Alberto Giacometti - Marek Kędzierski

83Marek KêdzierskiSztuka niezmiernie mnie interesuje...Alberto Giacometti i „jego rzeczywistoœæ”1.Na fotografii Henriego Cartier--Bressona z 1961 roku czarny,b³yszcz¹cy od deszczu asfalti ciemny mur ponurego budynkuszko³y o zakratowanychoknach. Giacometti w nasuniêtymna g³owê, wytartym p³aszczuà la porucznik Columboidzie prosto lini¹ wyznaczaj¹cychprzejœcie dla pieszych wbitychw asfalt metalowych kr¹¿-ków. Jedyny przechodzieñ, samotna,opuszczona postaæ – jeœlinie liczyæ sylwetki matkii dziecka na znaku drogowym.Tablica z nazw¹ ulicy, rued’Alésia, upamiêtnia otoczoneprzez Cezara podwójnym muremzbuntowane miasto w Galii.Na innym zdjêciu, którego auto-

84rem jest Andrea Garbald, fotografz miasteczka Castasegnana szwajcarsko-w³oskiej granicy,Giovanni, g³owa rodziny,siedzi w centrum z trójk¹ m³odszychdzieci u swych kolan.Wyczuwamy jednak, ¿e dwiecentralne postaci znajduj¹ siêna peryferiach, oœ emocjonalnabiegnie tu od pierworodnegosyna do matki. Oboje zwróceniprofilem (podczas gdy inne dziecispogl¹daj¹ w kierunku foto-Rodzina Giacomettich w 1911 roku, fot. Andrea Garbaldgrafa, a ojciec na nie), patrz¹ na siebie jakby ³¹czy³o ich nieme porozumienie. Tafotografia zosta³a zrobiona w czterdzieste urodziny Annetty Giacometti,w sierpniu 1911 roku. Miêdzy przyrod¹ Alp a ulic¹ z ceg³y i asfaltu rozci¹ga siêpó³ wieku. Do Pary¿a wys³a³ go ojciec. Do matki bêdzie stamt¹d wraca³ jeszczetrzydzieœci lat po œmierci ojca.Val Bregaglia, widok z prze³êczy Majola w kierunku granicyw³oskiej, czerwiec 2003, fot. Marek KedzierskiAlberto Giacometti przyszed³ na œwiat 10 paŸdziernika 1901 rokuw dolinie Bregalia (w oryginalna pisownia w jêzyku w³oskim Bregaglia), naterenach kantonu Gryzonii (Graubünden), zamieszka³ych g³ównie przez góralimówi¹cych dialektem jêzyka w³oskiego, zaledwie parê kilometrów od Chiavenny,miasta po³o¿onego ju¿ wItalii. Na pocz¹tku dwudziestegowieku znacznie ³atwiej by³ostamt¹d, zw³aszcza zim¹, dotrzeæprzez Como do Mediolanuni¿ przez stolicê Gryzonii Churdo Zurychu czy Berna. ChoæChiavenna, niegdyœ nale¿¹ca doSzwajcarii, po³o¿ona jest w tejsamej dolinie, granica dwóchpañstw jest tak¿e granic¹ dwóchspo³ecznoœci, g³ównie za spraw¹religii. Ludnoœæ Bregalii, protestanckaod 1529 roku, w cza-

85sach kontrreformacji – i póŸniej – udziela³a schronienia przybywaj¹cymz W³och braciom w wierze. Na pocz¹tku XX wieku, w czasach przed rozwojemmotoryzacji i elektryfikacj¹, ¿ycie w Bregalii by³o mniej komfortowe ni¿sugerowa³y to fotografie z tego regionu, który razem z dolin¹ górnego Innu,Engandyn¹, stawa³ siê jednym z najbardziej atrakcyjnych celów dla turystóweuropejskich, na razie tych zamo¿nych. To prawda, ¿e od listopada do lutego dodomów w dolinie nie ma prawa zawitaæ choæby promyk s³oñca, niemniej jestona na tyle szeroka, by w pogodne zimowe dni – a takich nie brakuje zewzglêdu na bliskoœæ Morza Œródziemnego – jej mieszkancy mogli ogl¹daæ b³êkitnieba czêœciej ni¿ na pó³nocy Europy, która zaczyna siê kilkanaœcie kilometrówdalej.Przodkowie Giacomettich przybyli do Bregalii ze œrodkowych W³och, odwielu pokoleñ zajmowali siê hotelarstwem i cukiernictwem. Trzeci z oœmiorgapotomków dziadka Alberta, urodzony w 1868 roku Giovanni, ju¿ w szkolewykazywa³ uzdolnienia do rysunku. Wys³ano go do Pary¿a, studiowa³ te¿zabytki Pompei. Na wieœæ o œmierci ojca wróci³, ale nie po to, by zostaæ, jak ojciec,cukiernikiem (choæ gospoda, czy hotel w Stampie, w którym siê urodzi³, przezd³ugi czas jeszcze by³ jego wspó³w³asnoœci¹), lecz malarzem, jednym z pierwszychjakich zna³a Bregalia. O¿eni³ siê, jak ojciec, z kobiet¹ z rodzinnych stron,dalek¹ krewn¹ Annett¹ Stampa, która urodzi³a czworo dzieci: Alberto by³pierworodnym, rok póŸniej przyszed³ na œwiat Diego, po trzech latach Ottilia,a w 1907 roku – Bruno. Alberto i Diego urodzili siê w Borgonovo, ale ju¿w 1904 roku nast¹pi³a przeprowadzka do s¹siedniego miasteczka Stampa.W budynku naprzeciw gospody rodzina Giacomettich zajmowa³a czteropokojowemieszkanie, wygodne i mi³e, ale na potrzeby malarza przyciasne. Dopierokiedy s¹siaduj¹ca konstrukcja z drewnianych bali, typowa dla budynkówgospodarczych w Bregalii, zosta³a przerobiona na atelier, Giovanni mia³ dosyæmiejsca na pracowniê z prawdziwego zdarzenia, w której znalaz³ siê nawetk¹cik dla dzieci, bardzo potrzebny zw³aszcza najstarszemu synowi. Brakelektrycznoœci i bie¿¹cej wody, doprowadzonych dopiero w latach dwudziestych,te¿ by³ dla okolicy typowy. Bruno Giacometti przeciwstawia siê jednaks¹dom, ¿e Bregalia by³a zacofana, zwracaj¹c uwagê na fakt, i¿ bardzo wczeœniedoprowadzono do ich domu gaz – co potwierdza obraz ojca Lampa z 1912 roku,przedstawiaj¹cy rodzinê zebran¹ przy du¿ym, okr¹g³ym stole, na który s¹czysiê zielonkawe œwiat³o zwisaj¹cej z sufitu gazowej lampy. W 1910 roku Annettaodziedziczy³a po wuju z Marsylii Rodolfo Baldinim dom w po³o¿onej

86Pracownia, z ty³u dom Giacomettich w Stampie. Stan dzisiejszyszesnaœcie kilometrów dalej i osiemset metrów wy¿ej osadzie Maloja zbudowanejtu¿ za prze³êcz¹ o tej samej nazwie, na po³udniowo-zachodnim krañcujeziora Sils. W przestronnym budynku (równie¿ tam Giovanni zaadoptowa³stodo³ê na atelier) rodzina Giacomettich bêdzie spêdza³a okres letni i œwiêtazimowe.Alberto wzrasta³ bez wiêkszych trosk materialnych, choæ trudno by³obypowiedzieæ, ¿e rodzina by³a zamo¿na. Nie ulega natomiast w¹tpliwoœci, ¿enale¿a³a do elity kulturalnej kraju. Kuzyn Giovanniego, Augusto, by³ cenionymmalarzem nurtu symbolizmu, zaœ Giovanni choæ dopiero póŸniej sta³ siê znanymw ca³ej Szwajcarii twórc¹, w œrodowisku artystycznym by³ ju¿ w 1901 rokuwa¿n¹ postaci¹. Podobnie jak Podhale w czasach zachwytu Tatrami, Alpyszwajcarskie sta³y siê modne w œrodowiskach intelektualno-artystycznych na falitzw. Alpenbegeisterung. W okolicach Sankt Moritz przynajmniej w okresie letnimwidzia³o siê nie mniej znanych twarzy ni¿ w Zakopanem. Goœæmi w domuGiacomettich w Maloja byli Ferdinand Hodler, Cuno Amiet i Giovanni Segantini.Berneñczyk Hodler, ojciec chrzestny Bruna, przyjaciel Degasa, Moneta i Antoine’aBourdelle’a, a potem Klimta i wiedeñskich secesjonistów, zaczyna³ od realizmu à laCourbet i art nouveau, lecz ewoluowa³ w kierunku mistycznego panteizmu, który sta³

87siê inspiracj¹ dla ekspresjonizmu.Wzoruj¹c siê w technice malowaniana malarstwie francuskim,chcia³ poprzez krajobrazy dojrzeæmistycyzm w naturze. Jego Noc, którapo usuniêciu z wystawy zorganizowanejprzez miasto Genewêwzbudzi³a entuzjazm w Pary¿u,wedle autora „wielki symbol œmierci”,przedstawia otoczonego œpi¹cymipostaciami wyci¹gniêtego naziemi mê¿czyznê (Hodlera), któryz trwog¹ na twarzy patrzy na pochylaj¹c¹siê nad nim postaæ spowit¹czerni¹. Przez parabolê, symbol,stylizacjê, w alpejskim pejza¿udoszukiwa³ siê Hodler œmierci.Maloja widziana od strony Piz Duan. Grupa zabudowañ,wœród których znajduje sie dom GiacomettichAlpy jako duchowe centrumoraz mistycyzm natury to równie¿domena Giovanniego Segantiniego. Poddany austriacki, wyksza³conyw mediolañskiej akademii Brera, szuka³ swojej ojczyzny w Szwajcarii iznalaz³ j¹, z powodu œwiat³a, w Maloja. Jego obrazy by³y (czêsto literackimi)wariacjami na temat œmierci i natury. Na ostatnim p³ótnie tryptyku Harmoniaœmierci w zimowym pejza¿u (s³oñce przebija siê przez chmury ponadoœnie¿onymi szczytami), ¿a³obny orszak trzech kobiet czeka na wyniesienietrumny. Kiedy we wrzeœniu 1899 roku, ju¿ po namalowaniu Œmierci,czterdziestoletni Segantini próbowa³ ukoñczyæ drug¹ czêœæ tryptyku, nabawi³siê wysoko w alpejskim plenerze infekcji wyrostka. Zmar³ nie zdo³awszyzrealizowaæ wspólnego projektu engandyñskiego, do którego zjedna³ sobieHodlera i Giacomettiego. Tym samym upad³ – uzgodniony przez trzechprzyjació³-malarzy na krótko przed przyjœciem na œwiat Alberta – plannamalowania na œwiatow¹ wystawê w Pary¿u w 1900 roku gigantycznejpanoramy Engandyny.Fowista Cuno Amiet, przyjaciel Giovanniego z czasów studiów w Pary¿u,by³ ojcem chrzestnym Alberta. Zrazu wielbiciel Gaugina, równie¿ on

88grawitowa³ ku wiedeñskiej secesji oraz „Die Brücke”. ZaprzyjaŸnionyz Klimtem, oko³o 1900 roku eksperymentowa³ g³ównie w pejza¿ach zeœwiat³em i barw¹. PóŸniej spêdzi d³ugie, p³odne lata w atelier w Ochswandniedaleko Berna, gdzie bêdzie go odwiedza³ Alberto. Ogród i owocerozumia³ Amiet jako pe³niê ¿ycia.Alberto wzrasta³ w atmosferze kultu sztuki, przys³uchiwa³ siê ¿ywymdyskusjom artystów, mia³ „ojca-malarza, który by³ dobrym malarzemi dobrym ojcem”. Jako malarza, Giovanniego okreœla siê mianem postimpresjonisty.Nigdy nie ukrywa³, ¿e Kandinsky na nic mu siê nie przyda, natomiastwzorem dla niego by³ Cézanne. Oprócz kultu Cézanne’a, Alberto przej¹³ poojcu szacunek do van Gogha, Gaugina (zw³aszcza z powodu centralnej rolistylu), fowizmu oraz ekspresjonistów spod insygnii „Die Brücke”.Do wspomnieñ z dzieciñstwa wraca Alberto w póŸniej opublikowanychtekstach. Matka (suknia do ziemi, jakby by³a czêœci¹ cia³a), zapach farb w atelier,przegl¹danie ilustrowanych ksi¹¿ek, tajemnicze g³azy na ³¹kach. Wra¿enieharmonii w rodzinie potwierdzali krewni i znajomi. Na kszat³towanie siêosobowoœci Alberta wp³ynê³y z jednej strony szacunek dla kultury w domu,z drugiej surowoœæ krajobrazu, tudzie¿ nie³atwe ¿ycie ludzi wokó³. Ojciecsystematycznie utrwala³ na p³ótnie proces roœniêcia dzieci. Najstarszy synzrazu kopiowa³ i ilustrowa³ przeczytane opowieœci, ale stosunkowo wczeœniezaczê³o mu pozowaæ rodzeñstwo. Ca³a trójka przyzwyczai³a siê do nudnychseansów pozowania, nie odmawiali Albertowi, wiedz¹c jak bardzo ojcu zale¿yna synu, który pójdzie w jego œlady.Naturaln¹ kolej¹ rzeczy, Alberto rysowa³ (ilustracje do Królewny Œnie¿ki,1910), malowa³ (Martwa natura z jab³kami, 1913), potem z plasteliny, któr¹da³ mu ojciec, powsta³a jego pierwsza rzeŸba – popiersie Diega. Kontakt zesztuk¹ mia³ nie tylko obserwuj¹c malarza przy pracy i sam id¹c w jegoœlady, lecz równie¿ d³ugimi godzinami wertuj¹c liczne ksi¹¿ki z obrazkami.I tak zacz¹³ od kopiowania Œmierci i diab³a Dürera dok³adnie 400 lat pooryginale, Pejza¿u z mi³osiernym Samarytaninem Rembrandta czy PolskiegojeŸdŸca – tego ostatniego umieœci³, co ciekawe, na wielkim cokole, cozapowiada jakby nieproporcjonalnie du¿e podstawy w jego póŸniejszychrzeŸbach. Dürer by³ pozbawionym sentymentalizmu artyst¹, który przezrealizm, kopiowanie tego, co widzia³y jego oczy, chcia³ dotrzeæ do „prazasa-

89dy ducha”, a jednoczeœnie przez pracê chcia³stawiæ czo³o obsesjom, lêkom, okrutnym fantazjom,które nêka³y go jako cz³owieka. Za tegotypu „realistê” mo¿na by te¿ uwa¿aæ Giacomettiego.Wielowiekow¹ tradycjê Alberto przyjmowa³w sposób spontaniczny. Ojciec dawa³ mu pewnewzory, wszak¿e nie przymusza³, by szed³w jakimœ konkretnym kierunku, za jakimœ konkretnympr¹dem, œwiadomy tego, ¿e wzór innychnie powinien parali¿owaæ w³asnej kreatywnoœciartysty. Kreatywnoœæ wykazywa³ Albertorównie¿ w stosunku do s³owa, skory dowymyœlania historii, które opowiadane w dialekciebregalijskim wywo³ywa³y salwy œmiechu.Elokwentny, szybko osi¹gn¹³ bieg³oœæ w niemieckim– czyta³ wiele Goethego i Hölderlina porozpoczêciu w 1915 roku nauki w ewangelickimgimnazjum w Schiers ko³o Chur, w tymsamym kantonie, ale w czêœci niemieckojêzycznej.Sztuka by³a jednak zawsze najwa¿niejsza.Jego koledzy, Christoph Bernoulli i Lucas Lichtenhanmogli potwierdziæ, ¿e wracaj¹c z internatuna œwiêta Bo¿ego Narodzenia omal niezamarz³ po drodze. Ostatni kilkunastokilometrowyodcinek przeby³ w lodowat¹ noc pieszo,wydawszy pieni¹dze przeznaczone na podró¿do domu na monografiê o Rodinie, któr¹ œciska³pod pach¹. W referacie z czerwca 1917 rokupisa³ Alberto, ¿e „u wszystkich ludów rzeŸbarozkwita bardziej ni¿ malarstwo, jednak¿e rysunekjest podstaw¹ wszelkiej sztuki... Artystapowinien byæ w swoich pracach surowy i sumienny.Musi przedstawiaæ rzeczy, tak jak jewidzi, nie zaœ jak inni to robi¹” 1 . Malowa³wówczas technik¹ diwizjonizmu, by³ zdania, ¿ePortret matki, 1913-14Albrechta Dürer, Rycerz, Œmieræ i Diabe³,kopia Giacomettiego z 1915 roku.

90Cézanne i impresjoniœci najbardziej zbli¿yli siê do natury. Koledze ze szko³ymówi³, ¿e cywilizacja Zachodu nie dorasta do piêt Egiptowi, zaœ sztuka Grecjiarchaicznej przewy¿sza to, co wyda³ z³oty wiek.W szkolne doœwiadczenia Alberta wry³y siê homoseksualne w¹tki. JegoprzyjaŸñ z dwa lata m³odszym Simonem Bérardem najprawdopodobniej nieby³a pozbawiona akcentów erotycznych. W Schiers doœwiadczy³ te¿ obecnoœciœmierci – najpierw zmar³ nagle na zapalenie p³uc 27-letni nauczyciel³aciny, potem odszed³ profesor muzyki. Narodzinom œwiadomej seksualnoœcitowarzyszy³o zdarzenie, które na ca³e ¿ycie przekreœli³o mo¿liwoœæpo³¹czenia jej u Alberta z reprodukcj¹: pod koniec 1917 roku przeby³zapalenie œlinianek przyusznych, w nastêpstwie czego nie bêdzie móg³ mieæpotomka.Przy internacie zaimprowizowano na jego potrzeby pracowniê („Spêdza³emtam ca³y wolny czas, nauczyciele i koledzy zostawiali mnie w spokoju”.),w której przeszed³ pierwszy kryzys artysty – zacz¹³ mu siê „wymykaæ” model.I wtedy mniej wiêcej ten b³yskotliwy uczeñ, któremu wró¿ono uniwersyteck¹przysz³oœæ, niespodziewanie dorós³ do decyzji opuszczenia szko³y.Po zaliczeniu pierwszej czêœci egzaminów poprosi³em ojca, by da³ mi trzy miesi¹ce do namys³u,¿ebym zdecydowa³, co naprawdê chcê w ¿yciu robiæ. Bra³em siê wówczas strasznie serio! Tak ojciec,jak mój nauczyciel potraktowali to jak coœ oczywistego: zgodzili siê nawet na wznowienie zajêæ bezegzaminu, gdybym zdecydowa³ siê wróciæ… Tyle ¿e po tych trzech miesi¹cach odesz³a mi ochota napowrót do Schiers. Mo¿e i by³ to b³¹d? Nie wiem. Ale ojciec siê zgadza³, i z tego powodu matka te¿siê nie sprzeciwia³a – w koñcu by³a przecie¿ ¿on¹ malarza. „Chcesz zostaæ malarzem?” – zapyta³ojciec. „Malarzem lub rzeŸbiarzem”, odpowiedzia³em 2 .Tak te¿ siê sta³o. Pod nazwiskiem Giacometti na tablicy nagrobnej jego bratDiego wyry³ te dwa s³owa: SCULTORE PITTORE.Za rad¹ ojca Alberto zapisa³ siê zrazu do Ecole des Beaux-Arts w Genewie.Zacz¹³ studia jesieni¹ 1919 roku. Lekcje malarstwa dawa³ mu pointilistaDavid Estoppey. Ale student nie by³ z nich zadowolony, co potwierdzaj¹jego ówczeœni koledzy: Kurt Seligmann, Hans Stocker i Hans von Matt.W liœcie do Matisse’a z 1947 roku. Giacometti podaje nieœciœle, prawdopodobniez emocjonaln¹ emfaz¹, ¿e by³ tam tylko „parê dni”. Poszed³ w œladyojca oraz Augusto, obaj nie wytrzymali d³u¿ej ni¿ tydzieñ i przenieœli siê do

91Ecole des Arts Industriels. Alberto zacz¹³ tam studiowaæ rzeŸbê podkierunkiem Maurice’a Sarkissoffa ucznia Archipenki, uchodz¹cego w Genewieza „nowoczesnego”, którego styl sytuowano miêdzy Rodinema Archipenk¹.W marcu 1920 roku Giacometti spêdzi³ dziesiêæ dni u Cuno Amieta. Kiedym³ody adept malowa³ pod okiem mistrza i ojca chrzestnego pejza¿e œrodkowejSzwajcarii tudzie¿ martwe natury (akwarele) w stylu Cézanne’a, tenrobi³ jego portret w glinie, a nastêpnie w gipsie. Nastêpnie u przyjacielaAmieta, Josepha Müllera w Solurze, Alberto zapozna³ siê z jego kolekcj¹sztuki wspó³czesnej, a do tego jeszcze – co wa¿ne – czarnej Afryki. Zarazpotem, w maju, wyruszy³ w podró¿ po W³oszech, która bêdzie mia³adecyduj¹ce znaczenie dla jego odbioru sztuki. Pierwszym etapem by³aWenecja. Z ojcem, cz³onkiem komisji nadzoruj¹cej pawilon szwajcarski, by³na Biennale, uwa¿anym wówczas za najwa¿niejsze œwiatowe wydarzenieartystyczne. Zobaczy³ wtedy po raz pierwszy ca³¹ kolekcjê obrazów Cézanne’a,przemierzy³ wzd³u¿ i wszerz miasto sztuki, zafascynowany mozaik¹w koœciele San Marco, malarstwem Belliniego a przede wszystkim pe³nymdramatycznego dynamizmu Tintoretta. Potem w pobliskiej Padwie ten kurs„na zewnêtrzne” skorygowa³ odkrywaj¹c florentczyka Giotta, wraz z ca³¹jego surowoœci¹ i „wewnêtrznym” okiem. Z zapa³em neofity studiowa³freski w kaplicy Arena (Scrovegni). Obserwowa³ te¿ formy zmys³owoœcibezpoœrednio dostêpne na ulicy – trzy id¹ce ulic¹ dziewczêta wywo³a³yw nim szok nie mniejszy ni¿ Tintoretto, a nawet Giotto.W porównaniu z W³ochami Genewa, do której powróci³ na krótkow lecie tego roku, wyda³a siê Albertowi nudna i prowincjonalna. Podró¿do Italii utwierdzi³a go jedynie w zamiarze zamkniêcia genewskiegorozdzia³u edukacji – wybór pad³ na ojczyznê Giotta (i innych olbrzymów)– Florencjê. Ale kiedy pojawi³ siê w mieœcie jesieni¹, lato spêdziwszyw rodzinnych stronach, zapisy na wiêkszoœæ kursów by³y ju¿zamkniête, przynajmniej na te, na które móg³ sobie pozwoliæ finansowo.Nie przeszkodzi³o mu to chodziæ po muzeach, gdzie znalaz³ pierwsz¹„g³owê przypominaj¹c¹ g³owê” – nie by³a ani w³oska, ani rzymska, anigrecka, tylko egipska. To w muzeum archeologicznym we Florencjizobaczy³ te¿ dwuko³owy wóz, który przez d³ugie lata nie bêdzie dawa³mu spokoju. Po miesi¹cu opuœci³ miasto i przez Perugiê i Asy¿, gdzie

92odkry³ Cimbauego (wyda³ mu siê poœrednim ogniwem miêdzy intensywnoœci¹Giotta a œwiat³em Tintoretta) dotar³ do stolicy, gdzie zatrzyma³ siêu „rzymskich Giacomettich”. Antonio, kuzyn zarówno matki jak i ojcaAlberta, jeszcze jeden Giacometti-cukiernik, w³aœciciel firmy Gillie Bezzola przy via Nazionale, mieszka³ z Ewelin¹ i szeœciorgiem dzieciw willowej dzielnicy Monteverde.Alberto zacz¹³ siê po rzymsku nosiæ, zmieni³ wytarte ubrania na bardziej zgodnez panuj¹c¹ mod¹, dorzucaj¹c do nich laskê, która przecie¿ wysz³a z mody.„Akademie przepe³nione, wolne kursy ju¿ siê skoñczy³y, na wieczorowe nie sposóbchodziæ, czyli ani odrobinê lepiej ni¿ we Florencji. Ale miasto wspania³e... czegodusza zapragnie, muzea, koœcio³y, wspania³e ruiny... mnóstwo teatrów, niemal cowieczór piêkne koncerty... Na razie tu zostajê 3 ”, informowa³ w styczniu 1921 Hansavon Matta.Autoportret, olej, 1921Zapisa³ siê do kó³ka artystycznego,circolo artistico, gdzie móg³ bezp³atnierysowaæ z modela, znalaz³ nawet pracowniêna swoje potrzeby, gdzie malowa³pejza¿e i portrety. Cztery latam³odsza Bianca, najstarsza córka rzymskichGiacomettich, przyci¹ga³a go tym,¿e go ignorowa³a. Aby jej zaimponowaæ,w piwnicy domu na Monteverdezacz¹³ rzeŸbiæ popiersie Aldy, bratowej...gosposi o rzymskich kszta³tach.Kiedy matka niemal zmusi³a Biankê,aby mu pozowa³a, Alberto przeszed³ponownie kryzys. D³ugie tygodnie pracynie dawa³y oczekiwanego rezultatu,wreszcie zniecierpliwiona kuzynkastr¹ci³a swoje popiersie z kawaletu.PóŸniej autor bêdzie niszczy³ swe pracebez niczyjej pomocy. W tym czasie,ale w innej dzielnicy, odby³ te¿ inicjacjê,nie bez satysfakcji pierwszy razw ¿yciu wychodz¹c od prostytutki. „To

93coœ zimnego, mechanicznego” – zachwala³ póŸniej us³ugi tego rodzaju. WRzymie zacz¹³ te¿ paliæ papierosy. Z tymi dwoma na³ogami nie zerwie dokoñca ¿ycia. Z Biank¹ zaœ dopiero jakiœ czas póŸniej, w Bregalii, zacznie byæblisko, zreszt¹ raczej jako przyjaciel i powiernik.„To nie grecka statua jest najpiêkniejsza, ani rzymska, a ju¿ na pewno nierenesansowa, tylko egipska – pisze w liœcie w lutym 1921 roku – Jak¿e ¿ywe s¹te g³owy, zupe³nie jakby naprawdê patrzy³y, mówi³y” 4 . W czasie kilkudniowejpodró¿y do Neapolu, Paestum i Pompei, Alberto pozna³ w poci¹gu Pietera vanMeursa, 61-letniego archiwariusza z Królewskiej Biblioteki w Hadze. W lecierzymscy Giacometti zawiadomili Alberta, ¿e Holender przez og³oszenie w gazecieszuka poznanego we W³oszech m³odego pasjonata sztuki. Po pewnychwahaniach i konsultacjach z rodzicami, Alberto odpowiada. Van Meurs,zapewniaj¹c, ¿e pokryje koszty, zaprasza m³odego artystê w podró¿ szlakiemzabytków. 3 wrzeœnia ruszaj¹ w stronê Wenecji, pocztowym dyli¿ansemdocieraj¹ do Madonna di Campiglio, kilkanaœcie kilometrów od Trydentu.W górach panuj¹ ju¿ zimowe warunki, Holender nabawia siê lekkiegoprzeziêbienia. Nazajutrz budzi siê ju¿ w wielkich bólach – wyjaœnia ¿e cierpi nakamienie nerkowe. Pada deszcz, Alberto w pokoju czyta tom Flauberta i rysujetowarzysza podró¿y, kiedy zauwa¿a, ¿e jego twarz zmienia siê dos³owniez minuty na minutê. Wezwany lekarz stwierdza, ¿e to serce i przepowiada, ¿evan Meurs nie prze¿yje tej niedzieli. Przez kilkanaœcie godzin bezradny Albertoobserwuje, w ca³ej swej konkretnoœci fizjologicznej, niemi³osiernie rozci¹gniêtyfina³ walki ze œmierci¹. Kiedy przepowiednia doktora sprawdza siê, Albertochce najpierw zostawiæ wszystko i uciec, ale w koñcu spêdza noc z cia³emobcego mê¿czyzny, który dos³ownie na jego oczach zamieni³ siê w przedmiot.To jego pierwsze bezpoœrednie spotkanie ze œmierci¹, która – w odró¿nieniuod tego, jak sobie j¹ wczeœniej wyobra¿a³, a mianowicie jako coœuroczystego i podnios³ego – okaza³a siê nieznacz¹ca, niedorzeczna. Alemo¿liwa w ka¿dej chwili, w ¿yciu ka¿dego cz³owieka. Po tej przerwanejpodró¿y przez ca³e ¿ycie w sypialni Alberta bêdzie pali³o siê œwiat³o – choæBruno pamiêta, ¿e jego brat ju¿ w dzieciñstwie nie chcia³ spaæ w ciemnoœci.W jednej z wypowiedzi wyznaje Giacometti, ¿e zacz¹³ rzeŸbiæ w³aœniedlatego, ¿e by³a to dziedzina, któr¹ najmniej rozumia³. Nie móg³ œcierpieæ, ¿eca³kowicie mu siê wymyka³a. Nie mia³ wyboru. Tego wyboru nie móg³ jednak

94realizowaæ w rodzinnych stronach. O ile Bregalia by³a sta³ym Ÿród³em inspiracjii punktem odniesienia dla jego ojca, aspiracje artystyczne Alberta zaspokoiæbêdzie mog³o tylko wielkie miasto. Pobyt w Rzymie jasno mu to uœwiadomi³.Pocz¹tkowo wraz z rodzicami rozwa¿a³ mo¿liwoœæ wyjazdu do Wiednia, cow owych latach by³o naturalnym wyborem dla szwajcarskiego malarza, aleprzewa¿y³ Pary¿. W ostatnich dniach 1921 roku Alberto wyjecha³ do Bazyleii z francusk¹ wiz¹ w paszporcie 9 stycznia 1922 roku po kilkunastu godzinachjazdy wysiad³ na Gare de l’Est. Tysi¹c franków miesiêcznie od ojca pozwala³oprzetrwaæ, choæ bez luksusów. Pocz¹tkowo nocowa³ w tanich hotelikachw dzielnicy ³aciñskiej i generalnie w okolicach bulwaru Montparnasse. W dzielnicyMontparnasse rozpocz¹³ te¿ sw¹ parysk¹ edukacje na Académie de laGrande-Chaumière, przy uliczce o tej nazwie, bocznej od bulwaru Raspail.Pary¿ by³ celem pielgrzymek dla kolejnego pokolenia artystów z Europyi zza Antlantyku. Po prze³omie kubistycznym, ton powojennej sztuce nadawalidadaiœci, fowiœci, Matisse i... kubiœci. Z Montmartre’u, tak jeszcze wa¿nego dladojrzewania Picassa, punkt ciê¿koœci przeniós³ siê na lewy brzeg, centrumartystycznym Pary¿a sta³ siê Montparnasse. W przyspieszonym tempie – odotwarcia bulwaru Raspail w 1911 r.oku, a wiêc parê dziesiêcioleci po rewolucjihausmannowskiej na prawym brzegu, ze spokojnej robotniczej wioski Montparnasseprzeobrazi³ siê w mekkê artystów i ludzi intelektu, z których sporostawia³o pierwsze paryskie kroki na Dworcu Wschodnim. Lenin i Trocki bylitam tylko przejazdem, wielu wschodnioeuropejskich przybyszy zosta³o nad³u¿ej, zasilaj¹c szeregi „szko³y paryskiej”. W okolicy rue Vavin atmosfera by³asto³eczna i miêdzynarodowa, ale parê kroków dalej „wioska” Montparnasseurzeka³a intymnoœci¹ ma³ego miasteczka.W czasie pierwszych paryskich lat Giacometti nabra³ zwyczaju zwiedzaniamuzeów i galerii, które nad Sekwan¹ oferowa³y jeszcze wiêcej ni¿ nad Tybrem.W Luwrze, do którego bêdzie zagl¹da³ niemal do koñca ¿ycia, poznawa³wówczas systematycznie, poza galeri¹ malarstwa nowo¿ytnego, sztukêz Nowych Hybryd, sztukê sumeryjsk¹, egipsk¹ i cykladzk¹. Tak¿e Musée duTrocadero (Musée de l’homme) oraz Jardin des Plantes, z ich wa¿ymi zbioramisztuki etnicznej, trybalnej, murzyñskiej, prymitywnej.Académie de la Grande-Chaumière by³a wówczas s³ynn¹ uczelni¹. ProfesorAlberta, Antoine Bourdelle, dawny przyjaciel Hodlera, uwa¿any by³ na

95prze³omie wieków – obok starszego Rodina, którego by³ asystentem i swegorówieœnika Maillola – za najbardziej wp³ywowego rzeŸbiarza epoki.Tworzy³ w stylu monumentalnym, swój klasycyzm odnosz¹c nie tylko dowzorów wczesnoantycznych, ale i romañsko-gotyckich. Alberto uwa¿a³ towszystko za zbyt napuszone. W po³owie lat dwudziestych inni rzeŸbiarzenadawali ton i wyznaczali kierunek rzeŸbie: Brancusi, który na pewnowp³yn¹³ na m³odego Giacomettiego, Jacques Lipchitz, Henri Laurens,Aristide Maillol, nie licz¹c Matisse’a i Picassa.Charakterystyczne, ¿e wspominaj¹c lata studiów, Giacometti nieodmiennieporusza kwestie podobieñstwa – to ono mu siê wymyka, to z jego powodu,poczynaj¹c od popiersia Bianki, prze¿ywa nieodmiennie kryzysy....by³em piêæ lat na Akademii. Na drugim roku wpad³a mi w rêce po¿yczona od kogoœ czaszka.Chcia³em j¹ koniecznie namalowaæ, do tego stopnia, ¿e przesta³em chodziæ na Akademiê. Ca³¹ zimêprzesiedzia³em w pokoju hotelowym maluj¹c czaszkê, chc¹c j¹ uchwyciæ tak precyzyjnie, jak tylkomo¿liwe. (...) próbowa³em znaleŸæ miejsce, w którym zaczyna siê z¹b (...) przy samym nosie,wyznaczyæ liniê zêba w najprecyzyjniejszy sposób, w ca³ym jej przebiegu... By³o to ponad moje si³y,w ten sposób namalowaæ ca³¹ czaszkê, wiêc musia³em ograniczyæ siê do dolnej czêœci, to znaczy ust,nosa, no i mo¿e jeszcze oczodo³ów, ale nic ponadto... Jeszcze dziœ ¿a³ujê, ¿e nie wytrwa³em do koñca. 5Kolegom ze studiów imponowa³a – ale i nieco ich onieœmiela³a – profesjonalnaœmia³oœæ i niezale¿noœæ Giacomettiego wobec Bourdelle’a, któremu nie mog³opodobaæ siê to, co uwa¿a³ u b³yskotliwego studenta za uleganie modzie nakubizm. Jednak¿e jako zastêpca komisarza Salon des Tuileries – umo¿liwi³ mutrzykrotnie udzia³ w tej wa¿nej imprezie, nota bene pod warunkiem, ¿e obok pracbardziej œmia³ych, znajd¹ siê te¿ bardziej tradycyjne. I tak w 1925 rokuGiacometti pokaza³ Tors razem z popiersiem Diega, rok póŸniej – Parê z innympopiersiem, zaœ w 1927 roku Kobietê-£y¿kê wraz z G³ow¹. Ta dwutorowoœæbêdzie przez lata powodem jego frustracji, ale i Ÿród³em kreatywnego napiêcia.Choæ wraz z Torsem zacz¹³ nowy rozdzia³ poszukiwañ, odczuwa³ potrzebêdokumentowania tego, co widzi. Zrazu owocuje to realizmem, który wpaja³ muojciec, a który Alberto kultywowa³ w Stampie.G³owa matki z pierwszego roku paryskich studiów, ale wykonana w Bregalii,to pierwsza, jak to okreœla Reinhold Hohl, profesjonalna praca rzeŸbiarskaAlberta. W tym czasie ojciec maluje go z powstaj¹cym dzie³emi pozuj¹c¹ mu matk¹, wzorem i orygina³em. Srebrne wesele rodziców

96udokumentowa³ Alberto na pe³nym ciep³a p³ótnie z domem w Malojaw centrum, Noza d’argent 4 ottobre 1925. Matka i Ottilia zajête s¹ szyde³kowaniem(lub robieniem na drutach), robotnicy ustawiaj¹ szkielet konstruowanegow³aœnie atelier, Alberto d³utem i m³otkiem obrabia kamieñ, a Giovannimaluje go przy pracy. S³oñce nad domem, dom nad jeziorem, za jezioremgóry! W ci¹gu pierwszych trzech paryskich lat m³ody Giacometti niemalpo³owê przesiedzia³ w rodzinnych stronach. A z Pary¿a wysy³a³ parê razyna miesi¹c listy do domu. O tym, ¿e nie uwa¿a³ siê wówczas za emigranta,œwiadczyæ mo¿e fakt odbycia s³u¿by wojskowej w kantonie Appenzell.Zosta³ snajperem – tak dobre mia³ oczy, ale póŸniej wola³ ich u¿ywaæ doSrebrne wesele, 1925

97bardziej pokojowych celów. W jednym zerwa³ z lokalnym zwyczajem –nigdy nie nauczy³ siê tañczyæ.W Pary¿u, oprócz Tuileries, Giacometti wystawia³ od 1926 roku swojeprace na Salon des Indépendants. Jego koleg¹ z Akademii by³ syn HenriMatisse’a, Pierre. Jako artysta Pierre nie zrealizuje pok³adanych w nim przezojca nadziei, ale po æwieræwieczu, jako w³aœciciel galerii, spe³ni wa¿n¹ rolêw „karierze” Giacomettiego. W Grande-Chaumière po raz pierwszy zaznaczy³asiê wa¿na idiosynkrazja Alberta – niechêæ do uznania swoich prac zaukoñczone. Nie zgodzi³ siê odlaæ w br¹zie jednej z rzeŸb, t³umacz¹c, ¿eprzekreœli³oby to mo¿liwoœæ dalszej pracy nad ni¹.Wœród paryskich znajomych Giacomettiego przewa¿ali jeszcze cudzoziemcy,czêsto W³osi, jak Mario Tozzi i Massimo Campigli. Przez CampigliegoAlberto pozna³ w popularnym bistro u Matki Rozalii (spaghetti al burroi al pommodoro dla artystów za pó³ darmo) Serge’a Brignoni, odkupi³ odniego dwie rzeŸby afrykañskie, które mog³y zainspirowaæ takie rzeŸby jakKobieta-£y¿ka oraz Para. Od 1925 do 1929 roku z przerwami Giacomettipozostawa³ w (burzliwym) zwi¹zku z Amerykank¹ Flor¹ Mayo, którejg³owa jest jedn¹ z jego wa¿niejszych „realistycznych” prac z tego okresu.Mayo, równie¿ studentka rzeŸby, wykona³a w 1927 roku g³owê Alberta.Alberto choæ nie myœla³ zwi¹zaæ siê z Flor¹, bardzo prze¿y³ jej chwilow¹niewiernoœæ. Nie móg³ zrozumieæ, pyta³ dlaczego, a ona zapewnia³a go, ¿enie wie. Kobiety zaczê³y zajmowaæ coraz wiêcej miejsca w twórczoœciGiacomettiego nie tylko jako temat kompozycji, lecz w kontekœcie seksualnym,w zwi¹zku z dylematami okrucieñstwa, przemocy, z niewyt³umaczalnoœci¹zachowañ ludzkich.Zmêczony przeprowadzkami z hotelu do hotelu, na prze³omie 1923/24wynaj¹³ Alberto swoj¹ pierwsz¹ pracowniê przy avenue Denfert-Rochereau,z widokiem na Ogród Obserwatorium. Po roku przeniós³ siê do40-metrowego atelier na drugim piêtrze rue de Froidevaux z widokiem nacmentarz Montparnasse po przeciwnej stronie ulicy. Bêdzie ono s³u¿y³o te¿Diegowi, który po kilku latach m³odzieñczych wybryków uspokoi³ siê podokiem starszego brata na tyle, by mogli razem zamieszkaæ. Diego kszta³ci³siê wprawdzie na ksiêgowego, ale w Pary¿u sta³o siê jasne, ¿e i jegoznacznie bardziej poci¹ga sztuka. Opanowawszy rzemios³o sporz¹dzania

98form i robienia odlewów, sta³ siê praw¹ rêk¹ Alberta. To tandem trochê jakThéo i Vincent van Gogh. Równie wa¿ny dla Alberta okaza³ siê Diego jakomodel. Samo pozowanie starszemu bratu by³o w³aœciwie prac¹ na pe³nyetat. Nic dziwnego, ¿e nie starcza³o mu czasu na w³asn¹ twórczoœæ.Dopiero po œmierci Alberta, przez dwadzieœcia lat móg³ jej siê poœwiêciæ.Trzydzieœci poprzednich poœwiêci³ twórczoœci Alberta.Wiosn¹ 1927 roku przez przyjaciela ze Szwajcarii Giacometti dowiedzia³siê o studiu do wynajêcia w czternastym arrondissement – wystarczaj¹codaleko od Montparnasse’u, aby móc w spokoju pracowaæ, zaœblisko, ¿eby w ci¹gu kwadransa dojœæ pieszo do kawiarni i baróww centrum dzielnicy. „Studio” to chyba zbyt piêkne s³owo, bo mowa tuo collage’u klitek naprêdce skleconych z najtañszych materia³ów (czêœciowoz rozbiórek domów ustêpuj¹cych miejsca nowo wytyczonym arteriom),które w 1910 roku (nawiasem mówi¹c, roku œmierci innegobywalca „wiejskiej” czêœci Montparnasse’u, Celnika Rousseau – i trochêw jego stylu) „wzniós³” na swojej dzia³ce niejaki Monsieur Machin.„Machin” to s³owo, które w potocznej mowie zastêpuje rzeczownik, kiedynie mo¿emy sobie go przypomnieæ, albo wskazuje na coœ, czego nie da siêdok³adnie okreœliæ. Jako nazwisko w kontekœcie studia Giacomettiegowydaje siê znacz¹ce – w polszczyŸnie nie znajdujê bli¿szego odpowiednikani¿ niepolskie „ustrojstwo”. Owo „jakieœ takie” ustrojstwo ów „jakmu tam” zbudowa³ bez sanitariatów, wprawdzie z bie¿¹c¹ wod¹wewn¹trz, ale z toalet¹ w podwórzu. Bez pr¹du elektrycznego, doprowadzonegodopiero po wielu latach.Dzia³ka Machina znajdowa³a siê w bocznej ulicy od rue d’Alésia, przy46, rue Hippolyte-Maindron (patron ulicy te¿ by³ rzeŸbiarzem, uczniemDavida d’Angers, którego rzeŸbê Velléda Alberto mija³ id¹c przez OgródLuksemburski). Studio by³o miejscem wprawdzie nie wymarzonym, alespe³niaj¹cym skromne potrzeby pocz¹tkuj¹cego rzeŸbiarza. Dosyæ wysokiepomieszczenie z go³ymi œcianami i pod³odze z surowego betonu, mia³odu¿e wychodz¹ce na pó³noc okno i zajmowa³o w sumie niewiele wiêcej ni¿20 metrów kwadratowych. Do spania s³u¿y³ k¹cik na drewnianym pó³piêtrze,póŸniej doszed³ do tego pokoik-sypialnia. Diego te¿ znalaz³ dla siebieklitkê na tej posesji. Przez kilka wiosennych miesiêcy Alberto sypia³ whotelu Primavera przy rue d’Alésia, ale potem czyni³ to tylko wyj¹tkowo,

99przyzwyczaiwszy siê do ciasnego atelier, które, jak to uj¹³ w rozmowiez Davidem Sylvestrem, „im d³u¿ej je zajmowa³, tym stawa³o siê wiêksze”.Trudno by³o wprawdzie prowadziæ normalne ¿ycie, ale czêsto, przy sprzyjaj¹cychwarunkach atmosferycznych, maj¹c usposobienie, które nie domaga³osiê robienia wielkiego czegoœ z czegoœ ma³ego, mo¿na by³o tamspokojnie pracowaæ. Wynajmuj¹c studio Alberto nie wiedzia³, ¿e ta prowizorkaoka¿e siê dla niego do koñca ¿ycia równie bezpieczn¹ przystani¹ jakStampa czy Maloja.Tego, jak fotogeniczne by³o atelier dowodz¹ liczne zdjêcia: to ambianceu¿yczy swego surowego czaru figurom i obrazom Giacomettiego, tambêd¹ go z nimi fotografowali Man Ray i Brassaï w latach trzydziestych,Robert Doisneau, Patricia Matisse, Henri Cartier-Bresson, Ernst Scheideggerpo wojnie. Stamt¹d zabierze rzeŸbê Peggy Guggenheim, tam bêd¹ mupozowali Jean Genet i Marlene Dietrich. Œciany atelier bêd¹ niemymœwiadkiem codziennych utarczek z oporn¹ materi¹ rysunku, malarstwai rzeŸby, pokryte nawarstwionymi pok³adami tego, co przybywa³o rokw rok – szkiców, rysunków, wyrytych fragmentów, rys, zadrapañ mniejlub bardziej przypadkowych, farbyi kurzu. Ich badacz mo¿e siêAtelier Giacomettiego, 1953, fot. Ernst Scheideggerbawiæ w archeologa. Po œmierciGiacomettiego, kiedy wdowa ponim zwraca³a w³aœcicielowi wynajmowanylokal, wymontowanoprzy zastosowaniu skomplikowanejprocedury œciany pracowni.6W 1926 roku Giacometti otrzyma³pierwsze zlecenie na rzeŸbê –od wspomnianego Josepha Müllera,dla którego wykona³ dwie g³owy– idzie w niej nieco w kierunkukarykatury. Rok póŸniej w MalojarzeŸbi³ kilka g³ów ojca – gipsowajest najbardziej naturalistyczna, taz granitu znacznie uproszczona,

100najciekawsza z br¹zu: na z grubsza wymodelowanejg³owie z uszami wyryte zosta³y oczy, nos,broda.Portret matki artysty 1913-14Zupe³nie inne prace powstawa³y w Pary¿u.W 1928 roku Alberto uczestniczy³ w grupowejwystawie w³oskich kolegów-malarzy, Salon del’Escalier w Théâtre des Champs-Elysées, na którejwystawiali Severini i Campigli. Campigli zaproponowa³mu do³¹czenie kilku prac do w³asnejwystawy indywidualnej w galerii Jeanne Bucher.Zobaczywszy rzeŸby Giacomettiego, Bucher, znanaz lansowania m³odych talentów, zasugerowa³a,¿eby Alberto pozna³ malarza-surrealistê AndréMassona. Po nied³ugim czasie Giacometti zagada³Massona w Café du Dôme, szybko siê zaprzyjaŸnili,Masson przedstawi³ go Maxowi Erstowi, JuanowiMiró, Jacquesowi Prévertowi i Michelowi Leirisowi.Portret ojca artysty 1927W maju 1929 roku Jeanne Bucher sprzeda³a beztrudu obie eksponowane p³askie rzeŸby Alberta,proponuj¹c mu regularn¹ wspó³pracê. Patrz¹c¹ twarzkupili do swych imponuj¹cych zbiorów znani kolekcjonerzywicehrabiowie de Noailles. Wystawêodwiedzi³ galerysta Pierre Loeb, jeszcze bardziejrenomowany ni¿ Bucher, który w 1925 rokuw swojej Galerie Pierre przy rue des Beaux-Artszorganizowa³ pierwsz¹ wystawê surrealistów (Arp,Chirico, Miró, Masson, Ernst, i Man Ray). I zdo³a³przelicytowaæ pani¹ Bucher – Giacometti otrzyma³od niego kontrakt z miesiêcznym wynagrodzeniemw zamian za wy³¹cznoœæ na wystawianie nowychprac. Oprócz surrealistów Loeb wystawia³ te¿ Picassa,Braque‘a i Matisse’a! M³ody rzeŸbiarz z alpejskiejprowincji trafi³ zatem pod najlepszy sto³eczny adres.Ma³o tego, Loeb pokry³ czêœæ kosztów przygotowa-Portret ojca artysty 1927

101nia – to on zap³aci³ za wykonanie w drewnie Zawieszonej kuli, eksponowanejw Galerie Pierre z pocz¹tkiem 1930 roku na wystawie „Miro-Arp-Giacometti”.Kulê kupi³ zachwycony André Breton, który doprasza³ siê o spotkanie z bratni¹dusz¹. Salvador Dalí dostrzeg³ w niej prototyp „przedmiotów o dzia³aniusymboliczym” – jednego z typów postulowanych przez surrealistów objets, któremia³y zast¹piæ tradycyjn¹ rzeŸbê. Prêdzej czy póŸniej musia³o tak siê skoñczyæ.Mo¿na siê by³o spodziewaæ, ¿e m³ody rzeŸbiarz trafi nie tylko do oficerów, alei do „genera³ów“ ruchu surrealistycznego. Nagle Alberto znalaz³ siê w centrumzainteresowania, Dalí, Breton, Crevel – wszyscy widzieli w nim kogoœ realizuj¹cegoich w³asne has³a. Giacometti podoba³ siê te¿ ulubieñcowi pañstwa deNoailles, Jeanowi Cocteau, który odnotowa³ w Dzienniku: „rzeŸby G. tak solidne,a jednoczeœnie lekkie, ¿e myœli siê o œniegu, na którym œlad ptaka...”.Wp³ywowy krytyk Carl Einstein po odwiedzeniu studia przy rue Hippolyte-Maindronpostanowi³ w³¹czyæ do swej historii szuki XX wieku a¿ piêæreprodukcji prac Giacomettiego. Za jego rekomendacj¹ w prowadzonymprzez Georgesa Bataille’a piœmie „Documents”, gromadz¹cym wokó³ siebiedysydentów instytucjonalnego surrealizmu takich jak Desnos, Prévert czyLeiris, z którym wspó³pracowali Picasso, Lipschitz i Brancusi, ukaza³y siêfotografie prac Giacomettiego z wa¿nym komentarzem Leirisa:S¹ takie momenty, które mo¿na okreœliæ mianem kryzysu, i tylko one licz¹ siê w ¿yciu. To s¹ techwile, kiedy nagle to, co zewnêtrzne wydaje siê odpowiadaæ na ¿¹danie naszego wnêtrza, chwile,w których œwiat zewnêtrzny wchodzi naraz w porozumienie z naszym wnêtrzem. Poezja mo¿epowstawaæ wy³¹cznie z takich „kryzysów” i tylko te utwory s¹ w niej wa¿ne, które zdaj¹ z nichsprawê. (...) Podoba mi siê rzeŸba Giacomettiego, poniewa¿ wszystko, co on robi wydaje siêutrwalaniem kryzysu w kamieniu... 7W innym wa¿nym piœmie, „Cahiers d’Art”, pochlebn¹ recenzjê napisa³Christian Zervos. Zauwa¿aj¹c podobieñstwo prac Giacomettiego do sztukicykladzkiej, przestrzega jednak ¿yczliwie m³odego artystê, ¿e „dopókibêdzie [on] upiera³ siê wy³¹cznie przy ekspresji treœci czysto poetyckich, jegosztuka nie osi¹gnie swej pe³ni”. 8 Uwagê tê Giacometti ju¿ nied³ugo weŸmiesobie do serca.Masson i Leiris polecili Giacomettiego Danielowi-Henry’emu Kahnweilerowi,marszandowi Picassa, który w maju 1929 roku wybra³ siê do atelier,a nie zastawszy rzeŸbiarza wszed³ do œrodka i sam wszystko obejrza³.

102Podoba³o mu siê, choæ uzna³ za nieco zbyt s³odko eleganckie, trochê w styluModiglianiego. Sytuacja materialna Alberta i Diega stawa³a siê corazbardziej komfortowa, tym bardziej, ¿e przez pañstwa de Noailles zaczêli onidostawaæ zlecenia od Jeana-Michela Franka, znanego dekoratora prowadz¹cegodla wyrafinowanej klienteli sklep-pracowniê przy Faubourg St.Honoré.Zachêci³o to Diega do robienia mebli, które z czasem sta³y jego specjalnoœci¹.Bracia majsterkowali te¿ przy bi¿uterii.Kiedy w maju 1932 roku w Galerie Pierre Colle odby³ siê wernisa¿indywidualnej wystawy Giacomettiego, zjawi³ siê tam Pablo Picasso,do³¹czaj¹c do wielu s³awnych, piêknych i/lub bogatych. A przecie¿w powietrzu coœ ju¿ wisia³o. Alberto czu³, ¿e pomimo sukcesów zacz¹³ siêoddalaæ od wyznaczonego sobie celu. Wymyka³o mu siê to, czego poszukiwa³,a poszukiwa³, ju¿ od pierwszego kryzysu, ni mniej ni wiêcej ni¿...rzeczywistoœci. Swoj¹ prac¹ pragn¹³ choæ zbli¿yæ siê do niej, oddaæ jej ca³¹niemo¿liw¹, a przecie¿ dla niego konieczn¹ bezpoœrednioœæ.Czu³, ¿e tak siê nie dzia³o, mimo i¿ miêdzy 1932 a 1934 rokiem wykona³ prace, których listaniejednemu m³odemu artyœcie da³aby powód do zadowolenia. Patrz¹c na swoj¹ wczesn¹twórczoœæ ju¿ z powojennej perspektywy, w liœcie do Matisse’a z 1947 roku, wspominaGiacometti o „pewnej liczbie prób z pogranicza kubizmu – którego nie mo¿na by³o unikn¹æ”,przyznaj¹c, ¿e w kubizm wkroczy³ próbuj¹c umkn¹æ parali¿owi pracy z modelem. Kubizmanalityczny chcia³ oddaæ, ni mniej ni wiêcej, tylko przedmiot w ca³oœci – nie mo¿na powiedzieæ,¿e Giacometti od¿egnywa³by siê od takiego celu. Oczywiœcie jednak, we wczesnej fazie nurt tenwydawa³ siê w rzeŸbie swoistym paradoksem – skoro mo¿na by³oby przestrzeñ pe³noplastycznejrzeŸby stworzyæ na dwuwymiarowym p³ótnie, kompozycje trójwymiarowe straci³yby racjêbytu. PóŸniej wszak¿e kubizm ju¿ w fazie syntetycznej zaowocowa³ pracami nowatorskimiz punktu widzenia bry³y i jej stosunków przestrzennych, które w du¿ym stopniu wyznaczy³yewolucjê rzeŸby dwudziestowiecznej. Przestrzeñ rzeŸbiarska sta³a siê konkretn¹ materialn¹form¹ plastyczn¹. Bry³a rozcz³onkowana, rozbita, straci³a swe continuum, rytm zaczê³owyznaczaæ nowookreœlone wspó³istnienie form wypuk³ych i wklês³ych. Forma kubistycznaorganizuje nie tylko bry³ê, ale i przestrzeñ. Dla Laurensa, dla którego rzeŸba by³a przedewszystkim okreœleniem przestrzeni, przestrzeni ograniczonej przez formy, forma wydr¹¿onaznaczy³a tyle samo, ile forma pe³na: „Figury wielu, którzy rzeŸbi¹ bez wyczucia przestrzeni, niemaj¹ w ogóle ¿adnego charakteru”. 9 Równie¿ murzyñskoœæ, nierozerwalna z kubizmemw rzeŸbie odpowiada³a Giacomettiemu, choæ, jak wspomina³em kubizm nie by³ jedynymŸród³em – murzyñskoœæ wisia³a w powietrzu, by³a spraw¹ Zeitgeistu.Kanciasty Tors (Reprodukcja 1 we wk³adce do tego numeru) wpisuje siê doskonalew poetykê kubizmu. Bry³a zbudowana z szeœcianów, tu³ów od którego odciêto g³owê i rêce,

103tak jak od nóg – kolana i stopy, uda ostro uciête u szczytu i wysuniête przed miednicê –wszystko to sprawia, ¿e kobiecy pubis (wzgórek ³onowy) wydaje siê logicznym centrumca³oœci. Praca sugeruje formê obelisku, to jakby architektoniczny projekt, Yvesowi Bonnefoyprzypomina falliczne stele. Istotnie, z pewnej perspektywy mo¿e sugerowaæ tak¿e mêskiseks. Bry³a strzela w niebo – jej geometria zawiera potencjalnie dynamiczny aspekt,a jednoczeœnie ca³oœæ daje sugestiê odwrotn¹ – ma coœ w sobie z wbitej w ziemiê strza³y.W Parze (Repr. 2) sylwetki postaci „geometrycznie” odpowiadaj¹ zarysowi ich organówp³ciowych, co jest czêst¹ praktyk¹ w sztuce dawnych cywilizacji i na antypodach Zachodu.Poniewa¿ trudno potwierdziæ jedno konkretne Ÿród³o – Brignoni upatruje je w sprzedanejGiacomettiemu statui Batoka, Dufrêne widzi tu raczej egipskie figury w Luwrze, ktoœ innysugeruje inspiracjê sztuki neolitu. Trzeba zgodziæ siê, ¿e odlane w br¹zie s¹ takwyrafinowane, ¿e ich nieokreœlony afrykañsko-prymitywny flair ka¿e nam myœleæ o stylenègre, który wp³ywa³ wtedy tak na eleganckie meble Art Déco, jak i teatralne kurtyny Légera.Kraus sugeruje tu okreœlenie „Black Déco”.Kobieta-£y¿ka (Repr. 3) wydaje siê nieco mniej estetyzuj¹ca, zw³aszcza, ¿e argument o jejpodobieñstwie do ³y¿ek na ziarno z Liberii i Wybrze¿a Koœci S³oniowej, w których wklês³aczêœæ ma formê kobiecego ³ona, mo¿e naprowadziæ nas na konkretny trop. £y¿ka jak kobietaprzeobra¿a siê u Giacomettiego w Kobietê jak ³y¿ka – wklês³y brzuch daje sugestiê miskip³odnoœci, kobieta postrzegana by³aby zatem jako1+1=3, praca zniszczona, fotografiaErnsta Scheideggera w Maloja 1943przyjmuj¹ce i wydaj¹ce naczynie.Patrz¹ca g³owa (Repr. 4) jest jedn¹ z ca³ej serii „p³askich”rzeŸb, zapocz¹tkowanych przez Parê, wklês³oœci tomiejsca nacisku przestrzeni. Cienka figura, w odró¿nieniuod „grubych”, nie zajmuje przestrzeni, lecz wt³oczonajest w siebie. Wczeœniej rzeŸba zamkniêta w swojejmasie ustawiona by³a w przestrzeni – teraz przestrzeñodciœniêta jest w jej bryle. W p³askiej Pieszczocie (1932) –kompozycji nieco w stylu Arpa czy Brancusiego,wyryta na powierzchni kamienia d³oñ o rozwartychpalcach naœladuje „szablonowe” odciski d³oni w jaskiniach.To, co wydaje siê poœmiertn¹ g³ow¹ z otwartymiustami, ukazuje siê naraz jako brzuch ciê¿arnej matkiw objêciach ludzkich d³oni, których zarys wy¿³obionyjest na powierzchni kamienia. Pokrewna tej pracywydaje siê falliczna rzeŸba 1+1=3 prawdopodobniez 1935 roku, zniszczona.Sztuka pozaeuropejska i prehistoryczna – Ÿród³a prymitywne,murzyñskie, azjatyckie, Ameryki przed Kolumbem,po³udniowoamerykañske, polinezyjskie, ogólnie

104mówi¹c: spoza g³ównego nurtu zachodniej tradycji akademickiej, odegra³y wielk¹ rolê w procesiezdobywania dojrza³oœci artystycznej Giacomettiego. Bardzo wczeœnie dziêki nim zdolny by³wykonaæ figurê, któr¹ móg³ uwa¿aæ w pe³ni za „w³asn¹”. Przy czym w ci¹gu kilku lat zmieni³ siêcharakter inspiracji Giacomettiego wzorcami prymitywnymi. Pocz¹tkowo by³y mu one pomocnew rozwi¹zywaniu problemu formalnego, z którym nie potrafi³ siê jeszcze uporaæ. Z biegiem czasuartysta w coraz wiêkszym stopniu œwiadomy by³ przypisywanych jej – przez etnologów –znaczeñ. W innej perspektywie widzia³ sztukê Christian Zervos w „Cahiers d’Art”, w innej GeorgesBataille i Michel Leiris w „Documents”. Giacometti sta³ siê wiernym czytelnikiem tego drugiegopisma, które, najogólniej mówi¹c, sprzeciwia³o siê pogl¹dom o wy¿szoœci kultury Zachodui domaga³o siê uznania wartoœci sztuki tak zwanych spo³eczeñstw prymitywnych, Afryki i Oceanii.Dla Bataille’a sztuka ta ma wyzwoleñcz¹ moc w³aœnie dlatego, ¿e nie usi³uje imitowaæ, azw³aszcza idealizowaæ rzeczywistoœci, tylko odwa¿nie wskazuje na tkwi¹c¹ w cz³owiekuagresywnoœæ, która przejawia siê w oczywisty sposób w sferze seksualnej. Giacometti zacz¹³uto¿samiaæ siê z widzeniem Bataille’a, bardziej ni¿ na estetyce zale¿a³o mu na eksploracji napiêæobecnych w nieœwiadomych pok³adach psychiki. Mieszaj¹c wysokie i niskie, œwieckie i œwiête,dochodzi³ do raczej pesymistycznych konkluzji, zamiast harmonii podkreœla³ przerysowanie,uniwersaln¹ dla ca³ego rodzaju ludzkiego potrzebê destrukcji, okaleczenia, której nie unika anisztuka prehistoryczna, ani nie poddane cenzurze rozumu obrazki naszych dzieci.Koniec koñców tak zwana wówczas sztuka prymitywna pomog³a Giacomettiemu w uwolnieniu siêrównie¿ od kubizmu i od konstrukcji, które wyda³y siê m³odemu studentowi pierwsz¹ logiczn¹alternatyw¹ tego, co sugerowa³ Bourdelle. Od koñca lat dwudziestych do „czystej formy” pracGiacomettiego zaczyna wkradaæ siê niepokój i j¹trz¹ca wiwisekcja.Zanim stanie siê to oczywiste, do wielu prac wprowadzi artysta innowacjê formaln¹, która damu wiêcej swobody, uwalniaj¹c go choæ na krótko od frontalnoœci. O ile wczeœniej –i póŸniej! Giacometti preferuje standard „konserwatywny” – pojedyncz¹ figurê, wysok¹,wzniesion¹ w przestrzeni pionowo, zwrócon¹ frontalnie, co kojarzy siê z hierarchi¹i upamiêtnianiem, teraz najczêœciej albo wykonuje kompozycje par excellence poziome, albozamyka piony w klatkach. Nieruchoma Le¿¹ca kobieta (Repr. 8) stanowi kolejny krok kuuproszczeniu sylwetki, wpisuj¹c siê w przestrzeñ negatywn¹ sw¹ wklês³oœci¹ tam, gdzie cia³ojest wypuk³e, (kiedy patrzymy z przodu), a przede wszystkim, razem ze Œni¹c¹ kobiet¹stanowi pierwsze przyk³ady prac poziomych. Wertykalna hierarchia zak³ada jasnoœæzrozumienia, kontrolê oraz ambicjê panowania nad przestrzeni¹. Poziom jest z definicjiprzyziemny, zak³ada widzenie œwiata z perspektywy labiryntu – w którym cz³owiek siê gubi,nie ma kontroli, zaczyna w¹tpiæ, zbli¿a siê do tego, co pe³za i morduje. Rêka schwytana za palec(Repr. 7) zanim zostanie schwytana, ju¿ zosta³a uciêta i zamkniêta w poziomej klatce. Kobietazar¿niêta (Repr. 9) przybiera kszta³t metalowego owada, bêd¹c jakby konkretyzacj¹ paj¹ka,o którym z takim strachem œni narrator tekstu Sen, Sphinx i œmieræ T.Kolec w oko (Repr. 6), kolejna pozioma praca, przedstawia przyszpilon¹ do prostok¹tnejdeseczki pod³u¿n¹ ³ukowat¹ pa³kê, która swym szpiczastym koñcem niemal dotyka kulkênasadzon¹ na coœ w rodzaju szkieletu z czêœci¹ klatki piersiowej, kulkê kszta³tem

105przypominaj¹c¹ raczej czaszkê ni¿ oko, w bezruchu, który mo¿e siê kojarzyæ z momentembezpoœrednio poprzedzaj¹cym uderzenie kija w kulê bilardow¹ (ale sama konstrukcjauniemo¿liwia dosiêgniêcie kulki przez kolec). Niektórzy dopatruj¹ siê tu zwi¹zkuz erotyczn¹, falliczn¹ koncepcj¹ oka – tak jak w Historii oka Bataille’a i w materia³achpublikowanych w „Documents”.Przyk³adem obramowania prostopad³oœciennego, z jej konkretyzacj¹ w postaci szkieletowejklatki jest praca z 1930/1932 roku nazwana po prostu Klatka. Formy przypominaj¹ceœwiat insektów, pokazane s¹ tu jakby na chwilê zanim po¿r¹ siê, zadepcz¹ i zniszcz¹w konwulsyjnym zmaganiu. W kompozycji Kwiat w niebezpieczeñstwie coœ w rodzajunapiêtego ³uku zagra¿a czemuœ w rodzaju kwiatu. Sugestiê niebezpieczeñstwa niesie te¿Zawieszona kula (Repr. 5), zawieszona, równie¿ w klatce, tak, i¿ mo¿e nam siê wydawaæ, ¿ewy¿³obiony na niej rowek lada chwila zostanie przeciêty lub naruszony przez klinowatypó³ksiê¿yc. Ciêcie przypomina³oby mo¿e scenê brzywy tn¹cej oko w Psie andaluzyjskim~Bunuela. Ale u Giacomettiego jest tylko mo¿liwoœæ, wyczekiwanie, s¹ to etiudy na tematczekania na nieszczêœcie, sculpture du désastre, by sparafrazowaæ tytu³ ksi¹¿ki Blanchota.Ruch jest sugerowany, konieczny, ale te przedmioty ruchome nie s¹ mobilami, bo ruchzniweczy³by brzemiennoœæ oczekiwania. Zawieszona kula zapocz¹tkowa³a ca³y surrealistycznygenre – erotyczny pr¹d w jego ³onie. Maurice Nadeau, który przyszed³ na wystawêdo Galerie Pierre wspomina w Historii surrealizmu o emocji, któr¹ praca Giacomettiegowywo³a³a w wielu ogl¹daj¹cych, emocji silnej, acz nie daj¹cej siê okreœliæ czy przyporz¹dkowaæ– nieokreœlonej, choæ wyraŸnie zwi¹zanej z nieœwiadomymi pragnieniami (czytaj:erotyzmem). I dodaje, ¿e owa emocja nie mia³a nic wspólnego z satysfakcj¹, uczuciemzadowolenia, lecz raczej wywo³ywa³a stan nieprzyjemnego pobudzenia, zak³óceniarównowagi, podobna do irytuj¹cej œwiadomoœci pora¿ki. Erotyzm, który zamiast ³¹czyæ –rozdziela, zamiast jednoczyæ – daje œwiadomoœæ rozdzia³u; kto wie, mo¿e to jegokwintesencja.Ogl¹daj¹cy nie znajdzie tu ¿adnego ukojenia, wytchnienia od tego, co j¹trzy i bulwersuje,irytacja jest dla sztuki wa¿niejsza od ukontentowania – dziwne gdyby by³o inaczej.Twórczoœæ Giacomettiego z tego okresu to studium instynktów, ukrytych po¿¹dañ, badaniepokaŸnego repertuaru tematów odra¿aj¹cych. W Parze /Mê¿czyzna i kobieta z 1928/29,postaci zosta³y zredukowane do schematycznych kszta³tów ostrza niemal dotykaj¹cegotarczy zgeometryzowanego ³ona – postaci bez klatki, ale uwiêzione, sprowadzone doschematycznej ilustracji wektorów energii seksualnej. Znowu w zawieszeniu: spe³nienieseksualne jednoznaczne jest ze œmiertelnym przebiciem. W Ju¿ koniec gry jest ju¿ po walce:w bia³ym marmurze, w pe³nym bruzd ksiê¿ycowym pejza¿u, umieœci³ Giacometti dwiesamotne postaci jak szachowe figurki, oddzielone grobowymi otworami – bia³a szachownicaz okr¹g³ymi wg³êbieniami zamiast czarno-bia³ych kwadratów, mo¿na by w tymdoszukiwaæ siê jakiegoœ wczesnego modelu Koñcówki Becketta. Ale etnologia i historiozofia,czy siedemnastowieczna grafika Jacquesa Callota, maj¹ tylko efekt katalizatora energiitwórczej Giacomettiego. U jej Ÿród³a s¹ napiêcia psychiczne osobowoœci Giacomettiego, nietylko zreszt¹ zwi¹zane z impulsami o charakterze seksualnym – idzie ogólnie o intuicyjneuchwycenie blokowanej przez umys³ racjonalny prawdy o nas i o œwiecie.

106Wa¿n¹ i niezwyk³¹ prac¹ z tego okresu jest Pa³ac o czwartej nad ranem(ilustracja na str. 17). Unikaln¹ ju¿ choæby z tego wzglêdu, ¿e w odró¿nieniuod innych, dostêpnych w wersjach z gipsu czy br¹zu, aby obejrzeæ têsuperdelikatn¹ konstrukcjê z drewna, szk³a, metalu i nitki czy drutu, trzebaalbo wybraæ siê do nowojorskiego Museum of Modern Art, albo zadowoliæsiê ogl¹daniem jej na zdjêciu. Fotografia Brassaïa ukaza³a siê w redagowanymprzez Bretona i Alberta Skirê kwartalniku artystycznym „Minotaure”razem z reprodukcj¹ Zar¿niêtej kobiety i zdjêciem wnêtrza pracowni orazkomentarzem artysty: O moich rzeŸbach nie potrafi³bym mówiæ „wprost”.Genezê tej kompozycji upatruje Giacometti tak w zerwanym zwi¹zkuz kobiet¹, jak z najwczeœniejszymi wspomnieniami matki z dzieciñstwa(które te¿ siê skoñczy³o). Ten pa³ac z nieistniej¹c¹ wie¿¹ (nie zosta³aukoñczona albo runê³a zniszczona), inspirowany byæ mo¿e modelemsceny tetaru Meyerholda w Moskwie, mo¿e pawilonem Paula Klee, któryw ka¿dej chwili mo¿e siê rozpaœæ na kawa³ki, ale jest przede wszystkimkompozycj¹ „ze snu“ sugeruj¹cego w rozmaitych aspektach temat zawaleniasiê, runiêcia. Zagadkowoœæ tej konstrukcji mo¿e byæ odczytana przezwidza w konstelacji indywidualnych skojarzeñ. Ca³oœæ jest wprawdziemodelem, rodzajem zabawki, konstrukcj¹ bez substancji, bez krwi, bezwagi, wspomnieniem dzieciêcych lêków, niemniej stanowi wyraŸn¹ ewokacjêœmierci. Czwarta nad ranem to „jej“ godzina (jak np. w niedawnymdramacie Sarah Kane 4.42: Psychoza). Potwierdza³by to zwi¹zek z obrazemArnolda Böcklina Wyspa zmar³ych, który Giacometti widzia³ w Bazylei, o podobnejtrzyczêœciowej kompozycji: sanktuarium z trzema otworami grobowymi,kaplic¹ umar³ych oraz cyprysami w centrum. Pietro Bellasi kojarzyPa³ac Giacomettiego z maszynami z opowieœci Raymonda Roussela –„ojca” surrealistów, obok Lautréamonta najwa¿niejszego ciemnego przodkatego ruchu – w których œmieræ zamienia siê rolami z ¿yciem. 10Od œmierci w sztuce wróæmy do œmierci w ¿yciu Giacomettiego. W kwietniu1932 roku po raz drugi znalaz³ siê on w obcym pokoju z martwym. Tym razemhistoria by³a bardziej makabryczna ni¿ zgon van Meursa. Dziwnym zrz¹dzeniemlosu Alberto, który nie lubi³ narkotyków, pod koniec wieczoru rozpoczêtegow Café du Dôme z Tristanem Tzar¹ i garstk¹ znajomych poszed³ dopokoju hotelowego jednej z uczestnicz¹cych w spotkaniu kobiet i da³ siênamówiæ na narkotyki, po za¿yciu których ca³e towarzystwo zasnê³o. Kiedy

107obudzi³ siê, usi³uj¹c sobie przypomnieæ, kim jest le¿¹cy obok niego mê¿czyzna,zda³ sobie sprawê, ¿e ten nie oddycha. Zrozumiawszy, ¿e przespa³œmieræ m³odego artysty, w panice rzuci³ siê do drzwi i uciek³, pozostawiaj¹cw pokoju z martwym dwie kobiety. Komplikacji z wynoszeniem zw³oki tuszowaniem sprawy nie powstydzi³by siê realizator filmu kryminalnego.Nastêpnej œmierci nie przespa³, choæ zjawi³ siê przy ojcu za póŸno, byostatni raz z nim porozmawiaæ. W czerwcu 1933 roku Giovanni Giacomettidosta³ w sanatorium w Glion ko³o Montreux wylewu krwi do mózgu.Annetta, przez ca³¹ deszczow¹ niedzielê, by³ to dzieñ œw. Jana, obserwowa³aagoniê – wraz z Brunem i Ottili¹, lecz bez Diega i Alberta, którzy dojechalina miejsce dopiero nazajutrz. Alberto nie pomóg³ zbytnio matce w organizowaniuprzewiezienia zw³ok. T³umacz¹c siê nag³¹ infekcj¹ zosta³ w Montreuxjeszcze kilka dni i dotar³ do Bregalii dopiero po pogrzebie. Giovannizosta³ pochowany na cmentarzu w Borgonowo, kilkaset metrów od swegoatelier w Stampie. Rok póŸniej Alberto zrobi³ mu nagrobek z kamienia,prosty, z ty³u wygiêty jak plecy. Z napisem „Pittore”. To wszystko.„Odwiedzi³ mnie w Pary¿u, zaraz po przyjeŸdzie poszed³ ze mn¹ doGrande-Chaumière, siad³ razem ze studentami i zabra³ siê do malowaniai rysowania. Powiedzia³, ¿e ma ochotê zostaæ w Pary¿u i zacz¹æ od nowa.Mój ojciec by³ bardzo, bardzo dobry“. 11 Wspominaj¹c ojca, Alberto podkreœla³,jak dobrym by³ on cz³owiekiem zawsze w zwi¹zku z jego dzia³alnoœci¹artystyczn¹. Giovanni Giacometti sta³ siê w ostatnich latach uznanymmalarzem, w 1930 roku Kunsthalle w Bazylei zorganizowa³a mu wielk¹wystawê (69 p³ócien). Ale czu³ zmêczenie ¿yciem. Niespe³na trzydziestodwuletniAlberto odniós³ do tego czasu wiele sukcesów, a przecie¿ nie móg³pozbyæ siê wra¿enia, ¿e to, co robi i co zyskuje taki poklask, w gruncie rzeczyoddala go od celu. „W pewnym sensie ba³em siê, ¿e znajdê siê w tympunkcie, ale wiedzia³em, ¿e to nieuniknione. Ba³em siê, ale mia³em nadziejê.Poniewa¿ wykonywane wówczas prace abstrakcyjne zawsze doprowadza-³em do koñca, i to raz na zawsze. Gdybym tak postêpowa³ dalej, po prostuwykona³bym wiêcej prac w tym stylu, ale nie by³oby ju¿ w tym przygody.Dlatego przesta³o mnie to interesowaæ” 12 , wyjaœni Alberto w liœcie doPierre’a Matisse’a. Ciê¿ko mu by³o zerwaæ z tym, co nie tylko przynosi³o muuznanie i popularnoœæ, ale tak¿e umo¿liwi³o na krótki czas ¿ycie bezzmartwieñ finansowych.

108G³owê ojca widzia³ po œmierci, narysowa³jego ostatni portret w Glion. W tymczasie równolegle z surrelistycznymiprzedmiotami (objets) nie przesta³ wykonywaæpopiersi, a najczêœciej g³ów –jakby kontynuuj¹c ci¹g realistycznychposzukiwañ ze Stampy i Maloja. Niepodoba³o siê, to rzecz jasna, Bretonowi,ale Alberto coraz mniej sobie z tego robi³,nawet osobom z otoczenia „genera³a”mówi³, ¿e wszystko, co u niego wszyscytak cenili, by³o produktem masturbacji,natomiast prawdziwym jego zadaniembêdzie teraz zrobienie ludzkiej g³owy.Od jakiegoœ czasu ca³e dni up³ywa³y muna rysowaniu portretu Diega.Zerwanie z surrealistami nie nast¹pi³ogwa³townie, rozci¹gnê³o siê na okresmniej wiêcej roku (a potem jeszcze d³ugojego prace pokazywane by³y na wystawachsurrealistów w europejskich stolicachtudzie¿ w Museum of Modern Artw Nowym Jorku). Ale po œmierci ojca coœmia³o ulec przesileniu. Nigdy nie by³zdyscyplinowanym cz³onkiem grupy,nawet nie stara³ siê ukryæ ró¿nic. Tolerowanoto u niego, ale teraz cierpliwoœæBretona zaczyna³a siê wyczerpywaæ. Powodyby³y ró¿norakie: personalne – boGiacometti zadawa³ siê z wykluczonymiz ruchu dysydentami, nawet tymi jawniehomoseksualnymi, jak René Crével (asurrealiœci w ocenie tego „zboczenia” nieró¿nili siê zbytnio od stalinowskiej awangardy),ideologiczne – bo trzyma³, naprzyk³ad, z Aragonem, kiedy Breton od-Ruchome i nieme przedmioty, „Le Surréalismeau service de la revolution”, nr 3, grudzieñ 1931

109ci¹³ siê od „pozycji komunistycznych”, a tak¿e dlatego, ¿e razem z Diegiemzaopatrywa³ w „piêkne” przedmioty „bur¿uazyjny” sklep Jeana-Michela Franka.W koñcu jednak rozstrzygn¹³ spór argument najwa¿niejszy – rzeczowy: Albertocoraz mniej sk³onny by³ do zerwania z tradycyjn¹ postaw¹ twórcy figuratywnego.W fazie paryskich sukcesów nie zaprzesta³ pracy z modelem, o czym œwiadcz¹„bregalijskie dublety” surrealistycznych „przedmiotów” – tradycyjne g³owy,popiersia, portrety rodziców i rodzeñstwa, nawet pejza¿e górskie. A jego surrealistyczneprace sprzedawano w galeriach jako „rzeŸbê abstrakcyjn¹”.Rok 1933 obfitowa³ w przyk³ady uczestnictwa Giacomettiego w oficjalnymruchu. W maju wyszed³ ostatni, szósty numer redagowanego przez Bretonaorganu „Le Surréalisme au Service de la Révolution”, z wa¿nym tekstemGiacomettiego Wczoraj, lotne piaski. Na pocz¹tku tego roku Alberto bra³ udzia³w organizowanych przez Bretona i Eluarda spotkaniach na temat „badañeksperymentalnych wiedzy irracjonalnej”. W czerwcu jego prace pokaza³ nawystawie zbiorowej surrealistów Pierre Cole, a póŸn¹ jesieni¹ wystawia³z nimi na szóstym Salon des Surindépendants. Na Szachownicy Mana Rayag³owa Giacomettiego znajduje siê jeszcze w samym centrum.Ale w 1934 roku stosunki siê psu³y i zim¹ dosz³o do definitynego zerwaniaz Bretonem i jego œwit¹. W grudniowy wieczór najpierw, na wspólnej kolacjiBretona i Giacomettiego oraz poety Benjamina Péreta, Alberto t³umaczy³cierpliwie, ¿e g³owa, któr¹ chce wyrzeŸbiæ, mia³a byæ nie tylko „jak z ¿ycia”,lecz wrêcz „¿yæ w³asnym ¿yciem” i ¿e stworzenie jej by³oby krystalizacj¹ca³ego jego doœwiadczenia wizualnego. Nastêpnie, ju¿ w domu Georges´aHugneta odby³a siê o¿ywiona dyskusj¹ grupowa, uciêta przez Giacomettiego,który, wed³ug Marcela Jeana, autora Historii malarstwa surrealistycznego,krzykn¹³ „Nie macie prawa mnie tu s¹dziæ!”, po czym wyszed³, trzasn¹wszydrzwiami. Wtedy sêdzia wyda³ wyrok: aktywnoœæ Giacomettiego nie tylkoniezgodna jest z celami ruchu, lecz tak¿e ich niegodna.Legenda chce, ¿eby rozstanie odby³o siê tak, jak opisuje to na przyk³adSimone de Beauvoir:Wyrabia³ wówczas „przedmioty”, takie jakie lubili Breton i jego przyjaciele, przedmioty maj¹ce tylkoaluzyjny stosunek do rzeczywistoœci. Ale (...) doszed³ do wniosku, ¿e ta droga jest œlepym zau³kiem. Chcia³wróciæ do tego, co dziœ uwa¿a³ za rzeczywisty problem rzeŸby: do stwarzania na nowo ludzkiej twarzy. Bretonby³ zgorszony. „G³owa! Wszyscy wiedz¹, co to jest g³owa!” Giacometti z kolei ze zgorszeniem cytowa³ tozdanie. Wed³ug niego, jeszcze nikomu nie uda³o siê ani wyrzeŸbiæ, ani wymodelowaæ rzetelnie ludzkiej twarzy,nale¿y rozpocz¹æ od zera. 13

110Kiedy w Pary¿u odbywa³a siê burzliwa dyskusja,prace Giacomettiego wystawiane by³y w Nowym Jorku.Julien Levy, galerzysta z Madison Avenue na Manhattanie,przedstawi³ w grudniu 1934 roku po razpierwszy za oceanem jedenaœcie wybranych dzie³modnego w Pary¿u artysty. „Abstract Sculpture byAlberto Giacometti” nie podbi³a jednak serc Ameryki.Nie doœæ, ¿e okaza³a siê finansowym fiaskiem, tojeszcze recenzenci grymasili w podobny sposób jakEdward Alden Jewell, który tak opisywa³ czytelnikom„New York Timesa” to, co zobaczy³: „Przez ca³e piêæminut wpatrywa³em siê têpo w maszynê do pisania,usi³uj¹c skleciæ coœ o abstrakcyjnych rzeŸbach AlbertoGiacomettiego w Galerii Juliena Levy’ego (gdzie odbywasiê wystawa Salvadora Dalí). Je¿eli mia³bym mówiænic tylko prawdê, musia³bym stwierdziæ, ¿e rzeŸbypana Giacomettiego wydaj¹ mi siê nies³ychan¹ bzdur¹”.14 A krytyk-kobieta z wyspecjalizowanego pismao sztuce potraktowa³a Giacomettiego jako wroga kobiet,„poniewa¿ kobiety przedstawia jako kamienne kloce”.Przedmiot niewidzialny (Rêce trzymaj¹ce pustkê), 1934Przedmiot tej krytyki wraca³ tymczasem samotniedo tak przez siebie cenionej niezawis³oœci. Surrealizmzawróci³ go z drogi, któr¹ chcia³ instynktowniepod¹¿aæ, a która polega³a na dokumentowaniu tego,co widzia³y jego oczay. W wieku 33 lat sta³ u progud³ugiego okresu pe³nego rozterek i zw¹tpienia, którewszak¿e zaprowadz¹ go na szczyty nie tylko s³awy,ale i sztuki – tak jak sam j¹ rozumia³. Nastêpnedziesiêciolecie to okres krystalizowania siê wizji,dochodzenia do w³asnego stylu, natomiast kolejnepiêæ lat minie nim stanie siê to jasne równie¿ dlaœwiata. Z grubsza bior¹c piêtnaœcie lat, a wiêc tyleczasu, ile do tej pory samodzielnie tworzy³. Parêtygodni po s¹dzie zbiorowym, 14 lutego 1935 rokunast¹pi³o formalne wykluczenie Giacomettiego z ruchusurrealistów.

1112.W roku 1934, u progu nowego etapu poszukiwañ powstawa³a powoli –Alberto niemal przypomnia³ sobie o przesz³ych kryzysach – rzeŸba o tytuleL’Objet invisible – Przedmiot niewidzialny. Wykonana z gipsu, d³ugo sta³aw pracowni, bia³a, g³adka, ale nie jak marmur – bo by³a to g³adkoœæwygas³a, zimna i milcz¹ca, jakby grobowa. To pierwsza chyba pracaGiacomettiego przedstawiaj¹ca figuratywnie ca³¹ ludzk¹ postaæ, jest ni¹naga kobieta na smuk³ym, przypominaj¹cym tron krzeœle, ledwie opartao nachylone siedzenie (po jej prawej stronie jakby ptak), d³ugie bardzoszczup³e nogi s¹ lekko ugiête w kolanach, zaœ poni¿ej kolan zas³oniêtetablic¹, która mia³a mo¿e uniemo¿liwiæ wszelki ruch. Efekt odzmys³owieniapodkreœla te¿ g³owa o formie wskazuj¹cej raczej na strukturê stylizowanejczaszki, uproszczonej do dwóch p³aszczyzn zbiegaj¹cych siê u czubkabrody, z ustami w postaci romboidalnej jamy oraz o oczach przedstawionychjako p³askorytowane krêgi – prawe w ca³oœci, lewe jakby uskodzoneuderzeniem ostrego przedmiotu. Co do r¹k, ramiona dubluj¹ pion tronu,natomiast przedramiona wzniesione s¹ lekko ponad poziom, dok³adnie nawysokoœci kszta³tnych, raczej sterylnych piersi, wzniesione na tyle, bypozwoliæ nie dotkn¹æ siê smuk³ym d³oniom o lekko rozstawionych palcach.¯eby zasugerowaæ nieobecnoœæ, te d³onie ustawione zosta³y w samymcentrum enigmy. Innym tytu³em podawanym przez Giacomettiego by³: Mainstenant le vide – Rêce trzymaj¹ce pustkê. Kobieta sprawia wra¿enie nie tylkoodzmys³owionej, lecz bez ¿ycia, bez energii. Ogl¹dana poziomo wydaje siêniemal pomnikiem nagrobnym. W³adczoœæ, z jak¹ przyci¹ga nasze spojrzeniei kieruje je ku tajemnicy tego, co niewidzialne, nadaje jej charakterbóstwa.André Breton opowiada o tej rzeŸbie, ilustruj¹c swój wywód fotografi¹, takw L’Amour fou (1937) jak i we wczeœniej opublikowanym eseju. W jego ujêciusprawa jest bardzo prosta, anegdotyczna – po prostu Giacometti, który mia³k³opoty z ukoñczeniem rozpoczêtej pracy, wybra³ siê z nim na pchli targ, gdzieza spraw¹ przypadku obaj znaleŸli coœ dla siebie, Breton – ³y¿kê w kszta³ciebuta (lub odwrotnie), zaœ Alberto metalow¹ maskê. To ona, pisze Breton,umo¿liwi³a mu dokoñczenie tej figury, bêd¹cej „inkarnacj¹ pragnienia kochaniai bycia kochanym, które w bolesnej niewiedzy szuka swego prawdziwego,ludzkiego obiektu”. 15 Inn¹ wersjê przedstawi sam autor – inspiracj¹ by³a dlaniego po prostu pewna dziewczyna, któr¹ widzia³ w Szwajcarii.

112W odró¿nieniu od typowych surrealistycznych prac z tego okresu,Giacometti nie bardzo wiedzia³, jak tê rzeŸbê zakoñczyæ, a zw³aszcza, jak mawygl¹daæ dolna partia. Do r¹k i g³owy nie mia³ wiêkszych zastrze¿eñ, alepiersi, tu³ów i nogi uwa¿a³ za zbyt konwencjonalne, akademickie. Z wychylon¹do przodu górn¹ po³ow¹ cia³a, natomiast doln¹ zablokowan¹, ca³oœæmo¿e byæ nieœwiadomym wyrazem rozziewu odczuwanego przez autora,którego czyny pcha³y ku widzialnemu, ale by³y hamowane przez pustkêi rozpacz – mo¿na to komentowaæ w ten sposób. Co do inspiracji, tomo¿liwym Ÿród³em jest sztuka Oceanii, ale te¿ Isis z egipskiej statuy(królowa Caromama). Podobnie jak Pa³ac o czwartej nad ranem swoj¹ kompozycj¹kojarzy³ siê z Böcklinem, ta rzeŸba sugeruje jeszcze bardziej prawdopodobn¹paralelê z malarstwem Zachodu. Wiadomo, ¿e do obrazów, doktórych Giacometti najchêtniej powraca³ w Luwrze, nale¿a³a Madonnaw otoczeniu anio³ów Cimbauego. Maria Cimbauego siedzi na podobnymtronie, smuk³oœæ i u³o¿enie d³oni przypomina Przedmiot niewidzialny, z tym,¿e – i tu jest zasadnicza ró¿nica – te w Luwrze trzymaj¹ Chrystusa. I narazenigmatyczna postaæ ukazuje siê nam w tradycji malarstwa religijnego.Madonna Giacomettiego nie trzyma Chrystusa, tylko pustkê. Jej smutek mo¿ewywo³ywaæ skojarzenia z motywem Pietá. Choæ w³aœciwie sama wydaje siêukrzy¿owana, je¿eli nie zdjêta z krzy¿a – kiedy ogl¹damy j¹ poziomo. Takjak widz Czekaj¹c na Godota mo¿e sam podstawiaæ rozwi¹zania, wype³niaæpuste miejsca sztuki w³asn¹ interpretacj¹, tak i tu mo¿liwoœæ wype³nieniatreœciami chrystianizmu nadaje inny wymiar tej wieloznacznej rzeŸbie.Yves Bonnefoy 16 uwa¿a, ¿e w szczególny sposób odnosi siê ona doegzystencjalnej sytuacji artysty po jego wyjeŸdzie od matki (te d³onie nietrzymaj¹ ju¿ ukochanego dziecka) i po œmierci ojca, którego (nie)obecnoœcimo¿na dopatrywaæ siê w stylizowanym ptaku – bior¹c pod uwagê, ¿e Albertoumieœci³ kamiennego go³êbia na grobie ojca. Œmieræ ojca znaczy zasadnicz¹cezurê w drodze artystycznej Alberta, i jak zauwa¿a Bonnefoy, nastêpuje te¿niemal dok³adnie w po³owie jego ¿ycia. Dlatego Przedmiot niewidzialny to nietylko „rêce trzymaj¹ce pustkê” (mains tenant le vide), lecz sygna³ staniêcia artystyw sytuacji egzystencjalnego prze³omu – „teraz pustka” (maintenant le vide).Alberto zwróci siê ku przedmiotom widzianym, które po zerwaniuz Bretonem bêdzie móg³ bezkarnie portretowaæ. Bezkarnie – mo¿e niezupe³nie,bo ta droga, niby prosta, konwencjonalna, usiana bêdzie dla niego

113przeszkodami niemal nie do przebycia, prowadz¹c go od kryzysu dokryzysu. Pocz¹tkowo chcia³ po prostu tworzyæ ca³kiem zwyczajne portrety,g³owy, figury, ale ju¿ mu siê nie udawa³o (dziêki Bogu!). Pracuj¹c z modelemchcia³ szybko wykonaæ parê studiów z natury, na tyle, ¿eby „zrozumieækonstrukcjê g³owy i ca³ej figury”, liczy³, ¿e zajmie mu to jakieœ dwa tygodnie,a potem chcia³ przejœæ do realizacji. Ale pracowa³ z modelem od rana dowieczora od 1935 do 1940 roku.Najprostsze rzeczy s¹ najtrudniejsze. „Narysowaæ szklankê tak jak siê j¹widzi, mo¿e siê wydawaæ ma³o ambitnym zamiarem, jednak¿e kiedyprzekonamy siê, ¿e jest to praktycznie niemo¿liwe, ju¿ nie wiadomo, czyzamiar ten jest przejawem skromnoœci czy pychy.” Maurice Merleau-Pontymia³ racjê twierdz¹c (w L’œil et l’esprit), ¿e Giacometti maluj¹c uprawiafilozofiê. Tak czy inaczej, od 1935 roku artysta, jak filozof, uporczywiewraca „do tego oto sto³u“, do „tej oto g³owy“, innymi s³owy: do tego, cosprawia mu najwiêcej trudnoœci. „Kopiowanie” rzeczywistoœci znaczy dlaGiacomettiego zdawanie sprawy z tego, co widzi. Zrazu powstaj¹ prace jakG³owa Rity z 1938 roku, które wskazuj¹ na to, ¿e po odciêciu siê odsurrealizmu, chcia³ zmierzaæ w kierunku konwencjonalnie figuratywnym,wrêcz naturalizmu.Wakacje 1935 roku Giacometti spêdzi³, jak zwykle, w Maloja. Wzniós³kamieñ nagrobny ojcu, a kiedy przyby³ tam zaproszony Max Ernst, razemmalowali kamienie. Potem w Bernie umówiony by³ z Paulem Klee, ale dospotkania nie dosz³o, tak zajêty by³ Alberto rozmow¹ z m³odszym malarzem,Balthusem. Od tego czasu nie zerwali kontaktu a¿ do œmierci Giacomettiego.W sêdziwym wieku Balthaus tak wspomina³ Alberta:Jego fotografia znajduje siê nad moim fotelem, naprzeciw wielkich sztalug, i jak siê wydaje, czuwa nade mn¹,przypomina o naszych d³ugich dyskusjach, w czasie których nie zawsze zreszt¹ byliœmy jednego zdania.Giacometti uwa¿a³, ¿e malarstwo mo¿e byæ cudownym œrodkiem poznania cz³owieka i natury. To dlatego poetapie surrealistycznym powróci³ do tematu, do twarzy. André Breton nigdy nie wybaczy³ mu tej, w jegomniemaniu, zdrady. Giacometti wytrwa³ w uporze. Spotkaliœmy siê ponownie, odnaleŸliœmy siê w pragnieniuprzewiercenia tajemnicy cia³a, twarzy, kwiatu. Surrealiœci gardzili wówczas malarstwem tego rodzaju. Dla nichwszystko rozgrywa³o siê gdzie indziej, w oniryzmie, w „écriture automatique”, w „simulacrum”.Giacometti mia³ w sobie coœ religijnego, jak¹œ wewnêtrzn¹ œwiêtoœæ. Bardzo mnie to ujmowa³o. (...) ...jegorysunki docieraj¹ do najg³êbszych prawd, potrafi³ oddaæ w nich b³ogos³awieñstwo okreœlonego momentu lubklimatu. £¹czy³ zarazem najwy¿szy rygor dawnych mistrzów i ¿yw¹ emocjê chwili. Jednoczeœnie przemijalnoœæi wiecznoœæ. (...) Giacometti mia³ ten zapa³, wyczucie przyjaŸni, nieokie³znan¹ hojnoœæ, które kaza³y mu nieprzejmowaæ siê instynktem grupy, modami, odwróciæ siê od szalej¹cej w latach trzydziestych nietolerancji. 17

114Inni m³odsi artyœci w Pary¿u wype³nili miejsce zwolnione przez grupêBretona: Francis Gruber, Tal Coat, Jean Hélion, Alberto spotyka³ siêw dalszym ci¹gu z Brassaïem (Gyula Halasz) i Manem Ray`em. Ten ostatnizapamieta³ go jako artystê wiecznie zatroskanego:Nigdy nie by³ zadowolony ze swych prac, zawsze uwa¿a³, ¿e nie idzie w nich wystarczaj¹codaleko – b¹dŸ przeciwnie, ¿e zanadto siê zagalopowa³. Odstawi³ je pod œcianê swej przepe³nionejpracowni i rozpoczyna³ nastêpne, w ca³kowicie odmiennym stylu. Na krótko wróci³ do malarstwa:jego kszta³ty bez barwy i jego eksperymenty z lini¹ jakby zaczê³y nieœmia³o wskazywaæ, ¿e wreszciesiê w nich odnalaz³. On, który wci¹¿ by³ w poszukiwaniu swego „ja”. W jakimkolwiek kierunku nieposzed³, jego twórczoœæ by³a zawsze pozytywnym wyrazem owego „ja”. Mia³ wyj¹tkowo trzeŸwyumys³, mówi³ z elokwencj¹, potrafi³ b³yskotliwie rozmawiaæ o tylu rzeczach. Chêtnie przysiada³emsiê do jego stolika i s³uchaj¹c – przypatrywa³em siê mu. Jego niezwyk³a twarz i jakby szara cera –¿ywcem ze œredniowiecznej rzeŸby – czyni³a z niego idealny model dla fotografa. 18Rok 1937 przyniós³ Giacomettiemu kolejn¹ konfrontacjê ze œmierci¹, tymrazem bêd¹c¹ bolesnym nastêpstwem wydania na œwiat nowego ¿ycia. Parêgodzin po urodzeniu syna umar³a jego siostra Ottilia – i los chcia³, ¿ebynast¹pi³o to w dzieñ urodzin Alberta. Alberto nakreœli³ ostatni, poœmiertnyportret siostry w dniu, w którym sam skoñczy³ trzydzieœci szeœæ lat. Silviookaza³ siê jedynym wnukiem Annetty.Jak wielu twórców tamtych czasów, Alberto nie by³ g³uchy na lewicoweapele solidarnoœci z warstwami wyzyskiwanymi, gotowy wystêpowaæ przeciwkoniesprawiedliwoœci, przemocy i wojnie, równie¿ jako artysta. Do pismakomunistycznego rysowa³ na proœbê Louisa Aragona rysunki w rodzaju:„Masakra proletariatu“. Wykona³ te¿ parê rzeŸb motywowanych politycznie,rzecz jasna lewicowych, z których najwa¿niejszym jest ods³oniêty w 1938roku na Père Lachaise w czasie manifestacji Frontu Ludowego nagrobekfotoreporterki Gerdy Taro, ofiary wojny domowej w Hiszpanii. PóŸniej niebêdzie Giacomettiego tak ³atwo przekonaæ do tego, ¿eby „udziela³ siê”politycznie, chocia¿ w 1946 roku, tak¿e przez Aragona, wykona³ parê „praczleconych” dla komunistycznej „l’Humanité”, a przede wszystkim wys³a³dwa projekty pomnika zamordowanego przez Niemców dziennikarza GabrielaPerí, o tyle istotne, ¿e po raz pierwszy wykorzysta³ wtedy swój podstawowypowojenny model – id¹cego mê¿czyznê. Niestety, na placu Gabriela Perí przezdworcem St.Lazare stan¹³ inny pomnik – radnym IX arrondissement propozycjaGiacomettiego zbyt przypomina³a Auschwitz.

115W koñcu lat trzydziestych, zredukowawszy, jak siê wydawa³o, swoje artystycznecele do prostego, niemal banalnie oczywistego przekazania podobieñstwa, którez kolei odniós³ do oddania tego, co artysta spostrzega w elementarnym akciewidzenia, póŸniej nazywa³ to „kopiowaniem”, Giacometti natkn¹³ siê na sprzecznoœcii paradoksy, które udowodni³y mu, ¿e nie ma w tym nic oczywistego. Choænie stawia³ sobie tego za cel, to napotkawszy przeszkody, nie chcia³ ich ukrywaæ.Dawa³ temu œwiadectwo w swojej twórczoœci, pozwoli³, by ukaza³y siê same.Podobnie jak Cézanne, postanowi³ zacz¹æ od „czystego widzenia”, nie ska¿onegowiedz¹ – œwiadomoœci¹ tego, co powinno siê widzieæ. Cézanne jest zreszt¹ przykomentarzu twórczoœci Giacomettiego s³owem-kluczem, wzorem postawy, któr¹m³odszy artysta bez zastrze¿eñ uzna³ za w³asn¹.Giacometti by³, oczywiœcie, œwiadomy tego, ¿e pójœcie œladem mistrzawyklucza naœladownictwo: „Masywu Sainte-Victoire Cézanne nie móg³malowaæ jak Corot, Courbet czy Giotto. Musia³ znaleŸæ nowe œrodki, byprzekazaæ, jak sam go widzi”. Ale najwybitniejsze przedwojenne obrazyGiacomettiego, oba z 1937 roku, maj¹ klimat Cezanne’a. Jab³ko na kredensie(Repr. 25) to martwa natura (mo¿e jest w niej te¿ coœ z Déraina) rozumianajako studium analizy struktury wizualnej przedmiotów i ich stosunków.Pracê nad tym p³ótnem rozpocz¹³ autor od trzech jab³ek, ale w koñcu namasywnym meblu (który mo¿na skojarzyæ z coko³ami przysz³ych rzeŸb)pozostawi³ tylko jedno. Obraz namalowany zosta³ na siatce szkicu drobnymi,licznymi poci¹gniêciami pêdzla w dominuj¹cej tonacji wspólnej dlakredensu i drewnianej boazerii na œcianie. Pomimo braku ostrych konturów,zamazanych napieraj¹cymi zewsz¹d liniami, jednakowo na jab³ku, kredensiei w tle, ogl¹daj¹cy wyczuwa twardoœæ i substancjalnoœæ przedmiotów.Matka artysty to portret wyraŸnie nawi¹zuj¹cy do Madame Cézanne. Frontalnieumieszczona postaæ dominuje nad przestrzeni¹, w któr¹ zosta³awkomponowana, jednak¿e liczne, naniesione tak na figurê, jak t³o linie,wytwarzaj¹ miêdzy nimi niespokojne napiêcie bardzo kontrastuj¹ce z pozorn¹statycznoœci¹ sytuacji.„Widzenie musi odejœæ od wiedzy”, „malarz myœli oczami” – te dyrektywyCézannowskie Giacometti chcia³ odnieœæ równie¿ do rzeŸby. Tu jednaknapotka³ bez porównania wiêcej trudnoœci. Pierwsz¹ przeszkod¹ okaza³o siê,¿e w miarê jak próbowa³ oczyœciæ w³asne widzenie z tego, co narzuca mu naprzyk³ad nawyk stosowania klasycznej perspektywy – „uczciwie”, jak to

116nazywa³, oddawaæ w rzeŸbie to, co pojawia siê w polu jego widzenia – pracestawa³y siê coraz mniejsze. Ruszy³ w prawdziw¹ pogoñ za znikaj¹cympunktem, jego walka stanie siê w oczach wielu znajomych heroikomiczna.Pracowa³ z modela ca³ymi dniami, rano pozowa³ mu Diego, po po³udniumodelka imieniem Rita, od czasu do czasu jeszcze jedna, dwie osoby. Du¿orozmyœla³, niezadowolony z rezultatów pracy w nowym kierunku, a swojerefleksje dzieli³ ze spotykanymi wieczorem znajomymi i przyjació³mi. Jednymz jego rozmówców by³ w tym okresie dosyæ czêsto Pablo Picasso. Obaj podatnibyli na bezpoœrednie formy zmys³owoœci w ¿yciu, choæ w sztuce zmierzali raczejw przeciwnym kierunku – tam, gdzie Picasso dodawa³, Giacometti mia³ tendencjêdo ujmowania. Alberto odwiedza³ autora Guerniki w nowej pracowni przy rue desGrands-Augustins, zaœ na rue Hippolyte-Maindron pokazywa³ mu swoje„nieudane” prace. Tylko z Giacomettim dyskutowa³ Picasso o swych rzeŸbach takwnikliwie, poniewa¿ Giacometti nie rozwa¿a³ ich z estetycznego punktuwidzenia, „tylko próbowa³ siêgaæ do rzeczy istotnych, zadaj¹c sobie samemupodstawowe pytania”. 19 Picasso wiedzia³, ¿e kryzysy Giacomettiego by³ykonsekwencj¹ prób stworzenia nowego rodzaju rzeŸby, zdawa³ sobie sprawê, ¿eod czasów swych w³asnych eksperymentów sprzed trzydziestu lat, Alberto by³jedynym twórc¹ stawiaj¹cym tak radykalne pytania. Jednak¿e na zmniejszaj¹cesiê figurki mistrz patrzy³ raczej z pob³a¿liwoœci¹, a za plecami pozwala³ sobie nasarkastyczne uwagi na ich temat, czasami nawet na niewybredne dowcipy. Mimoto przez lata ³¹czy³o ich coœ w rodzaju przyjaŸni. Dopiero w 1951 roku,odwiedziwszy Picassa w Vallauris na po³udniu Francji, po kilku niezbytwyszukanych wypowiedziach Picassa Alberto uzna³, ¿e przebra³a siê miara.Na krótko przed wybuchem wojny, Jean-Paul Sartre, ju¿ autor Md³oœci(1938), ale wci¹¿ nauczyciel licealny, w Café de Flore na St-Germain-des--Prés poprosi³ Giacomettiego, którego ju¿ od paru lat widywa³ w kawiarniachMontparnasse’u, o pomoc w zap³aceniu rachunku, tym samymzawieraj¹c znajomoœæ, która potrwa wiele lat i w pewnych okresach bêdzienosi³a wszelkie znamiona przyjaŸni. Sartre’a fascynowa³a u Giacomettiegointelektualna giêtkoœæ. Beauvoir, nie wspominaj¹c o kawiarnianym rachunku,tak wspomina tê znajomoœæ:W ci¹gu tej wiosny nanizaliœmy now¹ przyjaŸñ. Przez Lizê poznaliœmy Giacomettiego. (...) Lizamówi³a, ¿e inteligentny nie jest: kiedy zapyta³a go, czy lubi Kartezjusza, odpowiedzia³ coœ ni

117w piêæ ni w dziewiêæ. Wiêc orzek³a, ¿e j¹ nudzi. Ale stawia³ jej w Dôme obiady. (…) Skar¿y³a siêraz, ¿e j¹ zabra³ do La Palette z okropnie nudnymi ludŸmi: dowiedzieliœmy siê póŸniej nazwisktych nudziarzy: byli to Dora Maar i Picasso. Pracownia rzeŸbiarza wychodzi³a na podwórko,gdzie Lizie porêcznie by³o chowaæ rowery, które krad³a w ca³ym Pary¿u. Zapyta³am j¹, co s¹dzio rzeŸbach Giacomettiego; zaczê³a siê tajemniczo œmiaæ. „A bo ja wiem: to takie maciupeñkie.”Twierdzi³a, ¿e jego rzeŸby s¹ nie wiêksze ni¿ ³ebek szpilki. Jak to oceniæ? Opowiada³a, ¿e madziwny sposób pracowania: wszystko, co w ci¹gu dnia zrobi, w ci¹gu nocy niszczy, b¹dŸodwrotnie. Na³adowa³ niegdyœ na rêczny wózek wszystkie rzeŸby ze swojej pracowni i wyrzuci³je do Sekwany.Ju¿ nie przypominam sobie okolicznoœci naszego pierwszego spotkania; odby³o siê ono w Chez Lipp,zdaje mi siê. Od razu zdaliœmy sobie sprawê, ¿e co do inteligencji Giacomettiego Liza siê omyli³a:mia³ jej a¿ za wiele i w najlepszym gatunku, tê, która przylega do rzeczywistoœci i wychwytujez niej jej prawdziwy sens. Nigdy nie poprzestawa³ na banale z drugiej rêki, na ogólniku. Ujmowa³rzeczy bezpoœrednio i bada³ je nieskoñczenie cierpliwie; czasami udawa³o siê mu przewracaæ je nadrug¹ stronê jak rêkawiczkê. Wszystko go interesowa³o; ciekawoœæ by³a form¹ jego namiêtnej mi³oœci¿ycia.Sartre napisa³ po wojnie dwa eseje o twórczoœci Giacomettiego, poktórych widaæ, ¿e wiele wieczorów musia³o im up³yn¹æ na wnikliwychrozmowach. Nie by³a to jednak przyjaŸñ na ca³e ¿ycie, stopniowoskurczy³a siê do rozmiarów znajomoœci, definitywnie zerwanej wrazz publikacj¹ S³ów Sartre’a – z powodu jednego akapitu. Giacometti niechcia³, by go przedstawiono jako poczciwego dziwaka. Sartre, podobnie jakPicasso, by³ pewnym siebie – i pewnym swego – profesjonalnym cz³owiekiemsukcesu. Giacometti natomiast bardzo ³atwo porzuca³ coœ, co ³atwomu przysz³o.W porównaniu z Sartrem, przyjaŸñ z Samuelem Beckettem (równie¿ zawartana St-Germain-des-Prés, dok¹d z biegiem czasu przeniesie siê po³owa Montparnasse’u),by³a dla Giacomettiego bardziej symetryczna. Twórca borykaj¹cy siêz oporn¹ materi¹ – to nie wydawa³o mu siê obce. Jak Picasso, Beckett by³artyst¹, jak Sartre – robotnikiem s³owa, jak Giacometti – nieczu³ym na sukces.Obaj, Beckett i Giacometti, najpierw liznêli go trochê, a potem, w³aœnie w latachbezpoœrednio przed wojn¹, w osamotnieniu obstawali przy swoim, przez cow okresie powojennym poznali, niejako wbrew sobie, prawdziwy jego (sukcesu)smak. Dla nich, po tych chudych latach – cierpki. Mieszkali niedaleko siebie,mieli wielu wspólnych znajomych, spotykali siê czêsto w kawiarniach nalewym brzegu oraz, jak twierdzi jeden z biografów Becketta, prawdopodobnie

118te¿ bywali w instytucji o nazwie Sphinx. Prowadzili z sob¹ w czasie nocnychmarszów po Pary¿u intensywne rozmowy, ale rzadko na wielkie tematy.I niewykluczone, ¿e pe³ne milczenia – w liœcie z 1939 roku innemu przyjacielowidonosi³ Beckett o swej przyjaŸni z Giacomettim, opartej g³ównie na„przyjemnoœci milczenia”.Los sprawi³, ¿e obaj mieli bardzo wymagaj¹ce matki – ¿arliwe protestantki– i ¿e obaj dosyæ wczeœnie stracili ojców. Pisz¹c ten tekst, dokonujêzaskakuj¹cego odkrycia – William Beckett i Giovanni Giacometti zmarli,pierwszy po zawale, drugi po wylewie... w odstêpie zaledwie siedemnastugodzin, praktycznie bior¹c – tego samego czerwcowego dnia 1933 roku! TakBecketta, jak Giacomettiego przez d³ugi czas nêka³ niepokój twórczy, w³asn¹drogê znaleŸli dopiero ca³kowicie zdaj¹c siê na intuicjê, która podpowiada³aim rzeczy coraz bardziej sk¹pe i odarte tak z konwencjonalnej m¹droœci, jakz szablonowego powabu. Obaj, samotni wœród przyjació³ – a mo¿e samotnicyotoczeni t³umem znajomych – w latach trzydziestych wyzwolili siê spodwp³ywu grupy skupionej wokó³ silnej indywidualnoœci: Alberto od surrealistów,Samuel od krêgu Jamesa Joyce’a.W 1938 roku obaj padli te¿ ofiar¹ wypadków na paryskim bruku. NiejakiPrudent na widok Becketta nad ranem na (ówczesnej) avenue d’Orléans, notabene dwa kroki od rue d’Alésia, zatopi³ w jego piersi nó¿. Natomiast naAlberta w paŸdzierniku tego roku niedaleko Luwru pod z³otym dziewiêtnastowiecznympomnikiem Joanny D’Arc, najecha³ samochód prowadzonyprzez kobietê nazwiskiem Nelson.I tu, wymieniwszy nowe przyjaŸnie Giacomettiego z lat trzydziestych, wypadawspomnieæ o jeszcze jednej osobie – Isabel de domo Nicholas, znana kolejno jakoEpstein, Delmer, Lambert i Rawsthorne, by³a wa¿n¹ postaci¹ w malarstwiewpierw André Deraina, póŸniej Francisa Bacona. Jak Picasso, Sartre czy Beckett,równie¿ ona by³a dla Alberta partnerem mózgowym – tyle ¿e do mózgudochodzi³a jeszcze p³eæ i to w sposób, który wyraŸnie zawa¿y³ na sytuacjiGiacomettiego w owym pe³nym rozterek twórczych okresie. Przenikliwa inteligencjaIsabel dorównywa³a jej niepokoj¹cej urodzie – a obie z biegiem czasu w du¿ejmierze rozmy³ alkohol. Podobnie jak Alberto, nie potrafi³a ¿yæ inaczej ni¿intensywnie. Kiedy w 1935 roku zawarli znajomoœæ w kawiarni na Montparnassie,dwudziestotrzyletnia Isabel, ¿ona korespondenta londyñskiego „Expressu”,

119mia³a nie tylko eleganckie mieszkanie przy Placu Vendôme – ale i ambicjeartystyczne, spe³niane przez jakiœ czas w pracowni przy rue de la Grande-Chaumière. Obok Diega i Rity, by³a wówczas trzecim modelem Giacomettiego.W dniu wypadku, 18 paŸdziernika, Isabel pozowa³a mu przy rue Hippolyte-Maindron.Po kolacji Alberto odprowadzi³ j¹ do hotelu po drugiejstronie Sekwany (w 1938 roku mieszka³a w Londynie, choæ czêsto odwiedza³aPary¿)....Nasz zwi¹zek – zdaje sprawê po latach Giacometti 20 – sta³ siê tak niekomfortowy, ¿e tegowieczora postanowi³em z ni¹ zerwaæ. Powiedzia³em jej miêdzy innymi: „Tracê grunt pod nogami”.Wracaj¹c, przechodzi³em przez Place des Pyramides rozgl¹daj¹c siê za taksówk¹. Nagle wpad³ naplac samochód, pêdz¹c prosto na mnie. Próbowa³em uciekaæ na wysepkê poœrodku, ale niezd¹¿y³em. Najecha³ na mnie, upad³em, a wszystko odby³o siê w takim tempie, ¿e nie czu³emnajmniejszego bólu. Ale wiedzia³em, ¿e coœ siê sta³o ze stop¹, bo by³a tak wykrêcona, jakby j¹ ktoœoddzieli³ od reszty cia³a.Samochód prowadzi³a – jak siê okaza³o, w stanie upojenia alkoholowego –kobieta z Chicago, która póŸniej zreszt¹ dos³ownie „da³a nogê”, uciekaj¹c doAmeryki w obawie przed procesem. Giacomettiego, ze zmia¿d¿onymœródstopiem, zabrano najpierw do szpitala Bichat, a nastêpnie za wstawiennictwemJeana-Michela Franka przeniesiono do prywatnej kliniki Rémy deGourmont przy parku Buttes Chaumont. Choæ podwójne pêkniêcie niewymaga³o operacji, rekonwalescencja trwa³a d³ugo i nie by³a ca³kowita.Przez kilka dobrych lat Alberto chodzi³ o lasce, a przynajmniej z lask¹ –zdaniem niektórych, w³¹czaj¹c matkê, niepotrzebnie. Fakt, ¿e bêdzie lekkoutyka³, Giacometti przyj¹³ ponoæ z ulg¹.„Leczenie trwa³o d³ugo. Ale by³ to dla mnie dobry okres – czy¿ nieprzewidzia³em, a przynajmniej nie przeczu³em tego, co siê mia³o zdarzyæ?Czy to nie osobliwe, ¿e cz³owiek coœ powie, a potem urzeczywistniasiê to w taki sposób?” Giacometti wielokrotnie powraca³ do tego, co zdarzy³osiê przed wypadkiem: chodz¹c po pracowni w tê i z powrotem, powiedzia³Isabel: „Zobacz, jak ³atwo cz³owiek chodzi na nogach, czy¿ to niewspania³e? Ta doskona³a równowaga”. Przenosi³ ciê¿ar cia³a z jednej nogina drug¹, czuj¹c w sobie si³y, które pozwala³y mu staæ pionowo. Potem,odnosz¹c siê do marazmu w swoim zwi¹zku z Isabel, który zreszt¹ nie by³jeszcze zwi¹zkiem, u¿y³ sformu³owania „Je perds absolument pied”. Perdre

120pied, dos³ownie: „traciæ, gubiæ stopê”, u¿ywany jest w znaczeniu „grzêzn¹æ,traciæ nad sob¹ kontrolê, nie wiedzieæ, co robiæ, nie móc iœæ dalej”. Parêgodzin póŸniej mia³ okazjê przygl¹daæ siê „straconej stopie”.Le¿¹c na ziemi, mia³ wra¿enie, ¿e jego sobowtór unosi siê nad miejscemwypadku, beznamiêtnie obserwuj¹c sytuacjê. To zdarzenie uros³o do rangista³ego Ÿród³a odniesieñ, przyj¹³ je jako zrz¹dzenie losu, wielk¹ cezurê,odt¹d ¿ycie Alberta bêdzie siê sk³adaæ z czêœci przed i po wypadku. Wszpitalu mia³ czas rozmyœlaæ o lekkoœci, ruchu, ciê¿arze, równowadze – takjak te czynniki wp³ywaj¹ na percepcjê. Obserwowa³ te¿ z wytê¿on¹ uwag¹nieznany, szpitalny œwiat, nie rozstawa³ siê z o³ówkiem i notesem. Na kilkurysunkach uwieczni³ czteroko³owy metalowy wózek, na którym pielêgniarkirozwozi³y chorym lekarstwa.Isabel zawdziêcza³ te¿ Giacometti jeden z prze³omowych impulsów, którepozwoli³y mu uœwiadomiæ sobie to, czego chcia³ dokonaæ w swej twórczoœci.Któregoœ wieczora 1937 roku po rozstaniu siê z ni¹, patrz¹c na jej oddalaj¹c¹siê sylwetkê, zda³ sobie sprawê, ¿e choæ zmniejsza siê w jego oczach, taledwie widoczna postaæ niemal zlewaj¹ca siê z t³em nie przestaje w jegopercepcji zajmowaæ przestrzeni jako Isabel. ...„to wydarzy³o siê przybulwarze Saint-Michel, o pó³nocy. Widzia³em nad ni¹ olbrzymi¹ ciemnoœæ,wszystkie te budynki. Zatem ¿eby wykonaæ to, co mi siê ukaza³o, powinienemraczej zrobiæ obraz, nie rzeŸbê. Albo umieœciæ j¹ na olbrzymim cokole –tak ¿eby ca³oœæ odpowiada³a mojemu widzeniu”. 21 Mia³ tu na myœlizjawisko znane w malarstwie Zachodu przynajmniej od czasu Piera dellaFrancesca: pomniejszenie figury (w stosunku do przestrzeni) bez utraty jejznaczenia dla ca³oœci obrazu.Jego pragnienie wiernego przedstawiania tego, co widzi, nie mia³o nicwspólnego z realizmem. „Po jakimœ czasie zrozumia³em, ¿e pragn¹³emdok³adnie tak wyrzeŸbiæ tê kobietê, jak przedstawi³a mi siê ona w momencie,w którym dostrzeg³em j¹ na ulicy, w pewnej odleg³oœci. Chcia³em wiêc nadaæjej wielkoœæ, któr¹ mia³a, kiedy znajdowa³a siê w pewnej odleg³oœci“.Innymi s³owy, skrystalizowa³ siê wreszcie jego zamiar stworzenia rzeŸby,która w³¹czy w swe przestrzenne continuum równie¿ ogl¹daj¹cego. Na raziepo to, by wskrzesiæ obraz, który wry³ siê w pamiêæ. Giacometti uczyni³ kroknaprzód. Co nie oznacza, ¿e kryzys zosta³ za¿egnany. Jeszcze przez d³ugie

121lata „zaczyna³ od rzeczy wielkoœci ramienia, a one kurczy³y siê dorozmiarów kciuka“. Po widzeniu Isabel na St-Michel jego figurki nieprzesta³y siê zmniejszaæ.W lecie 1939 roku Bruno Giacometti, wówczas ju¿ praktykuj¹cy architekt,wspó³pracowa³ przy projekcie pawilonu rzeŸby na Wystawê Krajow¹w Bernie (Schweizerische Landesausstellung). Organizatorzy przychylilisiê do jego sugestii, ¿eby pokazaæ tam prace Alberta. Po wyl¹dowaniurzeŸbiarz, zapytany, dok¹d wys³aæ ciê¿arówkê czekaj¹c¹ na transport jegoprac, grzecznie podziêkowa³, wyjaœniaj¹c, ¿e ma je przy sobie, czêœæw walizce, czêœæ... w kieszeni. Boj¹c siê uraziæ „niepowa¿nymi figurkami”innych szwajcarskich artystów, Bruno przekona³ brata, ¿eby przys³a³ jedn¹z wczeœniejszych prac (Bry³a kubiczna) – po któr¹ od biedy mo¿na by³owys³aæ ciê¿arówkê.Wybuch wojny 1 wrzeœnia 1939 roku zasta³ braci Giacomettich w Maloja.W komendanturze w Chur Alberto, z powodu wypadku, uznany zosta³ zaniezdolnego do s³u¿by wojskowej, Diega wcielono do armii, ale na krótko –bo obaj wrócili do Pary¿a w listopadzie, zastaj¹c miasto w pe³ni „dziwnejwojny”. Licz¹c siê z prawdziw¹, Alberto urz¹dzi³ pogrzeb swoim ostatnimfigurkom, zakopuj¹c je w podwórzu obok pracowni. Z nielicznymi wyj¹tkamiwiêkszoœæ znajomych opuœci³a lub mia³a opuœciæ miasto. W przeddzieñwyjazdu Isabel do Londynu, Giacometti malowa³ jej akt, a nastêpniepierwszy raz j¹ posiad³ – a œciœle mówi¹c: zdecydowawszy, ¿e tego pragnie,niemal j¹ posiad³. Na dalszy ci¹g i zakoñczenie bêdzie musia³ zaczekaæ dokoñca wojny.13 czerwca, gdy armia niemiecka zbli¿a³a siê do Pary¿a, Alberto i Diegowraz z przyjació³k¹ Nelly wyruszyli w kierunku Bordeaux na dwóchrowerach (pojedynczym i tandemie). Alberto nie bardzo wiedzia³, co zrobiæz lask¹ i w koñcu siê z ni¹ rozsta³! Po dotarciu do Longjumeau, oko³o 20 kmod Pary¿a, skierowali siê na po³udnie w kierunku Etampes i wtedy rozpêta³osiê piek³o. Bombardowanie, pokiereszowane ofiary, ¿ywcem paleni ludzie,zwêglone zw³oki, porozrywane cia³a, rêce, nogi – horror wojny przekracza³to, co Alberto stara³ siê przekazaæ w swych „okrutnych” rzeŸbach surrealistycznych.Wpierw spad³y bomby na miasto, póŸniej, kiedy uciekaj¹cymuda³o siê od niego oddaliæ, w polu ¿o³nierze obu armii strzelali do siebie

122poœród szukaj¹cych schronienia cywilów. Rêka oderwana od cia³a pozostaniemu w pamiêci do koñca ¿ycia, Alberto odtworzy j¹ w glinie w 1947 roku.W ci¹gu czterech dni oddalili siê od Pary¿a na odlegoœæ niespe³na trzystukilometrów, dotarli do Moulins, kiedy wkraczali ju¿ tam Niemcy, po czymzniechêceni, wrócili do Pary¿a. Yves Bonnefoy podaje, ¿e wyruszyliw kierunku Szwajcarii, ale dlaczego w takim razie przez Moulins? JamesLord – ¿e do Bordeaux. Po to, by stamt¹d odp³yn¹æ do Ameryki w œlad zaJean-Michelem Frankiem, który nied³ugo póŸniej pope³ni³ samobójstwo, niemog¹c znaleŸæ sobie miejsca w Nowym Œwiecie, nieœwiadomy tego, codzia³o siê wówczas z jego krewn¹ Ann¹ Frank w Amsterdamie. Obaj braciai Nelly powrócili do Pary¿a 22 czerwca.Hotel de Rive, w którym mieszka³ Giacomettiw latach 1942-45, fot. James LordPó³tora roku przeczeka jeszcze Giacometti w Pary¿u (doœæ czêsto spotyka³siê wówczas z Picassem i Dor¹ Maar oraz Sartrem i Simone de Beauvoir),nim bracia wspólnie postanowi¹, ¿e Diego ma zostaæ przy rue Hippolyte-Maidron i pilnowaæ atelier, natomiast Alberto pojedzie do matki. W NowyRok 1942 Giacometti zjawi³ siêw Genewie, gdzie Annetta poœmierci córki zajmowa³a siêwnuczkiem Silviem. Alberto wynaj¹³maleñki pokoik bez wygódw hotelu de Rive. Mo¿na w tymsiê dopatrywaæ wymyœlonegoprzez los kalamburu, ten nabrze¿-ny hotel u zbiegu rue de Terassièrei rue du Parc by³ bowiemœwiadkiem jego dryfowania (gras³ów „de Rive”: „dérive”). Z gipsu,który wdziera³ siê w ka¿dyzak¹tek pokoju, wci¹¿ powstawa³ymalutkie figurki. U matkiprzy rue du Chêne bywa³ regularnie– nie tylko, ¿eby odebraæsk¹po przydzielane „kieszonkowe”(sam hotel kosztowa³ 60 frankówmiesiêcznie, które musia³

123sk¹dœ zdobyæ – zamo¿niejsi znajomi nie mieli pieniêdzy, by po¿yczyæ mu na¿ycie), lecz równie¿ by i tam pracowaæ. Pozowa³ mu najczêœciej siostrzeniec,w ³azience, bez ubrania, w pokoju, ubrany. Malutkie rzeŸby artystaumieszcza³ na proporcjonalnie coraz wiêkszych coko³ach.W Genewie, w przeciwieñstwie do Pary¿a, nie brakowa³o ¿ywnoœci ani(amerykañskich) papierosów, ale Alberto uwa¿a³ miasto za martwe i nieciekawe.Czêœæ paryskich intelektualistów znalaz³a tu cich¹ przystañ na czaswojny. Albert Skira, naczelny „Minotaure’a”, za³o¿y³ w Genewie wydawnictwoi zacz¹³ publikowaæ pismo „Labyrinthe”. W Café des Négociants przyplacu Molard Giacometti spotyka³ siê z artystami i mi³oœnikami sztukitakimi jak Balthus, rzeŸbiarz Hugo Weber, malarz Roger Montadon, fotografElie Lotar, geolog Charles Duclos czy póŸniejszy filozof i krytyk literackiJean Starobinski. Odwiedza³ te¿ inne lokale, raczej w¹tpliwej reputacji,bacz¹c pilnie, ¿eby miêdzy œwiatem rue de Chêne a rue du Parc on sampozostawa³ jedynym ³¹cznikiem. Jesieni¹ 1943 roku pozna³ dwudziestoletni¹Annette Arm, córkê genewskiego nauczyciela, pracuj¹c¹ w biurzeCzerwonego Krzy¿a. Z biegiem czasu zaczniemu ona towarzyszyæ jak cieñ, przesiadujez nim w Brasserie Centrale i towarzyszy muw hotelu, przyjaciele pamiêtaj¹ jej szczup³¹sylwetkê obok utykaj¹cego, wiecznie ubrudzonegogipsem rzeŸbiarza.Wyj¹wszy krótkie pobyty w Bregalii (gdziepowsta³a wczesna wersja Wozu), Giacometti spêdzi³w Genewie ponad trzy i pó³ roku. Na ogó³s¹dzi siê, ¿e nie móg³ wróciæ do Pary¿a wczeœniejz powodu formalnoœci paszportowych. Innewyt³umaczenie przynosz¹ jego listy do Isabel.W maju 1945 roku pisa³: „jestem jak sparali¿owany,(nie mog¹c od¿a³owaæ wyjazdu z Pary¿anawet na krótki czas) od kiedy przyjecha³em tuw 1942 roku, z zamiarem powrotu najpóŸniej popiêciu miesi¹cach, ale z rzeŸb¹, z której bêdêzadowolony”. A dwa miesi¹ce póŸniej: „...to niebrak wizy powstrzymuje mnie przed powrotem,Pierwsza wersja „Wozu” z 1943,fot. Ernst Scheidegger

124mogê wróciæ kiedy mi siê spodba, to rzeŸba mnie powstrzymuje, ju¿ od trzech lattrzyma mnie tu w Genewie, moje ¿ycie w stagnacji, odciêty od wszystkiego (...)Mam przywieŸæ wszystkie rzeŸby, Isabelle? Gdybym móg³ przywieŸæ choæ jedn¹,by³bym bardziej ni¿ szczêœliwy”. 22Przygotowuj¹c siê do wyjazdu, Alberto nie snu³ konkretnych planówspotkania Annette w Pary¿u, choæ wiedzia³, ¿e ona nie mia³aby nicprzeciwko temu. Z listów do Isabel nie wynika, ¿e zrezygnowa³ z urzeczywistnieniamo¿liwoœci, któr¹ otworzy³o przed nim ich ostatnie przedwojennespotkanie. Po piêciu latach spêdzonych w Londynie, Isabel czeka³aw Pary¿u. 18 wrzeœnia 1945 roku, za po¿yczone od Annette pieni¹dze napoci¹g, Alberto wróci³ do niezmienionego atelier przy rue Hippolyte-Maindron, które przez lata wojny znajdowa³o siê pod bacznym okiem Diega.Nied³ugo potem zaproponowa³ Isabel, by z nim zamieszka³a. Zgodzi³a siê.Pierwszy raz w ¿yciu Giacometti wiód³ coœ w rodzaju ¿ycia we dwoje. Przeztrzy miesi¹ce. Idylla skoñczy³a siê w dzieñ Bo¿ego Narodzenia na przyjêciuw domu przyjació³, z którego Isabel wysz³a nie z Albertem, tylko z poznanymdopiero co m³odym mê¿czyzn¹. Kiedy rozsta³a siê z tym¿e rok póŸnieji wysz³a za m¹¿ za mê¿czyznê pozostawionego pó³tora roku wczeœniejw Londynie, wznowi³a kontakty z Albertem. Towarzyskie.Giacometti zaœ zaraz po powrocie ze Szwajcarii wznowi³ kontaktyz Georgesem Bataille’m i Jacques’em Lacanem. Balthus te¿ by³ w Pary¿u, taksamo jak chilijski malarz Roberto Matta i jego ¿ona Patrcia O’Connell, którachêtnie s³ucha³a opowieœci Alberta. Tak¿e Picassa i Sartre’a zacz¹³ na nowowidywaæ. Sartre sta³ siê s³awny, z niepozornego nauczyciela zrobi³ siêpapie¿em nowego i wyroczni¹ mody intelektualnej. Pary¿ by³ w staniewielkiej euforii po wyzwoleniu. M³odzi ludzie w czarnych swetrach, wieluz nich z Chicago czy Nowego Jorku, gromadzili siê t³umnie na St-Germain--des-Prés, po to, by delektowaæ siê w³asnym lêkiem egzystencjalnym w Caféde Flore czy des Deux Magots. Próby wskrzeszenia surrealizmu po powrociejego przywódców z wojennej emigracji potwierdzi³y, ¿e stawa³ siê on ju¿zamkniêtym rozdzia³em historii dwudziestowiecznych pr¹dów, do któregowczesne prace Giacomettiego by³y tylko przypisem.Zawieszona kula i pokrewne objets przynajmniej jeszcze niektórzy pamiêtaliz dawnych dobrych czasów, natomiast nowych prac Giacometti nawet nie

125próbowa³ wystawiaæ, ogl¹da³a je niewielkagarstka wtajemniczonych. Dysydent surrealizmu,Georges Sadoul pamiêta, jak poproszonyo pokazanie swoich ostatnich prac, Giacomettiwyci¹gn¹³ zawieraj¹cy ca³y dorobek z lat 1940-45 „sfatygowany kuferek z tektury, w rodzajutych, w jakich w³oscy murarze, do których by³tak podobny“, nosz¹ do pracy œniadanie.Ale pozytywn¹ energiê „ulicy” stara³ siêGiacometti przenieœæ na swoj¹ pracê. Obieca³sobie, ¿e nie pozwoli, aby jego rzeŸby zmniejszy-³y siê choæby o milimetr – i tym razem dotrzymas³owa. Nagle nie tylko wst¹pi³a w niego wielkaenergia, ale i opanowa³ go od dawna nie znany„m³odzieñczy“ zapa³ do pracy. Zrozumia³, ¿elata poszukiwañ zaczynaj¹ czymœ owocowaæ.Trzy miniaturowe postaci, 1946,fot. Marc VouxWielkanoc 1946 roku spêdzi³ Alberto z matk¹ w Genewie. Annette po razpierwszy pozowa³a mu jako model. Wtedy te¿ po raz pierwszy rozwa¿alimo¿liwoœæ jej przyjazdu do Francji. Przez kilka miesiêcy Annette pracowa³awytrwale nad scenariuszem ich paryskiego spotkania i dopiê³a swego –6 lipca 1946 roku zjawi³a siê na Gare de Lyon. Tak samo jak trzy lata póŸniejdopnie swego i przekona opornego w tym wzglêdzie Alberta, ¿e powinniwzi¹æ œlub. Gotowa na wszystko i przygotowana na najgorsze, wprowadzi-³a siê do zakurzonego domu, powiêkszonego o jedno pomieszczenie (niewiedzia³a, ¿e z powodu Isabel).Tylko Pierre Loeb sprzedawa³ jego – dawne – rzeczy, teoretycznie zreszt¹,bo i tak nikt ich nie kupowa³. Pó³tora roku bracia Giacometti bêd¹ ¿yliz po¿yczanych pieniêdzy. Annette nie zra¿a siê – nie szkodzi, mo¿e pracowaæjako sekretarka, przecie¿ uczy³a siê tego w Genewie. W³aœnie w tymcharakterze zatrudni³ j¹ Georges Sadoul. A ubrania dostawa³a od Simone deBeauvoir i Patricii Matta.Niespe³na trzy tygodnie po przyjeŸdzie Annette zmar³ na nowotwórw¹troby lokator klitki obok atelier, Tonio Pototsching, Holender, mo¿liwe, ¿epolskiego pochodzenia – postaæ moralnie raczej nieciekawa, z przesz³oœci¹

126kolaboranta. Bracia Giacometti opiekowali siê opuszczonym przez przyjació³kêw ostatniej fazie choroby s¹siadem. Jego œmieræ wywo³a³a w Alberciepodobne emocje, jak – ponad dwudzieœcia lat wczeœniej – œmieræ van Meursa.Nigdy jeszcze martwe cia³o nie wyda³o mi siê tak¹ nicoœci¹, ¿a³osne szcz¹tki, czekaj¹ce, a¿ siê jewyrzuci, jak kociego trupa do rowu. Sta³em bez ruchu przy ³ó¿ku i patrzy³em na tê g³owêzamienion¹ w przedmiot, nic nie znacz¹c¹ skrzynkê o konkretnych wymiarach. W tym momenciedo czarnego otworu ust podlecia³a mucha i powoli w nim znik³a.O œmierci obu – a mo¿e raczej o obu œmierciach – mówi opublikowanyprzez Alberta Skirê w 1946 roku w grudniowym numerze „Labyrinthe”najobszerniejszy tekst Giacomettiego Sen, Sphinx i œmieræ T. 23 W tytu³owymœnie, o paj¹kach (po francusku „paj¹k” jest s³owem rodzaju ¿eñskiego)ujawnia siê lêk przed kobietami, upostaciowiony w obrazie na tyle konwencjonalnym,¿e refleksje nad nim zapewnia³y godziw¹ egzystencjê ca³ymzastêpom psychoanalityków. Tytu³owy Sphinx * , do którego odnosz¹ siêfragmenty ow¹ mizoginiê lekko ³agodz¹ce, jest znakiem tego, ¿e autor dopewnych przynajmniej kobiet nastawiony by³ doœæ przychylnie. Ale otwartoœæGiacomettiego pozwala czytelnikowi nie tylko poznaæ te raczejanegdotyczne w¹tki jego ¿ycia (i tego tekstu), lecz równie¿ daje nam wgl¹dw inn¹, niezwykle wa¿n¹ i cenn¹ warstwê autobiografii, pozwala wnikn¹æw samo centrum tego, co Giacometti myœla³ tak o ludzkim ¿yciu, jaki o sztuce – i nie muszê dodawaæ, ¿e te dwie dziedziny by³y dla niegonierozdzielne. Autor mówi otwarcie nie tylko o swych sennych zmorach czyo prostytutkach, ale i o doœwiadczeniach œmierci, i ¿ycia, i o tym, ¿e œmieræi ¿ycie wi¹¿¹ siê bezpoœrednio z tym, co zadecydowa³o o prze³omie w jegodziele. Nie zapominajmy, ¿e „widzieæ” znaczy dla Giacomettiego „byæ”,„byæ” zaœ równoznaczne jest z „pracowaæ nad swym dzie³em”.*Sphinx, za³o¿ony w specjalnie w tym celu wzniesionym przy bulwarze Edgar-Quinet „namiejscu warsztatu kamieniarza wyrabiaj¹cego nagrobki, czteropiêtrowym domu w nowoczesnymstylu, którego œlep¹ fasadê zdobi³a stiukowa maska Sfinksa” (Jean-Paul Crespelle,Montparnasse w latach 1905-1930, PIW, Warszawa 1989, s. 131) by³ wiêcej ni¿ luksusowymburdelem, stanowi³ instytucjê zdecydowanie wyprzedzaj¹c¹ swoj¹ epokê. Jego postêpowapatronka, niejaka Martoune, nie tylko zapewni³a personelowi wspania³e warunki pracyi godziwe zarobki, ale pomyœla³a o prawdziwym „planie socjalnym” i przywilejach, o jakichwówczas mog³a tylko marzyæ klasa robotnicza. Los Sphinxa zosta³ przes¹dzony w paŸdzierniku1946 roku kiedy to wszed³ w ¿ycie dekret 13.4.1946 r. nakazuj¹cy zamkniêciewszystkich domów publicznych, z wyj¹tkiem placówek wy¿szej u¿ytecznoœci publicznej, tzn.obs³uguj¹cych cz³onków parlamentu, dyplomatów (zagranicznych) oraz oficerów (krajowych).Ustawa ta po³o¿y³a kres dzia³alnoœci Sphinxa, ale umo¿liwi³a na przyk³ad wydawnictwuEditions de Minuit przejêcie zajmowanego do dziœ budynku przy St.Germain-des-Prés.

127Doœwiadczenie czaszki umar³ego jako wymierzalnej skrzynki, ju¿ bezœwiadomoœci , doœwiadczenie ludzkiego cia³a jako jedynie (kartezjañskiej)res extensa, opuszczonego przez cogito, prowadzi w opisie Giacomettiego doewokacji, jak to okreœla narrator, negatywu tego doœwiadczenia:Zacz¹³em wówczas widzieæ naraz g³owy w pró¿ni, w pustce otaczaj¹cej je przestrzeni. Kiedy po razpierwszy spostrzeg³em wyraŸnie, ¿e g³owa, na któr¹ patrzê, jakby zastyga w sobie, nagle raz nazawsze siê unieruchamia, wstrz¹sn¹³ mn¹ strach, a po plecach la³ mi siê zimny pot – nigdywczeœniej tego nie dozna³em. G³owa przestawa³a byæ ¿yw¹ g³ow¹, zamienia³a siê w przedmiot, naktóry patrzy³em jak na jakikolwiek inny, chocia¿ nie, przecie¿ inaczej, nie jak na jakikolwiek innyprzedmiot, lecz na coœ zarazem ¿ywego i martwego. Krzykn¹³em ze strachu tak jakbym przekroczy³jakiœ próg, jakbym wkroczy³ w œwiat, którego jeszcze nie widzia³em. Wszyscy ¿ywi nagle stawali siêmartwi – to widzenie powtarza³o siê czêsto, w metrze, na ulicy, w restauracji, wœród przyjació³.Wtedy siê zaczê³o. Dzieñ w dzieñ, budzi³em siê w swoim pokoju, widzia³em: krzes³o, na nim rêcznik,i przeszywa³ mnie dreszcz, wielkie prze¿ycie, a¿ czu³em ch³ód w krzy¿u, bo wszystko wydawa³o siêabsolutnie nieruchome. Rodzaj inercji, utraty ciê¿koœci: rêcznik na krzeœle nic nie wa¿y³, nie obci¹¿a³ krzes³a...Wszystko uleg³o transformacji… tak jakby ruch to by³a jedynie seria nastepuj¹cych jeden po drugimpunktów bezruchu. Cz³owiek, który mówi, ju¿ nie by³ ruchem, tylko seri¹ nastêpuj¹cych kolejno bezruchów.Twórczoœæ, w której Giacometti pragn¹³ zdaæ sprawê z tego, jak widzirzeczywistoœæ – teraz staje siê wrêcz ekwiwalentem jego indywidualnegodoœwiadczania rzeczywistoœci. Bezpoœrednio po powrocie do Pary¿a,zaabsorbowany – ju¿ tradycyjnie – poszukiwaniem œrodków do artystycznejrealizacji Cézanne’owskiego idea³u niezak³óconego, „czystego widzenia”,Giacometti zazna³ percepcji zewnêtrznego œwiata przypominaj¹cych to, cozdarzy³o mu siê przed wojn¹, kiedy obserwowa³ oddalaj¹c¹ siê Isabel, alebardziej radykalnych. Te stany psychiczne graniczy³y z mistycznym doœwiadczeniemœwiata – kwestia widzenia postaci i rzeczy sta³a siê nieod-³¹czna od widzenia ¿ycia i œmierci w œwiecie (przychodzi mi tu na myœlpodobne doœwiadczenie Samuela Becketta noc¹ na peryferiach Dublina,opisane poœrednio przez bohatera o nazwisku Krapp).Asumpt do jednego z takich prze¿yæ daje Giacomettiemu wizyta w kinieActualités-Montparnasse:...najpierw nie wiedzia³em ju¿ prawie, co siê dzieje na ekranie – zamiast postaci widzia³em czarno--bia³e plamy, straci³y wszelkie znaczenie. Nie patrzy³em na ekran, lecz na widzów obok, którzy stalisiê dla mnie drugim spektaklem, ca³kowicie nieznanym. Ju¿ nie tylko to, co siê dzia³o na ekranie,by³o dla mnie czymœ nieznanym, rzeczywistoœæ wokó³ mnie te¿! Kiedy wyszed³em na bulwar,mia³em wra¿enie, ¿e stojê przed czymœ, czego w ¿yciu nie widzia³em, ¿e otwiera siê przede mn¹

128ca³kowicie odmieniona rzeczywistoœæ. Tak, nigdy w ¿yciu nie widziana, absolutnie nieznana,cudowna. Bulwar Montparnasse nabra³ piêkna z Tysi¹ca i jednej nocy, fantastyczny, ca³kowicienieznany.. a z drugiej strony to milczenie, rodzaj jakiegoœ niesamowitego wyciszenia... 24I tak okazuje siê, ¿e w wypadku Giacomettiego widzenie artysty nie mo¿e byæzrealizowane bez wizji, objawienia. Jego neutralne, jak mog³o siê wydawaæw punkcie wyjœcia, w latach trzydziestych, d¹¿enie do przedstawienia tego,co widzi, zaczyna owocowaæ wizjami o mistycznym charakterze, w którychœwiat rozrywany jest na kawa³ki, jego elementy izolowane w atomachpercepcji. Dla Giacomettiego u Ÿróde³ wszystkiego jest owo zasadniczeludzkie doœwiadczenie rzeczywistoœci, doœwiadczenie œmierci – i nieod³¹cznegood niej ¿ycia. Tu rozumie, ¿e aby stworzyæ w³asny, musi wpierwodczytaæ coœ z zewnêtrznego œwiata. O ile przedtem, przypominaj¹c sobie Isabelodchodz¹c¹ bulwarem St. Michel chcia³ wskrzesiæ obraz pamiêci, teraz zaswoje zadanie, a wiêc zadanie artysty, uzna³ stworzenie fenomenologiiwidzenia rzeczywistoœci, wiernej temu, jak ona mu siê ukazuje. Nie musi ju¿mitygowaæ subiektywizmu, który staje siê wrêcz warunkiem sine qua non.Wnêtrze w Stampie, 1951O ile pierwsza po³owa lat czterdziestych nieda³a Giacomettiemu artystycznej satysfakcji, todruga przynosi zdumiewaj¹cy prze³om. Piêæ powojennychlat to najbardziej produktywny okresw jego twórczoœci. Powsta³y wtedy prace, któreodt¹d uto¿samiaæ siê bêdzie z ca³ym jego dzie³em.Nagle skrystalizowa³ siê nowy styl w rzeŸbie –bez masy, bez pojemnoœci, bez bry³y. Giacomettirozci¹gn¹³, wyd³u¿y³ figury, sprowadzi³ na tyle,na ile mo¿liwe to by³o dla percepcji oka, dojednego wymiaru: wysokoœci. Praktycznie w ci¹gudwóch lat osi¹gn¹³ pe³niê dojrza³oœci twórczej,znalaz³ siê w decyduj¹cym punkcie swego ¿yciai dzie³a. Bêdzie szed³ szlakiem nieprostym, usianym,jak zawsze, wieloma kryzysami, niemniejstworzy³ ju¿ bazê, na której bêdzie móg³ budowaæi do której bêdzie móg³ powróciæ – choæ w kategoriachsubiektywnych zawsze podkreœla³, ¿e wci¹¿musi zaczynaæ od zera i odbijaæ siê od dna.

129„Od 1945 roku wszystko trochê siê zmieni³o, z powodu rysunku”, pisze doPierre’a Matisse’a 25 , maj¹c na myœli owe „Narodziny (swej nowej) rzeŸbyz ducha rysunku”, który, jak wiemy – ju¿ piêtnastoletni Alberto nie mia³ co dotego w¹tpliwoœci – jest podstaw¹ wszystkiego. Za spraw¹ ówczesnychrysunków – poszed³ nowym szlakiem.Giacometti nie zaprzecza ju¿, ¿e „¿ycie”, jak powiedzia³, w³¹cza materiê i œmiertelnoœæ, we w³asnychpracach nie usi³uje zerwaæ zwi¹zku ¿ycia z g³êbiami ziemi – st¹d olbrzymie stopy jego postaci,zakorzeniaj¹ce je g³êbiej ni¿ mo¿e dotrzeæ umys³ – tylko po prostu doœwiadcza na nowo aktu, w którymka¿da istota ludzka zaprzecza unicestwieniu – sam jednoczeœnie napotykaj¹c opór ze strony gipsu i gliny.Podniesienie niewielkiej g³owy, szczelnie zamykaj¹cej w sobie sw¹ „straszliw¹ energiê”, jest zasadnicz¹ cech¹nowej rzeŸby. Giacometti stawia materiê pionowo na nogi. Przywodzi na myœl tych bogów, którzystworzyli rodzaj ludzki, zgêszczaj¹c wokó³ iskry bytu bezksza³tn¹ glinê pierwotnych dni”. 26Dla autora tych s³ów, Yvesa Bonnefoy, odkrycie pionu zwi¹zane jestz fenomenem stania. Kinetyzm, o którym wspomnia³em przy okazji pracsurrealistycznych, owo zainteresowanie ruchem, które wczeœniej cechowa³oGiacomettiego, znajduje w jego powojennej twórczoœci nowy wymiar. Ruchzawiera siê nawet w bezruchu, ale „w bezruchu” nie oznacza „w spoczynku”.Pierwsz¹ form¹ ruchu jest stanie pionowo.Prze³om zacz¹³ siê od serii rysunków przedstawiaj¹cychwrzecionowate figury ludzkie – przyk³ademniech bêdzie Stoj¹ca kobieta (Femme debout)z 1946 roku – naszkicowane o³ówkiem, czasamiz korpusem cia³a uzyskanym rozmazuj¹c¹ kreskigumk¹, w których powróci³ autor do tematyki,bêd¹cej przedmiotem jego refleksji co najmniej odczasu wypadku pod pomnikiem Fremieta naplacu Pyramides. Id¹cy cz³owiek odznacza siêsprê¿ystoœci¹ obc¹ masie bez energii. Skoroenergia obala ciê¿ar, st¹d cz³owieka, ¿ywegocz³owieka (¿ycie ludzkie) najlepiej bezpoœredniowidzieæ bez ciê¿aru – przedstawiæ bez ciê¿aru.RzeŸby, 1950Rysunki Giacomettiego sprowadzaj¹ postaæ dolinii i wêz³ów kinetycznych. Sylwetka ludzkasprowadza siê do wektorów si³, które zbiegaj¹csiê w wêz³owych punktach, ilustruj¹, jak cz³o-

130wiek stoi pionowo. To jakby schemat cia³a,z zaznaczonymi oœrodkami energii, która sprzeciwiasiê œmierci i która odró¿nia ludzi odœwiata nieo¿ywionego. Cz³owiek ¿yje stoj¹c, zaœstoi – id¹c, pochylaj¹c siê, upadaj¹c (swoistewarianty stania). To wysokoœæ jest jego duchowymwymiarem, tym jego wymiarem, w którym¿ycie sprzeciwia siê materialnej hegemonii, czylidominacji martwej materii, inaczej mówi¹c –œmierci.„Id¹cy ulic¹ cz³owiek (lub „mê¿czyzna” –przyp. moje, MK) nic nie wa¿y, w ka¿dym razieznacznie mniej ni¿ ten sam cz³owiek martwylub nieprzytomny. Utrzymuje równowagê nanogach. Nie jest œwiadomy swego ciê¿aru”,t³umaczy³ Giacometti Jeanowi Clay. 25 Wyd³u¿aj¹cpostaæ, Giacometti odkry³ esencjaln¹ lekkoœætego, co jest ¿ywe – odkry³ metod¹ prób i b³êdów,pragmatycznie, lecz nie przypadkowo.Kobieta id¹ca oraz G³owa, ok. 1947Kinetyzm – wczeœniej obecny jako mo¿liwoœæ w surrealistycznych „przedmiotach”,teraz przybiera formê tego, co strzela w górê – anonimowe,u³omne, zagro¿one upadkiem, ale i uparcie obstaj¹ce przy swoim (¿yciu).Ludzie mijaj¹ siê, przechodz¹ obok siebie – prawda? – ale nie widz¹ jeden drugiego, nie patrz¹ nasiebie. Albo kr¹¿¹ wokó³ jakiejœ kobiety. Kobieta w bezruchu, a czterech mê¿czyzn w marszu przedsiebie, w taki czy inny sposób sytuuj¹ siê wobec tej kobiety. Zda³em sobie sprawê, ¿e odt¹d bêdêprzedstawia³ kobietê w bezruchu, a mê¿czyznê w marszu. Tak, kobieta jest u mnie zawszeprzedstawiona w bezruchu, a mê¿czyzna zawsze idzie. 28Nie trzeba tego wyznania traktowaæ kategorycznie, bo Giacomettiemuzdarza siê tak¿e kobietê przedstawiæ w ruchu, a jeszcze czêœciej mê¿czyznw bezruchu. Ale jego twórczoœæ w dojrza³ej fazie to rodzaj abecad³a,kombinatoryka zasadniczych, najelementarniejszych przejawów ¿ycia, wyra-¿onych pozycj¹ cia³a. Niektórzy w jego postaciach widzieli ocalonych poHolocauœcie – Giacometti, choæ przecie¿ prze¿yæ wojennych nie móg³wymazaæ z pamiêci, nie zgadza³ siê z tym, podkreœlaj¹c pozytywny aspektsmuk³oœci – to nie tyle wychudzone cia³o ofiary, ile ka¿dy cz³owiek pokazany

131w swym sprzeciwie wobec œmierci. Dopierowtedy, powiedziawszy „ka¿dy”, mo¿emy dodaæ:„a wiêc równie¿ cz³owiek z Auschwitz”.Oprócz nowego kinetyzmu, oprócz smuk³oœci,uderzaj¹c¹ cech¹ rzeŸb Giacomettiego pocz¹wszyod schy³ku lat czterdziestych jest ich chropowatafaktura. Masa ulega redukcji, ale nabiera charakteru.RzeŸby trac¹ na wadze, ale ten pomniejszonyobjêtoœciowo materia³ bardziej rzuca siê namw oczy, kosmiczna g³adkoœæ ustêpuje miejscaniepokojowi ksiê¿ycowego krajobrazu, zrytegobruzdami, pe³nego kraterów i fantastycznie pomarszczonychpowierzchni. Na odmaterialnionejfigurze dochodzi do g³osu materialnoœæ materia-³u. 29 I w tym wzglêdzie zreszt¹ pierwszegoimpulsu dostarczy³o rzeŸbiarzowi pragnienie oddaniadok³adnej percepcji wzrokowej – po to, byoddaæ naturê naszego postrzegania konturów,zawsze w rozmazaniu, w zwi¹zku z powietrzem.Jean Genet pisa³ o przyjemnoœci d³oni przechadzaj¹cychsiê po chropowatej powierzchni pos¹gówGiacomettiego – na rzeŸbach innych jegod³onie nie znajdowa³y podobnej przyjemnoœci.Porównanie Przedmiotu niewidzialnego z 1932roku z póŸniejsz¹ o czternaœcie lat Siedz¹c¹kobiet¹ da nam dobre wyobra¿enie o radykalnoœcitej zmiany. W obu wypadkach mamy doczynienia z wizerunkiem samotnej, zespolonejz krzes³em kobiety, w obu ma on wyraŸnekonotacje zwi¹zane ze œmierci¹ lub œmiertelnoœci¹,w obu autor nawi¹zuje do swej obsesjikobiety-owada, z tym, ¿e o ile wczeœniej bra³górê aspekt pozaeuropejskiej stylizacji, tutajmamy bardziej dos³ownego owada. Kobietasiedz¹ca to w³aœciwie sam szkielet, elementKobieta siedz¹ca, 1946, Femme assise

132Mê¿czyzna id¹cy w deszczu, 1948noœny, do którego dodano minimum chropowatej gliny, zanim Diegowykona³ z nich formê i odlew z br¹zu. Obie figury, rozmiarów niecomniejszych od naturalnych, przykute s¹ do ziemi, ale nowsza jest do niejPolana (Kompozycjaz 9 figurami) 1950przytrzymywana nie ciê¿k¹ tablic¹, tylko poziom¹podstaw¹. Tam gdzie wczeœniej widzieliœmy tylkoœlepe oczy, teraz, choæ nie mo¿emy ich rozpoznaæna powierzchni g³owy, patrz¹ one na nas.Do tych prawzorów, proto-typów – id¹cego mê¿-czyzny i stoj¹cej kobiety – dodaje Giacometti wcalenie krótk¹, ale ograniczon¹ liczbê alternatywnychpozycji, uk³adów i rozmiarów. Mê¿czyzna id¹cymo¿e zostaæ przedstawiony przed upadkiem (Mê¿-czyzna upadaj¹cy z 1951 roku), mo¿e ulec ukonkretnieniu:Mê¿czyzna id¹cy w deszczu (L’Homme qui marchesous la pluie) 1948 (Repr. 12), mo¿e przyj¹æ nieco

133odmienne rozmiary, albo przez proste pomno¿eniezamieniæ siê w Trzech id¹cych mê¿czyzn (Trois hommesqui marchent) 1948 (Repr. 15), którzy sprawiaj¹ wra¿eniejeszcze bardziej samotnych, podobnie w Placuz 1948-49. Kobieta stoj¹ca mo¿e, pomno¿ona przezdziewiêæ, staæ siê Polan¹, 1950, b¹dŸ te¿ zredukowanado kilkunastu centymetrów i pomno¿ona, znaleŸæ siêw rodzaju gabloty, lub stan¹æ na szczycie podstawyprzypominaj¹cej stó³, np. Cztery ma³e figury na podstawie(Quatre figurines sur base) 1950 (Repr. 16).Tê listê uzupe³niaj¹ inne „typy” – du¿e postaci,na przyk³ad Du¿a postaæ (Grande figure) 1947 (Repr.13), popiersia, g³owy, np. Du¿a g³owa Diego (Grandetête de Diego) 1954 (Repr. 19). Giacometti wraca te¿do formy klatki, któr¹ stosowa³ ju¿ w latachtrzydziestych, tak jak w pierwszej wersji Klatki (LaCage) z 1950 roku, umieszczaj¹c w niej g³owê i ca³¹figurê, która w Chrystusowym geœcie rozpina ramionaopieraj¹c d³onie o pionow¹ krawêdŸ –zestawia je obok siebie w dwóch ró¿nych skalach(g³owa jest wielkoœci po³owy postaci). Podobniew Placu z 1950 roku, czymœ w rodzaju wspomnianejPolany, gdzie dwie mniejsze kobiety stoj¹ parêcentymetrów od innej, dwukrotnie od nich wy¿szej,a obok tej z kolei wystaje z ziemi du¿a g³owa.Mê¿czyzna upadaj¹cy, 1951,Klatka (pierwsza wersja), 1950Alternatywn¹ form¹ id¹cego mê¿czyzny jest te¿zatkniêta jak indiañskie trofeum G³owa na prêcie(Tête sur tige), z otwartymi jak w agonii ustami (coka¿e nam myœleæ o œmierci T.), przy czym pionowewyniesienie mo¿e œwiadczyæ o niezgodzie na triumfœmierci. Tak¿e inne czêœci cia³a staj¹ siê rzeŸbami,by wymieniæ Nos (Le Nez) z 1946 roku (Repr. 10),d³ugi jak u Pinokio, obscenicznie wystaj¹cy pozaklatkê, w której zamkniêta zosta³a g³owa, czy Rêkê(La Main) (Repr. 11) z tego samego roku, przy okazji

134której krytycy przypominaj¹ o prze¿yciach Giacomettiegoko³o Estampes w czasie paryskiego Exodusu.Do³¹cza do nich Noga (La Jambe) (Repr. 20)wykonana wprawdzie w 1958 roku, ale rzeŸbiarzmyœla³ ju¿ o niej dziesiêæ lat wczeœniej:Wówczas nie by³em w stanie wykonaæ du¿ej postaci z konkretnymiczêœciami, z drugiej zaœ strony pragn¹³em zdefiniowaæ ramiê, nogê,brzuch. Nie pozosta³o mi zatem nic innego ni¿ zrobiæ czêœæ zamiastca³oœci, co zreszt¹ odpowiada³o mojemu widzeniu rzeczy. Nie mogêjednoczeœnie widzieæ oczu, r¹k, stóp osoby, która znajduje siê dwa,trzy metry przede mn¹ – natomiast kiedy patrzê na pojedyncz¹czêœæ, wyczuwam istnienie ca³oœci. 30Swój udzia³ w afirmacji ¿ycia maj¹ te¿ zwierzêta– z tego okresu pochodz¹ Pies (Le Chien) i Kot(Le Chat), obie prace z 1951 r. (Repr. 17, 18) Nie stoj¹ pionowo, id¹ poniewidocznej poziomej linii, u obu g³owa, krêgos³up i ogon wytyczaj¹swoist¹ dla gatunku krzyw¹ przyczajonej energii.G³owa na prêcie, 1947Alternatyw¹ prawzorów s¹ tak¿e dwie rzeŸby triumfalne, Mê¿czyznawskazuj¹cy palcem z 1947 roku i kobieta bêd¹ca czêœci¹ Wozu z 1950 roku.W pierwszej, naturalnej wysokoœci, bo ca³oœæ ma 176,5 cm, mê¿czyzna niejest przedstawiony w marszu ani w pozycji stoj¹cej, tylko na rozstawionychnogach, tak by zapewniæ sobie równowagê, podnosi obie rêcew dynamicznym, zatrzymanym geœcie, jakby nie tylko pokazywa³, alei przemawia³ w klasycznej pozie znanej ze sztuki greckiej i rzymskiej.D³onie wydaj¹ siê coœ pokazywaæ, do czegoœ wzywaæ lub czegoœzabraniaæ. G³owa Mê¿czyzny wskazuj¹cego palem nieco przypomina – co jestwyj¹tkiem – g³owê autora. Ta statua, jako jedyna spoœród mêskich postaciGiacomettiego z tego okresu posiada widoczny narz¹d p³ciowy, któregoforma pozostaje w harmonii z palcem wskazuj¹cym. Œwiadomie czy nie,Giacometti pozwala siê nam rozpoznaæ w tej figurze. Oto mnie macietakim, jakim jestem...Wóz, praca wysokoœci 167 cm (któr¹ w odró¿nieniu od Przedmiotuniewidzialnego wolê ogl¹daæ nie w gipsie, tylko w patynowanym na z³otobr¹zie, bo tu kolor przydaje jej splendoru bóstwa) powsta³a w 1950 roku

135jako synteza percepcji, doœwiadczeñ, fantazjii konkretnych pomys³ów nawarstwiaj¹cych siêw pamiêci twórcy od trzydziestu lat. Ju¿ w 1921roku we florenckim Muzeum Archeologicznymkilkakrotnie powraca³ do eksponatu z 1500roku p.n.e., przedstawiaj¹cego dwuko³owy wózbojowy o bardzo podobnych ko³ach. Od czasupobytu w szpitalu w 1938 roku 31 , gdzie z fascynacj¹przypatrywa³ siê wózkowi czteroko³owemu,na którym pielêgniarki rozwozi³y chorymleki, myœla³ o transpozycji tego obrazu w rzeŸbê.Prototypem Wozu jest fotografowana przez ErnstaScheideggera w 1946 roku w Maloja (podobnejwysokoœci, 164 cm – co znaczy, ¿e to jedynapraca Giacomettiego z tego okresu „na tak¹skalê”) kobieta na du¿ym klocowatym cokoleustawionym na malutkich drewnianych kó³kach(malowany gips, obecnie w muzeum w Duisburgu),robi¹ca wra¿enie figury kultowej z antycznegokonduktu pogrzebowego, która madalej ¿yæ w królestwie zmar³ych. Definitywnawersja – wed³ug Sylvestra inspirowana sztuk¹etrusk¹, wed³ug Lamarche-Vadela: „odznaczaj¹cesiê wielk¹ elegancj¹ wyobra¿enie sakralnepotwierdzaj¹ce trwa³y wp³yw egipski”, dla Bonnefoy:Astrea wskrzeszona ze Z³otego Wieku,a mo¿e Kybele – to frontalnie ustawiona kobieta,z ramionami odsuniêtymi od tu³owia, jakbyszuka³a równowagi. Stoi na powozie w ruchu,którego ko³a unieruchomione s¹ przez suroweklocki, na kórych stoi w bezruchu. Giacomettiwykona³ tê rzeŸbê, zachêcony przez radnychdzielnicy paryskiej, którzy chcieli wype³niæ pustemiejsce po zabranym pomniku lewicowegopedagoga przez nazistów na stopienie. Nawetwstawiennictwo Aragona nie przekona³o komunistycznychradnych.Mê¿czyzna wskazuj¹cy palcem,1947, L´homme au doigtWóz, 1950, Le chariot

1363.Prze³omowi artystycznemu w twórczoœci Giacomettiego w koñcu latczterdziestych towarzyszy³o coœ, co na dobr¹ sprawê, albo w pewnej mierze,by³o jak zawsze, b¹dŸ jak¿e czêsto, spraw¹ serii przypadków – sukceswœród publicznoœci. Trudno nie dopatrzeæ siê tu podobieñstwa do innegotwórcy, który w tym samym czasie prze¿ywa³ wielk¹ „gor¹czkê twórcz¹”i który, jak Giacometti, sw¹ nag³¹ s³awê uwa¿a³ za wynik nieporozumienia.Myœlê o Becketcie, którego napisana w 1948 roku sztuka Czekaj¹c na Godotamia³a podobne, kluczowe znaczenie we wspó³czesnym dramacie, jakMê¿czyzna id¹cy Giacomettiego w rzeŸbie.Ani Giacometti, ani Beckett nie zabiegali o sukces, trochê siê nawet goprzestraszyli, ale choæby z materialnych wzglêdów, chcieli, by ktoœ ichdostrzeg³. O ile za sukces Godota „odpowiedzialny” by³ Roger Blin orazprzysz³a ¿ona Suzanne, która nosi³a po Pary¿u od jednego do drugiegowydawcy maszynopisy jego tekstów, trudno sobie wyobraziæ, jak wygl¹da³abyrecepcja dzie³a Giacomettiego, gdyby nie Pierre Matisse i zorganizowanaw jego galerii na pocz¹tku 1948 roku wystawa jego prac, ju¿ drugaw Nowym Jorku, po przedwojennej, która okaza³a siê niewypa³em i odczasu której artysta odwróci³ sie od publicznoœci.Strona tytu³owa katalogu do wystawy Giacomettiego w Pierre Matisse Gallery, Nowy Jork 1948, Patricia Matisse

137Pierre odwiedza³ atelier kolegi ze studiów przed wojn¹ i zaraz po jejzakoñczeniu, ale pierwszy raz nie by³ przekonany, a za drugim, daleki odentuzjazmu, poradzi³ Giacomettiemu, aby stara³ siê robiæ „wiêksze rzeczy”.Jak potoczy³yby siê losy Becketta, gdyby nie Blin? Jak potoczy³yby siê losyGiacomettiego, gdyby... Gdyby nie Roberto Matta, malarz-surrealista z Chile,który wojnê spêdzi³ w Nowym Jorku, a potem wróci³ do Pary¿a, Alberto niepozna³by jego ¿ony, Patricii O’Connell, która zawsze marzy³a o karierzefotografa i znalaz³a w Albercie bardzo ¿yczliwego s³uchacza. Gdyby m³odai zamo¿na Patricia, zniechêcona do przysz³oœci z Robertem, nie zaczê³azastanawiaæ siê nad ¿yciem, podobnie jak rozwiedziony ju¿ Pierre Matisse,mo¿e nie zosta³aby ¿on¹ Matisse‘a. Temu, ¿e siê pobrali, Alberto powinienzawdziêczaæ sw¹ œwiatow¹ karierê, a wiêc fakt, ¿e nie skona³ jako jeszczejeden zapoznany artysta. Patricia bowiem mia³a poczucie lojalnoœci wobecprzyjació³ i zarazi³a Pierre’a entuzjazmem do dzie³ Giacomettiego. To prawda,¿e one same uleg³y wielkim przeobra¿eniom.Matisse wystawi³ ponad 30 rzeŸb od Torsu do najnowszych, które dokatalogu fotografowa³a Patricia. Katalog zawiera esej Jean-Paul Sartre’a,og³oszonego póŸniej w wersji francuskiej na ³amach „Les Temps Modernes”oraz reprodukcjê listu autora do w³aœciciela galerii, w którym Giacomettiprzeprowadzi³ krótk¹ charakterystykê swych prac, odrêcznie narysowanych,zreszt¹ tylko tych wczeœniejszych. Na stronie tytu³owej wyciêto poœrodkupionowy, paromilimetrowej szerokoœci fragment, w którym pojawi³a siê rzeŸbaz fotografii na stronie pod spodem – tym samym wydobywaj¹c smuk³oœæ,która stanie siê „znakiem rozpoznawczym” Giacomettiego.Otwarcie wystawy odby³o siê 19 stycznia 1948 roku zbiegaj¹c siê w czasiez nowojorsk¹ wystaw¹ Picassa. Tym razem krytycy w rodzaju Dore Ashton,która (mylnie) uwa¿a³a twórcê za przedstawiciela „Ecole de Paris”, pisali¿yczliwe recenzje w rodzaju:Co do zainteresowañ nowojorskich artystów, wydaje mi siê, ¿e nikt nie wzbudzi³ ¿ywszych dyskusji ni¿Giacometti. Giacometti jest dla nas mostem ³¹cz¹cym Amerykê z myœleniem twórców powojennej Francji.WyraŸnie egzystencjalistyczne ambiance jego prac wzbudzi³o zainteresowanie najpowa¿nych artystówi pisarzy. Lokalne ¿ycie artystyczne zap³odni³ czymœ, co by³o mu ca³kowicie obce. 32Nie tylko Pierre Matisse na odleg³ym kontynencie, równie¿ w Pary¿uznalaz³ siê ktoœ zainteresowany sta³¹ wspó³prac¹ z Giacomettim. W 1950 roku

138regularny kontrakt zaproponowali mu Aimé 33 i Marguerite Maeght. IchGaleria, na prawym brzegu Sekwany przy rue de Teheran, rozpoczê³a swoj¹dzia³alnoœæ zim¹ 1946/47 roku wystaw¹ Henri Matisse’a, a w 1947 rokupróbowa³a wskrzesiæ surrealizm z Bretonem w ramach „Exposition internationaledu Surréalisme”. „Beze mnie“ – brzmia³a wtedy stanowcza odpowiedŸzaproszonego do uczestnictwa Giacomettiego, który nie mia³ jednak nicprzeciwko wystawie indywidualnej. Móg³ pokazaæ Maeghtom w swym ateliernajlepsze prace: Mê¿czyznê wskazuj¹cego palcem, Wóz, Skwer w mieœcie, Las itd.oraz oleje i rysunki. Obejrzawszy je, Maeght, dobry businessman, zaproponowa³wykonanie na w³asny koszt wszystkich dzie³ z pracowni, tym samymrozpoczynaj¹c wspó³pracê, która bêdzie siê wspaniale rozwija³a, przynosz¹cdu¿e dochody równie¿ Giacomettiemu. Po Braque’u, Miró, Chagallu –Giacometti sta³ siê kolejnym artyst¹ lansowanym przez modn¹ galeriê!Od pocz¹tku lat piêædziesi¹tych twórczoœæ Giacomettiego rozwija³a siêdwutorowo – na dwóch torach, które tylko czasami siê zbiega³y. Na jednym,prostym jak strza³a, nabiera³ przyspieszenia elegancki poci¹g z b³yszcz¹c¹tablic¹ „Sukces” na piêknie wypolerowanym parowozie – ma siê rozumieæ,wagony wy³¹cznie pierwszej klasy! Tak wygl¹da ewolucja z punktu widzeniamarszandów. Po drugim torze, szlakiem znacznie bardziej krêtym, toczy siêzdyszana ciuchcia, wci¹¿ zatrzymuj¹ca siê na niepozornych stacyjkach i podsemaforami w szczerym polu, czasami zmuszona siê cofaæ, ledwie zipiewtaczaj¹c siê pod górê – to z punktu widzenia artysty. A¿ korci, by dodaæ, ¿e dopieców w obu lokomotywach sypie wêgiel Alberto, niestrudzony robotnik, którypracuje w pocie czo³a od rana do wieczora. A mo¿e raczej wypada³obypowiedzieæ od wieczora do rana, bo wtedy mniej wiêcej Giacometti definitywnieprzestawi³ siê na pracê nocn¹. Choæ od czasu do czasu po zapadniêciu zmrokuudawa³o mu siê wygospodarowaæ kilka godzin na inne zajêcia.Wiosn¹ 1950 roku Lucas Lichtenhahn i Christoph Bernouli, dawniprzyjaciele gimnazjalni, zorganizowali w Bazylei pierwsz¹ wystawê retrospektywn¹Giacomettiego we w³asnym kraju (piêtnaœcie rzeŸb oraz olejei rysunki eskponowane wraz z obrazami André Massona). Kunstmuseumkupi³o wtedy Plac (1948–49), by³a to pierwsza praca rzeŸbiarza w zbiorachpublicznych. Ogl¹da³ j¹ m³ody antykwariusz i przysz³y galerysta z Bazylei,Ernst Beyeler, który wiele uczyni, by przekonaæ Szwajcariê, ¿e Giacometti jestjednym z najwiêkszych jej artystów. Sam artysta, pamiêtaj¹c nieszczêsn¹

139wystawê w 1939 roku, by³ zawsze raczej nieufny. Jeszcze w 1960 rokugrzecznie odmówi³ propozycji wystawienia jego prac w pawilonie narodowymna weneckim Biennale.W listopadzie 1950 roku odby³ siê wernisa¿ drugiej wystawy indywidualneju Pierre’a Matisse’a w Nowym Jorku. Do katalogu w³¹czono tak zwany drugilist artysty do w³aœciciela galerii, w którym autor, wymieniaj¹c pracê, ilustrowa³j¹ i nadawa³ nazwê, tytu³y z tego katalogu przyjm¹ siê jako oficjalne: Czterykobiety na cokole, Las, Polana, Mê¿czyzna id¹cy w deszcz, Wóz. Rok póŸniej naparysk¹ wystawê w Galerie Maeght oprócz rzeŸb, obrazów i rysunków, artystapo raz pierwszy pokaza³ swoje litografie. Giacometti sta³ siê do tego stopniauznanym twórc¹, ¿e jego prac nie zabraknie odt¹d na ¿adnej powa¿nejwystawie sztuki dwudziestowiecznej, czy to w Londynie, Zurychu, Antwerpii,Hamburgu, Nowym Jorku, Filadelfii, Chicago, by wymieniæ tylko miejscaekspozycji w ci¹gu kilkunastu miesiêcy. W 1952 roku odby³a siê pierwsza sesjana jego temat w Instytucie Sztuki Wspó³czesnej (ICA) w Londynie, tym samymjego twórczoœæ sta³a siê przedmiotem krytyki akademickiej, z wszelkimi tegokonsekwencjami. Spiritus movens londyñskich wieczorów by³ David Sylvester.Trzy lata póŸniej ten b³yskotliwy, m³ody krytyk zorganizowa³ du¿¹ wystawêprac Giacomettiego pod tytu³em Perpetuatingthe Transient (Ulotne zamieniæw wieczne), prezentowan¹ w londyñskimArts Council oraz w GuggenheimMuseum w Nowym Jorku. Jest to te¿tytu³ jednego ze szkiców w wydanympóŸniej szczup³ym, ale wa¿nym tomiepoœwiêconym Giacomettiemu, do któregowesz³a te¿ d³uga rozmowa z artyst¹,jeden z najwa¿niejszych z nimwywiadów – wraz ze swoist¹ poetyk¹jego odpowiedzi, z charakterystycznymstylem, fraz¹ Giacomettiego, urywan¹,punktowan¹ wahaniem i pozornymisprzecznoœciami, znakami zapytania,nag³ymi zwrotami, dokumentuj¹cymi¿ywoœæ dyskursu i niekonwencjonalnoœæmyœlenia.Alberto, Diego i Annette, ok. 1952,fot. Alexander Liberman

140W 1955 roku prace Giacomettiego dotar³y do Niemiec wraz z du¿¹ wystaw¹pokazan¹ w muzeach w Krefeld, Düseldorfie i Stuttgarcie. Prywatnie, nanajwiêkszym europejskim rynku sztuki jest ju¿ sporo „Giacomettich”. W tymsamym roku autor po raz pierwszy zainkasowa³ czek na milion franków (cenyrosn¹ – Maeght w 1961 roku pierwszy raz przynosi mu milion frankówszwajcarskich). Ale jeszcze wiêcej, oczywiœcie, trafia do r¹k Aimé Maeghta i PierreMatisse’a, którym bardziej ni¿ Albertowi zale¿a³o na tym, ¿eby jego dzie³aosi¹ga³y zawrotne ceny. Jeszcze siedem lat wczeœniej Alberto ¿y³ z po¿yczonychpieniêdzy, a Annette nosi³a znoszone ubrania znajomych. Nale¿y jednak w¹tpiæ,czy s¹siedzi z okolic rue d’Alésia zauwa¿yli jak¹œ zmianê, do tego stopniadzielnicowy artysta interesowa³ siê wy³¹cznie tym, co najwa¿niejsze, a pieni¹dzenigdy dla niego nie nale¿a³y do tej kategorii. Gdy mia³ ich wiêcej, wsuwa³ rulonikpod ³ó¿ko. Od kiedy jego prace lepiej siêGiacometti, 1954, Denise Colombsprzedawa³y, móg³ byæ hojniejszy dlaprzyjació³ oraz znajomych (b¹dŸ nieznajomych)z rozmaitych lokali, ponoæ czêœciejte¿ jeŸdzi³ po mieœcie taksówk¹, aleto nie sprawdzone. PóŸniej wynajmiejeszcze w kompleksie Machina dodatkowypokój oraz za³o¿y telefon. Nie bêdziesiê te¿ ju¿ waha³ w jesienn¹ s³otê spêdziænocy w hotelu, kiedy kaszel i skrajnewyczerpanie bêd¹ grozi³y zapaleniemp³uc. „Obiad” w dalszym ci¹gu spo¿ywa³w okolicznych brasseries w rodzajuulubionego lokalu Les Tamaris, gdziewiele papierowych obrusów niestrudzonyrysownik obróci³ w dzie³a sztuki.Prozê Jeana Geneta czyta³ Giacomettina d³ugo przedtem, nim zobaczy³ pisarzaw kawiarni przy Porte St.Denisi spontanicznie zapragn¹³ przedstawiæjego g³owê, ponoæ g³ównie ze wzglêduna ods³aniaj¹c¹ strukturê czaszki ³ysinê– Diego dopiero póŸniej straci³w³osy. W ci¹gu dwóch lat Alberto

141zrobi³ dwa portrety oraz sporo rysunków Geneta, który w czasie d³ugichgodzin pozowania przemyœliwa³ jak wykonaæ literacki portret Giacomettiego.Atelier Alberta Giacomettiego, w odró¿nieniu od eseju Sartre’a (który poœwiêci³Genetowi licz¹cy kilkaset stron traktat Œw. Genet, aktor i mêczennik) to krótki,pe³en wspomnieñ, impresji i niesystematycznych skojarzeñ tekst, któryPicasso uwa¿a³ za jedn¹ z najtrafniejszych wypowiedzi, jak¹ cz³owiek pióraw jego czasach poœwiêci³ artyœcie. Genet i Giacometti wiele mieli wspólnego –woleli nie zwracaæ uwagi na konwenanse i dla tak zwanych ludziz marginesu czy do³ów spo³eczych nie tylko mieli wspó³czucie, lecz wrêczbyli przekonani, ¿e kontakt z nimi przydawa³ g³êbi zrozumieniu œwiata.Na drug¹ wystawê w Galerie Maeght w 1954 roku Jean-Paul Sartrenapisa³ Les Peintures de Giacometti (Obrazy Giacomettiego), esej o malarstwie,który ukaza³ siê w wydawanym przez galeriê piœmie, „Derrière le Mirroir”.Na wystawie uderza³a du¿a iloœæ obrazów – widaæ, ¿e artyœcie zale¿a³o napokazaniu swego dorobku malarskiego na równi z rzeŸb¹. W rzeŸbachdawa³a siê zauwa¿yæ nowa tendencja – pierœ przedstawianego (najczêœciejDiega) nabra³a objêtoœci, sta³a siê masywna niemal jak cokó³, przez co g³owazaczê³a wydawaæ siê relatywnie mniejsza, zw³aszcza wtedy, kiedy tylkoz profilu by³a pe³na, natomiast widziana frontalnie nie mia³a praktyczniegruboœci. Da³o to, oczywiœcie, wiêksz¹ mo¿liwoœæ przedstawienia oczu ni¿w cienkich rzeŸbach w rodzaju Kobiety siedz¹cej – ale dla Giacomettiegospojrzenie wa¿ne by³o nawet tam, gdzie ogl¹daj¹cy z trudem móg³zlokalizowaæ oczy. „RzeŸby z Nowych Hybryd i egipskie s¹ prawdziwe,wiêcej ni¿ prawdziwe, poniewa¿ jest w nich spojrzenie. Nie imitacja oka,tylko naprawdê spojrzenie. Ca³a reszta podtrzymuje tylko spojrzenie.Natomiast w rzeŸbie greckiej nie ma spojrzenia.”, t³umaczy³ Giacomettiw wywiadzie z Georges’em Charbonnierem. 34 W tej samej rozmowie przypomnia³jeden z epizodów, który pozwoli³ mu zrozumieæ uniwersaln¹ wartoœæspojrzenia dla artysty: „Pewnego dnia, kiedy chcia³em narysowaæ m³od¹dziewczynê, coœ mnie uderzy³o – naraz ujrza³em, ¿e jedyn¹ rzecz¹, którapozostawa³a ¿yw¹, by³o jej spojrzenie. Ca³a reszta – g³owa – przemieni³a siêw czaszkê, jakby uto¿sami³a siê z czaszk¹ umar³ego. A gdzie tkwi ró¿nicamiêdzy umar³ym a ¿yw¹ osob¹? – w spojrzeniu”.Próbuj¹c przez d³ugie lata, w mozolnej pracy z pozuj¹cym modelem,przedstawiæ g³owê, zna³ j¹ na pamiêæ – to znaczy: zna³ na pamiêæ wszystkie

142mo¿liwe przeszkody. Oko Giacomettiego precyzyjnie odgadywa³o pod skór¹strukturê czaszki. O³ówek, jak skalpel wycina³ na papierze rysy nieruchomegomodela. Skoro na papierze lub p³ótnie twarz unieruchomionego modelatak ³atwo uk³ada³a siê w strukturê nie ró¿ni¹c¹ siê od twarzy stê¿a³ej poœmierci, naczelnym, je¿eli nie jedynym, noœnikiem ¿ycia sta³o siê spojrzenie.Giacometti wprowadzi³ modela w samo centrum tematyki percepcji,oddaj¹c zaci¹gniêty wobec niego d³ug („to ja ich wykorzystujê, gdyby nieoni, nie by³oby portretów”). Artysta tworzy, aby przekazaæ swoje elementarne,nieuprzedzone widzenie œwiata, wtedy tylko, kiedy d¹¿y doodtworzenia egzystencjalnej to¿samoœci modela, wyra¿onej w spojrzeniu,kiedy wykracza poza fizyczne, zewnêtrzne podobieñstwo twarzy, „realnoœæfotograficzn¹”, by skoncentrowaæ siê na wydobyciu z niej tych cech,które znacz¹ jej cz³owieczeñstwo i œwiadcz¹ o absolutnej unikalnoœcika¿dej osoby. Uwidoczniæ indywidualny wzrok postaci jako wyró¿nikcz³owieka, ostatni bastion ¿ycia, zanim zostanie ono pokonane przezprzestrzeñ i czas – to zadanie artysty. O ile ewolucja w rzeŸbie jest bardziejz³o¿ona, w malarstwie przebywa Giacometti dok³adnie tê drogê.Kiedy jesieni¹ 1955 roku na rue Hippolyte-Maindron pojawi³ siê przybyszz dalekiej Japonii, profesor filozofii i t³umacz Obcego Camusa, który przygotowywa³pierwsz¹ w swoim kraju publikacjê o Giacomettim, nie wiedzia³, ¿ez biegiem czasu jego obecnoœæ w atelier stanie siê konieczna tak dla artysty, jakdla jego ¿ony, a tym bardziej – ¿e pozuj¹c artyœcie jako model przyczyni siê doprawdopodobnie najwiêkszego kryzysu twórczego u kogoœ, kto przywyk³przecie¿ rozwijaæ siê od kryzysu do kryzysu. Yanaihara Isaku by³ modelem,którego, w odró¿nieniu od Diega i Annette, malarz portretowa³ tylko w jednymokresie, ale który by³ œwiadkiem – jeœli nie powodem – najwiêkszej „katastrofy”.Giacometti czu³ do Yanaihary wiele sympatii, lubi³ z nim rozmawiaæ,a w czasie rozmów patrzeæ na jego twarz, ale jeœli wierzyæ opublikowanymw Japonii listom artysty, o wybraniu go jako modela nie zdecydowa³ fakt, ¿emia³ bardziej p³ask¹ twarz od Europejczyków. Zaczê³o siê zreszt¹ od parurysunków, które artysta chcia³ mu daæ w paŸdzierniku 1956 roku, na tydzieñprzed jego planowanym wyjazdem do Japonii. Trzy rysunki „na pami¹tkê”wprowadzi³y Giacomettiego w dziwny nastrój. Niezadowolony, poprosi³modela o ponowne przyjœcie nazajutrz, tym razem chcia³ malowaæ obraz. Po

143paru dniach Yanaihara pozowa³ ju¿ do trzech ró¿nych p³ócien, dopierwszego od godziny 14 do 17, drugiego od 18 do 20, a trzeciego od 20 do22! Kilkakrotnie przek³ada³ datê odlotu, a¿ w koñcu listopada, na krótkoprzed z³owieszcz¹ dat¹, dosz³o do tego, co Giacometti nazwa³ „listopadow¹katastrof¹”. Malarz nie by³ w stanie dotkn¹æ pêdzlem p³ótna nie tylko tegopopo³udnia, ale przez kilka kolejnych dni. Przera¿ony, ¿e „wszystko mu siêrozsypa³o”, uspokoi³ siê dopiero wtedy, kiedy Yanaihara prze³o¿y³ wyjazdo dalsze dwa tygodnie. Wtedy wznowi³ pracê, doprowadzaj¹c j¹ do punktu,w którym bêdzie móg³ podj¹æ pracê po powrocie modela pó³ roku póŸniej.Katastrofa przygnêbi³a Giacomettiego i wyleczy³a go. O ile wczeœniej mia³nadziejê, ¿e uda mu siê namalowaæ obraz, odt¹d ju¿ na to nie liczy³.Wiedzia³, ¿e „nie namaluje obrazu”, wiêc nie rozpacza³. Z tego kryzysuwyszed³ zrezygnowany, ale i wyzwolony.Od 1956 do 1961 roku Yanaihara spêdzi³ 228 dni pozuj¹c Giacomettiemu.Przyje¿d¿a³, gdy tylko pozwoli³y na to okolicznoœci. A Giacometti rok w rokwraca³ do pracy nad portretami, gdy tylko Yanaihara zjawi³ siê w Pary¿u.Kiedy w 1958 roku Japoñczyk nie móg³ przyjechaæ, Giacometti powa¿niemyœla³ o wyjeŸdzie do Tokio, ¿eby kontynuowaæ portrety. Yanaiharaprzyje¿d¿a³ zreszt¹ do Pary¿a nie tylko ze wzglêdu na malarza i rzeŸbiarza(jedno popiersie w 1960 roku) – po roku pozowania dla mê¿a, zwi¹za³ siêz jego ¿on¹. Dla Annette te¿ by³ ofiar¹ Alberta. Alberto okazywa³ wyrozumia³oœæ.Romans z ¿on¹ odbywa³ siê „równolegle” z pozowaniem mê¿owi.Jeszcze Jean Genet wielokrotnie s³ysza³ od Giacomettiego, ¿e pragnie on, popierwsze oddaæ dok³adnie to, co widzi, a po drugie stworzyæ obraz. PóŸniejswoj¹ rolê malarza okreœla³ mianem kopiowania: ju¿ chodzi tylko o prawdê,intencjê, za³o¿enie. Je¿eli obraz jest prawdziwy, jest te¿ dobry. To fundamentalnazmiana. O ile obrazy Giacomettiego do po³owy lat piêædziesi¹tych mo¿nascharakteryzowaæ (mniej wiêcej w duchu Davida Sylvestra) jako wizje majacz¹cychw przestrzeni figur, wydanych wprawdzie jej – przestrzeni – na po¿arcie,ale sprzeciwiaj¹cych siê temu, to od roku 1957 artysta w³aœciwie ogranicza siêdo pokazywania g³owy i praktycznie nie rusza reszty p³ótna. Dla Sylvestra toefekt „buduj¹cej klêski” – bo „liczy siê tylko próba”, wynik i tak jest pora¿k¹.Z relacji Yanaihary 35 wy³ania siê fascynuj¹cy wizerunek poszukuj¹cegoartysty. Malarz „kopiuje” rzeczywistoœæ w ¿mudnych nie koñcz¹cych siê

144sesjach z modelem, ustawionym w precyzyjnej odleg³oœci, która zmniejszy³asiê w ci¹gu paru lat z dwóch i pó³ metra do pó³tora. Naczelna dyrektywa:widzenie musi odejœæ od wiedzy. Naczelny temat: g³owa. Zasadniczetrudnoœci: miêdzy brod¹ a uchem jest ca³y wszechœwiat. Coraz wa¿niejszyproblem: nos. Malarskie „kopiowanie” nosa nie jest mo¿liwe bez rozwi¹zaniaproblemu g³êbi (la profondeur). Giacometti zastanawia siê, czy zamiastmyœleæ, ¿e powierzchnia p³ótna znajduje siê na poziomie czubka nosa, nietrzeba by przyj¹æ, ¿e jest ona z ty³u za nim. Przestrzeñ ju¿ nie jest nazewn¹trz, tylko zosta³a zawarta w samej postaci. Malarz dzieli siêz modelem refleksj¹, i¿ „od samego pocz¹tku trzeba malowaæ tak, jakbyp³ótno nie by³o p³askie, lecz stanowi³o pust¹ przestrzeñ... Portrety Fayoumtrochê siê do tego zbli¿aj¹, ale wci¹¿ s¹ p³askie”. G³êbia, któr¹ widzimy nap³askich obrazach jest czymœ, co ogl¹daj¹cy sam dodaje do obrazu – to jestju¿ wiedza.Dyrektywa oddania podobieñstwa frontalnego prowadzi zatem do nowegorozumienia pracy malarza: jej celem jest oddaæ g³êbiê. Wszyscy wielcy malarzechcieli tego samego. Giacometti potwierdza konkluzjê Yanaihary: „poniewa¿chce pan oddaæ g³êbiê, mo¿na powiedzieæ, ¿e panamalarstwo jest bliske rzeŸby”. Nie wiem, czy sugerujêsiê osob¹ orientalnego modela, niemniej rozwa-¿ane w rozmowach z nim problemy Giacomettiegonabieraj¹ niemal charakteru paradoksalnych dylematówzenu, znanych pod nazw¹ koan.Weneckie kobiety VIII, 1956Ucieczk¹ (lub wytchnieniem) od umykaj¹cej nap³ótnach rzeczywistoœci jest twarda materia rzeŸb.Jesieni¹ 1955 roku, przyj¹wszy zaproszenie doprezentacji swych prac na weneckim Biennalew pawilonie Francji, Giacometti od razu przyst¹pi³do pracy nad grup¹ figur, które bêd¹ potem znanejako Kobiety weneckie. Sporz¹dziwszy prototyp stoj¹cejfrontalnie postaci kobiecej, modeluje kilkanaœciefigur, podobnych w ekspresji, ale ró¿ni¹cych siênieco od siebie szczegó³ami i rozmiarem, z którychdziewiêæ gipsowych modeli odlano w br¹zie i wys³anona Biennale. Giacometti zastrzeg³ siê z góry,

145¿e s¹ to w³aœciwie kolejne stadia jednejrzeŸby, work in progress, i dlatego prosi³,by wystawiono je poza konkursem.Nied³ugo potem na zorganizowanejprzez Franza Meyera retrospektywiew berneñskiej Kunsthalle pokazanopiêæ zniszczonych póŸniej kolejnychKobiet weneckich.W 1956 roku Giacometti otrzyma³propozycjê wykonania rzeŸby na placprzed drapaczem chmur Chase Manhattan Bank. Przyj¹³ j¹ i ju¿ wkrótce potempokaza³ wstêpne projekty architektowi Gordonowi Bunshaftowi, który odwiedzi³go w Pary¿u – malutkie figury Mê¿czyzny id¹cego, Kobiety stoj¹cej i Du¿ejg³owy. Ale Bunshaft zwróci³ mu uwagê na problem proporcji w specyficznejarchitekturze Manhattanu. W 1959 roku z myœl¹ o Chase Manhattan PlazaGiacometti wykona³ pierwsze od lat statuy rozmiarów wiêkszych od ludzkiegocia³a, ale wci¹¿ nie by³ przekonany, ¿e doszed³ do koncepcji definitywnej. Cojakiœ czas wraca³ do tego projektu, maj¹c wci¹¿ nadziejê zrealizowania rzeŸbypostawionej w przestrzeni komunalnej, jeœli nie w Pary¿u, gdzie ju¿ parokrotniejego prace nie spotka³y siê z aprobat¹ radnych miejskich, to w Nowym Jorku.Z Samuelem Beckettem, 1961, fot. Georges PierreKiedy widzê coœ, co jest w moich oczach wspania³e, mam ochotê to przedstawiæ (...) Czy mi siê to uda, czynie, jest w sumie niewa¿ne – w ka¿dym wypadku posunê siê dziêki temu kawa³ek do przodu. Czy posunê siêdo przodu, poniewa¿ odniosê pora¿kê, czy dlatego, ¿e mi siê coœ uda – tak czy inaczej jest to dla mniewygrana. Mo¿e w ogóle nie powstanie z tego obraz – szkoda! Ale je¿eli nauczy³em siê nieco lepiej widzieæ, toju¿ jest wygrana (...) Nawet je¿eli jako malarz czy rzeŸbiarz poniosê pora¿kê, to jeœli uda³o mi siê zbli¿yæ choætrochê, o jakiœ ¿a³oœnie ma³y odcinek – to przecie¿ coœ mi to daje. (...) Je¿eli mimo to znajdzie siê taki, co ogl¹damoje obrazy, to znaczy, ¿e jest w nich coœ, przynajmniej jakiœ pocz¹tek... nie koniecznie... ale przecie¿ wcale nieo to chodzi... W tym momencie nie wiem, w jakim punkcie stojê. Czy w punkcie zerowym czy... zgoda, niechbêdzie, w tym momencie stojê w punkcie zerowym, tak w malarstwie, jak rzeŸbie. 36W ka¿dym swym poronionym dziele on sam znajduje wci¹¿ rzeczy,z których w przysz³oœci móg³by mo¿e ewentualnie coœ stworzyæ – us³ysza³aod Giacomettego Gotthard Jedlicka. Podobnie ocenia³ w³asne osi¹gniêciaSamuel Beckett – bo, jak wyraŸnie sformu³owa³ to na przyk³ad w rozmowacho sztuce z Georgesem Duthuitem, ka¿dy artysta skazany jest naklêskê, poniewa¿ „losem artysty jest ponieœæ klêskê”. Wiosn¹ 1961 rokustarzy przyjaciele podjêli wspó³pracê przy wa¿nej inscenizacji Czekaj¹c na

146Godota w paryskim Odéonie. Pocz¹tkowo re¿yserowa³ Roger Blin, nastêpniepa³eczkê przej¹³ Jean-Marie Serreau, ale i tak Beckett musia³ nie tylkopomagaæ w re¿yserii, ale i graæ za nieobecnych na próbach aktorów!To pierwszy raz dwaj praktycy spotkali siê przy pracy, pewni w swejniepewnoœci, mistrzowie w eliminowaniu tego, co zbêdne. „Ca³¹ nocpróbowaliœmy zmieniæ coœ w tym drzewie z gipsu, raz wydawa³o siê, ¿epowinno byæ wiêksze, raz, ¿e mniejsze, raz znowu, ¿e ga³êzie s¹ zagrube. Nigdy nie wygl¹da³o tak, jak powinno, mówiliœmy sobie naprzemian, raz on, raz ja: «no mo¿e» .37 Potem godzinami stali przydrzewie, zastanawiaj¹c siê, jak na nim umieœciæ gipsowe liœcie dodrugiego aktu. „Giacometti zrobi³ bardzo dobre drzewo do Godota. Ale napróbie generalnej wyszed³ w przerwie, poniewa¿ ju¿ nie móg³ tegoœcierpieæ. Powiedzia³, ¿e swojego drzewa, ale mo¿e nie je mia³ na myœli“napisa³ potem Beckett. Przyciœniêty do muru, wyzna³ jednak, ¿e by³o to„zas³uguj¹ce na szacunek przedstawienie“. 38 Giacometti wykona³ w tymczasie portret Becketta, który ten zabra³ z sob¹ do Nowego Jorkui podarowa³ re¿yserowi Alanowi Schneiderowi. Nie móg³ go (siebie)œcierpieæ we w³asnym mieszkaniu.W 1957 roku Giacometti pozna³ Igora Strawinskiego (póŸniej przedstawi³mu Becketta) i w paryskim hotelu wykona³ seriê jego portretów. W listopadzie1959 roku namalowa³ tak¿e przy rue Hippolyte-Maidron MarlenêDietrich. Zaœ nieco wczeœniej w barze Chez Adrien przy rue Vavin, w którymuchodzi³ za jednego z okoliczych biedaków, móg³ zatem cieszyæ siêanonimowoœci¹, pozna³ m³od¹ dziewczynê, Caroline, która niebawem sta³asiê jego przyjació³k¹ i czymœ wiêcej. Caroline mia³a ciê¿kie dzieciñstwoi trudn¹ m³odoœæ. Caroline nie podoba³o siê, ¿e jej nowemu opiekunowipozuje Marlene i robi³a mu z tego powodu sceny zazdroœci. Z biegiem czasuAnnette zaczê³a robiæ Albertowi sceny zazdroœci z powodu Caroline. Ale,mimo protestów ma³¿onki, od 1960 roku Caroline stopniowo sta³a siêg³ównym kobiecym modelem Giacomettiego.W czerwcu 1961 roku, po premierze w Odéon Théâtre de France, w GalerieMaeght odby³ siê wernisa¿ kolejnej, jak siê mia³o okazaæ ostatniej wystawyartysty, na której zaprezentowano jego „aktualne“ prace: 22 rzeŸby m.in. Du¿¹g³owê przygotowan¹ z myœl¹ o Chase Manhattan Bank oraz szeœæ obrazów

147Yanaihary. Wystawa okaza³a siê paryskimwydarzeniem miesi¹ca, ju¿ w pierwszychdniach wszystkie prace znalaz³ynabywców. Autor przyj¹³ z satysfakcj¹pochlebne uwagi krytyków podkreœlaj¹cychjego osi¹gniêcia jako malarza.W sierpniu namalowa³ obraz z bukietemkwiatów na dziewiêædziesi¹te urodzinymatki, w Stampie, lekarze bowiem niezalecali jej ju¿ wyjazdu do Maloja. Jesieni¹,zaraz po swoich urodzinach, szeœædziesiêcioletniartysta wyjecha³ do Wenecji,aby zapoznaæ siê z salami, w którychmia³y byæ wystawione jego prace naprzysz³ym Biennale, tym razem nie w jednymz pawilonów narodowych, tylkow ramach wystawy indywidualnej, któr¹tradycyjnie organizowano najbardziejuznanym twórcom. W czerwcu 1962roku, na d³ugo przed otwarciem mostrapersonale Giacometti zjawi³ siê razem zimponuj¹cym dorobkiem ostatnich lat:czterdziestoma dwoma rzeŸbami, czerdziestomaobrazami i kilkunastoma rysunkami.Sam dogl¹da³, ¿eby prace ustawioneby³y dok³adnie wed³ug jego planu.Z tym, ¿e jego plan zmienia³ siê wmiarê, jak by³y ustawiane rzeŸby. G³ównanagroda, któr¹ mu przyznano, nieobejmowa³a malarstwa, Giacometti zani¹ podziêkowa³, ale mo¿e nie bez zwi¹zkuze swym rozczarowniem, przez nieuwagêzostawi³ dyplom na stoliku w weneckiejkawiarni.Przed otwarciem w³asnej ekspozycji na BiennaleWeneckim w 1962 roku, fot. Ugo MulasZaraz po Biennale rzeŸby, obrazy i grafikaGiacomettiego, w sumie trzysta prac,

148od oleju z 1912 roku, do ostatnich kompozycji przewiezionych z Wenecji,pokazano na retrospektywnej wystawie w zurychskim Kunsthaus, którapotwierdzi³a uznanie Szwajcarów dla artysty, choæ paryskiego, ale rodemz Bregalii. Zanim ziszcz¹ siê marzenia wielu helweckich mi³oœników jegosztuki, dojdzie jeszcze do pewnych zgrzytów. Na razie celebrowano piêædziesiêcioleciepracy twórczej szeœædziesiêciojednoletniego artysty.„Mimo ¿e jego statuy przynios³y mu fortunê, wola³ ¿yæ jak g³oduj¹cyartysta“ – utrwala³ stereotypy paryski reporter „Newsweeka“, w tym czasie„cygana z Montparnassu“ zaczêli rozpoznawaæ na ulicy amerykañscyturyœci. Kiedy Giacometti rozmawia³ z Marlen¹ Dietrich w „swojej“kawiarni, oboje byli zadowoleni, ¿e wokó³ nie ma wszêdobylskich fotografów.S³awa przysparza³a wszak¿e nowych klientów. Alberto bezceremonialnieuszczupla³ zapasy banknotów przechowywanych w zakamarkachpokrytej kurzem pracowni. Ca³e ich grube rulony przekazywa³ matce. Diegodosta³ od niego dom niedaleko rue Hippolyte-Maindron, Caroline du¿emieszkanie przy avenue du Maine na Montparnassie oraz czerwony,b³yszcz¹cy sportowy kabriolet MG Roadster. Najmniej hojnoœci okazywa³ma³¿once, której da³ wprawdzie na mieszkanie przy rue Léopold-Robert,a potem – kiedy siê okaza³o, ¿e jest ono za wysoko – inne przy rue Mazarinemiêdzy Odéonem a Sekwan¹, ale nie chcia³ jej radziæ, jak je urz¹dziæ, mimo,¿e tyle lat robi³ to dla klientów Jeana-Michela Franka. W ogóle traktowa³ j¹jak ojciec córkê, która nie spe³ni³a pok³adanych w niej nadziei.Na pocz¹tku lat szeœædziesi¹tych wiele wieczorów, a jeszcze wiêcej nocyspêdza³ Giacometti z Isabel i z Francisem Baconem, którego pozna³ w czasieswej pierwszej wizyty w Londynie. Ca³a trójka wykazywa³a objawyprzedwczesnego zu¿ycia fizycznego. Alberto ceni³ ostroœæ widzenia Bacona,jego radykalizm. Bacon uwa¿a³ Alberta za najwiêkszego rysownika odczasów Rembrandta. Ale temperament ogarniêtego obsesj¹ œmierci Bacona,zw³aszcza po wypiciu alkoholu, którego bardziej ni¿ nadu¿ywa³, pcha³ goku coraz gwa³towniejszym wybuchom gniewu, podczas gdy Albertow obliczu anihilacji przez ¿ycie coraz bardziej zbli¿a³ siê do pogodnejpostawy buddyjskiego mnicha.Zapewne po czêœci z tego wzglêdu Giacometti nie przywi¹zywa³ zbytniejwagi do sygna³ów pogarszaj¹cego siê zdrowia. Tylko przypadek sprawi³, ¿e

149pod presj¹ znajomych i przyjació³ zgodzi³ siê na badanie w szpitalu Rémy--de-Gourmont, gdzie, nawiasem mówi¹c – znowu przypadkowo – trafi³ doRaymonda Leibovici, tego samego lekarza, który dwadzieœcia czetery latawczeœniej sk³ada³ mu stopê. Leibovici wykry³ nowotwór ¿o³¹dka, ale nieodwa¿ywszy siê pacjentowi powiedzieæ prawdy, sk³ama³, ¿e to wrzód.Najlepiej – us³ysza³ chory od lekarza – gdyby operacja odby³a siênatychmiast. Ale Alberto mia³ jeszcze w kalendarzu dwa terminy: w grudniuotwarcie wspomnianej retrospektywy w Zurychu, a w styczniu publikacjêprzez Galerie Maeght pierwszej poœwiêconej mu w ca³oœci ksi¹¿ki, piórapoety Jacquesa Dupina, z 200 dokumentuj¹cymi jego dorobek artystycznyfotografiami zurychskiego fotografa i dobrego znajomego artysty od 1942roku, Ernsta Scheideggera.6 lutego 1963 roku Leibovici usun¹³ nowotwór wycinaj¹c wiêksz¹ czêœæ¿o³¹dka, ale nawet po zabiegu nie poinformowa³ o tym pacjenta, wci¹¿przekonanego, ¿e by³ to wrzód. Organizm dochodzi³ do siebie zadziwiaj¹coszybko, Giacometti ju¿ po dwóch tygodniach opuœci³ szpital, kolejne trzytygodnie spêdzi³ w hotelu Aiglon przy Bulwarze Raspail, by kontynuowaærekonwalescencjê w Bregalii. Podró¿ z Pary¿a odby³ razem z Annette, którajak zwykle, czu³a siê w Stampie nieswojo – zatem, upewniwszy siê, ¿e m¹¿w rodzinnym domu jest pod opiek¹ matki, zaœ w lokalnej „kawiarni“, doktórej kobiety raczej nie zagl¹da³y, w towarzystwie ¿yczliwych mu mieszkañcówdoliny, z ulg¹ zostawi³a go w rodzinnych stronach i zakoñczy³a, jaksiê oka¿e, swoj¹ przedostatni¹ podró¿ w rodzinne strony Giacomettich.Jeszcze zanim dojecha³ do Stampy z Pary¿a, w Chiavennie, od miejscowegolekarza pozostaj¹cego w kontakcie z doktorem Leibovici, Giacometti dowiedzia³siê, ¿e operowano go na nowotwór, który móg³ siê ponownie objawiæ. Zbulwersowany,nie móg³ zrozumieæ, dlaczego nikt nie powiedzia³ mu prawdy, zw³aszczadr Frankel, inny paryski lekarz, którego uwa¿a³ za przyjaciela. Ten obiadw Chiavennie z doktorem Corbetta bêdzie mia³ dla niego konsekwencje w pierwszejkolejnoœci praktyczne – postanawi³ od tej pory nie powierzaæ swego ¿ycialekarzom z Pary¿a, tylko leczyæ siê w szpitalu kantonalnym w Chur. Natomiastw szerszym, duchowym wymiarze, wymuszone na lekarzu z Chiavennyinformacje przenios³y Giacomettiego na inny teren w jego potyczkach ze œmierci¹.Mo¿liwoœæ œmierci nabra³a konkretnego wymiaru, to ju¿ nie odleg³a perspektywa,któr¹ czynnie przybli¿a³ prowadz¹c niszcz¹cy tryb ¿ycia, tylko zarezerwowany

150Przedmiot niepokoj¹cy, 1963dla niego osobiœcie los, którego ostatni etap w³aœnie siêzacz¹³. W ka¿dej chwili nowotwór mo¿e wróciæ – wka¿dej chwili powinien siê zatem liczyæ ze œmierci¹, braæj¹ pod uwagê. Ta œwiadomoœæ wyzwoli³a pragnienie, bydoceniaæ to, co przynosi moment, spowodowa³a nag³eotwarcie na piêkno œwiata, wyzwoli³a energiê, która wBregalii zaowocowa³a prac¹, intensywn¹ jak zawsze,ale teraz inn¹ – bo wykonywan¹ ze œwiadomoœci¹ tego,¿e najkrótszy moment pokazuje mu urodê ¿ycia. JamesLord przytacza s³owa Giacomettiego „¯yæ przez dwamiesi¹ce wiedz¹c, ¿e ma siê umrzeæ, jest warte dwudziestulat ¿ycia w nieœwiadomoœci“. 39 Charakterystyczne,¿e na pytanie, co zrobi³by w ci¹gu tych dwóch miesiêcy,Giacometti odpowiada, ¿e to samo, co zawsze!Stoj¹cy mê¿czyzna i s³oñce,1963Pejza¿ z drzewami, litografiaOwego lata w Bregalii zrobi³ seriê portretów matki,bli¿szej œmierci od niego, malowa³ widoki z oknapracowni, rzeŸbi³ z pamiêci popiersia Diega. W cyrkuw Como intensywnie przygl¹da³ siê dzikimzwierzêtom. W Mediolanie z podziwem przypatrywa³siê enigmatycznej, niedokoñczonej rzeŸbie Micha³aAnio³a Pietá Rondanini – jego w³asne pracecoraz bardziej nabiera³y charakteru czegoœ niedokoñczonego.Zachwyt nad ¿yciem wyra¿a³ siê te¿w bardziej ziemskich sferach. Z Caroline, która odwiedza³ago po kryjomu, kr¹¿¹c po okolicach w swymsportowym, b³yszcz¹cym aucie, spotyka³ siê parêkilometrów od domu matki w Stampie. Ich rozmowyprzy moœcie w Promontogno widzieli ludzie z okolicy.Alberto, rzeŸbiarz z Bregalii, który zrobi³ œwiatow¹karierê w Pary¿u, by³ bardzo popularny. Ujmowa³swoj¹ skromnoœci¹, ale mo¿e w³aœnie dziêki niejmiejscowi traktowali go trochê jak dziwaka.Na inn¹ skalê, w innym zakresie, na innympoziomie, a przecie¿ podobn¹ postawê mieli wobecniego inni, „miejscy” Szwajcarzy. Dobrze by³o

151uto¿samiaæ siê z sukcesem krajana, ale ze œwiadomoœci¹ tego, co odczuwaliw nim jako obce. Retrospektywa w Zurychu podkreœli³a znaczenieGiacomettiego, ale i unaoczni³a ów rodzaj ko³tuñskiego niedowierzania, ¿e„coœ takiego” wielki œwiat przyjmuje jako wielkie. Ta prawda wysz³a najaw w trakcie tak zwanego sporu o Giacomettiego, który rozgorza³u schy³ku ¿ycia artysty. U Ÿród³a sporu le¿a³a kwestia tak zwanej kolekcjiThompsona.G. David Thompson, milioner z Pittsburgha, którego w zaprzyjaŸnionychkrêgach nazywano pensylwañskim cowboyem, w latach piêædziesi¹tychstworzy³ najwiêksz¹ chyba w swoim kraju prywatn¹ kolekcjêwspó³czesnej sztuki europejskiej, a raczej kupi³ najwiêcej prac modnychw Europie malarzy, uciekaj¹c siê do niekonwencjonalnych praktyk (niezawsze uczciwych, no ale dziœ pewno zas³u¿y³yby one na miano„kreatywnych“). Prace Giacomettiego zacz¹³ „skupowaæ“ na wystawachu Pierre’a Matisse’a i ju¿ w 1954 roku pojawi³ siê na rue Hipollyte-Maindron (gdzie Giacometti dwukrotnie go malowa³ – chciwoœæ widaæ poniespokojnych d³oniach). Thompson mia³ w swym olbrzymim domu kilkadziesi¹tnajcenniejszych prac Giacomettiego od 1925 roku do najnowszych,wiele z nich niemal wy³udzi³ od autora, podkreœlaj¹c, ¿e nigdy siêz nimi nie rozstanie. Na pocz¹tku lat szeœædziesi¹tych zacz¹³ naglewszystkiego siê pozbywaæ – po hurtowej sprzeda¿y stu prac Paula Kleemarszandowi sztuki z Bazylei Ernstowi Beyelerowi, przysz³a kolej naGiacomettiego. Beyeler nie chcia³ dopuœciæ do rozproszenia kolekcji, któr¹latem 1963 roku pokaza³ w swojej galerii – w sumie liczy³a ona 143eksponaty. Grupa prywatnych kolekcjonerów, zmobilizowanych przezHansa Bechtlera oraz dyrektora Kunsthaus w Zurychu Renégo Wehrli,rozpoczê³a starania o stworzenie, na wzór berneñskiej Fundacji Paula Klee,Centrum Giacomettiego, fundacji ze sta³¹ kolekcj¹ (60 rzeŸb, 20 rysunkóworaz 10 obrazów olejnych), któr¹ mo¿na by, oprócz Zurychu, pokazywaæw Bazylei i Winterthur. Podobna okazja ju¿ siê nie nadarzy – argumentowano.W liœcie do cz³onka Rady Zwi¹zkowej (odpowiednika ministra b¹dŸpremiera w rotacji, je¿eli siê nie mylê) Tschudiego z 8 marca 1963 rokuczytamy: „Istnieje mo¿liwoœæ zabezpieczenia dla Szwajcarii unikalnegozbioru wielkiego szwajcarskiego artysty Alberta Giacomettiego. Bez przesadymo¿na stwierdziæ, ¿e jest on nie tylko najwa¿niejszym ¿yj¹cym artyst¹szwajcarskim, lecz wrêcz jedynym, który wszêdzie za granic¹ zaliczany

152Giacometti, 1965, fot. Herbert Matterjest do najbardziej znacz¹cych postaci sztuki nowoczesnej. Cena trzechmilionów franków nie wydaje siê wygórowana”. 40S³usznie, z perspektywy 2003 roku jasne jest, ¿e to nie by³ niepewnyinteres! Dopiero w sierpniu 1964 roku Bundesrat postanowi³ przyznaæ 750tys. franków z bud¿etu federalnego, wszak¿e pod warunkiem, ¿e miastoZurych, kanton i prywatni donatorzy oddadz¹ do dyspozycji podobnesumy. Pod koniec listopada na posiedzeniu rady miasta wypowiadali siê„eksperci“, a wœród nich Peter Meyer, w którym przeciwnicy zakupuznaleŸli adwokata diab³a z tak zwanym nazwiskiem i tytu³em profesoranadzwyczajnego historii sztuki œredniowiecznej.Powiêkszenie zbiorów Kunsthaus o powiedzmy piêæ, szeœæ wybranych prac by³oby po¿yteczne, alenie ma najmniejszego powodu, ¿eby kupowaæ „specjaln¹ kolekcjê szeœædziesiêciu rzeŸb“. Pomys³,¿eby maksymalnie wyd³u¿on¹ i rozci¹gniêt¹ figurê cz³owieka umieœciæ na wielkiej, jakby przyssanejdo ziemi stopie, daje byæ mo¿e okazjê do interesuj¹cych rozwa¿añ psychologicznych, wszak¿e niejest na tyle elektryzuj¹cy, ¿ebyœmy od razu musieli zakupiæ te nieznacznie siê miêdzy sob¹ ró¿ni¹cemegalomonoplatypody w dwudziestu piêciu egzemplarzach wszelkich rozmiarów pojedynczoi w grupkach (...) Rezygnacja z zakupu nikomu nie przyniesie szkody... 41– brzmia³a opublikowana w prasie ekspertyza Meyera.Ton niemi³ej kampanii, której da³a ona pocz¹tek, by³ taki: nie pozwólmy rzuciætrzech milionów franków publicznych pieniêdzy w paszcze spekulantów

153dzie³ami sztuki, by miastu Zurych sprezentowaæ dziwaczne twory artysty, którynale¿y wprawdzie do koterii parysko-londyñsko-nowojorskiej, ale jego twórczoœænie ma zwi¹zku ani z Zurychem, ani ze Szwajcari¹. Tzw. spór o Giacomettiegowkroczy³ w fazê plebiscytu, w której zaczêli wreszcie wyra¿aæ swoje opiniezachêceni profesorskim przyk³adem uczciwi intelektualiœci i szarzy obywatele.Nie relacjonuj¹c ich stanowiska szczegó³owo, trzeba mimo wszystko przyznaæ, ¿eczynili to mniej agresywnie ni¿ patrioci z innej alpejskiej republiki atakuj¹cyThomasa Bernharda jeszcze przed premier¹ jego sztuki pt. Heldenplatz.W g³osowaniu radnych miejskich wiêkszoœci¹ dwóch g³osów propozycjêodrzucono, w ten sposób przekreœlaj¹c szansê dotacji federalnej. Alepubliczna dyskusja uœwiadomi³a Giacomettiemu, ilu jego sztuka ma zwolenników.Ponadto wrzawa wokó³ przysz³ej fundacji u³atwi³a znalezienienowych donatorów, artysta sam te¿ wspar³ bud¿et, ofiaruj¹c w³asne prace.Alberto-Giacometti-Stiftung, istniej¹ca do dziœ Fundacja z siedzib¹ w Kunsthaus,powsta³a z prywatnych funduszy. Trochê dziwi, ¿e miasto Zurychwymienia j¹ w ulotkach o kulturze pod piecz¹ miasta.Po badaniach w Chur, których wyniki by³y na szczêœcie pozytywne,jesieni¹ 1963 roku Giacometti wróci³ do Pary¿a, zdecydowany pracowaæ bezkoñca. Niestety, choæ miesi¹ce w zdrowym klimacie spêdzone w mniejszymni¿ paryski stresie pomog³y mu odzyskaæ potrzebn¹ do ¿ycia twórczegoenergiê, jej zapas stopnia³ zaraz po powrocie na rue Hippolyte-Maindron,gdzie artysta szybko powróci³ te¿ do swych dawnych przyzwyczajeñ,w³¹cznie z wyniszczaj¹cym paleniem. Ju¿ nie by³o takie oczywiste, ¿e pracago mobilizuje, zw³aszcza, ¿e w Pary¿u wieczorami pozowa³a mu Caroline,co by³o przyczyn¹ scen zazdroœci, czêsto publicznych. Annette czu³a siêofiar¹ swego ma³¿eñstwa, Alberto nie zaprzecza³, nie próbuj¹c zreszt¹ jakoargumentu u¿ywaæ jej romansów.Ostatnie prace nie nale¿¹ do pe³nych wdziêku. O ile w „klasykach“, id¹cymmê¿czyznie, stoj¹cej kobiecie, nawet jeœli niektórzy widz¹ w nich postaciz Auschwitz, mo¿na odnaleŸæ lekkoœæ, przejrzystoœæ i poetyckie œwiat³o, twórczoœælat szeœædziesi¹tych to raczej posêpne zdanie sprawy z tego „jak jest“. Z obrazówpraktycznie znika kolor, czego przyk³adem jest Portret Jamesa Lorda. Frontalnieustawione g³owy sprawiaj¹ wra¿enie, jakby za chwilê mia³a je wci¹gn¹ænieprzyjazna przestrzeñ, spojrzenie jest ¿yciem, które umyka. W ca³ej serii

154Matka artysty, 1963pozbawionych ramion popiersi Annette, przedstawionajest ona na tyle realistycznie, by mo¿na by³o bez trudurozpoznaæ jej pe³n¹ przygnêbienia twarz – byæ mo¿eautor odczuwa³ empatiê z powodu ich rosn¹cej obcoœci.Ale dlaczego podobne wra¿enie wywo³uj¹ popiersiaDiega w tym samym stylu? Fragmentarycznoœæ ma tuinny charakter ni¿ w pracach sprzed dziesiêciolecia.Podobnie jest z popiersiami drugiego mêskiego modela zostatniej fazy twórczoœci Giacomettiego, Eli Lotara,przyjaciela Alberta z lat genewskich. Niegdyœ utalentowanyfotograf, który nagle straci³ motywacjê do pracyi popad³ w depresjê, sta³ siê niemal domownikiemw atelier. Gospodarz próbowa³ mu pomóc zlecaj¹cdrobne prace, a z czasem, przyzwyczajony do jegoobecnoœci, zacz¹³ go rzeŸbiæ (Repr. 24).Pocz¹tek roku 1964 spêdzi³ Giacometti w towarzystwie matki. Ostatniraz – dziewiêdziesiêciotrzyletnia kobieta przez parê tygodni czeka³a naspokojn¹ œmieræ ze staroœci. Tylko wyj¹tkowo doPokój w hotelu III, 1963zniedo³ê¿nienia fizycznego do³¹cza³y siê oznakikonfuzji psychicznej (uwagi w rodzaju: „ktoœprzesun¹³ moje ³ó¿ko w nocy”, „tu nie by³o wczorajdrzwi”). Na ostatnich portretach wyostrzy³ysiê jej rysy. Na fotografii Cartiera-Bressona s¹w kuchni razem, zajêci rozmow¹, ona byæ mo¿emówi: „Nie rozumiem, dlaczego daj¹ ci wszystkiete nagrody”. 25 stycznia Annetta zobaczy³a wokó³³ó¿ka ca³¹ rodzinê – trzech synów i dwie synowe– zanim zasnê³a po raz ostatni. Lekarzowi, któremuprzyjdzie potem widzieæ jego ostatnie chwile,Alberto powiedzia³: „Zgas³a powoli. Mia³a ³agodn¹œmieræ. Teraz wiem, co to znaczy”. 42 Latemw³asnorêcznie wyry³ imiê matki na kamieniunagrobnym.Du¿o rysowa³ w ostatnich latach. W maju 1965roku w paryskim hotelu zrobi³ portrety Strawin-

155skiego. W tym czasie powsta³o te¿ wiele rysunków bez ludzi – ulice,wnêtrza, pokoje hotelowe.Nie sposób dokonaæ czegoœ nie ograniczaj¹c siê do niezwykle ma³ej domeny. Jeszcze rok temus¹dzi³em, ¿e znacznie ³atwiej narysowaæ obrus na stole ni¿ g³owê. W zasadzie wci¹¿ tak uwa¿am.Ale parê miesiêcy temu trzy, cztery dni up³ynê³y mi po prostu na tym, ¿e usi³owa³em narysowaæobrus na okr¹g³ym stole i wyda³o mi siê absolutn¹ niemo¿liwoœci¹ narysowaæ go tak, jak go widzê.W rzeczywistoœci trzeba by pozostaæ przy rysowaniu obrusa, dopóki nie zrozumie siê lepiej, czy jestto mo¿liwe, czy nie. A zatem trzeba by poœwiêciæ tak obrazy, jak i rzeŸby czy g³owy, wszystko,zamkn¹æ siê w pokoju, sam ca³y czas przed tym samym sto³em, tym samym obrusem, tym samymkrzes³em i niczym innym siê nie zajmowaæ. Ju¿ z góry wiem, ¿e im bardziej bym próbowa³, tymwszystko by siê stawa³o trudniejsze. Zamkn¹æ siê i ograniczyæ ¿ycie do prawie niczego. Ale tenpomys³ niepokoi, bo nie mamy ochoty wszystkiego poœwiêcaæ. A przecie¿ niczego innego niewypada³oby robiæ. Byæ mo¿e. Nie wiem.Rok 1964 przyniós³ Giacomettiemu,oprócz odejœcia matki, inne po¿egnania,nie tak bolesne, ale definitywne: z Sartrem,któremu artysta nie wybaczy³ fragmentuz opublikowanych wtedy S³ów,z Picassem, z którego zaproszenia (ostatniego)do samotnej rezydencji w Mouginstym razem nie skorzysta³ orazz Aimé Maeghtem – na znak solidarnoœciz Louisem Clayeux, którego zas³ugi w³aœcicielzignorowa³ przy powstaniu FundacjiMaeght. Jeszcze przed sam¹ inauguracj¹w lipcu Giacometti pomaga³ ustawiaæswoje prace, „grupê” figur stworzonychz myœl¹ o Chase Manhattan Bankoraz Kobiety weneckie, na g³ównym dziedziñcuzaplanowanej z rozmachem wed³ugkoncepcji s³ynnego architekta bliskiegoMiró, Jose Luisa Serta, poœródpiniowych gajów na wzgórzach otaczaj¹cychSaint-Paul-de-Vence powy¿ej Nicei.Wiele prac Giacomettiego znalaz³otam swoj¹ idealn¹ przestrzeñ, ale ichautor wycofa³ siê z dalszej wspó³pracyz Maeghtami.Przed atelier w Stampie, fot. Ernst Scheidegger

156Przez ca³y rok 1965 trwa³a seria wystaw retrospektywnych w muzeacho œwiatowym znaczeniu: prace wêdruj¹ (po czêœci równie¿ dos³ownie)z jednej wystawy na drug¹ – od maja mo¿na je zobaczyæ w nowojorskimMuseum of Modern Art, od lipca w londyñskiej Tate Gallery, od wrzeœniaw muzeum sztuki wspó³czesnej Louisiana niedaleko Kopenhagi, odlistopada w amsterdamskim Stedelijk (grafika).I w tym niespokojnym rytmie przemieszcza³ siê sam dotkniêty chorob¹artysta. Jesieni¹ widaæ by³o, ¿e Giacometti siê œpieszy. 1 paŸdziernikaw towarzystwie Annette oraz Pierre’a i Patricii Matisse wyp³yn¹³ transatlantykiemFrance (samolotem ba³ siê podró¿owaæ) do Nowego Jorku. Recenzenttygodnika „Newsweek“ pisa³: „Strasz¹ce jak duchy rzeŸby artysty trafiaj¹ doprzekonania nie tylko zwolennikom egzystencjalizmu. Nowojorska retrospektywaprzyci¹gnê³a do Museum of Modern Art czterysta tysiêcy mi³oœnikówGiacomettiego”. 43 Na Manhattanie ogl¹da³ Giacometti nie tylko wystawêswoich prac, ale i Bacona i Henry’ego Moore’a. Dokona³ te¿ „wizji lokalnej“pomnika przed wie¿owcem Chase Manhattan Bank – dopiero ona uœwiadami³amu, ¿e jego figury powinny byæ znacznie wy¿sze, mo¿e nawet wystarczy jedna,oœmiometrowa. Wysokoœæ drapaczy chmur, skonstatowa³, nie jest czymœniezwyk³ym dla kogoœ wychowanegow Bregalii, gdzie proporcje cz³owieka dootaczaj¹cych go pionów s¹ podobne.W Bernie, listopad 1965, fot. Kurt BlumPo powrocie z Nowego Jorku niemalnatychmiast wyjecha³ do Danii, gdzie wystawêjego prac zorganizowa³o MuzeumLouisiana w Humlebaek pod Kopenhag¹,powsta³e, by s³u¿yæ podobnej idei wspó³brzmieniasztuki, architektury i pejza¿u jakFundacja Maeghtów. W podobnej przestrzeni,ale poœród bardziej intymnej przyrodypod Bazyle¹, dzie³a Giacomettiego zosta³ywkomponowane w przestrzeñ Fundacji Beyelerw Riehen (wiele lat po œmierci artysty).W paŸdzierniku Giacometti odebra³ francusk¹wa¿n¹ nagrodê „Grand Prix natio-

157nal des Arts”, zaœ 28 listopada przyjmowa³ dyplom doktora honoris causauniwersytetu w Bernie i uczestniczy³ na bankiecie wydanym na jego czeœæprzez helweck¹ g³owê pañstwa. Ale na dworcu kolejowym dozna³ dziwnegoataku, który bardzo go zaniepokoi³. Ten pe³en gor¹czkowej aktywnoœci rokskoñczy³ siê dla niego 1 grudnia. Zdecydowany poddaæ siê badaniom w Churwróci³ do Pary¿a, by dokoñczyæ to, co mu zosta³o – portret Caroline i popiersieLotara. Tê ostatni¹ pracê wieczorem 5 grudnia troskliwie owin¹³ mokr¹szmat¹, czekaj¹c na taksówkê, która mia³a go zawieŸæ na Gare de l’Est.Œwiadomi choroby Giacomettiego dziennikarze, fotografowie i realizatorzyfilmowi œpieszyli siê, by zd¹¿yæ utrwaliæ na taœmie jego wizeruneki wypowiedzi. Film Ernsta Scheideggera z Peterem Müngerem zrealizowanywe wrzeœniu 1965 roku pokazujeartystê przy pracy i zawiera kilkunastominutow¹rozmowê z JacquiemDupinem. Rok wczeœniej w LondynieGiacometti zgodzi³ siê nad³ugi wywiad z Davidem Sylvestrem,który zrobi³ podobny dokumentdla BBC z okazji jego retrospektywyw Tate Gallery.Cmentarz w Borgonowo, na pierwszym planiegrób Giovanniego Giacomettiego, fot. Marek KêdzierskiWypowiedzi te, jak równie¿ kilkanaœcieopublikowanych wczeœniejrozmów i wywiadów (w których,jak sam s³usznie zauwa¿a,wci¹¿ powtarza to samo, ale w bardzodla nas pouczaj¹cych wariantach),s¹ bardzo istotne nie tylkojako bezpoœrednie komentarze artystyna temat swego dzie³a, leczrównie¿ jako dokument jego niezwyk³ejosobowoœci. Ukazuj¹ tenniesk³onny do obiegowych s¹dów,czy wypowiadania prawd ustalonychraz na zawsze, umys³ –w dzia³aniu. Ukazuj¹ starego prak-

158tyka, którego nie sposób przechytrzyæ tym, co sie b³yszczy albo jest akuratw cenie. Ukazuj¹ jego spontanicznoœæ, brak namaszczenia, kiedy mówio wielkich, ale wielki szacunek (powiedzia³bym: roboczy) do dawnychmistrzów i do tych wspó³czesnych, którym jak jemu jeszcze zale¿y... naprawdzie („Tak. Sztuka niezmiernie mnie interesuje, ale prawda –nieskoñczenie bardziej” 44 ). Wytr¹ca orê¿ z rêki, usuwa grunt spod stóptrochê jak buddyjski mêdrzec.Oczywiœcie, podstawowym ¿ywio³em Giacomettiego jest obraz, w nimwypowiada siê najpe³niej i najbardziej naturalnie. S³owo jest dla niegoelementem twórczym nie tyle wtórnym, ile praktykowanym niesystematycznie.Wypowiedziom w tej materii brak mo¿e uniwersalnoœci gestu rzeŸbiarza,równie¿ z tego powodu, ¿e nie pisa³ we w³asnym jêzyku. Publikowa³ odczasów surrealizmu po francusku, teksty musia³y byæ, rzecz jasna, adiustowane,ale tak, ¿eby pod pozorem stylistycznego czyszczenia nie usun¹æ z nichprzekornego ducha jego wypowiedzi – w jakimkolwiek jêzyku.Kiedy w 1963 roku Tériade, przyjaciel jeszcze z lat trzydziestych, wydawca„Verve“, zwróci³ siê do niego z proœb¹ o przygotowanie tomu grafik, Giacomettizgodzi³ siê pod warunkiem, ¿e sam zdecyduje o treœci, formie i tytule. Ju¿wczeœniej jego rysunki ukazywa³y siê jako ilustracje w ksi¹¿kach przyjació³, aleta mia³a byæ pierwsz¹ w ca³oœci jego, ponadto z w³asnym komentarzem. Przezdwa lata, „dorywczo” pracowa³ nad tym, co z³o¿y³o siê na cykl Paris sans fin(Pary¿ bez koñca). Jesieni¹ 1965 roku, maj¹c ju¿ konkretny (mniej wiêcej) terminz³o¿enia, zdo³a³ wygospodarowaæ trochê czasu na dokonanie koñcowej selekcjii decyzjê o uk³adzie stu piêædziesiêciu litografii, sk³adaj¹cych siê na tom. Tengraficzny zapis Pary¿a ods³anianego nam przez artystê w widokach ulic,wnêtrz, kawiarni, mostów, wie¿y Eiffela, Saint-Sulpice, w portretach Diega,Caroline, Annette, dziewczyn od Adriena, przechodniów widzianych z oknakawiarni albo z kabrioletu Caroline, obrazów atelier, mieszkañ Annettei Caroline, zakoñczony czterema scenami intymno-voyerystycznymi to nie tylkohommage cz³owieka, który spêdzi³ w tym mieœcie czterdzieœci lat, lecz unikalnydokument umys³u ¿yj¹cego „wzrokiem“.Paris sans fin ukaza³ siê ju¿ po œmierci Giacomettiego. W listopadzie 1965roku autor zdo³a³ przygotowaæ i przekazaæ tom wydawcy. Choæ z obiecanychdwudziestu stron tekstu Tériade dosta³ zaledwie kilka.

159Pogrzeb Alberta Giacomettiego, 15 stycznia 1966, fot. Herbert MaederTaka cisza, jestem tutaj sam, na zewn¹trz noc, wszystko w bezruchu, ogarnia mnie sen. Nie wiem,kim jestem, ani co robiê, ani czego chcê, nie wiem, czy jestem stary czy m³ody, mam przed sob¹mo¿e jeszcze parêset tysiêcy lat ¿ycia do œmierci, moja przesz³oœæ gubi siê w szarej otch³ani, by³emwê¿em a teraz widzê jestem krokodylem, otwarta paszcza, to ja by³em tym krokodylem pe³zaj¹cymz otwart¹ paszcz¹. Krzyczeæ i wrzeszczeæ a¿ zadr¿y powietrze, a na pod³odze rozrzucone zapa³ki jakwraki okrêtów na szarym morzu.Brzmi to trochê jak pocz¹tek jednego z tekstów Becketta. Podobnie jakopublikowana pod tytu³em Ma realité (Moja rzeczywistoœæ), odpowiedŸ naankietê Pierre’a Volboudta:Robiê, rzecz jasna, obrazy rzeŸby i to od pocz¹tku, od pierwszego rysunku obrazu, ¿eby nadgryŸætê rzeczywistoœæ, prze¿reæ, wytrawiæ, ¿eby siê broniæ, ¿eby siê ¿ywiæ, ¿eby rosn¹æ, rosn¹æ, by lepiejsiê broniæ, ¿eby lepiej napieraæ, lepiej siê zapieraæ, ¿eby zdobywaæ teren, na ka¿dym planie,w ka¿dym kierunku, ¿eby broniæ siê przed g³odem, przed ch³odem, przed œmierci¹, ¿eby byæwolnym, tak jak mo¿liwe, wolnym ¿eby próbowaæ – wszystkimi dziœ dostêpnymi dla mnieœrodkami – widzieæ lepiej, rozumieæ lepiej, to co jest wokó³, rozumieæ lepiej, ¿eby byæ wolnym takjak mo¿liwe, jak najbardziej urosn¹æ, ¿eby u¿ywaæ, ¿eby siê zu¿yæ, jak najbardziej, w tym, co robiê,pêdziæ awanturnicze ¿ycie, ¿eby odkrywaæ nowe œwiaty, ¿eby prowadziæ moj¹ wojnê, dlaprzyjemnoœci ¿eby siê radowaæ z wojny dla przyjemnoœci wygrywania, przegrywania. 45O œwicie 6 grudnia Giacometti wysiad³ z poci¹gu w Chur i tego samegodnia zosta³ przyjêty do szpitala. Wstêpne badania nie wykaza³y zmiannowotworowych, kroplówki trochê go wzmocni³y. Zacz¹³ przyjmowaæ odwie-

160dzaj¹cych, Scheidegger pokaza³ mu robocz¹ wersjê filmu. Dosz³y do niegoinformacje o zainaugurowaniu dzia³alnoœci Fundacji Giacomettiego w Zurychu.Jednak¿e poprawa okaza³a siê chwilowa, ponownie zacz¹³ traciæ si³y,zwalnia³ w przyspieszonym tempie. Z pocz¹tkiem roku nast¹pi³o gwa³townepogorszenie. Widz¹c w szpitalnej sali rodzinê, skonstatowa³: „Skoro wszyscytu jesteœcie, to znaczy, ¿e umrê“. Wieczorem 11 stycznia serce AlbertaGiacomettiego przesta³o biæ. Diego wyjecha³ natychmiast do Pary¿a, byuratowaæ przed mrozem zawiniêt¹ w mokre szmaty rzeŸbê Lotara. Przewióz³j¹ do Bregalii – stanie póŸniej, nieukoñczona jak Pietá Rodanini, na p³yciegrobu. Cia³o Alberta zosta³o z³o¿one w pracowni w Stampie. W mroŸnepopo³udnie 15 stycznia 1966 roku kondukt pogrzebowy ruszy³ za ci¹gniêtymprzez konia wozem z dêbow¹ trumn¹ w kierunku Borgonovo.Marek Kedzierski11cyt. za: Reinhold Hohl, Giacometti: Eine Bildbiographie, Hatje Verlag, Ostfildern-Ruit 1998, s.22.12Gotthard Jedlicka, Alberto Giacometti: Fragmente aus Tagebüchern w: Alberto Giacometti Gestern,Flugsand: Schriften, Scheidegger & Spiess, Zürich 1999, s.236.13cyt. za: Reinhold Hohl, loc.cit. s.33.14op.cit. s.33. Wszystko to znalaz³ w ksi¹¿ce Hedwig Fechheimer o rzeŸbie egipskiej. „Oczywiœcieniemieckiej” – dodaje. Bruno Cassirer Verlag, Berlin 1920.15w wywiadzie z Georgesesm Charbonnierem „Les Lettres nouvelles” 6/1959.16Œciany pokazano na wystawach w fundacji Maeght w Saint-Paul-de-Vence i w paryskiej GalerieMaeght, w muzeach w Saint-Etienne, w Centrum Pompidou, a ostatnio w Norwich w Anglii.17Michel Leiris, Alberto Giacometti, „Documents” nr 4 1929, s.209.18Notes sur la sculpture contemporaine. A propos de la récente Exposition Internationale de Sculpture,Galerie Georges Bernheim 1929, s. 465-473, inny tekst Zervosa o Giacomettim ukaza³ siê w 1932roku Quelques notes sur le sculptures de Giacometti „Cahiers d’Art“ nr 8-10 1932, s. 337-42.19w rozmowie z Yvesem Taillandier, cyt. za: Adam Kotula, Piotr Krakowski RzeŸba wspó³czesna,WAiF, Warszawa 1985, s. 89.10Giacometti: La valle, il. mondo, Mazzotta, Milano 2000, s. 31.11Gotthard Jedlicka, loc. cit.12List do Pierre’a Matisse’a, loc.cit.13Simone de Beauvoir, W sile wieku, przek³. Hanna Szumañska-Grossowa PIW, Warszawa 1964, s. 483-4.14New York Times 9. 12. 1934.15André Breton Equation de l’objet trouvé 1934, „Documents 34”, nowa seria, Bruxelles nr1, czerwiec1934.16Yves Bonnefoy, Giacometti, Flamarion, Paris 1991.17Memoires de Balthus, recueillis par Alain Vircondelet, Editions du Rocher, Monaco 2001, s. 244-245.18w autobiograficznym tomie Selfportraits Little, New York 1963.19Françoise Gilot, Carlton Lake, Life with Picasso, NcGraw Hill, New York, 1964 s. 196-19920Gotthard Jedlicka, Begegnung mit Alberto Giacometti „Neue Zürcher Zeitung“ 16. 1. 196621Pierre Dumayet, Le Drama d’un réducteur du tête „Le Nouveau Candide“ nr 110, 6-13. 6. 1963.22cyt. za: David Sylvester, Looking at Giacometti, Chatto and Windus, London 1994, s.144-5.23Le Rêve, Le Sphinx et la mort de T., „Labyrinthe“ 22/23 grudzieñ 1946, s. 12-13.24Ma longue marche, wywiad z Pierrem Schneiderem, „L’Express” nr 521, 8. 6.1961, s.48.25Pierwodruk w katalogu do wystawy w nowojorskiej Pierre Matisse Gallery. Alberto Giacometti:Exhibition of sculptures, paintings, drawings. Introduction by Jean-Paul Sartre, and a letter from AlbertoGiacometti. January 19 to February 14, 1948. Przedruk m.in. Alberto Giacometti Ecrits, Hermann,Paris 1990.26Yves Bonnefoy loc.cit. s.321.27Jean Clay Visages de l’art moderne, Ed. Rencontre, Paris-Lausanne 1970, pierwodruk: AlbertoGiacometti: Le dialogue avec la mort d’un très grand sculpteur de notre temps, „Réalités“ nr 215,

161grudzieñ 1963, s.135-145. Zaœ w rozmowie z Davidem Sylvestrem stwierdza Giacometti: „Dzisiajpatrz¹c na greckie rzeŸby w British Museum widzia³em jedynie olbrzymie masy kamienne, masêmartwego kamienia. Gdy przyjrzymy siê komuœ, kto na nie patrzy, ta patrz¹ca osoba nie posiadagruboœci, jest niemal przezroczysta. I bardzo lekka. Widaæ, ¿e ciê¿ar tej bry³y jest b³êdem. ¯ywycz³owiek, nawet grubas, stoi bardzo lekko“. Cytat wg t³umaczenia Paula Austera „The Guardian“21.6.2003, s.12.28wywiad z Pierre‘m Schneiderem, loc. cit. s.266.29Bonnefoy ³¹czy to z chropowatoœci¹ materia³u w figurkach z lat wojny. Wówczas nie mo¿na by³otego unikn¹æ z uwagi na ich ma³y wymiar, a teraz Giacometti zachowa³ owo „ziarno” w du¿ych.30Tekst z katalogu do wystawy Alberto Giacometti w Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu,1977, s.105.31ale nie Hôpital Bichat, jak wspomina w drugim liœcie do Matisse’a, tylko w prywatnej klinice Rémyde Gourmont przy parku Buttes Chaumont.32cyt. za Reinhold Hohl loc.cit. s.134.33Aimé Maeght prowadzi³ w czasie wojny sklep z artyku³ami elektrycznymi, lubi³ rytowaæ, umieœci³swoje prace w oknie wystawowym, Pierre Bonnard, który przyszed³ kupiæ ¿arówkê poprosi³ Aiméo techniczn¹ radê co do rytowania, za któr¹ (tudzie¿ za wiktua³y ze sklepu kolonialnego teœciówMaegha) p³aci³ obrazami. Któregoœ dnia Bonnard przedstawi³ Aimé swemu koledze nazwiskiemMatisse, który mieszka³ niedaleko w Vence. Poniewa¿ w czasie wojny jego syn Pierre w NowymJorku nie móg³ mu pomagaæ w sprzeda¿y, Henri zaoferowa³ parê rzeczy przedsiêbiorczemusklepikarzowi. Maeght zobaczy³ szansê ¿yciow¹, zaj¹³ siê sprzeda¿¹ sztuki wspó³czesnej, otworzy³galeriê w Pary¿u i rozgl¹daj¹c siê za dyrektorem artystycznym, trafi³ na Louisa Clayeux, który by³entuzjast¹ Giacomettiego. W 1964 roku, gdy Maeght Ÿle potraktowa³ ju¿ mu niepotrzebnegoClayeux, Alberto postanowi³ zerwaæ wspó³pracê. Innym przyk³adem jego uczciwoœci i solidarnoœcijest biennale w Wenecji. Zaproszony w 1950 roku jako goœæ pawilonu francuskiego, dowiedziawszysiê, ¿e Zadkine, którego uwa¿a³ za epigona, wypchn¹³ na margines Henriego Laurensa, któregoGiacometti uwa¿a³ za wielkiego artystê, wycofa³ swoje prace.34Les Lettres Nouvelles nr 6, 8. 4.1959, przedruk: Ecrits, s.246.35Na jêzyki europejskie przet³umaczono jedynie niewielk¹ czêœæ publikacji Yanaihary. Opieram siêtu na fragmentach przet³umaczonych z japoñskiego w pracy Sachiko Natsume-Dube Giacometti etYanaihara. L’Echoppe, Paris 2003. Kiedy tekst Yanaihary ukaza³ siê drukiem w Japonii w 1969 roku,Annette Giacometti wszczê³a procedurê prawn¹, której rezultatem by³o wycofanie ksi¹¿ki zesprzeda¿y. Nowe wydanie z 1996 roku ju¿ po œmierci autora, zosta³o oczyszczone nie tylkoz fragmentów odnosz¹cych siê, zreszt¹ w bardzo oglêdny sposób, do romansu Annettez Yanaihar¹. Wdowa uczyni³a te¿ wszystko, co by³o prawnie mo¿liwe, by nie dopuœciæ do wydaniabiografii Jamesa Lorda i choæ jej siê to nie powiod³o, narzuci³a wiele restrykcji, m.in. ca³kowityzakaz cytowania z niepublikowanych Ÿróde³.36George Charbonnier, Le Monologue du peintre, Juilllard, Paris, 1959, s.185.37cyt. za: James Lord, Alberto Giacometti: A Biography Faber&Faber, London-Boston 1986, s.429.38list z 18.5.1961, cyt. za James Knowlson, Damned To Fame: The Life of Samuel Beckett, London 1996,s. 797.39James Lord loc.cit s.462.40Willy Rotzler, Die Geschichte der Alberto-Giacometti-Stiftung, Benteli Verlag, Bern 1982.41„Neue Zürcher Zeitung“ 6.1.1965.42Nicola Markoff, Alberto Giacometti und seine Krankheit, Bündner Jahrbuch. Chur 1967, s.68.43„Newsweek“ 24. 1. 1966., s. 43 razem z nekrologiem artysty.44Wywiad z Pierrem Schneiderm, loc. cit.45XX siècle nr 9, VI 1957, s.35.