občasník 1/2010 - Janáčkova akademie múzických umění v Brně

Co to čtete, princi? Slova, slova, slovaSlova jsou dnes v oblasti hudby mnohemdůležitější, než byla dříve. Bachani Beethoven, ba ani Debussy či Mahlerještě nepsali své autorské komentářeke skladbám. Dnes jsou ovšem beznich koncertní programy nemyslitelné,autorské vyjádření se stalo v průběhudruhé poloviny dvacátého století samozřejmousoučástí díla. Vedle autorskýchslov věcně informujících o díle,jeho struktuře a okolnostech jeho vznikuskladatelé často zveřejňují popistechnických postupů, jež při kompozicipoužili, jindy jsou to více či méněbásnivá, někdy dokonce surrealistickánakupení slov, jež mohou existovatnaprosto samostatně a ke skladběje pojí pouze rozhodnutí autora. Je topodobné jako u názvů skladeb. Jestližeještě romantikům stačilo označit skladbujejí hudební formou a tóninou, odpočátků dvacátého století jsme svědkyodklonu od tohoto jednoznačnéhoprincipu. Dnešní skladatelé často volítakové názvy svých děl, které je obtížnédešifrovat: buď jsou to slova vytrženáz obvyklého kontextu (citáty z literaturyči korespondence, ale třeba i poštovníadresa), nebo různé přesmyčky či jennáhodné shluky písmen. Názvy v takovémpřípadě nenesou obvyklý obsah,jsou to – řečeno s Hamletem – „slova,slova, slova“.Podobný charakter může mít i psanío hudbě. I v něm jde občas o pouháslova. (Zvláštní kategorii mezi nimi tvořínavykle spojovaná „sousloví“. Na jejichexistenci upozornili už Th. W. Adornoa také Igor Stravinskij. Adornarozčiloval mimo jiné pravý muzikant čirytmická elementárnost, Stravinskéhozase souhrnná generalizace a spletitázměť, z dnešního slovníku můžeme přidatoblíbená dvousloví časový horizontnebo odborná kritika, případně stříbrnésmyčce či rozjásané allegro.) Tatoprázdná slova jsou doménou pisatelů,kteří prezentují pouze sebe, stavějí naodiv svůj intelektuální potenciál a rádiprovokují. Protože potřebují vzbuditpozornost za každou cenu, vybírají sivždy osobnost či skutečnost všeobecněkladně přijímanou, kterou šokujícímzpůsobem atakují. Tak například tvrdí,že T. G. Masaryk nezřízeně toužil pomoci, a proto vzniklo Československo,jindy přisuzují tutéž touhu po mocivšem významným dirigentům světa.S fakty se v těchto pracích zachází vícnež volně. V jedné z takových knih senapříklad dočteme, že dirigentu Talichovi„slepě důvěřoval Leoš Janáček,dával mu k nahlédnutí svoje partiturya milostnou tragédii o Kátě Kabanovéna Talichovo doporučení dokonce přeinstrumentoval“.Ve skutečnosti KáťuKabanovou dirigoval za Janáčkova životaFrantišek Neumann a v Praze OtakarOstrčil, oba z Janáčkovy partitury,a teprve deset let po Janáčkově smrti,v roce 1938, ji Talich instrumentačněupravil tak, že zesílil účast žesťů a v tétoverzi ji prováděl v pražském Národnímdivadle.Takovýto způsob psaní má své anglicképojmenování bullshit a takésvoji monografii: analyzoval jej HarryG. Frankfurt v knize On bullshit, naniž v českém prostředí reagoval historikDušan Třeštík. Problém posuzujíoba autoři především v rovině etické.„Bullshiter nestojí ani na straně pravdy,ani na straně nepravdy, skutečnost hoprostě nezajímá. Fakt používá tak, abymu posloužila k tomu, aby sdělil svojikravinu. Je mu jedno, zda odpovídajískutečnosti nebo ne, vybírá si je nebovymýšlí podle libosti. Proto je bullshithorší než lež.“ Takto formuloval svůj názorDušan Třeštík, redaktoři bulvárníchdeníků a majitelé prosperujících, byťproblematických vydavatelství se všako podobné otázky málo starají. Pro něje důležitý atraktivní, pokud možno conejprovokativnější titul, přinášející kýženýfinanční efekt.Hamlet ve své odpovědi na Poloniovuotázku, co čte, upřesnil, že jdeo pomluvy. A vskutku, mnohé způsobypsaní – též o hudbě – jsou založenyna pomluvě. Jsou to ty případy, kdy sepisatelé snaží překrucovat skutečnosta formovat ji tak, jak by si přáli, abyvypadala, k čemuž jim mají pomociprávě nepravdy, polopravdy a pomluvy.Česká hudební historie o tom vísvé, neboť na počátku dvacátého stoletíse udál pokus eliminovat z ní jménoAntonína Dvořáka a posléze i dalšíchtvůrců, Josefa Suka a Leoše Janáčkanevyjímaje. V čele tohoto snažení stáltehdy Zdeněk Nejedlý, který trpěl velkýminedostatky v oblasti své hudebněteoretické výzbroje, nebyl však ochotensi tento handicap přiznat a vzdátse možnosti vstupovat na půdu hudebníhoumění, jež obdivoval. Protosi vybudoval svůj zástupný hodnotovýsystém, založený na slovech. Nejčastějipředkládal svá tvrzení způsobem, kterýjiný názor a priori vylučoval („nemůžebýt pochyby“, „jisté je, že…“), eventuálněsvoji jistotu zdůvodnil vědeckostí(„Věda jmenuje se podle vědění. Známliumělcovu osobnost v jejích slabostech,mohu bezpečně vědět, že dalšídílo nebude mít opačné kvality, poněvadžani v uměleckém tvoření nedějíse zázraky. Toto vědění pak jest stejněpravdivé jako pouhá znalost faktů a tími stejně solidní, ač ne již tak lehké.“).Nejedlého hlavní zbraní byla idea hudebníhodíla. Tu mohl snadno popsati bez hudebních znalostí a mohl s jejípomocí demagogicky rozsuzovat, co jev hudbě správné a co ne.Nejedlého způsob slovní ekvilibristikypřevzali nadšeně mnozí jeho žáci,takže narůstala početnost a tím i pravděpodobnostpředkládaných tvrzení.Například Josef Bartoš si dal práci sesepsáním celé čtyřsetpadesátistránkovéknihy o Dvořákovi, jejímž jedinýmcílem bylo dokázat jeho skladatelskounemohoucnost. Tomu odpovídajístr. 16