dawni mistrzowie i nowa historia sztuki - Wydawnictwa Uniwersytetu ...

More documents

Recommendations

Info

& Recenzja Recenzja & cowania faktur, efektów blasku, mienienia się, lśnienia… Była to rozległa wiedza, długo w warsztatach podtrzymywana, gasnąca stopniowo, której ostateczny kres położyła dopiero dziewiętnastowieczna fabryczna produkcja farb w tubach. Druga część książki koncentruje się wokół polemiki zwolenników disegno i colorito. Tu znamiennie dla przyjętej metody badawczej zawęźlają się zagadnienia teorii sztuki, nauczania we florenckich i weneckich warsztatach, wreszcie historiografii, która wiedzę o warsztatowych praktykach przekazała i przyczyniła się do utrwalenia stereotypu: florencki rysunek versus wenecki koloryt. To nie tylko historia sporu, lecz jego skrupulatna analiza dokonana na podstawie zarówno tekstów, jak też obrazów i procedury ich powstawania rozpoznanej dzięki rentgenogramom i reflektogramom. Skąd fenomen weneckiego kolorytu, owa „wenecka paleta”, o której tak wiele i tak pięknie pisano w późniejszych wiekach? W dużej mierze dzięki składnikom, z jakich produkowano farby. Weneccy handlarze materiałów farbiarskich – vendecolori – działając w mieście położonym na skrzyżowaniu najważniejszych szlaków handlowych, mogli oferować towar, jakiego nie sposób było znaleźć w całej Italii. Próbki pobierane z obrazów weneckich mistrzów wykazują obecność kosztownych i rzadkich pigmentów, na przykład pozyskiwanych ze zmielonego barwnego szkła (sławnego szkła weneckiego!) czy sproszkowanej krzemionki, intensyfikującej optyczne właściwości farby. Jak skomplikowane było pochodzenie niektórych barwników, niech świadczy przykład czerwieni, przez wieki otrzymywanej z insektów. Najstarszym znanym barwnikiem, wzmiankowanym już w Starym i Nowym Testamencie, jest kermes, pochodzący z owadów żyjących na pewnych odmianach dębów. Natomiast rychło po konkwiście Nowego Świata pojawił się w Europie barwnik Indian południowoamerykańskich, uzyskiwany z żyjących na opuncjach pluskwiaków – koszenili. Grażyna Bastek przytacza w swojej książce dziesiątki, jeśli nie setki historii. Są one jednak czymś więcej niż ciekawostkami. Pozwalają wniknąć w samą malarską materię, w jej warstwy o przekrojach ujawnianych przez badania laboratoryjne. Tu nasza wyobraźnia, pobudzona zaskakującymi informacjami, spotyka się z technologią, która pozwala na anatomiczne niemal sekcje malarskiej struktury obrazu. Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i Aniołem”, zdj. Krzysztof Wilczyński, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie ścia. Pierwsza część książki jest przypomnieniem tego, co składa się na materialną strukturę obrazu, a zatem: podobrazi drewnianych i płóciennych, gruntów, złoceń, podrysowań, imprimitury, przygotowania palet, farb i warstw malarskich oraz spoiw. Wszystko to bowiem określa „sposób i porządek malowania”. Ten „sposób i porządek” zawierał się w przekazywanej przez pokolenia tradycji warsztatowej, w cechowych przepisach (czasem zaskakująco pedantycznych), w lokalnych nawykach, upodobaniach, możliwościach, również finansowych. Nie jest to jednak tylko wykład o dawnych technikach malarskich (skądinąd jakże potrzebny!). Historiografia z jej prawdą i zmyśleniem, istotne wątki teorii sztuki i wreszcie, może najważniejsze, wyniki współczesnych badań technologicznych – to inne, nowe perspektywy, z których rozpatrywane są kwestie warsztatu dawnych mistrzów. Przykładowo – rozdział o spoiwach przynosi szczegółową rozprawę o rozpowszechnianiu się techniki olejnej we Włoszech, relacjonuje rewizję historiograficznej legendy o „wynalazku” farb olejnych przez Jana van Eycka, śledzi tropy niderlandzko-włoskich związków w dworskich ośrodkach artystycznych. Decydujące jednak okazują się nowoczesne badania fizykochemiczne, które pozwalają wykryć obecność spoiwa olejnego czy popularnej emulsji, otrzymywanej przez dodanie oleju do jaja kurzego (tak zwanej tempera grassa), u rzeszy malarzy, zarówno florenckich, jak weneckich. Spoiwa były świadomie dobierane przez artystów w zależności od właściwości pigmentów, a więc tym samym od efektu, jaki pragnęli osiągnąć: intensywności koloru lub jego przejrzystości, jasności świateł lub pogłębienia cieni, nasycenia barwy, połyskliwości powierzchni, zróżni- Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i Aniołem”, fragment, zdj. Krzysztof Wilczyński, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie 152 Art&Business 2-3/2012 2-3/2012 Art&Business 153
& Recenzja Prowadzone przez współczesne laboratoria badania technologiczne, takie jak zdjęcia rentgenowskie, ogląd w podczerwieni, badania mikroskopowe, analizy fizykochemiczne nie tylko pozwalają precyzyjnie poznać skład malarskiej struktury obrazu. Ich wyniki, połączone z szeroką znajomością tradycyjnych, humanistycznych zakresów historii sztuki, pozwalają w pełni zrozumieć istotę dawnego malarstwa, w tym zjawisko „warsztatów weneckich”. Czerwony barwnik otrzymywano wreszcie z czerwca polskiego, czyli tak zwanej polskiej koszenili. Roślina, na której korzeniach żerowały owady, była specjalnie hodowana na terenach dawnej Rzeczpospolitej. W XV i XVI stuleciu czerwiec polski był czołowym towarem eksportowym Polski i Litwy aż do wyparcia go z rynku przez koszenilę amerykańską. Transakcje znane są ze źródeł: na przykład w 1540 roku poznański Żyd Mendel wyeksportował do Frankfurtu nad Menem aż 200 cetnarów (czyli prawie 11 ton) wysuszonych na słońcu czerwi. Grażyna Bastek przytacza w swojej książce dziesiątki, jeśli nie setki tego rodzaju historii. Są one jednak czymś więcej niż ciekawostkami. Pozwalają wniknąć w samą malarską materię, w jej warstwy o przekrojach ujawnianych przez badania laboratoryjne. Tu nasza wyobraźnia, pobudzona zaskakującymi informacjami, spotyka się z technologią, która pozwala na anatomiczne niemal sekcje malarskiej struktury obrazu. Konserwatorzy analizują pod mikroskopem pobrany z obrazu wycinek warstwy malarskiej niczym patolodzy badający tkankę ciała. I rejestrują: „podmalówka z malachitu, zieleni miedziowej i bieli ołowiowej; półprzezroczysta warstwa z żywiczanu miedzi; warstwa z zieleni miedziowej, malachitu i niewielkiej domieszki bieli ołowiowej; kilka laserunków z żywiczanu miedzi z laserunkiem z czerwieni organicznej na końcu; warstwa malachitu z zielenią miedziową, żółcienią cynobrowo-ołowiową i bielą ołowiową; laserunek z żywiczanu miedzi”. Tak przedstawia się próbka z obrazu Cimy da Conegliano „Niewierny Tomasz”. Czemu służy podobny rozbiór malarstwa na czynniki pierwsze? Co zawdzięczamy takiej wiedzy? Prowadzone przez współczesne laboratoria badania technologiczne, takie jak zdjęcia rentgenowskie, ogląd w podczerwieni, badania mikroskopowe, analizy fizykochemiczne nie tylko pozwalają precyzyjnie poznać skład malarskiej struktury obrazu. Ich wyniki, połączone z szeroką znajomością tradycyjnych, humanistycznych zakresów historii sztuki, pozwalają w pełni zrozumieć istotę dawnego malarstwa, w tym zjawisko „warsztatów weneckich”. Wenecjanie nie kolorowali rysunku, lecz „myśleli” kolorem, zarówno przy konstruowaniu przestrzeni obrazu, jak i poszczególnych figur i przedmiotów. Rozpoczynając obraz, Tycjan nie miał – jak się wydaje – precyzyjnej wizji, jak będzie on wyglądał po ukończeniu. Nawiasem mówiąc, badania technologiczne pozwoliły także w zupełnie innym świetle ujrzeć problem nieukończenia, tak zwanego non finito, późnych obrazów weneckiego mistrza. Wenecka koncepcja obrazu stała w wyraźnej opozycji do florenckiej, chociaż była oceniana (i krytykowana) wedle kryteriów wypracowanych przez teoretyków środkowowłoskich. Piszącemu o Tycjanie Giorgio Vasariemu obrazy podziwianego malarza wymykają się znanym pojęciom, musi on uciekać się do kategorii retorycznych, jak owidiuszowe wersy o obrazach widzianych z bliska i z daleka. Pierwszym pisarzem, który zrozumiał i opisał fenomen weneckiego malarstwa, był dopiero siedemnastowieczny autor Marco Boschini. Opisywany przezeń colorito veneziano to nie tyle powierzchowny malarski efekt, ile sam akt tworzenia, sposób nakładania farb, kunszt rozgrywania impasti, macchie, colpi sprezzante, przesądzających o specyfice malarstwa powstającego w mieście lagun. Boschini pierwszy daje tak wyraźną pochwałę śladu pędzla, laserunków, kolorystycznych intuicji malarza. Temu właśnie poświęcona jest trzecia część książki, traktująca o warsztacie wielkich Wenecjan: Giovanniego Belliniego, Giorgionego, Tycjana, Tintoretta. „Korzyści z rozszerzenia broniącej swej autonomii humanistyki są ogromne” – pisze w podsumowaniu Grażyna Bastek. „Znacznie rozszerza się wiedza o funkcjonowaniu warsztatów artystycznych, wytwarzaniu replik i kopii, współpracy mistrza i asystentów, związkach malarzy z pracowniami innych rzemieślników, o dawnym tkactwie, stolarstwie, farbiarstwie, szklarstwie, wreszcie kontaktach artystycznych i handlowych. Jaśniejszy staje się ekonomiczny aspekt funkcjonowania warsztatów, relacje pomiędzy zamawiającymi a wykonawcami, podwykonawcami, dostawcami, handlarzami materiałami malarskimi. Ponadto dzięki współczesnym badaniom analitycznym dawne malowidła odkrywają wiele swoich tajemnic (…). W dzisiejszych czasach zagubiliśmy nie tylko klucz do odczytania treści wielu dawnych obrazów, lecz również umiejętność rozumienia wyrafinowanych efektów artystycznych, budujących złożoną malarską tkankę obrazu”. Książka, pisana bynajmniej nie technologicznym językiem, pełna niekłamanego zachwytu dla dawnego malarstwa, przypomina ponadto o rzeczy podstawowej: że te obrazy naprawdę istnieją, że są materialną rzeczywistością, powstałą dzięki wielkim talentom, ale i skomplikowanym warsztatowym procederom. Zapominamy o tym, żyjąc w wirtualnych światach, otoczeni przez coraz doskonalsze niematerialne symulakry, zwodzeni przez elektroniczne fantomy i gadżety. Na niedawnej, wspaniałej wystawie portretu renesansowego w Bode Museum w Berlinie część widzów zdawała się pilniej śledzić wyświetlacze kierujących trasą zwiedzania smartfonów, niż patrzeć na eksponowane tam obrazy. A one przecież czekają na nasze spojrzenie, które nadaje im wciąż nowe życie. & Grażyna Bastek, „Warsztaty weneckie w drugiej połowie XV i w XVI wieku. Bellini, Giorgione, Tycjan, Tintoretto” Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010 154 Art&Business 2-3/2012
Page 1: & Recenzja Recenzja & DAWNI MISTRZO

dawni mistrzowie i nowa historia sztuki - Wydawnictwa Uniwersytetu ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?