04_portret_kniha

PETR JEDINÁK CESTY K PORTRÉTU

DĚKUJI VŠEM, KTEŘÍ MNE POCTILI SVOU DŮVĚROU

PETR JEDINÁK CEST Y K PORTRÉTU

MOJE CESTA 9 

PORTRÉT JAKO PODOBENKA 13 

PORTRÉT JAKO KOMPOZICE 27 

PORTRÉT JAKO TITUL 45 

PORTRÉT JAKO AKCE 57 

PORTRÉT JAKO GESTO 73 

PORTRÉT JAKO DETAIL 89 

PORTRÉT JAKO SOUČÁST EXTERIÉRU 107 

PORTRÉT JAKO ODRAZ A SILUETA 129 

PORTRÉT JAKO INTERPRETACE DÍLEM 155 

PORTRÉT JAKO INTERPRETACE METODOU 175 

PORTRÉT JAKO INTERPRETACE POCITEM 195 

PORTRÉT JAKO MANIPULACE 219 

PORTRÉT JAKO SEBEREFLEXE 239 

JMENNÝ REJSTŘÍK 243 

OBSAH

moje cesta

Kniha, kterou právě držíte v rukou, není monografií ani učebnicí či deníkem a není ani soupisem vzpomínek. 

Nenaleznete v ní univerzální návod „jak se stát lepším fotografem“ a také vám nepomůže zorientovat se v současných 

trendech por trétní fotografie. Následující stránky jsem napsal a poskládal do jednotlivých kapitol ve snaze poodkr ýt 

pozadí vzniku někter ých mých por trétů, rozvzpomenout se na sled úvah a myšlenek, které vyústily v rozhodující okamžik 

zmáčknutí spouště. 

Ač sám nejsem zastáncem dovysvětlování jakýchkoli obrazů, kdysi jsem se podobného přístupu jako v této knize dopustil 

ve velmi úsporné variantě na svých internetových stránkách. Tehdy, stejně jako dnes, bylo mou základní motivací zastavit 

se uprostřed nekonečného běhu zakázek pro mateřský časopis Reflex a ohlédnout se s maximální upřímností, jíž jsem 

schopen, za svou prací. Chtěl jsem se zamyslet nad svými manýrami, poučit se z vlastních pochybení, analyzovat proces 

hledání a nacházení. V neposlední řadě jsem se pokusil zodpovědět otázku, zda mé lpění na právu fotografa vyjadřovat 

se obrazem ke svému okolí a přitom se nespokojit s rovinou pouhého dokumentu, má své opodstatnění, či zda se fatálně 

mýlím. Por tréty jsem proto roztřídil podle nejčastěji používaných přístupů a seřadil podle vzrůstajícího autorského přínosu 

- s vědomím nedokonalosti takového členění (jednotlivé kategorie se v praxi samozřejmě překr ývají, v procesu zrodu 

jediné fotografie jich zpravidla vystřídám několik a mnohé por tréty se škatulkování přímo vzpírají). 

Na internetu publikované minipříběhy vedly po letech k nabídce vydavatele přivést na svět jejich podstatně rozšířenou 

a v souvislosti s mým postupným fotografickým zráním revidovanou knižní podobu. Ani tímto druhým, mnohem hlubším, 

pokusem jsem se všech odpovědí na své otázky nedočkal. Nepodařilo se mi však ani zpochybnit východiska ani znejistit cíl 

mého směřování – tím se totiž ukázala být cesta sama. 

Máte-li chuť, nabízím se vám na následujících stránkách jako průvodce labyrintem vzpomínek a cest, na jejichž konci 

vždy stojí por trét zajímavého člověka. 

Podaří-li se mi po jejím přečtením ve vás vzkřísit chuť číst v obrazech (navzdor y tomu, že v marketingových biblích 

je psáno: „Nedopouštěj se složitých sdělení, sic budeš zatracen“), touhu porozumět symbolům (jimiž byla naše minulost 

prostoupena a kter ým rozuměli i negramotní) a odhadnout z rozvržení fotografie, co je v ní podstatné, pak tato kniha 

nevznikla zbytečně. 

1 Adolf Bra n a l d 

2 D a v i d Če r ný 

3 O to m a r K re j ča 

4 J i ř í D a v i d 

5 A n to n í n M á l e k 

6 R a i n e r K re i s s l 

7 J i t ka Vá l ová 

8 Ka re l Nepra š 

9 Ivo M a t h é 

1 0 M a r t i n Ve l í š e k 

1 1 Ka re l P l í h a l 

1 2 M a g d a l e n a J e te l ová 

1 3 A n n a Ka re n i n ová 

1 4 D a m j a n P re l ov š e k 

1 5 Ka te ř i n a B ro m ová 

1 6 Ka re l S p ě vá če k 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

m o j e ce s t a 

10 11

portrét jako podobenka

Metoda portrétu jako kultivované podobenky patří mezi nejnudnější, ale bohužel rovněž mezi nejžádanější fotografické práce. 

Není totiž příliš tvůrčí a fotografie této kategorie vznikají spíše jaksi mimochodem, bez výraznějšího tvůrčího zásahu autora. 

Cílem této metody je co nejvěrnější zachycení podoby zobrazovaného objektu. Tohoto požadavku se dosahuje zcela záměrným potlačením 

všech rušivých vlivů, jakými jsou emoce, různé rekvizity, vliv prostředí a světla. Výsledná fotografie je pak ovšem většinou 

neosobní a příliš popisná. Sama o sobě nese jediné sdělení - jak dotyčný vypadá. Má zpravidla nulový emoční náboj a je celkem jedno, 

v jaké velikosti bude publikována. Není-li to vysloveně součástí zadání, čas od času se k těmto fotografiím uchyluji: jde zpravidla 

o úvodní fáze portrétního procesu, kdy hledáčkem kamery mapuji tvář portrétovaného a zkoumám jeho reakce na hluk závěrky. 

9 

1 

2 3 4 

5 6 7 8 

1 Ka re l Po b o r s k ý 

2 Iva n K l í m a 

3 M e j l a H l a v s a 

4 Naomi Ca m p b e l l 

5 S t a n i s l a v L i b e n s k ý 

6 Pa ve l Ti g r i d 

7 J i n d ř i c h Š t re i t 

8 Vl a d i m í r Kö r n e r 

9 J i ř í M a c h á če k 

p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka 

14 15

Konečnou stanicí se tato metoda stává buď v případě, že se mi nepodaří navázat s por trétovaným žádoucí kontakt, nebo prostředí, 

v němž fotografuji, nenabízí žádná rozumná kompoziční řešení (ale je taky docela dobře možné, že prostě zrovna nejsem v kondici a 

nevidím je). Tehdy vzniká por trét, pro nějž je typický přímý pohled a výraz bez náznaku jakéhokoliv hlubšího prožitku. 

I takto neosobní práce ale může mít rozdílnou úroveň a téměř vždy se nabízí několik cest, jak nepříjemnou strnulost překonat. 

Většinou. To nejsnadnější, co lze udělat, aby vznikla „koukatelná fotografie“, je opustit zavedený výškový formát snímků dobře známý z 

osobních dokladů a pokusit se o velký detail tváře v šířkové kompozici. Protože to ještě samo o sobě příliš nepomáhá, je třeba vzepřít 

se zásadám podobenky a nasadit někter ý z mnoha triků, které ji posouvají blíže ke kompoziční metodě. Mezi mnou nejčastěji užívané 

postupy patří práce se světlem, kdy část obličeje ukr yji do stínu, či volba jiného úhlu záběru a pozvolné začleňování prostředí a rekvizit 

do prostoru fotografie. 

9 

1 2 3 4 

5 6 7 8 

1 Le j l a A b b a s ová 

2 Vě ra B í l á 

3 M o n i ka A b o t tová 

4 K r i s t i n a Ža n tov s ká 

5 Pe t r O s l z l ý 

6 Iva n Že n a t ý 

7 J a n Nedvě d 

8 F. A . B ra b e c 

9 M o n i ka R e b cová 


16 17

MILOŠ KOPECKÝ 

herec, září 1995 

Cesta k por trétům herce Miloše Kopeckého nebyla snadná. Muselo inter venovat 

několik jeho osobních přátel a vlivem jeho nedobrého zdravotnímu stavu se několikrát 

měnil termín. Domluva zněla na inter view a fotografování se mělo odehrát během 

rozhovoru. Možnosti, jakými vést záběr tak, aby vznikl přesvědčivý por trét, byly velmi 

omezené: v místnosti se kromě Miloše Kopeckého, mě a redaktorky nacházeli ještě 

další lidé… 

Nepříjemná situace. Po zkoumání možností úhlů pohledu jsem zjistil, že jedinou 

šancí je fotografovat přes hlavu muže, rodinného přítele, k němuž se Miloš Kopecký při 

svých odpovědích často obracel. Popravdě, šlo o jedno z nejméně příjemných sezení, 

které jsem kdy absolvoval. I když to nebylo nikterak přímo vyřčeno či naznačeno, bylo 

evidentní, že rušíme a unavujeme. Rozpoložení, v němž setkání probíhalo, nebylo 

nakloněno vážnější tvůrčí práci a vzniklé podobenky nesou až v druhém plánu zprávu o 

úzkosti a obavách, které toto období umělcova života provázely. 

4 

5 

6 

1 2 3 

6 


18 19

VLADIMÍR KOPECKÝ 

malíř, září 2001 

Když jsem Vladimíra Kopeckého, vynikající malíře a sklářského výtvarníka, fotografoval 

v roce 1999 popr vé (1-3), nechal jsem se unést malebností jeho ateliéru na Vysoké škole 

uměleckoprůmyslové. Nepořádek v něm dosáhl takového stupně chaosu, až jsem měl dojem, že je 

záměrný – jako by šlo o konceptuální instalaci. Byl jsem tím stržen a ve fotografiích jsem kladl na 

prostředí zcela viditelný důraz. Při druhém pokusu o por trét jsem se už nenechal ateliérem překvapit 

a soustředil jsem se výhradně na umělce, o jehož podobě jsem měl podat zprávu. Záměrně jsem 

tentokrát od samého počátku potlačil všechny vedlejší pr vky, které by mohly odvádět pozornost, a 

kromě řady různě komponovaných por trétů vzniklo i několik variant detailů. Podobenka v tomto 

pojetí, v níž lze v tváři por trétovaného číst jako v knize, překračuje rámec pouhé informace a v 

mých očích se stává plnohodnotným por trétem. Variantu por trétu s pohledem směřujícím mimo osu 

záběru, jehož vnitřní napětí je vystavěno na kontrastu soustředěného pohledu a nepravidelného (až 

neklidného) reliéfu tváře, jsem zařadil do konečného výběru této série. 

4 

5 

7 

1 2 3 

6 


20 21

PETR ŠABACH 

spisovatel, březen 2001 

3 

Nechat na por trétovaném volbu místa, v němž má 

vzniknout jeho por trét, je někdy rozumné, jindy to může 

být slepá ulička z níž není návratu. V případě spisovatele 

Petra Šabacha, jehož knížky pravidelně bodují na žebříčcích 

prodejů (a to nepíše žádné pokleslé škvár y), nastal bohužel 

ten druhý případ. Prostředí jeho oblíbené kavárny v 

pražských Dejvicích jsem nedokázal smysluplně využít, i 

když jsem se snažil, a tak se z mých fotografií samovolně 

začalo vytrácet. Nevěděl jsem, co s ním – ta kavárna byla 

přitom docela příjemná. Odevzdaně jsem už směřoval k 

řešení por trétu jako podobenky, ale ještě jsem se pokusil 

o několik zoufalých kompozičních triků, než jsem tuhle 

kreativnější cestu nadobro vzdal. Dívám-li se dnes na tyto 

fotografie, docházím k závěru, že problém tenkrát nebyl ve 

spisovateli ani v kavárně: v nepohodě jsem nejspíš byl jenom 

já sám. Podle toho to dopadlo. Ten den jsem neměl raději 

fotit, někdy ani snaha ani dobrá vůle nestačí. 

1 

2 


22 23

1 

MAXIM VELČOVSKÝ 

designer, prosinec 2002 

PETR HLAVÁČEK 

vědec, srpen 2001 

1 

Fotografování Maxima 

Velčovského se odehrálo v 

ateliéru jeho otce, v němž 

neměl žádná svoje díla, přes 

která bych jej mohl „uchopit “, 

ale jenom předměty nasbírané 

jako suvenýr y z cest, což je 

záliba, kterou pěstuje jak otec, 

tak syn. Jeden takový suvenýr 

jsem použil, ale nepřišlo mi 

to jako dobré řešení. Nakonec 

jsem zvolil speciální svícení 

a výsledkem je fotografie 

ocitající se svým charakterem 

na pomezí podobenky a 

kompozice. 

2 

Základní vlastností metody, 

kterou pracovně nazývám 

„Využití průhledných 

rekvizit “, je kombinace 

vlastního por trétu (nejčastěji 

právě podobenky) a blíže 

nedefinované plochy se 

samostatným obsahem 

– třeba za použití průsvitky s 

přednáškou por trétovaného. 

Představený por trét těží z 

kontrastu civilního výrazu 

vědce a fotografie mumie, 

která je předmětem 

studijního zájmu. Ke vzniku 

por trétů tohoto typu lze 

využít například jakoukoli 

transparentní plastiku, obraz 

na skle či rentgenový snímek. 


24 25

portrét jako kompozice

Metoda por trétu jako kompozice je postup, kter ý užívám nejčastěji, protože snaha po promyšleném uspořádání obrazu 

tvoří základ všech mých fotografií. Je to jakýsi podvědomý kód mého fotografického vidění světa. Ve své optimální variantě 

rozvíjí začleněním znakových pr vků obrazovou zprávu o por trétované osobnosti nad rámec pouhého sdělení o její podobě. 

V minimální variantě se stává alespoň výtvarnou kreací, na kterou se dá dívat. 

Pomocí vhodné kompozice lze vytvořit působivé a dobře zapamatovatelné fotografie i v případě, že osoba před 

objektivem není právě nadána k vstřícné spolupráci. Navíc ji můžeme použít téměř vždy - i v případě „velké nouze“ -, 

jsou-li vytvořeny alespoň základní podmínky. Pravda, metoda čisté kompozice je sice východiskem z nouze, ale současně 

jde o dostatečně kreativní postup. Proto považuji za svou povinnost mít již před počátkem každého fotografování základní 

představu o jejím možném použití. Zkušenost mne dostatečně naučila, že musím být pokaždé připraven na problém, jehož 

zdrojem může být téměř cokoli. 

Bez ohledu na zaměření vašich fotografií je umění navazování vztahů s por trétovanými jedním z hlavních předpokladů 

zdařilého výsledku. Dokonce i případě fotografií architektur y, krajiny či jiných neživotných objektů, které jsou vedle světla 

základními stavebními kameny každé kompozice, nepořídíte mnoho bez porozumění jejich specifičnosti, rozložení hmot či 

struktuře detailů. Nevyzbrojíte-li se trpělivostí při hledání jejich ideální kombinace či při přehodnocování vašich představ s 

ohledem na momentální situaci, zůstanete jenom na povrchu a nedostanete se hlouběji k jejich podstatě. 

Při práci s lidmi je fotografova situace ještě o něco složitější. Protože každé setkání vždy vyžaduje notnou dávku 

empatie, tak schůzky, které lze naplánovat, zpravidla směřuji do prostředí vlastního osobě, s níž mám pracovat. Každý 

fotograf by měl být dobr ým pozorovatelem i psychologem zároveň a z postoje, chování či gest hostitele odhadnout míru 

a druh jeho obav či hranice jeho vstřícnosti. Vstup do takto definovaného prostoru vyžaduje navíc pokoru a maximální 

otevřenost. Už to, že někdo je ochoten vpustit vás do svého soukromí, si zasluhuje přinejmenším základní projev zdvořilosti 

a respektu v podobě přesného příchodu ve stanovený čas. Pětiminutové zpoždění může mezi fotografem a por trétovaným 

vystavět komunikační bariéru, přes kterou se jen obtížně proniká. Vyplatí přicházet na místo fotografování v předstihu: 

okamžiky do vlastní schůzky se dají hravě vyplnit studiem nejbližšího okolí a dostatečně promyslet kompozici pro již 

zmiňovaný stav nouze. 

1 J i ř í A n d rlé 

2 Vl a d i m í r Ko p e c k ý 

3 M i ro s l a v Ř e p a 

4 D u š a n D a v i d Pa ř í ze k 

5 Hana Andro n í ková 

6 Vl a d i m í r P i s to r i u s 

7 M a r t i n M a i n e r 

8 J a ro s l a va Š i k t a n cová 

9 Th e o d o r P i š tě k 

1 0 Ka re l H u b á če k 

1 1 Pe t r Ko l á ř 

A l e š La p ka 

1 2 s e s t r y S t a i n ov y 

1 3 M i l o š U rban 

1 4 B e r t ra n d Ta r n i e r 

1 5 M i c h a l Ca b a n 

Š i m o n Ca b a n 

1 6 B a rbora Š l a p e tová 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce 

28 29

ADOLF BRANALD 

spisovatel, leden 1999 

3 

Klasický problém s hledáním kompozice a vhodného úhlu záběru ještě 

ztěžoval nedostatek času – měl jsem jenom deset minut v úvodu rozhovoru. 

Původně jsem byl zaujat přísným vzezřením spisovatele, které jsem zachytil 

částečnou podobenkou v nepříznivém protisvětle a potom v menším 

detailu sedící postavy se světlem z boku. Vyznění těchto fotografií bylo 

však příliš strohé a zkreslovalo hlavní r ysy autora, kter ý vždycky ctil fakta, 

byl pozorným svědkem své doby, uměřeným v hodnocení. Tento zavádějící 

vizuální dojem jsem otupil využitím protisvětla v rámci velkého celku 

pokoje. Na rozdíl od největšího detailu, kdy bylo protisvětlo spíše technickým 

problémem, než aby samo plnilo nějakou skladebnou funkci, jsem záběr 

vedl tak, aby byl patrný jeho zdroj (celé okno součást kompozice). Tím, 

že jsem zvolil vhodnou expozici, se poměr světla a stínu stal základním 

vizuálním motivem nutícím diváka číst výsledný obraz postupně (a v obou 

plánech) a tak odhalovat drobné detaily. Výsledná informace je nesena více 

střídmým prostředím než vlastní podobou por trétovaného a z mého pohledu 

je objektivnější. Pro tisk jsem však považoval za důležité zařadit obě polohy 

- detail Adolfa Branalda i fotografii s dominující atmosférou jeho bytu. 

1 

2 


30 31

MARTIN KULIK 

developer, září 2002 

Možnosti vzniku por trétu developera ( velmi úspěšného, měl za 

sebou kupříkladu projekty sídliště Hvězda na pražských Petřinách 

nebo neofunkcionalistické kolonie Kozinec, ale to jsem se dozvěděl 

až „s křížkem po funuse“ ) byly od počátku ovlivněny nedostatkem 

informací o por trétovaném. To se někdy stane, když se jedná o r ychlou 

zakázku, všechno spěchá a jsem rád, že dostanu aspoň přesnou 

adresu a jméno. Jediné, čím jsem si byl jist, bylo to, že por trét je 

určen do knihy o současné architektuře. Proto jsem k tomuto úkolu 

přistoupil z čistě kompozičních pozic a snažil jsem se por trétovaného 

zasadit do nějakého vztahu s moderní budovou, v níž sídlila jeho 

firma (velmi dobře navržená stavba, kterou výrazně neponičily ani 

povodně v roce 2002 – přitom stojí přímo na vltavském břehu). Po 

důkladném seznámení se s objektem jsem do vytipovaných míst 

postupně dosazoval Mar tina Kulíka a zkoumal, nakolik se mé představy 

o výsledné kompozici kr yjí s realitou. Tento čistě mechanický postup 

lze použít téměř vždy. Výsledkem ale bývají většinou kultivované 

fotografie, ale zpravidla mají pouze „jednoúrovňové sdělení“. 

1 

2 

3 

4 


32 33

KATEŘINA MACHÁČKOVÁ 

herečka, prosinec 2001 

Hledání por trétu herečky v kulisách divadla je v podstatě klasický 

úkol. Posadíte-li por trétovanou osobu do hlediště a realizujete-li 

svou fotografii za přispění opakujících se řad sedadel,je to klasika na 

druhou. Klasika… spíš klišé, řekl bych. Pokud se na vás ale usměje 

štěstí a můžete využít hlediště, pak neváhejte. Scénický prostor lze 

modelovat světly, můžete využít kulis, či v ideálním případě je možno pro 

kompozici použít obě tyto složky. Při fotografování Kateřiny Macháčkové 

pro mě bylo obtížné zvládnout její živelnost kombinovanou s velkou 

vírou ve vlastní úsudek a tak jsem záměrně postupoval podle představ 

fotografované. Chtěla být v hledišti. Přijal jsem tedy nabídnuté řešení 

(věděla, že její černé oblečení bude krásně kontrastovat s čer venými 

potahy křesel), ale velmi opatrně – tak, aby to přijala jakoby za vlastní 

nápad – jsem ji směřoval na jeviště. Tam jsem se již mohl zcela věnovat 

zajímavě členěnému prostoru a monochromatické variantě por trétu. 

I když nebývá zvykem, aby por trétovaný vyžadoval schválení výběru 

fotografií určených pro tisk, toto byl ten řídký případ. Herečka si nicméně 

vybrala právě por tréty, s nimiž jsem byl vnitřně nejvíce spokojen i já. 

1 

2 

3 

4 


34 35

IVO MATHÉ 

kancléř, říjen 2002 

Toho času kancléře prezidenta republiky jsem od začátku 

devadesátých let v různých jeho funkcích a prostředích přinejmenším 

pětkrát. Vyzkoušel jsem řadu přístupů od podobenky, přes oficiózní 

por trét ředitele České televize, až po různé triky se záběr y postavenými 

především na detailech jeho bezprostředního okolí. Při všech setkáních 

Ivo Mathé pokaždé působil jako velmi schopný a plně vytížený manažer. 

Natolik zaměstnaný, že jsem z těchto krátkých setkání odcházel se 

zvláštním pocitem jaký mívám, když potkám osobu, která je až nezdravě 

pohlcena svou prací: na chvíli mi znejistí moji existenci a zdá se mi, 

že se neuvěřitelně soustavně flákám (až s jistým odstupem zjistím, že 

problém je někde jinde). Vodítkem k por trétům se mi stal tentokrát 

rozhovor, v jehož úvodu se kancléř vyjádřil, že i po čtyřech letech, co 

vykonává tuto funkci, se v labyrintu chodeb Pražského hradu ztrácí. 

Proto jsem poslední sérii por trétů vedl snahou zachytit vztah úředníka 

a architektur y, která jej obklopuje. Výsledný por trét navíc odkazuje 

průhledem skrz obdélník Plečnikova zábradlí k formátu televizní 

obrazovky, kolem níž se daný rozhovoru točil. 

1 

2 

3 

4 


36 37

1 2 

LADISLAV MRAVEC 

diplomat, duben 2003 

DUŠAN TŘEŠTÍK 

historik, březen 2003 

Por trét šéfa politického 

odboru nově se formující 

kanceláře prezidenta ČR jsem 

měl přinést necelý půlrok po 

fotografování kancléře Mathé. 

Obdobné zadání ve stejných 

kulisách , ale bez inspirace 

textem, pro mne znamenalo 

spolehnout se toliko na znalost 

prostředí. Ke konečné fotografii 

mne přivedlo kompoziční 

vyřešení poměru postavy 

k nekonečným hradním 

chodbám. 

2 

Mnoho podnětů k 

vytvoření por trétu historika, 

zabývajícím se v rozhovoru 

paralelami mezi středověkem 

a současností, jsem na půdě 

historického ústavu nenašel. 

Klasická schémata postavy 

před knihovnou, podobenky 

či kompozice na schodech by 

sice byla jakýmsi východiskem 

nouze, ale mnohem zajímavější 

se mi zdálo uchopit vztah 

figur y a sterilního prostoru 

pracoviště. Z různých variant 

jsem pro sebe zvolil tu, v níž je 

historik umístěn zcela vlevo. 

1 


38 39

1 

JAN MAYER 

manažer, listopad 2001 

JIŘINA HAUKOVÁ 

básnířka, listopad 1999 

2 

Muž schopný řídit kulturní 

instituci (alternativní Linhar tovu 

nadaci), ale neschopný uvolnit 

se před fotoaparátem. Přitom 

jsme byli v jeho Roxy klubu, 

kter ý důvěrně zná a cítí se tam 

určitě jako doma. Zkoušel jsem, 

co se dalo. Marně. Řešení jsem 

našel až v podhledu vedeném 

přes skleněnou desku stolu. Stal 

se zázrak a Jan Mayer – zvědavý, 

co dělám – se najednou uvolnil 

a bylo vystaráno. 

Fotografovat legendární 

básnířku bylo stejně obtížné 

jako v případě popisovaném na 

protější straně – s ohledem na 

věk Jiřiny Haukové to je pochopitelné. 

Fotoaparát ji stresoval. 

Nechtěl jsem ji činit bolest, tak 

jsem udělal podobenku, por trét 

u stolu… Ale k slušnému 

výsledku jsem dospěl, až když 

jsem se uchýlil k výraznému 

podhledu a vytvořil kompozici, 

které dominovala diagonálně 

rozmístěná svítidla: použil jsem 

je k odpoutání pozornosti od 

samotné por trétované. 

2 

1 


40 41

1 

MARTIN ROUBÍK 

architekt, březen 2003 

JAN ŠPÁTA 

režisér, prosinec 1999 

2 

Tyhle dvě fotografie jsem 

exponoval ve stejném interiéru 

a od jejich vzniku je dělilo pár 

vteřin a půlmetr, o kter ý jsem 

architekta posunul ze stínu do 

přímého slunečního světla. 

Pr vní fotografie pořízená 

ve vyvážených světelných 

podmínkách a přiznává bar vu 

zdi v pozadí, druhá je založena 

na kontrastu nasvětleného 

hlavního motivu, přičemž jeho 

okolí je zahaleno do tmy. 

Vzniku většiny mých 

fotografií předchází rychlá 

analýza různých hladin 

osvětlení (viz Martin Roubík) a 

jejich možného kompozičních 

využití. Portréty Jana Špáty 

představují typický příklad 

posunu od kompozice čistě 

věcné ke kompozici s důrazem 

na výtvarnou polohu. Změnou 

expozice ve prospěch světel 

(změřen nejsvětlejší bod na 

tváři portrétovaného) bylo 

potlačeno okolní prostředí a celý 

obraz se zredukoval na vztah tří 

světlých oválů a tváře. 

2 

1 


42 43

portrét jako titul

Por trét na obálku časopisu je specifická fotografická disciplína s velmi přesně danými omezeními. Hlavním kritériem 

nebývá kvalita vlastního por trétu, ale to, jak obstojí ten kter ý týden v nesourodé konkurenci na pultech novinových stánků. 

Již pouhý částečný výčet omezení, s nimiž je tento druh por trétní tvorby svázán, zřejmě dostatečně ilustruje, proč se nestal 

mým oblíbeným žánrem. 

Z povahy zadání vyplývá, že se vyžaduje kompozice na výšku s „hluchými“ místy na upoutávky k textům uvnitř časopisu, 

případně v horní par tii fotografie na logo. Z marketingového hlediska musí být por trét takzvaně kontaktní a okamžitě 

zaujmout, neboť jde o útok na podvědomí s cílem vzbudit zájem o koupi. Proto se upřednostňuje zejména přímý pohled 

por trétovaného, kter ý podle exaktních průzkumů potenciálního kupce oslovuje nejvíce. Podaří-li se vám do kompozice 

ještě začlenit pr vky erotiky a sexu, získáváte určitě body navíc. 

Při řešení por trétu na obálku je třeba vyvarovat se přespříliš zašifrovaného sdělení: může být sice přítomno, ale pouze v 

kombinaci s dostatečně silným pr vním plánem fotografie. Rozhodnutí, zda koupit, se odehrává v řádu maximálně několika 

málo vteřin a na nějaké luštění všelijakých souvislostí není prostě čas... 

Vaše práce by také měla být motivována snahou vyvolat pozitivní emoce. Jistě, kupříkladu násilí a strach mohou být v 

tomto žánru úspěšné, ale pouze tehdy, když se s nimi čtenář sám ztotožňuje či když mu drasticky laděná fotografie nabízí 

pro něj pozitivní řešení problému. 

Tento stručný výčet omezení při tvorbě por trétu na obálku není zdaleka konečný a mohl by dále pokračovat - třeba 

přes preference určité barevnosti až k samotnému výběru osobnosti. Jisté je, že v České republice neexistuje časopis se 

čtenářskou obcí v řádu desítek tisíc, kter ý by byl ochoten dlouhodobě výše uvedená kritéria porušovat. 

Ačkoliv jsem měl osobně až neuvěřitelné štěstí a všechny osoby, se kter ými jsem na vzniku titulů spolupracoval, 

byly příjemné, milé, inteligentní a ještě k tomu vstřícné, tak pravděpodobnost, že dříve či později narazíte na bytost 

povýšeneckou, nadutou a ještě k tomu hloupou, se v okruhu periodicky opakujících tváří z obálek časopisů rovná jistotě. 

I proto se práce mých kolegů působících na tomto poli fotografického por trétu těší mému respektu. Necítím však potřebu 

rozšířit jejich řady. 

1 A n d re j B a r te n ě v 

2 J a n Ko u ka l 

3 M a r t a Ku b i š ová 

4 Na t a l j a M e l n i kova 

5 B o ře k Š í p e k 

6 Fra n t i š e k S ká l a 

7 J i ř í S u c hý 

8 Ve ro n i ka Ž i l ková 

9 J u ra j Herz 

1 0 Ka re l Po b o r s k ý 

1 1 Pe t ra Š p a l ková 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 

p o r t ré t j a ko t i t u l 

46 47

PETRA ŠPALKOVÁ 

herečka, srpen 2003 

I když jsem se před lety zařekl, že se nenechám ve svých snahách o por trét omezovat závaznými 

pravidly titulního žánru a nebudu se mu raději věnovat, vyslyšel jsem prosbu Petr y Špalkové, a 

ujal se tohoto úkolu. Nikdy jsme se nepotkali, ale znala mé fotografie a třebaže byla informována 

o mé neochotě a důvodech odporu k této tvorbě, kupodivu tr vala na svém. Asi tříhodinový čas 

vyšetřený v nabitém programu (měla těsně před divadelní premiérou) jsme využili na malý 

výlet podél Vltavy. Nebyla to pochopitelně náhodná volba, tuhle cestu absolvuji na svůj letní 

byt nejméně dvěstěkrát do roka a tudíž ji důvěrně znám. Měl jsem vyhlédnuté místo, kde na 

břehu uvízl poničený přístavní ponton a nabízel bezpočet variací k fotografování. Nakonec, dík 

příjemnému vánku a šatům, které jsme vezli sebou, vznikla fotografie, o níž jsem byl přesvědčen, 

že jako surovina pro další úpravy bude uspokojivá. Můj záměr - vytvořit v počítači kompozici s 

Petrou Špalkovou kráčející oblaky - mi paradoxně usnadnila závada na technice (chybný posun 

filmu v kazetě), která nechtěnou dvojexpozicí umístila část mraků tam, kam bych je stejně později 

počítačem přenesl. I některé další nechtěné záběr y tohoto filmu působily zajímavě, ale pro tisk již 

byly nepoužitelné. Tentokrát mi náhoda přála, ale zároveň jsem tuto nehodu bral jako varování. 

Dokonalé zvládnutí fotoaparátu, je totiž nezbytnou podmínkou pro vznik dobré fotografie: vzít 

někter ý model do ruky jen jednou za pět let je značně riskantní. Skutečně tvořit můžete až v 

momentě, kdy si s ním rozumíte jako jazzový hráč se svým nástrojem. 

1 

2 

3 

4 


48 49

FRANTIŠEK SKÁLA jr. 

v ýt varník, říjen 1996 

Báječná práce – fotografování hrou, takže se vlastně ani o práci v pravém slova nedá 

mluvit. Radostné setkání, které nás oba bavilo. Ateliér plný utříděných věcí, které měly 

oživnout v budoucích objektech. Okamžitě mi bylo jasné, že to nemůže dopadnout 

špatně. Titulní por trét použitý pro tisk vznikl hned v úvodu fotografování. Skála je 

výjimečný člověk, vstřícný, přátelský, přes to, co už v umění dokázal, skromný. Jeho 

spolupráce – vzorná. Naprosto přesně odhadl potřeby časopisu, měl připraven jeden svůj 

objekt, dokonce nabídl i příslušné pozadí, využil své herecké průpravy a předvedl gesta 

odpovídající navržené scéně. 

Pro mne to však bylo až příliš teatrální a tak jsem se snažil fotografování více směřovat 

k podobě „Mága reinkarnace předmětů“, za něhož jej považuji především. To se mi podařilo 

až po téměř hodině hr y, kdy jsme postupně nechávali ožívat v různých nečekaných 

souvislostech nashromážděné předměty. Nakonec jsme objevili kombinaci industriálního 

prstenu s perleťovou lasturou – motýla, kterého Skála se zaujetím pozoruje a současně 

jakoby odhadoval okamžik, kdy vzlétne. Ten por trét patří k mým vůbec nejoblíbenějším. 

I když je tento por trét podle mého soudu výrazně lepší než fotografie vybraná na obal 

časopisu, nebyl vybrán, protože pohled por trétovaného není „kontaktní“: nesměřuje přímo 

k potencionálnímu kupci… 

1 4 

2 

3 


50 51

LUCIE TRMÍKOVÁ 

herečka, 1999 

Práce na titulním por trétu herečky, kterou nastudování role svaté Terezie z Lisieux 

přimělo přehodnotit řadu osobních postojů (se svou postavou se ztotožnila nejenom na 

jevišti, následovala ji i v osobním životě), pro mne byla výzvou. To, že se fotografie na 

obálce nakonec neobjevila a její naplnění tak v daném kontextu zůstalo na půli cesty, 

není podstatné. 

Nepřijal jsem totiž zadání, podle něhož měla být žena, která si za svůj herecký 

výkon vysloužila Cenu Alfreda Radoka a která se ztvárňovanou postavou splynula, 

nabídnuta čtenáři nikoli jako nositelka silného příběhu a představitelka charakterní 

role, ale především jako půvabná mladá dáma. Původně jsem si představoval, že 

vyjdu z divadelního představení, použiji nějaké rekvizity, případně prostředí scény. 

Text rozhovoru, v němž se k víře vyjadřovala, jsem znal, ale její výroky jsem přece jen 

považoval za pózu. Až v osobním kontaktu jsem pochopil, že její vztah k víře je velmi 

hluboký a pravdivý. Od pr votních představ jsem pozvolna odstoupil. Snažil jsem se ji 

fotografovat co nejcivilněji, s důrazem na výraz tváře. Později jsem toto pojetí opustil a 

kameru přemístil do velkého nadhledu – „boží perspektivy“, k níž se zrak por trétované 

upíná. Snad právě díky tomuto přístupu vznikly por tréty, v nichž je i bez komentáře cítit 

víra v Boha, ale také pokora k hereckému řemeslu i konkrétní divadelní roli. 

1 

2 

3 

4 


52 53

RICHARD MÜLLER 

zpěvák, září 1993 

Jedním ze zvláštních údělů mé profese por trétního fotografa je nezbytnost 

navazovat vztahy, které se v průběhu let nerozvíjejí a časem zcela uhasnou. 

Richarda Müllera jsem počátkem devadesátých let navštívil spolu s jednou 

kolegyní v jeho domě nedaleko Bratislavy. Byla to jen přátelská schůzka bez 

profesních úmyslů a to možná vedlo k tomu, že se u mne později v Praze 

několikrát zastavil v mém atelieru; vztah, kter ý jsme navázali, by se býval 

klidně mohl stát základem budoucího přátelství. Při jednom takovém setkání 

jsem byl požádán o vytvoření návrhu přebalu jeho poslední vinylové desky a 

tak se zrodila tato série fotografií z dnes již neexistujícího klubu Bunkr. Modré 

tónování vzniklo až při zpracovávání v laboratoři a bylo docíleno správným 

odfiltrováním ostatních barev při zvětšování z černobílého negativu na barevný 

materiál. I když zpěvák nakonec pro svůj projekt zvolil na obal kresbu, byli 

jsme oba s fotografiemi spokojeni. Pro mne to navíc byla cenná zkušenost, 

protože zákonitosti, jimiž se řídí práce na obalech hudebních nosičů, se příliš 

neliší od těch, které jsou závazné pro titulní stránky časopisů. Přesto je často 

lze s pomocí interpreta, kter ý je vyhraněnou osobností a má na věc svůj vlastní 

názor, obejít a vnutit společné pojetí vydavateli. 

1 4 

2 

3 


54 55

portrét jako akce

Pro metodu por trétu jako akce, která spadá spíše do repor tážní tvorby, je charakteristická minimální možnost 

komunikace s por trétovaným a nedostatek času. Takto vzniklé por tréty jsou zpravidla povrchní a zavádějící. Nerodí se totiž 

z dialogu, ale pouze zachycují děj bez výraznější možnosti autora fotografie ovlivnit jeho průběh. Fotografům je většinou 

dána pouze možnost výběru úhlu a momentu záběru. Nedovoluje jim interpretovat v dostatečné míře por trétovanou 

osobu a jsou víc než kdy jindy odkázáni na diktát jejího ega, předem daný scénář a na místo vyhrazené ochrankou či 

pořadateli. Ani gesta, která jsou mnohdy součástí děje, nejsou autentická a mnoho nevypovídají o skutečném charakteru 

por trétovaného. Typickým znakem spojeným se vznikem „akčních por trétů“ je pak pohyb fotografů z několika periodik ve 

více méně organizované smečce. Z repor tážní povahy akce vyplývá požadavek na fotografovu maximální koncentraci a 

r ychlé rozhodování, protože prostor pro analýzu situace a její interpretaci je blízký nule. 

Na druhou stranu občasný návrat k práci v tísni vítám jako připomínku mých fotografických pr vopočátků. Pro dráhu 

profesionálního fotografa považuji za více než prospěšné nastoupit nejpr ve na místo fotografa v deníku, neboť fotografie 

v jednotlivých titulech často vznikají za stejných výchozích podmínek, a tak má začínající fotograf možnost bezprostřední 

konfrontace vlastní práce s výsledky konkurence. Což přináší šanci učit se nejenom z chyb vlastních, ale i z nedostatků 

kolegů. Tato drobná, leč v začátcích fotografické kariér y podstatná, výhoda však později nemůže vyrovnat omezení, která 

v sobě por trét jako akce zahrnuje. Ovšem ani tato metoda nevylučuje vznik výtvarně působivých por trétů - jde však spíš o 

dílo náhody a jen výjimečně jsou k vidění fotografie přesahující informaci „to jsem já a tohle dělám“. 

Navzdor y tomu je tento druh por trétu vedle podobenky v tisku nejrozšířenější, nejoblíbenější a paradoxně je mnohdy 

i uměle navozován v akci, kterou řídí fotograf nebo je inscenovaná speciálně pro něj. V případě, že jsem měl privilegium 

spatřit cosi, co jiní vidět nemohou, aniž bych sám vyvinul patřičnou aktivitu, bývám vždy velmi obezřetný. Snaha 

předvybrat podstatné a ušetřit fotografům práci a čas odfiltrováním banalit je podezřelá a zavání snahou manipulovat s 

realitou. 

1 Vá c l a v Have l 

2 Pa ve l Pa f ko 

3 Vá c l a v Fi a l a 

4 O to m a r K re j ča 

5 Pe t r La r va 

6 K r z y s z tov Pe n d e re c k i 

7 K r z y s z tov Pe n d e re c k i 

8 D a g m a r B l á h ová 

9 J a n Ka l á b 

1 0 M a r i a S c h ra d e r 

1 1 M a r i a S c h ra d e r 

1 2 A l e x Šva m b e rk 

1 3 Pa t t y Chang 

1 4 M a r t i n R o u b í k 

1 5 Iva n L i š ka 

1 6 Vá c l a v S t ra t i l 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko a kce 

58 59

PATTI SMITH 

zpěvačka, čer venec 1996 

Patti Smith je zajímavá postava rockové hudby a v České republice má mnoho 

fanoušků. K její zdejší oblíbenosti určitě přispěla skutečnosti, že v její kapele hrál Ivan 

Král a také pro ni psal písničky. Zadání pro moji práci bylo prosté: por trét. Okolnosti k 

fotografování ale už příliš jednoduché nebyly, protože jsem jednak neměl k dispozici 

text, kter ý by mě mohl nějakým způsobem inspirovat (ani jsem neměl ponětí, jaký 

rozsah bude mít v časopise), jednak nebyla možnost Patti vyfotografovat v klidu. 

Musel jsem tedy vzít za vděk hojně navštívenou tiskovou konferenci, přizpůsobit 

se daným podmínkám a zkusit udělat kloudnou fotku. Tiskovka zpr vu neprobíhala 

právě přátelsky, protože zpěvačka nechala vyvést jednoho novináře, kter ý se pr ý o ní 

v minulosti nepravdivě vyjádřil. Zároveň se tím ale narušil předem organizovaný ráz 

akce, což jsem uvítal, protože jsem se mohl celkem svobodně pohybovat. V opačném 

případě by to bylo obtížnější. Aspoň něco! Dával jsem si jen pozor, abych ji zbytečně 

nedráždil a současně jsem se snažil ze záběru vyloučit všechny rušivé vlivy, které 

takovou akci pokaždé doprovázejí: ochranka, rozbité pozadí, mikrofony lezoucí do 

tváře, špatné světlo. Času nebylo nazbyt, setkání tr valo sotva dvacet minut. Čekal jsem 

na gesto, z něhož by nebylo poznat, že por trét vzniká na tiskovce, a hledal různé úhly 

pohledu. Nakonec se jeden ukázal být tím pravým. 

1 4 

2 

3 


60 61

KEN-IČIRO KOBAJAŠI 

dirigent, květen 2002 

„Pan dirigent Kobajaši je velmi emotivní, senzitivní člověk a my jako orchestr ho 

máme rádi, protože má v sobě muzikantskou duši, to se pozná,“, tak znělo hodnocení 

jednoho z služebně nejstarších členů České filharmonie když hovořil o Japonci, kter ý 

měl pod taktovkou uvedení Smetanovy Mé vlasti, tradičního zahajovacího koncer tu 

festivalu Pražské jaro. Díky vstřícnosti organizátorů i samotného dirigenta jsem měl 

přístup na všechny zkoušky a téměř neomezenou volnost pohybu. Pro svůj por trét jsem 

si vybral místo na balkónu nad orchestrem, kde obvykle stává sbor a odkud bylo možné 

sledovat dirigenta při práci, aniž bych příliš rušil. Citovaná charakteristika byla výstižná, 

Kobajaši je vskutku dirigent, kter ý svoji práci bytostně prožívá a svoji energii přenáší 

na hudebníky. Nejpr ve jsem zkusil momentky, kdy se domlouvá se zástupci orchestru 

na detailech svého pojetí skladby, posléze jsem přistoupil k tvorbě větších celků. Ve 

finále jsem se zaměřil na samotnou postavu dirigenta na ztemnělém pozadí prázdného 

sálu, na její zakomponování vzhledem k rámu obrazu a na úžasná gesta, jimiž ovládal 

orchestr. I když toto schéma není nikterak neobvyklé, jsem přesvědčen, že o charakteru 

a temperamentu fotografované osobnosti taková fotografie vypovídá více než strojený 

por trét u busty Smetany. Mimochodem, por tréty různých dirigentů pořízené při několika 

vybraných taktech tohoto díla by mohly vytvořit zajímavou kolekci. 

1 4 

2 

3 


62 63

OLEG KULIK 

per former, září 2000 

V rámci festivalu akčního umění Parní válec se na sklonku léta roku dva tisíce 

sjeli do Prahy umělci, kteří se vyjadřují zejména svým tělem. Performeři. Ozdobou 

této události se stal mezinárodně renomovaný Rus Oleg Kulik. Jeho představení 

se odehrálo v jednom odsvěceném smíchovském kostele, v malebném prostředí, 

které bylo ovšem potlačeno nedostatečnými světelnými podmínkami. Performance 

probíhala po setmění, takže jsem musel řešit dilema mezi přímým osvětlením 

pomocí blesku, nebo použitím dlouhých časů a stativu. Nakonec jsem se rozhodl 

pro „kompromisní řešení“: do dlouhých časů jsem si přisvítil zábleskem. Tím jsem 

docílil čitelnosti děje, aniž bych zničil atmosféru. Kulikova performance byla svým 

způsobem výjimečná, protože při ní vznikal náznak uměleckého objektu. Součástí 

akce byla projekce jeho por trétu, kter ý se štětcem v ústech dotvářel. Přestože byl 

při této zajímavé performanci určující děj (zrod a následná destrukce obrazu), 

díky přítomnosti výtvarného ar tefaktu se otevřela příležitost konfrontovat umělce 

s jeho dílem - v dané chvíli to bylo maximum možného. Představení mělo spád, 

protože Oleg Kulik ho nedělal popr vé - tr valo přibližně deset minut. Vzhledem 

k tomu, že jsem byl na akci předem připraven, byla to dostatečně dlouhá doba, 

abych si se zadáním poradil. Rozhodně jsem se však nenudil. 

1 4 

2 

3 


64 65

STELARC 

kyberumělec, květen 1999 

1 4 7 

Stelarc kdysi - v sedmdesátých letech dvacátého století - 

experimentoval se svým tělem, zabodával do sebe háky, věšel se za 

ně, nechal se lisovat, dokonce si nechal zašít ústa. Věnoval se body 

ar tu. O mnoho let později, svůj projev rozšířil o technologické pr vky. 

V roce 1999 do Prahy (do bývalého bolševického mauzolea na vrchu 

Vítkově) přivezl ve světové premiéře svůj Exoskeleton, tedy vnější 

kostru, pavoučí kovové monstrum, jež své pneumatické končetiny 

rozpohybovalo v okamžiku, když si ho Stelarc osedlal, nasadil si umělou 

ruku a předával mu své svalové impulsy. Souběžně byl snímán několika 

videokamerami, takže se na projekčním plátně okamžitě objevovaly 

pohledy a detaily na bizarní představení. Tahle projekce mi přišla 

vizuálně mnohem přitažlivější než skutečný Stelarkův výkon, kter ý se 

mi zdá v podstatě legrační: projev stárnoucího umělce pokoušejícího se 

najít někdejší energii. Proto jsem celou show, kterou sledovaly zástupy 

fanoušků kyberkultur y, fotografoval výhradně z jejího odrazu na plátně. 

Projekce pro mě byla jediným estetickým přínosem, samotná akce byla 

předvídatelná a co se dá předvídat, bývá nudné. 

2 

3 

5 

6 


66 67

VÁCLAV STRATIL 

malíř, čer ven 1996 

V šestadevadesátém roce proběhl projekt nazvaný Na tělo, jehož se 

účastnilo dvanáct českých malířů, vesměs šlo o samé uznávané tvůrce: 

například Václav Bláha, Michael Rittstein, Antonín Střížek, Ivan Komárek – a 

také Václav Stratil. Dostali za úkol vytvořit malbu na nahém ženském těle, 

které tedy v tomto případu sloužilo coby malířské plátno. Nakonec měla být 

jejich díla zdokumentovaná a vydaná v kalendáři. Byl jsem přitom, když do 

vršovického suterénního ateliéru, kde se všechna sezení uskutečnila, vstoupil 

Václav Stratil. Přiznal, že takovýto druh malby ještě nikdy neprováděl, ale 

ner vózní nebyl. Chvíli se soustředil a potom se dal do práce. Nepoužíval 

štětec, ale bar vy nanášel na tělo rukama. Působil jako sochař, bar vy hnětl 

do vrstev, mísil je, propojoval. Byl jsem zvědavý, jak si povede, nikdo 

– včetně autora – nevěděl, kdy bude dílo hotové. Jeho podoba se neustále 

proměňovala, takže jsem fotografoval prakticky neustále. Když už se zdálo, 

že je Stratil spokojený, všechno smazal a začal zase znovu. Byla to intenzívní 

akce, která skončila po sedmdesáti minutách. Nejvíce mě uspokojila 

fotografie, na níž malíř pozoruje kompletně proměněnou dívku – v tu chvíli 

vypadal, jako by ho to, co udělal, už vlastně přestalo zajímat. 

1 4 

2 

3 


68 69

JIŘÍ DAVID 

vizální umělec, listopad 1998 

Mé pr vní osobní setkání s Jiřím Davidem se odehrálo v galerii Nová síň mezi jeho 

velkoplošnými zvětšeninami výstavy Moje rukojmí a s umělcovou propracovanou vizí vlastní 

sebeprezentace. David ví, co dělá, i jak by měl vypadat. Změněný účes (vlasy obar vené na 

blond) byl v kontrastu s tmavým oblekem a vyjemnělou květinou (lilie) a stal se modelem jeho 

image pro tento rok. Má-li fotografovaný takto pevně uchopenu představu o vizuální stránce 

svého por trétu a není-li to v příkrém rozporu s mým estetickým cítěním, nechávám se zpravidla 

ochotně jeho názorem vést. I když mi v takovém případě nezbývá mnoho prostoru pro naplnění 

vlastního záměru - ten se omezuje „pouze“ na vyhledání nejvhodnější kompozice postavy a 

určených rekvizit - výsledek bývá často pravdivější než má původní konstrukce. Po ukončení 

své, totiž Davidem řízené akce, jsem však zjistil, že se rozhodl navlas stejnou kompozici 

nabídnout i dalším mým kolegům. To nebylo příjemné zjištění, věděl jsem, že předchozí práce 

tím ztrácí na hodnotě. Vyčkal jsem proto ještě na místě a fotografoval jsem ho, když zaujal opět 

pózu pro jiného fotografa. Vytěžil jsem z této problematické situace por trét, kter ý nejen že 

původní Davidův koncept rozvíjel o další rozměr, ale především vystihoval můj dojem z něj. Do 

obrazu jsem totiž začlenil kameru na stativu – symbol média, které ho proslavilo víc než jeho 

malování (původem je to malíř, prosadil se však fotografickým projektem Skr yté podoby) a 

skrze nějž se snaží prosadit do co nejširšího povědomí veřejnosti. 

1 4 

2 

3 


70 71

portrét jako gesto

Gesto ve smyslu „výrazu“ je skr ytě obsaženo v každém zobrazení lidské tváře - i té po smr ti. Je zpravidla výsledkem 

každého děje a součástí každé kompozice či interpretace. Lze ho objevit, zachytit nebo vyprovokovat dialogem či řízenou 

akcí. Existuje bezpočet způsobů uplatnění této metody, ale také hrozí nebezpečí vynuceného gesta, které generuje 

nepravdu. 

Schopnost vytvořit dobr ý či špatný por trét postavený na gestu souvisí do značné mír y s nadáním fotografa komunikovat 

s por trétovaným. Por trétní fotograf by měl nejenom dokonale ovládat a umět dešifrovat řeč těla a mimiky, ale je-li to 

jen trochu možné, měl by se také seznámit se způsobem myšlení svého par tnera, s jeho dílem a ponořit se do studia 

nejrůznějších materiálů (filmových dokumentů, rozhovorů a jiných textů), které o něm pojednávají. Je prostě dobré vědět, 

„s kým máme tu čest “, navíc se můžeme ledasco moudrého dozvědět. V případě, že se vám podaří načerpat dostatek 

vstupních informací, neměli byste se rozpakovat zasvěceně zeptat na to, co vás opravdu zajímá (John Steinbeck - Sladký 

čtvr tek: „To nejhezčí na světě, co můžeš udělat pro kter ýhokoli člověka, je dopřát mu, aby tě poučil.“ - Rada Fauny pro 

ner vózní Suzy před schůzkou s doktorem). Skutečně to funguje: ovšem pouze za předpokladu, že se umíte nejenom zeptat, 

ale také pozorně naslouchat odpovědi. 

Ačkoliv je zachycení gesta v podstatě repor tážním činem, nevylučuje por trétní tvorba v tomto duchu použití stativu, 

kter ý osobně pokládám za nedílnou součást fotoaparátu. Je to zvyk, kter ý jsem si osvojil ve svých amatérských 

fotografických pr vopočátcích, kdy jsem řadu let fotografoval na formát 6x6 židovské hřbitovy. Tehdy jsem se - přes 

omezení vyplývající z vlastního námětu a přísnosti čtverce - postupně naučil řadu kompozičních triků a mimo jiného 

pochopil, že žádné světlo není špatné. Pevné ukotvení vhodně zvolené kompozice stativem rozvíjí možnosti komunikovat 

a soustředit se pouze na výraz či gesto fotografovaného, aniž by pro něj bylo možné okamžik zmáčknutí spouště s jistotou 

předpovědět: objekt se pak nemůže stylizovat. Navíc tím, že se přestanete dívat do hledáčku fotoaparátu a bavíte se mimo 

osu záběru, ztratíte pomyslnou výhodu obranného valu objektivu a zrovnoprávníte vaše vzájemné pozice. Při použití 

stativu nevznikají (není-li to samozřejmě vaším záměrem) por tréty toporně fixující pohledem střed objektivu. Jeho 

další předností je možnost využít pohybové neostrosti por trétovaného v nehybném prostoru jako symbolu dynamického 

temperamentu. Důvodů, proč s sebou stále vláčet těch několik kilogramů železa, bych jistě nalezl mnohem víc, ale pak by 

se již tento text stal agitkou. 

1 J i ř í A n d rlé 

2 O l g a S o m m e rová 

3 Pe t ra H ů l ová 

4 O t to P l a c h t 

5 Le n ka D u s i l ová 

6 Ive t a Ková čová 

7 Ve ro n i ka Ž i l ková 

8 K r i s t ý n a Fre j ová 

9 R o m a n Ko u c k ý 

1 0 O t a ka r Vá v ra 

1 1 Em i l Hakl 

1 2 Vi n ce n t Ve n e ra 

1 3 S o ň a Če r ve n á 

1 4 Pe t r H ra b a l i k 

1 5 O s ka r Pe t r 

1 6 Vo j tě c h Za m a rov s k ý 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko g e s to 

74 75

LUCIE BÍLÁ 

zpěvačka, září 1992 

Tato nikdy nepublikovaná série fotografií s dnes již každému známou zpěvačkou je pro mě 

nostalgickou vzpomínkou na konec euforického období budování kapitalismu v Čechách. Byl 

to čas bezbřehé bezstarostnosti, mladického nadšení,ale i nakupování a spotřebovávání filmů 

po stovkách metrů. Samotného mne při pátrání v archivu zaskočilo, kolik desítek záběrů 

jsem byl ochoten - jako řidič a průvodce mou oblíbenou zahradou při realizaci zakázky mého 

kolegy Davida Krause - jen tak pro radost vyplácat. Dosud je z těch fotografií cítit báječnou 

atmosféru hr y, které, obávám se, již nikdo z nás není s takovou bezprostředností schopen. 

Navíc možná právě toto odpoledne bylo pro Davida star tem k jeho úspěšné kariéře fotografa 

většiny titulů pro časopis Reflex na příštích deset let a mně umožnilo rok na to o Lucii 

Bílé natočit půlhodinový dokument pro Českou televizi. Kdybych se měl se pokusit o jisté 

zobecnění, pak o těchto fotografiích víc než o jiných platí, že samoúčelná hra (bez jakýchkoliv 

ambicí na případné otištění) může vést při respektování elementárních fotografických 

pravidel k výsledkům, ze kter ých i po letech je možné mít dobr ý pocit. 

4 

5 

6 

8 

1 2 3 

7 


76 77

ROBERT NEBŘENSKÝ 

hudebník, listopad 1998 

Rober ta Nebřenského jsem fotografoval v době, kdy jeho skupina 

Vltava byla na vrcholu slávy, kritika jí takřka bezvýhradně chválila 

a posluchači si kupovali její desku Marx, Engles, Beatles a pilně 

navštěvovali koncer ty. Jedním z největších tehdejších Vltavy se stala 

písnička, která pojednávala o prasátku. Nebřenský si její podání doslova 

vychutnával a stejně si užíval i naše setkání, během něhož jsem měl 

udělat fotografie k rozhovoru. Byl připraven. Do kavárny Obecního domu 

navržené ve stylu ar t deco přišel s prasečími nožičkami, které předtím 

zakoupil v řeznictví. V tomto nablýskaném prostřední, v němž se lidé 

scházejí k vyjemnělým debatám nebo třeba jen vstřebávat vzácný interiér, 

se choval bez jakýchkoliv skrupulí. Viděl jsem, že je zcela v zajetí své 

představy. Z promaštěného papíru vytáhl nožičky, mezi kopýtka vložil 

zapálenou cigaretu a dal si je do rukávu bundy. Nemusel jsem sám nic 

iniciovat. Ale přiznávám, že nenucenost jeho počínání mě poněkud 

zneklidňovala a naše sezení jsem se snažil co nejr ychleji ukončit. Bylo 

mi nepříjemné: neustále jsem vnímal, jak rušíme okolí, což naprosto 

odporuje mému introver tnímu přístupu k fotografování. 

1 4 

2 

3 


78 79

DAVID ČERNÝ 

v ýt varník, květen 1993 

Od začátku devadesátých let – od okamžiku, kdy se 

rozhodl na růžovo natřít smíchovský tank - patří David Černý 

k nepřehlédnutelným postavám české výtvarné scény. Jeho 

tvorba směřuje k monumentalitě a má v sobě prakticky vždycky 

kontroverzní náboj, kter ý diváka provokuje k zaujmutí nějakého 

stanoviska. Fotografování se nijak nebrání. Je to v souladu s jeho 

touhou upozornit na sebe a svoje dílo. Když jsem přišel na schůzku 

do výstavní síně Vysoké školy uměleckoprůmyslové, kde byly 

vystaveny veliké makety černých pistolí (černá je Černého oblíbená 

bar va – proč asi?!), měl jsem skromnou představu kultivovaně 

vyfotografovat umělce s jeho ar tefaktem. Poté, co jsme mu svou ideu 

sdělil, se David Černý okamžitě sám chopil režie setkání a nabídl mi 

nepřeberné množství variací na základní téma. Vršil jedno gesto za 

druhým, doslova před fotoaparátem a dalšími přihlížejícími, kteří si 

nechtěli nechat podívanou ujít, exhiboval. I když setkání netr valo 

ani pět minut, výsledek pokládám za přesvědčivý. Později hrál David 

Černý v několika filmech. 

1 4 

2 

3 


80 81

KLAUS WOORMANN 

hudebník, květen 2001 

Klaus Voormann pochází z Berlína, ale žije v Mnichově, kam jsem se také 

za ním vypravil. Důvod? Tenhle nenápadný muž se spřátelil s Beatles ještě v 

době, kdy je prakticky nikdo neznal a v hamburském Kaiser Keller klubu hráli 

„za pár šupů“. O šest let později jim navrhl obal jednoho z jejich nejslavnějších 

alb Revolver, za které dostal prestižní Grammy. Rozhovor probíhal bez 

jakýchkoliv zádrhelů. Voormann – jako každý, kdo něco opravdu umí a poznal, 

jak chutná sláva – se choval skromně, a především z něj vyzařoval vnitřní 

klid, vyrovnanost a pohoda. Tohle se nedá předstírat. Vyfotografoval jsem 

jej, jak leží na kanapi, abych můj pocit z něj zachytil. Věděl jsem, že mám 

fotku, kterou jsem mít chtěl a mohl jsem už fotoaparát odložit. Ale nedalo 

mi to. Když bylo inter view ukončeno a redaktor vypnul diktafon, použil jsem 

„trik“, kter ý nemám zrovna v oblibě: jako zběsilý repor tér jsem napráskal z 

jednoho úhlu a téměř bezprostřední blízkosti celý film. Počítal jsem, že ho tím 

zaskočím, protože jsem předtím volil záběr y velmi uvážlivě. Byl jsem zvědavý 

na jeho reakci. Nejpr ve se nic nedělo, Voormann zůstával ve své klidné poloze. 

Už jsem si myslel, že se neprojeví. Asi po takových dvaceti naexponovaných 

oknech se neudržel a svými gesty mi vyšel vstříc. 

1 4 

2 

3 


82 83

1 

KÁJA SAUDEK 

v ýt varník, čer ven 1999 

IVAN LANDSMAN 

spisovatel, únor 2001 

1 

Jakmile vidí Kája Saudek 

před sebou člověka s 

fotoaparátem, okamžitě se 

začne stylizovat. Zkoušel 

jsem všechno možné, aby mě 

vnímal co nejméně. Ale marně, 

nedařilo se mi ho vyvést z 

role, kterou prožíval. Nakonec 

mě napadlo, že třeba tohle 

je možná jeho pravá tvář: za 

každých okolností pózující 

muž. Získat jinou jeho podobu 

by v sobě asi neslo nutnost 

proradné lsti či dokonce násilí. 

Občas se setkávám s lidmi, 

kteří jsou nadáni mimořádnými 

schopnostmi, ale zároveň jsou 

v zajetí povahy, jíž dominuje 

temperament a lehkomyslnost. 

Ivan Landsman není 

džentlmen, kter ý se nenapije 

před obědem, nicméně jeho 

psaní to na síle neubírá. 

Fotografoval jsem ho během 

jeho pobytu v Čechách a ve 

chvílích našeho kontaktu svou 

situaci zvládal natolik, že 

jsem mohl odevzdat přijatelný 

por trét. Kdybych přišel 

později… 

2 


84 85

1 

DAVID DVOŘÁK 

divadelník, září 2002 

KEVIN MITNIK 

hacker, říjen 2003 

2 

Dostal jsem zadání 

fotograficky vybavit článek 

týkající se divadelní subkultur y 

v Kolíně. Jedním z jejich 

zajímavých zástupců je 

David Dvořák. Pozval mě 

do své rodiny, otevřel mi 

své soukromí, představil mi 

manželku, ukázal dvě malé 

dcer y i jeden ze způsobů, 

jakým si s nimi hraje. Čapl 

je za nohy a já je s ním 

vyfotografoval v gestu, které 

dokládá jeho hravý přístup k 

životu. 

Vyfotografovat Kevina 

Mitnika, nejslavnějšího hackera 

na světě, bylo jednoduché. V 

USA čelil obžalobě, která ho 

mimo jiného vinila z toho, že je 

schopen pouhým hvízdáním do 

telefonu odpálit jaderné hlavice. 

Problémem byl nedostatek 

času, tr valo osm hodin, než 

jsem ho mohl požádat, aby pro 

mě zopakoval svoje autentické 

gesto, které jsem předtím u 

něj viděl v televizi. Samotné 

fotografování potom bylo 

záležitostí patnácti vteřin. 

2 


86 87

portrét jako detail

Metoda por trétu jako detailu pracuje s tváří či jinou částí lidského těla, která je modelována pouze použitým 

světlem. Jedná se o speciální por trétní žánr vycházející z podstaty fyziognomie por trétovaného okleštěné o většinu 

rekvizit a s naprostým potlačením okolního prostředí. Obličej je hlavním a často jediným zdrojem kvality vznikající 

fotografie. O to pečlivěji a s rozmyslem je třeba zvážit, kdy lze tuto metodu použít. Na rozdíl od klasické podobenky je 

volba tohoto přístupu věcí svobodného a promyšleného rozhodnutí. Její správná aplikace umožňuje tvorbu působivých 

por trétů odkr ývajících podstatu osobnosti: mnohdy zdánlivou pr voplánovou nehezkost přeměňuje v emocionálně 

silný a ve výsledku esteticky působivý obraz. Použitím více detailů a jejich promyšleným řazením do série se dá téměř 

nezpochybnitelným způsobem vyjádřit hlavní r ysy por trétovaného, k jejichž definování bychom - s nejistým výsledkem! 

- jinak dospěli složitými kompozičními postupy. 

Zvláštní případ nastává v okamžiku, kdy se středem našeho zájmu stává jiná část těla. Takto koncipovaná fotografie 

může sloužit jako doplněk klasického por trétu, sama o sobě však až na vzácné výjimky neobstojí. Nicméně v sérii se její 

význam může posouvat od konkrétní osoby k obecnému znaku, kter ý je společný předem určené skupině. 

Použití detailu, opíráte-li se pouze o lidskou tvář, je značně limitováno obrazovými kvalitami modelu. Naprosto 

mimořádné, ale velmi efektní řešení nabízí varianta klasického por trétu kombinovaného s detaily a polocelky prostředí, 

v němž por trétovaný žije. Tyto vyhledané výřezy reality mají mnohdy schopnost vypovědět o osobnosti mnohem více, 

než je možné vyčíst z prosté podobizny či obsáhnout textem. Připadá-li vám, že se tímto řešením posouváte za hranice 

por trétního žánru a vadí-li vám to, lze ponechat postavu či její část v těchto zátiších na okraji obrazu (nebo jinak 

kompozičně nepreferovaném místě) nebo její účast potlačit záměrnou neostrostí, stínem. Osobně se však vydávat toto 

řešení za součást por trétní tvorby neobávám. 

1 

p o r t ré t j a ko d e t a i l 

90 91

JAN BAUCH 

malíř, říjen 1995 

Práce fotografa s sebou přináší často zajímavá setkání, člověk potkává schopné lidi, talentované tvůrce a 

takové kontakty jsou pochopitelně vnitřně obohacující. Výjimečně pak můžu fotografovat osobnosti, které v sobě 

koncentrují zkušenosti určitých generací a jsou svědky epoch, o nichž už jenom čteme a mají legendární nádech. 

Takovým byl malíř Jan Bauch, s nímž jsem přišel do styku opravdu na poslední chvíli, zastihl jsou ho několik 

týdnů před jeho smr tí. Narodil se na sklonku devatenáctého století a ze světa odešel v sedmadevadesátí letech. 

Maloval celý život a takovým způsobem, že inspiroval mnohé malíře, kteří se zhlédli v jeho expresivní podobně. Byl 

jsem poslední, kdo Jana Baucha por trétoval. Maličký muž už se pohyboval s obtížemi, pomáhala mu sympatická 

manželka – byli zřejmě nerozlučnou dvojicí. Ale stejně z něj pořád ještě vyzařovala síla, charisma. Nejvíc mě na 

něm přitahovaly jeho ruce. Ve svých pamětech popisoval ruce Maxe Švabinského – jeho profesora na Akademii 

- jako ruce pěstěné, ozdobené prsteny, které nikdy těžce nepracovaly. Bauchovy ruce vyprávěly o životě, kter ý nebyl 

lehký a během něhož musel svádět nejednu bitvu, aby si uchoval svoji vnitřní integritu. Proto jsem vedle klasického 

por trétu udělal sérii fotografií rukou a při otištění jsem tr val na tom, aby jedna z nich dostala stejný prostor jako 

jeho tvář. Právě ruce vedly štětec způsobem, jenž už těžko někdo v českém malířství zopakuje. 

4 

5 

7 

1 2 3 

6 


92 93

ZBIGNIEW BRZEZINSKI 

politik, květen, 1994 

1 

4 

7 

Jeden z vlivných světových politiků a politologů, Zbigniew Brzezinski, 

při své návštěvě Prahy zavítal do hotelu Intercontinental. Vypadal 

jako sebevědomý muž – vlastně nejenom vypadal: člověk, kter ý byl 

mimo jiného poradcem prezidenta Spojených států Jamese Car tera v 

otázkách národní bezpečnosti nemůže být váhavý intelektuál. Není bez 

zajímavosti, že jeho manželkou je neteř někdejšího československého 

prezidenta Edvarda Beneše. Fotografování sice nijak neovlivňovali 

bodyguardové a podobné divné bytosti, které tentokrát asi měly volno 

(nebo jsem je neviděl), jenže jsem věděl, že mám možnost udělat 

slušnou fotku jenom během rozhovoru, což není pro por trét ideální 

konstelace. Co s tím? Rozhodl jsem se pro kombinaci klasické podobenky 

s detaily rukou. Nebyla to volba z nouze, ale vyloupla se po pr vních 

minutách inter view. Jeho „práce rukou“ byla totiž sugestivní, Brzezinski 

každou odpověď doprovázel nějakým gestem, jímž jakoby zdůrazňoval 

a ztvrzoval platnost svých myšlenek a postojů. V něčem připomínal 

vlastně dirigenta – a on ve své podstatě často jako dirigent vystupoval, 

to když se v mezinárodní politice hrálo podle jeho not… 

2 

3 

5 

6 


94 95

ANNA KARENINOVA 

překladatelka, duben 2003 

Setkání v soukromí svého bytu se překladatelka Anna Kareninová dlouho vzpírala. Tvrdila, že není ničím 

zajímavý a že na světelných podmítkách, které v něm panují, ztroskotal nejeden z mých kolegů. Přesto 

jsem se ji snažil přesvědčit, protože doma se člověk snadněji uvolní než na „neutrální půdě“. Vytr valost 

přinesla své ovoce. Zdaleka to nebylo tak beznadějné – naopak. Už když jsem stoupal po schodech, všiml 

jsem si malebně kovaného zábradlí schodiště a rozhodl se ho použít v některé z budoucích kompozic. 

Samotný byt byl neméně inspirativní. Střešní okno s nezvyklým výhledem na pražské střechy, světlo a 

stín v poměru, kter ý přímo vybízel k obrazu využívajícího kontrastu. A navíc milá hostitelka s výtvarným 

citem. Jediným problémem byl stísněný prostor neumožňující dostatečný odstup od modelu, ale i s tím 

jsem se po chvíli hledání vhodného úhlu záběru vypořádal. Vznikla tak pr vní série fotografií se vzrůstajícím 

důrazem na fascinující vlasy, které se na jednom por trétu stávají spolu s vytrácejícím se perlovým 

náhrdelníkem hlavními (a jedinými – tvář chybí zcela, zbytek zahalen tmou) skladebnými pr vky. 

V Reflexu se takovéhoto minimalistického pojetí zalekli, ale když jsem na svém webu publikoval 

právě tento por trét, obdržel jsem emailem několik pochvalných reakcí od lidí, kteří podobně jako sama 

por trétovaná můj záměr pochopili. O rusých vlasech Anny Kareninové se totiž vyprávějí legendy. Dle 

jejích slov je chtěl dokonce před lety výtvarník Jiří Kolář zakomponovat do svých koláží. Je-li pro ni 

něco typické, pak to jsou právě její vlasy, podle kter ých ji na kdekoliv a kdykoliv poznáte bezpečněji, než 

porovnáváním neurčitého obrazu její tváře ve vašich vzpomínkách s realitou. 

1 4 

2 

3 


96 97

ALENA VAŠKOVÁ 

baletka, květen 2001 

1 3 

5 

Dostal jsem za úkol ilustrovat rozsáhlý článek o českých tanečnicích a tanečnících, kteří působí na 

německých divadelních scénách. Přiznám se, že je to prostředí, o kterém toho moc nevím, ale okamžitě 

mě strhlo. Živit se baletem je jedním z nejtvrdších způsobů obživy ve světě umění – a satisfakce 

se dostavuje zpravidla jenom pomalu. K fotografování jsem přistupoval repor tážně, snažil jsem se 

o zmapování typického večera tanečníků, kteří promlouvali v textu. To znamenalo zachytit jejich 

rozcvičování, potom vlastní výkon, k němuž svou aktivitu směřují, až po večerní dohru po představení v 

baru. Díky tomu, že ze mě vycítili můj upřímný zájem, nic nepředstírali a neskr ývali, zakouřili si a dali 

si pivo, aby doplnili co nejr ychleji energii a uvolnili se. Při výběru fotografií mi došlo, co chci vyjádřit 

především a proto jsem do souboru snímků zařadil detaily zdevastovaných nohou tanečnice Aleny 

Vaškové, které, jak jsem zjistil, jsou pro baletky typické. Původně jsem je chtěl fotografovat jako estetické 

objekty, ale po poznání skutečnosti jsem tuhle svoji – naivní – představu opustil. Nové informace mě 

vedly k přehodnocení pr votní představy a vyvolaly ve mně potřebu použít detailu jako charakteristického 

pr vku. Je sporné, zda takhle por trétní fotografie vypadá, asi bych dokázal ve studiu zhotovit por trét celé 

postavy, která by nesla ve výsledné zvětšenině (nejméně 50x60 cm) obě roviny sdělení, ale na ploše 

časopisu (kde byly použity všechny čtyři fotografie) bylo nutné pro větší přesvědčivost sáhnout k tomuto 

řešení. Á propos: později jsem por trétoval herečku Petru Špalkovou, která na tyto fotografie vzpomínala a 

přiznala, že ačkoliv se pohybuje de facto na stejných prknech, tahle skutečnost jí dosud unikala. 

2 

4 


98 99

LEJLA ABBASOVÁ 

tanečnice, květen 2003 

S Lejlou Abbasovou jsem si dal schůzku v blízkosti jednoho obchodního domu v centru Prahy, čekal jsem na ní na 

lavičce a když se ke mně blížila, nemohl jsem si nepovšimnout její urostlé postavy – byla určitě vyšší než já. Abych 

ji zrakem celou obsáhl, musel jsem ji po částech „skenovat “ a až potom jsem si učinil z Lejly nějaký komplexnější 

dojem. Vypadá impozantně. Stejný postup, kter ý určitě použilo podobně jako já i mnoho mužů přede mnou (a 

použije po mně), jsem aplikoval pro vznik finálního por trétu. Rozhodl jsem tanečnici pojmout „fragmentálně“. Fotil 

jsem ji po částech, kousek po kousku, jako kdybych chtěl získat materiál pro obrázkovou skládačku – pro puzzle. 

Její tělo je navíc ozdobenou řadou malebných ornamentů, které se ukázaly jako velmi fotogenické a bylo by hřích je 

neukázat, protože k Lejle patří. (Mimochodem, nejde jen tak o nějaké dekorativní tetování, ale jejich pořízení muselo 

i dost bolet, protože se vypalovaly nebo vyřezávaly do kůže!) Jednotlivé detaily jsem v počítači opatřil rámečky, tak, 

aby vypadaly jako fotografie z velkoformátové kamer y a následně jsem z nich složil kompletní Lejlinu postavu. Šaty, 

v kter ých jsem ji fotografoval, jsme pečlivě vybírali, aby byly v kontrastu k detailům zdobeného nahého těla. Tenhle 

způsob fotografování byl neobyčejně zábavný, a především byl efektivní, ale že bych ho měl používat častěji – to 

určitě ne, inspirovala mě k němu právě tahle tanečnice a premiéra by měla stát zároveň derniérou. 

4 

5 

6 

8 

1 2 

3 

7 


100 101

STANISLAV ZEDNÍČEK 

básník, čer ven 1998 

Za Stanislavem Zedníčkem jsem musel cestovat do Hlinska, ale nelitoval 

jsem. Viděl jsem něco, s čím jsem se předtím ani potom nesetkal. Básník 

sice bydlel na sídlišti v bytě jedna plus jedna, ale podařilo se mu jej 

proměnit v neuvěřitelnou prostoru, kde zrušil okna, aby ve vzniklém šeru 

mohl jen tušit, je-li den či noc. Rozeznával jsem haldy knih, květiny, 

akvárium, různé sošky, fotografie, předměty, jejichž smysl mi unikal, bylo 

tohoto tolik, že jsem tu spoustu věcí nemohl najednou obsáhnout, takže 

jsem básníkovo obydlí vnímal jenom po kouscích. Potkal jsem realitu 

jedním záběrem nepopsatelnou a hromadění detailů bylo jedinou cestou, 

jak se jí alespoň dotknout. Limity fotografického sdělení byly zřejmé víc 

než kdy jindy a jsem přesvědčen, že ani film by v tomto labyrintu nemohl 

být úspěšný. Všechna média, snad s výjimkou instalace jako věrné repliky 

skutečnosti, by byla v tomto případě pouhými stimulanty představivosti. 

4 

5 

7 

1 2 3 

6 


102 103

BOHUSLAV REYNEK 

básník a grafik, srpen 1998 

5 

Návštěva ve staré petrkovské usedlosti, kde žil Bohuslav Reynek a 

kterou dnes spravují jeho synové, byla nesena snahou postihnout genia 

loci tohoto místa. Na rozdíl od předchozí ukázky z bytu Stanislava 

Zedníčka, kde cesta detailů byla pro nepřehlednost jediná možná, 

zde vzácná střídmost a poklidná atmosféra vedla mé oko od detailu k 

celku a zpět a nabízela bezpočet možných kompozic. Bylo jen na mně, 

které z nich využiji. Reynek je pro mě jedna z nejdůležitějších postav 

českého umění, dokonce ho mám natolik v oblibě, že jsem si koupil 

jeho grafiku, což je v mém případě opravdu výjimečný čin – nejsem 

typ, kter ý musí přímo vlastnit umění. Při fotografování domu a zahrad 

jsem byl motivován vybírat jen ty pohledy, které v sobě obsahovaly 

byť třeba jen vzdálený odkaz k osobnosti či tvorbě dávno zemřelého 

autora. Překvapující pro mne bylo, nakolik se má představa o tomto 

místě kr yla se skutečností a kolik vnější podoby (ale i té uvnitř), synové 

po svém otci zdědili. Čas se v těchto zdech nezastavil, ale poklidně 

plynul v souladu s řádem vtisknutým mu dávno v minulosti a udržovaný 

následujícími generacemi Reynků. 

1 

2 

3 

4 


104 105

portrét jako součást ex teriéru

Realizace por trétu v exteriéru má úskalí, jež jsou příčinou toho, že se takto zaměřených fotografií, s nimiž bych byl 

spokojen, v mém archivu nachází poskrovnu. Předně jsem nepotkal mnoho osob, které by byly v jednoznačném vztahu s 

nějakou venkovní scénou. Pakliže mne nějaká kombinace napadla, byla pokaždé natolik produkčně složitá, že jsem od ní 

nakonec upustil. Proměnlivá kvalita světla v různých obdobích roku, dne, ba i v rámci několika vteřin je sice inspirativní 

a zábavná, nikoli však v případě, že ten, o jehož por trét se snažíte, nemá času nazbyt a vy víte, že to správné světlo 

vhodné pro váš záměr přijde třeba až za dvacet minut. Být odkázán pouze na exteriér bez možnosti další volby je zpravidla 

znamením, že por trétovaný je buď zatížen předpojatou nedůvěrou k médiím, nebo jej sužuje nějaký jiný, přinejmenším 

časový, problém. Zkrátka, schůzka s jaderným fyzikem v parku o půl čtvr té rozhodně neznamená ideální výchozí bod pro 

vážnou práci. 

O to důležitější je snažit se být ve vztahu ke svému okolí neustále v bdělém a vnímavém stavu - každou chvíli totiž 

potkáváte úžasné obrazy lidí, předmětů, dějů či prostředí. Stačí se dívat a ukládat je do paměti. Nikdy totiž přesně 

nevíte, kdy se vám bude třeba hodit znalost toho, že koncem května po šestnácté hodině je báječně sluncem nasvícena 

fasáda jednoho domu na náměstí, zatímco košatý strom v parku před ním je ve stínu kostelní věže a že do kavárny za 

rohem proniká okny světlo jen dopoledne, zatímco po obědě je tam taková tma, že je úplně jedno, zda vás obsluhuje 

ta dlouhonohá ser vírka, či její tělnatý šéf... Ač jsem již v tomto ohledu zcela profesně deformován a obrazů k dalšímu 

použití je v mé hlavě tolik, že by jimi dalo dláždit, nepatří por trét v náhodném exteriéru mezi mé nejoblíbenější 

disciplíny. Fotografie vzniklé touto metodou jsou v mé tvorbě častěji výsledkem kompromisu vynuceného časovou tísní, 

než promyšleným sdělením. O to více jsem se při jejich vzniku věnoval výběru kompozice, poměru mezi por trétovaným a 

krajinou a v neposlední řadě výběru správné velikosti konečné zvětšeniny či fotografie v tisku. 1 Pe t r H u s á k 

2 M a r i o K l e m e n s 

3 Vá c l a v Cí l e k 

4 M i ke O l d f i e l d 

5 O n d ře j Hejma 

6 Vo j tě c h B roža 

7 To m á š D vo řá k 

8 Pe t r Vo p ě n ka 

9 J a n Pa l o u š 

1 0 Pa ve l Ko s a t í k 

1 1 O to m a r K re j ča 

1 2 J i ř í R u l f 

1 3 S o ň a Če r ve n á 

1 4 Ed ua rd To m á š 

1 5 J a ro s l a v R u d i š 

1 6 J a n a H u s á ková 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u 

108 109

MICHAL AJVAZ 

spisovatel, listopad 1997 

Se spisovatelem Michalem Ajvazem jsem se setkal v kulisách vltavské navigace, 

která patří mezi jeho oblíbené lokality - částečně se k ní vázal i děj románu, k němuž 

se vztahoval rozhovor připravený do tisku. 

Volba tohoto exteriéru byla tudíž závazná, nicméně pro mne vítaná. Před dovršením 

dvacátého roku svého života jsem podél Vltavy často docházel do nedalekých loděnic 

vysoké školy, takže jsem nábřeží znal důvěrně z perspektivy kanoisty. Dodnes si 

vzpomínám na obraz čtyř vozíčkářů, kteří tehdy u malého rozkládacího stolku mastili 

v úžasném podzimním světle mariáš (nejlepší fotografie jsou bohužel ty, které jsem 

nikdy neudělal a toliko je nosím jako pomíjivé výjevy ve své hlavě). 

Po nafotografování jedné kompozice s pozadím železničního mostu jsme byli natolik 

prochladlí, že si spisovatel větrný listopadový čas zpříjemnil kávou zakoupenou u 

jednoho stánku. V ten okamžik jsme vzájemnou komunikaci po dohodě přerušili 

a já jej zanechal jeho klidu nad teplým nápojem. Chtěl jsem na fotografii zachytit 

samotu myšlenek, z níž se každé literární dílo rodí, a tak jsem se od něj vzdaloval a ve 

stále větších celcích opouštěl důraz na postavu ve prospěch prostředí. Na posledním 

por trétu je již spisovatel téměř zapomenut, přece však stále přítomen. 

1 

2 

3 

4 


110 111

VÁCLAV CÍLEK 

geolog, květen 2003 

Měl jsem por trétovat geologa, s nímž vznikal rozhovor na téma povodní 

(inter view bylo zamýšleno k výročí katastrofálních záplav, které postihly v létě 

2002 Českou republiku), klimatických změn a jejich odrazu ve vědomí lidí. 

Vybrat si místo vhodné pro ilustraci dané problematiky bylo snadné. Karlín se 

stal nejvíce zdevastovanou částí Prahy, kterou voda zasáhla opravdu přímým 

úderem a kde nejdelší dobu tr valo odstraňování všech škod. Proto jsme tam také 

šli. Karlín jako symbol a v něm pak zeď poničeného činžovního domu. Tentokrát 

mi práci ještě usnadnila záliba Václava Cílka, která vyplynula z naší rozpravy v 

průběhu fotografování: sám je vášnivým fotografem a tak naše spolupráce byla 

jednoduchá. Nemusel jsem mu vysvětlovat, o co mi jde. Fotograf fotografovi 

přece nebude dělat nějaké naschvály. Výsledná fotografie vzešla z výběru mezi 

dvěma variantami. Zavrhl jsem tu s klidnějším výrazem bez jakéhokoliv gesta 

v obličeji a použil por trét, na němž se tváří mírně skepticky. Lze to vnímat jako 

odkaz k závěrečným slovům rozhovoru : „… myslíme si, že je všechno před 

námi, existuje kult mládí a masové spotřeby, podporované reklamou v médiích. 

Říkám si, že lidi jednou přestane televize bavit a tohle poznání, že nic netr vá 

věčně, je pro mne osvobozující.“ 

1 4 

2 

3 


112 113

STANISLAV KOLÍBAL 

v ýt varník, listopad 2000 

Stanislav Kolíbal zaujímá v českém výtvarném umění zvláštní postavení – je 

velmi všestranný a v tom, čemu se věnuje dosahuje špičkových výsledků. Kupříkladu 

jeho minimalistické sochařské instalace jej proslavily i v zahraničí, ale vedle toho 

hojně upravuje typograficky knihy nebo dává podobu výstavám. Do nejednoduchého 

postavení se dostal, když se začal s Milanem Knížákem, ředitelem Národní galerie, 

podílet na expozicích ve Veletržním paláci, do něhož bylo potřeba umístit stovky 

děl mapujících české umění od devatenáctého století až do současnosti. Kolíbal 

uplatnil svůj vkus, vybíral jen ta díla, o nichž byl přesvědčen, že by měla být 

představena veřejnosti. To se pochopitelně řadě jeho kolegům nelíbilo: umělec by 

podle nich neměl rozhodovat o jiných umělcích. On sám se nikdy nepovažoval za 

neomylného. V rozhovoru, kter ý jsem měl vybavit por trétem, se dokonce přiznal, že 

se pochybností nebojí a považuje je za něco, co jej ve své podstatě posiluje. Právě 

tohle jeho rozpoložení jsem se snažil zachytit. Přijal jsem pozvání do soukromí jeho 

domu nad Prahou a neodolal jsem nádhernému prostředí, které nabízela terasa. 

Pohrával jsem si s myšlenkou zachytit výhled na metropoli, ale mnohem výstižnější 

mi přišlo vyfotografovat Stanislava Kolíbala s jeho příznačným gestem před zdí, po 

které šplhal přísavník trojcípý, krásná rostlina. 

1 4 

2 

3 


114 115

ROSTISLAV ŠVÁCHA 

historik architektur y, listopad 2000 

3 

Mezi teoretiky zabývající se moderní architekturou má Rostislav 

Švácha výjimečné postavení. Jakkoliv je architektonická obec rozhádaná 

a netolerantní, tak se všichni shodnou, že Šváchovy texty jsou nejenom 

nejsdělnější, ale také nejfundovanější. A když do České republiky přijede 

nějaký zahraniční architekt nebo kritik a chce-li vidět nejpozoruhodnější 

domy historie i současnosti, zpravidla se obrátí na Rostislava Šváchu s 

prosbou, aby se stal jeho průvodcem. Je to každopádně zajímavý člověk 

svými myšlenkami i zevnějškem: málokdo ho kdy viděl bez motýlka u krku 

- jako by vystoupil ze star ých „pr vorepublikových“ časů. Rozhovor s ním se 

dotýkal problematiky sídlišť, jejich přednostmi i zápor y. Rostislav Švácha 

je hájil – určitě i proto, že na jednom z nich žije (ostatně inter view se 

jmenovalo Ze sídliště neodejdu). Nejpr ve jsem si proto myslel, že ho prostě 

pozvu na některé z jeho oblíbených sídlišť a pak se uvidí. Navštívil jsem ho 

na jeho pracovišti v Ústavu dějin umění Akademie věd na Starém Městě, 

abychom se domluvili na vhodné lokalitě, a při prohlídce nejbližšího okolí 

mě napadlo, že můžu ušetřit jak jeho, tak můj čas. Našel jsem totiž zeď, 

která připomínala panel, z nichž se skládají sídlištní domy. 

1 

2 


116 117

ANTONÍN J.LIEHM 

spisovatel, publicista, březen 2002 

3 

Není mnoho způsobů, jak se obrazem chopit této pozoruhodné osobnosti, 

žijící již roky ve Francii. Přes nabitý program se A.J. Liehm uvolil projít se mnou 

krajinou svého mládí a dospívání, kterou se mi podařilo lokalizovat z textu 

rozhovoru. Bezprostřední podnět k volbě záběru jsem našel v „skladišti obrazů 

v mé hlavě“, kam jsem si uložil scénu z jednoho staršího televizního seriálu. 

Odehrávala se na Žižkově a dvojice uhlířů v ní pravidelně vedla své dialogy na 

horizontu kopce, tedy místa, které mám denně na očích při cestě do redakce. 

Narozdíl od filmu, kter ý plynulým přechodem v rámci jednoho záběru provede 

diváka od celku k detailu, potřebovala tato fotografie přesně definovat vztah 

figur y a krajiny a mít při tom na pamětí možnosti časopisu a limity fotografické 

techniky, s níž pracuji. Velmi by se mi líbila obří zvětšenina pořízená na střední 

nebo velký formát (negativ 18x24 cm) – tedy fotografie v podstatě krajinářská, 

plná detailů, na které by postava byla sice v absolutní menšině, ale prokreslená 

do nejmenších podrobností. Takový por trét by však musel být do časopisu 

všit coby vyjímatelný plakát. Z této ideální představy jsem proto musel slevit, 

vzdát se hmoty kopce a výslednou kompozici zredukovat na necelé dva stromy, 

horizont a částečně čitelné detaily postavy v protisvětle. 

1 

2 


118 119

PATRIK OUŘEDNÍK 

spisovatel, únor 2002 

3 

Byla to literární událost, když vyšla v roce 2001 kniha Patrika Ouředníka 

Europeana – však byla také vyhlášena českou Knihou roku. Ouředník žije v Paříži, 

po mamince je napůl Francouzem italského původu, a v tom, s jakou nechutí 

poskytuje rozhovor y, si nezadá s Milanem Kunderou. Vymínil si, že inter view 

bude probíhat mezi Prahou a Paříží přes Internet. Ale fotografovat takhle na 

dálku naštěstí ještě nejde, takže jsme se museli sejít. Při schůzce v kavárně 

Slávia se ukázalo, jak prozíravá byla obhlídka nejbližšího okolí, kterou jsem 

předtím provedl. Kavárna byla přelidněna - učinil jsem zde jen několik záběrů 

gest a detailů obličeje. Bylo jasné, že tady kloudný por trét neudělám. Požádal 

jsem spisovatele, jestli bychom nemohli pokračovat někde jinde, a on svolil, i 

když byl omezen svým zraněním nohy a pohyboval se jenom s oporou berle. Měl 

jsem připraveny dvě varianty. S ohledem na indispozici por trétovaného jsem 

musel opustit svůj pr vní záměr (při vhodném úhlu pohledu se přístaviště pramic 

s molem a lavičkou ocitá neukotveno uprostřed proudu), protože předpokládal 

zdolání překážky v podobě půlmetrového plotu. Druhá možnost už splňovala 

kritérium dostupnosti a navíc lépe navozovala příjemnou atmosféru pařížských 

plavebních kanálů. Souhlasil, protože jsem ho přesvědčil o svém záměru. 

1 

2 


120 121

KAREL PLÍHAL 

hudebník, leden 2000 

Při hledání vhodné polohy por trétu bytostného samotáře Karla Plíhala mne inspirovalo jeho upřímné 

vyznání z obav, jež ho sužují. V textu rozhovoru se mimo jiné říká: „…Měst se bojím, protože jsou pro 

mě čím dál víc agresivnější… Mám fobii z lidí. Když jsem pil, tak to určitě bylo z toho důvodu, abych 

překonal strach z lidí…“ Tyto citace uvádím především proto, že se staly mým soukromým zadáním 

určujícím směřování mého fotografického úsilí. Chtěl jsem vytvořit poetický por trét muže, kter ý by s 

lidmi nejraději komunikoval pouze prostřednictvím svých písní a jehož programovým životním postojem 

je samota stranou velkého světa, kterému nerozumí a kterého se obává. Jako by tušil můj záměr, navrhl 

uskutečnit naši schůzku v časných ranních hodinách v kavárně Slávia v samém centru Prahy. Zvláště v 

lednu ráno je tato část města depresivní, vylidněná a šedivá – téměř apokalyptická dekorace víc než 

vhodná pro vizualizaci pocitu stísněnosti. Atmosféra se tedy dostavila jaksi sama. Zamýšlenou poetickou 

rovinu obrazu jsem vyhledal ještě před schůzkou poblíž tanečního parketu na nedalekém Žofíně. Pak 

už následovala krátká společná procházka, při které jsme téměř nemluvili. Se zaujetím jsem pozoroval 

mírně zasněný výraz v Plíhalově tváři, jakousi neobratně skr ývanou nerozhodnost, jíž se snažil vyrovnat 

s přidělenou rolí, a zároveň okouzlení, s nímž se očima vpíjel do liduprázdného okolí. Když jsme dorazili 

na místo, které jsem si pro por trét zvolil, zastavil se a byl potěšen mou prosbou, aby mě ignoroval. Svým 

nenapodobitelným způsobem se kolem sebe rozhlížel a já se ve vhodných chvílích snažil o por trét – a tak 

byl tento plachý muž, aniž by to nějak úkorně vnímal, polapen závěrkou fotoaparátu. 

1 4 

2 

3 


122 123

ALEŠ VESELÝ 

sochař, listopad 1999 

3 

Mé pr vní setkání s tímto pozoruhodným sochařem spadá do konce 70.let 

minulého století. Tehdy jsem spíše omylem zabloudil do jeho atelieru pod šir ým 

nebem ve vesnici Středokluky a během prohlídky, při které mne doprovázel, jsem 

mu sdělil, že jeho sochy jsou sice hezké, ale na moje gusto moc velké. „To jsou jen 

makety, v měřítku jedna ku třem. Pod tím kamenem, co se tady na té šibenici houpá 

metr nad zemí, byste měl ve skutečnosti projít “, odvětil, aniž by se na mě za moji 

troufalou výtku zlobil. Měl pravdu. O dvacet let později mi už byla tato představa 

natolik blízká a samozřejmá, že jsem považoval přímo za svou povinnost pokusit 

se o por trét zachycující tento monumentální rozměr Veselého soch. Z několika 

variant se pak v tisku uplatnila - především pro názornost poměru hmot - fotografie 

umělce stojícího u sochy Kadiš, snad největšího výtvarného díla, jaké jsem kdy 

fotografoval. Je to opravdu jedinečná plastika, podle někter ých teoretiků pr ý 

možná nejlepší, jaká v českém sochařství druhé poloviny dvacátého století vznikla 

(přesto však není v Národní galerii, ale pořád na zahradě ve Středoklukách…). 

Mou oblíbenou fotografií se však stala jiná, kde jsem dosáhl mnohem rafinovanější 

vyváženosti ploch. Její kompozice sestává ze dvou „menších“ objektů, přičemž do 

jednoho z nich jsem začlenil postavu jejich tvůrce. 

1 

2 


124 125

1 

OTOMAR KREJČA 

divadelní režisér, 

květen 2001 

U dlouhého rozhovoru s 

legendárním režisérem jsem 

byl osobně přítomen a využil 

jsem toho k navázání kontaktu 

přes neverbální komunikaci. 

Věděl, že ho pozorně 

poslouchám, čím jsem si asi 

získal jeho důvěru. Proto mi 

vyhověl, když jsem jej požádal, 

aby se mnou prošel dům a 

nakonec i zahradu, kde jsem 

udělal finální por trét. 

JAROSLAV ŠEDIVÝ 

diplomat, duben 2003 

Velmi obtížná práce. 

Diplomata Jaroslava Šedivého 

jsem fotografoval několikrát, 

přičemž situaci velmi ztěžoval 

fakt, že chtěl mít neustále pod 

kontrolou, jak na fotografiích 

vypadá a autorizovat je, než 

budou otištěny. S tím jsem se 

setkal jen u hereček… a stalo 

se tak snad jen pětkrát během 

celé mé fotografické kariér y. 

Nakonec si vybral fotografii 

u zdi nedaleko Černínského 

paláce, z té série rozhodně ne 

nejlepší por trét. 

2 

2 

1 


126 127

portrét jako odraz a silueta

Snaha jít nad rámec pouhého sdělení o přibližné podobě por trétovaného dává mnohdy vzniknout fotografiím, ze kter ých 

se osoba vytrácí, pozvolna vyklízí prostor, kter ý následně vyplňují ar tefakty doprovázející její existenci. Často z ní zbude 

jen odraz, stín či silueta - a někdy ani to ne... Čitelnost takových sdělení může být občas sporná. Přesto si myslím, že 

některé z takto zaměřených por trétů se řadí k mým vůbec nejlepším. Mezi mé oblíbené postupy patří použití protisvětla, 

které redukuje důraz na por trétovaného a nabízí fotografii s podmanivější atmosférou a s náznakem tajemství. Základní 

vlastností takových kompozic je posun barevného výrazu více k černobílé variantě a jisté zploštění prostoru. V případě 

rozumné spolupráce s grafikem lze takových fotografií s větším podílem souvislých černých (či světlých) ploch využít ke 

vložení titulku či jiných grafických pr vků. 

Jinou mou oblíbenou metodou je začlenění zrcadla a odrazu v něm do kompozice. Toto řešení otevírá ve fotografii 

prostor, kter ý by jinak zůstal utajen. Odraz a jeho rám určují místo hlavního zájmu a jejich okolí se pak stává zdrojem 

doplňujících informací. To při vhodné aplikaci umožňuje rozšiřovat prostor fotografie o další informační či kompoziční 

rozměr y. Ve šťastnějších momentech dochází ke koexistenci dvou rozdílných světů, na jejichž odlišnosti lze nejlépe 

demonstrovat složitost por trétované osoby. 

Navzdor y těmto přednostem (mnohdy i nesporným kvalitám) ne vždy nabízím výsledné por tréty k otištění. Schéma 

jejich vzniku je totiž natolik průhledné (byť realizace záměru bývá stejnou měrou často nelehká), že vršení por trétů touto 

metodou vede k těžko vyvratitelnému nařčení z jisté manýr y. 

Oba zmíněné postupy jsou charakteristické svým odklonem od realistického zobrazení tváře a tíhnutím k abstrakci. Tím, 

že mnohdy nesplňují základní požadavek na rozpoznání identity por trétovaného, jsou tyto fotografie nezaslouženě při 

výběru pro tisk opomíjeny, a to i v kombinaci se snímky realizovanými jinou metodou. 1 D a n i e l a Vo rá č ková 

2 Lu b o m í r Vo l e n í k 

3 M a r i e M á l ková 

4 J i ř í Svo b o d a 

5 M i l o š Ko u te c k ý 

6 J i ř í Če r ný 

7 Pe t r Š a b a c h 

8 M a re k H l a v i ca 

9 To m á š Ed l 

1 0 La d i s l a v Hejdánek 

1 1 J o s e f Nesva d b a 

1 2 M e j l a H l a v s a 

1 3 M a g d a l e n a J e te l ová 

1 4 Pa ve l Ř í ča n 

1 5 M i c h a l Ve s s e l 

1 6 Pe t r La r va 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a 

130 131

LADISLAV KESNER 

muzeolog, září 1996 

3 

Ladislav Kesner je představitelem nové generace českých teoretiků zabývajících se 

výtvarným uměním. Má kontakty v zahraničí, kde samozřejmě publikuje v odborných 

časopisech (v roce 1996 získal jako pr vní Evropan prestižní Por terovu cenu, kterou v 

USA udělují za nejlepší uměleckohistorickou studii napsanou autorem do pětatřiceti 

let) a současně je schopen také manažerských aktivit. Bylo mu něco přes třicet a stal 

se náměstkem ředitele Národní galerie a současně vedl sbírku mimoevropského umění 

1 

na Zbraslavi. V rozhovoru přiznal, že má slabost pro muzea. Jenže česká muzea se 

mu ale zdála příliš zastaralá, zkostnatělá, neschopná přitáhnout k sobě početnější 

publikum. Podle Ladislava Kesnera se musejí lidé hlavně naučit zase vidět a muzea 

jim k tomu mají pomáhat. Bylo tedy logické, že ho budu fotografovat na Zbraslavi, v 

jeho kanceláři. Ta na mě působila svými klenutými stropy archaicky, navíc byla divně 

rozbitá kancelářským nábytkem a příčkami. Fotil jsem statickou postavu a hledal jsem 

způsob, jak ji přirozeně umístit do prostoru, jenže se mi to nedařilo, vždycky něco 

kompozici rozbíjelo. Až jsem zkusil využít skříně za Kesnerem: klasický skleník, jehož 

zadní vnitřní stěna je zrcadlo. Požádal jsem muzeologa, aby se do ní podíval a odraz 

jeho tváře jsem vyfotografoval s pomocí teleobjektivu. Takhle vznikla moje pr vní 

fotografie, kde jsem vědomě uplatnil tenhle postup. 2 


132 133

MILENA HÜBSCHMANNOVÁ 

romistka, únor 2002 

Por trét přední české romistky pořízený v šeru jejího pražského bytu byl 

doslova hledáním paprsku světla uprostřed tmy. S postavou sedící zády k 

oknu bez ochoty výrazněji na vzniku svého por trétu spolupracovat toho 

příliš nepořídíte. Nějakou dobu jsem tápal - opravdu jsem toho mnoho 

neviděl. Cítil jsem se nesvůj a moje nejistota vyplývala i z toho, že jsem 

neznal text rozhovoru (nebyl ještě hotový, to se stává celkem běžně…). 

Naštěstí jsem v bezprostředním okolí oblíbeného křesla nalezl stojací 

lampu, pod kterou překladatelka čítávala, a k mému překvapení jsem získal 

svolení narušit temnotu bytu jejím světlem. Od tohoto okamžiku jsem se 

přes podobenku a čím dál větší celky snažil dopracovat k uspokojivému 

výsledku. K tomu jsem se však dobral až poté, co jsem pracně nasvícenou 

realitu rozbil pomocí odrazu v proskleném příborníku. V tomto por trétu 

jsem se paradoxně vrátil (prostřednictvím nově vytvořené světelné situace 

a nalezením nezvyklého úhlu záběru) k původní tajemné atmosféře bytu, v 

němž Milena Hübschmannová žije. Navíc jsem se znejistěním jejích kontur 

také přiblížil k rozpakům většinové společnosti, které se dostavují při 

setkání s odlišnou, těžko uchopitelnou rómskou kulturou. 

1 4 

2 

3 


134 135

MIKE OLDFIELD 

hudebník, květen 2002 

Na výlet za světoznámým muzikantem do jeho rezidence na pokraji Londýna se mi 

od začátku příliš nechtělo. Nejsem cestovatel. Protože se však jednalo o r ychlou akci, 

letadlem ráno tam a odpoledne týž den zpět, a navíc byla domluvena osobní schůzka 

s příslibem dostatečného času na seriózní práci (slíbená hodina na rozhovor a třicet 

minut na fotografování se v reálu zredukovala ve své druhé části na třicet vteřin), 

svolil jsem. Fotografovat celebrity bývá jen zřídka zábavné a navíc o Mike Oldfieldovi, 

kter ý celý život recykluje sám sebe, jsem nikdy valné mínění neměl. Průběh rozhovoru 

mne v mé předpojatosti utvrdil. Oldfield nás v podstatě nepustil ke slovu a předváděl 

jakousi počítačovou hru, které byl spoluautorem a která byla součástí jeho nového 

(nevím zda třístého či třístého pr vního) vydání legendárního fláku Tubular Bells. 

Celou dobu se snažil sice být přátelský a vtipný, ale lidé kteří se okamžitě smějí 

svému vtipu, aniž by posluchači dali byť vteřinovou šanci ho pochopit, mají obvykle 

nějaký vnitřní problém, kter ý nejčastěji bývá spojen s nedostatečnou sebedůvěrou. 

Dík nerespektování původní dohody jsem musel vytáhnout fotoaparát již během 

hovoru a tak vznikla fotografie Oldfielda odrážející se v obřím monitoru počítače, 

kterou lze číst jako „Mistr ve světě vlastní imaginace“ nebo lépe „Mike Oldfield v 

okouzlení nad svým infantilním výtvorem“. Vyber te si. 

1 4 

2 

3 


136 137

KAREL NEPRAŠ 

sochař, březen 2002 

5 

Na fotografování Karla Nepraše v jeho ateliéru v pražských 

Hlubočepích mám neveselé vzpomínky. Ne kvůli průběhu 

fotografování sochaře, kter ý patří ve svém oboru k nejdůležitějším 

postavám české scény druhé poloviny dvacátého století, ale proto, 

že za pár dní potom, co jsme se setkali, zemřel. Udělal jsem jeho 

poslední por tréty, aniž jsem to tušil… Když jsem se tu zprávu 

dozvěděl, bylo mi smutno, protože v okamžicích, kdy jsem ho 

fotografoval, jsem sice registroval, že není zdráv, ale nenapadlo by 

mě, že je smr telně nemocný. O to víc oceňuji jeho skvělý přístup. 

Spolupracoval ochotně, jako správný profesionál, a mám za to, že mým 

záměrům rozuměl. V ničem mě neomezoval, času jsme měli dost (zní 

to tak cynicky!) a já si prohlížel plastiky, které mě vždycky oslovovaly 

svou syrovostí a humornou polohou. Věděl jsem, že ho s nějakou určitě 

musím vyfotografovat. Nejvíce mě uspokojil por trét, kter ý jsem pořídil 

ze zahrady před ateliérem: Karel Nepraš stojí uvnitř, vedle jedné z 

jeho typických soch, a ve skle se zrcadlí okolí, které vídal, kdykoliv 

pracoval. Socha je dominantní, on se jakoby vytrácí. 

1 

2 

3 

4 


138 139

JAN KALÁB 

autor graffiti, srpen 2001 

3 

Nejslavnější zeď pro pražské graffiti se nachází na Těšnově. V létě 2001 ji pojednal 

Jan Kaláb rozsáhlou kompozicí, která se svým měřítkem i propracovaností vymykala 

běžným kreacím. Když se malíř graffiti rozhodne odhalit svou identitu (v tomto případě 

ukr ytou za jméno Point) a poskytnout rozhovor časopisu neznamená to ještě, že bude 

vstřícný i v případě jeho por trétování. Sprejeři jsou na publicitu svých obličejů mimo 

subkulturu, v níž se pohybují, velmi citliví. Po dohodě došlo k oboustrannému ústupku 

1 

a udělal jsem jeden detailnější záběr na akci se spreji (ten měl mít v tisku menší 

plochu) a podobně koncipovaný por trét v protisvětle s výraznou hmotou zdi, kter ý měl 

plnit funkci obrazové dominanty. Rozdíl mezi jednotlivými variantami byl dán téměř 

zanedbatelnou změnou stanoviště fotoaparátu (pohyb ve čtverci ne větším než 2x2 m) 

a odlišnou volbou ohniska. Přesto se výsledky od sebe značně liší. V případě pr vního 

záběru pořízeného delším ohniskem objektivu je nejpodstatnějším pr vkem akce, která 

má sebe upoutat pozornost, a profil malíře v polostínu je tak čten až v druhém plánu. U 

klasické siluety jsem měl na výběr varianty se sluncem či bez něj. Rozhodování, kterou 

fotografii použít bylo však velmi snadné. Tím, že jsem schoval slunce za postavu, 

se přesunul nejsvětlejší bod kompozice (kter ý na předešlé fotografii příliš strhává 

pozornost) na stěnu, kde se navíc odehrává jakýsi děj. 2 


140 141

REINER KREISSL 

sběratel umění, květen 2001 

Rainer Kreissl je nejenom sběratelem, ale také mecenášem. Jeho kolekce 

afrického umění je mezi privátními sbírkami považována za jednu z 

nejlepších na světě. Mohl jsem ho navštívit v jeho mnichovském bytě, kam 

podle jeho slov jen tak někoho nepustí, a vidět sochy ještě předtím, než 

je věnoval na Pražský hrad. Tajemná atmosféra bytu zaplněného desítkami 

převážně dřevěných plastik mne naprosto zaskočila, podobné prostředí se 

jen tak nevidí: sběratel mezi nimi žil, dotýkal se jich, měl k nim hluboký 

vztah a já jsem vnímal nejen jejich podobu, ale také jejich koncentrovanou 

exotickou vůni (voněly kouřem rituálních ohňů). Čas vyhrazený pro vznik 

rozhovoru, kter ý tr val několik hodin, jsem vyplnil jednak posloucháním 

(Kreisslovy příběhy byly někdy až neuvěřitelné), jednak „por trétováním 

soch“ a nacházením vhodné kompozice, do níž bych sběratele zasadil. Z 

výsledné série mám tuto fotografii nejraději, neboť na ní por trétovaný 

částečně splývá s objekty svého sběratelského zájmu a celková atmosféra 

se nejvíce blíží realitě – k jejímu plnému uchopení však nestačí. To se 

snad ale podařilo v tisku na ploše sedmi tiskových stran díky kombinací 

por trétu sběratele a jeho soch. 

1 4 

2 

3 


142 143

KAREL HALOUN 

grafik, září 2001 

3 

Mezi grafiky, kteří dávají podobu hudebním nosičům (kdysi LP, nyní CD) 

české rockové scény, má Karel Haloun neotřesitelné postavení. Vytvořil si svůj 

styl, kter ý už v sedmdesátých letech minulého století vtělil do obalů desek 

hudebních skupin jako Jasná páka, Marsyas, Hudba Praha, spolupracoval 

s Vladimírem Mišíkem… toho, co dokázal, je mnohem více – jenom těch 

knížek, které upravil, jsou desítky (Tom Waits,ale taky třeba projevy Václava 

1 

Havla)! Navštívil jsem ho v jeho pražské ateliéru – typická podkrovní pohoda s 

velikým střešním oknem, sen každého romantika. Okno je ve dne samozřejmě 

nejsvětlejším bodem celého ateliéru a chtěl jsem se s ním nějak vyrovnat, 

protože pro mě bylo výtvarně nejpůsobivějším pr vkem. Změnou expozice jsem 

potlačil interiér a celý obraz se tím zredukoval na vztah světla, které dalo 

vyniknout struktuře skvrn na okně, a potemnělé Halounovy siluety. Kvality 

střešního okna ateliéru mohly vyniknout pouze při expozici odpovídající jeho 

světelné hladině. Další možnosti realizace takhle pojatého por trétu nabízí 

použití odrazné plochy, která by více prosvětlila obličej, či posunutí času 

fotografování na podvečer , kdy v určitém okamžiku dojde k vyrovnání hladin 

umělého světla interiéru s exteriérem. 2 


144 145

JIŘÍ NAČERADSKÝ 

malíř, únor 2000 

Malířský ateliér umístěný v běžném panelovém domě na Žižkově, kter ý 

v sedmdesátých letech nahradil původní zástavbu, byl pro mne novou 

zkušeností: žádná klasická romantika s podkrovím a rozlehlým střešním 

oknem, ale poněkud bezútěšná realita. Pr vní, co mne napadlo při vstupu 

do těchto bezpohlavních prostor, byl pocit, že je musím co nejvíce potlačit 

a zaměřit se především na obrazy a pochopitelně na samotného Jiřího 

Načeradského. Postupem času, jak jsem se s nezvyklým prostředím sžíval, 

jsem ale do sebe vstřebával zvláštní rozlehlou místnost s nízkým stropem 

a začínal jsem jí rozumět. Lze snad i říci, že si mě získala. Třebaže poetika 

tohoto místa nikterak nekorespondovala s tvorbou malíře, kter ý je velmi 

spontánní autor monumentálních obrazů, na mých fotografiích postupně 

„svévolně“ získávala navrch. Když jsem si to ale v případně předposlední 

fotografie této série uvědomil (silueta se v prostoru téměř zcela ztrácí), 

vrátil jsem se jakýmsi obloukem zpět k figuře a panelákovou estetiku 

zredukoval pouze na etudu dvou okem a žaluzií. S použitím protisvětla 

jsem udělal dostatečně působivý por trét, kter ý částečně nesl stopy panelové 

bezútěšnosti, ale i náznak tajemství. 

1 4 

2 

3 


146 147

DAMJAN PRELOVŠEK 

historik architektur y a diplomat, leden 2002 

Damjan Prelovšek byl v době, kdy jsem ho fotografoval, velvyslanec 

Slovinska v Praze. Kromě diplomacie se věnuje také historii architektur y 

a je považován za jednoho z největších znalců tvorby Josipa Plečnika, 

kter ý působil jako architekt na Pražském hradě na pozvání prezidenta 

Masar yka. Prelovšekův vztah k Plečnikovi byl ještě umocněn skutečností, 

že se narodil v Lubljani v domě, kter ý slavný architekt navrhl pro jeho 

otce. Rámec průhledu architekturou Josipa Plečnika je tudíž přímým 

odkazem ke vztahu architekta a jeho historika umění. Mimořádně 

příjemné setkání se protáhlo z předpokládané jedné hodiny na 

trojnásobek. Společný zájem o fotografii (Prelovšek si ke svým knihám 

sám pořizuje fotografický doprovod) totiž otevřel prostor pro porozumění 

a vstřícnou komunikaci a já tak nic nemusel kolegovi vysvětlovat. 

Výsledkem bylo několik variant por trétu, kter ým jsem chtěl zachytit 

zdvořilý chlad diplomacie a vztah architektur y a kunsthistorika. Sled 

vznikajících fotografií se vyznačoval postupným ústupem pozornosti od 

por trétované osoby a příklonem k architektuře, kter ý se nejvíce projevil 

ve finální fotografie: její vyznění je zcela podřízeno výtvarnému záměru. 

1 4 

2 

3 


148 149

1 

PETR JARCHOVSKÝ 

scénárista, únor 2001 

PETR OSLZLÝ 

divadelník, březen 2001 

2 

Dominantním objektem 

pracovny scenáristy spolupracujícího 

s režisérem Janem 

Hřebejkem (například Pelíšky, 

Musíme si pomáhat) bylo obří 

akvárium, tedy podle mého 

předmět dostatečně vypovídající 

o svém majiteli. Trpělivé 

svícení a hledání správného 

úhlu odrazu (více než deset minut) 

byly odměněny působivým 

por trétem částečně spadajícím 

do kategorie abstrakce. Kompozice 

byla postavena na nově 

vzniklém prostoru odrazu bez 

zjevného vztahu k okolí. 

Byl jsem uveden do nevelké 

pracovny, v níž nebylo příliš 

mnoho manévrovacích možností. 

Snaha uniknout z této pasti 

stísněnosti vyústila v důkladnější 

zkoumání všech průhledů ven 

z místnosti a nakonec k nalezení 

odrazu s Oslzlého příznačným 

profilem v obrazu. Výsledná 

fotografie byla posléze otištěna 

jako zátiší. Osobně ji řadím 

mezi své oblíbené portréty, byť 

spíš než o fyziognomii portrétovaného 

vypovídá o prostoru 

představivosti a snění, v němž 

se pohybuje.. 

2 

1 


150 151

1 

LENKA DUSILOVÁ, 

zpěvačka, duben 2001 

VERONIKA BOULTEROVÁ 

zpěvačka, květen 2001 

2 

Osobnost zpěvačky, tak 

jak jsem ji poznal v soukromí 

jejího strašnického bytu, byla 

přesným opakem jejího mediálního 

obrazu. Dívčí interiér 

ladil s příjemným chováním 

Lenky Dusilové a stal se pro 

mě základním východiskem. 

Postupným vyčerpáním nabízených 

rekvizit jsem se utvrdil ve 

svém pocitu a na úplný závěr 

vytvořil zasněnou, až romantickou 

kompozici s využitím 

siluety. 

Soukromý prostor por trétované 

byl naprosto v kontrastu 

s rozšířenou představou 

agresivity současné alternativní 

hudební scény, k níž náleží, 

takže jsem od původního 

záměru charakterizovat její 

profesi ustoupil a vytvořil sérii 

kultivovaných por trétů. Mezi 

nimi i kompozici rozšířenou o 

odraz v zrcadle, kter ý generuje 

zvláštní druh souladu a 

harmonie. 

2 

1 


152 153

portrét jako interpretace dílem

Společným znakem mého por trétního úsilí je snaha postihnout fotografovanou osobnost co nejkomplexněji nebo 

alespoň zdůraznit ty vlastnosti, které považuji za podstatné. V mém pojetí je por trét především subjektivní interpretací 

osobnosti, s níž se setkávám. Vzniká analýzou, která zahrnuje kromě vlastního setkání též studium dostupných pramenů 

(rozhovorů, díla, pocitů z osobního kontaktu mých kolegů...), následným zhodnocením získaných poznatků a jejich 

transformací do obrazu. Jen velmi zřídka aranžuji, doplňuji rekvizity či jinak upravuji realitu. Je-li to jen trochu možné, 

pracuji raději s vyhledanými scénami v domácím prostředí por trétovaného či v nalezených přirozených kulisách asociujících 

nějakou jeho podstatnou vlastnost. Jedním z klíčů k uskutečnění kvalitního por trétu s více rovinami sdělení je vhodné 

začlenění odkazu k dílu fotografované osoby do výsledné kompozice. I zde platí, že čím více informací o fotografovaném 

mám, tím je pravděpodobnost slušného výsledku vyšší. 

Při požadavku zhotovit por trét mně neznámé osoby se snažím pokaždé prostudovat text, kter ý se k ní váže, pokud 

možno se jako stín zúčastnit jeho přípravy a pro jistotu konzultovat své poznatky s píšícím kolegou. Po takto provedené 

přípravě lze zpravidla vytvořit por trét, kter ý přímo cituje z textu, nebo odkazuje k dílu či tvorbě. Příležitostí, kdy se dá z 

metody por trétu jako interpretace dílem vycházet, je bezpočet. Od klasického profesního por trétu (chirurg na operačním 

sále či umělec v ateliéru), přes por trét se začleněním symbolu (vězeň v cele), až po kompozici, jejíž dominantou se 

stává dílo samo (sochař jako součást sochy). V podstatě neexistuje profese, která by neumožňovala tento přístup použít. 

Přesto jsou oblasti, ve kter ých se cítím mnohem jistější (výtvarné umění), a takové (spor t), ve kter ých se mi nedaří. Je to 

přirozeně dáno mými osobními preferencemi: vědomí toho, že bych se neměl za každou cenu pokoušet interpretovat něco, 

čemu ne zcela rozumím, je pro mě osvobozující. 

1 J a n Ko t í k 

2 M i l a n Ca i s 

3 M i c h a l G a b r i e l 

4 J i ř í G r u n to rá d 

5 J i ř í B e rá n a k 

6 J a n J e l í n e k 

7 Hana Andro n í ková 

8 Ka re l K i n c l 

9 Pe t r Ci b u l ka 

1 0 M i c h a e l R i t t s te i n 

1 1 M a g d a l é n a J u ř í ková 

1 2 O t to P l a c h t 

1 3 R a d i m H l a d í k j r. 

1 4 Th e o d o r P i š tě k 

1 5 B a rbora Š ko r p i l ová 

1 6 J a ro s l a v R ó n a 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 

p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m 

156 157

FEDERIKO DIAZ 

v ýt varník, březen 2000 

3 

Federico Díaz sice vystudoval na Akademii výtvarných umění sochařství, 

ale s postupem času se začal čím dál více prosazovat jako autor interaktivních 

instalací nebo jako tvůrce futuristické architektur y biomoforních tvarů a soch. 

Mimochodem, bylo mu sotva něco přes dvacet, když jeden jeho objekt stal součástí 

stálé expozice současného a moderního umění Národní galerie. Hledání klíče k 

Díazovu por trétu přes jeho vizuálně přitažlivé dílo bylo v tomto případě naprosto 

1 

logickým krokem. Nejpr ve jsem ho fotografoval na právě probíhající výstavě, kde 

byl představen jeden jeho objekt. Výsledek mě ale nenadchnul, takže jsem se 

odebral do umělcova ateliéru, kde se rodil jeho rozsáhlý projekt E-area. Tam jsem 

si začal trochu hrát. Hledal jsem světlo, které Díaz ve svých instalacích užívá, a 

předměty, jež by nějak divákovi přiblížily charakter jeho tvorby. Model pláště 

zamýšlené budovy jsem našel odložený v šeré chodbě: přenesl jsem ho před bílou 

zeď a z podhledu nasvítil prostou kancelářskou lampou. Jemně vržený stín se tak 

stal vedle nalezené rekvizity hlavním kompozičním článkem obrazu. Z několika 

záběrů jsem se nakonec rozhodl pro variantu s úsporným gestem, která pro mě, na 

rozdíl od ostatních, v sobě nese informaci o dynamičnosti tvůrce a jeho objektů, 

schopných reagovat a měnit se na základě vnějších podnětů. 2 


158 159

LADISLAV LÁBUS 

architekt, čer venec 2003 

4 

Jméno architekta Ladislava Lábuse začalo být více známé od druhé poloviny devadesátých 

let, kdy navrhl řadu rodinných vil. Oživil v nich funkcionalistické tvarosloví, jednoduchost, jistou 

úspornost ve výrazu, i když šlo často o velmi luxusní domy. Jedním z jeho největších úspěchů 

byla rekonstrukce domu Langhans ve Vodičkově ulici v Praze, za níž dostal prestižní Grand Prix 

Obce architektů. Stejně mě ale při jeho por trétování ze všeho nejvíce inspiroval rozhovor, kter ý 

se jmenoval Závislost na detailu. Bylo to paradoxní vyjádření, protože on se chtěl závislosti na 

detailech zbavit, ale zároveň dost dobře nemohl, protože kvalitní architektura je na kvalitních 

detailech prostě založená. Proto jsem detaily hledal i já. Ladislav Lábus má ateliér v pražských 

Holešovicích, v bývalé fabričce, kde jsem nejpr ve v atypickém formátu udělal kompozici architekta 

se světlíkem, v němž se odrážejí mraky. Nic moc. Pak jsem zkusil sérii fotografií přes úzký průhled 

v těžkých kovaných dveřích (pro Lábusovy interiér y typické), jejichž rozsáhlá plocha se stala 

rámem obrazu – detailu s architektem. Jediné, co jsem musel vyladit, byl ideální poměr mezi 

oběma obdélníky. Závislost na detailu… 

1 

2 

3 


160 161

LUCIE LOOSOVÁ 

scénografka, čer ven 2003 

Lucie Loosovou nemůže bez divadla žít, je jím posedlá a snaží se mu 

dávat všechno. Je to ten typ, kter ý nedokáže dělat nic „jen tak“, ale jde do 

všeho naplno, o čemž mě neustále přesvědčovala během průběhu celého 

fotografování, kdy excelentně spolupracovala. 

Dříve než jsem vstoupil do její pracovny v přízemí jednoho vinohradského 

činžáku, nahlédl jsem za otevřené dveře na konci průchodu domu. Otevřel 

se mi pohled do útrob malého dvorku, kter ý byl přesně takový, jak už takové 

dvorky bývají: zarostlý bujnou městskou vegetací, ale i příjemně zabydlený 

odloženým stolem a jiným haraburdím, mírně prosluněný a odhlédnu-li od 

desítek oken, která ho ve dne v noci pozorují, byl také intimní. A inspirativní, 

protože jsem hned věděl, že tohle místo mi samo řekne, co a jak mám udělat. 

Samotná pracovna plná skic a andělských křídel byla sice rovněž vizuálně 

zajímavá, ale po nalezení správného kostýmu jsem ji využil pouze jako 

převlékárny. Svou fotografii jsem již tušil. Lucie r ychle překonala ostych a 

přijala v téměř průhledné blůzce svou roli „okřídlené chytré horákyně“. Netr valo 

ani dvě minuty a ve vyhlédnutých kulisách jsme na dvorku rozehráli scénu se 

sérií gest, která vedla ke konečné podobě por trétu. 

1 

2 

3 

4 


162 163

PETR NIKL 

malíř, leden 2003 

Jeho výstava Hnízda her byla jednou z nejzajímavějších přehlídek, jaké jsem 

kdy zažil. Petr Nikl do Rudolfina, což je vznešená kamenná budova určená 

pro pěstování klasického umění, přinesl ve spolupráci s podobně laděnými 

výtvarníky desítky podivných předmětů, objektů, soch. Vznikla tím místa určená 

pro dovádění dospělých i dětí, „hnízda her “, která proměnila Rudolfinum v jednu 

velkou hernu. Byl to zážitek, na kter ý určitě nezapomenu. Samotný Petr Nikl 

na pr vní pohled nepůsobí žádným bujar ým či sebevědomím dojmem, jak by 

se dalo očekávat od člověka, kter ý je schopen zprodukovat takovou obrovskou 

akci. Mluví potichu, zdá se plachý, křehký, zranitelný, uzavřený do sebe a svých 

vnitřních světů. Chvíli tr valo, než se prolomily ledy a on zjistil, že jsem na tom 

podobně: potkali se dva introver ti. Z několika variant por trétu podpořeného 

prostředím ateliéru jsem se dopracoval ke kombinaci hlavy a obrazu, kter ý mi 

padl do oka hned při vstupu do místnosti. Upřesňováním vzájemného vztahu 

pohledů tohoto zvláštního dvojpor trétu jsem nakonec vybral ten, na kterém 

se výraz očí obou tváří zrcadlově opakuje a doplňuje (replikuje). Vznikla tak 

kompozice, v níž dominuje harmonie, ale současně v ní je přítomno i jisté napětí 

dané směřováním pohledů k objektivu. 

1 

2 

3 

4 


164 165

JITKA VÁLOVÁ 

malířka, čer ven 2002 

1 

4 

Spolu se svou sestrou Květou (dvojčetem) vytvořila Jitka Válová nerozlučnou 

dvojici. Vždycky vystupovaly společně, žily vedle sebe a také pod jednou střechou 

malovaly – to už ale každá po svém a za sebe. Když Květa zemřela, Jitka to 

nesla velmi těžce, ale nikoliv tragicky, takže neztratila svoji jedinečnou chuť do 

života a při mé návštěvě v domku na Kladně byla její vitalita takřka hmatatelná. 

Kouřila jednu cigaretu za druhou, občas usrkla čer veného vína – a zkoumavě mě 

pozorovala. A já zase pozoroval ji a její veliké obrazy: nemohl jsem pochopit, 

jak je může tak maličká a křehká žena namalovat – nešlo mi to dohromady. 

Řekl bych, že je to asi svého druhu přírodní úkaz, jedinečná výjimka z pravidla, 

že monumentální obrazy jsou záležitostí urostlých chlapů, kterou Jitka Válová 

(a Květa taky, pochopitelně), dokázala potvrdit. Fotoaparátu se nebála, skoro 

vůbec ho nevnímala, takže jsem si s ní mohl povídat a zároveň ji fotografovat: v 

koupelně, v křesle, v pracovně. Pokaždé jsem ji dával do kontextu s jejím dílem, 

ale nejvíce jsem byl spokojený až v okamžiku, kdy mi předvedla rozpracovaný 

obraz na štaflích, jež přečnívaly plátno v podobě kříže. Por trétoval jsem ji v 

diagonální kompozici. V levé ruce má Jitka Válová cigaretu s dlouhým popelem… 

2 

3 


166 167

1 

PAVEL BRÁZDA 


KAREL PAUZER 

sochař, srpen 1997 

1 

Ačkoliv jsem Pavla Brázdu 

znal jen zprostředkovaně, mým 

převažujícím pocitem z něj byl 

zvláštní druh askeze, přičemž 

mezi jeho dílem a umělcovou 

fyziognomií panuje určitá 

harmonie – však také sám sebe 

často maluje. Přes fotografii 

s dominantní tváří jsem se 

dopracoval ke kompozici 

autora a jeho obrazy s čelným 

pohledem. Tu jsem však zavrhl 

pro její nedostatečné zachycení 

Brázdovy až stoické přísnosti. 

Finální por trét využívající 

nezvyklého pohledu na sedící 

figuru z profilu dává divákovi 

větší svobodu pro vlastní srovnání 

obou obrazových plánů, 

díla i jeho autora. 

Karel Pauzer dělá sochy 

ďábelských zvířat, všelijakých 

odporných psů a šelem v 

divokých pózách, z kter ých 

mají děti strach. On je však 

příjemný klidný chlapík, 

kter ý mě zavedl pod střechu 

svého venkovského ateliéru. 

Nemohl jsem odolat pokušení 

a vyfotografoval jsem ho s 

jeho objekty. Sochař působí 

tak klidně a vyrovnaně… jeho 

sochy nepříčetně expresivně. 

Ten kontrast, z něhož mě v 

srpnovém vedru mrazilo, jsem 

chtěl postihnout. 


168 169

1 

ALEŠ NAJBRT 

grafik, duben 2003 

Nejslavnějšího představitele 

současného českého 

typografické designu Aleše 

Najbrta znám už dlouho, 

začínali jsme spolu před lety 

v Reflexu, takže nehrozily 

žádné komunikační problémy. 

Do portrétu jsem se snažil 

dostat určitou vizuální 

čistotu, jednoduchost, soulad 

jednotlivých plánů, jemnou hru 

světla, prostě atributy, jimiž se 

Najbrtova tvorba vyznačuje. 

Využil jsem podhledu a do 

obrazu pojal i piktogram, který 

vymyslel a přinesl mu úspěch. 

LUDVÍK VACULÍK 

spisovatel 

květen 1996 

V průběhu devadesátých 

let minulého století na sebe 

spisovatel Ludvík Vaculík 

upozornil mnohem více velmi 

extrémně zabar venými výroky 

než svou vlastní tvorbou. 

Potvrdil to i v rozhovoru, kde 

se vyjádřil v tom smyslu, že 

některé kroky české justice 

by nejraději napravoval s 

nabitou puškou v ruce… 

Proto jsem si vybral pro místo 

vzniku Vaculíkova por trétu 

právě obchod s loveckými 

zbraněmi. Nic nenamítal 

– můj nápad interpretovat jej 

tímhle způsobem se mu líbil a 

ochotně zapózoval… 

1 


170 171

1 

JAN BORNA 

divadelní režisér 

únor 2002 

Ve společnosti Jana 

Borny jsem strávil příjemný 

čas, během něhož mě 

provedl zákulisím právě se 

rodícího představení. Mohl 

jsem si vybrat z celé řady 

podivuhodných rekvizit, 

čehož jsem využil v případě 

rozměrného zvětšovacího 

skla. Chtěl nějak ukázat 

magický svět divadla ve vztahu 

k režisérovi a ze škály jeho 

výrazů jsem nakonec zvolil 

doširoka otevřený pohled 

symbolizující připravenost na 

přijetí případné inspirace. Nebo 

ho můžete rovněž číst jako 

jistý druh – v tomto případu 

pochopitelně pozitivního 

- šílenství. 

TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ 

malíř, listopad 1999 

Tomáše Císařovského 

jsem zastihl v jeho ateliéru, 

když připravoval důležitou 

výstavu pro Veletržní palác. 

Tehdy namaloval svým 

nezaměnitelným rukopisem, 

který jej vynesl na malířskou 

špičku v jeho generaci, 

působivou sérii portrétů lidí 

s fyzickými handicapy a dva 

z těchto velikých obrazů jsem 

použil jako pozadí. V podstatě 

jde o velmi uměřený portrét, 

ale myslím, že o malířově 

rozpoložení, v němž se právě 

nacházel, vypovídá dostatečně. 

1 


172 173

portrét jako interpretace metodou

Používá-li por trétovaná osoba při vlastní tvorbě specifických tvůrčích postupů či metod, a jsem-li schopen je rozšifrovat 

a pojmenovat, otevírá se mi při realizaci por trétu prostor pro jejich uplatnění. Pro tento typ por trétu používám označení 

por trét jako interpretace metodou. Beru si ji na pomoc především při práci s umělci zabývajícími se vizuální tvorbou, 

která mě - jak jsem již přiznal v předchozí kapitole - přitahuje ze všech oblastí lidského konání nejvíce. Ostatně samotná 

fotografie se vedle videoar tu stala v poslední době jakýmsi pilířem vizuálního umění - vlastně nahradila klasicky pojímané 

obrazy - a mám tudíž za to, že moje sympatie jsou v tomto ohledu pochopitelné. V současnosti je interpretace metodou 

jedním z vrcholů mého fotografického usilování a snažím se ji co nejvíce prohloubit a osvojit. 

Nalézt její správné řešení předpokládá zejména opravdový osobní zájem a mnohaletou znalost oboru, dále vyžaduje v 

podstatě neustálé studium a v neposlední řadě také dobrou vizuální paměť; ve studiu vám nikdo a nic nebrání, paměť se 

dá vycvičit tím, že ji prostě důsledně využíváme - potom je r ychlejší než Internet. Ale ani naplnění těchto předpokladů 

vás však neochrání před omylem a možným nepochopení východisek tvorby por trétovaného či jeho tvůrčího záměru 

(někdy to neví ani sám autor, protože umění není racionální, ale spíše intuitivní záležitost). Dalším úskalím takto vzniklých 

por trétů je skutečnost, že mnohdy vytvoříte obraz, kter ý pro plné pochopení předpokládá ze strany diváka nezbytnou míru 

osobní zkušenosti. Nemůže-li se o ni opřít a vychází-li fotografie výhradně ze souvislostí daných metodou tvorby, nastává 

samozřejmě problém, ale nikoliv neřešitelný. Proti těmto případům se lze účinně bránit pečlivým výběrem kompozice 

tak, aby sama o sobě, bez dostatečné znalosti souvislostí, byla nosná a diváka (a v neposlední řadě i vás jako autora) 

nedeprimovala nejistotou z nepochopení. 

1 

2 3 4 

5 6 7 8 

9 10 11 12 

1 Pa ve l B rá zd a 

2 Pa ve l Ko s a t í k 

3 J i ř í D a v i d 

4 Fre d e r i co D í a z 

5 R a d i m H l a d í k j r. 

6 Fra n t i š e k S ká l a 

7 J u ra j Herz 

8 J i ř í S u c hý 

9 A l e x Šva m b e rk 

1 0 A l e š Najbr t 

1 1 p a p e ž J a n Pa ve l I I . 

1 2 J i ř í A n d rle 

p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u 

176 177

VERONIKA BROMOVÁ 

v ýt varnice, leden 2003 

Veronika Bromová svou uměleckou tvorbou nikdy nenudí, její výstavy, na nichž 

kombinuje objekty, instalace a fotografie, oslovují rozmanité publikum doma i v 

zahraničí. Osobně mám její tvorbu rád. Dílem pro magickou estetiku, kterou se 

vyznačují, dílem to souvisí s mou slabostí pro autopor trét. Moje pr vní a dosud jediná 

autorská výstava, kterou jsem měl ve čtyřiaosmdesátém roce, byla složena výhradně z 

autopor trétů. Tehdy jsem byl silně ovlivněn fotografiemi Duane Michalse. Pracoval jsem 

s příběhem, fotografickou sekvencí a vše, co jsem v galerii představoval, jsem navíc 

ještě vyložil většinou rozsáhlým až básnickým textem nahrazujícím běžné popisky. 

Svázal jsem prostě diváka svou představou a nutil ho ji přijmout - nebo odmítnout. 

Kdežto Veronika Bromová, byť vše nepochybně dělá ze silného vnitřního přesvědčení, 

nechává divákovi sympatickou míru svobody pro vlastní interpretaci. Nikomu nevnucuje 

„co tím chtěla říct “. Navíc je nadána schopností komunikovat a spolupodílet se na 

vzniku fotografií jiného autora: umožňuje mu, aby s odkazem na její vlastní postupy 

tlumočil svou vlastní vizi její osoby. Proto souhlasila, když jsem ji požádal, aby otiskla 

svou tvář do skleněné tabule, která stála opřená o zeď zázemí galerie, kde jsem ji 

fotografoval. K tomuto por trétu jsem směřoval po celou dobu, kdy jsem přecházel od 

podobenky k odrazu a přitom si získával její důvěru. 

1 

2 

3 

4 


178 179

MAGDALENA JETELOVÁ 

sochařka, březen 2001 

3 

S ohledem na řadu osobních zkušeností s dílem Magdaleny Jetelové, jsem 

se nemusel na fotografování nijak zvlášť připravovat. Neviděli jsme se popr vé: 

fotografoval jsem ji v devadesátých letech, když měla velkou výstavu v Belvederu, 

kterou tenkrát hodně překvapila. Kdysi se proslavila tím, jak se umí ohánět sekerou 

při otesávání dřevěných částí svých soch, v Belvederu kouzlila pomocí laserového 

paprsku. Je to sebevědomá žena, která přesně ví, co chce a totéž očekává i od 

jiných, kteří s ní mají spolupracovat. Jediné, co jsem považoval za nezbytné, byla 

1 

důkladná prohlídka její výstavy, kterou právě dokončovala v Městské knihovně v 

Praze. Měl jsem dostatek času, nikdo mě nehonil, takže jsem mohl v klidu hledat 

vhodný prostor, kde bych mohl fotografovat. Jakmile jsem takovou scénu našel, 

tak jsem v ní samospouští pořídil svůj autopor trét (1), abych se přesvědčil, jestli 

zamýšlená kompozice funguje. Což se mi potvrdilo. Potom jsem Jetelové na 

displeji digitálního fotoaparátu ukázal svoji představu. Neměla s jejím přijetím 

žádný problém. Byla jí blízká. Výsledná fotografie reflektuje aktuální vývoj tvorby 

por trétované, její vztah ke světlu, jistou zálibu v monochromatických obrazech 

(obojí bylo zřetelně znát z cyklu vystavených fotografií Atlantický val), ale i 

strukturu priorit ve smyslu „umělec a jeho dílo“. 2 

1 Pe t r J e d i n á k 

2 M a g d a l e n a J e te l ová 

3 M a g d a l e n a J e te l ová 


180 181

GODFREY REGGIO 

filmov ý režisér, leden 2003 

Na setkání s režisérem Godfrey Reggiem jsem se upřímně těšil. Nejsem objektivně schopen říci, do 

jaké mír y ovlivnil mou vizuální zkušenost, ale na jeho filmy se dívám nesmírně rád. Už v momentě 

zadání jsem díky jejich znalosti měl naprosto konkrétní představu o budoucím por trétu. Reggio byl 

kdysi mnichem a čtrnáct let členem poměrně přísného řádu, v rámci kterého kupříkladu dodržel šestnáct 

měsíců slib mlčení. Místo slova božího však nyní káže svými díly o ďáblu jménem technologie. Natočil 

celovečerní filmy, které zná celý svět: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi a Naqoyqatsi. Jsou to dokumentární 

montáže dokazující v rafinovaných záběrech a střizích, že technologie vyvádí svět z rovnováhy a ničí 

rozmanitost kultur y. Pro svůj por trét tohoto mimořádného tvůrce jsem měl v úmyslu vypůjčit si jeden 

z jeho oblíbených postupů a vyfotografovat jeho strnulou postavu na pozadí pohybově rozostřeného 

davu. Když jsem ho se svým úmyslem seznámil, okamžitě pochopil, kam mířím. Problémem se však 

ukázala představa neustále se pohybujícího zástupu lidí. Ač jindy živoucí Václavské náměstí není na tuto 

substanci skoupé, tentokrát se dav zřejmě kvůli sychravému počasí jaksi nedostavil a my jsme museli v 

časové tísni vyhrazených tří minut vzít za vděk pouze několika osamělými chodci. Mít na fotografování 

o deset minut více, vzal bych Reggia do metra a výsledek by byl stoprocentní. V daných mezích však 

vznikla slušná fotografie, při jejímž vzniku režisér prokázal nejenom ochotu a schopnost spolupracovat, 

ale s důstojností sobě vlastní jako jistý bonus zaujal a po dobu několika snímků s dlouhým expozičním 

časem i udržel pózu odkazující k jeho mnišské minulosti. 

1 

2 

3 

4 


182 183

VÁCLAV ŘEZÁČ 

sklářský v ýt varník, čer venec 2001 

Terezín je výjimečné město, jehož současnost je však značně problematická 

vzhledem k jeho pohnuté minulosti. Vzniklo jako pevnost, během druhé 

světové války v něm bylo židovské ghetto a koncentrační tábor. Potom, co 

z něj na konci minulého století odešla armáda, zůstala řada kasárenských 

objektů opuštěna a město stále hledá novou identitu. Pomáhají mu v tom 

mladí umělci. Jedním z nich se stal Václav Řezáč, kter ý ve zdejší Jízdárně 

vystavoval jako student sklářského ateliéru Vysoké školy uměleckoprůmyslové 

svou diplomní práci. Tato stavba jej zaujala svou architektonickou skladbou, 

konstrukcí nosných trámů a velikostí prostoru, do nějž umístil skleněné tabule 

s malovanými obr ysy lidských figur. Během vernisáže uskutečnil performanci 

a svoje ar tefakty sugestivně „dotvořil“ jejich částečnou destrukcí. Ocitl jsem 

se v prostředí, které člověka okamžitě strhne. Čas nebyl žádným problémem. 

Václav Řezáč pochopil můj záměr a spolupracoval při zrodu por trétů založených 

na kombinaci por trétovaného a pozoruhodné instalaci, kterou vytvořil. Její 

výtvarný náboj na sebe poutá zaslouženou pozornost a podle mého vypovídala 

o svém tvůrci víc než jeho „skutečná“ podoba (nicméně v někter ých variantách 

se mi ji podařilo zachovat). 

1 

2 

3 

4 


184 185

TONO STANO 

fotograf, leden 2003 

3 

Ač jsem se s Tonem Stanem setkal u příležitosti vzniku jeho por trétu popr vé, provázela tuto schůzku 

přátelská až srdečná atmosféra. Okamžitě jsem si vzpomněl na jeho slova o přístupu k fotografování jako 

o způsobu komunikace: „V souvislosti s tvorbou by se vše mělo odehrávat v duchu míru a harmonie. Nerad 

dělám věci, při kter ých někdo trpí a nutí se do něčeho, k čemu nemá vztah. Snažím se, abychom všichni, kdo 

jsme u fotografování, vytvářeli jeden celek a to, co se odehrává, bylo pro všechny přínosné (…). Když se jde 

do fotografování chladnokrevně, jenom tak, dobrá fotka nevznikne ani zaboha.“ 

1 

Přesně v duchu těchto vět se tvorba jeho por trétu odvíjela. Nejdříve jsme si jen tak nezávazně povídali – 

asi čtvr t hodiny vylaďovali své vzájemné frekvence a když nám „to“ naše podvědomí řeklo, přešli jsme plynule 

k práci. Tono se zmínil o svém objevu jedné staré lampy vrhající na pozadí zvláštní tvar y, předvedl mi ji a já 

ji pro svůj záměr adoptoval. Uprostřed ateliéru stál jakýsi podstavec, na něj jsme umístili zapálené svíce a 

scéna byla kompletní. Přirozenost, s jakou se tak stalo, nebyla narušena ani okamžikem, kdy jsem přistoupil 

k fotoaparátu na stativu a začal pracovat. Úvodní fotografie nabídnutých gest jsem hned zavrhl a soustředil 

se jen na různé varianty statické kompozice, jejíž kouzlo bylo neseno výhradně atmosférou kombinovaného 

osvětlení. Po necelých pěti minutách jsem byl spokojen, vše jsme pozhasínali a dál pokračovali v rozhovoru. 

Kdyby vzniklý por trét byl černobíly a kdyby Stano nebyl pověstný svou snahou ovlivnit výslednou fotografii 

dodatečnými zásahy v procesu vzniku finální zvětšeniny, nebyl bych si až tak jistý svým autorstvím. Ani 

nevím, nakolik je to v tomto případě důležité – „lebo zabávali jsme sa bohovsky“. 2 


186 187

PAVEL ŠTĚCHA 

fotograf, leden 2003 

Pavel štecha je mezi fotografy svým způsobem výjimkou, protože se prosadil mezi přední 

dokumentaristy a stejné renomé požívá i coby fotograf architektur y. Jsou to dva odlišné světy, ale 

on se v nich pohybuje úplně samozřejmě. Moc se mi líbí, jak v rozhovoru odpověděl na otázku, jestli 

má nějaký osvědčený způsob, kter ým se dá udělat kvalitní fotografie: „Takový klíč nemám a nelituji 

toho. Kdybych ho totiž měl, asi bych ho pořád někam strkal, hladce otvíral zámky do těch správných 

dveří. Jenže to by bylo příliš jednoduché a nejsem si jist, že by mě to bavilo.“ Seznámil jsem se s 

ním, když jsem fotografoval nově rekonstruovanou vilu na pražské Ořechovce, kterou navrhl slavný 

architekt Adolf Loos. Tenkrát pro mě bylo zajímavé pozorovat ho při práci, jak pečlivě nasvěcuje 

scény, vybírá filtr y pro co nejpravdivější barevné podání… Po několika letech jsem měl pořídit 

jeho por trét a naše role se vyměnily: Pavel Štecha zase se stejným zájmem, jako tehdy já, sledoval, 

jak si počínám. Ohledával jsem terén a přemýšlel o co nejvěrnějším por trétu. Z obytné části jeho 

domu (mimochodem, je to výborný příklad dřevěné architektur y), kde jsem udělal fotku odrážející 

panoráma Černošic, jsme přešli do ateliéru. Nemohl jsem si nevšimout velkoformátové kamer y, s 

kterou Pavel Štecha často pracuje, a použil jsem ji jednak jako rekvizitu do běžného por trétu, jednak 

do kompozice siluet v proti světle. Nakonec jsem ho poprosil, aby kameru zkompletoval (osadil 

objektivem a matnicí), a vyfotil jsem ho skrze ni. Mohlo by se zdát, že když je hlavou dolů, jde o 

chybu, ale byl to můj záměr: takhle při fotografování architektur y vnímá Štecha svět. 

1 

2 

3 

4 


188 189

KRYŠTOF MAŘATKA 

hudební skladatel, říjen 2003 

Vytvořit slušný por trét skladatele současné vážné hudby bylo jedno z nejtěžších zadání. 

Najít způsob, jak fotograficky přiblížit jednu z nejabstraktnějších poloh lidské činnosti jsem si 

dokázal obtížně představit bez obrazového odkazu k nějakému konkrétní inspiračnímu zdroji. 

Díky přítomnosti při vzniku rozhovoru a v podstatě neomezenému času pro následné hledání 

nejvhodnějšího řešení, jsme se dostali k filmovému režisérovi Tarkovskému či metodě koláže 

používané Jiřím Kolářem. To jsou dva umělci, kteří svým dílem Kr yštofa Mařatku inspirovali k 

napsání někter ých jeho skladeb. Díky této archeologii ve vědomí skladatele jsem se z eterického 

prostoru zvuku obloukem dostal k „hmatatelnějším“ kořenům jeho tvorby, k odkazům či objektům, 

se kter ými již umím pracovat (a které mám navíc i sám rád). Rozhodl jsem se fotografovat v 

prostředí nově otevřené expozice v Sovových mlýnech, která zahrnuje Kolářova díla stejně jako 

několik vhodných objektů jiných autorů, s nimiž jsem mohl skladatele konfrontovat. Ze vzniklé série 

por trétů jsem si oblíbil abstraktní kombinaci koláže s Mařatkovou siluetou. Mým favoritem se však 

stal por trét postavy zasazené do objektu ze skla a kovu. Při následné diskusi nad tímto por trétem 

jsem se sice setkal ze strany skladatele s námitkou, že jeho hudba není až tak hranatá, tu však 

vyvážila skutečnost, že přísné tvar y narušuje proudící paprsek světla a skladba odrazů. Zbylé linie 

volně asociují kříž, duchovní prostor, v němž se autor pohybuje, a ne nepodstatnou úlohu v procesu 

hudebníkova přijetí tohoto por trétu sehrála „Tarkovského krajina a stromy“ v pozadí. 

1 

2 

3 

4 


190 191

MARTIN VELÍŠEK 


3 

Mezi malíři má Mar tin Velíšek pověst velikého bouřliváka a 

nevyzpytatelného chlapíka, od nějž se můžete nadít čehokoliv, ale můj 

pocit z něj byl r yze pozitivní. V suterénním ateliéru jsem potkal člověka, 

kter ý si ze všeho nejvíc rád hraje a chce se pokud možno dobře bavit. 

Mimochodem, potěšil mě už způsob, jakým odpovídal na otázky v 

rozhovoru – třeba na to, co nejraději maluje: „Člověka. Obyčejnýho jedince. 

Kterej se ráno probudí, jde na záchod, potom do práce. Nejlepší je, když 

v práci maká od sedmi a vrací se ve tři odpoledne. Takovej člověk má 

vyřešenej život. Potom hospoda, televize, a když se má jó dobře, tak přes 

víkend chalupa. Člověk mě fascinuje. Jeho role na zeměkouli. Proč něco 

dělá, když je to vlastně všechno jedno?“ Věděl jsem, že budu moci zkusit, 

co mě napadne, ale já se snažil postihnout hlavně jeho hravost, která 

je cítit i z jeho prací. Nemusel jsem ho nijak ponoukat do akce, Velíšek 

rozpoutal okamžitě gejzír nejrůznějších postojů, výrazů a gest, kter ými 

karikoval jak sám sebe, tak svoje umění. Nejkrásnější okamžik nastal, když 

za námi do místnosti, kde u stojanu dováděl Mistr, přiběhla jeho malá 

dcerka a ještě umocnila divokou atmosféru fotografované scény. 

1 

2 


192 193

portrét jako interpretace pocitu

Za naprosto speciální por trétní žánr považuji fotografie vznikající za plné spoluúčasti por trétovaného s přiznanými 

informacemi a pocity intimního rázu. Jejich zrod předpokládá navázání vztahu na základě důvěr y a oboustranné 

vstřícnosti. Výsledkem pak bývá velmi osobní interpretační por trét. Pro dosažení nejlepších výsledků vyžaduje od fotografa 

vysokou míru empatie, schopnosti analyzovat osobnost por trétovaného a nakonec výsledné poznatky aplikovat do obrazu. 

Těchto maximalistických požadavků bývá zřídkakdy dosaženo, neboť por trét vzniká na základě dialogu s fotografovaným 

objektem a vyžaduje jeho naprostou otevřenost a chuť k aktivní spolupráci. Přesto tato cesta vykazuje převážně pozitivní 

výsledky a to i tehdy, když je přesně cítit hranice soukromí, kam fotograf nesmí. 

Spornou se naopak jeví snaha uplatnit vlastní dominantní pocit, kter ý z por trétovanému fotograf nabyl, aniž by jeho 

oprávněnost byla autorizována osobou před objektivem. Problematická bývá především jeho přesná definice, neboť 

často se jedná o velmi subtilní a skr ývané souvislosti. Jde totiž o r yze interpretační metodu nesoucí s sebou vážná rizika 

pramenící ze špatného odhadu situace a zvýšené možnosti ublížit por trétovanému zobrazením toho, co mělo zůstat skr yto. 

Z toho důvodu nepatří tato metoda mezi mé oblíbené postupy - takových por trétů jsem neudělal víc než pět. Popsané 

případy jsem zařadil na závěr této kapitoly čistě jako ilustraci, neboť o správnosti východisek jsem přesvědčen a konečné 

zpracování není zdaleka tak brutální, jak tomu někdy bývá u někter ých „zdařilejších por trétů“ určených pro bulvární tisk. 

Největším úskalím (alespoň pro mne) je práce se skr ývanou skutečností bez vědomí por trétovaného. 

Obecně lze říci, že všechny podoby por trétu jako interpretace mi v případě zdařilé realizace tvůrčího záměru přinášejí 

značné uspokojení. Jejich úskalím bývá neochota přijmout navrhované řešení divákem či por trétovanou osobou. V pr vém 

případě může být na vině preference pr voplánových sdělení, tzn. neschopnost či neochota „číst “ předložený obraz. 

V případě druhém nastává občas problém v nesouladu mezi novým sdělením a sebereflexí por trétovaného. Největší 

riziko však spatřuji v problematické prezentaci nesprávných závěrů ze strany fotografa či jeho omylu při nejednoznačné 

kompozici obrazu. 

1 Ka p i t á n K i d 

2 Sva t a va A n to š ová 

3 J . H . K rc h ov s k ý 

4 M i c h a l A j va z 

5 R o s t i s l a v Švá c h a 

6 Vi n ce n t Ve n e ra 

7 Vl a d i m í r Ko p e c k ý 

8 M i l a n J u n g m a n n 

9 O s ka r R e i f 

1 0 Pe t r O u k ro p e c 

1 1 M i l o š Ko p e c k ý 

1 2 Ka re l P l í h a l 

1 3 J i ř í R u l f 

1 4 J i ř í Ko t a l í k 

1 5 Ka re l Nepra š 

1 6 J i ř í Nače ra d s k ý 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

13 14 15 16 


196 197

ANTONÍN MÁLEK 

malíř, březen 2003 

Malíř Antonín Málek patřil v šedesátých letech dvacátého století k předním 

představitelům českého informelu a byl odborníky považován za neobyčejný talent. 

Potom emigroval a přerušila se jak kontinuita jeho vztahu k rodné zemi, tak k tvorbě 

z období, v němž měl úspěchy. Když měl v pražské Galerii Zlatá husa velkou výstavu 

soustřeďující jeho obrazy, grafiky i kresby z mládí, dostal jsem za úkol jej por trétovat. 

Procházel jsem spolu s malířem expozici a průběžně zkoušel různé kompoziční 

postupy, které by vedly k úspěchu. Byl v tom soulad - oba jsme něco hledali. Já 

por trét, kter ým bych se mu co nejvíce přiblížil, on poměr ke svým dílům, která si 

musel po letech znovu osvojit. Moje hledání směřovalo ke vzniku něčeho nového, 

kdežto on se snažil objevovat zapomenuté. Měl jsem pocit, že někter ým obrazům 

přestal nejenom rozumět, ale i věřit (podobně jako ztratil důvěru v celé soudobé 

výtvarné umění). Jejich přijetí mu ztěžovala skutečnost, že do nich kdysi ukládal 

různé předměty, ke kter ým měl vztah, ale nemohl si vzpomenout, o jaké šlo a proč s 

nimi pracoval. Proto se těchto strukturovaných obrazů začal dotýkat. To byl klíčový 

okamžik pro vznik por trétu. V doteku a výrazu a jeho tváře se koncentrovala veškerá 

nejistota, ale také bolest, kterou mu kontakt s obrazy přinášel. Jako by zpochybnily 

celou jeho minulou i nynější existenci. 

1 

2 

3 

4 

p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u 

198 199

IVAN MARTIN JIROUS 

básník, prosinec 1999 

Dobře jsem si byl vědom, že fotografovat posledního, „opravdu 

prokletého českého básníka“ bude časově náročné. Je to nespoutaný duch, 

kter ý zvysoka kašle na konvence a často zapomíná na slušné vychování. 

Konečně přezdívku Magor přijal za vlastní. Jeho díla si vážím a při tomto 

úkolu mě posilovalo vědomí, že on moje fotografie považuje za kvalitní. 

Počítal jsem, že fotografování zabere celý den, protože jsem ho už v 

minulosti por trétoval. Básník potřeboval odvést z Prahy do Prostředního 

Vydří, kde má statek, a v zájmu hladkého průběhu akce jsem mu na cestu 

zakoupil placatici vodky. Řídil jsem vůz, Magor seděl vedle mě, kolega 

redaktor vzadu a během cesty spolu dělali rozhovor. Fotografovat jsem 

začal ve Staré Říši, kde byla pr vní zastávka. Zde vznikl i por trét, kter ý jsem 

si pro sebe nazval Démon alkohol. Tím jsem charakterizoval jednu z mnoha 

básníkových tváří. V této fázi jsem netušil, že ji nakonec budu považovat 

za nejvýstižnější. Po přesunu do Prostředního Vydří jsem pokračoval ve 

fotografování: snažil jsem se zaznamenat dalšího Jirousovy polohy, jeho 

citlivost, imaginaci, spontánnost (vylezl do koruny jabloně, aniž by měl 

potřebu trhat zbylá jablka). To se, myslím, podařilo. 

1 

2 

3 

4 


200 201

MARIE ROTROVÁ 

zpěvačka, listopad 2001 

Marie Rottrová byla pro mě zpěvačka, jejíž hudbu jsem znal z 

předlistopadové ér y, ale nikdy jsem ji dobrovolně neposlouchal 

– nezajímala mě, jakož mi byly lhostejné i jiné tehdejší zpěvačky. 

Od jejího por trétování jsem tedy mnoho neočekával a jeho vlastní 

průběh moje představy naplňoval. Marie Rottrová mi sice poskytla 

celou škálu úsměvů, které měla asi nacvičené z fotografování 

na obaly jejich desek, ale nebylo to dobré. Těžce jsem k ní 

nacházel vztah, kontakt se nedařil. Nijak mi práci neulehčovala 

- fotografování ji prostě nebavilo, ale to se někdy stává, s tím musím 

fotograf počítat. Nevzdával jsem to. Zpr vu jsem ji fotil z blízky jako 

klasickou podobenku, s postupem času jsem se ji zakomponovával 

do prostředí rodinného domu, kter ý byl celý nablýskaný a upravený 

jako jeho majitelka a příliš velký pro jednu osobu se psem. Napadlo 

mě, že se v něm jaksi ztrácí, najednou jsem vnímal její osamocení a 

došlo mi, že je to konečně klíč jak uchopit její por trét, k němuž jsem 

se přibližoval tak, že jsem se vzdaloval od ní. Rozhovor pak doplnila 

fotografie, na níž se v podstatě ztrácí. 

1 

2 

3 

4 


202 203

MIROSLAV PETŘÍČEK 

filizof, prosinec 2002 

Por trétovat filozofa je možná jeden z nejtěžších úkolů, jaký si dovedu představit. 

Nedá se k němu přistoupit přes znalost díla – na to, abych pročetl a ještě náležitě 

porozuměl jeho textům, nemám dostatečné vzdělání, ale chybí mi především čas. 

V případě Miroslava Petříčka jsem měl přece jenom úlohu poněkud usnadněnou 

tím, že jsem ho viděl několikrát vystupovat v televizi v různých debatách na 

nejrůznější kulturní témata, protože se mimo jiného zabývá filozofickými otázkami 

umění. Působil na mě jako do jisté mír y rozporná osobnost, intelektuál oscilující 

mezi alternativní a oficiální kulturou, podvědomě (ne však agresivně) toužící po 

uznání obou. Tento dojem jako by mi potvrzoval i způsob, jímž se obléká: vytahaný 

svetr příznačný pro underground sedmdesátých let dvacátého století a přes něj 

docela konzer vativní sako. Domluvili jsme se, že fotografování proběhne na jeho 

pracovišti, na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Scénu vhodnou pro realizaci 

mého pocitu jsem našel na schodišti, kde se nabízely dvě roviny, do nichž jsem chtěl 

por trétovaného umístit. Pr vní rovinu tvořil mramorový sloup schodiště, na kterém 

by mohla být stát busta, druhou rovinou byla špatně opravená zeď. Nevznikla 

právě vlídná fotografie, ale vystihuje můj dojem střetu dvou neslučitelných světů a 

definuje prostor, v němž se filozof pohybuje. 

1 

2 

3 

4 


204 205

PAPEŽ JAN PAVEL II. 

květen 2002 

4 

Papeže jsem jel fotografovat při jeho návštěvě Bulharska, kde jeho cesta měla pikantní nádech: z 

Bulharska pocházel muž, kter ý na něj kdysi spáchal atentát – naštěstí neúspěšný. Setkání s papežem pro 

mne nebylo závanem vír y, ale zasáhl mě pocit trapné bezmoci, směsice smutku a hořkého smíchu, která 

vyvolávala vzpomínky na vládu senilních kremelských vůdců… To, co jsem měl možnost z bezprostřední 

blízkosti zachytit, byl bohužel víc mr tvý symbol než důstojná hlava nejvlivnější světové církve. Papež se stal 

bizarní mediální hvězdou a jedním z nepilnějším cestovatelů po zeměkouli. Davy shromážděných věřících 

svou četností předčí zástupy fanoušků rockových skupin, po celém světě ho pronásledují televizní štáby (a 

fotografové, jak jinak), nehne se od něj ochranka, nejbližší spolupracovníci… Ten muž nad svým životem 

nemá vládu, je tažen událostmi a zřejmě i touhou být co nejvíce viděn, i když tvrdí, že chce být především 

co nejblíže svým ovečkám. Možná to myslí upřímně, nechci mu křivdit. Por trét vyhasínající popstar na 

vybledlých velkoplošných obrazovkách, kter ý jsem vybral k otištění, vypovídá podle mého víc o smutném 

konci respekt budící legendy, než fotografie starce postrkovaného na jeho vozíku podle přesného časového 

rozvrhu těchto prapodivných slavností. 

2 

1 3 


206 207

JOSKA SKALNÍK 

v ýt varník, únor 2001 

3 

Joska Skalník je malíř a grafik, jehož osud těžce zkouší. V mládí ztratil bratra, ve zralém věku přišel 

o dceru a tyto ztráty poznamenaly jeho život. V rozhovoru, kter ý jsem měl možnost si přečíst předtím, 

než jsem ho navštívil, ale o těchto ranách otevřeně hovoří, což komunikaci do jisté mír y usnadňuje. 

I když je to pro něj nesmírně těžké, snaží se s neblahými okolnostmi vyrovnat. Přesto na mě působil 

sklíčeně – neskr ývaný smutek a jistá dávka upřímné sebereflexe byly nejsilnějšími dojmy, které z něj 

na mě působily. Snažil jsem se proto o co nejdiskrétnější přístup: chtěl jsem, aby mou přítomnost 

vnímal co možná nejméně – jako kdybych v ateliéru ani nebyl... Čas k fotografování pro mě nastal 

v okamžiku, kdy usedl k rozměrnému střešnímu oknu, z nějž je nádherný výhled na koruny stromů v 

blízkých Riegrových sadech, a nacpal si dýmku. Začal kouřit, už jsme nehovořili a já jsem fotografoval. 

Snímek, jemuž dominuje okno a Joska Skalník se nachází v pravém rohu kompozice, byl pr vní ze 

série, na které jsem se snažil zachytit jeho samotu. On zůstával na stejném místě, kdežto já jsem 

měnil úhly pohledu. Opustil jsem jeho profil a přešel jsem k por trétu „enface“, kdy jsem do jednoho 

záběru včlenil podobenku jeho dcer y umístěnou v knihovně na pozadí. Tento „dvojpor trét “ se nakonec 

stal součástí obrazového doprovodu rozhovoru. 

1 

2 


208 209

MILAN KNIŽÁK 

umělec, únor 1997 

Fotografování Milana Knížáka proběhlo v jeho bytě na pražském nábřeží, tedy 

v prostředí r yze soukromém, velmi intimním, do něhož jen tak někoho nepustí; 

vzhledem k pozitivní zkušenosti, kterou s Reflexem měl, byl jsem do tohoto 

hájemství vpuštěn. Knížák je rozporná osobnost, někým vynášena do nebes, 

jiným zatracována. Každopádně je to člověk, kter ý od počátku devadesátých let 

dvacátého století snad nejvíce ovlivňuje současné české výtvarné umění, zejména 

jeho takzvaný provoz. Na veřejnosti vystupuje často arogantně a suverénně, čímž 

přichází o dr tivou část sympatizantů, ale zdá se mi, že tento vzorec chování 

používá tehdy, cítí-li se někým napaden. Já jsem nic takového nezamýšlel, neměl 

jsem k tomu ani žádný důvod a fotografování proběhlo hladce. Mou ambicí bylo 

udělat takový por trét, na kterém by jeho soustavná připravenost přijmout výzvu 

k boji byla obsažena. Hovořil jsem s ním o všem možném a souběžně jsem ho 

fotografoval. Pohybovali jsme se bytem, navštívili jsme pracovnu (klidně přiznal, 

že se klopotně učí nový grafický program), pak salon, až jsme došli do pokoje s 

výklenkem, kde se posadil na židli (originál podle jeho návrhu) a zaujal pozici, 

která přesně vystihovala můj záměr. Jakmile jsem dokončil fotografii, neměl jsem 

již více důvodů okrádat jej o čas. 

1 

2 

3 

4 


210 211

1 

VÁCLAV AULICKÝ 

architekt, leden 2003 

GEDALINA BEN ZVI 


1 

Výsledná fotografie vznikla 

hned na počátku fotografováni 

a myslím, že poměrně dobře 

vystihuje jistou přebujelou 

sebedůvěru hraničící pohrdáním 

méně nadaným okolím – to byl 

můj intenzivní pocit z úvodu 

setkání s tímto architektem. 

Po několika minutách diskuse 

a průběžném informování o 

výsledcích mého snažení na 

displeji digitálního fotoaparátu 

se odtažitý přístup proměnil 

přes toleranci až po respekt. 

Přesto soudím, že v případě 

architekta Aulického je 

nevraživý pohled nejčastěji 

nastavovanou tváří vůči světu, i 

když zdaleka ne jedinou. 

Gedalia Ben Zvi prošel 

během svého mládí 

neuvěřitelně krutými životními 

zkouškami. Byl depor tován 

do koncentračního tábora. 

Podařilo se mu ale utéct z 

pochodu smr ti. Po druhé 

světové válce odešel do Izraele, 

kde pomáhal vybudovat 

známou uměleckou kolonii. 

Nic z toho, co prožil, se ale 

neodráží z jeho chování, je to 

obrovský optimista. Jeho chuť 

do života a schopnost šířit 

pohodu je inspirující a proto 

jsem ho vyfotil s důrazem na 

jeho neustále se usmívající 

tvář. Nebyla to totiž přetvářka, 

nýbrž nejvlastnější výraz. 


212 213

1 

PAVEL ŘÍČAN 

psycholog, 

listopad 2002 

Jak vyfotografovat člověka, 

kter ý se zabývá hloubkami 

lidské duše? Tápal jsem, dokud 

jsem se při „ohledávání terénu“ 

nepodíval od stolu, za nímž 

Pavel Říčan sedává, z okna. 

Přišlo mi příznačné a paradoxní 

zároveň, že má ze své pracovny 

výhled na plastiku Davida 

Černého představující člověka 

na samém pokraji zkázy. 

Nemohl jsem odolat a por trét 

jsem doplnil právě tímto 

výjevem na pozadí. 

ŠTĚPÁN KUČERA 

kameraman, únor 2001 

V případě Štěpána Kučery 

byla pro mě důležitá znalost 

jeho rodinného zázemí: je to 

syn režisérky Věry Chytilové a 

kameramana Jaroslava Kučery. 

Fotografování proběhlo ve 

vile v Troji, kterou vybudovala 

jeho matka a kde Štěpán žije. 

Vyhledal jsem kompozice 

– jednu v interiéru, druhou v 

zahradě, kterými jsem chtěl 

doložit charakter kultivovaného 

prostředí, jež se podílelo na 

utváření výtvarného cítění tohoto 

talentovaného kameramana. 

2 

2 

1 


214 215

1 

PETR LARVA 

v ýt varník, 

čer venec 2001 

Petr Larva se nadchl pro 

ušlechtilou věc – opustil Prahu 

a odešel do Terezína, kde si 

umínil ve starých kasárnách 

vybudovat mezinárodní 

umělecké centrum. Prošel 

jsem si důkladně kasárenské 

budovy a narazil jsem na 

místnost se soustavou nelogicky 

uspořádaných vodovodních 

uzávěrů. Přijít na to, k čemu 

jsou, byl těžko řešitelný rébus. 

Podobně jsem vnímal také 

přeměnu rozlehlého komplexu 

k místu pro život a tvorbu. Tak 

vznikl portrét, kterým jsem 

chtěl tyto pochybnosti zobrazit. 

PETR PITHART 

politik, čer venec 1997 

Por trét jsem pořídil 

repor tážním přístupem během 

neformálního rozhovoru, 

kdy nenadále vznikla situace 

ilustrující můj letitý pocit z 

Petra Pithar ta. Pravděpodobně 

bych jen stěží dokázal 

umělou konstrukcí lépe 

postihnout nerozhodnost 

a pochyby intelektuála. 

Vlastnosti, na které má každý 

v osobním rozhodování 

nezpochybnitelné právo, 

ale jež ve veřejném životě 

mohou značně zkomplikovat 

život mnoha lidem. I když 

vznikl nekonzultovaný a svým 

způsobem nemilosrdný por trét, 

jeho autentičnost a shoda s 

mým vlastním hodnocením 

mne zbavily ostychu před 

uveřejněním. 

1 


216 217

portrét jako manipulace

Manipulace ve smyslu dodatečných úprav fotografie byla, je a zřejmě i nadále zůstane vděčným tématem diskusí a 

polemik jak fotografů, tak i laické veřejnosti. Základním důvodem nekonečnosti sporů o přípustnosti rozmanitých zásahů 

do fotografického procesu nebývá většinou neústupnost obou táborů, ale spíše nedostatečné definování výchozích pozic, 

z kter ých byly uplatňovány. Byla-li by jim totiž věnována patřičná pozornost, nepochybně by se všichni shodli na tom, že 

existují různá kritéria pro různé fotografické žánr y a přístupy k nim. 

Manipulace v obraze se stávají problematickými až tehdy, když fotorepor tér výrazným způsobem deformuje dodatečnými 

zásahy zprávu o objektivní události. Hranice dobr ých mravů a profesionální etiky jsou podle mého překročeny v okamžiku 

cenzorského umazávání či pozměňování reálií. U subjektivní obrazové výpovědi, která je přiznána buď jednoznačnou 

formou a souvislostmi autorovy tvorby, nebo kontextem, v níž je publikována, takové hranice nenalézám a považuji je za 

zcela v kompetenci tvůrčího záměru fotografa. Podobně jako je v psané novinařině klíčové umět rozlišit zpravodajství od 

ostatních žánrů, tak i v tvorbě fotografické spatřuji jako velmi podstatné uplatňování analogických zásad. 

Navíc, ovlivněn osobní zkušeností, cítím potřebu hájit právo fotografů na kreativitu a osobní přístup v rámci své tvorby. 

V dobách, kdy se ještě obr ýleným politikům retušovaly dioptrie, jsem nějaký čas pracoval jako vydávající redaktor v 

obrazovém zpravodajství ČTK. Tamní praxe (nevím zda platná dodnes) spočívala v tom, že fotograf odevzdal v laboratoři 

nafocený film, redaktor z něho vybral patřičné záběr y, vyznačil výřezy, nechal nazvětšovat fotografii a pak ji poslal do 

světa. Skutečný autor - fotograf - viděl výsledek své práce, aniž by ho mohl po zmačknutí spouště jakkoli ovlivnit, až druhý 

den v novinách. Dnešní, v někter ých momentech podobná praxe hromadného zpracovávání zakázek v laboratořích, je 

sice vyvážena příležitostí učinit vlastní výběr a ten se pokusit prosadit do tisku, skutečnou tvůrčí svobodu však přináší až 

počínající nástup digitální fotografie. 

Práce s počítačem je pro mne, paradoxně, návratem do temné komor y. Lokální úpravy fotografie, nezpochybnitelnost 

výřezu a tonality odevzdávaných fotografií jsou vlastně postupy totožné s černobílým věkem zvětšovacího přístroje a 

prací s minimálně dvěmi vývojkami ovlivňující konečný kontrast zvětšeniny. Se vzrůstající zručností v jemnostech úprav 

fotografií je přirozený následný krok směřující k jejímu zkoumání a kreativnímu využití. Vzhledem k tomu, že jsem 

konzer vativního založení, však cesta důsledné elektronické manipulace není „mým šálkem kávy“. Její možnosti mne však 

zajímají, občas jich využívám a rozhodně je v rámci výše zmíněného neodsuzuji. 



3 D u š a n S a l f i c k ý 

4 D u š a n S a l f i c k ý 

5 Eva J i ř i č n á 

6 Eva J i ř i č n á 

7 J i ř í S o p ko 

8 J i ř í S o p ko 

9 Ve ro n i ka B o u l te rová 

1 0 Ve ro n i ka B o u l te rová 

1 1 R o m a n M u s i l 

1 2 R o m a n M u s i l 

1 2 3 4 

5 

6 7 8 

9 10 11 12 

p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce 

220 221

ANTONÍN KRATOCHVÍL 

fotograf, září 2003 

Mezi někter ými českými fotografy má Antonín Kratochvíl, držitel řady prestižních 

zahraničních cen, pověst frajera, kter ý se rád vytahuje. Při osobním setkání ji však 

nepotvrdil. Byl bezprostřední a ochotný a dobře spolupracoval. Dokonce přiznal, že moje 

por tréty zná a považuje je za zajímavé – tahle otevřenost u fotografů nebývá právě 

obvyklá. Důvěřoval mi a fotoaparát naprosto ignoroval, nijak se nestylizoval (naplno 

se věnoval probíhajícímu rozhovoru, balil si cigarety a kouřil) a respektoval můj záměr 

pojmout jeho por trét dokumentárním stylem, což jsem pochopitelně velmi ocenil. 

V tomto případě jsem od počátku věděl, že výsledkem bude černobílá fotografie. 

Přesto jsem fotografoval barevně, protože je dobré mít v záloze obě varianty pro 

případné využití. Černobílé pojetí vyplývalo také z charakteru jeho tvorby. Zvětšenina, 

kterou jsem odevzdal do tisku, oklamala i mé kolegy, kteří se domnívali, že jsem po 

letech založil do fotoaparátu černobílý film. Přitom stačilo převést původní barevnou 

předlohu do černobílého modulu, pohrát si v počítači s jasem a kontrastem a pomocí 

standardních filtrů doplnit hrubé „kratochvílovské“ zrno. Pro samotný vznikl předlohy 

k výslednému por trétu jsem použil svůj oblíbený způsob nalezení a fixování kompozice 

stativem a jen jsem vyčkával na charakteristické gesto. 

1 

2 

3 

4 


222 223

EVA JIŘIČNÁ 

architektka, říjen 2003 

3 

Eva Jiřičná je architektka, která koncem šedesátých let odešla do Velké 

Británie, kde se jí podařilo prosadit svým pojetím stylu „high-tech“. Stala 

se uznávanou hvězdou a toto postavení potvrdila po svém návratu do České 

republiky například Oranžerií na Pražském hradě. Hvězdnými manýrami však 

netrpí – pouze chronickým nedostatkem času: o její práci je zájem, a tak 

současně pracuje na několika zakázkách. Fotografování se tudíž neodehrává 

na místech, která bych si sám vybral, ale probíhá tam, kde se právě pohybuje. 

1 

Popr vé jsem ji kupříkladu fotil v pražském hotelu Josef, kter ý navrhla a kter ý 

se tepr ve dokončoval, takže jsem musel v počítači vyretušovat kabely ležící na 

koberci. Podruhé – o rok později - mě pozvala do své kanceláře na Anenském 

náměstí, kde byly ovšem velmi mimořádně špatné světlené podmínky. Uprostřed 

jednání s klientem jsem ji požádal jsem si, aby si stoupla za ocelové dveře s 

kulatým okýnkem, které částečně charakterizující její interiérovou tvorbu. Našel 

jsem zátiší podle svého gusta a do něj vkomponoval její tvář. Potom jsem udělal 

dvě fotky, z nichž každá byla exponovaná na jinou hladinu osvětlení a nakonec 

jsem je v počítači zkombinoval. V obou případech byly kvůli nedostatku času na 

fotografování dodatečné zásahy do fotek nezbytné. 2 


224 225

TERRY PRATCHETT 

spisovatel, květen 2001 

3 

Když anglický spisovatel Terr y Pratchett přijel do Prahy, všichni fanoušci jeho knih byli nadšeni. 

Ačkoliv nejsem bůhvíjaký čtenář, několik Pratchettových knih jsem znal, takže mě skutečnost, 

že mám pořídit jeho por trét, potěšila. Okolnosti však nebyly jednoduché. Spisovatel měl málo 

času, prostředí Divadla v Dlouhé také nebylo příliš inspirativní – žádné masožravé rostliny, které 

pěstuje, jsem neobjevil. Zkusil jsem ho fotografovat během rozhovoru, ale nebylo to ono, protože 

byl příliš strnulý a nijak se neprojevoval. Na konci inter view navíc došlo k nepříjemné situaci: 

pohádal se s redaktorem o autorství jednoho písňového textu: Pratchett ho připisoval Rolling 

1 

Stones, redaktor zase skupině The Who (mimochodem, pravdu měl redaktor). Byl sice rozladěn, 

nicméně uvědomoval si, že také já musím odvést svou práci. Zbývalo deset minut, než ho zase 

odvedou na jinou akci. Ačkoliv to nepatří k mým oblíbeným postupům, požádal jsem ho, jestli by 

si nelehl na rozloženou rekvizitu – pohovku. Spisovatel s kamennou tváří souhlasil. Udělal jsem 

ještě jednu věc, které se vyhýbám: vlivem bídného světla – pohovka byla v temné chodbě jsem 

musel použít přímý blesk, kter ý je nepříjemně tvrdý, zplošťuje obraz a ničí veškerou atmosféru. 

Vzniklý por trét by byl bez finálního počítačového vyčištění a úpravy pozadí téměř nepoužitelný. 

Pro své internetové stránky jsem šel ještě dál a fotografii jsem rozpohyboval a ozvučil (animovaný 

gif ). Takhle jsem si nikdy předtím s por trétem nevyhrál a přisuzuji to tomu, že mě inspiroval 

Pratchettův fantasy svět „úžasné zeměplochy“. 2 


226 227

ANDRZEJ WAJDA 

filmov ý režisér, únor 2001 

Než jsem se mohl dostat k opravdovému fotografování slavného polského režiséra Andrzeje Wajdy 

(v lobby pražského hotelu Intercontinental), prožíval jsem značnou ner vozitu. Obával jsem se, že 

světlo, se kter ým jsem počítal do kompozice, zmizí – únorové dny jsou ještě velmi krátké a světelné 

podmínky se r ychle mění. Ale neznamená to, že bych si jen kousal nehty, pozorně jsem poslouchal 

zajímavý rozhovor, během jehož průběhu se režisér postupně proměňoval. Když odpovídal na otázky 

týkající se vlastní tvorby, byl sebejistý a formuloval s přehledem, ale jakmile se začalo inter view 

dotýkat ožehavých momentů polské historie (například vztahu Poláků k židům), znejistěl a odpovědi 

byly najednou méně rozhodné, dialog váznul, protože se snažil o co nejopatrnější či nejkorektnější 

formulace. Jako by měl Andrzej Wajda najednou strach z možného dopadu svých slov. 

Během jeho výpovědi jsem zkusmo pořídil několik detailů obličeje, ale věděl jsem, že tudy cesta 

nevede – pořád jsem myslel na světlo, které dopadalo na nedaleký stůl a já potřeboval, abych ho 

k němu dostal dřív, než se slunce schová za Hradčanami. Chtěl jsem využít kontrastu mezi stolem 

nasvětleným přímými slunečními paprsky a šerem okolních prostor. Rozhovor naštěstí skončil zhruba 

pět minut před definitivní ztrátou této možnosti. S vědomím následného dotvoření fotografie jsem 

požádal režiséra, aby směřoval pohled na desku stolu. Mým úmyslem bylo v počítači rozbít onu 

plochu a postihnout rozpadající se sebejistotu muže, kter ý se během rozhovoru dostal do úzkých. 

1 

2 

3 

4 


228 229

KAREL SPĚVÁČEK 

filmov ý režisér, listopad 2002 

Tohle je zvláštní režisér. Zatímco jeho kolegové sní o uměleckých filmech, kter ými se zapíšou 

do dějin kinematografie, Karel Spěváček se netají svými „ambicemi“ natáčet snímky druhé 

kategorie, takzvaná béčka, ale ze všeho nejvíce se chce u téhle práce dobře bavit Do téhle 

kategorie se zařadil jeho debut, kter ý nazval Brak a jenž byl ostatně příčinou, proč jsem ho měl 

por trétovat. Ten film jsem viděl a docela se mi líbil, protože si na nic nehrál. Mladého režiséra 

jsem nejpr ve fotografoval v jednom pražském hypermarketu, protože jsem věděl, že v tomhle 

prostředí zamýšlí uskutečnit v budoucnosti někter ý ze svých filmů. Cítil jsem, že por tréty, 

které jsem tam udělal sice nejsou špatné, ale něco jim chybí. Opustil jsme tedy hypermarket 

a přemístili jsme se na hřbitov: nebyla to náhoda, Spěváček měl v hlavě další film, tentokráte 

o zombiích, a když jsem mu svůj nápad sdělil, zaradoval se. Hřbitovy má hodně rád. Já taky. 

Vzhledem k tomu, že byl oblečen do vojenského kabátu, fotografoval jsem ho v sekci hřbitova 

s hroby padlých vojáků ze pr vní světové války. Potřebovali jsme ale víc klidu, aby mohl pobíhat 

mezi hroby, takže jsme přešli do nejstarší a nejzanedbanější části, kde jsme již živé nerušili. Měl 

jsem představu zmnožení režiséra na jediném snímku, kde se objevuje v různých polohách: od 

normálního por trétu až do podoby vyběleného zombie. Využil jsem svého oblíbeného stativu 

a tutéž scénu jsem nafotil pokaždé s odlišným zakomponováním postavy. Tyto fotografie jsem 

nakonec v počítači zkombinoval do jediné. 

1 

2 

3 

4 


230 231

1 

JAN SAHARA HEDL 

rocker, čer ven 2001 

JIŘÍ ČERNICKY 

v ýt varník, duben 2002 

2 

S Janem Saharou Hedlem jsem 

se měl setkat na náměstí Jiřího 

z Poděbrad v Praze. Napadlo 

mě uskutečnit fotografování v 

kostele Nejsvětějšího srdce Páně 

od architekta Josipa Plečnika, 

jehož architektura mě vždycky 

přitahovala. Jenže samotný 

prostor je natolik silný, že na 

sebe strhává větší pozornost 

než na fotografovaného. Proto 

jsem sáhl k brutálnímu kroku: 

odstranil jsem okno v pozadí, 

takže se pozornost soustředila na 

postavu v záběru. 

Jiřího Černického jsem 

fotografoval v pražské Galerii 

Jiří Švestka. Měl jsem na 

výběr ze dvou možností: buď 

umístit portrétovaného do 

čelního pohledu, anebo zvolit 

diagonální kompozici, která je 

výrazně dynamičtější. Jediným 

rušícím prvkem byla stěna 

prosklené kanceláře na levé 

straně fotografie. Přesto jsem 

ji zvolil, protože jsem věděl, 

že tenhle nedostatek snadno 

odstraním dodatečnou úpravou 

v počítači. 

2 

1 


232 233

1 

VÁCLAV HAVEL 

prezident, leden 2003 

Při první volbě nové hlavy 

státu jsem zastihl Václava 

Havla a jeho choť, kterak svorně 

sledovali televizní přenos 

- každý na své obrazovce. 

Absurditu téhle scény podtrhlo 

ještě téma obrazu na stěně. Pro 

lepší čitelnost motivu zdvojení 

hlavních kompozičních prvků 

jsem ustoupil od barevného 

pojetí, neboť důležitější než 

barva jsou objekty a jejich 

vzájemné vztahy. Černobílé 

provedení navíc umožňovalo 

zvýraznění mého záměru.. 

ANNA FÁROVÁ 

historička fotografie 

říjen 2000 

Fotografovat nejvýznamnější 

českou teoretičku a historičku 

fotografie bylo příjemné, protože 

je velmi skromná a přirozená. 

Rozhovor v časopise doprovázela 

barevná fotografie, ale 

nebyl jsem s ní úplně spokojený: 

později jsem zjistil, že mi vadí 

červená barva, takže jsem zkusil 

k černobílou variantu. Je mnohem 

lepší. Navíc Anna Fárová 

se zabývala zejména černobílou 

fotografií, takže tenhle posun se 

zdá i vzhledem k její osobnosti 

přirozenější. 

2 

2 

1 


234 235

1 

DAVID ČERNÝ 


JIŘÍ ČERNÝ 

publicista, duben 2003 

2 

Na přehlídce tvorby Davida 

Černého ve výstavní síni Vysoké 

školy uměleckoprůmyslové v 

Praze byla nejpříznačnějším 

objektem obrovská pistole. 

Ztmavení části její plochy bylo 

záměrné, protože mi šlo o 

upoutání pozornosti výhradně 

ke gestu por trétovaného. Divák 

sice přijde o detaily sochy, ale 

r ychle přechází k vlastnímu 

por trétu, tedy hlavnímu sdělení 

fotografie. 

Nápad na uchopení 

téhle fotografie se zrodil 

až u počítače. Nechal jsem 

se inspirovat jménem 

portrétovaného a postupným 

ztmavováním okolí obličeje 

jsem se dopracoval do 

černočerné tmy, z níž částečně 

vystupuje pouze obličej. 

Výsledný čtvercový formát jsem 

zvolil záměrně jako odkaz na 

formát obalu CD, které hudební 

kritik nejčastěji bere do ruky. V 

podstatě jsem vytvořil buklet 

neexistujícího CD. 

2 

1 


236 237

portrét jako sebereflexe

Navzdor y tomu, že od vzniku tohoto autopor trétu mě dělí už skoro třicet let (pořídil jsem ho, když mi bylo třináct), 

rozhodl jsem se ho zařadit na závěr tohoto výběru, neboť cítím, že je pro můj přístup k por trétu stále klíčový. Jeho věcnou 

rovinu není netřeba rozebírat, nicméně s odstupem času si uvědomuji, že je to má pr vní fotografie, která, ač vznikla bez 

jakýchkoliv „profesních ambicí“, naznačuje mé budoucí směřování. Každým zmáčknutím spouště fotoaparátu, každým 

dalším por trétem jsem do svého podvědomí uložil další informaci, která následně ovlivnila mé budoucí fotografie a ty zase 

další… Výsledkem této cesty jsou stovky por trétů v časopise Reflex a potažmo i tato kniha. 

1 

p o r t ré t j a ko s e b e re f l e xe 

240 241

jmenný rejstřík

A 

Abbasová Lejla (1980) 

tanečnice 

Praha, květen 2003 

Abbottová Monika (1948) 

malířka 

Praha, listopad 2001 

Ajvaz Michal (1949) 

spisovatel 


Anderle Jiří (1936) 

malíř a grafik 


Androniková Hana (1967) 

spisovatelka 


Antošová Svatava (1957) 

feministická spisovatelka 

Teplice, srpen 2001 

Aulický Václav (1944) 

architekt 

Praha, leden 2003 

B 

Bartěněv Andrej (1965) 

výtvarník 

Moskva, říjen 2004 

Bauch Jan (1898-1995) 

malíř 

Praha, říjen 1995 

Beránek Jiří (1945) 

sochař 


Bílá Lucie, vl. jm. Hana Zaňáková 

(1966) 

zpěvačka 

Veltrusy,září 1992 

Bílá Věra (1954) 

zpěvačka 

Rokycany, srpen 1999 

Bláhová Dagmar (1949) 

herečka 


Borna Jan (1960) 

Divadelní režisér 

Praha, únor 2002 

Boulterová Veronika (1973) 

zpěvačka 


Brabec F. A. (1954) 

kameraman a režisér 

Praha, březen 2001 

Branald Adolf (1910) 

spisovatel 


Brázda Pavel (1926) 

malíř 


Bromová Veronika (1966) 

výtvarnice 


Broža Vojtěch (1935) 

Předseda Českého přehradního výboru 

Vrchlice, duben 2003 

Brzezinski Zbigniew (1928) 

politik 


C 

Caban Michal (1961) 

tvůrce audiovizuálních médií 


Caban Šimon (1963) 

architekt, scénograf, tvůrce audiovizuálních 

projektů 


Cais Milan (1974) 

výtvarník a muzikant 


Campbell Naomi (1970) 

modelka 

New York, březen 1995 

Cibulka Petr (1950) 

nezávislý novinář 

červen 2000 

Cilek Václav (1955) 

Geolog,klimatolog, překladatel a filosof 


Cisařovský Tomáš (1962) 

malíř 


Č 

Černický Jiří (1966) 

výtvarník 

Praha, duben 2002 

Černý David (1967) 

Sochař,film.arch.,herec, prudič, akcionář,TV 

worker, scénograf 


Černý Jiří (1936) 

hudební publicista 

Praha, září 2000, duben 2003 

Červená Soňa (1925) 

operní pěvkyně, herečka 

listopad 2002 

D 

David Jiří (1956) 

vizuální umělec 


Díaz Frederico (1971) 

architekt 


Dusilová Lenka (1975) 

zpěvačka 


Dvořák David (1972) 

divadelník 

Kolín, září 2002 

E 

Edel Tomáš (1951) 

historik 

Český Dub, prosinec 2000 

F 

Fárová Anna (1928) 

historička umění 


Fiala Václav (1955) 

sochař 

Klatovy, listopad 1998 

Floex, vl. jm. Tomáš Dvořák 

(1978) 

hudebník 

Praha, prosinec 2002 

Frejová Kristýna (1971) 

herečka 

Praha, září 2001 

G 

Gabriel Michal (1960) 

sochař 

Praha, červen 2002 

Gedalia Ben Zvi (1925) 

výtvarník 


Gruntorád Jiří (1952) 

vydavatel, provozovatel knihovny Libri 

prohibiti 


H 

Hakl Emil (1958) 

spisovatel 


Haloun Karel (1951) 

grafik 


Hauková Jiřina (1919) 

básnířka 

Praha listopad 1999 

Havel Václav (1936) 

prezident republiky, dramatik a 

spisovatel 


Hedl Jan Sahara (1957) 

rocker 


Hejdánek Ladislav (1927) 

filozof 


Hejma Ondřej (1951) 

zpěvák, skladatel, novinář 


Herz Juraj (1934) 

filmový režisér 


Hladík Radim jr. (1971) 

mistr zvuku 


Hlaváček Petr (1950) 

vědec 

Zlín, srpen 2001 

Hlavica Marek (1961) 

novinář, expert public relations 


Hlavsa Mejla (1951 – 2001) 

muzikant 


Hrabalik Petr (1962) 

Spisovatel a muzikant 


Hubáček Karel (1924) 

architekt 

Praha leden 2000 

Hübschmannová Milena (1933) 

lingvistka a překladatelka 


Hůlová Petra (1979) 

spisovatelka 


Husák Petr (1972) 

architekt 

Praha, kveten 2003 

CH 

Chang Patty (1972) 

performer 


J 

Jarchovský Petr (1966) 

scénárista 


Jedinák Petr (1963) 

fotograf 


j m e n ný re j s t ř í k 

244 245

Jelínek Jan (1926) 

Antropolog a etnograf 

Brno, prosinec 2000 

Jetelová Magdalena (1946) 

sochařka 


Jirous Ivan, vl. jm Martin, zvaný 

Magor (1944) 

výtvarný teoretik a kritik, básník,kulturní 

publicista 

Stará Říše, Prostřední Vydří, prosinec 

1999 

Jiřičná Eva (1939) 

architekt 


Jungmann Milan (1922) 

literární kritik 


Juříková Magdaléna (1956) 

kurátorka 


K 

Kaláb Jan (1978) 

Malíř graffiti 

Praha, srpen 2001 

Kapitán Kid, vl.jm. Jaroslav 

Velinský (1932) 

písničkář a spisovatel 

Libouchec, srpen 1997 

Kareninová Anna (1954) 

lit. publicistka, překladatelka 


Kesner Ladislav ml. (1961) 

historik umění 

Září, 1996 

Kincl Karel (1927-1997) 

novinář 


Klemens Mario (1936) 

dirigent 


Klíma Ivan (1931) 

spisovatel 


Knížák Milan (1940) 

multimediální umělec 


Kobajaši KenIčiró (1940) 

dirigent 


Kolář Petr (1967) 

architekt 


Kolíbal Stanislav (1925) 

výtvarný umělec 


Kopecký Miloš (1922-1996) 

herec 


Kopecký Vladimír (1931) 

výtvarný umělec 

Praha, září 1997, září 2001 

Körner Vladimír (1939) 

scenárista, spisovatel 


Kosatík Pavel (1962) 

spisovatel, publicista 


Kotalík Jiří (1920-1996) 

historik umění a dlouholetý ředitel NG 

Karlova Studánka, listopad 1995 

Kotík Jan (1916-2002) 

malíř 


Koucký Roman (1959) 

architekt 


Koukal Jan (1951) 

primátor Prahy, politik 


Koutecký Miloš (1952) 

rekvizitář Národního divadla 


Kováčová Iveta (1963) 

moderátorka, zpěvačka 


Kratochvíl Antonín (1947) 

fotograf 


Kreissl Rainer (1924) 

sběratel umění 

Mnichov, květen 2001 

Krejča Miroslav (1959) 

chirurg 


Krejča Otomar (1921) 

herec a režisér 


Krchovský J. H. (1960) 

básník, rocker 


Kubišová Marta (1942) 

zpěvačka 


Kučera Štěpán (1968) 

kameraman 


Kulík Martin (1967) 

developer 


Kulik Oleg (1961) 

performer 


L 

Lábus Ladislav (1951) 

arfitekt 

Praha, červenec 2003 

Landsman Ivan (1949) 

spisovatel 


Lapka Aleš (1970) 

architekt 


Larva Petr (1972) 

sklářský výtvarník, designer, malíř 

Terezín, červenec 2001 

Libenský Stanislav (1921-2002) 

výtvarník, pedagog 

Železný Brod, listopad 1997 

Liehm Antonín Jaroslav (1924) 

spisovatel 


Liška Ivan (1950) 

ředitel Bavorského státního baletu, 

tanečník, choreograf 


Loosova Lucie (1974) 

scenografka, kostýmní výtvarnice 


M 

Mácha Otmar (1922) 

hudební skladatel 


Macháček Jiří (1966) 

herec, zpěvák 


Macháčková Kateřina (1949) 

herečka 


Mainer Martin (1959) 

výtvarník 


Málek Antonín (1937) 

malíř 


Málková Marie (1941) 

herečka 


Mařatka Kryštof (1972) 



Mathé Ivo (1951) 

producent, vedoucí Kanceláře prezidenta ČR 


Mayer Jan (1954) 

předseda Linhartovy nadace 

Listopad, 2001 

Melniková Natalija (1970) 

operní pěvkyně 


Mitnick Kevin (1963) 

bývalý hacker, dnes bezpečnostní expert 


Mravec Ladislav (1946) 

diplomat 


Müller Richard (1961) 

zpěvák 


Musil Roman (1971) 

paraolympijský medailista 

Nymburk, květen 2001 

N 

Načeradsky Jiří (1939) 

malíř 


Najbrt Aleš (1962) 

grafil, malíř, herec 


Nebřenský Robert (1964) 

muzikant 


Nedvěd Jan (1946) 

písničkář 


Nepraš Karel (1932-2002) 

výtvarník 


Nesvadba Josef (1926) 

spisovatel, psychiatr 


Nikl Petr (1960) 

malíř 


O 

Oldfield Mike (1953) 

muzikant 

Londýn, květen 2002 

Oslzlý Petr (1945) 

dramaturg, autor, herec 

Brno, březen 2001 

Oukropec Petr (1973) 

producent 

Těchonice 

Ouředník Patrik (1957) 

překladatel, publicista 


P 

Pafko Pavel (1940) 

chirurg 



246 247

Palouš Jan (1949) 

astronom 

Ondřejov, březen 2002 

Pařízek Dušan David (1971) 

režisér a intendant divadla Komedie 


Pauzer Karel (1936) 

sochař, grafik, kreslíř 

Hradišťko pod Medníkem, srpen 1997 

Penderecki Krzystof (1933) 



Petr Oskar (1952) 

muzikant 


Petříček Miroslav (1951) 

filozof a překladatel 


Pistorius Vladimír (1952) 

nakladatel 


Pištěk Theodor (1932) 

malíř 


Pithart Petr (1941) 

politik, historik, publicista 


Placht Otto (1962) 

výtvarník 

duben 2002 

Plíhal Karel (1958) 

skladatel, textař, kytarista, zpěvák 


Poborský Karel (1972) 

Fotbalista 


Pratchett Terry (1948) 

spisovatel 


Prelovšek Damjan (1945) 

diplomat, historik umění 


R 

Rebcová Monika (1961) 

tanečnice, choreografka 


Reggio Godfrey (1940) 



Reif Oskar (1959) 

režisér 


Reynek Bohuslav (1892-1971) 

grafik, malíř, básník a překladatel 

Petrkov, srpen 1998 

Rittstein Michael (1949) 

malíř 


Róna Jaroslav (1957) 

malíř, sochař 


Rottrová Marie (1941) 

zpěvačka pop-music 


Roubík Martin (1949) 

architekt 


Rudiš Jaroslav (1972) 

spisovatel a publicista 


Rulf Jiří (1947) 

básník, literární kritik a publicista 

březen 2001 

Ř 

Řepa Miroslav (1930) 

architekt 


Řezáč Václav (1977) 

sklářský výtvarník, malíř 


Říčan Pavel (1933) 

psycholog 


S 

Salfický Dušan (1972) 

hokejový brankář 


Saudek Kája (1935) 

výtvarník 


Schrader Maria (1965) 

herečka 

Praha, září (1998) 

Skála František jr. (1956) 

malíř, sochař, ilustrátor, hudebník 


Skalník Joska (1948) 

malíř, grafik 


Smith Patti (1946) 

zpěvačka 


Sommerová Olga (1949) 

filmová režisérka a dokumentaristka 


Sopko Jiří (1942) 

malíř a grafik 


Spěváček Karel (1977) 

filmový režisér, scenárista 


Stainovy sestry 

hudebnice 


Stano Tono (1960) 

fotograf 


Stelarc, vl.jm. Stelios Arcadiou 

(1946) 

akční umělec 


Stratil Václav (1950) 

výtvarník 


Suchý Jiří (1931) 

textař, zpěvák, skladatel, herec, 

výtvarník 


Svoboda Jiří (1945) 

filmový režisér, scenarista 


Š 

Šabach Petr (1951) 

spisovatel 


Šedivý Jaroslav (1929) 

diplomat, historik 


Šiktancová Jaroslava (1955) 

herečka 


Šípek Bořek (1949) 

architekt, výtvarník 


Škorpilova Barbora (1972) 

architekt 


Šlapetová Barbora (1973) 

výtvarnice 


Špalková Petra (1975) 

herečka 

Zbraslav, srpen 2003 

Špáta Jan (1932) 

režisér, kameraman 

Jevany, prosinec 1999 

Štecha Pavel (1944) 

fotograf 

Černošice, leden 2003 

Štreit Jindřich (1946) 

fotograf 


Švácha Rostislav (1952) 

teoretik umění 


Švamberk Alex (1961) 

publicista, performer 

Boskovice, červenec 2000 

T 

Ta Jana, vl.jm. Jana Husáková 

(1968) 

zpěvačka 


Tavernier Bertrand (1941) 



Tigrid Pavel, vl. jm. 

Pavel Schönfeld (1917-2003) 

novinář, publicista, politik 


Tomáš Eduard (1908) 

filosof 

Jílové u Prahy, srpen 1999 

Trmíková Lucie (1969) 

herečka 


Třeštík Dušan (1933) 

historik 


U 

Urban Miloš (1967) 

spisovatel 


V 

Vaculík Ludvík (1926) 

novinář, spisovatel 


Válová Jitka (1922) 

malířka 

Praha, Kladno červen 2002 

Vašková Alena (1973) 

baletka 


Vávra Otakar (1911) 

filmový režisér a scenarista 


Velčovský Maxim (1976) 

výtvarník 


Velíšek Martin (1963) 

malíř 


Venera Vincent Farao (1958) 

výtvarník 


Veselý Aleš (1935) 

sochař 

Středokluky, listopad 1999 

Vessel Michal (1986) 

student 

Kynšperk nad Ohří, listopad 2003 


248 249

Voleník Lubomír (1950-2003) 

veřejný činitel, předseda NKÚ 

listopad 2001 

Voormann Klaus (1942) 

grafik, malíř, muzikant 


Vopěnka Petr (1935) 

matematik 

Praha leden 2003 

Voráčková Daniela (1968) 

herečka 


W 

Wajda Andrzej (1926) 



Wojtyla Karol Józef, papež Jan 

Pavel II. (1920) 

duchovní 

Sofia, květen 2002 

Z 

Zamarovský Vojtěch (1919) 

spisovatel, překladatel 


Zedníček Stanislav (1914-2002) 

básník 

Hlinsko, červen 1998 

Ž 

Žantovská Kristina (1955) 

novinářka, překladatelka 


Ženatý Ivan (1962) 

houslista 


Žilková Veronika (1961) 

herečka 


PETR JEDINÁK 

NAROZEN 3.9.1963 V PRAZE 

Od roku 1992 fotograf společenského týdeníku Reflex. 

V roce 1985 absolvoval VŠCHT v Praze, obor makromolekulární chemie. V dalších letech pracoval jako redaktor: časopis Československá 

fotografie(1985-86); obrazové zpravodajství ČTK (1986-87), Pressfoto (1987-88); zahraniční dokumentace Československého rozhlasu 

(1988-90); fotograf deníku Metropolitan (1990-92). 

V roce 2001 založil internetovou galerii (www.jedinak.cz) orientovanou na fotografický por trét a výtvarné umění. 


250 251

04_portret_kniha

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?