dawni mistrzowie i nowa historia sztuki - Wydawnictwa Uniwersytetu ...
dawni mistrzowie i nowa historia sztuki - Wydawnictwa Uniwersytetu ...
dawni mistrzowie i nowa historia sztuki - Wydawnictwa Uniwersytetu ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
&<br />
Recenzja<br />
Recenzja<br />
&<br />
DAWNI MISTRZOWIE<br />
I NOWA HISTORIA SZTUKI<br />
Skąd fenomen weneckiego kolorytu,<br />
o którym tak wiele i pięknie pisano w późniejszych wiekach?<br />
Po co wykonywać anatomiczne niemal sekcje malarskiej<br />
struktury obrazu? Próby odpowiedzi na te i wiele innych pytań można<br />
odnaleźć w pasjonującej książce Grażyny Bastek.<br />
Maria Poprzęcka<br />
Giovanni Cariani, „Koncert wiejski”, fragment, zdj. Krzysztof Wilczyński, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie<br />
„W imię Przenajświętszej Trójcy chcę cię<br />
zapoznać z malowaniem…” – tak pod najwyższymi<br />
religijnymi auspicjami Cennino<br />
Cennini rozpoczyna kolejny rozdział swej<br />
„Rzeczy o malarstwie” poświęcony „sposobowi<br />
i porządkowi pracowania na murze,<br />
to znaczy in fresco oraz o malowaniu, czyli<br />
barwieniu twarzy młodocianej”. Dalej<br />
jest wszakże mowa o rzeczach najbardziej<br />
przyziemnych: o tym, jak przesiewać gruby<br />
piasek, o tłustości wapna, o spiczastych<br />
pędzelkach ze szczeciny, o ucieraniu ugru,<br />
o bieli świętojańskiej rozrobionej z wodą i jasną<br />
cinabrese, o trzech słoiczkach z farbami<br />
potrzebnymi dla namalowania młodej twarzy…<br />
Trójca Przenajświętsza patronuje nie<br />
płynącemu z niebios natchnieniu, nie twórczej<br />
inwencji, lecz żmudnej, rękodzielniczej robocie,<br />
której znajomość i rzetelność stanowią<br />
dla autora istotę malarstwa.<br />
Powstała około 1430 roku „Rzecz o malarstwie”<br />
Cenniniego, pięknie spolszczony<br />
przez Samuela Tyszkiewicza technologiczny<br />
traktat, stanowi summę wiedzy o warsztacie<br />
malarzy włoskich przełomu XIV<br />
i XV wieku oraz pierwszych dekad XV stulecia.<br />
Od dawna jest podstawową lekturą<br />
i nieocenioną pomocą dla konserwatorów<br />
wyznawców. Można byłoby zarysować rozwój<br />
tej gałęzi historii <strong>sztuki</strong>, odnaleźć jej<br />
dziewiętnastowieczne, głównie angielskie<br />
korzenie. Jednakże jej największe, spektakularne<br />
sukcesy przypadają na kilka ostatnich<br />
dekad. W ostatnich dziesięcioleciach<br />
powstało wiele opracowań z historii <strong>sztuki</strong>,<br />
daleko wykraczających poza dociekania<br />
czysto humanistyczne, w szerokim świetle<br />
omawiających funkcjo<strong>nowa</strong>nie warsztatów<br />
dawnych mistrzów i ich praktyki malarskie.<br />
Próby nazwania tej nowej dyscypliny<br />
nie powiodły się, nie przyjęła się ani nazwa<br />
«technical art history» (technologiczna <strong>historia</strong><br />
<strong>sztuki</strong>), ani «new connoisseurship»<br />
(nowe znawstwo). Oba terminy nie definiują<br />
tego rozległego i interdyscyplinarnego sposobu<br />
uprawiania historii <strong>sztuki</strong>. Nie ogranicza<br />
się on bowiem wyłącznie do zagadnień<br />
czysto technologicznych i warsztatowych,<br />
podejmuje także dyskusję z teorią <strong>sztuki</strong><br />
i historiografią, wkracza w pole historii<br />
społecznej i gospodarczej i nie służy wyłącznie<br />
prymarnym celom historii <strong>sztuki</strong> –<br />
w tym atrybucji i datowaniu obrazów”.<br />
„Warsztaty weneckie” Grażyny Bastek<br />
są właśnie świadectwem rozległości i interdyscyplinarnego<br />
zakresu takiego podejmalarstwa.<br />
Ale już nie dla historyków <strong>sztuki</strong>,<br />
którym zawsze bliższa była koncepcja<br />
twórczości artystycznej jako owocu intelektualnej<br />
inwencji, cosa mentale, a nie materialnego<br />
przedmiotu powstałego w wyniku<br />
warsztatowego trudu. Koncepcja ta zresztą<br />
zrodziła się mniej więcej w tym samym<br />
czasie, w którym Cennini spisywał swoje<br />
pouczenia, a zawierał ją teoretyczny traktat<br />
„O malarstwie” Leona Battisty Albertiego<br />
– dzieło otwierające malarstwu drogę do<br />
wyzwolenia z rzemieślniczego statusu.<br />
Liczne i różnorodne są przyczyny, dla<br />
których <strong>historia</strong> <strong>sztuki</strong> zaniedbywała kwestie<br />
warsztatu artystycznego, pozostawiając<br />
je technologom i konserwatorom. Od pewnego<br />
czasu sytuacja się jednak zmienia.<br />
Książka Grażyny Bastek pt. „Warsztaty weneckie<br />
w drugiej połowie XV i w XVI wieku.<br />
Bellini, Giorgione, Tycjan, Tintoretto”<br />
jest pierwszą polską poważną publikacją,<br />
która reprezentuje wciąż jeszcze nowy, jednoznacznie<br />
niezdefiniowany nurt badawczy.<br />
Jest to sposób uprawiania historii <strong>sztuki</strong>,<br />
który – jak pisze Grażyna Bastek – „nie<br />
ma nazwy ani ustalonej metodologii, nie<br />
ma również charyzmatycznego ojca założyciela,<br />
a także grona bezkrytycznych<br />
150<br />
Art&Business<br />
2-3/2012<br />
2-3/2012<br />
Art&Business<br />
151
&<br />
Recenzja<br />
Recenzja<br />
&<br />
cowania faktur, efektów blasku, mienienia<br />
się, lśnienia… Była to rozległa wiedza, długo<br />
w warsztatach podtrzymywana, gasnąca<br />
stopniowo, której ostateczny kres położyła<br />
dopiero dziewiętnastowieczna fabryczna<br />
produkcja farb w tubach.<br />
Druga część książki koncentruje się wokół<br />
polemiki zwolenników disegno i colorito.<br />
Tu znamiennie dla przyjętej metody<br />
badawczej zawęźlają się zagadnienia teorii<br />
<strong>sztuki</strong>, nauczania we florenckich i weneckich<br />
warsztatach, wreszcie historiografii,<br />
która wiedzę o warsztatowych praktykach<br />
przekazała i przyczyniła się do utrwalenia<br />
stereotypu: florencki rysunek versus wenecki<br />
koloryt. To nie tylko <strong>historia</strong> sporu, lecz<br />
jego skrupulatna analiza dokonana na podstawie<br />
zarówno tekstów, jak też obrazów<br />
i procedury ich powstawania rozpoznanej<br />
dzięki rentgenogramom i reflektogramom.<br />
Skąd fenomen weneckiego kolorytu, owa<br />
„wenecka paleta”, o której tak wiele i tak<br />
pięknie pisano w późniejszych wiekach?<br />
W dużej mierze dzięki składnikom, z jakich<br />
produkowano farby. Weneccy handlarze<br />
materiałów farbiarskich – vendecolori<br />
– działając w mieście położonym na skrzyżowaniu<br />
najważniejszych szlaków handlowych,<br />
mogli oferować towar, jakiego nie<br />
sposób było znaleźć w całej Italii. Próbki<br />
pobierane z obrazów weneckich mistrzów<br />
wykazują obecność kosztownych i rzadkich<br />
pigmentów, na przykład pozyskiwanych<br />
ze zmielonego barwnego szkła (sławnego<br />
szkła weneckiego!) czy sproszkowanej<br />
krzemionki, intensyfikującej optyczne właściwości<br />
farby. Jak skomplikowane było<br />
pochodzenie niektórych barwników, niech<br />
świadczy przykład czerwieni, przez wieki<br />
otrzymywanej z insektów. Najstarszym<br />
znanym barwnikiem, wzmiankowanym<br />
już w Starym i Nowym Testamencie, jest<br />
kermes, pochodzący z owadów żyjących<br />
na pewnych odmianach dębów. Natomiast<br />
rychło po konkwiście Nowego Świata pojawił<br />
się w Europie barwnik Indian południowoamerykańskich,<br />
uzyskiwany z żyjących<br />
na opuncjach pluskwiaków – koszenili.<br />
Grażyna Bastek przytacza w swojej książce dziesiątki,<br />
jeśli nie setki historii. Są one jednak czymś więcej niż ciekawostkami.<br />
Pozwalają wniknąć w samą malarską materię,<br />
w jej warstwy o przekrojach ujawnianych przez badania laboratoryjne.<br />
Tu nasza wyobraźnia, pobudzona zaskakującymi informacjami,<br />
spotyka się z technologią, która pozwala na<br />
anatomiczne niemal sekcje malarskiej struktury obrazu.<br />
Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i Aniołem”, zdj. Krzysztof Wilczyński, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie<br />
ścia. Pierwsza część książki jest przypomnieniem<br />
tego, co składa się na materialną<br />
strukturę obrazu, a zatem: podobrazi drewnianych<br />
i płóciennych, gruntów, złoceń,<br />
podrysowań, imprimitury, przygotowania<br />
palet, farb i warstw malarskich oraz spoiw.<br />
Wszystko to bowiem określa „sposób<br />
i porządek malowania”. Ten „sposób<br />
i porządek” zawierał się w przekazywanej<br />
przez pokolenia tradycji warsztatowej,<br />
w cechowych przepisach (czasem zaskakująco<br />
pedantycznych), w lokalnych nawykach,<br />
upodobaniach, możliwościach, również<br />
finansowych. Nie jest to jednak tylko<br />
wykład o dawnych technikach malarskich<br />
(skądinąd jakże potrzebny!). Historiografia<br />
z jej prawdą i zmyśleniem, istotne wątki<br />
teorii <strong>sztuki</strong> i wreszcie, może najważniejsze,<br />
wyniki współczesnych badań technologicznych<br />
– to inne, nowe perspektywy,<br />
z których rozpatrywane są kwestie warsztatu<br />
dawnych mistrzów. Przykładowo –<br />
rozdział o spoiwach przynosi szczegółową<br />
rozprawę o rozpowszechnianiu się techniki<br />
olejnej we Włoszech, relacjonuje rewizję historiograficznej<br />
legendy o „wynalazku” farb<br />
olejnych przez Jana van Eycka, śledzi tropy<br />
niderlandzko-włoskich związków w dworskich<br />
ośrodkach artystycznych. Decydujące<br />
jednak okazują się nowoczesne badania<br />
fizykochemiczne, które pozwalają wykryć<br />
obecność spoiwa olejnego czy popularnej<br />
emulsji, otrzymywanej przez dodanie oleju<br />
do jaja kurzego (tak zwanej tempera grassa),<br />
u rzeszy malarzy, zarówno florenckich,<br />
jak weneckich. Spoiwa były świadomie<br />
dobierane przez artystów w zależności od<br />
właściwości pigmentów, a więc tym samym<br />
od efektu, jaki pragnęli osiągnąć: intensywności<br />
koloru lub jego przejrzystości, jasności<br />
świateł lub pogłębienia cieni, nasycenia<br />
barwy, połyskliwości powierzchni, zróżni-<br />
Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i Aniołem”, fragment, zdj. Krzysztof Wilczyński, dzięki uprzejmości Muzeum<br />
Narodowego w Warszawie<br />
152<br />
Art&Business<br />
2-3/2012<br />
2-3/2012<br />
Art&Business<br />
153
&<br />
Recenzja<br />
Prowadzone przez współczesne laboratoria badania technologiczne,<br />
takie jak zdjęcia rentgenowskie, ogląd w podczerwieni, badania mikroskopowe,<br />
analizy fizykochemiczne nie tylko pozwalają precyzyjnie poznać skład malarskiej<br />
struktury obrazu. Ich wyniki, połączone z szeroką znajomością tradycyjnych,<br />
humanistycznych zakresów historii <strong>sztuki</strong>, pozwalają w pełni zrozumieć istotę<br />
dawnego malarstwa, w tym zjawisko „warsztatów weneckich”.<br />
Czerwony barwnik otrzymywano wreszcie<br />
z czerwca polskiego, czyli tak zwanej polskiej<br />
koszenili. Roślina, na której korzeniach<br />
żerowały owady, była specjalnie hodowana<br />
na terenach dawnej Rzeczpospolitej. W XV<br />
i XVI stuleciu czerwiec polski był czołowym<br />
towarem eksportowym Polski i Litwy aż do<br />
wyparcia go z rynku przez koszenilę amerykańską.<br />
Transakcje znane są ze źródeł: na<br />
przykład w 1540 roku poznański Żyd Mendel<br />
wyeksportował do Frankfurtu nad Menem aż<br />
200 cetnarów (czyli prawie 11 ton) wysuszonych<br />
na słońcu czerwi.<br />
Grażyna Bastek przytacza w swojej książce<br />
dziesiątki, jeśli nie setki tego rodzaju historii.<br />
Są one jednak czymś więcej niż ciekawostkami.<br />
Pozwalają wniknąć w samą<br />
malarską materię, w jej warstwy o przekrojach<br />
ujawnianych przez badania laboratoryjne.<br />
Tu nasza wyobraźnia, pobudzona<br />
zaskakującymi informacjami, spotyka się<br />
z technologią, która pozwala na anatomiczne<br />
niemal sekcje malarskiej struktury obrazu.<br />
Konserwatorzy analizują pod mikroskopem<br />
pobrany z obrazu wycinek warstwy malarskiej<br />
niczym patolodzy badający tkankę ciała.<br />
I rejestrują: „podmalówka z malachitu,<br />
zieleni miedziowej i bieli ołowiowej; półprzezroczysta<br />
warstwa z żywiczanu miedzi;<br />
warstwa z zieleni miedziowej, malachitu<br />
i niewielkiej domieszki bieli ołowiowej; kilka<br />
laserunków z żywiczanu miedzi z laserunkiem<br />
z czerwieni organicznej na końcu;<br />
warstwa malachitu z zielenią miedziową,<br />
żółcienią cynobrowo-ołowiową i bielą ołowiową;<br />
laserunek z żywiczanu miedzi”. Tak<br />
przedstawia się próbka z obrazu Cimy da Conegliano<br />
„Niewierny Tomasz”.<br />
Czemu służy podobny rozbiór malarstwa<br />
na czynniki pierwsze? Co zawdzięczamy takiej<br />
wiedzy? Prowadzone przez współczesne<br />
laboratoria badania technologiczne, takie jak<br />
zdjęcia rentgenowskie, ogląd w podczerwieni,<br />
badania mikroskopowe, analizy fizykochemiczne<br />
nie tylko pozwalają precyzyjnie<br />
poznać skład malarskiej struktury obrazu.<br />
Ich wyniki, połączone z szeroką znajomością<br />
tradycyjnych, humanistycznych zakresów<br />
historii <strong>sztuki</strong>, pozwalają w pełni zrozumieć<br />
istotę dawnego malarstwa, w tym zjawisko<br />
„warsztatów weneckich”. Wenecjanie nie kolorowali<br />
rysunku, lecz „myśleli” kolorem, zarówno<br />
przy konstruowaniu przestrzeni obrazu,<br />
jak i poszczególnych figur i przedmiotów.<br />
Rozpoczynając obraz, Tycjan nie miał – jak<br />
się wydaje – precyzyjnej wizji, jak będzie on<br />
wyglądał po ukończeniu. Nawiasem mówiąc,<br />
badania technologiczne pozwoliły także<br />
w zupełnie innym świetle ujrzeć problem nieukończenia,<br />
tak zwanego non finito, późnych<br />
obrazów weneckiego mistrza.<br />
Wenecka koncepcja obrazu stała w wyraźnej<br />
opozycji do florenckiej, chociaż była<br />
oceniana (i krytykowana) wedle kryteriów<br />
wypracowanych przez teoretyków środkowowłoskich.<br />
Piszącemu o Tycjanie Giorgio<br />
Vasariemu obrazy podziwianego malarza<br />
wymykają się znanym pojęciom, musi on<br />
uciekać się do kategorii retorycznych, jak<br />
owidiuszowe wersy o obrazach widzianych<br />
z bliska i z daleka. Pierwszym pisarzem, który<br />
zrozumiał i opisał fenomen weneckiego<br />
malarstwa, był dopiero siedemnastowieczny<br />
autor Marco Boschini. Opisywany przezeń<br />
colorito veneziano to nie tyle powierzchowny<br />
malarski efekt, ile sam akt tworzenia, sposób<br />
nakładania farb, kunszt rozgrywania impasti,<br />
macchie, colpi sprezzante, przesądzających<br />
o specyfice malarstwa powstającego w mieście<br />
lagun. Boschini pierwszy daje tak wyraźną<br />
pochwałę śladu pędzla, laserunków,<br />
kolorystycznych intuicji malarza. Temu właśnie<br />
poświęcona jest trzecia część książki,<br />
traktująca o warsztacie wielkich Wenecjan:<br />
Giovanniego Belliniego, Giorgionego, Tycjana,<br />
Tintoretta.<br />
„Korzyści z rozszerzenia broniącej swej<br />
autonomii humanistyki są ogromne” – pisze<br />
w podsumowaniu Grażyna Bastek. „Znacznie<br />
rozszerza się wiedza o funkcjo<strong>nowa</strong>niu<br />
warsztatów artystycznych, wytwarzaniu<br />
replik i kopii, współpracy mistrza i asystentów,<br />
związkach malarzy z pracowniami<br />
innych rzemieślników, o dawnym tkactwie,<br />
stolarstwie, farbiarstwie, szklarstwie,<br />
wreszcie kontaktach artystycznych i handlowych.<br />
Jaśniejszy staje się ekonomiczny<br />
aspekt funkcjo<strong>nowa</strong>nia warsztatów, relacje<br />
pomiędzy zamawiającymi a wykonawcami,<br />
podwykonawcami, dostawcami, handlarzami<br />
materiałami malarskimi. Ponadto dzięki<br />
współczesnym badaniom analitycznym<br />
dawne malowidła odkrywają wiele swoich<br />
tajemnic (…). W dzisiejszych czasach zagubiliśmy<br />
nie tylko klucz do odczytania treści<br />
wielu dawnych obrazów, lecz również umiejętność<br />
rozumienia wyrafi<strong>nowa</strong>nych efektów<br />
artystycznych, budujących złożoną malarską<br />
tkankę obrazu”.<br />
Książka, pisana bynajmniej nie technologicznym<br />
językiem, pełna niekłamanego zachwytu<br />
dla dawnego malarstwa, przypomina<br />
ponadto o rzeczy podstawowej: że te obrazy<br />
naprawdę istnieją, że są materialną rzeczywistością,<br />
powstałą dzięki wielkim talentom,<br />
ale i skomplikowanym warsztatowym procederom.<br />
Zapominamy o tym, żyjąc w wirtualnych<br />
światach, otoczeni przez coraz doskonalsze<br />
niematerialne symulakry, zwodzeni przez<br />
elektroniczne fantomy i gadżety. Na niedawnej,<br />
wspaniałej wystawie portretu renesansowego<br />
w Bode Museum w Berlinie część widzów<br />
zdawała się pilniej śledzić wyświetlacze<br />
kierujących trasą zwiedzania smartfonów, niż<br />
patrzeć na ekspo<strong>nowa</strong>ne tam obrazy. A one<br />
przecież czekają na nasze spojrzenie, które nadaje<br />
im wciąż nowe życie. <br />
&<br />
Grażyna Bastek, „Warsztaty weneckie w drugiej<br />
połowie XV i w XVI wieku.<br />
Bellini, Giorgione, Tycjan, Tintoretto”<br />
Wy<strong>dawni</strong>ctwa <strong>Uniwersytetu</strong> Warszawskiego,<br />
Warszawa 2010<br />
154<br />
Art&Business<br />
2-3/2012
Change language