marcin krajewski - Stowarzyszenie De Musica

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
Dodekafonia i pamięć
czyli
raz jeszcze o Ocalałym z Warszawy Arnolda Schönberga
M a r c i n K r a j e w s k i
Instrumentalny wstęp wprowadzający słuchacza in medias res, w sam środek tej muzycznej historii
liczy 11 taktów. Początkowa fanfara trąbek wsparta tremolem skrzypiec a potem kontrabasów eksponuje
interwały małej sekundy, kwarty i wielkiej tercji. Dwanaście dźwięków układa się w lekko zmieniony
porządek trytonowej transpozycji serii zasadniczej: fis g c e as dis h b f cis ais d 1 . W jedenastu taktach
wstępu jest ona transponowana, odwracana i rozbijana na cząstki, rozrzucone w głosach instrumentalnych.
Te ostatnie zestawiane w różnych kombinacjach: tremola altówek z figurami drzewa, flażoletowe nuty
skrzypiec z triolami harfy i tremolandem niskich smyczków, stukot ksylofonu z wybijanymi szesnastkami
klarnetów wiolonczel. Trójdźwięk zwiększony c e as daje się tu słyszeć nieustannie – wędruje między
grupami instrumentów, by w t. 10 (partia puzonów) 2 posłużyć za tło opadającej figurze skrzypiec
i klarnetów, i utorować drogę pierwszym słowom recytatora: „I cannot remember everything!”.
Tak rozpoczyna się relacja o wydarzeniach w jednym z obozów zagłady (umiejscowienie akcji
w warszawskim getcie ma raczej charakter umowny): pobudka, wrzask, bicie do nieprzytomności, wreszcie
odliczanie odsyłanych do komory gazowej – zrazu nieporządne, utykające, potem już metodyczne i coraz
szybsze, aż do momentu gdy nad impetycznym potokiem liczb wznosi się wspólny śpiew, wywołane
w chwili katastrofy „zapomniane wyznanie wiary”, Shema Yisroel. Tekst tej relacji, w oparciu o słowa
naocznego świadka, napisał sam kompozytor. Wypowiedzi feldfebla oddane zostały w brzmieniu
niemieckim, modlitwa, którą w finale wykonuje chór, śpiewana jest po hebrajsku (słowa pochodzą z 6.
rozdziału Księgi Powtórzonego Prawa – wiersze od 4. do 7.). Ton biblijnych słów ostro kontrastuje
1
Za postać zasadniczą serii (P 0 ) uznajemy następstwo interwałowe ↑1544-541544-5 realizowane od dźwięku c,
gdzie cyfry oznaczją rozmiary interwałów mierzone w półtonach, strzałka – kierunek kroków interwałowych, a
łącznik – zmianę ich kierunku (ten sposób zapisu serii przyjmujemy za: Bogusław Schaeffer: Nowa muzyka,
Kraków 1958, s. 79). Symbole P, I, R, RI oznaczają odpowiednio: postać zasadniczą serii, jej inwersję, raka i
raka inwersji; cyfry od 1 do 11 w indeksach dolnych tych symboli odnoszą się do dźwięków rozpoczynających
daną postać szeregu (0=c, 1=cis, 2=d itd.).
2
Arnold Schönberg: A Survivor from Warsaw for narrator, men’s choir and orchestra op. 46, ed. by
Jean-Louis Monod, Wien 1979.
1

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
z kwestiami sierżanta – te dwie nieprzystające do siebie sfery, rozdziela „neutralny” obszar wypowiadanej
po angielsku pierwszoosobowej relacji.
Ułożony stosownie do muzycznych potrzeb tekst Schöberga obfituje w momenty dla dźwiękowej
wyobraźni niezwykle inspirujące, a opracowane potem niemal onomatopeicznie – jak te fragmenty,
w których mówi się o porannym capstrzyku, o miarowym odliczaniu, o nerwowym pośpiechu („nervous
agility”), o „tętencie spłoszonych koni” („a stampede of wilde horses”). Szczególne predyspozycje
kompozytora do muzycznego ilustrowania scen napięcia i katastrofy 3 nieustannie dają o sobie znać w tej
partyturze. Przeznaczona trąbkom i smyczkom (rzadziej dętym drewnianym) fanfara towarzyszy słowom:
„the day began as usual” (t. 25) i „the trumpets again” (t. 32-3) Wspomnieniu nerwowego pośpiechu
(„nervous agility”) wtórują nieregularne repetycje pojedynczych dźwięków oraz akordów w partiach oboju,
fagotu, trzech trąbek i trzech puzonów dobarwionych perkusją (t. 36-7); podstawę harmoniczną tego
fragmentu (głosy puzonów) stanowi następstwo trójdźwięków wielkotercjowych, które powróci jeszcze –
w podobnym kontekście wyrazowym – pod koniec utworu (t. 72-80, partia altówek). Tremolandowe
eksklamacje instrumentalne służą za tło okrzykom feldfebla: „Achtung!”, „Abzählen!” (flet piccolo, róg
i ksylofon – t. 41; po dwa flety, oboje oraz klarnety – t. 63; pary fletów piccolo, trąbek i rogów z altówkami
– t. 66). W scenie odliczania słyszymy najpierw nieregularne („They started slowly and irregularily…”)
pizzicato smyczków, a następnie („They began again…”) miarowe i coraz szybsze („faster and faster”)
ostinato, angażujące coraz więcej instrumentów orkiestry i narastające aż do pełnego tutti (t. 64-5, 72-80).
Towarzysząca głosom wokalnym orkiestra raz tylko, w finale kantaty, użyta jest en masse;
dominują w tej partyturze kolorystyczne ansamble wyłaniane z dość licznego zespołu 4 (jak te, o których
wyżej wspomniano). Do roli zasady instrumentacyjnej pretenduje tu również unikanie zdwojeń
i eksponowanie kontrastów rejestrowych.
Barwowe zróżnicowanie sprzyja partykulacji formy, uwydatnia kolejne nawroty wiążącyh
ją motywów, których da się tu wyróżnić kilka 5 . Fanfarowe wezwanie trąbek otwierające kanatatę (t. 1)
powraca dwukrotnie (t. 25-7, 31-5) – raz w partii trąbki, raz w smyczkach i drzewie; charakterystyczną
zstępującą figurę z t. 10 (skrzypce pizzicato wsparte klarnetami na tle trójdźwięku zwiększonego w partii
puzonów) słyszymy ponownie w t. 51, w instrumentacyjnej „inwersji” i „augmentacji”: tym razem
szesnastkowy pasaż całej niemal (bez fagotów) sekcji drzewa wspierają skrzypce arco i tremolo –
wielkotercjowe tło nie zmienia swego położenia; dodekafoniczna melodia, intonowana w finale przez chór
3
W twórczości Schönberga znajdujemy liczne tego przykłady, jak np. monodram Erwartung op. 17 (1909) czy
Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1929-1930).
4
Skład orkiestry jest następujący: 2 flety (ze zmianą na piccoli), 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3
puzony, tuba, perkusja (ksylofon, dzwony, werbel, wielki bęben, kotły, talerze, triangiel, tamburyn, tam-tam,
kastaniety), harfa, 10 I skrzypiec, 10 II skrzypiec, 6 altówek, 6 wiolonczel, 6 kontrabasów.
5
Por. sposób wyróżnienia jednostek motywicznych w: Beat A. Föllmi: „I cannot remember everything”. Eine
narratologische Analyse von Arnold Schönbergs Kantate „Ein Überlebender aus Warschau”, w: Archiv für
Musikwissenschaft, 55 (1998), s. 38-43.
2

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
(ze słowami modlitwy Shema Yisroel), pojawia się w szczątkowej postaci już wcześniej, w partii rogu
w t. 18-21. Powroty wyróżnionych motywów decydują w dużym stopniu o spoistości przebiegu kantaty,
który jawi się słuchaczowi jako trójdzielny: po instrumentalnym wstępie (t. 1-10) następuje opowieść
narratora (t. 11-80), zwieńczona ustępem chóralnym (t. 80-99), będącym de facto rodzajem fantazji
chorałowej opartej na dodekafonicznym, śpiewanym cantus firmus. Konstrukcja Schönbergowskiego Tria
smyczkowego op. 45 doczekała się znamiennej konstatacji Hansa Heinza Stuckenschmidta, którą odnieść
można w dużym stopniu również do ukształtowania Ocalałego z Warszawy: „(…) łatwo dostrzegalne
powtórzenia przyczyniają się do uplastycznienia formy całości. Uzyskują tu charakter nawiązania,
odwołania się, które nie jest jednak mechaniczną repetycją tego, co zostało już powiedziane, lecz (…) staje
się czymś w rodzaju montażu z gotowych elementów. (…) stosunkowo łatwo – zarówno od strony
tematycznej, jak i motywicznej – można wyśledzić sposób montowania struktur, które grupują znane
elementy w ciągle nowe, zaskakujące, podobne kalejdoskopowym figurom kombinacje” 6 .
Znaczenie relacji motywicznych wydaje się być dla konstrukcji op. 46 równie doniosłe,
co wysokościowa organizacja dzieła, regulowana dwunastodźwiękową serią o wzorze interwałowym
↑1544-541544-5 (por. przypis 1.), dającym (w postaci P 0 ) następstwo: c cis fis ais d a f e h g dis gis. Druga
połowa szeregu zbieżna jest z inwersją pierwszej, transponowanej o kwartę w górę (lub kwintę w dół) –
takie wewnętrzne powiązanie typowe jest dla większości serii Schönberga; pozwala ono budować
dwunastotonowe kompleksy w poziomie i w pionie wtedy, gdy zestawia się dwie formy szeregu związane
tą samą relacją, co oba jego heksachordy 7 , np.:
P 0
I 5
12 różnych dźwięków 12 różnych dźwięków
I II III IV V VI VII VII IX X XI XII
c cis fis ais d a f e h g dis gis
f e h g dis gis c cis fis ais d a
Seryjna składnia Ocalałego kształtowana jest w głównej mierze właśnie przez tego typu zestawienia.
Kolejne dźwięki opisywanego szeregu układają się m. in. w trzydźwiękowe grupy o zawartościach
interwałowych: 156 8 (dźwięki I-III i V-VII), 145 (II-IV, IV-VI oraz
VII-X), 134 (VII-IX), 336 (X-XII)
i 444 (III-V), współtworzące harmoniczną warstwę kompozycji. Szczególna rola przypada
tu trójdźwiękowi zwiększonemu, utworzonemu przez 3., 4. i 5. dźwięk serii. Współbrzmienie to stanowi
6
Hans Heinz Stuckenschmidt: Schönberg, tłum. Stanisław Haraschin, Kraków 1987, s. 119.
7
Z listu Schönberga do Josepha Rufera (z 8 czerwca 1950 r.): „Osobiście staram się tak przygotować serię, by
inwersja pierwszych sześciu dźwięków dała pozostałe sześć dźwięków w kwincie dolnej. Następnik, dźwięki od
siódmego do dwunastego, złożony jest z tych drugich sześciu dźwięków w odmiennej kolejności. Daje to tę
korzyść, że partiom muzycznym złożonym z pierwszych sześciu dźwięków towarzyszyć mogą harmonie drugich
sześciu dźwięków i nie otrzymamy żadnych zdwojeń”. Cyt. za: Luigi Rognoni: Wiedeńska szkoła muzyczna.
Ekspresjonizm i dodekafonia, przeł. Henryk Krzeczkowski, Kraków 1976, s. 287.
8
Zapis cyfrowy odnosi się tu do tzw. sum harmonicznych; por.: B. Schaeffer: op. cit., s. 79.
3

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
rodzaj harmonicznego centrum przebiegu 9 , występuje niemal nieustannie na przestrzeni całego utworu.
Każda z trzech możliwych transpozycji tej triady łączy (poprzez występowanie na pozycjach III-V) sześć
form serii 10 – dla trójdźwięku c e as są to: P 2 , P 6 , P 10 , I 2 , I 6 , I 10 . Takie zestawienie seryjnych postaci
zauważamy w partyturze kilkakrotnie, najbardziej jednak wyraziście w instrumentalnym wstępie,
porządkowanym przez trójdźwięk c e as i sześć wskazanych wyżej form serii. Szczególnie interesująco
przedstawia się dyspozycja postaci seryjnych w głosach instrumentalnych pod koniec wstępu (t. 10-11):
I II III IV V VI VII VIII X XI XII
IX
P 2 d dis as e c h fis a f b cis g
P 6 fis g c as e dis b cis a d f h
P 10 b h e c as g d f fis a dis
I 2
cis
d as c e f b g h fis dis a
cis
I 6 fis f c e as a d h b g cis
dis
I 10 b a e as cis fis dis d h fis
c
gis
vni trbni cl vle+vcl+cb -
O ustępie tym Adam Walaciński pisze: „(…) połączył Schönberg sześć form serii – trzy postaci oryginalne
i trzy inwersje – w których występuje ten sam trójdźwięk wielkotercjowy C-E-As (…). Jednak cała
warstwa motywiczna (akordy w niskich smyczkach, pasaż skrzypiec wsparty klarnetem) wykazuje
jednocześnie uporządkowanie modalne, bo wyeliminowanie z szeregu (…) akordu wielkotercjowego
tworzy automatycznie skalę modalną 2:1:1, względnie 1:1:2 (…)” 11 . Warto dodać, że figura klarnetu
w t. 11 postępuje po stopniach – zawierającej się w modusie 1:1:2 – skali całotonowej. Warto
w tym kontekście pamiętać o „trójdźwiękowych progresjach” (t. 35-7, głosy puzonów; t. 72-80, partia
altówek), którym przypisaliśmy uprzednio znaczenie ilustracyjne.
Historia ocalałego z Warszawy jest w swej muzycznej warstwie uporządkowana
dwunastodźwiękowo; zarazem jednak sposoby wyzyskiwania szeregu (vide: powyższa tabela) są na tyle
swoiste, by skłaniać wręcz do kwestionowania seryjnej organizacji wielu fragmentów partytury.
9
Michael Strasser mówi o „pedale harmonicznym”; por.: idem: „A Survivor from Warsaw” as a personal
parable, w: Music and Letters, vol. 76, no. 1 (Feb. 1995), s. 62.
10
Analogicznie dla form R oraz RI (tu oczywiście trójdźwięk zwiększony zajmuje pozycje VIII-X).
11
Adam Walaciński: Dodekafonia i modalizm, w: Retrospekcje. Teksty o muzyce o XX wieku, Kraków 2002,
s. 30.
4

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
Jak zauważa Luigi Rognoni: „W surowym (…) realizmie technika dodekafoniczna znika i ukrywa nawet
szczegóły niezbędne dla konstrukcji” 12 .
Cytowana wielokrotnie relacja Josepha Rufera przypisuje twórcy dodekafonii taką na jej temat
wypowiedź: „Dokonałem odkrycia, które zapewni muzyce niemieckiej panowanie na najbliższe sto lat”.
W jednym ze swoich tekstów poświęconych Schönbergowi Florian Dąbrowski dopowiada:
„(...) niemieckość (…) trzeba uznać za jeden z ważkich czynników predestynujących go na twórcę nowego
systemu”, ponieważ „dogłębne dociekania właściwe są szczególnie Niemcom, a Schönberg, mimo
że urodzony w Austrii czuł się głęboko związany z kulturą niemiecką, z niemiecką muzyką” 13 . Sam
kompozytor widział wśród swoich mistrzów Bacha, Mozarta, Beethovena, Wagnera i Brahmsa; pisał przy
tym: „Moja muzyka wyrosła na gruncie sztuki niemieckiej. (…) Czytając moje dzieła można to zauważyć
z całą pewnością” 14 .
W roku 1898, pochodzący z rodziny żydowskiej i żyjący w katolickim Wiedniu Schönberg
przystępuje do tamtejszej gminy protestanckiej, również w ten sposób podkreślając swoją duchową
genealogię. Czytuje Anioła Ślązaka i Jakuba Boehmego; kluczową dla dodekafonii ideę „jedności
przestrzeni muzycznej” wywodzi z pism mistycznych Swedenborga, czemu da wyraz, pisząc później
Composition with Twelve Tones 15 . W okresie komponowania pierwszych dzieł dwunastotonowych
(ok. 1923) zwraca się w stronę religii żydowskiej 16 . Technika dodekafoniczna służyć będzie odtąd
wielokrotnie wyrażaniu treści religijnych, aż po ostatnie ostatnie takty ostatniego opus kompozytora, gdzie
seryjne sploty towarzyszą słowom: „(…) und trotzdem bete ich”. Duchowa ewolucja artysty doprowadzi
go w 1933 r. do ponownego przyjęcia wiary przodków, a tragedia własnego narodu, czy może obu
własnych narodów, każe skomponować Odę do Napoleona, liturgiczne Kol Nidre i psalmy z op. 50.
Miejsce Ocalałego z Warszawy wypada pośród tych dzieł – jest jednak osobne. Łatwo (może nazbyt
łatwo) dowieść tego, wskazując na „dokumentalny” czy nieledwie „publicystyczny” charakter tekstu,
na wyszukanie seryjnej artis combinatoriae, sposób operowania zespołem orkiestrowym czy ścisłość
słowno-muzycznych związków.
Zalążek odekafonicznej melodii, która w końcowym chórze powróci ze słowami Shema Yisroel
pojawia się w t. 18-21 (w partii rogu, na tle harfy i solowo obsadzonych smyczków) stosownie do słów
12
L. Rognoni: Wiedeńska szkoła muzyczna..., op. cit., s. 303.
13
Florian Dąbrowski: Arnold Schönberg, w: Res Facta nr 6, Kraków 1972, s. 68.
14
A. Schönberg: Style and Idea, London-Boston 1984, s. 172-174.
15
Ibidem, s. 223.
16
Z listu Schönberga do Albana Berga (16 października 1933): „Jak już z pewnością zauważyłeś, mój powrót do
religii mojżeszowej nastąpił dawno i widoczny jest w mojej twórczości, nawet w utworach wydanych (Du sollst
nicht, du musst) oraz w Mojżeszu i Aronie, o którym ty wiesz już od 1928, a który jednak jest co najmniej pięć
lat wcześniejszy”; cyt. za: L. Rognoni: Wiedeńska szkoła muzyczna..., op. cit., s. 225-6.
5

M u z y k a l i a VI · Judaica 1
narratora: „I remember only the grandiose moment when they all started to sing (…)”. Zanim dane będzie
słuchaczowi usłyszeć melodię raz jeszcze, dojdzie do strettowego jakby spiętrzenia seryjnych form –
kolejne transpozycje postaci oryginalnej oraz inwersji następować będą po sobie coraz to szybciej,
w rytmie narzuconym przez chromatyczną progresję trójdźwięków zwiększonych (te ostatnie w partii
altówek wzmocnionych potem trąbkami; t. 72-80). Gdy w końcu chórzyści (unisono z puzonem)
zaintonują Słuchaj, Izraelu, dodekafoniczny szereg rozsypie się w partiach towarzyszenia w proste
pochody chromatyczne. Dopiero po chwili seria ukonstytuuje się znowu (t. 86: dźwięki I-VI form I 2 i P 9
w niskich smyczkach; pełna postać P 10 w głosach drzewa w następnym takcie); stale dotąd obecne pionowe
współbrzmienia wielkotercjowe nie zabrzmią na przestrzeni kolejnych 10 taktów (aż do t. 91 –
tu w drzewie, rogach i skrzypcach).
Muzyka wiedzie słuchacza od „I cannot remember everything!” i „I have no recollection (…)”,
i prowadzi go na drugą stronę, gdzie rygor seryjny rozluźnia się, gdzie nie recytuje się już lecz śpiewa,
i słychać „zapomniane wyznanie wiary” 17 . Pamięć, która w ginących odżywa, odezwie się echem
w pamięci słuchacza. Czy możemy myśleć o nim i o nich inaczej, jak o „ocalałych z Warszawy”?
17
„(…) the forgotten creed” - słowa narratora w t. 20-21.
6