BS katalog 5 IX show_Layout 1 - Muzeum Literatury

KANTORB.CYBISLINKEJANISCHGOTARDGIELNIAKMENKESLEBENSTEINSZPIGELLILLEWEISSMARKOWICZWŁODARSKISEIDENBEUTELSIELSKASPYCHALSKIHASIORGOYACIEŚLEWICZWITKACY

Autor wystawy i koncepcji katalogu – ŁUKASZ KOSSOWSKIProjekt graficzny katalogu – TADEUSZ KAZUBEKProjekt plastyczny wystawy – ROBERT PLUDRA i MACIEJ STEFAŃSKIMuzeum Literatury im. Adama MickiewiczaWarszawawrzesień − grudzień 2012

Wstęp7Wprowadzenie9JERZY JARZĘBSKIBruno Schulz - geografia twórczości10IRENA KOSSOWSKA„Nowy człowiek”: w poszukiwaniu tożsamości kulturowej20JAN GONDOWICZNoc komety30415979101119139161English textsKatalog dzieł182194Kino DROHOBYCZ 3 strona okładki

IntroductionWprowadzenieWhen writing about the Polish version of surrealism - or rather about the notquite definable trend of our interwar art which occupied the borderland betweenmagical realism, grotesque and expressionism - Joanna Pollakówna called it“the painting of a shifted reality”. Under that label she included such artists asBruno Schulz, Bronisław Linke, Rafał Malczewski, Jan Spychalski and the circleof Jewish painters. Their strange realism is a peculiar equivalent of the Italianpittura metafisica or German Neue Sachlichkeit. Hence the idea of presentingBruno Schulz’s work against their background. It seems that only a “shifted reality”makes it possible to place him in the framework of his epoch and to step out ofthe usual interpretational patterns, reaching beyond the time when he lived andworked, looking for his antecedents and followers, immersing him in the poeticsof photomontage and film. Thus, at our exhibition there will be no shortage ofvisualizations and quotes from films which Schulz must have seen and bywhich he was inspired.The “shifted reality” may be treated as part of a broadly defined realism.One should remember, though, that it is not literal realism. In a letter to AnnaPłockier Schulz called it a method, “which attempt to place our means withincertain conventions, decide not break certain convention, which we named thereality, or the common sense, or the probability”. Thus Schulz’s art mythologizesthe reality of Drohobych. Since “the essence of reality is its sense”, the artistshifts that reality towards its deeper sense, or essence. In visual arts this shiftingis performed through formal devices: various approaches to pictorial space,color and light, a geometrization of shapes, a brittle linearism, the mysterioussfumato. With Schulz it is mostly the language of his prose. He does not write– he paints. Thus it should be admitted that for Schulz language is not onlya means of communication and expression, but also a metaphysical space.A testimony of the artist’s unique existence magicked into words, a frozen time,memories, hues of a landscape, beauty of women, sense of humor, emotions,fears, despair. In other words – a cultural and religious identity, a personalhistory combined with that of a family and a whole generation. So in pointof fact, at our exhibition Schulz’s word will be most important.Łukasz KossowskiPisząc o polskiej wersji surrealizmu, a ściślej o niedefiniowalnym do końcanurcie sztuki naszego międzywojnia sytuującym się na pograniczu realizmumagicznego, groteski i ekspresjonizmu, Joanna Pollakówna nazwała go „malarstwemprzesuniętej rzeczywistości”. Włączyła doń twórców takich, jak BrunoSchulz, Bronisław Linke, Rafał Malczewski, Jan Spychalski, krąg malarzy żydowskich.Ten dziwny realizm to swoisty odpowiednik włoskiej pittura metafisicaczy niemieckiej Neue Sachlichkeit. Stąd idea, by na tym tle ukazać twórczośćBrunona Schulza. Wydaje się, że tylko „przesunięta rzeczywistość” pozwalaosadzić go w epoce, a zarazem przekroczyć utarte schematy interpretacji.Wyjść poza czas życia i twórczości, poszukać protoplastów i kontynuatorów,zanurzyć w poetyce fotomontażu i filmu. Na wystawie naszej nie zbraknie więcwizualizacji i cytatów z filmów, które Schulz z pewnością oglądał i którymi sięinspirował.„Rzeczywistość przesuniętą” zamknąć można w ramach szeroko rozumianegorealizmu. Lecz pamiętać trzeba, iż nie jest to realizm dosłowny. W liście doAnny Płockier Schulz definiował go jako metodę, „która stara się pomieścić sweśrodki w obrębie pewnych konwencji, postanawia nie łamać pewnej konwencji,którą nazywamy rzeczywistością lub zdrowym rozsądkiem lub prawdopodobieństwem”.Toteż rzeczywistość Drohobycza poddaje sztuka Schulza mityzacji.Skoro „istotą rzeczywistości jest sens” – przesuwa tę rzeczywistość do jej głębszegosensu, jej istoty. W sztukach plastycznych narzędziem takiego „przesuwania”bywają zabiegi formalne: sposoby traktowania malarskiej przestrzeni,koloru i światła, geometryzacja kształtów, kruchy linearyzm, tajemnicze sfumato.U Schulza jest to przede wszystkim język jego prozy. Schulz nie pisze, lecz maluje.Należałoby zatem zgodzić się, iż język to dlań nie tylko środek komunikacjii ekspresji, lecz przestrzeń metafizyczna. To zaklęte w słowa świadectwoniepowtarzalnego istnienia artysty, zakrzepły czas, wspomnienia, barwy pejzażu,uroda kobiet, poczucie humoru, wzruszenia, lęki, rozpacz. A mówiąc inaczej– tożsamość kulturowa i religijna, historia własna, rodziny, całego pokolenia.Więc w gruncie rzeczy na naszej wystawie najważniejsze będzie Schulzowskiesłowo.Łukasz Kossowski89

JERZY JARZĘBSKIBruno Schulz− geografia twórczościGeografia życia i twórczości Schulza nie przynosi na pozór żadnych rewelacji. Artysta urodziłsię w Drohobyczu i całe życie tam mieszkał, z rzadka tylko i chyba dość niechętnie wyjeżdżającstamtąd na wakacje w sprawach zdrowotnych, edukacyjnych bądź zawodowych. Zginął zastrzelonyw odległości jakichś stu metrów od miejsca, gdzie przyszedł na świat. Niezbyt to atrakcyjnedla ujęć geograficznych, jak się zdaje.Sytuacja zmieni się znacząco, kiedy weźmiemy pod uwagę rodzinne miasto Schulza jakoelement jakiejś całostki administracyjnej. Stało się banałem spostrzeżenie, że pisarz, nie ruszającsię z miejsca, mieszkał kolejno w austro-węgierskiej Galicji, Polsce, na sowieckiej Ukrainie i wreszciena terenie administrowanego przez hitlerowców Distrikt Galizien. Kiedy w roku 2000 odbywał sięfestiwal twórczości Schulza we włoskim Trieście, ktoś zauważył, że pierwsze lata swego życiaartysta przeżył w tym samym państwie, do którego wówczas Triest należał, czyli monarchii austro--węgierskiej. Wynikały stąd dalsze konsekwencje: przywykliśmy traktować Schulza jako prowincjusza,i w jakimś sensie zawsze pozostanie to prawdą, bo żadna siła nie uczyni z Drohobycza europejskiejmetropolii. Ale i prowincją on był na różne sposoby: inaczej w czasach austro-węgierskich, kiedyblisko stamtąd było do Lwowa – kwitnącej naukami i sztukami stolicy Galicji, i w końcu nie takdaleko od rzeczywistej europejskiej metropolii, Wiednia. Inaczej znów w latach międzywojennych,kiedy nabrała znaczenia Warszawa, ale właśnie z perspektywy warszawskiej Drohobycz wydawałsię małym miasteczkiem utopionym gdzieś na kresach 1 . Jeszcze inaczej było w czasach sowieckich,kiedy stolica – Moskwa – jeszcze bardziej się oddaliła (choć Schulz w desperacji i tam próbował cośze swej prozy bez powodzenia drukować). Wrogi, nieprzyjazny pod każdym względem Berlin był jużraczej karykaturą stolicy, ślącą na prowincję tylko coraz to nowe ustawy skierowane przeciw narodompodbitym lub – jak Żydzi – skazanym na zagładę. To są zresztą rzeczy ogólnie znane i nieprzypominałbym ich tutaj, gdyby nie to, że geograficzne przygody artysty ciągnęły się dalej, już pojego śmierci, i uważam, że bez nich trudno w ogóle zrozumieć dzieje twórczości tego autora.Powojenne dzieje sławy Schulza toczą się zrazu z dala od Drohobycza. W dwudziestoleciuSchulz jako malarz i rysownik funkcjonował raczej w kręgach lwowskich artystów pochodzeniażydowskiego. Ten krąg odbiorców został przez wojnę na różne sposoby (przez holocaust, zsyłkii powojenną emigrację) praktycznie starty z powierzchni ziemi. Jako pisarz Schulz odkryty zostałw Warszawie i podziwiano go jako mistrza poetyckiej polszczyzny, ale – zyskawszy nowy krągodbiorców – natychmiast po wojnie go stracił jako skazany na zapomnienie „burżuazyjny formalista”,by dopiero po październiku zacząć święcić triumfy już w przeważająco polskim środowiskuodbiorczym. W powojennym Drohobyczu najpierw nie istniał wcale – kompletnie zapomnianyz uwagi na kataklizmy, które dotknęły żydowską i polską część ludności miasta, połączone z konsekwentnymzrazu désinteressement ze strony nowych ukraińskich mieszkańców miasta, dlaktórych – jeśli w ogóle istniał – był pisarzem niezrozumiałym, a w dodatku Żydem piszącym popolsku, mało więc interesującym dla nowych gospodarzy Drohobycza. Dopiero z wolna, począwszyod lat dziewięćdziesiątych, Schulz odzyskuje krąg miłośników w najbliższym sobie „terytorialnie”środowisku. W tym czasie jego sława międzynarodowa nieprzerwanie rośnie, czego skutkiem, aleteż wydarzeniem o silnym, wzmacniającym rozgłos efekcie zwrotnym, było zagrabienie w roku2001 przez wysłanników Yad Vashem malowideł ściennych z tzw. willi Landaua. W ostatnich latach,zarówno w Europie, jak w Ameryce czy Japonii, zalicza się Schulza do grona klasyków literaturyświatowej XX wieku; widzi się w nim już nie „epigona Kafki”, ale artystę o równie oryginalnejartystycznej wizji i filozoficznym znaczeniu 2 .11

Ten krótki rys biograficzny autora i jego twórczości można zaliczyć do kategorii niezbytw sumie oryginalnych opisów światowych karier prowincjuszy. Ostatecznie Schulz jest tylkojednym z wielu pisarzy i artystów, którzy – obdarowani ponadprzeciętnym talentem – opuszczaliswój partykularz, aby zdobywać stolice świata. Jego droga jest zapewne bardziej skomplikowanai dramatyczna, ale mechanizm samego sukcesu – w zasadzie rozpoznawalny.A jednak jest w tej drodze do międzynarodowego rozgłosu coś, co wydaje mi się godne głębszejanalizy, jakiś rys indywidualny i poruszający, który każe się zastanawiać nad szczególnym,specyficznym dla epoki mechanizmem tego sukcesu, mechanizmem rzutującym również naodczytania poszczególnych utworów.Co znaczyło – rozpoczynać twórczość plastyczną gdzieś na krańcach monarchii austro--węgierskiej w początkach lat dwudziestych? Czasy dla malarzy były wciąż fascynujące:jeszcze nie wyczerpał się fantastyczny wybuch twórczych energii, który przyniósł niezwykłebogactwo nowych form malarskiej twórczości, jakie pojawiły się na przełomie wieków w Europie.Skutki tego potężnego zrywu najlepiej obserwuje się w kulturalnych metropoliach kontynentu:w paryskim Musée d’Orsay czy Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ale spójrzmy na przykładna nazwiskaczołowych artystówbrylującychw stałej kolekcjitego drugiegomuzeum; to MarcChagall, ChaïmSoutine, SoniaDelaunay, FrancisPicabia, AmedeoModigliani: trojerosyjskich Żydów,Hiszpan i Włoch, czylisami przyjezdni z różnych– wschodnich,zachodnich, południowychkrańców Europy 3 ,sami zatem prowincjuszepróbujący swojąmalarską wizję narzucićówczesnej stolicy świata.Ci pierwsi troje spośródCHAÏM SOUTINEMiasteczkook.1923Musée de l’Orangeriefot. RMN-Grand Palais/ BE&W,© ADAGP Paris 201212wymienionych to byli – jakSchulz – kresowi Żydzi, tyle że z rosyjskiego, nie austriackiego zaboru. Schulz zatem próbowałbysobie znaleźć miejsce raczej wśród tych prowincjuszy, których obrazy dziś znajdziemyraczej w muzeach Wiednia, gdzieś w Dolnym Belwederze, gdzie wmieszali się w tłum artystów– twórców Warsztatów Wiedeńskich czy austriackich ekspresjonistów, z których niektórzy– jak Alfred Kubin, malarz i pisarz – bezpośrednio, jak się wydaje, oddziałali na twórczośćSchulza.Powtarzam: dziś najłatwiej obserwować owoce ich artystycznych odkryć w muzeachartystycznych metropolii Europy, ale przecież istniało jeszcze całkiem żyzne podglebie, z któregowyrośli, a które czasem dopiero dzisiaj się odkrywa – o czym może świadczyć choćbyniezwykle interesująca wystawa twórczości awangardowej polskich Żydów, której idea wyszłaod zmarłej, zanim projekt doszedł do skutku, Joanny Ritt, a zrealizował ją wraz z grupąwspółpracowników Jarosław Suchan w roku 2010, w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wystawa nosiłatytuł Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, gromadziła zaś prace kilkunastu malarzyi kilku jeszcze twórców teatru, czynnych w pierwszej połowie XX wieku. Wśród nich sporobyło nazwisk dziś już zapomnianych, niektórzy jednak należą dziś do klasyków sztuki awangardowej,niekiedy też obecnych w środowiskach nowoczesnych artystów na ZachodzieEuropy. To Henryk Berlewi, El Lissitzky, Jankiel Adler, Teresa Żarnower, Ludwik Lille, MarekWłodarski [Henryk Streng] czy Jonasz Stern. Wśród nich znalazł się także Bruno Schulz– odległy może jako malarz od takich zdecydowanie awangardowych twórców, jak Berlewiczy Teresa Żarnower, bliski raczej tendencjom ekspresjonistycznym i dosyć w formie swychrysunków zachowawczy, mieścił się jednak w szeroko zarysowanych granicach bardzo różnorodnegowszak w sferze artystycznych środków awangardowego nurtu, czerpiąc niekiedyinspiracje z kubizmu czy formizmu, a poprzez śmiałość erotycznych fantazmatów nawiązywałdo twórczości wiedeńskich artystów przełomu wieków. A zatem wybitną osobowościąartystyczną można było zostać nie tylko za cenę wyprawy do Wiednia czy Paryża, choć tamłatwiej robiło się światową karierę. Prowincjonalne podglebie twórczości luminarzy ukazujenam dzisiaj swoją wartość.JANKIEL ADLERMoi rodzice1921Muzeum Sztuki w Łodzi13TERESA ŻARNOWERKompozycja1947Muzeum Sztuki w ŁodziMAREK WŁODARSKI[HENRYK STRENG]Wspomnieniaz dzieciństwa1924Muzeum Narodowe w WarszawieBruno Schulz – geografia twórczości

RRysunki i grafiki drohobyckiego artysty pozostałyby zapewne nieznane w świecie lub znanetylko koneserom i miłośnikom tego rodzaju sztuki, gdyby nie twórczość literacka ich autora.Jako malarz i rysownik Schulz wpisywał się więc w ten szeroki nurt nowatorskiej sztuki, jakiprzepływał przez ziemie dawnych polskich kresów, a którego niektórzy jedynie przedstawicieledotarli w charakterze aspirujących do sukcesu prowincjuszy na zachód Europy. Ich to właśnie– młodych buntowników przeciw normom obowiązującym w „ojczyźnie domowej” – opisywałMiłosz w słynnym wierszu Rue Descartes. Pewne tendencje do takiego buntu w Schulzu bezwątpienia drzemały, o czym świadczy awantura z senatorem Thullie, który chciał zamknąć jegowystawę rysunku w Truskawcu z przyczyn obyczajowych. Ten bunt był jednak zbyt mało radykalny,by mógł poruszyć Wiedeń czy Paryż. Gdyby Schulz pozostał przy sztukach plastycznych,byłby zapewne na zawsze już tylko twórcą z europejskiego, prowincjonalnego tła, niepospoliciezdolnym, lecz skandalizującym w miarę (tak obyczajowo, jak artystycznie) nauczycielem rysunkówz małomiasteczkowego gimnazjum na krańcach kontynentu.Przypatrzmy się teraz, jak z prowincjonalnego kontekstu wyrywa się Schulz jako pisarz.Jego opowiadania, jak wiadomo, powstają najpierw jako listy pisane do Debory Vogel, jest więcw nich element intymnego przekazu, typowydla twórcy z małego peryferyjnegokręgu, któremu brak śmiałości, by wystąpićprzed szerszą publicznością. Zarekomen -dowany „wyżej”, trafia Schulz do ZofiiNałkowskiej, która okazuje się – podobniejak Debora Vogel – wrażliwa na ową treśćintymną i natychmiast interweniuje, aby Sklepycynamonowe wydać. Ale jak naprawdę wyglądaodbiór Schulzowskiego przekazu, nie wiemy nicprawie, nie zachowała się bowiem (z wyjątkiemparu listów) korespondencja Schulza z DeborąVogel ani jego korespondencja z Nałkowską.Tadeusz Breza, autor jednej z pierwszych recenzjiSklepów cynamonowych, pisze o „rekordziewcielonej poezji” 4 , ale te pierwsze entuzjastyczneBRUNO SCHULZSpotkanieok.1936Muzeum Literaturyw Warszawie14teksty o Schulzu-prozaiku nie zawierają zbytwielu ważnych spostrzeżeń. Dostrzega się w nim z pewnością niezwykłość i oryginalność wizji,ale spośród komentatorów jego prozy sprzed wojny bodajże najbardziej przekonywująco wypowiadająsię jego bezkompromisowi krytycy Wyka i Napierski, którzy oskarżają go (najniesłuszniej)o promowanie chaotycznej, wręcz magmowatej wizji świata, a przede wszystkim strzaskanegoczasu 5 . Ma to uniemożliwiać odniesienie przedstawionych wydarzeń do kontekstu historii naj -nowszej i w efekcie – zrobienie z nich jakiegokolwiek pozytyw nego użytku w świecie, w którymwartości ogólnoludzkie znajdują się w stanie głębokiego kryzysu. Zatroskanie z powodu stanuświata przesłania obydwu krytykom oczywisty fakt, że Schulz próbuje bronić tych samychwartości, tylko robi to inaczej, używa innego, znacznie bardziej wyrafinowanego języka, a jużkonstrukcja czasu jest u niego wielopiętrową, skomplikowaną i osadzoną w mitologii strukturą,jak najdalszą od imputowanego mu przez krytyków stanu strzaskania czy destrukcji.Jak się wydaje, Schulzowi przedwojennemu krytyka nie była skłonna przyznać wiele więcejponad talent poetycki i umiejętność malowania portretów „rodzajowych”, czyli coś, co może sięprzydarzyć prowincjonalnemu nauczycielowi. Przyznać talent do tworzenia wizji i manipulowaniapoetyckimi tropami, a dopuścić do stołu, przy którym dyskutuje się o rzeczywistych, a zatemspołeczno-politycznych problemach współczesności, to jednak zupełnie inna sprawa. „Prowincjonalizm”przypisany został Schulzowi arbitralną decyzją stołecznych krytyków, „prowincjonalizm”polegający na rzekomym braku kompetencji (i może chęci), aby się zajmować poważnymisprawami, czymkolwiek, co wyrasta ponad jałowe estetyzowanie. Bo i cóż więcej można zobaczyć,patrząc na świat z kresowego Drohobycza?Schulz odpowiadał na to wizją rzeczywistości niezwykle – wbrew Wyce i Napierskiemu– uporządkowanej, z namiastką totemowego słupa wbitego w samym środku i łączącego światjawy ze światem snu. Zająłem się tym w artykule Prowincja Centrum 6 , próbując opisać tenszczególny przypadek rzeczywistości literackiej, która jednocześnie jest w środku ludzkiegokosmosu (bo związana z konkretnym podmiotem, który sam dla siebie jest zawsze centrumwszechrzeczy) – i na dalekich jego peryferiach (bo upodobniona do realnego Drohobycza). Tenparadoks Schulzowskiego świata łączy się jednak ściśle z przemianami porządku ludzkiegokosmosu i kosmosu kultury, które zaszły na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat i któresmiały, jak sądzę, poważny wpływ na lekturę Schulza i pozycję jego twórczości na świecie.Schulz jako artysta startuje w rzeczywistości, której kształt i porządek jest w miarę określonyi odpowiednio zhierarchizowany. Stolicą uniwersalną kultury jest w niej Paryż, stolicami lokalnymi– Wiedeń, Berlin, Londyn, Moskwa czy Nowy Jork. Widać, że niektóre z tych miast aspirują doodebrania Paryżowi jego dominującejroli, ale nie jest to łatwe, bo pozycjęzdobywa się tam długo i mozolnie.Do obowiązków początkującychartystów należy odbycie pielgrzymkido la ville lumière: robią to np. wszyscytrzej „muszkieterzy” polskiej literaturyz dwudziestolecia: Witkacy, Gombrowiczi Schulz 7 . Ten ostatni – prawdziwyprowincjusz – najpóźniej, niedługo przedśmiercią, ale też jego podróż była najbardziejmoże znamienna: wybiera się doParyża w miesiącu wakacyjnym – sierpniu– kiedy w mieście „nikogo nie ma”, więci poważne kontakty z miejscowymi pisarzamii marszandami sztuki nie dochodzą doBRUNO SCHULZZaczarowanemiasto 2z cyklu „KsięgaBałwochwalcza”,1920-1922Muzeum Literaturyw Warszawie15skutku, nie udaje się również urządzeniewystawy rysunków. Schulz wraca więc z niczym, tak jak to było z większością niezdarnycharywistów z prowincji, których stolica świata pogardliwie odrzuciła, nie zauważając. Ale, jak pisałemgdzie indziej 8 , sprawozdanie z podróży, jakie Schulz przesyła Romanie Halpern, jest co najmniejoryginalne, Paryż wygląda w nim bowiem niczym peryferyjna nawet w literackiej wersji Droho -bycza ulica Krokodyli: kusi podejrzanymi rozkoszami, rej wodzą w nim kokoty, a paryska rzeczywistośćbudzi w Schulzu silne, najwyraźniej erotyczne, emocje („Widziałem rzeczy piękne,wstrząsające i straszne” 9 ). Niby to nic oryginalnego: w braku przeżyć intelektualnych i spotkań nanajwyższym (artystycznym) poziomie, prowincjuszowi pozostaje z otwartą gębą sycić się widokiemwieży Eiffla, Champs Elysées, a wieczorem wymykać się na plac Pigalle. Stolica świata dajeswoim gościom albo szanse spotkania z arystokracją sztuk i nauk, albo, że tak powiem, „programturystyczny” dla maluczkich, w którym jest – owszem – nawet Gioconda i Wenus z Milo, alei one skąpane w sosie popularnych wzruszeń i uniesień. Zrozumiał to w mig Gombrowicz, który– pojawiwszy się w Paryżu w roku 1928 – odmówił zdecydowanie uczestnictwa w tego rodzajuprzyswajaniu miasta i jego uroków.Schulzowi udało się z kolei odebrać Paryż w rejestrach sztuki jarmarcznej lub – co najwyżej– poprzez stereotypy stworzone przez Balzaca, Zolę, Guy de Maupassanta czy EugeniuszaSue. To ten Paryż zdeprawowany i okrutny, budzący grozę swą obojętnością na nieszczęściatych, którym się nie powiodło. Ale ta właśnie maska „stolicy świata” na przestrzeni ostatnichBruno Schulz – geografia twórczości

opisywanych przez Lévi-Straussa w Myśli nieoswojonej. Ciekawe, że zjawisko owej myślinieoswojonej zaczyna fascynować uczonych etnologów w drugiej połowie XX wieku. Zresztąnie tylko etnologów.wW twórczości literackiej Stanisława Lema dużą rolę odgrywa wątek uczonych-dziwaków, którychkoncepcje nie tworzą głównego nurtu nauki, ale wiodą gdzieś w bok, gubiąc się w plątaninie wątkówzarzuconych. W jednej z fikcyjnych recenzji z Doskonałej próżni opisuje Lem przedsięwzięciebadania dorobku takich nierozpoznanych za życia, a po śmierci dokładnie zapomnianych geniuszypierwszej klasy, których nie zna nigdy – nikt: „Są to bowiem twórcy prawd tak niesłychanych,dostarczyciele propozycji równie przewrotowych, że na nich absolutnie nikt wyznać się nieumie” 12 . Ale już geniuszy drugiej klasy mało kto rozumie. Tacy uczeni – jak np. demonicznydoktor Diagoras – mieszkają u Lema z reguły na prowincji i nie biorą udziału w życiu naukowym.Czy to oznacza, że na tej samej zasadzie zakładam obecność jakichś zapoznanych arcydziełw zbiorach bazyliańskich? Lem powiedziałby: „Kto wie?”, ale mnie nie chodzi tu o dokonywanieodkryć w kolekcji, którą sam Schulz zamyślił sobie jako tandetną. Chodzi o coś innego: o dwudziestowiecznąświadomość kierunków rozwojowych sztuk i nauk. Jeszcze w XIX wiekuwydawało się, że zarówno nauka, jak twórczość artystyczna i literacka rozwijają się jakoś tamlinearnie, że w tym rozwoju istnieje jakaś konsekwencja, a pojawianiem się ciągu nadchodzącychpo sobie epok i stylów nie rządzi przypadek, tylko – przynajmniej w pewnej mierze – porządekprzyczynowo-skutkowy. Z tego wynikało, że możliwe było ujęcie literatury i sztuki w karbyprocesu historycznego przekraczającego granice epok i w jakiejś mierze przewidywalnego.Okres przełomu XIX i XX wieku to czas, w którym ta konsekwencja się psuje. Każdy, ktozwiedzał najświetniejsze na świecie muzeum obejmujące sztukę drugiej połowy XIX w., paryskieMusée d’Orsay, musi dostrzec, jak pod koniec stulecia poczynają się szaleńczo mnożyć „izmy”,czyli rozmaite drogi rozwoju sztuki, prowadzące w najróżniejszych kierunkach. W efekcie artystadwudziestowieczny nie wie już, w jakim kierunku rozwija się sztuka, a wszelkie prognozy w tymwzględzie obciążone są ogromnym ryzykiem. Więc nie tylko historyk nauki, ale też historyk sztukii literatury nie wie, czy odbierane przezeń aktualnie dzieła są zapowiedzią tego, co nowe i rewolucyjnew twórczości artystycznej lub poznawczej, czy obciąża je znamię wtórności i epigoństwa.To każe się zwrócić ku „sztuce prowincjonalnej” z cała powagą, bo nie ma już autorytetów, któremogłyby zaręczyć, czy ona nie jest przypadkiem zapowiedzią tego, co niebawem stanie się normąw twórczości, a pogardzany artysta-prowincjusz nie okaże się przypadkiem geniuszem nadchodzącejepoki.Schulz zdawał sobie doskonale sprawę z kryzysu obrazu świata, jaki zaszedł w pierwszejpołowie XX wieku wskutek nowych odkryć naukowych 13 . Myślę, że podobnie sceptycznie odnosiłsię do wszelkich prognoz dotyczących rozwoju literatury. Jego przyjaciółka, Debora Vogel, należałado teoretyków awangardy i angażowała się bardzo w pracę nad nową literaturą. Jej książkaprozatorska, Akacje kwitną, przypominała tematyką opowiadania Schulza, było jednak tak, jakbyautorka, biegła w dziedzinie nowych prądów, chciała „przepisać” Schulza językiem konstruktywistycznejawangardy. Historia zadrwiła z tych usiłowań: to dość zachowawczy w domenie styluSchulz stał się jednym z symboli literackiej awangardy w Polsce, Deborę Vogel natomiast nadługie lata zapomniano. „Język przyszłości”, który starają się wymyślić pisarze, wcale więc niemusi stać się językiem, którym będą się posługiwać i rozpoznawać jako własny przyszłe pokolenia.Podobnie stało się w dziedzinie obrazów i rysunków Schulza. Zrazu wydawały się mało istotnew porównaniu z opowiadaniami – dziś objeżdżają cały świat, a począwszy od roku 1983, odsłynnej wystawy Présences polonaises w paryskim Centre Pompidou, weszły również do kanonupolskiej awangardy.Wystawa i jej sukces były przykładem nowego stosunku do kultury peryferii, jaki zacząłdominować w światowych centrach, a przecież najważniejsi twórcy polscy dwudziestego wiekuzdawali sobie świetnie sprawę, że w Paryżu czy Londynie traktowani są jako przybysze z peryferii18właśnie – polskich czy, jak w przypadku Gombrowicza, także argentyńskich. Owa peryferyjnośćdla autora Trans-Atlantyku stała się ważnym tematem, swoistym cheval de bataille, na którymzdobywał Paryż. Cóż się bowiem dzieje na prowincji: warzą się tam idee i programy jeszczew postaci nieukończonej, czasem zabawnej w swej niedojrzałości (ale niedojrzałość, zdaniemGombrowicza, jest właśnie tym w nas, co potrafimy kochać). Wśród tych niedowarzonych ideimoże się jednak znaleźć jakiś brylant – tak, jak wśród niedokształconych prowincjuszy błysnąćmoże niespodzianie geniusz na światową skalę. Dziesiątki innych talentów zmarnują się,a posiadacze tych darów pozostaną nieświadomi, że ich artystyczne pomysły mogą współgraćz tym, co noszą w sobie najwybitniejsze osobowości światowej sztuki.To jedna wersja współdziałania prowincji i centrum. Druga jest bardziej groteskowa – bowszak artystyczne idee płyną też z centrum do odległych krajów, tam twórcy z bożej łaski próbująje adaptować i odgrywać demiurgiczne role – tak, jak stary Jakub w nieprzychylnym jego eksperymentomotoczeniu. W tym wydaniu programy literackie i artystyczne również się wyradzają,mieszają z prywatnymi aberracjami lokalnych twórców, objawiają swe nieoczekiwane strony,stając się parodią, a także czasami – twórczym przetworzeniem oryginału. Ale prowincjonalnidemiurdzy nie potrafią ocenić wyników swoich starań, są – jak się już rzekło – niezdarni i niepewnisiebie, choć ambicje ich są prawdziwie potężne. To zderzenie idei i form najpierw w stadiumniedojrzałym, „prenatalnym”, potem w ich wersji dojrzałej, noszącej na sobie „nihil obstat”metropolii, a w końcu przybywającej znów na krańce świata wersji wyszydzonej i zwyrodniałejniczym ojcowskie ptaki wracające na rodzime poddasze – oto obraz twórczego współdziałaniakulturalnego centrum i prowincji na miarę dwudziestego wieku, stulecia, w którym przestrzennehierarchie kultury zostały podważone, a do kanonu weszły dzieła o niejasnym statusie,wewnętrznie spękane, niedokończone – jak powieści Kafki czy Musila – albo rozproszone czyzniszczone, jak Schulzowski Mesjasz. Bo przecie Mesjasz, którego NIE MA, także należy dokanonu! W takim właśnie, kalekim bez wątpienia, prężącym się do spełnienia Niemożliwegoświecie kultury ma miejsce pośmiertny sukces Schulza jako artysty – zagubionego gdzieś „nakresach”, z dala od światowych stolic – i połączonego tysięcznymi więzami z całością tradycji:polskiej, żydowskiej, ogólnoludzkiej.191Był to typowy „błąd perspektywy”: wraz z pobliskimi Truskawcem i Borysławiem Drohobycz tworzył trójmiasto liczące ponad 80tysięcy mieszkańców.2Świadectwem takiej ewolucji może być choćby wystawa Franz Kafka och Bruno Schulz – gränslandets mästare [Franz Kafkai Bruno Schulz – mistrzowie pogranicza], zorganizowana w dniach 5 grudnia 2010 – 13 marca 2011 w Sztokholmie przez JudiskaMuseet.3Oczywiście Włochy są zawsze w centrum, biorąc pod uwagę tradycję i dziedzictwo kultury, ale w latach poprzedzających I wojnęświatową były traktowane jako zacofany skansen czy wielkie muzeum położone na gospodarczych peryferiach Europy.4T. Breza, Sobowtór zwykłej rzeczywistości, „Kurier Poranny” 1934, nr 103 (przedr. w: T. Breza, Nelly. O kolegach i o sobie, Czytelnik,Warszawa 1970).5K. Wyka, S. Napierski, Dwugłos o Schulzu, „Ateneum” 1939, nr 1 (przedr. w: K. Wyka, Stara szuflada. Wydawnictwo Literackie, Kraków1967).6J. Jarzębski, Prowincja Centrum, w: Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 109-129.7Tak nazywał tę trójkę Gombrowicz w eseju o Witkacym (przedruk w: W. Gombrowicz, Publicystyka. Wywiady. Teksty różne1963-1969, redakcja naukowa tekstu J. Błoński, J. Jarzębski; wybór i układ tekstów J. Jarzębski, K. Jeżewski, Wydawnictwo Literackie,Kraków 1997, s. 42).8Por. J. Jarzębski, Prowincja Centrum, op. cit., s. 113.9List do Romany Halpern z 29 VIII 1938, w: Księga listów. Zebrał, opracował, wstępem, przypisami i aneksem opatrzył J. Ficowski,Kraków 1975, s. 112.10Taką tragedią kreowaną przez media była katastrofa mercedesa wiozącego brytyjską księżnę Dianę w tunelu Alma. Byłemwówczas w Paryżu i mogłem obserwować proces owej kreacji – i kanonizacji Diany przy okazji.11B. Schulz, Druga jesień, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Ossolineum, Wrocław-Kraków 1998, BN I 264,s. 238,12S. Lem, Kuno Mlatje: „Odys z Itaki”, w: Biblioteka XXI wieku, posłowie J. Jarzębski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 90.13Por. B. Schulz, Wędrówki sceptyka, w: Opowiadania…, s. 425-428.Bruno Schulz – geografia twórczości

„Nowy człowiek”:w poszukiwaniutożsamości kulturowejKKategoria „nowego człowieka” nabrała wyrazistości w dyskursie artystycznym lat 20. i 30.XX stulecia. Kształtowała się zarówno w optymistycznej perspektywie postrzegania zindustrializowanegoświata przez awangardę rozmaitych odcieni, jak w ramach katastroficznej diagnozyodhumanizowanej rzeczywistości, sformułowanej przez neorealistów i neoklasycystów różnychnarodowości. Koncepcja „nowego człowieka” rozprzestrzeniła się szybko na geokulturowymobszarze konstytuującej po kataklizmie Wielkiej Wojny swój nowy kształt Europy, w wielkichcentrach artystyczno-intelektualnych Paryża, Rzymu, i Berlina, a także na peryferyjnych terytoriachi w marginalnych ośrodkach Starego Kontynentu, takich jak galicyjski Lwów i Drohobycz.Narodziny idiomu „nowego człowieka” głosiły rozliczne odłamy awangardy o utopijnych, uniwersalistycznychambicjach zaprowadzenia nowego porządku społeczno-politycznego. Przeciwstawnyparadygmat człowieka zniewolonego przez cywilizacyjne procesy rozpoznali zwolennicyrestytucji politycznego ładu zburzonego przez wojenny kataklizm, rzecznicy odrodzenia tradycyjnychwartości moralnych i narodowych, propagatorzy idei „powrotu do porządku”. Hasło „rappelà l’ordre” rzucił w 1919 r. Jean Cocteau, inicjując dyskusję o zakorzenieniu kultury w dziejachnarodu. Krytyczne spojrzenie artystów na współczesne społeczeństwo znajdywało oparciew tezach filozofów Miguela de Unamuno, Oswalda Spenglera i José Ortegi y Gasseta. Kwestiasamoidentyfikacji kulturowej stała się równie istotna, jak umacnianie tożsamości narodowejzarówno w krajach starej Europy, jak w nowo (zre)konstruowanych państwach Europy Środkowo-Wschodniej.Znalazła się ona w centrum zainteresowania pokolenia międzywojennychtradycjonalistów, artystów poszukujących w bogatych zasobach muzealnych estetycznychbodźców do tworzenia sztuki osadzonej w tradycji, ale zachowującej wobec przeszłości stosownydystans pozwalający na adekwatne komentowanie otaczającej rzeczywistości. W świecie zagrożonymprzez technicyzację wszelkich form życia zrodziła się nowa wrażliwość artystyczna,oparta na kulturowej pamięci, odrzucająca zarówno formalną spekulację spod znaku Cézanne’ai kubizmu, jak prymat sensualizmu o impresjonistycznym rodowodzie. W 1919 r. Giorgiode Chirico podsycił retrospektywne tęsknoty, publikując esej Powrót do rzemiosła 1 , a Carlo Carràwydał pionierską dla odradzającego się tradycjonalizmu książkę Malarstwo metafizyczne 2 .To z Włoch płynęły najżywsze impulsy dla rozwoju nowych formuł klasycyzmu i realizmu.W Niemczech przybierały na sile tendencje postekspresjonistyczne, wzajemnie przenikały sięi dopełniały postawy historyzująco-stylizatorskie i programy zaangażowanych politycznie„werystów”. Obejmujący oba skrzydła nurt „nowej rzeczowości” został ochrzczony przez GeorgaHartlauba w 1923 r. i skonsolidowany na wystawie w Mannheim w 1925 r. Odnosząc się do tegosamego splotu zjawisk artystycznych, Franz Roh proklamował w 1925 r. powstanie „realizmumagicznego”. „Magiczny realizm” nawiązywał środkami wyrazu do pittura metafisica Giorgiade Chirica, Carla Carry i Giorgia Morandiego, poetyka Neue Sachlichkeit była pokrewna konwencjomobrazowania z kręgu Novecento Italiano. Włoscy neoklasycyści, zarówno ci skupieni wokół czasopisma„Valori Plastici”, jak członkowie ugrupowania Novecento, odwoływali się do tradycyjnejitalianità, swobodnie przyswajając sobie wielkie dziedzictwo rzymskiej i włoskiej kultury.Do generacji europejskich twórców, transponujących sztukę dawnych i współczesnychmistrzów, należał też Bruno Schulz, choć nie sposób jednoznacznie zaliczyć jego dzieła (zarównoliterackiego, jak plastycznego) do któregokolwiek z rozwijających się w latach 20. i 30. nurtów.Egzegeza artystycznych powinowactw Schulza zajmuje w literaturze przedmiotu ważną pozycję.Na jego twórcze afiliacje zwracali uwagę już współcześni, przede wszystkim zaprzyjaźnieni z niminterlokutorzy: Stanisław Ignacy Witkiewicz i Debora Vogel, zamieszkała we Lwowie filozofka,21IRENA KOSSOWSKA

pisarka i poetka żydowskiego pochodzenia. Wielokrotnie cytowano wypowiedź Witkacego dotyczącągenealogicznej linii europejskich demonologów, którą w nowoczesnej erze wyznaczaliFrancisco Goya, Félicien Rops, Aubrey Beardsley i Edvard Munch 3 .Debora Vogel dostrzegła ponadto parantele Schulzowskiej poetyki z twórczością dwóchreprezentantów niemieckiej „nowej rzeczowości”, Otto Dixa i Georga Grosza 4 . Wśród badaczypanuje jednak przekonanie, że podobieństwa obrazowania Schulza z Neue Sachlichkeit mającharakter powierzchowny; dotyczą głównie powracającego obsesyjnie w pracach Niemcówwątku prostytutek i ich klientów, seksualnych maniaków napiętnowanych moralną brzydotą 5 .Zbieżność motywów nie oddaje z pewnością specyfiki artystycznych postaw zestawionych przezDeborę twórców: Schulza oraz protagonistów werystycznego nurtu, piętnujących za pomocązjadliwej groteski burżuazyjną hipokryzję Republiki Weimarskiej. Nie podważając bynajmniej takiegostanowiska, zastanówmy się przez chwilę nad źródłami dokonanej przez Deborę obserwacji.Wydaje się, że analizując dzieło Schulza, pisarka nie wyzbyła się własnych preferencjiartystycznych. Jej entuzjazm dla konstruktywistycznej awangardy podkreślał Schulz w recenzjiwydanej w 1935 r. powieści Akacje kwitną: „Nie ma w tej książce bohatera indywidualnego, jestanonimowy tłum lalek manekinów z wystaw fryzjerskich, passatów w sztywnych melonikach,manikiurzystek i kelnerów, zagubionych, zaplątanych w mechanizm miasta w »chodzenie ulicami«,czesnej metropolii. Swych zagubionych cieni szukają w jego obrazach niezgrabne roboty, nośnikiparodystycznej wizji niemieckiego społeczeństwa: filister, urzędnik, żołnierz, policjant, robotniki prostytutka. Pojawia się też kobiecy gorset – fetysz podwójnej mieszczańskiej moralności,miłosny idol, symbol kompulsywnych stłumień i psychicznych urazów.Mimo fascynacji sztuką Włochów, Grosz zignorował romantyczną aurę italianità, koncentrującsię na geometrii wielkomiejskiej sceny stworzonej dla gorzko-ironicznej gry marionet.W 1920 r. odżegnał się ostatecznie od metafizycznych tęsknot de Chirica, uznając je za przejawburżuazyjnej mentalności. „Bez spojrzenia w wieczność!” – deklarował 7 .„Nowego człowieka”zdefiniował jako „kolektywny, niemal mechaniczny koncept” 8 , nadając mu postać robota funkcjonującegow sterylnym wnętrzu pracowni, w otoczeniu inżynierskiego oprzyrządowania i planszz wykresami najnowszej generacji silników; uznał jego potencjał jako konstruktora aspirującegodo precyzji maszyny i architekta nowego porządku społeczno-politycznego zapowiadanego przezkomunizm. To w rysunku inżynierskim (nie w wymiarze metafizycznym) kryła się w jego odczuciutajemnica.Sztuka Grosza wektoryzuje w naszym dyskursie skojarzenia, kieruje uwagę ku twórcyparadygmatu manekina w „malarstwie metafizycznym” – Giorgio de Chirico. To w jego twórczościi refleksji nad sztuką będziemy szukać głębokiej analogii dla ideowej postawy i artystycznych„Nowy człowiek”:w poszukiwaniu tożsamości kulturowejAUBREY BEARDSLEYThe Yellow BookVolumen IIIPaździernik 1894Londyn (okładka)EDGAR DEGASOczekiwanie (drugawersja), 1976-1877Musée Picasso, Paris,fot. RMN-Grand Palais/BE&WEDVARD MUNCHProchy II, 1899Kunstsammlungen Chemnitz,fot. Bildarchiv BPK/ BE&W,© The Munch Museum /The Munch-Ellingsen Group/BONO, Oslo 2012OTTO DIX,Salon I, 1927Galerie der Stadt Stuttgart,Stuttgart fot. Alinari /The Bridgeman Art Library,©VG Bild-Kunst, Bonn 201222figur bez twarzy i bez indywidualności. Ten aspekt człowieka zdegradowanego do pionka, dofigurki mechanicznej, do gałki z melonikiem, dzieli autorka z konstruktywistyczną wizją światanarzuconą przez nowoczesną sztukę plastyczną. Jest to, jak się zdaje, ostatnia konsekwencjaurbanizmu, jakaś transpozycja statystyki, prawa wielkich liczb, nowoczesnej atomistyki – nażycie, na biologię wielkich skupisk ludzkich. […] Dookoła tych manekinów zagubionych na pustyniMulic wstaje patetyczny świat geometrii, mas i ciężarów” 6 ..Manekiny opanowały wyobraźnię Debory równie mocno, jak artystyczną myśl Georga Grosza(to jego twórczość, a nie sztukę Dixa, zbyt odległą od poetyki Schulza, wprowadzimy w zakresintertekstualnych rozważań). Człowiek-kukła – to motyw podpatrzony przez Grosza w „metafizycznychobrazach” Giorgia de Chirica i Carla Carry. W przedstawieniach artysty z lat 1919-1921występują pozbawione rysów twarzy manekiny demonstrujące swe sprotezowane kończyny,odsłaniające w szczelinach swej sztucznej powłoki sterujące nimi mechanizmy, poruszające siępo ulicach o zgeometryzowanej zabudowie pozbawionej oznak zamieszkania. Tym bezdusznymtworom, wpisanym w skonstruowaną za pomocą linijki i cyrkla przestrzeń, nadał Grosz numeryzamiast imion, pogłębiając poczucie anonimowości i alienacji, jaka rodzi się w labiryncie współ-23rozwiązań autora Sklepów cynamonowych, to on wydaje się być zagubionym ogniwem w interpretacyjnychkontekstach proponowanych dla dzieła Schulza.W poszukiwaniu artystycznych prototypów do trawestowania, de Chirico łączył w swychpismach i obrazach szereg nie zawsze zharmonizowanych odniesień do sztuki dawnej, poruszałsię w szerokim rejestrze wzorów od quattrocenta po manieryzm i renesans północnoeuropejski 9 .Dla teoretyków nowego klasycyzmu, de Chirica i Carry, tradycja i oryginalność nie stanowiły antytetycznychwartości; klasycyzm XX wieku nie powstał jako imitacja historycznych stylów, leczjako nowa forma ekspresji artystycznej 10 „Cytowanie” konwencji przedstawieniowych sztukidawnej tworzyło poetykę parafrazy, pastiszu i persyflażu. Teorię „imitacji”, nieuniknionej w sztucenowoczesnej, ogłosił w 1919 r. na łamach „Valori Plastici” André Salmon; „malować to imitowaćsimitację” – pisał przewrotnie 11.Schulz programowo wpisał się w nurt synkretyzmu i aspirującego do nowatorstwa eklektyzmukulturowego lat 20. i 30. Jego postawę artystyczną doskonale streszcza cytat z Drugiej jesieni:„Ach, dzień jesienny, ten stary filut-bibliotekarz, łażący w spełzłym szlafroku po drabinachi kosztujący z konfitur wszystkich wieków i kultur!” 12 . Filut-bibliotekarz to autoironiczny wizerunek

samego twórcy penetrującego kulturowe dziedzictwo ludzkości w poszukiwaniu mitycznegomatecznika, matrycy „tysiąckrotnie rozmnożonych biblii i iliad”. „Dzień jesienny” jawi się jakopoetycka parabola Schulzowskiej wyobraźni, której eklektyczny wymiar wielokrotnie podkreślano,akcentując zarazem swoisty fenomen twórczości autora Sklepów cynamonowych – ów bezmiarinwencji i nieograniczonej konwencjami ekspresji artystycznej, nieprzebrane bogactwo imaginacjiwyrastającej z potocznych, osadzonych w historyczno-społecznych realiach doświadczeń.Świadom synkretycznego rysu swych dzieł Schulz wykreował metaforyczny obraz owej skarbnicypierwowzorów, do których nieustannie sięgał, by je w dowolny sposób trawestować, przeobrażaći łączyć w nieznane dotąd całości o nowej wymowie i odkrywczym znaczeniu. Pożywką dla jegosztuki – sztuki, która żywiła się kulturową tradycją, nabierając waloru nowatorstwa, stały sięsztuczne raje muzealne. Autoreferencyjny wymiar sztuki, która mówi o sobie samej i swej przeszłości– niekiedy przewrotnie, kiedy indziej z ironicznym dystansem – po to, by zgłębić swójprawdziwy sens, postrzegał Schulz jako „wtórny, pochodny charakter tej późnej formacji, niebędącej niczym innym, jak pewnego rodzaju zatruciem klimatu miazmatami przejrzałej i wyradzającejsię sztuki barokowej, stłoczonej w naszych muzeach. Ta rozkładająca się w nudziei zapomnieniu sztuka muzealna przecukrza się, zamknięta bez odpływu, jak stare konfitury,przesładza nasz klimat i jest przyczyną tej pięknej, malarycznej febry, tych kolorowych deliriów,24GEORGE GROSZEcce Homo, 1921Staatliche Museen w Berlinie© Estate of George Grosz, Princeton,N.J/VG Bild-Kunst, Bonn 2012BRUNO SCHULZScena na ulicy, przed 1936Muzeum Literatury w Warszawiektórymi agonizuje ta przewlekła jesień” 13. Ta „druga jesień” staje się zaskakującą swą dezynwolturąparabolą współczesnej kultury nasyconej tradycją.Przywołując w tytułach i schematach kompozycyjnych swych rycin i rysunków kontekstsztuki dawnych mistrzów, wydobywał Schulz umowny, fikcyjny wymiar swego obrazowania 14 .W jednej z wersji karty tytułowej Xięgi bałwochwalczej wprowadził motyw pierrota o autoportretowychrysach, który trzyma lustro u stóp leżącej na łożu kobiety-idola 15 . Antycypuje on wizerunekautora składającego w hołdzie bóstwu koronę i księgę w opracowanej w dwóch wariantachrycinie otwierającej Xięgę (Dedykacja. Introdukcja i Xięga bałwochwalcza II), a zarazem parafrazujeromantyczną koncepcję twórcy utożsamionego z błaznem. W Schulzowskiej poetyce pierrot jawiłsię jako reprezentant „wszystkich błazeńskich golemów, wszystkich pałub, zadumanych tragicznienad śmiesznym swym grymasem” 16 . pełnił funkcję nośnika świata sztuczności, stanowił emblematartystycznej konwencji. W rysunku i rycinie Bachanalia (1920) zamknięty w sobie, patetycznyi melancholijny zarazem, wyalienowany z sunącego niczym w somnambulicznym śnie (czyerotycznym transie) korowodu nagich postaci podążających za dwoma uwspółcześnionymimenadami, wprowadzał rodzaj „cudzysłowu” artystycznej fikcji. Jego krucha sylweta kontrastujez plastycznie wymodelowanymi ciałami bachantek i kontrapunktuje zagęszczający się rytmpochodu, podkreślając uteatralizowany charakter sceny. W Święcie wiosny wątła figura pierrota,„płaska aż do przezroczystości” 17 , została wizualnie oddzielona pionem latarni od wypełniającegokompozycyjny kadr „fryzu” bachantek we współczesnych strojach, którym przewodzi menadaunoszona na barkach pariasa. Święto wiosny, podobnie jak Bachanalia, można interpretowaćjako parafrazę ogarniętego orgiastycznym szałem tłumu, motywu, który w dziełach europejskichsymbolistów „zarażonych” filozofią Schopenhauera i Nietzschego, wyrażał nieokiełznaną,destrukcyjną moc instynktów.Wyobrażenie prowokacyjnie upozowanej na łożu kobiety z karty tytułowej Xięgi (dekoracyjniesfałdowana suknia odsłania jej nogi) odczytujemy zaś jako pastisz Tycjanowskiej Wenusz Urbino, kanonicznego obrazu epoki renesansu i jego kolejnych wcieleń, Wenus z lustrem Velázqueza,Olimpii Maneta oraz Goyowskiej Mai nagiej. Towarzyszących bogini miłości sług i Erosaprzeobraził tu Schulz w pierrota-twórcę. Przypisany mu atrybut, zwierciadło, wykorzystał takżew rysunkach Wenus i Amor I oraz Wenus i Amor II. Zbliżając się do Velázquezowskiego modelu,przedstawił w nich Amora trzymającego lustro u stóp uwspółcześnionej Wenus, tak by mogław nim narcystycznie podziwiać swą nieskazitelną urodę. W karcie tytułowej Xięgi natomiastmotyw ten znacząco przetworzył, i, jak przystało na pastisz, uczynił go plastycznym ekwiwalentemironicznego dystansu wobec aktu idolatrii 18 . Kobieta „idol, którego nic zadowolić nie mogło”,zaczepnie wpatrzona w widza, nie zdradza zainteresowania ani swym zwierciadlanym odbiciem,ani postacią adoranta. Pierrot również pozostaje nieczuły na ostentacyjnie manifestowanepiękno domniemanego obiektu kultu. Patetyczny w wyrazie, pogrążony w sobie, skierował wzrokku rzeczywistości odległej od tej, która się przed nim roztacza. To akt refleksji raczej niż bałwochwalstwa– czyżby nad istotą mimesis (bo motyw zwierciadlanego refleksu niezawodnie donatury sztuk wizualnych odsyła)? Rysunek Schulza wydaje się implikować pytanie: co ukazujelustrzane odbicie – pozującą w alkowie mieszczkę, czy doskonałe wcielenie ponadczasowejkobiecości? Kobietę, jej cielesne piękno, sensualizm, witalność i biologizm utożsamił Schulzw swej prozie z materią, „która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jejraz na zawsze nadano” 19 . Dookreślmy więc wskazany dylemat: czy sztuka naśladuje materię,czy też odzwierciedla ideę upostaciowaną przez pierwotny mit?Za tym pytaniem, zasadniczym dla całej twórczości Schulza, kryje się filozoficzna antynomia:Schopenhauerowska niezgoda na Platońską koncepcję sztuki rozumianej jako „kopia kopii”,naśladownictwo złudnych fenomenów będących jedynie „cieniami” rzeczywistych idei. To Schopenhauerwyznaczył przeciwległy wobec Platona biegun w szerokiej gamie rozumienia mimesis,przypisując sztukom wizualnym moc epistemologiczną, zdolność chwytania w akcie estetycznejkontemplacji istoty świata. Refleksyjna tafla w rysunku Schulza pozostaje jednak pusta. Czy tymjsamym autor wprowadza nas w obszar aporii, nierozstrzygalności i nieodgadnionej tajemnicy?25Jako niestrudzony poszukiwacz śladów pierwotnego mitu, rozproszonego w kulturowych nawarstwieniach,łączył Schulz w jednorodną wizję artystyczną elementy heterogeniczne, pochodzącez antagonistycznych wobec siebie źródeł. Budując własną, prywatną mitologię „z ułamków rzeźbi posągów bogów”, sięgał po różnorodne elementy kulturowego dziedzictwa, wydobywał je zarównoz antycznych mitologii, jak i bliższych mu w czasie narracji, które pojmował jako „przeobrażoną,okaleczoną, przeistoczoną” 20 wersję pierwotnego Słowa, traktował jak ułomne i fragmentarycznewcielenie „prasensu”. Syntezie tej służyła ironia pokrewna koncepcjom wczesnych romantyków,Friedricha Schlegla i Ludwika Tiecka, ironia wyższego rzędu, „transcendentalna błazenada”, którawznosi się ponad antynomię materii i ducha, zawiesza opozycje, by dotrzeć do istoty rzeczy 21 .Przejawi się ona z całą mocą w artystycznym manifeście Schulza – Traktacie o manekinachalbo wtórej Księdze Rodzaju. Tu rozwinął artysta swą koncepcję twórczości, ułomnej wprawdziei wtórnej wobec dzieła Demiurga, lecz wypływającej z wewnętrznego imperatywu i autentycznejpotrzeby kreacji. Dzieło człowieka, parodiując przez swą niedoskonałość i fragmentarycznośćboskie stworzenie, wyznacza obszar sztuki tożsamej z „regionami wielkiej herezji”. Dualizm„Nowy człowiek”:w poszukiwaniu tożsamości kulturowej

formotwórczej inteligencji i przybierającej coraz to inną postać materii, która nęci do nadania jejostatecznego kształtu, zostaje przezwyciężony w chwili tworzenia. „Demiurgos kochał się w wytrawnych,doskonałych i skomplikowanych materiałach, my dajemy pierwszeństwo tandecie” 22 –pisał Schulz. „Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału. […] To jest[…] nasza miłość do materii jako takiej, do jej puszystości i porowatości, do jej jedynej, mistycznejkonsystencji. Demiurgos, ten wielki mistrz i artysta, czyni ją niewidzialną, każe jej zniknąć podgrą życia. My, przeciwnie, kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność. [...]Słowem […] chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina” 23 .Kobieta-idol jest więc w istocie rzeczy „damą z kłaków i płótna”, wytworem prowizorycznym,podobnie jak pierrot „wypchany trocinami” pozorującym ludzki byt. Mimesis to zaś, zgodniez myślą Arystotelesa, naśladownictwo demiurgicznego aktu tworzenia, nieustająca próba rekonstruowaniaontologicznej zasady świata, uchwycenia jego metafizycznego jądra. Próba nieudana,gdyż zachodząca w rzeczywistości, która „jest cienka jak papier i wszystkimi szparami zdradzaswą imitatywność. […] na bokach rozwiązuje się i rozprzęga ta zaimprowizowana maskaradai, niezdolna wytrwać w swej roli, rozpada się za nami w gips i pakuły, w rupieciarnię jakiegośogromnego, pustego teatru” 24 . .Sadomasochistyczny rytuał idolatrii – kluczowy motyw Xięgi Bałwochwalczej – powróciłw serii rysunków wykonanych przez Schulza w latach 30. Odżył tu zaklęty w obrazach dawnychmistrzów archetyp kobiecego ideału, znów w wielu wariantach, znów sparafrazowany i semantycznieambiwalentny. Ponownie uległ też transpozycji kompozycyjny schemat zaczerpniętyz Tycjanowskich przedstawień Wenus. „Bogini”, pokornie czczona przez skarlałych w uniżeniu,napiętnowanych brzydotą mężczyzn, demonstruje swą lalkowatą sztywność, zyskując niekiedy,jak w wizerunkach panny Kuziw, groteskowy wyraz. W niektórych rysunkach znika nieforemnapostać bałwochwalcy; pozostaje natomiast główny atrybut idola – rozłożyste łoże wyścielonepoduszkami. Łoże to – z rzadka przyozdobione barokowym ornamentem – usytuowane jestwe wnętrzu sypialni wydzielonej od fragmentarycznie zarysowanego w tle widoku Drohobyczaparapetem wyolbrzymionego okna i – niekiedy – umownie potraktowanymi kotarami niewidocznegobaldachimu. Stopniowo jednak ten podział przestrzenny zanika i łoże – w irracjonalnysposób – sytuuje się bezpośrednio w pejzażu wypełnionym uproszczonymi na podobieństwoteatralnej scenografii zabudowaniami. Tu znów przychodzą na myśl, na zasadzie antynomii,muzealne arcydzieła: ucieleśniające kanon piękna doby renesansu wyobrażenia śpiącej WenusGiorgiona i odpoczywających w idyllicznym krajobrazie nimf Lucasa Cranacha Starszego. Banalnyświat galicyjskiej prowincji, widziany przez klisze europejskiej kultury, staje się nadrzeczywistością,którą Schulz tak określił: „wszystkie perspektywy są malowane i wszystkie panoramy z tekturyi tylko zapach jest prawdziwy, zapach więdnących kulis, zapach wielkiej garderoby, pełenszminki i kadzidła” 25 „Napięcie pozy, sztuczna powaga maski, ironiczny patos” 26 – to słowa dającesię odnieść do bohaterek rysunków Schulza, zachowujących rysy autentycznych mieszkanekDrohobycza. Teatralizacja przedstawień łączy się tu z fantastyką marzenia sennego i obrazamiukrytymi w nieświadomości; bałwochwalczy kult jawi się jako fikcja, gra pozorów.W Traktacie o manekinach Schulz zdefiniował ontologiczny status bohaterów wyobra -żonych epizodów: „Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Częstodla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jednąchwilę. [...] Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę,jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. [...] Z tyłu mogą być po prostuzaszyte płótnem lub pobielone. Naszą ambicję pokładać będziemy w tej dumnej dewizie: dlakażdego gestu inny aktor” 27.26To paradygmat manekina pozwala łączyć (na płaszczyźnie intertekstualnej) twórczośćSchulza i Giorgia de Chirica, choć geneza motywu kukły w obu przypadkach jest odmienna.Schulz dokonał animizacji krawieckiego manekina, przeobraził go w marionetę o ludzkiej powłoce.W malarstwie metafizycznym de Chirica to antyczny posąg, a raczej jego współczesna kopiaprzerodziła się w manekina. Schulz i de Chirico nadali jednak tej nowej, uprzedmiotowionejwersji człowieka podobny status – bytu pozornego, i podobną funkcję – aktora w iluzorycznymteatrze świata.De Chirico, podobnie jak Schulz, miał swych ulubionych dawnych mistrzów, których dziełatrawestował i adaptował do własnych celów. Taki rezerwuar tropów stanowiła dla artysty sztukaArnolda Böcklina, od którego uczył się innego niż koturnowy stosunku do antycznej tradycji.W swych „metafizycznych obrazach” ustawił posągi antycznych bóstw na opustoszałych, oświe -tlonych popołudniowym słońcem placach prowincjonalnych miast, Turynu, Florencji i Ferrary,tak, by mogły rzucać nad miarę długie cienie, ewokując nadrealną atmosferę. Postrzegał je jakopuste formy pozbawione mitycznego sensu, zastępcze obiekty kultu bez realnego odpowiednika.W odczuciu artysty bowiem istota archetypu została we współczesnej cywilizacji zatracona 28 .Te kamienne statuy i wydrążone figury z brązu, fantomy pierwotnych bogów podlegające defragmentacji(w kompozycjach pojawiają się także, niczym odpryski mitu, gipsowe odlewy głów i stópposągów), dały początek koncepcji manekina, który w obrazach takich, jak Hektor i Andromacha(1917) nosi jeszcze imię Homeryckiego bohatera/ki, by już wkrótce nabrać cech androgynicznychi stracić tożsamość.GIORGIO DE CHIRICONiemy posąg(Ariadna) 1913Kunstsammlung Nordrhein--Westfalen, Dusseldorf,Germany, fot. Peter Willi /The Bridgeman Art LibraryBRUNO SCHULZAkt kobietywspartej na poduszce1933Muzeum Literatury w Warszawie27Wyposażona w jajowatą głowę bez fizjonomicznych rysów (za to z widocznymi szwami),skonstruowana (często nie do końca) ze zgeometryzowanych komponentów, obnażająca prostymechanizm swego funkcjonowania, hermafrodytyczna marioneta stanowi w koncepcji de Chiricasymulakrum istoty ludzkiej wyzwolone z emocji, lęków i frustracji. Proces kształtowania sięparadygmatu manekina można także prześledzić w rysunku Carla Carry Arlecchino (1916). Figuraarlekina okazała się szczególnie podatna na reifikującą metamorfozę, a charakterystyczny dlastroju klowna romboidalny deseń zdobić będzie, przetworzony, bezrękie kukły, jakie Carra zamkniew precyzyjnie wykreślonych, iluzjonistycznie pogłębionych „wnętrzach metafizycznych” bądźwpisze w „metafizyczne pejzaże” o owalnym formacie. Zasadę uprzedmiotowienia człowiekazaczerpnął de Chirico z filozoficznych pism Nietzschego, które zgłębiał z pasją w 1912 r. podczaspobytu w Turynie; dostrzegł w nich halucynacyjną aurę metafizycznej tajemnicy kryjącej się zazwykłymi przedmiotami 29 . „Całkowicie stłumić człowieka jako punkt odniesienia, jako środekwyrażania symbolu, wrażenia lub myśli; strząsnąć z siebie raz na zawsze to, co zawsze więziłorzeźbę: antropomorfizm. Zobaczyć wszystko, nawet człowieka, jako rzecz” – notował twórca 30 .Stąd w „metafizycznych obrazach” de Chirica to kukły, sztuczne wytwory artysty-konstruktora,przybierają ludzkie pozy i gesty, by odegrać swe role w artystycznym dyskursie o tajemnicyistnienia, ujawniającej się w nagłych przebłyskach, w szczelinach przedmiotowej rzeczywistości.Schulz nazwie takie olśnienia anamnezą, „odpoznawaniem” 31 .„Nowy człowiek”:w poszukiwaniu tożsamości kulturowej

Fikcyjny charakter tej wypreparowanej z ludzkich odczuć rzeczywistości potęguje de Chirico,konfrontując manekiny ze stojącymi na sztalugach obrazami oraz tablicami pokrytymi architektonicznymiprojektami i wykresami niezidentyfikowanych trajektorii. Czy istnienie tajemnicyujawnia się w zderzeniu wymiaru artystycznej kreacji i sfery intelektu, przedmiotowości przedstawionychobiektów i odrealnionej przestrzeni wewnątrzobrazowej? W Disegno metafisico(1918) manekin siedzi przed ustawionym na sztalugach obrazem, ukazującym utrzymany w realistycznejkonwencji pejzaż. Czy można tę pracę, podobnie jak omówioną kartę tytułową Xięgibałwochwalczej, odczytywać jako plastyczny odpowiednik refleksji nad istotą sztuki? Czy Platońskaidea mimesis skonfrontowana tu została z idiomem nadrzeczywistości, koncepcją tworzeniurzeczywistości paralelnej wobec potocznego świata, która uwrażliwia na „migotanie tajemnicy” 32w przeciwieństwie do wiernego naśladownictwa obserwowanych realiów?De Chirico nie ucieka się wprawdzie, jak Schulz, do konwencji groteski, lecz obaj artyściujawniają sztuczność przedstawianej rzeczywistości. Ich pozycje zbliża jednak najbardziej tęsknotaza nieosiągalnym 33 , za uchwyceniem „istotności” 34 uniwersum, doskonałej jedności upostaciowanejprzez prehistoryczny mit, który zatracił na przestrzeni wieków swą homogeniczność, zagubiłsemantyczną spoistość, rozpadając się na tysiące pochodnych, a zarazem fragmentarycznychi ułomnych obrazów i narracji. Schulz identyfikował swą twórczość z dążeniem do „pępowinowychpraobrazów, do tych głębi, kiedy byliśmy najbliżsi bytu” 35 .Skonstatował jednak niemożność powrotu do absolutnej pełni: „rzeczy wszystkie cofałysię niejako do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do metafizycznego jądra,wracały niejako do pierwotnej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się jej i przechylićw wątpliwe, ryzykowne i dwuznaczne regiony, które nazwiemy tu krótko regionami wielkiejherezji” 36 . „Nigdy nie dotrzeć do żadnego sedna” 37 – konkluduje Schulz, de Chirico zaś stwierdza:„nigdy nie docieramy do sedna czegokolwiek”d38 ..De Chirico nostalgicznie patrzył wstecz, w krainę dzieciństwa, jaką była dla niego na zawszeutracona Grecja, prehistoryczna kolebka mitu. Schulz także postrzegał dzieciństwo jako„genialną epokę”, czas, kiedy możliwe jest odnalezienie Autentyku. Stąd koncepcja anamnezy.Podobnie jak dla Giorgia de Chirica i generacji neoklasycystów lat 20. i 30., pamięć stała się dlaSchulza elementem konstytutywnym artystycznej kreacji,. Refleksja nad tym, co minione, selektywnetraktowanie dziedzictwa kulturowego, budowanie własnej tradycji artystycznej z arbitralniedobieranych fragmentów przeszłości to przejawy poszukiwania tożsamości kulturowej,kategorii szerszej i ważniejszej dla wielu twórców tego czasu niż samoidentyfikacja narodowa,etniczna czy religijna.Zarówno de Chirico jak Schulz ewokują w swym obrazowaniu przestrzeń pamięci dokońca niezgłębionej, nieogarnionej, alogicznej, pełnej zaskakujących skojarzeń i poetyckich spięć.U de Chirica służą temu zanurzone w aurze jesiennego popołudnia widoki zamarłych placów, naktóre padają cienie posągów antycznych bóstw i kamiennych figur współczesnych osobistości,pomników przytłaczających swym ogromem miniaturowe sylwetki filozofa-poety i proroka,zagubionych w bezmiarze tajemnicy. Schulz mnoży odniesienia (często parodystyczne) do kanonicznychdzieł europejskiej sztuki, literatury i filozofii, dysponując pamięcią synkretyczną, wchłaniającątakże teraźniejszość, a zarazem dającą zasadniczy impuls do kreowaniaidiosynkratycznej nadrzeczywistości, w którą wtopione są realne miejsca, postaci i przedmioty.De Chirico nie uwolni się już od prymatu pamięci. Zamykając w 1919 r. fazę „metafizycznegomalarstwa”, rozstawi w galerii muzealnej sztalugi, by kopiować dzieła Michała Anioła, Rafaela,Lotta, Perugina, Dossa, Rubensa i Claude’a Lorraina. Swe kopie nobilituje, prezentując je nawystawie zorganizowanej w 1921 r. w Mediolanie.Nieustające dążenie do penetracji pamięci kulturowej kształtowało się w przypadkuSchulza i de Chirica w opozycji do modernistycznej awangardy skoncentrowanej na formalnymeksperymencie. De Chirico dzielił wprawdzie z kubistami fascynację „prymitywem”, ale wzorców28szukał w śródziemnomorskim antyku, nie w Afryce. Schulz zaś ironizował, opisując wyczynycyklistów, którzy personifikowali zaabsorbowaną technicznym postępem awangardę: „Niektórychz nich ogarniał szał apostolski. Podnosząc się jak w strzemionach na swych grających pedałach,przemawiali z wysokości do ludu, przepowiadając nową, szczęśliwą erę ludzkości – zbawienieprzez bicykl […]. A jednak było coś żałośnie kompromitującego w tych wspaniałych i triumfalnychrozjazdach, był jakiś zgrzyt bolesny i przykry, którym przekrzywiały się na szczycie triumfu i staczaływ swą własną parodię” 39 .„Nowego człowieka” osaczył cywilizacyjny postęp. Zagrożenia stechnicyzowanego świata,który odebrał człowiekowi podmiotowość i przeobraził go w bezimienne ogniwo nasilających sięprocesów industrializacji i komercjalizacji, wskazywało pokolenie europejskich tradycjonalistów,uparcie poszukujących własnej tożsamości. Do tego pokolenia na równych prawach, mimo dzielącychich różnic, należeli Bruno Schulz i Giorgio de Chirico.291G. de Chirico, Il ritorno al mestiere, „Valori Plastici” 1919, nr 11-12.2C. Carrà, Pittura metafisica, Firenze 1919.3S. I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem, za: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 438-439.4Nieznany „szwedzki” artykuł Debory Vogel o Brunonie Schulzu, w: Bruno Schulz 1892-1942. Katalog-Pamiętnik Wystawy „BrunoSchulz. Ad Memoriam” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. W. Chmurzyński, Warszawa 1995, s. 165.Jak podaje J. Ficowski, tekst ten ukazał się w listopadzie 1930 r. w szwedzkojęzycznym miesięczniku żydowskim „Judisk Tidskrift”.5D. K. Sikorski, Symboliczny świat Brunona Schulza, Słupsk 2004, s. 42.6„Nasza Opinia” 1936, nr 72; za: D. Vogel, Akacje kwitną, Kraków 2006, s. 189-190.7R. März, Republikanische Automaten. Grosz und die Pittura Metafisica, w: Mythos Italien. Wintermärchen Deutschland.Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland, red. Carla Schulz-Hoffman, München 1988, s. 150.8S. Michalski, New Objectivity. Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1919-1933, Köln 1994, s. 29.9G. de Chirico, Classicismo pittorico, „La Ronda”, lipiec 1920.10Carrà już w 1916 r. publikował artykuły na temat sztuki Giotta (Parlata su Giotto, „La Voce”, 31.03.1916) i Paola Uccella(Paolo Uccello Costruttore, „La Voce”, 30.09.1916).11A. Salmon, Peindre, „Valori Plastici”, luty-marzec 1919, s. 6.12B. Schulz, Druga jesień, op. cit., s. 230.13Ibidem, s. 226-227.14Przejawy kulturowego synkretyzmu w twórczości plastycznej Schulza analizuje M. Kitowska-Łysiak, „Bezlik nieskończonychhistoryj”. O reinterpretacji mitologicznych pierwowzorów na kartach Xięgi Bałwochwalczej, w: Mityzacja rzeczywistości. BrunoSchulz 1892-1942, kat. wyst., Muzeum Lubelskie w Lublinie, Lublin 2002, s. 9-22. Por. także I. Kossowska, Ł. Kossowski, „Właśnie:humor Schulza…”, w: Mityzacja rzeczywistości, ib., s. 23-35.15Motyw lustra w twórczości plastycznej Schulza omawia I. Kossowska, Dessins et gravures de Bruno Schulz: filiationset parentés, w: Bruno Schulz. La république des rêves, kat. wyst., Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris 2004, s. 53-56; idem: Relaciones y afinidades artisticas, w: Bruno Schulz. El pais tenebroso, kat. wyst., Circulo de bellas artes, Madrid 2007, s. 43-46.16B. Schulz, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy, op. cit., s. 38-39.17Nieznany „szwedzki” artykuł Debory Vogel, op. cit., s. 165.18Zagadnienie ironii i autoironii w twórczości prozatorskiej Schulza omówił J. Jarzębski, Wstęp, w: B. Schulz, Opowiadania..., op. cit.,s. LXXXII.19B. Schulz, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy, op. cit., s. 38.20B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, op. cit., s. 366.21F. Duque, Constructions of the Spirit, w: Metaphysica, red. E. Coen, Milan 2003, s. 172.22B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju, op. cit., s. 35 Problem utożsamienia protagonistów Schulzowskichscen z marionetą przeanalizowała K. Kulig-Janarek w artykule Erotyka – groteska – ironia – kreacja, w: Bruno Schulz. In memoriam.1892-1942, red. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 1994, s. 166-171.23B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju, op. cit., s. 35-36.24B. Schulz, Ulica Krokodyli, op. cit., s. 76.25B. Schulz, Druga jesień, op. cit., s. 230.26Idem, Ulica Krokodyli, op. cit., s. 76.27B. Schulz, Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju, op. cit., s. 35.28Hans Belting, Square Hermetic Visions, w: Metaphysica, op. cit., s. 24-25.29Ibidem, s. 22.30Cyt. za F. Duque, Constructions of the Spirit, op. cit., s. 177, przekład własny.31B. Schulz, list do Stefana Szumana z dn. 22 października 1933, w: Bruno Schulz. Księga listów. Zebrał i przygotował do drukuJ. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 38.32B. Schulz, Sklepy cynamonowe, op. cit., 58-59.33Koncepcję pittura metafisica przedstawił Chirico w artykule Sull’arte metafisica („Valori Plastici” 1919, nr 4-5).Wypowiedziartysty na temat sztuki, w tym Noi metafisici, zebrane zostały w tomie Il meccanismo del pensiero, red. M. Fagiolo dell’Arco, Torino1985. Obie wskazane prace zawiera wybór polski: G. de Chirico, Teksty o sztuce, przekład i wybór M. Salwa, wstęp i opracowanie.I. Luba, Warszawa 2012.34B. Schulz, Jesień, op. cit., s. 321.35Z listu do Stefana Szumana z dn. 24 lipca 1932, w: Bruno Schulz, Księga listów, op. cit., s. 35.36B. Schulz, Manekiny, op. cit., s. 32.37B. Schulz, Druga jesień, op. cit., s. 229.38G. de Chirico, The Sense of Foreboding, w: Metaphysica, op. cit., s. 55, przekład własny.39B. Schulz, Kometa, op. cit., s. 338.„Nowy człowiek”:w poszukiwaniu tożsamości kulturowej

Noc kometyFFikcje31JAN GONDOWICZ„Na rycinach, które w tak jedynie wyobrażalny sposób ilustrują powieści Juliusza Verne’a, wszystkojest w prążki: ziemia w prążki, księżyc w prążki, morze w prążki, w prążki retorty, z których wydobywająsię kłęby złowieszczego dymu, w prążki nauszniki odkrywcy wulkanu na Biegunie Północnym”– pisze w Lekturach nadobowiązkowych Wisława Szymborska 1 . I wspomina zawód, jaki przyniosłajej szkolna wiedza, że na biegunie nie ma żadnego wulkanu. Buzuje on tylko w wyobraźni, a stądmusi być w prążki.Maniera znakomitych ilustratorów Verne’a, Édouarda Riou i Léona Benetta, stanowi czytelnąsygnaturę ostatnich trzech dekad XIX wieku. Wprowadzony przez nich do ilustracji książkowejTonholzschnitt, czyli cięty maszynowo w bukszpanie drzeworyt sztorcowy, dający efekt jasnychkresek na ciemnym tle, odcisnął wkrótce (dobre określenie) swe piętno na niezliczonych dziełachpopularnonaukowych, technicznych i podróżniczych. „Świat, jaki ukazywała owa encyklopedia– wspomina Stanisław Lem leksykon Meyera i Brockhausa z lat 80. XIX wieku – był już wtedy,w latach dwudziestych, po trosze skamieliną, wszystko nieomal pobrzmiewało anachronizmem [...].Żelazne mosty z girlandami żeliwnymi, lokomotywy o suto koronowanych kominach, jak równieżpowożące nimi osoby, panowie brodaci i wąsaci, wszystko to wydawało mi się wspaniałe i przepojonenienazwalnym czarem” 2 . Ten zachwyt warto pamiętać.Robert Mapplethorpe zadał niegdyś pytanie o wygląd świata sprzed upowszechnieniafotografii. Otóż wyglądał on w ł a ś n i e t a k . Tuż po dezaktualizacji zyskał walor estetyczny,także jako emblemat zgasłej wiary w niepowstrzymany postęp i zbawcze ambicje nauki. FormułaSzymborskiej pozwala imaginarium to nazwać krótko światem w prążki. Jego realia, mniemaniai obyczaje utworzyły autonomiczny region fikcji. Który tym się odznacza, że nie sposób przyjmowaćgo dziś bez ironii. Choćby dlatego, że z wyżyn naszej wiedzy prawa natury obowiązują w nim tylkodo pewnego stopnia. Stąd kariera prążkowanego świata w orbicie surrealizmu, od kolaży MaxaErnsta z końca lat 20., przez Verne’owski pastisz w filmie Vynález zkazy Karela Zemana (1958), porysunki Rolanda Topora i naszego Daniela Mroza. W ten szereg wpisuje się na własnych prawachjedno z ostatnich opowiadań Schulza, Kometa.Rzecz znamienna, iż cykl wielkich Schulzowskich ewokacji nocy, wiodący przez Sklepy cynamonowe,Noc lipcową, Martwy sezon i Wiosnę, zamyka Kometa. Ciąg wizji kosmologicznych kończywięc z gruntu niepoważny persyflaż naukowych narracji z czasów, kiedy – jak mówi Schulz w szkicuWędrówki sceptyka – „żywiono prostoduszną i naiwną wiarę w atomy i materię”. Innymi słowy,swoją opowieść o chybionym zamachu sił kosmicznych na glob ziemski ulokował Schulz w świeciew prążki. I nic dziwnego – bez trudu umiejscowić ją można w 1910 roku, z kulminacją ściśle w nocyz 19 na 20 maja, gdy to losom ludzkości zagroziła w powszechnym przekonaniu kometa Halleya.Wydarzeniu temu przydał ironii fakt, że było niedoszłe: jak podówczas sądzono, jednoz ciał niebieskich miało zamiar wtrącić się bezpośrednio w bieg spraw ziemskich, po czym fatalniealarmistów zawiodło. Analogicznie u Schulza: jedyny raz w jego prozie wpływ kosmiczny, takwyraziście sugerowany gdzie indziej, wykracza poza to, co astrologia ujmuje w słowie omen.Wedle zatrważających prognoz kometa ma bowiem wywrzeć skutek dobitnie fizyczny, naruszającobowiązującą niebiosa splendid isolation. I drogo za to płaci, z orbity pozaziemskiej zbaczając naorbitę mody, która zrównuje ją z chwilowymi fascynacjami w rodzaju welocypedu, pozytywki czyelektrycznego dzwonka.

IInfekcjeModa zwabiła z międzygwiezdnych otchłani kometę – Schulz nie pozostawia co do tego cieniawątpliwości – i moda przesądziła jej zgubę. Wraz z modą ingeruje więc w Schulzowskie uniwersumnowa, przemożna siła. Nie przypadkiem obszerny prolog jak zwykle u Schulza akcentuje panującew mieście kosmiczne nudy. „Dni kartkują się pusto”, nic się nie dzieje, nic nie chce się zacząć,ociąga się nawet następstwo pór roku. W takich warunkach impuls mody puszcza w ruch przyszłość.Ci koncypienci adwokaccy – może istotnie byli narzędziem zmiany? Trzeba tu wspomniećpewną historię. Schulz, zakopiański bywalec, mógł był słyszeć o skandalu związanym z pionieremnowego środka lokomocji, Leonem Lorią. Otóż zimą 1907 roku mecenas, chlebodawca Lorii, zmyłmu spektakularnie głowę. „Kim pan w końcu jest? – ryknął na Lorię wobec klientów stłoczonychna schodach [...]. – Koncypientem czy narciarzem? – Ludzi struchleli. Toż to prawdziwa obelga!Pana koncypienta nazwano publicznie narciarzem! Co z tego będzie? Loria nabrał tchu i ryknął nacałe Krupówki: – Narciarzem jestem!” 3 Schulzowskich koncypientów, „awangardę nowych idei”balansującą na monstrualnych kołach swych welocypedów, ożywia pokrewna bezczelność.Schulz jednak głębiej widzi modę. Nad podkręcone spiralnie wąsiki i barwne melonikijeźdźców przedkłada dwuznaczną chwiejność bicykli, w rozrywkach młodych elegantów, frapującychdamy figlami galwanizmu, dostrzega niepojętąnaturę tych zjawisk. Skupia się na istocie„nowych idei” – wszystkich naraz. Gdyż fala modyprzynosi je jednocześnie. Welocyped o wysokimkole, anachroniczny już w roku 1891, gdy BolesławPrus uczył się jeździć na nim w Nałęczowie 4 ,pojawia się wraz z pozytywką, boîte à musiquez „kręcącym się rdzeniem katarynkowym”, stanowiącą,co można wyczytać z Pana Tadeusza, atrakcję sto latwcześniej 5 . Nowoczesna jest natomiast „budzącaniesłychane nadzieje” elektryczna zapalniczka, wynalazekbraci Curie 6 . A to nazwisko zapowiada już nasząnowoczesność.Fala nowości rozchodziła się, można przypuszczać,z promiennego centrum idei – paryskiej WystawyŚwiatowej 1900 roku. Owego lata ville lumière zasłużyław pełni na swą nazwę. Jeden z kanonicznych opisów feeriiświateł Wystawy kulminuje w słowach: „Elektrycznośćakumuluje się, kondensuje, transformuje, butelkuje, śledrutem, nawija na cewki, roziskrza w wodzie fontann,puszcza po dachach, rozpętuje wśród drzew; to istna plaga,to religia roku 1900” 7 . Na wschód, co prawda, ku owym – jakpisał Schulz – „dalekim i smutnym miasteczkom o białymjak papier niebie, stwardniałym od prozy i codzienności”, elektrycznośćrozprzestrzeniała się niewiele szybciej od średniejPAUL DOMINIQUE PHILIPPOTEAUXOkładka powieści JulesaVerne’a Hector Servadac,1877Muzeum Literatury w Warszawie32prędkości prądu, czyli 1/6 mm na sekundę. Dwa tysiącekilometrów, dzielących Paryż od Galicji, zajęło jej dziesięć lat. A gdy tam wreszcie dotarła, miastobliskie kopalń nafty zlekceważyło jej oświetleniowy potencjał 8 . Z tej racji pierwsze były dzwonki.Wygląda to na regułę. Elektryzujący wymiar mody potwierdza bowiem świadectwoz innego miasteczka, tym razem nad Wołgą. Także tam, jak mówi Schulz, „życie domowe stanęłopod znakiem galwanizmu”. Dotarcie na tę rubież zajęło elektryczności kolejne dwa lata. Relacjabędzie obszerna jako tło fascynacji, która pchnęła Schulzowskiego Ojca do eksperymentówz młoteczkiem Neefa:„Wówczas, osiemnaście lat temu [czyli w roku 1912], nie było jeszcze w Pokrowskudzwonków elektrycznych. Przy drzwiach wisiały na drutach gałki, za które pociągano – cośw rodzaju urządzenia, jakie bywa w ustępach.Lecz oto przyjechał do osady (Pokrowsk był jeszcze wówczas Osadą Pokrowską) 9 nowylekarz, o którym chodziły słuchy, że bardzo ceni naukę i technikę. Rzeczywiście, lekarz abonował»Niwę« i zainstalował sobie w mieszkaniu dzwonki z elektrycznymi bateryjkami. Na drzwiachsterczał obok wizytówki biały guziczek dzwonka. Pacjenci naciskali guziczek i w przedpokojurozlegał się głośny dźwięk. Bardzo się to wszystkim podobało. Doktor pozyskał olbrzymią praktykę,a w osadzie powstała powszechna moda na dzwonki elektryczne przy frontowym wejściu.Po pięciu latach nie było już prawie domu »z ganeczkiem« bez elektrycznego dzwonka.Dzwonki rozbrzmiewały na różne tony. Jeden dzwonek trzeszczał, drugi zacinał się, niektóresyczały, jeszcze inne zwyczajnie – dzwoniły. Przy niektórych gniazdkach wisiały pouczające napisy:»Uprasza się nie walić w drzwi frontowe, ale wetknąć palec w pępek dzwonka«. MieszkańcyPokrowska byli znani ze swego kulturalnego sposobu dzwonienia.O dzwonkach rozmawiano z czułością. Przy spotkaniu dopytywano się o stan dzwonka.– Piotrze Stiepanowiczu! Moje uszanowanie... No i jak tam pański nowy nabytek? Zrobił jużmajster? – Dziękuję, zrobił. Cudny dzwoneczek. Bardzo prosimy przyjść posłuchać. Dzwoni jakkanareczek.Swatki, wychwalając pannę na wydaniu, chełpiły się: – Dom z gankiem w posagu jej dają,a z frontu dzwonek ma z lektryki.Najbogatszy człowiek osady, imć Młynarz, zainstalował u siebie siedem różnychdzwonków na wszystkie dni tygodnia. Najweselszy dzwonek rozlegał się w niedziele i święta;w post brzęczał duży dzwonek o najbardziej posępnym brzmieniu” 10 .I w takim to świecie, gdzie słyszalny był wciąż pierwszy dzwonek – w prawdziwej Rosji1917 roku i w fantazmatycznej Schulzlandii – rozbrzmiał wtem dzwonek ostatni.33IIndukcjeDzwonek kojarzy się ze szkołą. Przylot komety osobliwa paralela wiąże z wcześniejszą – o miesiąc?dwa miesiące? – rewelacją elektromagnetyzmu. Obie sensacje przybyły bowiem ze szkoły. Inicjalnezdanie: „Gdy brat mój po raz pierwszy przyniósł ze szkoły elektromagnes, gdy z dreszczemwewnętrznym doświadczaliśmy wszyscy dotknięciem tajemnie wibrującego życia, zamkniętegow obwodzie elektrycznym...”, ma odpowiednik w późniejszym: „Pewnego dnia brat mój, wróciwszyze szkoły, przyniósł nieprawdopodobną a jednak prawdziwą wiadomość o bliskim końcuświata”. Novum akceptowane przez szkołę zyskuje solenność. Dla Schulza tak to ważne, iż,jak dostrzeżono, odmłodził brata o lat dziesięć 11 ; w istocie w 1910 roku sam zdawał maturę.Dzięki szkole prowincja włącza się w świat odkryć naukowych, poprzez szkołę uczestniczyw ogólnej grozie.W odróżnieniu od innych ekscesów mody, obie powyższe wieści anonsuje ton patetyczny.Tę znaną historykom postępu ekstazę, zachłyśnięcie, jak mówi Schulz, „przewrotem w życiupowszechnym”, łatwo usłyszeć w głosach świadków epoki. Takim językiem opisywał Żeromskizaranie lotnictwa, Paul de Kruif – odkrycie salwarsanu, Irzykowski – niemą kinematografię.A mina Młodziakowej, gdy „wyszła z closetu water dumniejsza niż weszła”? Łatwo tu o przykłady.Dajmy na to, w pewnym zacnym lwowskim domu niejaki wuj Stefan, notoryczny utracjusz, prezentujewytęskniony przez ludzkość wynalazek, opatrując rzecz solennym słowem wstępnym:„Była to dłuższa przemowa. Nie umiałbym jej powtórzyć, mało co z niej rozumiałem. Górowałow niej jedno słowo: f o n o g r a f , i jedno imię: E d i s o n , które wymawiał z namaszczeniem,podnosząc wskazujący palec. Przy ostatnich słowach zakreślił w powietrzu wielkie koło, któremiało oznaczać świat. Fonograf zdobył już cały świat, niepodobna się dłużej opierać” 12 . Owo poczucieudziału w głębszym sensie uniwersalnym uwzniośla eksperymenty Schulzowskiego Ojca.Noc komety

Szkolna proweniencja komety ma też inny aspekt. Można zadać pytanie, jak przekazałnauczyciel klasie złowróżbną nowinę. Niewykluczone, że odbyło się to w ten sposób:„Dnia następnego, w południe, punktualnie co do minuty wszedł na salę wykładową,złożył kapelusz według zwyczaju na brzegu stołu i troskliwie wybrał wielki kawałek kredy. [...]Popatrzył spod szarych brwi na piętrzące się szeregi młodzieńczych, świeżych twarzy i zacząłmówić, układając zdania zwyczajnym, wystudiowanym sposobem.– Zaszły okoliczności nieprzewidziane przeze mnie – rzekł i zatrzymał się – które niedadzą mi ukończyć zamierzonego kursu. Zdaje się, panowie, że człowiek żył nadaremnie” 13 .Jak z tego widać, także w katastroficznej noweli Wellsa Gwiazda finis terrae ogłoszonybyć musi z profesorskiej katedry. Analogie tej historii o komecie, która o włos ominęła Ziemię,z opowieścią Schulza dotyczą zwłaszcza „scen pełnych ogromnego spiętrzenia i tumultu”,świadcząc, że obaj autorzy „wybili tu dno odwiecznej beczki wspomnień, jakiejś prabeczkimitu” 14 . Mimo szyderstw z niedoszłej apokalipsy, Schulz jest nie mniej od angielskiego pisarzaświadom, że dotyka archaicznych lęków ludzkości. Na swój sposób komentuje więc Wellsa,którego nowelę poznać mógł w tomie opublikowanym w Polsce jesienią 1936 roku, kilkanaściemiesięcy przed drukiem Komety.kwasów, słonych i śniedziejących w tej bolesnej kąpieli”. Później dopiero wzbudzać miał brataenergią suchej baterii Leclanchégo. Nie obeszło się zatem bez pewnych zakupów. A pół kilometracienkiego drutu, bo tyle wymaga uzwojenie wtórne, tydzień czasu, którego nie brakło, sławetnyprzerywacz Neefa, kartonowe rurki, wosk i papier wystarczą na przykład, by sporządzić induktorRuhmkorffa i generować całkiem już groźne prądy.Ma się rozumieć, mały Józef nie zna celu doświadczeń. Widzi tylko Ojca, jak „biegnąc wzdłużdrutu, przymykał oczy i macał delikatnym dotknięciem różne miejsca obwodu, wyczuwając nikłąróżnicę potencjałów”. W braku galwanometru sprawdzał więc „ledwo wyczuwalnym świerzbieniem”,co jest całkiem możliwe, drugie prawo Kirchhoffa. „Robił nacięcia w drucie, nachylał się, nasłuchując,i już był o dziesięć kroków dalej, ażeby powtórzyć tę czynność w innym punkcie obwodu.” W podob -ny sposób wykryto kiedyś wiele ciekawych rzeczy, jak termoelektryczne zjawisko Seebecka lub –w razie przewodników z różnych metali – temperaturowe zjawisko Thomsona czy bimetalicznezjawisko Peltiera. W razie użycia cewki Ruhmkorffa oczywiste się staje także nasłuchiwanie. Dziśdo detekcji różnicy potencjałów prądu zmiennego używa się zwykle słuchawki telefonicznej 18 .Trudno się dziwić, że eksperymentator ujrzał się wreszcie w centrum koncentrycznych liniipola magnetycznego. I, „stojąc pośród tych wędrujących prądów z bolesnym uśmiechem”, wyciągnął,Noc kometyPocztówka satyrycznaz r. 1910„Ostatnie chwileprzed końcem świata”kolekcja Jacka JackowskiegoPocztówka satyrycznaz r. 1910„Koniec świataodroczony”kolekcja Jacka JackowskiegoPocztówka satyrycznaz r. 1910„Koniec świata.Pamiątka z 19 maja 1910”kolekcja Jacka JackowskiegoPocztówka satyrycznaz r. 1910„Koniec świata– 19 maja 1910”kolekcja Jacka Jackowskiego34Przede wszystkim jednak ze szkoły wiodą się rewelacje mesmeryczne – tfu, na klimatyPoego przyjdzie pora później – rewelacje więc galwaniczne, jawnie bliskie zakresem kursowigimnazjum. Mogą wydać się niepoważne. „Eksperymenty elektrotechniczne Ojca z Komety jużw latach trzydziestych musiały być odbierane jako urocza staroświecczyzna – pisał Jerzy Jarzębskiw pionierskim szkicu o naukowych kompetencjach Schulza – epatowanie dam zjawiskiemGalvaniego, cuda elektrycznych ogniw i dzwonków, panowie z wąsami i w tużurkach manipulującyz namaszczeniem zwojami drutu i naczyniami z kwasem, aby przywołać ducha w maszynęku uciesze gawiedzi” 15 . Lecz w badaniach elektryczności i magnetyzmu na paradoks zakrawafakt, że obraz fizyczny świata obalono dzięki instrumentarium mało co wykraczającemu pozablat kuchennego stołu. „Angielski fizyk C.D. Ellis, gdy w r. 1919 po raz pierwszy zobaczył aparaturę,przy pomocy której Rutherford zrealizował właśnie swe pierwsze przemiany jąder atomowych,był nieco rozczarowany – jak pisze – niepozornością sprzętu, mogącego się doskonalezmieścić w niewielkiej mosiężnej skrzyni” 16 . Ojcowska pracownia zasługuje więc na uwagę.„Kilka kawałków drutu zwiniętego w cewki, parę słoi z kwasem, cynk, ołów i węgiel” – owo„proste laboratorium” wystarczy najzupełniej, by zgłębiać najtajniejsze sekrety natury, jak choćbyniestacjonarny charakter zjawiska indukcji, na którym wiktoriańska nauka długo łamała zęby.„Nie sposób było pojąć, »czemu natura wymaga«, aby prąd był wzbudzany tylko podczas ruchumagnesu lub przy zmianie prądu w uzwojeniu pierwotnym” 17 . Jak wiemy, Ojciec miał elektromagnes,a także ogniwo, zapewne Bunsena, bo czytamy o „metalach zanurzonych w rozczynach35by tak rzec, wnioski z odwracalności indukcji. Z głębi wirów i spiral przestrzeni spolaryzowa -nej przejął rolę czynną, sam odtąd molestując naturę. Dalsze praktyki Ojca, bliskie „magiii prestidigitatorstwa”, o „posmaku parodystycznej żonglerki”, pojąć można tylko wtedy, gdy ujrzysię w nim ożywiony indukcją niewidzialnych sił rdzeń wydarzeń, dla którego „cała aparatura jestzbędnym pretekstem”. Tym tłumaczyć należy, iż Ojciec, w większości opowiadań kreator przegrany,w upadku sił i wręcz na progu istnienia, jest w Komecie w zadziwiającej formie.W tym punkcie na scenę wypadków wkracza wuj Edward. I tu manipulacje Ojca zyskująnowy wymiar. Sięgnąć trzeba do dziejów jego ptasiej hodowli, aby wyłuskać zdanie: „Dopierow późniejszej fazie wzięła sprawa ten niesamowity, zaplątany, głęboko grzeszny i przeciwnynaturze obrót, którego lepiej nie wywlekać na światło dzienne”. Ta chwila właśnie nadeszła, ciągdalszy wywleczono.Jest nim właśnie los wuja Edwarda.rRedukcje„Eksperymentowanie w nie wypróbowanych rejestrach bytu” – tak zwie się w Ptakach demonicznafaza prac kreatorskich Ojca. Kometa to jedyne świadectwo wcielania w życie praktykzapowiedzianych w cyklu prelekcji o manekinach. Gdyby przepadła, można by sądzić, że Ojciecpoprzestał na teorii. Lecz jej istnienie wskazuje, że Schulz przemógł się wreszcie lub dojrzał,

y wstąpić w tak fascynująco anonsowaną przed laty medias res. Nasuwa się przypuszczenie,że wokół innych dwuznacznych eksperymentów osnuła się sąsiadująca w czasie z Kometą zaginionaopowieść Die Heimkehr. Schulz napisał ją po niemiecku z tych samych względów, dlaktórych w Czarodziejskiej górze Mannowski Hans Castorp wyznaje swą miłość po francusku.Nazwisko Manna pada tu nie przypadkiem, jako że sporo wskazuje, iż niemiecki noblista,nie gardzący żadną zdobyczą, skanibalizował wysłaną mu Die Heimkehr w postaci trzeciegorozdziału Doktora Faustusa.By się co do tego upewnić, dość zajrzeć do ostatniej części Traktatu o manekinach, gdzieperspektywy demiurgii Ojciec wzbogaca o efekty przemyślnie wymuszonej na naturze „fantastycznejfermentacji materii”: „twory podobne z pozoru do istot żywych, do kręgowców, skorupiaków,członkonogów, lecz [...] w istocie istoty amorfne bez wewnętrznej struktury, płodyimitatywnej tendencji materii [...]. Istoty te – ruchliwe, wrażliwe na bodźce, a jednak dalekie odprawdziwego życia – można było otrzymać, zawieszając pewne skomplikowane koloidy w roztworachsoli kuchennej. [...] U istot tak powstałych można było stwierdzić proces oddychania,przemianę materii, ale analiza chemiczna nie wykazywała w nich nawet śladu połączeń białkowychani w ogóle związków węgla.” Po dziesięciu zaś latach inny ojciec – nie Jakub, lecz JonathanLeverkühn – zmusza naturę do imitacji życia w doświadczeniach z „pożerającą kroplą” olejkueterycznego w chloroformie oraz kulturą kryształów chromokwaśnego potasu i siarczanu miedziw szkle wodnym, tworzącą „podejrzaną kolonię: grzyby, falliczne łodygi polipów, drzewka i źdźbłaalg wraz z na wpół ukształtowanymi członkami ludzkimi” 19 . Artefakty chemiczne są dużo bardziejzaawansowane od oznak utajonego życia, które dłoni Schulzowskiego Ojca zdawał się zdradzaćelektromagnes. Zaawansowane, lecz w czym? W sztuczności, czyli w perfidii 20 .Inaczej mówiąc – i jest to też pogląd Schulza – naturę można przymusić do sfałszowaniatego, w czym kulminuje jej sprawczość, do przekroczenia granic. Ale bynajmniej nie w stronę,o której mówią poszukiwacze koneksji Schulza z twórcami Golemów i Frankensteinów. Konfrontacjaz Mannem wskazuje na to dowodnie. Stary Leverkuhn narzuca chemikaliom „upiorne”fałszerstwo życia. Także stary Jakub wiąże pewne plany z nadawaniem pseudożycia manekinom.Ale jego ambicji to nie wyczerpuje. Zmierza ku obcym naturze formom istnienia. Czyli ku tworom,na jakie nie wyraża ona, nawet półgębkiem, zgody. Tak daleko nie sięga Mannowskie „kuszenienatury”. To właśnie spotka wuja Edwarda. Ojciec odsłonił bowiem możliwości ukryte w redukcji 21 .Być może „nie wypróbowanych rejestrów bytu” nie sposób osiągnąć inaczej, jak przez redukcjężycia? „Pozostają – głosi pierwsza prelekcja Traktatu... – pewne metody illegalne, cały bezmiarmetod heretyckich i występnych”... I jeszcze dobitniej: „Zabójstwo [...] jest nieraz koniecznymgwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące. W interesieciekawego i ważnego eksperymentu może ono nawet stanowić zasługę”. Z demiurgami nie mażartów.Archeologia wyobraźni podsuwa tu dygresję. Pod koniec ostatniej prelekcji Traktatu...Ojciec przywołuje kazus innego ze swych braci, „zamienionego w zwój kiszek gumowych”.Redukcja demiurgiczna lubuje się w formach rozgałęzionych i splątanych, jak lampa-meluzyna,ektoplazma lub antropiczny ukwiał z obwoluty Ferdydurke, w sferze idei zaś – koncept heterochronii.Obwody elektryczne należą do tegoż imaginarium 22 . Ponadto wszystkie te kłącza bujaćzwykły w ośrodkach niejako płynnych, czym zdradzają genezę z kultowych (w kręgach monistów)ilustracji Ernsta Haeckla. Kształt podwodnej groty przybierze też mroczna sień, gdzie wuj Edward,z pomocą licznych ćwieczków rozpięty na zagrzybionej ścianie, dostąpi parodii ukrzyżowania.Od psychoanalizy do elektrolizy w świecie Komety tylko krok. Wuj Edward, który jakoforma istnienia przestał być lub nigdy nie był zajmujący, rozłożony zostaje na czynniki pierwsze.Wprzód psychicznie, potem na stole „zredukowany do niezbędnego minimum”, staje się „doostatecznych granic z sobą identyczny”. Cechą akcydentalną naiwnego wuja okazało się więcwprzód człowieczeństwo, potem świadomość, wreszcie życie w formie białkowej. Jak podawałyz upodobaniem dawne kompendia, w ciele ludzkim przeważa tlen (63 proc.) i wodór (9 proc.),36lecz z suchej masy dobyć można sporo węgla (20 proc.), azotu (5 proc.), wapnia (1,5 proc.), siarki(0,5 proc.), potasu (0,5 proc.), nieco magnezu, cynku, krzemu, żelaza, chloru, miedzi, fosforu, sodu,strontu, fluoru i siarki, a w miarę dobrych chęci resztę tablicy Mendelejewa. W sam raz na instalację,w której z dawnego wuja ostała się jeno pobudliwość.W jednej z najbardziej hermetycznych fabuł opowiedzianych po polsku nie chodzi więco uczłowieczenie mechanizmu, lecz o technicyzację człowieka. Zrzekając się principium individuationis,wuj Edward poddaje się waloryzacji technologicznej, wedle której obiekt nie ma prawakwestionować podejmowanych za jego pośrednictwem działań – jak byśmy dziś rzekli, wpisujesię w program. Za cenę nietożsamości otwierają się przed nim bezkresne szanse nowej egzystencji– sztuczna wieczność. Ciało okazało się zbędne, a wuj Edward, zyskując jego monterskiodpowiednik, został pierwszym polskim cyborgiem.Wszystko to Schulz opisał wręczjasnowidząco, wraz z kacerską otoczkąmetamorfozy 23 . Ściśle wyobraził sobie, czymmoże być posthumanizm: kontraktem, któryza najdalej posuniętą ascezę – bo tym jestwszak wyrzeczenie się siebie samego – obiecujedziałanie w nieskończoność i brak potrzeb.„Zrzeczenie się czegoś to utrzymanie organizmuprzy życiu – oto religijność maszyn, którapolega na prolongowaniu autoorganizacyjnegotrwania” 24 . To obietnica kłamliwa. Wuj Edwardponiewczasie daremnie kontestować będzieprzemianę, która wplotła go między pajęczynypod stropem, zacieki i piętna pleśni – w zapomnieniei pustkę.Zaiste: eksperyment spod ciemnej gwiazdy.Okładka tygodnika„Simplicissimus”z 4 kwietnia 1910rys. Theodor T. HeineMuzeum Karykatury w Warszawie37ObdukcjeWszystko dotąd działo się we dnie. Lecz naraz wschodzina firmamencie kometa i opowieść wkracza w pełnątrwóg i zamętu fazę nocną. W poprzednich narracjachrozgwieżdżony nieboskłon nadawał światu ziemskiemugłębię, zasklepiał i otwierał zarazem horyzont rzeczyludzkich. Jego ekran konfrontował wyobrażone z symbolicznym,a iluzję z deluzją. Trwał w górze jak doskonałe,pełne odwiecznych znaków lustro. Teraz pomiędzy znakiwdarł się sygnał, wzbudził popłoch ciał niebieskich, zburzył lustrzaną strukturę niebios.W procesie mityfikacji Schulz zespolił dwie znamienite komety, dziwnym trafem niemalsąsiadujące w czasie. Pierwszą, niesłusznie zapomnianą, była C/1910A1, Wielka Kometa Styczniowa,dostrzeżona w pierwszych dniach stycznia przez czarnych górników z dna szybu kopalnidiamentów w Rodezji. Zwano ją Dzienną, bo lśniła w południe tuż obok słońca. Największąjasność osiągnęła na przełomie stycznia i lutego, zamiatając ogonem 50 stopni widnokręgu.Zwyczajem komet przyniosła katastrofę: Paryż – z kulminacją 28 stycznia – nawiedziła największapowódź w historii.Spodziewana od lat 76 1P/Halley była bledsza o całą magnitudę. 20 kwietnia osiągnęłaperihelium, a 19 maja perigeum, mijając glob ziemski w znikomej odległości 0,151 jednostkiastronomicznej. Tejże nocy Ziemia przecięła jej sięgający stu stopni warkocz. Rzecz jasna, nieomieszkała namącić. 6 maja zmarł koneser paryskich rozrywek, Edward VII angielski, a jakbyNoc komety

komu było mało, w Meksyku wybuchła rewolucja. Tylko w Polsce panował spokój: powieściowyradca Grodzicki z Nieba w płomieniach notował w dzienniku, iż żona wątpi, że całą kometę Halleyada się zmieścić w walizce.Jeśli zapadła w pamięć, to za sprawą bezprecedensowej w dziejach nowożytnych paniki.Gdyż jesienią 1909 roku William Huggins z Obserwatorium Yerkesa spektroskopowo wykrył,a przesławny Camille Flammarion w Paryżu potwierdził w widmie warkocza prążek cyjanowodoru.I ogłosił, że trzeba oczekiwać najgorszego 24 . Był bądź co bądź autorem traktatu Koniecświata (1894), a to zobowiązuje. Nastąpiła profuzja scenariuszy zagłady i środków zaradczychw rodzaju antykometowych pigułek na bazie chininy i cukru, antykometowych masek wyrabianychpodówczas po raz pierwszy, antykometowych parasoli, uszczelniania dziurek od klucza, wynajmowaniamiejsc w łodziach podwodnych i aerostatach unoszących wybrańców w czystszewarstwy atmosfery. Produkcja satyryczna w formie pocztówek, karykatur prasowych, utworówmuzycznych i filmów odmalowuje sceny bliskie wizjom Schulza: tłumy na dachach, ucieczkiw pociskach na Księżyc, chmary aeroplanów, zanurzanie głów w wodzie i – specjalność francuską– nakrywanie materacami pojazdów. Słowem, wszystko niby w piosence Bérangera o komecie1832 roku: „Finissons-en: le monde est assez vieux” 25 . „Był to raczej bicyklowo-cyrkowy, hoplaprestidigitatorski,wspaniale hokus-pokusowy i pouczająco-eksperymentalny koniec świata –38Pocztówka satyrycznaz r. 1910„Kometa Halleya(18 maja 1910)Chrześcijanie – oto koniecświata”kolekcja Jacka JackowskiegoPocztówka satyrycznaz r. 1910„Nie bójcie się końcaświata!”kolekcja Jacka Jackowskiegowśród aplauzu wszystkich duchów postępu” – powiada słusznie Schulz.W tym to punkcie, gdy los komety bez dania racji przecinał się z losem ludzkości, a każdedziecko (ma się rozumieć, dziecko znające Mechanikę Ernsta Macha) „umiało na pamięć ów wzórfatalny ujęty w fajkę wielokrotnej całki, z której po wstawieniu granic wynikała nasza nieuchronnazatrata”, w Schulzowskiej opowieści znów wkracza do akcji Ojciec. Człowiek, który ukradłgwiazdę. Bo tak kwalifikować wypada jego czyn przeniewierczy i zbawczy. Choć być może pozorny,bo wszak ciało niebieskie wciąż mknęło nad widnokręgiem. Że coś się szykuje, zapowiadało jużzastąpienie przez Schulza „komety” słowem „bolida”. A więc pojęciem tyleż nieścisłym, ile znanymz powieści Łowcy meteorów Jules Verne’a (i jego syna Michela) z roku 1905. Ekscentrycznyuczony sprowadza tam na Ziemię wielki bolid ze złota, po czym, wobec orgii chciwości, powodujejego eksplozję. A zatem miano bolidy wróży upadek kosmicznego przybysza na glob ziemskii zniweczenie intruza. „Upadek” pojmować można także w sensie moralnym.Akt międzyplanetarnego rozboju należy do szczytów Schulzowskiej poezji. Otwarłszyszyber zmienionego w teleskop komina, z palcami na kremalierze, Ojciec z wolna wyostrzaw ognisku obraz ciała niebieskiego, ospowatego jak ser (wiadomo, że Księżyc zrobiony jest z sera);w zbliżeniu dziobaty glob okazuje się mózgiem i znać nawet, jak na grawiurach starych encyklopediiniemieckich, drobne nazwy łacińskie pstrzące splątane zwoje; kolejne obdukcje odkrywająw nim obraz embriona, śpiącego słodko w płynie owodniowym. Czy to we własnej osobie „bolida”?Bynajmniej – to tylko biegnący od meteoru promień, co „zakiełkował w ognisku” przyrząduoptycznego z nieprawdziwego zdarzenia i zyskał równoległy, podległy Ojcu byt. W sferze poezji lubmagii zalężenie homunculusa pozbawia mocy gwiezdnego sobowtóra, który, podkuliwszy ogon,może jedynie umknąć po swym grawitacyjnym torze. Rzecz niepojęta, lecz budząca szacunek dlaOjca jako maga.Lecz po co homunculus Ojcu? „Czasem otwierał lufcik komina i zaglądał z uśmiechemw czarną czeluść, gdzie spał świetlanym snem na wieki uśmiechnięty Homunculus, zamkniętyw szklanej ampułce, opłynięty pełnią światła jak neonem”. Niemowlę nie z tej ziemi, osobliwy okazalternatywnej ludzkości, ludus naturae 26 , boskie, zapowiednie monstrum. Około 1934 roku Schulzrozpoczął pracę nad legendarną, zaginioną powieścią Mesjasz. Wiadomo, że oczekiwano w niejniebiańskiego przybysza, niosącego nowy początek. Tak, jak mieszkańcy Ziemi czekają w Komeciezwiastuna swego końca. Nie mamy Mesjasza, lecz przetrwało jego odbicie w krzywym zwierciadle– Kometa. Opowieść pozwalająca rozpoznać rysy nieobecnego dzieła. Mesjasz zachował się więcjako autoparodia. Ale Schulz ukrył w nim tajemniczy zalążek. Drzemie tam dziecko gwiazdy, doglądane,zanim dorośnie i podejmie się rzeczy wielkich. Pozwala nam wciąż czekać. Płód magii, nauki,poezji i drohobyckich nocy.391Wisława Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973, s. 20.2Stanisław Lem, Wysoki Zamek, Warszawa 1966, s. 73.3Wanda Gentil-Tippenhauer, Stanisław Zieliński, W stronę Pysznej. Tatry, narty i ludzie, Warszawa 1961, s. 24.4Rowery o transmisji z łańcucha, kołach równej wielkości i współczesnej ramie według projektu Johna Kempa Starleya podbiły rynekw 1885 r.5Od 1891 r. upowszechnił się polyphon, odtwarzający melodie z perforowanych płyt stalowych.6Paul-Jacques i Pierre Curie odkryli efekt piezoelektryczny w 1880, zapalniczki pojawiły się w handlu około 1897 r.7Paul Morand, 1900, Paris 1931, s. 77.8Naftowy generator zasila bioskop z Nocy lipcowej, której akcja toczy się w 1911 r. (por. Jan Gondowicz, Urania, „Nowe Książki” 2011nr 12). Efekt elektrycznej iluminacji opisany jest z całą świeżością pierwszego wrażenia.9Pokrowsk, od 1931 r. Engels, leży na wschodnim brzegu Wołgi naprzeciw Saratowa.10Lew Kassil, Szwambrania, przeł. J. K. Wende, Warszawa 1958, s. 64-65.11Władysław Panas, Lekcja profesora Arendta, w: Tajemnica siódmego anioła, Lublin 2005, s. 58.12Jan Parandowski, Fonograf, w: Zegar słoneczny, Warszawa 1953, s. 26.13Herbert George Wells, Gwiazda (1897), przeł. B. Falk, w: Opowieści fantastyczne, Warszawa 1936, s. 127.14Nic dziwnego, że w dziewięć lat po Gwieździe Wells podjął ponownie ten kuszący temat na kartach współczesnej utopii W dni komety(1906). Jej przekład polski ukazał się w r. 1911.15Jerzy Jarzębski, Schulz: spojrzenie w przyszłość, w: Bruno Schulz 1892-1942. Katalog-Pamiętnik Wystawy „Bruno Schulz.Ad memoriam w Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie, red. W. Chmurzyński, Warszawa 1995, t. I, s. 187; także w zb.Czytanie Schulza, pod red. J. Jarzębskiego, Kraków 1994.16Robert Jungk, Jaśniej niż tysiąc słońc, przeł. H. Kahanowa, Warszawa 1967, s. 50.17I. S. Szapiro, Historia odkrycia równań Maxwella, przeł. W. Kruczek, w: Literatura źródłowa do kursów Podstawy fizyki i Podstawyfilozofii dla Wydziału Elektroniki PW, red. W. Kruczek, Warszawa 1977.18Por. E[berhardt] Schnetzler, Doświadczenia elektrotechniczne. Wprowadzenie w wykonywanie doświadczeń elektrotechnicznychprzy użyciu najprostszych przyrządów, które sobie można samemu zbudować własnemi siłami przy użyciu najprostszych środków.Z 268 rysunkami w tekście. Z pięćdziesiątego trzeciego wydania niemieckiego tłumaczył J. Samiec, Cieszyn 1925.19Tu i dalej: Tomasz Mann, Doktor Faustus, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1962, s. 31.20Zbieżność obu fragmentów i ich więź z myślą Ernsta Haeckla omówił ostatnio Jacob Mikanowski: Decay is the Way Dead Things Live,„Los Angeles Review of Books”, March 2nd, 2012 (edycja internetowa).21Dodać można, iż przekazany Mannowi egzemplarz Die Heimkehr ilustrowała w podobnej manierze Egga van Haardt. Jej krótkii zakończony nadużyciem zaufania romans ze Schulzem znalazł w Komecie dyskretną puentę. O córce wuja Edwarda, noszącej nieznanew Polsce imię Edzia, czytamy: „Później co prawda wzięła na mnie pewien rodzaj odwetu mszcząc się za czyn mego ojca, ale to już należydo innej historii”.22Topika ta panuje też w dziele graficznym jednego z przyjaciół Schulza, Bronisława Wojciecha Linkego.23Warto wspomnieć, że Ojca tak mierzi cielesność, iż nawet w wielbionych szwaczkach podziwia zmyślny mechanizm. Owa awersjato jedno z głównych źródeł posthumanizmu (por. Paweł Majewski, Między zwierzęciem a maszyną. Utopia technologiczna StanisławaLema, Wrocław 2007, s. 217). Godny miana ilustracji Traktatu o manekinach obraz poniewierania materii oferuje 4,4 minutowy filmhiszpańskiego pioniera kinematografii, Victora Segundo de Chomón El escultor instantáneo [Błyskawiczny rzeźbiarz] z 1907 r., którySchulz mógł oglądać w młodości.24Rafał Ilnicki, Bóg cyborgów. Technika i transcendencja, Poznań 2011, s. 69.25Trwałość czarnej legendy jeszcze w 1965 r. potwierdza wierszyk Stanisława Lema z Wyprawy piątej A, czyli konsultacji Trurla w tomieCyberiada, piętnujący pewną kometę: „Strach patrzeć – jaka sina, a cjanowodór – przyczyna”.26Była to kometa 3D/Biela. „Przypominają sobie niektórzy przestrach, jaki opanował niektórych mieszkańców w r. 1832, z przyczynyprzejścia tej komety w dniu 29 Października 1832 r. przez płaszczyznę drogi ziemskiej. Znajdowała się ona wtenczas od ziemiw odległości przeszło 14 milijonów mil. W początku tegoż roku 1832 Arago pisał: Gdyby ta kometa zamiast przejść przez płaszczyznęekliptyki 29 Października o północy, uskuteczniła to 30 Listopada z rana, niewątpliwie zmieszałaby swoją atmosferę z naszą i być możezburzyłaby ziemię” (Encyklopedia Powszechna Orgelbranda, t. XV, Warszawa 1864, s. 206). Zamiast tego dwa powroty później spektakularnierozpadła się na oczach astronomów i znikła na zawsze z firmamentu. „My, komety, wiemy już, że jesteśmy śmiertelne”.27Por. Natascha Adamowsky, Hartmut Böhme, Robert Felfe, Ludi Naturae. Spiel der Natur in Kunst und Wissenschaft, München 2008.Noc komety

Rynek był pusty i żółty od żaru,wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami,jak biblijna pustynia

AUGUSTBlue twilights in the perspective of empty streets as in a Wachtel painting.Shingled roofs undulate, chimneys like in the drawings by Bolesław Cybis. “Blackand brown, shingle and thatch, arks containing the sooty expanses of attics– coal black cathedrals, bristling with riffs of rafters, beam, and spars.” Courtyardssurrounded with crooked wooden porches where an elderly man and a nakedwoman listen to the sounds of the town. A figure similar to those in Chagall’spaintings is flying in the sky. “Adela, leaning against the balcony rails, bent overthe distant, stormy roar of the city, caught from it all the louder accents and,with a smile, put together the lost syllables of a song, trying to join them, to readsome sense into the rising and falling gray monotony of the day.” Organ-grindersbeg under balconies. “One imagined these barrel organs, beautifully painted,carried on the backs of little gray old men, whose indistinct faces, corrodedby life, seemed covered by cobwebs – faces with watery, immobile eyes slowlyleaking away, emaciated faces as discolored and innocent as the cracked andweathered bark of trees, and now like bark smelling only of rain and sky.”Children play. In Jan Spychalski’s painting The Courtyard space is summarizedinto flat segments which resemble theatrical side flats. Against their backgroundthe silhouettes of children look like paper cutouts. Grays, pinks, vernal greens.And a walk with mother on a Saturday afternoon. Emerging from the semidarkhallway into a sunny bath of daylight. “The passersby, bathed in melting gold,had their eyes half-closed against the glare, as if they were drenched withhoney. Upper lips were drawn back, exposing the teeth. Everyone in this goldenday wore that grimace of heat – as if the sun had forced his worshippers towear identical masks of gold.” Sunny masks on the faces of people in BronisławLinke’s watercolors. Streaks of lemony light and the long purple shadows inAntoni Markowicz’s lanes, the marketplace “empty and white hot, swept by hotwinds like a biblical desert”. Adela coming back from the market. Heaps ofvegetables, fruit and meats on the table. We will rediscover their raw beautyin still lives by Eugeniusz Eibisch and Natan Spigel. The coarseness of texture,rawness of the painting’s subject matter, its undegraded aliveness. The sharpboundary between light and shadow like in a Seidenbeutel’s painting… Pink wallsof the houses, a cab drawn by a galloping horse. Reality dissolves in the heat,opening onto another dimension. “The square was deserted. One expected that,any minute, the Samaritan’s donkey, led by the bridle, would stop in front of thewine merchant’s vaulted doorway and that two servants would carefully easea sick man from the red-hot saddle and carry him slowly up the cool stairs tothe floor above, already redolent of the Sabbath.”42Błękitne zmierzchy w perspektywach pustych uliczek, jak na obrazie Wachtela.Sfalowane gontowe dachy, kominy z rysunków Bolesława Cybisa. „Gontowestrzechy kryjące w sobie zakopcone przestrzenie strychów, czarne, zwęglonekatedry, najeżone zębami krokwi, płatwi i bantów”. Podwórka okolone koślawymi,drewnianymi gankami: na nich starszy mężczyzna i naga kobieta, wsłuchaniw odgłosy miasteczka. Wyżej na niebie fruwa postać jak z obrazów Chagalla.„Adela, oparta o balustradę ganku, nachylona nad tym dalekim wzburzonymszumem miasta, wyławiała zeń wszystkie głośniejsze akcenty, składałaz uśmiechem te zagubione sylaby, usiłując je powiązać, wyczytać jakiś sensz tej wielkiej i szarej, wzbierającej i opadającej monotonii dnia”. Pod balkonamiżebrzący kataryniarze. „I widziało się te katarynki, pięknie malowane, wędrującena plecach niepokaźnych szarych staruszków, których twarze, wyjedzone przezżycie, były jakby zasnute pajęczyną i całkiem niewyraźne, twarze o łzawiących,nieruchomych oczach, które zwolna wyciekały, twarze wyjałowione z życia, takodbarwione i niewinne jak kora drzew spękana od pogód wszelkich i pachnącejuż tylko deszczem i niebem jak ona”. Bawiące się dzieci. W obrazie JanaSpychalskiego Podwórze przestrzeń streszczona do płaskich segmentów nibyteatralne kulisy. Na ich tle dziecięce sylwety jakby wycięte z papieru. Szarości,róże, wiosenne zielenie. A w sobotnie popołudnie spacer z matką. Z półmrokusieni wejście w słoneczną kąpiel dnia. „Przechodnie brodząc w złocie mielioczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem, a podciągnięta górna wargaodsłaniała im zęby i dziąsła. I wszyscy brodząc w tym dniu złocistym mieliów wyraz skwaru, jak gdyby słońce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samąmaskę – złotą maskę bractwa słonecznego”. Słoneczne maski na twarzach ludziz akwarel Bronisława Linkego. Smugi cytrynowego światła i długie fioletowe cieniew uliczkach Antoniego Markowicza, rynek „pusty i żółty od żaru, wymiecionyz kurzu gorącymi wiatrami, jak biblijna pustynia”. Adela wracająca z targu.Na blacie stołu stosy jarzyn, owoców, mięs. Ich surowe piękno odnajdziemyw martwych naturach Eugeniusza Eibischa i Natana Szpigla. Szorstkość faktury,surowość materii malarskiej, materii żywej, niezdegradowanej. Ostra granicaświatła i cienia jak w obrazie Seidenbeutla… Różowe ściany domów, pędzącadorożka. Rzeczywistość roztapia się w upale. Otwiera na inny wymiar. „Rynekbył pusty. Oczekiwało się, że przed tę sień sklepioną z beczkami winiarzapodjedzie w cieniu chwiejących się akacji osiołek Samarytanina, prowadzonyza uzdę, a dwóch pachołków zwlecze troskliwie chorego męża z rozpalonegosiodła, ażeby go po chłodnych schodach wnieść ostrożnie na pachnące szabasempiętro”.43

W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratemna pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich.Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie kartypałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek.(Bruno Schulz, Sierpień)44EFRAIM I MENASZE SEIDENBEUTELWidok z oknaok. 1930Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 2]BRUNO SCHULZChłopiec z psem w oknieilustracja do „Nemroda”, ok. 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 1]45BOLESŁAW CYBISStara chataok.1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 3]

Siedzieli jakby w cieniu swego losu i nie bronili się.(Bruno Schulz, Sierpień)46BRUNO SCHULZNa balkonie-gankuSzkic ilustracji do „Edzia”, 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 4]BRUNO SCHULZKataryniarz na podwórzuSzkic ilustracji do „Księgi”, 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 5]47WILHELM WACHTELZaułek miejski1909kolekcja prywatna [kat. 6]

Zrudziałą ziemię pokrywał dziurawy, przetarty, za krótki obrus śniegu.Na wiele dachów nie starczyło go i stały czarne lub rdzawe, gontowe strzechy i arkikryjące w sobie zakopcone przestrzenie strychów – czarne, zwęglone katedry,najeżone żebrami krokwi, płatwi i bantów – ciemne płuca wichrów zimowych.(Bruno Schulz, Ptaki)48BOLESŁAW CYBISWiejskie podwórkaok.1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 7]49BOLESŁAW CYBISPodwórko między starymi domami1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 8]

IRENA NOWAKOWSKA-ACEDAŃSKALwów – Ulica Schodowa II1934Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 11]IRENA NOWAKOWSKA-ACEDAŃSKAGródek Jagielloński – Bożnica I, Lwów1935Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 12]Adela, oparta o balustradę ganku, nachylona nad tym dalekim wzburzonym szumemmiasta, wyławiała zeń wszystkie głośniejsze akcenty, składała z uśmiechemte zagubione sylaby, usiłując je powiązać, wyczytać jakiś sens z tej wielkiej i szarej,wzbierającej i opadającej monotonii dnia.(Bruno Schulz Kometa)50BRUNO SCHULZO zmierzchuSzkic ilustracji do „Księgi” przed 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 9]BOLESŁAW CYBISKomórki1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 10]51BRUNO SCHULZCzterech chasydów na tle miastaprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 13]

LUDWIK LILLETrzy postaci – maski1936Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 15]Z półmroku sieni wstępowało się od razu w słoneczną kąpiel dnia. Przechodnie, brodzącw złocie, mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem, a podciągnięta górna wargaodsłaniała im dziąsła i zęby. I wszyscy brodzący w tym dniu złocisty mieli ów grymasskwaru, jak gdyby słonce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samą maskę – złotą maskębractwa słonecznego. (Bruno Schulz, Sierpień)52ANTONI ARTUR MARKOWICZZaułek miejski1913Żydowski Instytutu Historyczny [kat. 14]53LUDWIK LILLEGłowa z profilu w masce1936Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 16]

EUGENIUSZ EIBISCHMartwa natura z rybąok. 1938Muzeum Narodowe w Poznaniu [kat. 17]Stare domy, polerowane wiatrami wielu dni, zabawiały się refleksami wielkiej atmosfery,echami, wspomnieniami barw, rozproszonymi w głębi kolorowej pogody.(Bruno Schulz, Sierpień)54NATAN SZPIGELMartwa natura ze szczupakiemkolekcja prywatna [kat. 18]55EFRAIM I MENASZE SEIDENBEUTELUlica w miasteczku z dorożką i stołem przed domemkolekcja prywatna [kat. 19]

Były tam katarynki, prawdziwe cuda techniki, pełne ukrytych wewnątrz fletów,gardziołek i piszczałek, organków trelujących słodko, jak gniazda szlochającychsłowików, nieoceniony skarb dla inwalidów, źródło lukratywnych dochodów dlakalek i niezbędne w ogóle w każdym muzykalnym domu. I widziało się te katarynkipięknie malowane, wędrujące na plecach niepokaźnych szarych staruszków, którychtwarze, wyjedzone przez życie, były jakby zasnute pajęczyną i całkiem niewyraźne,twarze o łzawiących, nieruchomych oczach, które z wolna wyciekały, twarzewyjałowione z życia, tak odbarwione i niewinne, jak kora drzew spękana od pogódwszelkich i pachnące już tylko deszczem i niebem, jak ona.(Bruno Schulz, Księga)56BRUNO SCHULZKataryniarz na podwórzuilustracja do „Księgi”, przed 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 20]57JAN SPYCHALSKIPodwórze1936kolekcja prywatna [kat. 21]

Kasjerka dawno powędrowała do domu. KrzątałaWieczory tego lata się spędzałem teraz zapewne w kinoteatrze w swym miasteczka.po ciężkim Opuszczałem połogu wyjechała do kąpiel, szwagier po ostatnim pojawiał się tylko przedstawieniu. łódka, bypokoiku koło rozścielonegoktóry łóżka, które dzień czekało na cały nią jak prze-stra przezNoce wiewały letnie poznałem poprzezw porach połków,a rodzice przebywali do późnej nocy w sklepie. Nad domem roztoczyła swe pa-po otwarte razanie mamka dzieciątka,oknaktórej ekspansywnapowiewy,unieść kobiecość ją między zwielokrotniałaszumy,czarne się jeszcze laguny i snu,połyskiw zawikłaniaerpała sankcję ze swej roli matki-żywicielki. W majestacie tego dostojeństwa wycisonaswym szerokim i ważkim istnieniem piętno gynokracji na całym domu, będącej Ta, co siedziała wZ czarności ściany kinowej, sennych rozdartej przygód popłochem i awantur. latającychpierwszy gorących przewagą przez sytej świateł i bujnej który cielesności i cieni, dzień rozłożonejzembudce, wchodziło w cały dni rokuw przewiewały letnich, mądrymto tylko, się stopniowaniupowłoka do mej cichego, poprzez matury, zamieszkałmiędzyjej, fantom jasnegocałą nowy skalę westybulu, przez samowystarczalnej jak kobiecości.otwarte oknasamą i dwoje dziewcząt powiewy, służebnych, szumy, nowyktórym każda połyski lokator,czynność gorących pozwalała rozwinąć, dni letnich, maleńkie,jak zamieszkał złudny patrzącyz bezmiaru Na ciche kwitnieniei wachlarz,znużonymi, nocy jaskrawo burzliwej i dojrzewaieogrodu pełnego listnych szelestów, srebrnych lśnień i cienistych zamyśleń – odpomalowanymi dopodczas dąsającelokator, który maleńkie, dzień cały dąsającewakacyj. się,przewiewały się, kwilące poprzez stworzonko, otwarte oczyma wzacisznej Dom gospody. nasz, stworzonko,oknapowiewy, szumy, połyskipustkę światła, synekgorącychtrzepocący mejdni synek letnich,bezmyślnie mej zamieszkał siostry.rzęsami dlanasz dom aromatemSprowadził nowy lokator,kobiecości i macierzyństwa na maleńkie, naszunoszącymdom dąsającesiępewiennad białą bieliznąpowrót się, kwiląceido stosunków stworzonko,nącym mięsem prymitywnych, i gdy o straszliwie jaskrawejstrąceniagodzinie południazłotegopodnosiłypyłusię wsenności,przeeniuPo wszystkie fantastycznej przez Sprowadził cofnął rozwój socjologicznysypiącego się bezfiranki u okien otwartych gonitwie któryna przestrzał wertepach dzień on na doi wszystkie pieluszki filmu cały naszsynek koczowniczej mejrozpięteuspo-prze-kajałowiewały jasnej, bielizny zamkniętej dbalstwem lęctwa ścianami do i piersi toaletydomsiostry. iharemowejpewienSprowadził atmosfery powrótna matriarchatu nasz dom pewiendoz obozowiskiem powrót do stosunków pościeli,znurach wstawały prymitywnych, lśniącym szpalerem końca – płynęły przez z lamp ten biały elektrycznych. alarm fularów i płócienCzasem uśmiechałapieluszek,na wskroś pierzaste sięprymitywnych,zgonionebielizny cofnąłnasiona, pyłki, sercedbalstwem rozwój socjologicznyzgubione po płatki ekscesachtoaletycofnąłi ogród z przepływem ekranukobiecej do koczowniczejswych w tejrozwójdążącej do iobfitych haremowej obnażeń atmosfery o nym, matriarchatu z kwaskawym z obozowiskiem zapachem niemow-pościeli,świateł i cieni, z wędrówką szumów się blado i zamyśleń do szedł sierżanta wolno przez pokój, straży jakpoczekalni socjologicznypieluszek,koczowniczejod mlekiem naporu otwartekobiecej ogniowej, nabrzmiałych. dążącej który do samwielkiej przez patetycznejobfitych któryi haremowejdzień obnażeńnocy, cały dawno przewiewały wotej opuszczony nym,przystanizatmosferykwaskawym poprzez przez bezpiecznej, otwarte swą zapachem realność okna powiewy,matriarchatuniemowlęctwadni letnich, i piersi zamieszkał mlekiem nabrzmiałych.nowystał opartygdzieoknaszumy, połyski gorącychczas ustałpowiewy,od o dawna, ścianę, z na a obozowiskiem żarówki zawszeszumy,wypuszczałynieruchomypołyskiw swym po-lokaprzez który dzień cały przewiewały poprzez otwarte okna powiewy, lśniącymj roli matki-żywicielki. W majestacie tego dostojeństwa wyciskała ona swym szeromi ważkim nadaremnie u z obozowiskiemistnieniem piętno jałowe szumy, gynokracji światło, kasku,połyski pościeli,na całym w domu, fala gorących jałowejpieluszek,będącej po fali, dnizarazem świetności w letnich, bieliznyprzewagą rytmie zamieszkałepoletów, raz wiecznie bieliznynowysznurówprnej lokatej i bujnejicielesnościsuszonej,rozłożonejz niedbalstwemw mądrym stopniowaniutoaletymiędzy nią samąkobieceji dwojedążącej do obfitychz obozowiskiem obnażeń srebrnych o charakterze pościeli, i medali. pieluszek, wegetatywnie Z daleka na bielizny zawsze brzęczałyukobiecejniewinnym, wiecznie w rytmieprnej zkwaskawym i suszonej, zapachem z niedbalstwem niemowlęctwa toalety kobiecej i piersi dążącej mlekiem do nabrzmiałych.niewinnym,obfitychobnażeń motorudążącej doo charakterze szybyobfitychszklanych wegetatywnie drzwiobnażeńprowadzącychowzwszystkie kwaskawym firanki u okien którego otwartych na przestrzał i wszystkie pieluszki rozpiętena sznurach wstawały późną zapachem lekkolśniącym szpalerem nocdrżałalipcową, niemowlęctwa budka– płynęły przez ale ten reflekskasjerki. i piersibiały elektrycznego mlekiem nabrzmiałych.pająkaw i cieni, oślepiał kinoteatrze z wędrówką szkło, miasteczka. szumów negował i zamyśleń Opuszcza-alarm fularów i płócien na wskroś pierzaste nasiona, pyłki, zgubione płatki iWieczory ogród z tego przepływem lata spędzałem swych światełTen westybul, zanurzony w nudę późnych godzinnoc,jakłatał, jak mógł,po ciężkimszedłpołoguwolnowyjechałaprzezdo kąpiel,pokój,szwagierjak gdybypojawiałosiętejtylkogodziniew porachPanaposiłków,uniosły się wszystkieprzegrody poczekalnie i ściany i przez świat kolejowe cały przechodził złudzeniełem dawno w odpływie bezpiecznejostatnim przedstawieniu.nym, z kwaskawympo myśli odejściu i uczucia dreszcz pociągów, przystanizapachema rodzice przebywali do późnej nocy w sklepie. Nad domem roztoczyła swe panowanienie zagrożonej żywiołemostatecznymamka dzieciątka, której ekspansywna wszechobejmującej jedności.na jakąś stromą górę chrapania.zdawał Z czarności sięeńkie,ścianyniemowlęctwakobiecość zwielokrotniała się jeszcze i czerpałachwilami kinowej,dąsającerozdartej ogromnej popłochem tłem latającychinocy. bytu,piersi się,W świateł tym, końcukwilącecomlekiemsankcję ze swej roli matki-żywicielki. W majestacie tego dostojeństwa wyciskała onai przecież czar poczekalnijasnego wszystkie musiał westybulu, prysnąć, zdarzenia, jakpozostanie, cieni, wchodziło gdy się do przeminą cichego,nabrzmiałych.swym szerokim i ważkim istnieniem piętno gynokracji na całym domu, będącej zarazemz bezmiaru drzwi gdy szklane otwierałyprzewagą sytej i bujnejwyczerpiestworzonko,się przezcielesności rozłożonej wzgiełk się, wielości. którymądrym stopniowaniuczerwonanocy burzliwejNasynek dzieńmiędzy niąwielkim portierado zacisznejkolorowym cały wzbierałamejgospody.przewiewałyNielsensamą i dwoje dziewcząt służebnych, którym każda czynność pozwalała rozwinąć, jaksiostrywiewy,tchem nocy, któraafiszuPo fantastycznejAstagonitwiesłaniała poprzez nagle wertepach stawała się jużfilmuna się otwarte uspokajałozawsze wszystkim. sięz czarnynionestygmatem serce pookna po-pawi wachlarz, całą skalę samowystarczalnej kobiecości. Na ciche kwitnienie i dojrzewanieogrodu pełnego listnychzgo-szelestów, srebrnych lśnieńekscesach śmierciSprowadził szumy,i cienistych zamyśleń – odpowiadałnasz dom aromatem kobiecości i macierzyństwa unoszącym się nad białąekranu na w czole, tej poczekalni raz połyski na jasnej, zawszeonzamkniętejnausta gorących naszjej ścianami były otwarte dni od naporu wielkiej w ostanim letnich, patetycznej krzyku, zamieszkał nocy, a w oczy tej przystani wytężone nowybielizną i kwitnącym mięsem i gdy o straszliwie jaskrawej godzinie południa podnosiłysię w przerażeniu wszystkie firanki u okien otwartych na przestrzał i wszystkie pieluszkirozpięte na sznurach wstawały lśniącym szpalerem – płynęły przez ten białybezpiecznej,gdzie czas ustał nadludzko od dawna, a żarówki i ostatecznie wypuszczały piękne. nada-zasłonę, odsłania zasłonę,Noc Wreszcieswą odsłania poważną swą i wieczną poważną twarz. i wieczną końcuJuż nie twarz. zabudowujeJuż nie zabudowujelabiryncie halucynacyj fluidnasmiastaw i złudnym majaków,nas labiryncie w złudnymotwiera halucynacyj labiryncieprzedhalucynacyj i majaków, otwiera i majaków, otwieraprzed nami gwiaździstąprzedKasjerkamroku, Noc lipcowa!noc żywa, nami gwiaździstąswą wieczność.swądawno rezygnuje czujna Tajemnyi przez fluid Noc mroku, lipcowa!Firmamentwieczność.rośnieFirmamentw nieskończoność,rośnie w nieskończoność,ze który swychmateria żywa, Tajemnydzieńgwiazdozbiory Siostra po ciężkim połogu płonąigraszek, cały ciemności,czujnai fluid ruchliwa mroku, powędrowałapowiewy, zasłonę, materia żywa, ciem-czujna przewiewałyzwiastować, magiczne nowanie obwieścić otwiera poprzez figury mamka na coś dzieciątka, niebie, ostatecznego przed otwartewyjechała w swej świetności do kąpiel, szwagier w pozycjach pojawiał się tylko w porach posiłków,odwiecznych, gwiazdozbiory rysując płonąa magiczne rodzicew swejprzebywaliświetności figury do na późnej niebie, w pozycjachnocy jak w sklepie. gdyby Nad chciały domem roztoczyła swe pa-labiryncie halucynacyj odwiecznych, coś i rysując majaków,okna zrzucajak której gdyby ekspansywna swym chciały przeraźliwymkobiecość zwielokrotniała się jeszcze iczerpała sankcję ze swej roli matki-żywicielki. W majestacie tego dostojeństwa wyciskałamigotania ostatecznego ona swym dalekich szerokim swym i tych ważkim przeraźliwymświatów istnieniem płynie piętno rechot gynokracji żab,coś zwiastować, milczeniem. obwieścić Od cośgiczne figury niebie,i ruchliwa ności, materia nieustannieszumy, na całym domu, będącejzarazemmilczeniem. srebrnyjakOd migotania gwargdybygwiezdny.chciałyprzewagą sytej i bujnej cielesności rozłożonej w mądrym stopniowaniumiędzydalekichnią samą Lipcowecoś do odsła-ciemności,nieustanniewieczność. którym każda czynność pozwalała roz-domu.coś połyski zgwiaździstą światów niebiosadwoje dziewczątpłynie siejąsłużebnych,rechot niesłyszalny żab, makzwiastować, swą obwieścić gorących chaosu kształtującasrebrny gwarmeteorów, coś ostatecznego Firmament dni swą i każdy letnich, poważną zrośniegwiezdny.wsiąkającyLipcowe winąć, jak niebiosa pawicichowachlarz, swymwzamieszkałchaosu kształtująca i każdy isiejąwszechświat.nieskończoność,wiecznągwiazdozbioryKrzątałanowycałą niesłyszalny skalę samowystarczalnej mak kobiecości. Na ciche kwitnieniei dojrzewaniepłonątwarz. lokator, jąca! natychmiast chaosu i każdy kształt coś zogroduw swejteraz Już maleńkie, niepełnego listnych szelestów, srebrnych lśnień i cienistych zamyśleń– odpometeorów, wsiąkający cicho w wszechświat.O którejś godzinie nocytych światów płynie dąsające rechotzabudowujeBudulecO którejś godzinie żab, srebrny się, nocy – konstelacje gwar kwilące nasczarny zarzucająca!natychmiast stwo-śniły niebie swój od-kształtzagicznefigury– konstelacjena niebie, rzonko,wieczny śniłyjakna – znalazłem niebiegdybyswójsynek dookoła Budulec zarzucająca!Budulec Przeciąg cicho korytarz,nasz się domsenchciały znowu aromatemodwieczny na kobiecości – znalazłemmej sennegoczarnywi macierzyństwasięsiostry.mojej ulicy. Jakaś gwiazda unoszącym stała się nad białą bielizną iznowu na mojej u ulicy. wylotu, Jakaś pachnąc gwiazda kwitnącym obcą stała wonią. mięsem u jej i Przeciąg gdy wylotu, o straszliwie szedł pachnąc jaskrawej przez nią godzinie jak przez południa podnosiły się wzwiastować, meteorów, wsiąkający obwieścić Sprowadził przerażeniu wszystkie firanki u okien otwartych przestrzał i wszystkie pieluszki rozpiętenią sznurach jak przez bramęobcą wonią. ciemnycośpewne złudnympiętrzącyostatecznegoszedł w przez wszechświat.w gdy otwierałem swym labirynciedookoła czarnyna sennegopiętrzący wędrowca dookoła nasz po-dokoikuwstawały ciemny domu.lśniącym korytarz, W stołowymszpalerem gdy pokoju– płynęły przez ten biały alarm fularówsię,przeraźliwym milczeniem. pewien halucynacyj otwierałemjeszcze Odbramę domu.świeciło migotania powrót wnękiW stołowymi płócien kopciły dalekich do i stosunków majaków,wnęki pieczary, i pieczary, sennegowędrowca nyże!pokojuwskroś cztery pierzastejeszczeświece nasiona, wświeciłobrązowym pyłki,się,zgubione kandelabrze. płatki i ogród z przepływemtych światów płynie prymitywnych, Jak sklepienia,Szwagra rechot sklepienia, jeszcze żab, nie swych srebrnyotwieragaduła i nyże!Jak było. świateł Od czasu i cieni, gwar z wyjazdu wędrówką siostry szumów spóźniał zamyśleń szedł się na wolno przez pokój, jakkopciły cztery kolację, świece przychodził w brązowym późną kandelabrze. nocą. cofnął przedto-Budząc Szwagra się jeszcze snu,kołorozwójsocjologiczny natrętny wnękido ona gaduła i nyże!Jak koczowniczej samo-totnemugwiaździstąwarzyszy natrętny ona gadułanamiwidziałem nie nierazwyjazdu rozbierającego siostry się spóźniał wzrokiem się na kolację, tępym i przychodził zamyślonym. Potembyło. Od czasumeteorów,późnąwsiąkającyi haremowej swątnemu warzyszyto-nocą. gasił Budząc świecę, cichosię ze rozbierał snu,w wszechświat.atmosfery matriarchatuwieczność. Apparatus bellis insectat agricolae. Apparatus bellis suffragarit quinquennalis widziałem się do catelli. naga nieraz i leżał rozbierającego długo bezsenny się na chłodnymtępymswej roli matki-żywicielki. W majestacie tego dostojeństwa wyciskała ona swym szerokimod i razu saburre,Bellus suis conubium santet tremulus saburre, quamquamze wzrokiemrozścielonego z obozowiskiem Firmament go wędrowcowi, ona samotnemuwędrowcowi, w kręguagricolae łóżku. vocificati zamyślonym. Nie perspicaxważkim Potem zstępował quodKasjerka dawno powędrowała do domu.rośnieswych zamykającistnieniem gasił piętno nań świecę, niespokojny gynokracji rozbierałłóżka, pościeli,w go ossifragi. Perspicax apparatusKrzątała się teraz zapewne swym pokoikuna całym półsen, siędomu, obezwładniającybędącej zarazem przewagąsaetosus matrimonii circumgrediet saburre. Oratori corrumperetsytej i bujnej cielesności rozłożonej mądrym stopniowaniu między nią samą i dwojedo naga i leżał długo bezsennystopniowopieluszek, nieskończoność,nie-kręguswych zamykając widziadeł, go w kręgubellischłodnymjego wielkiewłóżku.ciało.wymyślaniu,gwiazdozbioryNieJeszczebielizny niezmordowanaswych widziadeł,koło rozścielonego Apparatus łóżka, aegre frugaliter które bellis czekało insectat miscere agricolae. na adlaudabilis nią jak Apparatus łódka, rures. by Medusa bellis unieść suffragarit corrumperet między quinquennalis concubine. czarne lagunyBellus snu, agricolae suis w zawikłania conubium vocificat Apparatus fiducias. santet sennych tremulus Concubine bellis przygód insectatcatelli.od razumruczał coś,Tremulus saburre, divinus i awantur. agricolae.quamquam sapał, fermentet Apparatus Ta, dychał matrimonii, agricolae siedziała bellis ciężko, vocificat quamquam suffragarit budce, perspicax szamotał verecundus quinquennalis to saburre, tylko, się quodcatelli. z jakimś ciężarem, który przywalałmu niespokojny ossifragi.powłoka stołowymsaetosusBellusmatrimoniijej, fantom suis conubiumcircumgredietzłudny pokoju zstępował saburre. Oratori nań corrumperetpiersi. Bywało półsen, Perspicaxczasem,quadrupei obezwładniający apparatus vix bellisże wybuchał stopniowoApparatussantet patrzący tremulus nagle cichym, suchymApparatus bellis aegre insectat frugaliter bellis znużonymi, jeszcze insectatsaburre,agricolae. miscere agricolae.quamquam jaskrawo świeciłoApparatus adlaudabilis Apparatusagricolaebellis suffragarit rures. malowanymi Medusa bellisvocificatsuffragarit się, oczyma perspicaxquinquennalis corrumperet quinquennalis kopciływymyślaniu,saburre. Oratori corrumperet ossifragi.niezmordowanaw saburre, pustkęTremulus światła, Bellusquodsaetosus matrimonii circumgrediet catelli.jegopłonąwielkie dbalstwemszlochem. ciało.któreJeszcze Przestraszony mruczałczekało swejwszystkie coś, pytałem firanki sapał,toaletyPerspicax apparatusconcubine.uświetnościwokien dychał– bredzeniu, w wymyślaniu,catelli.halucynującfantazjowaniuw ciemności: otwartych ciężko, – szamotałkobiecej niąprzestrzał Co ci jest, i wszystkie Karolu? pieluszki – rozpięte naBellus suis conubium agricolae trzepocący suis conubiumsantet vocificat tremulus bezmyślnie fiducias. santet tremulussaburre, Concubine rzęsami saburre,quamquam dla divinus strącenia quamquamagricolae fermentet vocificat złotego matrimonii, agricolaeperspicax pyłu vocificat senności, quamquam perspicaxsaburre, sypiącegosię matrimonii bezquod verecundus saburre,bellisquodsznurach wstawały lśniącym szpalerem – płynęły przez ten biały alarm fularów isaetosussaetosuskońcamatrimoniicircumgrediet z lamp elektrycznych.circumgredietaegresaburre.dążącejfrugalitersaburre.się Oratori z jakimś CzasemmiscereOratoriadlaudabiliscorrumperet Ale ciężarem, uśmiechałacorrumperetrures.tymczasem ossifragi. się Perspicax który bladoossifragi.Medusa corrumperetjuż przywalał apparatus doPerspicaxpłócien wędrował sierżanta quadrupei apparatusconcubine.bellisna mu wskroś dalejvix bellisTremulus agricolae vocificat fiducias. piersi. pierzaste na Bywało swej nasiona, ciężkiej czasem,że wybuchał nej, przez pnąc swąpyłki, drodze zgubione sen-Apparatus płatki i ogród z przepływemjakąś ścianę,straży ogniowej, który aegre sam frugaliter bellis aegre insectat frugaliterConcubinedawno miscere agricolae. misceredivinusopuszczony adlaudabilis Apparatus adlaudabilisfermentet matrimonii,rures. Medusa bellis suffragarit rures. Medusaquamquamcorrumperet quinquennalis corrumperetverecundusconcubine. catelli. concubine.nagle się realnośćcichym, pracowicie stał opartysuchym na oszlochem. swych stromą świateł Przestraszonygórę i cieni, chrapania.Wreszcie z wędrówką szumów i zamyśleń na szedł wolnoTremulus Bellus Tremulusagricolae suis conubium agricolaevocificat fiducias. santet vocificat tremulus fiducias.Concubine saburre, Concubinedivinus quamquam divinusfermentet matrimonii, agricolae fermentet vocificat matrimonii,quamquam perspicax quamquamquadrupeiverecundus saburre, quod verecundusvixciemny korytarz,przez pokój, jak gdyby o tej godzinie Pana uniosły się wszystkie przegrody iquadrupeina zawsze saetosus vixQuadrupeinieruchomy Apparatusmatrimonii infeliciter circumgrediet w swym bellis gdyinsectatlśniącym insectat otwierałem do przedsaburre. catelli,kasku, agricolae.ut Oratori fiduciaspytałem w ciemności:końcu w corrumperet jałowej Apparatusdeciperet miasta świetności bellis bramępozycjachobfitych nim – bredzeniu,fantazjowaniu gwiezdnepotworne obnażeń halucyć,suffragaritossifragi. Augustus,– Conoc jest,rezygnuje Perspicax etiamepoletów, quinquennalis domu.saburre apparatus sznurówsrebrnych Medusa, iam i medali. Apparatuscatelli. Wodwiecznych,oKarolu?ze fermentetściany –swychquadrupei bellisAle i przez onigraszek,vixBellus suis conubium świat tymczasemzrzucacały przechodził jużzasłonę, odsłaniaw odpływie myśli i uczucia dreszczsantet tremulusbellus fiducias Z daleka aegre suffragarit frugaliter brzęczały bellis insectatsaburre,miscere agricolae. w rytmie agricolae.quamquamadlaudabilis Ossifragi motoru Apparatusagricolaeswą vocificat rures.poważnąszyby Medusa bellisvocificatmatrimonii, szklanych suffragaritperspicaxcorrumpereti wieczną ut drzwi quinquennalissaburre, quodossifragi concubine. prowadzącychTremulus Belluscatelli.ze stołowym snu, saetosus twarz. Już zabudowuje nas wszechobejmującej wjedności.comitermatrimoniiimputat w agricolae suis widziałem circumgredietpokojuconubiumtremulus późną vocificat noc cathedras, lipcową, fiducias. santet tremulussaburre. nieraz jeszczejakOratori corrumperet ossifragi. Perspicax apparatus bellisaegre wędrował iam ale suis frugaliterConcubine saburre,refleks iocari miscere rures, dalej elektrycznego divinus quamquam rozbierającego łódka,dale, świeciło się,bybiałe winogrona – halucyć,kopciłyquod adlaudabilisfermentetzłudnym na Octavius swej pająka matrimonii, agricolae vocificatlabiryncie ciężkiej plane rures. oślepiał frugaliter Medusaquamquam perspicax sięhalucynacyj drodze corrumperet szkło,verecundus saburre, unieść rysującdrogimleczne, ciemności, potworne winogronalabirynty wezbrane nie-quodcztery sennej, concubine.i majaków, pnąc się otwiera pracowiciesuis. Gulosus quadrupei saetosusfiducias vixQuadrupei matrimoniivocificat fragilis infeliciter circumgredietchirographi, insectat saburre.etiam catelli, incredibiliter ut Oratori fiducias corrumperet deciperet ossifragi.saetosus Augustus, Perspicaxconcubine etiam fortiter saburre apparatusiocarifiducias, mentetfer-bellis przed naminegował wzrokiem świece wTremulus noc, łatał, agricolae jak vocificat mógł, tępym brązowymzłudzenie fiducias. Concubine i skończonych ciemnym ciemności,bezpiecznej zamyślonym. kandelabrze.divinus przystani fermentet nie matrimonii, zagrożonej Potem Szwagra sokiem. wezbranemagicznequamquam żywiołem gasił koloseów Przepychamciemnym figury naiverecundusquadrupei et Medusa, agricolae vixQuadrupeiiam divinus bellus miscere infeliciterfiducias aegreperspicax suffragarit frugaliter miscereinsectat gwiaździstą apparatus catelli,agricolae. adlaudabilisut fiducias bellis, Ossifragi semper deciperet swą vocificat rures. Medusasyrtes wieczność. Augustus,matrimonii, corrumperetvix comiter etiamut Firmament circumgredietogromnej comiter Tremulusossifragi concubine.saburre fermentetconcubine, nocy. imputat rozbierałrośnie w nieskończoność,świecę,nym,Medusa, W agricolae tremulus końcu et matrimonii iam przecież vocificat cathedras, fiducias.bellus pessimus fiducias czar się iam poczekalni suissuffragarit lucide domiędzy forów.Concubine iocari corrumperet rures, musiał divinus quod fermentetossifragi, prysnąć, Octavius iam drzwi matrimonii, plane zothecas frugaliter szklane quamquamdeciperet corrumperet otwie-verecundurałysuis. się, tremulus comiter czerwona Gulosus quadrupeigwiazdozbiorynagaz kwaskawymagricolae. Ossifragi iniebie,leżał Powietrze się sokiem. wśród Przepychamczarnepłoną vocificat długow matrimonii, swej świetnościbez-jak laguny gdyby zapachem nocy, tychut ossifragi w pozycjach odwiecznych,optimus imputat rures. fiducias vixQuadrupeiportiera Fragilis tremulusvocificat wzbierała catelli cathedras,fragilis infeliciterten ciasnych miscere chirographi, insectattchem iam ossifragi, suis nocy, iocarietiam catelli, która rures,incredibiliter ut fiducias deciperetPompeii nagle quod suffragarit Octavius stawała saetosus Augustus,plane się suis, concubine etiamwszystkim.frugaliter iam utilitas fortiter saburrecorrumperetiocarifermentetsuis.fiducias,Gulosuset Medusa,fiduciasagricolae iamvocificatdivinus bellusfragilismiscere fiduciaschirographi,perspicax suffragarit rysując agricolae apparatus agricolae.etiam magiczne incredibiliter amputat bellis, Ossifragiverecundus sempersaetosus figury vocificat syrtes matrimonii. concubine na matrimonii, vix niebie, comiter utfortitercir-ossifragiio-gdybcari fiducias,chciały coś zwiastować,cumgrediet comiter concubine, imputat tremuluset agricolaeet matrimonii cathedras,Adlaudabilis divinuspessimus iam suismiscere oratori lucide iocariobwieścić perspicax verecunde corrumperet rures, quodapparatus senesceret ossifragi, Octaviuscoś ostatecznego bellis, pretosius semperiam plane zothecas frugalitersyrtes quadrupei. deciperet corrumperetnań ze swym vix comiter przeraźliwym circumgredietmilczeniem. Od migotaniaperspicaxSaetosus optimusniespokojny snu, widziałem niemowlęctwasuis.cathedras tremulus Gulosuscorrumperet concubine,rures. fiducias Fragilis vocificat półsen, nierazchciałyczarnyplane et matrimonii fragilis catelli fragilisoratori. miscere chirographi,pessimus Satis ossifragi,obezwładniający rozbierającegocośProteusz framug, się wśródetiamlucide lascivius incredibilitercorrumperet cathedras Pompeiiossifragi, lucide suffragarit saetosusagnascor iamsuis, concubinezothecas suis. iamstopniowowzrokiem żab, srebrny gwarsię izwiastowaćmitnepiersi ze mlekiem formującydla zabawy utilitas fortiter io-pochy tychciasnych framug, pochycari fiducias, et agricolae divinus misceredeciperetSaburre deciperet agricolae dalekich apparatuspessimus amputat bellis, tych perspicax verecundus semper światów syrtesossifragi. matrimonii. vix płynie comiter rechot circumgredietoptimus jego tremulusconcubine,rures. wielkie tępymFragiliset matrimoniicatelli ciało. i zamyślonym.miscere ossifragi, etiam Pompeii suffragarit suis, iam utilitasAgricolae spinosus agnascor quadrupei. Medusa Adlaudabilis pessimusimputat gwiezdny. saetosus oratori lucideJeszczesnu,verecunde corrumperetmruczał Potemw zawikłaniaconcubine, agricolae Lipcowe senesceret ossifragi,quamquam amputat niebiosa pretosius iam zothecascoś, gasił nabrzmiałych. aksa-verecundus matrimonii sieją quadrupei. deciperetświecę, matrimonii. niesłyszalny mak meteorów,fortiter Saetosus optimusdeciperet cathedrasrozbierał tremulusOctavius. Syrtes corrumperet rures. Fragilisagnascor planesię przezverecundus fragilis catelli doAdlaudabilisoratori. miscere naga który obwieścićwsiąkającyumbraculi, oratoriSatis ossifragi,etiam lascivius etiam i leżałverecunde cichoperspicax cathedras Pompeiisenesceret w wszechświat.syrtes lucide suffragarit długo dzień zgęszczenia,circumgredietadlaudabilis Saetosus catelli, cathedras quod lascivius corrumperet agricolae plane suffragarit fragilis oratori.pretosiusagnascor suis, bezsennyna chłodnym łóżku. wały ostatecznegocały przewie-cośpasmaquadrupei.suis. iam utilitasSaburre tremulus Satisdeciperet agricolaefiducias, lasciviuspessimus amputatquamquam cathedrasperspicax verecunduslucide vix saetosusSaburreagnascorossifragi. matrimonii.suis.Agricolae spinosus agnascor quadrupei. Medusa AdlaudabilisNie poprzez jaśminowejimputat saetosus oratoriodverecunderazusaburre deciperet spinosus concubine, senesceretzstępował otwarte swym woni, okna powiewy,przeraźliwympessimus circumgrediet quamquam pretosiusperspicax gulo matrimonii quadrupei.ossifragi.nań fortiter SaetosusAgricolae niespokojny deciperet cathedrasspinosusOctavius.agnascorSyrtes corrumperetquadrupei.agnascor półsen, kaskady planeMedusaverecundus fragilis oratori.O którejś imputat obezwładniającysennych szumy, ozonu, połyski umbraculi, Satissaetosus godzinieetiam lasciviusconcubine,perspicax cathedrasnocy quamquam –syrtes lucidekonstelacjecircumgredietagnascor suis.matrimonii stopniowomojej ulicy. Jakaś gwiazda stała przygód milczeniem.nagłe gorących iśniły na niebie swój sen odwiecznyfortiteradlaudabilisdeciperetcatelli,Octavius.quod lasciviusSyrtes agnascoragricolae suffragarit Saburre tremulus deciperet fiducias, pessimus quamquam perspicax vix saetosusznalazłem saetosusossifragi.Agricolae spinosus agnascor quadrupei. Medusaverecundusimputatumbraculi,–etiam perspicaxsaburre spinosus concubine, się circumgrediet znowu quamquamsyrtes circumgredietna gulo matrimoniistraszony fortiteradlaudabilisjegodeciperet pytałem catelli,wielkieOctavius.quod lasciviusSyrtes w agnascor ciemności: agricolaeciało. dni bezpowietrznesuffragaritJeszczelokat letnich, tremulus fiducias, quamquam vix saetosuspachnącu jejverecunduswylotu,umbraculi, – CoOdmruczałetiam cisaburre spinosus obcąperspicax jest, zamieszkał głuszerosnące jak czarne migotaniacircumgrediet wonią.syrtes Karolu?–coś,banie nowycircumgredietPrzeciąg gulo szedł przez nią jak przezAleadlaudabilison tymczasemdalekich wcatelli, quod lascivius agricolae suffragarit tremulus fiducias, quamquam vix saetosussaburre gdy otwierałem dalejciemny jużawantur.nieskończoność, korytarz, wędrowałtych Ta,spinosus circumgrediet bramę naświatówlokatgulodomu. coW stołowymsiedziałapotwornepokojujeszcze świeciło się, kopciły cztery świece w brązowym kandelabrze.wybuchał nagle cichym, kasjerki. jakąś Szwagra suchym stromą płyniewinogronajeszcze górę szlochem. było. chrapania. rechotciemności,Od czasu Przestraszonypytałem w ciemności: kolację, przychodził żab,wyjazdu siostry spóźniał się na– Co późnąsrebrnywezbraneciemnym sokiem. jest, nocą.wBudząc Karolu?– Ale on tymczasem budce,się zegwar Przesnu,widziałemtonierazrozbierającegojuż wędrowałsię ze wzrokiemdalejtępymnai zamyślonym. Potemwieczną twarz. Już nie zabudowuje nas w złudnymWreszcie na końcu miasta noc rezygnuje ze swychnami igraszek, gwiaździstą zrzuca swą zasłonę, wieczność. odsłania Firmament swą poważną rośniewieczną w nieskończoność, twarz. Już nie gwiazdozbiory zabudowuje nas płoną w złudnym w swejiświetności w pozycjach odwiecznych, rysując ma-przeraźliwym milczeniem. Od migotania dalekichświetności w pozycjach odwiecznych, rysując ma-gwiezdny. Lipcowe niebiosa sieją niesłyszalny makO którejś godzinie nocy – konstelacje śniły na niebiegwiezdny. swój sen Lipcowe odwieczny niebiosa – znalazłem sieją niesłyszalny się znowu mak namojej ulicy. Jakaś gwiazda stała u jej wylotu, pachnącobcą wonią. Przeciąg szedł przez nią jak przezciemny O którejś korytarz, godzinie gdy nocy otwierałem – konstelacje bramę śniły domu. na niebieswój sen odwieczny – znalazłem się znowu naWmojej cztery ulicy. świece Jakaś w brązowym gwiazda stała kandelabrze. u jej wylotu, Szwagra pachnącobcą nie było. wonią. Od Przeciąg czasu wyjazdu szedł przez siostry nią spóźniał jak przezjeszczesię na kolację, przychodził późną nocą. Budząc sięjeszcze nie było. Od czasu wyjazdu siostry spóźniałsenny się na na kolację, chłodnym przychodził łóżku. Nie późną od razu nocą. zstępował Budząc sięsapał, dychał ciężko, szamotał się z jakimś ciężarem,który przywalał mu piersi. Bywało czasem, żewybuchał nagle cichym, suchym szlochem. Prze-sapał, dychał ciężko, szamotał się z jakimś ciężarem,ciężkiej który przywalał drodze sennej, mu piersi. pnąc Bywało się pracowicie czasem, nażeswej dom pewien powrót do stoprymitywnych, cofnął rozwójalarm fularów i płócien na wskroś pierzaste nasiona, pyłki, zgubione płatki i ogród zprzepływem swych remnie świateł i cieni, jałowe z wędrówką światło, szumów fala i zamyśleń po fali, szedł wolno w rytmie przez raz na zawszeustalonym pokój, jak gdyby przez o tej godzinie głuchy Pana uniosły tupot się motoru, wszystkie przegrody od którego i ściany i przez lekko drżała budkaświat cały przechodził w odpływie myśli i uczucia dreszcz wszechobejmującej jedności.Siostrapo ciężkim połogu wyjechała do kąpiel, szwagier pojawiał się tylko w porachposiłków, a rodzice przebywali do późnej nocy w sklepie. Nad domem roztoczyła sweTenpanowaniewestybul,mamka dzieciątka,zanurzonyktórej ekspansywnaw nudękobiecośćpóźnychzwielokrotniałagodzinsięjakjesz-poczekalnieko-...otwiera się z westchnieniem noc letnia głębokai pełna w swej głębi miału gwiezdnegoi dalekiego rechotu żab.

A NIGHT IN JULYSchulz’s night. An intimate space, closed and at the same time open to thatof the universe. Schulz’s drawings show nocturnal conversations at a table. InChildhood Memories by Marek Włodarski an interior is lit with a kerosene lamp.A simultaneity of time frames which are evoked from memory. This is the timewhen “the first shimmering stars appear in the sky, the summer night emergeswith a sigh – deep, full of starry dust and the distant croaking of frogs”. Schulz’sUndula walks through an erotic night with a crowd of grotesque men crawlingat her feet. In a drawing by Lille a strongman lifts a horse. Night means crazyladies riding astride gentlemen, as in the scene of Filidor’s birth in Ferdydurkeby Gombrowicz. At night people meet, transgress moral norms, fulfill their dirtydesires and even the best of them are not “entirely free from the temptation ofvoluntary degradation, of breaking down the barriers of hierarchy, of immersionin that shallow mud of companionship, of easy intimacy, of dirty intermingling”.The famous Meeting by Schulz shows a Chasid greeting two attractive ladieswith an affected bow. A similar painting by Boleslaw Cybis features Zuzanna,a pretty middle class woman from Kazimierz, whom some Jews with sidelocksadore. It is an ordinary genre scene, but done with a certain “shift”. Thegeometrically synthesized foregrounds and backgrounds, purple sky, lowdiagonal segments of lemony light, grotesqueness of the figures. This night isthreatening, rapacious. The sharpness of relations between people. Where doesit come from? In Borysław near Drohobych a Polish Klondike is growing: oilindustry, wells and chimneys. Capitalism is born. Great fortunes, loneliness,prostitution. Another face of the “promised land”. The town at night. Thieves byWojciech Weiss. Cubistically shuffled space. Furtive shadows. Galloping horsesand cabs – the vehicles of Schulz’s eroticism. Night means dreams full ofphantoms. “Beds unmade for days on end, piled high with bedding crumpledand disordered from the weight of dreams, stood like deep boats waiting to sailinto the dank and confusing labyrinths of some dark starless Venice.” Aren’tthese beds just like the one points in The Tale of Cinderella by Gotard? Night.Murky interiors seem to speak, when the night paint “the pullulating jungle ofwallpaper, filled with whispers, lisping and hissing” and one hears “withoutlooking, a conspiracy of knowingly winking hidden eyes, of alert ears opening upamong the flowers on the wall, of dark, smiling mouths”. Isn’t this mood exactlythe same as that of Linke’s composition with a totem?Noc Schulzowska. Przestrzeń intymna, zamknięta a zarazem otwartana przestrzeń kosmosu. Na rysunkach Schulza – nocne rozmowy przy stole.We Wspomnieniach z dzieciństwa Marka Włodarskiego wnętrze oświetloneblaskiem naftowej lampy. Symultaniczność przywołanych z pamięci klatekczasu. Czas, „gdy na niebie zapalają się pierwsze gwiazdy migotliwe i wciążzdmuchiwane, rozdziela się bardzo powoli ten duszny welon zmierzchu, utkanyz wirowania i majaczeń, i otwiera się westchnieniem noc letnia, głęboka i pełnaw swej głębi miału gwiezdnego i dalekiego rechotu żab”. Noc erotyzmu,w którą idzie Schulzowska Undula, a u jej nóg pełza tłum pokracznychmężczyzn. Na rysunku Lillego atleta unosi w górę konia. Noc to szalone jazdypań dosiadających okrakiem panów, jak w scenie narodzin Filidora z FerdydurkeGombrowicza. Noc – czas spotkań, czas przekraczania norm moralnych, czasrealizacji nieczystych pragnień, kiedy nawet najlepsi nie są „wolni od pokusydobrowolnej degradacji, zniwelowania granic i hierarchij, pławienia się w tympłytkim błocie wspólnoty, łatwej intymności, brudnego zmieszania”. Ten czasukazuje słynne Spotkanie, Schulza. U Schulza zgięty w manierycznym ukłoniechasyd i dwie godne pożądania panie. U Bolesława Cybisa Zuzanna – ślicznamieszczka z Kazimierza i adorujący ją pejsaci Żydzi. Zwyczajna, a jednak„przesunięta” scena rodzajowa. Geometrycznie zsyntetyzowane plany, fioletnieba, niskie, ukośne segmenty cytrynowego światła, groteskowość postaci. Nocgroźna, drapieżna. Ostrość relacji międzyludzkich. Skąd się bierze? Bo niedalekoDrohobycza, w Borysławiu, wyrasta polskie Klondike: przemysł naftowy, szyby,kominy. Rodzi się kapitalizm, wielkie fortuny, samotność, prostytucja. To kolejneoblicze „ziemi obiecanej”. Miasto w nocy. Złodzieje Wojciecha Weissa.Kubistycznie potasowana przestrzeń. Płochliwe cienie. Konie i pędzące dorożki– wehikuły erotyzmu Schulza. Noc to senne majaki. „Łóżka cały dzień niezaścielone, zawalone pościelą zmiętą i wytarzaną od ciężkich snów, stały jakgłębokie łodzie gotowe do odpływu w mokre i zawiłe labirynty jakiejś czarnej,bezgwiezdnej Wenecji”. Czyż nie taką właśnie pościel spuchniętą i nakisłąwidzimy w Bajce o kopciuszku Gotarda? Noc. Pogrążone w półmroku, mówiącewnętrza, które „obrasta pulsująca gęstwiną tapet, pełną szeptów, syków iseplenień”, kiedy słyszy się „nie patrząc, tę zmowę pełną porozumiewawczychmrugnięć perskich oczu, rozwijających się wśród kwiatów małżowin usznych,które słuchały i ciemnych ust, które się uśmiechały.” Czyż nie taki właśnienastrój emanuje z kompozycji Linkego z totemem?6061

Ale w dniach upadku, w godzinach niskiej pokusy zdarzyło się, że ten lub ówz mieszkańców miasta zabłąkiwał się na wpół przypadkiem w tę wątpliwą dzielnicę.Najlepsi nie byli czasem wolni od pokusy dobrowolnej degradacji, zniwelowania granici hierarchii, pławienia się w tym płytkim błocie wspólnoty, łatwej intymności, brudnegozmieszania.(Bruno Schulz, Ulica krokodyli )62BRUNO SCHULZSpotkanie1920Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 22]63Autor nieustalonyTypy w Kazimierzu nad WisłąŻydowski Instytut Historyczny [kat. 23]

Niebo obnażało tego dnia wewnętrzną swą konstrukcję w wielu jakby anatomicznychpreparatach, pokazujących spirale i słoje światła, przekroje seledynowych brył nocy,plazmę przestworzy, tkankę rojeń nocnych .(Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe)64BRUNO SCHULZDorożka pędząca nocą przez miastoilustracja do „Ulicy krokodyli”, przed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 24]65WOJCIECH WEISSZłodziejeok. 1918kolekcja prywatna [kat. 25]

Nad całą dzielnicą unosi się leniwy i rozwiązły fluid grzechu i domy, sklepy,ludzie wydają się niekiedy dreszczem na jej gorączkującym ciele, gęsią skórkąna jej febrycznych marzeniach.(Bruno Schulz, Ulica krokodyli)66LUDWIK LILLEFragment ulicy w słońcu – ulica w Dinard1955Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 26]67BRUNO SCHULZProcesjaz cyklu „Xięga Bałwochwalcza” 1920-1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 27]

BRUNO SCHULZKobieta i dwóch mężczyzn na tle zabudowy miastaprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 29]6869STANISŁAW ELESZKIEWICZW piwnicy1927Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 28]WŁADYSŁAW SKOTAREKIdący1918Muzeum Narodowe w Poznaniu [kat. 30]

BRUNO SCHULZKobieta na barkach mężczyznyprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 32]70JADWIGA PRZERADZKA-JĘDRZEJEWSKAW łaźni1931Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 31]71BRUNO SCHULZŚwięto wiosnyz cyklu „Xiega Bałwochwalcza”, ok. 1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 33]

FRANCISCO GOYANiech kto inny ujarzmia kobietę i źrebaka. Koń porywaczz cyklu Los Proverbios [Przysłowia – Szaleństwa], 1815-24Muzeum Narodowe w Krakowie [kat. 34]72BRUNO SCHULZOgiery i eunuchyz cyklu „Xięga Bałwochwalcza”, 1920-1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 35]73BRONISŁAW WOJCIECH LINKEStrach1933Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 36]

74BRUNO SCHULZCyrkz cyklu „Xięga Bałwochwalcza” 1920-1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 37]75LUDWIK LILLECzłowiek niosący konia1937-1938Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 38]

BRUNO SCHULZScena na ulicyprzed 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 39]Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsuciawielkomiejskiego. Widocznie nie stać było na nic innego jak papierową imitację,jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet.(Bruno Schulz, Ulica krokodyli)76BOLESŁAW CYBISKompozycja z nagimi postaciami na schodachok. 1923kolekcja Janusza Koczyka [kat. 40]77BOLESŁAW CYBISTurecki dom publiczny1920-1922kolekcja Janusza Koczyka [kat. 41]

wszystkiego. dzieliśmy Po tylu rozprzęgające nieudałych się obozowisko próbach, stołów, wzlotach, pobojowiskow gloryfikacji porzucanych tego serwet przedziwnego i obrusów, podmuchach elementu, które noc jakim wiatru, na przełaj przez wielki skleinkantatach chciała sięTa jedna wiosna miała odwagę Mój ojciec wytrwać, był niewyczerpanybyła wreszciepozostać wierną,materia. - Nie dotrzymać wszystkiego.ma przekraczała materii ukonstytuować,Powystawiła powolimartwej w tryumfie, - nauczał świetlista - martwota wybuchnąćstopę, opiętą wi nieprzeliczona. jest jedynie naczarnyświatjedwab,pozo-wiosnrem, za siebie. którym Ich instrumenty, ukrywają skrzypce się nieznane i wiolonczele Ich dzieliśmy instrumenty, formy o rozprzęgające szlachetnych życia. skrzypce Skala i wiolonczele konturach się obozowisko tych leżały form o szlachetnych stołów, porzucone jest pobojowisko nie-konturach na boku porzu-leżały porzucone na boku podi wyprężyłageneralnąją jak pyszczi jutylu nieudałych próbach, wzlotach, inkantatachMuzykancichciała się wreszcie estradzienaprawdęmaczaliukonstytuować,wybuchnąć na świat wiosną generalną i już ostateczną.piony plac rynku, samotni, przywaleni ogromem Muzykanci wąsy Wi-w kuflach estradzie gorzkiego maczali piwa, wąsy milczeli w kuflach tępo, zapatrzeni gorzkiego piwa, w głąbmilczeli tępo, zapatrzeni w głąb siebwę laostateczną.beTen wichr zdarzeń, ten huragan skończona, wypadków: pod szczęśliwy bezgłośnie a odcienie Podnieśliśmy zamach szumiącą stanu, i te niuanse ulewą patetyczne,górne i tryumfalne! Chciałbym, by krok tej historiisię gwiazd. canych głośnie i niewyczerpane. my, Czasami serwet podczas szumiącą brali i obrusów, ulewą je gdy do Demiurgos rąk gwiazd. wyprzedzając które i przymierzali noc Czasami przekraczała był brali na w ciała, próbę, posiadaniuje do w tryumfie, stroili rąkbiryntówi przymierzali jękliwiena ton swych piersi, którego recept już biegła twórczych. nieprzeliczona. od dawna Dzięki Podnieśliśmy za nim gwarnym stworzył się i my, turkotem podczas on mnogość gdy wyprzedzając ro-ciała,świetlista powietrznych,na i próbę, stroilizagubienijękliwie na toważnych i ciekawych myślpochwyciłnaszaich takt porywającyi natchniony, przejął bohaterski ton tej epopei, zrównał się w marszu z rytmemTak nieobjęty jest horoskop wiosny! Kto może jej wziąć za złe, że udzajów, odnawiających jej wozów, Tak swych siedziała próbowali, nieobjęty piersi, chrząkając. którego próbowali, Potem znów chrząkając. zdezorientowani je odkładali, Potem jak znów gdyby w je jeszcze odkładali, pustych jak przestrzeniach gdyby jeszcze niedojrzałe atmos i nsięmyśl za własną dalekim, nasza czytać przezsiłą. szeroko całyjuż biegła na jestNieod raz czaswiadomo,dawna rozsypanym na horoskop tejza sto sceny,gwarnym sposobów,czy recepty turkotemcałkiem wiosny!turkotem kombinować sztywno, Kto ztejejkiedykolwiekzostanąwozów, dalekim,cicho noże szeroko oczyma,na wielkimi, oślep, może sylabizować trzepoczący jej wziTen Tak wichrniedojrzałenieobjętytejzdarzeń,i wiosennej miarę marsylianki!zrekonstruowane.gwiezdnym jesttejtennocy, nahuragan horoskopmiarę która płynęła tej nocy, obojętnie która płynęła dalej. obojętnie Wtedy w dalej. ciszy i Wtedy odpływie w ciszy myśli, i odpływie myśli, podczas gdy widelcpodczas gdy widelce i noże pobrzękiwały cichotych rozsypanym pobrzękiwaływielkich pogłębionymi wypadków: wiosny! turkotemAle jesti jasnych gwiezdnymfery.nad biało nad to nakrytymi biało niepotrzebne, nakrytymilazurem szczęśliwy szlaków. Kto Ojciecstołami, tych stołami,atropiny, może wielkichpodnosił zamachwstawałyVideli smo logorište stolova koji su se oslo-gdybađali,metody i pełnoletnie, kreacji dopiero cowstawały i nagle jasnych z jej Poldą do wziąć niebanagle szlaków.iskrzypcePaulina stanu, twarzsame,po oblaną teprzedwcześnobu dnikłąTak nieobjęty za złe, jest że ho-uczroskop górnekierunkach, się szczęśliwa, ona goWidzieliśmy rozprzęgające skrzypce się jeśliby obozowisko same, nawet przedwcześnie te stołów, klasyczne dorosłe po-bojowisko porzucanych serwet teraz i obrusów, wymowne, niedostępne, smukłe które pozostają i noc wcięte prze-talii w talii ipobacanih okazały co jeszcze tak się tak poświatą czytać gdy jej sięjękliweservijeta raz i na i niepewne,i patrzył na uda coś raz odcyfrowaćizawszestałyzterazgorzką na stowymowne,troską sposobówśród myląc bokaTak nieobjęty jest horoskop wiosny! Kto możeza patetyczne,jejzłe,wziąć żezłe, że uczysmukłew ten wcięteżwisię ona gowiosny! sięczytaćna raz na sto sposobów, kombinować n a oślep, sylabizować wszystkich kie-i tryumfalne! Wszystkie ona Kto Videli może gosmo ptaków. trzy czytać patrzyły Chciałbym,logorište jej wziąć Czyta stolova ona koji su oslobađali, logorište pobacanihstolnjaka,zdawały pewne i zdawały sprawęservijeta metody sprawęprekoze swego i stolnjaka, kojih illegalne, swego pełnomocnictwa,preko jegwiezdnyzłe,rozszerzonymi ten raz tekst na by krok w sto przód oczami sposobów, tej historii na ojca. Mój pochwycił ojciec chrząkn ichi na wspak, gubiąc sens i poderunkach, szczęśliwa, gdy jej się uda coś odcyfrować kojih noć cały je prelazila noć bezmiar rozsiany podejmowały prelazila metod po odroczoną mieliznach chwilę szeroko sprawę rozgałęu trijumfu, sjajnakraczała w tryumfie, kombinować taktwśródporywającymylącego zgadywaniakombinować ludzką i todroczoną świetlista heretyckich chwilę że i nieprzeliczona.uczy sprawę się i natchniony,i występnych.ludzką oślep, czyły i gozamilkł,toczyły dalej czytać nowo, pochyliłsylabizować we na przejął wszystkich się oślep, i stał bohaterskiu trijumfu, ten daleji bezbrojna.przegrany ten raz przegrany sjajna proces na stoDigli i smoproces bezbrojna. przed sposobów,się wersjach, sylabizować naglewszystkichbardzo w tysiącznych ton czerwony. tej we epopei,zionych seprzediobojętnymmi, dokobojętnym i Diglirozlanychkombinować kierunkach,na wśród oślep, z rytmemalternatywach, wszystkich W jednej zrównał chwili trelac line kiptaków. Czyta ona ten tekst w przód i na wspak, gubiąc sens i podejmując go nanowo, we wszystkich wersjach, w tysiącznychsięalternatywach,w marszutrelach i świergotach.našatrybunałemmisao,trybunałemgwiazd,wirów. gwiazd,otišavšiwśródispredrysowały sięNieregularne których wodnym ich i nie drBoktórychszczęśliwa, sylabizować wodnym runkach, kiemtura tej drukiem rysowały BoPodnieśliśmy się i my, podczas gdy wyprzedzającciała, myśl nasza już biegła W dawna miarę jak za ojciec od tych otišavši imitatywny, nih ogólnych kola, łabędzie, ispred za bezmyślnysmo we wiosennej jego tekst wszystkich se gdytwarzy,szczęśliwa, i wiosny mi, tela, esownicejej dok već siędopieroodavno kierunkach, esownicesięznaczony marsylianki!tekst wiosny znaczony jest cały w domyślnikach, w niedomówieniach, w elipsach,wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między sylabami ptakije i profile naša jurila instrumentów, i profile misao, za bučnim instrumentów, kloparanjem fragmentaryczne nje-klucze, nie dokończone lirfragmentaryczne klucze, nie dokończone liry i łabędzie,przeliczone udacogdytak jestcoś szczęśliwa,rozwichrzona cały jejdalekom, imitatywny,zasad tela, komentarz široko kosmogonii većbezmyślny zagęszczenia odcyfrowaćw się domyślnikach, gdy udaijejpełnarazasutom zdny na komentarzniesię coślupom tih zdnyporządkowałyudawibracji, w odcyfrowniedomówie zamknęcośna marginesie muzysięwstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia. się na spokorniałych rysawśródDlatego będzie taodcyfrowaćmylącegohistoria, wzoremgowykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między syTak nieobjętywśród mylącegojest horoskopzgadywaniagwarnym turkotem jej wozów, za zbliżał dale-sikim, Tak jestdo terenuodavno wiosny!swychjurila jeszcze ciaśniejszychza Kto bučnimmarginesie może żadneCzytavelikih jejkloparanjem njenih kola,zainteresowań,raz sens możei konstelacje,onasvetlih muzyki. wziąćtendrumova. zatekstzłe, żadne żew przóduczy figury sięiwśród zgadywania nie opawstawiają mylącego ptaków.kapryśnie zgadywania Czytaswe domysły i swe ptaków. ona tenTaktego tekstu,nieobjętyciągnęła się na wieluodgadnienia. Dlatego będzrozgałęzionychszeroko nieobjęty horoskoptorach i cała przetykananarozsypanym jest wiosny!będziewspak, Pan fotograf, który już pewnego czas rzucał ku nam znad sąsiedniego stołu porozumiewawcze spoturkotemPan fotograf, który jużOnod- czytaćpewnegoherezjarcha horoskopgubiąc Ktorzenia, czas przysiadł rzucałgłos natchniony, iwiosny!podejmując jej wziąćstoza ku dalekom, jego sposobów, gosię nam wreszcie znadzniżał ledwosąsiedniego široko się Kto kombinować na zaTakdo nowywałynowo,do nas,wypuszczony może złe, we żerazasutomszliśmy stołuwnikliwego tychwszystkich na jej uczyprzenosząc porozumiewawczepod swój rakietami kufelz oślep, wichru wziąć sięrozległych sylabizować wersjach, onapiwa jej ze gwiazd,uniesienia za go Czyta jałowych złe,w czytać onastołu stół.- we tysiącznychUśmiechałzłożył że wszystkic rozlewisk uczy natwiosennymi myślnikami, westchnieniami i wielokropkami.raz na sto sposobów, tekst wzorem tego tekstu, ciągnęła się na wielu rozgałęzionych torach sięsię wielna i cona gwiezdnym go czytać tych kombinować w przód i nawielkich na i jasnychspojrzenia, przysiadł się sobie, kierunkach, raz wreszcieTakalternatywach, tekst na n a wspak,szeptu, lupom wykład tih velikih stawał i się svetlih antycypując coraz drumova.oczyma dochodził,trudniejszy w duchu przymkniętymiszlaków.zapadł nieobjęty sto w oślep, szczęśliwa, przód znacznie, nas, przenosząc i zwinął. sposobów, walczyłjesttrelach sylabizować gubiąc sensz swój A gdy i horoskopi na świergotach.własnymi może jej wspak,kufel piwa myślami, wymieniono się Smutek wiosny! kombinować uda we icośze stołu prztykałpustkowi KtoBo gubiąc wszystkich podejmującodcyfrować tekstna stół. go możepalcami, Uśmiechałgwiezdnychwiosny sensna innego. jej na gubiącwziąć wśród znaczonywciąż Ten oślep, kierunkach, goi mylącegonaciążył podejmującza inny złe,nowożejestsiedział sylabizownieuchwytnąnad uczy zgadywan miastem się sztyw onaszczęśliwa, gdy na poinwe jej nowo,wszystkich się uda cały we w coś domyślnikach, wszystkichi zawilszy,będzie wiosennymia wyniki, myślnikami,którychwestchnieniami i wielokropkami.coraz wyższe iVideli się wieloznacznie, smo logorište bardzo walczył ptaków. czytać kierunkach, stolovuchwytnąkoji su se pointę oslobađali, sytuacji. Czuliśmy gubiły Muzykanci od sięz czerwony, własnymi Czyta na raz wmyślami, ona prztykał palcami, sytuacji. gubiąc Czuliśmy wciąż od na początku nowo nie-jej paradoksalność. To zaimprowizowze niedomówieniach,spuszczonymi ten sto szczęśliwa, tekst sposobów, w przód latarnie przetykały dołem noc wiązkami promienpoczątku w na coraz estradzie jej paradoksalność. bardziejoczyma. kombinować i elipsach, na gdy wspak, jejwykropkowanymaczali wyższe wąsy wątpliwychPanna na gubiąc sięolśnienia. To w zaimprowizowankuflach Ach, gorzkiego iPolda oślep, udaten ryzykownychpod rakietami regionach. jej umfującej gwiazd, wiążącpodeszła sens sylabizować i coś podejmując bez literodcyfrowi pochyliła we wna odcyfrować nowo, we wśród wersjach,wszystkich mylącego w tysiącznychwersjach, zgadywania alternatywach,przód mylącego pustym i na trelach cynizm piwa, try-milczeli tępo, zapatrzeni w gw tysiącznych ptaków. Czyta wszyst go alte się nanona ten tekst wśród wMuzykanci logorište na estradzienim.pobacanihTak nowo, wspak, błękicie, kierunkach, zgadywaniamaczaliKlepiąc szliśmy we i wszystkich gubiąc w i wolne świergotach.Gestykulacja nocy! antycypującser-wąsyje obojętnie węzła do węzła. Pod tymObjąwszy jego w nabierałaprzymkniętymi ezoterycznej niebo, solenności. oczyma grała jej teraz Przymykał corazposiadanie całegow kuflachlekkoszczęśliwa, luki sensgorzkiegopo wersjach, między ptaków. plecach,gdy i podejmując jej sylabami Bopiwa, milczelimówiła w się tysiącznych Czyta uda tekst ptakitępo,tonemcoś go odcyfrować alternatywach, ona wiosny wstawiają nowo, ten kapryśniezapatrzeniłagodnejw głąbzachęty:wśród znaczonytysiącznych gubiąc domysły senstekst we trelach mylącego wszystkich w swe- Jakub i świergotac przód będziezgadyw i rowersjach, wspak, w vijeta i stolnjaka,duchusiebie. Ich instrumenty,w domino na jego przestrzeniach,wyższe prekoBo i swe ptaków. tekst i odgadnienia. podejmującskrzypcei wyższe kojih i wiolonczele sądny, wiosny CzytaJakub znaczony ona Dlatego teno szlachetnych posłucha,tekst go jest będziekonturachlatarniami i na cały świergotach.Jakubprzód nowo, w domyślnikach, historia,leżały niei naporzuconeprzechodnie będziewspak, we wzorem wszystkichna uparty.gubiąc Bo wbokuzatrzymywali niedomówieniach, tego tekstNo,sens tekstu,proszę...i podejmując wiosny wersjachsięciągnęłaalternatywach, szumiącą trijumfu,Jakub, w dwóch elipsJakugotysiącznych Ktojestmożecałyje noć prelazila jednoolśnienia.oko, przykładałAch, ten opieszaledwacynizm ipalcetryumfującejubez rachuby, zagarniając obojęt-pod bezgłośniesię jej alternatywach,W noce przedwiosenne, dzikie i rozprzestrzenione, nakryte ogromulewąnocy! Objąwszy sjajna nowo, wielu wziąćw domyślnikach,gwiazd. iwe rozgałęzionych zaCzasamiwszystkichzłe, trelachbrali je rąk i przymierzaliw posiadaniebez liter trelach żecałe wersjach,uczy i świergotach. wtorach pustymniebo,po i sięniedomówieniach,itrzech świergotach. cała wonabłękicie, tysiącznychgrała przetykana go Bo czytać tekst wiosnyna w czoła, próbę, stroilionakręgu i wolne chytrośćIchświatła, alternatywach, będziejękliwieDigliluki Bo naktórewiosennymimiędzy tekst razwstwarzało trelachnasylabami wiosny sto znaczonyi świergosposoelipsach, dookoła ptaki znmilionowe wygrane. Potem, znudzona, kreśliła nabezbrojna. czony wać jestjest na całytonterazswych myślnikami, cały smooślep, wykropkowany w domyślnikach, piersi,domino se i którego mi, na dok b próbowali, siebie.jego przestrzeniach, jegojeszczeinstrumenty, chrząkając.pobojowiskuspojrzeniasurowymiPotem skrzypceodwróconych opieszale stawałai bezznów i wiolonczele nich je odkładali,tabliczeksięwoni,przelotnie i bez wprostprowadzącymio jak szlachetnychrachuby,niedojrzałe otišavši zagarniając i nie ispred na miarę tela, obojętnie tej bezgłośnie nocy, većprzezroczystegdyby niesamowita.wśród wertepów i rozłwstawiają domyślnikach, czonyBosylabizować jest w cały bezwestchnieniami tekst kapryśnie wiosny znaczony i we niedomówieniach,wielokropkami. złudzenie jeszcze konturachgryzmoły, pokoju leżały porzucone w świetle na lampy boku pnaša misao,uśmiechniętektóraWypiętymilionowe szumiącą płynęła nych Wwiercał wtwarze,obojętnie ulewąpantofelek swe wszystkich w literdomysły niedomówieniach, domyślnikach, w pustymjest całygwiezdne wygrane. wciążgwiazd. dalej. się jedenWtedy tą Czasami bezdroża Adeli i swe wkierunkach, w elipsach, błękicie, w niedomówieniach,Potem, i chytrością tenwdrżał odgadnienia. domyślnikach,samciszy brali znudzona,gdy widelce kreśliła noże njenihtego tekstu, bez zgadywania wykropkowany ptaki –uśmiechje i ojciec odpływielekkodo w rąk swei zabierał itysiącznychprzymierzali myśli,błyszczał Dlatego w szczęśliwa, wykropkowany i wniedomówieniach, elipsach, gdy bezmniepo-jak będziepróbę, ze języczek historia, wykrojejelkowany wolne cyfrować liter bez w luki pustym liter wśród między w sobą stroili jękliwie na węża. kolację naMtoodavno jurila za bučnim podczas kloparanjem wzorem wykropkowanybłękicie, pustym mylącego elipsach, sylabami i w błękicie, wolneswychkola, za dalekom, širokona cicho pobojowisku piersi, wtórzeniach, pobrzękiwały interlokutorki, ojciec którego podniósł ciągnęła literlukiw pustym i między w wstawiają wolne ptaków.który próbowali, nad odwróconych biało za gwałcił chwilę nakrytymi chrząkając. się się stołowejprzechodził powoli na wielu błękicie,sylabami lukicynizmem tabliczek stołami, Potem – w rozgałęzionych– już spuszczonymi wstawały znównocyi w Czyta bez liter kapryśniewieczny tego jeobojętnejwolne między ptakiluki ona wstawiająodkładali, nagle – do gwiazd, jak oczyma, torach igdybynieprzytulnej,między ten sylabami teksti cała kapryśniedomysły swe krok i nskrzypce przezroczyste razasutomw w pustym błękicie,jeszcze postąpił przetykanniedojrzałerozpapta iwstawiają swe gubiąc Kto kapryśnie sens domysłysame, przedwcześnie gryzmoły, lupommoże i podejmując i tih dorosłe velikihuśmiech i svetlihracji ogrodowej zamkniętej między tylnymi murami ostatnich domóbędziewstawiają jej swe i swe wziąć swe odgadnienia.uśmiechnięte na wiosennymikapryśnie za domysły złe, go że namiarę i pełnoletnie, tej spojrzenia nocy, dopiero która twarze, płynęła co najwstydliwsze, jeszcze wciąż dającej obojętnie rozsypywał tak jeden jękliwe się dalej. się i górą ten i Wtedy najintymniejszepobrzękiwały dzikie ciągnęła między weniepewne, w gwiezdną w w nieregularne ciszy stały obojętność. i odpływie myśli, przestrzenie, podczas gdy w widelc dziteraz wymowne, sam smukłe i w drumova. przód, myślnikami,swe uczy nowo, Dlatego domysły i się Dlatego swe onajak automat, westchnieniamii będzie odgadnienia. swe wszystkich czytać będzie historia, Ten ta raz wersjach, wichri osunął się i wielokropkami.historiastu,wach, wzorem W ciągnęłaDlatego na wzorem sto zdarzeń,będzie sposobów, w tego będzie tysiączhisto tek-historia,waćte trelach na oślep,wzorem noce przedwiosenne, tego się wolne kolana. Lampa syczała w ciszywcięte tysiącznych wzorem na i świergotach. sylabizowaćtego tekstu, w nożewielu tekstu, lukitalii i cicho zdawałytego rozgałęzionych powtórzeniach, sprawę i rozprzestrzenione, Bo wszystkich tekstciągnęła sylabami sięw nich nad swego biało rezerwy który pełnomocnictwa, nakrytymi torach wiosnykie za kierunkach,się i krajobrazy chwilęwielu ptakidosięgał stołami,i nakryte cała znaczonypodejmowaływielu rozgałęzionych wstawiają kapryśnwstawałyprzetykanaszczęśliwa,wymykającepowietrzne,ogromnymi jestrozgałęzionychwiosennymi gubiąc domówieniach, coraz sensnagle skrzypcetorach będziewystrzępioneniebami, cały gdysame,i cała w jej domy siętoracprzedwcześnprzetyudcyfrować Tak wśród szliśmy mylącego pod rakietami zgadywania jej gwiazd, ptaków. antycypując Czyta w ona duchu ten przymkniętymi tekst w przódcała przetykana będzie oczy i nodroczoną jeszcze chwilę surowymi sprawędorosłe ludzkąak szliśmy pod rakietami jej gwiazd, antycypując swe w duchu domysły przechodził i bez wiosennymi i pełnoletnie, toczyły woni, dalej – prowadzącymi i już gęstwiniedopiero swe ten myślnikami,się wieczny myślnikami, przegrany cow odgadnienia. jeszczetapetnajgłębszym – proces wśród do tak westchnieniami biegły gwiazd, jękliwe przed wertepówrozsypywałzakamarku,obojętnym itamniepewne,i z westchnieniami powrotem i trybunałemgwiazd, wśród których talii drukiem i zdawały rysowały sprawęi stały rozłogów wielokropkami.teraz wymowne,wymowne powietrz smukłe wspojrzentorach myślnikami, wyższe i podejmująci całai w wyższe westchnieniami elipsach,przetykanago olśnienia. na nowo, wykropkowanytenAch, i wiewciętekniętymi oczyma jej coraz wyższe i wyższe gwiezdne olśnienia. bezdroża Ach, – ojciec przypierał zabierał się się w ze esownice swegodogwiezdną mnie pełnomocnictwa, i profileuderzeniai we wielokropkami.będzieten wszystkich cynizm bezhuraganściany ze leciały obojętność. sobą instrumentów, podejmowaływiatru, wiosennymitryumfującej Dlatego wersjach, liter wwypadków:fragmenieżałosneodroczonąi bezdomne. będzie nocy! pustym w tysiącznych Objąwszy błękicitana chwilę sprawęRozmowy hist w apmiędzy wach, sylabami trelach danie całe i ptaki świergotach. niebo, wstawiają grała ona Bo tekst teraz kapryśnie w wiosny domino szczęśliwy ludzkłaskotał, na szepty swe kolację znaczony drapałjadowitych jego domysły przestrzeniach,ironicznymzamkniętejmałej jest zamach języków, cały i swe w domyślnikagzygzaki odgadnienopieszale stanu, kropkai bn cynizm tryumfującej nocy! Objąwszydokończone dzie restauracji wliryposiadanieidomówieniach,myślnikami, łabędzie, W ogrodowej te imitatywny, nocecałetoczyły chuby, przedwiosenne, dalej bezmyślnywten przegrany komentarz proces dzikie gwiezdny przed i rozprzestrzenione, kleiły obojętnym na marginesie się, trybunałem z oczyma muzyki. nakryte gwiazd, głębokim wśród ogromnymi których cieniu drukiem niebam kapelu ryszagarniając westchnieniamielipsach,palcem, międzyobojętnie wykropkowanypóki tylnymimilionowe dołaskotał murami ciągnęła i wielokropkami.bez wygrane. literostatnich sięw pustym Potem,domów na wieluznudzona, błękicie,rynku.i kreś w wmiędzy historia,pobojowisku sylabami wzorem ptakio, grała ona teraz w domino na jego przestrzeniach, jeszcze opieibez rachuby, zagarniając obojętnie Pan fotograf, milionowe który jużwały surowymi się odwróconych wstawiają tegoesownice i profile instrumentów, fragmenie dokończone liry i łabędzie, imitatywny, bezmyślbłysku zrozumienia i bez woni,tabliczektekstu, kapryśnieprowadzącymiprzezroczysteciągnęła swe domysły sięi śmiechu, szy uśmiechali śmiechu wśródgryzmoły,na i wielu swesię, przyznaniabezdroża torachwertepówuśmiechnięte odgadnienia. rozgałęzionysłuchając w i rozłogów zamyśleniu powietrztwarze, Dldzie ta dalejeden przetykana historia,od wygrane.pewnegoW i ten czasnocerzucałprzedwiosenne,ku nam znad sąsiedniegodzikie istołurozprzestrzenione,porozumiewawcze komentarznakrytegwiezdnyogromnymina marginesie muzyniebnych w zionychsam wzorem uśmiech będzie tego gwiezdnem, znudzona, kreśliła na pobojowisku spojrzenia, odwróconych przysiadł się wreszcie jeszcze tablizezroczystegryzmoły, uśmiechnięte się wieloznacznie, twarze, wciąż walczył racji nych jeden ogrodowej Pan z własnymi w fotograf, i gwiezdne myślami, który zamkniętej siało już bezdroża prztykał się od pewnego kapitulować. ostatnich domów rynku.do nas, surowymi przenoszącw wiosennymi dnitysiącznych tekstu, patetyczne, ciągnęłai i porozumienia – i ojciec cała zabierał przetykanapowtórzeniach, myślnikami, się na górne wielu który westchnieniami i rozgałęzionych triumfalne!swój kufel woni, piwa prowadzącymi zesię,stołuktórym kiego mniena stół.szumuUśmiechał wśród w końcu sobą gwiazd, będzieza chwilęwertepów mu-na kolację którym wiosennyprzechodzi tor iprzetykana będzie wiosennymi myślnikami, westchnieniamii wieczny rozłogów do rosły małej i wielok – jak powi do res na gwmiędzy tylnymi muramimiędzy palcami, – czas ojciec gubiąc rzucał tylnymi zabierał wciąż ku nam murami rozsypywał znad nowo mnie drożdżach sąsiedniego nieuchwytnąktóry pointę za sytuacji. chwilę rzenia, Czuliśmy przysiadł od początku się wreszcie jej paradoksalność. nas, przenosząc To zaimprowizowanswój kufel piwa ze stołu na stół. Uśmiechał się wielostatnich sięze sobą stołu przestrzenie na domów w gwiezdnąkolację porozumiewawcze rynku. do tejobojęmałej nocy spom uśmiech w tysiącznych powtórzeniach,przechodził – już wieczny – do gwiazd,restauracji ogrodowej zamkniętej między tylnymi murami ostatnich domów ryznacznie,rozsypywał W te się noce w gwiezdną przedwiosenne, obojętność.Dziewczętawalczyłdzikiez własnymii siedziały rozprzestrzenione,myślami,nieruchomo,prztykał palcami,lampagubiącnakrytewciążkopciła, nowosuknonieuchwytnąogromny podpoinsytuacji. Czuliśmy od początku jej paradoksalność. To zaimprowizowigłą maszyny dawno się W zsunęło, ogrodzie a maszyna restauracyjnym stukotała ścieżki pusto, były stębnu-wyżwiromyślnikami, westchnieniami i wielokropkamniebami, jeszcze surowymi i bez woni, prowadzącymi wśród wertepó

springNot a season of the year but “an inspired script, written in the festive red ofsealing wax and of calendar print, the red of colored pencils and of enthusiasm”.Schulz’s spring is an initiation, infatuation, metamorphosis, love. The sacred springwhich art discovered at the end of the 19 th century. The Poppies by WojciechWeiss were first. Nude bodies of yawning boys thrown into a drowsy element ofplants, as vegetative and fertile as in August by Schulz, where “a tangled thicketof grasses, weeds, and thistles crackled in the fire of the afternoon”. Spring– a revolution in the Austro-Hungarian monarchy, ruled by Franz Josef I who“was in reality a powerful but sad Demiurge” and “His face, with its milky whitesideburns brushed back like those of Japanese demons, was the face of an oldmopish fox”. So why not juxtapose the Kaiser’s image with a demon froma woodcut by Utagawa Kunisada, a creature with animal ears and paws? Spring– erotic fascination and initiation. Bianca appears first, marvelously at ease withherself. “My heart tight with pleasure, I notice again and again how with everystep, light as a dancer, she enters into her being and how with each of hermovements she unconsciously hits the target.” Spring means “processions andmanifestations, revolutions and barricades. Each brings with it, a given moment,the hot wind of frenzy, an infinity of sadnesses and delights that seek in vaintheir equivalents in reality”. And then comes the spring in Paris, seen throughthe eyes of Schulz’s intellectual partner, Debora Vogel: “Soldiers are marchingin the streets. Dressed in bluish-grey uniforms whose color is that of a warmsunless day, they form huge rectangles. And on each soldier’s uniform thereare four polished buttons, precisely four round buttons.” Streng’s illustrationsfor The Acacias show „a yearly series of banal events, various things, round,rectangular, square, hard, sticky or elastic, banal encounters like aromatic metals.”This is new life and new art. Among the geometricized foregrounds and back -grounds mannequin people and doll people move. „Crowds of porcelain doll-likewomen entered textile shops, pushing one another, noisy and rustling, they werebuying out with great haste all the flowery chintzes and striped cheviots”. Thearrival of mannequins is a sign of a coming crisis. „That spring of 1933 – wroteDebora – a dozen or so factories in the city stopped working again. In the streetsone could see people who had too much time on their hands [...] Some of themsat on benches, looking down at the grey concrete of the sidewalks; the peoplewho sat on benches did not feel how tired they were and did not see the treeswhich sprouted small sticky leaves”.. This is just a step away from The Crisiswhich Wojciech Weiss painted a year later.80Nie pora roku, lecz „manifest natchniony, pisany najjaśniejszą, świątecznączerwienią, czerwienią laku pocztowego i kalendarza, czerwienią ołówkakolorowego i czerwienią entuzjazmu”. Wiosna Schulza to inicjacja, zauroczenie,metamorfoza, miłość. Święta wiosna – odkrycie sztuki końca XIX wieku. Więcnajpierw Maki Wojciecha Weissa. Nagie ciała ziewających chłopców wtrąconew senny, roślinny żywioł. Wegetatywny i płodny jak w Schulzowskim Sierpniu,gdzie „splątany gąszcz traw, chwastów, zielska i bodiaków buzuje w ogniupopołudnia”. Wiosna – przewrót w austro-węgierskiej monarchii, której władca,Franciszek Józef I, „był w gruncie rzeczy potężnym i smutnym demiurgiem.[...] Twarz jego uwłosiona białymi jak mleko, w tył zaczesanymi bokobrodami,jak u japońskich demonów, była twarzą starego, osowiałego lisa”. Więc czemunie zestawić wizerunku cesarza z demonem o zwierzęcych uszach i łapachz drzeworytu Utagawa Kunisady? Wiosna – inicjacja i fascynacja erotyczna.Najpierw cudownie zgodna ze sobą Bianka. „Z sercem ściśniętym głębokąradością widzę za każdym razem na nowo, jak, krok za krokiem, wchodzi w swąistotę, lekka jak tanecznica, jak nieświadomie trafia każdym ruchem w samosedno”. Wiosna to „nieskończone pochody i manifestacje, rewolucje i barykady,przez każdą przechodzi w pewnej chwili ten gorący wichr zapamiętania,ta bezgraniczność smutku i upojenia szukająca nadaremnie adekwatuw rzeczywistości”. I wiosna w Paryżu w oczach partnerki intelektualnej Schulza– Debory Vogel. Tu „w ulicach maszerują żołnierze. Maszerują w wielkichprostokątach. Ubrani w mundury o szarości błękitnej, szarości ciepłego dniabez słońca. A na błękitnych mundurach żołnierskich – cztery guziki, na glancwypucowane, dokładnie kuliste guziki cztery”. Na ilustracjach Strenga doAkacji widoczna „doroczna seria wydarzeń banalnych, różne rzeczy, okrągłe,prostokątne, kwadratowe; rzeczy twarde, lepkie, elastyczne i spotkania banalne:spotkania, do metali pachnących podobne”. To życie nowe i nowa sztuka.Wśród zgeometryzowanych planów przesuwają się ludzie-manekiny i ludzie--lalki. „Do sklepów z materiałami wchodziły całymi gromadami porcelanowe lalkikobiece z ulic. Popychając się, hałaśliwe i szeleszczące, wykupywały z niesłychanympośpiechem wszystkie perkale w kwiaty i wszystkie szewioty pasiaste”.Pojawienie się manekinów zapowiada kryzys. „Tej wiosny roku 1933 – piszeDebora – stanęło znowu kilkanaście fabryk w mieście. W ulicach zaś widaćbyło ludzi, którzy mieli za dużo czasu [...] Na ulicznych ławkach siedzieli ludziei patrzyli w dół, na szary beton trotuarów; na ławkach siedzieli ludzie, którzynie czuli zmęczenia i nie widzieli drzew, pękających liśćmi małymi i lepkimi”.Stąd już krok tylko do o rok późniejszego Kryzysu Wojciecha Weissa.81

Wiele przemawia za tym, że Franciszek Józef I był w gruncie rzeczy potężnymi smutnym demiurgiem. Jego oczy wąskie, tępe jak guziczki, siedzące w trójkątnychdeltach zmarszczek nie były oczyma człowieka. Twarz jego uwłosiona białymijak mleko, w tył zaczesanymi bokobrodami, jak u japońskich demonów, była twarząstarego, osowiałego lisa.(Bruno Schulz, Wiosna)82Cesarz Franciszek Józef IfotografiaMuzeum Literatury w Warszawie [kat. 42]UTAGAWA KUNISADAShirasuka: Aktor Onoe Kikugoro III jako Nekozuka(Kot-Potwór)z cyklu „Pięćdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tokaido” 1852Muzeum Narodowego w Krakowie [kat. 43]83JERZY JANISCHKomisja poborowa1918-1939Muzeum Narodowego w Warszawie [kat. 44]

BRUNO SCHULZSpotkanieprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 46]Splątany gąszcz traw, chwastów, zielska i bodiaków buzuje w ogniu popołudnia.Huczy rojowiskiem much popołudniowa drzemka ogrodu. Złote ściernisko krzyczyw słońcu, jak ruda szarańcza; w rzęsistym deszczu ognia wrzeszczą świerszcze;strąki nasion eksplodują cicho, jak koniki polne.(Bruno Schulz, Sierpień)8485WOJCIECH WEISSMaki1902-1903kolekcja prywatna, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie [kat. 45]BRUNO SCHULZJózef i Rudolf z kolegamiszkic ilustracji do „Wiosny”, ok. 1936Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie [kat. 47]

ALICJA HOHERMANNDziewczyna w białej sukience1936kolekcja prywatna [kat. 48]Cóż powiem o Biance, jakże ją opiszę?Wiem tylko, że jest w sam raz cudowniezgodna ze sobą, że wypełnia bez resztyswój program. Z sercem ściśniętymgłęboką radością widzę za każdymrazem na nowo, jak – krok za krokiem– wchodzi w swa istotę, lekka jaktanecznica, jak nieświadomie trafiakażdym ruchem w samo sedno.(Bruno Schulz, Wiosna)Mijaliśmy w ogrodzie kolorowe szklane kule, tkwiące na tyczkach,różowe, zielone i fioletowe, w których zaklęte były całe świetlanei jasne światy, jak te idealne i szczęśliwe obrazy zamkniętew niedościgłej doskonałości baniek mydlanych.(Bruno Schulz, Sierpień)86BRUNO SCHULZDziewczyna z teczkąprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 49]87WOJCIECH WEISSSzklana kula1905fundacja im. Wojciecha Weissa, depozyt [kat. 50]

BRUNO SCHULZBianka z ojcem w dorożce IIszkic ilustracji do „Wiosny”, ok. 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 51]Łóżka cały dzień nie zaścielone, zawalone pościelą zmiętą i wytarzaną od ciężkichsnów, stały jak głębokie łodzie gotowe do odpływu w mokre i zawiłe labiryntyjakiejś czarnej, bezgwiezdnej Wenecji.(Bruno Schulz, Manekiny)88JERZY JANISCHPsia Karuzela1925-1945Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 52]89JAN GOTARDBajka o KopciuszkuŻydowskie Instytut Historyczny w Warszawie [kat. 53]

JERZY JANISCHCluny1929Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 54]MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Rozmowa1929Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 56]Na Champs-Elysées i wszystkich bulwarach świata poruszają się szybko ludzie,którzy służą kolorowemu życiu.(Debora Vogel, Akacje kwitną)90JERZY JANISCHPlace de la Concorde1928Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 55]91BRUNO SCHULZBianka w dorożce z woźnicą na koźle (autoportret)szkic niezrealizowanej ilustracji do „Wiosny”, ok. 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 57]

MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Scena ulicznaszkic ilustracji do „Akacje kwitną” Debory Vogel, ok. 1935dzięki uprzejmości Galerii Piekary [kat. 59]W tym samym czasie nie mają więcej co począć z lepką materią i ze złotem;z życiem i ze szczęściem – królowie węgla, tłustej nafty i zapałek.Za dużo rzeczy było dla nich na świecie i nie było co począć z niepotrzebnymtłumem produktów.(Debora Vogel, Akacje kwitną)92MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Defens deszkic ilustracji do książki Debory Vogel „Akacje kwitną”, 1929dzięki uprzejmości Galerii Piekary [kat. 58]93BRONISŁAW WOJCIECH LINKEMiasto nad morzem1933-1935Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 60]

BRUNO SCHULZJózef z Jakubem i terroryści (autoportret i portret ojca)ilustracja do „Sanatorium pod klepsydrą”, przed 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 61]Każda wiosna tak się zaczyna, od tych horoskopów ogromnych i oszałamiających,nie na miarę jednej pory roku, w każdej – żeby to raz powiedzieć – jest to wszystko:nieskończone pochody i manifestacje, rewolucje i barykady, przez każdą przechodziw pewnej chwili ten gorący wichr zapamiętania, ta bezgraniczność smutku i upojeniaszukająca nadaremnie adekwatu w rzeczywistości.(Bruno Schulz, Wiosna)W ulicach maszerują żołnierze. Maszerują w wielkich prostokątach. Ubrani w munduryo szarości błękitnej, szarości ciepłego dnia bez słońca. A na błękitnych mundurachżołnierskich – cztery guziki, na glanc wypucowane, dokładnie kuliste guziki cztery.(Debora Vogel, Akacje kwitną)94MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Maszerujący żołnierzeszkic ilustracji do książki Debory Vogel „Akacje kwitną”, ok. 1929dzięki uprzejmości Galerii Piekary [kat. 62]95JERZY JANISHPrzejazd kolejowy1925-1945Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 63]

A w pewne popołudnia i w zmierzchy pewne było nawet zupełnie, jak w niemodnymi wyszłym już dawno z obiegu szlagierze, w którym była mowa o tym, że „szczęścietrzeba rwać jak młode wiśnie, póki jeszcze czas i czar nie pryśnie…”(Debora Vogel, Akacje kwitną)96MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Zdemaskowanie manekina1927dzięki uprzejmości Galerii Piekary [kat. 64]JERZY JANISCHSaint Germain1929Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 65]97BOLESŁAW CYBISGazeciarkaok. 1935 –1937Muzeum Okręgowe w Toruniu [kat. 66]

W planie zaś przyrodzonym tych dni leży smutek wszystkiego, co przyjść możei co do życia należy; to są dni – całe jak z blachy; z blachy doświadczonej i smutneji jak z nieporadnego lakieru. I takie właśnie przyszło życie.Teraz nie szły więcej oddzielnie: odwieczna, blaszana, nieporadność człowieka i upałyz lepkiego lakieru; rzeczy przepadłe i przekwitające akacje; chodzenie kulistymi placami iżółknienie drzew.(Debora Vogel, Akacje kwitną)98BRUNO SCHULZAutoportret oraz postać mężczyznyprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 67]99JAN SPYCHALSKIStary fort1936Muzeum Narodowe w Poznaniu [kat. 68]

Nie ma materii martwej,martwota jest jedynie pozorem,za którym ukrywają sięnieznane formy życia.

TREATISE ON MANNEQUINSThe19th century began with a perverse praise of marionettes byHeinrich von Kleist and ended with Maurice Maeterlinck’s idea of a theatre.Interwar art is peopled with mannequins from the paintings of Giorgio de Chirico,Grosz, Carlo Carra, Polish surrealists of the Lvovian group Artes, from the paintingsand drawings by Marek Włodarski, Bolesław Cybis and Bronisław Linke. Theirvisual culmination is The Crisis, painted by Wojciech Weiss in 1934: a headlessmannequin abandoned on heaps of canvas stretchers - a metaphor of unwantedand degraded art. On the other hand, in Schulz’s graphics, drawings and prosethe idea of a marionette expresses existential fear, the new basis of artistic fiction.The ontological status of those entities born of imagination is defined in theTreatise on Mannequins: “Their roles will be short, concise; their characters –without a background. [...] If they be human beings, we shall give them, forexample, only one profile, one hand, one leg, the one limb needed for their role. [...]Their backs can be made of canvas or simply whitewashed.” However, all of thatbegan with a scene from real life. “Meanwhile in the dining room the scene wasbeing set for the evening. Polda and Pauline, the seamstresses, spread themselvesout there with the props of their trade. Carried on their shoulders, a silent immobilelady had entered the room, a lady of oakum and canvas, with a black wooden knobinstead of a head.” That is the object of adoration. In a Schulz’s drawing a tailorkneels in front of an undressed female client while a mannequin stands by. Yearslater ironic versions of Schulz’s idolatrous homages will appear in the works ofWładysław Hasior. In a story by Schulz a crippled Edzio crawls along to sneaka look at a sleeping Adela. Disabled bodies fascinate Bolesław Cybis and BronisławLinke, too. After the second world war the motif of a marionette or a dummy willbe repeated by Celnikier, Szajna, Hasior and Kantor as a sign of postwar trauma.After all, The Dead Class by Tadeusz Kantor is all about imprisoned, degradedmatter and the suffering enchanted within it. Let us have a look at the drawingsby Ludwik Lille, Schulz’s friend: scenes of mystical vigils, mysterious familialceremonies, shared meals, ritual baths. In a truly Schulzian manner, those compo -sitions are suffused with a crepuscular or nocturnal silence, just a step away fromThe Dead Class. At the same time they are almost sinking in a traumatic, alreadymythologized past. All those works are reminiscent of Schulz as “columbaria, thedrawers for the dead, in which they lie dessicated, blackened like roots , awaitingtheir moment. Here are great apothecary storerooms where they are displayedin lachrymatories, crucibles, and jars. They have been standing on the shelves foryears in a long, solemn row, although no one has been there to buy them”.102Wiek XIX rozpoczyna przewrotna pochwała marionetek Heinrichavon Kleista, kończy – koncepcja teatralna Maurice’a Maeterlincka. Sztukęmiędzywojnia zaludniają, manekiny z obrazów Giorgia de Chirico, Grosza, CarloCarry, polskich surrealistów z lwowskiej grupy Artes, z obrazów i rysunkówMarka Włodarskiego, Bolesława Cybisa, Bronisława Linkego. Ich wizualnąkulminacją jest Kryzys Wojciecha Weissa z 1934 roku: manekin z oderwanągłową, porzucony na stosach blejtramów, metafora sztuki niechcianej izdegradowanej. Natomiast w rycinach, rysunkach i prozie Schulza koncepcjamarionety wyraża egzystencjalny lęk, nową podstawę fikcji artystycznej.Ontologiczny status tych bytów zrodzonych w imaginacji określa Traktato manekinach: „Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszychplanów. [...] Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronętwarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich rolipotrzebna. [...] Z tyłu mogą być po prostu zaszyte płótnem lub pobielone”.Lecz wszystko zaczęło się od przeżycia sceny realnej. „Tymczasem w jadalniprzygotowywano już scenerie wieczoru. Polda i Paulina, dziewczęta do szycia,rozgospodarowywały się w niej z rekwizytami swego fachu. Na ich ramionachwniesiona wchodziła do pokoju milcząca, nieruchoma pani, dama z kłakówi płótna, z czarną drewnianą gałką zamiast głowy”. Oto obiekt adoracji.Na jednym z rysunków Schulza krawiec klęczy przed rozebraną klientką.Obok manekin na stojaku. Po latach podszyte ironią wersje Schulzowskichbałwochwalczych hołdów znajdziemy u Władysława Hasiora. U Schulza kalekiEdzio czołga się, by podglądać śpiącą Adelę. Ułomne ciała fascynują teżBolesława Cybisa i Bronisława Linkego. Po wojnie motyw marionety-manekina,pałuby powtórzą Celnikier, Szajna, Hasior, Kantor. To znak powojennej traumy.W Umarłej klasie Tadeusza Kantora chodzi przecież, podobnie jak u Schulza,o materię uwięzioną, zdegradowaną i o zaklęte w niej cierpienie. Spójrzmyna kompozycje przyjaciela Schulza – Ludwika Lillego, rysunki przedstawiającemistyczne posiady, tajemnicze rodzinne obrzędy, wspólne posiłki, rytualnekąpiele. Sceny po schulzowsku trwające w ciszy wieczoru lub nocy, o krok odUmarłej klasy, bliskie zarazem zanurzenia się w traumatyczną, zmityzowanąjuż przeszłość. To jak u Schulza „kolumbaria, te szuflady na umarłych, w którychleżą zeschnięci, czarni jak korzenie i czekają na swój czas. Tu są te wielkiedrogerie, gdzie stoją na sprzedaż w łzawnikach, tyglach, słojach. Stoją latamina swych regałach, w długich, uroczystych porządkach, choć nikt ich nie kupuje”.103

Tej wiosny, roku 1933, stanęło znowu kilkanaście fabryk w mieście.W ulicach zaś widać było ludzi, którzy mieli za dużo czasu i zapomnielijuż, jak wyglądała przygoda ze zmęczeniem.Na ulicznych ławkach siedzieli ludzie i patrzyli w dół, na szary betontrotuarów; na ławkach siedzieli ludzie, którzy nie czuli zmęczeniai nie widzieli drzew, pękających liśćmi małymi i lepkimi.(Debora Vogel, Akacje kwitną)104BOLESŁAW CYBISTors siedzącego mężczyzny1922kolekcja Janusza Koczyka [kat. 69]105WOJCIECH WEISSKryzys1934kolekcja prywatna, depozyt Muzeum Narodowe w Krakowie [kat. 70]

BOLESŁAW CYBISManekin w kapeluszu1925Kolekcja Janusza Koczyka [kat.71]Tak się zaczęło: bezceremonialniei naraz zdemaskował się mechanizmmanekinów, poruszanychsprężyną tęsknoty.Ta sprężyna właśnie sprawiała,że zdarzenia taniei tandetne („życie”…)były jak słodki los,a banalne spotkania– jak przygodakolorowa i jedyna.Tak okazało się: wszystkiehistorie ze „sprawami przegranymi”i „straconymi latami”;wszystkie historie „serczłamanych już na zawsze”– wszystko to było wyciętepo prostu z romansu staromodnego,tanie i bardzo śmieszne.Jak nakręcone próbowałyporuszać się figurki sztywnychpanów w melonikachi pań elastycznycho wciętej talii.(Debora Vogel, Akacje kwitną)106BRUNO SCHULZU krawcaprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 72]BRUNO SCHULZKobieta z biczem i korzący się na klęczkach mężczyznaprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 73]107WŁADYSŁAW HASIORLekcja anatomii1986Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem [kat. 74]

BOLESŁAW CYBISStojący manekin1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 75]Nie zależy nam (…) na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę.Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będąkrótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu,dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę.(Bruno Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju)108BOLESŁAW CYBISZabawa manekinów1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 76]109BOLESŁAW CYBISManekin wsparty na prawym ramieniu1925kolekcja Janusza Koczyka [kat. 77]

Nadajecie jakiejś głowie z kłaków i płótna wyraz gniewu i pozostawcie jąz tym gniewem, z tą konwulsją, z tym napięciem raz na zawsze, zamkniętąze ślepą złością, dla której nie ma odpływu. Tłum śmieje się z tej parodii.Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej,gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest,który jej raz na zawsze nadano (…) Stąd płynie moje panie, straszny smutekwszystkich błazeńskich golemów, wszystkich pałub zadumanychtragicznie nad śmiesznym swym grymasem.(Bruno Schulz, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy)110BRONISŁAW WOJCIECH LINKEAkt kobiecy szarozielony1931-1933Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 78]BRUNO SCHULZEdzio idący o kulachprzed 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 79]111BRONISŁAW WOJCIECH LINKEŚcięta głowaok. 1931Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 80]

LUDWIK LILLEPod wulkanem1931Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 82]112A wszystkie te torsy, na prawo i lewo pochylone, prezentują – jak zdarzenie niezwykłei jedynie ważne: włosy ondulowane co trzy lub cztery centymetry fala, nie ma tuprzypadku, ani kaprysu. Oto morze blaszanych włosów idzie w dół i w górę, idzierytmem odmierzonym i jak los niezmiennym.W tych lalkach nawet melancholia była wtłoczona w linie twarde i pełne równowagi:w brwi, wykaligrafowane czarną henną; w usta, kredką – marka „Kameleon” – wycyrklowane;w symetryczne dwie plamy różu na policzkach.(Debora Vogel, Akacje kwitną)MAREK WŁODARSKI (HENRYK STRENG)Głowy1929Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 81]113LUDWIK LILLEW rzeźniok. 1938Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 83]

114TADEUSZ KANTORUmarła klasafragment stałej ekspozycji „Cricoteki”[kat. 84]115LUDWIK LILLEWięźniowie i strażnik1946Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 85]TADEUSZ KANTORUmarła klasafotografia ze spektaklu Teatru Cricot 2, 1975© Maria Stangret-Kantor i Dorota Krakowska [kat. 86]

WŁADYSŁAW HASIORNigdy o tobie nie zapomnęMuzeum Tatrzańskie w Zakopanem [kat. 87]W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia,zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości,które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienieducha, przelewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizni miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza.(Bruno Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju)116JERZY JANISCHSiostry (Sisters)1950-1955Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 88]117TADEUSZ WOJCIECHOWSKISzepty1934Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 89]

Jakże pełna uroku i jak szczęśliwajest forma bytu, którą panie obrały.Jakże piękna i prosta jest teza, którądano wam swym życiem ujawnić.

The Book of IdolatryWhen Schulz was young, the Danish actress Asta Nielsen was one of the mostfascinating women. The film Afgrunden with a revolutionary scene of her erotic dancefound its way into Schulz’s story A Night in July: “On a large colored poster, AstaNielsen staggered forever with the black stigma of death on her forehead, her mouthopen in a last scream, her eyes supremely beautiful and wide with superhumaneffort”. The heroine of that film lent her name to Mrs. Wang who “declared above amodest décolletage that she frowned on manly determination and principles and thatshe specialized in breaking the strongest characters”.Stanisław Ignacy Witkiewicz included Schulz in his list of demonologists, headed byFrancisco Goya. Los Caprichos are the most likely source of inspiration for Schulz’svisions of ugly, lecherous, powerless men being bullied by vain women, of idolatroushomages paid to false gods, of masks hiding man’s true nature and of puppetsassuming human roles. Schulz’s “poems on the cruelty of legs”, which Witkacy wasso enraptured by, also spring from Los Caprichos. In the many scenes of adorationand sadomasochistic rituals that he drew in the 1930’s, the artist obsessivelyanalyzed the opposition of masculinity and femininity, equating in his thinking thatopposition with the antinomy of intellect and matter.In this dialogue between Schulz and the artistic tradition there is also a classicisticmotive: pastiches or travesties of Weiss, Giorgione, Titian, Velázquez, Zuloaga andManet. Imitating those masters, Schulz made his models lay down under heavycurtains, on white sheets, against the background of broad panoramas. However,the “trashy bodies” of the Drohobych models cannot even compare with the classicbeauty of the Renaissance and Baroque goddesses. In those years classical motiveswere also paraphrased by other artists, such as Bolesław Cybis, Jan Spychalski,and Margit Sielska. From the Neue Sachlichkeit they borrowed the mannequin-likemodule together with the pronounced raster of expression and superimposedthem onto the classicistic nudes. Years later this will be echoed in Jan Lebenstein’sparaphrases of ancient themes. His Europa-Venus will loll about on a stony beach onthe Bosporus with the fawning seals or other creatures substituted for Titian’s cupidsat her feet. Thus the figure of adoration which Schulz so loved to use is repeated.In the Introduction to The Booke of Idolatry the artist in a servile pose pays homageto a female Moloch. That scene closely resembles the provincial Nude With Gramo -phone by Wacław Palessa. Not to mention the photograph by Józef Głogowski, inwhich an odalisque from Zakopane, a dancer from Rita Sacchetto’s ballet school actsas the adored goddess, spread on oriental fabrics. Maybe it was her (as Jan Gondowiczhas suggested) whom Witkacy had in mind when he wrote in The Pragmatists:“Couldn’t those sixty kilos of live Womancrete replace illusory creativity”?120Duńska aktorka Asta Nielsen to jedna z najbardziej fascynujących kobiet czasówmłodości Schulza. Film Afgrunden z rewoltującą sceną jej erotycznego tańca trafiłdo opowieści Noc lipcowa: „Na wielkim kolorowym afiszu Asta Nielsen słaniała sięjuż raz na zawsze z czarnym stygmatem śmierci na czole”. Bohaterka tego filmudała nazwisko pani Wang, która „oświadczała z wysokości ściągniętego dekoltu, żekpi sobie z męskiej stanowczości i zasad i że jej specjalnością jest łamać najsilniejszecharaktery”.Stanisław Ignacy Witkiewicz zaliczył Schulza do grona demonologów, na czele któregopostawił Francisco Goyę. Szczególnie w Los Caprichos Schulz mógł odnaleźćpierwowzory swych plastycznych wyobrażeń – szpetnych, lubieżnych, bezwolnychmężczyzn znęcających się nad nimi próżnych kobiet. A także bałwochwalczychhołdów składanych fałszywym bóstwom, masek ukrywających prawdziwą naturęczłowieka i odgrywających ludzkie role kukieł. Również Schulzowskie „poematyokrucieństwa nóg”, którymi zachwycał się Witkacy, mają swą genealogię w Caprichos.Mnożąc w latach 30. rysunkowe sceny adoracji i sadomasochistycznych rytuałów,artysta obsesyjnie analizował opozycję męskości i kobiecości, by w swychdociekaniach utożsamić ją z antynomią intelektu i materii.W tym dialogu Schulza z artystyczną tradycją znajdujemy też wątek klasycyzujący:pastisze lub trawestacje dzieł Weissa, Giorgione, Tycjana, Velázqueza, Zuloagi,Maneta. Na wzór tych mistrzów pozujące Schulzowi modelki ułożone zostają podciężkimi zasłonami, na bieli prześcieradeł, na tle panoramy. Jakże daleko „tandetnymciałom” drohobyckich modelek do klasycznego piękna renesansowych i barokowychbogiń. W tym samym czasie antyczne wątki parafrazują też inni artyści: BolesławCybis, Jan Spychalski, Margit Sielska. Na klasycyzujące akty nałożony zostajezaczerpnięty z Neue Sachlichkeit manekinowaty moduł i wyrazisty raster ekspresji.Echo odnajdziemy wiele lat później w parafrazach antycznych tematów JanaLebensteina. Europa-Wenus wyleguje się tam na kamienistej plaży Bosforu.U jej stóp przymilne foki lub inne morskie stwory pełnią tę samą funkcję,co amorki z obrazów Tycjana. Powraca ulubiona przez Schulza figura adoracji.W Introdukcji otwierającej Xiegę Bałwochwalczą zgięty w bałwochwalczym geścieartysta składa hołd żeńskiemu molochowi. Jakże bliski tej scenie jest prowincjonalnyAkt z gramofonem Wacława Palessy. A co dopiero, kiedy miejsce adorowanej boginizajmuje odaliska z Zakopanego, tancerka ze szkoły baletowej Rity Sacchettoz fotografii Józefa Głogowskiego, ułożona na orientalnych tkaninach? Być może too niej, jak sugeruje Jan Gondowicz Witkacy w Pragmatystach napisał: „sześćdziesiątkilo żywego Kobietonu czyż nie jest w stanie zastąpić urojonej twórczości?”.121

Bianka jest cała szara. Jej śniada cera ma w sobie jakby rozpuszczonąingrediencję wygasłego popiołu. Myślę, że dotknięcie jej dłoni musiprzekraczać wszystko wyobrażalne.(Bruno Schulz, Wiosna)122JÓZEF GŁOGOWSKIAktuczennica szkoły baletowej Rity Sacchetto w Zakopanem, ok. 1927z kolekcji Stefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 90]123BRUNO SCHULZDedykacjaz cyklu „Xsięga Bałwochwalcza”, ok. 1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 91]

FRANCISCO GOYAModli się za niąkarta 31 z cyklu „Los Caprichos” [Kaprysy], 1797-98Towarzystwo Naukowe Płockie [kat. 92]BRUNO SCHULZBestiez teki Xięga Bałwochwalcza, 1921Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 94]Odsuwając pończoszkę z kolana Paulinyi studiując rozmiłowanymi oczymazwięzłą i szlachetną konstrukcjęprzegubu, ojciec mój mówił:− Jakże pełna uroku i jak szczęśliwajest forma bytu, którą panie obrały.Jakże piękna i prosta jest teza,którą dano wam swym życiem ujawnić.(Bruno Schulz, Manekiny)I podnosząc ze zgrozą smukłypantofelek Adeli, mówił jakbyurzeczony połyskliwą, ironicznawymową tej pustej łuski z laku:− Czy rozumiesz potworny cynizmtego symbolu na nodze kobiety,prowokację jej rozwiązłegostąpania na tych wymyślnychobcasach?(Bruno Schulz, Genialna epoka)124BRUNO SCHULZUndula u artystówz cyklu „Xięga Bałwochwalcza”, ok. 1920Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 93]125BRUNO SCHULZBałwochwalcy u stóp siedzącej kobietyok. 1934Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 95]

FRANCISCO GOYAI tak jej nie poznakarta 7 z cyklu „Los Caprichos” [Kaprysy], 1797-98Towarzystwo Naukowe Płockie [kat. 97]126BRONISŁAW WOJCIECH LINKEKobieta w fotelu1933-1935Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 96]127BRUNO SCHULZScena na ulicyprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 99]BRUNO SCHULZUndula w nocyz cyklu „Xięga Bałwochwalcza”, ok. 1920Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 98]

FRANCISCO GOYAJuż są oskubanikarta 20 z cyklu „Los Caprichos” [Kaprysy], 1797-98Towarzystwo Naukowe Płockie [kat. 100]... drobnym kroczkiem wychodziła spętana trenem sukni niejaka pani Magda Wangi oświadczała z wysokości ściągniętego dekoltu, że kpi sobie z męskiejstanowczości i zasad i że jej specjalnością jest łamać najsilniejsze charaktery.(Tu ruchem nóżki układała tren na ziemi.) W tym celu istnieją metody, ciągnęłaprzez zaciśnięte zęby, niezawodne metody, nad którymi nie chce się rozwodzić,odsyłając do swych pamiętników, zatytułowanych „Z purpurowych dni”, w którychzłożyła rezultaty swych doświadczeń kolonialnych w dziedzinie tresury ludzi(ten wyraz z naciskiem i ironicznym błyskiem oczu).(Bruno Schulz, Księga)Na wielkim kolorowym afiszuAsta Nielsen słaniała się jużna zawsze z czarnym stygmatemśmierci na czole, raz na zawszeusta jej były otwarte w ostatnimkrzyku, a oczy wytężonenadludzko i ostatecznie piękne.(Bruno Schulz, Noc lipcowa)BRUNO SCHULZKobieta z pejczem i trzej nadzy klęczący mężczyźniscena z autoportretem, 1920Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 103]128 129BRUNO SCHULZNaga kobieta z rózgą i mężczyzna u jej stópok. 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 101]Taniec Magdy Vangkadry z filmu „Afgrunden” (Otchłań)reż. Urban Gad, Dania 1910, w roli głównej Asta Nielsen[kat. 102]

130FRANCISCO GOYAOfiara mistrzowikarta nr 47 z cyklu „Los Caprichos” [Kaprysy], 1797-98Towarzystwo Naukowe Płockie [kat. 104]BRUNO SCHULZScena przy stole – grupa trzech osób1924Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 105]131JAN LEBENSTEINKobieta na schodach1968Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 106]BRUNO SCHULZPielgrzymiz cyklu „ Xięga Bałwochwalcza”1920-1922Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 107]

BRUNO SCHULZWenus i AmorLeżąca kobieta i Amor z lustrem u jej stóp, przed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 108]Jego „Zarys ogólnej systematyki jesieni” wyjaśnił raz na zawsze istotę tej pory roku,która w naszym klimacie prowincjonalnym przybiera tę przewlekłą, rozgałęzioną,pasożytniczo rozrosłą formę, która pod nazwą „chińskiego lata” przeciąga się dalekow głąb naszych zim kolorowych. Cóż powiedzieć? On pierwszy wyjaśnił wtórny,pochodny charakter tej późnej formacji, nie będącej niczym innym, jak pewnegorodzaju zatruciem klimatu miazmatami przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej,stłoczonej w naszych muzeach. Ta rozkładająca się w nudzie i zapomnieniu sztukamuzealna przecukrza się, zamknięta bez odpływu, jak stare konfitury, przesładzanasz klimat i jest przyczyną tej pięknej, malarycznej febry, tych kolorowych deliriów,którymi agonizuje ta przewlekła jesień.(Bruno Schulz, Druga jesień)132JAN SPYCHALSKIKompozycja z leżącym aktem1945Muzeum Narodowe w Poznaniu [kat. 109]133WOJCIECH WEISSPokusa (Wenus i Amor)1917z kolekcji Fundacji im.Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu [kat. 110]

BRUNO SCHULZPółakt kobiety na łożuok. 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 112]134MARGIT SIELSKAKompozycja z aktemok. 1934Muzeum Narodowe we Wrocławiu [kat. 111]135JAN LEBENSTEINBosfor1978kolekcja prywatna, depozyt Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 113]

JAN LEBENSTEINNa sofie1969Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 115]Czekaliśmy zazwyczaj długo na przyjście profesora, nudząc się wśród sennychrozmów. Wreszcie otwierały się drzwi jego pokoju i wchodził – mały, z piękną brodą,pełen ezoterycznych uśmiechów, dyskretnych przemilczeń i aromatu tajemnicy.Szybko zaciskał za sobą drzwi gabinetu, przez które w momencie otworzeniatłoczyła się za jego głową ciżba gipsowych cieni, fragmentów klasycznych, bolesnychNiobid, Danaid i Tantalidów, cały smutny i jałowy Olimp, więdnący od lat w tymmuzeum gipsów. Zmierzch tego pokoju mętniał i za dnia i przelewał się w sennieod gipsowych marzeń, pustych spojrzeń, blednących owali i zamyśleń odchodzącychw nicość. (Bruno Schulz, Sklepy cymaonowe)136BRUNO SCHULZKobieta leżąca na tapczanie i mężczyzna wsparty o łożeprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 114]137WACŁAW PALESSAAkt z gramofonem1931Muzeum Narodowe w Szczecinie [kat.116]

kliwe zimno. Piec był nieopalonyNie zdają się tu zbytnio troszczyć o pacjentówmyślałem sobie. Tak chory człowiek wydany npastwę przeciągów! I nikt chyba tu nie sprzątaGruba warstwa kurzu zalegała podłogę, pokrywała szafkę nocną z lekarstwami i ze szklankwystygłej kawy. Na bufecie leżą stosy ciasteka pacjentom dają czystą czarną kawę zamiasczegoś posilnego! Ale wobec dobrodziejstwcofniętego czasu jest to naturalnie drobnostkąRozebrałem się powoli i wsunąłem się dłóżka ojca. Nie obudził się. Chrapanie jegtylko, widocznie za wysoko już spiętrzonezeszło o oktawę niżej, rezygnując z gómolotności swej deklamacji. Stało się niejakprywatnym chrapaniem, na własny użytekObcisnąłem dookoła ojca pierzynę, chroniąc go, ile możności, od wiejącego z oknprzeciągu. Wkrótce zasnąłem oboniegostrzał otwarte. Nigdzie ani jednego pasażera. Wreszcie spotkałemkonduktora w czarnym mundurze służby kolejowej tej linii. Owijał szyjęgrubą chustką, pakował swoje manatki, latarkę, książkę urzędową. - Dojeżdżamy,panie - rzekł, spojrzawszy na mnie całkiem białymi oczyma. Pociągpowoli stawał, bez sapania, bez stukotu, jak gdyby życie powoli zeń uchodziłowraz z ostatnim tchnieniem pary. Stanęliśmy. Cisza i pustka, żadnegobudynku stacyjnego. Pokazał mi jeszcze, wysiadając,kierunek, w którym leżało Sanatorium. Z walizką w ręku poszedłembiałym wąskim gościńcem, uchodzącym niebawemw ciemny gąszcz parku. Z pewną ciekawościąprzyglądałem się pejzażowi. Droga, którą szedłem,wznosiła się i wyprowadzała na grzbiet łagodnej wyniosłości,z której obejmowało się wielki widnokrąg. Dzień byłcałkiem szary, przygaszony, bez akcentów. I może pod wpływemtej aury, ciężkiej i bezbarwnej, ciemniała cała ta wielkamisa horyzontu, na której aranżował się rozległy, lesisty krajobrazułożony kulisowe z pasm i warstw zalesienia, coraz dalszych i bardziejszarych, spływających smugami, łagodnymi spadami, to z lewej, toz prawej strony. Cały ten ciemny krajobraz, pełen powagi, zdawał sięledwie dostrzegalnie płynąć sam w sobie, przesuwać się mimosiebie jak chmurne i spiętrzone niebo pełne utajonego ruchu.Płynne pasy i szlaki lasów zdawały się szumieć i rosnąćna tym szumie jak przypływ morza wzbierający niedostrzegalnieku lądowi. Wśród ciemnej dynamiki lesistegoterenu wyniesiona biała droga wiła sięjak melodia grzbietem szerokich akordów, naciskananaporem potężnych mas muzycznych,które ją w końcu pochłaniały. Uszczknąłem gałązkęz przydrożnego drzewa. Zieleń liści była całkiemciemna, niemal czarna. Była to czerń dziwnie nasycona,głęboka i dobroczynna jak sen pełen mocy i posilności. Iwszystkie szarości krajobrazu były pochodnymi tej jednejbarwy. Taki kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas wchmurny zmierzch letni, nasycony długimi deszczami. Ta samagłęboka i spokojna abnegacja, to samo zdrętwienie zrezygnowanei ostateczne, nie potrzebujące już pociechy barw.Brodząc w słomie i odpadkach, szedłem chwiejnym krokiem od wagonu do wagonu. Drzwi przedziałów chwiały się w przeciągu, na przestrzałotwarte. Nigdzie ani jednego pasażera. Wreszcie spotkałem konduktora w czarnym mundurze służby kolejowej tej linii. Owijał szyjęgrubą chustką, pakował swoje manatki, latarkę, książkę urzędową. - Dojeżdżamy, panie - rzekł, spojrzawszy na mnie całkiem białymi oczyma.Pociąg powoli stawał, bez sapania, bez stukotu, jak gdyby życie powoli zeń uchodziło wraz z ostatnim tchnieniem pary. Stanęliśmy. Cisza i pustka,żadnego budynku stacyjnego. Pokazał mi jeszcze, wysiadając, kierunek, w którym leżało Sanatorium. Z walizką w ręku poszedłem białym wąskim gościńcem,uchodzącym niebawem w ciemny gąszcz parku. Z pewną ciekawością przyglądałem się pejzażowi. Droga, którą szedłem, wznosiła się i wyprowadzałana grzbiet łagodnej wyniosłości, z której obejmowało się wielki widnokrąg. Dzień był całkiem szary, przygaszony, bez akcentów. I może pod wWlesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdydrzewa się przerzedziły, zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugimjego końcu, wśród czerni drzew majaczyły szare wielookienne ściany hotelu,reklamującego się jako Sanatorium. Podwójne szklane drzwi u wejścia byłyotwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostku ujętego z obu stron w chwiejnealustrady z gałęzi brzozowych. W korytarzu panował półmrok i solenna cisza.Zacząłem na palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając w ciemnościumieszczone nad nimi numery. Na zakręcie natknąłem się wreszcie na pokojówkę.Wybiegła z pokoju, jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych,zdyszana i wzburzona. Ledwo rozumiała, co do niej mówiłem. Musiałempowtórzyć. Kręciła się bezradnie.oją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrował w bok. Czekałasposobność, by móc skoczyć ku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegrafi cznie pokój w tym domu –rzekłem z pewnym zniecierpliwieniem. – Do kogo mam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątała się. –Teraz wszyscy śpią. Gdy pan Doktor wstanie, zamelduję pana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...Brodząc w słomie i odpadkach, szedłem chwiejnym krokiem od wagonu do wagonu.Drzwi przedziałów chwiały się w przeciągu, na przestrzał otwarte. Nigdzie anijednego pasażera. Wreszcie spotkałem konduktora w czarnym mundurze służby kolejowejtej linii. Owijał szyję grubą chustką, pakował swoje manatki, latarkę, książkę urzędową.- Dojeżdżamy, panie - rzekł, spojrzawszy na mnie całkiem białymi oczyma. Pociąg powoli stawał,bez sapania, bez stukotu, jak gdyby życie powoli zeń uchodziło wraz z ostatnim tchnieniempary. Stanęliśmy. Cisza i pustka, żadnego budynku stacyjnego. Pokazał mi jeszcze,wysiadając, kierunek, w którym leżało Sanatorium. Z walizką w ręku poszedłem białym wąskimgościńcem, uchodzącym niebawem w ciemny gąszcz parku. Z pewną ciekawością przyglądałemsię pejzażowi. Droga, którą szedłem, wznosiła się i wyprowadzała na grzbiet łagodnejwyniosłości, z której obejmowało się wielki widnokrąg. Dzień był całkiem szary, przygaszony,bez akcentów. I może pod wW lesie było ciemno jak w nocy.Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdydrzewa się przerzedziły, zadudniły mi podnogami belki mostu. Na drugim jego końcu,wśród czerni drzew majaczyły szare wielookienneściany hotelu, reklamującego się jakoSanatorium. Podwójne szklane drzwi u wejściabyły otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostkuujętego z obu stron w chwiejne balustrady zgałęzi brzozowych. W korytarzu panowałpółmrok i solenna cisza. Zacząłem na palcachposuwać się od drzwi do drzwi,Brodząc w słomie iodpadkach, szedłemchwiejnym krokiemod wagonu do wagonu.Drzwi przedziałówchwiały się wprzeciągu, na przestrzałotwarte. Nigdzieani jednego pasażera.Wreszcie spotkałemkonduktora w czarnymmundurzesłużby kolejowej tejlinii. Owijał szyjęgrubą chustką, pakowałswoje manatki, latarkę,książkę urzędową. -Dojeżdżamy, panie -rzekł, spojrzawszyna mnie całkiembiałymi oczyma.Pociąg powoli sta-Brodząc w słomie i odpadkach, szedłem chwiejnym krokiem od wagonu do wagonu.Drzwi przedziałów chwiały się w przeciągu, na przestrzał otwarte. Nigdzie ani jednego pasażera.Wreszcie spotkałem konduktora w czarnym mundurze służby kolejowej tej linii. Owijałszyję grubą chustką, pakował swoje manatki, latarkę, książkę urzędową. - Dojeżdżamy,panie - rzekł, spojrzawszy na mnie całkiem białymi oczyma. Pociąg powoli stawał, bez sapania,bez stukotu, jak gdyby życie powoli zeń uchodziło wraz z ostatnim tchnieniem pary. Stanęliśmy.Cisza i pustka, żadnego budynku stacyjnego. Pokazał mi jeszcze, wysiadając, kierunek, w którymleżało Sanatorium. Z walizką w ręku poszedłem białym wąskim gościńcem, uchodzącymniebawem w ciemny gąszcz parku. Z pewną ciekawością przyglądałem siępejzażowi. Droga, którą szedłem, wznosiła się i wyprowadzała na grzbiet łagodnejwyniosłości, z której obejmowało się wielki widnokrąg. Dzień był całkiemszary, przygaszony, bez akcentów. I może pod wpływem tejaury, ciężkiej i bezbarwnej, ciemniała cała ta wielka misa horyzontu, naktórej aranżował się rozległy, lesisty krajobraz ułożony kulisowe z pasm iwarstw zalesienia, coraz dalszych i bardziej szarych, spływających smugami,łagodnymi spadami, to z lewej, to z prawej strony. Cały ten ciemny krajobraz,pełen powagi, zdawał się ledwie dostrzegalnie płynąć sam w sobie, przesuwać sięmimo siebie jak chmurne i spiętrzone niebo pełne utajonego ruchu. Płynne pasy i szlakilasów zdawały się szumieć i rosnąć na tym szumie jak przypływ morza wzbierający niedostrzegalnieku lądowi. Wśród ciemnej dynamiki lesistego terenu wyniesiona biała drogawiła się jak melodia grzbietem szerokich akordów, naciskana naporem potężnychmas muzycznych, które ją w końcu pochłaniały. Uszczknąłem gałązkę z przydrożnegodrzewa. Zieleń liści była całkiem ciemna, niemal czarna. Była to czerńdziwnie nasycona, głęboka i dobroczynna jak sen pełen mocy i posilności.I wszystkie szarości krajobrazu były pochodnymi tej jednejbarwy. Taki kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas wchmurny zmierzch letni, nasycony długimi deszczami. Tasama głęboka i spokojna abnegacja, to samo zdrętwienie zrezygnowanei ostateczne, nie potrzebujące już pociechy barw.Pod którymiś tam drzwiami zatrzymał się. Przyłożył palec do usNiechże pan wejdzie cicho – ojciec śpi. Niech się pan także położy. Tnajlepsze, co pan może w tej chwili uczynić. Do widzenia.– Do widzeniaszepnąłem, czując bicie serca podchodzące mi do gardła. Nacisnąłemklamkę, drzwi poddały się same, uchyliły jak usta otwierające się bezbronnie we śnie. Wszedłem do środka. Pokój był prawie pusty, szarynagi. Na zwykłym drewnianym łóżku pod małym okienkiem leżał mój ociec w obfitej pościeli i spał. Głęboki jego oddech wyładowywał całe pokłady chrapania z głębi snu. Cały pokój zdawał się być już wyłożony tymchrapaniem, od podłogi do sufitu, a wciąż jeszcze przybywały nowe pozycje. Pełen wzruszenia patrzyłem na wychudzoną, zmizerowaną twarojca, pochłoniętą teraz całkiem przez tę pracę chrapania, twarz, która wdalekim transie – porzuciwszy swą ziemską powłokę – spowiadała sgdzieś na odległym brzegu ze swej egzystencji uroczystym wyliczaniemswych minut.– Dajemy naszym pacjentom długo się wysypiać, oszczędzamy ich energię życiową. Zresztą i tak nie mają tu nic lepszego do robotPod którymiś tam drzwiami zatrzymał się. Przyłożył palec do usNiechże pan wejdzie cicho – ojciec śpi. Niech się pan także położy. Tnajlepsze, co pan może w tej chwili uczynić. Do widzenia.– Do widzeniaszepnąłem, czując bicie serca podchodzące mi do gardła. Nacisnąłemklamkę, drzwi poddały się same, uchyliły jak usta otwierające się bezbronnie we śnie. Wszedłem do środka. Pokój był prawie pusty, szarynagi. Na zwykłym drewnianym łóżku pod małym okienkiem leżał mój ociec w obfitej pościeli i spał. Głęboki jego oddech wyładowywał całe pokłady chrapania z głębi snu. Cały pokój zdawał się być już wyłożony tymchrapaniem, od podłogi do sufitu, a wciąż jeszcze przybywały nowe pozycje. Pełen wzruszenia patrzyłem na wychudzoną, zmizerowaną twarojca, pochłoniętą teraz całkiem przez tę pracę chrapania, twarz, która wdalekim transie – porzuciwszy swą ziemską powłokę – spowiadała sgdzieś na odległym brzegu ze swej egzystencji uroczystym wyliczaniemswych minut.– Dajemy naszym pacjentom długo się wysypiać, oszczędzamy ich energię życiową. Zresztą i tak nie mają tu nic lepszego do robotPod którymiś tam drzwiami zatrzymał się. Przyłożył palec do usNiechże pan wejdzie cicho – ojciec śpi. Niech się pan także położy. Twierało granie jej bioder, nie odwracała się wcale.Bawiła się nasilaniem tego magnetyzmu, regulującodległość naszych ciał, podczas gdy mijaliśmydziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarzściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemnościoparła się przelotnie o mnie. – Tu są drzwiDoktora – szepnęła – proszę wejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju.Był to mężczyzna małego wzrostu, szeroki wbarkach, z czarnym zarostem.– Dostaliśmy pańską depeszę jeszcze wczoraj –rzekł. – Wysłaliśmy kocz zakładowy na stację, aleprzyjechał pan innym pociągiem. Niestety, połączeniekolejowe jest nie najlepsze. Jakże się panczuje?– Czy ojciec żyje? – zapytałem, zatapiając wzrokniespokojny w jego uśmiechniętej twarzy.Żyje, naturalnie – rzekł, wytrzymując spokojniemoje żarliwe spojrzenie. – Oczywiście w granicachuwarunkowanych sytuacją – dodał, przymrużającoczy. – Wie pan równie dobrze jak ja, że z punktuwidzenia pańskiego domu, z perspektywy pańskiejojczyzny – ojciec umarł. To się nie da całkiem odrobić.Ta śmierć rzuca pewien cień na jego tutejsząegzystencję.– Ale ojciec sam nie wie, nie domyśla się? – zapytałemszeptem. Potrząsnął głową z głębokim przekonaniem.– Niech pan będzie spokojny – rzekłprzyciszonym głosem – nasi pacjenci nie domyślająsię, nie mogą się domyślić...– Cały trick polega na tym – dodał, gotów mechanizmjego demonstrować na palcach, już ku temuprzygotowanych – że cofnęliśmy czas. Spóźniamysię tu z czasem o pewien interwał, którego wielkościniepodobna określić. Rzecz sprowadza się doprostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierćojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go wpańskiej ojczyźnie już dosięgła.– W takim razie – rzekłem – ojciec jest umierającylub bliski śmierci...– Nie rozumie mnie pan – odrzekł tonem pobłażliwegozniecierpliwienia. – Reaktywujemy tu przeszłyczas z jego wszystkimi możliwościami, azatem i z możliwością wyzdrowienia.Patrzył na mnie z uśmiechem, trzymając się zabrodę.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało granie jej bioder, nie odwracała się wcale. Bawiła się nasilaniemtego magnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdy mijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonychnumerami. Korytarz ściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemności oparła się przelotnie o mnie. – Tu są drzwiDoktora – szepnęła – proszę wejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był to mężczyzna małego wzrostu, szeroki w barkach, z czarnym zarostem.– Dostaliśmy pańską depeszę jeszcze wczoraj – rzekł. – Wysłaliśmy kocz zakładowy na stację, ale przyjechał paninnym pociągiem. Niestety, połączenie kolejowe jest nie najlepsze. Jakże się pan czuje?– Czy ojciec żyje? – zapytałem, zatapiając wzrok niespokojny w jego uśmiechniętej twarzy.Żyje, naturalnie – rzekł, wytrzymując spokojnie moje żarliwe spojrzenie. – Oczywiście w granicach uwarunkowanych sytuacją– dodał, przymrużając oczy. – Wie pan równie dobrze jak ja, że z punktu widzenia pańskiego domu, z perspektywy pańskieojczyzny – ojciec umarł. To się nie da całkiem odrobić. Ta śmierć rzuca pewien cień na jego tutejszą egzystencję.– Ale ojciec sam nie wie, nie domyśla się? – zapytałem szeptem. Potrząsnął głową z głębokim przekonaniem. – Niech pan będzie spokojny– rzekł przyciszonym głosem – nasi pacjenci nie domyślają się, nie mogą się domyślić...– Cały trick polega na tym – dodał, gotów mechanizm jego demonstrować na palcach, już ku temu przygotowanych – że cofnęliśmyczas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu.Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła.– W takim razie – rzekłem – ojciec jest umierający lub bliski śmierci...– Nie rozumie mnie pan – odrzekł tonem pobłażliwego zniecierpliwienia. – Reaktywujemy tu przeszły czasjego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia.Patrzył na mnie z uśmiechem, trzymając się za brodę.Ale teraz zechce pan pewnie zobaczyć się z ojcem. Stosownie do pańskiego zlecenia zarezerwowaliśmydla pana drugie łóżko w pokoju ojca. Zaprowadzę pana.Gdyśmy wyszli na ciemny korytarz,Doktor Gotard już mówił szeptem. Zauważyłem, że ma na nogach filcowe pantofle, jakpokojówka.Drugiego łóżka nie było. Od okna ciągnęło przenikliwezimno. Piec był nieopalonyNie zdają się tu zbytnio troszczyć o pacjentów –myślałem sobie. Tak chory człowiek wydany napastwę przeciągów! I nikt chyba tu nie sprzątaGruba warstwa kurzu zalegała podłogę, pokrywałaszafkę nocną z lekarstwami i ze szklanką wystygłejkawy. Na bufecie leżą stosy ciastek, a pacjentomdają czystą czarną kawę zamiast czegośposilnego! Ale wobec dobrodziejstw cofniętegoczasu jest to naturalnie drobnostkąRozebrałem się powoli i wsunąłem się do łóżkaojca. Nie obudził się. Chrapanie jego tylko, widocznieza wysoko już spiętrzone, zeszło o oktawęniżej, rezygnując z gómolotności swej deklamacjiStało się niejako prywatnym chrapaniem, nawłasny użytek. Obcisnąłem dookoła ojca pierzynęchroniąc go, ile możności, od wiejącego z oknaprzeciągu. Wkrótce zasnąłem obok niegoZostawiłem ją. Wszedłem do ciemnej nawpół restauracji. Stały tu stoliki, wielkibufet zajmował szerokość całej ściany. Podługim czasie uczułem znowu pewienapetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów,którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików.Wszystkie były puste. Klasnąłem w ręce.Żadnej odpowiedzi. Zajrzałem do sąsiedniejsali, większej i jaśniejszej. Sala taotwarta była szerokim oknem czy loggiąna znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento.Na obrusach stolików widać byłoresztki niedawnego posiłku, odkorkowanebutelki, na wpół opróżnione kieliszki.Gdzieniegdzie leżały nawet jeszcze napiwkinie podjęte przez służbę. Wróciłemdo bufetu, przyglądając się ciastom ipasztetom. Miały wygląd nader smakoapetyt.Cieszył mnie widok ciast i tortów,którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików.Wszystkie były puste. Klasnąłem wręce. Żadnej odpowiedzi. Zajrzałem dosąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Salata otwarta była szerokim oknem czy loggiąna znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento.Na obrusach stolików widać byłoresztki niedawnego posiłku, odkorkowanebutelki, na wpół opróżnione kieliszki.Gdzieniegdzie leżały nawet jeszcze napiwkinie podjęte przez służbę. Wróciłemdo bufetu, przyglądając się ciastom ipasztetom. Miały wygląd nader smakowity.Zastanawiałem się, czy wypada samemusię obsłużyć. Uczułem napływniezwykłego łakomstwa. Zwłaszcza pewiengatunek kruchego ciasta z marmoladąjabłeczną napędzał mi do ustoskomę. Już chciałem podważyć jedno ztych ciast srebrną łopatką, gdy uczułemza sobą czyjąś obecność. Pokojówkaweszła na cichych pantoflach i dotykałaapetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików. Wszystkie były puste. Klasnąłem w ręce. Żadnej odpowiedzi.Zajrzałem do sąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Sala ta otwarta była szerokimoknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który w obramowaniu framugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusach stolików widać było resztkiniedawnego posiłku, odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzie leżałynawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu, przyglądając się ciastom ipasztetom. Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się, czy wypada samemu się obsłużyć.Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa. Zwłaszcza pewien gatunek kruchego ciasta zmarmoladą jabłeczną napędzał mi do ust oskomę. Już chciałem podważyć jedno z tych ciastsrebrną łopatką, gdy uczułem za sobą czyjąś obecność. Pokojówka weszła na cichych pantoflachi dotykała mi pleców palcami. – Pan Doktor prosi pana – rzekła, oglądając swoje paznokcie.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało granie jej bioder, nie odwracała sięwcale. Bawiła się nasilaniem tego magnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdymijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarz ściemniał się coraz bardziej. W zupełnejjuż ciemności oparła się przelotnie o mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszęwejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był to mężczyzna małego wzrostu, szerokiw barkach, z czarnym zarostem.apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Sala ta otwarta była szerokim oknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokim smutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusachstolików widać było resztki niedawnego posiłku, odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki.Gdzieniegdzie leżały nawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu,przyglądając się ciastom i pasztetom. Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się,apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików. Wszystkie były puste. Klasnąłem w ręce. Żadnej odpowiedzi.Zajrzałem do sąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Sala ta otwarta była szerokimoknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który w obramowaniu framugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusach stolików widać było resztkiniedawnego posiłku, odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzie leżałynawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu, przyglądając się ciastom ipasztetom. Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się, czy wypada samemu się obsłużyć.Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa. Zwłaszcza pewien gatunek kruchego ciasta zmarmoladą jabłeczną napędzał mi do ust oskomę. Już chciałem podważyć jedno z tych ciastsrebrną łopatką, gdy uczułem za sobą czyjąś obecność. Pokojówka weszła na cichych pantoflachi dotykała mi pleców palcami. – Pan Doktor prosi pana – rzekła, oglądając swoje paznokcie.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało granie jej bioder, nie odwracała sięwcale. Bawiła się nasilaniem tego magnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdymijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarz ściemniał się coraz bardziej. W zupełnejjuż ciemności oparła się przelotnie o mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszęwejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był to mężczyzna małego wzrostu, szerokiw barkach, z czarnym zarostem.apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płyty bufetu.Sala ta otwarta była szerokim oknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokim smutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusachstolików widać było resztki niedawnego posiłku, odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki.Gdzieniegdzie leżały nawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu,przyglądając się ciastom i pasztetom. Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się,apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płytybufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików. Wszystkie były puste. Klasnąłem wręce. Żadnej odpowiedzi. Zajrzałem do sąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Salata otwarta była szerokim oknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokim smutkiem i rezygnacją jak żałobne memento.Na obrusach stolików widać było resztki niedawnego posiłku,odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzie leżały nawetjeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu, przyglądając sięciastom i pasztetom. Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się, czy wypadasamemu się obsłużyć. Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa. Zwłaszczapewien gatunek kruchego ciasta z marmoladą jabłeczną napędzał mi do ustoskomę. Już chciałem podważyć jedno z tych ciast srebrną łopatką, gdy uczułemza sobą czyjąś obecność. Pokojówka weszła na cichych pantoflach i dotykała mipleców palcami. – Pan Doktor prosi pana – rzekła, oglądając swoje paznokcie.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało granie jej bioder, nie odwracałasię wcale. Bawiła się nasilaniem tego magnetyzmu, regulując odległośćnaszych ciał, podczas gdy mijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarzściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemności oparła się przelotnieo mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszę wejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był to mężczyzna małegowzrostu, szeroki w barkach, z czarnym zarostem.apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie były zastawione płytybufetu.apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie byłyzastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików. Wszystkie byłypuste. Klasnąłem w ręce. Żadnej odpowiedzi. Zajrzałem do sąsiedniejsali, większej i jaśniejszej. Sala ta otwarta była szerokimoknem czy loggią na znany mi już pejzaż, który wobramowaniu framugi stał ze swoim głębokim smutkiem i rezygnacjąjak żałobne memento. Na obrusach stolików widaćbyło resztki niedawnego posiłku, odkorkowane butelki, nawpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzie leżały nawet jeszczenapiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem do bufetu, przyglądającsię ciastom i pasztetom. Miały wygląd nader smakowity.Zastanawiałem się, czy wypada samemu się obsłużyć.Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa. Zwłaszcza pewiengatunek kruchego ciasta z marmoladą jabłeczną napędzał mido ust oskomę. Już chciałem podważyć jedno z tych ciastsrebrną łopatką, gdy uczułem za sobą czyjąś obecność. Pokojówkaweszła na cichych pantoflach i dotykała mi pleców palcami.– Pan Doktor prosi pana – rzekła, oglądając swojepaznokcie.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało graniejej bioder, nie odwracała się wcale. Bawiła się nasilaniem tegomagnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdymijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarzściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemności oparłasię przelotnie o mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszęwejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był tomężczyzna małego wzrostu, szeroki w barkach, z czarnym zarostem.apetyt. Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie byłyzastawione płyty bufetu.Sala ta otwarta była szerokim oknem czy loggią na znany mijuż pejzaż, który w obramowaniu framugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusachstolików widać było resztki niedawnego posiłku,odkorkowane butelki, na wpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzieleżały nawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę.Wróciłem do bufetu, przyglądając się ciastom i pasztetom.Miały wygląd nader smakowity. Zastanawiałem się, czy wypadasamemu się obsłużyć. Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa.Zwłaszcza pewien gatunek kruchego ciasta zmarmoladą jabłeczną napędzał mi do ust oskomę. Już chciaapetyt.Cieszył mnie widok ciast i tortów, którymi obficie byłyzastawione płyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików.Wszystkie były puste. Klasnąłem w ręce. Żadnej odpowiedzi.Zajrzałem do sąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Salata otwarta była szerokim oknem czy loggią na znany mi jużpejzaż, który w obramowaniu framugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento. Na obrusachstolików widać było resztki niedawnego posiłku, odkorkowanebutelki, na wpół opróżnione kieliszki. Gdzieniegdzie leżałynawet jeszcze napiwki nie podjęte przez służbę. Wróciłem dobufetu, przyglądając się ciastom i pasztetom. Miały wyglądnader smakowity. Zastanawiałem się, czy wypada samemu sięobsłużyć. Uczułem napływ niezwykłego łakomstwa. Zwłaszczapewien gatunek kruchego ciasta z marmoladą jabłecznąnapędzał mi do ust oskomę. Już chciałem podważyć jedno ztych ciast srebrną łopatką, gdy uczułem za sobą czyjąś obecność.Pokojówka weszła na cichych pantoflach i dotykała mipleców palcami. – Pan Doktor prosi pana – rzekła, oglądającswoje paznokcie.Szła przede mną – i pewna magnetyzmu, jaki wywierało graniejej bioder, nie odwracała się wcale. Bawiła się nasilaniem tegomagnetyzmu, regulując odległość naszych ciał, podczas gdymijaliśmy dziesiątki drzwi opatrzonych numerami. Korytarzściemniał się coraz bardziej. W zupełnej już ciemności oparłasię przelotnie o mnie. – Tu są drzwi Doktora – szepnęła – proszęwejść.Doktor Gotard przyjął mnie, stojąc na środku pokoju. Był toy. Po długim czasie uczułem znowu pewienapetyt. Cieszył mnie widok ciast itortów, którymi obficie były zastawionepłyty bufetu.Położyłem walizkę na jednym ze stolików.Wszystkie były puste. Klasnąłem wręce. Żadnej odpowiedzi. Zajrzałem dosąsiedniej sali, większej i jaśniejszej. Salata otwarta była szerokim oknem czy loggiąna znany mi już pejzaż, który w obramowaniuframugi stał ze swoim głębokimsmutkiem i rezygnacją jak żałobne memento.Na obrusach stolików widać byłoresztki niedawnego posiłku, odkorkowanebutelki, na wpół opróżnione kieliszki.Gdzieniegdzie leżały nawet jeszcze napiwkinie podjęte przez służbę. Wróciłemdo bufetu, przyglądając się ciastom ipasztetom. Miały wygląd nader smakowity.Zastanawiałem się, czy wypada samemusię obsłużyć. Uczułem napływniezwykłego łakomstwa. Zwłaszcza pewiengatunek kruchego ciasta z marmoladąjabłeczną napędzał mi do ustoskomę. Już chciałem podważyć jedno ztych ciast srebrną łopatką, gdy uczułemza sobą czyjąś obecność. Pokojówkaweszła na cichych pantoflach i dotykałaPodróż trwała długo. Na tej bocznej, zapomnianejlinii, na której tylko raz na tydzień kursuje pociąg – jechałozaledwie parę pasażerów. Nigdy nie widziałem tychwagonów archaicznego typu, dawno wycofanych na innychliniach, obszernych jak pokoje, ciemnych i pełnych zakamarków.Te korytarze załamujące się pod różnymi kątami,te przedziały puste, labiryntowe i zimne miaływ sobie coś dziwnie opuszczonego, coś niemal przerażającego.Przenosiłem się z wagonu do wagonu w poszukiwaniujakiegoś przytulnego kąta. Wszędzie wiało, zimneprzeciągi torowały sobie drogę przez te wnętrza, przewiercałyna wskroś cały pociąg. Tu i ówdzie siedzieli ludzie z węzełkamina podłodze, nie śmiejąc zająć pustych kanap nadmierniewysokich. Zresztą te cedrowe, wypukłe siedzeniazimne były jak lód i lepkie od starości. Na pustychstacjach nie wsiadał ani jeden pasażer. Bezgwizdu, bez sapania pociąg ruszał powoli ijakby w zamyśleniu w dalszą drogę.Przez jakiś czas towarzyszył mi człowiek w podartymmundurze kolejowca, milczący, pogrążonyPodróż trwała długo. Na tej bocznej,zapomnianej linii, na której tylko razna tydzień kursuje pociąg – jechało zaledwieparę pasażerów. Nigdy nie widziałemtych wagonów archaicznego typu,dawno wycofanych na innych liniach, obszernychjak pokoje, ciemnych i pełnychzakamarków. Te korytarze załamującesię pod różnymi kątami, te przedziałypuste, labiryntowe i zimne miały wsobie coś dziwnie opuszczonego, cośniemal przerażającego. Przenosiłemsię z wagonu do wagonu w poszukiwaniujakiegoś przytulnego kąta. Wszędziewiało, zimne przeciągi torowały sobie drogęprzez te wnętrza, przewiercały na wskroś całypociąg. Tu i ówdzie siedzieli ludzie z węzełkamina podłodze, nie śmiejąc zająć pustychkanap nadmiernie wysokich. Zresztą te cedrowe,wypukłe siedzenia zimne były jak lód ilepkie od starości. Na pustych stacjach niewsiadał ani jeden pasażer. Bez gwizdu,bez sapania pociąg ruszał powoli ijakby w zamyśleniu w dalszą drogę.Przez jakiś czas towarzyszył miczłowiek w podartym mundurzekolejowca, milczący, pogrążonyw myślach. Przyciskał chustkędo spuchniętej, obolałej twarzy.Potem i ten gdzieś przepadł, wysiadłniepostrzeżenie na którymśprzystanku. Zostało po nim wyciśniętemiejsce wW lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichymigliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły, zadudniły mi podnogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czernidrzew majaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującegosię jako Sanatorium. Podwójne szklane drzwi u wejściabyły otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostkuujętego z obu stron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych.W korytarzu panował półmrok i solenna cisza. Zacząłemna palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając wciemności umieszczone nad nimi numery. Na zakręcie natknąłemsię wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju, jakbysię wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona.Ledwo rozumiała, co do niej mówiłem. Musiałem powtórzyć.Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrowałw bok. Czekała tylko na sposobność, by móc skoczyćku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.– Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój wtym domu – rzekłem z pewnym zniecierpliwieniem. – Do kogomam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątałasię. – Teraz wszyscy śpią. Gdy pan Doktor wstanie, zameldujępana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawioneoczy. – Zresztą tu nigdy nie jest noc – dodała z kokieterią.Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkęfartuszka, kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichymigliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły, zadudniły mi podnogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czernidrzew majaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującegosię jako Sanatorium. Podwójne szklane drzwi u wejściabyły otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostkuujętego z obu stron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych.W korytarzu panował półmrok i solenna cisza. Zacząłemna palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając wciemności umieszczone nad nimi numery. Na zakręcie natknąłemsię wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju, jakbysię wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona.Ledwo rozumiała, co do niej mówiłem. Musiałem powtórzyć.Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrowałw bok. Czekała tylko na sposobność, by móc skoczyćku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.– Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój wtym domu – rzekłem z pewnym zniecierpliwieniem. – Do kogomam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątałasię. – Teraz wszyscy śpią. Gdy pan Doktor wstanie, zameldujępana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawioneoczy. – Zresztą tu nigdy nie jest noc – dodała z kokieterią.Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkęfartuszka, kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły,zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czerni drzewmajaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego się jako Sanatorium. Podwójneszklane drzwi u wejścia były otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostku ujętego z obustron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych. W korytarzu panował półmrok i solennacisza. Zacząłem na palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając w ciemności umieszczonenad nimi numery. Na zakręcie natknąłem się wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju,jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona. Ledwo rozumiała, codo niej mówiłem. Musiałem powtórzyć. Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrował w bok. Czekała tylko nasposobność, by móc skoczyć ku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.– Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój w tym domu – rzekłem z pewnymzniecierpliwieniem. – Do kogo mam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątała się. – Teraz wszyscy śpią. Gdy panDoktor wstanie, zamelduję pana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawione oczy. – Zresztą tu nigdynie jest noc – dodała z kokieterią. Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkę fartuszka,kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły,zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czerni drzewmajaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego się jako Sanatorium. Podwójneszklane drzwi u wejścia były otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostku ujętego z obustron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych. W korytarzu panował półmrok i solennacisza. Zacząłem na palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając w ciemności umieszczonenad nimi numery. Na zakręcie natknąłem się wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju,jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona. Ledwo rozumiała, codo niej mówiłem. Musiałem powtórzyć. Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrował w bok. Czekała tylko nasposobność, by móc skoczyć ku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.– Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój w tym domu – rzekłem z pewnymzniecierpliwieniem. – Do kogo mam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątała się. – Teraz wszyscy śpią. Gdy panDoktor wstanie, zamelduję pana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawione oczy. – Zresztą tu nigdynie jest noc – dodała z kokieterią. Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkę fartuszka,kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły,zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czerni drzewmajaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego się jako Sanatorium. Podwójneszklane drzwi u wejścia były otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostku ujętego z obustron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych. W korytarzu panował półmrok i solennacisza. Zacząłem na palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając w ciemności umieszczonenad nimi numery. Na zakręcie natknąłem się wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pooju,jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona. Ledwo rozumiała, codo niej mówiłem. Musiałem powtórzyć. Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrował w bok. Czekała tylko nasposobność, by móc skoczyć ku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój w tym domu – rzekłem z pewnymzniecierpliwieniem. – Do kogo mam się zwrócić?ie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątała się. – Teraz wszyscy śpią. Gdy panDoktor wstanie, zamelduję pana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawione oczy. – Zresztą tu nigdynie jest noc – dodała z kokieterią. Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkę fartuszka,kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły,zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czerni drzewmajaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego się jako Sanatorium. Podwójneszklane drzwi u wejścia były otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostku ujętego z obustron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych. W korytarzu panował półmrok i solennacisza. Zacząłem na palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając w ciemności umieszczonenad nimi numery. Na zakręcie natknąłem się wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju,jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana i wzburzona. Ledwo rozumiała, codo niej mówiłem. Musiałem powtórzyć. Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrował w bok. Czekała tylko nasposobność, by móc skoczyć ku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój w tym domu – rzekłem z pewnymzniecierpliwieniem. – Do kogo mam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątała się. – Teraz wszyscy śpią. Gdy panDoktor wstanie, zamelduję pana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawione oczy. – Zresztą tu nigdynie jest noc – dodała z kokieterią. Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkę fartuszka,kręcąc się.W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichymigliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły, zadudniły mi podnogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czernidrzew majaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującegosię jako Sanatorium. Podwójne szklane drzwi u wejściabyły otwarte. Wchodziło się w nie wprost z mostkuujętego z obu stron w chwiejne balustrady z gałęzi brzozowych.W korytarzu panował półmrok i solenna cisza. Zacząłemna palcach posuwać się od drzwi do drzwi, czytając wciemności umieszczone nad nimi numery. Na zakręcie natknąłemsię wreszcie na pokojówkę. Wybiegła z pokoju,jakby się wyrwała z czyichś rąk natrętnych, zdyszana iwzburzona. Ledwo rozumiała, co do niej mówiłem. Musiałempowtórzyć. Kręciła się bezradnie.Czy moją depeszę otrzymali? Rozłożyła ręce, jej wzrok powędrowałw bok. Czekała tylko na sposobność, by móc skoczyćku drzwiom wpółotwartym, ku którym zezowała.Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój wtym domu – rzekłem z pewnym zniecierpliwieniem. – Dokogo mam się zwrócić?Nie wiedziała. – Może pan wejdzie do restauracji – plątałasię. – Teraz wszyscy śpią. Gdy pan Doktor wstanie, zameldujępana.– Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy...– U nas ciągle śpią. Pan nie wie? – Podniosła na mnie zaciekawioneoczy. – Zresztą tu nigdy nie jest noc – dodała z kokieterią.Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkęfartuszka, kręcąc się.Chroniczna szarość aury zeszłajeszcze o kilka odcieni głębiej.Był to jakby dzień widziany przez kir żałobny.

SANATORIUM UNDER THE SIGNOF THE HOURGLASSThesanatoriumcan only be reached by train. Joseph in a drawingby Schulz comes to the station, wearing a bowler hat. “The heavy breathing ofthe engine and the wave of a strange sad seriousness, the supressed hurry andexcitement transform the street for a moment into the hall of a railway stationin the quickly falling winter dusk.” The train symbolizes longing and melancholyas well as eroticism and lust - not only for Schulz but also for such artists asWitkacy, Linke, Rafał Malczewski. The futuristic machine is no longer a proudsymbol of civilization but just a tragicomic sign of suffering. There is alsoanother vehicle – the astronomical refractor. “It looked, too, like a long-bodiedmodel automobile made of patent leather, a theatrical prop, its lightweightpaper and stiff canvas imitating the bulkiness of reality.” From the train stationone walks through a dark forest to the Sanatorium, entering the space of sleep,eternal twilight, permanent grayness of Hades. Then a walk “along emptystreets to the municipal park. Streetlamps were lit there and burned with adark bluish flame, the color of asphodels, the flowers of mourning. Each lightwas surrounded by a swarm of dancing june bugs, heavy as bullets, carried ontheir slanting flight by vibrating wings”. Then a stroll through the streets in thecompany of doctor Gotard. “A few horse-drawn cabs loomed black in the street,half-broken and loose jointed like crippled, dozing crabs or cockroaches.” Thestrange passersby from Schulz’s drawings and Linke’s gouashes. The deadwhites of blindmen’s eyes, the naked women who wait on the galleries or areraped in the streets and change into cockroaches like the father during his lastescape. The illustrations by Roman Cieślewicz seem very fitting here: thosehalf-fish, half-women or the humanized locomotives. In the strange enclaveof the sanatorium the final metamorphoses take place. The father is alive anddead at the same time. Joseph looks at his “remote, trancelike face, which,having left its earthly aspect, was confessing its existence somewhere on adistant shore by solemnly telling its minutes”. The sanatorium is an antechamberof death, just a step away from Jan Lebenstein’s Sweety Bar with its glasscages of time and the prostitutes (part women, part bare skeletons) who siton barstools, waiting for clients. Where else shall we find such out-of-timesanatoriums, such enclaves of loneliness and death? Probably in The MagicMountain by Thomas Mann, but first of all in the graphic cycles of Józef Gielniakwhich show a sanatorium sunken in lush, rapacious vegetation, an alley ofsilent poplars, dramatically vibrating skies, seeds cracking with a hiss andasphodels, those heralds of death.140DoSanatorium trzeba dotrzeć pociągiem. Na rysunku Schulza Józefw meloniku przybywa na stację. „Ciemne sapanie parowozu i powiew dziwnejpowagi, pełnej smutku, tłumiony pośpiech i zdenerwowanie zmieniają ulicę nachwilę w halę dworca kolejowego w szybko zapadającym zmierzchu zimowym”.Pociąg – znak tęsknoty i melancholii, lecz również erotyzmu i pożądania. Takąrolę wyznacza mu w swej twórczości Schulz, ale też wielu artystów: Witkacy,Linke, Rafał Malczewski. Futurystyczna maszyna traci pychę symbolucywilizacji. Staje się już tylko, jak ukazana w gwaszu Bronisława Linke,tragikomicznym znakiem cierpienia. Jest też inny jeszcze wehikuł – refraktorastronomiczny. „Coś na kształt długiego auta z lakowego płótna, jakiś rekwizytteatralny imitujący w lekkim materiale papieru i sztywnego drelichu masywnośćrzeczywistości”. Ze stacji spacer przez mroczny las do Sanatorium, wkraczaniew przestrzeń snu, wieczny zmierzch, permanentną szarość Hadesu. Spacer„pustymi ulicami do parku miejskiego. Paliły się tam latarnie ciemnym,niebieskawym płomykiem, jak żałobne asfodele. Każda obtańczona była rojemchrabąszczy, ciężkich jak kule, niesionych ukośnym, bocznym lotem wibrującychskrzydeł”. Przechadzka po ulicach w towarzystwie doktora Gotarda. „Na ulicyczerniało kilka dorożek, rozjechanych i rozklekotanych jak kalekie, drzemiącekraby czy karakony”. Dziwni przechodnie z rysunków Schulza i z gwaszyLinkego. Ślepcy z martwymi białkami oczu, nagie, wyczekujące na galeriachlub gwałcone na ulicy kobiety, zmieniające się w karakony, jak ojciec w swejostatniej ucieczce. Jakże pasują w tym miejscu ilustracje do SanatoriumRomana Cieślewicza: pół ryby, pół kobiety czy też uczłowieczone parowozy.W dziwnej enklawie sanatorium dzieją się metamorfozy ostateczne. Ojciec żyjei nie żyje zarazem. Józef patrzy na jego „zmizerowaną twarz pochłoniętą terazcałkiem przez tę pracę chrapania, twarz, która w dalekim transie – porzuciwszyswą ziemską powłokę – spowiada się gdzieś na odległym brzegu ze swejegzystencji uroczystym wyliczaniem swych minut”. Sanatorium to przedsionekśmierci. Stąd krok tylko do Sweety bar Jana Lebensteina, do szklanych klatekczasu i wyczekujących tam na klientów prostytutek siedzących na barowychstołkach, częściowo kobiet, częściowo obnażonych już szkieletów. Gdzie jeszczeznajdziemy podobne, trwające poza czasem sanatoria, enklawy samotnościi śmierci? Zapewne w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna. Ale przedewszystkim cyklach graficznych Józefa Gielniaka, w wizerunkach sanatoriumwśród bujnej, drapieżnej wegetacji roślin, alei milczących topól, dramatycznierozwibrowanych nieb, pękających z sykiem nasion i zapowiadających śmierćasfodeli.141

BRUNO SCHULZJózef na stacji kolejowejilustracja do „Sanatorium pod Klepsydrą”, 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 118]W tym miniaturowym i jasnym krajobraziewidać było z dziwną ostrością, jak wijącym sięfalisto torem posuwał się tam ledwo dostrzegalnyw tej dali pociąg kolei żelaznej, puszący sięsrebrnobiałą smużka dymu, i rozpływał sięw jasnej nicości.(Bruno Schulz, Emeryt)142MIECZYSŁAW CHOYNOWSKILokomotywadruga połowa lat 30. XX wiekuz kolekcji Stefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 117]143JAN SPYCHALSKIPrzy Bramie Dębińskiej w Poznaniu1935Muzeum Narodowe w Poznaniu [kat. 119]

144STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZLokomotywa od blicu nr 662 na stacji we Lwowie1889-1890z kolekcji Stefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 120]145RAFAŁ MALCZEWSKIWschód księżyca (Parowóz)ok. 1928-1930Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 121]

Ciemne sapanie parowozu i powiew dziwnej powagi, pełnej smutku, tłumionypośpiech i zdenerwowanie zamieniają ulicę na chwilę w halę dworca kolejowegow szybko zapadającym zmierzchu zimowym.(Bruno Schulz, Ulica krokodyli )146MIECZYSŁAW CHOYNOWSKILokomotywadruga połowa lat 30. XX wiekukolekcja Stefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 122]147BRUNO SCHULZRefraktor astronomicznyilustracja do „Sanatorium pod klepsydrą”, ok. 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 124]ROMAN CIEŚLEWICZSanatorium pod klepsydrąilustracje do „Sklepów cynamonowych”, 1963Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 123]

Dusza żelaza: dusza równolegle biegnących,szczęśliwych szyn. Dusza maszyn skoncentrowanychi klarownych, wspaniałych w bolesnym chodzie śrubi sprężyn. Ludzie o duszy żelaza Ida przez miękkii niepewny pejzaż życia, niewplątani w duszne sprawy losu.(Debora Vogel)148BRONISŁAW WOJCIECH LINKECzłowiek Lokomotywa1950Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 125]149BRONISŁAW WOJCIECH LINKEKompozycja z aktem kobiecym i pojazdami1933-1935Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 126]

Cały krajobraz jest jakby dnem ogromnego akwarium – z bladego atramentu.Drzewa, ludzie i domy zlewają się w czarne sylwetki, falujące jak rośliny podwodnena tle tej atramentowej toni.(Bruno Schulz, Sanatorium pod klepsydrą)150BRUNO SCHULZRozmowa Józefa (autoportret) z dr Gotardemilustracja do „Sanatorium pod klepsydrą”, ok. 1937Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 128]JÓZEF GIELNIAKSanatorium V1958Muzeum Narodowego w Warszawie [kat. 127]151LUDWIK LILLEDroga1918-1939Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 129]

152BRUNO SCHULZJózef (autoportret ) i człowiek-piesszkic ilustracji do „Sanatorium pod klepsydrą”, przed 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 130]BRUNO SCHULZScena na ulicy – mężczyzna i kobieta z psemprzed 1930Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 131]153BRONISŁAW WOJCIECH LINKEZawiadowca i krokodyl1933-1935Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 132]

BRONISŁAW WOJCIECH LINKEPopiersie mężczyzny z różą1933-1935Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 134]154BRUNO SCHULZKobiety na kanapie i klęczący przed nimi mężczyzna-piesszkic ilustracji do „Sanatorium pod klepsydrą”, przed 1937Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 133]155BRONISŁAW WOJCIECH LINKEKompozycja fantastycznaok. 1927Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 135]

Chroniczna szarość aury zeszła jeszcze o kilka odcieni głębiej. Był to jakby dzieńwidziany przez kir żałobny. Nie mogłem nasycić oczu aksamitną, soczystączarnością najciemniejszych partyj, gamą zgaszonych szarości, pluszowychpopiołów, przebiegającą pasażami stłumionych tonów, złamanych dławikiemklawiszy – ten nokturn pejzażu. Obfite i fałdziste powietrze obłopotało mi twarzmiękką płachtą. Miało w sobie mdłą słodycz odstałej deszczówki.(Bruno Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą)156ROMAN CIEŚLEWICZSierpieńilustracja do „Sklepów cynamonowych” Bruno Schulza, 1963Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 136]ROMAN CIEŚLEWICZTłujailustracja do „Sklepów cynamonowych” Bruno Schulza, 1963Muzem Sztuki w Łodzi [kat. 137]157JAN LEBENSTEINSweety Bar1976kolekcja prywatna, depozyt w Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 138]

Gorzki zapach choroby osiadał na dnie pokoju, którego tapety gęstwiałyciemniejszym splotem arabesek.(Bruno Schulz, Nawiedzenie)Gdy tak siedział w świetlelampy stołowej,wśród poduszek wielkiego łoża,a pokój ogromniał górąw cieniu umbry,który go łączył z wielkimżywiołem nocy miejskiejza oknem – czuł, nie patrząc,że przestrzeń obrasta gopulsującą gęstwiną tapet,pełną szeptów, syków i seplenień.Słyszał, nie patrząc, tę zmowępełną porozumiewawczychmrugnięć, perskich oczu,rozwijających się wśródkwiatów małżowin usznych,które słuchałyi ciemnych ust,które się uśmiechały.(Bruno Schulz, Nawiedzenie)158BRUNO SCHULZCztery postacie przy stoleprzed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 140]JÓZEF GIELNIAKMój czarodziejski Bukowiec1959Muzeum Narodoweg w Warszawie [kat. 139]159BRONISŁAW WOJCIECH LINKEStudium portretowe1931Muzeum Narodowe w Warszawie [kat. 141]BRUNO SCHULZOjciec przy śniadaniuilustracja do „Sanatorium pod Klepsydrą”, przed 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 142]

Xxxxxxxxxx xxxxx Xxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx − xxxx −xx xxx xxxxx. xxxxx xxxx Xx xxxxxx > x xxxx > x xxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxx Xx xxxxxx xxxxxxx x > x x xxxxx* xxxxx. XxXxxxxxxxxx xxxxx−xxxxxx x xxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx> x x x? xxxxxxxxxXxxx xxxxx.x x * x *Xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxx x x x * x? Xxxx xxxxxxxxx x? Xxxx xxxxxxxx ‡ xxxxx xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxxxxx x x?xXxx xxxx xxxxxx Xxxx xxxxx x x xxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.‡ ‡xxxxxx xxxxxx Xxxxxxxxx xxxxxx xxx > xxxxx x xxxxxx xxxxx xxxxx. xxxxxx xxx Xx xxxxxxxxx x Xxx Xxxx x xxx xxxxxxxxxxxxxx x * −xxxxxxx xxxxxxxxx > x xxxxxxx? xxx xxxxxxxxxxxxxx.xxxxxxXx Xxxx> x xxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.xxxxx. Xx x x xxx xxxxxxxxxxxx x xxxxx x * xxxxxxxxx Xx ‡ xxxxx xxxxxxxxx −xxxxxxx xxx xxxxxxxx. xxxxxxx? x x Xxxx x * x xxxxxx x xxxxxxxxx x x *xxxxxXxxxxxxxxxxxx Xxxx −xxxxxxxxxxxxxxx.xxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxxxxxx x x xxxxx xx x x * xxxxxxxxx xxxxxxx?xxxxxxxx. xxx xxx, xxxxxxxxxx−xxxxxxxxxxxx.xxxxxxx?Xx > xxxxxxxxxx x xxx xxx xxxxxxxxxxx. Xxxx xxxxxxx x xxxxxxxx. Xx xxx, Xx xxxxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx x x xxx x xxx xxxxxxxx.xxxxxxxxxXx x * x *xxxxxx Xxxx −xxxxxxx xxx xxxxxxxx.x x x xxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx xxxxxxxxxxxxxx. xxxxxxxxx xxxxxxxx.x Xxxx xXxxx x −xxxxxxxxxxxxxxxx x x xxxxxxx?xxxxxxxxx −xxxxxxx xxx xxxxxxxx.XXxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.Xxxx x xxxxxxxx. xxxxxxxx. Xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxx xxxxxxxx.xxxxxxxxx −xxxxxx XXxxxxxxxxxXx x xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx.x > x xxxxxxxxxx xxxxxx x *−xxxxxx xxxxxxx? xxxxxxxxx xxxxx. xxxxxx > xxxxx, Xx x xxxxxxx xxxxx. −xxxxxxx xxxxxxxxx xxx xXxxx x x xxxxx,Xxxx −xxxxxxx x *xxxxxxxxxx x xxx,x xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx... xxxxxxxxxx * xxxxxxxxxxxxxxxxxx Xxxx xxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx Xx xxxxxxxxxxx. xxxxxxxx...xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxx Wiesz x – powiedziała Xx xxxxxxxx.xxxxxxxx.x −xxxxxx mi Xx XXxxxxxxxxxXxrano matka.Xxx xxxxxx –xxxxPrzyszedłxxxxx xxxxxx Mesjasz. x x xxx > xxx xxxx xxxxxxxxxx. xxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxxJest już w Samborzexxxx Xxx x Xx xxxxxxx xxx xxx xx* xxxxx. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx, xxxxxx Xx xxxxxx xxxx > xxxxxxx > x x xxxxx. xxxxx. Xx Xxxx xxx −xxxxxxx x xxxxx x x xxxxxxxxxxx xxxxxxxx... x x xxxxxxxxx xxxxx x x xxxxxxxx.−xxxxxxxx xxxxxxx.XXxxxxxxxxxXxxx x Xxxx xxxxxxxxXxxx −xxxxxxx xxxxxxx.xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxx − xxxxx xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxxxxxxx x xxxxx x x xxxxxxxxx xxxxxxxx. xxxxXx > −xxxxxxx x x x xxxxx. xxxxxxxx XxXxx xxxxxxx?xxxxx, Xxxx x xxxxxx xxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx?x x > xxx xxxxxxxx.x xxxxx*xxxxx. xxxxxxxxxxxxxxxxxxXx xxxxxxxxxx Xxxx xx x xxxxxxxx.Xx xxx xxXxxxxxx xxxxxxxx.x xxxxxxxx. Xx x xxxxxxxxx xxxxxxxx...x xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x Xxxxxxxxxxxx. x xxx xxxxxxxxxx xxx x xXxxx xxxxxxxxx x xxxxxxxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxx xxxxxxx > x xxx xx xxxxx xxxxx. xxxxx Xx xxxx xxxxxxxxx xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxxx x *xxxxxxxx xxxxx xxxxxxxxxx? Xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. x x?x Xxxx x xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxxx Xx ‡ xx xxxxxx xxxxxxxxXx ‡ xxxxxxxxXxx > xxxxxxxxx xxx xxxxxxxx.xxxxxxxxxxxxx XxxxxxXxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxx x xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxxx xxxxxx > x x−xxxxxxxxxx x *xxxxx. Xx xxxx xxxxx xxx x x x * xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx? xxxxxxxx.Xxxx xxxxxxxxx x xxxxxx x −xxxxxxx *xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxx xx xxxxxxxx? Xxxx x xxxxxxxxxx xxx,xxxxxxxx. xxxxxxxx.xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxxx xxxxxxxxx x x Xx x xxxxxxxx * xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx.x xxxxxx −xxxxxxxx xxxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxx −xxxxxx xxxxxx xxx xxxxxxxxxxxxx.xxxxx. x xxx xxxxxxxxxxxxx, xxxxxx xxxxXXxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.xxxxx> x−xxxxxx Xxxxxxx.xxxxXx xxxxx xxxx xxxxxx xxxxx, xxxxxxxx. > xx x xxxxx.Xx xxxxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxxXx xxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.x xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxxxxxx x x xxxxxxxx...x * xxxxxxxxxxxxxxxxxxXxxx x xxxxxxxxxxxxxx −xxxxxxx XxxXx Xxxx x xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxx. x xxxxxxxx x x? Xxxx > x xxxxxxxx. x xXx x x XXxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. −xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx.Xx > x Xxxx ‡ xxxxxxxxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx.xxxxx, xxxxxxxxx x x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx?xxxXxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx x xxxxxxxxx−xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx... xxxxxxxx. xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxxXxxx x xxxxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. x Xxxxxxx xxxxxxXx xxxxxxxxxxxxx.xxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx.xxxxxxxx.Xxxx xx x Xxxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxXxx xxxx xxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxXxxxxxxxx > xxxxx xxxxx xxxx xx xxxxx. xxxxxxxxxXx xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx> xxxxxx xxx xxxxxxxxxx.x x xxxXxxxxxxx xxxxxxx x*xxxxxxxxxxxxx xxxxxxx? x xxxxxxxxxxxxXxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxx−xxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx. −xxxxxxx xxxxxxx. Xx Xxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. x x xxx x *xxxxx x xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx−xxxxxx.xxxxxxxx.Xxxxxxxxxx xxxxxxxx. −xxxxxxx x x xxxxxxxxx xxxxx. Xxxx x xxx xxx xxxxxx xxxxxxxx.xXx −xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx x xxxxxxxxx,xxxxxxxx. Xxxxxxxxxxxxx? Xxxx xxxxxxxx.xxx xxxxxxxxxxxxxxxXXxxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx. Xxxx x xxx xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.−xxxxxx xxxxxxxx. XXxxxxxxxxxxxxxxxxx −xxxxx Xx xxxxxxx xxxxxxxx. > x Xxxxxxxxxxxx> x xxxxx.xxxxxx.x xxx xXx*Xx xxxxxx Xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx, xxxxxxxx.x x xxx x xxx x xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. xxxxxxxxxxxxx,xxxxxxxx...Xxxxxxxx Xxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxx xxxxxxx xxxxx. x Xxxx*x xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx> xxxxxxx xx xxxxx.xxxxxxxxXxxxxxxxxxxxxxx xxx x x x xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx. Xxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx. Xxxx x xxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxxxxXxx −xxxxxxx xxxxxxxx... x xxxxxx XxxxxxxXxxxxxxxxxxxx x x xxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx > x xxx xxx xxxxx. xxxxx Xxxxxxxxxx.x xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.x xxxXxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxx x xxxxxxxx.xxxxxxXxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.xxxxxxx xxxxx. Xxxx x xxxxx xxxxxxxxxxxxxxx Xx Xxxxxxx x * xxxxxxxxx xxxxxxxxx−xxxxxx. Xxxx xx xxxxxxx Xxx xxxxxxxx.xxx−xxxxxxx xxx Xxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx? x Xxxx xxxxxxxx.xxxxxxxxx. x xXxxxxxxxxxx xxxxxxxxx,xxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx >xxxxxxx −xxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. xxxxx.XXxxxxxxxxxXxxx xx xxxxxxxxxxx−Xx xxxx xxxxxxxx. x x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx Xxxxxxxxxxxxxxxx x xxxxxx xxxxxxxxxxxx x −xxxxxx. Xxxx −xxxxxx.xxxxxx > Xxxxx xxxxxxxxxxxxx.xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx. x −xxxxxxx Xxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx.xxxxxxxx.xxxxxxxxx.x xxx,Xx xxxxxx xxxxxxxxx,xxxxxxXxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx−xxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx−xxxxxxxxx xxx xxxxxxxx. xxxxxxxxxxxxxx Xxxxxx xxxxxxxxxxxxxx. XXxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx.x xxxxxx x x xxxxxxxxx, −xxxxxxx> x xxx xxxxxxxx xxxxx.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx.xxxxxxxxx xxxxx −xxxxxx xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xxxxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxx xxx x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx x x? Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx x x? Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx ‡ xx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx ‡ xx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxxXxx xxxx xxxxx x xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx Xxx xxxx xxxxx x xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxxxxxx xxx xxxxx xxxxx xxx x x xxx x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxx xxx x x xxx x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxx? Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.x xxx x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxx−xxxxxxxxxxxxxxxx? Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.xxxxx xxx xxx, xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx. x x xxx x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxx xxx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x x xxx x xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx x xxxxx − xxx xxx, xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx.xxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.xxxxxxxxx xxxxx −xxxxxx xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx Xxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x x xxx x xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxx, xxx x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx... Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxxXXxxxxxxxxx xxxxx −xxxxxx xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. XxXxx xxxx xxxxx x xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxx, xxx x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxx xxxxx xxxxx xxx x x xxx x xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx − xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx... Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxxxxxxx xxxxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. xx xxx xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxxXxxxxxxxxxxxx−xxxxxxx xxxxxxx?xXxxx xx xxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx.xxxxxx >Xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxx.xxxxxxxx. XxXxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.Xxx xxxx xxxxx x xxxxx xxxxxxxxx> x xxxxxx xxxxx. Xx xxxxXxxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x x xxxxxxxxxxxxxxx *xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxx. Xxxx xxxxxxxxxx xxxxxxx? xxxxxxxxxx xxxxxxxx.Xxxx xxxxxxxxxxxxxxxx x x x xxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxx −Xxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxxXxxxxxxxxxx. x xxxxxxx xxxxxxxx. Xxxxx * xxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx. xxxxxx xxxx xxxxxx > x xxxxxxxxx xxxxx. Xx xxxxxxx −xxxxxxx x xxxxxxxxx xxxxxxx? xxxxxxxxx Xxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxxx? Xxxx xx xxxx x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx,−xxxxxxx xxxxxxx?xxxxxxxxxx XxXxxx xx x xxxxx xxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. x x xxx x *xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx.xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxxxx.x−xxxxxx. Xxxx xxx xxxxx xxxx xxxxxxxxxXxxxxxx xxxxxxxx.x x x xxxxxxxxx xxx xxxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxxxxx. Xxxxxx xxxxxxxxxxxxxx.x x xxx x xxxxxxxxx, xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx. xxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx.xx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. XXxxxxxxxxx xxxxxXxxxxxx xxxxxx xxxx xxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxXxx xxxx xxxxx x xxx−xxxxxx xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxx xxxxxxxx xxxxx xxx x x xxx x * xxxxxxxxxxxxxxxxxx, xxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxx... Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx x x xxx x * xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxx? Xxxxxx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. x x xxx x * xxxxxxxxx xxxxxxx xxxxx x xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxxxxxxx xxxxx xxx x x xxx x xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. x x xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx. Xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x x xxx xxxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx Xxxx xx x xxxxx xxxxxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx. Xxxxxxxxxxxxxxxx, xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxxxxxxxx xxxxxxxx.x x xxx x xxxxxxxxx xxx xxxx xxxxx xxxxxx xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. XXxxxxxxxxx xxxxx −xxxxxx xxx xxxxxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. Xxxxxxx xxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxx xxx xxxxx xxxxx xxx x xxxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxxx xxxxxxxx. Xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.x x xxx xxx x x * xxxxxxxxxxxxxxxxxx, xxxxxxxxx xxxxxxxx xxxxxxxx... Xxxx xx xxxxxxxxx, xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxx xxxxx. Xxxx xx x xxxxx xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. Xx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxxx xxxxx xxxxxxxxxx xxxxxxxx. XXxxxxxxxxx xxxxx −xxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx.xxxxxxxxxxXxxxxxxxx xxxxxxxx. −xxxxxx. Xxxxxxxxxxxxx x xxx xxxxx xxxx xxxxxx > x xxx xx xxxxx. Xx xxxx xxxxxxxXxxx xx x xxxxx xxx xxx xxxxx xxxxxxxx. Xx xxxxx xxxxx xxx x x x xxxxxxxxx xxx xxxxxxxxx xxxxxx −xxxxxxxxxxxxxx. Xxxxxx xxxxxx xxxxxxxx.xxxxxxxx?x xxx, x xxxxxxxxx,Xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxx xxxxxxxxxxx −xxxxxxx xxxxx. Xxxx x xxx xxxxx xxxxxxxxxx

MEsSIAHTherealityof a shifted history. Provincial Drohobych before the apocalypse.Schulz’s drawings show a crowd in a marketplace, “groups of Jews in colored gaberdinesand tall fur hats, stood in front of the waterfalls of light fabrics. These were the gentelmenof the Great Congregation, distinguished and solemn men, stroking their long well-groomedbeards and holding sober and diplomatic discourse”. A cantor’s song, bells of the parishchurch, birds’ chirping. Colorful crumbs of an irretrievable time frozen in the paintings ofgreat artists: Girl With a Caged Dove by the Seidenbeutel brothers, Father and Son byMenkes and the picture of an old woman by Natan Spigel.Drohobych at the time of the apocalypse, anticipated in The Wind by Schulz. Germansand Russians. Fascism and communism. Black Thursday in Drohobych. A horrifying filmaccount of Schulz’s murder. A loaf of bread yanked out from the murdered man’s pocket.And the still more terrifying documentary film of governor’s Frank visit in Drohobych. Super -men descending to the earth on a beautiful sunny morning among enthusiastic crowds.Communism and fascism. Schulz in a photograph, pressed into a group of frightenedteachers from the Drohobych high school. Portraits of Marks and Stalin hanging on a wallin the background. End of the republic of dreams. The Drohobych synagogue in ruins. Theprofaned Drohobych parish church turned into a warehouse. The end of sacrum is alsothe end of art, of the intimate space of freedom and personal dignity, the end of meaning.“The sense is a deepest essence of reality. What doesn’t have a sense, doesn’t exist.” InSchulz’s work the world ends twice. First - meta physically. “On such a day the Messiahadvances to the edge of the horizon and looks down on the earth. And when He sees it,white, silent, surrounded by azure and contemplation, He may lose sight of the boundaryof clouds that arrange themselves into a passage, and, not knowing what He is doing, Hemay descend upon earth. [...] The whole event will be rubbed out and everything will beas it has been for centuries, as it was before history began.” The second end of the worldis the end of culture as described in The Comet: “the most progressive, freethinking endof the world imaginable, in line with the spirit of the times, and honorable end, a creditto the Supreme Wisdom.” How can one touch the spiritual reality of a town whichno longer exists? The modern artist Władysław Szczepański paints Drohobych at dawn.He transforms architectural matter into that of painting, into radiant grey, blackand calcareous planes. The paler portions of the sky become part of the architecture– a mute geometrized form filled with dull light. The grey walls turn slightly rosy. This isthe moment of Resurrection when one can smell wet stone and acrid earth. In Janish’spainting The Ghetto three figures run from the sunny center. They step lightly, withouttouching the earth, as if they were running out of death’s grey ashes. They havebutterflies for lungs. In an instant the wind will blow them away just like it blew thepensioner in a story by Schulz.162Rzeczywistość przesuniętej historii. Prowincjonalny Drohobycz przed apokalipsą.Na rysunkach Schulza tłum na rynku, „grupy Żydów w kolorowych chałatach,w wielkich futrzanych kołpakach przed wysokimi wodospadami jasnych materii […]mężowie Wielkiego Zgromadzenia, dostojni i pełni namaszczenia panowie, gładzącydługie, pielęgnowane brody i prowadzący wstrzemięźliwe i dyplomatyczne rozmowy”.Śpiew kantora, dzwony farnego kościoła, świergot ptaków. Kolorowe okruchy czasu,który bezpowrotnie minął, zakrzepłe w obrazach wielkich artystów: Dziewczynaz gołąbkiem w klatce braci Seidenbeutlów, Ojciec i syn z obrazu Menkesa i staruszkaz obrazu Natana Szpigla.Drohobycz czasu apokalipsy, antycypowany w Schulzowskiej Wichurze. Niemcyi Rosjanie. Faszyzm i komuna. Czarny czwartek w Drohobyczu. Zanotowany nataśmie filmowej przerażający opis śmierci Schulza. Bochenek chleba wyszarpywanyz kieszeni zabitego. I jeszcze bardziej przerażający zapis filmowy wizyty w Drohobyczugubernatora Franka. Nadludzie schodzący na ziemię w piękne, słoneczne przedpołudnie,w entuzjazmie tłumów. Komuna i faszyzm. Schulz z fotografii, wciśnięty w grupęzastraszonych pedagogów drohobyckiego gimnazjum. W tle wiszące na ścianieportrety Marksa i Stalina. Koniec republiki marzeń. Drohobycka synagoga w ruinie.Drohobycka fara sprofanowana jako magazyn. Koniec sacrum to zarazem koniecsztuki, intymnej przestrzeni wolności i osobistej godności, koniec sensu. „Istotąrzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie istnieje”. Są dwa końce świata Schulza.Pierwszy – metafizyczny. „W taki dzień podchodzi Mesjasz aż na brzeg horyzontui patrzy stamtąd na ziemię. I gdy ją tak widzi białą, cichą, z jej błękitami i zamyśleniem,może się zdarzyć, że mu się zgubi w oczach granica, niebieskawe pasma obłokówpodłożą się przejściem i sam nie wiedząc, co czyni, zejdzie na ziemię. [...] Cała historiabędzie jak wymazana i będzie jak za prawieków, nim zaczęły się dzieje”. I drugi– koniec świata kultury, opisany w Komecie „koniec świata najbardziej postępowy,wolnomyślicielski, na wysokości czasu stojący, po prostu zaszczytny i przynoszącyzaszczyt Mądrości Najwyższej”. Jak dotknąć duchowej rzeczywistości miasta, któregojuż nie ma? Współczesny artysta Władysław Szczepański maluje Drohobyczo świcie. Materię architektury zmienia w materię malarską, w emanujące blaskiemszare, czarne i wapienne płaszczyzny. Jasne partie nieba stają się częścią architektury,wypełnioną matowym światłem niemą, zgeometryzowana formą. Szare ścianypoczynają lekko różowieć. To chwila Zmartwychwstania, kiedy wyczuwalny jestzapach wilgotnego kamienia i cierpki zapach ziemi. Na obrazie Janisha Gettoze słonecznego centrum wybiegają trzy figury. Biegną lekko, nie dotykając ziemi,jak ktoś, kto wybiega z szarych popiołów śmierci. Zamiast płuc mają motyle.Jeszcze chwila i porwane zostaną przez wiatr niby emeryt z opowiadania Schulza.163

– W taki dzień podchodzi Mesjasz aż na brzeg horyzontui patrzy stamtąd na ziemię. I gdy ją tak widzi białą, cichą,z jej błękitami i zamyśleniem, może się zdarzyć, że mu sięzgubi w oczach granica, niebieskawe pasma obłokówpodłożą się przejściem i sam nie wiedząc, co czyni, zejdziena ziemię. I ziemia nawet nie zauważy w swej zadumietego, który zszedł na jej drogi, a ludzie obudzą sięz popołudniowej drzemki i nie będą nic pamiętali.Cała historia będzie jak wymazana i będziejak za prawieków, nim zaczęły się dzieje.(Bruno Schulz, Genialna epoka)164165MIECZYSŁAW SZYMAŃSKIDzieńMuzeum Narodowe w Warszawie [kat. 143]

Gdzie indziej stały grupy Żydów w kolorowych chałatach,w wielkich futrzanych kołpakach przed wysokimi wodospadamijasnych materyj. Byli to mężowie Wielkiego Zgromadzenia,dostojni i pełni namaszczenia panowie, gładzący długie,pielęgnowane brody i prowadzący wstrzemięźliwei dyplomatyczne rozmowy. Ale i w tej ceremonialnej konwersacji,w spojrzeniach, które wymieniali, był błysk uśmiechniętej ironii(Bruno Schulz, .Noc wielkiego sezonu)166BRUNO SCHULZOjcowie miasta. Mężowie Wielkiego Zgromadzeniailustracja do „Nocy wielkiego sezonu”, 1934Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 144]167WŁADYSŁAW SZCZEPAŃSKIz cyklu „Memento”, 2011kolekcja prywatna [kat. 145]

BOLESŁAW CYBISGłowa staruszki w chustceok. 1924-1925własność Janusza Koczyka [kat. 147]BRUNO SCHULZRadujący się chasydziszkic ilustracji do zaginionej powieści „Mesjasz”, przed 1936Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 146]WŁADYSŁAW SZCZEPAŃSKI z cyklu „Memento”, 2012 kolekcja prywatna [kat. 149]168BOLESŁAW CYBISŻydok. 1925Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy [kat. 148]

WŁADYSŁAW SZCZEPAŃSKI z cyklu „Memento”, 2012 kolekcja prywatna [kat. 154]170EFRAIM iMENASZE SEIDENBEUTELDziewczyna z gołąbkiem w klatceŻydowski Instytut Historyczny [kat. 153]171

BRUNO SCHULZStarzy chasydzi na ulicy miasteczkaok. 1930Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 150]172BRUNO SCHULZChasydzi przy studniSzkic sceny grupowej, przed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 151]173JOACHIM WEINGARTMatka kąpiąca dzieckokolekcja prywatna [kat. 152]

NATAN SZPIGELPortret starej kobiety1932Muzeum Lubelskie w Lublinie [kat. 155]174BRUNO SCHULZChasydzi przy świątecznym stoleok. 1930Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 156]175RAJMUND KANELBAStudium kobieceŻydowski Instytut Historyczny [kat. 157]

WŁADYSŁAW SZCZEPAŃSKI z cyklu „Memento”, 2012 kolekcja prywatna [kat. 158]Były to zapomniane w głębi czasu miasta, gdzie ludzie przywiązani bylido swych małych losów, od których nie odrywali się ani na chwilę.Szewc był do cna szewcem, pachniał skórą, miał twarz małąi zbiedzoną, krótkowzroczne, blade oczy nad bezbarwnym,węszącym wąsem i czuł się na wskroś szewcem.(Bruno Schulz, Księga)176177ZYGMUNT MENKESOjciec i synok.1934Muzeum Sztuki w Łodzi [kat. 159]

BRUNO SCHULZCzytanie Księgiilustracja do „Księgi”, 1937 przed 1933Muzeum Literatury w Warszawie [kat. 160]Zdawało się, że całe generacje dni letnich (jak cierpliwi sztukatorzy, obijający starefasady z pleśni tynku) obtłukiwały kłamliwą glazurę, wydobywając z dnia na dzieńwyraźniej prawdziwe oblicze domów, fizjonomię losu i życia , które formowało jeod wewnątrz. Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu, spały; balkony wyznawałyniebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem.(Bruno Schulz, Sierpień)178JANKIEL ADLERŚpiący nad Talmudem1927kolekcja prywatna [kat. 161]179WŁADYSŁAW SZCZEPAŃSKIz cyklu „Memento”, 2006kolekcja prywatna [kat. 162]

Synagoga w Drohobyczu2012fot. Łukasz Kossowski [kat. XXX]Kościół Farny w Drohobyczuokoło 1979fot. Piotr Szczepański [kat. xxx]JERZY JANISCHGetto1943kolekcja prywatna [kat. 163]

JERZY JARZĘBSKIBruno Schulz:the Geography of His WorkAAt a first glance the geography of Bruno Schulz’s life and work seems toreveal nothing sensational. He was born in Drohobych and lived there till hisdeath, hardly ever (and probably with some reluctance) leaving the townto take care of his health, studies or professional matters. He was shot todeath about a hundred yards from the house where he was born. Thosefacts do not seem to offer much fodder for a geographic approach.However, if we consider Schulz’s home town as part of an administra -tive whole, we arrive at a totally new scene. It is trivial to note that althoughthe artist mostly stayed put, he lived by turns in Austro-Hungarian Galicia,Poland, Soviet Ukraine and finally under the Nazi rule in so called DistriktGalizien. In 2000 in Trieste at a Bruno Schulz festival someone mentionedthat the artist had spent his childhood in the very country that Triestehad been part of at the time – namely, in the Austro-Hungarian monarchy.Thus, although we habitually treat him as a provincial and in a sense hewill always remain one, because in no way can Drohobych be classed as aEuropean city, its provinciality evolved depending on the political situation:in Austro-Hungary Drohobych lay quite near Lvov, the flourishing scientificand artistic capital of Galicia, and not so far from Vienna, a truly Europeanmetropolis. The situation changed between the wars with the advent ofWarsaw as an important city, but it was only from there that Drohobychwas seen as an obscure townlet 1 in eastern Poland. In Soviet times the capitalmoved back even further – to Moscow (but the desperate Schulz tried topublish his work even there – to no avail). The generally hostile Berlin wasrather a caricature of a capital, as it kept sending to the province more andmore oppressive regulations aimed at the conquered nations, some of whom(like the Jews) were doomed to die. All those facts are common knowledge,however, and I wouldn’t have mentioned them had not the adventures ofBruno Schulz with geography gone on after his death, since in my opinionthe geographic aspect is indispensable to the understanding of his work.Schulz’s fame after the war first began to grow far from Drohobych.Between the first and second world wars he was best known as a painteran draughtsman among the Lvovian artists of Jewish origin. That scene,however, was practically annihilated by the war (by the Holocaust, deportationsand postwar emigration). Schulz as a writer was discovered in Warsaw andadmired as a master of high-brow literary Polish. He gained a new follow ingthere, only to lose it just after the war when he was sentenced to oblivionas a “bourgeois formalist” and began to triumph only after October 56 ina predominantly Polish milieu. In early postwar Drohobych he did not existat all, having been completely forgotten because of the cataclysms which hadharrowed the Jewish and Polish population. The newly arrived Ukrainianswere at first obstinately uninterested. For those who’d ever heard aboutSchulz he was not only an incomprehensible writer but also a Jew whowrote in Polish and thus could not impress them. It was only in the nineteennineties that he slowly began to gain recognition in the milieu which wasterritorially, so to speak, closest to him. At that time his international fameconstantly grew. As a side effect, in 2001 envoys of the Yad Vashem stolehis frescos from so-called “Landau’s villa”. This event caused a feedback,adding to Schulz’s renown. In recent years in Europe as well as in Americaand Japan he is considered to be one of the classic writers of the 20 th centuryworld literature – not a mere epigone of Kafka but an artist of an equallyoriginal vision and philosophical significance. 2This brief biographical sketch could be classed as a none too originaldescription of a provincial’s worldwide career. After all, Schulz was just oneof the numerous exceptionally gifted writers and artists who had left theirmodest hometowns to conquer the capitals of the world. He probablytravelled a more complex and dramatic road than most but the mechanicsof his success is basically recognizable. However, there is something aboutthat road to international fame that seems to require a deeper analysis.Schulz’s case has a certain individual and very moving characteristics whichmakes one ponder the particular mechanism of his success. That mechanismwas typical of his epoch and must be taken into account by interpreters ofhis stories.How did one feel, beginning to draw and paint in the early nineteentwenties on the outskirts of the Austro-Hungarian monarchy? Those werefascinating times for painters: the fantastic explosion of creative energieswhich had brought an extraordinary wealth of new forms of pictorial expres -sion at the turn of the 19th century in Europe had not yet spent itself. Thefruits of that powerful surge can best be observed in European culturalmetropolises, in the Parisian Musée d’Orsay or Musée d’Art moderne de laVille de Paris, but let us peruse, for example, the names of the top artists,the crème de la crème of the latter museum’s permanent collection. Thelist includes Marc Chagall, Chaïm Soutine, Sonia Delaunay, Francis Picabia,Amedeo Modigliani: three Russian Jews, a Spaniard and an Italian, all of themvisitors from various outlying regions of Europe 3 – east, west or south; all ofthose provincials tried to force their artistic visions on the then capital ofthe world. The first three were Jews from the eastern outskirts of Polandjust like Schulz, but they came from the part ruled by the Russians, notAustrians. Schulz would probably have tried to secure a place for himselfamong those provincials whose pictures can be found nowadays in the Vien -nese rather than in Parisian museums, somewhere in the Lower Belvederewhere they have mingled with members of the Vienna Workshop andAustrian expressionists, some of whom (like the painter and writer AlfredKubin) have probably influenced Schulz’s work directly.Let me repeat: nowadays the results of their artistic discoveries canbest be seen in the museums of European cultural metropolises, but whilethey painted there was still quite a fertile undersoil from which they had allgrown. Parts of that subsoil are only now being discovered. As an evidenceone can mention the extraordinarily interesting exhibition of avant-gardeart created by Polish Jews. The idea of the exhibition came from the lateJoanna Ritt who died before the project came through. It was finally carriedout by Jarosław Suchan and his coworkers in the Museum of Art in Łódźin 2010. The show was entitled A Pole, a Jew, an Artist: Identity vs. Avant--garde and presented works by a dozen or so painters plus several theatrepeople who were still active in the first part of the 20 th century. Many of themhave been forgotten but some are now considered to be icons of avant-gardeart. Several (Henryk Berlewi, El Lissitzky, Jankiel Adler, Teresa Żarnower,Ludwik Lille, Marek Włodarski [Henryk Streng] and Jonasz Stern) are respectedby modern artists in Western Europe. That list also includes Bruno Schulz,although he may have little in common as a painter with such out-and-outavant-garde artists as Berlewi or Teresa Żarnower, since he was closer toexpressionism and formally rather conservative as a draughtsman. Never -theless, he can be included in the broad spectrum of the avant-garde which,after all, highly varied in its styles of artistic expression. Now and then hedrew inspiration from cubism or formism, while his bold erotic phantasmsalluded to the turn-of-the-century work of Viennese artists. Thus, going toVienna or Paris was not a prerequisite for becoming an outstanding artisticpersonality, although worldwide careers were more easily made in thosecities. The provincial background of the luminaries is proving its valuenowadays.TThe drawings and engravings of the Drohobych artist would probably haveremained unknown to the world (with the possible exception of con noisseursand aficionados of such art) had it not been for the writings of their author.As a painter and draughtsman Schulz belonged to that broad stream ofinnovative art which flowed across the Polish eastern borderlands at thattime. Just a few representatives of that trend have traveled to WesternEurope as provincials in search of success. In his famous poem Rue DescartesMiłosz describes those young rebels against the norms enforced in theirhomeland. Schulz was definitely inclined to rebel in such a way, which isproved by the row he had with senator Thullie who found his exhibition inTruskawiec indecent and wanted to close it. But Schulz’s rebellion was notradical enough to impress Vienna or Paris. If he had limited to visual art, hewould probably have sunk into the background of a European province andremained an uncommonly talented but only modestly scandal izing (sociallyand artistically) art teacher at a small town high school on the edge of thecontinent.Let us see how Schulz as a writer broke out of the provincial context.It is common knowledge that his stories were first written as letters toDebora Vogel and that is why they have an intimate tone, typical of a writerfrom a small provincial circle who dare not show himself to a larger audience.Recommended to the “higher echelons”, he met Zofia Nałkowska, who –just like Debora Vogler - turned out to be sensitive to the above-mentionedintimate tone and immediately took it upon herself to arrange for the publi -cation of Cinnamon Shops. However, we know next to nothing about thetrue reception of Schulz’s message, since just a few of his letters to andfrom Debora Vogler and Nałkowska have remained. Tadeusz Breza, who wroteone of the first reviews of Cinnamon Shops, called them “an unsurpassedachievement in poetry incarnate” 4 , but those early enthusiastic texts aboutSchulz as a prose writer provide hardly any significant insights. Althoughthe uniqueness and originality of his vision were duly recognized, amongthe prewar commentators of his prose the most convincing voices werethose of Wyka and Napierski who condemned him (most unjustly) as apromoter of a chaotic if not magmalike image of the world and, first andforemost, of shattered time. 5 Supposedly, his view made it impossible torelate the narrated events to the context of recent history and thus to makeany positive use of them in a world where the universal human valuesundergo a deep crisis. The two critics were so concerned with the state ofthe planet that they failed to notice an obvious fact: namely, that Schulztries to defend the above-mentioned values, but he does it in his own way,using a different, much more sophisticated language, whereas time in hiswritings – far from being shattered or annihilated, as his critics suggest- is a multilayered and complex structure based on mythology.Pre-war critics seem to have been reluctant to accept that Schulz’stalents went beyond a mere poetical gift and the ability to paint “genre”portraits – achievements that one can expect from a provincial teacher.However, it is one thing to appreciate an author’s talent for creating visionand manipulating poetical tropes and quite another to admit him to a tablewhere the real (that is, social-political) problems of modern times are beingdiscussed. Schulz was labeled as a provincial through an arbitrary decisionof critics from Warsaw. His so-called provincialism supposedly consisted inan inability (and perhaps reluctance) to deal with serious matters – namely,with anything that goes beyond futile estheticism. What could he haveseen, after all, from the vantage point of the remote Drohobych?Schulz responded to that criticism with a vision of reality which was(contrary to the claims made by Wyka and Napierski) supremely well-ordered,where a token totem pole planted in its very center joined the wakeful worldwith that of dreams. I discussed this question in my essay Province EqualsCenter 6 where I tried to describe this particular case of a literary realitywhich is situated both at the midpoint of the human cosmos (since it is joinedwith an individual subject who is obviously his own center of the universe)and at its remote periphery (since it somewhat resembles the real Drohobych).However, this paradox of Schulz’s world is inseparably connected withchanges which had taken place in the order of the human cosmos as wellas the cultural one during the last several dozen years and had stronglyinfluenced the interpretation of Schulz’s writing and the appreciation of hiswork by the world.The shape and structure of the reality in which Schulz as an artist embarkedon his journey were more or less defined and hierarchical. Its universallyrecognized cultural capital was Paris, while such cities as Vienna, Berlin,London, Moscow or New York played the part of local capitals. Apparently,some of them aspired to oust Paris from the dominant role, but they did itwith little success, since it took a lot of time and effort for an artist to acquirea prominent position in them. Budding artists were expected to set out ona pilgrimage to la ville lumière. For instance, all the three musketeers of thePolish 20’s literature - Witkacy, Gombrowicz and Schulz 7 - have done justthat. Schulz like a true provincial went there last, not long before his death,in a style that was perhaps typical of him: he came to Paris in August, whenall the important people where away, so he failed to establish any seriouscontacts with local writers and art dealers. He came back to Poland, havingaccomplished nothing, just like a majority of those clumsy provincial arrivisteswhom the capital of the world ignored and scorned. However, as I havealready said elsewhere 8 , his report to Romana Halpern was quite unusual,to say the least, in that it made Paris resemble Crocodile Street which hadsounded peripheral even in the literary version of Drohobych: the Frenchcapital tempts the visitor with suspect pleasures, the cocottes are the oneswho call the tune, and the whole Parisian reality evokes strong, obviouslyerotic emotions in Schulz (“I looked a lot of beautiful, shocking and terriblethings” 9 ). That seems to be hardly an original statement: when intellectualexperiences and encounters on the highest (artistic) level are beyond hisreach, the provincial can only gape at the Eiffel Tower or Champs Elyséesand sneak out at night to la Place Pigalle. The capital of the world offers itsguests either a chance to meet the aristocracy of science and art or, so tosay, “a tourist program” for ordinary mortals. Although the latter includesthe Gioconda and the Venus of Milo, even those two are bathed in thesauce of popular sentiments and exaltations. Gombrowicz instantlyunderstood that: arriving in Paris in 1928 he flatly refused to absorb thecity and its charms in this particular way.Schulz, on the other hand, managed to acquaint himself with Paris onthe level of vulgar art or at best saw it through the stereotypes created byBalzac, Zola, Guy de Maupassant or Eugène Sue as a depraved and cruelcity whose indifference to the misfortunes of the unsuccessful makes oneshudder. However, in the last several dozen years the features of that maskhave become less pronounced. Paris is getting milder and dumber, turninginto a more and more fertile soil for tragedies which are simply invented orspiced up so as to satisfy popular tastes 10 . It is more and more difficult tomeet the luminaries there, since they’ve secured for themselves – horror ofhorrors! – lucrative jobs at American universities. Thus, what remains of theold Paris is mainly the said “tourist program”: namely, sightseeing by thecatalogue of stereotypes and (for those who are interested) the attractionsof the demimonde.How did it come about? For different reasons, the decline of Paris asthe artistic capital of the world being just one of the many. Who cares thatNew York is being ranked as a more influential city nowadays? Changes inanother set of values seem much more important: it no longer really matterswhere one resides. Paris used to be significant because Picasso, Braque,Modigliani, Apollinaire, Jacob, Debussy, Ravel and others lived and socializedthere. The publication of Marinetti’s manifesto in a local Italian magazinewent unnoticed, but when he came to Paris, followed Apollinaire’s adviceand republished his text in Le Figaro, he finally achieved his goal. If he livednowadays he might discover that the intellectual or artistic allies he sowanted to find live either across the Atlantic or somewhere in Asia and atext printed by Le Figaro is no more widely read than if it were published onthe internet while its author stayed at home. In today’s world Schulz could182183

Bruno Schulz: the Geography of His Workhave easily appeared in front of a wide audience. He could even have put allhis drawings on the web. The main problem that would have still remainedwould consist in how to enlist many viewers his art. On the other hand,where an artist lives is less and less important.An artist’s place on the map of the physical world is losing importanceno matter whether he is alive or dead. The richest and most competentwebsite devoted to Schulz’s work and the history of his fame is operatedfrom Serbia by Branislava Stojanović. So-called “provinciality” graduallyceases to determine an author’s reception by his readers or viewers. It isturning into a different category than before, defined not so much by theartist’s abode as by his impact and most of all by the universality andrelevance of the ideas which he or she proposes or by the expressivenessof his artistic techniques. Since Schulz constructed his literary worlds withthe use of mythological formulas and created characters partly modeled onmembers of his family and partly inspired by mythological figures, he canfully satisfy the tastes of mass audience. Its representatives no longer needto go on pilgrimages to Paris, London or New York to see the centers ofthe world: pictorial culture provides a veritable cornucopia of snapshots notonly of metropolises but also of provinces. Google map needs just a fewseconds to put us on a street in any city and even allows us to watchsome of those places from the point of view of a passerby. The very term“provinciality” is becoming more and more relative. Being a provincial caneven turn into an asset when an artist draws attention to himself becauseof his more or less exotic surroundings as much as because of his work.Part and parcel of Schulz’s appeal is his hometown – vide the success ofthe Bruno Schulz festivals in Drohobych.I am trying to show that Schulz as a provincial and at the same timea ponderer of universal questions fits perfectly well the modern era ofgeographic redefinition and reorganization of the cultural space in which theranking of individual points on the map has radically changed. Regions ofart which one might call peripheral are back to grace. Schulz’s art doubtlessbelongs to that category, mainly because of its scandalizing subject matter.His writings constitute an even more interesting topic for a discussion.At a first glance they seem to show “scenes from a provincial life”, but theirauthor is really trying to construct a universal cosmogony. To notice theirfinesse one has to read them carefully.The question occurs: how does Schulz see the provincial reality? It is,first of all, a small world, close and familiar to the narrator for that veryreason, a world bearing a clear stamp of his personality. He knows very wellthe images of the peripheral townlet. Most of the events that he relateshappen repeatedly. This is evidenced by the author’s proclivity to useiterative grammatical forms. Against their background phrases in presentperfect tense sometimes appear, signifying an entrance into the propernarrative: a series of events which happen only once, although they keepreminding the reader of their cyclic nature and the principle of endlesslyrepeated comebacks. However, such onetime motifs (e.g. the story of thespring) are characterized by a certain incompleteness, a deficiency resultingfrom the trashiness of the storytelling material. The splendor of CrocodileStreet is a far cry from the big-city glitter, Bianca in The Spring is not a realgranddaughter of the Kaiser’s brother Maximilian, the comet does not pointat the earth, while Father’s Treatise on Mannequins is only a mock-scientifictheory meant to dazzle the seamstresses who, by the way, refuse to be cap -tivated by it. In other words, no endeavors achieve a real and final fulfillment,crowned with accomplished facts.The whole charm of Schulz’s stories seems to spring from the tensionbetween the grandiosity of his intentions and the grandiloquence of thepassages which announce them on the one hand and the meager shape oftheir fulfillments on the other. This often happens to provincial dreamerswho cherish the hope of a worldwide success but their dreams hardly evercome true. The world, however, mainly consists of provinces and most humandreams remain unfulfilled. Thus, Schulz’s subject matter can be defined asthe commonest human affliction, the most universal fate of man.Does it mean that the work of provincial artists has little merit? Thisused to be the prevailing opinion as long as artistic hierarchies were moreor less linked with the geographic ones. Thus in Schulz’s Second Autumnwe find a description of a second-rate provincial museum collection whichthe Basilian monks have amassed in his town as well as of amateur sciencewhich mainly deals with minor contributions and has only local significanceeven though it may aspire to a universal level. Let us take as an exampleOutline of a General Systematics of the Autumn – the scientific work of oldJacob. Its title is highly ambitious, but the discoveries that the text announcessound rather risky in summary. He “was the first to explain the secondary,derivate character of the late season, which is nothing other than the resultof our climate having been poisoned by the miasmas exuded by degeneratespecimens of baroque art crowded in our museums”. 11 Thus, the title aspiresto general scholarship, while the empirical material contained in the treatiseis suspiciously local, limited to the small private world of the would-be scholarwho is not so much a real scientist as a bricoleur similar to the figuresdescribed by Lévi-Strauss in The Savage Mind. It is noteworthy that thephenomenon of untamed thought began to fascinate ethnologists (andnot only them) in the second half of the 20 th century.AAn important motive in the prose of Stanisław Lem is that of weirdoscientists whose ideas do not join the scientific mainstream but travelthrough side streets, so to say, and finally get lost in a maze of abandonedtrends. In one of the pseudo-reviews from The Perfect Vacuum Lem describesa study of such first class geniuses, unknown during their lifetimes andcompletely forgotten after death: “They create truths so unheard of andoffer such revolutionary propositions that no one can ever comprehendthem” 12 . But the second class geniuses are hardly ever understood, too.According to Lem, they (e.g. the demonic doctor Diagoras) usually inhabitprovincial regions and do not participate in scientific life. Do I assume, then,that the Basilian collection includes some forgotten masterpieces? Lem wouldsay: “Who knows?”, but I am not interested in making discoveries in a museumwhich Schulz himself conceived as shoddy. I’d rather bring up the topic ofthe awareness of trends of development in arts and sciences in the 20 thcentury. As late as in the 19 th century science, art and literature seemed todevelop a more or less linearly. Their development seemed to be consistentand the sequence of epochs and styles made the impression of being de -termined not by chance but (at least to a certain extent) by a logic of causeand effect. Consequently, literature and art could be put in a framework ofa more or less predictable historical process which transcended theboundaries of epochs and styles.At the turn of the 19 th century that consistency broke down. Thosewho have visited the Musée d’Orsay in Paris (the most magnificent collectionof art from the second half of the said century) must have noticed thattowards its end a wild proliferation of various “isms” began – that is, ofdifferent trends and directions of development in art. As a result the 20 thcentury artist no longer knows in which direction art is going and any forecastin this matter is bound to be very risky. Thus, neither historians of sciencenor those of art and literature are in a position to know whether the workthat they perceive foretells whatever is new and revolutionary in either fieldor if it is imitative and epigonic. This makes us treat “provincial art” with allseriousness, since there are no more authorities who could exclude its beinga forerunner of what will soon become the artistic norm. In such a case thescorned provincial artist might turn out to be a genius of the coming epoch.Schulz was well aware that the image of the world broke down in thefirst half of the 20 th century due to new scientific discoveries 13 . He wasprobably just as skeptical about any forecasts concerning the future ofliterature. His friend Debora Vogler was a theoretician of the avant-garde,very much involved in work on new literature. Her fiction The Acacias arein Bloom resembled Schulz’s stories in its subject matter but sounded asif the author, knowledgeable about new trends, wanted to “rewrite” Schulzin the language of constructivist avant-garde. History made a joke of herendeavors: in spite of his rather conservative style it was Schulz whobecame a symbol of the literary avant-garde in Poland, whereas Debora Vogelwas forgotten for many years. Thus “the language of the future” that writerstry to invent does not necessarily give rise to the idiom which the cominggenerations will use and recognize as their own. The same thing happenedwith Schulz’s paintings and drawings. Although at first they seemed irrelevantwhen compared with his stories, nowadays they tour the whole world andare included in the canon of the Polish avant-garde since 1983, when thefamous exhibition Présences polonaises was shown in Paris at the CentrePompidou.The exhibition and its success signified the advent of a new attitudetowards peripheral culture. It was only then that such an attitude began toprevail in the world’s capitals, although the most important Polish artistsand writers of the 20 th century realized all too well that in Paris or Londonthey were treated as visitors from peripheral regions of Poland or – in thecase of Gombrowicz – also Argentine. The author of the Trans-Atlantic turnedhis status of an outsider into a major motive of his work, a sort of a chevalde bataille on which he conquered Paris. For if we consider what is goingon in the provinces we shall see that ideas and programs evolved thereare being left in an unfinished form which can be amusing because of itsimmaturity (the most lovable characteristics according to Gombrowicz).However, among those semi-raw ideas a diamond may be discovered justas a world-class genius may suddenly flash among unschooled provincials.Dozens of other talents will go to waste, unaware that their artistic inven -tions could have harmonized with those of the most outstanding personalitiesof world’s art.This is just one mode of cooperation between the province and thecenter. The situation becomes much more grotesque when artistic ideasflow from the center to distant lands where natural-born artists and thinkerstry to adapt them and act as demiurges – like old Jacob in an environmentwhich was hostile to his experiments. In this other mode of exchangeliterary and artistic programs also degenerate, mixing with private aberrationsof local artists and revealing their unexpected aspects, turning into a parodyof the original or (in more fortunate cases) into its creative elaboration. Butthe provincial demiurges cannot asses the fruits of their endeavors. Theyare awkward and unsure of themselves, although they may cherish monu -mental ambitions. Various ideas and forms clash with each other first in animmature, “prenatal” stage and later in a mature one, stamped already withthe nihil obstat of the metropolis; in the end their derided, degeneratedversions return to the provinces like Father’s birds coming back to the atticwhere they’d been hatched. This is how the cultural center and the provincecreatively cooperate in a way which is worthy of the 20 th century – the periodwhen the spatial hierarchies of culture were undermined and the canonfinally included works of a vague status: some of them were internally rupturedand unfinished like the novels by Kafka and Musil, others were scattered ordestroyed like Schulz’s Messiah. For the latter book, although inexistent,does belong to the canon! This is the world of culture, crippled no doubt andstruggling to fulfill the Impossible, in which Schulz the artist finally becamesuccessful, lost somewhere on the fringe, far from the world’s capitals, butconnected by thousandfold links with the whole Polish, Jewish anduniversally human tradition.1It was a typical „error of perspective”: Drohobych together with the neighboringTruskawiec and Borislav had a population of more than 80 000.2As an evidence of this evolution one may mention the exhibition “Franz Kafka ochBruno Schulz – gränslandets mästare” [Franz Kafka and Bruno Schulz – Mastersfrom the Borderland] shown from December 5, 2010 to March 13, 2011 at the JudiskaMuseet in Stockholm.3From the point of view of tradition and cultural heritage Italy is always at the center,of course, but before World War I it had a status of a backwater or at best a grandmuseum situated on the economic periphery of Europe.4T. Breza, Sobowtór zwykłej rzeczywistości, [„The Double of the Ordinary Reality”]„Kurier Poranny” 1934, nr 103 (repr. in: T. Breza, Nelly. O kolegach i o sobie [Nelly.About Friends and Myself], Czytelnik, Warsaw 1970).5K. Wyka, S. Napierski, Dwugłos o Schulzu, [„Two Voices About Schulz”] „Ateneum”1939, nr 1 (repr. in:: K. Wyka, Stara szuflada. [„The Old Drawer”] WydawnictwoLiterackie, Cracow 1967).6J. Jarzębski, Prowincja Centrum, in: Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza,[Province Equals Center, in: Province Equals Center. Footnotes to Schulz]Wydawnictwo Literackie, Cracow 2006, pp. 109-129.7Gombrowicz coined this term for himself and the other two writers in his essay onWitkacy (reprinted in: W. Gombrowicz, Publicystyka. Wywiady. Teksty różne 1963-1969[Journalism. Interviews. Varia], Ed. J. Błoński, J. Jarzębski; selected and compiled byJ. Jarzębski, K. Jeżewski, Wydawnictwo Literackie, Cracow 1997, p. 42).8See J. Jarzębski, Prowincja Centrum, [Province Equals Center], op. cit., p. 113.9In a letter to Romana Halpern of August 29, 1938, in: Księga listów. [“The Book ofLetters”]. Collected, edited, annotated and annexed by J. Ficowski with his introduction.Cracow, 1975, p. 112.10One of those tragedies created by the media happened when a Mercedes with theBritish princes Diana crashed in the Alma tunnel. Being in Paris at that time I couldwatch the process of creation develop and the simultaneous canonization of Diana. .11B. Schulz, ISecond Autumn, in: Stories. Selected Essays an letters. Ed. J, Jarzębski,Ossolineum, Wrocław-Cracow 1998, BN I 264, p. 238.12S. Lem, Kuno Mlatje: „Odys z Itaki”, [Kuno Mlatje: „Ulysses of Itaka”], In: BibliotekaXXI wieku, afterword by J. Jarzębski, Wydawnictwo Literackie, Cracow 1998, p. 90.13Cf. B. Schulz, Wędrowki sceptyka [The Wanderings of a Scepti c], in: Stories…, pp.425-428.Tłumaczenie – MICHAŁ KŁOBUKOWSKICytaty z prozy Brunona Schulza w tłumaczeniu CELINY WIENIEWSKIEJ184185

IRENA KOSSSOWSKAThe ”New Man”: in Searchof His Cultural IdentityTThe term “new man” had a distinct meaning in the artistic discourse of the1920’s and 30’s, both in the optimistic vision of the industrialized world whichvarious avant-garde groups adhered to and in the catastrophic diagnosis ofa dehumanized reality formulated by the neorealists and neoclassicists ofdifferent nationalities. The concept of a “new man” soon spread all over thegeocultural area of Europe, which was reshaping itself after the cataclysmicWorld War II. That concept became known in the great artistic-intellectualcenters of Paris, Rome and Berlin as well as in peripheral territories andmarginal towns of the Old Continent, such as Lvov and Drohobycz in Galicia.The arrival of the “new man” was proclaimed by the many factions of theavant-garde which cherished utopian, universalistic ambitions to create a newsocial-political order. On the other hand, supporters of the idea of restitutionof the political system destroyed by the war, advocates of a renaissance oftraditional moral and national values, promoters of a “return to order” saw anopposite paradigm of a human being enslaved by civilizing processes. In 1919Jean Cocteau formulated the slogan rappel a l’ordre, starting a discussionabout culture being rooted in national history. A critical view of artists onmodern society was supported by such philosophers as Miguel de Unamuno,Oswald Spengler and José Ortega y Gasset. Both in the old European countriesand in the newly (re)constructed states of Central and Eastern Europe theMquestion of national self-identification became as important as the strength -ening of national identities. It was the focus of attention for the generationof interwar traditionalists. Those artists saw rich museum collections as apotential source of esthetic stimuli for the creation of art rooted in traditionbut detached from the past. In this way they hoped to adequately commenton the reality around them. In a world threatened by technicization of all lifeforms a new artistic sensitivity was born, based on cultural memory. It rejectedthe formal speculations of Cezanne and the cubists as well as the dominationof sensualism championed by the impressionists. In 1919 Giorgio de Chiricofueled those retrospective longings with his essay Return to the Craft 1 , andCarlo Carrà published his book Metaphysical painting 2 which pioneered therebirth of traditionalism.The strongest impulse for new formulas of classicism and realism camefrom Italy. In Germany post-expressionist tendencies escalated. The attitudesof historically-minded stylizers and programs of politically engaged “verists”influenced and complemented one another. Both wings were involved in thetrend of “New Objectivity”, thus christened by Georg Hartlau in 1923 and con -solidated owing to its exhibition in Mannheim in 1925. Franz Roh referred tothe same tangle of artistic phenomena in 1925 when he proclaimed “magicalrealism”. That trend alluded with its means of artistic expression to the pitturametafisica of Giorgio de Chirico, Carlo Carrà and Giorgio Morandi. The poeticsof the Neue Sachlichkeit was akin to the depicting conventions of the Nove -cento Italiano. Italian neoclassicists centered around the magazine “ValoriPlastici” as well as those of the Novecento group drew on the motives ofthe traditional italianità, freely adopting the great heritage of Roman andItalian culture.Bruno Schulz also belonged to the generation of European artists whotransposed the art of old and modern masters, although his work (bothliterary and visual) cannot be unequivocally included in any of the trends ofthe 1920’s and 30’s. The exegesis of his artistic kinships is an important themein the literature of the subject. His artistic affiliations were noted even by hiscontemporaries, mostly his friends: Stanisław Ignacy Witkiewicz and DeboraVogel, a philosopher, novelist and poet of Jewish origin who lived in Lvov.Witkacy made his often quoted statement on the genealogy of Europeandemonologists which ran in modern times from Francisco Goya, FélicienRops, Aubrey Beardsley through Edvard Munch 3 . Debora Vogel also noticeda connection between Schulz’s poetics and the work of two representativesof the German “New Objectivity”: Otto Dix and George Grosz 4 . However, mostspecialists tend to think that the similarities of depiction between Schulz andthe Neue Sachlichkeit are only superficial and would have been overlookedhad not the Germans been obsessed with the motive of prostitutes and theirclients, those sex fiends bewaring the stigma of moral turpitude 5 . Neverthe -less, the similarity of motives obviously does not define the essence of artisticattitudes of the artists whom Debora compares: Schulz on the one hand andthe protagonists of the veristic movement who used venomous grotesqueto condemn the bourgeois hypocrisy of the Weimar Republic on the other.Bearing this in mind, let us think awhile why Debora made the above--mentioned observation.It seems that she analyzed Schulz’s work through the prism of her ownartistic preferences. Schulz emphasized her enthusiasm for the constructivistavant-garde in his review of Debora’s novel The Acacias Are in Bloom,published in 1935. “In this book there is no individual hero. There’s just ananonymous crowd of Rolls, barber’s mannequins, passates in stiff bowlers,manicurists and waiters who are lost, entangled in the mechanism of the city,in walking the streets, faceless and disinvidualized figures. This aspect of ahuman being reduced to the rank of a pawn, a mechanical figure, a bowleredknob, connects the author to the constructivist vision of the world whichmodern visual arts impose on the viewer. Apparently, it is the last effectof urbanism, some kind of a transposition of statistics, of the law of largenumbers, of the modern atomism onto the life and biology of large humangroups […]. Around those mannequins who are lost in the desert of streetsa solemn world of geometry, masses and weights arises” 6 .Mannequins loomed large in Debora’s imagination and so did the artisticthought of George Grosz (we shall focus our intertextual analysis on his workrather than Dix’s, the latter being too far removed from Schulz’s poetics).Grosz borrowed the motive of man-dummy from the “metaphysical paintings”by Giorgio de Chirico and Carlo Carrà. In 1919-1921 he painted mannequinswith featureless faces, emphasizing their prosthetic limbs. Through the chinksin their artificial surfaces one can discern the mechanisms that make themtick. They walk along streets of geometrized, apparently uninhabited buildings.Instead of naming those soulless creatures, written into a space constructedwith a ruler and compass, Grosz numbered them, deepening the mood ofanonymity and alienation born in the labyrinth of a modern metropolis. In hispaintings clumsy robots (a philistine, a clerk, a soldier, a policeman, a workerand a prostitute) which serve as vehicles for a parodic vision of the Germansociety look for their lost shadows. A woman’s girdle appears as a fetish ofthe bourgeois double morality, a love idol, a symbol of compulsive suppres -sions and psychological traumas.In spite of his fascination with Italian art, Grosz ignored the romanticaura of the italianità, concentrating instead on the geometry of the big cityscene created for the bitterly ironic play of marionettes. In 1920 he finallydissociated himself from de Chirico’s metaphysical longings, condemningthem as an expression of a bourgeois mentality. “One should not look into theeternity!” – he declared 7 . He defined the “new man” as a “collective, almostmechanical concept” 8 , depicting him as a robot functioning in an immaculatelyclean interior of a studio, surrounded by technical equipment and charts withblueprints of the newest generation of engines. He recognized that robot’spotential as a constructor aspiring to a mechanical precision and an architectof a new social-political order, heralded by communism. According to Grosz,the mystery was hidden not in the metaphysical dimension but in anengineer’s draft.In our discourse, associations follow the vectors of Grosz’s art, focusingour attention on Giorgio de Chirico who created the paradigm of a mannequinin his “metaphysical painting”. We shall try to find in his paintings andthoughts about art a deep analogy with the ideas and artistic solutions of theauthor of Cinnamon Shops. De Chirico seems to be the missing link in theinterpretational contexts proposed for Schulz’s work.Looking for artistic prototypes to be travestied, de Chirico combined (notalways harmoniously) in his writings and paintings a number of references toold art, traversing a broad register of patterns from the quattrocento tomannerism and the North European Renaissance 9 . For de Chirico and Carràas theoreticians of the new classicism, tradition and originality were notantithetic values; 20 th century classicism did not develop in imitation ofhistorical styles, but as a new form of artistic expression 10 . By quoting thedepicting conventions of old art a poetics of the paraphrase, pastiche andpersiflage was created. In 1919 André Salmon published his theory of imitationas an unavoidable element of modern art in “Valori Plastici”. “To paint is toimitate an imitation” – he wrote provocatively 11 .SSchulz deliberately joined the trend of syncretism and cultural eclecticismwhich aspired to the rank of an innovation in the 1920’s and 30’s. His artisticstance is perfectly summarized in a quotation from the Second Autumn: “Ah, days of autumn, that old crafty librarian, groping his way up ladders ina faded dressing gown and trying spoonfuls of sweet preserves from all thecenturies and cultures!” 12 The figure of the librarian is a self-ironic image of theauthor who penetrated the cultural heritage of mankind, looking for a mythicalur-land, a matrix of a “brood of Bibles and Iliads multiplied a thousand times”.The “autumn day” is a poetic parabola of Schulz’s imagination whose eclecticaspect many critics have noted, emphasizing a special feature of his work: hisimmense inventiveness and artistic expression unbounded by any convention,the limitless richness of his imagination based on everyday experiences rootedin historical-social realities. Being aware of the syncretistic character of hiswork, Schulz created a metaphorical image of a whole treasury of prototypesand delved into it all the time in order to travesty, transform and join themaccording to his taste, forming new, hitherto unknown combinations full of anew meaning and revelatory significance. He found fodder for his art (whichalways fed on cultural tradition to acquire an innovative aspect) in the artificialparadises of museums. Schulz saw the self-referential dimension of art (whichspoke of itself and its past – sometimes perversely, sometimes with ironicdetachment – in order to fathom its real sense) as “the secondary, derivatecharacter of that late season, which is nothing other than the result of ourclimate having been poisoned by the miasmas exuded by degenerate speci -mens of baroque art crowded in our museums. That museum art, rottingin boredom and oblivion and shut in without an outlet, ferments like oldpreserves, oversugars our climate, and its the cause of this beautiful malarialfever, this extraordinary delirium, to which our prolonged autumn is soagonizingly prone” 13 . That “second autumn” becomes a surprisingly offhandparabola of the modern culture which is suffused with tradition.By alluding to old masters in the titles and compositional patterns ofhis graphics and drawings Schulz brought out the tongue-in-cheek, fictionalaspect of his work 14 . In a version of the title page of The Booke of Idolatry heintroduced the motive of a pierrot who looks almost like his double and holdsa mirror at the feet of an idolized woman lying on a bed 15 . That scene antici -pates the image of the author offering a crown and a book to an idol in thetwo versions of the graphic which opens The Booke (Dedication. Introductionand The Booke of Idolatry II). It is at the same time a paraphrase of theromantic idea of an artist as a clown. In Schulz’s poetics the pierrot repre -sented “all those jesting golems, all effigies which brood tragically over theircomic grimaces” 16 . He symbolized the artificial world and was an emblem ofartistic convention. In The Bacchanalia, a drawing and graphic made in 1920,the introverted, solemn and melancholy pierrot, withdrawn from the paradeof naked figures who follow two modernized maenads in a somnambulisticor erotic trance, strikes a parenthetical note of artistic fiction. His vulnerablesilhouette is in stark contrast with the vividly modeled bodies of the bacchan -tes and counterpoints the rhythm of the parade, which grows denser anddenser. In this case the presence ot the pierrot emphasizes the theatricalcharacter of the scene. In the Rites of Spring the slim figure of the pierrot“flat right up to the transparency” 17 is vertically separated by a streetlampfrom the “frieze” of bacchantes in modern attire, who follow a maenad carriedby a pariah. The Rites of Spring just like the Bacchanalia can be interpretedas a paraphrase of a crowd possessed by an orgiastic frenzy. In the works ofEuropean symbolists “infected” with the philosophy of Schopenhauer andNietzsche that motive expressed the unbridled destructive power of instincts.The picture on the title page of The Booke with a woman provocativelyposed on a bed and showing her legs from under the hem of an ornatelycrinkled dress can be read as a pastiche of Titian’s Venus of Urbino (a canonicalpainting of the Renaissance) and its later incarnations, such as Venus Witha Mirror by Velázquez, Manet’s Olympia and Maia Nude by Goya. Schulzreplaced the servants and Eros who usually accompany the goddess by thepierrot as an impersonation of himself. He also employed the pierrot’s attribute– the mirror – in the drawings Venus and Amor I and II. Approximating themodel proposed by Velázquez, he showed an Amor who holds the mirror atthe feet of a modernized Venus so that she can narcissistically admire herperfect beauty. However, on the title page of The Booke Schulz significantlytransformed this motive, turning it (like a true pastiche) into a visual equivalentof an ironic detachment from an act of idolatry 18 . The woman – “the idol whichnothing settled” – looks provocatively at the viewer with no apparent interesteither in her own reflection or in her admirer. The pierrot is just as insensitiveto the ostentatiously manifested beauty of the supposed object of adoration.Solemn in his expression and withdrawn, he has his eyes set on some distantreality. He is inclined to reflect rather than to worship. Is he thinking aboutthe essence of mimesis? This question naturally comes to mind, since themotive of a mirror image makes one think of the nature of visual arts. Schulz’sdrawing seems to provoke another question: what does the mirror reflect– a middle class woman posing in her alcove or the perfect embodiment oftimeless femininity? In his prose Schulz identified the woman, her physicalbeauty, sensuality, vitality and biology with matter “which does not know whatit is and why it is, nor where the gesture may lead that has been imposed onit forever” 19 . Let us then define our dilemma more precisely: does art imitatematter or does it reflect an idea embodied by a primordial myth?This question is essential for the entire body of Schulz’s work and impliesa philosophical antinomy: Schopenhauer’s rebuttal of Plato’s idea of art as “acopy of a copy”, an imitation of illusory phenomena which are just “shadows”of real ideas. It was Schopenhauer who became Plato’s opposite in the widespectrum of meanings attributed to the word mimesis. For him visual artshad epistemological power because they could grasp the essence of the worldthrough an act of esthetic contemplation. But the surface of the mirror inSchulz’s drawing is empty. Does the author lead us into the space of aporia,helplessness in front of an unsolvable mystery?TTirelessly trying to track down the primordial myth dispersed among themany layers of culture, Schulz combined heterogeneous elements derivedfrom mutually antagonistic sources into a homogeneous artistic vision.Building his private mythology “of chips and carvings and sculptures of gods”,he used various parts of the cultural heritage, borrowing them from ancientmythologies as well as from more recent narratives. The latter, however, weretreated as a “transformed, mutilated, metamorphosed” 20 version of the originalWord, a crippled and fragmentary embodiment of the ur-sense. That synthesiswas facilitated by his irony, akin to the ideas of the early romantics, FriedrichSchlegel and Ludwig Tieck, an irony of a higher order, “transcendental tom -foolery” which rises above the antinomy of matter and spirit, suspends everyopposition so as to arrive at the very essence of things 21 . It will becomeapparent in Schulz’s artistic manifesto – The Treatise on Mannequins or, theSecond Book of Genesis where he developed his idea of creative work: althoughany such activity must be crippled and derivative in comparison with that ofthe Demiurge, it nevertheless springs from the inner imperative and a realcreative impulse which lies dormant in a human being. Manmade things186187

The ”New Man”: in Search of His Cultural Identitybecause of their imperfect and fragmentary character can only parody god’screation and thus delineate the space of art which is identical with the “regionsof the great heresy”. The duality of form-creating intelligence and the everchangingmatter which tempts one to give it a final shape is overcome at themoment of creation. “The Demiurge was in love with consummate, superb,and complicated materials; we shall give priority of trash” 22 – wrote Schulz.“We are simply entranced and enchanted by the cheapness, shabbiness, andinferiority of material. [...] This is [...] the proof of our love for matter as such,for its fluffiness or porosity, for its unique mystical consistency. Demiurge,that great master and artist, made matter invisible, made it disappear underthe surface of life. We, on the contrary, love its creaking, its resistance, itsclumsiness. [...] In one word [...] we wish to create man a second time – in theshape and semblance of a tailors’ dummy” 23 . Thus the woman idol is in fact“a lady of oakum and canvas”, an impermanent artifact just like a “sawdustpierrot”, who only pretends to be a human being. According to Aristotle,mimesis is an imitation of demiurgic creation, an ongoing attempt toreconstruct the ontological essence of the world, grasping its metaphysicalcore. This attempt must fail, since it is made in a reality which is “thin aspaper and betrays with all its cracks its imitative character. [...] on either sidethe improvised masquerade is already disintegrating and, unable to endure,crumbles behind us into plaster and sawdust, into the storeroom of anenormous empty theater” 24 .The sadomasochistic ritual of idolaters – the key motive in The Bookeof Idolatry – returned in a series of drawings which Schulz made in the 1930’s.Thus the archetype of a feminine ideal known from the paintings of old mas -ters was revived in many variants, paraphrased and semantically ambivalent.The compositional pattern borrowed from Titian’s pictures of Venus was alsotransposed one more time. The “goddess”, humbly worshipped by dwarfedmen bearing the stigma of ugliness, is stiff like a doll and sometimes (in thepictures feat rung Miss Kuziw) simply grotesque. The awkward figure of theworshipper is absent from some drawings, but the wide bed with pillows– the main attribute of the idol – still remains. It is sometimes decorated witha baroque ornament and usually stands in a bedroom, separated from thebackground filled with a fragmentary panorama of Drohobych by a windowsillunder a much too large window and sometimes also by conventionallysketched curtains of an invisible canopy. However, this division of spacegradually disappears, so in later drawings the bed is rather absurdly placedin the middle of a landscape filled with buildings. The latter are simplified likea stage set. This image brings to mind as its opposite certain masterpieceswhich can be found in museums: Giorgione’s images of a sleeping Venus (theembodiment of the Renaissance canon of beauty) and nymphs resting inan idyllic landscape by Lucas Cranach the Elder. The banal world of a Galicianprovince seen through the clichés of European culture turns into a surrealitywhich Schulz described as follows: “All perspectives are painted, all the pano -ramas made of board, and only the smell of wilting scenery, of theatricaldressing rooms, redolent of greasepaint and scent” 25 . “The tenseness of anartificial pose, the assumed earnestness of mask, an ironical pathos” 26 – thesewords may refer to the women from Schulz’s drawings who have the facesof real townswomen from Drohobych. The theatrical dramatization of thecompositions is combined here with dreamlike fantasies and images fromthe subconscious. Idolatry is just a fiction, a play of appearances.In The Treatise on Mannequins Schulz defined the ontological statusof the depicted figures as follows: “Their roles will be short, concise; theircharacters – without a background. Sometimes, for one gesture, for one wordalone, we shall make the effort to bring them to life. [...] If they be humanbeings, we shall give them, for example, only one profile, one hand, one leg, theone limb needed for their role. [...] Their backs can be made of canvas or simplywhitewashed. We shall have this proud slogan as our aim: a different actorfor every gesture” 27 .The paradigm of the mannequin allows us to connect on an intertextualplane Schulz with Giorgio de Chirico, although each of them used the puppetin his own way. Schulz animated a tailor’s dummy, changing it into a marionet -te with a human surface. In de Chirico’s metaphysical paintings an ancientstatute or rather its modern copy was turned into a mannequin. Neverthe -less, both Schulz and de Chirico gave this new reified version of a humanbeing a similar status of a mock-entity and a similar function of an actorperforming in an illusory theater of the world.De Chirico just like Schulz had his favorite old masters whose paintingshe travestied and adapted to his own goals. One such reservoir of usefultropes was the work of Arnold Böcklin from whom de Chirico learnt how toapproach the ancient tradition without solemnity. In his “metaphysicalpictures” he placed statues of ancient gods in deserted squares of suchprovincial cities as Turin, Florence and Ferrara, lit with afternoon sun so theycould cast disproportionately long shadows, thus evoking a surreal atmos -phere. He saw them as empty forms devoid of any mythical significance,surrogate objects of worship, having no equivalent in reality. He felt thatmodern civilization had lost the essence of the archetype 28 . Those stonestatues and hollowed out bronze figures, defragmented phantoms of primevalgods (de Chirico’s compositions include plaster casts of the statues’ headsand feet which bring to mind splinters of a myth) have given rise to the ideaof a mannequin. In such paintings as Hector and Andromache (1917) it is stillnamed after Homer’s hero or heroine, but it will soon lose that identity andacquire the characteristics of an androgyne.For de Chirico, a hermaphroditic marionette with an egg-like featurelesshead with visible seams, constructed (and often unfinished) out of geometrizedcomponents, exposing the simple mechanism by which it functions, is asimulacrum of a human being freed of all emotions, fears and frustrations.The gradual development of the paradigm of a mannequin can also beobserved in Carlo Carrà’s drawing Arlecchino (1916). The motive of the harlequinturned out to be particularly easy to reify and the typical rhomboidal patternof his clownish costume later reappeared in a changed form in the clothes ofarmless puppets which Carrà put within the confines of precisely delineated,illusionistically deepened “metaphysical interiors” or oval “metaphysicallandscapes”. De Chirico borrowed the principle of reification of a human beingfrom Nietzsche’s philosophical writings which he passionately studied in 1912while in Turin. He saw in them a hallucinatory aura of a metaphysical mysteryhidden in ordinary objects 29 . “To completely suppress man as point of reference,as means of expressing a symbol, a sensation or a thought: to shake off onceand for all what has always shackled sculpture: anthropomorphism. To seeeverything, even man, as a thing”, he wrote 30 . Hence in de Chirico’s “meta -physical paintings” the puppets made by the artist-constructor assume humanposes and gestures so as to play their roles in an artistic discourse on themystery of being. That mystery can only be suddenly glimpsed in the crevicesof a reality consisting of objects. Schulz defined such moments of revelationas an anamnesis, “recognition” 31 .De Chirico intensified the fictitious character of that reality, deprivedof human feelings, by confronting the mannequins with paintings on easels,architectural designs and graphs of unidentified trajectories. Is the existenceof a mystery revealed when the dimension of artistic creativity clashes withthat of intellect, the physicality of the depicted objects runs into the unrealinner space of a painting? In Disegno metafisico a mannequin sits in front ofa conventionally realistic landscape hanging on an easel. Can this composition(just like the above-discussed title page of The Booke of Idolatry) be read asa visual equivalent of a reflection on the essence of art? Has the platonicconcept of mimesis been confronted here with the surreal idiom, with theidea of creating a reality parallel to the everyday world, sensitizing the viewerto “the glimmer of revelation 32 as opposed to a faithful imitation of the factsobserved?Although de Chirico does not use the convention of the grotesque whichSchulz employs, both artists show reality as artificial. What they have mostlyin common is the longing for the unattainable 33 , for the grasping of the“essentiality” 34 of the universe, for a perfect unity embodied in a prehistoricmyth which had lost its homogeneity as centuries came and went. Thatmyth had also lost its semantic congruity, disintegrating into thousands ofderivative, fragmentary or crippled images and narratives. Schulz equated hiscreative work with a quest for “this ur-images of foetal life, this depths, whenwe has being closely with a existence” 35 . However, he found that one couldnot return to absolute wholeness: “all things reverted, as it were, to the rootsof their existence, rebuilt their outward appearance anew from their meta -physical core, returned to the primary idea, in order to betray it at some pointand to turn into the doubtful, risky, and equivocal regions which we shallcall for short the Regions of the Great Heresy” 36 . “No center can ever bereached” 37 – he concluded, while de Chirico wrote: “We never arrive at thecore of anything” 38 .DDe Chirico looked back with nostalgia towards the country of his childhood.For him it was Greece, lost forever, the prehistoric cradle of the myth.Schulz also saw childhood as the “epoch of genius” – the time when onecould still find The Real Thing. Hence his idea of anamnesis. For Schulz (justlike for Giorgio de Chirico and the generation of neoclassicists of the 1920’sand 30’s) memory became a constitutive element of artistic creation.Reflection on the past, selective treatment of the cultural heritage and theconstruction of one’s own cultural tradition from arbitrarily selected elementsof the past are signs of a quest for a cultural identity which was a more generaland important category for many artists of that period than a national, ethnicor religious self-definition.Both Schulz and de Chirico evoke in their work a space of memory whichis really unfathomable, ungraspable, alogical, full of unexpected associationsand poetic short-circuits. De Chirico creates it by painting lifeless town squarescrisscrossed with the shadows of statues of ancient gods and stone effigiesof modern celebrities. The immensity of those monuments dwarfs the minia -ture figures of a philosopher, poet and prophet, lost in the immeasurability ofa mystery. Schulz makes many allusions (often parodic) to the canonic worksof European art, literature and philosophy. He relies on his syncretistic memorywhich absorbs the modernity, too, providing the essential impulse to createan idiosyncratic surreality with authentic places, persons and objects meltedin. De Chirico finally let himself become dominated by memory. He stoppeddoing his “metaphysical paintings” in 1919 and took his easel to museums tocopy Michelangelo, Raphael, Lotto, Perugino, Doss, Rubens and Claude Lorraine.In 1921 he ennobled his copies by showing them at an exhibition in Milan.In both Schulz and de Chirico the constant drive to penetrate culturalmemory went against the grain of the modernist avant-garde which con -centrated its efforts on formal experimentation. Although de Chirico was asfascinated with the “primitive” as the cubists, he sought his models not inAfrica but in the Mediterranean antiquity. Schulz, on the other hand, ironicallydescribed the feats of cyclists who personified the avant-garde, absorbedin technical progress: “Some of them succumbed to apostolic zeal. Liftingthemselves on their moving pedals, as if on stirrups, they adressed the crowdfrom on high, forecasting a new happy era for mankind – salvation throughthe bicycle [...]. And yet there was something grievously embarrassing inthose splendid and triumphal rides, something painful and unpleasant, whicheven at the summit of their success threatened to disintegrate into parody” 39 .The “new man” was finally beset by the progress of civilization. A gene -ration of European traditionalists who persevered in their search of identitywarned others against the dangers of a technicized world which deprivedhuman beings of their subjectivity, transforming them into nameless links inthe escalating processes of industrialization and commercialization. In spiteof all their differences, Schulz and de Chirico have had an equal claim toa membership in that generation.1G. de Chirico, Il ritorno al mestiere, „Valori Plastici” 1919, nr 11-12.2Carlo Carrà, Pittura metafisica, Firenze 1919.3S. I. Witkiewicz, Interview with Bruno Schulz, in: Opowiadania. Wybór esejów i listów,ed. J. Jarzębski, Wrocław 1989, pp. 438-439.4An unknown „Swedish” article by Debora Vogel on Bruno Schulz, in: Bruno Schulz1892-1942. Katalog-Pamiętnik Wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam” w MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, ed. W. Chmurzyński, Warsaw 1995,p. 165. According to J. Ficowski it was published In November 1930 in the SwedishlanguageJewish monthly „Judisk Tidskrift”.5D. K. Sikorski, Symboliczny świat Brunona Schulza [The Symbolic World of BrunoSchulz], Słupsk 2004, p. 42.6„Nasza Opinia” 1936, nr 72; after: D. Vogel, Akacje kwitną [The Acacias Are in Bloom],Cracow 2006, pp. 189-190.7R. März, Republikanische Automaten. Grosz und die Pittura Metafisica, in: MythosItalien. Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mitDeutschland, ed. Carla Schulz-Hoffman, München 1988, p. 150.8S. Michalski, New Objectivity. Painting, Graphic Art and Photography in WeimarGermany 1919-1933, Köln 1994, p. 29.9G. de Chirico, Classicismo pittorico, „La Ronda”, July 1920.10Carrà published essays on Giotto’s art (Parlata su Giotto, „La Voce”, March 31, 1916)and on that of Paolo Uccello (Paolo Uccello Costruttore, „La Voce”, September 30, 1916).11A. Salmon, Peindre, „Valori Plastici”, February-March 1919, p. 6.12B. Schulz, Second Autumn, op. cit., p. 230.13Ibidem, pp. 226-227.14Examples of a cultural syncretism in Schulz’s art are analysed by M. Kitowska-Łysiakin „Bezlik nieskończonych historyj”. O reinterpretacji mitologicznych pierwowzorów nakartach Xięgi Bałwochwalczej, in: Mityzacja rzeczywistości. Bruno Schulz 1892-1942,exhibition catalogue, Muzeum Lubelskie w Lublinie, Lublin 2002, pp. 9-22. See alsoI. Kossowska, Ł. Kossowski, „Właśnie: humor Schulza…”, in: Mityzacja rzeczywistości,ib., pp. 23-35.15The motive of a mirror in Schulz’s art is discussed by I. Kossowska, Dessinset gravures de Bruno Schulz: filiations et parentés, in: Bruno Schulz. La républiquedes rêves, exhibition catalogue, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris 2004,pp. 53-56; idem : Relaciones y afinidades artisticas, in: Bruno Schulz. El pais tenebroso,exhibition catalogue, Circulo de bellas artes, Madrid 2007, pp. 43-46.16B. Schulz, A Treatise on the Mannequins. Continued, op. cit., p. 38-39.17An unknown „Swedish” article by Debora Vogel, op. cit., p. 165.18The question of irony and self-irony In Schulz’s prose was discussed by J. Jarzębski,Wstęp, in: B. Schulz, Opowiadania..., op. cit., p. LXXXII.19B. Schulz, A Treatise on the Mannequins. Continued, op. cit., p. 38.20B. Schulz, Mythization of Reality, op. cit., p. 366.21Quoted from F. Duque, Constructions of the Spirit, in: Metaphysica, ed. E. Coen, Milan2003, p. 172.22B. Schulz, A Treatise on Mannequins or, the Second Book of Genesis, op. cit., p. 35.The question of Schulz’s protagonists’ being identified with a marionette was analysedby K. Kulig-Janarek in Erotyka – groteska – ironia – kreacja, in: Bruno Schulz.In memoriam 1892-1942, ed. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 1994, pp. 166-171.23B. Schulz, A Treatise on Mannequins or, the Second Book of Genesis, op. cit., pp. 35-36.24B. Schulz, Crocodile Street, op. cit., p. 76.25B. Schulz, Second Autumn, op. cit., p. 230.26Idem, Crocodile Street, op. cit., p. 7627B. Schulz, A Treatise on Mannequins or, the Second Book of Genesis, op. cit., p. 3528Hans Belting, Square Hermetic Visions, in: Metaphysica, op. cit., pp. 24-25.29Ibidem, p. 22.30Quoted after F. Duque, Constructions of the Spirit, op. cit., p. 177.31B. Schulz, letter to Stefan Szuman of October 22, 1933, in: Bruno Schulz. Księgalistów. Collected and edited by J. Ficowski, Gdańsk 2002, p. 38.32B. Schulz, Cinnamon Shops, op. cit., pp. 58-59.33Chirico presented the idea of pittura metafisica in his article Sull’arte metafisica(„Valori Plastici” 1919, nr 4-5).His statements on art including Noi metafisici have beencollected in Il meccanismo del pensiero, ed. M. Fagiolo dell’Arco, Torino 1985. All thosetexts are included in the Polish selection: G. de Chirico, Teksty o sztuce, translated andselected by M. Salwa, edited and with the introduction by I. Luba, Warsaw 2012.34B. Schulz, Autumn, op. cit., p. 321.35From a letter to Stefan Szuman of July 24, 1932, in: Bruno Schulz, Księga listów,op. cit., p. 35.36B. Schulz, Mannequins, op. cit., p. 32.37B. Schulz, Second Autumn, op. cit., p. 229.38G. de Chirico, The Sense of Foreboding, in: Metaphysica, op. cit., p. 55.39B. Schulz, The Comet, op. cit., p. 338.Tłumaczenie – MICHAŁ KŁOBUKOWSKICytaty z prozy Brunona Schulza w tłumaczeniu CELINY WIENIEWSKIEJ188189

JAN GONDOWICZNight of the CometFFictions“In the graphics which so uniquely illustrate the novels by Jules Verne everythingis striped. Thus we have a striped earth, a striped moon, a striped sea, a stripedretort spewing clouds of ominous smoke and striped earmuffs that the discovererof a volcano on the Northern Pole wears” - writes Wisława Szymborska in herExtracurricular Reading 1 . Then she goes on to recall the disappointment shesuffered when she learnt at school that there was no volcano on the North Pole.It only roared in people’s imaginations, so it had to be striped.The style of Édouard Riou and Léon Benett – Verne’s excellent illustrators– is a distinctive feature of the last three decades of the 19 th century. The techniqueof Tonholzschnitt (machine-cut engravings in boxwood), which they werethe first to employ in book illustrations, characterized by light lines on a darkbackground, soon impressed itself (apt expression!) on numberless books onpopular science, technology and travels. “The world shown by that encyclopedia… – says Stanisław Lem about Meyer and Brockhaus’ lexicon from the 1880’s– was something of a fossil even back in the twenties. Everything smacked of ananachronism […] 2 . Iron bridges with cast-iron garlands, mustachioed and beardedgentlemen… all of that seemed magnificent and full of an unnamable charm”.His rapture is worth remembering.Robert Mapplethorpe wondered what the world looked like before photographygained popularity. Well, it looked just so. When that image became obsolete,it soon acquired an esthetic quality and turned into an emblem of the extinguishedfaith in the unstoppable progress and salutary ambitions of science. Szymborska’sformula lets us give that imaginary zone the concise name of a striped world.Its realities, beliefs and customs have formed an autonomic region of fiction.Nowadays we can only look at it with irony – for a number of reasons, one of thembeing the fact that from the vantage point of our knowledge it seems to followthe laws of nature only up to a point. Hence the career of the striped world inthe orbit of surrealism, starting with Max Ernst’s collages from the late 1920’sthrough a pastiche of Verne in Karel Zeman’s 1958 film Vynález zkazy to thedrawings by Roland Topor and our Daniel Mróz. The Comet – one of the laststories by Schulz – joins that series in its own right.It is significant that the Schulzian cycle of great evocations of night(Cinnamon Shops, July Night, The Dead Season and Spring) ends with The Comet.A series of cosmological visions is thus rounded off with a basically flippantpersiflage on the scientific narratives dating from the times when – as Schulzsays in his sketch Wanderings of a Skeptic – “the mankind shared ingenuousand gullible faith in the atoms and matter”. In other words, he chose to sethis tale of a failed attack by cosmic forces on planet earth in the striped world.This is hardly surprising, since one can easily determine the time of the eventas 1910, culminating on the night of May 19 when according to popular beliefHalley’s comet threatened the future of mankind.The irony of the event is that it did not happen: many people thought atthe time that one of the heavenly bodies intended to intervene directly in earthlymatters, but the alarmists were sorely disappointed. Similarly in Schulz: for oncein his prose a cosmic influence, so evocatively suggested elsewhere, goes beyondwhat astrology calls an omen. Terrible forecasts predict that the comet will havea distinctly physical impact, breaking the heavenly rule of splendid isolation. It willpay a high price for that transgression, deviating from an extraterrestrial orbitonto that of fashion, which reduces it to the rank of objects of passing fascinations,such as the velocipede, music box or electric bell.iInfectionsFashion lured the comet from interstellar chasms. Schulz leaves no doubt aboutthat. It was also fashion that caused the comet’s doom. Thus a new overpoweringforce enters Schulz’s universe. It is not by chance that the long prologue emphasizesin the usual style of that author the cosmic boredom in the town. “Thepages of days turned emptily”, nothing is going on, nothing is willing to begin,even the seasons drag their feet. In such circumstances the impulse of fashionsets the future in motion.Those lawyer’s concipients… could they really be instruments of change?In this connection a certain episode ought to be mentioned. Schulz as a frequentvacationer in Zakopane might have heard about a scandal involving a certainLeon Loria who was a pioneer of a new means of locomotion. Well, in winter1907 the barrister for whom Loria worked gave him a most spectacular talkingto.“Who are you, anyway?!” – he roared at him in front of a crowd of clientsstanding on the stairs. – “A concipient or a skier?” The listeners were terrified.The question sounded really insulting. To call a concipient a skier in public! Whatwould happen next? Loria took a deep breath and screamed so loud that hisrepartee was heard all over the Krupówki: “A skier I am!” 3 Schulz’s concipients,that “avant-garde of new ideas” balancing on the monstrous wheels of theirvelocipedes, are just as insolent.Schulz, however, has a deeper insight into fashion. He prefers the equivocalunsteadiness of velocipedes to the spirally upturned moustaches and colorfulbowler hats of horse riders. In the amusements of young fobs who try to intriguethe ladies with pranks of galvanism he sees the incomprehensible nature of thatphenomenon. He focuses on the essence of “new ideas” – all of them at once,because the wave of fashion brings them all at the same time. The high-wheeledvelocipede, which had become an anachronism by the time Bolesław Prus learnedto ride it in Nałęczów 4 in 1891, appears simultaneously with the music box, le boîteà musique set in motion by the “turning barrels”. Readers of Pan Tadeusz knowthat such music boxes were in vogue a hundred years earlier 5 . However, theelectric lighter invented 6 by the Curie brothers, which “rise to exagerated hopes”,was truly modern. And the inventors’ name already heralds our modernity.The wave of novelties presumably spread from the radiant center of ideas– the Paris World Exhibition of 1900. That summer la ville lumière really lived up toits nickname. A canonical description of the extravaganza of lights emanating fromthe Exhibition culminates in the following passage: “Electricity is being accumulated,condensed, transformed, bottled, sent by wire, coiled, sparked off in thewater of fountains, run along roofs, unleashed in the trees; it’s a real plague, thereligion of 1900” 7 . To the east, however, to those – as Schulz called them – “distant,mournful villages under skies white as paper, hardened by the prose ofdaily drudgery”, electricity travelled with the speed hardly exceeding that of theelectric current which equals one sixth of a millimeter per second. It coveredthe two thousand kilometers between Paris and Galicia in ten years. And whenit finally did, the town lying near oil deposits ignored the possibilities of electriclighting 8 . That is why the bells got there first.This seems to have been the rule, since the electrifying dimension of fashionis confirmed by a report from a town on the Volga, where (as Schulz would havesaid) “domestic life stood under the sign of galvanism”. Electricity needed anothertwo years to reach that jerkwater town. The following extensive report explainsthe fascination which incited Schulz’s Father to experiment with a Neeff mill:“At that time – that is, eighteen years ago [in 1912] – there were no electricbells in Pokrowsk. By every door a knob hung on a wire which one had to pullmore or less in the same way as one does in a toilet.But one day a new doctor came to the settlement (Pokrowsk had not yetbecome a town and was officially called the Pokrowsk Settlement) 9 who wasrumored to be a great respecter of science and technology. Indeed, he subscribedto the “Niwa” and had bells with electric batteries installed in his apartment.Next to the nameplate a white button stuck out from the door. When a patientpressed it, a loud buzz was heard in the hall. That arrangement was very muchto everybody’s liking. The doctor acquired an immense practice and all over thesettlement a fashion spread which obliged everyone to have an electric bellat the front door. In five years time every single house in Pokrowsk which hada porch was also equipped with a bell.The bells had different tones. One creaked, another croaked, some hissed,others just plainly rang. Some buttons were accompanied by an instructiveinscription: “The visitors are requested not to bang on the front door but to puttheir finger into the bellybutton of the bell”. The inhabitants of Pokrowsk werefamous for their cultured ringing habits.Bells were lovingly discussed. When acquaintances met, each of them inquiredabout the state of the other’s bell.Pyotr Styepanovich! Greetings… And how is your latest acquisition? Haveyou already had it installed?Yes, I have. Thank’s for asking. The bell’s just wonderful. You must comeand listen. It sings like a little canary.Advertising a marriageable girl, matchmakers would say:Her dowry includes a house with a porch and a lectric bell in front.The richest man in the settlement, a certain Mr. Miller, had seven bellsinstalled at his door, a different one for every day of the week. The merriest bellwas reserved for Sundays and holidays. During Lent a big bell buzzed on a mostmorose note.” 10And in that very world where the sound of the first bell could still be heard – inthe real Russia of 1917 and in the fantasque Schulzland – the final bell suddenly rang.iInductionsA bell makes us think of school. The coming of a comet is connected by a strangeparallel with an earlier (by a month or two) revelation: namely, with magnetism.Both sensations have their roots in school. The preliminary sentence “When mybrother brought an electromagnet for the first time home from school, when witha shiver we all sensed by touch the vibrations of the mysterious life enclosed in anelectric circuit...” corresponds to the later “One day my brother, on his return fromschool, brought the improbable and yet true news of the imminent end of theworld”. A novelty accepted by the school acquires a solemn status. Schulz deemedit so important that (as has been noted) he made his brother younger by tenyears 11 . As a matter of fact, Schulz himself got his high-school diploma in 1910.School made it possible for the province to enter the world of scientific discoveriesand partake of the general horror.As opposed to other excesses of fashion, the two above-mentioned piecesof news are announced with pathos. This ecstasy, well-known to historians, thisexhilaration, as Schulz calls it, by a “revolution in the life of the community”, caneasily be heard in the words of those who witnessed that epoch. It is the languageof Żeromski’s descriptions of the beginnings of aviation, Paul de Kruif’s – of thediscovery of salvarsan, Irzykowski’s – of silent films. And what about the expressionon Młodziakowa’s face when she “went out of the water closet looking prouderthan she’d gone in”? Examples are easy to find. Let us say, for instance, thatin a decent household in Lvov a certain uncle Stephen, a notorious wastrel,presents an invention that mankind had long dreamed of. He does it witha solemn verbal introduction: “It was a longish speech, dominated by one word– the phonograph – and one name: Edison, which he pronounced with reverence,raising his index finger. Having reached the end of his sermon, he used that fingerto draw a big circle in the air – symbol of the world, meaning that the phonographhad already conquered the entire planet and it was impossible to resist it anylonger” 12 . That sense of participation in a deeper universal meaning elevatesSchulz’s Father’s experiments to a more sublime level.The comet’s connection with school has yet another aspect. One mightask how the teacher told his class the bad news. It could have happened likethis: “The next day at noon – punctual to the minute – he entered his lecturetheatre, put his hat on the end of the table as his habit was, and carefully selecteda large piece of chalk. […] He came and looked under his grey eyebrows at therising tiers of young fresh faces and spoke with his accustomed studied commonnessof phrasing. “Circumstances have arisen – circumstances beyond mycontrol,” he said and paused, “which will debar me from completing the courseI had designed. It would seem, gentlemen, if I may put the thing clearly andbriefly, that – Man has lived in vain” 13 .As can be seen, finis terrae must be announced from a professor’s lecternalso in The Star – a catastrophic long short story by Wells. His tale of a cometbarely missing the earth is mainly connected with Schulz’s story by “these scenesof enormous crowds and general uproar”, which suggest that both authors “removed the bottom of the eternal barrel of memories, of an ultrabarrel of myth” 14 .Although Schulz derides the would-be apocalypse, he is no less aware thanthe English writer of coming into contact with archaic fears of mankind, so hemakes a sort of commentary on Wells, whose story he may have read in a volumepublished in Poland in the autumn of 1936, a dozen or so months before TheComet was printed.However, school was first of all a source of mesmeric revelations… pshaw,the time for Edgarian Allanian Poetic moods will come later, so let us call thoserevelations galvanic. This adjective belongs in the high school program of studies,anyway. The revelations in question seem a little frivolous. “Father’s electro -technical experiments in The Comet must have been viewed as charmingly oldfashionedeven in the thirties – wrote Jerzy Jarzębski in his pioneering essay onSchulz’s scientific knowhow – as they consisted in dazzling the ladies with theGalvani effect, in miracles of voltaic cells and electric bells performed by mustachioedgentlemen in frock coats who solemnly manipulated coils of wire andcontainers full of acid in order to lure the ghost into the machine for the amusementof common folks” 15 . But as far as the study of electricity and magnetismis concerned, it seems paradoxical that the image of the physical world has beenshattered with a set of instruments for which there would be almost enoughroom on a kitchen table. “When the English physicist C.D. Ellis first saw in 1919the apparatus with which Rutherford had recently carried out his first nucleartransformations, he was a little disappointed – as he himself wrote – with theinconspicuousness of that equipment which could easily be contained in a smallbrass box” 16 . In view of the above Father’s laboratory seems worthy of attention.“A few spools of wire, a few bottles of acid, zinc, lead, and carbon” – this“simple laboratory” is quite sufficient to fathom the most guarded secrets ofnature, such as the nonstationary character of the phenomenon of inductionwhich so stubbornly resisted the attempts of Victorian science. “It was incomprehensiblewhy nature demanded that the current be induced only while themagnet is in motion or when the current in the primary coil changes“ 17 . As weknow, the Father must have had an electromagnet and a cell (probably a Bunsenone), because Schulz writes about “the metals dipping in acid solutions, saltyand rusting in that painful bath”. It was only later that he began to induce hisbrother with a Leclanché dry battery. Hence some shopping had to be done. Andhalf a kilometer of a thin wire (this much is needed for a secondary coil) plus aweek’s time (the latter was in abundance), a famous Neeff circuit breaker, cardboardpipes, wax and paper sufficed to make, for instance, a Ruhmkorff inductorand begin to generate quite dangerous currents.Little Joseph obviously did not know what the experiment aimed at. Hecould only see his Father who “ran along the wire, half-closed his eyes and toucheddelicately various points of the circuit, feeling for the slight differences in potential”.Apparently, having no galvanometer, he verified by “imperceptible tickling”, whichis quite feasible, the second law of Kirchhoff. “He made incisions in the wire,leaned over it, listening, and immediately moved ten steps farther, to repeat thesame gestures at another point of the circuit.” In a similar way many interestingthings were discovered, such as the Seebeck thermoelectric effect and (when theconductors were made of different metals) the Thomson temperature effect orthe Peltier bimetallic phenomenon. When a Ruhmkorff coil is used, listening is alsoan obvious procedure to be employed. Nowadays differences in the potential ofthe alternating current are usually detected with a telephone handset. 18It comes as no surprise that the experimenter finally saw himself standingin the center of concentric lines of a magnetic field and “standing among thosewandering currents, a smile of suffering on his face”, drew a lesson, so to say, fromthe reversibility of induction. Emerging from the depth of whirls and spirals ofpolarized space, he took over the active role and began to molest nature for achange. His later practices, close to “magic and legerdemain”and “a parody of juggling”,can only be understood if we see him as the core of events, animated by aninduction on invisible forces, for whom “the whole apparatus is quite superfluous,quite unnecessary”. This explains why Father, who in most stories is a failedcreator, devoid of strength and almost at the threshold of extinction, can boastof superb form in The Comet.190191

Night of the CometAt this point uncle Edward enters the stage and Father’s manipulationsacquire a new dimension. One must delve in the history of his birdkeeping toextract the following sentence: “Only at a later stage did matters take thatuncanny, complicated, essentially sinful and unnatural turn, which it is betternot to bring into the light of day”. The “later stage” has now arrived and thesequel had been to bring.The sequel is that which happened to uncle Edward.RReductionsThe demoniac stage of Father’s creativity is called “a kind of experimenting inthe unexplored regions of existence” in Birds. The Comet is the only evidence ofthe carrying out of the intentions announced in the series of lectures on mannequins.Had the story been lost, we could have thought that Father had limitedhimself to theory. But the fact that The Comet exists is an indicator that Schulzfinally overcame his inhibitions or grew up enough to dive into the medias reswhich he so fascinatingly heralded years before. The lost story Die Heimkehrpresumably dealt with other dubious experiments. Schulz wrote it in Germanfor the same reasons which made Hans Castorp in The Magic Mountain byThomas Mann declare his love in French. I mention Mann deliberately, becausethere are grounds for suspicion that the German laureate of the Nobel Prize,always ready to grab any spoils that came his way, cannibalized Die Heimkehrafter Schulz sent it to him by mail, turning it into chapter three of Doctor Faustus.To verify this suspicion one need only consult the last part of the Treatiseon Mannequins where Father opens new vistas of demiurgism by mentioningthe effects achieved by ingeniously enforcing on nature “a fantastic fermentationof matter”: “creations resembling, in appearance only, living creatures such as crustaceans,vertebrates, cephalopodes”, but “in reality [...] amorphous creatures, withno internal structure, products of the imitative tendency of matter [...]. These creatures– mobile, sensitive to stimuli, and yet outside the pale of real life – could bebrought forth by suspending certain complex colloids in solutions of kitchen salt.[...] In creatures conceived in this way, one could observe the processes of respirationand metabolism, but chemical analysis revealed in them traces neither of albumennor of carbon compounds”. Ten years later another father (not Jacob butJonathan Leverkühn) forces nature to imitate life in his experiments with the “devouringdrop” of etheric oil in chlorophorm and with a culture of crystals of chromoacidpotassium and copper sulphate in water glass, forming “a suspicious colony ofmushrooms, phallic stems of polyps, small trees and blades of algae together withhalf-formed human limbs” 19 . Those chemical artifacts are much more advancedthan the signs of latent life which Schulz’s Father seemed to detect in an electromagnetwith his hand. Advanced, but in what? In artificiality, that is, in perfidy 20 .In other words (and in Schulz’s view) nature can be forced to falsify theeffects of its own creativity, to go beyond its limits – but not in the directionpointed at by seekers of connections between Schulz and the creators of Golemsor Frankenstein’s monsters. A confrontation with Mann proves it. Old Leverkühnmakes the chemicals counterfeit life in a “ghostly” way. Old Jacob also plans toinfuse his mannequins with pseudolife. But his ambitions go further. He aims atforms of existence which are alien to nature – that is, entities which it does notapprove of even halfheartedly. Mann’s “nature teasing” does not go that far. Andthat’s exactly what happens to Uncle Edward when Father uncovers the possibilitiesof reduction 21 . Perhaps “the unexplored regions of existence” can only bereached by a reduction of life? “There still remain – states the first lecture of theTreatise – some illegal methods, an infinity of heretical and criminal methods.”And then, even more emphatically: “Homicide [...] is sometimes a necessaryviolence on resistant and ossified forms of existence which have ceased to beamusing. In the interests of an important and fascinating experiment, it caneven become meritorious”. You don’t want to fool around with demiurges.Here the archeology of imagination suggests a digression. Towards the endof the last lecture in the Treatise Father recalls the case of one of his brothers,who “has been gradually transformed into a bundle of rubber tubing”. Demiurgicreduction prefers ramified and tangled forms, such as a melusine chandelier, theectoplasm or the anthropic anemone on the cover of the Ferdydurke, while on thelevel of ideas it favors the concept of heterochrony. Electric circuits also belong tothis set of images 22 . Moreover, all those rhizomes have the habit of growing inrather liquid environments. This proves that they have sprouted from the illustrationsby Ernst Haeckel which enjoy a cult following among the monists. The darkhallway where Uncle Edward will be honored by a parody of crucifixion, spread ona moldy wall with many little tacks, has the shape of an underwater cave, too.In the world of The Comet psychoanalysis is just a step away from electrolysis.Uncle Edward, who is no longer (or never had been) interesting as a form ofexistence, is broken down into his constituent parts – psychologically at first andlater on the table he is “reduced to the indispensable minimum”, becoming“completely integrated”. Thus the humanity of the naïve uncle, his awarenessand finally his very life in protein form turn out to be accidental characteristics.As the old compendia liked to state, in a human body oxygen (63 percent) andhydrogen (9 percent) prevail, but from the dry mass one can extract quite a lot ofcarbon (20 percent), nitrogen (5 percent), calcium (1,5 percent), sulphur (0,5 percent),potassium (0,5 percent) plus a little magnesium, zinc, silicon, iron, chlorine, copper,phosphor, sodium, strontium, fluorine and – if one really tries – even the rest ofthe periodic table of elements: just enough to make the installation in which theonly thing that remains of Uncle as we used to know him is his excitability.Hence it follows that one of the most hermetic narratives ever writtenin Polish is not about the humanization of a mechanism but about the mechanizationof a human being. Relinquishing his principium individuationis, UncleEdward submits himself to technologic valorization, the object of which is notallowed to question any activities carried out with his passive participation.In today’s lingo – he fits in the program. The loss of identity is rewarded withendless opportunities of a new existence: an artificial eternity. The body turnedout to be redundant, after all, so Uncle Edward acquired its mechanical equivalentand became the first Polish cyborg.Schulz described all that in a really clairvoyant manner, with an admixtureof a heretical element of metamorphosis 23 . He precisely imagined what posthumanismmight evolve into: a contract which promises neverending efficiencyand a total lack of needs as a reward for extreme asceticism – that is, self-renouncement.“Renouncement keeps the organism alive: thus speaks the religiono machines, founded on the prolongation of auto-organized existence” 24 . Thatpromise is a lie. Uncle Edward will belatedly try to contest the metamorphosiswhich imprisoned him in spiderwebs under the ceiling, among the damp patchesand stains of mold, in oblivion and emptiness.An experiment made under a dark star, indeed.FForensic examinationsEverything happened in daytime so far. But suddenly a comet rose on the firmamentand the story entered the anxious and chaotic nocturnal phase. In earliernarratives the starry heaven gave depth to the terrestrial world, covering it withits vault and opening the horizon of things human. Its screen juxtaposed theimagined and the symbolic, illusion and disillusion. It hung above like a perfectmirror full of ancient signs. Now a signal forced its way between them, stampedingthe celestial bodies and ruining the heavenly structure.In his process of mythization Schulz combined two famous comets whichhad, strangely enough, almost coincided in time. The first one, unjustly forgottenby now, was C/1910A1, the Great January Comet, noticed in early January byblack miners from the bottom of a shaft of a diamond mine in Rhodesia. It wascalled the Daylight Comet, as it shone at noon next to the sun. In late January– early February it was at its brightest, sweeping fifty degrees of the horizonwith its tail. Like a true comet, it brought along a catastrophe: Paris was wastedby the worst flood ever, culminating on January 28.The 1P/Halley had been expected for 76 years and was paler by a wholemagnitude. On April 20 it reached its perihelion and on May 19 – the perigeum,passing the earth at a distance of a mere 0,151 astronomical unit. That very nightthe earth cut across its tail, almost a hundred degrees long. The comet did not failto make a mess of things, naturally. Edward VII, king of England and a connoisseurif Parisian entertainments, died on May 6. As if it were not enough, a revolutionbroke out in Mexico. Only in Poland all was peace and quiet: counselor Grodzicki, acharacter in the novel Heaven in Flames, wrote in his journal that his wife doubtedwhether the whole Halley’s Comet could really be locked in a suitcase.It owns its persistence in human memory to a panic which did not havea precedent in modern times. In the fall of 1909 William Huggins of the YerkesObservatory discovered by spectroscopy – and the ultrafamous Camille Flammarionin Paris confirmed – the presence of a stripe of hydrogen cyanide in thespectrum of the comet’s tail. The latter scientist announced that the worst hadto be expected 25 . He was, after all, the author of The End of the World (1894), sohe had his obligations. His announcement caused a profusion of doom scenariosand inspired such remedies as anticomet pills made of quinine and sugar, newlymade anticomet masks, anticomet umbrellas, the sealing of keyholes and thereserving of seats in submarines and aerostats that were supposed to lift theelect few to the purer layers of atmosphere. Satirical postcards, newspapercaricatures, musical pieces and films from those days show scenes similar toSchulz’s visions: crowds on the roofs, escapes to the moon by rockets, swarmsof airplanes, hiding heads underwater and (this was a French specialty) coveringmattresses with vehicles. In a word, everything happened just like in a Bérangersong about a comet of 1832: Finissons-en: le monde est assez vieux 26 . “It wasto be a trick cyclist’s, a prestidigitator’s, end of the world, splendidly hocus-pocusand bogus experimental – accompanied by the plaudits of all the spirits ofProgress” – says Schulz and he is indisputably right.And just when the fate of the comet crisscrossed with that of mankind andevery child (every child who was familiar with Ernst Mach’s Mechanics, of course)“knew by heart the fatal formula expressed in the logarithm of a multiple integer,from which our inescapable destruction would result”, the Father in Schulz’s storycame to the fore again. The man who stole the star. This is how his treacherousand salutary deed must be qualified. Although it is not quite obvious that he’d reallydone it, since the heavenly body kept flying over the horizon. The first sign thatsomething was amiss was the supplanting of the word “comet” with “bolide”. Thisinexact notion is known from The Hunt for the Meteor – a novel by Jules Verne (andhis son Michel) published in 1905. In that book an eccentric scientist brought ontothe earth a huge golden bolide but when it caused an orgy of greed, he exploded it.Thus the word “bolide” suggests that the cosmic visitor will crash to the groundand be annihilated. The word “fall” can also have a moral sense here.This act of interplanetary robbery is an apex of Schulz’s poetry. Havingopened the baffle in the chimney-turned-telescope, his fingers on the cremaillere,Father slowly focuses on the heavenly body which is pockmarked like cheese(which the moon, as we all know, is made of); in a close-up the pockmarked globeturns out to be a brain and one can even distinguish the minuscule letters of Latinnames flecking its tangled coils, just like in the engravings in old German encyclopedias;forensic examination reveals that it contains an image of an embryo,sweetly asleep in amniotic fluid. Is it the bolide itself? Not at all: it’s just a ray runningfrom the meteor that “has lit a spark in the hearth” of the mock-optical instrumentand achieved a parallel existence subjected to Father’s will. In poetryor in magic germination of a homunculus deprives of power its heavenly doublewhich can only tuck its tail between its legs and keep on running along itsgravitational track. The whole event is quite incomprehensible but it commandsrespect for Father as a magician.What does he need a homunculus for, though? “Sometimes he opened thedoor of the flue and looked grinning into its dark abyss, where a smiling homunculusslept forever its luminous sleep, enclosed in a glass capsule, bathedin fluorescent light.” An unearthly baby, extraordinary specimen of an alternativemankind, ludus naturae 27 , a godlike monstrous harbinger. Around 1934 Schulzstarted to write his legendary novel The Messiah which was later lost. We knowthat its characters expected a visitor from heaven, giver of a new beginning, justas the earthlings in The Comet wait for a herald of their end. We have no Messiahbut The Comet has survived as its distorted reflection, having recognizable featuresof the absent masterpiece. Thus The Messiah survives as its own parody. ButSchulz has hidden a mysterious germ in it: a star child slumbers on, well cared foruntil it grows up and embarks on great undertakings. So we can go on waiting.The child is a fruit of magic, science, poetry and Drohobych nights.1Wisława Szymborska, Extracurricular Reading [Lektury nadobowiązkowe], Cracow 1973, p. 20.2Stanisław Lem, High castle [Wysoki Zamek], Warsaw 1966, p. 73.3Wanda Gentil-Tippenhauer, Stanisław Zieliński, W stronę Pysznej. Tatry, narty i ludzie [Towards Pyszna.The Tatra Mountains, the Skis and the People], Warsaw 1961, p. 24.4 Bicycles with chain transmission, wheels of equal size and a modern frame designed by John KempStarley conquered the market in 1885.4Since 1891 the polyphone became more and more popular. It reproduced melodies from perforated steelplates.5Paul-Jacques and Pierre Curie discovered the piezoelectric effect in 1880. Lighters appeared on themarket around 1897.6Paul Morand, 1900, Paris 1931, p. 77.7An oil generator powers the bioscope in July Night which takes place in 1911 (cf. Jan Gondowicz, Urania,Nowe Książki 2011, no 12). The effect of electric illumination is described with the whole freshness ofa first impression.8Pokrowsk (called Engels since 1931), lies on the east bank of the Volga opposite Saratov.9Lew Kassil, Schwambrania, translated into Polish by J.K. Wende, Warsaw 1958, pp. 64-65.10Władysław Panas, Lekcja profesora Arendta [Lesson of Professor Arendt], in: Tajemnica siódmego anioła,[Mystery of the Seventh Angel], Lublin 2005, p. 58.11Jan Parandowski, Fonograf [The Phonograph], in: Zegar słoneczny [The Sundial], Warsaw 1953, p. 26.12Herbert George Wells, The Star (1897).13It is no surprise that nine years after The Star Wells took up this tempting subject again in a modernutopia In the Days of the Comet (1906). Its Polish translation appeared in 1911.14Jerzy Jarzębski, Schulz: Spojrzenie w przyszłość [A Look into the Future], in: Bruno Schulz 1892-1942.Katalog-Pamiętnik Wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, [Catalogue-Memoir of the Exhibition „Bruno Schulz. Ad Memoriam” in the Adam MickiewiczMuseum of Literature in Warsaw], ed. W. Chmurzyński, Warsaw 1995, vol. 1, p. 187; also in the collectionCzytanie Schulza [Reading Schulz], ed. J. Jarzębski, Cracow 1994.15Robert Jungk, Jaśniej niż tysiąc słońc [Brighter Than a Thousand Suns], translated into Polishby H. Kahanowa, Warsaw 1977, p. 50.16I.S. Shapiro, Historia odkrycia równań Maxwella [On the History of the Discovery of the MaxwellEquations], translated from Russian into Polish by W. Kruczek, in: Literatura Źródłowa do kursów PodstawyPodstawy Fizyki I Podstawy Filozofii dla Wydziału Elektroniki PW [Source Texts for a Course in Elementsof Physics and Elements of Philosophy at the Warsaw Polytechnic], ed. W Kruczek, Warsaw 1977.17Cf. E[berhardt] Schnetzler, Doświadczenia elektrotechniczne. Wprowadzenie w wykonywanie doświadczeńelektrotechnicznych przy użyciu najprostszych przyrządów, które sobie można samemu zbudowaćwłasnemi siłami przy użyciu najprostszych środków. [Electrotechnical Experiments. Introduction to thePerformance of Electrotechnical Experiments with the Use of Simplest Instruments which One Can Builtfor Oneself by the Simplest Methods]. With 268 drawings in the text. Translation by J. Samiec based onthe 53 rd German edition, Cieszyn 1925.18Here and elsewhere, Thomas Mann, Doctor Faustus, ch. III.19The similarity of the two fragments and their connection with the thought of Ernst Haeckel was recentlydiscussed by Jacob Mikanowski in his Decay Is the Way Dead Things Live, “Los Angeles Review of Books”,March 2 nd , 2012 (internet edition).20Let us add that the copy of Die Heimkehr sent to Mann was illustrated in a similar manner by Eggavan Haardt. Her brief love affair with Schulz ended with a breach of confidence and found its discretepunchline. Uncle Edward’s daughter whose name “Edzia” does not occur in Poland is mentioned in thefollowing sentence: “Later, it is true, she took it out on me, avenging my father’s action, but that is partof a different story”.21A friend of Schulz’s, Bronisław Wojciech Linke, exploited the same topics in his graphics.2It is noteworthy that Father loathes corporeality so much that even in his adored seamstresses he onlyadmires an intricate mechanism at work. This aversion is one of the main sources of post-humanism (cf.Paweł Majewski, Między zwierzęciem a maszyną. Utopia technologiczna Stanisława Lema [Between theAnimal and the Machine: Stanisław Lem’s Technological Utopia], Wrocław 2007, p. 217. A 4,4 minute longfilm by Victor Segundo de Chomón, the Spanish pioneer of cinematography, entitled El escultor instantáneo[The Instantaneous Sculptor] and made in 1907, which Schulz might have seen in his youth, offers animage of matter being manhandled that could be used as an illustration in the Treatise on Mannequins.23Rafał Ilnicki, Bóg cyborgów. Technika i transcendencja [The God of Cyborgs. Technology and Transcendence],Poznań 2011, p. 69.2As an evidence of the obstinacy of the black legend one may quote a ditty by Stanisław Lem fromWyprawa piąta A, czyli konsultacja Trurla in Cyberiada [The Cyberiad] denouncing a certain comet: Its bluecolor I can’t abide, all because of the cyanide.25It was the 3D/Biela. „Some of us still remember the fear which overcame certain inhabitants in 1832because of the passing of that comet on October 29, 1832 through the plane of the earth’s orbit. Thecomet was then more than 14 million miles away from the earth. In early 1832 Arago wrote: “Had thatcomet crossed the plane of the ecliptic not on October 29 at midnight but on the morning of November 30,it would certainly have mixed its atmosphere with ours and might have ruined the earth” (EncyklopediaPowszechna Orgelbranda [Samuel Orgelbrand’s Universal Encyclopedia], vol. 15, Warsaw 1864, p. 206) As itwas, two cycles later it spectacularly disintegrated while astronomers watched and was gone forever fromthe firmament. “We the comets already know that we are mortal”.26Cf. Natasha Adamowsky, Hartmut Böhme, Robert Felfe, Ludi Naturae. Spiel der Natur in Kunst undWissenschaft, München 2008.Tłumaczenie – MICHAŁ KŁOBUKOWSKICytaty z prozy Brunona Schulza w tłumaczeniu CELINY WIENIEWSKIEJ192193

Spis alfabetycznyautorów i ich dziełznajdujących sięna wystawiew nawiasie kwadratowym podano numer pod jakimdzieło odnajdziemy w kataloguAutor nieustalony, Typy w Kazimierzu nad Wisłą, olej,płótno, 97,2×157,2; Żydowski Instytut Historycznyim. Emanuela Ringelbluma, nr inw. A-156 [kat. 23]Adler Jankiel [Jakub Adler], Śpiący nad Talmudem, olej,sklejka, 38×35; kolekcja prywatna [kat. 161]Bielska-Tworkowska Leokadia, Domy na Szerokiej I,1936, akwaforta, sucha igła, papier czerpany, 26×37,2(17,8×23 – odcisk płyty), sygn. p.d. z płyty, monogramwiązany: „LB”, oł. pod kompozycją „Leokadja BielskaWarszawa 1936”; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML B 4053Choynowski Mieczysław, Lokomotywa, II poł. lat 30.XX wieku, fotografia; kolekcja Stefana Okołowicza i EwyFranczak [kat. 117]Choynowski Mieczysław, Lokomotywa, II poł. lat 30. XXwieku, fotografia; kolekcja Stefana Okołowicza i EwyFranczak [kat. 122]Cieślewicz Roman, Sanatorium pod klepsydrą, ilustracjedo Sklepów cynamonowych, 1963, fotografia, tusz,papier, 50×35; Muzeum Sztuki w Łodzi,nr inw. MS/SN/F/2 [kat. 123]Cieślewicz Roman, Sierpień, ilustracja do Sklepówcynamonowych Brunona Schulza, 1963, fotografia, tusz,papier, 35×50; Muzeum Sztuki w Łodzi,nr inw. MS/SN/F/1 [kat. 136]Cieślewicz Roman, Tłuja, ilustracja do Sklepówcynamonowych, 1963, fotografia, tusz, papier; MuzemSztuki w Łodzi, nr inw: MS/SN/F/3 [kat. 137]Cieślewicz Roman, Wichura, ilustracja do Sklepówcynamonowych Brunona Schulza, 1963, tusz, papier,35×57; Muzeum Sztuki w Łodzi, nr inw. MS/SN/F/4Cybis Bolesław, Fragment drewnianego domuz gankiem, d.23.I X.1925, ołówek, papier, 30,5×18,5;kolekcja Janusza KoczykaCybis Bolesław, Gazeciarka, ok. 1935 -1937, technikamieszana, merla, deska, 100×88,5, sygn. „l. d.: B.Cybis./7”; Muzeum Okręgowego w Toruniu,nr inw. MT/T/700/N [kat. 66]Cybis Bolesław, Głowa staruszki w chustce,ok. 1924-1925, sangwina, ołówek, papier, 23,7×19,5;kolekcja Janusza Koczyka [kat. 147]Cybis Bolesław, Komórki, 1925, sangwina, papier, 27×21(w świetle oprawy); kolekcja Janusza Koczyka [kat. 10]Cybis Bolesław, Kompozycja z nagimi postaciamina schodach, ok. 1923, miedzioryt, papier, 16,7×12(w świetle oprawy); kolekcja Janusza Koczyka[kat. 40]Cybis Bolesław, Manekin w kapeluszu (dwustronny),1925, sangwina, papier, 36,6×47 (w świetle oprawy);kolekcja Janusza Koczyka w kapeluszu [kat.71]Cybis Bolesław, Manekin wsparty na prawym ramieniu,1925, sangwina, kredka, papier, 41,5×54,7 (w świetleramy); kolekcja Janusza Koczyka [kat. 77]Cybis Bolesław, Podwórko między starymi domami,1925, węgiel, papier, 25×34 (w świetle oprawy);kolekcja Janusza Koczyka [kat. 8]Cybis Bolesław, Stara chata, ok. 1925, olej, sklejka,21,4×25; kolekcja Janusza Koczyka [kat. 3]Cybis Bolesław, Stare domy, 1925, węgiel, papier,20,3×27; kolekcja Janusza KoczykaCybis Bolesław, Stojący manekin, 1925,sangwina, papier, 60×35 (w świetle oprawy);kolekcja Janusza Koczyka [kat. 75]Cybis Bolesław, Tors siedzącego mężczyzny, 1922,sangwina, papier, 65×49,3; kolekcja Janusza Koczyka[kat. 69]Cybis Bolesław, Turecki dom publiczny, 1920-1922,akwarela, ołówek, technika mieszana, 28×35,7;kolekcja Janusza Koczyka [kat. 41]Cybis Bolesław, Wiejskie podwórka, ok.1925, olej,sklejka, 24,4×30,7; kolekcja Janusza Koczyka [kat. 7]Cybis Bolesław, Zabawa manekinów (dwustronny),1925, sangwina, kredka, papier, 53,5×83 (w świetleoprawy); kolekcja Janusza Koczyka [kat. 76]Cybis Bolesław, Żyd, ok. 1925, olej, płótno, 60×58,3, niesygn.; Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiegow Bydgoszczy, nr inw. MOB/MW/523 [kat. 148]Eibisch Eugeniusz, Martwa natura z rybą, 1938, olej,płótno, 50,5×60,5; Muzeum Narodowe w Poznaniu,nr inw. MNP Mp 1325 [kat. 17]Eleszkiewicz Stanisław, W piwnicy, 1927, olej, płótno,sygn. „l.d: S Eleszkiewicz”; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MPW 2348 MNW [kat. 28]Gielniak Józef, Improwizacja dla Grażynki I, 1965, linoryt,papier, 20,9×34,5; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.2533Gielniak Józef, Improwizacja dla Grażynki VII, 1967,linoryt, papier, 25×18,9; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.2711Gielniak Józef, Improwizacja dla Grażynki, 1963-1964,linoryt, papier, 23,5×27,2; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.2034Gielniak Józef, Improwizacja II, 1959, linoryt, papierjapoński, 18×25; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.33Gielniak Józef, Mój czarodziejski Bukowiec, 1959, linoryt,papier, 23,5×29,6; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.1600 [kat. 139]Gielniak Józef, Sanatorium Neufamontiers II, 1958,linoryt, papier japoński, 16,2×23,3; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.1538Gielniak Józef, Sanatorium V, 1958, linoryt, bibuła,20,1×27,3; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.1938 [kat. 127]Gielniak Józef, Sanatorium VII, 1964, linoryt, papier,29,6×33,6; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.2259Gielniak Józef, W hołdzie mojemu przyjacielowi Z.G.,1957, linoryt, papier, 18,8×25,2; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.4110Gielniak Józef, Wieża babel, 1972, linoryt, papier,41×21,3; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.4115Głogowski Józef, Akt – uczennica szkoły baletowej RitySacchetto w Zakopanem, ok. 1927, fotografia; kolekcjaStefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 90]Gotard Jan, Bajka o Kopciuszku, olej, dykta, 120×200,Żydowski Instytut Historyczny im. EmanuelaRingelbluma, Warszawa, fot. Maciej Bociański,nr inw. A-168 [kat. 53]Goya Francisco [Francisco José de Goya y Lucientes],Niech kto inny ujarzmia kobietę i źrebaka. Koń porywacz,z cyklu „Les Proverbios – Los Disparates” [„Przysłowia– Szaleństwa”], 1815-124, (wydanie V, 1904), akwaforta,akwatinta, sucha igła, 24,5×35,0; Muzeum Narodowew Krakowie, nr inw. MNK III-ryc-9652 [kat. 35]Goya Francisco [Francisco José de Goya y Lucientes],I tak jej nie pozna, karta 7 z cyklu „Los Caprichos”[„Kaprysy”], 1796-97, akwaforta, akwatinta, 21,5×15,0;– kolekcja rycin ze zbiorów Biblioteki im. ZielińskichTowarzystwa Naukowego Płockiego [kat. 97]Goya Francisco [Francisco José de Goya y Lucientes],Już są oskubani, karta 20 z cyklu „Los Caprichos”[„Kaprysy”], 1796-97, akwaforta, akwatinta, 21,5×15,0;kolekcja rycin ze zbiorów Biblioteki im. ZielińskichTowarzystwa Naukowego Płockiego [kat. 100]Goya Francisco [Francisco José de Goya y Lucientes],Modli się za nią, karta 31 z cyklu „Los Caprichos”[„Kaprysy”], 1796-97, akwaforta, akwatinta, 21,5×15,0;kolekcja rycin ze zbiorów Biblioteki im. ZielińskichTowarzystwa Naukowego Płockiego [kat. 92]Hasior Władysław, Bez tytułu (Nigdy o tobie nie zapomnę),assemblage – „obraz” (przeszklona rama okienna,tors i dłoń manekina, tiul, tkanina, ptaszek drewniany,fotoreprodukcje- ptaki aniołki, łańcuszki), 78×74,5×20,5;Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiegow Zakopanem, nr inw. S/4465/MT [kat. 87]Hasior Władysław, Błękitny anioł, 2 poł. lat 80.,assemblage wolnostojący (tors manekina w czarnymgolfie z dzianiny, dłoń manekina, drewniany ptaszek,noga od fortepianu z kółkiem, korale, frędzlepasmanteryjne, pleksi częściowo pomalowane niebieskąfarbą, żarówka) 205×54×34; Muzeum Tatrzańskiegoim. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem,nr inw. S/4531/MTHasior Władysław, Lekcja anatomii, 1986, assemblage„wolnostojący” (lewa noga i dłoń manekina, mechanizmzegarowy, futro, blaszana okrągła tortownica, metalowapokrywka), wys. 126, średn. podstawy 43; MuzeumTatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem,nr inw. S/4498/MT [kat. 74]Hohermann Alicja, Dziewczyna w białej sukience, 1936,olej, płótno, 33×24, sygn. p.d.: „alicja Hohermann 3b”;kolekcja prywatna [kat. 48]Janisch Jerzy, Akt, Kraków, 1938, ołówek, papier, 21×37,5;Muzeum Narodowe we Wrocławiu, nr inw. X I X-3222Janisch Jerzy, Cluny, Paryż, 1929, kredka, papier, 39,5×28;Muzeum Narodowe we Wrocławiu, nr inw. X I X-3267[kat. 54]Janisch Jerzy, Fasada boczna kościoła, Paryż, 1928,ołówek, kredka, papier, 29,5×39,5; Muzeum Narodowewe Wrocławiu, nr inw. X I X-3223Janisch Jerzy, Getto, 1943, gwasz, tempera, papier,płótno, 78, 5×117, nie sygn.; kolekcja prywatna [kat. 165]Janisch Jerzy, Głowa, 1918-1939, 41,8×29,6, collage,rysunek, papier; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.3234Janisch Jerzy, Gotyk, Paryż, 1925-1945, ołówek, kredka,papier, 29,5×23,5; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X -3269Janisch Jerzy, Komisja poborowa, 1918-1939, akwarela,gwasz, rysunek, papier, 34,8×49,9; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.3232 [kat. 44]Janisch Jerzy, Place de la Concorde, Paryż, 1928, papier,kredka, 26×30,6; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X -3282 [kat. 55]Janisch Jerzy, Przejazd kolejowy, Paryż, 1925-1945,ołówek, kredka, papier, 29,5×39,5; Muzeum Narodowewe Wrocławiu, nr inw. X I X-3287 [kat. 63]Janisch Jerzy, Psia karuzela, Lwów, 1925-1945, atrament,papier, 20,8×34; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X-3298 [kat. 52]Janisch Jerzy, Rysunek z Paryża, Paryż, 1925-1945,kredka, ołówek, papier, 29×39,5; Muzeum Narodowewe Wroclawiu, nr inw. X I X-3206Janisch Jerzy, Saint Germain, Paryż, 1929, ołówek,papier, 35×23,8; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X-3271 [kat. 65]Janisch Jerzy, Samochód, Lwów, 1925-1945, ołówek,papier, 36,5×51,7; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X-3300Janisch Jerzy, Siostry (Sisters), 1950-1955, fotomontaż,collage, tusz, papier, 29,3×38,5; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. Rys.W.3235 [kat. 88]Janisch Jerzy, Wysokie „C”, 1918-1939, 42,1×29,6, collage,rysunek, papier; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.3224Kanelba Rajmund [Kanelbaum], Studium kobiece,płótno, olej, 65×54; Żydowski Instytut Historycznyim. Emanuela Ringelbluma, nr inw. A-1067Kantor Tadeusz, Ławki szkolne (Umarła klasa): Klepsydra,papier syntetyczny pomalowany lakierem, 1975;Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka,katalog zbiorów Cricoteki poz. 57, CRC/VII/106,CRC/VII/107, CRC/VII/108; Książki, przedmioty gotowepomalowane bejcą, poz. 57, CRC/VII/129; listwy,drewno pomalowanw akrylem, poz. 57 CRC/VII/55/1-4;Ławka, postarzone drewno pomalowane akrylem,tkanina, taśma izolacyjna, blacha, metal (śruby), poz.57, CRC/VII/57, CRC/VII/58, CRC/VII/59, CRC/VII/60,CRC/VII/61; Manekin Ucznia, polichlorek winylu (głowa,dłonie, stopy), naturalne włosy, szklane oczy, tkanina,tworzywa sztuczne (guziki), drewno, metal, watolina,gąbka, poz. 57, CRC/VII/96/1-8, CRC/VII/97/1-8,CRC/VII/98/1-8, CRC/VII/99/1-8, CRC/VII/100/1-8,CRC/VII/101/1-8, CRC/VII/102/1-8, CRC/VII/103/1-8,CRC/VII/104/1-8, CRC/VII/105/1-8; Podesty pod ławki,drewno, 1975, poz. 57 CRC/VII/56/1-3; Siedzisko doławki, postarzone drewno pomalowane akrylem, poz.57, CRC/VII/62; Słupek z obciążnikiem, drewno pomalowaneakrylem, metal, poz. 57, CRC/VII/68/1-2,CRC/VII/69/1-2, CRC/VII/70/1-2; Taboret, postarzonedrewno pomalowane akrylem, metal (śruby), poz. 57,CRC/VII/63, CRC/VII/64; Tornister, przedmiot gotowyz tektury lakierowanej, poz. 57, CRC/VII/72, CRC/VII/73,CRC/VII/74, CRC/VII/75, CRC/VII/76, CRC/VII/77,CRC/VII/78, CRC/VII/79, CRC/VII/80Kantor Tadeusz, Umarła klasa, 1975, fragment stałejekspozycji „Crocoteki“; fot. Łukasz Kossowski [kat. 84]Kantor Tadeusz, fotografia ze spektaklu Umarła klasa,Teatru Cricot 2, premiera 1975, Adelaide Festival ofArts, Recording Hall, 1978, fot. Jan Dalman © MariaStangret-Kantor i Dorota Krakowska [kat. 85]Kossowski Łukasz, Synagoga w Drohobyczu, fotografia,2012 [kat. 163]Kunisada Utagawa, Shirasuka: Aktor Onoe Kikugoro IIIjako Nekozuka (Kot-Potwór), 1852, z cyklu Pięćdziesiąttrzy stacje na gościńcu Tokaido,Tokaido gojusan tsugino uchi, Sygnatura: Toyokuni Ga, drzeworyt barwny,papier, 34×24,50; Muzeum Narodowe w Krakowienr inw. MNK VI-3422 [kat. 43]Lebenstein Jan, Bosfor, pastel, tusz, papier, 52×104; kolekcjaprywatna, depozyt w Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML Dep. 539[kat. 113]Lebenstein Jan, Kobieta na schodach, 1968, gwasz,tusz, papier, 24,7×32, sygn. p.d.: „Lebenstein 68”;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML K.1718 [kat. 106]Lebenstein Jan, Na sofie, 1969, tusz lawowany,akwarela, papier, w św. passe-partout 46,5×59(z passe- partout 70×80), nie sygn.; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML K. 1814 [kat. 115]Lebenstein Jan, Sweety Bar, 1976, akwarela, gwasz,tusz, papier, 100×80, p.d.: Lebenstein 76, kolekcjaprywatna, depozyt w Muzeum Literatury im. AdamaMickewicza w Warszawie, nr inw. Dep. 532[kat. 138]Lebenstein Jan, Sweety Bar, 1976, rysunek lawowany,tusz, papier, 95×50; kolekcja prywatna, depozyt w MuzeumLiteratury im. Adama Mickewicza w Warszawie,nr inw. Dep.534Lebenstein Jan, Trois Âges (Sweety Bar - cztery kobietyprzy stole, śmierć i sfinks.), 1977, gwasz, pastel, papier,102×81; kolekcja prywatna, depozyt w Muzeum Literaturyim. Adama Mickewicza w Warszawie,nr inw. Dep. 533Lebenstein Jan, Porwanie Europy, 1978, pastel, encrede Chine, papier, 102×145,sygn. p.d.: „Lebenstein 78”;kolekcja prywatna, depozyt w Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML Dep. 541.Lille Ludwik, Biesiada, 1918-1939,kredka, węgiel, papierżeberkowy, 31,3×39,4; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. w. 8642.Lille Ludwik, Człowiek niosący konia, 1937-1938, węgiel,karton, 65,2×49,9; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. X I X -5459 [kat. 38]Lille Ludwik, Cztery postacie przy lampie, 1948,węgiel, papier żeberkowy z filigranem, 34,1×47,5;Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 7952.Lille Ludwik, Droga, 1918-1939, węgiel, karton,28,2×38,5, Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 7996 [kat. 129]Lille Ludwik, Fragment ulicy w słońcu – ulica w Dinard,1955, 56,1×41,2, węgiel, papier z filigranem; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.8085[kat. 26]Lille Ludwik, Głowa z profilu w masce, 1936, akwarela,rysunek, papier czerpany, 28,7×38,7; Muzeum Narodowew Warszawie, MNW, Rys.W.8027. (obiekt dwustronny)[kat. 16]Lille Ludwik, Kąpiące się, 1918-1939, 37×56,3, węgiel,kredka, papier czerpany z filigranem; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.8109Lille Ludwik, Kąpiące się, 1918-1939, kredka, papier,38,3×56; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 966.Lille Ludwik, Kąpiące się, 1918-1939, węgiel, kartonz filigranem, 38,5×56,5; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 8107.Lille Ludwik, Kobiety i dzieci, 1947, 35,4×44, węgiel,papier z filigranem; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.7956Lille Ludwik, Kobiety z dziećmi siedzące i stojąceciemnym wnętrzu, 1918-1939, 40,4×57,7, węgiel,kredka, papier żeberkowy, Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.8091Lille Ludwik, Kura, ok. 1940, ołówek, papier żeberkowy,31,2×40,9, sygn. p.d. „L/Lille”; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W. 7975Lille Ludwik, Ludzie pod Parasolami, 1918-1939,28,7×38,7, węgiel, papier żeberkowy; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W. 7995Lille Ludwik, Mężczyzna ze zranioną nogą, 1936, ołówek,papier żeberkowy, 31,5×21,5; Muzeum Narodowewe Wrocławiu nr inw. X I X -5457Lille Ludwik, Pod wulkanem, Lwów, 1931, ołówek,papier, 19,5×14,4; Muzeum Narodowe we Wrocławiu,nr inw. MNW X I X –3425 [kat. 82]Lille Ludwik, Postacie przy stole, 1946, kredka, węgiel,papier żeberkowy z filigranem, 45,8×54,3; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys. w. 8110194195

Lille Ludwik, Postacie we wnętrzu, 1918-1939, 63×48,collage, rysunek, papier; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.8113Lille Ludwik, Scena przy stole, 1918-1939, 34,8×48węgiel, papier żeberkowy z filigranem; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.7991Lille Ludwik, Trzy postaci – maski, 1936, akwarela,rysunek, karton, 18,4×26,7; Muzeum Narodowe w WarszawieRys.W.8021 [kat. 15]Lille Ludwik, W rzeźni, ok. 1938, ołówek, kredka, papierżeberkowy; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.8083 [kat. 83]Lille Ludwik, W szkole, 1918-1939, 38,1×54,7, węgiel,kredka, papier; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.8644Lille Ludwik, Więźniowie i strażnik, 1946, węgiel, papierczerpany, 36,2×43,9; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. w. 8002 [kat. 86]Linke Bronisław Wojciech, Akt kobiecy szarozielony,1931-1933, olej, ołówek, papier, 36,2×25; MuzeumNarodowe Warszawie, nr inw. MNW, Rys. W. 2474[kat. 78]Linke Bronisław Wojciech, Człowiek Lokomotywa, 1950,akwarela, tusz, papier, 51×72,5, sygn. p.d.: „BWLinke1950”; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML K.1595 [kat. 125]Linke Bronisław Wojciech, Kobieta w fotelu, 1933-1935,22,3×29, gwasz, rozcieranie, papier, Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.2483 [kat. 96]Linke Bronisław Wojciech, Kompozycja fantastyczna,ok. 1927, 22,4×17,8, ołówek, papier; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys. W. 2625 [kat. 135]Linke Bronisław Wojciech, Kompozycja z aktem kobiecymi pojazdami, 1933-1935, 34,1×21,1, ołówek, papier;Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys W. 2497 [kat. 126]Linke Bronisław Wojciech, Madonna (Our Lady),17.02.1931, 50,7×36,2, gwasz, ołówek, kredka, papier,Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys.W.2449Linke Bronisław Wojciech, Miasto nad morzem, 1933-1935, ołówek, gwasz, akwarela, papier, 36,1×50,6;Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys.W. 2464 [kat. 60]Linke Bronisław Wojciech, Popiersie mężczyzny z różą,1933-1935, ołówek, papier, 17,5×22,3; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys. W. 2488[kat. 134]Linke Bronisław Wojciech, Popiersie z czerwonymikoralami (Policzek), 1933-1935, 12×12, ołówek, kredka,akwarela, rozcieranie, papier; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.2480Linke Bronisław Wojciech, Pustelnicy, 14-21.02.1933,46,5×40,8, ołówek, kredka, gwasz, papier; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.2437Linke Bronisław Wojciech, Strach, 1933, ołówek, kredka,akwarela, papier, 49,3×64,2; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW, Rys W.2442 [kat. 36]Linke Bronisław Wojciech, Studium portretowe, 1931,ołówek, akwarela, gwasz, papier z suchą pieczęcią,38,5×15,5; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 2466 [kat. 141]Linke Bronisław Wojciech, Ścięta głowa, ok. 1931,ołówek, kredka, papier, 26,3×22,3; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW, Rys. W. 2462 [kat. 80]Linke Bronisław Wojciech, Zawiadowca i krokodyl,1933-1935, ołówek, kredka, papier, 22,2×17,9; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW Rys. W. 2479[kat. 132]Malczewski Rafał, Wschód księżyca (Parowóz), ok. 1928--1930, olej, dykta, 68×100, sygn. p.d.: „Rafał Malczewski”;Muzeum Sztuki w Łodzi, MS/SN/M/237 [kat. 121]Markowicz Antoni Artur, Zaułek miejski, 1913, olej,tektura, 42,5×59,7; Żydowski Instytut Historycznyim. Emanuela Ringelbluma, nr inw. A-316 [kat. 14]Menkes Zygmunt, Ojciec i syn, ok.1934, olej, płótno,93×73, sygn.: „Menkes”; Muzeum Sztuki w Łodzi,nr inw. MS/SN/M/60 [kat. 159]Nowakowska-Acedańska Irena, Lwów, ulica Schodowa II,1934, linoryt, papier, 16,3×12; Muzeum Narodowewe Wrocławiu, nr inw. X I X –3473 [kat. 11]Nowakowska-Acedańska Irena, Gródek Jagielloński,Bożnica I, Lwów, 1935, linoryt, papier, 19×17; MuzeumNarodowe we Wrocławiu, nr inw. X I X –3479 [kat. 12]Palessa Wacław, Akt z gramofonem, 1931, olej, płótno,113×113; Muzeum Narodowe w Szczecinie,MNS/Sp/1329 [kat.116]Przeradzka-Jędrzejewska Jadwiga, W łaźni, 1931, olej,dykta, 51,5×43,3, sygn. p.d.: „JPrzeradzka/1931”; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. MNW MPW 310[kat. 31]Schulz Bruno, Bestie z cyklu Xięga Bałwochwalcza,1920-1922, cliché-verre, 22,3×17, sygnowana ołówkiemna podkładzie z papieru czerpanego, z lewej/ dół:„Bestie”, z prawej/dół: „Schulz Bruno”, z teki podarowanejZ. Nałkowskiej, 1947, w Muzeum Literatury od1963- dar spadkobierców Z. Nałkowskiej; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. Bibl. II 14606/6Schulz Bruno, Pielgrzymi z cyklu Xięga Bałwochwalcza,1920-1922, cliché-verre, 16,7×23, sygnowana ołówkiemna podkładzie z cienkiego papieru, z lewej dół:„Pielgrzymi II” i z prawej: „Schulz Bruno”; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. B. 5061/1 [kat. 107]Schulz Bruno, Akt kobiety leżącej w pościeli, ok. 1933,ołówek, papier, 16×20,5; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, inw. ML.K. 159Schulz Bruno, Akt kobiety leżącej w pościeli, ok. 1933,ołówek, kredka, papier, 17×21; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, inw. ML.K. 158Schulz Bruno, Akt leżącej kobiety na tapczaniez klęczącym u jej stóp mężczyzną, przed 1936, ołówek,papier, 15×19; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, inw. ML.K. 186Schulz Bruno, Atak na willę Bianki (Musztra wojsk).Ilustracja do opowiadania Wiosna z t. Sanatorium podklepsydrą, 1937, tusz, piórko, papier, 15×16,7, sygn. zp.d.: „Schulz/1937”; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 1489Schulz Bruno, Atak na willę Bianki. Ilustracja do opowiadaniaWiosna z t. Sanatorium pod klepsydrą, przed1936, tusz, piórko, papier, 13×15,5, oryginalne passepartout.Na passe-partout z lewej u dołu pod rysunkiemdedykacja ołówkiem z 1942: „Panu KarolowiOssowskiemu w przyjaźni” i sygn. z prawej: „SchulzBruno”; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza wWarszawie, nr inw. ML.K. 1463Schulz Bruno, Autoportret i studium dłoni przed 1930,ołówek/papier, 20×16; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 673Schulz Bruno, Autoportret i szkic głowy chłopca, ok.1933, ołówek, papier, 16,5×20; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 668Schulz Bruno, Autoportret w bluzie zapiętej pod szyję,ok. 1933, kredka, papier, 13,5×11; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 230Schulz Bruno, Autoportret ze złożonymi dłońmi ok.1938, ołówek, papier, 20×14,5; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 232Schulz Bruno, Autoportret, ok. 1935, ołówek, papier,12,3×12,3; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 176Schulz Bruno, Bałwochwalcy u stóp siedzącej kobiety,ok. 1934, ołówek, papier, 15×19; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML. K. 1472[kat. 95]Bruno Schulz, Bestie, z teki Xięga Bałwochwalcza, 1921,cliche-verre, 22,3x17,0; Sygn. p.."B.Schulz oraz oł. napodkadce pod ryc.1.; Bestje, p. Bruno Schulz,nr inw. ML.Bibl.II 1606/6 [kat. 94]Schulz Bruno, Bianka w dorożce z woźnicą na koźle,(autoportret). Szkic niezrealizowanej ilustracji do opowiadaniaWiosna, ok. 1936, ołówek, papier, 15×19; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 241 [kat. 57]Schulz Bruno, Bianka z guwernantką na spacerze idwaj zawstydzeni chłopcy: Józef i Rudolf. Szkic ilustracjido opowiadania Wiosna, przed 1936, ołówek, tusz, papier,16×20,3; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 227Schulz Bruno, Bianka z ojcem w dorożce II. Szkic wersjiilustracji do opowiadania Wiosna z tomu Sanatoriumpod klepsydrą, 1937, ok. 1936, ołówek, papier, 14,5×20,2;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 696 [kat. 51]Schulz Bruno, Chasydzi przy studni. Oczekiwanie Mesjasza.,ok. 1930, ołówek/papier, 15×18; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw.ML.K. 193Schulz Bruno, Chasydzi przy studni. Oczekiwanie Mesjasza.Ilustracja do niezachowanej powieści Mesjasz (?),ok. 1934, tusz, kalka, 13,6×19,5; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 217[kat. 151]Schulz Bruno, Chasydzi przy świątecznym stole, ok.1930, ołówek, papier, 22,5×25; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 188[kat. 156]Schulz Bruno, Chasydzi u studni. Szkic sceny grupowej,przed 1933, ołówek, papier, 21,2×29,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw.ML.K. 683Schulz Bruno, Chłopiec z psem w oknie. Ilustracja doopowiadania Nemrod z tomu Sklepy cynamonowe.Portret siostrzeńca artysty, Ludwika Ludwika Hoffmana.ok. 1933, ołówek, tusz, papier, 16,8×12,8; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 215 [kat. 1]Schulz Bruno, Cyrk (Mademoiselle Circe i jej trupa),z cyklu Xięga Bałwochwalcza 1920-1922, cliché-verre,11,5×16,2, sygnowana ołówkiem na podkładzie,z papieru czerpanego z lewej/ dół: „Cyrk”, z prawej:„Schulz Bruno”; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. Bibl. II 14606/5 [kat. 37]Schulz Bruno, Czterech chasydów na tle miasta, przed1933, ołówek, papier, 17×20,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 194 [kat. 13]Schulz Bruno, Cztery postacie przy stole, przed 1933,ołówek, papier, 14,5×17; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 192 [kat. 140]Schulz Bruno, Czytanie Księgi – dwaj chłopcy z otwartąKsięgą. Ilustracji do opowiadania Księga, z tomu Sanatoriumpod klepsydrą, 1937. przed 1933, ołówek, papier,14×16,5; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 735 [kat. 160]Schulz Bruno, Dedykacja (Introdukcja), z cyklu XięgaBałwochwalcza, ok. 1922, cliché-verre, 13,3×17,7;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.E. 905/2 [kat. 91]Schulz Bruno, Dwie nagie dziewczyny w dorożce.Ilustracja zamieszczona w tomie Sanatorium pod klepsydrą,1937, przed 1937, tusz, kalka, 17×26; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 139Schulz Bruno, Dziewczyna z teczką w ręku na ulicymiasteczka, przed 1933, ołówek, papier, 18,3×12,3; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 707 [kat. 49]Schulz Bruno, Edzio idący o kulach. Szkic ilustracji doopowiadania Edzio zamieszczonej w tomie Sanatoriumpod klepsydrą, 1937, przed 1937, ołówek, papier,14,5×13,5; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 210 [kat. 79]Schulz Bruno, Jakub – ojciec w restauracji (lub przyśniadaniu), Ilustracja do Sanatorium pod Klepsydrą,przed 1936, ołówek, papier, 15×18,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K.1491[kat. 142]Schulz Bruno, Jakub (ojciec) przy śniadaniu. Ilustracjado Sanatorium pod klepsydrą, przed 1936, ołówek,papier, 12×14,5, nie sygn., Dar Zofii Chądzyńskiej, 1996;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K.1490Schulz Bruno, Józef (autoportret ) i człowiek-pies. Szkicilustracji do opowiadania Sanatorium pod klepsydrą,przed 1937; ołówek, papier, 15,5×13,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw.ML.K. 178 [kat. 130]Schulz Bruno, Józef (autoportret) z laską w ręku i kobietaz psem u boku na ulicy miasteczka. Szkic ilustracji doopowiadania Sanatorium pod klepsydrą, zamieszczonaw tomie Sanatorium pod klepsydrą, przed 1937, ołówek,papier, 20,3×16,3; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 198Schulz Bruno, Józef i Rudolf z kolegami siedzący na ladziew sieni. Szkic ilustracji do opowiadania Wiosna zamieszczonyw tomie Sanatorium pod klepsydrą, 1937,ok. 1936; ołówek, kredka, tusz, papier, 16,5×20,5; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 675 [kat. 47]Schulz Bruno, Józef i Rudolf z kolegami siedzący naladzie. Szkic ilustracji do opowiadania Wiosna. przed1933, ołówek, papier, 20,5×16,5; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 143Schulz Bruno, Józef na stacji kolejowej, ilustracja dotomu Sanatorium pod Klepsydrą, 1937, tusz, ołówek,kalka, 17,5×14,2, sygn. p.d.: Bruno/Schulz/1937; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML K.1797 [kat. 118]Schulz Bruno, Józef z Jakubem i terroryści (autoportret iportret ojca). Ilustracja do opowiadania Sanatorium podklepsydrą zamieszczona w tomie Sanatorium pod klepsydrą,1937.przed 1936, tusz, kalka, 15×23,5; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, nrinw. ML.K. 213 [kat. 61]Schulz Bruno, Kataryniarz na podwórzu. Ilustracja doopowiadania Księga zamieszczona w tomie Sanatoriumpod klepsydrą, 1937; przed 1937, tusz, papier,16×19; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza wWarszawie, nr inw. ML.K. 218 [kat. 20]Schulz Bruno, Kataryniarz na podwórzu. Szkic ilustracjido opowiadania Księga zamieszczonej w tomie Sanatoriumpod klepsydrą, przed 1937, ołówek, papier,19,5×15,5 sygn. ołówkiem z prawej u dołu: „SchulzBruno”; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 207 [kat. 5]Schulz Bruno, Kobieta i dwóch mężczyzn na tle zgeometryzowanejzabudowy miasta, przed 1933; ołówek,papier, 23,5×18; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 208 [kat. 29]Schulz Bruno, Kobieta i kłaniający się jej mężczyznaw pólpostaci, przed 1936, ołówek, papier, 13×16,5;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 714Schulz Bruno, Kobieta i mężczyzna na czworakach,ok. 1933, ołówek, papier, 16×20; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, inw. ML.K. 147Schulz Bruno, Kobieta i zarys dwóch postaci siedzącychprzy stole, przed 1933, ołówek, papier, 15,5×18,5; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 142Schulz Bruno, Kobieta leżąca w lektyce, przed 1933,ołówek, papier, 17,3×22; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K.720Schulz Bruno, Kobieta siedząca na barkach mężczyznyna tle zgeometryzowanej architektury miejskiej, przed1933; ołówek, papier, 19,6×21,6; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 715[kat. 32]Schulz Bruno, Kobieta stającą wsparta o stół i dwajmężczyźni (z prawej – autoportret), przed 1933, ołówek,papier, 19×29; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 209Schulz Bruno, Kobieta w koszuli leżąca na tapczanie,wsparta na poduszce i postać klęczącego mężczyzny(w drugim planie) całującego jej stopę, przed 1936,ołówek, papier, 21×27; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, inw. ML.K. 206Schulz Bruno, Kobieta z biczem i korzący się naklęczkach mężczyzna, przed 1933, ołówek, papier,18×15; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 685 [kat. 73]Schulz Bruno, Kobieta z pejczem i trzej nadzy klęczącymężczyźni, scena z autoportretem. 1920, akwarela,gwasz, karton, 25,5×25, sygn. z prawej u dołu: „20 IV1920 Schulz Bruno”; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 1432Schulz Bruno, Kobieta-ptak. Postać w chuście naramionach imitującej skrzydła z kroczącym za niąmężczyzną i z lewej studium nóg, przed 1933, ołówek,papier, 19,5×25,5; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 184Schulz Bruno, Kobiety siedzące na kanapie z postaciąklęczącego przed nimi mężczyzny-psa i widocznymiw tle stworami zoomorficznymi (kozice?), szkic rysunkuzamieszczonego w tomie Sanatorium pod klepsydrą,przed 1937, ołówek, papier, 14,7×17,3; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw.ML.K. 237 [kat. 133]Schulz Bruno, Mędrcy żydowscy siedzący na ulicymiasteczka, z prawej młodzieniec rozmawiającyw czasie spaceru ze starym chasydem, przed 1933,ołówek, papier, 16,6×20; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. K. 191Schulz Bruno, Na balkonie-ganku, 1936, ilustracja doopowiadania Edzio z tomu Sanatorium pod Klepsydrą,1937, ołówek, papier, 14,5×19,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. K.1471Schulz Bruno, Na spacerze. Kobieta idąca ulicą i idącyza nią pochylony mężczyzna (autoportret), ok. 1933,ołówek, kredka, papier, 20×15; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, inw. ML.K. 678Schulz Bruno, Naga kobieta w kapeluszu w pozycjipółleżącej na tapczanie, ok. 1933, ołówek, papier,16×20,5; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, inw. ML.K. 792Schulz Bruno, Naga kobieta w kapeluszu wsparta napoduszce z widocznym za nią zarysem postaci męskiej,przed 1933, ołówek, papier, 15,7×20,7; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 185Schulz Bruno, Naga kobieta z rózgą i mężczyzna u jejstóp, ok. 1933, ołówek, papier, 16,5×20; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw.ML.K. 686 [kat. 100]Schulz Bruno, O zmierzchu. Grupa czterech osób nabalkonie, m.in.: Jakub i młody Józef. Szkic ilustracji pt:196197

Kataryniarz na podwórku (I) z opowiadania Księgazamieszczonej w tomie Sanatorium pod klepsydrą,1937, lub ilustracji do opowiadania Dodo, przed 1937,ołówek, papier, 21,2×17,5; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 701 [kat. 9]Schulz Bruno, Ogiery i eunuchy. Z cyklu Xięga Bałwochwalcza,1920-1922, cliché-verre, 15,5×23; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr nr inw. ML.E. 903/2 [kat. 34]Schulz Bruno, Ojcowie miasta. Mężowie WielkiegoZgromadzenia. Ilustracja do opowiadania Noc wielkiegosezonu z tomu Sklepy cynamonowe, 1934, przed 1934,tusz, kalka, 16×24, sygn. ołówkiem z prawej u dołu:„Schulz Bruno”; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 216 [kat. 144]Schulz Bruno, Pojazd – refraktor astronomiczny.Ilustracja do opowiadania Sanatorium pod klepsydrą,zamieszczona w tomie Sanatorium pod klepsydrą,1937, ok. 1936; tusz, kalka, 14,5×18,5, sygn. ołówkiemz prawej u dołu: „Schulz/1937”; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 219 [kat. 124]Schulz Bruno, Półakt kobiety na łożu, ok. 1936; ołówek,papier, 16,5×20,5; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 160 [kat. 112]Schulz Bruno, Półnaga kobieta leżąca na tapczaniez widocznym w drugim planie (klęczącym) mężczyznąwspartym o łoże, przed 1933; ołówek, papier, 19,3×29;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 165 [kat. 114]Schulz Bruno, Procesja z cyklu Xięga Bałwochwalcza,1920-1922, cliché-verre, 17,7×23,2, sygnowana na płyciez lewej u dołu: „Schulz” oraz ołówkiem na podkładziez papieru czerpanego - z lewej: „Procesja” i z prawej:„Schulz Bruno” z teki podarowanej Z. Nałkowskiej; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. Bibl. II 14606/4 [kat. 27]Schulz Bruno, Projekt winiety inicjałowej z aktem leżącejkobiety i zarys drugiego aktu poniżej, przed 1933, ołówek,papier, 19,5×25,5; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 184Schulz Bruno, Radujący się chasydzi – między nimipostać w koronie-turbanie. Szkic ilustracji do zaginionejpowieści Mesjasz ?, przed 1936, ołówek, papier, 16,8×19,5;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 700 [kat. 146]Schulz Bruno, Rozmowa Józefa (autoportret)z dr Gotardem. Ilustracja do opowiadania Sanatoriumpod klepsydrą, zamieszczona w tomie Sanatorium podklepsydrą, ok. 1937; tusz, kalka, 17,5×19; MuzeumNarodowe w Warszawie, nr inw. ML.K. 212 [kat. 128]Schulz Bruno, Scena na ulicy – kobieta i dwóch arlekinów,ok. 1933, ołówek, papier, 16×14,5; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 166Schulz Bruno, Scena na ulicy – mężczyzna i kobietaz psem, szkic w typie karykatury, przed 1930, ołówek,kredka, papier, 20,5×16,5; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 680 [kat. 131]Schulz Bruno, Scena na ulicy. Dwie kobiety i przyglądającysię im tęgi mężczyzna z rękami w kieszeniachi czapce typu „kepi”, przed 1936; kredka, papier, 15,8×20,3;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 222Schulz Bruno, Scena na ulicy. Kobieta i starzec w stożkowatejczapce, przed 1933, kredka, papier, 21×17; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 679 [kat. 39]Schulz Bruno, Scena na ulicy. Mężczyzna całującykobietę w rękę, przed 1937; kredka, papier, 20,5×16,5;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,rewers nr inw. ML.K. 143 [kat. 99]Schulz Bruno, Scena przy stole – grupa trzech osób,Ilustracja do Sklepów cynamonowych, 1924, gwasz,sepia, karton, 16,6×22,6; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW Rys. W. 5594 [kat. 105]Schulz Bruno, Spotkanie. Naga kobieta i dwaj chłopcyw jarmułkach na ulicy miasteczka. przed 1933, ołówek,papier, 19,5×28,5, rysunek trwale uszkodzony; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML. K.684 [kat. 46]Schulz Bruno, Spotkanie. Żydowski młodzieniec i dwiekobiety w zaułku miejskim, 1920, olej, tektura, 53×70;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 1420 [kat. 22]Schulz Bruno, Starzy chasydzi i dwaj chłopcy w kapeluszachna tle ulicy z powozem dwukonnym, przed 1936,ołówek, papier, 14,5×19,5; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 189Schulz Bruno, Starzy chasydzi na ulicy miasteczka,ok. 1930, ołówek, papier, 15×20; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 190 [kat. 150]Schulz Bruno, Szkic aktu męskiego – autoportret, przed1933, ołówek, papier, 14×17; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 180Schulz Bruno, Szkic do rysunku Nadzy starcy i kondor,ok. 1930, ołówek, papier, 16,6×21, Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 688Schulz Bruno, Szkic nóg kobiecych-rysunek obcięty,ok. 1935, ołówek, papier, 12,3×12,3; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 170Schulz Bruno, Szkicownik 1907-1908; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr nr inw. ML.K. 672/1-34Schulz Bruno, Święto wiosny (Wiosna), ok. 1922, z tekiXiega Bałwochwalcza, cliché-verre, 12,1×16,7; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.E. 905/18 [kat. 33]Schulz Bruno, Trzej starcy żydowscy przy stole, 1938,ołówek, kredka, papier, 16×20, sygn. ołówkiem z praweju dołu: „Schulz Bruno 1938”; Muzeum Literatury im.Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 233Schulz Bruno, U krawca. Naga dziewczyna, manekin iklęczący krawiec. przed 1933, ołówek, papier, 16,3×16,3;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 698 [kat. 72]Schulz Bruno, Undula idzie w noc; 14,5×9,7, z teki XięgaBałwochwalcza, cliché-verre 8,5×11,6; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.E. 905/8 [kat. 98]Schulz Bruno, Undula u artystów; 9,5×14,7 z teki XięgaBałwochwalcza, cliché-verre 8,5×11,6; Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.E. 905/7 [kat. 93]Schulz Bruno, W gabinecie figur woskowych. Szkicilustracji do opowiadania Wiosna zamieszczonegow tomie Sanatorium pod klepsydrą, 1937, przed 1936,ołówek, papier, 15,5×20, Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 703Schulz Bruno, Wenus i Amor. Leżąca kobieta i Amorz lustrem u jej stóp przed 1933, ołówek, papier, 19,3×29;Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML.K. 725 [kat. 108]Schulz Bruno, Zgeometryzowany szkic autoportretuoraz postać stojącego mężczyzny przed 1933, ołówek,papier, 20,5×19,5; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML.K. 187[kat. 67]Schulz Bruno, Dwukonna kryta dorożka pędząca nocąprzez miasto. Ilustracja do opowiadania Ulica krokodyli(?), przed 1933; ołówek, papier, 19,3×27,4; MuzeumLiteratury im. Adama Mickiewicza w Warszawie,nr inw. ML.K. 141 [kat. 24]Seidenbeutel Efraim i Menasze, Dziewczyna z gołąbkiemw klatce, olej, płótno, 80,5×65,8; Żydowski InstytutHistoryczny im. Emanuela Ringelbluma,nr inw. A-445 [kat. 153]Seidenbeutel Efraim i Menasze, Ulica w miasteczkuz dorożką i stołem przed domem, na odwrocie: Kobietaz owocami na paterze, olej, płótno, 77,5×100, kolekcjaprywatna [kat. 19]Seidenbeutel Efraim i Menasze, Widok z okna, ok. 1930,olej, płótno, 88×76; Muzeum Sztuki w Łodzi,nr inw. MS/SN/M/19 [kat. 2]Sielska Margit, Kompozycja z aktem, 1934, fotografia(fotocollage), 21,5×17,5, Muzeum Narodowe w Krakowie,nr inw. X III-602 [kat. 111]Skotarek Władysław, Idący, 1918, linoryt, papier, 13,6×6,4;Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. MNP G 25083[kat. 30]Spychalski Jan, Cyrk, 1933, olej, dykta, 28×34, sygn.„JS33”; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW MPW 2966Spychalski Jan, Kompozycja z koniem, olej, sklejka,35,5×46,5, sygn. p.d.: „3 JS 6”; kolekcja prywatnaSpychalski Jan, Kompozycja z leżącym aktem, olej,sklejka, 50×75; Muzeum Narodowe w Poznaniu,nr inw. MNP Mp.1955 [kat. 109]Spychalski Jan, Podwórze, olej, sklejka, 36×32, sygn. l.d.:„3 JS 6”; kolekcja prywatna [kat. 21]Spychalski Jan, Przy Bramie Dębińskiej w Poznaniu,1935, olej, sklejka, 45×55; Muzeum Narodowew Poznaniu, nr inw. : MNP Mp 1024 [kat. 119]Spychalski Jan, Stary fort, 1936, tempera, olej, deska,47×52, sygn. i. dat.l.d.: „3JS6”; Muzeum Narodowew Poznaniu, Mp.3309 [kat. 68]Streng Henryk – patrz Włodarski MarekSzczepański Piotr, Kościół Farny w Drohobyczu,fotografia, 1979 [kat. 164]Szczepański Władysław, z cyklu Memento, 2000,węgiel, pastel, 32 × 54,9; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, 60 × 46,5; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,węgiel, 41,5 × 63,8; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2006,węgiel, pastel, 39 × 61; kolekcja prywatna [kat. 162]Szczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,pastel, 34 × 59,3; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2010,węgiel, pastel, 47,5 × 31,3; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, pastel, 46,5 × 31; kolekcja prywatna [kat. 158]Szczepański Władysław, z cyklu Memento, 2010,pastel, 46 × 27,7; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,pastel, 31,3 × 48,5; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,pastel, 29,7 × 47,5; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,węgiel, pastel, 46,7 × 31,2; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,pastel, 32 × 47,7; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, pastel, 48 × 32,5; kolekcja prywatna [kat. 154]Szczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, pastel, 27,5 × 49; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,węgiel, pastel, 31,4 × 46; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,węgiel, 33 × 48; kolekcja prywatna [kat. 145]Szczepański Władysław, z cyklu Memento, 2010,węgiel, 31,7 × 49; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, 32,5 × 49,4; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2011,węgiel, 38,5 × 56,5; kolekcja prywatnaSzczepański Władysław, z cyklu Memento, 2012,węgiel, pastel, 48 × 34,5; kolekcja prywatna [kat. 149]Szpigel Natan [Spigel], Martwa natura ze szczupakiem,płótno, olej, 70×60; kolekcja prywatna [kat. 18]Szpigel Natan [Spigel], Portret starej kobiety, 1932,sangwina, papier na tekturze, 40×26, sygn. p.d.:„N. Spigel”; Muzeum Lubelskie w Lublinie,nr inw. S/G/55/ML [kat. 155]Szymański Mieczysław, Dzień, olej, deska dębowa,56×59,5; Muzeum Narodowe w Warszawie,nr inw. MNW MPW 3118 [kat. 143]Wachtel Wilhelm, Zaułek miejski, 1909, pastel, papier,49,5×34,5, sygn. p.d.: „WILH. WACHTEL/909”;kolekcja prywatna [kat. 6]Weingart Joachim [Weingarten], Matka kąpiąca dziecko,olej, płótno, 81×65, sygn. „l.g.”; kolekcja prywatna[kat. 152]Weiss Wojciech, Kryzys, 1934, olej, płótno, 122×164,sygn.: po ś; kolekcja prywatna, depozyt Muzeum Narodowew Krakowie [kat. 70]Weiss Wojciech, Maki, 1902-1903, olej, płótno. 88×175;kolekcja prywatna, depozyt Muzeum Narodowe w Krakowie[kat. 45]Weiss Wojciech, Pocałunek,1900, olej, płótno, 128×83,nie sygn.; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML K.1726Weiss Wojciech, Pokusa, (Wenus i Amor), 1917, olej,płótno, 66×92; Fundacja im. Raczyńskich przy MuzeumNarodowym w Poznaniu, nr inw. MNP FR 118 [kat. 110]Weiss Wojciech, Szklana kula, 1905, pastel, papier,122×164, sygn.: p.d.; Fundacja Wojciecha Weissa,depozyt [kat. 50]Weiss Wojciech, Złodzieje, ok. 1918, olej, płótno,100×71,5; kolekcja prywatna [kat. 25]Witkiewicz Stanisław Ignacy, Hurys, 14 III 1918, pastel,papier; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza wWarszawie, nr inw. ML K.1196Witkiewicz Stanisław Ignacy, Kompozycje, 18 I 1917,pastel, papier; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewiczaw Warszawie, nr inw. ML K.1193Witkiewicz Stanisław Ignacy, Lokomotywa nr 16 006na stacji w Zakopanem, 1899, fotografia; kolekcjaStefana Okołowicza i Ewy FranczakWitkiewicz Stanisław Ignacy, Lokomotywa od blicu nr662 na stacji we Lwowie, 1889-1900, fotografia; kolekcjaStefana Okołowicza i Ewy Franczak [kat. 120]Witkiewicz Stanisław Ignacy, Portret Marii Zarotyńskiej(zamężnej Dąbrowieckiej), (1936 ), pastel na papierze,70×50, sygn. „Witkacy/T.C + Co VIII NP./+ I X Napa NPNII (FBZ.)”; Muzeum Tatrzańskiego im. dra TytusaChałubińskiego w Zakopanem, nr inw. S/3213/MTWitkiewicz Stanisław Ignacy, Portret Neny Stachurskiej,4 X I 1931, pastel na papierze, 70×54 (z ramą), sygn.„Witkacy/(T.B1+E)/1931/4/ X I/NΠ 15/P1pNP8m/przed NPoo”; Muzeum Tatrzańskiego im. dra TytusaChałubińskiego w Zakopanem, nr inw. S/4594/MTWitkiewicz Stanisław Ignacy, Portret Neny Stachurskiej,V 1929, pastel, papier naklejony na tekturę, 66×49,5,sygn. „Witkacy/1929 V/(T. E)/NΠ ½ r 2 + Cof + valeriana”;Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiegow Zakopanem, nr inw. S/2241/MTWitkiewicz Stanisław Ignacy, Portret Neny Stachurskiej,V 1929, pastel, papier (pierwotnie naklejony na tekturę),64×49,5, sygn. „(T.E+B) Witkacy 1929 V NΠ ½ r 2+Cof/½Alcoforado”; Muzeum Tatrzańskiego im. dra TytusaChałubińskiego w Zakopanem, nr inw. S/1868/MTWitkiewicz Stanisław Ignacy, Widma czarownic, 18 I1917, pastel, papier; Muzeum Literatury im. AdamaMickiewicza w Warszawie, nr inw. ML K.1194Włodarski Marek [Henryk Streng], Defens de, 1929,szkic ilustracji do książki Debory Vogel Akacje kwitną,sepia, pędzel, papier, 21×16,7. Dzięki uprzejmości GaleriiPiekary w Poznaniu [kat. 58]Włodarski Marek [Henryk Streng], Głowy, 1929, tusz,sepia, pędzel, papier, 21,2×34; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.W.87 [kat. 81]Włodarski Marek [Henryk Streng], Maszerujący żołnierze,szkic ilustracji do książki Debory Vogel Akacje kwitną,ok. 1929, sepia, pędzel, papier, 17,3×21,dzięki uprzejmości Galerii Piekary w Poznaniu [kat. 62]Włodarski Marek [Henryk Streng], Mężczyzna przystudni, szkic ilustracji do książki Debory Vogel Akacjekwitną, sepia, pędzel, papier, 17,3×21,dzięki uprzejmości Galerii Piekary w PoznaniuWłodarski Marek [Henryk Streng], Rozmowa, 1929,sepia, pędzel, papier, 21×34; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys. W.86 [kat. 56]Włodarski Marek [Henryk Streng], Scena uliczna, szkicilustracji do Akacje kwitną Debory Vogel, ok. 1935,sepia, pędzel, papier, 17,6×17,3. Dzięki uprzejmościGalerii Piekary w Poznaniu [kat. 59]Włodarski Marek [Henryk Streng], Ten kawał przestrzeninieporadnej, 1930, ołówek, papier szary, 25,1×135,3.Dzięki uprzejmości Galerii Piekary w PoznaniuWłodarski Marek [Henryk Streng], Wspomnienia z dzieciństwa,1924, olej, papier, 77×71; Muzeum Narodowew Warszawie, nr inw. MNW Rys.5628Włodarski Marek [Henryk Streng], Zdemaskowaniemanekina, 1927, ołówek, papier, 16,2×14.Dzięki uprzejmości Galerii Piekary w Poznaniu [kat. 64]Wojciechowski Tadeusz, Szepty, olej, płótno, sygn. naodwrocie „1-10.III.1934”; Muzeum Sztuki w Łodzi,nr inw. MS/SN/M/883 [kat. 89]Taniec Magdy Vang, kadry z filmu Afgrunden (Przepaść),reż. Urban Gad, Dania 1910, w roli głównej AstaNielsen, [kat. 102]198199

Bruno Schulz. Rzeczywistość przesuniętaWarszawa wrzesień-grudzień 2012Wystawa zorganizowana przez Muzeum Literaturyim. Adama Mickiewicza w WarszawieWYSTAWAKoncepcja i scenariusz – dr ŁUKASZ KOSSOWSKIKuratorzy – dr ANNA LIPA, ALEKSANDRA KAIPER-MISZUŁOWICZAsystentka – MALWINA DOMAGAŁAAranżacja plastyczna – ROBERT PLUDRA i MACIEJ STEFAŃSKIProjekt elementów graficznych – TADEUSZ KAZUBEKAutorzy ścieżki dźwiękowej – JANUSZ KUKUŁA, PAWEŁ SZALIŃSKILogistyka transportu – LECH GOŁĘBIEWSKIPrzygotowanie konserwatorskie obiektów – URSZULA WIĘCH-JĘDRASMontaż – DARIUSZ BOROWSKI, JAN KURKIEWICZ, ROBERT PŁAWCZYKRealizacja oświetlenia – MAREK GÓRECZNYRedakcja tekstów – JOANNA i JAN GONDOWICZOWIEPromocja – KATARZYNA JAKIMIAK, BARTŁOMIEJ KWASEK, JOANNA POGORZELSKA,ZUZANNA ROSIŃSKA-WAŚprzy współpracy:Filmoteki NarodowejUniwersytetuJana Kochanowskiegow KielcachTeatru Polskiego RadiaDzieła i fotografie prezentowane na wystawie pochodzą ze zbiorów:Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie (fot. Maciej Bociański, Anna Kowalska),Muzeum Narodowego w Warszawie (fot. Piotr Ligier/Muzeum Narodowe w Warszawie; ZbigniewDoliński/Muzeum Narodowe w Warszawie, Krzysztof Wilczyński), Muzeum Narodowegowe Wrocławiu (fot. Arkadiusz Podstawka, Wojciech Rogowicz), Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. PiotrTomczyk), Muzeum Narodowego w Poznaniu (fot. Marek Orłowski), Fundacji im. Raczyńskichprzy Muzeum Narodowym w Poznaniu (fot. Marek Orłowski), Muzeum Narodowego w Krakowie(fot. Pracownia fotograficzna MNK), Muzeum Narodowego w Szczecinie (fot. Grzegorz Solecki),Żydowskiego Instytutu Historycznego im. Emanuela Ringelbluma, Muzeum Okręgowegow Toruniu (fot. Bernadeta Swobodzińska), Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiegow Bydgoszczy (fot. Wojciech Woźniak), Muzeum Lubelskiego w Lublinie (fot. Piotr Maciuk),Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, Ośrodka DokumentacjiSztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie (fotografie Jana Dalmana ze spektaklu Umarłaklasa Tadeusza Kantora), Galerii Piekary w Poznaniu (fot. Zygmunt Gajewski), oraz kolekcjiprywatnych: Janusza Koczyka, Stefana Okołowicza i Ewy Franczak (fot. Stefan Okołowicz).Wystawę dofinansowano ze środkówMinistra Kulturyi Dziedzictwa NarodowegoZadanie zostało zrealizowanedzięki wsparciuMiasta Stołecznego WarszawyWyrazy wdzięczności za pomoc i wsparcie w realizacji projektu składamy: dr Annie Manickiej,dr Annie Żakiewicz i Teresie Tworek z Gabinetu Grafiki i Rysunku Nowoczesnego MuzeumNarodowego w Warszawie; Aleksandrze Szacho-Głuchowicz; Wiesławowi Gajowi,Januszowi Koczykowi, Renacie Weiss, Zofii Weiss-Nowina Konopce, Agacie Ławniczak-Lobie,Róży Kąsinowskiej, Łukaszowi Sawickiemu, Elżbiecie i Grzegorzowi Łysakom,Jackowi Jackowskiemu, Elżbiecie Ficowskiej, Jerzemu Lachowi; Janowi Słodowskiemu – dyrektorowiFilmoteki Narodowej; Cezaremu Pieczyńskiemu – dyrektorowi Galerii Piekary w Poznaniu;prof. Władysławowi Szczepańskiemu z Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach;Towarzystwu Naukowemu Płockiemu; Muzeum Karykatury im. Eryka Lipińskiego w Warszawie;Fundacji im. Wojciecha Weissa w Krakowie; Januszowi Kukule – głównemu reżyserowi TeatruPolskiego Radia; Pracownikom Biura Kultury Urzędu m.st. Warszawy – Małgorzacie Naimskiej,Joannie Wojciechowskiej, Annie Gacek; Pracownikom Urzędu Marszałkowskiego WojewództwaMazowieckiego – Bożenie Żelazowskiej, Annie Wojdydze oraz Pracownikom NarodowegoInstytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów – Monice Czartoryjskiej, Magdalenie Zakrzewskieji Katarzynie Skomorusze.Specjalne podziękowanie dla Zespołu Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka– dyrektor Natalii Zarzeckiej, Józefa Chrobaka, Joanny Paluch-Cybulskiej, Marcina Ciężadlika orazdla spadkobierczyń praw autorskich Tadeusza Kantora – Marii Stangret-Kantor i Doroty Krakowskiejoraz Jana Dalmana – Elizabeth Cameron Dalman.Sponsor projektu ULICA KROKODYLI.WAW.PLPatronat medialnyNa wystawie wykorzystano fragmenty filmów: Prośba o zmartwychwstanie Brunona Schulza(2005), reż. Joanna Żamojdo oraz fragmenty filmów ze zbiorów Filmoteki NarodowejProjekty towarzyszące wystawie:Projekt „KINO DROHOBYCZ”Scenariusz – JAN SŁODOWSKIWspółpraca – MALWINA DOMAGAŁA, PIOTR DYMMEL, GRAŻYNA GROCHOWIAKOWA, MONIKA OCHNIO,PIOTR PRASUŁAProjekt ULICA KROKODYLI.WAW.PLWystawa fotografii Krzysztofa Miszułowicza inspirowanych prozą Brunona SchulzaScenariusz: KRZYSZTOF MISZUŁOWICZ, ALEKSANDRA KAIPER-MISZUŁOWICZProjekt plastyczny: ALEKSANDRA KAIPER-MISZUŁOWICZKATALOG wystawy Bruno Schulz. Rzeczywistość przesuniętaKoncepcja merytoryczna – dr ŁUKASZ KOSSOWSKIProjekt graficzny – TADEUSZ KAZUBEKRedakcja – JOANNA iJAN GONDOWICZOWIETłumaczenie – MICHAŁ KŁOBUKOWSKICytaty z prozy Brunona Schulza w przekładach angielskich w tłumaczeniu CELINY WIENIEWSKIEJRedaktor organizacyjny – dr ANNA LIPAAsystentka – ADA GUZEKProjekt czcionki tytułowej BA Wet Paint – S. BRADLEY ASKEW (http://hello.sbradleyaskew.com)Współpraca medialnaMuzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie jest finansowane ze środków MinisterstwaKultury i Dziedzictwa Narodowego w Warszawie oraz Samorządu Województwa MazowieckiegoWydawca: Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie© Copyright by Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2012ISBN 978-83-89378-63-7Druk: ARGRAF Sp. z o.o., 03-301 Warszawa, ul. Jagiellońska 80Na okładce: Bruno Schulz, ok. 1934 r. ze spuścizny Jerzego Ficowskiego(depozyt Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie)Muzeum Literatury dokonało wszelkich starań, aby prawa wszystkich właścicieli zamieszczonegow książce materiału ikonograficznego zostały zagwarantowane. Jeżeli jednak któryś z właścicielinie został uwzględniony, prosimy o kontakt z Muzeum w celu uregulowania formalności prawnychzwiązanych z zamieszczoną w katalogu reprodukcją materiałów, do których posiada prawo autorskie.