Ma armastan sind EE.pdf

Kõik õigused kaitstud © Vene Teater 2013 

Авторское право © Русский театр Эстонии 2013

Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

MA EI ARMASTA SIND

TEATRIKRIITIKA KOOL

MA ARMASTAN SIND / MA EI ARMASTA SIND 

teatrikriitika kool 

TEATRIKRIITIKA KOOL



Loomingulise dialoogi laiendamiseks oleme käivitanud Teatrikriitika kooli. Kutsusime Tallinna 

tuntud, isikupärased ja andekad teatriteadlased, et nad analüüsiksid ja hindaksid Vene Teatri uuslavastusi. 

Roman Feodori «Antigone», Ivan Strelkini «Õnn kaasa!», Jevgeni Korniagi «Kas ma tohiks olla 

Mozart?», Veronika Šahhova «Ritsikas», Marat Gatsalovi „Paabeli torn 1“ ja Philipp Grigoriani 

„Paabeli torn 2“ olid need lavastused, mille Moskva kriitikud Aljona Karas, Olga Galahhova, 

Polina Bogdanova ja Pavel Rudnev tükkideks võtsid ning mida Venemaa ja Euroopa teatriprotsesside 

kontekstis analüüsisid. 

Teatriteadlased kohtusid teatri loomingulise kollektiiviga, ajakirjanike ja kolleegidega, aga ka vaatajatega, 

kellel oli võimalus osaleda asjatundlikus arutelus demokraatliku, aga samal ajal rafineeritud 

ja keerulise, elava ja muutliku teatrikunsti üle.


teatrikriitika kool



Polina Bogdanova 

INIMVAENULIK MAAILM 

Möödunud aasta lõpus esietendus Vene Teatris näidend «Kas ma tohin olla Mozart?». See lavastus 

avab uue lehekülje Tallinna Vene Teatri elus. 

Teatrisse tuli uus kunstiline juht, Moskva lavastaja Marat Gatsalov, kes on teatriringkondades 

juba pälvinud nüüdisdramaturgia huvitava ja julge lavastaja kuulsuse. Ta on lavastanud Pavel 

Prjažko, Vjatšeslav Durnenkovi vendade Presnjakovide näidendeid. Pavel Prjažko näidendi 

«Elu läks korda» lavastamise eest koos Mihhail Ugaroviga sai Marat Gatsalov «Kuldse maski» 

preemia nominatsioonis «eksperiment». Marat Gatsalov on meelestatud otsustavalt ja valmistub 

Vene Teatrit perifeeriast välja tooma, uuendades nii repertuaari kui esteetikat. 

Lavastaja Jevgeni Korniag (Valgevene) 

Lavastuse kunstiline juht Marat Gatsalov 

Osades: Tatjana Kosmõnina, Ljubov 

Agapova, Dmitri Kordas, Jaak Sapas, 

Alina Karmazina, Anna Markova, Daniil 

Zandberg, Aleksandr Žilenko, Ivan Aleksejev, 

Natalja Dõmtšenko, Polina Davõdova 

Vabadusetuse õhkkond 

«Mozartit» ei lavastanud mitte Marat Gatsalov ise, vaid Valgevene lavastaja Jevgeni Korniag, 

kes kutsuti lavastama veel enne Marati tulekut. Töö ei olnud lihtne. Lavastaja Korniag, 

nagu on öeldud kavalehel «loob lavastuse Ken Kesey romaanist «Lendas üle käopesa» ja 

Tšehhovi jutustusest «Palat nr 6», aga ka XX sajandi kultusliku poeedi Vladimir Võssotski 

loomingust saadud isiklike muljete mõju all». Eesmärk oli seega tõsine. Kas see ka õnnestus 

täiel määral? 

Alustame selle lavastuse väärtustest. Nende hulka kuulub eeskätt osatäitjate hea plastiline 

ettevalmistus. On ju etendus peamiselt üles ehitatud just nimelt plastikale. On ka sõnalisi 

dialooge, monolooge, kuid need on väga lühikesed, ehkki annavad tegevusele pingestatuse. 

Pingestatuse, teatud surutuse ja inimliku vabadusetuse õhkkond valitseb kogu lavastuses. 

Tegevus toimub psühhiaatriahaiglas, selle osalised on haigla patsiendid. Peale nende on veel 

naisarst, kes haigeid jälgib. Teda ei saa just heasüdamlikkuses süüdistada, vastupidi, ta on 

otsekui sõjaväeline järelevaataja, kes patsiente äärmiselt jõhkralt kohtleb. Patsiendid on ära 

hirmutatud ja kui nad jutustavad oma unenägudest (see toimub haiglas igal õhtul), siis on 

nad raviasutuse vanglalikust režiimist alla surutud, pelglikud ja kammitsetud. 

Patsientidele pole antud individuaalseid iseloomustusi. Nad erinevad üksteisest vähe. 

Haiglaelanikke ühendavad lõhenenud teadvus, segane kõne, hääldusvead, raskused emotsioonide 

ja mõtete väljendamisel. Peab aga osalistele au andma – nad ei jäta endast hoopiski 

mitte patoloogilist muljet, pikem tekitavad kaastunnet, sest on selge, et nad viibivad vanglas, 

kust pole väljapääsu. 

Etendus on erakordne juba sellegi poolest, et kasutab plastilisi ja ruumilisi sümboleid, püüdleb 

metafoorsuse poole. 

Kõik see meenutab vägagi Ken Kesey romaani atmosfääri. Keseyl oli aga teine juhtmõte. 

See oli vabadus, mida püüdsid saavutada raviasutuse patsiendid, mille eest meeleheitlikult 

võitles peakangelane, mässaja ja individualist McMurphy.



Üldistatud kujund 

Tallinna teatri näidendis pole keskset kangelast. Kõik on võrdsed, nii need, kes on haiglas 

juba ammu, kui ka teised, keda meie silme all toovad nende sugulased, et vabaneda liigsest koormast. 

Episood väikese tüdrukuga, kelle toob raviasutusse ta oma ema, vapustab kõiki. Niisama 

liigutav on ka vana naise lugu, kellest ta sugulased vabaneda soovivad. 

Peamine osaline pidi ilmselt olema noormees, kelle seljal on kujutatud tiibu. Seegi on teatav metafoor. 

Võimalik, et see inimene on kunstnik või lihtsalt keegi, kellel on mingi eriline anne. Vahest 

Võssotski? Või McMurphy – mitte otseses mõttes, vaid kujundina. Episood, kus noormehelt pestakse 

seljalt tiivad, pidi ehk saamagi keskseks ja väljendama lavastuse peamist mõtet? Lavastaja 

on selle episoodi aga jätnud kõrvaliseks. Sellele ei pöörata erilist tähelepanu. Vahest siin peitubki 

lavastaja tõeline viga. Ta kujutas haiglat kui vanglat, joonistas piisava täpsusega välja kogu patsientidega 

ringikäimise julmuse, selle, kuidas neid hävitatakse, jäetakse ilma individuaalsusest või 

isegi elust. Lavastaja pole aga praktiliselt üldse kujutanud vastutegevust – patsientide reaktsiooni, 

nende meetodeid enesekaitseks. Ehk isegi võitlust. Seepärast jäi etendus mõnevõrra ühekülgseks, 

eriliste sündmuste ja pööreteta. Arengust jääb puudu, tegevus seisab ühel kohal. 

See etendus ei tekita mingeid muid seoseid kui seosed Kesey raamatu ja veel rohkem ehk isegi 

Milos Formani filmiga. Siin pole märkigi Tšehhovi «Palatist nr 6» ega Võssotski poeesiast. 

Lavastaja tegi seda, mida ta tegi. Millestki niisugusest, millest kõneldakse kavalehel – «inimloomuse 

ebastandardsed ilmingud üldtunnustatud normide seisukohalt; ande haprus; inimese salajane 

siseilm; haavatav hing» – pole siin jälgegi. 

Ei saa siiski öelda, nagu oleks etendus liialt ühetähenduslik ja kõneleks üksnes psühhiaatriahaiglast. 

Tegemist on pigem üldistatud näitega, kirjeldatakse julma, isiksust alla suruvat maailma. 

Vaieldamatult on niisugusel lavastusel eluõigus. See on ebatavaline juba ainuüksi põhjusel, et kasutab 

plastilisi ja ruumilisi sümboleid, püüdleb metafoorsuse poole. Siin on näha autori mõtet, 

millele on allutatud kogu tegevus. Selline etendus näitab, et teater ei piirdu lihtsalt mingisuguse 

huvitava loo demonstreerimisega traditsiooniliste vahenditega. 

Selline etendus peab aga minu arvates olema ümbritsetud teiste mõtestatud lavastustega, et selgemalt 

väljendada teatri kreedot. Usun, et küsimus on ainult ajas. Tasub oodata järgmisi etendusi, et 

näha teatri võimalusi ja perspektiivi.


MA ARMASTAN SIND / MA EI ARMASTA SIND


teatrikriitika kool



VAADE «ANTIGONELE» 

Pärast lavastuse «Antigone» esietendust kohtus Moskva teatriloolane Aljona Karas 

publikuga ja kõneles oma muljetest nähtu kohta. Aljona Karasiga vestles kirjanik Jelena 

Skulskaja. 

Vaba, sujuvalt voolavat vestlust ei saa võrrelda selle kirjaliku esitusega, kuid Aljona 

Karasi peamised seisukohad, mida ta kohe pärast esietendust väljendas, oleme püüdnud 

siin edasi anda. 

A. K. Mulle tundus, et Roman Feodori lavastatud näidendis peljatakse ülemäära paatost, kardetakse 

olla liiga temperamentne. Võimalik, et Tallinnas on teatav külmus täiesti loomulik, kuid ma 

oleksin alati tahtnud, et hirmsad asjad, hirmsad mõtted murraksid läbi laviinina. Et publik tajuks 

hirmsaid mõtteid just nimelt hirmsatena, et vaatajail n-ö katus sõitma hakkaks. Ma ei tahaks üldistada, 

kuid tundub, et põlvkond, kuhu kuulub Feodori, keelab läbimurde, nõudes eneselt eeskätt 

vaoshoitust. 

Lavastaja Roman Feodori 

Kunstnik Daniil Ahmedov 

Osades: Ilja Nartov, Tatjana Kosmõnina, 

Alina Karmazina, Natalja Dõmtšenko, 

Aleksandr Žilenko, Liidia Golovataja, 

Liilia Šinkarjova, Jelena Jakovleva, 

Artjom Garejev, Aleksandr Kutšmezov, Sergei 

Furmanjuk, Dmitri Kosjakov, Oleg Rogatšov, 

Dmitri Kordas, Anna Markova, 

Marina Malova, Tatjana Jegoruškina 

J. S. Kuid see vaoshoitus annab publikule võimaluse identifitseeruda Antigonega, mõelda sellest, 

mille nimel ta ise oleks valmis oma elu andma. Või pole niisugust kaasaelamist tänapäeval tarvis? 

A. K. Tahaks öelda, et seda on alati tarvis, sest me soovime alati muretseda, kuid siin ongi tegemist 

põlvkondade vahelise erinevusega, noored inimesed jäävad meeleldi jahedaks, mida nüüdisaegne 

teater ka soodustab. Raske on ette näha, milline saab olema emotsionaalne vastukaja. Etenduses on 

improviseeritud stseene, kus näidatakse Antigone lapsepõlve. See tugines lõpututele keeldudele, 

vanemate loodud stsenaariumile, mille vastu Antigone mässas kogu jõust. Tal olid vanemad, kes 

ei osanud armastada. Kes temast selle tulemusena kujunes – kangelanna või monstrum? Inimene, 

kes sooritas kangelasteo, või inimene, kelles käivitus enesehävituslik mehhanism? 

J. S. Antigone otsustab venna matta, kuigi teab, et selle eest ta hukatakse. Kas te arvate, et venna 

matmine oli Antigone jaoks teadvustatud otsus sooritada enesetapp? 

A. K. Tegemist on keerulise psühhoanalüütilise süžeega, siin pole ühetähenduslikku vastust. 

Roman Feodori lavastus on ühest küljest lahendatud plakatlikult, see on osaliselt seotud ka 

Brechtiga, teisest küljest aga sunnib see mind mõtlema äärmiselt keerulistest asjadest ja esitama 

endale küsimusi, millele pole vastust. 

J. S. Kuidas teile tundub, kas pidev vandesõnade kasutamine laval oli põhjendatud? 

A. K. Mulle näib, et iga juhtu tuleb vaadelda eraldi ja siis otsustada, kas niisuguse sõnavara kasutamine 

oli põhjendatud või mitte. Tabude lõhkumine on kunstis oluline element… Tuleb aga 

arvestada, et kui Moskvas ühe teatri laval ropendatakse, siis on vaatajal võimalik minna Väiksesse 

teatrisse, kus niisugune käitumine on täiesti välistatud. Tallinnas on Vene Teater venekeelse publiku 

jaoks ainus. Ainus koht vene keele säilitamiseks teatris. Teie vene keel pole ju niigi enam päris 

puhas, see «ujub», mälu ähmastub, midagi läheb kaotsi… Niisuguses olukorras on vaja väga suure 

vastutustundega suhtuda kõigesse, mis laval toimub… Võib-olla peaks Vene Teater Tallinnas seisma 

mõnevõrra koturnidel, olema teatud mõttes ülendatud? Aga muide, elu on tänapäeval kõikjal



põrguga sarnane, rääkida sellest põrgust ülendatult ja pidulikult oleks aga mõnevõrra kohatu… 

Lavastuses on minu arvates nii õigustatud riski sõnavara osas kui ka hetki, mil see võte kordub 

liigselt ja hakkab ise ennast hävitama. 

J. S. Öelge, palun, mõni sõna näitlejate kohta. 

A. K. Peategelased – Kreon (Ilja Nartov) ja Antigone (Tatjana Kosmõnina või Alina Karmazina) 

töötavad väga huvitavalt. Kreon analüüsib võimu kõigis selle ilminguis, kõigis varjundites; sa juba 

harjud ühe näitega, ühe liiniga, tema aga muudab järsku suunda ja üllatab täiesti uute pintslitõmmete, 

täiesti uue joonisega. Ka Antigonel on mitu isesugust maski, mis igaüks isemoodi mõjuvad, 

isesugusel moel eksisteerivad, need on väga keeruliselt isiksusega põimunud… 

J. S. Milline on teie üldmulje lavastusest? 

A. K. Teate, etenduse ajal oli mul kogu aeg millestki puudu. Praegu aga tunnen, et olen muljetest 

tulvil ja tänulik lavastajale võimaluse eest veel kaua selle lavastuse üle mõtiskleda.




teatrikriitika kool

VAADE LAVASTUSELE «ÕNN KAASA!» 


Näidendi «Õnn kaasa!» esietendusel viibis Moskva teatriloolane Pavel Rudnev. Pärast 

esietendust kohtus Rudnev publikuga ja rääkis oma muljetest nähtuga seoses. Püüame 

edasi anda olulisema Pavel Rudnevi kõneldust. Vestlust juhtis kirjanik Jelena Skulskaja. 

Möödunud aastal oleks Viktor Rozov saanud 100-aastaseks. See on tähtis sündmus, mis kahjuks, 

aga võib-olla kellegi jaoks ka õnneks, näitas, et tema dramaturgia ei ole ajaproovile vastu pidanud, 

et Rozovi näidendid teatrite repertuaaris pole iseenesestmõistetavad. Iga kord on vaja leida põhjendus, 

miks näidend repertuaari võetakse. Tavaliselt tekitavad niisugused tärminid, nagu 100. 

sünniaastapäev meeletu lavastuste buumi, kuid peab ausalt tunnistama, et isegi Venemaal 2013. 

aastal mingit Rozovi lavastuste üleküllust ei ole ega ole ka ette näha. Riik on aja jooksul muutunud, 

muutunud on olme, meid on lahti rebitud sellest tegelikkuse ja kultuuri mudelist, mida esindavad 

Rozovi näidendid. Iga kord tuleb läbi mõelda, miks on vaja üht või teist näidendit lavastada, miks 

see on endiselt aktuaalne, mida publik tänapäeval vajab. Võtame näiteks näidendi «Год, когда я не 

родился» (Aasta, mil ma ei sündinud), mille lavastas Konstantin Bogomolov Oleg Tabakovi teatris 

ühe Rozovi kõige parema näidendi «Metsise pesa» ainetel, arendades Rozovi mõtet edasi, tuues 

tema dramaturgiasse uusi intonatsioone. 


Lavastaja Ivan Strelkin (Vene Teater) 

Kunstnik Jekaterina Malinina (Moskva) 

Osades: Sergei Tšerkassov, Jelena 

Tarassenko, Dmitri Kosjakov, Alina 

Karmazina, Juri Žilin 

Etenduses osalevad Vene Teatri stuudio 

õpilased German Klaad, Vjatšeslav Leontjev, 

Karina Šmerling, Martin Zinevitš 

Ivan Strelkini puhul nägime, kuivõrd suurepäraselt on ta oma lavastuse muusikaliselt kujundanud. 

Peamiselt on ta kasutanud nn kavereid, mitte originaalteoseid. Ka see on mõtte edasi arendamine. 

Ivan Strelkini lavastuses on väga selge mudel, väga selge põhjus, miks just nimelt praegu just 

nimelt tema selle näidendi lavastab. Me astume saali ja märkame kohe tüüpilisi kasvuhoonetingimusi, 

mille vanemad noorte jaoks on loonud - akvaariumi, mis võib tunduda väga efektne, mugav 

ja ilus, kuid on absoluutne repressiivne, allumise ja sinu eest mingite otseteede väljamõtlemise 

mudel; sinu eest sulle sinu elamise viisi väljamõtlemine. Selline abi välistab igasuguse vastupanu. 

Inimese sundimine väga kitsastesse, kuigi mugavatesse raamidesse. Mulle näib, et see on noore 

inimese jaoks väga oluline teema, kuidas vältida täiskasvanute poolseid manipulatsioone. Kuidas 

seista vastu sellele saatusele, mille vanemad sinu jaoks ette on valmistanud, kuna neile näib, et 

nad teavad, kuidas see maailm on üles ehitatud, tunnevad selle maailma struktuuri ja reegleid? 

Muidugi, mingil hetkel peab huligaan (või laps või kangelane) need reeglid lõhkuma. See mäss on 

lavastuses esitatud väga näitlikult: lapsed lõhuvad kasvuhoonekile, kriipsutavad läbi sõnad, mis on 

täiskasvanutele olulised, tõmbavad maha sõnad «issi» ja «emme» ning kirjutavad asemele roppuse. 

Ja sa saad aru, et see kasvuhoonekile on ka sind algusest peale ärritanud, pole lasknud jälgida näitlejate 

mängu nüansse, nende nägusidki. Sa oled kogu aeg olnud ootuse seisundis, mõistes, et mingil 

hetkel olukord muutub. Me ootame ja ootame ja ootame, lõpuks ootamegi ära, aga hetkel, kui me 

oleme juba ootamast lakanud. Ja mulle tundub, et see ootusest roidumine on hästi tehtud. Selline 

ärritus ja väsimus võib olla osa teatrielamusest. Teatrist saadav mulje ei pea tingimata olema komfortne, 

meile ei pea tunduma, et laval sujub kõik toredasti. Ärritus ja väsimus on kunstilise mõtte 

üks osa. Mulle näib, et lavastaja koguni võimendab seda väsimust ja monotoonsust. 

Ei saa jätta märkamata, et sa näed kogu aeg enda ees kile ja see kile varjab kõige olulisema. Varjab 

sinu eest teatri – näitlejate ja tegelaste vastastikused suhted. Niisugune suletus tekitab tunde, et



etenduse asemel näed lavastaja kontseptsiooni. See seisab sul muutumatult silme ees ja siin pole 

väsimus enam osa muljest, aga ongi lihtsalt väsimus. 

Kui Ivan Strelkin muudab lavapilti ja akvaariumi-situatsioon pöördub mässuks, siis ka see mäss 

kestab, minu arvates, liiga pikalt. Esialgu oli tegemist allumismänguga, mis arenes väga pikalt, 

nüüd mängitakse mässu, mis kestab samuti väga kaua. Oleks piisanud kahest-kolmest märgist, 

et näidata lakkamatut mässu, mis muutub mõttetuseks, mõttetuks mässuks, mis ammendub ja 

hävitab end ise… 

Veel tundub mulle, et lavastuse etüüdid veavad publikut alt. Eraldivõetuna on need väga ilusad, 

arusaadavad ja virtuoosselt teostatud, kuid jäävad siiski just nimelt etüüdide tasemele, kujunemata 

tervikuks. Minu meelest rikub asja vaat mis: kuigi meie silme eest rebitakse maha kasvuhoonekile, 

jääb alles tunne, et laval on küll palju esemeid, kuid vähe detaile, liiga napilt nüansse näitlejate ja 

tegelaskujude omavahelistes suhetes. Teater - see on detailid. Ilma nendeta teatrit ei tee. «Õnn 

kaasa!» on Viktor Sergejevitš Rozovi varajane lavastus. Meie ees on Rozov, kes polnud siis veel 

saavutanud sellist meisterlikkust, millega on kirja pandud tema «Metsise peas» ja «Õhtust hommikuni» 

jt. Näidendis endas on väga vähe detaile, väga vähe, millest näitleja saaks kinni haarata, 

et areneda, kasvada, leida oma ilme… 

Mulle tundub, et lavastaja sattus vaimustusse lavastuslikest võtetest ja tegi näitlejatega vähe tööd. 

Kuidas näitlejad selle kontseptsiooni ellu viivad, mille lavastaja välja on pakkunud? On akvaarium, 

kuid näitlejad ei näita millegagi välja, et nad asuvad akvaariumis. On kolm noort tegelast, 

kes Rozovil on kõik erinevad, aga lavastuses veidi nagu kolm venda. 

Rozovi näidendis on konfliktid olulised. Üks neist on seotud Aleksei - võõras, kutsumata külaline, 

kes, teadagi, on hullem kui tatarlane - kohtumisega Moskva intelligentsiga. Oleksid nagu intelligendid, 

aga võõrasse suhtuvad äärmiselt vaenulikult; näo ees hästi, aga omavahelistes juttudes 

lausa vastikult. Aleksei tunneb seda… Ja nüüd sunnib see võõras provintslane moskvalaste lapsi 

oma saatust muutma, mässama kindlustatud tuleviku vastu. Kas võib öelda, et lavastuses on see 

konflikt lahti räägitud? Mulle näib, et mitte. Selleks pole piisavalt ei näitlejameisterlikkust ega, 

võib-olla, ka lavastaja vilumust. 

Ja teine konflikt – see, mis toimub Arkadiga. Ma ei näe lavastuses põhjust, miks Arkadi ei taha 

olla näitleja, miks ta oma hinges selle elukutse vastu mässab. Muide, Rozovi jaoks oli see teema 

üks kõige helgematest, pühamatest ja olulisematest. See teema jookseb läbi pea igast tema näidendist. 

See on 1950ndate teema. See on intelligentsi põlguse teema. Intelligentsi, mis on muutunud 

müüdavaks, intelligentsed elukutsed, mis on ammendunud – eriti sõjajärgsel Venemaal. Näitleja, 

kunstnik, muusik – see kõik pole midagi väärt, võrreldes arsti, õpetaja, inseneriga. Teadusliktehnilise 

revolutsiooni väärtused on sedavõrd võimsad, et näitleja on sisuliselt muidusööja. Just 

see jääb kõlama Rozovi näidendis ja, õigupoolest, öeldakse see ka lavastuses välja. Jah, selle võib 

ümber vahetada mõne muu liini vastu, kuid pole ühtki muud põhjendust peale Arkadi võimaliku 

alkoholismi… 

Mõned näidendi jaoks olulised teemad jäid mul nimetamata, aga Jumal nendega. On olulisematki: 

kas praegu on kerge noor olla? See oluline küsimus kerkib taas esile. Rozovi jaoks oli oluline



purustada usaldamatus noorte vastu, 1960. aastate põlvkonna vastu, keda nende kangelastest isad 

mõista ei tahtnud. See teema on äärmiselt tähtis ka tänapäeval, mil noortesse suhtutakse agressiivselt, 

neile loetakse pidevalt moraali ja õpetatakse kõlbelisust. See teema kõlab lavastuses eredalt ja 

andekalt, vägagi rozovlikult, ja mulle tundub, et see on kõige tähtsam!



Спектакль для взрослых детей и невыросших взрослых 

Lavastaja Veronika Šahhova (Moskva) 

Kunstnik Filipp Vinogradov (Moskva)

MIKS RITSIKAS EI MUUTU? 


Moskva teatriteadlase Olga Galahhova esinemine pärast „Ritsika“ esietendust Vene 

Teatris 2.juunil 2013 

Lavastaja Marat Gatsalov on Vene Teatris jätkanud tööd, mida ta alustas A. Kazantsevi ja M. 

Roštšini dramaturgia- ja režissuurikeskuse Töötoas Begovajal (Masterskaja na Begovoi), kus 

ta pooleteise aasta jooksul on läbi viinud üheksa töötuba. Projekti olemus seisneb selles, et 

igas konkreetsele teemale pühendatud laboratooriumis esitatakse neli või viis lavastuseskiisi, 

mille üle eksperdid siis arutlevad ja parima eskiisi teatri lavastusplaani soovitavad. Üks 

nendest töötubadest oli pühendatud lasteteatrile, kus mina eksperdina osalesin ja esimest korda 

„Ritsikat“ nägingi. 


Lavastaja Veronika Šahhova (Moskva) 

Kunstnik Filipp Vinogradov (Moskva) 

Etenduses osalevad Vene Teatri stuudio 

õpilased Aleksandra Azovtseva, 

Nika Prokopjeva, Sofia Tšernova, 

Marika Otsa, Eduard Joonas, 

German Klaad, Sergei Uustalu, 

Jekaterina Burdjugova 

Siinkohal tahaksin teha väikese kõrvalepõike. Viis-kuus aastat tagasi kutsus Moskva 

Kultuuriamet mind lasteteatrite festivali žüriisse. Nende palvel vaatasin ma valikuliselt läbi 

Moskva teatrite lasterepertuaari. Pean tunnistama, et ükski honorar kriitikutöö eest ei heastanud 

piina, mida tutvumine lasteetendustega põhjustas. Ma nägin selliseid asju, mille eest Viktor 

Šklovski omal ajal soovitas maha lasta; olid lavastused, mis ei harinud, vaid laostasid. Kui mina 

oleksin viieaastasena näinud „Oskarit ja Roosamammat“ Luna teatris, käiksin täna teatrist 

mööda mitmekilomeetrise ringiga. Muidugi on olukord sellest ajast saadik veidi paranenud, 

aga mitte niipalju, et rahuneda. Marat täiesti õigustatult fokusseerinud teatriüldsuse tähelepanu 

lasteteatri probleemidele. 

Kõigis töötubades pidas ekspertnõukogu, kuhu kuulusid igat masti esteetiliste tõekspidamistega 

kriitikud ja lavastajad, pärast ettemängimist vaidlusi, tihtipeale vägagi karme arutelusid. 

Mõned lahkusid pisarais, mõned pidasid stoiliselt vastu. Sugugi mitte alati ei õnnestu kõik 

neli eskiisi. Meie üllatus oli suur, kui just lasteteatrile pühendatud töötoas osutusid kõik neli 

lavastajaideed huvitavaks. Võta ja lavasta! Järjekordselt tuli tunnistada, et paljud teatrid ei viitsi 

otsida, teatrid on laisad, neil puudub uudishimu... Laboratooriumisse on lavastajal võimalus tulla 

oma meeskonnaga. Sellist privileegi tal repertuaariteatris tihtipeale ei ole. Ja mis siis rääkida 

olukorrast, kui noor lavastaja lavastab muinasjuttu! Siis on ta tihtipeale mõistetud tööle nende 

näitlejatega, kes oma professionaalse taseme tõttu on koduteatris tihti tööta. Seda juhtub sageli 

ja muinasjutu lavastamisest saab noore lavastaja jaoks lihtsalt õudusunenägu. 

Vene Teatrisse kutsuti lavastaja Veronika Šahhova, keda kolleeg Gatsalov on juba praktikas 

proovile pannud. Tema eskiisi Toon Tellegeni muinasjuttude põhjal näidati töötoas ja seetõttu on 

mul teatud eelis: ma saan võrrelda Tallinnas tehtud tööd sellega, mida nägin Moskvas. 

On tore, et stuudiolased, kes valiti välja just selleks, et vanadesse lähkritesse uut veini valada, 

reageerisid lavastaja ettepanekule suure entusiasmiga. Näitlejad tabasid autori stiili, proosa 

luulelist ülesehitust, vastasid lavastaja ettepanekule panna end proovile erilises laadis, kui 

autoriga sobiva lavakeele otsing proovisaalis toimub etüüdide ja improvisatsioonide kaudu. 

Ja mis peaasi - nad said lavastaja pakutud meetodist aru. Veronika lavastuse mängulaad ja 

ülesehitus toetub lapse mängu mudelile. Näitlejad pidid meelde tuletama oma lapsepõlve, nad 

tegid seda ja see lasigi algajatel stuudiolastel sulanduda sümpaatseks kambaks, kes otsis koos



adekvaatseid lavalisi metafoore, püüdis mõista mängu kui sellise olemust. 

Peale lavastaja töö näitlejatega oli sama tähtis saavutada koostöö kunstnikuga, kes looks autori 

stiili ja näitlejate mängumaneeriga sobiva lavaruumi. Kunstnik Filipp Vinogradov, kelle lavastaja 

selleks tööks kutsus, oskas väga tagasihoidlike lavaliste vahenditega luua lavastusülesannetele 

vastava ruumi. 

Tegevuspaik sarnaneb hüljatud laeva trümmiga, mille näitlejad on ise välja valinud, kuna on 

hästi teada, et lapsed jumaldavad mängida sellistes ruumides (nagu ka pööningutel ja keldrites), 

mille nad lihtsalt ja loomulikult muudavad oma teatriks. Nad oskavad muuta selle, mis neid 

nendes mahajäetud ruumides ümbritseb, mängu ajendiks. Etenduses on esiplaanil kohvrid, mis, 

tundub, on leitud prügimäelt või võetud panipaigast ja mis muutuvad tegevuse käigus etenduse 

peamiseks ehitusmaterjaliks. Utiili visatud kohvritest võib ehitada torni – puu Elevandi jaoks, 

aga Proovireisijale on see ese ju hädavajalik, Proovireisija on peaaegu kohvriga kokku kasvanud. 

Mahajäetud ja külili lükatud klaverist saab lavastuses Tellegeni muinasjutte mängiva seltskonna 

kunstiobjekt. Klaveri vertikaalpinnale pannakse tassid, mis ei kuku sealt maha – mis on pealtnäha 

vastuolus füüsikaseadustega, aga laste mängus ei ole üldsegi kohustuslik neid seadusi järgida, 

nagu ei järginud neid ka Euroopa maalikunst kahekümnendatel aastatel. Sellel tasapinnal võib 

vabalt segada lusikaga suhkrut tassis, võib isegi tassi või kaks tühjaks juua. 

Teejoomiseks muudab see seltskond, kes tahab päästa oma sõpra Ritsikat Sünge Tunde käest 

(etenduses on selline tegelane), lauaks ühe tegelase ja paneb tassid tema kuklale. 

Etenduse intonatsiooniks, tonaalsuseks, kogu atmosfääriks on nukrus, mida esimest korda 

sügavat üksindust kogeva Ritsika sõbrad tahavad minema ajada. Ja lootus hakkab hõõguma. 

Ritsikas vabaneb Süngest Tundest. Lavastaja on teinud väljendusrikka misanstseeni. Haigestunud 

melanhoolne tegelane kerkib trümmis ülespoole, avaneb luuk ja selle kaudu avaneb meile Vene 

Teatri saali arhitektuurne maaliline ilu. Me vaatame luksuslikku lühtrit, seinamaalinguid. 

Pöördlavale on samuti leitud õigustav idee. Kui see liigub, siis toimub ka etenduse süžees pööre: 

ring, mida mööda liigub Ritsika hing riimub sellesama ringlavaga. Sünge Tunne laseb tegelasest 

lahti, tema saatus läheb liikvele. Ritsikas on üksinduse üleelamistest vaba. 

Kõikide selle töö vooruste kõrval tuleks mainida ka seda, mis minu arvates jäi välja arendamata, 

nagu oleks oodanud. Ennekõike tuleks pöörata tähelepanu näidendi kompositsioonile ja sellele, 

kuidas selles kompositsoonis avaneb Ritsika roll. Tema passiivsus kui emotsionaalne seisund ei 

tohiks samastuda rolli passiivsusega näidendis. Ritsikas ei muutu etenduse käigus üldse: igaüks 

seltskonnast tuleb tema juurde oma atraktsiooniga, püüdes teda üksinduse ringist välja tuua. 

Ritsikat ennast sündmustega proovile ei panda. Mis teda siis lõpuks sunnib muutuma? Üksindus 

tuleb peale ja läheb ära. Sünge tunne külastab inimest ja läheb siis ära... Minu arvates jäi tegelase 

käitumise motivatsioon puudulikuks. Praegu on olemas atmosfäär, on imelised atraktsioonid, 

aga ei ole piisavalt dramaturgilist pinget ja arengut. 

Aga kokkuvõtteks tahan ma teatrit ikkagi õnnitleda huvitava eksperimentaalse lavastuse puhul.




teatrikriitika kool



Olga Galahhova 

ARMASTUSE ANTOOMIA 

Nii juhtub ka elus, mitte ainult teatris – algul plaanitakse üht asja, aga lõpuks tuleb välja hoopis 

midagi muud. Täpselt nii juhtus Vene Teatris, kus uus kunstiline juht Marat Gatsalov teatas, et tema 

esimeseks tööks Tallinnas saab projekt „Paabeli torn“, lavastus inimsuhete olemusest. 

Nii märkis lavastaja maha temaga isikulikult toimunu olemuse. 

Oma Eestisse kolimist, oma, olgugi lühikest (veidi üle aasta) viibimist uues keskkonnas otsustas ta 

mõtestada teatri kaudu. Idee mõtiskleda keele üle oli Gatsalovi jaoks loomulik ka seetõttu, et sattus 

keerulisse kakskeelsesse ruumi, suheldes vene keeles nii selle keele kandjate kui ka eestlastega, kelle 

jaoks vene keel on võõrkeel. 

Ainus asi, mida polnud, oli näidend sellest, mida ka kavatses öelda. 

Ülesanne, mille lavastaja dramaturg Jekaterina Bondarenko ette seadis, ei olnud kergete killast. 

Näidendi kirjutamist keelest kui mõistmise ja mittemõistmise vormist ei olnud veel keegi ette võtnud. 

Muuseas, ma olen veendunud, et ainult kakskeelsel alusel oleks võimalik sellise näidendi sünd, mis 

oleks võimeline sellist keerulist ülesannet lahendama. Pealekauba, kui projekti loojad otsustasid 

nimetada tulevase lavastuse „Paabeli torniks“, viitasid nad kohe krestomaatilisele piiblisüžeele, 

kuidas Jumal otsustas karistada üht keelt kõnelevat inimkonda kõrkuse eest, kui too soovis ehitada 

torni, mis taevani ulatuks, ning lahutas rahvad, andes neile erinevad keeled ja murded. Kaotanud 

suhtlemisvõime, jooksid ehitajad laiali ja Paabeli torn muutus rusudeks. 

Tallinn pakkus rikkalikult süžeesid selle teema arendamiseks, oli ju nii linna kui ka Eesti kui ka 

Nõukogude Liidu lähiminevik üheks Paabeli torni saatuse variandiks uuel ajalooringil. Aga elu 

sekkus plaanidesse radikaalsel moel. Näidend, mis teatri jaoks oli kirjutatud, läks kaotsi, kuna 

dramaturgi notebook varastati ära. Samal ajal ootas teater autorilt teksti, autor aga ei mõistnud, 

kuidas kord juba kirjutatud näidendit uuesti kirjutada, lavastaja ei teadnud üldse, mida teha. 

Sellele poolkriminaalsele loole lisandusid uued ootamatused, lavastaja lahkus uue tunde nimel 

oma pere juurest, niisamuti dramaturg... Aga lavastust keegi ei tühistanud, esietendus toimus välja 

kuulutatud päeval, seejuures oli osa publikust juba ette eitavalt meelestatud. Esietendus toimus 29. 

augustil skandaali atmosfääris. Esmajärjekorras tõusis tagajalagadele osa venekeelsest pressist... 

Mina nägin lavastust novembris ja ütlen kohe, et publik suhtus toimuvasse rahulikult. Veelgi enam, 

diskussioonis, mis toimus pärast etendust, oli kuulda publiku väga kaalutud ja tõsiseid arvamusi, 

kusjuures väga erineva publiku – erineva haridusega, erinevas vanuses, erineva teatrikogemusega. 

Mitte keegi kohalviinutest ei pidanud teatri tööd solvavaks haltuuraks, pettuseks, profaneerimiseks. 

Andkem teatri ja lavastaja mehisusele au. 

Marat Gatsalov läks ohverdusele teadlikult ja väljakutsuvalt. Läks lõpuni ja kompromissitult, koos 

temaga kogu trupp, kuna lavastuse „Paabeli torn 1“ sisuks tegi lavastaja muuhulgas ka oma eraelu, 

oma love story, riskides esile kutsuda seda, mis toimuski, provotseerides ausa isikliku pihtimusega 

kõige vääritumaid rünnakuid massimeedias, kui „minnakse isiklikuks“. Tema pihtimust kasutasid 

hasardiga teatud sulesepad, et demonstratiivselt mõnitada, võimalikult valusalt isiklikku pihtimust 

pahupidi pöörata ja näidata lavastajat peaaegu et šarlatanina. 

Samas, paradoksaalselt - plaanitud lavastus suhtedraamast õnnestus, ainult keeletemaatika läks 

tagaplaanile, eeslavale, publiku ette jõudis loomingu sünni teema: me näeme etendust sellest, kuidas 

PAABELI TORN 1 

Lavastaja Marat Gatsalov 

Kunstnik Ksenia Peretruhhina (Moskva) 

Osades: Larissa Savankova, Ilja Nartov, 

Leonid Ševtsov, Jelena Tarassenko, 

Juri Žilin, Tatjana Kosmõnina, Anton 

Paderin, Tatjana Jegoruškina, Artjom 

Garejev, Anna Markova, Ivan Aleksejev, 

Alina Karmazina, Dmitri Kosjakov, Ljubov 

Agapova, Liidia Golovataja, 

Natalja Dõmtšenko, Marina Malova, 

Tatjana Manevskaja, Liilia Šinkareva, 

Jelena Jakovleva, Vladimir Antipp, 

Aleksandr Žilenko, Daniil Zandberg, 

Aleksandr Okunev, Oleg Rogatšov, 

Sergei Tšerkassov, Sergei Furmanjuk



etendus ei õnnestu ja mispärast ei õnnestu. 

Marat Gatsalov kartmatu kunstnikuna ei hakanud kõiki neid lavastuse valmimisega kaasnenud 

ärevusttekitavaid asjaolusid peitma ja varjama. Ta otsustas neid arusaamatusi – ärevust, vargust, 

näidendi puudumise paanikat, lavastaja peataolekut – mitte kuhugi sisemusse peita, mitte varjata 

asjade tegelikku seisu, vaid muuta nimelt need üleelamised oma „Paabeli“ sisuks. Ehkki oleks võinud 

minna ka enesekaitse teed, mitte näidata otse seda, mis su sees on, vaid väljendada üleelatut kaudselt. 

Marat otsustas otsese teguviisi kasuks. 

Niisiis, meie silme all, lavastatakse lugu sellest, kuidas lavastus välja ei tule. Lavale tulevad autor ja 

lavastaja, Katja (dramaturg) ja Marat (lavastaja) – neid mängivad trupi näitlejad. Tegevuse käigus 

– kogu etenduse käigus – aeg ajalt nad arutavad skaibi teel lavastusprotsessi võimalusi teatris, 

fikseerivad ühe või teise teema- või süžeepöörde, mõtestavad lähteideest eemaldumist. Nii sünnib 

dramaturgi ja lavastaja dialoogis seesama lavastus, millest räägivad selle mitte milleski kindlad 

olevad loojad. Lavastus üksindusest perekonnas. Kuidas lähedusse tekivad mõrad? Miks just need 

kaks, kes on seotud kõige tihedamate sidemetega, millest tihedamaid pole olemas, abielusidemetega, 

armastuse sidemetega, saatuse sidemetega, muutuvad miskipärast teineteisele võõraks? Gatsalov 

uurib seda armastuse lagunemise anatoomiat, esitab kollektsiooni erinevate õnnetult koos elavate 

paaride saatustest. Meile näidatakse lühilugusid lahkuminekust, lahutusest ja isegi armastusest 

pärast seda, kui mees on ammu oma naise matnud.. 

Selles edutute kooselude kollektsioonis toimub iga lugu erinevalt. 

Näiteks üks lahkuminek. Mees ja naine. Abikaasad. Naine viskab mehele võtmed enne seda, kui 

sõita koos pojaga uue armsama Olafi juurde Rootsi. Naine seisab ratastega kohvri juures. Mees 

istub vaikides laua taga ja keerutab võtmeid käes. Räägib ainult naine, kuidas pojal saab seal hea 

olema, kuidas Olaf nende eest hoolt kannab, aga mida rohkem naine jahvatab, seda selgemaks saab, 

et lahkumineku põhjuseks pole üldsegi uus armastus. Mehe sõnakehvus on tema jaoks kurnav. 

Mees vastab ainult ühe fraasiga: „Kas sa mäletad, kuidas me kinos koos naersime?“ - aga selle 

sõnakehvusega on paljugi öeldud. Selge. Naine ei saa seal õnnelikuks, sest nad ikka veel armastavad 

teineteist. 

Kui see lugu on justkui kokku surutud, maha märgitud, siis teistel juhtudel on armastuse anatoomia 

episoodid süžeeliselt välja arendatud. Mees ja naine. Mees unistab õnnelikust hüppest, ta lausa sonib 

langevarjudest, kodus silitab armastusega langevarjusiidi. Puhkepäeval tahab ta sõita treeningule. 

Aga naine? Naine on lubanud olla tunnistajaks sõbranna pulmas. „Sa lubasid mulle!“ on ajuti 

talumatu argument. Mida rohkem naine peale käib, seda enam saab selgeks – nad ei saa koos olla. 

Finaal: naine viskab rõdult alla mehe unistuse – langevarju -, mees aga piduülikonna, millesse naine 

teda toppida tahab. 

On ka lihtsalt groteskseid episoode, kus mees on samastatud kõuts Vaskaga. On ka kurbust, isegi 

väljapääsmatut igatsust täis lugu, kus naise matnud mees veedab kõik oma päevad temaga rääkides. 

Naist ei ole, aga mees ikka, nagu tavaliselt toriseb, et naine on kuhugi ta prillid ära pannud. Iseendaga 

kõneluste vahepeal meenutab mees, kes on jäetud saatuse poolt oma elu lõpuni elama, et tegelikult on 

talle ju vähe vaja, kanasuppi, lapšaad, küpsiseid, äkki jälle ütleb, kuidas ta viskas minema lasu tema 

postkaarte, et keegi pärast tema surma ei puudutaks seda, mis sidus ainult neid kahte. 

Miks on kõik nii õnnetud? Miks lähedus lahutab? Miks üksindus peale tungib... 

Need küsimused jäävad vastuseta ja kahjuks on määratud ka vastuseta jääma. 

Kogu ilmselge välise lihtsuse juures tõmbab Marat Gatsalovit ikkagi rafineeritud teatri poole. Ta 

paljundab mõtteid. Et täna saavutada tõepära, jääb otsekohesusest, siirusest ja soovist tõe järgi elada



väheks. Võimalik, et just seetõttu kasutab lavastaja järjekindlalt provokatiivseid vorme vaataja 

segadusse ajamiseks. Näiteks on päris etenduse alguses videopilt proovist, kus näitlejad räägivad oma 

eraelust, perekonnast, abielust. Ja algul on arusaamatu, kas nad räägivad neist sisimatest, intiimsetest 

asjaoludest iseenda või oma tegelaskuju nimel. Kino saab läbi, aga pihtimus pole lõppenud, näitlejad 

justkui astuvad ekraanilt maha ja täidavad kolmekorruselise lavaruumi. 

Lavastusse on kaasatud peaaegu kogu trupp, umbes kolmkümmend inimest. 

Nad tulevad meie juurde, et nende tegelaskujud saaksid pihtida. 

Gatsalov topeldab esteetilist reaalsust, balansseerib väljamõeldise ja lihtsalt mängu vahel, sunnib 

meid valima, sunnib publikut tajuma erinevust tõe mängimise tõe enda vahel, tõelise ja mittetõelise 

vahel, olemuse ja näivuse vahel. 

Lavastuse partituuris on ära märgitud vaikuse tsoonid, sellises teatris ei peljata pikki pause, vaikimist. 

Sellesse tummusesse aga tungib tegevuse käigus krigin, helide sumin, mis on organiseeritud 

muusikateosena. Näitlejad kohandavad pillideks torusid, lavakonstruktsiooni metalli, isegi tooli, 

millega näitleja kõlavalt mööda põrandat niheleb. Tegelike helide kakofoonia võimendab kõigi selle 

etenduse tegelaste rahutuse- ja piinaseisundit. 

Viimase pihtimuse kaamera ees esitavad lavastuse autorid (seekord mitte neid mängivad näitlejad) 

Marat Gatsalov ja Jekaterina Bondarenko ise. 

Seda lavastust tehes nad armusid teineteisesse, mida nad ka delikaatselt teada annavad, umbes, nagu 

näitlejad etenduse alguses, kui nad mõtisklesid oma tegelaskujude üle. 

Mõni võib öelda: kõik müügiks? 

Kunst ei sünni ainult tunnetest. Kas peaks moraalijüngritele meelde tuletama, et suured režissöörid 

Fellini, Bergman ega Tarkovski ei kartnud tuua ekraanile oma elulugu ega teha oma filmide sisuks 

ilmselgelt isiklikku elu, saladusteta ja ilustusteta elu, aga seejuures tõe ja loomingulise analüüsi ilus. 

Kõigi loominguliste võitude vundamendiks on Paabeli torni rusud. 

Ja lõpuks. 

Kas oleks saanud lavastaja ja dramaturgi dialoogi näidendis kirjutada veenvamaks ja sisuküllasemaks? 

Minu arvates oleks. 

Poleks olnud vaja muuta seda süžeed tinglikuks dramaatiliseks konstruktsiooniks. 

Aga selge on see, et lugu lavastab inimene, kelle jaoks just läbi elatud tunne on elu ja teatrit 

„väljaspool“ ja „ilma“ seda elu ei eksisteeri.


teatrikriitika kool



Olga Galahhova 

VÕITLUS TÕELISE JA SURROGAATEKSISTENTSI 

VAHEL 

Esimest korda lavastati Maksim Kurotškini näidendit „Vaesed kosmoses“ Dramaturgia- ja 

Režissuurikeskuse Töötoas Begovajal, kus üks lavastusmeeskond esitas lavastuseskiisi. Sealsamas 

toimus ka näidendi arutelu. Mis oli Maksimi enda tekstis väärtuslikku? Sellel näitekirjanikul on oma 

intonatsioon, mida pole võimalik segi ajada ühegi teise kaasaegse autori omaga. Selles, mis juhtub 

Kurotškini näidendite tegelastega, ilmneb kaasaegse inimese tunnete hõrenemine. Dramaturg viib 

tihti tegevuse üle tulevikku, kus lapsed ei tule ilmale mehe ja naise armastuse tulemusena (sõna 

„armastus“ ise on tulevikuinimeste leksikonis märgitud kui „vananenud“), vaid tuhande meetodi 

abil (puudub ainult üks – tundemeetod). Nii uurib üliõpilane Bento Bontšev iidset maailma, kus 

inimesed paljunesid armutungi tagajärjel. Jutt käib näidendist „Bento Bontševi klass“. 

Näidendis „Vaesed kosmoses“ jätkab Maksim Kurotškin sama teemat. Kosmoselaeva meeskond on 

lennul. Komandör Gladys kavatseb abielluda piloodi Markiga, aga see ei sega tal oma peigmeest 

vallandamast, kuna too rikkus lennu ajal reegleid, kuigi oma pisirikkumise sooritas mees just 

Gladyse pärast - naisel oli sünnipäev ja mees kasutas üht laevakambrit lillebuketi hoidmiseks. 

See tulevikuamatsoon meenutab lavastuses kaasaegset mõrda, kes teeb karjääri iga hinna eest. 

See, kuidas Tatjana Kosmõnina end rolli sisse närib, teeb karakteri muljetavaldavalt äratuntavaks. 

Vallandades Marki halastamatult enne tema viimast lendu ja jättes mehe sellega ilma suurest 

pensionist, on ta täiesti kindel, et nende suhe jätkub. Oma sünnipäevapeol laseb Gladys end täiesti 

vabaks ja on näha, et ta ei kahtlustagi, et Marki hinges kerkib vastumeelsus. Endale hoogsalt alkoholi 

sisse kallates Gladys mitte ainult ei lõbutse mõõdutundetult, vaid ka mingi väljakutsuva julmusega 

alandab ohjeldamatu prassimise käigus Marki. Seda, et mees Gladyse maha jätab, saame teada, kui 

Mark oma tütre juurde sõidab. 

PAABELI TORN 2 

Lavastaja-kunstnik Philipp Grigorian 

Koreograaf Dina Khuseyn 

Lavastuses osalevad: Ljubov Agapova, 

Tatjana Manevskaja, Jelena Tarassenko, 

Liidia Golovataja, Jelena Jakovleva, 

Juri Žilin, Vladimir Antipp, Ivan Aleksejev, 

Sergei Furmanjuk, Sergei Tšerkassov, 

Dmitri Kosjakov, Artjom Garejev, 

Aleksandr Žilenko, Simo Kruusement, 

Endro Roosimäe, Jaan Ulst, Jaak Sapas 

ja teatristuudio „Solaris“ lapsed: Nikita 

Utjomov, Andrei Solntsev, Aleksandr Supin, 

Giuliano Marko Lember, Polina Vassenina, 

Zlata Aug, Martin Anson. 

Ja siin algab Kurotškinil justkui teine näidend, olgugi samal teemal, aga sündmused ei ole sellest 

hetkest kuidagi seotud Markist ja Gladysest rääkiva proloogiga. Viimasest pole edasise tegevuse 

käigus enam midagi kuulda. 

Ilmub teine süžee Markist, tema tütrest Annast ja tolle armastusest Agressori vastu; nagu üks näidend 

oleks läbi saanud ja teine alanud. Kurotškin arendab uut süžeepööret ümber oma meelisteemade. 

Märgatavaks muutub kurblik intonatsioon, nukrus. Kaasaegsel inimesel on kadumas vajadus tunnete 

järele. Anna sünnitab inkubaatoris ühe lapse teise järel; etenduses näeme me tervet lasteaeda, kellel 

on üks ema - Anna. Sünnitamine selles tulevikuühiskonnas on ohutu. Kõik selles tsivilisatsioonis 

on kaitstud valu eest, selline totaalne turvaseks kõiges. Sünnitada valutult, armastada muretult, 

ilma hingelise rahutuseta, elada tarbides ja vastu andmata – see on maailm, kus elab noor Anna; 

surrogaatmaailm, nagu punane kalamari tuubis. Põhisündmus näidendi teises pooles on Anna 

valik surrogaadi ja tõeluse vahel. Selles tsivilisatsioonis nimetatakse neid, kes riskivad jääda 

tundeinimesteks, agressoriteks, neid hoitakse kapslites, steriilsest maailmast eemal. Anna armub 

Agressorisse ja temas tärkab koos selle tundega vajadus olemusliku eksistentsi järele. 

Philipp Grigorian, jäädes dramaturgile truuks, toob siiski sisse oma mõtteid, täiendades Marki



elulugu, kuna pensionärist erupiloot unistab lendamisest oma laevaga, milleks ta laenab raha ja 

täidab oma unistuse. Lavastaja jaoks on see tegelase lennukirg lapsepõlves tekkinud foobia 

erivorm. Lavastuses on pildid Marki lapsepõlvest, kus too hirmu tõttu ei lähe koos teistega lastepeol 

pappraketiga esinema. Selle eest sai laps emalt kõrvakiilu. Poeg püüab ema pettumust leevendada 

kogu oma elu. Markist on saanud ema klišee, tema eest on kogu elutee paika pandud, temast saab 

kruvike riiklikus kosmosemasinas. Marki tütar sunnib isa oma klišeesid revideerima. 

Philipp Grigoriani lavastust iseloomustab uue teatrikeele otsing. Seda on näha juba lavaruumi 

korralduses: lae alla on tõstetud lavakonstruktsioon, on valmis ehitatud justkui teater teatris, lae 

fragmendist on saanud uue lava osa, mis loob esteetilise reaalsuse ja ruumimahu topeldamise efekti. 

Lavakeel ise, see, kuidas on unifitseeritud kosmoselaeva maailm, kus on ühesugused kambrid, kus 

nendes ühesugustes sektsioonides istuvad ühesugused inimesed ühesuguste ekraanide ees, väljendab 

visuaalselt surrogaatstandardi olemust. Sellised lavastuslikud lahendused on minu jaoks veenvamad 

esimeses osas, Marki ja Gladyse loos. Peoõhtu stseen on lavastatud ja mängitud hiilgavalt. Sektsioonid 

moonduvad baarilettideks, restoraniloožideks, siin tantsitakse, juuakse, lauldakse karaoket. Ehkki 

jutt käib kosmosest ja 23. sajandist, on selge, et Kosmõnina Gladys on tänasest päevast. Näitleja viib 

oma rolli groteskini mängides lurjust, kellele on tähtis igas olukorras võimu demonstreerida. Ka siis, 

kui jutt käib tema kallimast. Peoõhtul muudab Gladys ta oma vägivalla objektiks. See on võimsalt 

välja mängitud. Ta paneb kleidi selga – lavastuses on see pruutkleit -, ta kujutleb end pruudina ja 

seejuures hävitab oma tulevast meest, sest ta tahab hävitada tolle unistuse lennata pensionile jäädes 

oma laevaga. Talle ei sobi mehe arglik vabadustunne. Purjuspäi tahab ta Marki sõna otseses mõttes 

saduldada. 

Aga edasi tõstatuvad küsimused, millele lavastuses , sealhulgas näitlejate mängus ammendavat 

vastust ei ole, minu arvates. Mulle isiklikult jäi Marki metamorfoose väheks. Ta kannatab ära 

Gladyse jama, kannatab ja korrutab: „Ma abiellun, ma abiellun, tulevad pulmad.“ Mingil hetkel 

ta siiski võtab vastu enda kohta mehise otsuse abielust loobuda. Seda lavastuses ainult öeldakse, ei 

mängita, siin on ju kulminatsiooniline hetk, mis paneb punkti nende suhetele. Edasi toimuvad tema 

elus väga tähtsad sündmused. Ta kohtub tütrega, keda pole ammu näinud. Seda on ka vaja mängida. 

Siin ei piisa pausist ja pikast otsavaatamisest. Ja rääkimata sellest, et ta võtab ühtmoodi vastu 

sünnitusi siis, kui Anna sünnitab kombainis, ja siis, kui tütar võtab ette katse tõeliselt sünnitada. 

Siin üritavad mõlemad – nii isa kui ka tütar – elada läbi tõelisuse tunnet, teadvustades, et Anna võib 

oma valiku eest eluga maksta. 

Edasi tekivad jällegi küsimused, eriti, kui lavale ilmub Agressor. See lahendus on ainus, mis minus 

tõsiseid kahtlusi tekitab. Lavastus libastub melodraama ja muinasjutu lainele, seal on koht nii 

„Tulipunase lillekese“ kui ka Herbert Wellsi jaoks. Miks neid Agressoreid laval nii palju on? Tekst, 

mida me laval kuuleme, on ju sellest, et Anna armus temasse, riskides kõigega. Anna hinges toimub 

pööre, ta laseb vaatamata isa manitsustele ja karjetele Agressori kapslist vabadusse. Aga kui Anna 

on ümbritsetud isastest agressoritest ja ühtviisi avatud kõigi nende õrnustele, siis meenutab ta pigem 

seksinäljas näitsikut. Tema jaoks on ükskõik, on see esimene, teine või kolmas või viies. Aga lugu 

on ju ühest ja ainumast. Tema, Agressor, äratab Annas vabadusetunde, anarhia, protesti surrogaatelu 

vastu.



Näidendis on vihje paradoksile: agressoriks muutub just Mark, aga see, kes kõigi jaoks on Agressor- 

Terminaator, on tegelikult maailma vastu õrn. See on Maksim Kurotškinil kahjuks täpsemalt läbi 

kirjutamata, siin on lavastajal väga raske leida adekvaatset lavakeelt, kuna see tegelaskuju on 

näidendi tegelastest kõige tinglikum. Sellisele tinglikkusele on raske orgaanilist lahendust leida. 

Minu arvates oleks tulnud veel otsida. Agressor on ju inimene surrogaatkeskkonnas, siin jääb väheks 

maskis istumisest, siis maski maha võtmisest, neutraalselt Anna embamisest ja Markile reageerimata 

jätmisest. Muuseas, lavastuse käigus peaks muutuma ka Anna. Üldse on teatris kõige huvitavam see, 

kuidas inimene meie silme all muutub, kuidas ta transformeerub. Tüdruk elas, nagu kõik, issi jõudis 

koju, Anna sünnitas kibekähku tema silme all kombainis, jooksis seejärel diskoteeki. Aga siis toimub 

tema elus sündmus, mis pöörab tema elu pahupidi. Ilmub Agressor, kellega koos Anna muutub 

teistsuguseks. Ma ei ütle, et ta muutub valgeks, õrnaks ja muinasjutuliseks. Ei, lihtsalt teistsuguseks. 

Milliseks? Seda tuleb otsida. Anna etenduses aga ei muutu, ta paneb jalga veel suuremate kontsadega 

kingad, jälle haaravad teda kaasa needsamad tantsud. Minu arvates ei peaks Anna panema jalga neid 

kuldseid platvormkingi, kui ta hakkab täiesti iseseisvalt eksisteerima. Annab laeva isale, ehkki oli 

selle osanik, saadab korda vägagi otsusekindlaid asju. Teine oluline sündmus, mis näitlejapoolselt 

maha magati, on see, kui isa laseb lapse vabadusse. 

Ma tundsin puudust lavastuse selles osas rohkematest ja erinevamatest tegelaste toiminguid 

juhtivatest põhjendustest, mis oleks näitlejaid laval muutnud. 

Aga hoolimata nendest kriitilistest mõtisklustest oli mul hea meel, et Philipp Grigorian ja lavastuses 

osalevad näitlejad on reageerinud kaasaja teravale probleemile, meie aja uuele konfliktile, kus käib 

võitlus tõelise ja ebatõelise, olemusliku ja surrogaateksistentsi vahel. 

See lavastus on kaasaegse inimese mõtisklus kaasaegse maailma üle, mis on juba väärtus omaette.

KAASAEGSE VENE DRAMATURGIA LABORATOORIUM


elus teater

elus teater 


Русский театр в партнерстве с другими театрами 

Эстонии ищет уникальные идеи для постановок 

Театр не может быть музеем, он развивается благодаря экспериментам. Да, чаще всего к 

успешным результатам приводит медленная и кропотливая работа над спектаклем, но у 

творческих людей иногда просыпается нестерпимое желание сотворить что-то прямо здесь 

и сейчас, попытаться синхронизировать свои ощущения с духом времени. 

ЛАБОРАТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ 

ДРАМАТУРГИИ 30. 09 – 06.10.2013 

В течение одной недели в Лаборатории, в которой задействованы четыре театра: 

Тартуский Новый театр, театр Von Krahl, театр NO99 и Русский театр Эстонии, создавались 

эскизы четырех постановок. Отбор пьес российских драматургов нового поколения 

осуществил художественный руководитель Русского театра Эстонии Марат Гацалов. 

Над постановками работали актёры из трёх эстонских и русского театра, эстонские и 

российские режиссёры. 

Vene Teater otsib koostöös teiste Eesti teatritega 

unikaalseid ideid lavastuste jaoks 

Teater ei saa olla muuseum. Ta areneb tänu eksperimentidele. Muidugi, kõige sagedamini viib heade 

tulemusteni rahulik ja vaevarikas töö näidendiga, kuid loomingulistel inimestel tekib mõnikord 

väljakannatamatu soov luua midagi siin ja kohe, sünkroniseerida oma ja aja vaimu. 

KAASAEGSE VENE DRAMATURGIA LABORATOORIUM 

30. 09 – 06.10.2013 

Kokku said vene ja eesti lavastajad ja uued näidendid Venemaalt. Vene Teatri kutsel tegid koostööd 

neli Eesti teatrit. Üks nädal proovideks. Neli näidendit. Neli lavastajat. Neli nelja teatri – 

kolme eestikeelse ja ühe venekeelse – näitlejatest koosnevat segatruppi. Vene Teater, Tartu Uus 

Teater, Von Krahli Teater, Teater NO99.


elus teater 

Näidendi tõlge eesti keelde: Veronika 

Einberg 

Lavastaja Ivar Põllu (Tartu Uus Teater) 

Assistent Taavet Jansen 

Osades: Tatjana Jegoruškina, Natalia 

Dõmtšenko, Daniil Zandberg, Artjom 

Garejev, Ivan Aleksejev, Aleksandr Žilenko 

(Vene Teater) 

Pavel Prjažko 

PÕLD 

Vene Teater 

Jekaterina Etuš 

Kahtlemata on see äärmiselt karismaatiline etendus - ma vaatasin seda ühe hooga -, aga ma lähen 

siiski kohtade juurde, mis tekitasid minus teatud kahtlusi. Lavastuse formaat meenutas mulle väga 

progressiivset lugemisproovi, s.t lugemisproovi progressioonis. Kui me räägime, et kõik toimub 

laboratoorse töö tingimustes, siis minu arvates jäi puudu teatud eksperimendist, teatud ohutsoonist, 

sest kõik oli väga täpselt formuleeritud, kõik oli nii omal kohal, puudu jäi piiripealsusest. Ja 

veel üks, isiklikult minu jaoks tähtis märkus: kui rääkida Prjažko näidendist „Põld“, siis on seal 

kahtlemata üheks peategelaseks põld ise. Näidend ei ole ainult inimsuhetest, vaid ka ruumidimensioonist. 

Kahjuks ei näinud ma põldu kui tegelast ega ruumi kui priiuse väljendust. 

Anton Hitrov 

Ma ei saa mingil juhul öelda, et me oleks täna näinud lugemisproovi, mina nägin küll lavastajakätt. 

Täpset, distsiplineeritud, küllaltki vaoshoitud lavastajakätt. Minu arust on see 

väga hea, kui lavastaja ütleb endale: „Stopp, siia ei tule misanstseeni. Siin on minimaalsed 

vahendid, siin on näitlejate ees tekst ja nad istuvad toolidel.“ Ja selles loobumises, selles 

vaoshoituses, selles minimalismis näen ma väga täpset ja jõulist lavastusideed. Ma arvan, 

et selles näidendis on selle nimi, põllu kujund ja kogu see külatemaatika algusest lõpuni 

pettus. Minu jaoks on selles näidendis kõige imetlusväärsem, kui vähe erineb meie elu elust 

põllul. Need inimesed ei ela looduse rüpes tsivilisatsioonist eemal. Nendel inimestel on 

telefonid ja arvutid, nad räägivad linnalikus keeles - see näidend globaliseerumisest. Ja kui 

tagaplaanile ilmuvad mobiiliekraani ikoonid, siis mulle tundub, et tegemist on ühest küljest 

väga lihtsa ja minimalistliku, ja teisalt väga täpse metafooriga kultuurist, mis seal ilmneb. 

Seejuures pole tegemist lihtsalt metafoori, lihtsalt näidendi teema visualiseerimisega, 

vaid ka selle kompositsiooni, selle fragmentaarsuse, selle katkirebituse visualiseerimisega. 

Seetõttu me näeme igas välgatuses, igas hakatuses uut episoodi. Ma arvan, et lavastuse 

keel on tähelepanuväärne just seetõttu, et kõik selle võtted on lihtsad ja seejuures funktsionaalsed. 

Näiteks näitlejate intonatsioon - irooniline justkui naiivne teksti esitamine, mis 

sobiks saatesse „Loomariigis“. Seda tehakse nimme, ilmselgelt ole see selline intonatsioon, 

millega peaks nendest inimestest ja eludest rääkima. Jällegi on vajalik kontrast saavutatud 

lihtsate vahenditega.

elus teater 


Mihhail Durnenkov 

(KÕIGE) LIHTSAM MEETOD SUITSETAMISEST 

LOOBUMISEKS 

Von Krahli Teater 

Anton Hitrov 

Kõige huvitavam tundus mulle lavastuse ruumiline lahendus, kui näitleja võib ilmuda mistahes 

punktist, alustada rääkimist näiteks minu selja taga. Ma olen kogu aeg keskendunud, kuna ma ei 

tea kindlalt, kuhu ma pean vaatama. Sarnane situatsioon on ka näidendis. Tundub, et seal on olemas 

peategelane, aga seejuures on nii palju süžeeliine, nii palju olukordi, nii palju teemasid, et peamist on 

suhteliselt raske tuvastada. Selles näidendis minu arust ei ole põhiliini. On palju probleeme, mis on 

omavahel põimunud, aga sellegipoolest nii eraldiseisvad, et keset ei õnnestu moodustada. 

Näidendi tõlge eesti keelde: Ilona Martson 

Lavastaja Ivan Strelkin 

(Vene Teater) 

Kunstnik Jekaterina Malinina (Peterburi) 

Osades: Osades: Loore Martma, Jekaterina 

Novosjolova, Mart Koldits (Von Krahli 

Teater), Leonid Ševtsov, Dmitri Kosjakov, 

Alina Karmazina, Marina Malova, Sergei 

Furmanjuk, Anton Paderin (Vene Teater) 

Lavastuse keel ei jahmatanud, see oli üsnagi tavapärane, samal ajal vägagi võluv. Eskiisi edu on minu 

arvates täpses näitlejate valikus, iga tegelaskuju näo, hääle ja iseloomu valikus. Ma ei saa öelda, et ma 

visualiseerin näidendit, kui ma seda loen, aga mulle tundub, et kõik tegelaskujud saavad olla ainult 

sellised, nagu nad eskiisis on, mitte mingil juhul teistsugused. 


Mulle tundub, et meie ees ei ole mitte eskiis, vaid valmis lavastus. Iga näitleja kujutas väga hästi ette ja 

demonstreeris ka meile oma suhtumist tegelasesse. Tõsi küll, mulle tundus, et näitlejad ei tajunud iga 

kord keerukat ruumilahendust, see on ainuke punkt, mis vajaks veel tööd. Meie ees on pideva turbulentsi, 

pideva keerisliikumise ja neelavate pööriste atmosfäär. 

Väga huvitav oli, et näitlejad kandsid teksti ette ja samal ajal kõlas see kõrvaklappides, see tähendab 

tekst voogas kogu aeg sinust läbi. Samas tundis publik end mööbli pikendusena, keda võis iga hetk 

eemale lükata või ümber tõsta. See muutis publiku abituks. 

Ruumi korraldus ja publiku paigutus ei olnud sugugi juhuslik: näidendis toimuvad olmelised sündmused, 

aga jutt käib filosoofilistel teemadel, seejuures on igapäevasus ja globaalsus võrdsustatud. Selles 

mõttes on lavastus väga elulähedane, sest tihtipeale täidavad inimese elu igapäevased, rutiinsed asjatoimetused, 

mille vahele lipsavad sellised asjad, nagu armastus ja surm. Nii et tervikuna tundub mulle, 

et kui neid võtteid, mille lavastaja on leidnud, edasi mõelda ja arendada ning avada kogu potentsiaal, 

siis välja tuleb väga kvaliteetne töö.


elus teater 

Näidendi tõlge eesti keelde: Ilona Martson 

Lavastaja Pavel Zobnin (Moskva) 

Osades: Kristel Leesmend, Katrin Pärn, 

Siim Angerpikk, Mart Aas 

(Tartu Uus Teater) 

Ivan Võrõpajev 

ILLUSIOONID 

Tartu Uus Teater (Vene Teatri kaminasaalis) 

Anton Hitrov 

Lavastaja valitud ruum häälestab kohe etenduse ebatavalisele formaadile, sest kui ma sisenesin 

saali, siis ma ei saanud kohe aru, kuhu ma pean vaatama. Seal polnud lava, vaid peegelseinaga saal 

ja me kõik istusime seda seina põrnitsedes, teadmata, kus algab tegevus – võib-olla paremal, võibolla 

vasakul. Minu arvates selline keskmeta ruum sobitub üsna täpselt kaasaegse vene dramaturgia 

olemusega. Sellel pole samuti keset, pole põhilist süžeeliini, põhikonflikti ega peategelast. Ja 

kui me äkki hakkame nägema etendust peeglis ja näitlejad osutuvad paiknevat meie keskel, aga 

me näeme neid ainult enda ees – siis on see äärmiselt ebatavaline lahendus. Aga sellegipoolest 

tundub mulle, et see lahendus on Võrõpajevi tekstiga konfliktis. Võrõpajev ei ole autor, kes lihtsalt 

kirjutaks näidendit, vaid autor, kes teatud määral juba lavastab näidendit oma tekstis. Asi on selles, 

et ta on ise ka lavastaja ja teatris Praktika, mida ta Moskvas juhib, lavastas ta umbes aasta tagasi 

sama näidendi. Ja selles lavastuses oli kontakt teksti esitajate ja publiku vahel just kõige tähtsam. 

Näidend on üles ehitatud nii, et näitlejad ei kõnele oma tegelaste vaid iseendi nimel. Iga monoloog 

algab sõnadega: „Nüüd mina, näitleja, räägin teile loo nendest ja nendest inimestest,“. Aga siin 

iga osatäitja uskus 100% sellesse, mida rääkis. Ja tema subjektiivsus, tema usk olid just selleks 

illusioonidest lahtiütlemise vahendiks. Ma ei ütle, et näidend kõlas halvemini - see kõlas ikkagi 

tähelepanuväärselt ja omandas mingi muu iseloomu -, ma räägin sellest, et see on küllaltki tõsine 

samm autorist eemale, teises suunas. 

Nikolai Berman 

Ma vaatan väga palju etendusi, mistõttu on mind väga raske teatris millegagi üllatada ja väga 

harva näen ma midagi, mida varem pole näinud. Aga täna, „Illusioonides“, nägin ma kaht 

asja esimest korda. Esimest korda nägin ma, et vaatajad istuvad isegi mitte lavale spetsiaalselt 

paigutatud peegli, vaid päris peegli ees. Ja kogu etendus toimub peegelpildis. Ja esimest korda 

nägin ka seda, et näitlejad istuvad etenduse algusest lõpuni vaatajate keskel. See on juba iseenesest 

väga tähtis moment, aga minu jaoks on tunduvalt tähtsam see, et selline käik sobib väga hästi 

näidendiga, see tekitab teatud metafüüsilise ruumi, milles kogu tegevus toimubki. On selge, et 

see on näidend, kus kõik on muutlik, kus ei ole midagi tõelist, kus iga järgmine pööre, kõik, 

mida me näeme, kõik mida me teada saame, osutub mitte reaalsuseks, vaid peegelduseks. Siin on 

ka provokatsioonimoment. Publik istub ja vaatab peeglisse, ehkki keegi ei sunni neid niimoodi 

vaatama, aga nad ise ei pööra end ega vaata näitlejaid. Ma jälgisin spetsiaalselt kogu etenduse 

aja publikut ja mingil hetkel taipasin, et mitte keegi peale minu ei vaata taha, näitlejatele otsa. 

Kõik istuvad peegli ees ja vaatavad kuulekalt peeglisse. Na teavad, et on tulnud teatrisse ja see, 

kuhu nende vaade on suunatud, on lava, ja kuna nad istuvad teatris, siis nad peavad vaatama 

ainult lavale. Väga veider, vaataja läheb sellesse lõksu, laseb end ära osta. Sellistel hetkedel võib 

unustada, et see on peegel ja võtta seda kui mingit teist reaalsust, mis selles peeglis sünnibki. 

Lõpptulemusena puudub etenduses jagunemine näitlejateks ja vaatajateks.

elus teater 



Kõigepealt tahaksin ma hinnata seda etendust kaasaegse kunsti seisukohast. Mulle tundus, et see 

etendus on interaktiivne installatsioon, sest kogu publik osutus olevat „Elav portree“ selle peegli 

raamistuses. Mulle tundub, et igas etenduses või ka kinos on huvitav, mis toimub selja taga, milline 

on vaatajate reaktsioon laval toimuvale. Siin aga, mulle tundub, anti publikule unikaalne võimalus 

sulanduda ühtseks organismiks, selliseks, millest pole ühelgi elemendil võimalust välja kukkuda. 

Minu arvates olid etenduse tähtsaks osaks need vaatajate vahelised suhted ja pilguvahetused. 

Selle interaktiivse installatsiooni sees töötasid minu arvates mehhanismid, millele andis rütmi 

metronoom - mõningates notebook’ides tiksusid kellad. Kogu organism elas samas rütmis. See oli 

huvitav ka visuaalsest vaatepunktist. Kuid seejuures tundsin puudust teatud vitaalsusest, elususest, 

kaootilisusest, mis on Võrõpajevi tekstis olemuslik.


elus teater 

Näidendi tõlge eesti keelde – Aare Pilv 

Lavastaja Anton Malikov (Moskva) 

Dramaturgiline abi Laur Kaunissaare 

(Teater NO99) 

Osades: Inga Salurand (Teater NO99), 

Jelena Jakovleva, Liidia Golovataja, Liilia 

Šinkarjova, Ljubov Agapova, Jelena 

Tarassenko, Tatjana Manevskaja, Vladimir 

Antipp, Aleksandr Okunev, Oleg Rogatšov, 

Juri Žilin (Vene Teater) 

Pavel Prjažko 

ALUKAD 

Teater NO99 

Anton Hitrov 

Pavel Prjažko on salapärane autor, tema näidend „Alukad“ on samuti salapärane teos, milles on 

ühendatud realistliku draama elemendid, müsteeriumi elemendid, muusikali elemendid. Mind 

huvitas väga, millise võtmega see teos avatakse. 

Anton Malikov ei ole siiani kaasaegseid näidendeid lavastanud, aga ta leidis selles etüüdis väga 

täpsed punktid. Ta valis väga õnnestunult peaossa näitlejanna, kes eristub teistest osatäitjatest 

mitte ainult keele (ta räägib eesti keeles), vaid ka välimuse poolest; tema faktuuris on midagi 

ebamaist. Ja kui ta kohtub mendiga, siis tekib tunne, et ment tõlgib teda, tõlgib teistele tema sõnu. 

Nagu Gama Kinkase „Kuritöö ja karistuse“ lavastus, kus Raskolnikovi mängis soomlane, kes aegajal 

sonides läks soome keelele üle ja Porfiri Petrovitš tõlkis tema sõnu publikule. 

Mis puudutab teisi tegelaskujusid, siis siin on palju illustratiivsust, mis, ma arvan, vahetub 

sügavuse vastu, kui lavastaja saab võimaluse seda näidendit lavastada. 


Pavel Prjažko näidendid vastavad postdramaturgilisele kontseptsioonile: neis ei ole selget konflikti, 

kõik sündmused on katkendlikud, mis annab tegevusele kõrgendatud energeetilise pinge. Etüüd 

toetab ja rõhutab seda emotsioonide taset, mis on Pavel Prjažko näidendis olemuslikult olemas. Ma 

teeksin ettepaneku muuta tegevus veelgi katkestatumaks, rabedamaks, postdramaturgiliseks. Sest 

see, mida me nägime, on kokku pandud pusle, aga Prjažko ei ole ette näinud elementide sobitamist, 

tal põhimõtteliselt puudub nende kokkupaneku juhend. 

Nikolai Berman 

Ma nägin esimest korda, et teatris näidati sellises koguses pornot. Ma istusin ja mõtlesin, kui 

mitmeid lavastusi oleks võinud selline porno päästa. Ma mõtlesin, kui äge oleks näidata pornot 

mõne Väikese Teatri naftaliinihõngulise etenduse ajal... Ma loomulikult tegin praegu nalja, aga 

„Alukate“ puhul oli see porno vägagi omal kohal. 

Lavastaja kohtles näidendit väga julgelt, nagu mulle tundub, tegi selle täielikult ümber. Ta loobus 

loost, mis seal oli, ja esitas omaenda loo. Oli julge tegu sellist hullumeelset näidendit ette võtta, 

julgustükk oli ka selle kohandamine enda eesmärkide ja ülesannete täitmiseks. 

Ma arvan, et Anton Malikovi eskiis on väga tugev kandidaat tulevaseks lavastuseks.

elus teater 


MA ARMASTAN SIND / MA EI ARMASTA SIND 44 Кино.doc

Кино.doc 45 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ 

Кино.doc - kinoõhtute sari, mis esitleb uue põlkonna dokumentaalfilme ja pakub võimalust 

kohtuda noorte vene dokumentalistidega. 

Suurem osa režissööridest, kelle filme näitame, on Marina Razbežkina ja Mihhail Ugarovi, 

suurte vene dokumentaalkino ja –teatri meistrite õpilased, kelle tööde põhjal võib juba tõsiselt 

rääkida uue žanri sünnist. 

“Seda, mida pakub Кино.doc nimetatakse “tegelikkuse kinoks”. See avastab elu füüsilist poolt, 

õpetab leidma varjatud lugusid, mida me igapäevases kiirustamises ei märka; vaatama elu maohammustuse 

distantsilt,“ räägib Marina Razbežkina. “Maohammustusel võib olla nii mürgitav 

kui ka raviv toime.” 

“Sageli on need filmid tekkinud reaktsioonina valele, mida kõikjal levitatakse. Siin võib näha 

elu, mida ei näe suures kinos ega televisioonis. Tegelik elu on televiisoris pakutavast pseudodokumentalistikast 

palju huvitavam.” võtab Razbežkina teema kokku. 

See lõpmata lähedane, praktiliselt nano-kaugus, millelt Marina Razbežkina meistriklassi režissöörid 

elu vaatlevad, tekitab nähtamatu, aga tuttava maailma äratundmise uskumatu efekti. 

Niisugust lähenemist kasutab tänapäeval ka teater. Ja nimelt seepärast on Кино.doc Vene Teatri 

jaoks huvitav. 

Кино.doc — серия показов российских документальных лент нового поколения, давшая 

возможность непосредственных встреч с молодыми российскими документалистами. 

Большинство режиссеров, чьи фильмы представлены в проекте, питомцы Марины 

Разбежкиной и Михаила Угарова, известных российских мастеров документального 

кино и документального театра, — сегодня уже с полным основанием можно говорить о 

рождении такого жанра. 

- То, что предлагает Кино.doc, чаще всего называют «действительным» кино. Именно оно 

раскрывает физическое пространство жизни, учит находить скрытые истории, которые мы 

не замечаем в спешке рутинной жизни, вглядываться в жизнь на расстоянии змеиного укуса, 

— говорит режиссер и сценарист, руководитель Мастерской документального кино Марина 

Разбежкина. — Подобный змеиный укус реальности для зрителя может иметь как отравляющий, 

так и исцеляющий эффект. Нередко подобные фильмы возникают как реакция на 

фальшь, которая транслируется отовсюду, а здесь можно увидеть подлинную жизнь, которую 

не показывает ни большое кино, ни телевидение с его псевдодокументалистикой. А реальная 

жизнь намного интереснее телевизионного жизнеподобия, - подводит итог Разбежкина. 

То бесконечно близкое, практически нано-расстояние, на которое режиссеры мастерской 

Марины Разбежкиной приближаются к действительности и вглядываются в нее, создает невероятный 

эффект узнавания невидимого, но в тоже время очень знакомого мира. Подобный 

подход используют и современные драматурги. Потому проект Кино.doc является важной 

вехой в жизни Русского театра Эстонии.


46 Кино.doc 

Mitte nii ammu Prahas küsiti minult piiride kohta dokumentalisti töös ja juba mitmendat korda 

vastasin, et piirid seab iga dokumentalist endale ise. Kes filmib surma, kes seda ei tee, kellegi jaoks 

on vägivalla jäädvustamine aktsepteeritav, kellegi jaoks välistatud - igaüks vastutab iseenda eest. 

Ja ma arvan, et ühiskonnal pole mitte ühelgi juhul õigust esitada pretsensioone, ka seda peame me 

ise tegema. Minult küsitakse, miks selle asemel, et kaitsa tüdrukut, keda tema ema peksab, minu 

tudeng filmib seda ... Mulle tundub, et mitte kellelgi pole õigust sellist küsimust esitada, sest ma 

küsin vastu: mitu korda te ise olete olnud sarnaste stseenide tunnistajaks, sekkumata? Aga millised 

saavad siis olla teie pretensioonid filmile, autorile? Dokumentalistid püüavad mõista elu seda jäädvustades, 

püüavad aru saada, mis toimub. Seejuures ei ole me sotsiaalasutused ega sanitarid – see 

on täiesti teine tegevusala -, meie, filmides vahel vägagi brutaalset elu, pakume võimaluse seda 

mõista, aga reageering – see on juba teie valik. 

- Milleks võiksid valmis olla Marina Razbežkina meistriklassi üliõpilased? 

Mulle ei meeldi väljend „ära elama“. Peab elama. Neile, keda tõmbab film poole, panen südamele 

mitte kalduda illusioonidesse, mitte mõelda selle tööga raha teenimisest, kui viimast võiks teha pigem 

hästi saapaid parandades. Mulle tundub, et režissööri anne pole ainult kogemused ja oskused, 

aga ka iseloom. Need, kes aastaid mööda üürikaid kolavad ja seejuures ikkagi oma filmi teevad, 

need võidavad. 

Marina Razbežkina intervjuust Nikolai Hrustaljovile, nädalaleht «Экран и сцена» 

- Не так давно на фестивале в Праге меня спросили про границу возможного для документалиста, 

и я в который раз ответила, что эту границу каждый документалист устанавливает 

для себя сам. Кто-то снимает про смерть, кто-то этого не делает, для кого-то допустимо 

фиксировать насилие, для кого-то недопустимо, тут каждый отвечает сам за себя. И мне 

думается, что в любом случае общество не имеет права предъявлять претензий, потому что 

претензиями себе мы должны заниматься сами. Меня спрашивают, а почему вместо того, 

чтобы защитить девочку от побоев матери ваша студентка это снимает… Мне кажется, что 

никто не имеет права на подобный вопрос, ведь и я могу спросить: а сколько раз лично вы 

были свидетелями подобных сцен и проходили мимо? Так какие претензии могут быть к 

кино, к автору? Документалисты пытаются понять жизнь, фиксируя её, пытаются понять, 

что в ней происходит. При этом мы не органы опеки, не санитары, это другой род деятельности 

– мы, снимая порой очень жесткую жизнь, предлагаем её понять, а уж реакция – ваш 

выбор… 

- К чему следует готовиться студентам Мастерской Марины Разбежкиной? 

Marina Razbežkina / Марина 

Разбежкина 

- Мне не по душе слово «выживать». Надо жить. Всегда прошу тех, кого тянет заниматься 

режиссурой, не впадать в иллюзии, не думать о зарабатывании денег именно таким ремеслом, 

в конце концов, можно хорошо тачать сапоги. Мне кажется, режиссерский талант 

это не только набор навыков и умений, но еще и характер. Те, кто по нескольку лет мотаются 

по съемным комнатам и при этом снимают свое кино – те побеждают… 

Ин т е р в ью Ма р и н ы Ра з б е ж к и н о й Ни ко л а ю Х р у с т а л е в у 

Еженедельник «Экран и сцена»


Anton Serjogin 

Антон Серегин 

Nadežda Leontjeva 

Надежда Леонтьева 

Denis Kleblejev 

Денис Клеблеев 

Jelena Horeva 

Елена Хорева 

Zosja Rodkevitš 

Зося Родкевич 

Дмитрий Кубасов 

Dmitri Kubassov 

Darja Sidorova 

Дарья Сидорова 

Aleksei Žirjakov 

Алексей Жиряков 

Askold Kurov 

Аскольд Куров 

Anna Moissejenko 

Анна Моисеенко 

Madina Mustafina 

Мадина Мустафина



TALV, MINE ÄRA! 

Režissöörid Aleksei Žirjakov, Denis Kleblejev, Dmitri Kubassov, Askold Kurov, 

Nadežda Leontjeva, Anna Moissejenko, Madina Mustafina, Zosja Rodkevitš, 

Anton Serjogin, Jelena Horeva. Kunstiline juht Marina Razbežkina / 2012, 80 min 

Siin on kasutusel Marina Razbežkina kooli firmavõte: sukeldumine teemasse ja distantsi 

puudumine. Kui kaotad distantsi ja kaevud sündmusesse, tegelasesse – sinu arusaam muutub. 

Reeglina filmitakse dokumentaal- ja telefilmid tänapäeval suurelt distantsilt. 

Filmis oli veel väärtuslikku: avanes meie kaasaja ajaloo irratsionaalsus. Irratsionaalsus, mida 

ei tunnista üks ega teine pool, ei putinlased ega opositsionäärid. Iga revolutsioon on äärmiselt 

irratsionaalne ja hiljem ajaloolased jätavad selle õpikutest välja, aga siin just see „mõistusele 

kättesaamatu“ haaras mind endaga kaasa ega lasknud lõpuni lahti. See on suur õnnestumine. 

Mihhail Ugarov, Театр.doc kunstiline juht, «Новая газета» 

ЗИМА, УХОДИ! 

Режиссеры Алексей Жиряков, Денис Клеблеев, Дмитрий Кубасов, 

Аскольд Куров, Надежда Леонтьева, Анна Моисеенко, Мадина 

Мустафина, Зося Родкевич, Антон Серегин, Елена Хорева. 

Художественный руководитель Марина Разбежкина / 2012, 80 мин 

Здесь применен фирменный прием школы Марины Разбежкиной: погружение вовнутрь 

и отсутствие дистанции. Если убираешь дистанцию и окунаешься в событие, в героя – 

точка зрения меняется. Как правило, сегодня фильмы документальные, телевизиоенные 

снимаются с большой дистанции. 

Еще ценное, что было в фильме: сильно открылось иррацилнальное в нашей современной 

истории. Иррациональное, которое не признает ни та сторона, ни эта, ни путинцы, ни 

оппозиционеры. Любая революция безумно иррациональна, но историки потом изгоняют 

это из учебников. А здесь именно это «недоступное пониманию» тащило меня весь 

фильм за собой. Это огромная удача. 

Михаил Угаров, худрук Театра.doc, «Новая газета»


TAHAKS LAULDA 

Rež. Darja Sidorova, 2010, 25 min 

See kursusetöö on minu esimene film, mida ma filmisin 5 kuud. Tanja on mu kauge sugulane. Ta 

laulab hästi ja tahab oma elu sellega siduda. Aga tema vanemad ja mees ei saa temast aru, pidades 

seda rumaluseks ja mittetõsiseltvõetavaks. Nad pole nõus laste järele vaatama, kui tal on proovid 

või kontserdid. Mitte seda, et nad ei aitaks, aga olukord on kogu aeg konfliktne ja see on keeruline, 

kuna vanemate arvamus on Tanja jaoks väga tähtis. Ajast, kui ma teda filmisin, on möödas 

kolm aastat ja muutunud pole midagi. Ainult lapsed on vanemad, ta kasvatab neid ise. Me käisime 

temaga Gnesinsi kolledžis, kus talle tehti ettepanek õppima tulla, sisse astuda. Tanja laulab, kuid 

nendest kultuurimajadest end völja murda, teha midagi rohkemat, ta ei suuda, Täna on ta 36-aastane, 

tal on kaks last, aga vaatama kõigele ei kaota ta lootust. 

Kirja pani Nadežda Borovik, ajakiri «Русский репортер» 

ХОЧЕТСЯ ПЕТЬ 

Реж. Дарья Сидорова, 2010, 25 мин 

Это курсовая работа, мой первый фильм, который я снимала пять месяцев. Таня моя дальняя 

родственница, она хорошо поет и хочет связать свою жизнь с пением. Но ее родители 

и муж этого не понимают, считают, что это блажь и несерьезное занятие. Они не остаются 

с ее детьми, когда у нее репетиции или концерт, не то, что не помогают, но это всегда 

конфликтные ситуации, и это очень сложно, для нее очень важно мнение родителей. С 

тех пор, как я ее снимала, прошло три года и ничего не изменилось, дети только подросли, 

она сама их воспитывает. Мы ходили с нею в Гнесинское училище, ей предложили 

заниматься, поступать. Таня поет, но вырваться из этих Домов культуры, делать что-то 

больше не может. Сейчас ей 36 лет, у нее двое детей, но, не смотря ни на что, надежды 

она не теряет. 

Записала Нажежда Боровик / Журнал «Русский репортер»



31. REIS 

Rež. Denis Kleblejev, 2012, 60 min 

Selle filmiga üks Razbežkina „pesakonna tibudest“ Denis Kleblejev sundis end märkama mitte 

ainult suure vedamisega - pärast pikka lendu Kaug-Itta, lendu tundmatusse, oleks ta võinud selle 

ääretusega üksi jäädagi, oma kangelasi kohtamata, nende teele sattumata. Aga, nendega kohtunud, 

pidi ta suutma veel ka jutustada nende lugu, mis hargnes ta ees lahti kilomeeter kilomeetri järel. 

Välja tuli mõnusalt kokku segatud film lõpututest reisidest Venemaa ääreala kahe asustatud punkti 

vahel; film nendest, kes seda pidevalt teevad, ja nendest, kes ootavad; suurepärasest - suures plaanis, 

profiilis, helendava õhtutaeva taustal - hüvastijätusuudlusest, millesse laps paneb kogu oma 

kiindumuse isasse, kes läheb tööle. 

Nikolai Hrustaljov, nädalaleht «Экран и сцена» 

31-й РЕЙС 

Реж. Денис Клеблеев, 2012, 60 мин 

… В этой картине «птенец гнезда Разбежкиной» Денис Клеблеев отметился не только 

большим везением, потому что после долгих часов полета на Дальний Восток, полета в 

неизвестность, мог наедине с ними и остаться, не встретив своих героев, не пересекись с 

ними. Но, даже встретив, он еще должен был суметь рассказать их историю, которую на 

ходу, меряя километры неблизкого пути, узнавал сам. Так и вышла хорошего замеса картина 

про вечные путешествия между двумя затерянными на окраине России населенными 

пунктами, картина про тех, кто их регулярно совершает, и про тех, кто их ждет. Про 

замечательный, крупным планом - в профиль – на фоне подсвеченного вечернего неба, 

прощальный поцелуй, в который ребенок вкладывает всю привязанность к уходящему 

на работу отцу. 

Николай Хрусталев, еженедельник «Экран и сцена»


AJUTISED LAPSED 

Rež. Zosja Rodkevitš, 2010, 50 min 

Zosja Rodkevitši täispikk dokumentaalfilm mõnest nädalast, mil kasulapsed elasid pereelu. 

Võimalik, et mõned selle pere kombed ja reeglid näivad kellelegi ebaharilikud ja isegi jäigad. Aga 

kuna „ajutistel lastel“ pole valikut, siis pole mõtet ka jonnida. Nad ei kujuta ettegi, et võib ka muud 

moodi, teisiti. 

- Ma olin seotud Teatr.doc projektidega, jooksin mööda miitinguid. Sel ajal tundus, et film on 

teisejärguline, et parem kogun materjali dokumentaalteatri jaoks. Siis jõudis mulle kohale, et kõik, 

mis ümberringi toimub on imatabaselt kinematograafiline. Et oluline pole mitte tekst, vaid pilt. Ja 

ma hakkasin jooksma kaameraga. 

- Filmisin hiljuti projekti «Srok» jaoks Andrei Makarevitšit. Ta ju kirjutab kirju. Alguses kirjutas 

Putinile ja pani ette alustada aktiivset võitlust korruptsiooniga, aga siis kirjutas kõigile venemaalastele: 

„Давайте, попробуем при Путинe“ (Proovime õige koos Putiniga). Ma käitusin väga 

agressiivselt ja küsisin, miks ta nii maotu kirja kirjutas? Makarevitš haavus kohutavalt ja jooksis 

minema. Umbes pooleteise minuti pikkuse episoodi nimi on“ Makarevitš vastutuult... 

Kirja pani Аjsõlu Kadõrova, „Вечерняя Казань“ 

ВРЕМЕННЫЕ ДЕТИ 

Pеж. Зося Родкевич, 2010, 50 мин 

… Полнометражный документальный фильм Зоси Родкевич рассказывает о нескольких 

неделях семьи, которая стала своей для приемных детей. Возможно некоторые установки 

и правила, принятые в такой семье покажутся кому-то необычными и даже жесткими. Но 

в отсутствии выбора «временным детям» не до капризов, они даже не представляют, что 

может быть как-то иначе, по-другому. 

… Я занималась проектами длй Театра.doc, бегала по митингам. Тогда казалось, что кино 

для меня вторично, что лучше буду собирать материалы для документального театра. 

Потом поняла, все, что происходит вокруг, удивительно кинематографично. Что дело тут 

не в текстах – в изображении. И стала бегать с камерой. 

… Недавно для проекта «Срок» снимала Андрея Макаревича. Он же все письма пишет. 

Сначала написал Путину, предлагает ему активно бороться с коррупций, а потом письмо 

всем россиянам написал: «Давайте попробуем с Путиным». Я очень агрессивно себя повела, 

спросила, почему он написал такое травоядное письмо? Макаревич ужасно оскорбился 

и убежал. Эпизод рально на полторы минуты, называется «Макаревич против ветра»… 

Записала Айсылу Кадырова, «Вечерняя Казань»



ALJOHHIN 

Rež. Dmitri Kubassov, 2013, 43 min 

Selle filmi kangelasi otsisin ma päris kaua, kulus umbes pool aastat. Ženja Aljohhiniga ja Oksanaga 

kohtusime Soome lahel filmi „Холодно“ võtetel, kus ma osalesin näitlejana. Ka Ženja oli seal näitleja, 

stsenaariumi järgi minu tegelase sõber. Sel ajal Oksana ja Ženja alles hakkasid deitima. Mul 

polnud kaamerat kaasas, mistõttu ma lihtsalt jälgisin neid. Ma ei saanud oma pilku neilt lahti, oli 

tunne, et filmin. Sain aru, et olen leidnud oma kangelased ... 

„Aljohhin“ on puhas dokumentaalfilm. Selles pole ühtki lavastatud stseeni. Seejuures olen ma 

veendunud, et pole vahet, kas teed dokumentaal- või mängufilmi – igal juhul on see sinust endast. 

Kirja pani Anton Sazonov, ajakiri «Сноб» 

АЛЕХИН 

Реж. Дмитрий Кубасов, 2013, 43 мин 

… Героев для этого фильма я искал довольно долго, понадобилось где-то полгода. С 

Женей Алёхиным и Оксаной мы встретились на Финском заливе на съемках фильма 

«Холодно», в котором я снимался как актер. Женя тоже там снимался, по сценарию приходился 

моему герою другом. Женя и Оксана на тот момент только начинали встречаться. 

У меня не было с собой камеры, поэтому я просто наблюдал за ними. Оторваться от них 

было невозможно, у меня появилось ощущение, что я снимаю кино. Я понял, что нашел 

героев … 

«Алёхин» исключительно документальное кино. В нем нет ни одной постановочной сцены. 

При этом я убежден, что любое кино, которое ты делаешь - неважно документальное 

или игровое – оно про себя. 

З а п и с а л А н т о н С а з о н о в , ж у р н а л «С н о б»


MILANA 

Rež. Madina Mustafina, 2011, 58 min 

Artdocfest 2011 Grand Prix anti Madina Mustafinale filmi „Milana“ eest. „Halvav“ ütlesid žüriiliikmed 

Andrei Zvjagintsev ja Svetlana Sorokina, püüdes seletada, miks „Milana“ sai Grand 

Prix. See on ülimalt täpne hinnang filmile väikesest tüdrukust asotsiaalide perekonnas. Pere elab 

metsas, kuhu Milana filmi alguses toob kaasa juhusliku sõbranna, tüdrukukese heast perekonnast. 

Sõbranna selgitab kiiresti välja, et isegi Milana Barbie-nukk – on alkohoolik. See on väga karm 

ja, mis seal ikka, «halvav» film range ja hämmastavalt loomuliku kangelannaga, kes lahutab oma 

vanemaid, mängib koeraga, laulab ja jalutab. Kui tänapäeva vaatajad otsivad siirast, enesekindlat 

filmikangelast, siis Milana sobib paremini kui ükskõik kes. Kõige üllatavam on see, et režissööri 

pole filmis üldse näha - Milana lugu nagu polekski kellegi poolt filmitud, aga juhtub iseenesest. 

Ksenia Roždestvenskaja, ajaleht «Ведомости» 

МИЛАНА 

Реж. Мадина Мустафина, 2011, 58 мин 

Гран-при Артдокфеста-2011 достался «Милане» Мадины Мустафиной. «Накрыло», сказали 

члены жюри Андрей Звягинцев и Светлана Сорокина, пытаясь объяснить, почему 

«Милана» получила Гран-при. Это идеальная рецензия на «Милану» - фильм о маленькой 

девочке из семьи бомжей. Семейство живет в лесу, куда Милана приводит в начале 

фильма случайную благополучную подружку. Подружке быстро предстоит выяснить, 

что у Миланы даже кукла Барби – алкоголик. Это очень резкое и, чего уж там, «накрывающее» 

кино, с жесткой и удивительно естественной героиней, которая разнимает родителей, 

играет с собакой, поет песни, гуляет, - если сегодняшние зрители ищут искреннего, 

уверенного в себе киногероя, Милана подходит, как никто. Самое удивительное, 

что режиссера в фильме вообще не видно, история Миланы будто бы никем не снята, а 

происходит сама собой. 

Ксения Рождественская, газета «Ведомости»



MIKS MA SIIN OLEN? 

Rež. Darja Sidorova, 2013. 40 min 

Daša filmib andekat teismelist autisti. Filmis näidatakse mitut Rasuli joonistust, veenmaks, et 

autism võib olla ande teine pool. 

„Miks ma siin olen?“ ei ole ilmse sotsiaalse ülesandega kino, Daša ei võta endale eesmärki oma 

kangelase elu „järje peale aidata“, ei püüa seda totaalselt muuta. Ta ainult suhtleb, vaatleb, vastab 

kangelase küsimustele. Ta on sõber. Filmis on üks episood, kus Rasuli ei võeta kunstikooli vastu, 

kuna direktorile tundub, et nooruk ei suuda koos teiste lastega õppida. Kuid tüdruk kaameraga 

mõjutas asjade käiku - direktor ilmselt oletas, et kaugelt nende provintsi tulnud tütarlaps töötab 

televisioonis. Rasul võeti kooli vastu. Ta teeb suuri edusamme ja õpetajad on temaga väga rahul. 

Anželika Artjuh, ART1 

ПОЧЕМУ Я ТУТ? 

Реж. Дарья Сидорова, 2013, 40 мин 

Даша снимает одаренного художественными способностями подростка-аутиста. 

Некоторые рисунки Расула представлены в фильме, убеждая в том, что аутизм может 

быть обратной стороной какого-то дарования. 

«Почему я тут?» не выглядит как кино прямого социального назначения, Даша не берет 

на себя роль «устроителя» жизни своего героя, не пытается ее тотально изменить. Она 

просто общается, наблюдает, отвечает на вопросы героя. Она друг. В фильме есть эпизод, 

когда Расулу отказывают в приеме в художественную школу: директору кажется, что 

подросток не сможет заниматься с другими ребятами. Однако девушка с кинокамерой повлияла 

на ситуацию, директор решила, что, приехав издалека в их глубинку, она определённо 

работает на телевидении. Расула-таки приняли в школу. Сейчас он делает большие 

успехи, учителя им очень довольны. 

Анжелика Артюх, ART1


MAJA TEE ÄÄRES 

Rež. Aleksei Žirjakov, 2012, 57 min 

«Maja tee ääres» on tegelikult isamaaline film, mis on tehtud fanatismi ja vulgaarsuseta. 

Isamaalisus seisneb veendumuses, et sellel maal on tulevikku. Ja seda ei kujunda mitte need, kes 

täna televiisoris räägivad, aga inimestest, kes ehitavad enda ümber midagi kindlat ja tõelist. Film 

on üles võetud külas ja pühendatud lihtsale kolmelapselisele perekonnale... Mind hämmastasid 

tänase külaelu kontrastid: inimesed kasutavad internetti ja karjatavad kitsi, räägivad mobiiliga ja 

ostavad vähke kausist teepervelt. Aga mitte see pole oluline, oluline on, vist, armastus, mis filmi 

kangelasi seob. Kui olete harjunud kurtma, et Venemaal on halb ja ümberringi on ainult vereimejad, 

vaadake seda filmi. 

Lugeja mr.kolobok 1980, ajakiri «Афиша» 

ДОМ У ДОРОГИ 

Реж. Алексей Жиряков, 2012, 57 мин 

«Дом у дороги», на самом деле, патриотическое кино, снятое без фанатизма и пошлости. 

Патриотизм его заключается в убеждении, что у этой страны есть будущее. Оно не за 

теми, кто сегодня вещает из телевизора, а за людьми, которые создают вокруг себя что-то 

прочное и настоящее. Фильм, снятый в деревне, посвящен простой семье с тремя детьми… 

Меня поразили контрасты сегодняшней сельской жизни: люди и интернетом пользуются, 

и пасут коз, говорят по мобильной связи и покупают раков из тазика на обочине. 

Но это не главное, главное, наверное, это любовь, которая связывает героев фильма. Если 

вы привыкли жаловаться на то, что в России всё плохо и кругом одни упыри, посмотрите 

это кино. 

Читатель mr.kolobok1980, журнал «Афиша»



25. SEPTEMBER 

Rež. Askold Kurov, 2010, 31 min 

Läbinud elektrirongiga mõned peatused, leiab Dima end sealt, kus tema elu algas. Vaatamata sellele, 

et möödunud on peaaegu 20 aastat, mäletab ta, kus oli tema lasteaed, kus seisis külmkapp 

ja kus isa tappis ema. Sarnaseid tragöödiaid satub krimiuudiste pealkirjadesse iga päev. Mida uut 

näeb vaataja, kellele kokkupuude sellise süžeega on igapäevane? Katset vastata küsimusele, kas 

me suudame jääda inimeseks, elades päevast päeva õõvastava, aga juba harjumuseks muutuva 

ebainimlikkuse keskel? Dima, näib, lahendas enda jaoks kõik ära, aga režissöör pole selles kindel: 

filmi lõpus kuuleb vaataja ainult rongirataste kolinat liipritel ... 

Rahvusvaheline Inimõiguste Selts «Memorial» 

25 СЕНТЯБРЯ 

Реж. Аскольд Куров, 2010, 31 мин 

…Проехав несколько остановок на электричке, Дима снова оказывается там, где начиналась 

его жизнь. Несмотря на то, что прошло почти двадцать лет, он помнит, где были 

его ясли, где стоял холодильник, и где отец убивал мать. Трагедии, подобные этой, каждый 

день попадают в заголовки криминальных новостей. Что нового видит в подобном 

зритель, постоянно сталкивающийся с похожими сюжетами в повседневной хронике? 

Попытку ответа на вопрос: в силах ли мы оставаться людьми, переживая день за днем, 

ставший уже привычным ужас бесчеловечности? Дима, казалось бы, все для себя решил, 

но режиссер не уверен в этом: в конце фильма зритель слышит только перестук колес 

электрички ... 

Информация Международного правозащитного общества «Мемориал»


С.П.А.Р.Т.А – ÕNNE TERRITOORIUM 

Rež. Anna Moissejenko, 2013, 56 min 

Kui ma filmisin «С.П.А.Р.Т.А.’t», üritasin mõista, kas selline nähtus, nagu kommuun üldse saab 

eksisteerida mingi organisatsiooni sees, sest kõik me oleme ju parandamatud idealistid. Kuivõrd 

me oleme võimelised eksisteerima koos teistega, koos üht asja ajama? Üldiselt on С.П.А.Р.Т.А. 

keeruline teema, kuna see on veel ka lugu illusioonidest. Peategelane Saša ütles filmis välja ühe 

väga õige asja: kommuunis on ta selle pärast, et seal on kõik lihtne - seal on 7 astet ja kui sa nende 

järgi arened, tähendab, sul on kõik hästi. Aga elus ei saa me ju alati aru, kuhu läheme ja kas toimime 

õigesti, vahel saame hakkama mingite inetuste ja rumalustega. Aga kui oled sellises struktuuris, 

siis on kõik lihtne ja arusaadav. Neisse teemadesse tahtsingi selgust tuua. 

Kirja pani Jelena Korkodõm, «Телекритикa» 

С.П.А.Р.Т.А. – ТЕРРИТОРИЯ СЧАСТЬЯ 

Реж. Анна Моисеенко, 2013, 56 мин 

Когда я снимала фильм «С.П.А.Р.Т.А.», а это, если без точек – «Сельскохозяйственная 

Поэтическая Ассоциация Развития Трудовой Активности», я разбиралась с тем, как такое 

явление, как коммуна, вообще может существовать внутри какой-то структуры, потому 

что все мы такие идеалисты. Насколько ты можешь существовать с людьми, делать с 

ними одно дело? И вообще «С.П.А.Р.Т.А.» - сложная тема, потому что это еще и про иллюзии. 

Героиня Саша говорила в фильме очень правильную вещь - в коммуне она потому, 

что там все просто: есть семь ступеней, и если ты по ним развиваешься, значит у тебя 

все правильно. А мы же в жизни вообще не всегда понимаем, куда идем и правильно ли 

поступаем. Иногда мы делаем какие-то нехорошие и глупые вещи, а когда ты в такой 

структуре, у тебя все просто и понятно. И вот такие темы мне хотелось прояснить. 

Записала Елена Коркодым, «Телекритикa» 

С.П.А.Р.Т.А. - Сельскохозяйственная поэтизированная 

ассоциация развития трудовой 

активности (põllumajanduslik poeetiline 

tööalase aktiivsuse arendamise assotsiatsioon)



Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ 

Pежиссеры Александр Расторгуев, Павел Костомаров, 2011, 80 мин 

Ах, уж эта любовь… Давно не слыхал столько, как на этот раз, причитаний о падении нравов 

и наступлении эпохи полной бездуховности. Подобного рода беспокойство вызвал у 

отдельно взятой части киносообщества фильм «Я тебя люблю», который – хоть ты тресни 

– все равно вышел о любви. А щедро сыплющие злополучным ненормативом по причине 

полной бездуховности молодые люди обоего пола – они же не с другой планеты к нам десантировались, 

разве что пионерами не были, коим, как известно, материться не разрешалось, 

хотя юные ленинцы тайком все равно матерились. Сейчас матерятся уже не тайком, 

раз антинорма превратилась в норму - и проблема как раз в этом. Но картина Расторгуева и 

Костомарова все равно лирическая: барышни хотят нежности и стабильности отношений, 

чтоб парень женился, значит, парни от стабильности до времени, как могут, бегут, но финал, 

что в средние века, что сейчас банален до счастья – «нам не жить друг без друга…» 

Потому что любовь. И не надо постоянно попрекать заблудшие души добродетельным 

Ромео, он, между прочим, бежал из родной Вероны не потому, что потерял книжку из районной 

библиотеки. 

Николай Хрусталев, «Экран и сцена»

Кино.doc 59 Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ / Я ТЕБЯ НЕ ЛЮБЛЮ

Ma armastan sind EE.pdf

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?