmne on ka 

heleda-tumeda kooskõla: Grünthalil loojuv päike ja kuu ühtaegu, Verlaine'il ebamäärane 

helk ja seejärel pimedus; ning värvide osatähtsus kirjelduses. 

Otseselt Verlaine'st mõjutatud on ka Grünthali luuleline proosa, miniatuur "Mere ääres" 

Noor-Eesti I albumis, mille autor eksperimenteerib nii kõla- kui ka rütmiefektidega: 

"...nutab Nukrus", "...salajas sammumas surm", "keset muste muresid, tummade tuskade 

tundisid", "...läbi widewiku wirwendab" (alliteratsioon ja assonants); "...läbi suwe walewa 

õitsewa öö" (sisekonsonantide kordus); "jumalik Olewus kahwatus kurbtuses" (kõla ja 

rütm); "Hõljuwa uduna langeb ta mu sülle sumedatel suudlustel", ..."kaugelt rahnudelt 

kostab vaikne voogude kõla läbi sügava une" (lainete voogamisele sarnane rütmiefekt) 

jne. 

Gustav Suits tõlgib P. Verlaine'i luuletuse "Valge kuu" ("La Lune blanche") enam-vähem 

originaali meetrumit järgides eesti keelde: 

On üle metsa / nüüd valge kuu / ja okstes sosin / käib otsatu / lehtede varjus ... 

/ Mu armas, ainus! / 

Kui sügav peegel / soosilm täis vett, / kus paistab paju / must silhuett, / tuuluke nutab... 

/ Nüüd unistagem!/ 

On nii kui valguks / suurt vaigistust / ja õrnust alla / kõrgustest, kust / siravad tähed... 

/Oh õndsad tunnid! / 

112

[La lune blanche /Luit dans les bois ;/De chaque branche /Part une voix /Sous la ramée... / 

Ô bien-aimée. 

L’étang reflčte, /Profond miroir, /La silhouette / Du saule noir /Oů le vent pleure... / 

/ Ręvons, c’est l’heure. / 

Un vaste et tendre / Apaisement / Semble descendre / Du firmament /Que l’astre irise... 

/ C’est l’heure exquise /] 

Villem Grünthal jäljendab sama rütmi oma originaalluuletuses: 

Ma sammun kõrved, / Sood, metsad, raad, / Käin külad, arud / Ja nõmmed, maad; / 

On lohutu / Mu elu kuu. 

On taevas selge, / Pilv punane,/ Kuld päike hele, /Suur sinitee, /Ei või mind ta, 

/ Ah, lohuta! / 

Kus jäid, aeg kuldne, /Mu õnne kuu! /Kuis õitsis tooming, /Lill, õunapuu. / On kadund 

usk, 

/ Kõik hinges tusk. / 

----- 

Nutt kurgus, rändan / Ja hõikan sind; / Küll kaja kustub, /Vaid kurdab lind, /Ei keegi muu, 

/ Läind lehekuu. / 

Lisaks rütmile viitab ka mängimine homonüümiga "kuu" Verlaine'i originaali ja Suitsu 

tõlke sümbioosile Grünthali originaalluuletuse loomisel. 

V. Grünthali luuletuse “Sügiselaul” sarnasusele P. Verlaine’i “Sügiseviiulitega” (“Les violons 

d’automne”) on, ilma põhjalikuma analüüsita, viidanud J. Semper oma “Mõtterännakutes" 

(Semper 1969a: 13) 

Sügiselaul 

Nagu nuttes käib tuul / läbi pajude, / üle kolletanud / lehtede: / tuttav imelik laul / sureja 

laul ... / 

Kõrgelt / ülewelt / läbi udude loori / langevad / hilju, nii vaikselt / pisarad... / pisarad... / 

mähivad / hinge/ hämaral / sügise nutul / haledal / nukrusel / nukrusel. / 

(V. Grünthal) 

Les violons d’automne (Chanson d’automne) 

Les sanglots longs/ Des violons /De l’automne / Blessent mon coeur / D’une langueur/ 

Monotone. / Tout suffocant / Et blême quand / Sonne l’heure, / Je me souviens / Des jours 

anciens / Et je pleure; / Et je m’en vais / Au vent mauvais / Qui m’emporte / Deçà, delà / 

Pareil à la / Feuille morte./ 

(P. Verlaine) 

(Sügise/ Viiulite / Pikad nuuksed / Haavavad mu südant / Monotoonse/ Apaatiaga./ 

Kõik lämmatav / Ja kahkjas kui / Lööb tund, / 

Ma meenutan / Ammuseid päevi / Ja nutan; / 

113

Ja ma lähen kaasa / Kurja tuulega / Mis mind kannab / 

Siia-sinna/ Nagu / Surnud lehte. / ) 

(minu vaba tõlge, K.S.) 

Luuletuse temaatilist sarnasust P. Verlaine’i “Sügiseviiulitega” võib pidada muidugi ka 

juhuslikuks, kuna selline sügisene meeleolupilt sobib niihästi eesti kui ka prantsuse 

(luule)maastikku. Siiski on sarnasteks motiivideks tuule seostamine nutu ja lauluga (s.t 

muusikaga), olgu siis uduloori mähitud hingena või tuules laperdava kuivanud lehena. 

Oluliseks sarnasuseks on ka luuletuse vorm oma lühikeste värsiridadega. (Ka Tuglas 

rõhutab Ridala “Laulude” senisele eesti lüürikale võõrast värsiridade paigutust. F. Tuglas 

(Tuglas 2004: 160) 

Kuigi Verlaine'i imiteerimise periood jääb Grünthalil lühikeseks, paigutub tema edasine 

arhailisuse taotlus, alguse ja juurte juurde minek samuti sümbolismi raamistikku – selle 

eesmärk näib olevat leida keel, mille abil teha kuuldavaks "müütide heli". 

VIITEALLIKAD 

GRÜNTHAL, Villem 1905. Mere ääres – Noor-Eesti I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 206–207. 

GRÜNTHAL, Villem 1905. Talwine õhtu. – Noor-Eesti I. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 152. 

GRÜNTHAL, Villem 1907. Sügise laul. – Noor-Eesti II. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus, 110. 

SEMPER, Johannes 1969b. Üks arvustuskatse. V. Ridala "Kauged rannad". –Mõtterännakuid I. Tallinn: Eesti 

Raamat, 25–30. 

TUGLAS, Friedebert 2004b. Lahtine kiri Eduard Vildele. – Kogutud teosed 10. Tallinn: Underi ja Tuglase 


VERLAINE, Paul 1920. Dans l'interminable ... – Romances sans paroles. Oeuvres Complètes de Paul Verlaine T. 

1. Pariis : Ed. Messein, 133. 

VERLAINE, Paul 1977. Les violons d’automne. – Poèmes saturniens. Paris: Garnier-Flammarion, 66. 

114

LISA 4 

1933. aastal avaldab ajakiri Looming kultuuritegelaste seas küsimustiku teemal: "Missuguse 

kultuurimaa mõjupiirkonda Teie eelistate meie kultuuripoliitilises välisorientatsioonis? 

Mis suhtes ja kust poolt Teie loodate edaspidiseid viljastavaid välisergutusi 

meie vaimuelule, eriti meie kirjandusele?" (Ankeet kultuuripoliitilisest välisorientatsioonist) 

Enamik vastanuid nimetab vajadust suunduda kultuurilise ergutuse saamiseks 

Prantsusmaa poole. Albert Saareste näiteks, kes pooldab nii romaani kui ka anglosaksi 

mõju, väidab: "Eriti Prantsusmaa ja Inglismaa on meile lähedased kui klassikalised vabadusemaad. 

Neid meile mõistetavaks teeb ka nende vaimulaadi suur konkreetsus ja asjalikkus. 

Eriliselt eelistaksin meil tihedamaid sidemeid Prantsusega, mis peale Kreeka ja 

Ladina on nüüdisajal kõige paremaks selle klassilise vaimu ja mõtteviisi esindajaks, mille 

tunnusteks on mõtlemise ja väljenduse selgus, sisu ja vormi tasakaal, endavalitsemine, 

mõõdukus ning hea maitse, inimlikkus ja ligidus maisele elule. Prantsuse ja üldse romaani 

kirjandusest loodaksin vasturohtu eesti kirjanduses viimasel ajal märgatavale vormitunde 

lõtvumisele ja ainete käsitluse pealiskaudsusele." (Saareste 1933: 1078) Prantsuse 

kultuuri kasuks räägib Saareste meelest ka juba meie haritlaskonnas juurdunud traditsioon. 

Eduard Laaman ütleb: "... olen ikka soovitanud reporterile – inglise asjalikkust ning följetonistile 

– prantsuse "verve'i" ja "esprit'd." (Laaman 1933: 1084) 

Eduard Hubel rõhutab prantsuse vaimu universalistlikkust: "Prantsuse vaimul on omadusi, 

mis teda on väga kaua aja jooksul rahvusvaheliseks teinud. Mitte Prantsuse võim ei 

vallutanud Euroopat nt 18. sajandil, vaid vaim. Prantsuse vaim on universalistlik. Ta on 

võib-olla vene ja saksa omaga võrreldes isegi pääliskaudne, ei kaeva vaevaga müstilises 

sügavuses ega eksle hinge labürintides, ei võitle Jumalaga ega otsi teda niisuguse ahastusega 

kui nt venelane jne. Aga just selle "pääliskaudsuse" tõttu on ta kogu maailma rahvastele 

arusaadavam, vastuvõetavam, sümpaatsem. Tuletagem või meelde, kuna arusaadavust 

nimetatud, prantsuse sõnalise väljenduse esimest nõuet: selgust /.../ Prantsuse 

kultuur võiks meie vaimu minu arvamuse järele kõige edukamalt distsiplineerida, meie 

maitset arendada, võiks meid kõige enam kultuuristada." (Hubel 1933: 1084–1085). 

Eerik Laid leiab, et prantsuse kultuuril puudub ülearune agressiivsus (Laid 1933 1198). 

Eelkõige rõhutavad küsitletud prantsuse keele selguse aspekti ja näevad prantsuse kultuuris 

rahvaste tsiviliseerijat. Seega on Prantsusmaa puhul taas 1930. aastatel ausse tõusnud 

klassitsistlik ja humanistlik ideaal. 

VIITEALLIKAS 

ANKEET kultuuripoliitilisest välisorientatsioonist, 1933. – Looming 8, 966–971; Looming 9, 1077–1088 ; 

Looming 10, 1193–1206. Tartu: Eesti Kirjanikkude Liit. 

115

ELULOOKIRJELDUS 

Nimi: Kaia Sisask 

Sünniaeg ja -koht: 23.05.1967, Tallinn, Eesti 

Kodakondsus: Eesti 

Haridus 

1985–1990 Tartu Riiklik Ülikool, prantsuse filoloogia, bakalaureus (võrdsustatud magistrikraadiga) 

Teenistuskäik 

2009– Tallinna Ülikooli germaani ja romaani keelte ja kultuuride instituut, prantsuse 

keele ja kultuuri lektor 

2004– 2008 Tallinna Ülikooli Eesti Humanitaarinstituut, prantsuse keele ja kultuuri 

lektor 

2002–2004 Tallinna Pedagoogikaülikool, õpetaja 

2000–2002 Rocca al Mare kool, õpetaja 

1993–2000 Eesti Humanitaarinstituut, lektor 

1990–1993 Tallinna Keeltekool, õpetaja 

116

CURRICULUM VITAE 

Name: Kaia Sisask 

Date and place of birth: 23.05.1967, Tallinn, Estonia 

Citizenship: Estonia 

Education 

1985–1990 Tartu State University, 5 year BA (equalized with MA) studies; French 

philology 

Employment 

2009– Lecturer in French Literature and Culture, Tallinn Universiti, GRKKI 

2004–2008 Lecturer in French Literature and Culture, Estonian Institute of Humanities 

and Institute of Germanic and Romance Languages and Cultures, Tallinn 

University 

2002–2004 Teacher of the Fench Language, Tallinn Pedagogical University 

200–2002 Rocca al Mare secondary school, teacher 

1993–2000 Teacher of the French language; Lecturer in French Literature and Culture, 

Estonian Institute of Humanities 

1990–1993 Tallinn School of Languages, French teacher 

117


SOTSIAALTEADUSTE DISSERTATSIOONID 


DISSERTATIONS ON SOCIAL SCIENCES 

1. MARE LEINO. Sotsiaalsed probleemid koolis ja õpetaja toimetulek. Tallinna Pedagoogikaülikool. 

Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 1. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2002. 125 lk. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58- 

227-6. 

2. MAARIS RAUDSEPP. Loodussäästlikkus kui regulatiivne idee: sotsiaal-psühholoogiline analüüs. Tallinna 

Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 2. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2002. 162 lk. ISSN 1406- 

4405. ISBN 9985-58-231-4. 

3. EDA HEINLA. Lapse loova mõtlemise seosed sotsiaalsete ja käitumisteguritega. Tallinna 

Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 3. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2002. 

150 lk. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-240-3. 

4. KURMO KONSA. Eestikeelsete trükiste seisundi uuring. Tallinna Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste 

dissertatsioonid, 4. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2003. 122 lk. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-245-2. 

5. VELLO PAATSI. Eesti talurahva loodusteadusliku maailmapildi kujunemine rahvakooli kaudu (1803–1918). 

Tallinna Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 5. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2003. 206 lk. ISSN 1406- 

4405. ISBN 9985-58-247-0. 

6. KATRIN PAADAM. Constructing Residence as Home: Homeowners and Their Housing Histories. Tallinn 

Pedagogical University. Dissertations on Social Sciences, 6. Tallinn: TPU Press, 2003. 322 p. ISSN 1406-4405. 

ISBN 9985-58-268-3. 

7. HELI TOOMAN. Teenindusühiskond, teeninduskultuur ja klienditeenindusõppe konseptuaalsed lähtekohad. 


4405. ISBN 9985-58-287-X. 

8. KATRIN NIGLAS. The Combined Use of Qualitative and Quantitative Metods in Educational Research. 

Tallinn Pedagogical University. Dissertations on Social Sciences, 8. Tallinn: TPU Press, 2004. 200 p. ISSN 1406- 

4405. ISBN 9985-58-298-5. 

9. INNA JÄRVA. Põlvkondlikud muutused Eestimaa vene perekondade kasvatuses: sotsiokultuuriline käsitus. 


4405. ISBN 9985-58-311-6. 

10. MONIKA PULLERITS. Muusikaline draama algõpetuses – kontseptsioon ja rakendusvõimalusi lähtuvalt C. 

Orffi süsteemist. Tallinna Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 10. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2004. 

156 lk. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-309-4. 

11. MARJU MEDAR. Ida-Virumaa ja Pärnumaa elanike toimetulek: sotsiaalteenuste vajadus, kasutamine ja 

korraldus. Tallinna Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 11. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2004. 218 lk. 

ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-320-5. 

12. KRISTA LOOGMA. Töökeskkonnas õppimise tähendus töötajate kohanemisel töötingimustega. Tallinna 

Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 12. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2004. 238 lk. ISSN 1406-4405. 

ISBN 9985-58-326-4. 

13. МАЙЯ МУЛДМА. Феномен музыки в формировании диалога культур (сопоставительный анализ 

мнений учителей музыки школ с эстонским и русским языком обучения). Таллиннский педагогический 

университет. Диссертации по социальным наукам, 13. Таллинн: Изд-во ТПУ, 2004. 209 c. ISSN 1406- 

4405. ISBN 9985-58-330-2. 

14. EHA RÜÜTEL. Sociocultural Context of Body Dissatisfaction and Possibilities of Vibroacoustic Therapy in 

Diminishing Body Dissatisfaction. Tallinn Pedagogical University. Dissertations on Social Sciences, 14. Tallinn: 

TPU Press, 2004. 91 p. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-352-3. 

15. ENDEL PÕDER. Role of Attention in Visual Information Processing. Tallinn Pedagogical University. 

Dissertations on Social Sciences, 15. Tallinn: TPU Press, 2004. 88 p. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-356-6. 

118

16. MARE MÜÜRSEPP. Lapse tähendus eesti kultuuris 20. sajandil: kasvatusteadus ja lastekirjandus. Tallinna 

Pedagoogikaülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 16. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2005. 258 lk. ISSN 1406-4405. 

ISBN 9985-58-366-3. 

17. АЛЕКСАНДР ВЕЙНГОЛЬД. Прагмадиалектика шахматной игры: основные особенности 

соотношения формально- и информально-логических эвристик аргументационного дискурса в 

шахматах. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по социальным наукам, 17. Таллинн: 

Изд-во ТПУ 2005. 74 c. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-372-8. 

18. OVE SANDER. Jutlus kui argumentatiivne diskursus: informaal-loogiline aspekt. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste 

dissertatsioonid, 18. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2005. 110 lk. ISSN 1406-4405. ISBN 9985-58-377-9. 

19. ANNE UUSEN. Põhikooli I ja II astme õpilaste kirjutamisoskus. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 

19. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2006. 193 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 9985-58-423-6. 

20. LEIF KALEV. Multiple and European Union Citizenship as Challenges to Estonian Citizenship Policies. 

Tallinn University. Dissertations on Social Sciences, 20. Tallinn: Tallinn University Press, 2006. 164 p. ISSN 

1736-3632. ISBN-10 9985-58-436-8. ISBN-13 978-9985-58-436-1 

21. LAURI LEPPIK. Transformation of the Estonian Pension System: Policy Choices and Policy Outcomes. 


1736-3632. ISBN 978-9985-58-440-8. ISBN 9985-58-440-6. 

22. VERONIKA NAGEL. Hariduspoliitika ja üldhariduskorraldus Eestis aastatel 1940–1991. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste 

dissertatsioonid, 22. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2006. 205 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58- 

448-4. ISBN 9985-58-448-1. 

23. LIIVIA ANION. Läbipõlemissümptomite ja politseikultuurielementide vastastikustest mõjudest. Tallinna Ülikool. 

Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 23. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2006. 229 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58- 

453-8. ISBN 9985-58-453-8. 

24. INGA MUTSO. Erikooliõpilaste võimalustest jätkuõppeks Eesti Vabariigi kutseõppeasutustes. Tallinna Ülikool. 


451-4. ISBN 9985-58-451-1. 

25. EVE EISENSCHMIDT. Kutseaasta kui algaja õpetaja toetusprogrammi rakendamine Eestis. Tallinna Ülikool. 


462-0. ISBN 9985-58-462-7. 

26. TUULI ODER. Võõrkeeleõpetaja proffessionaalsuse kaasaegne mudel. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste 

dissertatsioonid, 26. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 194 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58-465-1. 

27. KRISTINA NUGIN. 3-6-aastaste laste intellektuaalne areng erinevates kasvukeskkondades WPPSI-r testi 

alusel. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 27. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 156 lk. ISSN 1736- 

3632. ISBN 978-9985-58-473-6. 

28. TIINA SELKE. Suundumusi eesti üldhariduskooli muusikakasvatuses 20. sajandi II poolel ja 20. sajandi 

alguses. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 28. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 198 lk. ISSN 1736- 

3632. ISBN 978-9985-58-486-6. 

29. SIGNE DOBELNIECE. Homelessness in Latvia: in the Search of Understanding. Tallinn University. 

Dissertations on Social Sciences, 29. Tallinn: Tallinn University Press, 2007. 127 p. ISSN 1736-3632. ISBN 978- 

9985-58-440-8. 

30. BORISS BAZANOV. Tehnika ja taktika integratiivne käsitlus korvpalli õpi-treeningprotsessis. Tallinna Ülikool. 


496-5 

31. MARGE UNT. Transition from School-to-work in Enlarged Europe. Tallinn University. Dissertations on 

Social Sciences, 31. Tallinn: Tallinn University Press, 2007. 186 p. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58-504-7. 

32. MARI KARM. Täiskasvanukoolitajate professionaalsuse kujunemise võimalused. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste 

dissertatsioonid, 32. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 232 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58-511-5. 

33. KATRIN POOM-VALICKIS. Novice Teachers’ Professional Development Across Their Induction Year. 


1736-3632. ISBN 978-9985-58-535-1. 

119

34. TARMO SALUMAA. Representatsioonid oranisatsioonikultuuridest Eesti kooli pedagoogidel muutumisprotsessis. 

Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 34. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 155 lk. ISSN 

1736-3632. ISBN 978-9985-58-533-7. 

35. AGU UUDELEPP. Propagandainstrumendid poliitilistes ja poliitikavälistes telereklaamides. Tallinna Ülikool. 


502-3. 

36. PILVI KULA. Õpilaste vasakukäelisusest tulenevad toimetuleku iseärasused koolis. Tallinna Ülikool. 

Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 36. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2008. 186 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978- 

9985-58-578-8. 

37. LIINA VAHTER. Subjective Complaints in Different Neurological Diseases – Correlations to the Neuropsychological 

Problems and Implications for the Everyday Life. Tallinn University. Dissertations on Social 

Sciences, 37. Tallinn: Tallinn University Press, 2009. 100 p. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58-660-0. 

38. HELLE NOORVÄLI. Praktika arendamine kutsehariduses. Tallinna Ülikool.. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid, 

38. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2009. 232 lk. ISSN 1736-3632. ISBN 978-9985-58-664-8. 

120

DISSERTATSIOONINA KAITSTUD MONOGRAAFIAD, 

ARTIKLIVÄITEKIRJAD (ilmunud iseseisva väljaandena) 

1. TIIU REIMO. Raamatu kultuur Tallinnas 18. sajandi teisel poolel. Monograafia. Tallinna Ülikool. Tallinn: 

TLÜ kirjastus, 2001. 393 lk. ISBN 9985-58-284-5. 

2. AILE MÖLDRE. Kirjastustegevus ja raamatulevi Eestis. Monograafia. Tallinna Ülikool. Tallinn: TLÜ kirjastus, 

2005. 407 lk. ISBN 9985-58-201-2. 

3. LINNAR PRIIMÄGI. Klassitsism. Inimkeha retoorika klassitsistliku kujutavkunsti kaanonites. I-III. 

Monograafia. Tallinna Ülikool Tallinn: TLÜ kirjastus, 2005. 1242 lk. ISBN 9985-58-398-1, ISBN 9985-58-405- 

8, ISBN 9985-58-406-6. 

4. KATRIN KULLASEPP. Dialogical Becoming. Professional Identity Construction of Psychology Students. 

Tallinn: Tallinn University Press, 2008. 285 p. ISBN 978-9985-58-596-2 

ILMUNUD VEEBIVÄLJAANDENA 

http://www.tlulib.ee/?LangID=1&CatID=200 

1. TIIU TAMMEMÄE. Kahe- ja kolmeaastaste eesti laste kõne arengu tase Reynelli ja HYKS testi põhjal ning 

selle seosed koduse kasvukeskkonna teguritega. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid. Tallinn: 

Tallinna Ülikooli kirjastus, 2008. 131 lk. ISSN 1736-793X. ISBN 978-9985-58-611-2. 

2. KARIN LUKK. Kodu ja kooli koostöö strukturaalsest, funktsionaalsest ning sotsiaalsest aspektist. Tallinn 

University. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid. Tallinna Ülikool. Sotsiaalteaduste dissertatsioonid. Tallinn: 

Tallinna Ülikooli kirjastus, 2008. 93 lk. ISSN 1736-793X. ISBN 978-9985-58-611-2. 

121

Download (859Kb) - E-Ait

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?