Скачать оригинальный документ PDF

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
В КОНТЕКСТЕ
КУЛЬТУРЫ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОУ ВПО «Пермский государственный университет»
МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Сборник материалов международной конференции
«Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы
методологии исследования» (12 апреля 2007 г.)
Под редакцией проф. Н.С.Бочкаревой
Пермь 2007

ББК 83.3 (0)
М 64
Мировая литература в контексте культуры:
М 64 cб. материалов междунар. науч. конф.
«Иностранные языки и литературы: актуальные
проблемы методологии исследования» (12 апр. 2007 г.) /
Перм.ун-т; под ред. Н.С.Бочкаревой. – Пермь, 2007. –
271 с.
ISBN 5-7944-0919-3
В сборнике представлены разнообразные методологические подходы
к анализу и интерпретации произведений художественной литературы.
Широкий спектр национальных культур и творческих индивидуальностей
отражает закономерности развития мирового литературного процесса.
Авторы сборника – ученые из разных городов Российской Федерации,
ближнего и дальнего зарубежья. Отдельно представлены исследования
студентов, выполненные под руководством ведущих ученых.
Информацию о международной конференции «Иностранные языки и
литературы: актуальные проблемы методологии исследования» (12 апреля
2007 г.) можно посмотреть на сайте ПермГУ: www.psu.ru
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Пермского государственного университета
Рецензенты: кафедра русской и зарубежной литературы Пермского
педагогического университета; профессор кафедры всемирной литературы
Московского государственного педагогического университета
Н.И.Соколова
Редакционная коллегия: Н.С.Бочкарева – отв.редактор, А.Ф.Любимова,
Б.М.Проскурнин, В.М.Паверман, И.А.Пикулева – отв.секретарь,
Т.Л.Селитрина, О.М.Ушакова, Р.Ф.Яшенькина
ББК 83.3 (0)
ISBN 5-7944-0919-3 © ГОУ ВПО «Пермский государственный
университет», 2007

СОДЕРЖАНИЕ
Бочкарева Н.С. (Пермь) Трансформация мифологического образа
в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах»……………………………………6
Братухин А.Ю. (Пермь) К вопросу об уникальности
оптимального перевода с классических языков ………………………………13
Братухина Л.В. (Пермь) Дуэль в прозе В.В.Набокова………………………16
Бячкова В.А. (Пермь) Автор, герой, читатель в романах Э.Троллопа
«Нина Балатка» и «Линда Трессел»…………………………………………....21
Варламова Е.В. (Казань) «Американская мечта» и «американское кредо»
в романе Джона Дос Пассоса «Манхэттен»……………………………………31
Васильева Г.М. (Новосибирск) Сюжет творения мира в сцене
«Кухня ведьмы» (из опыта перевода трагедии И.В.Гете)…………………….36
Вилисова Т.Г. (Пермь) Концепты «своё» и «чужое»
в повести «Кассандра» и романе «Медея» Кристы Вольф……………………42
Воронцова Т.И. (Волгоград) Образ художника
в романе Дж.Барта «ПИСЬМА» ………………………………………………..46
Доронина Т.А. (Украина, Кривой Рог) Гендерный аспект интерпретации
античного образа (Кассандра в одноименных произведениях
Л.Украинки и К.Вольф)…………………………………………………………50
Ивлева А.Ю. (Саранск) Упорядоченный космос Дж.Джойса
(литература потока сознания в эпоху постмодернизма)………………………55
Касьянов А.В. (Пермь) Библейский и литературный контексты
романа Ф.Горенштейна «Псалом»……………………………………………..59
Кирдянова Е.Р. (Нижний Новгород) Художественная картина мира
немецкого реализма второй половины XIX века……………………………..64
Котлярова В.В. (Челябинск) Полистилистика экспериментальной драмы
США XX века в культурологической парадигме современной эпохи………67
Лазарева Т.Г. (Курган) Шотландские кланы и рыцари
в битве при Оттеборне (О комментариях Вальтера Скотта
к одной балладной строфе)……………………………………………………..74
Лыкова Л.С. (Пермь) Образ художника в романе
Лиона Фейхтвангера «Гойя»……………………………………………………88
Любимова А.Ф. (Пермь) Жанр производственного романа-антиутопии……92
Мойсиева-Гушева Я. (Македония, Скопье) Роль воображения
в демонизации женщины ……………………………………………………….96
Никулина А.К. (Уфа) Мифология Торнтона Уайлдера……………………..103
Паверман В.М. (Екатеринбург) Героическая комедия Эдмона Ростана
«Сирано де Бержерак»: опыт сценического воплощения….………………..108
Пикулева И.А. (Пермь) Жанр баллады
в литературном творчестве Обри Бердсли……………………………………110
Пухова Н.В. (Екатеринбург) К вопросу о применении приема
двойного кодирования в романе Джона Фаулза «Волхв»…………………..123
Ристовская-Йосифовская Б. (Македония, Скопье) Русский перевод

"Il Regno De Gli Slavi" Мавро Орбини
(заимствования и параллели у некоторых южнославянских авторов)……...127
Руцкая Г.С. (Пермь) Экспрессионистические традиции
в драмах Томаса Бернхарда……………………………………………………133
Салимов А.Н. (Казань) Сатирический политический роман
Дж.Хеллера «Голд, или Не хуже золота» ……………………………………138
Седова Е.С. (Челябинск) Поэтика ранней комедии
У.Сомерсета Моэма «Леди Фредерик»……………………………………….144
Селитрина Т.Л. (Уфа) Повествовательные стратегии К.Исигуро…………149
Толстых О.А. (Челябинск) «Морфо Евгения» А.Байетт
и «Женщина французского лейтенанта» Дж.Фаулза:
интертекстуальный диалог…………………………………………………….155
Ушакова О.М. (Тюмень) Танец как эстетическая категория
в критике и поэзии Т.С.Элиота………………………………………………..159
Яшенькина Р.Ф. (Пермь) Историзм и историческое
в романе Р.П.Уоррена «Дебри»………………………………………………..163
Podgajec A.M. (Perm) Genesis of Town Culture in Medieval Britain
(Canterbury tale by Geoffrey Chaucer)………………………………………...169
ИССЛЕДОВАНИЯ СТУДЕНТОВ
Адливанкина А., Проскурнин Б.М. (Пермь) Особенности повествования
Томаса Де Квинси в романе «Исповедь английского опиомана» ………….175
Ачимова С., Проскурнин Б.М. (Пермь) Речевой портрет персонажа
(на материале романа Ника Хорнби «Мой мальчик») ………………………180
Дерябина Н., Сидорова О.Г. (Екатеринбург) Попытка идентифицировать
Археопсихе героя романа К.Исигуро «Художник меняющегося мира»:
транзактный анализ с лингвистической точки зрения……………………….185
Иноземцева С., Каневская О.Б. (Украина, Кривой Рог) Образные средства
в романе «Зависть» Юрия Олеши……………………………………………..189
Кашафутдинова З., Яшенькина Р.Ф. (Пермь) Натурфилософские традиции
в повести Фридриха Де Ла Мотт Фуке «Ундина»……………………………194
Липатникова И., Петрова Н.А. (Пермь) Пространство Венеции
в лирике Иосифа Бродского …………………………………………………..200
Лыкова Ю., Каневская О.Б. (Украина, Кривой Рог) Функционирование
компонентов лексико-семантического поля «чувство»
в поэтической речи Ю.Шевчука………………………………………………203
Мавликаева Е., Проскурнин Б.М. (Пермь) Жанровые особенности
в романе Э.Д.Бульвер-Литтона «Пэлэм,
или Приключения джентельмена»……………………………………………208
Назарова Н., Удлер И.М. (Челябинск) «Повествование рабыни» Х.Крафтс
как первый афро-американский женский роман:
творческая лаборатория………………………………………………………211
Овчиникова Т., Ушакова О.М. (Тюмень) Христианские мотивы
в поэме У.Х.Одена «На Пасху я гулял в городском саду…»………………217

Романова Д., Проскурнин Б.М. (Пермь) Своеобразие художественного
психологизма в романе Джейн Остен «Мэнсфилд-парк»…………………221
Салимова К., Салимова Р.З. (Елабуга) Парадоксы
в поэзии Эмили Дикинсон……………………………………………………225
Туляков Д., Бочкарева Н.С. (Пермь) Особенности повествования
в романе В.Набокова «Просвечивающие предметы»……………………….230
Турта Е., Ушакова О.М. (Тюмень) Образ рая
в романе «Обладание» А.Байатт ……………………………………….…….240
Цветухина М., Подгаец А.М. (Пермь) Германская, кельтская и славянская
литературные традиции в контексте
общеиндоевропейской культуры..……………………………………………244
Чудова О., Толова Г.Н. (Пермь) Венеция в поэзии серебряного века:
мотивы жизни и смерти……………………………………………………….251
Шкурина М., Проскурнин Б.М. (Пермь) Роль иронии в характерологии
в романе Остен «Доводы рассудка»…………………………………………..256
Щербакова О., Удлер И.М. (Челябинск) Источники романа
Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»…………………………………………..259
Аверкиева О., Бочкарева Н.С. (Пермь) Режиссерский план
постановки пьесы В.Шекспира «Двенадцатая ночь»………………………..264

Н.С.Бочкарева (Пермь)
ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗА В РАССКАЗЕ
А.С.БАЙЕТТ «ЛАМИЯ В СЕВЕННАХ»
Рассказ современной английской писательницы А.С.Байетт «Ламия в
Севеннах» (A.S.Byatt “A Lamia in the Cévennes”, 1995), действие которого
происходит на юге Франции, предваряется стихами французского поэта эпохи
Ренессанса Пьера Ронсара:
Je veux pousser par la France ma peine,
Plustost qu’un trait ne vole au décocher;
Je veux de mile mes oreilles boucher,
Pour n’ouyr plus la voix de ma Sereine.
Je veux muer mes deux yeux en fonteine,
Mon coeur en feu, ma teste en un rocher,
Me pies en tronc, pour jamais n’approcher
De sa beauté si fierement humaine.
[Byatt 1999: 79]
Я хочу распространить по Франции мою боль,
Так далеко, куда не долетит пущенная стрела;
Я хочу заложить воском мои уши,
Чтобы не слышать больше голос моей Сирены.
Я хочу превратить два моих глаза в родник,
Мое сердце – в огонь, мое тело – в скалу,
Мои ноги – в ствол, чтобы никогда не приближаться
К ее красоте так высокомерно человеческой.
В греческой мифологии сирены – демонические существа, рожденные
рекой Ахелоем и одной из нимф (Мельпоменой или Терпсихорой). Это
полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от
матери-музы – божественный голос. Они обитают на скалах острова, усеянных
костями и высохшей кожей их жертв, которых сирены заманивают пением
[МНМ 1992: 438]. В стихотворении Ронсара очевидна аллюзия на Одиссея,
который, как рассказывает Гомер, проплыл мимо острова сирен, привязав себя
к мачте корабля и залив воском уши своих товарищей. В мифе об аргонавтах
Орфей заглушил голоса сирен своим пением и игрой на форминге или лире, а
один из аргонавтов бросился на их зов в море, но был спасен богиней любви
Афродитой. Таким образом, уже греческая мифология связывала образы сирен
с искусством и любовью.
Одной из лейтмотивных характеристик возлюбленной становится сирена
в поэзии Ронсара, передающей страдания лирического герой в возвышенных
© Н.С.Бочкарева, 2007
6

поэтических образах и метафорах. Ронсар подчеркивает «высокомерно
человеческую красоту» своей возлюбленной-сирены. Однако Байетт привлекает
не столько поэзия Ронсара, сколько иллюстрации Анри Матисса к книге его
стихотворений «Florilége des Amours» (1948), одна из которых («Sirène» Henri
Matisse) предваряет рассказ «Ламия в Севеннах». На ней изображена
качающаяся на волнах прелестная, но задумчивая русалка или ундина, нижняя
чешуйчатая часть тела которой намекает на женские формы, но заканчивается
раздвоенным хвостом рыбы или змеи.
В западноевропейской мифологии ундины (от лат. unda – вода) –
прекрасные девушки (иногда с рыбьими хвостами), выходящие из воды и
расчесывающие волосы. Своим пением и красотой они завлекают путников,
могут погубить их или сделать возлюбленными в подводном царстве. Ундины
могут обрести бессмертную человеческую душу, полюбив и родив ребенка на
земле. У средневековых алхимиков ундины – духи, управляющие водной
стихией [МНМ 1991: 548-549]. Ундина – героиня одноименной повести
немецкого романтика Фридриха де ла Мотт Фуке, французскую
аристократическую часть фамилии которого (де ла Мотт) Байетт использовала
для вымышленной поэтессы в романе «Обладание». Героиня анализируемого
рассказа Байетт – водяная змея (watersnake), которая попадает из реки в бассейн
бежавшего во Францию английского художника Бернарда. Она называет себя
«заколдованным духом» (enchanted spirit) – Ламией, просит поцеловать и взять
в жены, чтобы змея превратилась в прекрасную девушку.
В греческой мифологии Ламия – бывшая возлюбленная Зевса, чьих детей
убила ревнивая Гера, после чего Ламия была вынуждена укрыться в пещере и
превратилась в кровавое чудовище, похищавшее и пожиравшее чужих детей.
Ламиями также назывались ночные приведения, высасывающие кровь из
юношей. В поздней мифологии народов Европы ламия – злой дух, змея с
головой и грудью красивой женщины. Считалось, что ламия убивает детей и
может соблазнить мужчин как суккуб. Она живет в лесах, оврагах,
заброшенных замках [МНМ 1991: 36]. В поэме английского романтика Джона
Китса Ламия – волшебная змея, которая сначала превращается с помощью
Гермеса в прекрасную девушку, а затем выходит замуж за коринфянина Ликия,
но под осуждающим взглядом его друга и наставника исчезает во время
свадьбы.
Сходные сюжетные мотивы связанны с феей Мелюзиной, которая,
согласно легенде, заточила в горе своего отца и за этот грех должна была
каждую субботу превращаться в змею. Она стала женой знатного юноши
Раймондина, запретив ему видеться с ней по субботам, и помогла ему
приобрести королевство. Раймондин нарушил запрет, после чего Мелюзина
исчезла в облике крылатой змеи, но продолжала незримо покровительствовать
своему роду [МНМ 1991: 136-137]. В уже упоминаемом романе Байетт фея
Мелюзина (Fairy Melusina) становится героиней поэмы той самой
вымышленной поэтессы Кристабель Ла Мотт и встречается со своим
возлюбленным у водяного источника (Fontain de Soif), как и в романе о
Мелюзине, созданном в XIV в. Жаном из Арраса. У Кристабль Ла Мотт
7

Мелюзина, что типично для поэтессы, водное существо [Byatt 1991: 244-246;
Байетт 2002: 308].
В анализируемом нами рассказе Байетт змея Ламия тоже исчезает, но
появляется похожая на нее девушка Мелани (Melanie), на которой женится
приятель Бернарда – Раймонд. Художник отказывается от Ламии, потому что
он любит змей, а не женщин, и женитьбе предпочитает искусство. С.Коэл-
Фойзнер в этой связи пишет о конфликте эстетического и сексуального («the
aesthetic view versus the sexual view» [Coelsch-Foisner: 11]). Но, «как в сказке», в
рассказе Байетт все заканчивается хорошо и каждый герой получает то счастье,
о котором он мечтал. Впрочем, созвучие имен Мелани и Раймонда с
Мелюзиной и Раймондином может вызвать у читателя сомнение в
благополучии их брака.
Уже у Китса образ змеи Ламии соединял «scarlet pain» (ярко-красную
боль) и «deadly white» (мертвенную белизну), огненный жар и лунное мерцание.
Байетт помещает свой рассказ в сборник «Elementals: Story of Fire and Ice».
Взаимодействие огня и льда обладает, с точки зрения писательницы,
творческой силой, рождает художественные образы, в том числе, чудесную
игру цвета и формы (Гордиев узел – у Китса, лента Мебиуса – у Байетт) в
образе Ламии.
Художник Бернард в рассказе Байетт не только упоминает и цитирует
поэму Китса, но и обнаруживает сходное с Гермесом – посланником богов и
вестником потустороннего мира – восприятие Ламии-змеи. В описании Китса и
Байетт множество общих мотивов, образов и сравнений. Вот как выглядит
Ламия в глазах Гермеса:
…a palpitating snake,
Bright, and cirque-couchant in a dusky brake.
She was a gordian shape of dazzling hue,
Vermilion-spotted, golden, green, and blue;
Striped like a zebra, freckled like a pard,
Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;
And full of silver moons, that, as she breathed,
Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed
Their lustres with the gloomier tapestries—
So rainbow-sided, touch’d with miseries,
She seem’d, at once, some penanced lady elf,
Some demon’s mistress, or the demon’s self.
Upon her crest she wore a wannish fire
Sprinkled with stars, like Ariadne’s tiar:
Her head was serpent, but ah, bitter-sweet!
She had a woman’s mouth with all its pearls complete
Her throat was serpent, but the words she spake
Came, as through bubbling honey, for Love’s sake…
[Keats 2001: 172]
8

Свиваясь в кольца яркие, змея
Пред ним трепещет, муки не тая.
Казалось: узел Гордиев пятнистый
Переливался радугой огнистой,
Пестрел как зебра, как павлин сверкал –
Лазурью, чернью, пурпуром играл.
Сто лун серебряных на теле гибком
То растворялись вдруг в мерцанье зыбком,
То вспыхивали искрами, сплетясь
В причудливо изменчивую вязь.
Была она сильфидою злосчастной,
Возлюбленною демона прекрасной
Иль демоном самим? Над головой
Змеиною сиял созвездий рой
Убором Ариадны, но в печали
Ряд перлов дивных женские уста скрывали
Отверзся зев змеи – но речи, словно
Сквозь мед, звучали сладостью любовной…
[Китс 1989: 264-265]
В рассказе Байетт появление Ламии предвосхищается описанием насоса и
шланга, по которому закачивают в бассейн воду из реки, упоминанием о разных
змеях, стремительных речных и длинных серебристо-коричневых травяных,
которых знал Бернард, а также круговым движением и теневым вращением в
глубине бассейна. В первый раз он видит тело чудесной змеи ночью под
«бирюзовым молоком» (turquoise milk) воды: “…something very large, something
coiled in two intertwined figures of eight and like no snake he had ever seen, a
velvety-black, it seemed, with long bars of crimson and peacock-eyed spots, gold,
green, blue, mixed with silver moonshapes, all of which appeared to dim and brighten
and breathe under the deep water the form appeared to be a continuous coil like
a Möbius strip. And the colours changed as he watched them: the gold and silver lit up
and went out, like lamps, the eyes expanded and contracted, the bars and stripes
flamed with electric vermilion and crimson and then changed to purple, to blue, to
green, moving through the rainbow ” [Byatt 1999: 95-96] / «…что-то очень
большое, что-то закрученное в две взаимосвязанные фигуры восьмерки и не
похожее на змею, которую он когда-либо видел, бархатно-черное, казалось, с
длинными кровавыми полосами и пятнами павлиньих глаз, золотых, зеленых,
голубых, смешанных с серебряными лунными формами, все они затемнялись и
прояснялись, и дышали под глубокой водой форма вилась непрерывным
кольцом, как лента Мебиуса. И цвета изменялись, когда он смотрел на них:
золотой и серебряный освещались и потухали, как лампы, глаза расширялись и
сужались, полосы и линии пламенели электрическим алым и кровавым и затем
изменялись в пурпурный, голубой, зеленый, двигаясь по радуге». В отличие от
Гермеса, который ждет любви нимфы, Бернард старается профессионально
зафиксировать в своей памяти формы и цвета, найдя, наконец, решение своей
9

профессиональной проблемы (nocturnal solution): “Between the night sky and the
breathing, dissolving eyes and moons in the depths, the colour of the water was
solved, dissolved, it became a medium to contain a darkness spangled with living
colours” / «Между ночным небом и вздыхающими, наплывающими глазами и
лунами в глубинах, цвет воды растворялся, таял, это стало средством удержать
темноту, сверкающую живыми цветами».
Во второй раз Бернард, опутанный змеей, видит, наконец, ее голову:
«…his body coiled the miraculous black velvet rope or tube with its shimmering
moons and stars, its peacock eyes, its crimson bands. The head was a snake-head,
diamond-shaped, half the size of his own head, swarthy and scaled, with a strange
little crown of pale lights hanging above it like its own rainbow it had large eyes
with fringed eyelashes, human eyes, very lustrous, very liquid, very black The
creature watched him, and then opened its mouth, in turn, which was full of small,
even, pearly human teeth. Between these protruded a flickering dark forked tongue,
entirely serpentine. Bernard felt a prick of recognition» [Byatt 1999: 97-98] / «…его
тело обвила чудесная черная бархатная веревка или труба с ее игристыми
лунами и звездами, павлиньими глазами, кровавыми лентами. Голова была
змеиной, ромбовидной, в половину размера его собственной головы, темная и
чешуйчатая, со странной маленькой короной бледного свечения, висящего над
ней, как ее собственная радуга она имела большие глаза с бархатными
ресницами, человеческие глаза, очень яркие, очень влажные, очень черные
Существо посмотрело на него и затем открыло свой рот, полный
маленьких, даже жемчужных, человеческих зубов. Между ними высовывался
мерцающий темный раздвоенный язык, совершенно змеиный. Бернард
почувствовал укол воспоминания».
После разговора с Ламией Бернард определенно вспомнит, что «видел» ее
раньше у Китса: «teeth, eyelashes, freck-lings, streaks and bars, sapphires, greens,
amethyst and rubious-argent». Особенно отталкивающими в Ламии он всегда
находил зубы и ресницы, предполагая, что Китс испытывал такую же смесь
«эстетического безумия и отвращения» (aesthetic frenzy and repulsion) [Byatt
1999: 101]. Впрочем, самую ужасную и прекрасную у Китса сцену превращения
змеи в девушку Байетт опускает, без объяснений знакомя Бернарда и читателя с
Мелани: «…a young woman with a great deal of hennaed black hair, who wore a
garment of that see-through cheesecloth from India which is sold in every southern
French market. The garment was calf-length, clinging, with little shoulder-straps and
dyed in a rather musty brownish-black, scattered with little round green spots like
peas. It could have been a sundress or a nightdress; it was only too easy to see that the
woman wore nothing at all underneath. The black triangle of her pubic hair swayed
with her hip. Her breasts were large and thrusting The nipples stood out in the
cheesecloth» [Byatt 1999: 104-105] / «…молодая женщина с огромной копной
окрашенных хной черных волос носила одежду из той прозрачной индийской
марли, которая которая продается на каждом базаре на юге Франции. Платье
было до щиколоток, прилипающее, с маленькими бретельками и окрашенное в
заплесневелый (банальный) бурый цвет, усыпанное маленькими круглыми
зелеными пятнами, похожими на горошины. Оно могло быть летним и
10

вечерним; было легко увидеть, что под ним нет совсем ничего. Черный
треугольник ее волос на лобке раскачивался вместе с бедрами. Ее груди были
большими и роскошными Соски выпирали под марлей». Сходство с
Ламией подчеркивается особым значением, которое Мелани придает розовому
цвету своих ногтей и губ: «She had long pale hairless legs with very pretty feet. Her
toenails were varnished with a pink pearly varnish. She turned them this way and that,
admiring them. She wore rather a lot of very pink lipstick and smiled in a satisfied
way at her own toes» / «У нее были длинные бледные гладкие ноги с очень
милыми ступнями. Ногти на пальцах ее ног были покрыты розовым
жемчужным лаком. Она поворачивала их так и эдак, любуясь ими. Она
использовала слишком много розовой помады и улыбалась, удовлетворенная
своими собственными пальцами».
С.Коэл-Фойзнер утверждает, что в рассказе Байетт змея – заколдованная
женщина, которая обладает женским сознанием и интуицией («the hybrid snake
is an enchanted woman and has preserved her female consciousness and intuition»
[Coelsch-Foisner: 10]). Причем трансформация Ламии здесь – не акт
эмансипации. Освободившись от власти художника над ее телом, она получает
новую зависимость, становясь идеальной женщиной для Раймонда. На какой-то
миг Бернард пытается представить себе, какой женщиной она могла бы стать
для него, но тут же отгоняет от себя эту мысль. Ему нужна только мистерия,
объясняемая правилом и линией: «A mystery to be explained by rule and line»
[Byatt 1999: 110].
В результате Бернард увлекается новой визуальной идеей (visual idea),
наблюдая за бабочкой: «A rather nondescript orange-brown butterfly was sipping
the juice of the rejected peaches. It had a golden eye at the base of its wings and a
rather lovely white streak, shaped like a tiny dragon-wing. It stood on the glistening
rich yellow peach-flesh and manoeuvred its body to sip the sugary juices and
suddenly it was not orange-brown at all, it was a rich, intense purple. And then it was
both at once, orange-gold and purple-veiled, and then it was purple again, and then it
folded its wings and the undersides had a purple eye and a soft green streak, and tan,
and white edged with charcoal» [Byatt 1999: 110] / «Совершенно неописумая
оранжево-коричневая бабочка потягивала сок испорченных (перезрелых)
персиков. Она имела золотой глаз в основании своих крыльев и совершенно
восхитительную белую прожилку в форме крылышка крохотного дракона. Она
сидела на блестящей роскошной желтой мякоти персика и маневрировала
своим тельцем, чтобы извлечь сахарный сок, и вдруг она стала не оранжевокоричневой,
– это был насыщенный, блестящий, интенсивный пурпурный. И
затем она стала одновременно оранжево-золотой и пурпурно-фиолетовой, и
снова пурпурной, и затем она сложила свои крылья, и с обратных сторон был
пурпурный глаз и мягкая зеленая прожилка, и желтовато-коричневая, и белая, с
темно-серым по краям».
Как и в случае со змеей, Бернард стремится зафиксировать увиденные
соответствия. Это тоже было «буйство чешуек и преломление лучей» (a dusting
of scales, with refractions of rays), «мистерия змей, воды и света» (a mystery,
serpents and water, and light). Художник видит новую профессиональную
11

проблему и с готовностью принимается за ее решение: «Purple and orange is a
terrible and violent fate. There is months of work in it. Bernard attacked it. He was
happy…» [Byatt 1999: 111] / «Пурпурный и оранжевый – это ужасная и
жестокая судьба. Это месяцы работы. Бернард атаковал ее. Он был счастлив…»
Хотя рассказ предваряет черно-белый рисунок Матисса, он посвящен
работе Бернарда с красками: «oil paint and acrylic, watercolour and gouache»
[Byatt 1999: 87] / «масляной и акриловой, акварелью и гуашью». Стремясь
«solve this blue» («растворить» голубой цвет и тем самым «решить» связанную с
ним профессиональную проблему), Бернард ищет таких же, как у Матисса,
пятен голубого и петунии – голубой бассейна, голубой неба, петуния («he tried
Matisse-like patches of blue and petunia – pool blue, sky blue, petunia»). Цвета змеи
Ламии стали четвертым элементом в уравнении: бассейн>небо>горыдеревья>краски:
«The snake-colours were a fourth term in the equation (уравнение)
pool>sky>mountains-trees>paint» [Byatt 1999: 102]. Цвета бабочки (пурпурный и
оранжевый) – тоже краски Матисса, о чем Байетт пишет, в частности, в рассказе
«Китайский омар». Создается впечатление, что на протяжении всей новеллы
Бернард раскрашивает черно-белый рисунок Матисса его же собственными
красками, вызывая в нашей памяти творчество художника.
Таким образом, Байетт стремится не столько разрешить проблему
женского тела, как считает С.Коэл-Фойзнер, сколько передать в
художественном слове творческий процесс живописца, показать потаенные
стороны творческого воображения, раскрыть чудесный и загадочный мир
красок, линий и форм. Возникает аналогия с новеллой Г.Гессе «Клингзор», где
вынесенное в заглавие имя вымышленного живописца благодаря богатству
мифолого-поэтических ассоциаций создает атмосферу магии и волшебства, в
которой всегда творит художник.
Список литературы
Byatt A.S. Elementals. L.: Vintage, 1999.
Byatt A.S. Posession: A Romance. L.: Vintage, 1991.
Coelsch-Foisner S. A Body of Her Own: Cultural Constructions of the Female
Body in A.S. Byatt's Strange Stories // http://reconstruction.eserver.org/034/coelsch.htm
Keats J. The Complete Poems / Intr., Glos., Notes by P.Wright. Kent, 2001.
Байетт А.С. Обладать: Романтический роман / Пер. с англ.
В.К.Ланчикова, Д.С.Псурцева. М.: Торнтон и Сагден, 2002.
Китс Дж. Ламия / Пер. с англ. С.Сухарева // Китс Дж. Стихотворения и
поэмы. М.: Художественная литература, 1989. С.263-285.
МНМ – Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред, С.А.Токарев.
М.: Советская энциклопедия, 1992. Т.2.
12

А.Ю.Братухин (Пермь)
К ВОПРОСУ ОБ УНИКАЛЬНОСТИ ОПТИМАЛЬНОГО ПЕРЕВОДА
С КЛАССИЧЕСКИХ ЯЗЫКОВ
В России существовали разные подходы к переводу произведений
древних писателей и поэтов. В одних переводах мысль древних облекалась в
форму, характерную для русского языка, авторы других стремились сохранить
форму оригинала. Стремления к буквализму естественно ожидать от
переводчиков, работающих с каноническими текстами. Так, новозаветная фраза
kai poiēsō humas genesthai halieis anthrōpōn [Мк. 1:17] переводится на
церковнославянский: И СОТВОРЮ ВАСЪ БЫТИ ЛОВЦА (ЛОВЦЫ)
ЧЕЛОВЕКōМЪ. В светской литературе подобный буквализм неуместен. В то
же время замена перевода приблизительным пересказом представляется
своеобразной профанацией.
Вопрос, который рассматривается в статье, имеет отношение скорее к
философии, чем к теории перевода. Древнегреческий и римский писатель или
поэт, создавая текст, облекал свою мысль в слова классического языка,
обладающего гораздо более богатыми рядами синонимов, чем современные
языки. Например, русскому глаголу любить соответствуют греческие слова
agapaō, eraō, stergō, phileō. Существительному рок, судьба – слова aisa, anagkē,
heimarmenē, moira, tuchē. Наличие в греческом такого времени, как аорист,
такого наклонения, как оптатив, такого залога, как медиальный, частое
использование непереводимых частиц, свободный порядок слов и т.п.
превращают любой перевод с него в бледную копию оригинала. Подобная
ситуация наблюдается и в латыни. Например, латинской стихотворной строчке
quidquid agis, prudenter agas et respice finem («что бы ты ни делал, делай разумно
и предусматривай результат») мы имеем «приказательный» конъюнктив agas
«делал бы ты» и императив respice «предусматривай». Это обстоятельство,
очевидно, вызвано требованием метрики: если бы вместо agās стояла форма agе
«делай» с кратким е или вместо respice – respicās «предусматривал бы ты» с
долгим ā, гекзаметр был бы невозможен. Однако приведенный выше перевод
является приемлемым при любом варианте этого стиха. Вариант «делал бы ты»
представляется неуместным. Поэтому я не буду говорить в дальнейшем об
идеальном (отражающем все нюансы оригинала) переводе с классических
языков, – он невозможен в принципе. Согласно Платону, «идеальная сущность
предмета – одно, а наша интерпретация этой сущности, зафиксированная в
соответствующем имени, – совсем другое. все наши интерпретации могут
иметь разную степень достоверности, могут быть то ближе к предмету, то
дальше от него » [Лосев 1990: 831]. Речь будет идти об оптимальном
переводе – некоем гипотетическом переводе, который средствами конкретного
современного языка наиболее полно и точно передавал бы авторскую мысль;
переводе, который сделал бы сам автор, если бы он знал в совершенстве язык
этого перевода. Вопрос заключается в том, можно ли говорить о существовании
в принципе нескольких оптимальных переводов, переводов-синонимов, или
© А.Ю.Братухин, 2007
13

оптимальный перевод должен мыслиться уникальным, в котором гармонично
сочетались бы точность, художественность, стиль, учитывались бы фигуры
речи и мысли подлинника, его метрика и др. То есть, будут ли одинаково
хороши, скажем, переводы «что бы ты ни делал, делай разумно и
предусматривай результат» и «всё, что ты делаешь, делай осмотрительно и
принимай во внимание цель» и т.д.? Подобный вопрос можно задать и
относительно оригинального текста: существовал ли один единственный
адекватный способ выражения авторской мысли, или их было несколько, и
автор постоянно оказывался в положении Буриданова осла? Как известно, еще
Плутарх и Секст Эмпирик различали два логоса: внутренний, духовный
(endiathetos) и произносимый, выраженный в словах, высказанный
(prophorikos).
На первый взгляд проблемы не существует. В самом деле, наличие в
языке полных синонимов (например: забастовка и стачка) как бы
подразумевает возможность существования и полностью синонимичных фраз.
Тем не менее, споры по этому поводу идут с давних пор. Еще Продик пытался
«обнаружить нюансы в значении слов даже в тех случаях, когда языковой узус
воспринимает их как полностью синонимичные. В этой тенденции
усматривают стремление опровергнуть аргумент Демокрита в пользу
произвольной связи слов и вещей, основанный на существовании полностью
взаимозаменяемых слов (isorropa)» [Верлинский 2006: 118].
Со своей стороны замечу, что два объективно полных греческих или
латинских синонима могут вовсе не быть таковыми для конкретного античного
автора, который опирался на ту или иную литературную традицию,
ориентировался на того или иного своего предшественника. Вероятны и другие
причины утраты словами своей «синонимичности». Следует учитывать
музыкальность фразы, ее ритмический рисунок, ее звучание. Таким образом,
приходится признать, что два синонимичных выражения вовсе не должны быть
заведомо тождественными для того или иного автора. Классические языки
гораздо более нюансированы, чем современные. При своей гораздо меньшей,
чем классические тексты, «чувствительности» к оттенкам мысли современные
переводы (которые могут быть одинаковыми, даже если оригинальные тексты
различны), будучи разными, едва ли могут полностью соответствовать одному
оригиналу. У них с последним другая, так сказать, размерность: если
классические языки «округляют» мысль «до сотых», то современные в лучшем
случае «до десятых». Если значение оригинального текста А мы обозначим как
1,11, а его оптимальный перевод Б как 1,1, то перевод Б1 будет представлять
собой что-то вроде 1,0 или 1,2. Ведь два синонимичных выражения (например:
«что бы ни» и «всё что») придают мысли разные оттенки (в первом случае
можно говорить о некоей выборочности, во втором – о совокупности).
Что же обуславливает ту или иную степень близости конкретного
перевода к оптимальному? Как представляется, это – учет (или не учет)
«скрытых параметров». Несколько слов об истории этого термина: во время
физических экспериментов электрон, выпущенный в цель в специальном
устройстве, не всегда попадает в нее. А. Эйнштейн объяснял это тем, что
14

существуют «скрытые параметры», которых экспериментатор не знает
(например, какое-нибудь внешнее воздействие на электрон). В нашем случае
под скрытыми параметрами я подразумеваю некие неизвестные X, Y, Z и др.,
где под X понимается, например, особенности языка и мировоззрения эпохи, в
которую жил переводимый автор (так, в античности слова со значением
«новый» могли вызывать ассоциации «плохой», «подозрительный»: у античных
и современных людей разные представления о добре и зле), под Y –
особенности литературного, философского или религиозного направления, к
которому принадлежал автор (Второй софистики, стоицизма, платонизма,
христианства и т.п.), под Z – особенности стиля самого автора, сложность его
грамматики.
Кроме того, к скрытым параметрам можно отнести последствия работы с
рукописью многочисленных переписчиков, различные темные места (так
называемые cruces interpretum «кресты переводчиков») и многое другое. В
результате переводчик оказывается не перед дилеммой: предпочесть ли
буквализм или художественность, а перед выбором: стремиться ли к
оптимальному переводу, погружаясь как можно глубже в соответствующую
эпоху, знакомясь с личностью древнего автора и его текстом (перфекционизм),
или довольствоваться более или менее точным и достаточно художественным
хорошим переводом (добротность). В любом случае переводчику следует
руководствоваться принципом feci quod potui, faciant meliora potenes «я сделал,
что мог, кто может, пусть сделает лучше», поскольку поиск оптимального
перевода бесконечен. Дело не только в постоянно изменяющемся языке
перевода и в пополняющихся сведениях о времени написания оригинала, об его
авторе, но и в асимптотической природе оптимального перевода, с которым
конкретные переводы не могут совпасть.
Будем учитывать еще и то обстоятельство, что среди ныне живущих
людей нет ни одного, для которого древнегреческий и латинский были бы
родными языками. У нас нет их носителя, с которым можно было бы
проконсультироваться. Кроме того, переводчик с древнегреческого и
латинского оказывается в более затруднительном положении, чем переводчик
текстов, созданных на современных языках, поскольку ему приходится
выбирать как одну из нескольких возможных на первый взгляд интерпретаций
одного и того же чтения, так и одно из нескольких возможных чтений,
предлагаемых исследователями. Дело в том, что издатели и интерпретаторы
много поработали за последние две тысячи лет, заменяя слова в сохранившихся
рукописях своими конъектурами, число которых порою достаточно велико.
Стремясь дать оптимальный перевод, можно не дать никакого, ибо
текстологический анализ даже одного предложения со всеми разночтениями, с
учетом данных об использовании «проблемных» слов в других трудах
переводимого автора может занять не один день, а то и месяц.
В любом случае при работе с латинским или греческим текстом
необходим формальный подход. Для переводчика-классика первична форма, в
которую была облечена мысль автора. Перевод предложения становится
15

возможным только после выяснения взаимной зависимости беспорядочно
разбросанных по предложению слов.
Список литературы
Верлинский А. Л. Античные учения о возникновении языка. СПб., 2006.
Лосев А. Ф. Критические замечания к диалогу «Кратил» // Платон.
Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1.
Л.В.Братухина (Пермь)
ДУЭЛЬ В ПРОЗЕ В.В.НАБОКОВА
В прозаических произведениях В.В.Набокова – рассказах, повестях,
романах – довольно часто появляется дуэль в самых разнообразных функциях
художественного элемента поэтической системы.
Дуэль как ведущая тематическая линия предстает в двух русских
рассказах писателя «Подлец» (1927, сборник «Возвращение Чорба» 1930) и
«Лебеда» (1932, сборник «Соглядатай» 1938). Герой первого рассказа,
разбогатевший русский эмигрант Антон Петрович, застав жену со своим
компаньоном Бергом, вызывает соперника на дуэль. Однако не выдерживает
напряжения, что нарастает по мере приближения рокового часа поединка, и
сбегает от собственных секундантов, не добравшись до условленного места.
Развязка представляется несколько фарсовой и в общих чертах, словно бы
воплощает мысль, мелькнувшую у Пьера Безухова перед поединком с
Долоховым: «Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь» [Толстой 1956: 397].
Но если Пьер приходит к этой мысли под влиянием отвращения к дуэли как к
возможному убийству, не приносящему никакого морального удовлетворения,
то герой рассказа В.В.Набокова бежит в страхе перед физическим страданиями
и смертью.
Гимназист Путя герой рассказа «Лебеда» внезапно узнает о том, что его
отец вызвал на дуэль задевшего его честь депутата Туманского. Весь вечер и
утро следующего дня мальчик пребывает в сильном волнении, он боится самого
страшного исхода поединка: «Путя писал на доске: “...поросший кашкою и
цепкой ли бедой...” Окрик, – такой окрик, что Путя выронил мел. “Какая там
“беда”... Откуда ты взял беду? Лебеда, а не беда...”» [Набоков 1990а: 356]. В
конце концов, из газеты герой узнает о том, что дуэль завершилась бескровно:
«Граф Туманский, стрелявший первым, дал промах, после чего его противник
выстрелил в воздух» [Набоков 1990а: 360]. Основную коллизию рассказа
составили личные переживания самого В.Набокова по поводу предполагаемого
поединка его отца В.Д.Набокова, описанные в автобиографии «Другие берега».
В 1911 г. в газете «Речь», редактируемой Набоковым-старшим, некто Снесарев
был уличен во взяточничестве и в ответ опубликовал в своем издании «Новое
время» статью оскорбительного характера, написав о том, что «человек
скромного достатка, В.Д.Набоков женился на богатой московской купчихе
исключительно из-за денег» [Анастасьев 2002: 43]. Владимир Дмитриевич,
© Л.В.Братухина, 2007
16

незадолго до этого случая выступал противником подобного «способа
выяснения отношений» [Анастасьев 2002: 43], однако сейчас он посчитал, что
иного выхода для него нет. Поскольку Снесарев, уличенный в преступном
деянии, считался недуэлеспособным, то Владимир Дмитриевич адресовал свое
послание непосредственно редактору «Нового времени» М.Суворину с
требованием немедленно напечатать в издании опровержение оскорбительного
материала, в противном случае следовал вызов на поединок. Суворин
опровержение печатать отказался и отклонил вызов Набокова. Самого
поединка в итоге не случилось, но можно сказать, что противники обменялись
выпадами, пусть и публицистического характера: Владимир Дмитриевич
изложил всю историю на страницах своего издания, опубликовав тут же ответ
Суворина с отказом принять вызов и прибавив в заключение, что вторично
вызывать противника не имеет смысла, так как он «и за себя не отвечает»
[Ильин, Люксембург 1999: 681].
Рассказ «Лебеда» насыщен автобиографическими подробностями,
претерпевшими некоторые изменения. Так, эпизод возвращения Пути домой из
гимназии в ожидании исхода дуэли почти полностью воспроизводит
аналогичный момент в «Других берегах»: контрастно представлены нетерпение
юного героя и непреодолимая медлительность извозчика. Однако в описании
душевных мучений автобиографического героя, испытанных по пути домой,
красной нитью проходит русская литературная дуэльная традиция: начиная от
А.С.Грибоедова, заканчивая М.Ю.Лермонтовым – в рамках которой, конечно
же, упоминается история А.С.Пушкина и драматический момент дуэли
Онегина и Ленского. В автобиографии присутствует также иной литературный
вариант дуэльной темы: сцена поединка Кассия Колхауна и Мориса Джеральда
из «Всадника без головы» Т.Майн Рида. Повествователь не включает ее в
контекст истории о несостоявшейся дуэли отца. Возможно, это объясняется
тем, что сцена поединка героев Майн Рида сопровождается в произведении
В.В.Набокова ироническими комментариями по поводу сомнительных, с его
точки зрения, художественных достоинств произведения; а тон повествования
об отце героя достигает трагической глубины.
Возвращаясь к рассказу «Лебеда» следует отметить, что в основном
события рассказа следуют приводимым в автобиографии фактам, замеченные
расхождения между ними свидетельствуют о различном смысловом
наполнении этих сюжетов. В рассказе поединок состоялся, отец Пути защитил
свою честь, но беды, которой так страшится мальчик, не случилось. Шишков
старший, дождавшись выстрела соперника, стреляет в воздух, не стремясь
непременно убить противника, но, словно следуя замечанию В.В.Набокова,
приведенному в «Комментариях к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”»:
«Тут надобно помнить, что честь восстанавливается не столько собственным
выстрелом, сколько проявлением способности хладнокровно встретить чужой»
[Набоков 1998: 443]. Шишков младший оказался достойным своего отца: «Если
б уже быть в восьмом классе, нет, хотя бы в седьмом... Тогда предложить: я
тебя заменю» [Набоков 1990а: 360]. В «Других берегах» история поединка не
заканчивается счастливым разрешением конфликта, наоборот, несостоявшаяся
17

дуэль служит предвестием грядущей трагедии: «Все это было давно, – задолго
до той ночи в 1922-ом году, когда в берлинском лекционном зале мой отец
заслонил Милюкова от пули двух темных негодяев, и, пока боксовым ударом
сбивал с ног одного из них, был другим смертельно ранен выстрелом в спину»
[Набоков 1990в: 246]. В автобиографии герой-повествователь ставит целью
проследить развитие «узорных» линий собственной судьбы, проявляющихся в
повторении определенных деталей, эпизодов, впечатлений. Дуэль отца, наряду
с «замечательным примером левитации» [Набоков 1990в: 244], когда
Владимира Дмитриевича подбрасывали благодарные крестьяне поместья Выра
(каковая картина сравнивается с видением отца «среди плывущих огней, в еще
не закрытом гробу» [Набоков 1990в: 244]), а также с темой «дымных ирисов» −
поэтического образа А.Блока − ознаменовавших, собственно, момент
сообщения трагического известия, составляет один из моментов такого
жизненного узора: потерю отца, близкого и любимого человека, сыгравшую
значительную роль в становлении человека и писателя В.В.Набокова.
Возможно, именно вследствие такого сильного потрясения, испытанного
писателем в раннем возрасте, дуэль многократно отразилась на страницах его
произведений. В качестве характерологической детали дуэль встречается в
таких русскоязычных романах писателя, как «Защита Лужина» (1930) и
«Подвиг» (1932). Отец главного героя первого из произведений Лужин
старший, задумав во многом автобиографическую повесть «Гамбит», вводит
одним из действующих лиц Валентинова, в действительности представлявшего
«что-то среднее между воспитателем и антрепренером» [Набоков 1990а: 40] его
сына. В пространной характеристике персонажа между прочим указывается:
«Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой и давал понять,
что у него были в жизни дуэли» [Набоков 1990а: 44]. Значительность
Валентинова оказывается показной и неподлинной, он играет отрицательную
роль во всей судьбе Лужина: « безостановочно поощрял,
развивал его дар, ни минуты не заботясь о Лужине-человеке»
[Набоков 1990а: 52]. Сигнализируя об этом, автор характеризует его как
человека небезупречного в моральном отношении, «дающего понять», что у
него был дуэльный опыт, то есть вульгарно выпячивающего столь деликатную
тему. Аналогичную роль – роль детали, тем или иным образом
характеризующей персонажа, выступает дуэль и в англоязычном романе В.
Набокова «Bend Sinister». Некий Квист, к которому главный герой Адам Круг
обращается за помощью в организации нелегального пересечения границы,
желая создать о себе благоприятное впечатление, сообщает: «Видите этот
шрам? Я получил его на поединке в Венгрии, четыре года назад. Мы
дрались на кавалерийских саблях» [Набоков 1993: 439]. Подобная самореклама
скрывает за собой гораздо большее, чем просто приукрашивание собственных
достоинств, она сигнализирует о фальшивости всего духовного облика Квиста,
который, как проскальзывает в одном из авторских комментариев, является
агентом провокатором. Михаил Платонович Зиланов, один из персонажей
романа «Подвиг», наоборот, снискал уважение Мартына Эдельвейса, главного
героя, знавшего не из показного самолюбования о том, что Зиланов «спасся от
18

большевиков по водосточной трубе и когда-то дрался на дуэли с октябристом
Тучковым» [Набоков 1990а: 207].
В «Даре» (1937) дуэль упоминается неоднократно. Федор
Константинович Годунов-Чердынцев, приступая к созданию биографической
книги о своем отце, в «Очерках прошлого» некоего Сухощокова, находит
следующую историю, основным действующим лицом в которой является его
дед. Кирилл Ильич Чердынцев в 1836 г. уехал за границу, об его американских
приключениях Сухощоков пишет: «Нажитое состояние он проиграл в экарте на
миссисипском кильботе, отыгрался в притонах Нового Орлеана, снова все
просадил и после одной из тех безобразно-продолжительных, громких, дымных
дуэлей в закрытом помещении, бывших тогда фешенебельными в Луизиане
заскучал по России, и вернулся в Европу» [Набоков 1990б: 90].
Примечательно, что одним из аспектов непринимаемого отцом и сыном
Годуновыми-Чердынцевыми облика деда является его участие в поединке, чемто
напоминающем дуэль, описанную в романе Т. Майн Рида «Всадник без
головы». Здесь описывается поединок, происходящий в закрытом помещении –
по сигналу колокола противники входят в пустой бар, после обмена первыми
выстрелами они пытаются рассмотреть друг друга в дыму, выстрелов же
насчиталось одиннадцать. Все основные характеристики совпадают с теми, что
упоминаются в истории Чердынцева-деда. Для русской литературной дуэльной
традиции характерна форма дуэли согласно французскому кодексу (а volonte),
частично основанному на правилах пистолетных дуэлей, принятых в Англии и
Ирландии. В.В.Набоков отмечает это в «Других берегах», а также в
«Комментариях к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”». Форма поединка,
известная писателю из произведения Майн Рида, оказывается связанной отнюдь
не с самым достойным русского дворянина образом действий, что
характеризует персонажа, вернее приводимую историю о нем, в глазах Федора
и его отца определенным образом.
В главе «Дара», посвященной жизнеописанию Н.Г.Чернышевского,
упоминается о «шутовской дуэли палками», произошедшей после «некоторой
возни» с поклонниками супруги его Ольги Сократовны. Автор отмечает
шутовской характер дуэли, а также нетрадиционный выбор оружия, что служит
непрямым обозначением его неприязненного отношения к персонажу, наряду с
общим саркастическим пафосом повествования. Мотив избиения явно
недуэлеспособного противника палкою, как своебразный эквивалент дуэли
появляется в «Соглядатае», «Камере Обскуре», «Аде».
В англоязычных романах «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) и
«Посмотри на арлекинов!» (1972) дуэль становится более значимым сюжетным
мотивом: отец Себастьяна Найта так же как и отец Вадима Вадимовича
погибает на дуэли. Но если для первого это событие становится одной из
величайших трагедий в его жизни, то второй лишь отмечает «револьверную
дуэль» отца в общем событийном ряду своей родословной.
Гумберт Гумберт в «Лолите» (1956) пишет, что, отравляясь на
последнюю встречу с Лолитой, он «со строгой и романтической тщательностью
человека, собирающегося на дуэль, проверил, в порядке ли бумаги, выкупался,
19

надушился, побрил лицо и грудь, выбрал шелковую рубашку и чистые
подштанники, натянул прозрачно-темные носки» [Набоков 1992: 279]. В итоге,
оказавшись в доме Куильти, герой совершает жестокое убийство безоружного
человека, что является недостойной и извращенной форму возмездия, столь же
уродливую, как и страсть героя к девочке-подростку. В данном случае
превалирует самая неприглядная крайность поединка – ритуализированное
убийство, хотя как раз ритуал честной дуэли не соблюден и, по сути,
извращены все моральные нормы.
Следование букве дуэльного кодекса своеобразно обыгрывается в романе
«Ада» (1969). Драться на дуэли становится семейной традицией в роду Винов, к
которому принадлежит один из главных героев романа Ван Вин. Демон Вин,
отец Ванна, дрался на шпагах из-за Марины Дурмановой, каковой поединок
сравнивается в тексте романа с «“кровавой Мэри” в американской кабацкой
перебранке», что явно отсылает к уже упоминавшейся сцене дуэли в романе
Майн Рида. Ван Вин, мучаясь подозрениями относительно верности своей
возлюбленной Ады, постоянно вынужден пребывать в «преддуэльном»
настроении. Так, прибыв в поместье Ардис налегке, среди предметов первой
необходимости Ван предполагает приобрести пару дуэльных пистолетов. Он
вступает в рукопашную, а затем требует и добивается извинений от Перси де
Пре, претендующего на благосклонность юной красавицы. Он готов избить
тростью ввиду недуэлеспособности противника Ф. Рака, хочет стреляться с
мужем Ады. Единственная же настоящая дуэль у Вана происходит по
совершенно иному поводу. Отправляясь на поиски двух предполагаемых
возлюбленных ветреной Ады – де Пре и Ф. Рака – Ван, находясь в
возбужденном состоянии, вступает в нелепую драку с неким капитаном
Тэппером. В поединке с ним на следующий день Ван оказывается ранен, сам же
после стреляет в воздух. В принципе, все необходимые формальности
дуэльного кодекса в этом случае соблюдены: секунданты договариваются о
месте и времени дуэли, подготавливают оружие, отмеряют расстояние и линию
Барьера. Ван, готовясь к дуэли, побрился и принял ванну, а также составил
послание отцу на случай неблагоприятного исхода. Однако весь поединок
носит характер не трагического действа, а скорее комического. Так, секунданта
Вану в незнакомом городе предоставляет противник; соответственно
секунданту постоянно приходится напоминать о том, «небритым» и
«попахивающим», а после завершения дуэли зачем-то кладет записку Вана к
себе в карман, чем вызывает следующую реплику героя: «Да порвите же,
идиот!» [Набоков 1995: 298]. И, наконец, эмоции раненого Вана: он радостно
смеется. Интересным является тот факт, что оба искомых противника Вана, изза
которых он и очутился в этом городке Калугано, погибают в это время по
вполне объективным причинам: граф де Пре погиб во время военного
конфликта, Ф. Рак скончался от отравления. Дуэль, в которой участвует Ван, в
целом является бессмысленной и скрупулезное следование букве дуэльного
кодекса, противопоставленное совершенно несерьезному настрою героя, словно
подчеркивает абсурдность ситуации.
Таким образом, дуэль многообразно появляется на страницах
20

набоковской прозы. Она может представлять собой ведущую тематическую
линию в рассказах, характерологическую деталь в текстах романов, сюжетный
мотив. На фоне автобиографического подтекста дуэльной линии в творчестве
писателя выступает четкая система этических норм и традиционных
установлений, которая определяет эстетические принципы изображения героев
и ситуаций в произведениях В.В.Набокова.
Список литературы
Анастасьев Н. А. В. Набоков. Одинокий король. М., 2002.
Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М.; СПб., 2001.
Ильин С., Люксембург А. Комментрии // Набоков В. В. Собрание
сочинений американского периода: В 5 т. СПб., 1999.
Набоков В. В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин»
СПб., 1998.
Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990а. Т. 2.
Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990в. Т. 4.
Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990б. Т. 3.
Набоков В. В. Том V доп. к Собранию сочинений в 4 т. М., 1992.
Набоков В. В. Bend Sinister. – СПб., 1993.
Набоков В. В. Ада, или страсть. Хроника одной семьи. Киев, Кишинев,
1995.
Толстой Л. Н. Война и мир. М., 1956. Т.1-2.
В.А.Бячкова (Пермь)
АВТОР, ГЕРОЙ, ЧИТАТЕЛЬ В РОМАНАХ Э.ТРОЛЛОПА
«НИНА БАЛАТКА» И «ЛИНДА ТРЕССЕЛ»
Проблема соотношения автора и героя до сих пор является одной из
наиболее актуальных в литературоведении. Возможно, ее актуальность
обусловлена тем, что, несмотря на «универсалии» взаимоотношений героя
литературного произведения и его автора (разработку которых блестяще вел
М.М.Бахтин) каждый творец художественного произведения строит отношении
с героем по-своему, в соответствии с требованиями эпохи, литературного
течения, национальных особенностей. По утверждению М.М.Бахтина, каждый
момент произведения дан в реакции автора на него, при этом мысли автора
перерабатываются в соответствии с целым героя. Автора-творца не стоит
смешивать с автором-человеком. Автор является носителем напряженноактивного
единства завершенного целого, причем под целым понимается не
только целое героя, но и целое всего произведения. Автор «направлен» на
содержание произведения, он формирует и завершает его, используя
определенный словесный материал. Герой является «словом» автора о мире и
человеке. Мир художественного произведения выводится автором в двух
плоскостях: «внешней» и «внутренней». Антропоцентричность литературного
произведения, по Бахтину, состоит как раз во взаимосвязи авторского
© В.А.Бячкова, 2007
21

осмысления внешнего и внутреннего мира через героя. Мир внешний – это
своеобразное «вместилище» героя. Герой помещен в замкнутое мировое
пространство, охваченное сознанием автора и воплощенное в произведении.
Место героя в мире, его контакты с ним – так автор знакомит читателя со своим
видением мира. Мир внутренний, «слово» автора о человеке – это внутренний
мир героя, его кругозор, ценностные установки, чувства и так далее. Читатель,
познавая героя, постигая авторское отношение к нему, знакомится с авторским
видением человека. А суммируя концепции человека и мира, познает авторский
замысел, «цель» авторского послания, идею литературного произведения. В
этой идее и заключаются все национальные и «исторические» особенности
литературного произведения, рассчитанные на характерных для данной эпохи
читателей. У Бахтина читаем: «Для каждой эпохи характерны свои особенные
адресаты литературного произведения, особое ощущение понимание своего
читателя, слушателя, публики, народа» [Бахтин 1977: 379]. Нас в данном случае
интересует эпоха реалистического романа, конкретно: викторианская эпоха в
Великобритании.
Целью данной статьи является анализ линии «автор – герой – читатель» в
романах викторианского писателя Э. Троллопа «Нина Балатка» («Nina Balatka»,
1867) и «Линда Трессел» («Linda Tressel», 1868).
Подобное исследование важно для понимания концепции творчества
Троллопа как писателя викторианской эпохи. Как известно книга, особенно
роман, занимала особое положение в системе культурных ценностей того
времени. С одной стороны, росла грамотность населения, уверенно «набирала
обороты» книжная индустрия: постепенно снизилась цена на бумагу, появилась
возможность выпускать печатные издания, открывать публичные библиотеки.
Однако труд писателя по-прежнему считался не очень престижным (отсюда –
множество авторов, творивших под псевдонимами), хотя достаточно хорошо
оплачивался и часто рассматривался как реальная возможность заработать на
жизнь. С другой стороны, не будем забывать, что речь идет о XIX в., когда во
многих странах создание романа было едва ли не единственным способом для
писателя познакомить общественность со своими политическими,
эстетическими, социальными взглядами, привлечь внимание общественности к
своим убеждениям, обозначить свой поход к актуальным социальным
проблемам. Писатели викторианской Англии в этом смысле не стали
исключением: Диккенс, Ш.Бронте, Гаскелл, Коллинз, Теккерей активно
использовали художественную литературу как способ обозначения своей
позиции по многим вопросам общественной жизни и как возможность найти (а
то и «сформировать») своих союзников и единомышленников среди читателей.
Для понимания концепции викторианского писателя актуальны
концепции «идеального», «информированного», «концеперированного»
читателя, актуализации литературного произведения, разработанные
Р.Ингарденом, Б.Корманом, У.Эко, М.Рифатером, Б.Изером и др. Литературное
произведение, по Ингардену, не будучи конкретным объектом эстетического
познания, нуждается в «конкретизации», а средой этого процесса является
именно сознание читателя [Ингарден 1999: 65]. По утверждению Р.Ингардена,
22

отношения между читателем и автором представляют собой отношения
футляра и содержимого. Восприятие произведения ведет к «пониманию
онтологии бытия». По Р.Ингардену, «мир, изображаемый в произведении, не
только существует. Но и зримо предстает перед читателями в навязываемых
ему до определенной степени людей и вещей» [Ингарден 1999: 72]. Виды,
которые предстают перед читателем, бывают разные: зрительные, слуховые,
осязательные, воображаемые. Изображаемый предмет в литературном
произведении содержит в себе актуальные и потенциальные компоненты,
полагает исследователь. Он «точно такой же по своей емкости, каким его
обозначает значение наименования». Читатель призван актуализировать
потенциальные компоненты изображаемого предмета. Главным фактором
актуализации служит читательский опыт. «Если само по себе произведение не
занимает никакого положения относительно действительного мира или
относительно читателя, то конкретизация его всегда как бы обращается к
читателю определенной своей стороной, другой стороной от него
отворачиваясь, в зависимости от интересов и внимания читателя» [Ингарден
1997: 66]. Исследователь, безусловно, прав, утверждая, что восприятие
литературного произведения отличается индивидуальностью, зависит от
читательского опыта. Бесспорно и то, что читатель всегда выступает как сотворец
произведения. Но, то же время мы помним, что литературное
произведение есть сообщение, послание от автора к читателю. Автор стремится
найти своего читателя, то есть быть понятым, для этого он прогнозирует
будущее восприятие своего произведения, имплицитно или напрямую
заключает в него образ своего адресата. Об этом, в частности, писал Б.Корман.
Автор, по Б.Корману, есть «носитель концепции произведения» [Корман 2006:
209]. Концепция эта предполагает определенный взгляд на действительность,
адресованный «концеперированному читателю», который, в свою очередь,
является элементом эстетической реальности и формируется самим
литературным произведением [Там же]. Теория «концепирированного»
читателя является необычайно актуальной для исследования викторианского
романа.
Викторианский автор, «всезнающий», целостный, надежный»
(используем термин английского литературоведа У.Бута), в тексте
произведения воссоздавал некий образ «идеального адресата», с которым
призван был соотнести себя реальный читатель. Викторианский роман
представлял собой диалог между автором и героем осуществляемый при
помощи образа повествователя и «концеперированного адресата». Автор,
творец произведения, создатель художественного мира (оставаясь таковым), из
некого «небожителя» превращается в собеседника читателя, возможно, в какието
моменты и превосходящего его в интеллектуальном плане и в жизненном
опыте, иногда – наставника, поскольку дидактическая функция литературного
произведения в ту эпоху признается одной из центральных. Главное не
заключалось в том, чтобы он был фигурой более близкой читателю, нежели,
скажем, автор эпохи классицизма или романтизма. Чтение (в том числе и вслух,
в семейном кругу) было распространенной формой досуга, неудивительно, что
23

так много говорилось о воспитательной роли литературы. О моральной
ответственности писателя говорил в своей «Автобиографии» Э.Троллоп:
«Автору повествования необходимо развлекать, иначе он ничего не достигнет.
Но независимо от своего желания он должен и поучать… Любым писателем
могут быть взлелеяны фальшивые чувства, представления о
человечности…любовь. Но каждый из них [писателей] в равной мере может
внушить подлинные благородство, любовь, смирение, уважение» [Троллоп
1981: 90;08].
Естественно, что главнейшим «воспитания» читателя, воздействия на
него, был герой. Читатель призван был наблюдать за героем – познавать его,
оценивать, сопереживать. При этом викторианский роман примечателен тем,
что автор, как творец художественного мира, способен моделировать не только
героя, но и отношение читателя к нему. При всей дидактичности,
назидательности викторианского романа писатели не всегда, подобно
Диккенсу, особенно раннему, прямо указывали полюсы «добра» и «зла» в
романе (чуть позже мы рассмотрим, как эта проблема решается в романах
Э.Троллопа). Но при этом необходимо помнить одно из главных правил
реалистического романа: читатель должен был узнавать в герое либо себя, либо
людей его окружающих, в романе эпохи реализма главное – это «правда
жизни», правдивое изображение действительности, т.е. подобие, «похожесть»
доминировали в эстетике викторианского романа.
Реалистическое, правдивое, полное изображение жизни представляло
наиболее значимый пункт творческой программы и Э.Троллопа. Средства его
достижения у писателя разнообразны: широкая панорама персонажей –
представителей разных кругов общества, эпический, хроникальный характер
романов, мастерство художественного психологизма при создании характеров,
наконец, активный диалог с читателем. Авторитетами в литературе для
Троллопа были прежде всего У. Теккерей, Дж. Элиот, В. Скотт, Дж. Остен.
Отечественные литературоведы характеризуют творчество писателя как
наиболее соответствующее принципу объективности и правдивости («Truth to
Nature»), отмечая характерный для произведений Троллопа хроникальный
сюжет, юмор и, особенно в более поздних произведениях, интерес к глубокому
психологическому анализу [См: Ивашева 1974: 422]. При этом подчеркивается,
что герой и его внутренний мир занимают в романах Троллопа особое место,
поскольку именно через изображение героя автор добивается нужного эффекта
воздействия на читателя и привлечения его внимания далеко не к личным,
конкретным проблемам персонажа, а к проблемам социально значимым:
«…психологический самоанализ героя, отражающий его уровень нравственной
воспитанности, позволял без нарочитого дидактизма преподать определенные
нравственные уроки, ибо он никогда не был замкнут на собственном
внутреннем мире, а всегда нес какой-то социально-нравственный заряд»
[Проскурнин 1992: 85]. Можно смело говорить, что Троллоп стремится
привлечь читателя к своеобразному со-анализу внутреннего мира персонажа,
что существенно «уменьшало» дистанцию между автором и читателем.
24

Предметом нашего исследования являются романы Э.Троллопа «Нина
Балатка» и «Линда Трессел». Романы созданы в 60-х гг. XIX в. Писатель, по его
собственному признанию и утверждениям критиков, созданием этих
произведений попытался сломать стереотипное представление об его
творчестве, сложившееся у читателей после выхода в свет популярных и по
достоинству оцененных романов «Барсетширского цикла». Возможно, именно
поэтому действие интересующих нас романов происходит не на родине
писателя, а в Европе – в Праге (роман «Нина Балатка») и Нюрнберге (роман
«Линда Трессел»): «Я попытался поменять не только свой язык, но и манеру
повествования…Я предпринял попытку описания местного колорита,
воссоздания сцен и мест, необычных для меня», – писал Троллоп в своей
«Автобиографии» [Троллоп 1981: 206].
Троллоп тщательно воссоздает образ жизни своих героев, детали,
историческую ситуацию. Автор описывает европейские города топографически
точно, смотрит на Нюрнберг и Прагу глазами, скорее, путешественникаангличанина,
нежели их обитателей, подмечая те их особенности, которые
могли бы удивить его соотечественников или просто обратить на себя их
внимание: «В Нюрнберге все еще есть ворота, как в крепости, я полагаю, у этих
ворот есть и привратники с огромными ключами» 1 . Количество авторских
отступлений с прямым обращением к читателю в обоих романах сведено к
минимуму. Чаще всего они посвящены именно описаниям европейских
городов. Дом своей героини Линды Трессел автор описывает так: «Вы можете
обойти весь город, но не найдете более живописного дома, чем этот маленький
красный домик у самого берега реки на острове Шютт» (205). При описании
Праги автор прибавляет к пейзажу «увы! Австрийские казармы» (5), напоминая
о том, что Чехия, точнее, Богемия, в те времена была не независимым
государством, а провинцией Австрийской Империи. Описывая гостиную
госпожи Заменой, родственницы Нины, Троллоп замечает: «Ковра в комнате не
было, но это ничего не означало, ковры тогда в Праге использовались не часто»
(21). Подобные детали «работают» на воссоздание полной и правдоподобной
картины происходящего, в которую читатель верит без каких-либо сомнений. С
другой стороны, приближая героев к читателю, Троллоп смешивает
английскую и европейскую культуру на самых разных уровнях. Например, к
героиням наряду с обращением «фройляйн» применяется «мисс», в романе
«Нина Балатка» Троллоп опускает женское окончание фамилий (Balatka, вместо
чешского грамматически верного варианта Balatkova) чтобы, не создавая
дополнительных трудностей читателю, привлечь его внимание, сделать
героиню «ближе» и понятней и актуализировать романный конфликт.
Авторское присутствие ощущается и в определенных средствах
драматизации повествования. Троллоп, например, помещает в начале романа
перечень действующих лиц. Этот прием достаточно характерен для
викторианских романов. Однако перечень действующих лиц Троллопа
отличается от перечня действующих лиц, скажем, Диккенса. Диккенс, помимо
имени героя, рода его занятий, связи с другими персонажами, дает краткую
характеристику личных качеств героя, раз и навсегда закрепляя за ним
25

определенное место в сюжете, обозначая отношение автора к нему. Например, о
герое романа «Тяжелые времена» говорится: «Стивен Блэкпул, честный,
трудолюбивый рабочий на фабрике мистера Баундерби» (Dickens 1994: xix).
Троллоп не дает настолько исчерпывающей информации. Например: «Стивен
Тренделлсон, еврей из Праги» (2). Автор предоставляет герою самому
обнаружить свои личностные свойства, которые позволят читателю вынести
некое мнение об этом персонаже. Таким образом, автор «отстраняется» как от
героя, так и от читателя, предоставляя им определенную степень свободы.
Однако при этом писатель достигает эффекта еще большего доверия читателя к
рассказчику.
Автор, тем не менее, занимает характерную для пэтики викторианского
романа позицию «всезнающего повествователя». Он, например, может
прояснять некоторые детали сюжета: «Читатель должен понимать, что она на
самом деле была больна, обессилев от горя, сомнений, тревоги» (305);
«Читатель должен знать, что Карел Заменой и Джозеф Балатка женились на
родных сестрах» (3). «Направлять» внимание читателя на отдельных
персонажей: «Сейчас мы должны вернуться к Линде и ее тете» (353). Автор
может раскрывать читателю некоторые «тайны» дальнейшего развития
событий: «Читатель узнает, насколько Линда была безрассудна и насколько она
согрешила, но мадам Штаубах этого не знала» (297), или: «О, Линда, Линда!
Если бы ты могла предвидеть будущее, ты бы сказала, что завтра тебе
понадобятся силы искренне» (319), «Итак, мы больше его не увидим. Читателю
нет нужды сообщать, что он не женился на Линде Трессел» (376).
Повествователь аппелирует к читательскому опыту, например, в «Линде
Трессел приводится цитата из «Гамлета», затем сообщается: «Линда ничего не
знала о Гамлете, но дело обстояло именно так» (82). Иногда повествователь
косвенно выражает некие требования к читателю, обозначая тот результат, к
которому должен подойти его идеальный читатель: «Едва ли читатель не
понимает, что она не уехала с тем, кого несколько недель назад считала своим
возлюбленным. Читатель, вероятно, узнал Линду настолько, чтобы понять,
что…она никогда больше не совершит настолько неблагоразумный поступок. А
если найдется читатель, который знает Линду не лучше господина Молька, то
эта история была рассказана ему напрасно» (378).
Как уже было сказано, количество развернутых авторских отступлений в
романах «Нина Балатка» и «Линда Трессел» минимально. Повествователь не
предлагает читателям прямой оценки происходящего. Примечательно, что
решение особенно важных общественных вопросов повествователь полностью
«доверяет» своим персонажам, не выказывая собственной точки зрения. В этом
аспекте в полной мере проявляется «диалогичность» как неотъемлемое
свойство романа по М.М.Бахтину. Разные персонажи высказывают разные
точки зрения, герой, повествователь выбирают определенную позицию и для
себя, а читателю предстоит решить, является ли она правильной. Таким же
образом разрешаются проблемы, обсуждаемые Троллопом в рассматриваемых
нами романах. Тематика романов «Нина Балатка» и «Линда Трессел» связана с
вопросами национальной терпимости, свободы вероисповедания, а в большей
26

мере – с «женскими» вопросами: институтом семьи и брака, положением
женщины в обществе, нормами социального поведения женщин и их
ограничительным характером, имущественными правами и так далее. Герои
романа «Нина Балатка», например, считают, что чрезмерная
самоотверженность супругов не лучшая основа для брака, особенно, если в
порыве подобной самоотверженности муж и жена порывают с обществом,
своими друзьями и родными, обрекая себя на одиночество: «Мужчина учится
ненавидеть женщину, которая стала причиной его бед и обращается с ней
дурно» (68). Сама же героиня считает себя вправе (даже обязанной)
пожертвовать решительно всем ради любимого человека, видя только в этом
истинное проявление любви и преданности. И судя по тому, что героиня в
финале обретает свое счастье, автор с ней согласен.
Конфликт романа «Линда Трессел» – отголосок так называемого
«женского вопроса», как мы уже сказали, актуального в XIX в. во многих
странах. Линда отказывается стать женой нелюбимого, но «одобренного»
родными и друзьями, человека. Причины этого вполне понятны: возрастное
неравенство, личная неприязнь, полное отсутствие какого бы то ни было
чувства, наконец, любовь к другому. Эта любовь занимает, однако, последнее
место среди таких причин. Линда, во-первых, проявляя недюжинный здравый
смысл, понимает, что ее избранник по своим личным качествам и
общественному положению, мягко говоря, не лучший из потенциальных
женихов. А во-вторых, брак Линды с господином Штейнмарком задуман ее
теткой «ради спасения ее души», а также из-за желания жениха стать
полноправным владельцем имущества Линды, которым он, в силу
обстоятельств, пользуется уже много лет. Для Линды главное – отстоять свое
«я», быть Личностью с собственными чувствами и мнениями. Ей претит
позиция тетки, в соответствии с домостроевскими традициями считающей, что
женщина, особенно молодая, безвольное и зависимое существо, более того –
легкомысленное (если не глупое) и изначально греховное. «Жить» для Линды
означает нечто большее, чем просто изо дня в день послушанием искупать свои
мнимые глупость и греховность. Таким образом, Троллоп обращается к вечным
конфликтам, актуальным в XIX в. во всем мире, к проблемам «на слуху» у
читателя, чем еще больше делает его «своим».
Троллоп помещает обеих заглавных героинь в ситуацию конфликта
между чувством и долгом (в данном случае, долгом мнимым, обусловленным
общественными догмами и предрассудками). Нина Балатка, полюбив еврея
Антона Тренделлсона, сталкивается с религиозной нетерпимостью
окружающих. Подобная ситуация, как пишет Троллоп, была весьма
характерной именно для Праги. Писатель и его герои не раз раздумывают о том,
что в других городах «еврейский вопрос» разрешен более успешно. Как бы
«случайно» в числе таких городов оказывается и Лондон. Причем есть
основания думать, что автор упоминает столицу Англии не просто, чтобы
внушить читателям ложное чувство превосходства. Хотя некое предубеждение
по отношению к евреям в английском обществе существовало, официально их
положение в Англии принципиально отличалось от положения чешских
27

собратьев, особенно после избрание в Парламент в 1858 г. Лионеля де
Ротшильда: «Быть евреем в Лондоне…возможно, лучше, чем быть
христианином, особенно если ты богат» (69).
Рисуя образы обитателей пражского «еврейского квартала», Троллоп
вместе со своей героиней рассуждает о «стереотипном представлении» об
еврее, берущем начало от образа шекспировского Шейлока. Здесь писатель
аппелирует к читательскому опыту и сложившимся стереотипам. Нина
старается разобраться в том, насколько такой стереотип близок к истине.
Некоторые персонажи, например, отец и сын Тренделлсоны, действительно
обнаруживают черты, традиционно приписываемые представителям их нации:
практицизм, гордость, некоторая подозрительность. Однако стоит отметить, что
автор и здесь не ограничивается обыкновенной «типизацией», а старается
показать мотивы, источники подобных черт характера: пренебрежительное
отношение соседей-христиан рождает подозрительность и недоверие, а
общественное положение и богатство, заработанные благодаря исключительно
личным качествам, рождают гордость и чувство собственного достоинства.
Отметим также, что Антона Тренделлсона читатель видит в значительной
степени глазами Нины, которая готова простить многие недостатки любимого
человека (как и всей его семьи), и, наоборот, всячески подчеркивает его
достоинства. Но есть персонажи, проявляющие «нехарактерные» качества:
щедрость, милосердие, доброту. Племянница Антона Руфь, по-детски
свободная от предрассудков, искренне любит Нину, ценит в ней прежде всего
человеческие качества, с нетерпением ждет, когда Нина войдет в их семью.
Соперница Нины Ребекка в конечном итоге становится ее преданным другом и
оказывается единственным человеком, способным предотвратить самоубийство
героини, избавить ее от отчаяния и подарить надежду.
Героиня пытается для себя разрешить вопрос «всеобщего значения»: что,
собственно, значит принадлежать к той или иной конфессии, как происходит
«смена веры» и возможна ли она вообще: «Неужели Мадонна оставит ее, если
она выйдет замуж за еврея?» (20). Религиозное мировоззрение, воспитание,
мотивация в обоих романах занимают значительное место. С одной стороны,
это происходит потому, что конфликт имеет в той или иной степени
религиозный характер. Однако не будем забывать о том, насколько важна
религия и для героинь, и для автора. Полагают, что образ тети Линды Трессел
госпожи Штаубах, ее религиозная нетерпимость, усердие, аскетизм почерпнуты
писателем непосредственно из жизнь: мать писателя, Френсис Троллоп,
принадлежала к наиболее «суровой» ветви Евангелистов. В этом, возможно,
кроется причина того, почему образ госпожи Штаубах, при всей его
непривлекательности, особенно в отдельных главах романа, не вызывает у
автора ни насмешки, ни открытого порицания. Автор, вслед за другими героями
романа, не оправдывает ее, лишь сочувствует Линде, беды и страдания которой
происходят от самого близкого ей человека. Для викторианского романа,
читательского опыта той эпохи, равно как и для предыдущих работ Э.Троллопа
такой подход не был свойственен. В романах Барсетширского цикла Троллоп,
доказывая разного рода «несостоятельность» персонажа, чаще всего прибегал к
28

сатире, или иронии. В данном случае автор просто дает читателю понять, что
«тетя Шарлотта» «не могла поступить иначе». Такой «отход» от читательских
стереотипов (равно как и от стереотипов собственного творчества) позволяет
писателю добиться большей реалистичности изображения, а, с другой стороны,
привлечь внимание читателя к важной, по его мнению, проблеме.
Действительно, давление религиозной догмы, конфессиональная почва
конфликта создают в романах особую атмосферу, которую повествователь
тонко чувствует и не раз подчеркивает. Если, например, говорить о романе
«Нина Балатка», то читателю уже в первых строках романа сообщается: «Нина
Балатка была молодая девушка из Праги, рожденная родителями-христианами
и сама христианка, но она полюбила еврея, и вот ее история» (3). В дальнейшем
читателю не дано будет «забыть» о романном конфликте. Неслучайно Антон
Трендлсон наделен внешностью «не оставляющей сомнений…что он был
евреем из евреев» (10). Впоследствии в тексте он будет именоваться не по
имени, а просто «Еврей». Детали повествования, постоянно подчеркивающие
основу конфликта, передают ощущение нетерпимости, непонимания,
неотвратимости тяжкого выбора, которые окружают героиню. То же
впечатление создают библейские образы, ссылки на текст Евангелие,
изобилующие в тексте романа «Линда Трессел».
В анализируемых романах мы наблюдаем своеобразные баланс между
полным слиянием автора и героя и соблюдением необходимой дистанции
между ними: неизменной оказывается форма повествования от третьего лица,
то есть читатель получает возможность взглянуть на героиню со стороны,
однако он при этом наделен способностью проникнуть в ее внутренний мир,
«обнаружить» (благодаря «подсказкам» автора) глубинные мотивы ее
поступков. Интересно, что такой подход напоминает ситуацию, при которой
«герой завладевает» автором и которая, как мы помним, отнесена М.М.
Бахтиным к разряду «отклонений» в отношениях между автором и героем.
Однако в данном случае такое «чрезмерное» приближение героя к автору
представляет собой, скорее, сознательный художественный прием. Приближая
героя к себе, автор одновременно приближает героя к читателю. Например,
читатели – современники (точнее, читательницы) вполне могли узнавать в
героинях самих себя: Нину и Линду, несмотря на то, что им необходимо решать
подчас действительно сложные вопросы, нередко одолевают заботы, тревоги,
мечты, мысли, весьма характерные для молодых девушек той эпохи и того
круга вообще. Нина Балатка иногда с сожалением думает о том, что ее
помолвка не приносит ей тех радостей, на которыми могла бы наслаждаться
любая девушка, обрученная с христианином: «другие девушки… могли
принимать своих любимых у себя дома или гулять с ними… но все эти радости
были не для Нины…» (45). В одном из эпизодов романа «Линда Трессел»
героиня переживает из-за своего внешнего вида и впечатления, который он, как
ей кажется, производит на окружающих: «ее учили, что женщина должна быть
чистой и опрятной, а она чувствовала себя грязной… боялась смотреть
попутчикам в глаза» (329).
29

Обеих героинь сближает ситуация тотального одиночества, рядом с ними
есть люди, готовые, способные понять и помочь, но их помощь либо
недооценивают, либо не принимают, либо героини ищут ее там, где ее нет на
самом деле. Нина, отчаянно нуждаясь, отказывается от материальной помощи
со стороны Антона, полагая, что, только став его женой, она сможет
пользоваться его деньгами, а потому настороженно относится к Ребекке. Линда
не находит поддержки у господина Молька, друга отца, а готовую поддержать
приятельницу Фанни Борген держит на расстоянии. Она прибегает к помощи
влюбленного в нее Людовика Валькарма, но видит, что он слишком поглощен
собственными трудностями и амбициями и не может предложить ей помощь, в
которой она действительно нуждается. Наконец, она совершенно забывает о
существовании родственников из Кельна, в доме которых впоследствии
обретает приют, покой и участие.
Одиночество героинь не раз подчеркивается символически: Нину от ее
любимого отделяет река, нужно пересечь мост, чтобы попасть в еврейский
квартал, Линда живет в доме, с трех сторон окруженном водой, почти на
острове, как сказочная принцесса. Р.Трейси, автор предисловия к одному из
изданий романов, проводит параллель между одиночеством героинь и
одиночеством автора (вызванным языковым барьером) во время его
путешествия в Прагу и Нюрнберг. Символично и то, что в финале романа обе
героини покидают родные города: Нина – чтобы обрести счастье с мужем вдали
от родины, Линда – чтобы умереть.
По мнению ученого, созданием «Нины Балатка» и «Линды Трессел» Э.
Троллоп попрощался с Барсетширом и его обитателями и открыл новую
страницу в своем творчестве. В этих романах автор ведет активный диалог с
читателем, воздействует на него путем создания детально прописанного,
правдоподобного образа героинь. Сопереживая героиням, узнавая их, следя за
их судьбой, читатель сам превращается в со-героя произведения. Вместе с тем
за счет дистанции между героем и автором сохраняется дистанция между
читателем и героем. Действие романов происходит в иностранных
государствах, читатель-англичанин знакомится с европейской культурой, более
того – с весьма экзотическими ее примерами. Рассказ ведется от лица
«всезнающего повествователя», читатель никогда не теряет связи с автором.
Вместе с ним он призван сформировать мнение о поднятых в романах
проблемах, сюжете романа и его героях. Читатель, руководимый автором, тем
не менее, сам выносит суждение о литературном произведении, таким образом,
завершая его создание, то есть, выступает как его со-автор, принимает активное
участие в процессе творчества.
—————
1 Trollope A. Nina Balatka. Linda Tressel. Oxford. 1991. P. 325. В дальнейшем цитирую по этому изданию с
указанием страницы в тексте статьи.
Список литературы
Аникин Г.В. Михальская Н.П. История английской литературы М., 1998.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
30

Ивашева В.В. Английский реалистический роман в его современном
звучании. М., 1974.
Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999.
Корман Б.О. Теория литературы. Ижевск, 2006.
Петрова М.В. Особенности реалистической поэтики Э.Троллопа // Из
истории реализма в литературе Англии: межвуз. сб. науч. тр. Пермь. 1980.
Проскурнин Б.М. Парламентские романы Э.Троллопа и проблемы
эволюции английского политического романа. Пермь: Пермский университет,
1992.
Сноу Ч. Троллоп. М., 1981.
Booth W. -C. The Rhetoric of Fiction. Chicago and London, 1961.
Dickens Ch. Hard Times. London. 1994.
Trollope A. Nina Balatka. Linda Tressel/ Edited with an Introduction by R.
Tracey. Oxford, New York. 1991.
Е.В.Варламова (Казань)
«АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА» И «АМЕРИКАНСКОЕ КРЕДО»
В РОМАНЕ ДЖОНА ДОС ПАССОСА «МАНХЭТТЕН»
Америка известна своей многонациональностью, однако, как это ни
парадоксально, население Соединенных Штатов отличается невероятной
сплоченностью. До начала массовой иммиграции первой половины XIX в. этот
феномен можно было объяснить высокогомогенностью американцев с точки
зрения национальности и религии. Большинство населения принадлежало к
выходцам с британских островов, которые исповедовали гонимое на берегах
Старого Света учение Жана Кальвина. Однако в дальнейшем единство по
национальному и религиозному принципам перестало играть
основополагающую роль в вопросе национальной идентичности. Поддержать
сплоченность нации помогла, в числе прочих, идея о существовании
«американской мечты». Как и каждая самодостаточная, полноценная нация
американцы обладали своей собственной мифологией, центральным мифом
которой и являлся миф об этом чисто национальном американском явлении.
Тогда, в начале XIX в., этот термин еще не был зарегистрирован ни в одном
произведении массовой или серьезной литературы, ни в научных трудах.
Представление о некоей чисто национальной Мечте существовало в форме
устного предания, как надлежит существовать народному эпосу. Долгое время
«американская мечта» не имела теоретического и логического выражения.
Впервые этот термин употребил Генри Адамс в своей «Истории Соединенных
Штатов Америки» (1884). Однако теоретическое развитие это понятие
получило в работе Джеймса Траслоу Адамса «Американский эпос» (1931).
Адамс понимал «американскую мечту» как «идею о земле, где жизнь должна
быть лучше, богаче, полнее для каждого человека» [Лаперуз 1998: 64]. Однако
многие исследователи феномена «американской мечты» сходятся во мнении,
© Е.В.Варламова, 2007
31

что дать точную дефиницию этому понятию крайне затруднительно, так как
оно включает в себя сложный комплекс идеалов, надежд, характерных для
американского социально-политического сознания. «Американскую мечту»
определяли и как «некую иррациональную коллективную надежду», и как
«традиционную национальную этику преуспеяния» [Голенпольский, Шестаков
1981: 8], часто «американской мечтой» называли сам «американский образ
жизни». Содержание «мечты» наполнено представлениями об «американской
исключительности», о «равных возможностях», о «человеке, создавшем самого
себя» (self-made man).
Вслед за «официальной» фиксацией понятия «американская мечта» в
1944 году возникает еще один термин - «американское кредо». Его ввел в
обиход Гуннар Мюрдаль в своей книге «Американская дилемма». Если
суммировать определения, которые когда-либо давались понятию
«американское кредо», то это набор принципов, которым руководствуется
гражданин Америки: принципы свободы, равенства, демократии, прав
отдельной личности [Хантингтон 2004: 116]. Ключевое слово в этом
перечислении – личность. То есть «вера», «кредо» американца состоит в том,
что он является свободной личностью в стране, где все существует для него, он
в силах все покорить. Иными словами, понятие «американское кредо»
заключает в себе такие составляющие «американской мечты» как
представление о «равных возможностях» и концепцию о «человеке, создавшем
самого себя». Возникает вопрос: зачем возникла необходимость дублировать в
новом термине уже существующие как часть другого понятия концепции.
Возможно, это произошло потому, что термин «американская мечта» несет
значительную смысловую перегруженность, поэтому и пришлось несколько
«облегчить» его созданием еще одного понятия. Однако не совсем ясно, почему
именно концепция о «человеке, создавшем самого себя» стала объектом для
повторного усиления среди остальных многочисленных смысловых
составляющих феномена «американской мечты».
Темы «американской мечты» и «американского кредо» так или иначе
присутствуют во всех произведениях американской литературы. По-своему
отозвался на их развитие и Джон Дос Пассос (1896-1970). В России этот
писатель известен не так широко, как его американские современники Уильям
Фолкнер или Теодор Драйзер. Дело в том, что после выхода в советской печати
первых двух частей его трилогии «США» «42 параллель» (1931) и «1919»
(1933) сам Дос Пассос и его произведения на территории СССР стали темой
запрещенной. В этих романах образы революционеров не отвечали
требованиям советской цензуры. Сейчас интерес к Дос Пассосу в России
возрождается. Со своей стороны хотелось бы проследить отражение тем
«американской мечты» и «американского кредо» в творчестве писателя, в
частности, в романе «Манхэттен». Этот роман был опубликован в 1925 году, в
этом же году вышел в свет и роман Т. Драйзера «Американская трагедия», где
писатель следует, в числе прочих, натуралистической традиции. Дос Пассос,
которого часто называют учеником Драйзера, тоже отдает дань натурализму, но
32

Дос Пассоса так же называют и натуралистом-экспериментатором, поэтому в
«Манхэттене» присутствуют и нотки импрессионизма.
В импрессионистском ключе описан город Нью-Йорк, точнее его часть -
Манхэттен. Большое значение играет цветовая символика, ключевые цвета
жизни города – «желтый», который в мировой литературе чаще всего
рассматривается как цвет сумасшествия, «коричневый» (у дос Пассоса этот
цвет символизирует мир богатых людей, верхушки общества), «серый» (мир
городской бедноты). Однако это не главные цвета в описании, в жизни
Манхэттена доминирует красный цвет. Он символизирует агрессию города по
отношению к жителям. Улицы буквально «охвачены» красным цветом:
вспыхивают пожары, проносятся пожарные машины, солнце, тоже
своеобразный огонь, играет на домах, на спинах прохожих, пробирается в
комнаты, заглядывает в самые потаенные уголки. Улицы не только в огне, они
еще и в крови: смерть не уходит с улиц Манхэттена, постоянно случаются
несчастные случаи, автор акцентирует внимание на красном цвете крови. Такое
описание города заставляет содрогнуться, город постоянно угрожает, держит в
напряжении. Создается впечатление, что это живой организм, хищник. Этот
зверь относится к своим жителям по-разному, будто сортируя их. Одних он
убивает или жестоко калечит. Это происходит, в частности, с молочником
Гэсом Мак-Нийлом. Рано утром он, развозя молоко, мечтает, что уедет,
наконец-то, из этого «проклятого» города и заживет спокойной жизнью на лоне
природы. Замечтавшись, он не замечает несущийся на него поезд и получает
тяжелые увечья. Представителей высшего общества город не трогает, как не
трогает и тех, кто стремится стать частью этого общества. Эти люди с городом
заодно, в их облике тоже подчеркивается звериное начало. Городская элита
описана с позиций натурализма: есть сильные, есть слабые, действуют законы
детерминизма. Таким образом, избавляется город от тех, кто не хочет жить по
его правилам: делать карьеру, деньги, стремиться к верхушке общества.
В литературной критике есть точка зрения, что город – единственный
герой в романе [Москвина 1997: 58]. Позволю себе выделить еще двух героев,
которые не менее важны с точки зрения идейного содержания произведения.
Это Джимми Херф и Эллен. Они не живут по законам города, однако он не в
состоянии их покарать, так как у них есть некая защита от этого хищника. Если
судить по цветовой символике, то этой защитой представляются цвета, не
свойственные Манхэттену. Джимми везде сопутствует зеленый цвет. Это
подчеркивает, что Джимми не принадлежит городу. Действительно, Херф был
воспитан за границей, затем они с матерью переехали в Америку. Кроме того,
ребенком Джимми был окружен любовью, поэтому он не впитал в себя
жестокость города. Эти особенности воспитания Джимми повлияли на его
решение не заниматься бизнесом. Кроме того, будучи воспитан по законам
любви, Джимми видит истинные лица жителей Манхэттена. Они предстают
перед ним механическими игрушками, марионетками. «Прозрение» Джимми
отражено в одной из ключевых сцен романа, когда Джимми смотрит на
вращающуюся дверь небоскреба и на поток людей, втекающий и вытекающий
из нее. Ему кажется, что кто-то завел их и управляет ими. Действительно,
33

жители Манхэттена похожи друг на друга как куклы. Мало того, они сами
стремятся к всеобщему сходству. Показательна в этом плане сцена из начала
романа: на одной из городских стен висит рекламный щит с изображением
Кинга С.Жилетта, который рекламирует станки для бритья. Естественно,
Жилетт гладко выбрит и коротко подстрижен, лучезарно улыбается. Простой
работяга, остановившийся рядом с этим щитом после не совсем удачного
рабочего дня, идет домой, сбривает бороду и делает новую прическу. Таким
образом, он копирует общий стереотип: надо быть, как все, тогда тебя ожидает
успех в качестве денег и неплохого положения в обществе.
Джимми не гонится за стереотипами, его целью становится найти
близкого человека в городе, где все ему враждебно. Он думает, что нашел его в
Эллен. Эллен, как и Джимми, человек искусства, она актриса, тогда как
Джимми начинающий писатель. При их встрече ее сопровождает та же
цветовая гамма, что и Джимми: она предпочитает синие и зеленые тона. Однако
город постоянно ее тревожит, пытается проникнуть сквозь эту спасительную
цветовую защиту и завладеть ею. То есть Манхэттен чувствует ее податливость,
слабость, для него есть шанс переманить ее на свою сторону, тогда как с
Джимми этого шанса город не находит. Дело в том, что у Эллен нет той базы
любви, душевной теплоты, заложенной в Джимми матерью, родители внушали
ей, что главное в жизни – деньги. Поэтому Эллен постоянно в ситуации выбора,
«мечется» между жизнью, независимой от города, и между марионеточностью
остальных людей. Город, в конце концов, побеждает. Происходит это тогда,
когда Эллен решает развестись с Джимми, то есть она уходит от любви, и когда
она разочаровывается в театре, то есть из ее жизни исчезает искусство. Это и
есть две силы, которые защищали ее от города. Тут же меняется и цветовая
гамма, сопровождающая ее: с зеленого и синего – на красный и черный.
Последний раз мы видим Эллен, когда она растворяется в потоке людей на
улице, становясь, таким образом, такой же «ведомой», как и они: марионеткой.
Если бы Джимми и Эллен соединились, то смогли бы вдвоем
противостоять городу, поддерживая друг друга любовью. Но Манхэттен
разлучил их, предвидя сильных соперников. Однако виноват в их разрыве не
только он. Вина лежит и на самих героях, прежде всего на Джимми. Он не
решается раскрыть себя Эллен, хоть раз поговорить с ней откровенно, по
душам. Происходит это потому, что Джимми боится остаться непонятым. И
трагедия всех жителей Манхэттена заключается в том, что они перестали не
только понимать, но даже слышать друг друга. Если бы не это «духовное
голодание», появилась бы возможность свободного общения, развития
личности, возникла бы перспектива независимости от города. Но хотя
возможность перемены есть, и она заложена в самом человеке,
действительность ее блокирует. Личность умирает, и остается кукла.
Джимми не в силах видеть, что город отнял у него Эллен, сам он
измениться не может, поэтому ему ничего не остается, как уйти из города, в
котором он не в состоянии развиваться. В Манхэттене он не может писать, хотя
чувствует потребность быть писателем, творить. Финальная сцена романа –
Джимми садится в грузовик, но когда водитель спрашивает, куда его везти, не
34

может дать определенного ответа, а просто ограничивается фразой «довольно
далеко» [Джон Дос Пассос 1992; 381]. С одной стороны, финал романа
открытый, возможно, Джимми найдет место и человека, которые ему жизненно
необходимы. С другой стороны, неуверенность Джимми внушает сомнение: а
может быть ему просто некуда идти, весь мир превратился в Манхэттен, и в нем
не осталось места независимому, «живому» человеку.
Если личность «умерла», то город, как это ни парадоксально, остался, он
живет и развивается, обходясь без «живых» людей. Город в романе
представляет собой олицетворение тех идей, которые являются составляющими
«американской мечты». Это, во-первых, стремление к материальному
благополучию. Обогащение как цель является одной из основных в
протестантской этике, озвучил ее баптистский священник Р.Конвелл,
утверждая, что поскольку деньги необходимы, чтобы нести добро, то все
добрые христиане должны стремиться к богатству. Во-вторых, это стремление к
независимости, которое в романе гипертрофировано до такой степени, что
приводит к абсолютному одиночеству. Эти цели живы, но они уничтожили то,
что их породило – личность, заставив ее служить себе. Жизнь, таким образом,
становится погоней за пустыми идеалами, превратившись в существование,
лишенное свободы. Таким образом, роман «Манхэттэн» – это удар по
национальной гордости, утрата одного из основных звеньев национальной
идентичности, знак того, что «американская мечта» как необходимый атрибут
американской жизни изжила себя.
Отношение к «американскому кредо» в романе несколько иное.
«Манхэттен» был написан в 1925, как уже отмечалось выше. Термин
«американское кредо» впервые был употреблен Гюннаром Мюрдалем только в
1944, однако тема «американского кредо» звучит в романе отчетливо. Как уже
отмечалось выше, этот термин акцентирует одну из граней понятия
«американская мечта», а именно то, что человек – это свободная личность в
стране, где он в силах достичь всего. Гениальность Джона Дос Пассоса
заключается в том, что он за 20 лет до официального фиксирования феномена
«американского кредо» почувствовал необходимость подчеркнуть важность
веры в Человека. В смерти личности он увидел причину уничтожения всех
остальных составляющих «американской мечты», а через возрождение «Я» он
предчувствует их непременное возрождение. Человек по-прежнему силен и
велик в произведении Дос Пассоса, и образы Эллен и Херфа являются тому
ярким подтверждением. Однако героям не хватает всего лишь толики внимания
друг к другу, чтобы раскрыть себя, свою силу. Счастье или несчастье Человека
по-прежнему остается в его руках, нужно только внимательнее вглядываться
друг в друга, чтобы раскрыть свои возможности полностью. Поэтому вера в
личность не столько уничижается, сколько утверждается в романе Дос Пассоса.
«Манхэттен» звучит как призыв к самораскрытию, к откровению.
Можно сказать, что в своем романе Дос Пассос нашел новый тип
американского героя, продолжившего цепочку тех, кто остро чувствует
отсутствие «мечты» в американской жизни. Этим героем предстает перед нами
Джимми Херф. Началась «цепочка разочарованных» с романтических героев
35

американской литературы Натти Бампо, капитана Ахава… Херф на этих героев
не совсем похож, потому что, в отличие, скажем, от Ахава, он не пытается
противостоять действительности, как это делает капитан, увидев олицетворение
всех бед человечества в образе кита, пусть и не совсем обычного. В этой
пассивности, с одной стороны, даже преимущество Джимми перед Ахавом.
Ахав, увлекшись борьбой, погружается в собственный эгоизм, занимаясь
самоуничтожением. В плане своей «невоинственности» Херф напоминает героя
уже реалистической литературы Гека Финна. Как и он, Джимми не борец со
злом, он является его пассивным наблюдателем. Общее у Ахава, Гека и Херфа
заключается в том, что они «все ограблены жизнью, хотя сами того не
осознают. У Ахава «украдена» человечность, у Гека – возможность деяния
человеческой значимости» [Венедиктова, Мулярчик 1993: 256]. Джимми Херф
тоже не в силах совершить Поступок, но это является следствием того, что он
лишен возможности любить и быть любимым, это главное в чем его обделила
жизнь. Изложив такой взгляд на «американского героя», Джон Дос Пассос
предстает перед нами в новой роли. Он не пессимист, слепо ругающий уход из
американской действительности «американской мечты», он гуманист, который
хотя и видит «корень зла», заключенный в самом человеке, но указывает на
любовь как на единственный способ его преодоления. Дос Пассос предстает
перед нами и как писатель, предвидевший крах «американской мечты» и
предложивший, хотя и не назвав его дословно, новое явление – феномен
«американского кредо».
Список литературы
Венедиктова Т. Д., Мулярчик А. С. «Американская мечта»: литературный
вариант // Проблемы американистики. М., 1993. Вып. 9. С. 242 – 289.
Дос Пассос Джон Манхэттэн. М., 1992. 384 с.
Голенпольский Т. Г., Шестаков В. П. «Американская мечта» и
американская действительность. М., 1981. 208 с.
Лаперуз Ст. Л. Духовный призыв «американской мечты» // Американский
характер. Очерки культуры США. Традиция в культуре. М., 1998. С. 56 – 71.
Москвина Р. Некоторые особенности художественной структуры романа
Д. дос Пассоса «Манхеттен» // Известия академии наук Туркменской ССР.
Серия общественных наук. 1997. №1. С. 54 – 60.
Хантингтон С. Кто мы? М., 2004. 640 с.
Г.М.Васильева (Новосибирск)
СЮЖЕТ ТВОРЕНИЯ МИРА В СЦЕНЕ «КУХНЯ ВЕДЬМЫ»
(ИЗ ОПЫТА ПЕРЕВОДА ТРАГЕДИИ И.В.ГЕТЕ)
«География» странствий Фауста сильно сокращается или даже опускается
– из погреба Ауэрбаха в кухню ведьмы. Максимальная неясность в отношении
выбора порождает серию вопросов. Гете использует прием сгущения
вопросительного пространства: уже в первом монологе сцены – четыре
© Г.М.Васильева, 2007
36

вопросительных знака. Просьба, мольба определяют пристрастие к формам
императива.
Мефистофель обещает показать Фаусту «пеструю жизнь». В сцене
«Кухня ведьмы» она называется «безумной волшебной сущностью» (das tolle
Zauberwesen), «беспорядком неистовства». «Ты предвещаешь мне, я должен
наслаждаться / В этом беспорядке неистовства?» (in diesem Wust von Raserei). В
русском слове «пестрый» среди многих значений есть такие, что, употребляясь
в определенных контекстах, обнаруживают не только нечто «объективное»
(разноцветный, неоднородный), но и оценочное. Причем эта оценка является
определенно не положительной, но скорее потенциально отрицательной,
намекающей на сомнительность, двусмысленность, извилистость, возможность
соблазна. Такая семантика «пестроты» вполне отвечает символизму этого
понятия в немецкой языковой и культурной традиции, как в сфере
бессознательного, так и вполне осознанного и даже культивируемого (ср.
разные коннотации нем. bunt в немецкой мистически-романтической традиции).
Пестрый человек значит разный, такой и этакий, всякий; а существенно в этом
всяком возможное плохое, опасное, то подозрительное, от чего лучше заранее
отказаться, обойти его стороной. Это понятие противостоит глубинному
ведению, которому дано тонкое различение добра и зла и которое называется
чистой совестью.
В сцене идет речь об искусственной молодости Фауста. Мефистофель
сжал совет («чтобы тебя омолодить») до идиллического масштаба:
непритязательность так же связана со старостью, как «счастливый» труд с
пастухами. Старость есть идиллия. В классической идиллии бывают старики –
поучающие, мудрые, почтенные теоретики счастья. Приведу подстрочник слов
Диавола: «Тихий ум долгие годы хлопочет. / Лишь время делает тонкое
брожение крепким. / И все, что относится к этому, / Совершенно чудесные
вещи!» [Goethe 1962: 199] Слова возвращают нас к древности человеческого
рода, к истории Филемона и Бавкиды. Молодость возможна в классической
пасторальной идиллии. Мефистофель связывает ее с незнатностью, простым
сердцем, скромностью, вытесняющей жажду славы, с ландшафтной природой.
Среди неидиллического мира возникает идиллия, как атавизм. Выстраивается
цепь потерь и приобретений неких социальных ценностей. Между
«недостачей» и «приобретением» ценностей («И будь я при деньгах, / Был бы я
при уме») стоит творческое деяние.
Текст о «генезисе» опирается также на характерное для Гете стремление
ввести рождение человека внутрь сотворения мира. Перед нами классическая
метафора рождения. Ведьма готовит напиток времени. Она похожа на
сказочную ведьму, нечто вроде Бабы-Яги. «Добрый бокал известного сока»
выступал в качестве символа свободного утоления жажды. Сема «ведьма»
включает в себя определенный семантический ареал. Необходимо
эксплицировать смысл, уже заложенный в семе. В ремарке отмечено: «юные
мартышки играли с большим шаром». «Это мир», «он звенит, как стекло», «он
пустой внутри», «он подает звук». Художественный образ – в идеале –
трехмерен, и открытая нам реальность трехмерна. Плоскость снедаема
37

желанием обрести объем. Человек живет и на шаре, и в шаре, во чреве
вселенной, ища выходов в иные миры, за пределы некоего данного шара. Он
выходит из замкнутой сферы вовне, в следующую, более широкую сферу,
соединившись с теми, кто там обитает. Без проникновения в сущность как бы
трехмерной структуры образов Гете его фратерофильство может быть понято
лишь как набор общих слов. Но общих слов у него принципиально не было и
быть не могло. Слово у Гете всегда удостоверено ситуацией и обоснованно.
Все, что есть на земле, связано братскими отношениями потому, что все
пребывает в одной, для всех общей утробе. Мир – это полость нового шара, и
он всегда чреват чем-то новым. Человек становится братом всего, что теплится
в чреве мира.
Возникновение мысли, изречение ее – прорыв сферы, рождение. Как
писала М.Цветаева: «Когда подо всем и надо всем: боги, беды, духи, судьбы,
крылья, хвосты – какая тут может быть «проза. Когда все на вертящемся шаре?
Внутри которого – огонь» [Цветаева 1997: 222]. Возникает универсум всеобщей
семантической эквивалентности. Отсюда особая форма высказывания –
перечисление, перечень. Перечень творящихся в волшебном царстве чудес. В
этом перечне смешаны прилагательные и существительные, явления всех
сортов и видов. Наиболее близкий аналог такого определения – «словарный»
набор слов, лишенный всякого синтаксиса. Он оказывается словарной
парадигмой, охватывающей мир – магический кристалл, в котором отражается
радужный спектр. Гете разворачивает в причудливые картины вообще всякий
тезис, всякую моральную заповедь, которую он склонен был разделять,
принимать. В мире не было ни одного выражения, слова, которое
воспринималось бы им как плоскость. В слове, в отдельном звуке
предполагался подлежащий дальнейшему развитию образ. И отдельное слово, и
высказывание в целом Гете мыслит трехмерным, как сферу. Слово сюжетно. В
нем сходятся в семью звуки, каждый из которых органически содержателен.
Звук содержит в себе запечатленную драму, воспоминание или пророчество.
Рифма – не звуковое подобие, а орфографическое тождество рифмуемых слов:
Sohn-davon-Ton; sterben-Scherben. Возникают сплошные повторы согласных
шумового тембра – фрикативные ж, ш, х. Разные ритмико-синтаксические
отрезки воплощают колебания трагической, пророческой и саркастической
интонации. Большое значение имеет имитация внезапности.
Гете включает в миф два взаимосвязанных мотива: описание
пространства творения как кухни и эротизацию бытового предметного мира.
Развертывается «сюжет» творения мира как кулинарного эксперимента,
происходит проникновение кухонных аксессуаров (котел, бокал, «странные
вещи домашнего обихода», стаканы и горшки). Здесь с помощью большого
набора метафорических субститутов фиксируется один и тот же сюжет –
нарастание энергии творения и создание мира. Дан набор разнородных и
взаимосвязанных мотивов: кухонная утварь, органическая жизнь аморфной
первоматерии, игра, ритуальная оргия, влечение. Пространство наполнено
вещами, символизировавшими прокреативные и семейные, витальные ценности
порождения и поддержания жизни. Матримониальная тема влечет клише
38

любовно-матримониальной фразеологии («Und selig wer das gute Schicksal hat /
Als Вräutigam sie heimzuführen» – «И блажен, у кого хорошая участь / В
качестве жениха привести ее в дом!»). На месте достаточно отвлеченной
метафоры появляется картина будущего соединения, создание ими семьи. Гете
снова обращается к излюбленным фратерологическим образам. Тема «я»
занимает особое место как в местоименном языковом пространстве, так и в
бытийственном пространстве. Языковой и онтологический анализ «я» приводит
к выводу: многоединство есть неотъемлемое свойство личного я.
Пространство наполнено репродуктивной символикой. Стоит отметить
особый класс предметной символики: пронимальную, то есть символику
проемов (отверстий, углублений, полостей) и действия пронимания
(протаскивания, прохождения – «из дома по дымовой трубе наружу», «ведьма
съезжает сквозь пламя», «водит шумовкой в котле»). Пронимальный принцип
лежит в основе значительной части хозяйственных дел (взбивания – «что
взбиваете вы в месиве», приготовления). Возникает эксцентрический
интеллектуальный экзерсис на тему анатомии. Пронимальные операции
«прочитываются» как символическое воспроизведение прокреативных
действий, устойчиво соотносятся с прокреативной символикой, в особенности
женской, то есть символикой материнства. Всякого рода профанирование
святынь имеет как бы характер «незаинтересованного» озорства.
Приведу отрывок из сцены в моем переводе:
На низком очаге стоит огромный котел над огнем. В пару, который отсюда
поднимается в высоту, появляются различные образы. Мартышка-самка
сидит перед котлом, снимает накипь и следит, чтобы он не перелился через
край. Мартышка-самец сидит рядом и греется. Стены и потолок украшены
странными вещами домашнего обихода.
Фауст. Бессмыслицей чужда мне сущность колдовства.
Как исцелиться мне в безумстве бурном?
Совета старой бабы дурной,
И повара дрянной отвар
Неужто тридцать лет мне сбросит?
О горе мне! Коль у тебя замены нет.
Природой с чистым духом в сем вопросе
Не найден ли бальзам какой-нибудь?
Мефистофель. Мой друг, ты говоришь толково!
Есть средство молодость вернуть,
Природное, но слишком странно слово,
И в книге той другая суть.
Фауст. Я знать хочу.
Мефистофель. Изволь, есть способ странный –
Без денег, колдовства, врачей!
Отправься в поле утром ранним,
Мотыжь, копай, киркою бей,
И не разбрасывайся в мыслях,
И в узком круге находись,
39

Не смешивай, что сладко, с кислым,
Как скот живи, и с ним сроднись,
Не должно, главное, считать
За жертву – пашню унавозить,
Поверь, что эдак можно стать
На восемьдесят лет моложе.
Фауст. Я не привык, я не приучен
Лопату, заступ в руки брать,
Мне жизнь стесненная наскучит.
Мефистофель. Так, значит, нужно ведьму звать.
Фауст. Зачем же именно старуха?
Не можешь сам сварить питье?
Мефистофель. Вот это был бы праздник духа!
Кто ж тысячу мостов взведет?
Не только знание с трудами,
Терпенье в деле быть должно,
Сосредоточенность годами,
Броженье временем сильно.
И все, что тот процесс вместил,
Чудесно и весьма умело,
Хоть Диавол всех и обучил,
Один не сможет это сделать. Увидев зверей.
Ах, вот семья, у очага!
Служанка это! То слуга.
Зверям
Хозяйки, видно, нет, зверушки?
Звери. Нет, на пирушке,
По дымоходу,
Через трубу – наружу!
Мефистофель. Пирует? Долго ль длится слабость?
Звери. Пока мы греем свои лапы.
Мефистофель Фаусту. Как нежное тебе зверье?
Фауст. Глупее видел я едва ли.
Мефистофель. Нет, обсужденья здесь всерьез
Мне радость часто доставляли!
Зверям
Что, куклы чертовы, в разгаре
В котле кипит-бурлит сейчас?
Звери. Похлебку жидкую мы варим.
Мефистофель. Да, много публики у вас.
Мартышка-самец Мефистофелю. О, в кости сыграй
И выигрыш дай,
Чтоб стал я богатым!
Сплошная растрата –
А будут деньжата,
40

Прибавят ума-то.
Мефистофель. Для обезьяны счастье уже то,
Умей играть она в лото!
Юные мартышки катают шар
Мартышка-самец. Вот мир, вглядись!
То вверх, то вниз,
В вращеньи вечном
Стеклом звенит,
Недолговечным,
И пуст внутри,
Он здесь горит,
Сверкает там:
«Я все живой!»
Сын милый, стой!
Шар не катай,
Смерть – по пятам,
Мефистофель. А что за решето?
Мартышка-самец достает его сверху.
Вот если б ты был вором,
Я тотчас знал бы, кто есть кто.
Он подбегает к мартышке и заставляет ее всмотреться.
Смотри сквозь решето!
Узнаешь вора, не боясь раздора?
Мефистофель, приближаясь к огню. Зачем горшок?
Мартышка-самец и мартышка. Вот простачок!
Не знает, для чего горшок и для чего котел!
Мефистофель. Зверь, вежливости явно мало!
Мартышка-самец. Сядь в кресло с опахалом!
Он заставляет Мефистофеля сесть.
Фауст, который в это время стоял перед зеркалом, то приближаясь к нему,
то отдаляясь от него.
Что вижу я? Небесный образ чей
В волшебном этом зеркале явили!
О, одолжи, любовь, быстрейшие из крыльев,
В твою обитель полетим скорей!
Ах, если я сейчас уйду отсюда,
И к ней отважусь ближе подойти,
Лишь сквозь туман увижу это чудо! –
Прекрасный женский образ во плоти!
Возможно ли такое совершенство
В земном обличьи, в бренном теле?
И воплощение небесного блаженства
Бывает на земле на самом деле?
Мефистофель. О да, раз Бог сначала мучился шесть дней,
И сам себе в конце воскликнул Браво,
41

Должно же выйти что-нибудь на славу.
Налюбоваться вдоволь тем сумей!
А я сумею отыскать подобный кладец,
Блажен тот, с кем судьба поладит,
Я женихом введу тебя в дом к ней.
Список литературы
Цветаева М. И. Неизданное. // Сводные тетради. М., 1997.
Goethe W. I. Faust. |// Gesamtausgabe. Im Insel-Verlag. 1962.
Т.Г.Вилисова (Пермь)
КОНЦЕПТЫ «СВОЁ» И «ЧУЖОЕ»
В ПОВЕСТИ «КАССАНДРА» И РОМАНЕ «МЕДЕЯ» КРИСТЫ ВОЛЬФ
«Кассандра» (1983) и «Медея» (1996) – два мифотворческих проекта, в
основе которых одна модель истории. Спустя тринадцать лет К.Вольф вновь
обращается к греческой мифологии. Для писательницы в этих древних
преданиях важно увидеть историческое ядро, нити реальных событий у истоков
европейской цивилизации. Автор не случайно обращается к женским образам,
стремится восстановить конфликты, трагически определившие индивидуальные
женские судьбы и логику развития человечества.
В основе произведений Кристы Вольф лежит гипотеза 1 о смешении и
постепенном подавлении в процессе формирования современной цивилизации
двух жизненных укладов: матриархата и сменяющего его патриархата.
Приметы этого глобального исторического конфликта, отголоски которого
слышны и сегодня, писательница видит в греческой мифологии. Погружение в
«колодец времени» открывает для автора возможность найти альтернативные
пути развития тому, что мы привыкли считать «своим» и что писательнице
видится тупиком исторического развития. Через обращение к мифу как
возвращение к истокам – продолжая традиции Т.Манна – К.Вольф согласно
своей художественной интуиции «нащупывает» момент культурного перелома
и формирования патриархальных ценностей, до сих пор определяющих
существование человека. Такой исследовательский подход позволяет
использовать для анализа повести и романа К.Вольф концепты «свое» и
«чужое» и развернуть глубинную смысловую структуру авторских
представлений о ходе развития цивилизации от генотипа до стереотипа.
Концепты «своё» и «чужое» являются осевыми в межкультурной
коммуникации, они лежат в основе механизмов сопоставления и сравнения.
Сравнивая «свое» время и далекое «чужое», К.Вольф выделяет некие
исторические константы и создает модель истории. Историческая
реконструкция показывает, насколько зыбкой и неоднозначной оказывается
граница между «своим» и «чужим», которая может проходить сразу в
нескольких плоскостях. О том, что не всегда оправдано разделять эти два
концепта совершенно справедливо говорит В.Г.Зусман: на периферии их
© Т.Г.Вилисова, 2007
42

смысловых полей наблюдается размывание и сближение значений, что
позволяет говорить о неком более универсальном и емком концепте «своечужое»
/ «чужое-свое» [Зусман 2001:242].
Сопоставляя разные культуры: греческую и троянскую, колхидскую и
коринфскую, отдаляя Кассандру и Медею от своей привычной среды, автор
демонстрирует, что это самое очевидное противопоставление является
поверхностным. Образы Кассандры и Медеи находятся на пересечении
множества культурных плоскостей и даже миров. О себе Кассандра говорит,
что она как будто закрывала собой некую брешь, через которую в наш мир
твердых тел просачивается другая – сверхчувственная – реальность [Wolf
2000:112]. Медея и Кассандра – не только царские дочери, но и жрицы, что
делает их причастными к принятию государственных решений и тем самым
женщинами, наделенными властью в мире, где ведущими становятся мужские
принципы. Однако постепенное осознание необратимости процессов в мире,
переживающем культурный перелом, осознание чудовищной жажды власти и
страха потерять её, двигающими мужчинами, делает колхидскую царевну
Медею и троянскую пророчицу Кассандру чужими в родной, с детства
знакомой среде и заставляет их покинуть её. Медея принимает решение помочь
Ясону похитить золотое руно и бежит с ним в Коринф. Кассандра, пережив
глубочайший психологический перелом, покидает цитадель и уходит в пещеры.
Особенности формы повествования в повести позволяют К. Вольф
поэтапно показать процесс отчуждения Кассандры, который протекает как
болезненная утрата себя, доводит любимую дочь Приама до отчаяния и потери
интереса к жизни. Образы раннего детства и прежнего уклада жизни во дворце,
в которых отчетливо звучат отголоски матриархальной традиции, на фоне
новых обычаев и правил, предписывающих уподобление врагу, представляют
действительность деформированной. Уход из дворца в пещеры, выздоровление
Кассандры и обретение там нового смысла жизни являет собой возможность
«третьего пути» в истории.
Иначе складывается судьба Медеи. Надежда найти страну, власть
которой не окружена страшными тайнами, приводит Медею в Коринф. Из
Колхиды, где ещё живы в памяти традиции прежнего жизненного уклада, когда
ведущую роль, в том числе и в правлении, играла женщина, Медея попадает в
мир царя Креонта. В этом мире уже больше десятилетия прошло с тех пор, как
Креонт утвердил свою власть через детоубийство. Этот рубеж, по мнению
К.Вольф проходят все мифологические мужчины-лидеры: Агамемнон, Приам,
Креонт, Эет. Именно это событие – принесение в жертву сына Апсирта по
приказу царя Эета, который видит в нем реального претендента на власть, –
совпадает, по версии К.Вольф, с прибытием в Колхиду аргонавтов и толкает
Медею к бегству.
Основное культурное различие автор видит не в обычаях и традициях
ведения домашнего хозяйства, хотя они, несомненно, есть (растительность,
поклонение разным богам, обычай хоронить мертвых). Центральный
водораздел определяется ролями мужчины и женщины, которые они играют в
43

обществе. Писательница последовательно проводит в истории мужскую и
женскую линии.
Итак, что же представляет собой поворот от матриархального уклада к
патриархальному? Прежде всего, это иной взгляд на действительность. Новое –
в котором доминирует мужское – восприятие жизни последовательно диктует
свои законы, главным из которых является закон силы. Об изгнании Медеи из
Коринфа Ясон говорит, что с женщинами нужно обращаться «только так,
силой», «обламывать» их [Вольф 2001:27]. События, связанные с изгнанием
Медеи, возвращают женщин Коринфа в отведенную им мужчинами нишу – они
снова становятся «тщательно прирученными зверьками», какими их увидела
Медея в первые дни своего пребывания при дворе царя Креонта [Вольф
2001:137]. Женщина должна подчиняться интересам мужчины: замужество
Кассандры на союзнике Трои служит в первую очередь интересам Эвмела и
Приама и только потом уже на благо Трои. Таким образом, при новом порядке
женское начало изолируется, отодвигается в жестко обозначенный круг –
женщина в мужском обществе всегда на второстепенных ролях.
Криста Вольф неслучайно выбрала ситуацию на переломе, писательница
показывает, что так было не всегда: то, что женщина считает «своим» местом в
обществе навязано ей. Гекуба, идеальная царица не всегда сидела рядом с
возвышающимся на троне Приамом. Раньше она имела право голоса в совете,
но по законам нового времени ей там не место. Ясона, представителя нового
мира, сильно смущало во время пребывания в Колхиде почтительное
отношение мужчин к своим соотечественницам, что женщинам позволено
высказывать свое мнение, что царица Идия может публично высказывать свое
несогласие с царем [Вольф 2001:165]. В Коринфе мужчины давно говорят за
женщин [Вольф 2001:179], им отказано в праве жить своим умом. Любая
женщина, отважившаяся нарушить этот закон, осуждается как «необузданная»
[Вольф 2001:137]. Единственное, что ещё позволено коринфским женщинам, –
беззаветная любовь к мужчине, которая частично оправдывает женские
безумства в глазах сильного пола. О далеком прошлом напоминает только
молчаливая, убитая горем мать, царица Меропа, некогда возглавлявшая
государство, пока её бесцеремонно не отодвинул супруг Креонт.
Утверждение своего превосходство через силу оборачивается однако для
мужчин и другой стороной – насилием. Выжигание в себе слабостей, как
правило, деформирует душевные качества мужчин: убивает в них способность
любить и давать волю своим чувствам. Неслучайно образ Ахилла в повести
«Кассандра» вырывается автором из героического дискурса. Его сила
необузданна, он способен совершить насилие даже над мертвыми (Троил,
Пентесилея). Для Кассандры, свидетельницы его бесчинств, Ахилл – «скот»,
недостойный памяти потомков, а её рассказ – попытка противопоставить
«громким песням победителей» свою правду [Wolf 2000:84, 86, 112, 126,143].
Дегероизируется и образ греческого героя Ясона. Отважный предводитель
аргонавтов представлен как нерешительный, запутавшийся в интригах царского
двора племянник Креонта. Он не способен противостоять дворцовым интересам
и отстаивать свою любовь и семью. Ясон постоянно пасует и перед Медеей,
44

которая видит его насквозь и не намерена поддерживать его потускневший
образ похитителя золотого руна. Оказавшись на берегу, спутники Ясона не
могут устроиться в новой жизни. Им остается потихоньку спиваться и
вспоминать свое героическое прошлое. Страх коринфских мужчин пред
необычностью Медеи, её спокойствием и уверенностью делает неизбежным её
изгнание и провоцирует убийство её детей. В Коринфе женщине не прощают,
«если она видела мужчину в минуту слабости» [Вольф 2001:143].
Несмотря на различия, есть много общего между женщинами из
троянского и греческого лагеря. С точки зрения автора, их объединяет общая
боль: тоска по «украденной жизни» до войны (Кассандра), необходимость для
женщин жить в Коринфе «пригнувшись» (Медея) – воспоминание о жизни до
того, как они превратились в объект мужских амбиций. Образы Кассандры и
Медеи – это фигуры чужих среди своих. Кассандре в пещерах на берегах Иды
выпадает счастье узнать, что значит быть самой собой и жить среди людей
которые не стремятся подчинять друг друга своим интересам. Медея так и
остается непонятой странной женщиной, бежавшей от своих – что ей самой
кажется потом лишенным смысла, – и беженкой, изгнанной жителями Коринфа.
Диалектика «своего» и «чужого» в повести «Кассандра» и романе
«Медея» представлена Кристой Вольф как плетение со сложным рисунком.
Нередко различие между своим и чужим может оказаться поверхностным, а на
глубинном уровне у этих образований существует общее ядро. Для К. Вольф
эта общность определяется мужской и женской линиями в истории.
—————
1 В своем предположении К.Вольф основывается на изученных ею работах, посвященных «женскому вопросу»,
«Материнское право» Й.Я.Бахофена, «Происхождение семьи, собственности и государства» Ф.Энгельса, «Миф о
машине» М.Мумфорда, «Иметь или быть» Э.Фрома.
Список литературы
Вольф К. Кассандра. Медея / К.Вольф // Вольф К. Кассандра. Медея.
Летний этюд. – М., 2001.
Вольф К. Истоки одной повести: Кассандра. Франкфуртские лекции /
К.Вольф // Вольф К. От первого лица. М., 1999.
Вольф К. Миф и образ / К.Вольф // Вопр. лит. – 1999. – № 4.
Зусман В.Г. «Свое» и «чужое» как концепт культурологи //
Межкультурная коммуникация: Учебное пособие. Нижний Новгород, 2001. С.
242–243.
Hörnigk T. Mythos und Zivilisation /T.Hörnigk Christa Wolf. – 3. Aufl. –
Göttingen: Steidl, 1989. Roser B. Mythenbehandlung und Kompositiontechnik in
Christa Wolfs „Medea. Stimmen“. – Lang, 2000.
Wolf Ch. Kassandra. München: dtv, 2000.
Wolf Ch- Von Kassandra zu Medea //Christa Wolf Medea. Voraussetzungen zu
einem Text- Mythos und Bild / Hrsg. Von M. Hochgeschurz. – 1. Aufl. – Berlin: Janus
Press. 1998.
45

Т.И.Воронцова (Волгоград)
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В РОМАНЕ ДЖ.БАРТА «ПИСЬМА»
Подобно Платону, строившему свои сочинения в виде диалогов и
придававшему особое значение философии, Барт в стремлении отобразить свою
концепцию личности, и особенно личности художника, создает эпистолярный
роман «LETTERS» [Barth 1979] как структуру, позволяющую разуму познавать
«формы» и выдвигать «идеи», такие как истина и благо. Но, если древний
ученый приписывал «разум» «правителю-мудрецу», то Барт видит его в
творческих способностях художника.
Как пишет сам прозаик, он создает в романе образ себя как «несколько
загадочного буффона, активно размахивающего региональным флагом и
оркестрирующего на национальном уровне системную кампанию» [Barth 1979:
748], которой является «автор». Его цель – создать единый эпический стиль,
который бы способствовал единению народов, «образовав мост над пропастью»
[Barth 1979: 40], был жизнеутверждающим и вдохновляющим не только для
художника, но для всего человечества. В представлении Барта это способен
свершить только великий художник – личность, отличающаяся
противоречиями, однако единая в своей основе. Два элемента присутствуют в
такой системе: биографический автор и автор как субъект сознания,
выражением которого является все произведение [Корман 1982: 4]. Ее
идеальный аспект воспроизводит диалог сознаний автора и читателя,
превращая материальный текст в духовную ценность – художественное
произведение.
Структурируя «ПИСЬМА» как разделяющиеся на множества «потоки
сознания», Барт воспроизводит свою «Душу – внутренний мир художника,
внутренний процесс, внутренний ритм жизни, чувства и мысли» [Бочкарева
2000: 17]. В эпистолярном романе этот мир представлен противоречивыми
ощущениями респондентов, которые символизируют различные литературные
тенденции, сформировавшиеся в США во второй половине ХХ в., что
характеризует автора как артистическую натуру, способную выражать разные
точки зрения. В эпистолах воображение художника передается как
повествовательные ситуации, пересекающие субъектные границы «я» и
«другого». Такой передаче мыслей способствует и подчеркнутая графика
писем, которые, подобно рамкам, или кинокадрам, определены для каждого
концептуального объекта в памяти писателя.
Исследуя в эпистолярном жанре литературный процесс в США, оценивая
собственный творческий вклад, Барт описывает «три концентрических сна
осознания» [Barth 1979: 46]. Подобный способ постижения описывается как
«особый режим человеческого существования, который позволяет “познать
самого себя”» [Пигалев 2003: 83]. А через свое «я», сообразующееся с мыслями
и идеями, высказанными в собственных романах, а также – в произведениях
выдающихся писателей американской и мировой литературы, автор стремится
вывести некое «среднее», которое характеризует личность активную, имеющую
© Т.И.Воронцова, 2007
46

высокие притязания. По мысли Барта, эта «мобильная» личность всегда готова
«обратить энергию на дело мира» [Barth 1979: 317]. Она «не только откликается
на витающие в воздухе идеи, но и несет за эти идеи ответственность»
[Interviews with Contemporary American Novelists 1983: X].
Подчеркивая роль истинного литератора в процессе становления
американской словесности, автор «ПИСЕМ» убежден, что в эпоху, когда
литература «истощена», а ее формы устарели и необходимо найти способ их
оживить, только «уважаемый, заслуживающий дополнительного балла и очень
преданный авангардист является настоящим “доктором литературы” […]
вероятно, даже революционером в лечении, чей терпеливый пациент –
Литература […] если не на исходе, то уж не так молода, как была прежде»
[Barth 1979: 50].
Используя античную традицию «овеществления» душевной жизни, Барт
стремится через персонажей эпистолярного романа показать эволюцию
литературных жанров в американской словесности. Поэтому автор
структурирует свои эпистолы как сплошной поток сознания, в котором
психологизм, апеллируя к самосознанию, обезличивает персонажей. О такой
особенности литературного текста говорил еще З. Фрейд, утверждавший, что
психологизм в литературе нового времени влечет за собой «тенденцию
“убывания” характера как устойчивого комплекса психологических черт
личности» [Фрейд 1991: 54]. Эта склонность связана с плотностью
переплетения внешних и внутренних факторов, воздействующих на личность,
со стремлением изобразить их в реальной сложности, а также
многовариантности, которые размывают индивидуальные характерологические
черты персонажа.
У Барта из такого синкретичного, «безличного» эпистолярного хора
выделяется личность художника, в котором усматривается «нарождающееся
личное начало» [Теория литературы, 2: 23]. Прозаик находит этого «мнимого
лауреата Мэриленда жутким шарлатаном […] писавшим безумные вирши»
[Barth 1979: 6]. Его эпистолы «Отражают Мнение, которому ни в коем случае
нельзя верить (хотя эпизод с сенеками вполне мог произойти так, как он
описал)» [Barth 1979: 107], – вставляет ремарку Барт, подчеркивая
национальные корни американской литературы. Но, выделившись из общей
массы, лидер уподобляется «богу как активному субъекту в функции действия,
впоследствии он станет “автором”», а «в своей пассивной (объектной) ипостаси
– в функции претерпевания и умирания – это “герой”» [Фрейденберг 1998: 85].
А, как известно, еще в Древней Греции понятия «умереть» и «стать
героем» были синонимичными понятиями. Размышляя по аналогии, можно
предположить, что Барт изображает своих персонажей «героическими»
воплощениями литературных направлений. Удовлетворив на определенный
момент потребности литераторов, они, как люди, умирают, чтобы «перейти от
исторического плана к мифологическому […] к шевелениям странной новой
эмоции» [Barth 1979: 508], указывающей на «переход [который] происходит в
нем [герое-художнике. – Т.В.] и через него […] встают проблемы
действительности и возможности человека, свободы и необходимости и
47

проблемы творческой инициативности» [Бахтин 1979: 203]. Поэтому из
исходной слитности автора и героя Барт постепенно выделяет изображение
личности истинного художника – «сверстника нации», который «в пожилые
годы увидел все в ином свете… в полном недоумении возвратился к
Материнским Болотам (еще один образ словесности в романе. – Т.В.), чтобы
разобраться, грезя в смолистой тени…» [Barth 1979: 47]. Стремясь примирить
общество и человека, прозаик создает и особый стиль гармонии в произведении
из «дерзких» эпистол, чтобы «оставить свой след в столетии» [Barth 1979: 765].
Превращение певца в поэта – переход от безличного автора к собственно
автору – осуществляется в эпистолярном романе, когда в «библиотечном»
пространстве «ПИСЕМ» голоса респондентов, по признанию Барта, начинают
звучать, как «stercorant» [Barth 1979: 15]. В этом стереохоре выделяется голос
автора Амброуза Менша – символ «бессмертного человека». Очевидно, что
Барт при создании этого образа обращался к древнегреческой мифологии, в
которой «ambrosia» означает ароматную пищу богов, дававшую им вечную
юность и бессмертие. Поэтому «немецкий человек» Meнш – человек смертный
и бессмертный – символизирует в эпистолярном романе великого писателя, чья
карьера повторяет историческое развитие романа от реализма до модернизма и
формализма Высокого Модернизма.
Как представитель нового направления Менш, по убеждению Барта,
должен работать над формальным сценарием, который должен стать ароманом,
выражающим «не тенденциозную “насущность”, но возврат Обратно
к Основам», то есть стать, в некотором смысле, традиционным,
реалистическим, чтобы внести в жизнь и литературу «мир и гармонию» [Barth
1979: 673-674]. Герой пишет неизвестному «Yours Truly», чье смытое водой
послание он нашел на берегу океана. В нем «ни текста, ни подписи!» [Barth
1979: 232]. Эти пустоты в письме дают Амброузу – а вместе с ним и автору –
огромный простор для фантазий, для поисков такой литературной формы,
которая «не будет отвергать прошлое и не будет рабски подражать ей». Живя «в
тонущей башне», Менш ощущает в себе качества великой личности, когда,
отправляя письма по воде, словно по почте, обращается к миру «словами и
манерами шутовскими». Герой называет себя «кандидатом в почетные члены
человечества». «Остроумный, добродушный и прекрасно осведомленный, он
становится одержимым» [Barth 1979: 61-63].
Создавая новый стиль в романной литературе, что обусловлено «великим
жанровым фактором» [Фрейденберг 1998: 87], анализируя романную форму от
самых корней, то есть не от определенного, оформившегося жанра, а от живой
и подвижной стихии народно-смеховой культуры, Барт обращается в
«ПИСЬМАХ» к гротескно-фантастической форме изображения. Здесь
индивидуальные фантазии автора как понятийные структуры предстают в
романе «Замком Менша», или «Безумием Менша»: «Некоторые считали эту
башню уродливым домом, хотя и подходящим к этой местности…» [Barth 1979:
155]. С безумием ассоциируется и «камера oбскура» [Barth 1979: 61] –
символическое изображение рабочего кабинета прозаика. Здесь Амброуз
сочиняет эпистолы своей Музе – Леди Амхерст, которая знала «старых
48

мастеров модернистской литературы, а также их традиционных противников,
создавших Литературу Воплощения».
Это «Прекрасное Воплощение Великой Традиции» [Barth 1979: 39-40]
настойчиво пишет свои поначалу «безответные» письма, призывая молодого
прозаика – персонажа Автора Джона Барта – «взяться за перо во имя единения»
[Barth 1979: 3] с литературой. Постепенно создается полемика с традиционной
определенностью характеров персонажей, превращая спор в своеобразную
форму отображения внутреннего мира писателя. Автор обращается к
литературным реминисценциям, но все время спорит с предшественниками.
Причем эти отголоски выражены в ссылках, намеках, аллюзиях, которые он
комментирует, помещая «пометки на полях» внутрь произведения. И
эпистолярный роман структурируется как соединяющий в себе разные
жанровые начала – социально-психологической, интеллектуальной прозы,
множество разных традиций.
Желая примирить романтизм с реализмом, Барт стремится создать образ
современного литератора, не идеализируя действительность, не отрываясь от
жизни. Автор высказывает надежду, что образ настоящего художника в наш
прагматичный век тоже отличается «романтичностью» [Barth 1979: 283],
мечтательностью, то есть обладает качеством, которое помогает перевоссоздать
прошлое сообразно своим идеальным о ней представлениям.
Производя в романе слияние европейского цивилизованного и
«примитивного» взглядов посредством фольклорной стилизации (чему
способствует обращение автора и к индейской мифологии), ради
восстановления связи времен в едином неизменном времени, Барт стремится
сконструировать вечный образ, помогая увидеть в частном общее. Поэтому в
«ПИСЬМАХ» Менш вовсе не отказывается от житейского, конкретного,
временного ради мифического и вечного, а напротив, вырисовывает конечное,
открывая вечное, превращая героев мифа в эпистолы-созвездия Персея и
Медузы. Связывая времена, переосмысливая миф о Персее, который уже в
зрелом возрасте решает «переиграть подвиги своей юности», но сделать это
сознательно, писатель «с помощью восстановленной и воскрешенной Медузы –
чей правдивый и пристальный взгляд, если верно его понять, может даровать
бессмертие, а не смерть – переступает пределы своей безнадежной цели и
становится небесным созвездием» [Barth 1979: 345-346].
Таким образом, раскрывая глубинные основы образа художникапостмодерниста,
писатель раскрывает этический поиск личностной истины
посредством внутренней работы души и мысли, споря с самим собой ради
единения с миром литературы, которая уже имела периоды расцвета в
произведениях великих писателей прошлого, таких как Л.Н.Толстой, О.де
Бальзак, Г.Флобер, У.Фолкнер, М.Пруст и др.
Список литературы
Barth J. LETTERS. Toronto; Sydney; N.Y., 1979.
Interviews with Contemporary American Novelists: Anything Can Happen.
Conducted and ed. by Tom Le Clair and Larry McCaffery. Urbana; Chicago;
L., 1983.
49

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бочкарева Н.С. Роман о художнике как “роман творения”: генезис и
поэтика. Пермь, 2000.
Корман Б.О. Литературные термины по проблеме автора. Ижевск, 1982.
Пигалев А.И. Призрачная реальность культуры: (Фетишизм и
наглядность невидимого). Волгоград, 2003.
Теория литературы: В 2 т / под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2004.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.
Т.А.Доронина (Украина, Кривой Рог)
ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АНТИЧНОГО ОБРАЗА
(КАССАНДРА В ОДНОИМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Л.УКРАИНКИ И К.ВОЛЬФ)
Литературоведение сегодня отмечено сосуществованием различного рода
исследовательских концепций, интенсивность развития которых позволяет
говорить о возникновении новых направлений литературоведческого анализа.
Гендерное литературоведение – одно из наиболее продуктивных направлений
развития современного литературоведения. В публикациях Э.Шоре,
И.Савкиной, И.Трофимовой, Е.Строгановой, М.Михайловой содержится ряд
положений по использованию гендерного подхода в литературоведческом
анализе. В украинском литературоведении немало здесь сделано С.Павличко,
В.Агеевой, Н.Зборовской, В.Суковатой, Т.Гундоровой, О.Забужко, А.Улюрой и
др. В работах указанных выше исследователей проводится поиск методологии
гендерного литературоведения, делается попытка определения основных
направлений литературоведческого анализа с учетом гендерного компонента.
В рамках указанного направления объектом исследований становится
проблема различных смыслов и форм репрезентации гендера в искусстве. Сам
термин “гендер” в литературоведении трактуется как “культурная метафора”,
воспроизводящая в литературном произведении (на различных формальносодержательных
уровнях) существующие в культуре представления о сущности
и признаках маскулинности и фемининности. Это определение гендера находит
свое соответствие в юнговской теории архетипа.
Поиск литературных архетипов зачастую проводится с опорой на
закрепленные в культурном сознании мифологические образы. Вновь оживают
и получают свое новое насыщение образы, созданные в эпоху античности. О
значении античности в истории культуры сказано много. Практически все
образы античной мифологии и эпоса получили свое развитие в искусстве и
литературе последующих веков. Они обладают необыкновенно притягательной
силой для художников, превращаясь в образ-знак, несут в себе кодированную
информацию о сущности человеческих судеб, страстей, воплощая в себе
© Т.А.Доронина, 2007
50

различные модели человеческого поведения. Образы насыщаются рядом
характеристик, которые можно определять как маскулинные и фемининные.
Зевс, Кентавр, Дионис, Хирон, Эдип, Посейдон, Сатир, Аполлон, Гермес, Арес
и мн. др. в различной степени обладают мудростью и благожелательностью,
буйным нравом и невоздержанностью, воинственностью, стремлением к
путешествиям и общению и пр. Так же многообразны и женские образы. Они
становятся то символами мести (Гера) и страха (Гарпии), то
полудемоническими существами (Медуза Горгона, Сирена, Химера), то
богинями любви, земли и плодородия (Афродита, Деметра, Гея). В этих образах
сочетаются и жестокость, и склонность к колдовству, и мудрость (Афина),
даже хитрость (Сфинкс). Но женщиной была и Гармония.
Безусловно, в культурном сознании современности наиболее ясным,
максимально маскулинным является образ Геракла, как и максимально
фемининным – образ Афродиты. Если же женщинский образ наделяется
мужскими качествами (целеустремленность, воинственность, решительность),
то он неминуемо ассоциируется с образами амазонок.
Мифы как древнейшие модели человеческой жизни широко исследуются
в психоанализе. Эта проблема обширно представлена в работах Джин Шиноды
Болен («Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы
богинь» и «Боги в каждом мужчине. Архетипы, управляющие жизнью
мужчин»); Клариссы Пинколы Эстес («Бегущая с волками. Женский архетип в
мифах и сказаниях»). В психоанализе даже существует отпеределие “комплекс
Кассандры”. Лори Лэйтон Шапира в своей книге «Комплекс Кассандры:
современный взгляд на истерию» миф о Кассандре проецирует на психическое
состояние женщины, утверждая, что обостренная женская интуиция может
стать источником творчества [Шапира 2006].
Троянский цикл мифов имеет свою историю интертекстуального
существования. Ведущие его образы то и дело возникали и возникают в
литературе. То же можно сказать и об образе Кассандры. Даже поверхностный
взгляд на литературные варианты образа позволяет проследить, возрождение
этого образа в литературе в наиболее трагические моменты исторического
развития человечества. При этом образ художественно переосмысливается
именно в соответствии с историческим моментом.
К примеру, у О.Мандельштама («Кассандра», 1917) “больная, тихая”.
Трагедия революции уже состоялась, но и поэт, и его окружение не чувствовали
ее приближения ранее: «Я не искал в цветущие мгновенья / Твоих, Кассандра,
губ, твоих, Кассандра, глаз». Иначе звучат строки современника
О.Мандельштама, Вяч. Иванова «Кассандре», здесь нет безысходности, а
только мощная вера в будущее. Однако Кассандра и у одного, и другого поэта –
фигура поэтически возвышенная. Образ-символ смерти/жизни, Кассандра –
героиня современных поэтам событий равных по маштабу античной эпохе.
Повторим, образ Кассандры востребован в переломные периоды
культуры и истории. «Поэтеса Зламу Століть» так назвала свою книгу о Лесе
Украинке В.Агеева. И дело здесь не только в том, что творчество поэтессы
хронологически укладывается в рубежный период. (Свою поэму «Кассандра»
51

Л.Украинка написала в 1908 г.) Л.Украинка – поэтесса, творчество которой
вобрало в себя и сложнейшие социально-исторические, гендерные вопросы
современности. Это переломная, переходная эпоха от идей эмансипации к
идеям феминизма, которые заставляли писательницу искать свой голос в
литературе и свои темы.
Вопросы художественной эволюции античных мифов в творчестве
Л.Украинки освещены в работах Н.Кузякиной, Т.Мейзерской, О.Турган.
Обращение к мифологии исследователи усматривают в особом типе
миросозерцания автора, «художник перелома столетий склонен усматривать (в
мифе) кодифицированный вариант духовных поисков современного человека»
[Поліщук 2002: 38]. Исследователи указывают на процесс идентификации
автора со своей героиней, уделяя основное внимание вопросам художественной
связи трагедии Л.Украинки с традицией античного театра, драматургии
[Малютіна 2006].
Л.Украинка своим творчеством вошла в т.н. канонический список
украинской классики. Но прочтение ее произведений было ограничено именно
этим каноном. О необходимости разрушения стереотипов интерпретации
заявила С.Павлычко в статье «Канон класиків як поле гендерної боротьби»
(1999). В ней, в частности, исследовательница пишет, что истинный смысл
творчества Л.Украинки так и не был понят критикой. «Феминизм, эмансипация,
изображение “странной” любви двух женщин – все это осталось вне канона,
почти как неприйстойные фантазии старой дамы, не достойные какого-либо
внимания» [Павличко 2002: 217].
Примером использования гендерного подхода к анализу поэмы
Л.Украинки «Кассандра» считаем работу В.Агеевой «Поэтеса Зламу Століть».
Отмечая, что именно «в конце Х1Х века в украинском феминизме происходит
переход к новой стадии, к активному протесту и борьбе за женские права»,
исследовательница пишет следующее. «Феминистическая проблематика
чрезвычайно важна в Лесином творчестве. Это и роль женщины в
патриархальной культуре, и “безгласность” женского опыта в искусстве,
литературе. Леся Украинка часто обращается к инверсии привычных гендерных
ролей, ставит сильную женщину в сердцевину драматического конфликта»
[Агеева 1999: 15].
Среди основных тем «Кассандры» (предвидение, очущение гибели,
осознание всеобщей неустойчивости) Агеева указывает на существование
феминистического аспекта, который проявляется в «провозглашении отличий
женского и мужского мировосприятия, раскрытии патриархальных
стереотипов, вторичности традиционных женских ролей», и проблемы
«неадекватности сказанного и воспринятого слова» [Агеева 1999: 134].
Героиня Леси, человек осознающий неизбежность происходящего, и
понимающий тщетность своих усилий. Она человек, безусловно, мыслящий, но
не действующий. Она – мыслитель, но не борец. Она принимает свое
положение, но не понимает, почему к словам ее брата прислушиваются
охотнее. Примечательно, что даром предвидения обладала не одна Кассандра.
Вероятно, этим же даром был наделен и ее брат, царевич Гелен. Но он
52

предсказал троянцам то, что те хотели услышать – победу. Хотя сам позже и
бежал к грекам и помогал уже им. Вероятно, и здесь прослеживается гендерный
компонент, пророчествующему мужчине верят охотнее, чем женщине, тем
более, что пророчества благопроятные, пусть и не верные.
Образы Гелена и Кассандры у Л.Украинки абсолютно антитетичны. Она
– огонь самопожертвования, Он – покой и самодовольство. Их противостояние
«связано с оппозициями жизни/смерти и энания/незнания (или
зрения/слепоты)» [Агеева 1999: 140]. Образ Кассандры – образ творца, который
постигает жизнь через поэтическую интуицию. Дар бога оказывается
проклятием. Творческое самосознание поэтессы, по мнению
исследовательницы, также находилось в состоянии творческой
неуравновешенности, что определялось личными фактами. Голос Кассандры
не слышен, и в финале драмы она решает молчать. Зная свой конец, она
принимает его.
Нерешительность героини обуславливает трагедию ее пророческого дара.
Кассандра покорилась судьбе, Утверждая мотив торжества долга, поэтесса
показывает трагизм жизни. Она становится символом личности, которая
исполняет свое предназначение, несмотря на неотвратимые последствияя.
Свою Кассандру представила и немецкая литература. Это новелла Ганса
Эриха Носсака «Кассандра» (1948 г.) и одноименная повесть Кристы Вольф
(1983 г.). Новелла Г.Носсака, скорее о войне, ее смысле и бессмысленности,
причинах и последствиях, а не о Кассандре. Миф о Кассандре – повод для
собственных размышлений писателя о жизни в послевоенной Германии. С иной
точки зрения подходит к освещению образа Кассандры Криста Вольф.
В 1983 г. писательница выступила с циклом «Франкфуртских лекций», в
котором описала ложный путь развития человеческой цивилизации, заведшей
её к концу ХХ в. в почти безвыходный тупик. «Варварство нового времени.
Была ли, есть ли альтернатива этому варварству? – вот какой вопрос гложет
меня», – пишет она в первой лекции о “Кассандре” [Вольф 1991: 285]. И
понятие “Мужская цивилизация”, которое использует К.Вольф по отношению к
истории и современности этого “варварства”, носит скорее символический,
нежели абсолютный характер, ибо она в равной мере отвергает и “женскую
цивилизацию”, когда убеждённые феминистки начинают на ней настаивать.
Понятие “мужская цивилизация”, обстоятельно анализируемое К.Вольф
на протяжении нескольких тысячелетий её развития, скорее всё же заострённый
полемический приём, помогающий ей обнажить существо раздирающих мир
противоречий. В ходе своих рассуждений К.Вольф приходит к выводу, что
писательство для женщин – средство отделить себя от мира мужчин (“пусть,
хоть, по крайней мере, удивляются”). Но неизбежно наступает момент, по
мнению К.Вольф, когда женщина, которая пишет, уже не выражает ничего и
никого, кроме самой себя – а кто уж она такая… Это и есть особенность
женского жизненного опыта. На примере профессии поэта, провидца, жреца -
профессии, коренящейся в культовой магии, – яснее всего можно наблюдать
такой процесс; женщина, прежде бывшая её носительницей, теперь либо
53

вообще от неё отстраняется, либо превращается в объект. Поэтому так близка
писательнице ее героиня – Кассандра.
Это образ, переосмысленный писательницей в контексте конкретных
исторических событий сегодняшнего дня. Как говорит сама К.Вольф: «Я
решила руководствоваться своим личным опытом» [Вольф 1991: 231]
Писательница “вскрывает” образ Кассандры, каким она видит его изнутри.
«Вот как я представляю себе теперь историю Кассандры: Кассандра, старшая
дочь и любимица троянского царя Приама, живо интересуется вопросами
общественной жизни и политики, не хочет, подобно своей матери и своим
сёстрам сидеть у домашнего очага, не хочет выходить замуж. Она хочет чемунибудь
научиться. Для женщины знатного рода единственно возможная
профессия – жрица, прорицательница. Кассандра получает эту
привилегированную профессию, предполагается, что она будет исполнять свою
должность рутинно. Но как раз она этого не хочет и не может потому, что
уверенна: на свой лад она лучше сумеет послужить родичам и согражданам, с
которыми она ощущает глубокую внутреннюю связь, она осознаёт: родичи ей
уже не родичи, а чужие. Болезненный процесс отчуждения, вследствии
которого её – за “ясновидение” – сначала объявляют безумной, а потом бросают
в темницу по приказу отца, которого она так любит. Она “видит” будущее,
потому, что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде. Она
сознательно становится аутсайдером, отрекается от всех привилегий,
подвергается издевкам, подозрениям: такова цена независимости» [Вольф 1991:
233]. Эта обширная цитата позволяет разглядеть совершенно иной, отличный от
трактовок предшественников смысл образа Кассандры в понимании К.Вольф.
Когда путь Кассандры – это путь к самоидентификации женщины, процесс
становления личности “иной”, не способной и не желающей жить по раз и
навсегда данным законам. Она не хочет быть объектом чужой воли.
Осознавая своё неравенство, своё второстепенное по отношению к
мужчинам (активным субъектам исторического действия) положение, она всё
же стремится повлиять на ход событий. Но её никто не слушает, потому что,
кроме того, что её пророчества трагические, пророчествует женщина.
Возможно, говорит Криста Вольф устами Кассандры, мужчине бы
поверили (то есть она не соглашается с утверждением, что люди не верят в её
пророчества, потому что это наказание богов). Всё намного проще: она
женщина, значит, её слова не имеют веса. Поэтому Кассандра решает, что роль
рабыни, в определённой мере, хуже, чем смерть: «ценой жизни я отказываюсь
быть рабой роли, которая мне отведена и которая во всём противоречит мне».
Ценою собственной жизни, собственных страданий Кассандра пытается
доказать, что не только окружающий мир влияет на человека, но и человек
влияет на него, вносит в него что-то новое своей деятельностью.
Обобщая сказанное, следует отметить, что античный образ Кассандры
стал в литературе образом, соответствующим не только лишь дару предвидения
и предвидения трагического, но и образом, воплощающим в себе интуитивные
предчувствия человека творческого – художника-творца, обостренно
реагирующего на противоречия современности. Но участие в этой жизни у
54

героинь Украинки и Вольф различно. Если Кассандра Л.Украинки уже и
анализирует происходящее, но все же чувствует ответственность перед своим
народом. То Кассандра Вольф более самостоятельна. Она ищет свой путь в
жизни, ищет свою дорогу, проходя сложный путь самоидентификации: от
общности с семьей, кланом – через общность с народом (троянцами) – к полной
индивидуальной свободе и одиночеству. Это путь лишений и потерь, и образ
этой героини “почти реален”, в нем крайне мало пафосной патетики
патриотического долга.
Обращение к образу Кассандры обнаруживаем и у других авторов, и
всегда в трагической атмосфере. Эволюция образа, его различные авторские
репрезентации, трансформации и трактовки (в том числе и гендерные) могут
служить одним из средств создания обобщенной литературоведческой картины
мира, отражающей особенности соответствующей исторической эпохи.
Список литературы
Шапира Л.Л. Комплекс Кассандры: современный взгляд на истерию. –
М.: Независимая фирма «Класс», 2006. – 176 с.
Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-
Франківськ, 2002.
Малютіна Н.П. Українська драматургія кінця ХІХ–початку ХХ століття:
аспекти родо-жанрової динаміки: Монографія. – Одеса, 2006.
Павличко С. Канон класиків як поле гендерної боротьби // Павличко С.
Фемінізм. – К., 2002. – С.213 – 218
Агеєва В.П. Поетеса Зламу Століть. Творчість Лесі Українки в
Постмодерній Інтерпретації. – К.: Либідь, 1999. – 264 с.
Вольф К. От первого лица. – М., 1991.
Вольф К.Кассандра. Медея. Летний этюд. – М., 2001.
А.Ю.Ивлева (Саранск)
УПОРЯДОЧЕННЫЙ КОСМОС ДЖ.ДЖОЙСА
(ЛИТЕРАТУРА ПОТОКА СОЗНАНИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА)
Эпоху постмодернизма в литературе невозможно представить себе без
литературы потока сознания, родоначальником которой традиционно считают
Джеймса Джойса. Хотя хронологически он несколько не вписывается в
признанные временные рамки культуры постмодернизма (вторая половина ХХ
в.), тем не менее, именно Джойс впервые рассматривает в своем творчестве
проблемы порядка и случайности, а также их оппозиции, которые являются
сквозными для всей эпохи постмодернизма.
Возникая как своеобразное продолжение авангардистских экспериментов,
критически переосмысливших основы дидактично- рационалистического
миропонимания Нового времени, постмодернизм переходит от констатации
несостоятельности глобальных притязаний разума к попыткам обозначить
ориентиры пост-неклассического интеллектуального опыта. Естественный мир
© А.Ю.Ивлева, 2007
55

культуры, согласно концепции постмодернизма, лишен привычной для нашего
сознания иерархичности. Так, все элементы культурного пространства
абсолютно самоценны и равнозначны, всякое деление на «высокое» и «низкое»,
«элитарное» и «массовое» изначально абсурдны. Постмодернизм предполагает
искусство цитирования, авторский монтаж фрагментов наличных культурных
текстов в свободной технике бриколлажа. Личность Художника проявляется
преимущественно в особой манере языковой игры. Реабилитируя человеческую
субъективность, постмодернизм ставит знак равенства между фактом и
фикцией, придает особую значимость продуктивным возможностям
воображения. Следовательно, и философия постмодерна практически
отказывается от традиционных претензий на четко артикулированную истину,
превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, таким
образом, этические приоритеты сменяются эстетическими.
Для постмодернизма характерен интерес к разнообразным формам
спонтанного жизненного опыта, довербального или поливербального
переживания реальности как естественному основанию произвольной
активности сознания. Постмодернизм – как философское направление, это не
классическая концепция, а скорее горькая констатация исчерпанности
творческого потенциала Западной культуры, способной лишь на
тиражирование уже однажды сказанного. Постмодернизм окружает себя
бесконечным количеством символов, расшифровывание которых приводит к
тупику, попытка выйти из него вновь приводит к исходному символу.
Все вышесказанное визуализируется в творчестве Джойса. Писатель
отвергает абсурдность, продолжая расценивать ее как одержимость, но
проникается любовью к связности. Все его творчество – иллюстрация
одержимости формальной организацией. Литературный мир,
сконструированный Джойсом, имеет непосредственное отношение к
католическому мифу. Исследователи жизни и творчества художника
утверждают « В душе идет постоянная борьба двух начал – духовного и
плотского» [Гениева 1982: 38]. И, несмотря на то, что традиционно считается,
что только ранний Джойс хоть сколько-нибудь религиозен, а поздний
полностью избавился от влияния церкви, мы осмелимся опровергнуть это
суждение. Несмотря на то, что символический универсум художника не имеет
ничего общего с католическим мифом, тем не менее, категории, определяющие
этот мир, отбираются согласно учениям христианских святых, в частности,
святого Фомы. Таковы они и в «Стивене – герое» и в «Портрете», и в «Улиссе».
Таким образом, томистские категории – это не покров традиционной
корректности, а новые, внушающие беспокойство обывателю, идеи. Для
Джойса избранная схема позволяет скрыть и проиллюстрировать одновременно
умственную позицию героя, за которой, безусловно, стоит и сам автор. Это
восприятие и видение универсума как Упорядоченного Космоса, дает
неоспоримое определение, в котором все находит свое место и обоснование. По
сути, творчество Джойса – альтернатива средневековых «Сумм». Культура
постмодернизма возникла как «реакция на это иерархизированное видение
универсума, но даже в противостоянии этому видению ей никогда не удавалось
56

полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели
Порядка, в котором все находит свое оправдание» [Эко 2003: 47].
Логически напрашивается вывод о том, что история современной
культуры представляет собой не что иное, как постоянную оппозицию между
потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире изменчивую
форму, открытую для случайности и пронизанную возможностями. Однако,
всякий раз, когда философы предпринимали попытки определить это новое
состояние универсума, наполненного движения, они использовали формулы
классического порядка, тем самым обрекая себя на неуспех. Пожалуй, наиболее
живой образ мучений данного толка во всей своей полноте можно найти в
художественном развитии Джойса. В фигуре этого художника данная
диалектика проглядывает образцово – как в прямых высказываниях о поэтике,
дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски
произведения искусства, предстающего эквивалентом целого мира, движется
всегда в единственном направлении: от упорядоченности средневековых
«Сумм», знакомой ему с детских и юношеских лет, к открытому, постоянно
расширяющемуся и распространяющемуся универсуму, иллюстрацией
которого может служить роман «Поминки по Финнегану». Но, несмотря на
свою, казалось бы, бесконечную свободу, символический универсум Джойса,
обладает моделью порядка, особым правилом прочтения, то есть, заданной
формой. Оппозиция порядок – случайность, составляющая основу картины
мира постмодерна, проникает в художественное произведение помимо воли
автора, который прекрасно осознавая это, не противится данному феномену, а ,
наоборот, строит на нем значительную часть своей поэтики.
Первостепенную цель искусства Джойс видит в истине, не имеющей
ничего общего с дидактикой, а направленной скорее на реальность. Писатель
начисто отвергает морализаторство, отстаивая абсолютную моральную
нейтральность художественного изображения. По мнению художника, красота
содержит в себе нечто духовно вялое и грубо животное, она ограничивается
лишь формой, поверхностью, и потому бесперспективна для искусства.
Джеймс Джойс утверждал всем своим творчеством, что Великое искусство
устремлено только к преследованию истины. В сопоставлении с этим видимым
обязательством непосредственного контакта с повседневной реальностью,
противоречивой кажется позиция, выдержанная в рассказе «Торжество черни»,
в котором художник стремится к уединению и абсолютной изоляции
Эти противоречия, по мнению У. Эко, вовсе не плод простой юношеской
неумеренности художника, они, скорее, зародыш более глубоких противоречий
и противоположных устремлений, существующих на протяжении всего
творческого пути Джойса. С одной стороны, писатель, предлагает реципиенту
точное и беспощадное изображение повседневной человеческой жизни, а с
другой, обнаруживает пример поэзии, несущей откровение (эпифании) Джойса.
Откровение обнаруживает истину, посредством красоты. Джойс не одинок в
поисках красоты, достаточно вспомнить его соотечественника, талантливого
английского писателя и драматурга О.Уайльда. Джойса нельзя назвать адептом
эстета Уайльда, но влияние последнего было значительным. Только Джойс в
57

своих неутомимых поисках идет дальше: для него красиво все, что истинно, то
есть, наполнено смыслом. Впрочем, и здесь без, ставшего для нас
противоречия, не обойтись. Прекрасное в сиянии истинного у Джойса
предстает не как истина, прекрасная как таковая, но беспричинная красота,
возникающая благодаря силе символа–образа и становящаяся по сути
единственно возможной истиной. Идея художника о совпадении
беспорядочности с ясновидением, скорее можно отнести к элементам
символизма, унаследованного у Ибсена, Уайльда, Малларме. С другой стороны,
содержащиеся в книгах поэта намеки на космическую великую память, скорее
элементы теософии, усвоенной, благодаря контактам с Йейтсом. В свете
данных наблюдений определение Прекрасного, как сияния Истинного
окрашивается в двусмысленные тона: теперь уже Красота обосновывает
Истину, а не наоборот. Возможно, во имя Красоты писатель выдвигает
принцип безличности произведения искусства, столь типичный для поэтики
Джойса. Художник будто бы абстрагируется от всего происходящего, делается
равнодушным по отношению к своим героям, позволяя им жить предельно
самостоятельно. Ясно, что по меньшей мере теоретически, драматическая
форма для писателя представляет собой настоящую и подлинную форму
искусства. Тем не менее, возникает целый ряд проблем относительно верного
истолкования понятия безличности. Это понятие означает бегство от эмоций, но
не отказ повествовать о них, для автобиографии, психологических схем,
типичных для ряда авторов, проблема состоит в том, чтобы стать объективным
сплетением ритмики текста и его символов. В этом смысле, роман Джойса
«Улисс», может быть в одно и то же время огромной автобиографической
картиной и замкнутым лингвистическим универсумом, значимым самим по
себе, без каких-либо внешних отсылок, когда историография и метафизика
излишни.
Если немного отвлечься от легенд, созданных о Джойсе им самим, его
биографами, отечественными и западными исследователями его творчества,
философами–постмодернистами, то многое в его творческом наследии
становится понятнее, проще и тривиальнее. Безмерно запутанная оппозиция
порядка и случайности, включающая в себя множество составляющих, часть из
которых мы уже упомянули, может быть интерпретирована в русле
аристотелевской методологии: психологическое отношение произведения
искусства к реципиенту, конструктивная логика произведения. Безусловно, мы
не можем говорить о классической платонической составляющей данной
методики, так как у Джойса она осложнена эстетическими томистскими
формулировками. Очевидно, что художник приходит к мысли о сугубо
структурной ценности произведения искусства, выражающей только
собственную законность и не претендующую на универсальность и
законодательство символического универсума. Рассуждая таким образом,
Джойс углубляет и развивает и аристотелевскую методику, и томизм,
нанизывая на них все новые и новые значения и символы, и, наконец,
структурные основы символизма писателя, успешно маскируются, становясь
едва узнаваемыми.
58

Уайльд проповедовал идею «искусства ради искусства», а святой Фома
утверждал, что прекрасным можно считать то, что приятно на вид. Однако,
средневековая теория говорит об искусстве в широком смысле, устанавливая
критерий ремесленной честности: красиво то, что служит своей конечной цели.
Джойс, умело подменяя понятия, и действуя по внешним словесным, а не
значимым атрибутам, с ловкостью казуиста прячет под средневековыми
одеждами высказывания, принадлежащие Уайльду, для которого всякое
искусство абсолютно бесполезно. Формализм логики, реальности, обыденности
подсказывает Джойсу путь разрешения конфликта: сюжетного и реально
жизненного. Художник переносит запутанность сознания и человеческого
бытия в литературу, где, по его желанию, хаосу может быть навязан порядок.
Так Джойс пытается улучшить человеческое в человечестве, создавая
упорядоченный космос, озаряющий людей светом другого мира.
Список литературы
Гениева Е.Ю. Джеймс Джойс // Джойс Дж. Дублинцы. Портрет
художника в юности. М.: Прогресс, 1982. С.7–38.
Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Symposium, 2003. 490 c.
А.В.Касьянов (Пермь)
БИБЛЕЙСКИЙ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОНТЕКСТЫ
РОМАНА Ф.ГОРЕНШТЕЙНА «ПСАЛОМ»
«Роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал
произведение сам автор) состоит из пяти частей. Каждая часть включает:
«библейское предисловие» – вступление и «притчу» – фабульную часть; и
рассказывает об одной из казней Господних, обрушившихся на землю, как
предсказывал библейский пророк Иезекииль 1 :
В заключительной части романа – «Притче о разбитой чаше» –
рассказывается о «пятой казни»: «может, самая страшная, пятая казнь
Господня, казнь, возвещенная через пророка Амоса, как четыре прежних
возвещены были через пророка Иезекииля : от пятой казни – жажды и
голода по Слову Господнему – не спасется нечестивец . От голода по
Слову Господню, от жажды по утешению Господню умрет нечестивец в муках.
Зато праведник насытится Словом Господним» [446] 2 .
Герои последней притчи стремятся постичь библейские истины.
Андрей Копосов, сын Дана-Антихриста от Веры Копосовой, вникая в
смысл Евангелия, находит его противоположным современной церкви,
проповедующей «языческое христианство». «Чуждая Христу христианская
топь метафизических вопросов отняла у западной культуры значительную
часть ее духовной силы, – рассуждает герой, – не давая подойти к тем
библейским истинам, которые лежат в фундаменте бытия» [341]. Текст
Священного Писания становится для него воспринятым откровением: «когда
Андрей перестал себе доверять и пал духом, он прочел о Моисеевых
© А.В.Касьянов, 2007
59

скрижалях с каким-то чувством восторженного удивления, точно
совершил вдруг восхождение за истиной куда-то вверх, в гору…» [342 – 343].
Несомненно, здесь присутствует реминисценция, отсылающая к ветхозаветным
временам: «И сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору» (Исх. 24: 12);
«Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке
, то Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог
говорил с ним» (Исх. 34: 29). Через духовные искания Копосова автор отсылает
читателя к великому освободителю и законодателю еврейского народа первому
библейскому пророку Моисею. Параллель духовных исканий героя с
ветхозаветным эпизодом трактуется Горенштейном как «Исход из проклятого
пространства» неверия, заблуждений, идолопоклонства, как «Исход в его
Библейском понимании» [см.: Васильева 2005]. В сюжетном построении
романа эта тема становится лейтмотивом, постоянно пополняющимся
реминисценциями другого порядка.
На примере помешательства Савелия Иволгина проследим контекстное
проявление данного лейтмотива.
Из-за своёго болезненного восприятия женщин, Иволгин пребывает в
полубезумии от неутоленной похоти, в таком состоянии он создает в
алхимической колбе двух «философских человечков». «Савелий, подросток,
болезненный, задумчивый, правда, склонный не столько к мыслям,
сколько к галлюцинациям» [279]. Эта склонность Иволгина к галлюцинациям,
приведшая его в психиатрическую лечебницу, отсылает читателя сразу к двум
шедеврам мировой литературы, – к «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите».
Горенштейн искусно объединил плод фантазии Вагнера из гетевской трагедии:
Гомункула – маленькое существо, способное жить лишь в колбе, и клинику
Стравинского из булгаковского романа.
Когда душевнобольному Ивану Бездомному является мастер невозможно
однозначно ответить: реален ли он или это всего лишь игра воображения. «Сон
крался к Ивану, как вдруг решетка (окна, – А.К.) беззвучно поехала в
сторону, и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного
света, и погрозила Ивану пальцем» [Булгаков 1989: 18]. С одной стороны,
происходит раздвоение Бездомного, о чём свидетельствует даже авторское
название главы: «Раздвоение Ивана». С другой – «в пользу мастера,
говорит многое. Создатель романа о Иешуа, он в то же время сходит со
сцены, уходит в тень, выступая лишь в качестве первопричины той
неудержимой энергии , которая является источником сюжетного
движения» [Ребель 2001: 108 – 109].
Теперь обратимся к трагедии И.В. Гёте. Второй акт переносит читателя в
незабвенный кабинет доктора Фауста, где во время странствий доктора
трудится его ученик Вагнер. Мефистофель доставляет сюда Фауста как раз в
тот момент, когда Вагнер по «таинственным рецептам созидает» Гомункула:
«О боже! Прежнее детей прижитье
Для нас – нелепость, сданная в архив.
Тот нежный пункт, откуда жизнь, бывало,
С волшебной силой проистекала,
60

568].
Роднила близкий мир, потом – чужой.
Всё это выводом бесповоротным
Отныне предоставлено животным,
А жребий человека так высок,
Что должен впредь иметь иной исток». –
С вызывающей гордостью говорит Вагнер Мефистофелю [Гете 2002:
Образ Гомункула – один из наиболее трудно поддающихся толкованию
[Аникст 1979: 7 – 21]. У Гомункула – своя жизнь, почти трагическая, во всяком
случае, кончающаяся гибелью. Однако, именно в его жизни и поисках, – прямо
противоположных жизни и поискам самого Фауста, – Гёте даёт разгадку этого
образа. Если Фауст томится по безусловному, – т.е. не связанному законами
пространства и времени 3 , – бытию, то Гомункул, искусственно созданный в
лаборатории алхимика, «скороспелый всезнайка» [Аникст 1979: 18], – для
которого нет ни оков, ни преград в умозрительном плане, – томится по мирской
обусловленности, по жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном
мире… Гомункул знает то, что еще не ясно Фаусту. Он понимает, что чисто
умозрительное, чисто духовное начало, как раз в силу своей «абсолютности» –
т..е. необусловленности, несвязанности законами социально-физической жизни
и конкретно-исторической обстановкой – способно лишь на ущербное,
неполноценное бытие. В этом контексте символична и гибель Гомункула, в
бездну океана его «благословляет» древнегреческий философ-материалист
Фалес:
Пленись задачей небывалой,
Начни творенья путь сначала.
Пройди созданий ряд законный, –
До человека далеко.
Гомункул садится на Протея-дельфина» и, в итоге, разбивается о трон
Галатеи (понимаемой в контексте трагедии как некая всепорождающая
космическая сила). Его смерть служит предупреждением Фаусту в час, когда
он, казалось бы, достигает цели своих стремлений: приближается к
абсолютному, – к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.
Итак, Гомункул Вагнера и философские человечки Савелия в
художественной реальности обоих произведений имеют двоякую природу. С
одной стороны, они – всего лишь плод фантазии своих создателей, их
воспаленные грёзы, их галлюцинации. «Образы, – как утверждает выдающийся
отечественный психолог и философ С.Л. Рубинштейн, – которыми оперирует
человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого.
Перед человеком в образах может предстать и то, чего он непосредственно не
воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего в такой именно
конкретной форме в действительности и быть не может….. Под воображением
в самом широком смысле слова иногда разумеют всякий процесс, протекающий
в образах» [Рубинштейн 2000: 295]. С другой стороны, создаваемые
61

воображением образы являются «носителями своего сугубо индивидуального
психо-эмоционального облика». Иными словами, они наделены
«самостоятельной личностной природой», органично развивающейся в
обусловленных рамках данной художественной системы, как её полноправный
персонаж, обладающий психическими свойствами. «Психические свойства – не
изначальная данность; они формируются и развиваются в процессе
деятельности личности» [Рубинштейн 2000: 513].
Как известно, нечто подобное происходит и с литературными образами.
Литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы
самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую
внутреннюю суверенность и, под час, поступают вопреки изначальным
авторским ожиданиям и предположениям.
Нечто подобное происходит и с философскими человечками Савелия
Иволгина. Они обретают некую «суверенность» по отношению к их
«создателю». Иными словами, плод воображения начинает жить
самостоятельной жизнью.
Представляется небезынтересным проследить «хронологически»
сумасшествие Иволгина. Опустим длительную подготовку к алхимическому
опыту, начнём непосредственно с момента «зарождения» философских
человечков:
«Пузырек-зародыш поднялся кверху, да не просто пузырек, а уж нечто
развившееся за ночь, с жилками» [410 – 411]. «С этого момента жизнь Савелия
потеряла всякий смысл для него помимо опыта. Не выходя из дома,
следил он, как бродит в колбе концентрат и пузырек становится все больше. За
месяц четыре раза вливал он менструм, все увеличивая порции. И вот
свершилось…» [411]. В классическом труде С..Л. Рубинштейна «Основы общей
психологии» читаем: «В некоторых патологических случаях выступает резкое
расщепление непосредственного переживания длительности и опосредованной
оценки времени». И далее «шизофреники в состоянии опосредованно
оценить время, но не способны его "ощутить", что связанно с «отрывом
личности от реальности и образованием у нее второго бредового плана
переживания» [Рубинштейн 2002: 254]. Для героя Горенштейна
пространственно-временная реальность поделена на два мира: мир его комнаты,
где находится «колба с философскими человечками», – самый «реальный»,
самый «значимый» для Савелия мир. И мир внешний, вовне комнаты. Чужой,
почти враждебный, он потерял для героя всякий смысл, нивелировался до
биологических потребностей: «Савелий брал с собой термос с чаем, бутерброды
с сыром, колбасой и запирался на целый день, выходя лишь по нужде» [408],
«поел Савелий наскоро и удалился вновь к себе и заперся на ключ» [414].
Однако даже в «своём» мире роль Иволгина двояка: «к Савелию они
(философские человечки, – А.К.) относились со страхом и почтением» [411], «в
ужасе зарыдал Савелий, уже не сердце болело у него, а душа» [420]. Герой,
претендуя на роль бога-творца, в тоже время, даже в своём воображении, не
перестаёт испытывать страх. Над ним довлеет подсознательное беспокойство,
62

которое постепенно наполняет «пространство вымышленной реальности» и
разрушает иллюзорный мир Иволгина:
«– Мама, – тихо сказал Савелий, – мне кажется, что голова у меня стала
маленькой, как булавочная головка, и через нее хотят продеть что-то очень
большое…» [422].
З.Фрейд отмечал, что «индивидуальные психические иллюзии тоже
содержат зерно истины: сознание больного ухватывается именно за такое зерно
и благодаря этому некритически принимает и всю систему иллюзий, на нем
надстроенную» [Фрейд]. Этим наблюдением родоначальника психоанализа
можно объяснить тот факт, что вымысел Савелия в основе своей повторяет
библейскую легенду о сотворении человека: в колбе «вокруг них (философский
человечков, – А.К.) выросло много трав и деревьев, от которых они питались»;
«к Савелию они относились со страхом и почтением» (т.е. так, как Адам и Ева к
Богу) [см.: 411]. Но особенно примечателен финал «крошечных мужчины и
женщины» [411]: «вдруг услышал Савелий нечто шипящее и свистящее, и
увидел, что мужчинка и женщина в колбе вкушают от того деревца, которое
первым выросло и расцвело» [420]. Так, автор воссоздает картину грехопадения
первых людей, которая тут же сменяется концом философских человечков –
«апокалипсисом»: «под крышкой колбы скопился туман вроде облака.
Буквально на глазах сгущалось это облако, и вот оно стало красным, как кровь.
Из кровавого облака полыхнуло, и оба человечка поползли, пытаясь
скрыться от огня. Поблекли краски в колбе, увяли травы, ссохлись
деревья, как при засухе. Вот разверзлась земля в колбе, полыхнуло сильно
огнем, и оба человечка, мужчинка и женщина, упали неподвижно и
происходящим извержением были поглощены» [420].
Если рассуждать метафорически, то, после «вкушения запретного плода»,
«изгнание из рая» пережил только лишь Савелий, сменив «алхимическое
пространство» своей комнаты на лечебницу для душевнобольных.
Впрочем, здесь не менее важен подтекст «апокалипсического» конца
философских человечков. Как нам кажется, автор сравнивает плод фантазии
душевнобольного человека с нашим – реальным, обезумившим или «реально
обезумившим» – миром; явно нуждающимся в «исходе из проклятого
пространства»…
В этом контексте может быть расшифрован и общий финал книги. Мир
постигает пятая казнь Господня – жажда и голод по Слову Господнему, «зато
праведник насытится Словом Господним»:
Излечившийся Савелий; младенец Дан, – сын пророчицы Пелагеи и
Антихриста; Андрей, – пошедший путём обретения истинной веры через
сомнения; и сама Пелагея совершают фактический «исход из проклятого
пространства». Зимний лес становится метафорой чистоты и вечного
обновления жизни: «С такими чувствами, словно в Божий храм, вошли» они «в
зимний лес . И услышали Андрей Копосов, сын Антихриста, Савелий
Иволгин, грешник-алхимик, и пророчица Пелагея, жена Антихриста, голос
Божий ясно, как никогда» [443 – 444].
63

—————
1 «Ибо так говорит Господь Бог: четыре тяжкие казни Мои – меч и голод, и лютых зверей и моровую язву –
пошлю на Иерусалим…» (Иез. 14: 21).
2 Автор воспроизводит здесь сказанное пророком Амосом: «Вот, наступают дни, говорит Господь Бог, когда Я
пошлю на землю голод, – не голод хлеба, не жажду воды, но жажду слышания слов Господних» (Ам. 8: 11).
Цитаты из романа приводятся только с указанием страниц.
3 Ср.: У философских человечков Савелий спрашивает:
«– Каковы главные идеи мира?
Ответил философский мужчина :
– Главные идеи – это идея Времени и идея Пространства. Идея Времени – религиозная, идея Пространства –
атеистическая. Идея Пространства родила философию и науку, идея Времени – религию и искусство. Однако
позднее произошло кровосмешение. Идея Пространства – созерцательная, и человек способен достичь в ней
иллюзии равенства с Богом. Идея Времени – деятельная, человек чувствует в ней свою слабость перед Будущим,
зависимость от Будущего и нуждается в помощи Господа. Буддизм и античность – идеи Пространства. Библия –
идея Времени. В идее Пространства, идее настоящего, идее красоты, гений достигает величия, но предела
своего он все-таки достигает в идее Времени, идее Будущего» [411 – 412].
Список литературы
Аникст А.А. «Фауст» Гете. – М.: «Просвещение», 1979.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: [Роман]. – М.: Высш. шк., 1989.
Васильева Э. Мессия – Пророк – Антихрист («Псалом» Ф.Горенштейна)
// Toronto Slavic Quarterly. № 12. 2005.
[http://www.utoronto.ca/tsq/12/vasileva12.shtml].
Гете И.В. Стихотворения. Фауст / Пер. Б.Пастернака. – М.: РИПОЛ
КЛАССИК, 2002.
Горенштейн Ф. Псалом: Роман-размышление о четырех казнях
Господних. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.
Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. –
Пермь: Изд-во ПРИПИТ, 2001.
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – СПб.: Питер, 2000.
Фрейд З. Этот человек Моисей. / Пер. с англ. Нудельман Р.
[http://psyillusions.narod.ru/freyd.html].
Е.Р.Кирдянова (Нижний Новгород)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
НЕМЕЦКОГО РЕАЛИЗМА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Литературная палитра Германии этого времени разнообразна: это и
мюнхенский кружок (Пауль Гейзе, Эммануэль Гейбель, Герман Линнг,
Адольф Фридрих фон Шак, позже Г.Фальке, Г.Залюс), и «Молодая
Германия» (Карл Гуцков, Людольф Винбар, Генрих Лаубе, Теодор Мундт,
Густав Кюне), и политические поэты (Георг Бюхнер, Людвиг Бёрне, затем
Георг Гервег, Георг Веерт), и «Heimatkunst» («искусство родного угла» –
очень разнородное по составу своих представителей). Однако в этот период
не создаётся произведений, сопоставимых по своему художественному
масштабу с произведениями эпохи романтизма.
Тем не менее, поиски новой художественной эстетики в творчестве
таких писателей, как Теодор Шторм, Вильгельм Раабе, Теодор Фонтане,
© Е.Р.Кирдянова, 2007
64

увенчиваются успехом, и немецкая литература уже на рубеже XIX и XX вв.
обретает свежие импульсы.
Немецкая реалистическая художественная картина мира может быть
названа синтетической по своей природе, поскольку в ней причудливо
уживались как прежние романтические тенденции, так и новые
художественные принципы. При этом за словом «новые» стоят
разнообразные тенденции: реалистические в общем смысле слова,
натуралистические, символистские, импрессионистические. Такой
синтетизм, на наш взгляд, является определяющей чертой немецкой
литературы второй половины XIX в.
Прежняя романтическая эстетика, давшая выдающиеся результаты и
оказавшая влияние на литературный процесс XIX в. в целом, оставила после
себя мощные художественные импульсы, которые продолжали
реализовываться в новом литературном контексте. Однако содержание и
форма реализации романтической традиции вступали в диалог с новой,
прежде всего реалистической эстетикой. Кроме того, влияние философии
позитивизма вновь актуализировало идеи Просвещения. Векторы
взаимо(противо)действия этих тенденций и формировали диалектически
сложную картину реалистического способа осмысления действительности.
Однако, говоря о реалистичности этой литературной эпохи, нельзя
обойти стороной серьёзные споры современных исследователей о
содержании понятия «реализм» и точности его употребления. Новейший
подход в трактовки этого понятия суммировала Л.Н.Полубояринова:
«…реалистическое «пространство коммуникации» функционирует благодаря
системе обмена представлениями о «реальности», «типичными» для
соответствующего национального коллектива в определённый период его
существования» [Полубояринова 2006: 11]. «Реалистическим» в том или
ином произведении будет то, что читатель (реципиент), расшифрует,
прочитает как реалистическое, узнает в нём своё представление об этой
категории.
Следует признать, что такой коммуникативно-рециптивный подход
весьма продуктивен, поскольку позволяет уйти от канонизированности.
Однако и оне отменяет поиски ответа на вопрос о конкретизации реализма в
национальных литературах и институциональных свойствах реализма как
художественной системы. В связи с этим мы считаем более продуктивным
говорить о реалистической художественной картине мира, особенно
применительно к немецкой литературе второй половины XIX в., поскольку
это позволяет, в некотором роде, примерить существующие отклонения от
общепризнанных реалистических постулатов.
Обозначим два наиболее значимые элементы художественной картины
мира немецкого реализма. Во-первых, диалог с ушедшим романтизмом. При
этом авторы стремятся определить место в современном контексте таким
романтическим идеям как порыв к мечте, поиски истинного,
трансцендентального смысла, проявление двойственности натуры и т.п. В
этом смысле, показательным произведением может быть «Летопись Птичьей
65

слободы» В.Раабе. Здесь представлены три варианта реализации
обозначенного диалога. Три центральных героя – Вельтен, Елена и Карл –
это три вариации на заданную тему. Вельтен – реализация романтической
концепции (герой-мечтатель, непонятый, находящийся в разладе с
окружающей действительностью и уходящий внутренне в мир своей мечты),
Елена – выбирающая между мечтой и действительностью действительность,
благополучие, удобство, деньги, положение в обществе и Карл – наиболее
обычный, средний, каких много. Именно Карлу автор и доверяет рассказ,
поскольку его позиция более объективна: он и сочувствует, он же и видит
минусы сложившихся обстоятельств, поступков и личных качеств друзей (и
самого себя). Карл становится выразителем позиции автора, объективность
(срединность) которой говорит о преимущественно реалистическом пафосе.
Два же других персонажа – суть крайние, заострённые, а потому
романтизированные типа героя-романтика (Вельтен) и уже крепнущей
буржуазии, с её очень расчётливым взглядом на мир (Елена). За одним –
прошлое, за другим – сегодняшний день и будущее. Перед нами образное
соотношение того, что представляет собой типичный романтический
конфликт: конфликт между мечтой и действительностью. Позиция же автора
(устами Карла) обращает эту ситуацию в реалистическую, где обозначены
причины и следствия, обычность, распространённость сходных
обстоятельств, зафиксирована действительная ситуация (а не желаемая или
возможная).
Иной вариант диалога представлен в творчестве Т.Шторма. Он
свободно оперирует романтической образностью, часто обращается к
фольклорным мотивам, включает в повествование элементы таинственного,
необъяснимого (новеллы «Иммензее», «Зелёный лист», «Ганс и Гейнц Кирх»,
«Всадник на белом коне» и др.). Так же он обращается и к романтическому
конфликту между мечтой и действительностью («Иммензее», «Лесной
уголок» и др.). Однако, романтический по своей сути конфликт между
мечтой и действительностью, воплощающийся через множество
романтических приёмов, реализуется при отсутствии мотивов
исключительности и подчеркивание обычности, типичности описанной
ситуации и характеров героев, что говорит о приверженности
реалистической эстетики.
Второй элемент, который следует отметить – это редукция эпичности.
Она проявляется в отсутствии стремления к широкому охвату
действительности, многогранности и углублённости в исследуемую
проблему. Многообразие связей действительности уступает место
лаконичности и фрагментарности одновременно. Это качество мы
обнаружим и в произведениях Раабе, и в произведениях Т.Шторма и
Т.Фонтане. Романы последнего автора, очень выразительны в смысле
отмеченной особенности. Примером может служить роман «Эффи Брист».
Сюжет, сходство которого с сюжетом романа «Анна Каренина»
Л.Н.Толстого довольно очевидно, решён автором очень своеобразно.
Фонтане раскрывает конфликт, целиком сосредоточившись на судьбе Эффи,
66

не расширяя повествование за счёт других сюжетных линий, которые бы
могли оттенить, углубить, очертить масштаб конфликта. При этом Фонтане
всё же говорит о судьбе Эффи, как о типичной.
Фонтане часто использует умолчание, которое позволяет создать
эффект неожиданности происходящего, но от этого автор теряет столь
характерную для реализма позицию автора всеведущего. К тому же автор не
стремится излагать свою развёрнутую позицию по поводу происходящего.
Он словно знает, что тот читатель, который понимает, о чём идёт речь (т.е.
знает сходные, типичные ситуации), не нуждается в авторском руководстве.
Время в романе так же можно назвать редуцированным. Течение его
прерывается, между эпизодами проходят месяцы, годы. Такие «обрывы»,
скорее характерны для новеллы. Повествование теряет связность и
определённость. Опустошённость значения времени особенно очевидна,
когда возмездие за поступок настигает Эффи через семь лет, в тот момент,
когда она далека от прежних иллюзий и слабостей.
Описанные нами особенности только намечают основные направления
анализа и реконструкции художественной картины мира немецкого реализма
второй половины XIX в., явления чрезвычайно противоречивого и
недостаточно исследованного в отечественном литературоведении.
Список литературы
Полубояринова Л.Н. Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский
писатель эпохи реализма». – СПб.: Наука, 2006.
В.В.Котлярова (Челябинск)
ПОЛИСТИЛИСТИКА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМЫ США
XX ВЕКА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ
СОВРЕМЕННОЙ ЭПОХИ
В истории развития мировой художественной мысли наблюдается
неустанное стремление к созданию новой эстетики при сохранении и опоре
на могучий классический фундамент. Проблема сосуществования традиции и
новаторства всегда актуальна как предмет дискуссионного осмысления
самого процесса формирования культурологической парадигмы той или иной
эпохи. В данной контексте для понимания своеобразия мирового
литературного развития важно принять во внимание мудрую философскоэстетическую
концепцию И.В.Гёте. В своих рассуждениях об искусстве он,
как известно, исходил из художественной модели «театра жизни», «всякого и
каждого», главная задача которого – «Представить понятной эту жизнь в ее
многочисленных разветвлениях, вызванных как близкими, так и
отдаленными мотивами» [Вагнер 1978: 361].
Жизнь многолика и изменчива; она, помня о прошлом, активно
функционирует в настоящем и, постоянно обновляясь, устремляется в
будущее. Подобно В.Шекспиру, воплощая в своем творчестве принцип
© В.В.Котлярова, 2007
67

историзма, И.В.Гёте – философ, используя образы «Природы, Роста, Частицелого,
Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа»,
пророчески предсказывал современную концепцию развития мирового
литературного процесса. Мировая литература, согласно данной теории, «это
не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в
линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших
(имперских) стилей – большие стили и свойственная им образцовость
(нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал
последним из них, – а разбегание единого, преодоление нормативности,
многоголосье единичных творческих усилий» [Толмачев 2001: 129].
С точки зрения современной культурологии, интересно рассуждение
И.В.Гёте об интернационализме художественной мысли, которая уже «не
европоцентрична» и непреодолимой преграды между «Западом» и
«Востоком» не существует. Исходя из этого, «дух литературы сроден духу
музыки, он дышит там, где захочет, единовременен конкретным поэту и
поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как
сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности» [Гёте 1980: 162].
Таким образом, предсказывая современную культурологическую
парадигму, И.В.Гёте утверждает в частном всеобщее, в индивидуальном
общечеловеческое.
Впоследствии данная философско-эстетическая концепция будет
развиваться в теоретических работах поэтического гения XX в. – Томаса
Стернза Элиота. Так, в своей знаменитой работе «Традиция и
индивидуальный талант» (1919) он делает акцент на «чувстве истории»,
которое является основой понимания взаимосвязи традиции и новаторства.
«Чувство истории, – рассуждает Т.С.Элиот, – в свою очередь предполагает
понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается
сегодня; «Чувство истории побуждает писать,…ощущая, что вся литература
Европы от Гомера до наших дней, и внутри неё, – вся литература
собственной твоей страны существует единовременно и образует
единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся
чувством вневременного, равно как и текущего, – вневременного и текущего
вместе, – оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает
писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей
современности» [Элиот 1997: 158].
По нашему мнению, и теория, и художественная практика Томаса
Стернза Элиота уже в первые десятилетия XX в. гениально предугадала
такой феномен современной культуры, как постмодернизм, главным
постулатом которого является интертекстуальность. «Чувство истории»,
теоретически обоснованное в статье «Традиция и индивидуальный талант»,
получило блестящее практическое воплощение в «Любовной песне
Дж.Альфреда Пруфрока (1915) и поэме «Бесплодная земля» (1922).
Элиотовская интертекстуальность проявилась здесь в причудливом сплаве
библейских мотивов; античной, христианской, восточной мифологии; в
обращении к творчеству Данте, В.Шекспира, Д.Донна, Э.Спенсера,
68

Ш.Бодлера. В новаторской поэтике Т.С.Элиота как предсказание
культурологической парадигмы конца XX – начала XXI вв. использован
принцип синтезирования разных искусств – музыки, живописи,
кинематографа.
В еще большей степени явление интертекстуальности обнаруживается
в «Улиссе» (1921) Джеймса Джойса. Это – революция в жанре романа,
предсказание философско-художественных исканий XX в. «Поток сознания»
как основа стиля «Улисса» вбирает в себя весь мировой художественный
опыт. В романе обнаруживается такое оригинальное качество современной
поэтики, как полистилистика – использование сочетания художественной,
документальной и публицистической прозы; научных трактатов, форм и
языка других искусств. Это динамическое соприкосновение разных стилей
порождает многомерное интертекстуальное культурное пространство
романа. Д.Джойс открыл новые художественные возможности не только
жанра романа, но и всей современной литературы, когда предрекал: «XX век
– это стиль». С ним солидаризировался известный теоретик искусства,
поборник создания «другой литературы» – Хосе Ортега-И-Гассет, который в
своих работах 1920-х гг, – «Дегуманизация искусства» и «Мысли о романе»
указывал на значительность для искусства «воли к стилю».
В культурологической парадигме современной эпохи следует особо
выделить такое явление, как полистилистика. В процессе исследования
данного феномена следует, по нашему мнению, опираться на вышеуказанные
открытия и отталкиваться от работ М.М.Бахтина, его концепции «романа как
целого и одновременно многостильного, разноречивого и многоголосого
явления». При этом следует учитывать движение мировой художественной
мысли от модернизма и авангардизма начала XX в. через «новый роман»,
«театр абсурда», «конкретную поэзию» к «новому полифоническому
реализму» и постмодернизму рубежа XX – XXI вв. В современную эпоху,
когда культура мыслится как «вся преемственность, вся – эхо»,
полистилистика стала универсальным художественным средством для
философского обоснования взаимосвязи времен, «своего» и «чужого»,
национального и интернационального. В процессе формирования
современной культурологической парадигмы мировую значимость
приобрели оригинальные работы теоретиков структурализма и
постмодернизма – Ролана Барта, Юлии Кристевой, Жака Деррида, Жана
Бодрийара, Жюля Делёза, Жана-Франсуа Лиотара. Согласно их
рассуждениям, «автор всякого текста превращается в пустое пространство
проекции интертекстуальной игры», в результате чего «все – интертекст»,
«мир как текст», вся литература – своеобразная «эхо-камера». Для
постмодернизма интертекстуальность стала одним из главных принципов
художественной деятельности. В 1970–1980-е гг. в условиях кризиса
гуманизма и традиционных эстетических ценностей постмодернизм вышел
на авансцену современной культуры и обновил модернизм, как считает Ж.-
Ф.Лиотар, «плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим
эпатажем, сближением с массовой культурой».. Интертекстуальность ярко и
69

талантливо заявила о себе в самобытном художественном дискурсе
произведений У.Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М.Бредбери
(«Профессор Криминале»), Д.Барнса («История мира в 10 1\2 главах»),
А.Грея («Бедные – несчастные»), С.Гейма («Агасфер»), Т.Стоппарда
(«Аркадия»), М.Павича (« Хазарский словарь», «Последняя любовь в
Константинополе», «Вечность и еще один день»).
На рубеже XX–XXI вв. постмодернизм сплавил воедино не только
культуры, создавая свою полистилистику, но и времена – прошлое,
настоящее и будущее. Он трансформировал известный принцип Д.Кроче –
«все современно» в девиз – «все современно, исторично и относительно».
В недрах сложной и интересной культурологической ситуации XX–
XXI вв. формировалась и развивалась экспериментальная драма США. Здесь,
начиная с Юджина О'Нила – основоположника национальной социальнопсихологической
драмы, американское театральное искусство XX в. –
феномен разнообразного взаимодействия традиционного и
экспериментального, постоянного обновления и развития сценического
языка посредством как творческого освоения разных стилевых манер, так и
создания оригинальных художественных систем. Творчество Максвелла
Андерсона, Лилиан Хеллман, Теннесси Уильямса, Клиффорда Одетса,
Артура Миллера – свидетельство мудрого синтезирования классических
традиций и новаторских эстетических достижений.
Особое место в истории развития американской драматургии
принадлежит Эдварду Олби и плеяде молодых писателейэкспериментаторов,
создателей «вне-бродвейского» театра второй половины
XX в., среди которых – Д.Гелбер, А.Копит, Д.Ричардсон, К.Браун, С.Шепард,
Ж.-К.Ван Италли, Р.Уилсон, Р.Формен, Ли Брюер, Н.Саймон, Д.Мэмет. В их
творчестве полистилистика становится основой новаторского
художественного мышления, приметой актуализации драматургических
философско-эстетических исканий.
Художественная природа театра Эдварда Олби – выдающегося
современного писателя США – настолько сложна и многообразна, что
критики и литературоведы единодушно относят его к числу наиболее
дискуссионных драматургов нашего времени. В научном мире США
исследователи сближают художественную манеру драматурга то с реализмом
(М.Рутенберг, Х.Бигсби, К. Хьюгс); то с эстетикой «театра абсурда»
(М.Эсслин, Р.Эмэчер, Р.Кон); то с символизмом, натурализмом,
экспрессионизмом, модернизмом (Г.Клермен, Д.Триллинг, А.Стенз,
Л.Каспер). Американская критика упрекает Э.Олби в «подновлении старого
жилья», усматривая в стилевой полифонии его пьес подражание разным
драматическим школам в ущерб оригинальности (Р.Брустейн).
Такое многообразие критических оценок и суждений обусловлено, на
наш взгляд, тем, что свое эстетическое кредо Эдвард Олби сформулировал
весьма противоречиво, отдавая дань восхищения ибсено-чеховской
традиции, с одной стороны, и декларируя принцип: «Необычное.
Невероятное. Неожиданное – вот природа театра», с другой. В этом
70

причудливом сочетании тридиционного и экспериментального драматург
выступает талантливым последователем американских писателей старшего
поколения, начиная с Юджина О'Нила, в художественном мире которого
классическая реалистическая тенденция виртуозно взаимодействует с
модернистскими и авангардистскими приемами письма. Эдвард Олби,
полагая, что «А.П.Чехов несет ответственность за развитие всей мировой
драмы XX века», неустанно экспериментирует с разными стилевыми
системами.
Каждая из его пьес, начиная с таких ранних произведений, как
«История в зоопарке» (1958), «Смерть Бесси Смит» (1959), «Американская
мечта» (1960), «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962), имея реалистическую
основу, поражает уникальным стилистическим полифонизмом, когда
эстетика «театра абсурда» сплавляется с элементами символизма,
натурализма, экспрессионизма с целью создания картины дисгармонии и
трагичности социального и человеческого бытия. Чеховская классическая
традиция в сочетании с модернистским художественным комплексом
талантливо обнаруживается в разработке философской проблемы жизни и
смерти в такой пьесе Э.Олби, как «Все кончено» (1971). Самые «темные и
загадочные произведения драматурга – «Крошка Алиса» (1964), «Ящик» и
«Цитаты из сочинений Председателя Мао-Цзе-Дуна»(1968) представляют
философско-эстетическое экспериментаторство в стиле сюрреализма и
неомодернизма, что позволяет писателю создать гротесковый универсальный
космос «бытия и небытия».
По нашему мнению, своеобразным предсказанием данных пьес Э.Олби
и экспериментальной драмы США второй половины XX в. можно считать
«Экстраваганцы» Бернарда Шоу, который в пьесе 1931 г. «Горько, но
правда» писал: «Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с
сотнями мертвых религий».
Это уже был дерзкий вызов реализму, и в произведениях Б. Шоу,
начиная с «Дома, где разбиваются сердца», появились странные персонажи.
Как отмечал сам автор, «в них во всех есть что-то фантастическое, что-то
нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком
нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не
вымысел: в газетах только и пишут, что о них» [Шоу 1979: 23].
То же самое можно сказать и о героях экспериментальных драм
Эдварда Олби.
Э.Олби во многом – последователь Б.Шоу, который свою новую
эстетику обозначил, как «фантастическая реальность», «реальное
фантастическое».
Это было его новаторское стремление отозваться на правду
современной действительности, представшей как хаос и абсурд.
«Наши души теперь в лохмотьях», – безотрадно констатировали
персонажи «Экстраваганц». «Души оказались в лохмотьях» и у героев пьес
Э.Олби, и у героев вышеназванных авторов – создателей экспериментальной
драмы США второй половины XX в. Их неоавангардистский философско-
71

художественный поиск стал альтернативой как реалистического театра, так и
бродвейской «well made play».
В пьесах Э. Олби середины 1990-х гг. – «Морской пейзаж» (1975),
«Дама из Дюбюка» (1980), «Человек с тремя руками» (1983), «Три высокие
женщины» (1991) явственно проступают постмодернистские тенденции.
Появление каждого из этих произведений сопровождала острая полемика в
научных и театрально-критических кругах. Эта дискуссионная атмосфера
была во многом обусловлена склонностью писателя к стилевому
полифонизму, неожиданным экспериментам в сфере взаимодействия
фантастического и реалистического, созданию нового сценического
метаязыка. В наибольше степени новаторское художественное мышление
Э.Олби проявилось в пьесе «Три высокие женщины», которая была
удостоена престижной Пулитцеровской премии. В известной нам рецензии на
данную пьесу крупного театрального обозревателя Р.Брустейна, названной
«Реабилитация Эдварда Олби», особо отмечается искусство создания ее
центрального характера, и вся драма объявлена «личным и
профессиональным триумфом автора». С этим суждением можно полностью
согласиться, поскольку, как нам представляется, в этой пьесе
выкристаллизовывается облик искусства будущего. На это указывают ее
жанровые особенности как философско-аллегорической драмы; вечная тема
жизни и смерти, оригинально пропущенная через призму библейской притчи
о блудном сыне, с одной стороны, и трагизм современного человеческого
бытия, с другой; сочетание предельной условности и реалистической
заостренности в сфере характерологии.
В экспериментальной поэтике пьесы Э. Олби виртуозно использует
эстетику контрапункта, сочетая ее с такими абсурдистскими приёмами
письма, как алогизм, парадокс, повтор ключевых слов и реплик, перебивка
мысли, склонность к непредсказуемости, гротескная игра словами и их
смысловым наполнением. В духе постмодернистского художественного
сознания конкретный характер подменяется здесь предельной абстракцией,
схемой, чертежом, предполагающими субъективное авторское и
читательское восприятие. «Три высокие женщины» («Высокие от
английского – «Tall» – «невероятные, немыслимые, потрясающие,
великолепные, таинственные, непостижимые, загадочные, неразгаданные») –
«АВС» – разные жизненные эпохи человека и человечества – рождение,
расцвет, закат. Эта философская концепция была довольно трагифицирована,
что подтверждает влияние экзистенциализма на театр Эдварда Олби. Так,
«С» в финале пьесы отрицает жизнь, прожитую «А», на что «А» отвечает
репликами об абсурдности существования «С» и «В». Однако появление в
развязке драмы безмолвного молодого человека, беспутного сына
умирающей «А», дарует и ей, и ему духовный ренессанс. Таким образом,
вплетение в экзистенциалистскую философскую концепцию пьесы
библейского мотива возвращения и возрождения блудного сына придает ее
открытому финалу гуманистическую просветленность и позволяет открыть в
ней перспективы развития будущего.
72

Интеллектуальный театр Эдварда Олби, начиная с 1950–1960-х гг.,
возглавляет экспериментальное движение американской драматургической
мысли. Вслед за «мэтром» по пути вызова коммерческому Бродвею, поиска
новых форм и средств художественной выразительности идет талантливое
поколение американских драматургов, критическое умонастроение и дерзкая
полистилистика которых ярко представлена в таких пьесах, как «Связной» и
«Яблоко» Д.Гелбера; «Индейцы» А.Копита; «Каземат» К.Брауна; «Чикаго»,
«Мать Икара», «Ла Туриста» С.Шепарда; «Блудный сын», «Юмор
висельника» Д.Ричардсона; «Америка, ура!» Ж.-К.Ван Италли.
Экспериментальная типологическая общность данных произведений
явственно обнаруживается на уровне поэтики. Это – тяготение к
сатирическим и философско-психологическим жанровым модификациям,
смешение стилей, сознательное ироническое переосмысление традиционных
эстетических 5 XX в., синтезируя европейский и национальный
художественный опыт, на сценических подмостках США появились такие
поборники «вне-вне-Бродвейского» театра, как Л.Уилсон, Р.Формен,
Л.Брюер. В их лучших пьесах – «Падение ангелов» Л.Уилсона,
«Египтология» Р.Формена, «Прелюдия к «Смерти в Венеции» Л.Брюера ярко
обнаруживается стремление сплавить классическую литературную традицию
с модернистскими, авангардистскими и постмодернистскими достижениями
XX в. Так, на путях эффективного синтезирования разных национальных,
интеллектуальных, эстетических, стилевых, методологических достижений и
открытий экспериментальная драма США предугадывает и создает новое
искусство XXI в.
Список литературы
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Барт Р. S/Z. М., 1994.
Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р.. Избранные работы. М., 1978.
Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975.
Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т 10.
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция
научного мифа. М., 1988.
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Вестник московского
университета. Серия 9. Филология. 1995. № 1.
Ортега-И-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1990
Толмачев В.М. Где искать XXI век? // Зарубежная литература второго
тысячелетия. 1000 – 2000. М., 2001.
Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.
Шоу Б. Три пьесы для пуритан // Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т.
Л., 1979.
Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Назначение поэзии.
М., 1977.
Albee E. The zoo story. The American Dream. Who is afraid of Virginia
Wolf? The Death of Bessie Smith and other plays. N.Y., 1990.
Albee E. Three tall woman. N.Y., 1995.
73

Adler T. The Pirandello in Albee. The Problem of knowing in “The Lady
from Dubuque» // Essays about Edward Albee. N.Y., 1990.
Amachar B. Edward Albee. N.Y., 1969.
Bigsby Ch. Albee. Edinburgh, 1969.
Purdon S. The limits of reason. «Seascape» as psychic metaphor // Essays
about Edward Albee. N.Y., 1990.
Robinson M. The Other American Drama. N.Y., 1995.
Rutenberg M. Edward Albee: playwright in protest. N.Y., 1969.
Schroeder P. The Presence of the Past in Modern American Drama. N.Y.,
1990.
Т.Г.Лазарева (Курган)
ШОТЛАНДСКИЕ КЛАНЫ И РЫЦАРИ В БИТВЕ ПРИ ОТТЕБОРНЕ
(О КОММЕНТАРИЯХ ВАЛЬТЕРА СКОТТА
К ОДНОЙ БАЛЛАДНОЙ СТРОФЕ)
Баллада «Битва при Оттеборне» (The Battle of Otterborn), впервые
опубликованная в XVIII в. не на лубочных листках, а в сборниках старинной
поэзии (Томасом Перси в 1765 г; затем Ричардом Хердом в 1776 г. и
Вальтером Скоттом в 1802 г.), сразу привлекла к себе особое внимание
исследователей – фольклористов, литературоведов, историков, – достаточно
посмотреть библиографию по этому вопросу [Arngart, 9-11]. Из всех баллад,
бытовавших на территории Пограничья XVIII в., как шотландского, так и
английского, она была самой популярной. Соответственно району бытования
баллады, существовало несколько ее вариантов.
Вариант баллады, приведенный в «Песнях Шотландского Пограничья»
часто пели на территории графства Селкирк, где Скотт занимал пост шерифа.
Баллада рассказывает о том, как в августе храбрый Дуглас (doughty Douglas)
собрал своих родственников – кланы Гордонов, Грэмов, Линдсеев и
отправился грабить английское Пограничье. К нему не присоединился лишь
клан Джардинов (the Jardines), «о чем до сих пор жалеет». Ограбив несколько
поместий, Дуглас подошел к Ньюкаслу, где гарнизоном стоял лорд Перси
(Lord Henry Percy Hotspur). Спор между двумя лордами решался в поединке.
Лорд Перси был сбит копьем лорда Дугласа, и если бы не помощь солдат
Перси, то Дуглас убил бы его. А пока он взял только его меч. Лорд Перси
потребовал повторить поединок и предложил Дугласу подождать его у
Оттеборна. Дуглас согласился ждать только три дня, поскольку там мало
пропитания для его солдат. Шотландцы встали лагерем на ночь, и вдруг паж
лорда Дугласа сообщает, что подходит лорд Перси с войском. Дуглас сначала
не поверил, потому, в спешке собираясь на битву, забыл надеть шлем. В
результате, в поединке с Перси он был смертельно ранен в голову.
When Percy wi’ the Douglas met,
I wat he was fu’ fain!
© Т.Г.Лазарева, 2007
74

They swakked their swords, till sair they swat,
And the blood ran down like rain.
But Percy with his good broad sword,
That could so sharply wound,
Has wounded Douglas on the brow,
Till he fell to the ground.
Умирающий Дуглас позвал к себе своего племянника сэра Хью
Мантгомери (Sir Hugh Montgomery) и приказал похоронить его под кустом
папоротника, но никому не говорить об этом. Сэр Хью отомстил за смерть
своего дяди, захватив в плен лорда Перси. Когда Перси спросил имя своего
победителя и кому он должен вверить свою судьбу, сэр Хью предложил ему
поклониться кусту папоротника 1 . Побежденный отказался, сообщив, что
может довериться только двум своим противникам – лорду Дугласу или Хью
Монтгомери. На этом баллада заканчивается.
The deed was done at the Otterbourne,
About the breaking of the day;
Earl Douglas was buried at the braken bush,
And the Percy led captive away.
Такое случается очень редко, возможно, это единственный случай,
пишет Олоф Арнгарт, автор одной из последних монографий, посвященных
балладе, когда битва небольшого политического масштаба стала сюжетом не
менее семи народных баллад и их вариантов. Но именно это случилось с
битвой при Оттеборне 1388 г. С таким определением исторического значения
этой битвы, однако, ни Скотт, ни многие его соплеменники не согласились
бы. Конечно, для ученого конца XX в. битва двух войск, численностью в
несколько тысяч человек с каждой стороны, на фоне двух мировых войн с
потерями в десятки миллионов, кажется «небольшой политической
важности» (of little political importance). Однако для XIV в., когда шотландцы
вели постоянную борьбу за независимость, эта битва, по мнению
средневековых историков, «не имела себе равных даже в те воинственные
времена» [Скотт 2005: 309].
Все исследователи баллады рассматривают ее на историческом фоне с
подтверждением или опровержениями сюжетных линий и персонажей
историческими хрониками, т.е. используют метод, разработанный Скоттом.
Самым цитируемым историком в этой связи является французский историк
XV в. Фруассар [18]. Скотт, помимо «Хроник» Фруассара 2 , ссылается также
на Фордуна (Fordun’s Latin Scotchronicon) [8], Голиншеда (Hollinshed) [9],
Годскрофта (Godscroft) [10]. Олоф Арнгарт, например, в качестве своих
источников упоминает английского хрониста Томаса Уолсингэма (Thomas
Walsingham, 1395) [20], Джона Маерна (John Maherne, 1415), продолжившего
Полихроникон Рэналфа Хайдена (Ranulph Higden) [14], Хроники Генри
Найтона (Henry Knighton) [7] и Джона Хардинга (John Harding) [19]. Из
шотландских источников ему известна стихотворная Хроника Эндрю
Уинтона (Andrew Wyntoun) [21], Шотландская Хроника Фордуна, которую
75

продолжил Уолтер Бауэр (Walter Bower), а также Хроники Буканана
(Buchanan) [5], Боэция (Boethius/Boece) [4], Годскрофта, Мейджера (Major)
[11] и других историков. Таким образом, Арнгарт противоречит сам себе:
если битва при Оттеборне описывалась с той или иной степенью
подробности большим количеством историков и хронистов, то назвать ее
«малой политической важности» вряд ли представляется возможным.
Самым цитируемым описанием битвы при Оттеборне в работах
историков и филологов является отрывок из «Хроник» Фруассара
[Froissart,392-404 ff.]. Скотт при работе над комментариями к балладе также
обращался к этому труду.
В Предисловии к тексту баллады Скотт, пересказывая Фруассара,
сообщает, что в 1387 г. Джеймс, граф Дуглас, вместе со своим братом графом
Мюрреем вторгся в Нортумберленд во главе трехтысячного войска (по
данным Арнгарта, то были 300-400 рыцарей и 2000 пехотинцев и лучников
[Arngart,13]). В это же время сыновья шотландского короля графы Файф и
Стратерн (Earls of Fife and Strathern) грабили Западное Пограничье
английской территории. Дуглас дошел до Ньюкасла, в котором располагался
гарнизон прославленного Генри Перси, по прозвищу Хотспер (Горячая
Шпора). В сражении под стенами города Дуглас, согласно историческим
документам, в поединке с Перси захватил знамя англичанина и, подняв
высоко, поклялся, что увезет его в Шотландию и установит на стенах своего
замка Далкейт. Перси же поклялся, что не допустит, чтобы его знамя
пересекло границы Англии и попало в Шотландию. Собрав войска, равные
(шотландские историки утверждают, что значительно превосходящие)
войску Дугласа, Перси напал ночью на лагерь шотландцев у местечка
Оттеборн в 32-х милях от Ньюкасла (15 августа 1388 г.). Битва шла при
лунном свете. Обе стороны сражались храбро и, по свидетельству Фруассара,
никто не хотел уступить противнику ни в доблести, ни в славе. Смертельно
раненый Дуглас приказал скрыть его смерть от сражающихся и поднять его
знамя, дабы не лишить мужества тех, кто пришел с ним. Верные ему сквайры
с кличем «Дуглас! Дуглас!» возобновили натиск на англичан. Благо, в
темноте англичане также не поняли, кого убили, ибо тогда «воспряли бы
духом». На рассвете битва почти закончилась, поскольку к Джеймсу Дугласу
на помощь пришло шотландское войско. Братья Перси, Ральф и Генри, были
захвачены в плен, оставшиеся в живых бежали [Scott 1868: 56-57; Arngart, 13-
20].
Фруассар признал, что из всех битв и сражений, малых и больших,
описанных в его Историях, битва при Оттеборне была самой тяжелой и
упорной (the sorest and best foughten), в которой не было ни трусов, ни
подлецов (without cowards or faynte hertes). Обе стороны проявили всю
доблесть и упорство, на какие были только способны [Froissart, cap.CXliiii;
Arngart, 18].
По мнению Арнгарта, свидетельства Фруассара более соответствуют
действительности, нежели других хронистов, поскольку тот черпал свои
сведения от участников битвы с той и другой стороны и в любом случае
76

сохранял нейтралитет, не испытывая предубеждения ни к тем, ни к другим.
Историки же двух стран описывали битву при Оттеборне соответственно
своим предубеждениям к противнику.
Скотт в собрании «Песни Шотландского Пограничья» (Minstrelsy of the
Scottish Border, 1802–1803) приводит, как уже отмечалось, шотландский
вариант баллады, поскольку английская версия была напечатана в
«Памятниках старинной английской поэзии» Томаса Перси (Reliques of
Ancient English Poetry, 1765) [Percy, 32]. Скотт не анализирует текст баллады
с художественной точки зрения, его интересует историческая подоплека
сюжета и соответствие информации, содержащейся в балладе,
действительным событиям. Поэтому в Предисловии к ней, первое, о чем он
рассказывает, это о месте, где проходила битва. Земля, на которой это
достопамятное событие произошло, сообщает Скотт, в настоящее время
является собственностью Джона Дэвидсона (John Davidson), эсквайра из
Ньюкасла и до сих пор называется Крест Битвы (Battle-Cross) из-за креста,
ошибочно называемого Крест Перси. Этот крест воздвигнут на месте, где, по
предположениям, был убит храбрый лорд Дуглас. Замок Оттеборн, который
Дуглас осадил, с его обширными владениями, в настоящее время является
собственностью Джеймса Эллиса, эсквайра. Он также владеет возвышением
Фодаун Хил (Fawdoun Hill) недалеко от поселения, на котором еще можно
разглядеть, пишет Скотт, следы шотландского лагеря, что полностью
соответствует стихам баллады
They lighted high on Otterbourn. 3
Графские Поляны (Earl’s Meadows) с прекрасным источником под
названием Родник Перси также принадлежит землям Эллиса. Лагерь на
холме Фодаун Хил находится в миле от Креста Битвы. Но, по мнению
Скотта, это нисколько не нарушает исторической правды, поскольку,
учитывая значительные силы противников, а также ярость, с какой они
сражались, естественно, что они постоянно меняли свое местоположение, а
значит, и сражение распространилось по всем окрестностям [Scott 1868: 58].
Рассматривая разные варианты песни, Скотт рассуждает об их
исторической достоверности и соответствии нравам того времени. Он,
например, отзывается о варианте баллады в сборнике Херда (Mr Herd’s
Collection of Scottish Songs and Ballads. Edinburgh, 1774) [12] как о мало
соответствующем действительности, поскольку по ее сюжету Дуглас
погибает не в битве, а в результате предательства. При этом Скотт ссылается
на Годскрофта 4 , по мнению которого, песня шотландцев об Оттеборне
повествует о реальном историческом событии: августовское нападение на
англичан в отместку за грабеж прошлого года, разделение шотландской
армии, часть которой отправилась с Дугласом, а большая часть – с графами
Файфа. Судя по строфе, которую историк привел:
It fell about the Lammas tide,
When yeomen win their hay,
The dochty Douglas ‘gan to ride,
In England to take a prey, –
77

он пользовался вариантом, где Дуглас погибает во время битвы, а не до
нее в результате предательства пажа [Scott 1868: 57]. Однако Годскрофт
сообщает о слухах, согласно которым, Дуглас был убит своим пажом-грумом
за то, что ударил его за медлительность в подготовке оружия к битве. Паж в
отместку плохо застегнул доспехи лорда и в момент, когда схватка с
англичанами достигла своего эпогея, вонзил кинжал в щель между
доспехами. В разных вариантах баллады этот мотив представлен по-разному,
и захоронение великого Дугласа тоже указывается различных местах. По
мнению шотландских историков до Скотта, и сам Скотт считает, что мотив
предательства не имеет под собой никаких оснований, кроме желания
сочинителя найти какую-нибудь необычную причину для гибели столь
выдающегося воина. Скотт рассматривает различные варианты баллады о
предательстве с исторической точки зрения, и все они вызывают у него
большие сомнения. Кроме того, вариант, напечатанный в сборнике Херда,
содержит, по мнению Скотта, очень много неточностей и несуразностей.
Генри Хотспер (Горячая Шпора), например, назван графом Перси, хотя в
действительности он этого титула никогда не носил. Дуглас похоронен не на
поле битвы, как сообщает баллада, а в Мелрозском аббатстве, где до сих пор
стоит его надгробие. И хотя, пишет Скотт, в этом варианте очень много
строф и стихов, совпадающих с английским вариантом из «Памятников»
Перси, однако баллада Херда гораздо короче и менее выразительна. Все
перечисленные недостатки делают ее малопривлекательной для Скотта.
Относительно английского варианта баллады об Оттеборне,
опубликованного епископом Перси, Скотт считает совершенно естественным
предубеждение против шотландцев, поскольку написана она с точки зрения
англичан, их противников. В предисловии к шотландскому варианту он, как
уже было отмечено, не сравнивает тексты, очевидно, считая это излишним,
для него важнее историческая правда. Современным читателям, мало
знакомым с обоими вариантами, однако, не помешает обратить внимание на
разницу, чтобы понять принцип Скотта при публикации баллад.
В английском варианте шотландцы представлены как значительно
превосходящие по количеству английское войско. Приводятся даже цифры: у
англичан войско насчитывало 9000 человек, а шотландское – 44 тыс. 5 Смерть
лорда Дугласа описана так же, как и в шотландском варианте, но о пленении
Генри Перси не говорится ни слова, на него лишь таинственно намекается в
паре строк. Англичане восхваляются за доблесть и оправдываются за
неудачу, а шотландцы критикуются за жестокость. Кроме того, особенно
подчеркивается высокомерное отношение Дугласа к Перси и его воинам. А в
свете смерти Дугласа все его хвастовство и язвительные замечания в адрес
англичан представляются в ироническом свете [Arngart, 24].
Скотт не опровергает точку зрения английского менестреля и не спорит
с антиквариями, напечатавшими его песню со своими комментариями. Он
печатает шотландский вариант с предисловием, в котором основное
внимание уделяет выяснению подлинных имен персонажей, упомянутых в
балладе. В сносках представлены строфы из английского варианта, дабы
78

показать различия между ними, но Скотт оставляет их без комментария. Он
комментирует только одну единственную строфу баллады, где перечислены
шотландские кланы из войска Дугласа. В результате возникает любопытная
картина.
В Предисловии к балладе Скотт пишет, что при всем уважении к
епископу Перси он не может не высказать некоторых сомнений по
отношению к его сведениям об именах, встречающихся в балладах об
Оттеборне и охоте на Чевиотских холмах (баллада «Охота на Чевиотских
холмах», по предположению некоторых ученых, также посвящена битве 1388
г.). «Джон де Ловель, шериф Нортумберленда в 34-й
Генриха VII (John de Lovele, Sheriff of Northumberland, 34 th Henry VII)» в
примечаниях Перси, по мнению Скотта, - это ошибка, поскольку Генрих VII
правил всего 24 года, а под указанным именем, очевидно, подразумевается
Джон де Лаваль (John de Lavale), рыцарь из замка Делаваль (Delavale Castle),
шериф в 34-й год правления Генриха VIII (1509-1547). И вряд ли можно
сомневаться, пишет Скотт, что именно этого рыцаря в балладе называют
«благородный Ловель» (the gentil Lovel). «Сэр Раф, богатый Рагби» (Sir Raff
the rich Rugbe), очевидно, был сэром Ральфом Невилем из замка Рейби (Sir
Ralph Neville of Raby Castle), сын первого графа Вестморленда и кузен
Хотспера. В доказательство своего предположения Скотт указывает, что в
более поздней версии баллады об Оттеборне его называют «сэр Ральф
Рейби» (Sir Ralph Raby), то есть «из Рейби».
Прославленный Хотспер, сын первого графа Нортурберленда, в 1335 г.
был правителем Бервика и губернатором восточного Марча, и в этой
должности просто его обязанностью было отразить нападение Дугласа на
английские земли. Сэр Генри Фитцхью (Sir Henry Fitzhugh), упоминаемый в
балладе, был одним из военачальников графа Нортумберлендского в битве
при Хомильдоне (Homeldown, 1402).
Сведения, данные епископом Томасом Перси о сэре Джоне Эгерстоне
(Sir John Agurstone) из баллады, также кажутся Скотту сомнительными. Этот
персонаж якобы был одним из Хагерстонов из Хагерстона (the Hagerstones of
Hagerston) и принадлежал одному Нортумберлендскому семейству. Однако,
по мнению Скотта, несмотря на превратности военных времен, вряд ли хоть
один из шотландских баронов владел землями в Нортумберленде, в то время
когда англичане захватили города Бервик (Berwick) и Роксбург (Roxburgh) и
лежащие между ними крепости Уорк (Wark), Корнхил (Cornhill) и Норэм
(Norham). Скотт предполагает, что упомянутый в балладе сэр Джон Эгерстон
(Sir John Agurstone) был одним из клана Рузерфордов (the Rutherfords),
баронов Иджерстана, или Иджерстона (Edgerstane /Edgerston), воинственного
семейства, которое долгое время процветало в Шотландском Пограничье.
Его представители именно в описываемый период были вассалами Дугласов.
Критически относясь к пояснениям Томаса Перси о персонажах баллады,
Скотт, однако, благодарен ему за то, что тот перечислил в своих
комментариях всех шотландских графов, участвовавших в битве, - Мантейта,
Букана, Хантли (the Earls of Monteith, Buchan, Huntly), баронов - Максвелла,
79

Джонстона, Суинтона (Barons of Maxwell, Johnston, Swinton) из местечка с
тем же названием. При этом Скотт не преминул сообщить, что семейство
Суинтонов породило очень много выдающихся шотландских воинов. Скотт
особенно благодарен епископу Перси за то, что он упомянул в ряду великих
воинов того времени и сэра Давида (Sir David), или, по замечанию Перси, то
был сэр Вальтер (Sir Walter) Скотт из Бакклю (Scott of Buccleuch), а также
Стюарта из Гэриса (Stewart of Garies) и Мюррея из Кокпула (Murray of
Cockpool). Для Скотта все эти имена – носители исторической памяти, вехи,
по которым можно проследить историю шотландского народа. Может быть,
именно поэтому он в своих примечаниях к балладе ограничивается
историческими справками о кланах, выступивших на стороне Дугласа –
Гордонов, Грэмов и Линдсеев. Все они упоминаются во второй строфе
баллады, которую он услышал в Эттрикском лесу:
He chose the Gordons’ and the Græmes,
With them the Lindesays, light and gay;
But the Jardines wald not with him ride,
And they rue it to this day.
В частности, рассказывая о Гордонах, Скотт ссылается на
свидетельства Раймера (Rymer) [15], который писал, что прославленное
семейство Гордонов первоначально обосновалось на землях клана Гордонов
и Хантли в графстве Бервик и таким образом является родом из Пограничья.
Но в 1300 г. Адам Гордон (Adam de Gordon) был назначен губернатором
Марча, и семейство переселилось в графства Абердин и Инвернес. От
Роберта Брюса, короля Шотландии в 1306–1329 гг., он получил дарственную
на поместье, конфискованное у Давида Стрейболджи, графа Атолла (David de
Straihbolgie, Earl of Athol), но не мог вступить во владение, поскольку граф
вернул себе расположение короля, а с ним и поместье. Джон Гордон,
праправнук Адама, Снова получил хартию на земли Стрейболджи уже от
Роберта II (1371–1390) и теперь окончательно, поскольку Давид, граф Атолл,
последний из рода Стрейболджи, был убит в битве при Килблане (Kilblane).
Эта дарственная помечена 13 июля 1376 г. Джон Гордон, которому
приказали переместиться с территорий, постоянно враждующих между собой
шотландцев и англичан, в земли, населенные горцами, очень сильным и
воинственным народом, сам был выдающимся воином. Многие из его
подвигов описаны в хрониках того беспокойного периода.
В качестве примера таких подвигов, Скотт сообщает своим читателям,
что в 1371–1372 гг. английские пограничники вторглись в земли Гордонов на
территории Восточного Марча в Шотландии и опустошили их. Сэр Джон
Гордон ответил тем же, совершив рейд по Нортумберленду и собрав
огромную добычу. Но когда он возвращался назад с награбленным, на него
неожиданно напал сэр Джон Лилберн (Sir John Lilburne), нортумбериец,
который с превосходящими силами устроил засаду, чтобы перехватить обоз
Гордона. Гордон обратился к своим соратникам с речью, ободрил их и
храбро атаковал англичан. Раз пять побывав на краю гибели, он полностью
разгромил противника, убил многих южан 6 , а их руководителя и его брата
80

взял в плен. По свидетельству приора Лохливена (the Prior of Lochlevin), он
был серьезно ранен, но
“There rays a welle grete renowne,
And gretly prysyd wes gud Gordown.” 7
Вскоре после этого военного подвига сэр Гордон встретился и разбил
на голову сэра Томаса Масгрейва (Sir Thomas Musgrave), прославленного в
английском Пограничье воина, и пленил его. По свидетельству Уинтона, во
всем Пограничье в то время славу делили два человека – сэр Джон Гордон в
Восточном Марче и лорд Джонстон (the Lord of Johnstone) – в Западном.
В другой раз сэр Джон Гордон, говорят, почти захватил своей
внезапной атакой город Бервик, расположенный в Английском Пограничье,
но сил не хватило удержать это преимущество – гарнизон города
значительно превосходил силы Гордона, и последнему пришлось оставить
свое предприятие.
Скотт отмечает, что баллада очень точно представляет этого воина в
войске Дугласа при Оттеборне. Поскольку Гордон владел обширными
северными территориями, то он привел с собой шотландских горцев с
широкими мечами, а с Восточного Пограничья за ним пришли копьеносцы.
Он погиб рядом со своим храбрым предводителем в той смертельной
схватке, и даже английская баллада, по своему тону довольно враждебная по
отношению к шотландцам, повествует о его доблести и благоразумии:
The Yerle of Huntley, cawte and kene.
При всем уважении к достоинствам своего земляка, Скотт все-таки
следует исторической правде и потому уточняет, что титул графа в песне
присвоили ему преждевременно. Графство Хантли было впервые даровано
Александру Ситону (Alexander Seaton), женившемуся на внучке героя
Оттеборна и получившему этот титул от земель Хантли на севере страны.
Скотт всегда считал очень важным отметить связь далекой истории с
современностью, а проследить эту связь наиболее наглядным образом можно
через поколения в семействе некогда прославленных героев. Именно поэтому
его всегда интересовала генеалогия, он постоянно указывает на ныне
живущих потомков некогда прославленных в стране людей. Очевидно, он
считал, что доблесть предков не исчезает, но сохраняется и даже
накапливается с каждым новым поколением. И в данном случае, рассказывая
о клане Гордонов, он сообщает, что помимо старшего сына Адама,
унаследовавшего все титулы рода, сэр Джон Гордон оставил еще двух
сыновей, хорошо известных в истории Шотландии под именами Джек (Jack)
и Тэм (Tam). Первый стал родоначальником Гордонов из Питлерга (the
Gordons of Pitlurg), а второй основал семейство Лесмуар (Lesmoir), или Крэг-
Гордонов (the Craig-Gordons). Эта семья сейчас представлена Джеймсом
Гордоном, эсквайром Крэга (James Gordon, Esq. of Craig), который является
одиннадцатым потомком по прямой линии сэра Джона Гордона.
С точки зрения Скотта, о клане Грэмов тоже нужно сказать уже
потому, что представители его оставили яркий след на страницах
шотландской Истории. Он пишет, что всегда многочисленный и влиятельный
81

в Пограничье клан Грэмов является чисто шотландским. Глава клана Грэм
Нетерби (Netherby) ведет свой род от Джона Сверкающий Меч (John with the
bright sword), сына Мэлис Грэма, графа Ментейтского (Malice Grǽme, Earl of
Menteith), жившего в XIV в. Позднее они стали англичанами, как сказано в
документе, и обосновались на Спорных Территориях (the Debateable Land),
пока Яков VI (очевидно, опечатка и имеется в виду Яков I) не попытался
отправить клан в Ирландию. Объяснение этому факту Скотт нашел в
Декларации Его Величества: «…Все кланы, особенно Грэмы,
показали себя неподходящими для проживания на этих территориях людьми,
вследствие чего все их земли могут быть переданы другим с
доброй и честной репутацией». Тем не менее, отмечает Скотт, в правление
Генриха IV (1399–1413) клан Грэмов Пограничья был еще верен
Шотландской короне, если судить по башне-крепости Грэмов в Анандейле,
Стенам Грэмов в Твидейле и другим замкам на территории Шотландии,
которым они дали свое имя. Больше достоверных фактов о клане Грэмов у
Скотта нет, но он предлагает своим читателям самим сделать вывод: Грэмы
Леннокса и Ментейта (the Græmes of the Lennox and Menteith), всегда готовые
пролить кровь за свою страну, не могли не вступить в войско Дугласа.
Однако больше всего внимания Скотт уделяет клану Линдсеев, также
упомянутому в балладе. Его обширное повествование об этом клане можно
объяснить не особым расположением к какому-либо его отдельному
представителю – современнику Скотта, а исторической памятью,
зафиксированной в именах его представителей. Любимый Скоттом Фруассар
воспел подвиги шотландских рыцарей в Европе, и немалую лепту в
героическую историю Средневековья внесли именно представители клана
Линдсеев. Скотт, завороженный подвигами рыцарей, и особенно
шотландских, не мог не сообщить о них своим читателям.
Примечание о клане Линдсеев начинается с сообщения о том, что
главой его в период битвы при Оттеборне был Давид Линдсей, лорд Гленеск
(David Lindissay, Lord of Glenesk), впоследствии граф Кроуфорд (Earl of
Crawford). Если судить по обычаям того времени, пишет Скотт, он был
совершенным рыцарем. Он выжил в битве при Оттеборне, а потом и в резне
при Хомилдоне (Homildon, 1402 г.). О его силе и сноровке ходили легенды. В
мае 1390 г. он поехал в Англию в поисках приключений, как тó и было
положено рыцарю. Там на Лондонском мосту он бился в поединке с лордом
Уэллсом, английским рыцарем, с таким мастерством и так успешно, что
вызвал у зрителей подозрение, будто прикреплен к седлу. Тогда он, подъехав
к трону короля, без чьей-либо помощи соскочил с седла в полном
вооружении и доспехах и столь же самостоятельно вновь взгромоздился на
него, что свидетельствовало об огромной силе. В 1392 г. Линдсея чуть не
убили при странных обстоятельствах. Скотт приводит свидетельство, взятое
из «Шотландской Хроники» Уинтона. Отряд катеранов (the Caterans), или
диких горцев, неожиданно спустился с Грэмпианских холмов (предгорья) и
занялся грабежом области Ангус (Angus). Шериф этой области Уолтер
Огилви (Walter Ogilvy) и сэр Патрик Грей (Sir Patrick Gray) выступили
82

против них. К ним присоединился сэр Давид Линдсей. Весь их кортеж не
превышал 60 человек, а горцев было более 300. Тем не менее, веря в
превосходство вооружения и дисциплины, рыцари напали на вторгшихся
горцев у местечка Гэсклун (Gasclune) в области Сторман (Stormont). Однако
битва завершилась не в их пользу. Огилви, его брат и многие их сотоварищи
были сброшены с коней и убиты. Линдсей, в полном вооружении, убил очень
многих плохо вооруженных и полураздетых катеранов. Однако когда он
пришпилил одного из них копьем к земле, умирающий горец, собрав все
силы, так ударил своим мечом по ноге, что прорубил кожу стремени,
стальной сапог рыцаря и чуть не отрубил ему ногу. Горец умер, а Линдсея с
трудом вытащили с поля битвы его соратники. Ссылаясь все на того же
Уинтона, Скотт сообщает, что Линдсей известен и тем, что дал отпор
знаменитому Хотсперу (Горячая Шпора). Во время встречи всех правителей
английского и шотландского Пограничья у местечка Холдейн Стэнк (Haldane
Stank) Линдсей обратил внимание на то, что Перси появился в доспехах, хотя
по условиям договора о таких встречах, все должны быть безоружны. Перси
пояснил свое поведение тем, что опасается нападения английских рыцарей,
(хотя сам именно в это время замышлял восстание против своего короля 8 ,
увековеченное в пьесе Шекспира). В ответ на заявление Генри Хотспера
Линдсей воскликнул: «Да, сэр Генри! Я заметил, что Вы гораздо
основательнее вооружаетесь против шотландской пехоты, чем против
английских рыцарей!» Именно поэтому за представителями клана Линдсеев
закрепилась репутация «жизнерадостных и веселых» (light and gay), замечает
Скотт, и трудно сказать, чего для него в этом историческом анекдоте больше
– остроумной шутки или гордости за шотландца.
Скотт, ссылаясь на Фруассара, сообщает, что в битве при Оттеборне
участвовало трое Линдсеев – сэр Уильям, сэр Джеймс и сэр Александр. Сэру
Джеймсу Линдсею пришлось испытать, по мнению Фруассара,
«удивительные превратности войны» (“a strange chance of war”). Как
описывает историк, сэр Мэтью Ридман (Sir Mathewe Reedman), англичанин,
правитель Бервика, поняв, что исход битвы уже решен, начал постепенно
удаляться от основного места сражения. Сэр Джеймс, заметив удаляющегося
всадника, решил воспользоваться случаем и «завоевать себе почести». Он
начал погоню за Мэтью Ридманом. Когда Линдсей приблизился к нему
настолько близко, что уже мог достать копьем, то воскликнул: «Сэр Рыцарь,
повернитесь! И не стыдно Вам так удирать?! Я – Джеймс Линдсей! Если Вы
не повернетесь ко мне лицом, то я ударю вас сзади!» Сэр Мэтью, не
произнеся ни слова, лишь пришпорил коня. И так они мчались еще три мили.
В конце концов, конь сэра Мэтью захромал и упал. Мэтью Ридман соскочил с
него и лишь тогда повернулся к сэру Джеймсу, готовый защищаться с мечом
в руке. Шотландец попытался ударить его копьем в грудь, но сэр Мэтью
уклонился, и копье вонзилось в землю. Английский рыцарь перерубил его
мечом. Сэр Джеймс, увидев, что потерял копье, спешился и вытащил боевой
топорик из-за пояса, который всегда носил с собой сзади, – оружие, которым
любой шотландец владел великолепно. Он начал орудовать им с такой
83

быстротой и лёгкостью, и так наседал на англичанина, что тот с трудом
отбивался даже мечом. Так они сражались довольно долго, и не нашлось
никого из их окружения, кто бы рискнул остановить этот бой. Наконец сэр
Джеймс Линдсей нанес противнику такие быстрые и мощные удары и с
такого близкого расстояния, что меч сэра Мэтью оказался бесполезным в
этой ситуации, а сам рыцарь так запыхался, отражая эти удары, что в конце
концов сдался, произнеся: «Сэр Джеймс Линдсей, я сдаюсь Вам!» Шотландец
в ответ произнес обязательные для всякого рыцарского поединка фразы: «Я
принимаю Вас. Жизнь или смерть (rescue or no rescue)?» Скотт дословно
приводит разговор двух противников, только что бившихся не на жизнь, а на
смерть, дабы показать не только высокий уровень их рыцарственности, но и
отсутствие какого-либо национального ожесточения. Было бы большим
упущением не воспроизвести столь показательный диалог и в данной работе,
дабы полнее представить идею Скотта: нравы той эпохи были далеки от
идей, называемых в современном мире националистическими. Эти же
представления о рыцарстве он разовьет в своей большой работе «Эссе о
рыцарстве» (1814–1818), написанной для Энциклопедии Британника [Scott
1837: 193–262].
И так, рыцарь Ридман на вопрос шотландца: «Жизнь или смерть?»
отвечает: «Жизнь! Поскольку ты вел себя со мной благородно!» – «И ты не
раскаешься в этом (I shall not fayle that)!» – сообщил Линдсей и поднял меч
англичанина. – «Что ты хочешь, чтобы я сделал [для своего выкупа]? Я твой
пленник, ты победил меня [в честном бою]. Я бы с радостью вернулся в
Ньюкасл, а через две недели прибуду в Шотландию в то место, куда
скажешь». – «Я согласен, – ответил Линдсей. – Поклянись своей верой, что
явишься в Эдинбург в течение четырех недель, и куда бы ты не поехал,
объявляй везде, что ты мой пленник». Сэр Мэтью поклялся, что выполнит
все, как велено.
На этих мирных обещаниях рыцари расстались, и Ридман поехал в
Ньюкасл. Но превратности военной судьбы всегда очень причудливы,
считает Фруассар. А вслед за ним и Скотт. Так случилось и Линдсеем. Он, не
проехав и мили, встретил отряд в 500 всадников во главе с епископом
Дарэмским. Линдсей подъехал к отряду, в полной уверенности, что это
шотландцы, а когда понял, что ошибся, – бежать было уже поздно. Епископ
предложил Джеймсу Линдсею сдаться. Разговор между ними тоже очень
показателен.
– Вы кто? – спросил Линдсей.
– Я – еписком Дарэмский.
– Откуда Вы идете, сэр?
– Я иду с битвы, на которой ни разу не пришлось ударить. И эту ночь
хочу провести в Ньюкасле, а Вы должны пойти со мной.
– У меня нет выбора, – ответил Линдсей, – мне придется сделать это. Я
взял в плен, и меня взяли в плен, – таковы превратности войны.
Линдсея доставили в Ньюкасл в покои епископа. Когда Линдсей сидел,
облокотившись на подоконник, в глубокой задумчивости, в комнату вошел
84

сэр Мэтью Ридман. Увидев Линдсея, сэр Мэтью с удивлением воскликнул:
«Сэр Джеймс Линдсей! Что привело Вас сюда?» Сэр Джеймс очнулся от
грустных раздумий и ответил: «Клянусь небом, сэр Мэтью, не я, но судьба
привела меня сюда. Когда мы расстались, я случайно натолкнулся на
епископа Дарэмского и стал его пленником так же, как Вы – моим. Я так
понимаю сейчас, что Вам нет нужды ехать в Эдинбург для уплаты мне
выкупа. Думаю, мы можем произвести обмен прямо здесь, если епископ не
против». – «Отлично, дорогой рыцарь, - ответил Ридман. – Мы вдвоем уже
можем прийти к согласию, приглашаю Вас к себе на обед. А что
касается епископа и наших людей, то они поехали в рейд против вас, и не
могу даже предположить, что мы узнаем по его возвращении». – «Хорошо, я
согласен пообедать с Вами», - ответил Линдсей.
Нельзя не восхититься, вслед за Скоттом, культурой поведения
противников. И гимн рыцарскому поведению (хотя в настоящее время это
выражение подразумевает только отношение к даме) Скотт поет, приводя
строфу из Ариосто:
O gran bontá dè cavalieri antique!
Eran rivali, eran di fè diversi;
E si seulian de gil aspri colpi iniqui
Zper tutta la persona anco dolersi;
E pur selve oscure, e calle iniqui
Insieme vas senza sospetta aversi.
L’Orlando 9
Это единственный комментарий Cкотта к огромному отрывку из
Фруассара.
Вся информация о шотландских кланах, участвовавших в битве при
Оттеборне, казалось бы, не имеет прямого отношения к балладе. Совершенно
излишними кажутся и его уточнения об участниках битвы с английской
стороны, исправления комментариев Томаса Перси и Ричарда Херда
выглядят также ненужными. Рассказы-родословные о великих потомках
современников Скотта, имеющих хоть какое-то отношение к
обстоятельствам битвы, как правило, отбрасываются исследователями. Сам
Скотт не делает никаких выводов, не спорит с английской версией баллады
и, казалось бы, сохраняет нейтралитет. Однако если учесть вписанность
текста баллады в рамку из предисловия и комментариев, а также сноски и
глоссарий, то патриотизм Скотта становится очевиден. Скотт показывает, что
шотландцы выиграли в битве не благодаря численному превосходству, а
потому что шотландские рыцари не уступали английским не только в
храбрости и доблести, но и в мастерстве и искусстве владения оружием.
Среди «дикого» народа было очень много воинов, прославившихся в странах
Европы благодаря своим подвигам. Они изучали и прекрасно знали военное
искусство того времени. Именно поэтому Скотту кажется очень важным
обратить внимание читателей на указание баллады, что клан Джардинов,
вассалов Дугласов, не присоединился к его войску. По его мнению, это могло
быть только из-за кровной мести, столь частой в те времена. Но тем самым
85

этот клан лишил себя возможности проявить свою доблесть и силу и, как в
балладе поется, «об этом жалеет и по сей день».
Кроме того, уважительное отношение к прославленным именам
маркирует представление Скотта о воплощенной в представителях клана
связи времен, материализованном ходе истории. Соответственно, баллада
выступает как о своеобразный исторический документ в художественной
оболочке, а комментарий, основанный на свидетельствах современников
описанных событий, как доказательство ее исторической правоты.
—————
1 Фрэнсис Чайлд, автор пятитомного собрания английских и шотландских баллад, сообщает, что требование
Монтгомери к побежденному Перси сдаться кусту папоротника совершенно не соответствует поведению
сражающихся в тот исторический период постоянных столкновений, и совершенно оправдывает презрение
Хотспера к торговцам балладами, которым он отличался [Child, 294].
2 Cкотт пользовался французской рукописью, найденной в библиотеке одного из своих друзей.
3 Они зажгли костры высоко на Оттеборне.
4 Скотт пользовался Эдинбургским изданием «Истории» Годскрофта (1743).
5 Олоф Арнгарт, находясь под магией цифр, выражает свое негодование по поводу поведения шотландцев, и
подтверждение ему находит в воспоминаниях Кэрри, графа Монмаутского (Carey, Earl of Monmouth),
бывшего во время правления королевы Марии правителем всего английского Пограничья. Граф
Монмаутский сообщает, что шотландцы, в соответствии с древней традицией организовывали охоту с
гончими в лесах Пограничья, совершенно не считаясь с установленной границей между Англией и
Шотландией. Другими словами, браконьерствовали в лесах Северной Англии. Кэрри надоело такое
пренебрежение его властью на вверенной ему территории, и он направил против шотландских охотников
отряд, захватил двенадцать знатных шотландцев и продержал их у себя целых три дня, пока те не
пообещали, что больше не будут охотиться на английских землях. Граф отпустил их. Это милосердие
вызывает умиление у современного ученого [Arngart, p.88-89]. При этом Олоф Арнгарт забывает о нравах
того времени и о взаимных грабежах на территории Пограничья. Читателю же нужно помнить, что, согласно
историческим источникам, войско шотландцев было поделено, и в распоряжении лорда Дугласа было 2500-
3000 человек [Arngart, 91].
6 Английское Пограничье расположено к югу от Шотландии, соответственно жителей его шотландцы также
называли южанами.
7 Этот набег будет [всеми] прославлен
А доблестный Гордон удостоен особой почести.
8 Скотт имеет в виду хронику «Генрих IV».
9 Ах, как хороши были старинные эти витязи!
Враги по вере, соперники по любви;
Еще томные всем телом
От боли боевых ударов,
А уж вот они оба с чистым сердцем
Мчат вдвоем по черным чащам и кривым тропам. (Пер. свободным стихом М.Л.Гаспарова). [Ариосто
1993: 26].
Список литературы
Ариосто Людовико. Неистовый Роланд: В 2-х т. – Т. 1. – М.: Наука,
1993. – 575 с.
Скотт В. История Шотландии. Дедушкины рассказы. /Пер. с англ.
Т.Бердиковой, М.Тюнькиной. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2005. 479 с.
Arngart, Olof. Two English Border Ballads. The Battle of Otterborn. The
Hunting of the Chaviot //Acta Universitatis Lundensis. Sectio I. Theologica
Juridica Humaniora 18. – GWK GLEERUP Lund (Berlinska Boktryckeriet, Lund
1973) – 100 p. Библиография на с.9-11.
Boethius, H. The Chronicles of Scotland. Compiled by Hector Boece.
Translated into Scotch by John Bellenden, 1531. Ed. R.W. Chambers and E.C.
Batho. Scottish Text Society Publications, Ser. 3, vols 10, 15. Edinburgh 1937,
1941.
86

Buchanan, G. Rerum Scoticarum Historia. Edinburgh 1583. Also: The
History of Scotland. Translated from the Latin of George Buchanan… By John
Watkins. Lodon, 1827.
The English and Scottish Popular Ballads /Ed. by Francis James Child; In 5
vols. – New York: Dover Publications, Inc., 1965. P.289-302.
Chronicon Henrici Knighton. Ed. J.R.Lumby. Chron. & Mem. 1889-95.
Fordun: Johannis de Fordun Scotichronicon, cum supplementis ac
continuatione Walteri Boweri [ante 1449]. Edinburgh, 1759.
Holinshed, R. Holinshed’s Chronicles of England, Scotland and Ireland, I –
IV. London, 1807-08.
Hume of Godscroft, D. The History of the Houses of Douglas and Angus.
Edinburgh, 1644.
Major, J. A History of Greater Britain [1521]. Ed. A.Constable. Scottish
Hist. Society Publications 10. Edinburgh, 1892.
Mr Herd’s Collection of Scottish Songs and Ballads. Edinburgh, 1774. In 2
vols.
Percy, Th. Reliques of Ancient English Poetry, consisting of old heroic
ballads, songs, etc. by Thomas Percy. A New Edition / Ed. by Edward Walford,
M.A. with a Glossary and Life. – London: Frederick Warne and Co., … [1880] –
438 p.
Polichronicon Ranulphi Higden Ed. C. Babington and J.R.Lumby. Chron. &
Mem., 1865-86.
Rymer’s Foedera, A.D. 1377-1391. Ed. J.Caley and F.Holbrooke. Rolls
Series 1869 ff.
Scott W. An Essay on Chivalry // Scott W. Miscellaneous Prose Works. In 7
vols. V. 4. Paris: Baudry’s European Library, 1837. P.193-262.
Scott W. The Poetical Works of Sir Walter Scott, Bart. Vol.1. Border
Minstrelsy.1. Edinburgh: Adam and Charles Black, 1868. P.56-62.
Sir John Froissart’s Chronicles of England, France, Spain, Portugal,
Scotland… Translated from the original French at the command of King Henry
VIII by John Bourchier, Lord Berners. Reprinted from Pynson’s edition of 1523
and 1525. London, 1812.
The Chronicle of John Harding. Ed. H. Ellis. London, 1812.
Thomæ Walsingham quondam monachi S. Albany Historia Anglicana. Ed.
H.Th.Riley. Chron.& Mem. 1864.
Wyntoun, A. De Orygynale Cronykil of Scotland [c. 1420]. Ed. D. Laing.
Edinburgh 1872-1879.
87

Л.С.Лыкова (Пермь)
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В РОМАНЕ ЛИОНА ФЕЙХТВАНГЕРА «ГОЙЯ»
Художник – тот, кто видит вещи не
такими, каковы они, а такими, каков он сам.
Неизвестный автор
Одно только и есть счастие: творить.
Живет лишь тот, кто творит. Остальные –
это тени, блуждающие по земле, чуждые
жизни. Все радости жизни – радости
творчества: любовь, гений, действие – это
разряды силы, родившиеся в пламени единого
костра.
Р.Роллан
«Если и есть художник, взывающий к разгадке, то это Гойя», – сказал о
знаменитом испанском живописце Хосе Ортега-и-Гассет.
Роман Л.Фейхтвангера «Гойя, или тяжкий путь познания» – одна из
возможных отгадок. Жизни и творчеству Гойи посвящали свои работы
многие исследователи, среди которых Хосе Ортега-и-Гассет, Ричард Шикель,
М.Шнайдер, В.Н.Прокофьев. Однако среди всех искусствоведческих и
культурологических работ произведение Фейхтвангера стоит особняком. Это
– роман. Причём своеобразие его заключается в том, что «Гойя, или тяжкий
путь познания» в жанровом отношении представляет собой синтез двух
романных разновидностей: это одновременно роман о художнике и
исторический роман. Фейхтвангер видел в жанре исторического романа, в
первую очередь, возможность «создать простейшим способом иллюзию
действительности», стилизовав свое повествование. Исторический роман для
него – не более чем средство «создания перспективы», позволяющей
претендовать на объективность изображаемой картины мира.
Гойя, пожалуй, одна из самых противоречивых фигур в искусстве
Испании, окутанная флёром мифов, загадок и легенд. Среди исследователей
его творчества нет единого мнения ни о его личности, ни о его биографии,
ни о природе его гениальности. О жизни и творчестве Гойи сохранилось не
много документов и достоверных свидетельств: испанцы не приверженцы
кропотливого сберегания памятников, долговременной их консервации; как
отмечает Ричард Шикель в своей работе «Мир Гойи», память для испанца –
это история, а история творится в повседневности. Особенно малочисленны
сведения о его детстве и юности, о годах формирования его личности и
становления Гойи как художника.
В своём романе Фейхтвангер кропотливо и убедительно лепит образ
художника, то выверяя имена, факты и события с документальной
точностью, то домысливая, – отчасти из-за скудности достоверных данных,
но главным образом потому, что у писателя была другая задача,
обусловленная его взглядами на функции и содержание исторического
романа. В эссе «О смысле и бессмыслице исторического романа»
Фейхтвангер признаётся, что видит в этом жанре прежде всего возможность
© Л.С.Лыкова, 2007
88

«выразить собственное… мироощущение и создать такую субъективную
картину мира, которая может непосредственно воздействовать на читателя».
Фейхтвангер творит свой мир и своего Гойю.
Автор много внимания уделяет описанию как самого процесса
творчества Гойи, так и результатов этого творчества.
Творчество для Гойи – это, с одной стороны, профессия, ремесло. Он
пишет много, он работает на заказ, причём часто прибегает к помощи своего
помощника и друга Агустина, поручая тому – не слишком талантливому, но
поднаторевшему – дописывать второстепенные по важности части картины
(так, создавая портрет Карла IV, изображающий монарха верхом на коне,
Гойя поручил Агустину написать круп лошади). Сюжеты его картин очень
разнообразны. Хосе Ортега-и-Гассет пишет: «Широчайшая тесситура его тем
не означает ни особого вдохновения, ни особой чувствительности.
Напротив, она свидетельствует о том, что Гойя, подобно прочим испанским
художникам своего времени, заперт в тесных рамках каждодневного труда,
как простой чиновник, выполняющий рутинные поручения» [Хосе Ортега-и-
Гассет 1997: 252].
С другой стороны, выполняя заказы вельмож, Гойя вкладывает в
портреты своё личное отношение к модели, стараясь не польстить
портретируемому, а выявить его характерные черты, показать настоящую
сущность человека, открыть в нём то, что скрыто под маской. И это почти
всегда ему удаётся. Вообще для Гойи, как его изображает автор, не
существует еще проблемы принципиальной неосуществимости творческого
замысла, свойственной героям-художникам, например, позднего романтизма,
– проблемы, которую афористически метко выразил М.Пришвин, сказав:
«Творчество – это страсть, умирающая в форме». Для Гойи же, напротив,
живопись – это и универсальное средство самовыражения, и способ
коммуникации – «всеобщий язык», как определяет это молодой поэт
Кинтана.
Гойя в интерпретации Фейхтвангера – одновременно и блестящий
художник, и гениальный дипломат: изображая на своих портретах высший
свет испанского общества таким, каким он его видит, не скрывая пороков и
недостатков, Гойя остается придворным живописцем, не попадает в опалу
благодаря своей проницательности, «мужицкой хитрости» и умению
разбираться во всех интригах и взаимоотношениях королевского двора.
Противоречие между мироощущением художника, его представлениями об
обществе и власть имущих и необходимостью угодить последним,
выполнить государственный (монарший) заказ постепенно углубляется на
протяжении повествования и достигает своей кульминации в конце (эпизод, в
котором Гойя преподносит в дар королеве серию офортов «Капричос»). И в
этой сложнейшей игре, в которую были вовлечены самые опасные и
влиятельные лица, в том числе Великий инквизитор, Гойя одержал победу.
Эту сверхъестественную гибкость художника отмечал Эрнест Хемингуэй,
который сказал, глядя на «Портрет семьи короля Карла IV»: «Разве это не
шедевр ненависти? Посмотрите, как он выразил своё отвращение к каждому
89

персонажу. Каким же талантом надо обладать, чтобы, так выполнив заказ,
ублажить короля, который, по своей глупости, не видел, каким изобразил его
Гойя перед всем миром?»
Одной из наиболее поразительных черт Гойи было постоянное
стремление к освоению новых техник, новых способов изображения. Уже в
глубокой старости, например, он начал осваивать недавно появившуюся
технику литографии и вырезать фигурки из кости. Для огромного количества
самых разнообразных, невероятных, подчас мифологических,
фантасмагорических образов, рождавшихся в его голове, он умел находить
средства выражения. Так, например, «Гойю всегда привлекали жуткие,
нечеловеческие образы, свидетельствовавшие об иррациональности
окружающего мира и расстроенной психике людей. Он рисовал их в
«Капричос» и «Диспаратес»; они возникают в последние годы его жизни и в
«чёрных картинах» [Шикель 1998: 22]. Открытие Гойей способа передачи
изменённых психических состояний человека, его фантазий, страхов и
призраков делает его в этом смысле предшественником сюрреалистов.
Автор не показывает поры становления художника, не повествует о его
детстве, юности, о периоде ученичества, как можно было бы ожидать из
названия. Уже на первых страницах читателю явлен зрелый, состоявшийся
человек, находящийся в расцвете своей карьеры и многое создавший,
многого достигший на творческом и жизненном пути. Повествование
«застаёт» Гойю как раз в тот момент, когда «его жизнь вошла в колею»,
когда он ощутил благополучие в семейной жизни, пользовался
покровительством знатнейших лиц и был в фаворе у королевской четы, не
знал недостатка в заказах и деньгах. Правда, об этом благополучии автор
говорит уже в прошедшем времени: «…того, что было два дня назад, уже
нет» [Фейхтвангер 1982: 26].
Так в самом начале романа судьба главного героя меняется, совершает
крутой поворот: начинается любовная коллизия, которая станет сюжетной
структурообразующей повествования. Встреча с герцогиней Альба, внезапно
вспыхнувшая страсть к ней дают Гойе импульс к творческому развитию, и на
протяжении всего романа взаимовлияние этих двух сфер, которыми живёт, в
которых существует художник, – любви и искусства – будет составлять
канву повествования. Причём в центре этой истории находится образ гордой,
своенравной и пленительной герцогини Альба. Роман начинается, когда Гойя
влюбляется а герцогиню (тут важен именно факт влюбленности, а не
знакомства, которое остается за скобками повествования. В самом начале
романа Гойя и герцогиня Альба уже знакомы, он уже писал её портрет,
который счёл неудачным, посмотрев на него глазами не просто живописца, а
влюблённого мужчины).
Историки искусства не высказывают полной уверенности в том, что у
Гойи и герцогини Альба была связь. Одним из наиболее убедительных, хотя
и косвенных, аргументов в пользу этого предположения является портрет,
написанный Гойей в 1797 г., после того, как Гойя и герцогиня Альба провели
несколько месяцев в её поместье на юге Испании. Она одета в чёрное, цвет
90

траура, – недавно умер муж, но платье её точно такое же, как у кокетливой
махи. На руке герцогини 2 кольца, на одном надпись – «Альба», на другом –
«Гойя». Она указывает пальцем на слова, написанные на песке: «Solo Goya»
– «Только Гойя» – одно из немногочисленных свидетельств того, что их
отношения носили более интимный характер и не ограничивались
покровительством, оказываемым аристократкой придворному живописцу.
Одним из ключевых моментов романа является создание Гойей,
возможно, самых известных его портретов: «Обнажённая маха», «Одетая
маха» (обе – около 1800 г.). Большинство считает, что на этих картинах
изображена герцогиня Альба, так как ни одна легенда в искусстве не пустила
столь глубокие корни в воображение публики, как романтическое
предположение, что во время своего страстного романа с герцогиней Альба
Гойя увековечил её на этих двух полотнах [Шикель 1998: 68].
Распространению и укреплению этой легенды немало поспособствовал
Фейхтвангер своим романом. Он вдохнул в эту легенду жизнь, сотворил
убедительную мистификацию, соединив вымысел и те немногие косвенные
свидетельства, которые сохранились.
«Гойя, или тяжкий путь познания» – это роман о художнике страстном,
темпераментном, честолюбивом и независимом. Только неистовая, не
изживаемая ничем любовь могла заставить такого человека написать
обнажённую натуру в эпоху господства инквизиции. «Ню» Гойи – это «не
спокойное, реалистическое изучение анатомии человеческого тела; это живая
женщина, реальная, но соблазнительно романтизированная» [Шикель 1998:
68]. Ф. Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно
огненную натуру испанки, о которой ещё великий Мигель Сервантес сказал,
что она – «ангел в церкви, дома, на улице… и дьявол в любви».
Автор не только показывает читателю сам процесс творчества, но и
подробнейшим образом описывает произведения художника, глядя на них
глазами то публики, то Агустина, то самого Гойи, но всегда – на удивление
одинаково проницательно и компетентно. Экфрасис выполняет здесь не
только изобразительную функцию, но и раскрывает читателю личность
художника, помогает понять его через созданные им картины.
Каждое произведение, создание которого показано в романе,
становится и вехой в жизни героя, и значимым элементом сюжета. Судьба,
любовь, страдания и одиночество, тяжёлая болезнь, приведшая к глухоте,
отгородившей художника от остального мира и людей, – всё это тесно
переплетается с его творчеством, жизнь и искусство находятся в
синкретическом единстве и взаимной обусловленности.
«Народность» – одна из ярчайших черт образа Гойи. Фейхтвангер
рисует Гойю, с одной стороны, как типичного представителя испанского
народа, с другой – как выдающегося человека, называя его, ещё не явленного
читателю, «одним из немногих настоящих мужчин в Испании» [Фейхтвангер
1982: 24]. Весь роман до последней своей страницы будет раскрытием и
обоснованием этого тезиса. Примечательно, что автор говорит о главном
герое, заранее (читатель еще не имел возможности составить свое мнение о
91

нём) аттестуя его именно как мужчину, а не как художника. Человеческое в
Гойе занимает Фейхтвангера ничуть не меньше (а может быть, и больше),
чем художническое.
Повествование строится по кинематографическому принципу: от
общего плана – к среднему и далее – к крупному плану: каждая часть романа
начинается обширной экспозицией, из которой читатель узнаёт о
политической, социальной, культурной ситуации в Испании; затем
обрисовывается ближний круг Гойи, и лишь после этого – сам Гойя, его
положение, мысли, состояние, его творчество. Автор вписывает своего героя
в широчайший социокультурный и политический контекст, показывает те
связи, которые существуют между художником и современным ему миром.
Описывая нравы, обычаи, менталитет испанцев того времени, их
гордость, страстность, энергичность, честолюбие, Фейхтвангер неизменно
подчёркивает, что все эти черты в полной мере присущи Гойе. Гойя
бережлив, осторожен и суеверен, как крестьянин, он часто мыслит
народными пословицами и поговорками, многие офорты из серии
«Капричос» содержат в своих названиях и комментариях народные
изречения. Темперамент и гордость Гойи сочетаются в нём с простонародной
изворотливостью, которая помогает ему выходить целым и невредимым из
самых запутанных и опасных жизненных перипетий. Узнав о том, что Гойя
нарушил её запрет на изображение обнаженной натуры, инквизиция
прислала ему приглашение, обычно предшествующее аутодафе, но Гойю, повидимому,
не судили – его картина не была сожжена, а сам художник – не
посажен в тюрьму.
Образ Гойи, созданный Фейхтвангером, – это сплав мифов, догадок,
документальных свидетельств и большой доли авторского вымысла. Мы
рассмотрели лишь некоторые из слагаемых этого образа, достойного более
полного и тщательного изучения.
Список литературы
Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания. М., 1982.
Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986.
Хосе Ортега-и-Гассет. Веласкес. Гойя. М., 1997.
Шикель Р. Мир Гойи. 1746–1828. М., 1998.
А.Ф.Любимова (Пермь)
ЖАНР ПРОИЗВОДСТВЕНОГО РОМАНА-АНТИУТОПИИ
Антиутопия, как жанр живой и развивающийся, впитывает в себя
содержательные и эстетические новации современной эпохи, существуя в
системе постмодернизма как явление метахудожественное. Она прибегает
зачастую к приему переосмысления текстов разных жанров, в том числе, и
производственного романа, структура которого складывается уже
классической литературе. Эпоха крупного капитала породила чудовищные
А.Ф.Любимова, 2007
92

формы отчуждения производства от человека, у Э.Золя оно
персонифицируется, изображается как самодостаточное, независимое от
человека, более того, подчиняющее его себе. Рынок («Чрево Парижа», 1873),
модный магазин («Дамское счастье», 1883), шахта («Жерминаль», 1885),
биржа («Деньги», 1891) становятся метафорой человека, свойства которого
переносятся на эти гигантские образы-обобщения. Этот принцип
изображения производственной реальности становится типологическим и в
новое время материализуется в романах А.Хейли: отель («Отель», 1965),
аэропорт («Аэропорт», 1968), автозавод («Колеса», 1971). Человек здесь
смиряется перед метафизическим глобализмом индустриального монстра,
играя по его правилам.
В производственных постмодернистских антиутопических романах
К.Уотерхауза («Конторские будни», 1978), В.Сорокина («Сердца четырех»,
1999), Ф.Бегбедера («99 франков», 2000), Ж.Грегора («Безголовые», 2003)
сам производственный процесс становится высшей онтологической
реальностью. Он сообщает человеку знание об устройстве мира, его законах
и удерживает его в пределах социальной системы. Сфера механической
жизни представляется высшим идеалом, она функционально совершенна и
целесообразна в отличие от сферы физического бытия. Так, гиперреальность
в романе К.Уотерхауза «Конторские будни» – офисы фирмы Альбион.
Тысячи служащих обрабатывают здесь никому неведомые статистические
данные, письма пересылаются из отдела в отдел, молчат телефоны, ничто не
должно нарушить порядок, смысл которого скрыт от всех. Пространство
«Альбиона» расширяется безмерно, читатель узнает, что такие фирмы есть во
всех крупных городах Англии, и она похожи друг на друга как две капли
воды. В мире романа В.Сорокина «Сердца четырех» «вообще не различаются
одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные
производственные процессы, объектами которых могут быть и люди, и
машины» [Генис 1994: 248].
В романе французского писателя Ф.Грегора «Безголовые» в центре
сюжета – гигантская торговая компания. Здесь все заполнено бешеной
деятельностью, но читатель никогда не узнает о мотивах этой активности,
смысл ее недоступен и самим героям. Постмодернистская антиутопия
изобразила людей в состоянии «ошеломления» разума: «Враг затаился. И с
этим невидимым, ничем не выдающим себя врагом они чувствовали себя
неспособными бороться» [Грегор 2005: 81]. Конс, герой романа Грегора, в
попытке найти место для размышлений запирается в туалетной кабинке и,
сидя на унитазе, плачет и говорит себе: «“Посмотри, во что превратилась
твоя жизнь”, не слишком, правда, понимая природу своей грусти, ни того,
какое отношение имело ко всему этому понятие жизни» [Грегор 2005: 82].
Философ Льюис Мэмфорд рассматривает историю цивилизации как
процесс формирования социально-политической мегамашины, целью
которой была «мобилизация большой массы людей и строгая координация их
деятельности во времени и пространстве для достижения заранее
определенной, ясно видимой и рассчитанной цели» [Утопия и утопической
93

мышление 1991: 87]. Производственная корпорация и является одной из
ячеек этой современной мегамашины – доказывает антиутопия. В
художественном мире антиутопического романа время перестало обладать
принципиальными, присущими ему свойствами. Оно бессодержательно,
временной процесс ничего не меняет, здесь все втягивается в «черную дыру»
парадоксов и беспамятства. Герои живут в полном забвении истории,
настоящее для них – день в конторе, офисе, а будущее их занимает как
возможность продолжения настоящего. Угроза увольнения из компании,
когда трагически рушится сама идея постоянства жизни, комментируется в
романе Грегора так: «Незримый перст указывал на ветеранов, словно в чемто
их обвиняя. А теперь в этой невидимой руке оказался зажат кинжал»
[Грегор 2005: 36]. Конс, остро переживая ситуацию, полагает, что
«иерархическая структура компании, организация труда … расположение
зданий, постановка задач и система сбыта товаров» [Там же: 36] должны
остаться неизменными. «Качественно дифференцированное время
превращается в некую однородную среду, где постоянно … присутствуют
раз и навсегда установленные структуры и типы» [Утопия и утопической
мышление 1991: 162].
В производственном антиутопическом романе очень важен мотив
антропологического кризиса, причем, если авангардисты предлагали
антитезу современной машины и уязвимого человека, то постмодернисты
могут синтезировать свойства живой и неживой материи. И та, и другая
настолько несовершенны, что авторская концепция воспринимается как
концепция всеобщего кризиса: деструкция духовных и физических
элементов влечет за собой глобальные катастрофы. Физическим уродством
отмечены одинаковые однорукие швейцары в фирме «Альбион» и ей
подобных. В финале книги В.Сорокина непонятный технологический
процесс превращает тела героев спрессованные кубики с замороженными
сердцами. Производство абсурдно по результатам, оно бесцельно, как и сама
жизнь героев.
В романе Жана Грегора «Безголовые» императив метафоры,
вынесенной в заголовок, выражен в образной динамике. Появление в офисе
безголового начальника отдела Грин-Вуда, потом его зама и все новых
сотрудников породило эпидемию падения голов. У грузчиков сносит головы
на складе, когда они попадают в аварию, у кого-то голова просто остается на
подушке после сна: «Жизнь она такая штука: однажды утром ты
просыпаешься, а головы у тебя больше нет… Случилось то, что должно было
случиться» [Грегор 2005: 92-93].Обыденность гротеска здесь сродни
обыденности сюжета производственной антиутопии. Грузчики Белам и
Стюп, лишившись голов (на них упал поддон), «были живы и здоровы», на
пол не пролилось ни капли крови. «Все прекрасно», – восклицают они.
Отвалившиеся головы многие хранят в банках с формалином.
Устойчивый антиутопический мотив обезличивания человека
акцентирован и у Грегора: на комбинезонах служащих фирмы с некоторых
пор обязателен опознавательный значок, так как идентифицировать человека
94

без головы по телосложению и походке весьма затруднительно. Лишение
метаморфозы обезглавливания всякой таинственности, подчеркивание ее
механицизма, низведение до повседневного акта выводит этот прием за
рамки кафкианской и гоголевской традиции. Скорее, возможно сближение
манеры Грегора с поэтикой образа Салтыкова-Щедрина, «Историю одного
города» которого можно рассматривать в контексте антиутопической
традиции. Органчик из названного романа – прообраз той модели, которая
существует в произведении Грегора: «Градоначальниково тело, облеченное в
виц-мундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе
недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно
пустая градоначальникова голова [Салтыков-Щедрин 1975: 46]. Она
требовала ремонта, и часовщик Байбаков пытается ее починить, но у
градоначальника появляется двойник, начинается процесс размножения
голов, который с трудом удается остановить, посадив самозванцев в сосуды,
наполненные спиртом.
В романе Грегора описывается модное увлечение: протезирование
голов. Идеальный образец – голова безупречного исполнителя с короткой
офисной стрижкой, ясными глазами и вечной улыбкой. Кульминационный
момент – в голове начальника отдела Грин-Вуда испортился электронный
механизм, и последствия этого были ужасны: «Язык завалился набок, глаза
смотрели в разные стороны (один в потолок, а другой в пол), а брови
шевелились от статистического напряжения» [Грегор 2005: 129]. Грин-Вуд
пытается оторвать себе голову, потом, когда ему это удалось, служащие
играют ею в футбол.
В антиутопии Грегора конфликт получает своеобразное зеркальное
воплощение. Против безголовых в фирме выступает единственный человек с
головой, но без тела, которого он лишился при несчастном случае. Протез
тела позволяет ему двигаться, а главное, он не утратил своей
индивидуальности и способности мыслить, страдать, любить. Убивая в
отчаянном поединке Грин-Вуда, Конс видит в нем воплощение социального
зла и бездушного автоматизма Системы. Конс – живой человек, по его лицу
течет кровь, он чувствует в себе способность противостоять Власти.
«Что за жизнь, если человеку нельзя посмотреть в глаза» [Грегор 2005:
198] – эта фраза из романа могла бы быть его эпиграфом. Рассматриваемый
жанр, используя метахудожественные символы и приемы деформации
художественного образа, «логику аномалий» философской фантастики,
разрушает грань между реальностью и фантазией, заставляя читателя
поверить в абсурдность и безумие художественного мира антиутопии.
Список литературы
Бегбедер Ф. 99 франков. М., 2003.
Генис А. Треугольник // Иностр.лит. 1994. № 10.
Грегор Ж. Безголовые. М., 2005.
Мэмфорд Л. Миф машины // Утопия и утопические мышления. М.,
1991.
95

Салтыков-Щедрин М. История одного города // Салтыков-Щедрин М.
История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М., 1975. Т.44. (Б-ка
всемир.лит.).
Я.Мойсиева-Гушева (Македония, Скопье)
РОЛЬ ВООБРАЖЕНИЯ В ДЕМОНИЗАЦИИ ЖЕНЩИНЫ
Роль воображения как особого вида творческой энергии, которая
участвует в создании мира, может рассматриваться в двух противоположных
аспектах. Один, позитивный, связан с прославлением сущностей, с их
созданием и приумножением, а другой, негативный, сводится к демонизации
чего-либо или преодолению смертности. В статье мы остановимся на втором
аспекте, а именно, на демонизации женщины в представлениях о ведьмах.
Подобные представления используются при анализе сущностей через
оппозиции (верх – низ, восток – запад, женщина – мужчина и т.д.). Впрочем,
речь идет о взаимодействии воображения и универсальных принципов,
актуальных всегда и везде.
Чтобы живо представить себе роль воображения в различных
хронотопических связях, рассмотрим два произведения, рассказ «Отпечаток
сердца на стене» сербского писателя Борислава Пекича из сборника
рассказов «Новый Иерусалим» (1988) и рассказ «Три маленькие ведьмы и
Дерево ночи» македонского автора Влады Урошевича из сборника «Моя
сестра Эмилия» (1994). Сопоставляя два текста, написанных разными
авторами и построенных на различных основаниях (так, Пекич, создавая
воображаемую историю, использует реальных героев и события, а Урошевич
остается в области фантастики), можно обнаружить, что в сфере
воображаемого у них имеются сходные черты. Это сходство внутри
воображаемых структур обусловлено общими системными элементами,
используемыми для создания образов ведьм, а также сходством в манере
повествования, от которой зависит способ представления реальности.
Первая ассоциация, связанная с ведьмами, присутствует еще в
средневековых представлениях о демонизации существ черного цвета. В
комментариях психоаналитиков она всегда обусловлена бедами, тоской и
депрессией, которые вызваны иррациональными страхами перед
опасностями, таящимися в ночи. Ощущение дискомфорта перед мистикой
ночной жизни испытывают и люди, и животные. К нему прочно привязан
детский страх перед черным цветом, символом невидимой разрушающей
опасности, часто сопровождающимся чувством вины. Подобные
конструкции воображения трансформируют страх человека в
разрушительную агрессию [Брил 1993: 44], на этот раз агрессию мужчины по
отношению к женщине. Потребность в демонизации женщины связана с
поворотом от доминировавшего некогда матриархата к патриархату.
Очевидно, что речь идет о трансформации мужских желаний и страхов перед
© Я.Мойсиева-Гушева, 2007
96

неудачами в воображаемые фигуры ведьм. Отсюда и связь ведьм со злом,
основанная на негативной оценке черного. К вышеизложенному добавляется
изоморфизм понятия черного и мрачный символ грязи – густой и липкой
черной жидкости, которая ассоциируется с рождением и смертью. Страх
перед чернотой ночи – это субстанция смерти, темные родовые воды
дьяволицы Лилит, демона ночи, испытывающей непреодолимое желание
поглощать и порождать. Лилит – это подсознательная модель для создания
образов волшебниц, ведьм, безобразных одноглазых существ, которыми
изобилует фольклорная иконография [Durand 1991: 90]. Именно поэтому
воображение помещает все действия ведьм в темноту ночи или связывает их
с черной грязью. Так, в своем рассказе Пекич с тонкой иронией
рассматривает грязь как знак, по которому распознают ведьму: Sutradan sam
se uverio da je valjanje po blatu glavna nevolja Conewdonea. Vrlo brzo pošto se iz
kuće izađe, pogotovo ako se ko za praznik ili svečanost obukao, danju kao god i
noču, na mestu koje se nije dalo predvideti, pa ni zaobići, čoveka su veštice
sačekale, oko njega kolo zaigrale i zakovitlale olujni vir koji bi ga bacio u najbližu
kaljugu... Veštice, dakle, moraju biti jedine čiste žene u crkvi [Pekić 1988: 98].
Последовательно анализируя роль воображения в представлениях о
демонизации существ, Пекич вводит в корпус знаковых индикаторов
нечистой силы кошку. Согласно народным поверьям, кошка, особенно
черная, – это животное, обладающее злыми магическими силами [Стоjковска
2004: 169]. Именно такая кошка в рассказе Пекича указывает на превращение
в нечистую силу. Снять абсурдные обвинения с девушки, на крыше дома
которой видели кошку, не могут даже удивленные протесты главного героя,
на основании слов которого были сделаны выводы: Jesam li ili nisam prstom
pokazao na kuču u kojoj se veštica Winslow preobrazila u lepu devojku, pa u crnu
mačku, i, tek počto je izgorela vratila u pravo obličje gadne babaroge?Rekoh da
jesam, ali da prebražaj nisam video.
– Nisi ni mogao – rekao je Master Walker sumorno. – Niko ga nikad nije
video. To i jeste jedan od najubedljivih dokaza njenog saveza sa đavolom.
Rekoh, takođe da ne znam zašto sam to učinio, zašto sam kriknuo i na
steričinu kuču prst uperio, kad ništa od svega o čemu govori nisam video... [Pekić
1988: 92]. Ничто не может поколебать уверенности охотников за ведьмами в
реальности происходящего. Они способны из такого обыденного
происшествия, как прогулка кошки по крыше, сплести необычную историю.
Достаточно самого присутствия кошки или любого другого знака, который в
антропологической структуре фантазии опознается как демонический, чтобы
начать страшную церемонию. А таких знаков множество.
У Урошевича колдовство связано с жабами, крысами и летучими
мышами, хтоническими существами, порожденными хаосом Апокалипсиса и
символизирующими зло. Согласно поверьям, ведьмы используют
хтонических животных для приготовления волшебных зелий,
одурманивающих людей. Все эти формы жизни, с одной стороны, благодаря
своим кинетическим способностям, способны предсказывать несчастья, а с
другой стороны, ассоциируются с категорией женскости. Подтверждают эти
97

представления и данные лингвистов о том, что в языках некоторых
индейских племен Южной Америки женскость семантически тождественна
анимализму [Durand 1991: 90]. Присутствие чего-то животного, более
низкого, нечеловеческого, не только a propos указывает на женщину, но и
считается нечистым, связанным с представлениями о злобных ведьмах.
В создании имиджа любой ведьмы обязательное место занимает такой
атрибут, как метла. Метла символизирует сверхъестественную силу.
Подметая, ведьма наносит вред человеческой душе. Так думает и охотник на
ведьм, герой Пекича: Naiđoh iznenada na lepojku u prvom redu klupa,
tamnoputu, mršavu i sasvim golu koja je u ruci, mesto Sv. pisma, stezala držalju
metle, uglavljene između butina. Oćuteh neglu ukočenost i hladnoču, istu jezu koju
sam – sad se svega setih – ostio na trgu u King's Lynny kad sam pokazao vešticu
Rebeccu Winslow... [Pekić 1988: 101]. Каждая ведьма летает на метле,
поднимаясь в необозримые высоты, где свободно можно предаваться своим
женским фантазиям. Метла, кроме всего прочего, – это и фаллический
символ, но прежде всего это символ тех сил, с которыми нужно совладать.
Средневековый страх перед злыми силами породил целую науку об
искусстве распознавания и борьбы с ведьмами. Наиболее часто
используемым методом был укол шилом, который применял и борец с
ведьмами, мистер Джон Блэксмит – герой рассказа Пекича: Morali su se,
takođe, nači Satanini znaci, belege podložnosti đavolu, pečati ugovora s njim. Oni
su traženi pomoču tri palca dugog šila, pa kad bi se našli i proboli niti su krv
ispuštali, niti je bodeni inakvu nelagodu osečao [Pekić 1988: 107]. Если кровь у
оцепеневших от ужаса жертв шла плохо, это указывало на их союз с сатаной.
Истекание кровью – это испытание правдой, доказательство, что жертва
разоблачена и призналась в преступлении. Подобное испытание уходит
корнями в архетипические представления о крови. Поэтика крови будит
ассоциации, связанные с рождением, теплом и жизнью [Chevalier 1983: 327],
а отсутствие крови на теле жертвы указывает на нечто неживое,
нехарактерное для человека, ассоциирующееся с колдовством. В оценке
крови содержится амбивалентное мифологическое представление о крови как
об истоке и конце жизни, ассоциирующееся с женским началом и
менструальным циклом. Символика крови связана с жизнью, со смертью, с
цикличностью, с понятием непрерывности и необходимости единства
противоположностей, с темными заклинаниями, которые не только пугают
нас, но и будят любопытство.
Еще один символ, указывающий на цикличность, встречается при
описании реквизита ведьмы. Ведьмы обычно в хозяйстве используют
веретено. Веретено ведьмы представляет собой страшный символ
непрерывного течения времени, повторяемости временных циклов,
возвращающих стародавний образ жизни, когда доминировала женская воля.
Отсюда и поверье, упомянутое в рассказе Пекича, что веретено – это
сильнейшее оружие ведьмы: Verovalo se, a ja iz zanata potvrđujem, da je
vreteno jedno od najgroznijih demonskih alatki. Na njegovom se točku raspleteni
98

ožji konci naše sudbine ponovo upliču voljom veštice koja ga okreče [Pekić 1988:
80].
В популярных неоязыческих представлениях ведьма предстает как
женщина-шаман, которая христианской пропагандой были провозглашена
нечистой силой. Подобное отношение церкви обусловлено конкуренцией.
Взамен старой языческой магии новая церковь создает собственную
методологию, сходную с языческой техникой амулетов и талисманов,
которая включает святых и божественные реликвии. Отношение церкви к
ведьмам было весьма суровым, однако сама идея объявлять ведьм нечистыми
и убивать была известна еще предхристианским религиям. Негативное
отношение к колдовству мы встречаем у многих народов, включая народы
Азии, Африки и Америки. Приверженцы многих религий используют слово
«колдовство» в пейоративном значении, обозначая им все чуждые
магические действия и ритуалы, за исключением собственных религиозных
обрядов.
Таким образом, термин «ведьма» имеет весьма долгую и сложную
историю. Используясь в разных культурах, он часто имеет сходные значения.
Каждая культура обладает собственной системой концептов, относящихся к
магии и религии, однако образы злых и добрых духов, лежащие в их основе,
являются общими для всех народов, делая антропологию универсальной.
Наконец, рассмотрим использованные писателями приемы описания
действительности. Отношение автора к описываемой материи отражается в
манере повествования. Автор, пытаясь изложить собственную позицию,
опосредованно, через рассказчика, проецирует свои убеждения на читателя.
Анализируя позицию повествователя, мы вскрываем позицию автора. Так,
произведение Пекича начинается с истории анонимного повествователя,
комментирующего найденный в XVI в. текст, где излагается история жизни
Джона Блэксмита – прирожденного охотника на ведьм. Потом следы
анонимного повествователя бесследно исчезают, роль рассказчика берет на
себя сам Блэксмит. Рассказ Урошевича поделен на девять частей,
обозначенных римскими цифрами, в первой части повествование идет от
лица неизвестного рассказчика, а во второй – рассказчиком становится один
из участников необычных событий. В остальных главах рассказчики
постоянно сменяют друг друга. В обоих текстах используется прием
двойного повествования. У Пекича внешний повествователь проверяет
странную историю и сам едва верит в то, что рассказывает, в то время как
Урошевич открыто говорит, что его история полностью вымышлена.
Внутренние рассказчики в обоих текстах являются одновременно и героями
истории. В их сознании преломляются все образы и события,
действительность предстает в субъективных переживаниях внутренних
повествователей. Особо хотелось бы отметить тот факт, что в обоих
рассказах присутствует детская перспектива, исполненная фантазии. В
рассказе Урошевича действительность представлена с позиции ребенка,
наивно верящего в чудеса. У Пекича в процессе повествования детская
перспектива трансформируется во взгляд взрослого человека, который
99

сомневается в чудесном характер событий. Позиция ребенка-рассказчика в
отдельных частях рассказа Урошевича [Капушевска-Дракулевска 1998: 85]
открывает возможность перехода из рационального пространства в
иррациональное, из мира взрослого человека, воскрешающего события
собственного детства, в мир ребенка, живущего в прошлом и активно
участвующего в описываемых событиях. Действительность, осмысляемая в
переживаниях рассказчика, трансформируется в иную реальность,
обогащенную детской фантазией. Открывается новый мир, в котором
обычное становится необычным, естественное – неестественным, реальное –
нереальным. В этом детском мире реальное сменяется воображаемым.
Мнимый эффект достоверности событий достигается при помощи
повествования от первого лица. В отдельных частях рассказа ощущается, что
дети-рассказчики и сами убеждены в реальности собственных приключений,
и поэтому вдохновенно сплетают необычные истории о появлении трех
женщин-ведьм.
В рассказе Урошевича один из основных образов – это двоюродная
сестра героя Эмилия, проворная и любопытная девочка с необычными
повадками. Своей интуицией и активностью она намного превосходит
главного героя, он лишь спутник и свидетель необычных приключений,
инициатором которых является Эмилия. В самом взгляде Эмилии ощущается
что-то сверхъестественное: Необычайно широко открытые глаза, словно
ничего не видят или же видят что-то иное, недоступное другим [Урошевиќ
1994: 51]. В ней потенцирована бессознательная, подавленная, темная
сторона человеческой природы. Эмилия совершает сексуальную инициацию
юного героя, чья бурная фантазия рождает образы трех ведьм, наблюдающих
за этим актом, которые, как он признается в конце, были выдуманы для того,
чтобы сделать историю привлекательней [Урошевиќ 1994: 51].
Детская перспектива ощущается и в выборе имен для маленьких ведьм.
Звучание имен ассоциируется с детской речью, и именно ребенок
реконструирует значения, скрывающиеся за внешней оболочкой имени:
взмахи крыльев Гуги, безобразный старческий облик Джуджи и
материнскую, женскую природу Мумы. В основе этих реконструкций лежат
известные антропологические структуры Дюрана, формирующие облик
ведьмы. Во-первых, это способность летать [Chevalier 1983: 348], которая
сублимирует желание достижения внутренней гармонии и разрешения
конфликта между светлым и темным, добрым и злым, приверженцами
сатаны и церкви, между полами. Во-вторых, желание летать часто
характерно для тех, кто не в состоянии его осуществить. Представляют себя
летающими женщины, находящиеся в тени, а их вознесение символизирует
не реальные возможности, а фантастические желания. По древним поверьям,
шаманы обладали способностью летать, а значит, понимали женские тайны
[Elijade 1990: 339]. Фантастические женские образы – сфинксы, вилы,
горгульи, а также ведьмы – всегда обладают способностью летать. Они часто
изображаются в виде безобразных существ с видимыми телесными изъянами:
горбатые, с длинными носами, пальцами и ногтями, с выпуклыми глазами. В
100

таком образе представлено коллективное наследство, обусловленное
негативной оценкой женской природы. Ее мы встречаем еще в библейских
легендах о создании Евы из ребра Адама и ее постыдном грехопадении.
Деградация роли женщины была продолжена в христианстве, это подавление
ее сексуальности и недооценка желаний. Писательская интуиция Урошевича
связывает универсальное зло с представлениями о ведьмах, женщинах,
которые обладали сверхъестественными способностями, даром знахарства,
способностью экспериментировать с недозволенным. В рассказе ведьмы
изображаются как необычайно безобразные маленькие женщины: Гуга
имаше шилесто кренати уши што прилегаа на уши на лилјак… Мума имаше
мали очиња со оторбешени клепки што прилегаа на очи на краставите
жаби…Џуџа имаше лице избрчкано како [Урошевиќ 1994: 49].
Ночное дерево из рассказа Урошевича и темный изоморфизм
ассоциируются с мифом о создании огня, имеющем сексуальную подоплеку,
который пересказывает Дюран [Duran 1991: 284]. В мифе упоминается
безобразное миниатюрное, похожее не чертенка, существо Некили, которое
намного раньше человека умело добывать огонь, совершая быстрые
круговые движения. Круговое движение, столь существенное для развития
прогресса (добывание огня, изобретение колеса и т.д.), имеет свой прототип в
человеческом микрокосмосе, в сексуальных движениях. Миф о ритме
сексуальных движений предопределяет соотношение ритма менструации с
сезонным или лунным циклом плодородия. Дерево ночи, на котором сидят
три маленькие ведьмы из рассказа Урошевича, символизирует прогресс и
техническую ремифологизацию, а его атрибуты и вертикальная форма –
вегетационную и лунную цикличность и человеческую сексуальность. В
воображении любое дерево указывает направление движения, за его
динамической структурой скрывается представление о созревании и
вертикальном росте. Соединение всех структур воображения, появляющихся
в рассказе Урошевича, подводит нас к заключению, что три маленькие
ведьмы не только наблюдают, но и ускоряют процесс созревания юных
героев. Разрушая все барьеры между детьми и взрослыми, они подводят
героев к границам дозволенного и позволяют войти в запретное
пространство. Оценка роли ведьм как позитивной или негативной, конечно
же, зависит от идеологии эпохи, и человек вынужден приспосабливаться к ее
законам.
И Урошевич, и Пекич не являются приверженцами негативного
отношения к колдовству и в своих повествовательных реконструкциях
пускаются на поиски его истоков, подрывая его основы некоторым
сомнением в изложении (Урошевич и Пекич) или богохульными сценами
(Пекич). У Урошевича колебание и нерешительность в оценке природы
происходящего связаны с фантастичностью событий и разрушением
темпоральности феномена. Однако колебания в оценке характерны не для
всего повествования в целом, а лишь для тех фрагментов, которые
передаются с помощью детской перспективы. Фантастический эффект,
101

сквозящий в этих частях истории, освобождает героев от временных границ,
помещая ведьм из событий прошлого во вневременное пространство.
В отличие от Урошевича, Пекич повествует о средневековых событиях.
Еще в самом начале анонимный рассказчик подвергает сомнению мотивы, по
которым главный герой, обнаруживающий свой божественный дар, предает
огласке странную историю об охоте на ведьм. Вопреки ожидаемому он не
сомневается в необычном даре героя, потому что убежден в существовании
людей с такими способностями. Но имеются ли истинные причины для
обнародования этой истории – вот неожиданный ироничный вопрос, который
задает рассказчик. Его обращение к читателю звучит так: Izgleda da ga je
otkriče toliko zaprepastilo – u kojoj meri zadovoljilo, zadivilo, ili možda porazilo,
ne zna se – da je, smatrajuči svoje iskustvo poučnim za bližnje, nepisao ovu
ispovest. Ali kako nam je ni u kakvom vidu nije predao – do rukopisa sam
slučajno došao – zaključak o brizi treba uzeti s nešto obazrivosti [Pekić 1988: 63].
Этими колебаниями автор добивается формы кажущейся
доверительности. Автор только для виду предоставляет рассказчику
неограниченные возможности. За каждым утверждением рассказчика
скрывается внимательный взгляд автора, который, по всей видимости, не
согласен с размышлениями главного героя. Эта констатация находит
подтверждение в употреблении пересказывательных форм и модальных слов:
до ракописот случајно сум дошол, изгледа, не се знае, не одам толку далеку
да тврдам, чья функция, по словам Успенского [Uspenski 1979: 123], состоит
в демонстрации удивления общественными идеологическими ценностями.
Так автор добивается иронического эффекта, вплетающегося в сюжетную
канву рассказа, высмеивает нелогичность идей, стратегий охоты и процесса
суда над ведьмами. Особенно остро ирония ощущается в последней части
рассказа, в ситуации наивысшего душевного напряжения, когда речь идет об
испытании близких. Ироничное отношение автора к Блэксмиту чувствуется в
тех сценах, где он обвиняет собственную мать в колдовстве, указывая на нее
пальцем. Своим беспристрастным жестом Блэксмит вызывает восхищение у
народа. Однако при этом он пытается спасти мать от болезненного
испытания шилом: Mister Hopkins je stajao između mene i Staroste Thomasa
Rivetta.
– Podvrgao sam vašu gospođu majku ispitu s vodo – reče.
– I šta je bilo? – upitah, s nadom..
– Potonula je..
– Zošto je onda vešate?- viknuo sam.
– Zaustavite pogubjlenje!
– Nemoguče! To bi značilo da vi, odnosno da bog nije u pravu! – rekao je
Hopkins. – Doduše kod mene i mojih zaostalih metoda bio bi to dokaz nevinosti i ja
bih je pustio.
– Pa zašto niste?
– Ko sam ja da se suprotstavljam vašem daru, Mister Blacksmith? (Pekić
1988: 119).
102

В сущности, в трагикомической исповеди Блэксмита открывается
отношение автора к абсурдной идее охоты на ведьм. Сегодня уже никто не
боится колдовских чар, но все опасаются обвинений, использующихся как
общественно одобренное средство для выражения недоброжелательного
отношения. Никто не верит в существование фантастических ведьм, но все
осознают реальность извечного противостояния мужчин и женщин. Именно
поэтому и сегодня тема ведьм вызывает интерес, однако к решению этой
проблемы мы подходим с абсолютно иных позиций, что становится
очевидным из предложенного анализа двух рассказов современных
писателей.
Перевод с макед. Н.Боронниковой
Список литературы
Chevalier J., Geerbrant A. Rječnik simbola / J. Chevalier, A. Geerbrant.
Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1983.
Durant G. Antropološke strukture imaginarnog / G. Durant. Zagreb: August
Cesarec, 1991.
Elijade M. Šamanizam / M. Elijade. Sremski Karlovci: Izdavačka knjizara
Zorana Stojanovića, 1990.
Lucka E. Torquemada i inkvizicija u Španiji / E.Lucka. Beograd: Nolit,
1933.
Mišle Ž. Veštice / Ž. Mišle. Beograd: Vuk Karadžic, 1986.
Pekić B. Novi Jerusalim / B. Pekić. Beograd: Nolit, 1988.
Uspenski B.A. Poetika kompozicije, semjotika ikone / B.A. Uspenski.
Beograd: Nolit, 1979.
Брил Ж. Лилит или мрачна мајка / Ж. Брил. Сремски Карловци и Нови
Сад: Издавачка књижара Зорана Стојановића, 1993.
Капушевска-Дракулевска Л. Во лавиринтите на фантастиката /
Л. Капушевска-Дракулевска. Скопје: Магор, 1998.
Стојковска Г. Речник на јужнословенската митологија / Г. Стојковска.
Скопје: Три, 2004.
Урошевиќ В. Мојата роднина Емилија / В. Урошевиќ. Скопје:
Македонска книга, 1994.
А.К.Никулина (Уфа)
МИФОЛОГИЯ ТОРНТОНА УАЙЛДЕРА
Т.Уайлдер вошел в американскую литературу в ту эпоху, когда США
переживали бурный исторический период. «Век джаза», Великая Депрессия,
«красные тридцатые» занимали умы современников, оказывая
непосредственное влияние на их творчество. Уайлдер же словно не замечал
происходящего вокруг. В его романах речь идет о Риме, Перу, Греции…
Писателя обвиняли в эскейпизме, но Уайлдер, на самом деле от
реальности никогда не бежал: просто у него был собственный способ
© А.К.Никулина, 2007
103

видения реальности. То, к чему он всегда стремился, – не преходящая правда
этого мгновения, а вечная, неизменная правда, абсолютная истина бытия.
Все творчество Уайлдера может быть охарактеризовано как
сознательная попытка творения собственного мифа. Не случайно Амос
Уайлдер назвал его «современным мифотворцем» [Wilder 1980: 41]. Одним
из основных признаков современного мифотворчества, по определению
Н.Д.Тамарченко, является «не наличие в произведении определенных
(общеизвестных) мифологических персонажей и сюжетных мотивов, а
создаваемая художественной структурой возможность превращения всего
сиюминутного, эмпирически или исторически реального в мире и человеке в
отражение или воспроизведение вечных прообразов» [Литературные
термины 1999: 47]. Человек в произведениях Т.Уайлдера всегда предстает на
фоне вечности, он ощущает свою неразрывную связь с универсумом во всей
его полноте – временной, пространственной, духовной. Сам писатель в одной
из своих лекций отмечал: «Миф, парабола, притча лежат у истоков всей
художественной литературы» [Wilder 1979: 118]. А в конце жизни в письме к
У.Полу с одобрением указывал на изменение тенденций в развитии
современного творчества: «Мы становимся свидетелями заката веры в
правдоподобность описаний «жизни» со стороны. Новый подход зовется
«мифом» – это существенная правда, представленная в повествовательной
форме в свете всеобщности, что не исключает и индивидуальной ценности
каждой человеческой души» [Wilder 1999: 183].
Авторы статьи «Литература и мифы» в энциклопедии «Мифы народов
мира» Ю.М.Лотман, З.Г.Минц и Е.М.Мелетинский считают, что
возродившийся интерес к мифу во второй половине XX века проявился в
трех основных формах. Это, во-первых, прямое использование
мифологических образов и сюжетов; во-вторых, установка на создание
авторских мифов (отход от бытовой эмпирии и создание символических
вечных коллизий); и, в-третьих, мифологическое моделирование истории или
человеческой жизни [Мифы народов мира 1988: 62]. На протяжении своей
писательской карьеры Уайлдер отдал дань всем трем указанным формам.
Образы античных богов неоднократно появляются на страницах его романов,
вплетаясь в сюжетную ткань повествования – в частности, в романах
«Каббала», «Мартовские иды» и «День восьмой». Писатель также широко
использует архетипические образы, заимствованные как из античной, так и
из библейско-христианской традиции. Уайлдеровский герой – не столько
представитель конкретной эпохи и среды, сколько воплощение человеческой
природы в целом (Everyman). Во все эпохи он сталкивается с одними и теми
же проблемами, ищет ответы на вечные вопросы бытия. С другой стороны,
Уайлдер «мифологизирует» современность: за обыденными и
малозначительными действиями он пытается найти вечный универсальный
смысл. «Насколько тривиальным или насколько значительным событием
является приготовление завтрака, домашняя ссора, «любовная сцена»,
смерть?» – задается он вопросом во вступлении к пьесе «Наш городок».
Современная Америка Уайлдера тоже становится частью вечного мифа. Так,
104

например, Д.Лойд полагает, что «в своих четырех американских романах
(тех, где действие происходит в Америке, или где участвуют персонажиамериканцы)…
Уайлдер представляет четыре мифические фигуры: это
американец заграницей в первом романе, американец-фанатик во втором,
американский гений-самоучка в третьем и американец как воплощение
самодостаточности в последнем» [Wilder 1999: 150].
Можно сказать, что в противоположность большинству своих
современников, изучавших человека на фоне эпохи, Уайлдер представляет
человека на фоне вселенной, единой и неизменной. Писатель, отзывавшийся
о реалистическом методе как о «славе романа» [Wilder 1979: 174] и высоко
ценивший произведения европейских классиков XIX века, тем не менее
полагал, что роман «неповторимых ситуаций», каковым, по его мнению,
является реалистический роман, не в состоянии дать достаточную пищу для
размышлений читателю XX в. В своих произведениях Уайлдер
ориентировался на создание такой универсальной картины бытия, где бы
каждый единичный человек оказывался помещен «в необъятную картину
всеобщности, среди всех людей, которые жили и умерли, во все времена, во
всю мировую географию, среди всех национальностей и мировых
катаклизмов» [Wilder 1979: 176]. Этой задаче подчинены все особенности
художественного мира его произведений.
Так, пространственно-временные характеристики в его романах всегда
обладают достаточной долей условности. Географические и
культурологические подробности никогда не имели для автора
первостепенного значения. Действие каждого нового романа Уайлдера
разворачивается в новом месте, зачастую отстоящим от прежнего на сотни и
даже тысячи километров, но это не отражается на основной проблематике
произведений. В какой бы точке земного шара, в каком историческом
окружении ни находился человек, он всегда оказывается перед лицом одного
и того же морального выбора между добром и злом, милосердием и
эгоизмом, верой и безверием. Мир в трактовке Уайлдера предстает единым и
неделимым: границы оказываются условными, географические названия
преходящими. «Рим существовал до Рима, и когда Рим обратится в пустыню,
воздвигнется новый Рим, и не один», – утверждается в романе «Каббала»
[Уайлдер 1988: 134]. «Будет еще не один Ньюпорт, прежде чем нас постигнет
участь Гиссарлыка», – заключает персонаж «Теофила Норта» [Wilder 1990:
371].
М.Каули в заглавии одной из своих статей назвал Уайлдера
«человеком, отменившим время». Действительно, та точка зрения, к которой
пришел писатель в ходе своих философских размышлений и художественных
экспериментов, если и не отрицала движения времени в прямом смысле, то,
во всяком случае, наделяла его высшим непреходящим значением.
Многообразные формы действительности и их вечно изменчивый характер
теряли свой самодовлеющий смысл, будучи вписаны в одну «историю», один
замысел, охватывающий весь путь от зарождения первых живых существ до
кульминации творения – эпохи Духа. Уже в раннем творчестве писателя
105

возникает восприятие времени как единого цельнотканого полотна, хотя
словесное выражение этот образ найдет лишь много лет спустя в романе
«День восьмой».
Эта пространственно-временная всеобщность объясняет и
существование вечных тем, вечных вопросов, вечных ситуаций выбора.
Персонажи Уайлдера, переходя из романа в роман, меняют облик, возраст,
национальность, привычки, но по сути остаются одними и теми же. «Эти
радикальные критики, на мой взгляд, не правы, представляя человека лишь
продуктом экономического порядка, при котором он живет, – говорил
Уайлдер. – Основные эмоции – любовь, ненависть, страх, гнев, удивление –
присущи каждому человеку в любой среде, во все времена» [Simon 1979: 87].
Человеческая природа, несмотря на смену эпох, до сих пор претерпевала
крайне мало серьезных изменений, полагает писатель. Глядя на окружающий
его мир, он мог бы повторить вслед за Лабрюйером – одним из своих
любимых авторов в юношеские годы: «Через сто лет мир в существе своем
останется прежним: сохранится сцена, сохранятся декорации, сменятся
только актеры… На подмостки уже выходят другие люди, призванные
сыграть те же роли в той же пьесе» [Лабрюйер 1974: 333]. Не случайно,
например, Джордж Браш из романа «К небу мой путь», действие которого
разворачивается в США в период Великой депрессии, незадолго до этого уже
появлялся в «древнегреческом» романе Уайлдера «Женщина с Андроса» и
присутствовал на пиру у Хрисиды в качестве безымянного молодого
человека, внезапно разразившегося бурной тирадой, обличающей образ
жизни андрианки на Бриносе, а фраза из «Женщины с Андроса» о медленно
взрослеющей добродетели послужила эпиграфом к роману «К небу мой
путь», как бы подчеркивая их связь и преемственность. Исторический
колорит мало занимает Уайлдера. Его персонажи, отделенные друг от друга
веками и даже тысячелетиями, всегда смогли бы понять друг друга,
поскольку вопросы, которые они задают себе, – те же самые, будь то
античная Греция или современная Америка. «Я пишу сначала так, как будто
говорю о знакомых людях. А потом изучаю историческую эпоху – потом, а
не до того», – объяснял Уайлдер [Readings 1998: 99].
Герои Уайлдера, независимо от их социального статуса, рода
деятельности, индивидуальных жизненных обстоятельств, всегда в первую
очередь заняты поисками истины. И это придает им общие черты. Так,
анализируя путь Джорджа Браша, героя романа «К небу мой путь», писатель
утверждает, что это роман «о всех нас в молодости» [Harrison 1983: 146].
Юлий Цезарь в романе «Мартовские иды» превращается в универсального
человека-мыслителя, поднимающегося над конкретностью эпохи и среды.
Члены семьи Эшли в романе «День восьмой», будучи, с одной стороны,
типичными американцами, с другой – перерастают узкие национальные
рамки и наделяются общечеловеческой значимостью. «Я нисколько не
удивлюсь…, если какой-нибудь исследователь обнаружит, что у Джона
Эшли и его детей есть прототипы, скажем, в Китае двенадцатого века или в
финской саге», – писал Г.Хикс [Hicks 1967: 27]. Уайлдер занят поисками
106

истинного человека на все времена, и он его для себя несомненно находит.
Истинный герой – это человек, умеющий чувствовать и размышлять; от него
не скрыта ни одна из трагических сторон жизни, но при этом он не теряет
надежды и смело продолжает свой избранный путь; он умеет верить – в этом
состоит его главное преимущество; он открывает для себя преображающую
силу подлинной любви; он ищет смысл жизни и, практически, его находит в
осознании своей незаменимой роли во всеобщем грандиозном замысле
мироздания. Как бы незаметна, на первый взгляд, ни была эта роль, она
обретает непреходящую ценность для того, кто понял, что все в мире
взаимосвязано.
Таким образом, создавая свой художественный мир, Уайлдер
стремится, прежде всего, дать обобщающую картину действительности,
выявить универсальные законы, определяющие развитие мира и движение
отдельной человеческой жизни, утвердить великие нравственные истины как
основу самосовершенствования души, дать человеку возможность
почувствовать опору в мироздании и обрести веру, которая позволит ему
уверенно смотреть в будущее.
Список литературы
Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Характеры.
М., 1974.
Литературоведческие термины: (материалы к словарю). Вып. 2.
Коломна, 1999.
Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Гл. ред. С.А.Токарев. М.,
1988. Т. 2.
Уайлдер Т. Избранное. Сборник. Сост. Ю.Г. Фридштейн. М., 1988.
Harrison G.D. The Enthusiast. A life of Thornton Wilder. New Haven &
New York, 1983.
Hicks G. The second week of creation // Saturday Review of Literature.
1967. April 1. P. 25 – 27.
Readings on Thornton Wilder / Katie de Koster, book editor. San Diego,
1998.
Simon L. Thornton Wilder: His world. New York, 1979.
Wilder A.N. Thornton Wilder and his public. Philadelphia, 1980.
Wilder T. American Characteristics and Other Essays. New York, 1979.
Wilder Thornton: New Essays / Ed. by Martin Blank, Dalma Hunyadi
Brunauer, David Garrett Izzo. West Cornwall, 1999.
Wilder T. Theophilus North. New York, 1990.
107

В.М.Паверман (Екатеринбург)
ГЕРОИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ЭДМОНА РОСТАНА
«СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК»: ОПЫТ СЦЕНИЧЕСКОГО
ВОПЛОЩЕНИЯ
Когда в конце XIX столетия французскую сцену захлестнула волна
декадентской драматургии, когда на подмостках театра пышно расцвели
развлекательство и ложная романтика, как комета во мраке, вспыхнуло
творение драматурга, сделавшее своего создателя бессмертным. Героическая
комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» вот уже второе столетие не
сходит с афиш театров мира. Спектаклем по этой пьесе открыл весной 1984 г.
гастроли в Свердловске коллектив Государственного театра для детей и
юношества Казахстана.
В постановке алмаатинцев нашли свое отражение жизнеутверждающий
пафос пьесы, ее сатира и лиризм. Однако эта мысль нуждается в уточнении,
поскольку разные исполнители выявляют замысел истории, рассказанной
Ростаном, с различными идейными акцентами: приходится говорить о двух
вариантах трактовки образа главного героя, которые предлагают театр и
режиссер Р.Андриасян.
Безусловно, Сирано – чужак в обывательском мире, и понятно его
отвращение к корыстолюбию, лицемерию, чванству. Против бездушия хозяев
жизни восстает Сирано и выходит победителем. Конечно, ему не дано
совладать с царством чистогана физически. Но он постоянно уничтожает его
своими стихами, суждениями, наконец, всем своим бунтарским поведением.
Что же мы видим в спектакле? Глубоко прав Г.Федоров, показывая
Сирано в состоянии острейшей конфронтации с высшим светом. Но
непонятно другое: почему естественное для героя состояние оборачивается
таким катастрофическим отчуждением личности, какое ощущается в игре
актера? Почему его Сирано занял позицию ирониста в отношении всего и
вся? Ведь мир – это не только высший свет. В трактовке артиста Сирано
отчужден от своих единомышленников, а ведь именно это единение питает
оптимистическую идею характера. Но в спектакле пафос отрицания
бездуховности, свойственный поборнику справедливости, оборачивается
озлобленностью неудачника: облик мятежного поэта утрачивает героику.
Не потому ли так маловыразительна в спектакле знаменитая сцена у
балкона Роксаны? Возвышенные стихи Ростана звучат приглушеннопессимистически,
не чувствуется в них духовной силы Сирано. И как
следствие: из очень лирической сцены уходит поэтическое начало, романтика
оборачивается бытовизмом. И вполне закономерна реакция зала – смех...
Гораздо более верной представляется трактовка де Бержерака,
предложенная Ю.Сининым. В игре артиста, в противоположность
самоуглубленности Сирано – Федорова, доминирует тенденция к открытости
героя внешнему миру, к той слитности с ним, которая позволяет говорить о
разнообразных формах психологической связи персонажа с
© В.М.Паверман, 2007
108

действительностью – от проникновенного лиризма до сарказма. Такая гамма
отношений позволяет исполнителю раскрыть натуру Сирано во всей ее
многогранности. Благодаря выбранному ракурсу изображения высвечивается
и трагизм положения мятежного поэта в жестоком мире, и его братство с
близкими по духу соотечественниками. В таком двойном взгляде на главный
характер пьесы – основа его героизации в предложенной трактовке, ибо
героика возможна лишь тогда, когда имеет место самопожертвование
человека ради светлых идеалов. В противном случае приходится говорить о
стоицизме. Думается, последний присущ Сирано – Федорову, в то время как
Ю.Синин высвечивает героику образа. Вспомним короткий ответ, который
дает де Бержерак графу де Гишу (С.Сальников), упомянувшему о ветряных
мельницах из «Дон Кихота». Того смельчака, что вздумает уцепиться за их
крылья, вещает вельможа, они «довольно часто сбрасывают в грязь». Сирано
парирует: « Или подбрасывают к звездам!» Эту реплику Г.Федоров
произносит с нисходящей интонацией, с затаенной, холодной угрозой.
Ю.Синин – с дерзким, радостным вызовом. Короткая фраза как бы
аккумулирует в себе сущность прочтения образа тем и другим исполнителем.
В прямой зависимости от идейного наполнения фигуры главного героя
комедии находится стиль игры Т.Сининой в роли Роксаны. Если в паре с
Г.Федоровым ощущается некоторая скованность сценического поведения
актрисы, психологическая одномерность героини, то в ансамбле с Ю.
Сининым Роксана выглядит более сильной, более одухотворенной,
отчетливее прослеживается динамика характера.
Кристиан в исполнении П.Королькова и И.Горшкова – прежде всего
недалекий малый, что, конечно, соответствует запмыслу Ростана. Но ведь
красивая внешность Кристана – это то, чего лишен Сирано, и,
соответственно, счастливый избранник Роксаны обделен умом де Бержерака.
Следовательно, оба персонажа должны быть соизмеримы в чисто
человеческом плане как сценические фигуры, как носители красоты и ума –
тех двух духовных ценностей, между которыми на протяжении всей пьесы
делает выбор Роксана. В спектакле же выявление заурядности Кристиана
идет по линии принижения его как личности, а ведь он смел, благороден,
честен, верен в любви.
В художественной структуре постановки дают себя знать некоторые
режиссерские передержки. Вряд ли стоило вводить в ткань спектакля эпизод
потасовки мушкетеров: он, в принципе, не привносит ничего нового ни в
портрет собирательного образа – «гвардейцев-гасконцев», ни в картину
эпохи, воссозданную Ростаном.
И внутри самого этого эпизода постановщикам изменяет чувство меры:
вспомним выбитые зубы одного из драчунов. Несколько назойливым
воспринимается и заключительный аккорд спектакля – приходящие в
движение декорации, «разбегающиеся» от шпаги Сирано. Подобная
метафора в своей условности идет вразрез с реалистически достоверным
ключом воплощения комедии на сцене алмаатинцев.
109

Вызывает удивление и другое: почему такая яркая, оптимистическая
пьеса решена в столь маловыразительном декорационном оформлении
(художник А.Черепанов)? Тусклая цветовая палитра диссонирует с отлично
сшитыми, красочными костюмами (художник по костюмам Н.Праслова) и
хорошо разработанными эпизодами сражений на шпагах (фехтовальные
сцены и бои поставлены С.Сальниковым).
Музыкальный образ спектакля удачно сочетает героическую и
лирическую темы, хотя в сцене драки вряд ли стоило подсвечивать
происходящее мужественной мелодией «это гвардейцы-гасконцы...», которая
очень к месту звучит в действительно героической сцене гибели мушкетеров
(композитор Э.Богушевский).
Итак, две версии образа Сирано, из которых одна, несомненно, имеет
приоритет перед другой. Одна дает спектаклю верное направление, другая
обедняет его. Говорить в данном случае о правомерности двойного
прочтения пьесы нельзя: оно оборачивается двойственностью режиссерской
позиции. С этой точки зрения постановка нуждается в уточнении.
И.А.Пикулева (Пермь)
ЖАНР БАЛЛАДЫ
В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ОБРИ БЕРДСЛИ
Синтез разнородных стилевых элементов в искусстве модерна,
художественные поиски в области жанров на рубеже XIX–XX вв. создавали
особое творческое настроение, под влиянием которого формировались
поэтические устремления английского графика Обри Бердсли (Aubrey
Beardsley, 1892–1898). Его современник А.Симонс вспоминал, что Бердсли
очень хотел быть писателем: “Beardsley was very anxious to be a write”
[Beardsley 1925: 17]. Критик Р.Росс утверждал, что искусство графика было
глубоко литературным, однако его выражение в слове было «литературой
художника», а не собственно литературой: “His art was, of course, intensely
literary, to use the word hated of modern critics, but his expression of it was the
legitimate literature of the artist, not the art peculiar to literature” [Ross 1909: 33].
Вместе с тем исследовательница Л.Г.Затлин не только называет Бердсли
самым литературным художником десятилетия (the most literary artist of the
decade), но и приводит перечень его литературных произведений, которые
публиковались как при жизни автора, так и посмертно [Zatlin 1990: 3]. Одной
их таких публикаций является изданная в 1904 г. Джоном Лейном книга
“Under the Hill and other essay in prose and verse”. В нее кроме незаконченного
романа вошло несколько стихотворений и прозаический текст “The woods of
Auffray”.
Если графические произведения Бердсли получили значительный
отклик как в критике современников графика, так и в трудах отечественных и
зарубежных исследователей, то литературное наследство Бердсли изучено
© И.А.Пикулева, 2007
110

сравнительно мало. Исследователи, в основном, указывают на связь
стихотворений и рисунков к ним (L.G.Zatlin, J.Fletcher) или просто на факт
публикации произведения (R.A.Walker). Между тем литературные
произведения Бердсли выявляют важную сторону его таланта, жанровую,
мотивно-тематическую специфику его синтетического творчества.
На протяжении своего недолгого творческого пути график Бердсли
создает литературные произведения в разных жанрах, среди которых важное
место принадлежит балладе. Уже первое стихотворение “The Valiant” /
«Храбрец» (1884), напечатанное в 1885 г. в школьном журнале “Past and
Present” [Brophy 1967: 36], имеет подзаголовок «баллада» (A ballad). Два
других опыта в жанре баллады – “The Ballad of a Barber” / «Баллада о
парикмахере» (1896) и “The Three Musicians” / «Три музыканта» (1896) –
были опубликованы в 1896 г. в первых номерах журнала “Savoy” / «Савой»,
название которого выступало «синонимом» имени Бердсли [Nelson 2000: 82].
Жанр европейской баллады представлен народной (традиционной или
фольклорной), бытовавшей в устной форме, и литературной балладой. Кроме
того, выделяют (J.A.Cuddon, S.Barnet, M.Berman, W.Burto) популярную
(массовую, уличную) балладу, возникшую в городских, а не сельских
сообществах [Теоретическая поэтика 2001: 426, 428].
Свой расцвет народная баллада переживала в XIII–XVI вв. В XVII
столетии интерес к балладе затухает, но во второй половине XVIII в. она
начинает привлекать образованные умы. В Англии епископ Т.Перси,
У.Вордсворт, С.Т.Кольридж, Дж.Китс, Р.Саути, В.Скотт, в Германии
И.Г.Гердер, И.Арним и К.Брентано, Г.А.Бюргер, И.Г.Гете и ряд других
начинают собирать, издавать сборники баллад и сами пытаются творить в
этом жанре, воплощая личностные и национальные идеи.
Литературная баллада, будучи основана на народной балладе,
наибольшего расцвета достигает в эпоху романтизма и занимает «едва ли не
ведущее место в поэзии» [Гугнин 1989: 21]. Гете, размышляя о балладе у
разных народов, как отмечает Л.Уланд, обнаруживал в этом жанре
соединение эпических, лирических и драматических элементов –
«взаимодействие чистых естественных форм поэзии: эпоса, лирики и драмы»
[Уланд 1989: 556]. Не случайно синтетический жанр баллады привлек
романтиков, опиравшихся «на представление об универсальной связи всего
со всем» [Тишунина 1998: 5]. Ф.Шлегель пишет о понимании поэзии как
«прогрессивной универсальной поэзии», назначение которой заключается в
том, чтобы «снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с
философией и риторикой. Она должна также частью смешать, частью
соединить поэзию и прозу, гениальность и критику, Kunstpoesie и
Naturpoesie 1 » [Литературные манифесты 1980: 56]. Мыслитель отмечает:
«…Все потоки поэзии сливаются во всеобщем великом море единой
неделимой поэзии Поэзия является единым, неделимым, законченным
произведением» [Там же: 62–63]. В середине и конце XIX в. увлечение
балладой, по словам Н.Я.Дьяконовой, характерно для «таких эпигонов
романтизма, как Бульвер Литтон и Кингсли, для прерафаэлитов и их
111

последователей, Морриса, Суинберна, Уайльда, для Теннисона и Браунинга,
для Гарди и Киплинга. Это была форма, имевшая глубоко национальные
корни и адекватная вкусам разных направлений» [Дьяконова 1984: 163].
Жанр – «величина постоянная» [Чернец 1982: 12]. Это помогает
обозначить наиболее устойчивые признаки лиро-эпического жанра баллады.
На основании дошедших до нас текстов народной баллады XIII-XVI вв.
выявляются такие ее особенности, как «драматизм развития сюжета,
прерывистость повествования, концентрирующего внимание на
кульминационных моментах, использование диалога как
сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора,
усиливающего драматизм ситуации, а также недосказанность, придающая
балладам таинственность или даже загадочность» [Гугнин 1989: 11].
Естественно, могут появляться черты, характерные для отдельных
национальных вариантов.
Устанавливая жанровую специфику своего поэтического произведения
«Храбрец» (The Valiant. A ballad), Бердсли, тем самым, актуализирует память
этого «синтетического» жанра. В балладе «Храбрец» повествуется о морском
нападении пиратов на корабль «Храбрец», команда которого сумела
одержать победу над захватчиками. Сюжетные мотивы баллады Бердсли
свидетельствуют о поэтике неоромантизма, для которой были типичными
море, лунная ночь, корабль с пиратами, борьба, благородство и смелость
моряков.
Повествование в балладе Бердсли, как это свойственно народной
балладе, прерывисто, акцент сделан на самом главном, на кульминационных
моментах. В каждой строфе мы видим новый виток действия, события
быстро разворачиваются, повествование развивается стремительно: капитан
увидел пиратский корабль – оповещение команды – с пиратского корабля
стреляют – захват пиратами «Храбреца» – битва разгорается – капитан
подбадривает свою команду – победа. Соединение сцен, как это характерно
для баллады, фрагментарно, но связано общим повествованием.
The valiant was a noble bark
As ever ploughed the sea,
A noble crew she also had
As ever there might be.
When once at night upon the deep
The Valiant did sail,
Her captain saw a pirate ship
By the moonlight dim and pale.
Then up he called his goodly crew
And unto them thus spake:
“A musket and a cutlass sharp
Each must directly take.
112

“For yonder see a pirate ship,
Behold her flag so dark;
See now the gloomy vessel
Makes straight for this our bark.”
Scarce had the Captain spoke those words
Than a shot o’er his head did fly
From the deck of the pirate ship which now
To the Valiant was hard by.
Approaching near, twelve desperate men
On the Valiant’s deck did leap,
But some there were less brave and strong
Who to their ship did keep.
And then a moment afterwards
Did a bloody fray ensue,
And as the time sped onward
Fiercer the fray it grew.
“Come on!” the Valiant’s captain cried,
“Come on, my comrades brave,
And if we die we shall not sink
Inglorious ’neath the wave.”
When the morning came, and the men arose,
The pirates, where were they?
The ship had sunk and all its crew;
Dead ’neath the sea they lay.
[www.cypherpress.com]
Поскольку в балладе доминирует повествовательное движение, то
образ создан одной или несколькими особенными чертами. Дж.А.Каддон
отмечает, что «единственная линия действия и скорость рассказа сильно
мешают попыткам обрисовки характера; образы просты»
[Теоретическая поэтика 2001: 428]. Капитан в балладе Бердсли – отважен и
смел. Эти же качества присущи команде (noble crew, comrades brave). Лиризм
отражается в олицетворении самого корабля (барки), обозначенного
местоимением женского рода (she, her). Название корабля (noble bark) – “The
Valiant” / «Храбрец». Повтор эпитетов создает динамику повествования. В
балладе Бердсли отсутствует характерный для этого жанра, в частности, для
английской баллады, повтор в виде припева (рефрена) [Хализев 2000: 264;
Швейбельман 2002: 31]. Это «стягивает» повествование, убыстряет и делает
ход событий более динамичным.
Одной из жанровых черт баллады является драматический диалог
[Гаспаров 2001: 69], который движет сюжетом. Однако Бердсли лишь
113

частично поддерживает эту традицию. В балладе «Храбрец» представлена
только речь капитана, отдающего приказания (A musket and a cutlass sharp /
Each must directly take) и подбадривающего команду (“Come on!” the Valiant’s
captain cried, / “Come on, my comrades brave, / And if we die we shall not sink /
Inglorious ’neath the wave”). Распоряжения капитана (captain cried) придают
особую напряженность и эмоциональность балладному действию.
Бердсли наследует традицию английской баллады, которая отличается
строгой строфической формой (обычно – четверостишия) [Квятковский 1966:
55-56]. Он точно рифмует вторую и четвертую строки, а первая и третья не
рифмуются или имеют неточную рифму (crew – sharp, ship – vessel, words –
now, men – strong, afterwards – onward, cried – sink, arose – crew).
В отличие от традиций жанра, где подробно описывается событие,
ставшее поворотным, знаковым, кульминационным, Бердсли, разворачивая
событийную линию баллады, об этом моменте умалчивает. Читатель
подозревает, а вскоре из финальных строк баллады узнает о случившемся, но
описания сражения в балладе нет. “…Did a bloody fray ensue, / And as the time
sped onward / Fiercer the fray it grew”. – «…Следует кровавая драка, / Время
летит вперед, / Свирепость драки растет». Далее раздается клич капитана. И
следующая строфа – наступило утро, команда оглядывается: “The pirates,
where were they? / The ship had sunk and all its crew; / Dead ’neath the sea they
lay” – «Пираты, где они? Корабль потонул и с ним его команда; Умершие, в
море они лежат».
Бердсли избегает последовательного изложения финальных,
решающих событий, образуя лакуну в повествовании. Этот прием т.н.
«умолчания» Бердсли разовьет и сделает характерной чертой своей поэтики в
балладе «Три музыканта» / “The Three Musicians”, «Балладе о парикмахере» /
“The Ballad of a Barber”, а также в незаконченном романе «Под холмом, или
История Венеры и Тангейзера» / “Under the Hill, or The Story of Venus and
Tannhäuser”. Во второй главе романа «О том, каким образом Венеру
причесывали и одевали к ужину» Бердсли так характеризует этот прием: «Я
бы хотел поговорить о ней (о Венере. – И.П.) подробнее, так как общие места
совершенно ни к чему в описании. Но боюсь, что невольно навязанное
молчание там и сям оставит такие пробелы в картине, что лучше не начинать
ее, чем не довести до конца» [Бердслей 2001: 49]. В четвертой главе «О том,
как странно вел себя двор Венеры за ужином» повествователь действует
точно так же: «Мне бы хотелось рассказать вам все, что случилось за
пятнадцатым столом как раз в это время. Но, к сожалению, по
причинам, крайне прискорбным, большая часть того, что говорилось и
делалось за этим ужином, должно остаться неописанным и
невоспроизведенным» [Бердслей 2001: 58–59].
“The Three Musicians” [Beadsley 1904: 39–45] были написаны Бердсли
летом 1895 г. во Франции, где он жил в то время (климат этой страны
положительно влиял на его здоровье). На русский язык перевод впервые
сделан М.Кузминым [Бердслей 1992: 211], а позже Л.Володарской [Бердслей
2001: 88–89]. Сюжет стихотворения «Три музыканта», которое Дж.Флетчер,
114

и мы согласны с ним, определяет как “graceful ballad” (изящная баллада)
[Fletcher 1987: 152], представляет собой прогулку трех музыкантов: певицы
сопрано, юноши и польского пианиста.
Характерное для традиционной баллады богатство действия,
представленное в главных, повторяющихся моментах, на наш взгляд,
Бердсли здесь ослабляет. По сравнению с «Храбрецом», где действие
изменяется в пределах одной (реже нескольких) строк, в балладе «Три
музыканта» событие уступает место описанию внешности героев, их
душевного состояния.
Уже в первой строке баллады появляется характеристика места
действия и состояние мыслей музыкантов. Бердсли в «Трех музыкантах», как
и в «Храбреце», романтизирует природу. Функция моря и слабого, тусклого
света луны (sea, the moonlight dim and pale) в его первой балладе состояла в
том, чтобы придать драматизм действию. В «Трех музыкантах»
романтизирован лесной пейзаж: тропинка, тенистые деревья, кровля замка
вдалеке (the path that skirts the wood; chateau’s roof that hotly shines / Amid the
dusky summer trees). Музыканты, гуляя по лесной тропинке, довольны
своими мыслями, настроением друг друга, последней песенкой Ф.Химмеля,
утренней работой, новооткрытой темой, завтраком и летним днем:
Along the path that skirts the wood,
The three musicians wend their way,
Pleased with their thoughts, each other’s mood,
Franz Himmel’s latest roundelay,
The morning’s work, a new-found theme, their breakfast and the summer day.
[Beardsley 1904: 39] 2
Каждому герою посвящена отдельная строфа. О музыкальных талантах
певицы сообщается кратко: она – сопрано (soprano) и очаровательная певица
(The charming cantatrice). Зато внешность ее характеризуется подробно.
Певица была одета в легкое прохладное платье из белого муслина, из-под
которого выглядывали пухлые руки, коричневые чулки и оборки, когда дул
ветер:
One’s a soprano, lightly frocked
In cool, white muslin that just shows
Her brown silk stockings gaily clocked,
Plump arms and elbows tipped with rose,
And frills of petticoats and things, and outlines as the warm wind blows.
[Ibid]
Другой герой – это «стройный, изящный» юноша – поклонник певицы.
Он мечтает стяжать славу, а сейчас главная его забота – поправить
распустившиеся волосы певицы:
Beside her a slim, gracious boy
Hastens to mend her tresses’ fall,
And dies her favour to enjoy,
And dies for réclame and recall
At Paris and St. Petersburg, Vienna and St. James’s Hall
115

[Ibid]
Наиболее подробно с точки зрения музыкальных талантов
охарактеризован третий герой – польский пианист. У него большие
ангажементы, а его пальцы могут играть самые сложные композиции:
The third’s a Polish Pianist
With big engagements everywhere,
A light heart and an iron wrist,
And shocks and shoals of yellow hair,
And fingers that can trill on sixths and fill beginners with despair.
[р. 40]
Вместе с тем описание талантов пианиста (вторая, третья, пятая строки)
перемежается описанием его внешности (четвертая строка): он обладал
копной золотистых волос.
Музыканты на лоне природы чувствуют себя свободно: срывают
колосья, поют, высмеивают леса звуками рога Зигфрида, наполняют воздух
музыкой Глюка:
The three musicians stroll along
And pluck the ears of ripened corn,
Break into odds and ends of song,
And mock the woods with Siegfried’s horn,
And fill the air with Gluck, and fill the tweeded tourist’s soul with scorn.
[Ibid].
В балладе «Три музыканта» тема, ритм более музыкальны по
сравнению с другими балладами Бердсли. Он обращается к сюжету
странствующих музыкантов. Музыкальность отражена в реминисценциях к
средневековому герою Зигфриду, духовому инструменту горну или рожку
(Siegfried’s horn) и одновременно к Вагнеру, чьи произведения график
иллюстрировал и очень любил наигрывать, а также к композитору эпохи
Просвещения К.Глюку (Gluck; 1714–1787). Бердсли очень музыкален.
Музыку он вносил в свой поэтический и графический стиль. В этой балладе
перекрестная рифма первой и третьей строки и смежная рифма третьей,
четвертой и пятой создают необычный ритм. Последняя строка в два раза
длиннее предыдущих. Ее значение соответствует укороченной по размеру
строке в балладе Дж.Китса “La Belle Dame Sans Mersi”. Такое выделение
строки по размеру аналогично рефрену в традиционных балладах и
воскрешает традицию песенно-плясового характера баллады.
Действия героев «дразнят» туриста, чья душа характеризуется метким
эпитетом «одетая в твид» (tweeded tourist’s soul), что подчеркивает его
замкнутость и внутреннюю скованность. Музыканты вызывают у него
негативные эмоции, наполняют его душу презрением (“The three musicians
and fill the tweeded tourist’s soul with scorn”). Исследователь Дж.Флетчер
не сомневается в том, что турист – «британец», он ощущает стыд и обвиняет
музыкантов в преступлении «в этом золотом мире пасторальной Франции,
самом близком месте к Венериной горе, где искусство и природа едины»
[Fletcher 1987: 153].
116

Событие, произошедшее в финале баллады, будит ярость в туристе, он
становится красен, как его путеводитель (The tourist gives a furious glance, /
Red as his guide-book grows, moves on, / and offers up a prayer for France). О
том, что же произошло, автор умалчивает. Он только подводит к
случившемуся, но само действие не называет:
The charming cantatrice
And fans herself, half shuts her eyes, and smoothes the frock about her knees.
The gracious boy is at her feet,
And weighs his courage with his chance;
His fears soon melt in noon-day heat.
[Ibid]
Между тем сделанные к балладе рисунки «побуждают читателя
увидеть добавочный смысл» [Zatlin 1990: 152]. Первая версия рисунка к
балладе, где в лесу под деревьями изображен юноша, близко стоящий к юбке
певицы и положивший одну руку на оборки ее платья, не была допущена
Л.Смитерсом к печати, поскольку была слишком вызывающей. Тогда
Бердсли сделал другой рисунок, на котором певица и юноша шли, держа друг
друга под руку. Исследователи Дж.Флетчер, Л.Г.Затлин склонны видеть в
балладе сексуальную символику, которая подчеркивается иллюстрациями и
проявляется в сюжетных поворотах, описании героев, отдельных словах
[Fletcher 1987: 153; Zatlin 1990: 152-153].
В «Трех музыкантах», как и в балладе «Храбрец», Бердсли не
использует такие структурные элементы традиционной баллады, как рефрен,
диалог. Вместе с этим «Три музыканта» отличаются музыкальным ритмом,
темой. Автор дает развернутое описание внешности, качеств и талантов
героев. Соединяя в сюжете музыкальность и фривольность, Бердсли снижает
романтический сюжет странствующих музыкантов, но остается на грани
дозволенного – он «не порнограф» [Маковский 2001: 333].
Другое произведение Бердсли в жанре баллады – это “The Ballad of a
Barber” [Beardsley 1904: 49–54], переведенное М.Кузминым как «Баллада о
цирюльнике» [Бердслей 1992: 212], а Л.Володарской – «Баллада о
Карруселе» [Бердслей 2001: 90–92]. По предположению С.Уэйнтрауба,
стихотворение могло быть навеяно художественным образом середины XIX
в. парикмахера-злодея Sweeney Todd с улицы Fleet Street [Weintraub 1967:
175], который острой бритвой перерезал горло клиенту, а его подруга и
сообщница, присутствующая в некоторых вариантах сюжета, запекала трупы
в пирог. Бердсли вводит в свое поэтическое произведение распространенный
в литературе рубежа XIX–XX вв. криминальный сюжет, отчасти следуя,
вместе с этим, советам романтика Л.Уланда. Он считает, что, вводя
криминальный сюжет в балладу, необходимо соблюдать условия: не
позволять материалу доминировать, а завершение криминального
происшествия должно быть не окончательным, необходимо оставить
«свободное пространство для фантазии» [Уланд 1989: 562].
117

Жанровая специфика стихотворения Бердсли открывается в
сопряжении указанных самим автором жанров ballad и tale. Последний тоже
актуализирует средневековую, в частности чосеровскую, традицию
(Canterbury tales by J.Chauser):
Here is the tale of Carrousel,
The barber of Meridian Street.
[Beardsley 1904: 49]
Характерная для традиционной баллады событийность у Бердсли
ослаблена и сочетается, как это уже было в «Трех музыкантах», с
развернутым описанием и характеристикой героя. В восьми строфах из
семнадцати «Баллады о парикмахере» создается образ парикмахера, который
напоминает парикмахера Космэ из незаконченного романа «Под холмом». В
этот роман автор планировал включить «Балладу о парикмахере».
Соединение двух жанров, на наш взгляд, не только создало бы новые
словесные и визуальные аспекты образа, его орнамент, но и подчеркнуло
синтетичность образа парикмахера, а также произведения, в котором он
создается.
Парикмахер Каррусель (Carrousel) с Meridian Street показан
величественно. Он – мастер своего дела: “He cut, and coiffed, and shaved so
well, / That all the world was at his feet.” – «Он стриг, завивал и брил так
хорошо, / Что весь мир был у его ног». Его искусство – искусство
преображения, изменения природы. Каррусель мог «придать умное
выражение самому глупому лицу», «богине старой Греции [Афродите. –
И.П.] добавить новой красоты и изящества»:
Such was his art he could with ease
Curl wit into the dullest face;
Or to a goddess of old Greece
Add a new wonder and a grace.
[p.49].
Бердсли создает своего героя не в пейзаже, как это было в двух
предыдущих балладах, а в интерьере, в окружении «порошков», «румян» и
«нежных красок», «ценнейших духов», «редких помад»:
All powders, paints, and subtle dyes,
And costliest scents that men distil,
And rare pomades, forgot their price
And marvelled at his splendid skill.
[p.50].
На Бердсли, как отметил С.Уэйнтрауб, безусловно, мог повлиять
А.Поуп и его поэма «Похищение локона» (Here files of pins extend their
shining rows, / Puffs, powders, patches, … [Pope 1988: 68]). Поэтический образ
Карруселя непосредственно связан с мотивами туалета, который развивает
Бердсли в своем романе «Под холмом».
Мастерство Карруселя подчеркивают не только помады, духи и краски
(они «позабыли свою цену и восхищались … великолепием» парикмахера),
но и щипцы, а также бритва, которые «оживлены» в балладе метафорами:
118

The curling irons in his hand
Almost grew quick enough to speak,
The razor was a magic wand
That understood the softest cheek.
[p.50]
(Щипцы для волос в его руках / Становились быстрее, чем разговор, /
Бритва была волшебной дирижерской палочкой / Что понимала нежнейшую
щеку.)
Имя Carrousel (англ. карусель – конное состязание, пришедшее на
смену рыцарским турнирам в конце XIX в.; вращающееся сооружение для
катания по кругу, франц. карусель – конные состязания; карусельная
площадь) подчеркивает динамичный и декоративный характер образа
парикмахера. И конные состязания, и аттракционы обычно украшались ярко
и пышно.
Новым по сравнению с традиционной балладой является
характеристика внутреннего мира героя. Если в «Трех музыкантах» описание
внешности соответствует внутреннему состоянию героев, то в «Балладе о
парикмахере» контрастно по отношению к внешности упоминается о
душевных качествах парикмахера 3 . В балладе о Карруселе сообщается, что в
его сердце не было гордости, он был скромен в своем деле, одинаково
заботился обо всех, не оказывая предпочтение ни одному из полов, за что и
надеялся небольшое вознаграждение:
Yet with no pride his heart was moved;
He was so modest in his ways!
His daily task was all he loved,
And now and then a little praise.
An equal care he would bestow
On problems simple or complex;
And nobody had seen him show
A preference for either sex.
[Ibid]
Однако эта похвала душевным качествам воспринимается как
гротескная характеристика образа после того, как мы узнаем о финальных
событиях.
В пришедшей к Карруселю Принцессе через сравнения с дикой
природой и романтическими музыкальными аллюзиями подчеркнута ее
живость, природность, свежесть, лиричность:
She was as joyous and as wild
As spring flowers when the sun is out.
She was as lyrical and sweet
As one of Schubert’s melodies.
[p. 50-53]
119

Основная деталь ее сказочного облика – это роскошные волосы, символ
женской красоты, привлекательности. Золотые, они «падали к ее ногам»,
«теснились вокруг ее прелестных глаз» [p. 53]. В дальнейших сюжетных
ходах Бердсли со свойственной ему игрой показывает взаимоотношения
искусственного и природного, искусства и природы.
Мастерство Карруселя, его искусство преображать природу, делать ее
искусственной теряет свою силу перед красотой живой, цветущей Принцессы
– прелестным тринадцатилетним дитя (pretty child, / Thirteen years old, or
thereabout). Рядом с девочкой парикмахера охватило волнение. Он несколько
раз завивал и выпрямлял ее локоны, опалил железом платье, запнулся об ее
шлейф, пальцы потеряли ловкость, а гребень перестал слушаться:
Three times the barber curled a lock,
And thrice he straightened it again;
And twice the irons scorched her frock,
And twice he stumbled in her train.
[p.53]
Числовые перечисления и повторение союза and придают стиху ритм,
динамичность, атмосферу загадочности. В следующей строфе она усилена
неопределенными местоимениями:
His fingers lost their cunning quite,
His ivory combs obeyed no more;
Something or other dimmed his sight,
And moved mysteriously the floor.
Волнение, смятение Карруселя подчеркивает аллитерация, созвучие
разных по качеству звуков: глухих [f], [h], [t], звонкого [b], сонорного [l]:
He leant upon the toilet table,
His fingers fumbled in his breast;
He felt as foolish as a fable,
And feeble as a pointless jest.
[Ibid]
В приступе волнения парикмахер ломает горлышко бутылки
одеколона: “He snatched a bottle of Cologne, / And broke the neck between his
hands”. Это предложение создает двусмысленность (neck – шея, горлышко
бутылки), предвосхищает то, о чем в следующей строфе автор умалчивает
(способ убийства, его подробности). Карусель чувствует себя романтическим
героем – «одиноким», но одновременно «могущественным»: “He felt as if he
was alone, / And mighty as a king’s commands”. Здесь Бердсли, по сути,
описывает психологию убийцы. Для Карруселя Принцесса была прекрасным
сном, а преступление – мечтой. Бердсли короткими, глухими звуками [c],
[sh], [p] создает визуальное ощущения преступления.
The Princess gave a little scream,
Carrousel’s cut was sharp and deep;
He left her softly as a dream
That leaves a sleeper to his sleep.
[Ibid]
120

Рисунок “The Coiffing” к «Балладе…» не раскрывает, а напротив
усиливает загадку и создает иронический подтекст. Изящная ручка
Принцессы, приложенная к лифу кружевного, легкого платья, акцентирует
внимание на спрятанных руках парикмахера и ножницах в его кармане.
Стоящая позади статуэтка девы Марии и младенца на ее руках по
расположению параллельна фигурам Карруселя и юной Принцессы, но, как
заметил Дж.Флетчер, контрастна по смыслу [Fletcher 1987: 155].
В последней строфе читатель узнает, что Каррусель был казнен за свое
преступление. Однако что именно он совершил, не сообщается:
He left the room on pointed feet;
Smiling that things had gone so well.
They hanged him in Meridian Street.
You pray in vain for Carrousel.
Авторское умалчивание о центральном событии создает разные
трактовки сюжета. Так, Л.Г.Затлин, опираясь на стихотворение Дж.Грея
«Парикмахер» (The Barber by J.Gray), опубликованное в 1893 г. в
“Silverpoints”, которое представляло собой сексуальную фантазию автора
(поэт мечтает, что он парикмахер, причесывающий, иначе – ласкающий,
свою молодую клиентку), трактует убийство Принцессы как лишение ее
невинности парикмахером [Zatlin 1990: 154].
Из письма Бердсли к издателю Л.Смитерсу мы узнаем, что автор
задумал продолжение, которое «почти закончено. Первые десять строф дают
очень красочное описание следствия и вскрытия трупа принцессы» (выд.
мной – И.П.) [Бердслей 2001: 158]. Происходит эстетизация жестокости, зла.
Художник модерна, отмечает Р.Шмуцлер, обладал «волшебной
способностью трансформировать самые отвратительные вещи в предметы
исключительно соблазнительной красоты» [Schmutzler 1962: 261. Цит. по:
Ковалева 2002: 93].
Бердсли обращается к синтетическому жанру баллады, который
позволяет создать лирический образ парикмахера Карруселя. Он, как
романтический герой, одинок и могущественен, и в то же время, будучи
цирюльником, эстетизирован. Однако использование событийной хроники
своего времени, детективно-криминального сюжета и мотивов, соединение
их с эротическим моментом снижает романтический образ парикмахера и
создает иронический подтекст. Бердсли дает подробное описание
обстановки, состояния героя в разные моменты действия.
Если баллада «Храбрец» была юношеской пробой пера, то две другие
баллады интересны в художественном отношении и свидетельствуют о
поэтическом мастерстве Бердсли как художника. В его поэтике соединяются
возвышенное и низменное, чудесное и бытовое. Однако всегда соблюдается
грань, за которой искусство превращается в чистый эпатаж, спекуляцию
скандальными темами.
—————
1 Kunstpoesie и Naturpoesie (термины немецкого литературоведения, развитые романтической эстетикой) –
«народная, “естественная” поэзия (Naturpoesie) рассматривалась … как первозданная, подлинная, поэзия,
стихийный продукт коллективного творчества, непосредственное излияние духа народа. “Искусственная”,
121

собственно “художественная” поэзия (Kunstpoesie) – это индивидуальная поэзия отдельных авторов»
[Литературные манифесты …1980: 539-540].
2 Здесь и далее стихотворения «Три музыканта» и «Баллада о парикмахере» цитируется с указанием страниц
в квадратных скобках по изданию: Beardsley A. Under the Hill and other essay in prose and verse. With
illustration. London, New York: The Bodley Head, 1904.
3 В романе «Под холмом» этот прием – подробнейшая характеристика внешнего вида персонажа и по
контрасту описание их взаимоотношения с миром, например, дирижер Титурель де Шантефлер или миссис
Марсапл (при этом внешне персонаж может быть отвратителен) – станет особой эстетической установкой
автора.
Список литературы
Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера,
стихотворения, письма / сост. Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001.
Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма.
Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: «Игра-техника», 1992.
Гаспаров М.Л. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и
понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт по научн. информации по
общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. C.69.
Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа:
Антология баллады / Сост., предисл., коммент. А.А.Гугнина. М.: Высш.шк.,
1989. С.7-26.
Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX в. Л.: Изд-во
Ленингр.ун-та, 1984.
Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия,
1966.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред.
А.С.Дмитриева. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1980.
Маковский С.К. Обри Бердслей. Современная графика // Бердслей О.
Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма /
сост. Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001. С.316-339.
Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия для
студентов / Авт.-сост. Н.Д.Тамарченко. М.: РГГУ, 2001.
Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема
взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа: Монография.
СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998.
Уланд Л. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады / Сост.,
предисл., коммент. А.А.Гугнина. М.: Высш.шк., 1989. С. 556-562.
Уланд Л. Предупреждение против использования криминальных
происшествий для балладных сюжетов // Там же. С. 562.
Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики).
М.: Изд-во Моск.ун-та, 1982.
Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. М.: Высш.шк., 2000:
Швейбельман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза
французских поэтов середины XIX–начала XX веков: Монография. Тюмень:
Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2002.
Beardsley A. The art of Aubrey Beardsley. Introd. by A.Symons. New York:
The Modern Library, 1925.
122

Beardsley A. Under the Hill and other essay in prose and verse. With
illustration. London, New York: The Bodley Head, 1904.
Beardsley A. The Valiant // www.cypherpress.com.
Fletcher J. Aubrey Beardsley. Boston: Twayne Publishers A Division of
G.K.Hall@Co, 1987.
Nelson J.G. Publisher to the Decadents: Leonard Smithers in the careers of
Beardsley, Wilde, Dowson. With an appendix on Smithers and the erotic book
trade by P.Mendes and a checklist of Smithers‘s publications by J.G.Nelson and
P.Mendes. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2000.
Pope A. The Rape of the Lock // Pope A. Selected Poetry and Prose. Ed. by
R.Sowerby. Routledge, London and New York, 1988. P. 63–85.
Ross R. Aubrey Beardsley. London, New York: The Bodley Head, 1909.
Zatlin L.G. Aubrey Beardsley and Victorian sexual politics. Oxford: Oxford
university press, 1990.
Walker R.A. The best of Beardsley. London: The Bodley Heard, 1984.
Н.В.Пухова (Екатеринбург)
К ВОПРОСУ О ПРИМЕНЕНИИ ПРИЕМА ДВОЙНОГО
КОДИРОВАНИЯ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
Закончился ХХ век, а вместе с его окончанием началось осмысление и
подведение итогов литературному процессу этого периода. Вторая половина
ХХ столетия ознаменована в литературе явлением постмодернизма, до сих
пор считающегося многогранным и потому неоднозначным. В настоящее
время предпринимаются попытки описать эстетику и поэтику, стилевые,
жанровые особенности литературы постмодернизма. Мы обращаемся к
одной из характерных особенностей постмодернистских произведений – к
приему двойного кодирования.
Одним из наиболее распространенных принципов определения
специфики искусства постмодернизма в настоящее время является подход к
нему как к своеобразному художественному коду. Код – это «совокупность
правил или ограничений, обеспечивающих речевую деятельность или
функционирование какой-либо знаковой системы» [Современный
философский словарь 2004: 323]. Код в широком научном смысле слова
таким образом понимается как свод правил организации текста
художественного произведения.
Мы вслед за французским семиологом и литературоведом Роланом
Бартом даем свою концепцию кода, отходя от строго научного понимания
этого термина. Р.Барт называет кодами «просто ассоциативные поля,
сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление
об определенной структуре; код … принадлежит главным образом к сфере
культуры; коды – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже
деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего
© Н.В.Пухова, 2007
123

всякое письмо» [Барт 1994: 455–456]. Код должен быть понятен для всех
участников коммуникативного процесса и поэтому носить
конвенциональный (условный) характер.
Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных
кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что вызывает нетерпение
читателя, пытающегося постичь ускользающий от него смысл произведения
[Ильин 2001: 47]. В любом художественном произведении функционируют
пять кодов: культурный, герменевтический (смысловой), символический,
семический и проайретический (или нарративный) [Барт 1994: 40]. Задача
«просвещенного» читателя – выявить эти коды, раскрывая смысл
произведения.
Большой вклад в развитие теории кода внес голландский исследователь
Доуве Фоккема. Он отмечает, что код постмодернизма является всего лишь
одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на
которые опираются писатели, – это прежде всего лингвистический код
(естественного языка – английского, французского, русского и т.д.);
общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные
тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности; жанровый
код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с
выбранным жанром; и идиолект писателя, который в той мере, в какой он
выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться
определенным кодом. Из всех упомянутых кодов каждый последующий в
возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая
поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой
литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий
код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов,
создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации,
запрещаемый остальными, более широкими, кодами.
Постмодернистский код может быть описан как система
предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических
средств (как система преференций), частично более ограниченного по
сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично
игнорирующего их правила [цит. по: Ильин 2001: 48].
Чарльз Дженкс и Тео Д’ан попытались синтезировать семиотическую
концепцию литературного текста Ролана Барта с теорией постмодернистской
иронии (пастиша) Фредерика Джеймсона, выдвинув понятие «двойного
кодирования». По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной
стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на
ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых
форм и художественных течений (коды, выделенные Доуве Фоккемой) – с
другой, выступают в художественной практике как две большие кодовые
сверхсистемы, которые дважды кодируют постмодернистский текст как
художественную информацию для читателя.
Тео Д’ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код «закодирован дважды» [D’haen 1986: 226]. С одной
124

стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой
культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной
привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том
числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны,
пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно
модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и
приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.
В более широком мировоззренческом плане двойное кодирование и
связанный с ним иронический модус повествования в постмодернистских
произведениях характеризует их специфическое отношение к проблеме
собственного смысла. Стремясь разрушить языковые (отождествляемые с
мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты
обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой
литературы, иронически переосмысливая их стиль. При этом они постоянно
подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В
результате двойное кодирование оказывается стилистическим проявлением
познавательного сомнения, эпистемологической неуверенности, тем более,
что практически все постмодернисты стремятся доказать своим
потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой
рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для
современного человека» [D’haen 1986: 226].
Таким образом, прием двойного кодирования в литературе
постмодернизма может быть описан в рамках оппозиции «высокая
литература – массовая литература», которая проявляется в оппозиции кодов,
выделяемых Бартом, с одной стороны (мы уже отмечали, что задачей
«просвещенного» читателя является вычленение в тексте культурного,
герменевтического, символического, семического и нарративного кодов), и
кодов, которые выделяет Д.Фоккема (лингвистический, общелитературный,
жанровый, идиолект писателя), характерных для произведений, в которых
переосмысливаются более ранние произведения литературы.
Обратимся к роману Джона Фаулза «Волхв» и рассмотрим, каким
образом происходит двойное кодирование в этом произведении, являющимся
ярким примером постмодернистского романа.
С одной стороны, произведение обращено к широкому кругу
читателей. Фаулз использует жанровые особенности детектива и
эротического романа, что привлекает к чисто внешней стороне его
произведения. Читателя захватывает сюжет, построенный согласно канонам
приключенческого романа с элементами философского романа и романавоспитания
(главный герой Николас Эрфе проходит через череду испытаний,
попадает в невероятные, порой загадочные, ситуации на пути к познанию
самого себя и обретению смысла жизни). Но уже с первых строк читатель
попадает в мир символов, знаков и кодов, расставленных автором повсюду.
Кодирование информации происходит уже тогда, когда Николас Эрфе
рассказывает нам о происхождении своего имени: «По преданию, наши
предки эмигрировали из Франции после отмены Нантского эдикта –
125

благородные гугеноты, дальние родственники Оноре д’Юрфе, автора
«Астреи»…» [Фаулз 2006: 14]. Таким образом Николас пытается поставить
себя на одну планку с именитым писателем и хоть как-то вырваться из
угнетающего его среднего класса.
Тема среднего английского класса всегда волновала Джона Фаулза. Его
герой, как и он сам, ненавидит этот средний класс и стремится любыми
путями оторваться от него – Николас Эрфе уезжает в Грецию, где и
начинаются его поиски собственного «я», в другой культурной среде, не
привязанной к Великобритании, противопоставленной ей.
С другой стороны, фамилия Эрфе означает Earth (Земля), что делает
героя книги простым «земным» человеком, страсти, мысли и чувства
которого близки каждому из представителей человечества.
На протяжении всего романа Фаулз очень часто обращается к
предшествующим произведениям литературы. Мы бы хотели уделить
внимание «Буре» У.Шекспира, поскольку очень многое взято и представлено
в переосмысленном виде именно из этого произведения.
Центральным образом романа, также как и пьесы Шекспира, является
образ острова: остров Фраксос в «Волхве» - это остров волшебника
Просперо, с которым и отождествляется Морис Кончис. Автор таким
образом кодирует информацию при помощи символов, предоставляя
читателю самому сопоставлять образы главных героев его романа с образами
и персонажами «Бури» Шекспира и раскрывать характеры.
Кончис, как мы уже сказали – это волшебник Просперо, владеющий не
только островом, но и умами и сердцами тех, кто на этот остров попадает.
Роль Миранды у Фаулза выполняют несколько девушек – это и Алисон, и
Лилия. Николас Эрфе отождествляет себя с Фердинандом, а Кончис называет
его Калибаном. Остров – это вообще символ замкнутого пространства, в
котором герои осознают себя, свои возможности, способности, свой
характер, что и происходит с героями Шекспира и с героями Фаулза. Как для
Просперо, так и для Кончиса все люди – «живые куклы» (цит. по: Шекспир,
«Буря»), коими можно управлять по своему желанию.
Само название романа – Magus – уже несет в себе двойную смысловую
нагрузку. Большинство переводчиков предлагают перевод заглавия книги как
«Волхв». На самом деле синонимический ряд возможных вариантов перевода
слова magus включает в себя множество слов с различными коннотациями,
от отрицательных: маг, чародей, колдун, до положительных: волшебник,
волхв. Получается, что Кончис выполняет двоякую функцию, выступая, с
одной стороны, в роли злого колдуна, водящего героев по лабиринту, из
которого невозможно найти выход. После сцены с просмотром
порнографической ленты и эротической сцены между Лилией и Джо Николас
ассоциирует Кончиса с Гадесом, правителем царства мертвых: «…Бурани –
особенно на заключительной стадии – отождествлялся для меня с Тартаром.
Там правил царь Гадес (Кончис); царица Персефона, носительница
разрушения (Лилия)…» [Фаулз 2006: 654].
126

С другой стороны, если бы не было Кончиса, играющего в Бога, не
было бы и осознания героями самих себя, вряд ли бы они пришли к
осознанию обретения друг друга как к высшей ценности, как к обретению
«дара волхвов», роль которых взял на себя Морис Кончис.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. и вступ. ст.
Г.К.Косикова. – М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. – 616с.
Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ.
А.В.Рябушина, М.В.Уваровой; Под ред. А.В.Рябушина, В.Л.Хайта. – М.:
Стройиздат, 1985. – 136с., ил.
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: ИНИОН РАН
(отдел литературоведения) – INTRADA, 2001. – 384с.
Современный философский словарь / Под общей ред. д.ф.н.
профессора В.Е.Кемерова. – 3-е изд., испр. и доп. – М.; Академический
проспект, 2004. – 864 с.
Фаулз Дж. Волхв: Роман / Джон Фаулз; пер. с англ. Б.Н.Кузьминского.
М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2006. – 734с.
Bertens H., Fokkema D. Forword // Approaching postmodernism / Ed. by
Fokkema D., Bertens H. – Amsterdam, 1986. – P.VII-X.
D’haen T. Postmodernism in American fiction and art // Approaching
postmodernism: Papers pres. at a Workshop on postmodernism, 21-23 Sept. 1984,
Univ. of Utrecht / Ed. by Fokkema D., Bertens H. – Amsterdam; Philadelphia,
1986.
Fokkema D.W. D’haen T. Postmodernism in American fiction and art //
Approaching postmodernism: Papers pres. at a Workshop on postmodernism, 21-
23 Sept. 1984, Univ. of Utrecht / Ed. by Fokkema D., Bertens H. – Amsterdam;
Philadelphia, 1986.
Fokkema D.W. The semantic and syntactic organization of postmodernist
texts // Approaching postmodernism / Ed. by Fokkema D., Bertens H. –
Amsterdam, 1986. – P.81-98.
Fokkema D.W. Literary history, modernism and postmodernism. –
Amsterdam, 1984. – VIII, 63p.
Б.Ристовская-Йосифовская (Македония, Скопье)
РУССКИЙ ПЕРЕВОД "IL REGNO DE GLI SLAVI" МАВРО ОРБИНИ
(ЗАИМСТВОВАНИЯ И ПАРАЛЛЕЛИ У НЕКОТОРЫХ
ЮЖНОСЛАВЯНСКИХ АВТОРОВ)
"Il Regno de gli Slavi" [Пезаро 1601] Мавро Орбини представляет собой
широко распространенное и многократно используемое в области
историографии и изучения истории славян до периода установления
турецкого владычества на Балканах и после него произведение. В нем
утверждается идея всеславянства и автономности славян как на Балканах, так
© Б.Ристовская-Йосифовская, 2007
127

и в мире. Автор приводит фантастическую картину распространения
"славянской нации" и "славянского языка" [Мыльников 1996: 105–106] через
отождествление идентичности ряда разных племенных групп с целью
представления славянского народа как можно более многочисленным. Он
охватывает почти все более или менее значимые исторические события,
однако при этом вводит читателя в заблуждение относительно древнейшей
истории славян из-за своей приверженности славянофильству и идеи
аргументации всеславянства [Ристовска-Јосифовска 2001: 23–30]. Орбини
употребляет синтагму "славянская нация" в этническом смысле, что зачастую
приводит в замешательство авторов XVI в.: остается не совсем понятно, идет
ли речь о каком-то одном народе, разделенном на несколько племен и
наречий, или об отдельной семье народов, имеющих общее происхождение и
язык [Мыльников 1996: 131].
В отношении этногенеза славян Орбини приводит типично библейское
толкование. Авторы исторических произведений XVI-XVII вв. использовали
традиционное европейское толкование существования некоего общего языка
человечества, разделенного на 72 народа, частью которых являлись также
славяне, потомки Яфета, сына Ноя. Такое толкование, подверженное самым
различным трактовкам, встречается в большинстве исторических летописей.
В "Королевстве славян" предлагается "скандинавская" этногенетическая
версия, согласно которой, славяне из Скандинавии под именем готов
переселились в Европейскую Сарматию, повторяя тем самым сарматскую
этногенетическую версию. В основании этих предположений заложен так
называемый нордизм, или готицизм, получивший свое распространение в
европейской историографии к концу XVI в. [Мыльников 1996: 268–270].
Невзирая на критику объективности данных, приводимых Орбини,
который, кстати говоря, большую часть из них и сам позаимствовал у других
авторов [Ћирковић 1968: 379–428], его произведение, вероятно, представляет
собой наиболее объемную историю славян и служит историческим
источником и вдохновляющим началом для большого числа работ по
историографии и для произведений художественной литературы, а на
сегодняшний день это зачастую единственное свидетельство некоторых уже
утраченных источников того периода. Анализируя данный труд,
исследователи разных научных профилей пытались найти в нем следы
известных и уже утерянных источников, а также использовали его в качестве
материала для своих трудов. В этом смысле "Королевство славян" становится
особенно влиятельным трудом эпохи реформаторских движений у некоторых
славянских народов [Пантић 1968: LXXVIII-LXXXVIII; Ристовска-
Јосифовска 2001: 16–21]. Идея Орбини о славянском единстве в хорватских
землях побудила такой огромный интерес к прошлому славян, а особенно
южных славян и их языку, что в XVIII в. был создан латинский перевод
Джуры Байрактария в трех рукописях [Matić 1950: 193-197]. Однако если
говорить о переводе, оказавшем сильнейшее влияние на труды большого
числа южнославянских авторов, необходимо отметить русский перевод под
названием "Кніга историография початия имене, славы и разширения народа
128

славянского..." (С.-Петербург, 1722), сделанный российским дипломатом
Саввой Владиславичем по указу императора Петра Великого. В конце этого
издания есть приписка с пояснениями к некоторым частям произведения
Орбини, авторство которой обсуждается [Cronia 1940: 11-12; Радојчић 1956:
25–26; Ристовска-Јосифовска 2001: 15–16].
Русский перевод "Королевства славян" представляет собой значимое
звено в цепи историческо-историографических произведений. В переводе
Саввы Владиславича, который является парафразой книги Орбини, вернее ее
сокращенной версией, созданной на основе некоторых выборочных выводов
из оригинала, притом написанной весьма необычным языком, приводятся
также данные, которые вообще отсутствуют в авторском тексте, или, уж во
всяком случае, приводятся не в том порядке, что в оригинале. Это
произведение содержит единственный полный перевод первой части "Il
Regno de gli Slavi" ("Первоначаліе Славянъ и происхожденіе державства
ихъ"), долгое время остававшейся непереведенной вообще ни на один язык,
хотя именно в ней собраны исчерпывающие данные и дана интерпретация
древнейшей истории славян и их распространения. Перевод Саввы
Владиславича привел к тому, что это произведение стали читать и в
восточноевропейских странах. Главной отличительной особенностью
данного перевода является употребление имени Мавро Орбини в форме
Мавроурбин, и именно это имя впоследствии станет использоваться многими
его исследователями, в том числе и в Македонии.
Обратимся к вопросу о взаимосвязи между русским переводом и
произведениями Паисия Хилендарского, Йована Раича и Георгия
М. Пулевского, наиболее известных южнославянских авторовисториографов,
которые в соответствии с реформаторскими движениями
своих народов поддерживали идею славянофильства и обращались к
сведениям о древнейшей истории славян, приводимым Орбини. Их труды
развивают одну идею, несмотря на то, что написаны были в разные
исторические эпохи и находились в заметной зависимости от степени
развития национально-освободительного движения определенных народов.
Способ использования или заимствования данных из русского перевода
зависел от личных возможностей автора и от эпохи, в которую он работал.
Таким образом, каждый из вышеперечисленных авторов передает и
специфику культурно-национального движения, в особенности болгар,
сербов и македонцев, отразившуюся в общей картине, создаваемой их
интерпретацией, пропущенной через призму собственных национальных
идей.
Отклик русского перевода в болгарской историографии получил особо
выраженный характер в произведении Паисия Хилендарского
"Славяноболгарская история" (созданном в XVIII в.) [Пантић 1968: LXXXIV-
LXXXV]. Сам автор упоминает труд Орбини как один из главных
источников своего произведения, называя автора именем Маврубир
[Хилендарски 1998: 161]. Крония считает это показателем отсутствия у
129

автора ясного представления о смысле произведения Орбини [Cronia 1940:
15].
К русскому переводу обращался также сербский историк и писатель
Йован Раич при написании своей "Исторіи разныхъ славянскихъ народов
наипаче же Болгар, Хорватов и Сербов..." (1795). Согласно Радойчичу,
"славянский перевод Орбини, единственный, которым пользовался Раич, был
слишком искаженным, однако ему все же удалось понять концепцию
славянской истории в целом" [Радојчић 1927: 201].
Во влиянии произведения Орбини на македонскую историографию
наиболее значимым является то, что оно, через русский перевод, становится
одним из главных источников первой известной истории македонского
народа и македонского языка, вышедшей под названием "Славјанскомакедонска
општа историја". Написал ее македонский реформатор
Г.М. Пулевский в 1893 г., труд был завершен перед самой смертью автора.
Это комплексный труд, состоящий из историко-историографической части (с
древнейшего периода до 1889 г.), этнографической части и попытки
собственной грамматической интерпретации македонского литературного
языка. Пулевский в своей "Истории" прославляет прошлое македонцев и
особо подчеркивает славянский элемент македонского этногенеза. Его
трактовка истории главным образом опирается на концепцию русского
перевода "Королевства славян" Мавро Орбини, которого он называет
Мавроурбином. Однако ему также близка и "История разных славянских
народов..." Райича, славянофильские идеи которого были не только
источником вдохновения, но и источником информации о происхождении,
наименовании и истории славян. Зная основную идею, можно предполагать,
что Пулевский также обращался к "Истории" Хилендарского, хотя сам он
ссылки на нее не дает. Согласно своим убеждениям, Пулевский проводит
прямую линию от древнейших времен – через средневековье – к современной
истории, отдавая дань уважения знаменитым предкам и провозглашая их
славянами по происхождению, что полностью соответствовало духу того
времени [Ристовски 2005: 227–228]. При этом Пулевский остается верен
своей идее – представить историю македонцев, их корни, происхождение
названия этноса и время их царствования. Часто Пулевский подвергает
критике мнения историков, к которым он обращается в своей работе, пытаясь
дать критический обзор их трактовок. Влияние Орбини в особенности
чувствуется в преувеличении древности происхождения славянских племен и
их многочисленности. Точно так же он трактует и время появления
македонцев, царствование которых якобы началось еще "от деда Мосоха
шестого сына Яфетова" [Пулевски 2003: 2–3], следуя модели модификации
заимствованных данных с целью подчеркнуть древность и славу
собственного народа. В части, описывающей древнейшую историю славян,
Пулевский попросту адаптирует сведения Орбини (в русском переводе,
согласно Раичу) согласно своим потребностям, пересказывая его, а кое-где
даже цитируя. Несмотря на то, что эти произведения сыграли весьма важную
роль в работе Пулевского, послужив ему в качестве источника вдохновения,
130

идеи и концепции, он, однако, умело перенаправил сведения о
происхождении славян на собственную исходную идею – написание общей
славянско-македонской истории. Пулевский подчиняет структуру своей
книги исторической периодизации, представляя македонскую историю как
историю смены нескольких великих империй в течение рядах исторических
эпох на Балканах [Ристовска-Јосифовска 2005: 5–7].
Появление перевода Саввы Владиславича в XVIII в. имело такой же
отклик, как и оргинальный труд Орбини, написанный в 1601 г. Оба эти
произведения являются вехами эпохи, в которую они создавались, оказывая
влияние на дальнейшее развитие национальных историографий. Русский
перевод оказал исключительное воздействие на написание произведений
Раича, Хилендарского и Пулевского. Последние можно считать значимыми
индикаторами исторической эпохи. Уже в самих их названиях
подчеркивается идея и цель авторов (Славяноболгарская история; История
разных славянских народов, напаче же Болгар, Хорватов и Сербов;
Славянско-македонская общая история). Отдельно объясняется мотивация
авторов к написанию этих произведений. Орбини, например, чувствует долг
по отношению "к своей славянской нации" написать славные страницы
истории о ее происхождении и развитии [Orbini 1985: a–a2], потому что
славяне, в отличие от других народов, не имели людей образованных. Этот
факт упоминается также в русском переводе [Кніга 1722: 1–5]. Та же мысль
позже встречается (правда, в измененной формулировке) и в трактате
Хилендарского, который занялся написанием Истории, так как понял, что
нет истории, которая описывала бы все славные дела славян. И Раич
объясняет, что книгу свою он пишет только оттого, что есть нужда в
написании истории "народа сербского". А Пулевский еще в самом начале
своей книги подчеркивает, что македонцы также должны иметь собственную
написанную Историю, подобно другим народам. На основании данного
сравнительного анализа можно заключить, что все эти труды близки по своей
концепции и славянофильской ориентации авторов, а также по описанию
древнейшей истории славян. Однако каждый из авторов при этом все же
делает упор на историю собственного народа.
Перевод с макед. Е.Петковской
Список литературы
Кніга: Кнïга исторïограθия початïя имене, Славы, и разшïренïя народа
славянского, и ихъ цареи и владЂтелеи подъ многïми имянами, и со многïми
царствïями, королевствами, и провïнціами. Собрана изъ многихъ книгъ
историческихъ, чрезъ Господïна Мавроурбïна Архïмандрïта Рагужскаго. Въ
которои опїсуется початїе, и дЂла всЂхъ народовъ, бывшїхъ языка
Славенскаго, и едїного отечества, хотя нынЂ во многїхъ Царствїяхъ
розсЂялїся чрезъ многїе воїны, которые имЂли въ ЕвропЂ, во Азїи, и во
АөрїкЂ. Разшїренїя ихъ Їмперїи, и древнихъ обычаевъ, въ разныхъ
временахъ, и познанїе вЂры, Хрїста Спасїтеля, подъ многїми ВладЂтельми /
Переведена со ïталïанского на россïскои языкъ. И напечатана повелЂнïемъ и
во время владЂтелеи счастлïваго владЂнïя Петра Велïкаго, ïмператора и
131

самодержца всероссïискаго, и протчая, и протчая, и протчая. Въ
Санктъпïтербургскои Түпографïи, 1722 году, Августа въ 20 ден.
Cronia A. Il “Regno degli Slavi” di Mauro Orbini (1601) e la “Istorija
Slavenobolgarskaja” del monaco Paisi (1762) / A. Cronia. Roma, 1940.
Matić T. Barjaktarijev latinski prijevod Orbinijeva "Il regno degli Slavi"//
Historijski Zbornik, III, 1-4 / T. Matić. Zagreb, 1950. С. 193-197.
Мыльников А.С. Картина славянского мира: взгляд из Восточной
Европы // Этногенетические легенды, догадки, протогипотезы XVI – начала
XVIII века / А.С. Мыльников. Санкт-Петербург, 1996.
Orbini M. Il Regno degli Slavi, 1601/ Nachdruck besorgt von Sima Ćirković
und Peter Rehder, Mit einem Vorword von Sima Ćirković / M. Orbini. München,
1985 [reprint].
Пантић М. Мавро Орбини-живот и рад // Мавро Орбини. Краљевство
Словена / Чланови редакције: Фрањо Баришић, Радован Самарџић, Сима
Ћирковић / М. Пантић. Београд, 1968, XI-CVIII.
Пулевски Ѓ.М. Славјанско-маќедонска општа историја / Подготовка:
Блаже Ристовски и Билјана Ристовска-Јосифовска / Ѓ.М. Пулевски. Скопје,
2003.
Радојчић Н. Јован Рајић. О двестагодишњици његовог рођења/
Годишњица Николе Чупића, ХХХVI / Н. Радојчић. Београд, 1927.
Радојчић Н. Словенски превод Орбинија у Војводини // Из прошлости
Војводине, 1 / Н. Радојчић. Нови Сад, 1956.
Раичъ I. Исторія разныхъ славeнскихъ народовъ наипаче же Болгаръ,
Хорватовъ и Сербовъ, из тмы забвения изятая и во свЂтъ Історіческій
произведенная Іоанномъ Раичемъ, архімандрітомъ, во свято-архаггелскомъ
монастырЂ, КовилЂ, въ Будиномъ градЂ, 1823, I-IV.
Ристовска-Јосифовска Б. 'Кралството на Словените' од Мавро Орбини
како извор за македонската средновековна историја / Б. Ристовска-
Јосифовска. Скопје, 2001.
Ристовска-Јосифовска Б. Александридата на македонски јазик од
втората половина на XIX век // Македонска Александрида / Подготовка и
транслитерација: Блаже Ристовски и Билјана Ристовска-Јосифовска /
Б. Ристовска-Јосифовска. Скопје, 2005. С. 5-24.
Ристовски Б. Пулевски и "Славјанско-маќедонската општа историја"//
Македонска Александрида / Подготовка и транслитератија: Блаже Ристовски
и Билјана Ристовска-Јосифовска / Б. Ристовски. Скопје, 2005. С. 223-231.
Хилендарски П. История славянобългарска Зографска Чернова 1762.
Факсимилно издание 1998 / П. Хилендарски. София, 1998.
Ћирковић С. Извори Мавра Орбина // Мавро Орбини, Краљевство
Словена. Чланови редакције Фрањо Баришић, Радован Самарџић, Сима
Ћирковић / С. Ћирковић. Београд, 1968. С. 379-428.
132

Г.С.Руцкая (Пермь)
ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ
В ДРАМАХ ТОМАСА БЕРНХАРДА
Основные приметы эстетики экспрессионизма достаточно точно
обозначены в работах немецких и российских критиков начала века, но
дискуссии продолжались на протяжении всего ХХ в. Отмечалась «ярко
выраженная анти-буржуазность» [Луначарский 1923] экспрессионизма, тема
бунта молодого поколения против поколения отцов, хотя «экспрессионизм
понимал себя как восстание против действительности вообще – ее
политического устройства, ее государственных институтов, ее
несправедливости и жестокости, а вместе с тем против общепринятого языка,
существующей культуры» [Павлова 1968: 537]. А.В.Луначарский
подчеркивал, что в экспрессионизме на первом месте стоит настроение,
переживание, что художник – экспрессионист считает себя вправе
«употреблять какие угодно краски ... видоизменять как угодно формы ...
немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых
нам в окружающем предметов, как в отношении колорита, так и в отношении
конструкции» [Луначарский 1923: 6,8]. Н.С.Павлова говорит о чрезмерном
столкновении контрастных тонов, исключавших всякие переходы, о языке,
нарушавшем законы грамматики, о деформации образов от переполнявшего
их внутреннего напряжения. «Драма крика – под таким названием вошла в
историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия»
[Павлова 1968: 537]. Не природа, не конкретная жизнь, а абстрактное
представление о ней, ее дух – такова цель экспрессионизма. Авторская
субъективность превращала экспрессионистические произведения во
взволнованный авторский монолог. Н.С.Павлова пишет, что экспрессионизм
отмечен интеллектуальностью, попыткой философского осмысления
действительности.
При изучении произведений известнейших представителей
экспрессионизма [«Человек-масса» Э.Толлера, «Коралл», «Газ 1», «Газ 2»
Г.Кайзера] становится очевидным, что своеобразие экспрессионистических
пьес заключается в доминирующем развитии интеллектуальной мысли,
возвышающейся над конкретным событийным действием, в наличии
неожиданных (порой парадоксальных) поворотов в развитии конфликта,
сюжета и образов при большей или меньшей их схематизации. Приметой
этих драм становится символическая насыщенность образов или их полное
превращение в образы-символы. Вся художественная организация пьес
способствует их превращению в своеобразные притчи [Руцкая, Руцкая 2005:
54, 55].
Так, в пьесе Э.Толлера «Человек-масса» сюжет организует
интеллектуальный диалог-спор Софьи-Ирены Л. и Безыменного. В пьесе
Г.Кайзера «Коралл» парадоксально развитие конфликта и образа
Миллиардера (Миллиардер убивает своего секретаря, благодаря
© Г.С.Руцкая, 2007
133

поразительному сходству между ними выдает себя за убитого, и даже
накануне казни не хочет обменять на жизнь душевный покой, который он
обрел в светлом прошлом секретаря, т.е. в воображении). В пьесе «Газ 1»
парадоксально развитие конфликта: масса рабочих отвергает
благотворительность хозяина, отказывается от спокойного и вольного
существования в домиках с зелеными участками и устремляется на
изматывающее производство. В пьесе «Человек-масса» образы, как и сцены,
в целом несут предельно обобщающий смысл, это скорее не явления и люди
в их правдивом изображении, а символы определенных идей и настроений,
правда, весьма типичных для времени. Так, образ мужа – символическое
выражение буржуазного понятия чести и порядочности. Софья-Ирена Л. –
символ гуманистического сознания человечества [Руцкая, Руцкая 2005: 53].
Расхожим в научных трудах ХХ в. стало положение, что главная черта
экспрессионизма – обостренно-контрастное видение мира – серьезно
повлияла на культуру многих стран Европы и Америки.
Ученые любят повторять фразу Б.Брехта: «Без Кайзера не было бы
Брехта». Действительно, традиция экспрессионизма ощутима в творчестве
великого драматурга: в притчевой насыщенности его пьес, в
парадоксальности образов, ситуаций, сюжетостроения, но реалистическая
полнота сцен, образов и сюжета в целом выводят творчество Брехта за рамки
экспрессионистического эксперимента.
По-разному соотносится поиск других немецкоязычных писателей с
неумирающей традицией. Особенно ярко она заявила о себе в творчестве
Томаса Бернхарда (1931–1989), считающегося одним из самых ярких и
парадоксальных мастеров австрийской прозы и драматургии двадцатого века.
Его известности в Австрии и в мире сопутствовали многочисленные премии
и не менее многочисленные скандалы. Скандалом стало и его завещание, в
котором публикация и даже цитирование его сочинений запрещались на всей
территории Австрии вплоть до истечения срока действия авторских прав.
Российское литературоведение откликнулось до настоящего времени на
творчество яркого и признанного в мире драматурга лишь небольшим
комментарием в работе Д.Затонского и предисловиях Ю.Архипова,
М.Рудницкого, статье С.Ромашко, В.Шмидт-Денглера, и Э.Драйтовой
[Затонский 1985; Архипов 1983; Рудницкий 1999; Ромашко 2000; Шмидт-
Денглер 2000; Драйтова 2004], так что его романы, повести и драмы еще
ждут своих исследователей.
В связи с поставленной проблемой следует обратиться к
остросоциальным пьесам Бернхарда «Президент» (1975), «На покой» (1984),
«Площадь героев» (1988), в которых нашли отражение террористические
акты, общее настроение бунта молодежи Запада 60-х годов («Президент»),
антифашистская тема с проблемой непреодоленного нацистского прошлого
(«На покой» и «Площадь героев»).
Следует напомнить, что Бернхарда сближает с экспрессионистами уже
социально-политическая позиция, а именно тотальное неприятие
окружающей действительности. С.Ромашко называет писателя
134

нонконформистом: «Австрия была для него средоточием зла, символом
отсталости, распада и социальной несправедливости. Он критиковал ее за
нацистское прошлое, постимперский провинциализм, лицемерие и
ксенофобию» [Ромашко 2000: 45]. Ю. Архипов говорит, что австрийцам
присуще всеобщее отрицание: «...Если же отрицалась идея австрийцами – то
вся сразу (Кафка, Музиль, Рот, Хорварт)» [Архипов 1983: 7]. Так или иначе,
Бернхард совсем в духе экспрессионистов отрицает и современные
социально-политические реалии австрийской жизни, и региональную
австрийскую литературу ХIХ в. с ее идиллическим началом, поэтизацией
повседневности, и традиционные формы драматургии (в том числе
синтаксические языковые нормы). Ю.Архипов приводит следующее
высказывание Т.Берхарда о родном городе: «Зальцбург – поддельный фасад,
на котором весь мир беспрерывно пишет свои ложные декорации... и жители
его... уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей
враждебной человеку архитектурно-епископально-тупо-фашистскикатолической
земле... с виду он, конечно прекрасен, но на самом деле он –
страшное кладбище для всякой мечты, всякого порыва...» [Архипов 1983: 3].
Конфликт как и драматическая ситуация в целом в его произведениях
имеют свой кричащий смысловой центр и контрастное его выражение в
череде событий, фактов, сцен, образов, что было характерно для
экспрессионистической драмы. В «Президенте» кричащий характер обретают
четыре события.
1. Третье покушение на Президента за четыре недели. Жизнь главных
и, по сути, единственных говорящих персонажей – Президента и
Президентши – сплошное присутствие на похоронах, а все действие первого
акта сводится к выбору нового похоронного наряда для Президентши.
2. Сообщение Президентши о давнем уходе сына от родителей.
3. Известие, что сын среди покушающихся на Президента.
4. Убийство Президента.
Отсутствие имен собственных в первой пьесе становится
существенным намеком на экспрессионистическую традицию (не было
собственных имен, кроме Софьи-Ирены Л. в названных пьесах Э.Толлера и
Г.Кайзера).
В пьесе Т.Бернхарда «Президент» развивается и обретает предельно
острые формы характерный для экспрессионистической драмы конфликт
отцов и детей. Это штюрмерская традиция бунта детей против отцов,
преломившаяся в экспрессионизме. В драме Г.Кайзера «Коралл» как раз уход
детей от отца толкает отца-миллиардера на убийство собственного секретаря.
Кричащий конфликт и кричащие контрасты в драме «На покой».
1. Главный герой пьесы Рудольф Хеллер, председатель земельного суда
, является в прошлом офицером СС, заместителем начальника концлагеря.
2. Его старшая сестра Вера находится с ним в противоестественной
связи.
3. Младшая сестра Клара – инвалид, жертва развязанной фашистами
войны.
135

4. Все действие сконцентрировано вокруг «семейного» праздника - дня
рождения Гиммлера.
В пьесе «Площадь героев».
1. Кричит уже начало действия, ибо речь идет о самоубийстве
еврейско-австрийского профессора математики Йозефа Шустера,
выбросившегося из окна своей квартиры.
2. Его жена не может забыть события 1938 г. и каждый раз во время
обеда начинает за окном слышать рев фашиствующей толпы.
3. Образ родного брата Йозефа – Роберта Шустера создается в начале
пьесы по принципу контрастного противопоставления Йозефу – он лоялен,
спокойно-невозмутим и, по-видимому, доволен жизнью, но вторая половина
пьесы раскрывает в нем страстного обличителя всей социальнополитической
жизни Австрии:
«это государство гиблая смрадная клоака
церковь всемирная подлость
люди вокруг беспредельно безобразные и тупые
президент хитрый и лживый невежда
к тому же и характер прескверный
канцлер продувная бестия
все государство промотать готов...
циничный мир
не мир а сплошной цинизм» [Бернхард 1999: 675].
В начале драмы, в размышлении домоправительницы госпожи Циттель
о покойном профессоре Йозефе Шустере, заявлена тема одиночества
человека духа как извечная проблема:
«Семья его не понимала
сын его не понимает
дочери его не понимают
Человек духа обречен на непонимание
говорил профессор
человек духа всегда остается непонятым
человек духа идет по жизни
в полном одиночестве» [Бернард 1999: 651].
Во втором действии в монологах Роберта и дочери покойного
профессора Анны происходит многостороннее раскрытие острого
социального конфликта всех Шустеров с австрийской действительностью,
так что почти все члены семейства находятся в состоянии переживания
постоянных унижений и оскорблений. Обе дочери Йозефа были оплеваны на
улице, живут в постоянном страхе. Анна находит убежище в библиотеке, но
ее обличающий монолог выдает острую обиду и душевную боль:
«я просто не могу здесь больше жить
я просыпаюсь и чувствую страх
сегодня здесь и вправду
ничуть не лучше
чем было в тридцать восьмом
136

сейчас в Вене нацистов больше
чем в тридцать восьмом...
В Австрии надо быть либо католиком
либо национал-социалистом
ничего иного они просто не терпят
всякого инакого они просто уничтожают
и притом только стопроцентным католиком
и стопроцентным национал-социалистом» [Берхард 1999: 654-655].
Предельное эмоциональное возбуждение персонажей, их
самораскрытие в монологах исповедального характера, использование
ораторских интонаций, обнаруживающийся кричащий разлад человека с
социально-политической ситуацией в обществе, ведет к возрождению
традиции экспрессионистической драмы крика в пьесах Т.Бернхарда.
Драйтова Э. считает, что отсутствие знаков препинания, написание
текстов пьес столбиком – это одновременное приближение текста пьесы к
разговорной речи и определенная ее ритмизация [Драйтова 2004: 38].
Трансформация грамматических и лексических форм речи, напомним,
широко использовалось экспрессионистами.
Действие всех пьес являет собой замедленную бытовую ситуацию (в
пьесе «Президент» целое действие госпожа Отрада подыскивает платье
Президентше, в пьесе «На покой» Вера гладит платье, то же делает экономка
покойного профессора госпожа Циттель в пьесе «Площадь героев», штопает
носки Клара («На покой»). В имитацию натуралистически поданой
повседневности, с малой внешней событийностью, крайне ограниченном
количеством действующих лиц, с разговорной речью персонажей, с
распадающимся, односторонне раскрытым диалогом (слушающий как
правило молчит) криком врываются острые политические события. Контраст
медленно тянущейся обыденности и острых социальных или политических
событий напоминают в своем резком столкновении поэтику контрастов
экспрессионистических произведений.
Интеллектуальная мысль произведений Бернхарда не обнажена так
открыто, как в пьесах экспрессионистов, являющих сквозную дискуссию
персонажей. Интеллектуальная мысль в пьесах Бернхарда формируется
постепенно, яркими деталями заявляя о себе вначале и усиливаясь по мере
развития действия. Но эта интеллектуальная мысль так же социальная,
настойчивая и кричащая, как и в пьесах экспрессионистов.
Нацеленность автора на интеллектуальную дискуссию и даже резкий
эпатирующий спор спор со зрителем, как у экспрессионистов, приводит к
резкому сужению жизненности ситуаций. Жизненная полнота деталей
исчезает, зато символическую нагруженность получают немногие,
повторяющиеся детали. Образы также лишаются жизненной объемности, они
обретают заостренность, становятся идеологически нагруженными, правда,
не превращаясь в образы-символы, как у экспрессионистов. Что ставит
творчество Бернхарда в некое промежуточное положение между творчеством
экспрессионистов и Б.Брехта.
137

От притчевого строения пьес Бернхард отказывается, ибо тяготеет к
прямому обличению больше экспрессионистов, хотя их роднит подробное и
открытое обсуждение социальных проблем. Фигура обличителя в
произведениях Бернхарда, в отличие от экспрессионистических пьес,
становится центральной (Клара в пьесе «На покой», Роберт, Анна в
«Площади героев».
В пьесе «Президент» образы достаточно плакатны, а в пьесе «На
покой» образы обретают жизненность, объемность, драматическое действие
становится подвижнее, образы получают психологическую нагруженность,
благодаря развитию социальной ситуации, характера и психологических
примет персонажей, хотя и в присущей драме обобщенности.
Можно сделать вывод, таким образом, о всестороннем проникновении
экспрессионистической традиции в социальные пьесы Т.Бернхарда, не
снимающей общего реалистического строя большинства пьес.
Список литературы
Архипов Ю. Предисловие // Томас Бернхард. Избранное. М., 1983.
Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы. М., 1999.
Волевич И.В. Кайзер // История немецкой литературы. М., 1976. Т. 5.
Драйтова Э. Лицедейство – комедия или трагедия // Иностранная
литература. 2004
Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985.
Кайзер Г. Драмы. М.. Петроград, 1923.
Луначарский А. Геор Кайзер // Георг Кайзер. Драмы. М., Петроград,
1923.
Павлова Н.С. Экспрессионизм // История немецкой литературы. М.,
1968. Т. 4.
Павлова Н.С. Толлер // История немецкой литературы. М., 1976. Т. 5.
Ромашко С. Против смерти // Иностранная литература. 2000. № 9.
Рудницкий М. Предисловие // Бернхард Т. Видимость обманчива и
другие пьесы. М., 1999.
Руцкая Г.С., Руцкая Е.А. Интеллектуальная притча Э.Толлера //
Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь. 2005.
Толлер Э. Человек-масса. М., Петроград. 1923.
Шмидт-Денглер В. Послесловие // Бернхард Томас. Стужа. М., 2000.
А.Н.Салимов (Казань)
САТИРИЧЕСКИЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ РОМАН ДЖ.ХЕЛЛЕРА
«ГОЛД, ИЛИ НЕ ХУЖЕ ЗОЛОТА»
В отличие от всемирно известного антивоенного романа Джозефа
Хеллера «Поправка-22» (1961) его третий по счету роман «Голд, или не хуже
золота» (1979) посвящен мирной жизни американского общества 70-х гг.
Однако сходство между этими двумя романами, которое проявляется как в
© А.Н.Салимов, 2007
138

плане содержания, так и в плане формы, неоспоримо. Возвращение прозаика
к «едко ироничной стилистике» прославившего его на весь мир романа
«Поправка-22» после «подчеркнутого микропсихологизма» романа «Что-то
случилось» (1974), раскрытие им неприглядных черт «общенациональной
интеллектуальной и политической жизни» отмечает и литературный критик
А.С.Мулярчик [Мулярчик 1985: 313].
В подтверждение данного тезиса обратимся к исследованию
И.П.Ильина, посвященному проблемам постмодернизма. Называя
специфическую «стилевую манеру» «постмодернизма» показателем
принадлежности к нему того или иного писателя, критик, однако, тут же
указывает на ограниченность этого формального признака, подчеркивая, что
«любая форма всегда идеологична и, следовательно, обязательно несет с
собой, как бы они ни были завуалированы, определенные содержательные
элементы, и поэтому, в конечном счете, она всегда содержательна» [Ильин
1990: 278]. Ильин утверждает, что между писателями, прибегающими к
сходной технике письма, существуют «глубинные различия», обусловленные
«в первую очередь наличием или отсутствием у писателя любви и
сострадания к человеку, озабоченности его реальными нуждами, желанием
… на примере истории единичной личности увидеть общечеловеческие
проблемы…» [Ильин 1990: 279]. Ильин заключает, что в случае, когда
«сознательно сконструированный хаос формы воспринимается своим
создателем как адекватное отражение ощущаемого им хаоса бытия», под
стилевой манерой «постмодернизма» «кроется искусство модернизма». И
наоборот, пользуясь любыми художественными средствами для достижения
эстетического эффекта, писатель остается реалистом, «если оказывает
сопротивление античеловеческим, варварским тенденциям своего времени»
[Ильин 1990: 278].
В стилистической манере романа «Голд, или не хуже золота» мы
наблюдаем то же обилие «абсурдистской» техники – алогизмов, парадоксов,
каламбуров, словесных перевертышей, – используемой автором для описания
абсурдных ситуаций в личной и общественной жизни своих персонажей, что
и в «Поправке-22». При этом и здесь высвеченный Хеллером абсурд имеет
как фактографический, так и фантастический характер, однако актуальность
социальной сатиры, четко выраженная авторская позиция делают этот роман
не менее реалистичным, чем «Поправка-22».
В романе присутствуют две сюжетные линии, личная и общественная,
и обе освещаются сатирически.
В сюжетной линии, связанной с личной жизнью главного героя, Брюса
Голда, удельный вес фактографического (в немалой степени,
автобиографического) материала выше, чем в общественной. Это утверждает
нас в мысли, что каким бы карикатурно-гротескным ни был главный
персонаж, он является, в определенной мере, носителем авторской точки
зрения. Наша точка зрения отличается от существующего в критической
литературе взгляда на главных героев романов «Что-то случилось» и «Голд,
или не хуже золота», Боба Слокума и Брюса Голда, как на людей,
139

потерявших свою индивидуальность и слившихся с Системой, в отличие от
Йоссариана из «Поправки-22», оказывающего ей активное сопротивление
своим желанием и попытками дезертировать из армии. Бесспорно, что герои
демонстрируют не равную силу сопротивления, но все же все они, пусть в
разной степени, противостоят ей. В том факте, что Брюс Голд, с трудом
взобравшись на самый верх социальной лестницы, принимая при этом самые
нелепые условия Системы, подстраиваясь под нее (что безжалостно
высмеивается автором), в конечном итоге отказывается от когда-то очень
заманчивой должности в администрации президента, мы усматриваем его
неприятие ее ценностей.
Выявить фактографический материал исследуемого произведения
позволяет автобиографический роман Хеллера «Время от времени» (1998).
Очевидны определенные параллели между персонажами и событиями обоих
романов. События, подтверждение которым мы находим во «Время от
времени», наряду с известными историческими лицами и событиями и
создают документальный фон произведения, в котором гротеск является
главным орудием реалистической сатиры писателя. Обратимся лишь к
некоторым из них.
Биографические параллели проступают уже в завязке романа.
Профессор университета, Брюс Голд, получает от издательства заказ
написать книгу о жизни еврея в современной Америке за приличный гонорар
в двадцать тысяч долларов. Книгу он задумал сделать «пикантной и
достаточно легкой, чтобы ее принял массовый рынок», «с налетом эротизма».
Однако его издатель, Помрой, потребовал от него научную,
аргументированную работу, «которая будет полезна для колледжей и
библиотек». И даже такую книгу Голд «мог бы легко сляпать, как только ему
удастся собрать материал. Евреи были верным делом. Не хуже золота»
[Хеллер 1998: 10]. Используемый здесь каламбур – имя профессора, Голд, в
переводе с английского означает «золото» – производит иронический
эффект. Сам факт, что он – еврей, профессор намерен использовать с
выгодой для себя. Авторская насмешка по отношению к профессору
университета с докторской степенью, который с легкостью пишет (а точнее,
ляпает) книги на заказ, очевидна. Она особенно очевидна в размышлениях
самого профессора, который мысленно недоумевает: «Как я могу писать о
жизни еврея…, если я даже не знаю, что это такое? Я понятия не имею, о чем
тут можно написать. Какая еще, к черту, жизнь еврея? По-моему мне так ни
разу и не довелось встретить настоящего антисемита…» [Хеллер 1998: 5].
Преуспевающий ныне профессор – выходец из бедной еврейской семьи
эмигрантов из России. В основе художественного вымысла здесь лежит
автобиографический факт. Детство Голда, как и самого писателя, прошло в
районе Кони Айленд в Нью-Йорке, где и селились еврейские семьи,
эмигрировавшие из Восточной Европы. Озабоченность Голда тем, как
расписать трудную жизнь еврея в Америке тем более понятна, что ни одна
еврейская семья, по его собственному признанию, не испытывала никаких
ущемлений прав по национальному признаку. Там все были евреями, и
140

меньшинством были не-евреи. Он даже испытывал к ним жалость по этому
поводу. Эта деталь, будучи документальной и нашедшая отражение в
автобиографическом романе, участвует, однако, в создании гротескного
образа в романе о Голде. Часто, говоря о своих карьерных успехах,
профессор выгодно подчеркивает антисемитизм, с которым ему пришлось
столкнуться на пути к своему нынешнему положению в обществе.
Показательна фраза Голда в беседе с Помроем о его намерении написать
«рассказ о том, каково это было для людей вроде тебя и меня, для наших
родителей, жен и детей вырасти и жить здесь в наше время» [Хеллер 1998:
10]. Эта фраза в устах человека, который с беспринципной легкостью мог
подстроиться под что угодно, «мог с апломбом говорить на темы политики,
дипломатии, экономики, образования, войны, социологии, экологии,
социальной психологии, поп-культуры, художественной литературы и
драмы, а также на любую из этих тем в любом ее сочетании с другой, потому
что обладал предприимчивой изобретательностью и мог связать что угодно с
чем угодно» [Хеллер 1998: 39], мог, слегка переставляя акценты, произнести
одну и ту же речь с равным успехом перед собранием пожилых набожных
консерваторов и перед съездом подростков-маоистов, пронизана авторской
иронией. Оксюморон «напористая осторожность и всесокрушающая
инерция» [Хеллер 1998: 38] применительно к методам, которые герой
пропагандировал, дополняет образ преуспевающего американского
профессора.
Очевидно, что существование проблемы антисемитизма в Америке в
романе «Время от времени» не отрицается. Но также очевидно, что при
создании образа профессора Голда акцент сделан не на саму проблему, а на
то, как выгодно пользуется этой проблемой сам профессор. Налицо
абсурдная ситуация – то, что должно быть направлено против главного
персонажа, оказывается ему на пользу благодаря его изобретательной
предприимчивости. Здесь даже не приходится говорить о фантасмагории.
Сгусток человеческого лицемерия в лице профессора Голда – жизнеподобие
в чистом виде.
Еще одним подтверждением тому служит обличительная статья
профессора под названием «Пригласи еврея в Белый Дом (и он станет твоим
рабом)», написанная им «в припадке злобного раздражения» в ответ на
приглашение в Белый Дом своего бывшего сокурсника, ныне редактора
небольшого интеллектуального журнала, Либермана, в благодарность за
поддержку им войны во Вьетнаме. В ней он «с неустрашимой
мстительностью и разоблачительным пафосом» обличал как «самые ранние
образцы этого подлого, распространяющегося как эпидемия
подобострастия», так и современное поколение «трусливых, четких ко всем
веяниям оппортунистов». Но как только профессор сам получил
приглашение в Белый Дом, он больше не горел желанием опубликовать свою
статью, придя к справедливому заключению: «Если бы он сделал это, то его,
вероятно, больше никогда в Белый Дом не пригласили бы» [Хеллер 1998:
245].
141

Профессор, однако, сталкивается с антисемитизмом, но опять-таки не
там, где его можно было бы ожидать. Приняв лестное для себя предложение
своего бывшего сокурсника Ральфа Ньюсама поработать в администрации
президента, Брюсу Голду неоднократно приходится слышать
оскорбительные для себя замечания относительно своей национальности от
своих новых коллег, занимающих самые высокие посты в самой
демократичной стране мира. Те, кто по долгу службы должны стоять на
страже конституционных прав любого гражданина своей страны, не
гнушаются лишний раз напомнить Брюсу Голду (кто – стыдливо
прикрываясь эвфемизмом «люди твоих религиозных убеждений» [Хеллер
1998: 193] , а кто и без обиняков: «Голд, еврею всегда нужны друзья в
Вашингтоне, потому что на самом деле ему здесь не место» [Хеллер 1998:
185]), что таланты и деловые качества человека не превосходят по своей
значимости факта его национальной или расовой принадлежности. Фразы
типа «Не люблю евреев и ниггеров» в устах руководителей государства,
провозглашенного страной равных возможностей для людей разного цвета
кожи, утверждающих, что «антисемитизма больше не существует» [Хеллер
1998: 249], можно, вероятно, причислить к арсеналу абсурдистской техники,
но остается вопрос: не таится ли абсурд в самой реальности?
Фактографический материал в романе, находящий, по большей части,
гротескное выражение, соседствует с фантастически-карикатурными
характерами и событиями, и зачастую трудно разграничить факт и
фантастику.
Самыми выразительными с сатирической точки зрения предстают в
романе фантастические эпизоды, изображающие работу администрации
президента. Совершенно обоснованно, на наш взгляд, М. О. Мендельсон
называет это произведение Хеллера политическим романом сатирического
характера [Мендельсон 1972: 172].
Даже сквозь самые фантастичные ситуации политического содержания
в романе проглядывает легко узнаваемая реальность. В лице
высокопоставленных чинов из ближайшего окружения президента гротескно
высвечены знакомые черты чиновников любого ранга. Например, в
президентской Комиссии выделялся бывший губернатор Техаса, главным
достоинством которого на службе своему народу и отечеству была
«способность испускать лучи властности». Губернатор знал себе цену и
заявлял безапелляционно: «Репортеры в первую очередь подойдут ко мне,
потому что я здесь самый главный и могу испускать лучи властности, о чем
писали газеты всего мира» [Хеллер 1998: 183].
Не менее узнаваем чиновник в следующем диалоге:
«– А чем ты занимаешься?
– Почти всем, что относится к моей компетенции, Брюс.
– А что относится к твоей компетенции?
– Все, что лежит в моей области, Брюс. Это моя работа.
Голд с трудом сдерживался, чтобы не повысить голос.
– Я и пытаюсь выяснить, в чем состоит твоя работа.
142

– Я рад, что смог помочь тебе в этом, – сказал Ральф, пожимая ему
руку» [Хеллер 1998: 198].
Отметим лишь, что дипломатичная уклончивость Ральфа продиктована
не соображениями секретности, а отсутствием самого предмета разговора.
При всей карикатурности образа еще одного бывшего сокурсника
Брюса Голда по университету, Гарриса Розенблатта, ставшего благодаря
удачной женитьбе «уважаемым советником президентов по вопросам
национальной финансовой политики» [Хеллер 1998: 51], в нем
проскальзывают реальные малопривлекательные черты политиков, умело
пользующихся удачными лозунгами при отсутствии каких-либо
способностей к конкретным действиям. Президентам и всем, желающим его
выслушать, он неизменно давал одну и ту же «скупую рекомендацию:
“Составляйте сбалансированный бюджет”». На резонный вопрос Голда:
«Какое воздействие сбалансированный бюджет окажет на экономику и
социальное обеспечение?» – Гаррис Розенблатт ответил: «Не знаю …В
нашей фирме этими вопросами занимаются другие отделы» [Хеллер 1998:
239]. «И за эти несколько слов в элитарных деловых и общественных кругах
на него смотрели чуть ли не с благоговением» [Хеллер 1998: 51].
Когда дважды члены правительства собрались на заседание только для
того, чтобы выдвинуть предложение закончить заседание и разойтись,
неискушенный в практике руководства страной Голд почувствовал
разочарование, хотя и вынужден был констатировать, что «работая в
согласии, они всего за два заседания добились того, на что у других уходило
три года: ничего» [Хеллер 1998: 186]. Отметим лишь, что многочисленные
бесплодные заседания как факт нашей действительности не дают усомниться
в объективности писателя в данном случае.
Бурный протест Голда, новичка в решении проблем государственной
важности, по поводу того, что они ни минуты не потратили на обсуждение
каких бы то ни было вопросов на заседании, вызвал благожелательные
наставления его более опытных коллег: «За тысячу долларов в день не
обязательно работать по восемь часов» [Хеллер 1998: 181].
Когда пресс-секретарь президента на организованном Белым Домом
брифинге объявил собравшимся журналистам, что в соответствии с
политикой абсолютной откровенности он должен заявить, что у него нет
никаких заявлений, что со вчерашнего дня ничего не произошло,
собравшиеся были ошеломлены. Когда же один из искушенных ветеранов
прессы решил все же уточнить, касается ли заявление об отсутствии
новостей только Вашингтона или всей страны, последовал совершенно
откровенный ответ в духе политики открытости: «Только Вашингтона.
Остальная страна нас не интересует» [Хеллер 1998: 188]. И опять – в
абсурдно-фантастической, на первой взгляд, ситуации метко схвачен абсурд
реальности – то, чем бесславно известен государственно-бюрократический
аппарат любого государства.
В заключение отметим, что все эти гротескно-фантастические
ситуации, парадоксы и алогизмы полностью отвечают определению сатиры в
143

литературном энциклопедическом словаре: «Сатира “моделирует” свой
объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается
“направленным искажением” реальных контуров явления с помощью
преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска», – и демонстрируют
одну из главных черт реалистической сатиры – выражать идеал через
«антиидеал», «т.е. через вопиющее отсутствие его в предмете обличения»
[Вулис 1987: 370].
Список литературы
Вулис А.З. Сатира // Литературный энциклопедический словарь; Под
общ. редакцией В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987. С.370.
Ильин И.П. «Постмодернизм»: проблема соотношения творческих
методов в современном романе Запада // Современный роман: Опыт
исследования. М., 1990. С. 255 – 279.
Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза ХХ века. М.,
1972.
Мулярчик А.С. Спор идет о человеке. О литературе США второй
половины ХХ века. М., 1985.
Хеллер Дж. Голд, или не хуже золота / пер. Г.А. Крылова. – М.;
Харьков, 1998.
Е.С.Седова (Челябинск)
ПОЭТИКА РАННЕЙ КОМЕДИИ
У.СОМЕРСЕТА МОЭМА «ЛЕДИ ФРЕДЕРИК»
К ранним опытам Моэма в драматургии относятся пьесы
«ибсенистского» толка, содержащие серьезную проблематику (исключение
составляют скетч 1897 г. «Браки заключаются на небесах» («Потерпевшие
крушение») и одноактный фарс «Мадемуазель Зампа»): это пьеса «Человек
чести» (1898), которая поднимала проблему неравного брака,
«Исследователь» (1899) и «Хлебы и рыбы» (1903), где высмеивается
духовное лицо. Основанное в 1899 г. Сценическое общество помогло
молодому драматургу найти себе единомышленников и поставить пьесу
«Человек чести» в Лондоне в Imperial Theatre 22 февраля 1903 г., где
состоялось всего 2 спектакля. Также известно, что пьеса выдержала 28
представлений в Avenue Theatre, где премьера была 18 февраля 1904 г.
Однако успеха Моэм не ощущал. Рецензенты упрекали автора в том, что он
видит только неприглядные стороны жизни и пр. Коммерческий театр
чурался «ибсенистских пьес», и успех в Сценическом обществе на пять лет
закрыл Моэму дорогу на сцену. Пьесы «Исследователь» (1899) и «Хлебы и
рыбы» (1903) поставить не удалось. Последняя особенно отпугивала
театральных деятелей в силу сатирической направленности на духовное
лицо.
© Е.С.Седова, 2007
144

Вскоре драматург оставляет серьезную проблематику и обращается к
салонной комедии. Легкая комедия, по мнению Моэма, ориентируется на
коммерческий успех и должна стать средством завоевания широкой
аудитории. Вместе с тем: «Было во мне и кое-что другое, но это я до времени
приберегал, а в комедии вкладывал только те свойства, которые могли
послужить моей цели» [Моэм 1992: 210–211]. Об этом «другом», в котором
скрыто отвращение к эгоистической, потребительской морали, Моэм не
будет молчать в своих поздних драматургических произведениях. Салонная
же комедия требует заинтересовать, увлечь и развеселить публику.
Ранняя салонная драматургия представлена четырьмя пьесами: «Леди
Фредерик» (1903), «Миссис Дот» (1904), «Джек Стро» (1905) и «Пенелопа»
(1908). Это пьесы развлекательного характера. Автор адресует их публике,
воспитанной на вкусах викторианской сцены. Уловить «заказ» было
несложно: пьеса должна отличаться живостью, быть достаточно смешной, но
не сатирической, в меру сентиментальной, со счастливым концом.
Перечисленные пьесы укладывались с эту «схему». Именно они положили
начало популярности драматурга. Интересным в этой связи представляется
исследовать поэтику комедии «Леди Фредерик».
Моэм написал «Леди Фредерик» в надежде, что на привлекательный
живой образ женщины в пьесе обратит внимание какая-нибудь известная
актриса. В комедии изображена стареющая светская красавица, оставшаяся
без всяких средств к существованию, обремененная огромными долгами, но
не желающая ни в чем менять свой образ жизни. Один из поклонников леди
Фредерик – Чарли Мерестон, богатый и знатный молодой человек. Леди
Мерестон в ужасе от возможной женитьбы сына на его избраннице. Леди
Фредерик, в которой все до этого подозревали авантюристку, оказалась
«женщиной с золотым сердцем» – она разочаровала в себе молодого
человека, позволив ему увидеть себя в будуаре при дневном свете без
макияжа и с нерасчесанными волосами, и вышла замуж за его дядю,
Парадайна Фоулдса, своего старого поклонника. Пьеса долгое время была
отвергнута многими театрами, актрисы стремились блистать перед публикой,
поэтому мысль о появлении на сцене без грима казалась чудовищной, и ни
одна из крупных актрис того времени не решалась показаться безобразной.
«Леди Фредерик» увидела свет рампы лондонского Royal Court Theatre
26 октября 1907 г. благодаря счастливой случайности. Антрепренер Royal
Court Отто Стюарт, известный любитель интеллектуальной драматургии,
развернул срочные поиски пьесы, которая смогла бы на шесть недель
заткнуть брешь в репертуаре, образовавшуюся после неожиданного срыва
готовящегося спектакля. Литературный агент Голдинг Брайт продал ему
«Леди Фредерик», а Этель Ирвинг, одна из тончайших актрис лондонской
сцены, отважилась сыграть главную роль. Пьеса имела ошеломительный
успех. Предназначенная заткнуть брешь в репертуаре, она выдержала 422
представления в пяти театрах Вест-Энда. Рецензии пестрели выражениями
вроде «головокружительное зрелище», «особое удовольствие», а Оливер де
Джелин (Oliver de Jalin) назвал пьесу “speckled peach” [Maugham 1997: 68].
145

Исследуя поэтику комедии «Леди Фредерик», необходимо обратить
внимание на эстетику комизма пьесы, обусловленную ее жанром, который
выбран Моэмом не случайно, т.к. именно легкая салонная комедия являлась
своеобразным «заказом» того времени, а также хорошо вписывалась в
тогдашнюю театральную «моду» (коммерческий театр Д. Барри, А. Пинеро и
др.). Действие пьесы разворачивается в аристократическом кругу, основано
на соотношении сторон любовного треугольника: леди Фредерик – Чарли
Мерестон – Парадайн Фоулдс. Образы героев, диалог – все похоже на
комедию 19 века, с той разницей, что в викторианскую эпоху герои комедий
принуждены были соблюдать внешние приличия, тогда как позднее
буржуазное лицемерие сменилось буржуазным цинизмом и нигилизмом.
Важным составляющим комедии является смех, который вызывается всякого
рода несообразностями: противоречием между претензиями и
возможностями. Например, леди Фредерик живет не по средствам, у нее все
только самое необходимое: служанка, выездной лакей, самый дорогой номер
в гостинице, экипаж, наряды от портнихи.
Другим условием комизма являются разного рода недоразумения,
вызывающие комичные ситуации (диалог леди Фредерик с портнихой),
остроумие, работающие на развлекательность. В этом заключается авторская
установка салонной драматургии: «Комедия – искусственный жанр, в ней
уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться только
ради смеха» [Моэм 1992: 225]. Вместе с тем, драматург никогда не ставил
себе целью удовлетворять всего только вкус публики к развлечению. Он
удовлетворял и ее общественные запросы. По его пьесам легко проследить
общественные настроения в Англии на протяжении той четверти века,
которую Моэм (не прекращая работы над романами и рассказами) посвятил
драматургии. В «Леди Фредерик», например, за внешней беззаботностью и
беспроблемностью салонной комедии скрывается авторская горечь,
недовольство существующими институтами и отношениями. Так, наивный
рассказ леди Фредерик о том, как «скромно» она живет, производил немалое,
думается, впечатление на демократическую публику в зале. Также в пьесе
остроумно высмеивается Палата лордов, против которой вел в эти годы атаки
Ллойд Джордж. Например:
«ФОУЛДС: Чем занимаешься?
МЕРЕСТОН: Так, то да се... ну, и... тут кругом столы.
ФОУЛДС: Так держать, мальчик. Я рад, что ты должным образом
готовишь себя к обязанностям потомственного законодателя.
МЕРЕСТОН: (Смеясь) Не хохмите, дядя Парадайн.
ФОУЛДС: Очень отрадно, что ты осваиваешь жаргон.
МЕРЕСТОН: Если ты в состоянии нагнать страха на лондонского
извозчика и перещеголять в остроумии девушку за стойкой бара, работа в
Палате лордов уже не кажется такой сложной» [здесь и далее цитирую по
http://www.lib.ru/INPROZ/MOEM/p_frederik.txt].
Т.о., объектом комического в комедии «Леди Фредерик» являются
лицемерные нравы светского общества, которое «изображено не только как
146

собрание «красивых идиотов и блестящих кретинов» (Уайльд), но и как
коллизия проходимцев и негодяев» [Гозенпуд 1967: 66]. Возникает параллель
с салонными комедиями О.Уайльда начала 90-х гг. («Веер леди Уиндермир»,
«Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть
серьезным»), в которых также показано светское общество, где люди,
сталкиваясь, споря и злословя, метко характеризуют друг друга и общество, к
которому они принадлежат. Легкомысленный тон (диалоги леди Фредерик с
Фоулдсом или миссис Эрлин с лордом Огастусом («Веер леди Уиндермир»)),
налет цинизма, характерные для речей персонажей, особенно сближают
комедии Уайльда и Моэма с пьесами драматургов школы Реставрации и
Шеридана. Это проявляется, прежде всего, в «салонности» комедий,
изысканности и частотности ситуаций, в которых оказываются герои.
Отсюда, определенный стереотип сюжета: некая светская дама с «богатым»
прошлым, без средств к существованию, обремененная огромными долгами,
становится предметом светских бесед и сплетен относительно своей
неидеальной репутации. У нее есть поклонники и даже некий тайный
воздыхатель. В финале комедии героиня, которую все считают интриганкой,
особой безнравственной и недобродетельной, оказывается «женщиной с
золотым сердцем». Такова леди Фредерик Моэма, уничтожившая письма,
компрометирующие леди Мерестон и чреватые скандалом, и миссис Эрлин
Уайльда («Веер леди Уиндермир»), которая спасла репутацию леди
Уиндермир, солгав про взятый случайно веер, и придумав необыкновенную
историю о том, как она оказалась в комнате лорда Дарлингтона. Happy end –
непременное условие салонной комедии: обе пьесы английских драматургов
завершаются предложением руки и сердца.
Здесь можно отметить и некое сходство с развлекательной буржуазной
драмой, распространенной во второй половине XIX в. Фабула пьес Моэма и
Уайльда, их сценические эффекты во многом повторяют то, что служило
главным средством успеха у таких драматургов, как Скриб и Сарду.
Драматурги восприняли композиционные приемы (и клише) так называемой
“well made play”, но осветили ее новым смыслом.
Разумеется, комедия Моэма «Леди Фредерик» не лишена
сатирического элемента. Формы и способы достижения комического эффекта
весьма разнообразны: во-первых, неожиданный поворот сюжета – коварной
интриганкой, из рук которой Парадайну Фоулдсу необходимо вырвать своего
племянника, оказывается его бывшая возлюбленная Бетси (леди Фредерик);
леди Фредерик внезапно на глазах леди Мерестон и ее брата сжигает письма
сэра Мерестона к любовнице. В комедии Уайльда такой неожиданностью
является известие о том, что миссис Эрлин – мать леди Уиндермир, 20 лет
назад бросившая свою дочь, убежав с любовником, или сцена в комнате
лорда Дарлингтона, когда миссис Эрлин своим внезапным появлением среди
джентльменов помогает скрыться прятавшейся леди Уиндермир. Такие
повороты сюжета придают комедиям драматизм, интригующий и
захватывающий характер, поддерживающий внимание и интерес зрителя.
147

Во-вторых, поведение героев, несоответствующее ситуации: сцена,
когда леди Фредерик принимает юного Чарлза Мерестона у себя в комнате,
сидя перед туалетным столиком и демонстрируя, как с помощью косметики
создается искусственная молодость. Сцена не только комична по своей сути
(«отрезвление» Чарлза), но и символична: за толстым слоем пудры и румян
скрывается символ общественной фальши. Пример из комедии Уайльда –
неудачная попытка леди Уиндермир сбежать с Дарлингтоном.
В-третьих, остроумный диалог, который строится на игре слов,
нелогичности, что также создает комический эффект. Например, в комедии
Моэма читаем (Монтгомери сватается к леди Фредерик):
«ЛЕДИ ФРЕДЕРИК: Но я не вполне уверена, что общество проглотит
вас даже в качестве моего мужа.
КАПИТАН МОНТГОМЕРИ: Погримасничает, но проглотит – куда
денется? А когда я приглашу их на лучшую в Англии охоту, они придут к
выводу, что их желудок меня вполне переварит.
ЛЕДИ ФРЕДЕРИК: (Все еще с удивлением) Вы явно подходите к
своему предложению по-деловому, но я – женщина не деловая. И меня оно
не увлекает».
У Уайльда находим схожие примеры остроумного диалога:
«ЛЕДИ УИНДЕРМИР. Лорд Дарлингтон просто несерьезен.
ЛОРД ДАРЛИНГТОН. Вовсе нет, леди Уиндермир!
ЛЕДИ УИНДЕРМИР. А почему же вы так несерьезно говорите о
жизни?
ЛОРД ДАРЛИНГТОН. Потому что жизнь, на мой взгляд, слишком
важная вещь, чтобы говорить о ней серьезно» [Уайльд 2005: 364–365].
В-четвертых, использование парадоксов, которыми изобилует речь как
уайлдовских, так и моэмовских персонажей. Например, «Вот тебе
превратность судьбы – стоит женщине потерять остатки репутации, она
сразу начинает выглядеть, как картинка», «Только истинно добродетельная
женщина способна с подобным спокойствием заявить, что намерена добиться
своего самыми порочными методами» и др. (Моэм «Леди Фредерик»);
«Слезы – это спасение для дурнушек и катастрофа для красавиц» [Уайльд
2005: 368], «в наше время утешаются не раскаянием, а удовольствиями»
[Уайльд 2005: 414] и др. (Уайльд «Веер леди Уиндермир»).
Говоря о самих героях, следует отметить их комичность: игровое
поведение самой леди Фредерик, которая «переходит на ирландский акцент,
прекрасно зная, что становится совершенно неотразимой», карикатурный
персонаж ростовщика Монтгомери, который хочет жениться на героине,
чтобы пролезть в высшее общество, влюбленная пара Роуз и Джеральд (у
Моэма); актерство миссис Эрлин, которая с ходу придумывает историю о
внезапно оказавшемся веере леди Уиндермир в комнате лорда Дарлингтона,
позерство джентльменов высшего света (у Уайльда).
Мы перечислили основные способы создания комического,
составляющие поэтику ранней пьесы Моэма «Леди Фредерик». Не следует
148

забывать, что за салонностью и развлекательностью, комическим скрывается
и социально-критическое (пусть в меньшей степени, но все же).
Список литературы
Гозенпуд А.А. Моэм // Пути и перепутья: Английская и французская
драматургия ХХ века. Л., 1967.
Моэм У.С. Подводя итоги / пер. А.Ф.Кошляка // Моэм У.С. Сплошные
прелести. Подводя итоги. Рассказы. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992.
Уайльд О. Веер леди Уиндермир / пер. В. Чухно // Уайльд О. Портрет
Дориана Грея: Роман, повести, пьесы, сказки, афоризмы. М.: Изд-во Эксмо,
2005.
Somerset Maugham W. The Critical Heritage / edited by Anthony Curtis and
John Whitehead. London; New York; Routledge, 1997.
Т.Л.Селитрина (Уфа)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ К.ИСИГУРО
Для современной ситуации особенно интересны методологические
подходы, исследующие переходные периоды. Академик В.Н.Топоров кризис
истории литературы как науки видит в понимании истории литературы как
«причинно разъясняющего» комментария. На взгляд Топорова, при таком
способе мышления теряется феномен единства литературы. Ученый
выдвигает понятие «циклизации», когда не нарушаются естественные связи
между фактами и восстанавливаются новые смыслы явлений. По его мнению,
важно осознать тот факт, что наиболее ценное в литературе часто
оказывается наименее историчным. В.Н.Топоров переносит внимание с
«законченных» и «самодовлеющих» периодов на переходные, которые
перестраивают предыдущие процессы и проясняют все новое и оригинальное
появившееся в литературе [Топоров 1985: 5–7].
Таким феноменом переходного периода можно считать
экспериментальную прозу К.Исигуро. Этот английский писатель,
отмеченный престижными литературными премиями, в одном из своих
последних романов «Безутешные» (1995 г.) демонстрирует усложненную
манеру письма, несвойственную его предыдущим произведениям. Некоторые
отечественные и английские критики усмотрели в эксперименте писателя
«потерю уникальной индивидуальной тональности», посчитав роман
творческой неудачей. Однако у себя на родине книга была удостоена
нескольких литературных премий. На наш взгляд, «Безутешные» следует
рассматривать как эксперимент с понятием «художественная достоверность»,
когда мимесис заменяется различными формами условного изображения,
развернутой метафорой, современной притчей, со множеством смыслов.
Всемирно известный пианист Райдер приезжает на три дня в некий
среднеевропейский город (предположительно во Фландрии) по приглашению
тамошнего «Института гражданских искусств» для того, чтобы дать
© Т.Л.Селитрина, 2007
149

единственный концерт, которого с нетерпением ожидают не только
меломаны. В городе от него ждут чего-то большего, чем концертная
программа. Горожане надеются, что он одновременно прочитает актовую
лекцию и ответит на волнующие вопросы, объяснит истоки «растущих
кризисных явлений», а также раскроет некие тайны бытия, которые придадут
новый импульс их существованию. Однако из-за абсурдного стечения
обстоятельств ни концерт, ни лекция не состоялись, а музыкант из-за
плотного графика гастролей должен спешно выехать в Хельсинки.
Писатель не случайно помещает действие в вымышленный город.
Такова творческая позиция Исигуро. Например, он заявлял по поводу
собственного романа «Художник меняющегося мира», что по разным
причинам он создал воображаемый город «если бы я поместил действие в
какой-то конкретный город, возникла бы утомительная необходимость все
проверять, а в этом не было смысла… Помещая действие в неназванное
пространство я мог предложить роман о людях и их жизнях, а не
документальное повествование о реальном городе. И, конечно, это давало
мне большую свободу» [Сидорова 2005: 201].
Первоначально возникает ощущение, что читатель имеет дело с
последовательно постмодернистским текстом. Блуждания Райдера по городу
заставляют воспринимать действительность как децентрированную
реальность, фрагментарную, создающуюся в процессе воспоминания –
воображения, ибо мир хаотичен, бессмыслен и непознаваем.
В мировом искусстве и сфере гуманитарного знания
постмодернистские тенденции, вызванные кризисом модернизма и
появлением новых научных дисциплин (философской антропологии,
семиотики, теории информации и т.д.), нарастали с середины 50-х гг. ХХ
столетия. Постмодернистскому мировоззрению свойственна
эпистимологическая неуверенность, т.е. представление о мире как о хаосе,
бессмысленном и непознаваемом, порожденном кризисом ранее
существовавших ценностей.
Это обусловливает специфическую форму мироощущения,
называемую постмодернистской чувствительностью, отрицающей все
системы ценностей и приоритетов. Единственным средством существования
в таком мире может быть ироничность трактовок, релятивизм,
пародирование и десакрализация самых высоких материй.
В новейших литературоведческих трудах справедливо утверждается
мысль о вторичной условности как стилевой примете (коде ХХ в.)
[Владимирова 2004: 3]. Художественная условность обычно рассматривается
как принципиальная составляющая модернистского и постмодернистского
романа, как результат сознательных авторских предпочтений,
подчеркивающих «искусственность» искусства, «литературность»
литературы. В.Е.Хализев в «Теории литературы» определяет условность как
одну из тенденций художественной образности: «Акцентирование автором
нетождественности… между изображаемым и формами реальности»
[Хализев 2004: 105].
150

Отечественным литературоведением признано, что для литературы ХХ
в. характерен принцип моделирования действительности. Открытыми
приемами становятся гротеск, абсурд, парадокс, притча, мистическое
стечение обстоятельств, когда происходит демонстративное нарушение
правдоподобия в стиле произведения. С подобной вторичной условностью
мы встречаемся в романе К.Исигуро «Безутешные», где нарушение
пропорции, комбинирование и акцентирование разнообразных компонентов
художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла,
порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанной
игре автора с условностью, обращением к ней как к целенаправленному
эстетически значимому средству.
Типы условной образности, применяемые Исигуро, – гротеск,
гипербола, абсурд. Однако у Исигуро мир постмодернистской гротескной
несообразности снимается глубокой психологической разработкой
персонажей. В одном из интервью о своей книге «Бледный вид холмов» он
сказал: «Меня не интересуют точные факты. Книга фокусируется на другом,
на эмоциональном сдвиге» [Mason 1989: 338]. Учитель Исигуро М.Бредбери
пояснял: «Он художник меняющегося мира, мира, больше основанного на
впечатлениях, чем на детально проработанных сюжетах» [Bradbury 1993:
424]. В «Безутешных» за завесой конвенционализма и определенной долей
абсурдизма явно проступает фон утонченного психологического романа с
глубоким исследованием тайн человеческой души и прихотливым
многообразием психики людей. Это роман о любви и несостоявшемся
счастье, об одиночестве вдвоем и утрате иллюзий, о надеждах и
разочарованиях о вечном конфликте художника и общества.
Композиционно роман отчасти напоминает «Улисса», отчасти «В
лабиринте» А.Роб-Грийе. Детально описываются места, куда заходит или
забредает герой: Старый город и его предместья, кинозалы и кафе, городское
кладбище и жилой массив с искусственным озером. Метафорический сюжет
лабиринта, по которому без путеводной нити совершает странствие Райдер,
отражает драматизацию внутреннего состояния героя.
Текст книги разделен на четыре части. Это своеобразная опера, в
которой есть свои хоралы, интерлюдии, речитативы и увертюра. В ней
бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и ощущений главного
героя, возникающая при соприкосновении с внешним миром городка и
жизнью его обитателей. В произведении множество сюжетных линий, но
среди них нет строгой иерархии и далеко не все они находят свое развитие и
разрешение.
Обилие событий первого дня воспринимается героем как
бессмысленный цикл с неизбежным возобновлением компонентов. Вначале
Райдер знакомится с управляющим отелем Хоффманом и его сыном
Штефаном, затем по просьбе носильщика отеля Густава он отправляется в
Старый город для того, чтобы в одном из кафе побеседовать с дочерью
Густава Софи, дабы «помочь ей обрести ощущение перспективы». Затем
Софи, с которой находится ее девятилетний сын Борис, приглашает Райдера
151

поужинать с ней у нее дома. Но по дороге, остановленный случайным
прохожим, который оказался его однокашником по университету, Райдер
теряет Софи из виду и остается вместе с Борисом на ночной пустынной
площади. Случайно проезжающий мимо Штефан забирает порядком озябших
Райдера и Бориса и везет их в отель, заехав по пути к некоей мисс Коллинз,
жене некогда знаменитого дирижера Бродского. Оставив Бориса на
попечении его деда, носильщика Густава, Райдер отправляется по совету
портье на ночной киносеанс и, выйдя из отеля, встречает Софи, пытающуюся
объяснить свое внезапные исчезновение. Она сообщает ему, что подыскала
дом, в котором им всем троим будет комфортно жить. Райдер смутно, как во
сне, припоминает некоторые подробности своей прежней жизни с Борисом и
Софи. Но эти подробности тотчас же ускользают из его памяти, как будто все
эти детали имели отношение к какому-то иному постороннему лицу.
В традиционном понимании память представляет собою
собирательную силу бытия не дающую миру рассыпаться в хаотическое
небытие. В романе Исигуро прерывистый, иногда обратный ход сюжетного
времени мотивируется и авторской инициативой, и психологией
припоминания персонажа. Линейный хронотоп исторического времени
заменен кольцевым хронотопом времени героя. Сам писатель говорил: «вещи
типа памяти, как человек использует память для собственных целей, в
собственных интересах это глубоко интересует меня, поэтому я намереваюсь
и дальше писать от первого лица, следуя за мыслями другого человека, когда
он пытается за что-то зацепиться или спрятаться от себя» [Mason 1989: 346].
Память – это бремя, которое Райдер решил отбросить, чтобы
чувствовать себя абсолютно свободным, поскольку его судьба и жизнь, как
ему представляется, должны быть всецело подчинены искусству. Но
прошлое будет постоянно вторгаться в жизнь Райдера и напоминать о себе то
случайными встречами с одноклассниками и сокурсниками, то с предметами
быта (старым автомобилем его отца, комнатой в отеле, напоминающей
комнату в родительском доме) и так далее.
Когда-то Райдер определил свой собственный жизненный путь как
самоустранение от всех житейских проблем. Еще в школьные годы он начал
готовить себя к одиночеству, побуждая к «сеансам самоконтроля», в чем, как
ему кажется, он преуспел.
В критике отмечалось, что для К.Исигуро характерен прием
недоговоренности (understatement), невозможности открытого обсуждения
многих тем и проблем между персонажами. Их прошлое и настоящее
восстанавливается небольшими фрагментами по случайно оброненным
репликам. Это заставляет внимательно вчитываться в текст, в котором
каждая фраза становится многозначной. По справедливому мнению
английского исследователя М.Петри К.Исигуро, восторженный почитатель
А.П.Чехова, следует чеховскому стилю. Критик считает, что некоторые темы
и герои особенно из рассказов «Скучная история», «Ионыч», «Душечка»,
«Дама с собачкой» дали английскому писателю идеи для его собственных
произведений, героев и мотивов [Petry 1999: 2]. Сам писатель утверждал, что
152

он принадлежит к западной литературной традиции и вырос на западной
литературе: Достоевский, Чехов, Ш.Бронте, Диккенс [Mason 1989: 336].
Вместе с Софи Райдер направляется в кинозал, где к нему
устремляются члены «общества взаимной поддержки граждан»,
безрезультатно прождавшие его весь вечер в отеле. Один из них по имени
Педерсон поведал Райдеру историю виолончелиста Кристоффа и дирижера
Бродского, приглашенных в свое время в город и не оправдавших чаяний и
надежд его обитателей. Исполнение Кристоффа после многих лет восторгов
и восхищений внезапно показалось одному из аптекарей «функциональным»,
а Бродский спился. И теперь, по мнению Педерсона, город утратил свою
уникальность и следует смириться с тем, что он превратился в
«обыкновенный бесстрастный» город. Правда, у горожан, появилась
благородная инициатива возродить Бродского к новой жизни в надежде, что
он выступит на одном концерте вместе с Райдером.
Уставший и измученный за день музыкант наконец засыпает у себя в
номере отеля, но буквально через несколько минут вынужден спуститься к
Хоффману, который усаживает его в свой автомобиль и везет на
великосветский раут к местной знаменитости графине фон Винтерштейн,
невзирая на то, что на Райдере всего лишь домашний халат и комнатные
туфли. Там Райдер встречает Бродского и мисс Коллинз. Заканчивается этот
вечер просьбой Штефана послушать и оценить его исполнение композитора
Казана. Райдер поражен утонченностью исполнения юношей сложного
произведения, глубиной интерпретации.
Тематическая многослойность романа сочетается с необычностью
повествования, оно строится как монтаж нескольких параллельно
развивающихся фабульных линий, которые соприкасаются в
кульминационных эпизодах. Композиция в форме монтажа позволяет
достичь емкости и законченности описания и при этом сохранить ощущение
глубокой разнородности воссоздаваемого материала. Сам писатель отмечал,
что визуальная продукция (фильмы и телепередачи) оказывает большое
влияние на современную литературу, ее восприятие и на способ письма
[Сидорова 2005: 233].
Строение романа одновременно выражает и авторскую логику
развития сюжета и смену композиционных форм. В произведении
преобладает перспектива, или другими словами, точка зрения Райдера. Его
глазами по преимуществу показаны все персонажи и события, проходящие
перед ним, и те, в которых он сам является участником. Одновременно
можно говорить и о множественности точек зрения без доминирования одной
из них (дамы из общества «женского фонда искусства и культуры»,
журналисты, члены института гражданских искусств). Здесь причудливо
сочетаются реалистические зарисовки природы, быта, характеров людей и
фантасмагория, гротеск, абсурдизм особого свойства. «Возможно как
писатель я стал меньше интересоваться реализмом, частично из-за того, что
кино и телевидение прекрасно это делают», – заметил Исигуро в одной из
интервью [Силорова 2005: 233].
153

В романе, как и в любом постмодернистском произведении налицо
парадоксальные ситуации, тяготение к абсурду: решение носильщика
Густава всегда держать груз на весу, как ответ на высказывания
муниципального служащего о легкости его работы; желание Бродского,
чтобы на похоронах его собаки Райдер сыграл концерт и т.д. Обыкновенно
под абсурдом понимается нелепость, бессмысленность феномена или
явления.
Идея всеохватности абсурда вырисовывается в поведении Густава,
который тридцать лет тому назад внезапно перестал разговаривать со своей
восьмилетней дочерью и та мгновенно замкнулась в себе, воспринимая
подобное поведение отца как должное и необходимое, что в будущем
затруднит их общение, но не уничтожит привязанности и любви друг к
другу. Подобный немотивированный поступок Густава вводит в роман мотив
отчуждения и одиночества людей, нарушения и распада человеческих связей.
Данную ситуацию можно было трактовать как «разладившуюся систему»
человеческого бытия.
Однако Исигуро очевидно ведет постмодернистскую игру с жанровостилистическими
стереотипами театра абсурда. Мир постмодернистской
гротескной несообразности снимается глубокой психологической
разработкой характеров отца и дочери, которые продолжают трепетно
опекать друг друга при минимальном непосредственном общении. Равно как
и отношения Райдера с его женой Софи, которой он неизменно звонит перед
концертом из любого пункта пребывания, дабы услышать слова утешения.
Замечено, что постмодернизм обладает национальной спецификой: так,
в Великобритании он тяготеет к конкретно-историческому и социокультурному
наполнению, поэтому принадлежность Исигуро к
постмодернизму не поддается однозначной трактовке. Безусловно, в его
творчестве ощутимы экспериментальные формы, использующие
инструментарий постмодернизма: травестия, пастишь, реминисценции из
классических текстов, отказ от строгого композиционного построения.
Однако, если смысл постмодернистского произведения проявляется
только через другие тексты, если они намеренно «ацентричны», т.е. лишены
главенствующей истины, иллюстрацией которой служило бы их содержание,
то в «Безутешных» ключевой темой является сострадание к человеку в
жестоком и абсурдном мире современного бытия, надежда на духовное
совершенствование и обновление личности, а «не дегуманизация планеты и
конец человечества». «Когда я пишу роман, возможно, какая-то часть меня
хочет вложить в книгу опыт, который вы не можете легко получить, сидя
перед кино или телеэкраном. Я считаю, что по этой причине одно из
преимуществ романа перед историями, созданными с помощью камеры, то,
что вы способны проникнуть в мысли людей. Вы способны более точно и
более тонко исследовать внутренний мир людей», – отмечал сам писатель
[Сидорова 2005: 233].
Роман называется «Безутешные», поэтому в нем за завесой
конвенционализма и определенной доли абсурдизма явно проступает фон
154

утонченного психологического романа с глубоким исследованием тайн
человеческой души и прихотливым многообразием психики людей, их
эмоциональной жизни, в которой нет места игровому началу. Это роман о
любви и несостоявшемся счастье, об одиночестве вдвоем и утрате иллюзий, о
надеждах и разочарованиях, о вечном конфликте художника и общества.
Список литературы
Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы //
Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII – XX вв. Тезисы
научной конференции. – Таллинн, 1985. – С. 5 – 7.
Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман последней трети
ХХ века в контексте литературы Великобритании. – Екатеринбург: Изд-во
Уральского университета, 2005. – С. 201.
Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных
форм в современном романе Великобритании. – Великий Новгород, 2001;
Доценко Е.Г. С.Беккет и проблема условности в современной английской
драме. – Екатеринбург, 2005.
Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2004. – С. 105.
Mason G. An Interview with Kadzuo Ishiguro // Contemporary Literature. –
London, 1989. – Vol. 30/3. – P. 338.
Bradbury M. The Modern British Novel. – London, 1993. – P. 424.
Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kadzuo
Ishiguro. – Frankfurt am Main; New York, 1999. – P. 2.
О.А.Толстых (Челябинск)
«МОРФО ЕВГЕНИЯ» А.БАЙЕТТ
И «ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА»
ДЖ.ФАУЛЗА: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
История викторианского ретро-романа в английской литературе XX в.
начинается книгой Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта». О
самом романе с момента его опубликования в 1969 г. написано уже немало,
он полноправно вошел во все программы изучения мировой литературы
второй половины XX в., ознаменовав начало новой прозы в английской
литературе XX в. и став своеобразным эталоном постмодернистского
викторианского романа.
Неудивительно, что писатели конца XX в., создавая свои
неовикторианские романы, отчасти ориентируются на Фаулза, выстраивая
своеобразный интертекстуальный диалог не только с викторианской
литературой, но и с самим романом «Женщина французского лейтенанта».
Не является исключением и Антония Байетт. В неовикторианских романах
писательницы («Обладать», «Ангелы и насекомые») можно обнаружить
множество таких параллелей на сюжетно-композиционном, идейнотематическом,
художественно-образном уровнях произведения, что
© О.А.Толстых, 2007
155

подтверждает тезис о том, что викторианская эпоха, представленная
произведениями классиков английской литературы, ассоциируется у
писателей XX века с одними и теми же понятиями.
Остановимся на романе «Морфо Евгения» (1992), первой части или
первой новелле дилогии Байетт о викторианцах, в которой наиболее
отчетливо «эхом отзываются предшествующие тексты» [Эко 1996: 61]
викторианской эпохи и, в частности, роман «Женщина французского
лейтенанта».
«Морфо Евгения» А. Байетт и «Женщина французского лейтенанта»
Дж. Фаулза представляют собой варианты своеобразного романа воспитания,
где происходит становление героя и он подвергается ряду испытаний под
руководством наставника, направляющего его искания в «правильное» русло
и ставящего в ситуацию выбора. Роль такого наставника выполняют Сара
Вудраф для Чарльза Смитсона и Мэтти Кромптон для Уильяма Адамсона.
Место и время действия романов – викторианская Англия в 60-е гг. XIX в.,
переломная эпоха в истории и общественном сознании.
А.Долинин приводит следующее замечание Дж.Фаулза: «Геолог
Лайель и биолог Дарвин потрясли викторианское сознание. До них человек
жил как ребенок в маленькой комнате. Они же дали ему…бесконечное
пространство и бесконечное время, снабдив чудовищно механистическим
объяснением человеческой реальности» [Фаулз 1993: 450].
Подобно Дж.Фаулзу, Антония Байетт ощущает неразрывные узы,
связывающие Британию конца XX в. с эпохой викторианства, заложившей
основы современного уклада жизни англичан: “We’re still living at the end of
the Victorian era, at least philosophically, in the way we think and in the way we
try to understand the world. We’ve moved on technologically, but the foundations
of ideas are still there, if you think of Freud and sexuality, or Darwin and the
naturalists” [Rothstein 1991].
Главный герой «Морфо Евгении» Уильям Адамсон во многом
напоминает Чарльза Смитсона. Общность просматривается в самих
фамилиях и увлечениях главных героев: Адамсон – сын Адама, первого
человека, обладающий властью нарекать неизвестные виды бабочек, главный
герой романа Байетт, – энтомолог, Чарльз Смитсон – сын Смита (наиболее
распространенная фамилия англичан, собирательный образ викторианского
джентльмена), интересующийся окаменелостями, – палеонтолог.
Неподдельный интерес главных героев романов к науке объясняется общим
увлечением викторианской Англии теорией эволюции и
естественнонаучными исследованиями.
Образ белоснежной Евгении Алабастер из «Морфо Евгении»
перекликается с Эрнестиной Фримен, дочерью богатого коммерсанта из
романа Фаулза. Сходство подтверждается, прежде всего, портретом:
“Ernestina had exactly the right face for her age…Her gray eyes and the paleness
of her skin only enhanced the delicacy of the rest…But there was a minute tilt at
the corner of her eyelids…to extend the same comparison, as faint as the fragrance
156

of February violets – that denied…her apparent total obeisance to the great god
Man” [Fowles 1998: 25].
В романе Байетт находим следующее: “They [the sisters] were all three
pale-gold and ivory creatures, with large blue eyes and long pale silky lashes
visible only in certain lights and shadows…The eldest, Eugenia…had a cluster of
violets at her breast, and more violets at her waist, and violets and ivy woven in
and out of her sleek golden head” [Byatt 1994: 4].
Образ Мэтти Кромптон представлен как полная противоположность
Евгении, подобно противопоставлению Сара–Эрнестина в романе Фаулза.
Метаморфоза, произошедшая с Мэтти Кромптон, превратившейся из
невзрачной, смуглой, постоянно одетой в черное женщины в начале романа в
новую независимую Матильду в малиновой шали и с пестрой лентой в
волосах во многом напоминает Сару Вудраф – «крылатую красавицубабочку,
вылупившуюся из черной невзрачной куколки» [Фаулз 1993: 528].
Черный цвет, сопровождавший Сару в начале романа, сменяется буйством
красок – ярко-синяя юбка, пунцовый пояс, блузка в белую и алую полоску,
красная лента в распущенных волосах: “And her dress! It was different that he
thought for a moment she was someone else. He had always seen her in his mind in
the former clothes, a haunted face rising from a widowed darkness…Her skirt was
of a rich dark blue and held at the waist by a crimson belt with a gilt star clasp;
which also enclosed the pink-and-white striped silk blouse, long-sleeved, flowing,
with a delicate small collar of white lace, to which a small cameo acted as a tie”
[Fowles 1998: 443].
У Байетт в описании Матильды, отплывающей с Адамсоном в Южную
Америку, встречаем подобное: “She [Matilda] is wearing a crimson shawl, and a
striped scarf in her hair, and the wind stirs her skirts round her ankles” [Byatt
1994: 182].
Образы Сары Вудраф и Мэтти Кромптон, занимающих промежуточное
в викторианском обществе положение гувернанток, подтверждают тезис о
том, что «вещи не то, чем они кажутся» (“Things are not what they seem”
[Byatt 1994: 137]), лейтмотивно обрамляющий повествование в «Морфо
Евгении». Подобно Саре, Мэтти подстраивает свидания с Уильямом, пытаясь
раскрыть ему глаза на происходящее.
Традиционный для викторианского романа любовный треугольник у
Фаулза – это отношения Чарльза, Эрнестины и Сары (один мужчина и две
женщины). Связав себя обещанием жениться на Тине и влюбившись при
этом в Сару Вудраф, Чарльз Смитсон попадает в ситуацию тяжелейшего
(особенно для викторианского джентльмена) выбора – чувство долга или
веление сердца.
Любовный треугольник в романе Байетт – это первоначально
отношения Уильяма, Евгении и Эдгара (ситуация наоборот, одна женщина и
двое мужчин) и впоследствии Уильям, Евгения и Мэтти, ситуация, близкая
роману Фаулза. Уильям Адамсон так же находится в поиске
самоопределения в жизни и вынужденно поставлен перед выбором
157

жизненного пути: остаться навсегда в Бредли Холле или отправиться с
Матильдой к далеким берегам в поисках опасных приключений.
О романе «Женщина французского лейтенанта» Фаулз в «Кротовых
норах» писал: «Ты не пишешь ничего такого, о чем викторианские
романисты забыли написать, но, может быть, нечто такое, о чем кто-то из них
написать не сумел…Роман должен как-то соотноситься с «сейчас» писателя,
поэтому не пытайся притворяться, будто живешь в 1867 году. Или сделай
так, чтобы читатель точно знал, что это притворство» [Фаулз 2002].
«Морфо Евгения» так же существенно отличается от викторианского
романа тем, что основу сюжета первой новеллы представляет недопустимое
по меркам викторианской морали описание кровосмесительных отношений
Евгении и Эдгара Алабастера. Само понятие инцест, появляющееся на
страницах в сцене игры в шарады и, по признанию Байетт, родившееся из
игры слов «insect–incest», является отнюдь не викторианским и никогда бы
не было поднято в качестве одной из проблем современной ему семьи
автором-викторианцем.
Мотив тайны, окружающий Сару на протяжении всего повествования в
романе Фаулза, обязательный элемент викторианского романа, так же
находит отражение на страницах «Морфо Евгении» – в тщательно
скрываемых отношениях Евгении с родным братом Эдгаром и
обстоятельствах смерти ее жениха капитана Ханта.
На первых страницах «Женщины французского лейтенанта» Чарльзу
сообщается «легенда» о Саре Вудраф – брошенной любовнице французского
офицера, точно так же в начале повествования в «Морфо Евгении» Уильяма
снабжают слегка приукрашенной историей о несчастной любви Евгении:
“She was to be married, you see, only Captain Hunt, her fiancé, died quite
suddenly. It was a terrible shock, poor Eugenia is only just recovering. It is like
being a widow without being married, I think. We don’t talk about it, but
everybody knows of course” [Byatt 1994: 6].
Сюжетные параллели дополняются сходством авторской манеры
повествования в романах: присутствие автора, играющего с читателем.
Подводя читателя к традиционному для викторианского романа счастливому
финалу бракосочетания главных героев, Фаулз замечает, что: “Charles and
Ernestina did not live happily ever after…” [Fowles 1998: 337], выстраивая на
реализованном в романе принципе обманутого ожидания тройственный
вариант финала: “Charles was no exception; and the last few pages you have read
are not what happened, but what he spent the hours between London and Exeter
imagining might happen” [Fowles 1998: 339].
Подобный диалог с читателем ведет Антония Байетт на страницах
«Морфо Евгении»: “And so he lived happily ever after? Between the end of the
fairy story with its bridal triumph, between the end of the novel, with its hard-won
moral vision, and the brief glimpse of death and due succession, lies a placid and
peaceful pseudo-eternity of harmony…” [Byatt 1994: 80].
Параллели с романом Фаулза продолжаются на протяжении всего
повествования «Морфо Евгении», включая и завершающую сцену –
158

отплытие Уильяма и Матильды в Южную Америку. И в том, и в другом
произведении в финале наряду с размышлениями о смысле человеческого
существования появляется образ воды – метафора реки жизни и
одновременно символ надежды, свободы, будущего: “The river of life, of
mysterious laws and mysterious choice, flows past a deserted
embankment…life…is to be…endured. And out again, upon the unplumb’d salt,
estranging sea” [Fowles 1994: 467]. У Байетт Матильда и Уильям, стоя на
палубе корабля, любуются неспокойным темно-синим морем, вдыхая при
этом “salt air, and hope, and their blood swims with the excitement of the future”
[Byatt 1994: 182], а капитан Артуро Папагай философски замечает: “That is
the main thing…To be alive. As long as you are alive, everything is surprising,
rightly seen” [Byatt 1994: 183].
Викторианство действительно становится одной из наиболее часто
цитируемых эпох. Современный английский роман, основываясь на
многовековой литературной традиции, тяготеет более всего к своему
недалекому прошлому – XIX веку. При этом роман Дж. Фаулза «Женщина
французского лейтенанта», первый в ряду викторианских ретро-романов в
английской литературе, стал своеобразной «мерой отсчета», критерием
оценки, без учета которой уже невозможно представить себе или создать ни
один неовикторианский роман конца XX и начала XXI вв.
Список литературы
Фаулз Дж. Кротовые норы// Иностр. лит. – 2002. – №1 //
http://magazines.russ.ru/inostr/2002/1/faul.html
Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. – СПб.: Худож. лит.,
1993. – 480 с.
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и
постмодерна // Философия эпохи постмодерна. – Минск, 1996.
Byatt, A.S. Angels and insects. – NY: Vintage International, 1994.
Fowles, J. The French lieutenant’s woman. – Boston, NY, London: Little,
Brown and Company, 1998.
Rothstein, M. Best seller breaks rule on crossing the Atlantic / M. Rothstein
// NY Times. –1991. –January, 31.
О.М.Ушакова (Тюмень)
ТАНЕЦ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ
В КРИТИКЕ И ПОЭЗИИ Т.С.ЭЛИОТА
Музыка и танец для Т.С.Элиота были явлениями сущностными,
способными приблизить человека к познанию высшей истины, средоточию
бытия, "спокойной точке вращения мира" ("the still point of the world"), Богу.
Во второй части квартета "Бернт Нортон" ("Burnt Norton", 1936) "спокойная
точка вращения мира" является "сердцем танца", единственным и
абсолютным источником движения, танца всего мироздания: "Except for the
© О.М.Ушакова, 2007
159

point, the still point, // There would be no dance, and there is only the dance"
(курсив наш. – О.У.) [Eliot 1986: 191] 1 . Слово "DANCE" становится в
творчестве Элиота сложной, многозначной теологической, философской,
эстетической категорией.
Тема танца и танцора появляется уже в раннем творчестве Элиота,
развитие ее во многом связано с дантовскими образами (прежде всего, с
Арнаутом). Образ, ныряющего в пламень поэта, трансформируется в
причудливые тени пляшущего вокруг пламени мотылька в "Пылающем
танцоре" (1914), эпиграфом к которому стала 6-я строка шестнадцатой песни
"Ада" о жалящем огнем ливне. Черный мотылек, охваченный "огнем
желания" (дантовская аллюзия, напоминающая о грешникахсладострастниках
"Божественной комедии"), "отвергнувший дары жизни",
стремится в огонь светильника, "к золотым дарам пламени" [Eliot 1997: 62].
Образы танца и танцора – сквозные образы поэзии Элиота. Эта тема
проходит через все его творчество ("Смерть святого Нарцисса", "Полые
люди", "Популярная наука о кошках, написанная старым Опоссумом" и др.),
достигая апогея своего развития в сложной, многоцветной, панорамной
мозаике ликов танца в "Четырех квартетах".
Показательно, что Элиот был большим поклонником танцевального
искусства, о чем свидетельствует его увлечение балетом, мюзик-холлом,
размышления о природе танца в его критических работах. В частности,
принципиальное значение для формирования его художественных принципов
имели спектакли Русского балета в Англии в 1918-19 гг. (см. об этом более
подробно в монографии "Т.С.Элиот и европейская культурная традиция").
Черты русских танцовщиков С.Астафьевой, Л.Ф.Мясина, Л.В.Лопуховой,
В.Ф.Нижинского, И.Л.Рубинштейн и др. воплотятся в ряде образов
элиотовской поэзии и драмы.
Трудно переоценить значение на формирование эстетики и поэтики
Элиота балета "Весна священная" И.Ф.Стравинского (1913 г., премьера в
Париже), который он впервые увидел в Лондоне в 1921 г. Синтез
современности и архаики, воплощенный в "Весне священной", стал для поэта
одним из художественных ориентиров. Новая логика музыкального
мышления, "стилистическая дерзость", нарушение метрической
стабильности, ритмическая полифония музыки "Весны священной",
основанные на диалектически осознаваемых отношениях традиционного и
новаторского, новом прочтении традиций русской народной культуры не
могли не привлечь поэта, пытающегося решить аналогичные
художественные проблемы в поэме "Бесплодная земля" (1922). Сочетание
архаического, культового начала с новыми формами, попытка синтезировать
"напевы, идущие из глубины веков" с ритмами современной жизни также
ярко воплотились в драматической теории и практике Элиота.
Элиота привлекала трансформация популярных форм в традиционно
элитарных видах искусства, например, ассимиляция фольклорных элементов
в классическом танце "Русского балета" С.П.Дягилева. Сочетание
популярного и классического искусства, синтез традиционной техники и
160

современных приемов, древних ритуальных элементов и новых ритмов в
постановках дягилевской труппы стали одним из основных принципов
театральной эстетики и драматургической практики Элиота: "балет,
возможно, станет одним из основных факторов формирования новой драмы,
если она когда-нибудь возникнет" ("Дайл", 1921). "Иронический классицизм"
Л.Мясина, сочетание академизма и цирковой характерности в его танце
определили характер театральной образности персонажей в драмах Элиота,
начиная с "Суини-агониста": "Ритм – это то, что исчезло из современной
драмы именно он делает Мясина и Чарли Чаплина теми великими
артистами, которыми они являются, именно он делает искусство
жонглирования Растелли более катартическим, чем представление
"Кукольного дома" [Eliot 1923: 12].
Именно ритм, наиболее ярким и зримым воплощением которого
является танец, дает начало любому искусству. Эту мысль Элиот высказывал
неоднократно, часто в парадоксальной форме: "Осмелюсь сказать, что поэзия
начинается с неистового грохота барабанов в джунглях, и она хранит свою
сущность, характеризующуюся ударами и ритмом; утрируя, можно было бы
сказать, что поэт старше любого другого человека…" ("Назначение поэзии и
назначение критики", 1933) [Элиот 2002: 470]. В своих критических работах
Элиот неоднократно высказывался о ритмической основе любого искусства,
о "прирожденности" ритма природе человека. Можно говорить о влиянии на
Элиота и кэмбриджских антропологов, уделявших большое внимание танцу
в первобытном художественном и религиозном сознании. Одним из важных
положений драматургической теории Элиота было обоснование ритуальной
природы драмы, танцевальные корни которой скрыты в глубокой архаике:
"Драма была изначально ритуальна, а ритуал, содержащий определенный
набор повторяющихся движений по сути своей является танцем" ("Бой в
барабан", 1923) [Eliot 1923: 12].
Ритм является для Элиота инструментом гармонии всего сущего. Идея
порядка, ритма лежит в основе элиотовской теории традиции. "Идеальный
порядок" ("an ideal order" или "simultaneous order") традиции, основанный на
постоянном движении, гармоничной перестройке, сакральной хореографии –
форма существования великих произведений искусства в вечности
("Традиция и индивидуальный талант", 1919). В "Четырех квартетах" (пятая
часть "Литтл Гиддинга", 1942) это положение из знаменитого эссе
воплотится в образе поэтов, объединенных танцем. Спустя почти четверть
века автор "Четырех квартетов", являющихся, в том числе, и его
собственной "Ars Poetica", рассуждает о мистическом единении поэтов в
запредельном пространстве, в котором выявляются подлинные сущность и
значение искусства каждого, истинность каждого предложения, фразы и
слова: "Каждая верная фраза // (Где каждое слово дома и дружит с соседями,
// Каждое слово всерьез и не ради слова // И служит для связи былого и
будущего, // Разговорное слово точно и не вульгарно, // Книжное слово четко
и не педантично, // Совершенство согласия в общем ритме), // Каждая фраза
содержит конец и начало, // Каждое стихотворение есть эпитафия. // И
161

каждое действие – шаг к преграде, к огню, // К пасти моря, к нечетким
буквам на камне: // Вот откуда мы начинаем. // Мы умираем с теми, кто
умирает; глядите – // Они уходят и нас уводят с собой. // Мы рождаемся с
теми, кто умер: глядите – // Они приходят и нас приводят с собой" (курсив
наш– О.У.) [Элиот 1971: 143] 2 . Поэты, живые и мертвые, древние и
современные, объединенные общим ритмом (в оригинале – "танцем"),
создают единый текст, приближаясь по мере своего поэтического
восхождения к источнику всякой жизни. Если продолжить эту линию (а
творчество Элиота представляет собой единый текст, в котором одна и та же
тема может разрабатываться на разных уровнях и в разных формах), то
можно сказать, что традиция как феномен эстетической рефлексии Элиота
существует и развивается в форме танца, ритмы которого заданы гармонией
универсума.
Во второй части "Литтл Гиддинга", в которой происходит мистическая
встреча автора с "мозаичным" призраком, воплощением общности поэтов
разных эпох, возникает образ поэта-танцора ("a dancer"). Его миссия во
времени-вечности состоит в поиске универсального ритма, меры: "unless
restored by that refining fire // Where you must move in measure, like a dancer" 3
(курсив наш. – О.У.) [Eliot 1986: 219]. Этот образный комплекс одновременно
воскрешает в памяти имя конкретного поэта, Арнаута, и "пламенную"
процессию 26-ой песни "Чистилища". В дантовских запредельных мирах
поэты разных эпох существуют в едином времени и пространстве. Гвидо
Гвиницелли, который "исчез в огне, подобно рыбе, уходящей в
воду"("disparve per lo foco // come per l'acqua il pesce andando al fondo" [Dante
2002: 494]) и Арнаут, исчезающий в пламени очищения ("foco che li affina")
находят свой ритм в божественном огне. Х.Бламайрз так комментирует
процитированные выше 145-146 строки "Литтл Гиддинга": "Процесс
возрождения включает обучение умению подчинить свои мысли и деяния
общему замыслу божественного предначертания, в котором каждая
индивидуальность в смирении исполняет свою партию танцора в
космическом танце" [Blamires 1969: 156]. Так, в поэтической форме образ
поэта-танцора из "Литтл Гиддинга" воплощает элиотовскую идею, известную
под названием деперсональной теории: "Движение художника – это
постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное
исчезновение его индивидуальности" [Элиот 2002: 210]. Академически
абстрактная концепция традиции поэтически материализуется в стихах –
поэты, объединенные единым танцем под музыку сфер, в ритмах, заданных
Любовью, что "движет солнце и звезды".
Таким образом, танец у Элиота является не только универсальным
поэтическим образом, воплощающим многообразие, полноту,
упорядоченность и целостность мира как совершенного произведения
Творца. Танец и танцор – важные категории, отражающие различные
аспекты его эстетической мысли.
—————
162

1 К сожалению, часто при переводе на русский язык слов "танец" теряется, что не позволяет нашему
читателю адекватно оценить значение этого понятия в системе философских и эстетических воззрений
Элиота. Буквально приведенную строку можно перевести следующим образом: "Вне этой точки, спокойной
точки, не может быть танца, здесь только танец". В опубликованных русских переводах или изменяется
смысл, или утрачивается слово "танец". В переводе К.С.Фарая читаем: "В неподвижности мировращения //
Продолжается танец, и нет ему места" [Элиот 2005: 249]. У А.Сергеева точно передается поэтическая мысль,
но теряется слово "танец", оно заменяется "ритмом": "Кроме точки, спокойной точки, // Нигде нет ритма,
лишь в ней – ритм" [Элиот 1971: 117]. Сходным образом переводит и С.Степанов: "Только в этой
незыблемой точке // Ритм и возможен, и в ней – только ритм" [Элиот 1994: 47].
2 Стих "the complete consort dancing together" буквально можно перевести как "гармоничное целое в общем
танце". В опубликованных переводах из него уходит "танцевальный" аспект. Уже процитированный перевод
А. Сергеева дополним строкой перевода С.Степанова: "Гармония общего ритма" [Элиот 1994: 103]. И в том
и другом случае "танец" заменяется "ритмом".
3 В переводе А.Сергеева опять используется слово "ритм": "Покуда в очистительном огне // Ты не
воскреснешь и найдешь свой ритм" [Элиот 1971: 140]. С.Степанов сохраняет слово "танцор": "Пока в огне
не возродится снова, // Где ритму ты подвластен, как танцор" [Элиот 1994: 97].
Список литературы
Паунд Э., Элиот Т.С. Паломничество волхвов. Избранное / пер. с англ.,
предисл. И.И.Гарина, под ред. К.Чухрукидзе. – М.: Изд. "Ecce homo", 2005.
Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция:
Монография. – Тюмень: Изд-во Тюменского государственного университета,
2005.
Элиот Т.С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы / пер.
с англ. А.Сергеева. – М.: Прогресс, 1971.
Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия /
пер. с англ., состав., вступ. ст. Л.Аринштейна. – СПб.: Северо-Запад, 1994.
Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и Поэмы; Убийство в соборе:
Драма; Эссе, лекции, выступления / пер. с англ.; сост. Ю.Комов; коммент.
Т.Красавченко. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002.
Blamires H. Word Unheard. A Guide through Eliot's "Four Quartets" /
H.Blamires. – London: Methuen & CO LTD, 1969.
Dante Alighieri. La Divina Commedia. Purgatorio. Con pagine critiche. A
cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio. – Firenze: Le Monnier, 2002.
Eliot, T.S. Inventions of the March Hare: Poems 1909–1917 / ed. by
C.Ricks. – New York; San Diego; London: Harcourt Brace & Company, 1997.
Eliot, T.S. Collected Poems. 1909–1962 / T. S. Eliot. – London ; Boston :
Faber and Faber, 1986.
Eliot, T.S. The Beating of a Drum / T. S. Eliot // Nation and Athenaeum. – 6
October 1923. – Vol. 34. – No. 1.
Р.Ф.Яшенькина (Пермь)
ИСТОРИЗМ И ИСТОРИЧЕСКОЕ
В РОМАНЕ Р.П.УОРРЕНА «ДЕБРИ»
Литература США второй половины ХХ в. занимала ведущее место в
мировом литературном процессе. Немалую роль в этом сыграли ее
прижизненные классики Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Т.Вульф, Д.Стейнбек,
© Р.Ф.Яшенькина, 2007
163

Т.Уайлдер, Т.Уильямс, У.Стайрон, к их числу принадлежит и Роберт Пенн
Уоррен. Выступив как лирический поэт, он был удостоен многих отличий, в
том числе Пулитцеровской и Боллингеновской премий, в 1986 г. – он
признанный поэт-лауреат. Его творческое наследие обширно и
разносторонно, но в нем есть своя сквозная тема, отражающая привязанность
писателя к социально-исторической проблематике американской
действительности. Этот выходец из Кентукки в двадцатичетырехлетнем
возрасте опубликовал одну из первых биографий знаменитого Джона Брауна.
Возвращения к теме Юга, расового равноправия становятся у писателя
постоянными («Сегрегация: внутренний конфликт на Юге», 1956; «Кто
говорит от имени негра», 1965; «Наследие Гражданской войны.
Размышления по случаю ее столетия», 1961; «Джефферсону Дэвису
возвращается гражданство», 1980). Однако шире и глубже всего
художественный талант писателя проявился в романном творчестве и
рассказах (число которых, правда, не очень велико). Юг и Гражданская война
1861–1865 гг. определили проблематику, поэтику и жанровую природу его
романов «Воинство ангелов» (1955) и «Дебри» (1961). Его литературная
деятельность продолжает быть активной и в 1970-е гг.: «Приди в зеленый
дол» (1971) и «Место, куда я вернусь» (1977). И проза, и поэзия Р.П.Уоррена
убеждает читателей в том, что писатель был глубоко уверен в постоянной
соотнесенности истории и человеческой судьбы, а что касается романа, то он,
полагал писатель, должен (и плохой и хороший) говорить об истории,
социологии и политике страны.
Роман Уоррена «Дебри», если воспользоваться готовым определением
для американского романа, есть «великий роман». Как и в «Воинстве
ангелов», в нем представлен «человек на весах истории» [Мулярчик 2001: 7].
Трудно назвать в истории США более сложный и драматический период, чем
Гражданская война. Гор Видал, современный американский Нострадамус,
справедливо заметил, что вне Гражданской войны США не имеют истории.
Современные исследователи судьбы исторических жанров в литературе
ХХ в. сталкиваются с необходимостью коррекции, дополнения прежних
констант исторического романа. Вносятся коррективы и в понятие
художественный историзм. Возможно, это объясняется тем, что литература
прониклась, как и историческая наука, мыслью о том, что «история
кончилась». Эту мысль Гегель высказал в 1806 г., после поражения Пруссии
под Иеной. Однако первые десятилетия XIX в. как раз были временем
утверждения классических форм жанра исторического романа, константы
которого определялись романами В.Скотта. К сожалению, очень часто
исследователи его творчества упускали из виду авторские теоретические
посылки, предвещавшие модусное многообразие жанра, проистекавшее
оттого, что английский писатель считал главным предметом в историческом
романе изображение людей 1 . «Предметом моего рассказа, – записывает
В.Скотт, – будут скорее люди, чем нравы…» и далее: бытописание имеет
смысл лишь как отражение «заслуживающей уважения эпохи», «или живое
отражение событий, развертывающихся на наших глазах» [Скотт 1960: 69].
164

Два года спустя, в романе «Пуритане» появляется введение, принципиальное
для понимания обозначенной нами проблемы историзм и историческое.
Теоретические тезисы введения конкретизируются в предварительной главе
рассказом о Кладбищенском старике, который молотком и резцом
подправлял надгробия камеронских мучеников, увековечивая их память. Но
на этом кладбище действовал также и приходский могильщик: тот из
остатков гробовых досок мастерил кубки, деревянные миски для хлеба,
ложки. Не символизируют ли эти два образа два возможных подхода к
истории?
Роман «Пуритане» – конечно, классический исторический роман,
историческое содержание которого существенно усложняется темой
исторической памяти: памятники камеронцев – свидетельство готовности
шотландцев, «если потребуют обстоятельства, стоять насмерть, как их
славные предки, за священное дело гражданской и религиозной свободы»
[Скотт а) 1961: 197]. Скотт, давший многие образцы исторического романа,
разработал и метод художественного историзма, который был воспринят
историографами XIX века, т.к. этот метод являл собой в литературе образец
«авторской вненаходимости». Это был метод объективного повествования о
прошлом: «В общем, у меня едва ли есть основания опасаться, что,
описывая влияние, которое оказывали противостоявшие друг другу
воззрения на хороших и дурных людей той эпохи, я могу в наши дни быть
заподозренным в сознательном оскорблении или очернении одной из сторон»
[Скотт б) 1961: 206].
В литературе США Ф.Купер, основоположник национального жанра
исторического романа, казалось бы, во всем следовавший традиции В.Скотта,
говорил, однако, об особенностях национального романа. История США
складывалась прямо на глазах формирующейся нации; совсем кратким был
младенческий период, то, что считалось прошлым, непосредственно врастало
в настоящее. События «Бостонского чаепития» и сражения при Банкер-хилле
быстро тонули в недалеком прошлом, важнее было сохранить саму память об
ушедшем, но все еще близком. «Пионеры» стали учебником социальной
истории США. Реальная история США складывалась таким образом, что
отчетливо проступало значение исторических низов, достаточно свободных
от временного процесса (в отличие «от конкретно-идеального,
субстанциального деятеля») 2 – «Лоцман», «Шпион» Купера, «Израиль
Поттер» Мелвилла.
Жанр исторического романа в литературе США в число своих констант
включил тему исторической памяти и деятельности в истории человека
социальных низовых слоев. В системе этих констант складывается
исторический метод Р.П.Уоррена, философия истории, а судьбы его героев
предстают на весах истории. Эта философия истории не может
характеризоваться как особенность художественного историзма в романах
Р.П.Уоррена о Гражданской войне, когда не очень давнее прошлое
рассматривается как один из временных отрезков в принципиальном
различии эпох и их единстве. Изображаемое в этих романах предстает не в
165

последовательности исторических фактов, событий, дат, а через
перепаханные войной судьбы людей, когда по одну сторону оказываются
ненавидящие друг друга люди (Моис Толбат и Джед Уоксворт), когда на
стороне северян в поисках своего куска удачи оказываются «европейские
паразиты», которым нет дела ни до идеалов северян, ни освобождения
негров. Историческое в методе Р.П.Уоррена всегда связано с поиском
личного начала во временных процессах. Яснее всего это начало проступает
в «конкретно-идеальном субстанциальном деятеле». Н.О.Лосский,
продолжая эту мысль, заметил, что субстанциальный деятель воплощает
правило в реальном процессе; рассматривая эмпирический характер
индивидуума, мы поняли его как совокупность автономно усвоенных правил
действования» [Лосский 1991: 553]. Метафизический аспект,
представленный в романе «Дебри», неслучайно связан с образом Адама
Розенцвейга, сына баварского еврея, поэта, участника революции 1848 г.
Леопольда Розенцвейга, проведшего в тюрьме пятнадцать лет.
Философия истории Р.П.Уоррена определяется целым рядом
принципов, связанных с воспроизведением ее изнутри, от волевой позиции
человека: прошлое неподвластно человеку, но будущее зависит от него; это
будущее будет определяться не логикой, а свободой
самоидентифицирующегося человека. Исторические школы ХХ в. касались
содержания тех событий, «которые имеют характер проявления самого
человеческого Я» (Лосский 1991: 556).
Адам Розенцвейг, похоронив своего отца, отправляется из
Бремерсхавена на пароходе «Эльмира» в США для борьбы за свободу.
Уоррен не проясняет нам ни причин, ни интересов, ни обстоятельств,
заставивших героя принять это решение. Адам, что говорится, обладает
«сверхкачественной творческой силой» [Лосский 1991: 556].
Трагедия исторического человека таится в его свободорожденности:
человек не может дать обратный ход истории, но будущее зависит от его
самоидентификации. Правда, вмешательство единичного человека в историю
незаметно, не ясно – меняет ли оно ход вещей, прерывает ли сам процесс, но
этот человек, переживающий его как «мое», переживает также
метафизическое содержание своего «Я». Адам никогда не расстается со
своим башмаком, который сделал ему еврей-сапожник Якоб. В нем он
чувствует себя равно дееспособным со всеми людьми: «Я должен сделать то,
что должен» [Уоррен 2001: 14]. Идеально-субстанциальное содержание его
личности автор подчеркивает, вводя в текст символический образ баварской
горы, на которую смотрел его отец; показательно, что Адам, едва спасшийся
от гибели в уличных бандитских разборках, отказывается от богатств и
усыновления дядей Аароном Блауштайном, сын которого погиб в этой войне
за свободу негров. Он не отказывается от своего еврейства, в его ранце
священные реликвии. Он стоически сносит насмешки ста двадцати пяти
«европейских паразитов», которых северяне везут на корабле как пушечное
мясо для морской пехоты, он драит ржавчину с якоря и цепей. Пребывание
Адама в Америке – это долгое время пребывание в Дебрях истории чужой
166

страны, полной парадоксов, пройдя через которые, он найдет новое, свое,
автономное, свободное отношение к ней. Уже первые встречи с Америкой
могли поколебать его принцип «должен … что должен». Страна надежд,
страна-загадка предстала неприветливой, низкоэтажной; негр,
раскачивающийся на висилице, заставляет подумать, что это дело южан.
Адам как субстанциально-идеальный герой будет оставаться
автономным в своих поступках до тех пор, пока не настанет момент, который
заставит его отказаться от прежних действий. Исторические принципы
Уоррена-романиста в изображении исторического прошлого могут быть
охарактеризованы как феномено-ноуменальные. Социально-конкретные
события одноактны, неповторимы, они становятся предметом исторического
знания, но ноуменальная его сторона делает историю «непрерывным
преданием». Этим собственно различаются историзм и историческое в
романе. Историческая память наполняет изображенную в романе
объективно-предметную реальность живым дыханием прошлой жизни, оно
присутствует в романе как бы в непосредственной близости к читателю. В
романе Уоррена находит свое воплощение формула Фолкнера, творчество
которого он глубоко чтил, о том, что «прошлое никогда не умирает, оно даже
не становится прошлым». Новизна подхода Уоррена к истории проявилась в
том, что он не стремится представить прошлое как некий урок; трагедия
гражданской войны мыслится не как извечная трагедия человеческого бытия,
но это реальная, хотя и глубоко драматическая жизнь Америки конкретного
времени. Читателю открываются вполне конкретные картины американской
действительности. Картины природы, которые видит Адам, повторяются,
словно лейтмотив, из прежних романов. Мотив дороги, как и описание
зеленых лужаек с журчащими ручьями и сбившимися вдоль них дубами живо
напоминает романтическую традицию южной школы. Эти зарисовки резко
контрастируют с картинами брошенных их владельцами домов,
разрушенного хозяйства. Адам видит людей, боязливо прячущихся в
дубравах, едва теплящуюся в разрушенных домах жизнь. Примечательно,
что, направляя свой фургон к линии фронта, Адам почти не встречается с
действиями регулярной армии. Правда, в романе он по слухам узнает о
действиях генералов Гранта, Ли, Стюарта, попадались ему в руки обрывки
каких-то газет. Упоминается и о победоносной битве Гранта при
Геттисберге. Однако батальных сцен в романе нет. Адам больше
сталкивается с бандами, прячущимися дезертирами. Адам видит ужасающую
картину поля после боя, которая потрясает куда более, чем боевые схватки.
Смерть всех уравнивает – и белых, и черных, и северян, и южан. Одни хотели
убивать и убивали, другие не хотели убивать, но убивали их, те убивали,
чтобы не быть убитыми: «все переворотилось».
Историки, следуя принципам своей науки, свидетельствуют, что в
такой Гражданской войне не могло быть победителей. Север потерял
убитыми 360 тысяч человек и 275 тысяч ранеными, Конфедераты 258 тысяч
убитыми и 100 тысяч ранеными. Военные расходы правительства Линкольна
составили около трех миллиардов долларов. Автор не оснащает своего
167

романа убеждающими цифрами (они забываются), но развертывает картины
исторических парадоксов, свидетелем и участником которых становится
Адам: за свободный Север воюют «европейские паразиты»; оказалось, что в
ясном по своей социальной природе конфликте (Север бился за рабочие руки
и продвижение бизнеса в аграрные штаты) таится множество
психологических и этнических проблем, смысл которых для неамериканца
непостижим. Негр Моис Толбат спасает Адама, впавшего в бессознательное
состояние, но не из гуманных порывов души, а из опасения, что в их
убежище набегут люди. Толбат – дезертир в армии северян. Парадокс? Но
северяне – освободители черных – смотрели на него так же, как и южане: он
«черный сукин сын»; из-за таких идет эта никому не нужная война. Джед
Хоксворт – южанин, но оказывается в лагере северян по воле случая: из
презрения к своим родным, которые уж очень унижались перед богатыми
родственниками, он заступился в суде за черного.
От Джеда исходит густая волна ненависти к черным, а в особенности к
Моису Толбату. Она, эта волна, словно затаилась в его молчании, однако,
способна захватить идеалиста Адама, который вдруг почувствовал в своей
душе отголосок ненависти к неграм. Те, оказывается, могут предавать,
бороться за попранное достоинство, пытаться как-то утвердиться в жизни.
Адам срывается и кричит на Моиса: «Ты… ты… да… ты… черный сукин
сын!» [Уоррен 2001: 160]. Это те слова, за которые Моис обещал убить
Джеда, но убивая его, он захватил кассу. Он всегда был для северян «черным
сукиным сыном». В армии его заставляли рыть выгребные ямы,
выкорчевывать пни, прокладывать дороги, «копать под дождем, копать под
снегом».
Смысл названия романа Уоррена многозначен. Это обусловлено
множеством причин: возросшей философской насыщенностью
послевоенного исторического романа как такового; «дебрями» изображенных
американских обстоятельств; идеалистически-культурными традициями
европейской жизни Адама. Реальные события жизни, в которые Адам попал
по собственному выбору, убеждают его, что здесь он себя не найдет. Однако
Уоррен завершает роман мыслью, что настанет для героя новый тип
действия, свободного, лично-волевого. Адам отстраняется от погибших
Моиса и Джеда, покидает лагерь: «Я приехал не для того, чтобы уйти
вместе с ними… Я приехал, чтобы что-то найти… Внезапно весь груз
прошлого превратился в ничто, и радость хлынула в сердце. Он был,
наконец, свободен» [Уоррен 2001: 175].
История глобальна: она не события, факты, даты, однажды
совершившиеся. История – это история людей, их жизни в обществе. Марк
Блок писал об истории: «Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет
добыча».
Роман написан Р.П.Уорреном в достаточно традиционной для него
манере, которую можно охарактеризовать словами Андрея Белого: «Все
субъективное – объективно, а все объективное – субъективно». Эта
повествовательная форма адекватна историческим принципам писателя,
168

изображающего не социальную историю, а историю общества, жизнь
определенного времени.
Изображение жизни идет методом изнутри, причем сознание Адама,
ведущего свой маркитанский фургон, работает одновременно в нескольких
плоскостях: он видит новые места, наблюдает за происходящим и
одновременно комментирует события и собственную реакцию на них (в
тексте это передается через авторский курсив). Такое повествование не
сходно с припоминанием. У Р.П.Уоррена память – знание пережитого, это и
страдание, которые требуют исчерпывающего ответа. Уоррен показывает,
что Адам находит себя на метафизических пределах мира – «след человека
имеется везде». Самоидентификация Адама, обретение метафизики своего
«Я» завершается, когда ему пришлось отказаться от себя прежнего, своего
ботинка и надеть чужие, не раз переходившие от одного мертвеца к другому:
«И он с грустью подумал о том, что даже имен их не знает. Он никогда не
узнает их имена. Потом, смирясь понял, что даже в этом есть благо. Он
постарается стать достойным и этой их безымянности, и того, что им
пришлось пережить – им, людям, совершившим ошибку» [Уоррен 2001: 219].
—————
1 Подробнее о жанровых модификациях исторического романа в литературе XIX в. писал А.А.Бельский (см.:
Бельский А.А. Типология исторического романа и романы А.Дюма конца 40-х – начала 50-х годов //
Проблемы прогрессивной литературы Запада XVIII-ХХ веков. Пермь, 1972).
2 Термин Н.О.Лосского.
Список литературы
Бельский А.А. Типология исторического романа и романы А.Дюма
конца 40-х – начала 50-х годов // Проблемы прогрессивной литературы
Запада XVIII-ХХ веков. Пермь, 1972.
Лосский Н.О. Избранное. М., 1991.
Мулярчик А.С. Человек и история в романах Уоррена. Предисловие /
Уоррен Р.П. Воинство ангелов. М., 2001.
Скотт В. Уэверли // Собр. соч.: В 20 т. М., 1960. Т.I.
Скотт В. а) Пуритане // Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. Т.IV.
Скотт В. б) Роб Рой // Собр. соч.: В 20 т. М., 1961. Т.V.
Уоррен Роберт Пенн. Дебри. Цирк на чердаке. М., 20011.
Уоррен Роберт Пенн. Воинство ангелов. М., 2001.
Anna Podgajec (Perm)
GENESIS OF TOWN CULTURE IN MEDIEVAL BRITAIN
(CANTERBURY TALES BY GEOFFREY CHAUCER)
Medium Aevum is regarded as a historic period between the antique
civilisation and the epoch of Renaissance, the term itself being introduced by the
Italian humanists in XV century. It has been lasting for many centuries but “classic
feudalism” in Europe is confined to XI-XV centuries with highly developed
economic relations, growth of towns, socially structured population – the two
© A.Podgajec, 2007
169

privileged groups of the clerics and knights, the third one embracing townsfolk and
rurals, i.e. those who pray, protect and feed. Church was the strongest uniting force
in XI century West Europe which was gradually sloping down to feudal conflicts
of XIV-XV centuries, religious people made up two per cent of the English.
Mooreman wrote that reading the Bible was pretty popular in XIII century Britain
as the usual pastime both for the clerics and the civilians under Catholic
predominance of the Roman Church (Doctor of Physic from Chaucer’s
“Canterbury tales” among the books on medicine “his studie was litel on the
Bible”). Theology course was taught in three biggest Universities – Padua, Oxford,
Cambridge, most schools in middle size town were at the Cathedrals, or attached to
secular churches and monasteries. Monasteries played a significant role in Europe
as centres of learning with rich libraries of books and manusripts. Education in
Britain has been spreading intensively since XII century up to XIV century, strange
as it may seem the church was liberal enough and among the teachers were the
secular clercs not necessarily the monks. Small size and islandish location of
Britain soon finalised the process of turning the country into a strong feudal state
with the monarch’s power supported loyally by the military elite. In XI-XII
centuries Britain has developed really feudal relations (senior, vassal, beneficiary)
of the homogenious socio-economic forms having overcome the greatest national
disasters: the Norman invasion and the Black Death. Norman Duke William the
Conqueror has united the country by issuing in 1086 a unique in its deep-rooted
consequences document – Doomsday Book. Centuries afterwards the historians
and scholars refer now and then to this source of social history, which descibed in
full details 34 Britain’s shires out of 38. Doomsday Book stated that the towns
appeared in England in X century, that in a 100 of them there lived five per cent of
the total polulation, then in XII-XIV there were 170 towns (120 in England and 30
in Wales), 40.000 people dwelt in London, 20.000 people inhabited York, the
second town in size. Most of towns had the granted charts or gilda mercatoria, but
there didn’t exist the type of a town’s folk, a burger, a citizen – a member of a freegoverning
community. The concept of “town” included the cathedral, the
university, the hospital, public baths, eating place like an inn, brothel – opposed to
the village or the castle, but it was not the source of progress in any way. The
association, or partnership, or administrative centre of any guild bore a European
name Hansa and Hansahus, uniting the traders, the manor owners, and the
clergymen.
The origin of the English town, its evolution in particular, is hardly reflected
in Russian historical literature. A feudal town is the result of social - labour
division: crafts and agriculture, where random exchange of products and goods
bears irregular disorderly character. The regular systematic trading develops into a
significant sphere of country economy, the merchants turning into a professional
social layer. In England the process of goods exchange do not go through town
centres – trading “circulates” via villages, settlements, local fairs, e.g. Winchester
Fair, the capital of pre-Norman England. The towns in the country emerged as
completely new united entities having no connection either to old administrative,
political or religious division all over Anglo-Saxon England. They were “villa, tun,
170

wich, ham” in the villages of the rural community, or “portus, burg” of the
craftsmen settlements, or former Roman towns’ locations “castrum, civitates,
urbs”, or “castella, castrum” erected in the vicinity of the feudal castle, or the
monasteries, “abbeys” built on the crossroads or by raw material mining fields.
English toponymy reflects the geographical location and lifestyle of the Anglo-
Saxons, the words defining “town” related to water, harbour – “vic, wic, wich” or
fortified settlement, “burg, burh”. Generally speaking our major source of
information on the English medieval town comes from F. Maitland’s book
“Doomsday Book and Beyond” printed in Cambridge in the XIX century, where
the author admits that however obscure the history of the village was, the history of
the town was much darker. There are some other reliable books, like Douglas D.,
the Social Structure of Medieval East Anglia, Tait J., The Medieval English
Borough, and a number of other researches in political geography, social history
but none of them proves so comprehensive and exhausting in listing both the
common and specific traits.
The distinguished types of towns: artisans’ portus and burgs, ancient Roman
locations or abbeys together with the towns built on the crossroads find their
linguistic implementation in variety of names signifying the early town, “wic,
burg, ceaster, civitas, urbs, oppidum, villa”. The inhabitants, “burgeneses” and
“mercatores” employed in various civic activities and personal “servicia” were
speaking different territorial dialects due to their birthplace. The literary
monuments were created in virtually all of them presenting a wide range of genres,
styles, cultural traditions though pretty universal in its core – lives of saints,
interpretations of the Bible, ballads, legal documents in literature, magnificent
cathedrals in architecture, sculptures on biblical motifs and subjects, icons in arts.
No wonder Latin served a unified force as the language of education and science.
But it is common knowledge that education remained the privilidge of the nobility
and clerics of the higher ranks, while the greater part of the people were illiterate
and unable to put their ideas and thoughts into the written words, so traditionally
the texts were listened to in public rather than read to oneself. Thus the Host of the
Tabard Inn where “the company of twenty nine” people stayed at on the way to
Canterbury after having served them “the finest victuals and strong wine” proposed
for their enjoyment to tell the “tales from the days of old” and “measure of good
morality and general pleasure as there is little pleasure for their bones riding along
and all as dumb as stones”. He himself would “ride at his own expense and serve
as guide and judge to reward the winner this verbal tournament”. Chaucer wrote
for the gathered audience who were in relation of each pilgrim to the group of
pilgrims.
Canterbury where this company was going was 56 miles from London, no
less than four days walk and not an easy jouney, so the pilgrims made up groups
staying overnight in the regular sleeping places. Tabard Inn, the place Chaucer
made his characters meet was still in existence in XV-XVI centuries. Migrations,
regular and usual for this period were slow and dangerous so the people got
together for safety when they changed the place of living or went to the sacred
places. Pilgrimage though wide spread was perceived not only as a road to
171

sanctuary but a spiritual way to God, thus implying in the concept of motion a
religious motif of Christ. The idea of pilgrimage supposed to have come from
William Langland’s “Piers Plowman” (the pilgrimage to Truth) though might
occur without any suggestion, living in the age of pilgrimage, with pilgrims to
Canterbury passing Chaucer’s house almost every week. The epoch of Geoffrey
Chaucer is literally the beginning of Shakespeare’s Chronicles. The greatest
Englishman for centuries to come lived in the critical period for his country. When
he was ten years old Ranulh Higden wrote in his famous Polychronican of the
corrupted state of English, of how “boys construed their Latin into French”, how
French was the language of nobility, how Old Saxon speech split into three dialects
had the difficulty surviving among “a few rustic folk”. John de Trevisa translated
the Polychronican and noted the change for Johan Cornwal who “changede the
love in gramer-scole and construction of Frenynsch into English”. They were
Chaucer’s contemporaries, so this making language period was taking place during
his youth and early manhood. In 1362 Edward III, at the request of the citizens, has
allowed suits to be pleaded in the law court in English instead of French. By the
time Chaucer was writing the earliest of the Canterbury tales the victory of English
was already assured, and yet his contemporary J.Gower used French as a medium
for his poems. French was the language all educated people had to be acquainted.
Professor Skeat in the notes on etymology (1901) has given a list of 3000 English
words which occur in Anglo-Saxon books of XIII-XIV centuries often in the exact
forms used nowadays.
Born about 1339 in London, mixing all his life with the Court, Chaucer
wrote the ordinary dialect of educated Londoners, which was practically East
Midland, and with few modifications has become the standard English of our days.
The methods of the two poets, Gower and Chaucer, were the same in grammar and
pronunciation, both allowed themselves some freedom in their rhyme words, both
were conservative in the tendencies, retaining inflections, which were rapidly
being dropped in ordinary speech. Their successors Lydgate, Hawes, Skelton tried
to improve on English of their day by ransacking the Latin vocabulary for ornate
polysyllables, which they tranferred straight into English. Having lived under the
reign of the three monarchs Chaucer experienced full of adventures life. First a
page at the King’s Court, then as the soldier taken prisoner of war, ransomed for 16
pounds (less then the cost of a horse), got a pension and a daily decanter of good
wine for the table, spent ten years abroad on diplomatic, commercial, secret
services in Flanders, Italy (met Petrarch and brought three books of Dante and
Boccaccio), Lombardy, France, was elected a Knight to the shire of Kent not yet
50, married, lost the wife, died 25 October 1400. The bones of Chaucer lie beneath
the pavement of south transept of Westminster Abbey, a privileged position not
ordinarily granted to a civil servant or poet. English literature burst out in mature
Chaucer, then slided into the centuries of apprenticeship of his followers –
Hoccleve, J.Lydgate, R.Ros, prose writers Th.Usk, John de Trevisa, famous John
Wiclyf, printer William Caxton, popular till now Th.Malory. G.Chaucer,
essentially a narrative poet, a story-teller in verse, with descriptive power, subtle
humour, light satire, drawn characters to life, set the models in literature. The
172

simplicity of his poetry is in fact complex and genuinely sophisticated by
comparison with modern pretences and complicatedness. Modern English literature
dates since XVI century, while Chaucer’s are developments from new works of art.
The nearest equivalent is in late XVIII century, Crabbe, Th.Eliot, Jane Austin,
Samuel Johnson. Chaucer’s poetry matured earlier than prose. “Canterbury Tales”
inaugurates the English novel together with “Troilus and Criseyde”, two dramatic
poetic novels in which Chaucer explores the theme of the individual’s relations to
the society, they are part of comedy of the clash of characters and conflict of
interests. He shows the comic and ironic effects obtainable from the class
distinctions felt by the newly emerged bourgeoisie associated with the growth of
town life, trade, commerce, changes in manners and outlook between generations,
describes feminine psychology, characterisation form. He is in debt to great
Italians, French must have been his second mother tongue, he was well versed in
French literature, among the classical writers Vergil and Ovid were his favourites.
The idea of collection of tales may have been suggested by Boccaccio’s
“Decameron”, but was pretty common at that time, only Chaucer hit on this simple
device for securing the natural probability, psychological variety and a wide range
of narrative interest. But Chaucer alone had a happy and brilliant thought of
bringing his story tellers together for a common purpose that united “all sorts and
conditiond of men and women in unstrained and unrestrained intercourse". In the
“Canterbury Tales” the personages of Anglo Norman origin go together and speak
one language. In all literature there is nothing that touches or resembles the
Prologue to “Canterbury Tales”. It is a concise portrait of an entire nation, high and
low, old and young, male and female, lay and clerical, learned and ignorant, rogue
and righteous, land and sea, town and country. The most significant thing about the
characters is their normality, oddly individual, together they make a party, their
lives and told stories though varied in style and language are closely intervowen,
interdependent. Chaucer’s characters beginning with the Knight (supposedly future
King Henry IV who spent twenty five years at wars), his son Squire “a fine young
lover, a lad of fire who knew the way to sit at horse and ride”, Yeoman, a freeman
“who bore a mighty bow and knew the whole of woodcraft up and down”, a big
group of religious pilgrims (monks, nuns, a Prioresse who “studied at school at
Stratford-atte-Bowe, French in the Paris style she didn’t know”, a Friar, “a festive
fellow, a noble pillar to his order”, an Oxford Cleric, who like Chaucer himself
visited Padua, and possessed the greatest treasure of “twenty books clad in red and
gold”, Doctor, Serjeant at the law, “who paid his calls at St.Paul’s”, then a bunch
of commoners like Merchant, Franklin, Reeve, Miller, Carpenter, Weaver, Cook,
Skipper, Plowman, and others who left the villages and went to towns. The towns
met and absorbed thousands of rural people from all across the country speaking
variety of dialects driven to the new life, venturous and daring. They would shape
the third layer of the future English society, the mighty power of post feudal
Britain, that thick cultural soil which gave birth to blossomong literature in the
following centuries. They will all make up the future third class of the townsfolk,
profit making class, while at the moment they are on the road to Canterbury to pay
tribute to Thomas a Becket, King Henry’s religious advisor, strong adept of the
173

Church who resisted the King and was murdered in 1170, canonised three years
later and whose body was then tranferred to a shrine. The pilgrims ride between the
two levels, two areas of existence as a still episode of the dynamic life. Moreover,
their Anglo Norman background does not interfere with the situation – it is the
route, common for everyone, which they are riding along speaking one and the
same language. The frame format employed as a literary device in “Decameron” is
not a realistic picture, it is like an ideal, dreamed of seclusion, far from the daily
routine against the picturesque environment, a static world of the medieval
concept. Out of the planned 58 stories Chaucer made less than a half, and the frame
work he used is so original and impressive that it is impossible to tell what
freedom of allusion he allowed himself or what facts may be mixed with its
fictions. Chaucer is the first Englishman who is great both as an Englishman and
European. He became consciously an English poet, a master of English through his
work of translating, paraphrasing, adapting from other languages and thus
assimilated essential European tradition. Chaucer demonstrated an enormous
technical and imagimative effort of adaptation and recreation of French, Italian,
Latin modes, themes, as well as used and developed his own English resources.
English as Chaucer uses it show dramatic power, controlled in his poetry by art
which implies a sure evaluation of life. His fundamental source, the English
language itself, and the characters are recognisingly English members of the
community – vivid, alive who move and talk in scenes and dialogues that are
actually listened and witnessed. Chaucer’s subject is human nature observed as
particular persons in a particular society. The stories his pilgrims tell come all over
Europe, some from the ancient, some from the orient. They exemplify the whole
range of European imagination, particularly addicted to the stories that have some
sharp point and maxim, moral or idea. Almost every tale ends with a piece of
proverbial wisdom – “Do evil and be done by as you did”, or “Be careful who you
bring into the hall”, or “Throw out a rotten apple from the horde or it will rot the
others”, or “Lost money is not lost beyond recall, the loss of time brings on the loss
of all” etc. Chaucer’s collection of tales diversified in style to suit their tellers and
unified in form by uniting them in a common purpose present high romances,
grotesque stories, fabliaux, parodies, purely erotic narratives and reveal the social
belonging of the personages intensified by the language every speaker is using.
The XIV century English language having no standardised literary form offers a
remarkable richness of vocabulary, syntax, morphological means. At the same time
Chaucer’s masterpiece is rhythmically built with complete poetic accuracy,
subordination to the rhyme chosen. The narrative metre, so called seven-line
stanza, Royal ten\eleven syllabled couplet, vivid in colour and sense of the beauty
entitles Chaucer to be ranked among the greatest English poets, and is known as
Chaucerian stanza. It is worth mentioning that the poetic form of the novel does
not interfere, on the contrary it helps to enjoy reading, carries away, draws you in
to drink from this distant deep well which is surprisingly young and burning.
All these linguistic, literary and cultural speculations together with sociohistorical
panorama of medieval England allows to define now the genesis of the
modern tendencies in literature, arts, music, that have fantastically manifested
174

themselves in town subculture of the XX centuries. Chaucer and his characters
live in a specified space – it is neither Village as they left it, nor Town as they are
on the way to it. They are on the road where the new culture is being engendered,
what is in Russian called prigorod, possad, sloboda, predmestje. All the characters
present by themselves and in thier tales a boiling mixture of social levels: the lower
classes are moving upwards while the upper classes are moving downwards.
Opposing the static perception of time in Middle Ages Geoffrey Chaucer chooses
dynamics, Bakhtin’s chronotop, the way to Canterbury turns into the movement on
the road of time. The two aspects of space and time are exposed through the
language of the author and his personages, used by Master to perfection. The
exquisite fusion of styles and literary genres are dragging the reader into the
whirlpool, the turbulent stream of active life from which the numerous springs of
modern culture take their origin. The unparalleled genius of Geoffrey Chaucer is
highly evaluated by his countrymen today who wrote the following citation: “If we
could take thirty per cent of Goldsmith, fifty per cent of Fielding, twenty per cent
of Walter Scott, and vitalise this compound with the spirit of the fifteenth century,
we could get, perhaps, fairly near to another Chaucer. But it would be a Chaucer
whose right hand wrote in prose and only his left in verse, and our formula would
still be defective, for the charm of his poetry remains personal and individual.”
Bibliography
Chaucer by Rev. Walter W. Skeat, Oxford
Chaucer, The Prologue to the Canterbury Tales, ed. By A.J. Wyatt
Chaucer, The Prologue, ed. by Pollard Alfred W., 1924, London
Chaucer the Maker, ed. by John Spiers, London, 1840
Chaucer and His England, ed. by G.G. Coulton, 1918, London
Quotations were taken from the edition 1952
Chaucer G., Canterbury Tales, translated by Nevill Coghill
ИССЛЕДОВАНИЯ СТУДЕНТОВ
А.Адливанкина, Б.М.Проскурнин (Пермь)
ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ ТОМАСА ДЕ КВИНСИ
В РОМАНЕ «ИСПОВЕДЬ АНГЛИЙСКОГО ОПИОМАНА»
Томас Де Квинси (Thomas De Quincey: 1785–1859) – писатель, которого
некоторые литературоведы считают автором второго плана. Его творчество
мало исследовано, но заслуживает пристального внимания. Томас Де Квинси
– представитель английского романтизма, на чье творчество повлияли такие
писатели, как Вордсворт и Кольридж. Он автор интереснейших
произведений, например, «Recollections of the Lake Poets» («Воспоминания о
Лейкистах»), 1834; «Susperia de Profundis», 1845 – собрание
автобиографических эссе, работы, в которой Де Квинси изложил
© А.Адливанкина, Б.М.Проскурнин, 2007
175

занимательные размышления о психологии; и «Исповеди Английского
опиомана» – «Confessions of an English Opium Eater», работы, которой и
посвящено наше исследование.
«Исповедь…» – произведение, относящееся к романтической
исповедальной литературе. В определенной степени эта своеобразная
автобиография Де Квинси – произведение многожанровое. Оно сочетает в
себе и роман (в нем ярко изображен внутренний конфликт повествователя), и
исповедь, и эссеистику. Однако доминируют в художественном целом
произведения исповедальные мотивы автобиографии. Сущность исповеди
как жанра интимного наиболее соответствует романтическим солипсизму и
индивидуализму. Исповедь раскрывает внутренний мир герояповествователя,
обнажает его внутреннюю сущность, это, как правило,
рассказ об опыте, подчас горьком, становления личности и о личности в
целом. Поэтому исповедь имеет дидактическую направленность, так как ее
герой пытается оградить читателя от повторения собственных ошибок.
«Исповедь…» Де Квинси должна рассматриваться романтизма –
художественного метода, в котором доминирует субъективная позиция
писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни, где очевидно его
тяготение не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию
действительности. Романтизму, как известно, свойственны двоемирие,
романтический бунт индивида, субъективизм, отсутствие социальной
конкретизации, интерес ко всему необычному, свобода формы творчества.
Именно романтизм делает психологизм едва ли не главным способом
художественного воспроизведения человека, открывая огромные
возможности этого принципа.
Все эти черты – перечисленные особенности романтической
литературы и многожанровость – находят воплощение в «Исповеди
английского опиомана». В ней Де Квинси поведал историю своей
зависимости от опиума, который он употреблял с 1804 г., историю его
радостей и горестей, наслаждения и боли. Это своего рода описание
эксперимента, поставленного автором над самим собой.
«Исповедь английского опиомана» – произведение новаторское как с
точки зрения содержания, так и с точки зрения повествования. Опиумная
зависимость распространилась в Англии к концу XVII в., а в XVIII в. она
стала чуть ли не тотальной. Опиум поначалу использовался как
обезболивающее (именно ради избавления от жутких болей рассказчик в
«Исповеди…» решил попробовать этот наркотик). Наносимый опиумом вред
организму выявился уже позже, когда многие погибли из-за его
употребления. Де Квинси был первым, кто высокохудожественно описал
разрушающее воздействие опиума на организм и сознание человека и
рассказал, как это может повлиять на его личность и судьбу.
В «Исповеди…», состоящей из нескольких частей – обращения к
читателю, «Предварительной Исповеди» (“Preliminary Confessions”), части о
радостях опиума, затем – о горестях, им приносимых, мы видим историю
молодого человека, сбежавшего из школы, волей случая оказавшегося без
176

средств к существованию и надежды. По сути, Де Квинси рассказывает о
своих скитаниях по Лондону и Уэльсу, о встречах с людьми, отвергнутыми
обществом. В главе «Радости Опиума» он начинает рассказ о своей
наркотической зависимости. Рассказчик показывает, как его сознание,
перенасытившееся опиумом, рождает все более и более ужасные призраки, а
боль, утоленная опиумом, и наслаждение от наркотика сменяются болью, им
принесенной. Перед читателем предстают бесконечные просторы опиумного
сознания героя, постоянно пребывающего в полуреальном мире, и этим
сновидениям автор стремится найти адекватную форму воплощения: «Итак,
я описал и объяснил свою умственную апатию, имея в виду
особенности, более или менее характерные для тех четырех лет, когда
пребывал я во власти Цирцеи, имя которой опиум. Если бы не страдания и
мучения мои, можно было бы сказать, что я находился в сонном
состоянии» (с. 35).
Стиль Де Квинси не отличается яркой и экспрессивной тропикой, но
автор использует инверсии, градации, длинные и сложные конструкции
предложений; он с легкостью сочетает в речи и художественную, и деловую
лексику, переходит на греческий и латинский языки (что, кстати, еще раз
подчеркивает его обособленность от мира). Рассказчик часто меняет акценты
повествования, текст насыщен множеством отступлений, поэтому, порой,
сложно уследить за тем, куда он ведет и куда в конечном итоге приводит
читателя:
«Итак, несмотря на все, что смягчало мою боль, незримая нить
страданий, растущих из одного корня, накрепко связала удаленные друг от
друга годы судьбы моей. На собственном примере познал я близорукость
человеческих желаний: часто лунными ночами, во дни первого моего
скорбного жития в Лондоне, я утешал себя тем (если это можно считать
утешением), что, проходя по Оксфорд-стрит, заглядывал на все подряд
поперечные улицы, идущие через сердце Мери-ле-Бон… Так говорил я и
того желал в слепоте своей; однако именно в той северной области, в той
самой долине и даже в том самом доме, к которому стремились мои
неверные желания, вновь родились мои муки, и вновь грозили они осадить
цитадель моей жизни и надежды. Именно здесь много лет меня
преследовали кошмарные видения, уродливые призраки, подобные тем, что
некогда обступали ложе Ореста; однако я был куда несчастнее его, ибо сон,
даруемый нам в отдохновение и казавшийся Оресту благословенным
бальзамом, излитым на раненое его сердце и измученную голову, для меня
был самой горькой карой» (с. 19).
«Исповедь…» построена одновременно на повествовании от первого
лица и повествовании в третьем лице. Линия взаимодействия «автор –
рассказчик – читатель» повествовательно интересна тем, что автор часто
обособляет себя от рассказчика, несмотря на автобиографичность и
исповедальность произведения (как известно, разделение на автораповествователя
и обособленного рассказчика исповеди в целом не
свойственно). В «Исповеди…» Де Квинси «Я-повествование» переходит в
177

повествование от третьего лица, местоимение «I» переходит в «He»: «Итак, я
описал и объяснил свою умственную апатию…». И тут же: «Злые духи и
кошмары гнетут его, он видит все то, что хотел бы, но не может сделать,
уподобляясь тому, кто насильственно прикован к постели смертной
истомой изнурительной болезни и вынужден зреть оскорбления и
поругание, преследующие его нежную возлюбленную; клянет он чары,
сковавшие члены его, и готов отдать жизнь за то, чтоб встать и ходить; но
слаб он как дитя и не в силах даже приподняться» (с. 35).
Такая организация повествования свидетельствует о критическом
отношении автора-повествователя к повествователю-опиофагу, полном, в
том числе, и иронии. Отсюда и полемика повествователя с самим собой, и
дидактика, столь необходимая для жанра исповеди. Автор стремится быть
объективным и точным, а посему воспроизводит свои воспоминания,
одновременно оценивая их с позиции читателя, что напрямую связано с
назидательным, «воспитательным» характером «Исповеди…» Для автора
опиумная зависимость уже в прошлом, для рассказчика же она – настоящее.
Линия взаимодействия читателя и рассказчика тоже интересна: читатель,
хотя и допускается в мир одурманенного сознания рассказчика, но все же
остается по большей мере свидетелем полемики между авторомповествователем
и повествователем-опиофагом. Приведенные ниже отрывки
ярко иллюстрируют стремление рассказчика обособиться от читателя,
несмотря на постоянное обращение к оному: «Я представляю тебе,
благосклонный читатель, рассказ об удивительной поре моей жизни…
Посему я не признаю за собою вины, но даже если бы и признавал ее, то,
вероятно, все же решился на эту исповедь, с мыслью о пользе, которую
может она сослужить всем употребляющим опиум. Ты можешь спросить: кто
же эти люди? К сожалению, читатель, число их огромно» (с. 1). «Все эти
перемены в моих сновидениях сопровождались такой глубокой тревогою и
мрачной меланхолией, какую словами не выразить .Всякую ночь, казалось,
сходил я (и сие не метафора) в пропасти и темные бездны, в глубины,
что глубже всякой глубины, сходил без всякой надежды возвратиться.
Ощущения, будто я возвратился, у меня не было, даже когда я
просыпался. Однако не стану на этом задерживаться; вызванное
роскошным зрелищем печальное состояние постепенно доходило до
мрачного отчаяния, перед которым слово бессильно» (с. 36).
Автор-повествователь осознает губительное влияние опиума,
осмысливает период бытности опиофагом и осуждает его. Для
повествователя-опиофага оба – и читатель, и автор-повествователь – части
мира внешнего, от которого герой-рассказчик так яростно стремится
отделиться.
Поиски иного мира, отличного от реально существующего, – также
одна из черт романтической литературы. В «Исповеди…» представлено два
мира: Лондон как мир реальности рассказчика, где он живет, действует,
употребляет опиум (именно в Лондоне герой познал радости и горести
наркотика); и внутренний мир героя, который под влиянием опиума
178

становится безграничным, пугающим своей пространственной
непостижимостью. Безусловно, второму миру, самому глубокому и
обширному, уделяется основное внимание. Лондонская же реальность словно
растворяется в опиумной дымке, соответственно описание реальности
«растворяется» в психологическом потоке-рассказе. Внутренний мир героя и
созданная его наркотическим опьянением реальность намного более
выразительны. От реальности, описанной серо и безынтересно, рассказчик
уходит в яркий, опиумный мир: «Летними ночами сиживал я пред
распахнутым окном, устремив свой взор на милю вперед в сторону моря,
и примерно на таком же расстоянии мне открывался вид на великий город Л-.
И так я сидел от заката до восхода, не двигаясь и не желая двигаться» [Выд.
мною. – А.А.] (с. 25).
Как очевидно, реальность просто не интересует героя, как не
интересует и жизнь в этой реальности. Попытки стать частью окружающего
мира были тщетны, так зависимость от опиума и страстное желание уйти в
альтернативный мир были сильнее желания жить в мире реальном. «…По
ночам, когда я бодрствовал в постели своей, многолюдные процессии
шествовали мимо меня в скорбном великолепии, фризы, составляющие
бесконечное повествование, скорбное и торжественное, по моему
ощущению, словно рассказы из времен до Эдипа и Приама, до Тира, до
Мемфиса. Такие же перемены произошли тогда и в снах моих - казалось,
будто вдруг распахнулся и засиял театр в моей голове, в которой еженощно
шли представления, исполненные неземного великолепия…» (с. 36). Так
возникает в книге Де Квинси знаменитое романтическое двоемирие.
Анализ «Исповеди английского опиомана» дает возможность
обнаружить целый ряд традиционных для романтизма моментов. Можно
говорить и о напряженном психологизме, и о психологическом потоке и даже
о приближении к потоку сознания. С одной стороны, Де Квинси традиционно
использует классические романтические мотивы, а с другой, обновляет их,
расширяет их границы. Каждый из этих мотивов заслуживает более
подробного и глубокого исследования. Конечно, Томас Де Квинси не был
крупнейшим классиком английской литературы, но он является одним из
ярких ее представителей, а «Исповедь английского опиомана» –
произведением, более чем достойным глубокого основательного
исследования.
Список литературы
Де Квинси Т. Исповедь английского опиомана. М.: Ad Marginem, 1994.
– Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.
De Quincey T. Confessions of an English Opium Eater. Penguin Books,
1986.
179

С.Ачимова, Б.М.Проскурнин (Пермь)
РЕЧЕВОЙ ПОРТРЕТ ПЕРСОНАЖА
(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА НИКА ХОРНБИ «МОЙ МАЛЬЧИК»)
В центре внимания лингвистов и литературоведов в последнее время
находится художественный текст, в котором по-прежнему изучаются
коммуникативный и информационный аспекты функционирования языковых
элементов. По мнению Л.Х.Лустре, одной из ключевых проблем языкознания
является соотношение языка и речи [Лустре 1987: 21]. С одной стороны,
текст – это явление языка, так как состоит из языковых элементов, а с другой
– это продукт речевой деятельности, поскольку языковые средства
используются в речи и служат целям коммуникации. По мнению же
литературоведов (вспомним М.Бахтина), литературное произведение
изначально наделяется разнообразным разноречием, поскольку писатель
всегда стремится воссоздать различные манеры (стиля, формы) мышления и
«говорения» [Хализев 2000:248].
Основными компонентами речевой структуры художественного
произведения являются речевые формы и типы изложения. Речевыми
формами традиционно считается повествование, рассуждение, описание, а
типами изложения – авторская речь, несобственно-прямая речь и
диалогическая речь персонажей. Являясь специфической особенностью
художественного текста, названные типы изложения составляют основу
языковой композиции художественного произведения. Следовательно, через
типы изложения и речевые формы, в которых они проявляются,
осуществляется связь языка и литературы. Создавая образ персонажа, автор
литературного произведения наделяет его речевой характеристикой,
основные приметы и свойства которой, он, автор, стремится сохранить до
конца произведения. Возникает возможность говорить о речевом портрете
персонажа, о своеобразном идиолекте героя, как основе его художественнообразного
единства.
Е.В.Ерофеева трактует это понятие как индивидуальную языковую
систему, опирающуюся на общенародный язык. Индивидуальные языковые
черты всегда отличаются друг от друга, даже у представителей одной
социальной группы, а значит, языковые различия между разнородными
группами будут видны еще сильней [Ерофеева 2005: 143]. Если писатель как
создатель художественной модели взаимодействия мира и человека понастоящему
талантлив и обладает тонкой речевой интуицией, а также
способен видеть отличительные черты людей и воплощать эти отличия в
речевом строе создаваемых им характеров, то его герои отличаются
индивидуальным речевым поведением. При этом такая индивидуальность
получает многостороннюю детерминированность.
Материалом нашего исследования стал текст романа «Мой мальчик»
современного британского писателя Ника Хорнби. Роман имеет четкую
композиционно-стилевую организацию: повествование поочередно ведут
© С.Ачимова, Б.М.Проскурнин, 2007
180

главные герои произведения – Уилл и Маркус. Вмешательство авторарассказчика
практически незаметно, что позволяет героям быть вполне
самостоятельными, выражать свои мысли непосредственно, (хотя мы и
помним бахтинское: «все в произведении принадлежит автору»). Анализируя
яркую, колоритную речь, ее специфические отличительные черты,
характерные для каждого из персонажей, мы вполне закономерно приходим к
выводу, что ее, так сказать, авторы, которые кажутся совершенно разными
(возраст, социальное положение, моральные устои), имеют значимые точки
соприкосновения, что очень важно для проблематики романа и сюжетной
динамики (поиски и приобретения взаимопонимания и семейной
привязанности, взросления и ответственности). В начале повествования два
главных персонажа существуют отдельно, не подозревая друг о друге.
В центре нашего внимания в этой публикации тот момент сюжета
романа, когда герои еще не познакомились и поэтому никоим образом не
повлияли на характер или на речь друг друга. Мы попытаемся выявить
особенности их речи (на лексическом и синтаксическом уровнях) как
диалогической, так и внутренней (монологической), которые помогут нам
характеризовать каждого героя и сформировать некий «речевой портрет».
Речевая характеристика (или речевой портрет) – это средство
художественного изображения персонажей, заключающееся в подборе
особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и
выражений, то есть подчинение естественной речи художественной, по
словам Н.Н.Михайлова [Михайлов 2006: 42]. В одних случаях для этой цели
используются слова и синтаксис книжной речи, а в других средством речевой
характеристики служит просторечная лексика и необработанный синтаксис.
Первая глава романа начинается с диалога Маркуса, одного из главных
героев, и его мамы. Канва повествования представляет собой диалог,
который прерывается, точнее, перемежается внутренним монологом
мальчика. Реплики диалога очень короткие, понятные только участникам
разговора. Читатель же вовлекается в повествование, следя за мыслями
Маркуса, изложенными в форме несобственно-прямой речи. «– ‘Have you
split up now? – ‘Are you being funny?’ People quite often thought Marcus was
being funny when he wasn’t. He couldn’t understand it. Asking his mum whether
she’d split up with Roger was a perfectly sensible question, he thought: they’d had
a big row, then they’d gone off into the kitchen to talk quietly, and after a little
while they’d come out looking serious, and Roger had come over to him, shaken
his hand and wished him luck at his new school, and then he’d gone. ‘Why would I
want to be funny?» (с.1). Далее следует продолжение диалога с внутренними
ремарками Маркуса. Речевая структура отрывка характеризуется частым
использованием сокращенных форм местоимений с глаголом (wasn’t,
couldn’t, they’d, he’d, didn’t, you’d) и обилием разговорной и жаргонной
лексики (split up, pee, mum, I dunno, boyfriend, girlfriend, zap, row, to get sorted
out). С точки зрения синтаксиса, внутренний монолог персонажа
представляет собой длинные, громоздкие конструкции, с частым
использованием сочинительного союза and (и), перечислений, свойственных
181

необдуманной, спонтанной речи. «(…) When Marcus and his mum argued, you
could hear the important bits: too much, too expensive, too late, too young (….)»
(с.2). «(…) and there were more people and places in it: his mother’s boyfriends
and his father’s girlfriends; flats and houses; Cambridge and London» (с.3).
Так как говорит и размышляет в первой главе в основном Маркус, мы
можем использовать эти особенности как штрихи его речевого портрета.
Таким образом, мы можем сказать, что его речь вполне характеризует его как
подростка (обилие разговорной, жаргонной лексики, сокращенных
конструкций, необдуманного синтаксиса). Все это отражает вспыльчивость и
категоричность ребенка 10–12 лет. Но при этом Маркус старается
размышлять рационально, взвешивая все за и против почти как взрослый. Его
эмоциональное состояние в данный момент сюжета отражается в его
внутреннем монологе, завершающем главу: «….He didn’t want to watch any of
the soaps, because soaps were full of trouble, and he was worried that the trouble
in the soaps would remind his mum of the trouble she had in her own life» (с.4).
Многократное повторение слова trouble (беда) говорит о довольно
подавленном состоянии мальчика, страдающего от неустроенности и своей
матери; их семья неполная, он растет без отца. Еще одна синтаксическая
особенность идиолекта персонажа видна на следующем примере: «He’d once
shared a toilet with Roger, when they were both busting for a pee after a car
journey. You’d think that if you’d peed with someone you ought to keep in touch
somehow» (с.2). Рема одного предложения становится темой следующего и
так далее. Эта черта характеризует логичность рассуждения или хотя бы
попытку внести хоть какую-то логику в окружающую действительность,
найти причинно-следственные связи. Но любопытно само содержание
высказываний, где за банальностью и даже натуралистичностью – при всей
имплицитной авторской иронии – скрывается тревога героя и его стремление
найти родственную, мужскую, близкую душу.
Вторая глава романа представляет читателю нового персонажа – Уилла
Фримана. Преобладающий тип повествования также несобственно-прямая
речь, представленная практически в форме потока сознания. Открывается
глава длинным внутренним монологом этого героя. «How cool was Will
Freeman? This cool: he had slept with a woman he didn’t know well in the last
three months (five points). He had spent more than three hundred pounds on a
jacket (five points). He had spent more than twenty pounds on a haircut (five
points) (how was it possible to spend less than twenty pounds on a haircut in
1993). He owned more than five hip-hop albums (five points) (…..) Even so that
gave him…..sixty-six!.......being men’s magazine cool was close as he had ever
come to an achievement….Sub-zero! You couldn’t get much cooler than subzero!»
(с.6).
Приведенный выше отрывок представляет собой не что иное как
журнальный тест, показывающий, насколько ты «крут». Читатель не
случайно застает героя за чтением глянцевого журнала. Приведенная сцена –
это знакомство с новым персонажем художественного произведения, его
представление публике. Перед нами 36-летний мужчина, с интересом
182

решающий тест в журнале, относящемся явно к массовому чтиву для
молодежи. Мы будто отвечаем на все вопросы вместе с Уиллом или даже за
него. Это занятие – попытка героя взглянуть на себя со стороны. Но
ироничность ситуации в том, что герой оценивает себя мерками глянцевого
издания, которое популярно скорее всего у людей совершенно другого
возраста, едва ли не подросткового возраста (he was, according to the
questionnaire, sub-zero! He was dry as ice! He was the Snowman! He would die of
hypothermia!) (с.6). Судя по обилию восклицательных знаков, Уилл остался
вполне доволен результатом. Далее главный герой пытается разобраться в
себе, поместив себя в условия жизни, существовавшей 60 лет тому назад.
Этим мыслям посвящен пространный внутренний монолог Уилла.
Синтаксические конструкции, в которых зафиксирована внутренняя речь
персонажа, могут быть отнесены к разряду разговорной речи, так как в
выделенном отрывке заметно частое использование распространенных
предложений со множеством придаточных, выражающих ассоциации, лишь
отдаленно связанные с его основной идеей. Еще одна характерная черта речи
Уилла – обилие вставных конструкций, кажущихся носителю речи важными.
В тексте эти конструкции взяты в скобки. Читатель следует неотступно за
мыслью Уилла, как и он, не задумываясь о надлежащем синтаксическом
оформлении. «Will wondered sometimes – not very often, because historical
speculation wasn’t something he indulged in very often – how people like him
would have survived sixty years ago. (‘People like him’ was, he knew, something
of a specialized grouping; in fact, there couldn’t have been anyone like him sixty
years ago, because sixty years ago no adult could have had a father who had made
his money in quite the same way. So when he thought (…)…he would have gone
round the twist otherwise» (с.6).
В итоге, главный герой приходит к выводу, что теперь жизнь стала
намного проще: «Now, though, it was easy. (...). you didn't have to have a life of
your own any more (…) there was less clutter this way» (с.6). Монологическая
речь персонажа (точнее его внутренний монолог), как мы могли
пронаблюдать, характеризуется использованием разговорной лексики,
свойственной такой социальной группе, как молодежь, подростки,
неоформленностью синтаксиса и лексическими повторами.
Внутренний монолог героя переходит в диалог. Уилл приходит в гости
к своим друзьям, у которых недавно родился ребенок. «Clutter! Will’s friend
John’s house was full of it. (…)Will couldn’t help thinking, a disgrace. (…) How
could people live like this?» (с.7). Первая реакция Уилла на беспорядок в доме
будет наименьшим из зол. Главный герой оказывается в ситуации,
совершенно не знакомой для него; человеком без семьи и привязанностей, в
доме, где появился маленький ребенок, он чувствует себя крайне неловко. В
критический момент он оказывается неспособным вести диалог. «’This is
Imogen’, she said. – 'Oh’, said Will.’Right’. What he was supposed to say next?»
(с.7). Оказавшись в затруднительном положении, Уилл Фриман начинает
задавать однотипные, банальные вопросы и шутить невпопад. «’How are you,
anyway, Chris?’, ‘How is Barney?’; Been burning the candle at both sides? – No,
183

just had a baby.» (с.8). Несмотря на малую активность в диалоге, про себя
Уилл произносит пространные монологи, анализ лексики которых помогает
оценить его эмоциональное состояние. «These two were beginning to make
him feel physically ill. It was bad enough that they had children in the first place;
why did they wish to compound the original error by encouraging their friends to
do the same? For some years now Will had been convinced that it was possible to
get through life without having to make yourself unhappy in the way that John and
Christy were making themselves unhappy (and he was sure they were unhappy,
even if they had achieved …state that prevented then from recognizing their own
unhappiness)» (с.8).
Многократное повторение слова unhappy (несчастный) является
ключевым в определении семейной жизни (в частности, ее счастливейшего
момента – появления детей) для Уилла Фримана, который давно объявил
себя (во всяком случае – для себя самого) заядлым холостяком и асемейным
человеком.
Изучив речь героя в диалоге и внутреннем монологе, мы приходим к
выводу, что автор хотел создать портрет мужчины 36 лет, уверенного в себе,
не нуждающегося в чьей-либо поддержке, независимого, не имеющего семьи,
ленивого (много мыслей, но полное отсутствие действий) и совершенно
довольного своим положением, но при этом недалеко ушедшего от
подростковости. Это подтверждает слово cool (крутой), часто употребляемое
во внутреннем монологе героя.
Сравнив полученные речевые портреты, мы обнаруживаем, что два
совершенно разных, на первый взгляд, персонажа (и по возрасту, и по
образованию, и по имущественному положению) имеют определенные
сходства, что важно для сюжета романа, построенном на «схождении
героев», (и матери Маркуса тоже), их соединении в одной семье. В речи
обоих героев (и Маркуса, и Уилла) встречается разговорная, жаргонная
лексика молодежи; неоформленные синтаксические конструкции,
преобладание внутренней речи над диалогической. Забегая немного вперед,
можно сказать, что для характеристики персонажа в его внутренней речи
возможно выделение «любимых словечек». Для Маркуса таким словом
является weird\ странный , для Уилла – cool (говоря о себе), clutter\ суета (о
семейной жизни с детьми).
Заметим, в тексте романа «Мой мальчик» наиболее представленными
являются несобственно-прямая речь и внутреннего монолога. В них автор
романа предоставляет наибольшую свободу персонажу, с точки зрения его
самохарактеристики. Индивидуальный характер героя, связанный с его
полом, возрастом, физическим состоянием, психическим складом,
интеллектом, уровнем образованности, морально-этическими установками,
интересами и так далее, безусловно отражается в его идиолекте. Из
вышесказанного мы можем сделать вывод, что, изучив речь персонажа,
проследив, как автор создает его речевой портрет, мы можем получит не
менее полное представление о герое, без видимого вмешательства автора.
Герои будто бы самостоятельно рассказывают о себе, самой своей речью как
184

прямой (в диалогах), так и внутренней (в «потоке сознания»). Благодаря ярко
выраженной идиолектности речи персонажей и сюжет получает весьма
своеобразное – психолого-аналитическое и одновременно ироническое –
развитие.
Зная, что характерные признаки личности говорящего являются одним
из факторов, влияющих на построение речи, можно использовать эту связь
при интерпретации художественного произведения и по характерным
признакам плана выражения восстановить план содержания.
Анализ речевой партии персонажа на разных уровнях с учетом
контекста позволяет составить убедительное и достаточно определенное
представление об индивидуальном характере персонажа и, конечно же, об
уровне психолого-аналитического мастерства писателя.
Список литературы
Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы.
М., 1980.
Ерофеева Е.В. Вероятностная структура идиомов:
социолингвистический аспект. Пермь, 2005.
Литературный энциклопедический словарь. М: Советская
энциклопедия, 1987.
Лустре Л.Х. Речевая структура сферхфразовых единств в
художественном тексте // Стилистика разговорной речи в иностранной
художественной прозе. Ростов н/Д, 1987.
Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М: Академия, 2006.
Чижевская М.И. Язык, речь и речевая характеристика: (вопр. изучения
речи персонажа): [англ. лит.] / М.И. Чижевская, М., 1986.
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая шола.,2002.
Хорнби Ник. Мой мальчик. М: Иностранка, 2004.
Hornby Nich. About a Boy. Penguin books, 2000. – Ссылки на это издание
в тексте статьи даны в круглых скобках.
Н.Дерябина, О.Г.Сидорова (Екатеринбург)
ПОПЫТКА ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ АРХЕОПСИХЕ ГЕРОЯ
К.ИСИГУРО «ХУДОЖНИК МЕНЯЮЩЕГОСЯ МИРА»:
ТРАНЗАКТНЫЙ АНАЛИЗ С ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
При попытке интерпретации произведений не стоит ограничиваться
только возможностями литературоведения. Чтобы лучше раскрыть характер
героев, их мотивации, объяснить их поступки, имеет смысл использовать и
другие техники при анализе художественных произведений.
Мы предлагаем рассмотреть возможность применения транзактного
анализа (психологической техники) в процессе интерпретации текста.
Транзактный анализ, появившийся благодаря Берну в XX в., стал
мощным стимулом для развития практической психологии. Формулировка
© Н.Дерябина, О.Г.Сидорова, 2007
185

«Я в порядке, Ты в порядке» позволила абстрагироваться от терминов
«пациент», «врач», «диагноз», что привело в итоге к более мягкой трактовке
девиаций в человеческой психике. Идеи самого Берна интересны, однако они
с трудом применимы в отношении литературных персонажей: его база – это
прежде всего американское общество, глобализация всех нестандартных
проявлений человеческого поведения в социуме (опять же исключительно
американском), что не позволяет оперировать его концепциями в отношении
художественных реальностей романа с должной степенью уверенности.
Однако существует школа последователей Берна, создавшая более
«интернациональный» фонд возможных жизненных сценариев, а также
анализирующая триединство Ребенок – Взрослый – Родитель в более
широком контексте, социальном и национальном. (Я имею в виду прежде
всего работы Штайнера и Викофф).
В каждом взрослом живет ребенок. Ему может быть от недели до 7 лет.
Именно он поддерживает в нас стремление играть, постоянно участвовать в
создании коммуникативных паттернов, это источник спонтанности, а также
сексуальности, как ни странно [Штайнер 2003: 28]. Только ребенок в нас
умеет радоваться жизни, как должно – без оглядки, наслаждаясь моментом. В
нашем случае можно говорить о том, что ребенок в литературном герое
заведует хронотопом, поскольку только ему доступно изменять временное
самоопределение персонажа.
Ребенок управляет сферой творческих действий, творческого
самовыражения, это та самая лиричность, которая ни с того ни с сего
овладевает героем: все духовные кризисы возникают при пусть и кратком, но
доминировании эго Ребенка над Взрослым или Родителем.
Также важно в литературоведческом аспекте отметить такое свойство
Археопсихе (эго Ребенка) как приятие только одной точки зрения. Это
Взрослый обладает возможностью видеть мир с нескольких позиций, с
нескольких точек зрения одновременно, что ведет к созданию более
объективной картины мира; Ребенок отрицает рациональное, поэтому его
картина мира предельно субъективна, поскольку во внимание принимаются
только события и эмоции, согласованные и конгруэнтные его видению, то
есть при попытке интерпретации читатель оказывается информированным
скорее о внутренних переживаниях героя, чем о социальных или
политических перипетиях.
Конечно, Ребенок доминирует не всегда. Это какие-то
непродолжительные периоды, в течение которых герой оказывается способен
чувствовать окружающий мир именно в таком свете. Но в некоторых
произведениях эго Ребенка героев проявляется и показывается эксплицитно,
не скрывается, всячески подчеркивается.
В данной работе я хотела бы рассмотреть проявление эго Ребенка в
романе Кадзуо Исигуро «Художник меняющегося мира» (1986). К.Исигуро
(род. 1954) – известный английский писатель японского происхождения; к
настоящему моменту опубликовано шесть его романов, четыре из них
переведены на русский язык. В своих произведениях К.Исигуро исследует
186

внутренний мир героя на фоне социально-политических процессов,
описывает законы поведения индивида, его чувство ответственности за свои
и чужие поступки.
Во всех романах писателя повествователи являются ненадежными, что
является важным для понимания их специфики. При определении концепта
«ненадежный повествователь» мы будем опираться на работу Дэвида Лоджа.
Он понимает под ненадежным повествователем литературного героя,
который одновременно выступает повествователем и сам является
действующим лицом сюжета, его роль заключается в выявлении зияния
между художественной реальностью произведения и ее видимостью [Lodge
1992: 154].
Следует отметить, что – говоря о ненадежных повествователях –
нарратологи довольно часто употребляют термин «детское», «наивное»
сознание [Западное литературоведение ХХ века 2004]. Пусть это и не совсем
верно, но зерно истины здесь есть: как раз для доминирующей Археопсихе
характерно и представление одной точки зрения, и яркость, красочность,
многомерность окружающего пространства, субъективность, невозможность
смириться с событиями, не согласующимися с представлениями
повествователя.
Проявление Археопсихе героя можно проследить на примере романа
«Художник меняющегося мира». Его действие сосредоточено в Японии
конца 40-х гг. Повествование ведется от лица стареющего художника Масуи
Оно, который пытается осмыслить последствия войны, понять назначение
художника.
Исторические события в романе не имеют, по сути, особой ценности –
пока они не начинают затрагивать судьбы людей, как-то связанных с Оно.
Все исторические события оказываются персонифицированными,
пропущенными через сознание персонажей, что лишает исторический фон
достоверности, поскольку сведения оказываются отрывочными и не
подаются однозначной дешифровке.
Рассказ ориентирован на собеседника, поэтому в тексте встречаются
обращения к Другому, на что указывает использование личных местоимений
второго лица. («If you climb the steep path…») [Ishiguro 1986: 5].
Оно пережил войну, потерял жену и сына. С самого начала мы узнаем,
что даже его дом был подвергнут некоторым разрушениям в ходе военных
действий. Но повествователь не говорит нам об этом, - эти темы
упоминаются вскользь, и становится ясно, что о жене и сыне Оно не говорит
потому, что вынужден скрывать свою боль, он не привык делить горе с
окружающими. В этом кроется его главная слабость: Оно не доверяет
никому, он живет воспоминаниями и пере-живает. Даже в обращении к
неведомому Другому сейчас он не решается говорить открыто, и мы
исключительно через какие-то намеки, оговорки и отрывочные фразы
понимаем, как ему тяжело.
Оно живет с дочерью Норико, которая собирается вскоре выйти замуж.
Эта нехитрая история и составляет основную сюжетную канву, это ведущая
187

тематическая линия романа, на которую наслаиваются события прошлого.
Для того чтобы «marriage negotiations» («переговоры о свадьбе») прошли
успешно, Оно и предпринимает попытку вновь столкнуться с прошлым. Он
начинает вспоминать, оправдывая это необходимостью помочь дочери.
Во время временных скачков мы и сталкиваемся с этой
недосказанностью и неоднозначностью суждений, характерной для
ненадежных повествователей.
Повествователь в «Художнике меняющегося мира» искажает факты
вследствие личной заинтересованности; субъективная память героя,
представленная в произведении, дает нам возможность оценить события
только с позиций повествователя, ограничивая наш угол зрения. Так,
объективная картина художественной действительности
противопоставляется индивидуальному восприятию окружающего мира
повествователем, и это несоответствие сближает читателя с имманентной
структурой самого текста.
Конфликт героя с окружающей реальностью и его беспомощность могут
быть объяснены посредством применения транзактного анализа: упорное
отрицание фактов действительности ведет к неминуемому душевному
кризису Оно. Его Археопсихе доминирует, поскольку повествователь
пытается свести все полученные сведения к единственной концепции,
придуманной им же самим. Он придерживается единственной точки зрения и
не способен на поливариантную трактовку событий.
Оно неизбежно отстраняется от окружающих людей, потому что его
Ребенок не получает поддержки от Взрослых вокруг, а сам он в свою очередь
не оправдывает их ожиданий, потому что его поведение не соответствует
общепринятому – от него также ждут проявления эго Взрослого.
Доминирование Археопсихе повествователя проявляется и на языковом
уровне: это особая кодировка его речи, которая рефлектируется посредством
использования определенных лексических и грамматических структур.
Неуверенность Оно оформляется частотным использованием слов и
выражений типа «perhaps», «I was aware/I was unaware», «my guess was», «was
it my imagination», «I suspect» и т.д. Субъективность повествования
подтверждается широким использованием личного местоимения 1 лица.
Несомненно, это говорит о том, что герой чувствует себя потерянным, не
способным самостоятельно принять решение.
Однако существует единственный артефакт действительности, в
существовании которого Оно не сомневается – его работы, его картины. А
ведь именно Археопсихе ответственна за творческое начало человека, за
самовыражение.
Трагедия героя романа «Художник меняющегося мира» состоит в его
неспособности «переключить» свое эго Ребенка на эго Взрослого, что
изолирует его от объективной действительности и нарушает процесс
коммуникации с окружающими людьми. На протяжении всего повествования
доминирование Археопсихе Масуи Оно подчеркивается на лексическом,
грамматическом, мотивном уровне.
188

При синтезе транзактного и литературоведческого анализа нам удалось
добиться более четкой интерпретации действий героя и выяснить мотивы и
мотивации его поступков, что приблизило нас к пониманию авторской
интенции, заложенной в произведении.
Список литературы
Ishiguro, K. An artist of the floating world: Novel // K. Ishiguro. – Faber and
Faber Limited, 1986.
Kujawinska-Courtney, K.; Gross, A.S. Words about Eloquence. – Moscow –
Kaluga, 1998.
Lodge, D. The Unreliable Narrator // Lodge D. The Art of Fiction. –
Penguin Books, 1992.
Wong, Cynthia F. Kazuo Ishiguro / Cynthia F. Wong. – Plymouth:
Northcote House, 2002.
Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М.: Intrada,
2004.
Штайнер К. Теория транзактного анализа // Штайнер К. Сценарии
жизни людей. – Издательский дом «Питер», 2003.
С.Иноземцева, О.Б.Каневская (Украина, Кривой Рог)
ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА
В РОМАНЕ «ЗАВИСТЬ» ЮРИЯ ОЛЕШИ
Вопросы анализа языка художественного произведения, связанные с
проблематикой языка художественной литературы в целом, изучение
индивидуально-авторских стилей, языкового своеобразия жанровых
разновидностей художественной литературы, проблема слова и образа и др. –
эта та сфера стилистики художественной литературы, которая интересует
многих лингвистов и литературоведов. Задачи и принципы исследования
художественной речи, языка художественных произведений как искусства
слова были разработаны Л.В.Щербой, Г.О.Винокуром, В.В.Виноградовым и
развиты в трудах А.И.Ефимова, Р.А.Будагова, Д.Н.Шмелева, И.В.Арнольд,
Л.А.Новикова и других ученых.
Основной задачей анализа художественного произведения с
лингвостилистической точки зрения, как известно, является исследование
специфики языковых средств анализируемого текста и выяснение
закономерностей их использования, т.е. важно проследить отбор речевых
средств и способы их синтезирования, что, в конечном счете, помогает
определить особенности идиостиля конкретного автора.
Юрий Карлович Олеша – замечательный русский писатель, творчество
которого занимает особое место в советской литературе 20–30-х гг. ХХ в.
Своеобразный и прихотливый мир книг Олеши наполнен необычными
красками, причудливыми соединениями фантазии с реальностью. К
сожалению, стиль и художественная речь этого великолепного писателя до
© С.Иноземцева, О.Б.Каневская, 2007
189

сих пор исследованы недостаточно. Цель статьи – выявить и
проанализировать образные средства в романе Ю.Олеши «Зависть».
Мир Юрия Олеши – это мир, каким «его видят романтики, художники,
дети, влюбленные – волшебный, сказочный мир, где на месте падения
абрикосовой косточки мгновенно поднимается тонкое, сияющее деревцо, где
человек может вдруг оторваться от земли и лететь по воздуху, весело
прищелкивая пальцами, где у любимой девушки все поет, только
послушайте: движение, осанка, сердце поет, и поцелуй, конечно, тоже поет»
[Галанов 1965: 12]. Герои Ю.Олеши прямо и непосредственно, доверяясь
свои ощущениям, впитывают красоту мира с его травами, красками,
запахами.
Художественный мир Юрия Олеши многообразен и многогранен:
причудливые метафоры и сравнения, лаконичные, емкие эпитеты, четкость
изображения движения. Думается, что особенностью мировидения Юрия
Олеши является умение увидеть мир волшебно преображенным, превращать
жизненный материал в поэтические образы.
Роман «Зависть» впервые был напечатан в 7 и 8 номерах журнала
«Красная новь» в 1927 г. и сразу стал необычайно популярным, вызвал
интерес и споры как со стороны критиков, так и со стороны читателей. Это
было произведение с необычными героями и резко очерченной современной
тематикой. Исследователи говорят об «отчетливой и ясной», «щеголеватой»
прозе Олеши: «Олеше кажется, что внешний мир еще недостаточно точно
описан литературой, что его нужно описывать заново, другими способами. В
его прозе навсегда сохранится это ощущение демонстративно нового
описания – предмета, пейзажа, людей, их взаимоотношений, овладевающих
ими мгновенных впечатлений…» [Чудакова 1972: 11]. Его произведения
запомнились прежде всего сравнениями, эпитетами, метафорами. Слово у
писателя служило не столько описания, а для изображения реальной жизни,
природы, людей. Поэтому характерной чертой олешинского идиостиля
является насыщенность тропами, мастерство писателя проявляется в
искусной метафоризации, в привлечении разнообразных стилистических
приемов для создания ярких художественных образов. С одной стороны, в
тексте отдельные слова (шлагбаум, подушка, кровать, одеяло, колокол,
машины и др.), метафоризируясь, становятся образами-символами. С другой
стороны, писатель создает яркие метафоры, построенные на ассоциациях с
живой природой, с предметным миром, которые позволяют более точно
охарактеризовать чувства человека, его мироощущение или описать
окружающую действительность, героев, их внешность, чувства, характер.
Излюбленным приемом писателя становятся развернутые метафоры: Спина
выдала все. Нежно желтело масло его тела. Свиток чужой судьбы
развернулся передо мной. Или: …человека окружают маленькие надписи,
разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках,
оправе пенсне, пуговицах, карандашах… Никто не замечает их. Они ведут
борьбу за существование. Переходят из вида в вид, вплоть до громадных
190

вывесочных букв! Они восстают – класс против класса: буквы табличек с
названиями улиц воюют с буквами афиш.
Уже в самом названии романа – «Зависть» – заключена метафора,
которая развивается и поясняется всем повествованием. По С.И.Ожегову,
«зависть – это чувство досады, вызванное благополучием, успехом другого»
[Ожегов 1983: 178]. Зависть – это конфликт между прошлым и будущим,
между красотой старинных чувств и рациональным схематизмом
человеческих отношений, между высокой поэзией и трезвым,
реалистическим подходом к вещам и событиям. Может быть, это зависть
старого, прошлого к новому, непонятному. Расставаясь с прошлым, писатель
не желает расставаться со свежестью чувствований. Ведь писатель сам
состоял в «заговоре чувств», опасаясь, как бы Володя Макаров не превратил
его в нищего, потому что людям «машинного века» не нужны будут
богатства (чувства, поэзия, метафоры, эпитеты, сравнения), которыми он, как
художник слова, владел.
Кто же завистник и чему же завидуют герои произведения? Нужны ли
новому веку и новому обществу краски молодости, великолепные метафоры?
Ответ на этот вопрос ищут герои Олеши.
Наиболее чистую силу восприятия вещей, силу пересказа первых
впечатлений (а это составляет одну из наиболее привлекательных
особенностей стиля Олеши) писатель передал завистнику и честолюбцу
Николаю Кавалерову – фигуре скорее трагикомической, а не комической. В
минуту прозрения он восклицает: «Я ведь чувствую, что этот новый,
строящийся мир есть главный, торжествующий… Я не слепец, у меня
голова на плечах, меня не надо учить, объяснять мне… Я грамотный.
Именно в этом мире я хочу славы!» Кавалеров испытывает жгучую зависть к
таким, как Володя Макаров, который ни на как не похожий юноша,
совершенно новый человек. Кавалеров – плохой сын века – хочет своей
собственной славы, ему хочется показать силу своей личности. Его
жизненным кредо является утверждение, что «Одаренный человек либо
должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом
поднять шлагбаум». Слово шлагбаум в контексте всего произведения
получает новый метафорический смысл: это не просто «подъемный или
выдвижной брус для открытия и закрытия пути на переездах, заставах»
[Ожегов 1983: 797], а преграда, стоящая на пути у юности, ищущей славы,
тот непреодолимый кордон, который мешает свободному проявлению «Я»
художника. Однако трагизм этого, безусловно одаренного, умного и тонкого
человека заключается в том, что, чувствуя в себе силы делать, действовать,
он не делает ничего, предпочтя оставаться в позе гордого, непонятого
одиночки, живущего в разладе с веком. Ему кажется, что новый мир,
строящий социализм, посягает на неповторимость творящей личности. В чем
себя проявить Кавалерову? Изобретать новый сорт колбасы? Мечтать об
удешевленных столовых? Скучно, мелко. Не о такой славе говорят
жизнеописания, памятники, история. Мир чувств становится для Кавалерова
191

единственным прибежищем. И в этом мире Олеша не раз заставляет его
подниматься на вершины подлинной поэзии.
Обратимся к эпизоду, когда в звоне колоколов Кавалеров различает
имя некоего Тома Вирлирли: – Том-вир-лир-ли! Том-вир-лир-ли! Том-вирлир-ли!..
Том Вирлирли. Некий Том Вирлирли реял в воздухе…
Всклокоченный звонарь переложил на музыку многие мои утра. Том – удар
большого колокола, большого котла. Вирлирли – мелкие тарелочки. Том
Вирлирли проник в меня в одно из прекрасных утр, встреченных мною под
этим кровом. Музыкальная фраза превратилась в словесную. Я живо
представлял себе этого Тома. Юноша, озирающий город. Никому не
известный юноша уже пришел, уже близок, уже видит город, который
спит, ничего не подозревает… Том Вирлирли, улыбаясь и прижимая руку к
сердцу, смотрит на город, ища знакомых по детским картинкам очертаний.
Котомка за спиной юноши. Он сделает все. Он – само высокомерие юности,
сама затаенность гордых мечтаний. Вся эта сцена – развернутая метафора,
становящаяся аллегорией. Том Вирлирли – воплощение юношеских
мечтаний, романтическая греза. Том Вирлирли в тексте – перифраза молодых
сил, юности. Именно счастливого соперника Володю Макарова Кавалеров
отождествляет свою мечту о юности: В дверях, держа котомку в руке, весело
улыбающийся (японской улыбкой), точно увидевший сквозь дверь дорогого,
взлелеянного в мечтах друга, застенчивый, чем-то похожий на Валю, стоял
Том Вирлирли. Это был чернявый юноша, Володя Макаров.
Однако чувства, которые могли бы доставлять радость, для Кавалерова
оборачиваются мучением (Я обратился в бегство). Его непрестанно гложет
зависть. «Развлекаясь наблюдениями», Кавалеров испытывает злорадное
наслаждение гораздо чаще, чем чистый восторг. Ведь для него, человека,
выключенного и активного действия, это единственная возможность хотя бы
в своих собственных глазах утвердить свое превосходство над
«индустриальными» людьми. Читателям Кавалеров как бы непрестанно
напоминает: полюбуйтесь, какая у меня тонкая душевная организация, какое
богатое воображение. Разве «хорошие сыновья века» обладают моими
талантами? Над образной речью они смеются, им не ведомо даже, кто такая
Иокаста. Антиподы Кавалерова – «индустриальные» люди (Андрей Бабичев,
Володя Макаров) в изображении Ю.Олеши не просто люди действия, а
своего рода люди-машины (метафора создает яркий образ новых людей –
героев промышленного времени). Они делают хорошее дело, детище Андрея
Бабичева «Четвертак» внушено заботой о «благоустройстве» человечества.
Однако этим героям свойственны узость, настороженность и недоверие к
простым человеческим чувствам. Володя Макаров безо всяких сомнений и
колебаний говорит: зачем старинные чувства Эдисонам нового века.
Следует отметить, что в «Зависти» разрабатывался один из самых
распространенных конфликтов литературы 20-30-х годов – борьба против
обывателей, мещан во всех областях материальной и духовной жизни. В этом
остром социальном конфликте по обе стороны баррикад, как и во время
гражданской войны, оказываются родные братья, но борьба между ними
192

ведется бескровная. Оружием и щитом Ивана Бабичева становится подушка,
безмолвный ночной свидетель любви, ненависти, надежды, умения жалеть и
прощать. Подушка в контексте всего произведения становится метафорой,
образом-символом уюта, комфорта, права человека на чувства. Подушка –
символ бунта чувств. С подушкой, на которой спала Валя, Иван Бабичев
стоит под окнами любимой, уговаривая ее вернуться домой, с подушкой
появляется на стройке, где произносит речь его знаменитый брат. Подушка
опоэтизирована в пьяных проповедях Ивана. Она становится символом
домашнего очага, который хотят задавить, растоптать «слонами революции»,
символом индивидуализма. Старинные чувства еще докажут всем, кто их
отменяет, какой властью над людьми они обладают. «Пули застревают в
подушке. Подушкой мы задушим тебя», – угрожает брату Иван Бабичев.
Этот персонаж, вставая на защиту чувств, не заботится об их отборе и
оценке. Он защищает их «оптом», призывая «встряхнуть» и любовь, и
ненависть, и жалость, и честолюбие, и скромность, и зависть, потому что в
этом и проявляется полнота жизни.
Но самым главным оказывается чувство равнодушия: Мы много
говорили о чувствах… И главное, мой друг, забыли… О равнодушии… Я
думаю, что равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума. Будем
равнодушны, Кавалеров! Взгляните! Мы обрели покой, мой милый.
Ю.Олеша беспощадными сатирическими красками развенчивает
мещанский быт, прославляемый Иваном. В романе его олицетворяет вдова
Анечка Прокопович, нечистая, отвратительная стряпуха, с громадной своей
кроватью, стеганым одеялом, кастрюлями и мясной требухой, которой она
кормит бесчисленных худых кошек: Обложенная желтой ватой света,
вдова сидела на громадной своей кровати, свесив голые ноги за борт. Она
была готова ко сну. Описание сна Анечка дано как развернутая метафора,
которая подчеркивает страшную силу быта, из затягивающей бездны
которого очень трудно, почти невозможно выбраться: Она [вдова] храпела.
Кавалерову представилась гортань ее в виде арки, ведущей во мрак. Он
прятался за сводами арки. Все дрожало, сотрясалось, тряслась почва.
Кавалеров скользил и падал под напором воздуха, летящего из бездны…
Сон обмазывал ее сладостью. В конце концов, именно у Анечки, в этом
тесном закутке, где гнездятся мелкие, пошлые, низменные чувства,
отравляющие и унижающие человека, находят пристанище Иван Бабичев и
Кавалеров. Показать силу своей личности, уйти с треском, с фейерверком не
удалось.
Вырваться, переступить заветную грань (перешагнуть через шлагбаум)
Кавалеров не смог. Слишком низко он пал. На грязных задворках жизни, где
очутился Кавалеров, никому не нужны чувства, из-за которых он вступил в
спор с новым обществом. Он не герой. Он не смог подняться над
собственным эгоизмом, трусостью, ленью. Кому он теперь мог завидовать? О
какой славе мечтать? Кому мстить за свои обиды? Отныне он сам себя
обрекает на равнодушие.
193

В Кавалерове много от Олеши: краски, цвета, образы, метафоры,
сравнения, отзвуки тех мыслей, которые тревожат писателя. Как бы
деловитость и практицизм людей нового века не обеднили духовный мир
человека. Чего будет стоить жизнь, если регламентировать чувства, жизнь –
без свежести ощущений, без собственной славы. Кавалеров размышляет
(Ю.Олеша с помощью метафоры создает образ страны с железным
занавесом, с закрытыми границами и возможностями, что позже найдет
отражение во многих произведениях русских писателей): В нашей стране
дороги славы заграждены шлагбаумами; Не то что твоя, – самая
замечательная личность – ничто. Так в «Зависти» разрабатывается извечная
тема Олеши – личность и коллектив, художник и революция. Нельзя терять
свежесть чувствований, краски молодости – утверждает Олеша-художник.
Таким образом, Юрий Олеша, поэтизируя мир вещей, тем самым
подчеркивает красоту окружающего мира, протестует против механического,
схематического его ощущения и освоения. Изобразительные средства,
используемые в произведениях Ю.Олеши, помогают более точно выразить
мысль писателя о необходимости сохранения свежести чувствований в новом
«машинном веке». Нельзя быть равнодушным «ко всему, что не работа», –
считает Ю.Олеша. Деловитость и практицизм людей нового века не должны
обеднить духовный мир человека. Людям нужны и романтическая
приподнятость, и любовь, и краски молодости, и стремление к славе, и
метафора.
Метафоры, сравнения, олицетворения, эпитеты – вот те средства,
которые позволяют писателю выразить десятки прямых, скрытых,
фантастических смыслов вещей, окружающих человека. Все – цвет вещи, ее
форма, вес – для автора полно особого значения. Юрий Олеша наслаждается
блистающей красотой мира и передает это чувство своим читателям.
Список литературы
Галанов Б. Мир Юрия Олеши // Олеша Ю. Повести и рассказы. М.,
1965. С. 3–16.
Ожегов С.И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю.Шведовой. 14-е
изд., стереотип. М., 1983.
Олеша Ю. Повести и рассказы. М., 1965.
Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972.
З.Кашафутдинова, Р.Ф.Яшенькина (Пермь)
НАТУРФИЛОСОФСКИЕ ТРАДИЦИИ В ПОВЕСТИ
ФРИДРИХА ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ «УНДИНА»
Когда Г.Гейне задумал дополнить свою великую поэму о Германии
прозаическим томом, в котором были бы запечатлены лики наиболее
значимых фигур времени, он назвал и Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1777–
1843). Отношение современников к творчеству Фр.Фуке было далеко не
© З.Кашафутдинова, Р.Ф.Яшенькина, 2007
194

однозначным. Повесть Фуке «Ундина», опубликованная в 1811 г., побудила
Э.Т.А.Гофмана и Лорцинга на создание опер, благотворительно отозвался о
ней Гете, который назвал ее бесконечно милой. Гейне, в чьих суждениях о
Фуке, всегда за благожелательными отзывами обнаруживалась и
ироническая снисходительность, вполне искренне писал в «Романтической
школе»: «Но что за чудесная поэма эта «Ундина»! Сама поэма есть поцелуй:
гений поэзии поцеловал спящую весну, и весна, улыбаясь, раскрыла глаза, и
все розы заблагоухали и все соловьи запели…» [Гейне 1958: 251].
Творчество Фуке в контексте немецкого романтизма изучено явно
недостаточно: романтическая проза писателя о средневековье, рыцарских
идеалах, идеальной жизни («погрузился в трясину рыцарства») задвинули в
литературном процессе фигуру писателя, а он был создателем достаточно
популярной сказки «Адский писатель» (букв. «Человек из-под виселицы») и
множества прекрасных песен. Конечно, невозможно переоценить значение
работы Д.Л.Чавчанидзе «Романтическая сказка Фуке», заметившей, что
«новый художественный фонд – средневековая поэзия и открытый усилиями
гейдельбержцев фольклор – помогая найти средства, чтобы воспроизвести
эту глубину (жизни. – З. К., Р.Я.), «безликое очеловечить» [Чавчанидзе 1990:
448].
Таким образов, в исследовании повести «Ундина» произошел прорыв
через прочно укрепившуюся традицию, когда о Фуке говорили в справочноинформационном
стиле биографического характера. Новые выводы об
«Ундине» возможны в исследованиях в сравнении с исходными мотивами,
как в немецкой литературе периода романтизма, так и аналогичными в
творчестве Г.Х.Андерсена, М.Ю.Лермонтова, А.Толстого и авторизованными
поэтическим передовом В.А.Жуковского, А.Мицкевича.
Вечный характер мотива Ундины проявился и в литературе XX в.,
становясь формулой, отвечающей обществу на запросы, «которые природа
всюду ставила человеку» [Веселовский 1940: 494].
Новое содержание повесть Фуке «Ундина» обретает и в свете женской
темы, развернувшейся в последней трети XX в. Рассказ Ингеборг Бахман
«Ундина уходит» (в первом сборнике рассказов писательницы «Тридцатый
год») интерпретирует классический мотив Фуке в контексте
феминистического взгляда на мир, роли в нем Женщины, ее
взаимоотношений с Мужчиной. Хотя Бахман и отрицал свою связь с
движением писательниц-феминисток, но мотив ее рассказа не мог не
наполниться духом времени. Образ Девы вод встречается в творчестве
А.Франса («Пчелка»), К.Чапекка «Случай с русалками», «Морской Даме»
Г.Уэллса, в рассказе Р.Брэдбери «Берег на закате». Общность сюжетного
мотива не исключает в названных произведениях, но напротив,
подразумевает в каждом из них индивидуальный случай поэтологического
его воплощение и индивидуальность целостно-философской интерпретации.
«Ундина» была написана в период так называемого берлинского этапа
развития немецкого романтизма. Его представители не были членами какихто
кружков, школ, но все они в той или иной мере оказывались связанными с
195

открытиями немцев (в особенности и натурфилософскими традицией
Ф.В.Шеллинга), народничеством и мифологизмом гейдельбержцев.
Все миропонимание и миросозерцания немецких романтиков делает
личность узлом, в котором стянуты проблемы миропорядка, в ней
проступают тайны универсума, в ней сосредотачиваются «вечные моменты
абсолютной истины, которая действительна только как дух» [Гегель 1969:
234]. В 1800 г. появилось сочинение Шеллинга «Система
трансцендентального идеализма», ставшая очень популярным в среде
немецкой интеллигенции и вызвавшее определенный раскол среди иенцев. В
нем соединилась в одно живое целое мир человека и природа.
Романтики, в том числе и Фридрих Де Ла Мотт Фуке, каждое свое
произведение наполняли поиском истины, стремлением найти проблески
бесконечного в конечном, а в природе – Вечность, Бога.
После натурфилософии Шеллингом, природа переставала быть для
романтиков пассивным инобытием (пейзажем). Она предстала как
самостоятельное духовно насыщенное существование, выражение высших
божественных проявлений («Природа – это лишь внутренний бог, а не
действительный дух и тем самым не истинный бог» [Гегель 1999: 587]).
Внутренняя божественная сущность природы проявляет себя в
отношении к человеку. Причем проявляет себя в божественном.
Человеческое для Фуке – форма сниженного присутствия божественного.
Человеческое бытие уже настолько удалено от естественного хода вещей, что
естественное становится злом, оборачиваясь против отвергнувшего его
человека. Ундина выше человека, который, как бы ни был он высок,
пренебрегает простой и мудрой справедливостью природы. С точки зрения
этой справедливости, настоящая любовь исключает высокомерие (Ундинарыцарь),
а презрение по отношению к тем, кто дал тебе жизнь, преступно
(Бертальда-рыбак и его жена). Хульдбранд и Бертальда нарушили природные
законы и потому понесли за это наказание.
Однако в «Ундине» ощущается и средневековая целостность мира. В
концепции же Шеллинга человек объединен с природой и отделен от нее. В
природе есть душа, а человеку присущ дух: ибо посредством разума человека
«природа впервые полностью возвращается в саму себя, вследствие чего
обнаруживает с очевидностью, что она изначально тождественна тому, что
постигается в нас как разумное и как сознательное» [Шеллинг 1987: 233–
234].
Признавая внутреннюю божественную сущность природы, Гегель
также не исключал конфликтности в отношении человека и природы. В
немецкой натурфилософской традиции сложились коллизии, связанные,
прежде всего с природой человека, а также со свойствами самой природы.
Гегель, однако, заметил противоречивость натурфилософской концепции
мира: «В себе, в идее природы божественна, но в таковой, как она есть, ее
бытие не соответствует понятию духа» [Гегель 1999: 109].
В «Ундине» просматриваются одновременно и соотнесенность
человека с природой, и разрыв с ней. Человек стремится найти в природе
196

близкое и понятное ему, однако не всегда это ему удается. Человек и природа
находятся либо в диалогических, либо в конфликтных отношениях.
Конфликт наблюдается также и внутри самого человека. Отсюда его
единственно возможное разрешение – смерть.
В гибели Хульдбранда, которую ему приносят поцелуй и слезы
Ундины, торжествует истинная любовь. Только потеряв Ундину, рыцарь
понял, что любил ее: «Хульдбранд, обливаясь слезами, лежал на палубе, и
вскоре глубокий обморок окутал несчастного своей спасительной тенью»
[Фуке 1990: 88]. Смерть Хульдбранда – не только наказание, но и спасение,
возврат к самому себе и воссоединение с Ундиной: она превратилась в
ручеек, который «струился, извиваясь, пока не опоясал могильный холмик
рыцаря» [Фуке 1990: 102]. Могильный холм и ручеек у его подножия как
символы истинной любви напоминают окончание романа о Тристане и
Изольде, когда на их могилах вырастают деревья, которые тянутся друг к
другу и сплетаются.
У позднего романтизма есть убеждение в изначальной дисгармонии
между человеком и природой, поскольку, чем активнее вторгается в жизнь
людей дух стихии, тем сильнее вопреки нему действуют законы
человеческого сердца: когда по вине Кюлеборна Бертальда из блистательной
дочери герцога превращается в простую рыбачку, а потом попадает в
опасность, пытаясь бежать от Хульдбранда, в сердце рыцаря возникает
желание защитить ее, которое затем перерастает в любовь. Любовь
Хульдбранда и Бертальды – своего рода союз против злых сил природы.
Однако в «Ундине» просматривается и другая тенденция –
«вписанность» человеческой судьбы в природу. Природа постоянно
сопутствует чувствам и поступкам героев. Можно провести параллель между
любовью Ундины и разбушевавшейся стихией, которой рано или поздно
придет на мену затишье и вместе с ним – смирение. Кроме того, всякая
стихия неизбежно приводит к катастрофе.
Дух не находит, по мнению романтиков, адекватного воплощения в
своей предметности, а потому природные явления обретают символическое
значение.
Символ – многообразный образ, включающий в спектр своих значений
помимо прямого, непосредственно данного предметного, иные глубинные
смыслы, слитые с ним воедино.
Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые вездесущие
«схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляются как в
мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (в
архаике, классике, искусстве современности) [Литературный
энциклопедический словарь 1987: 254].
В повести можно выделить множество архетипичных образовсимволов,
например» Лес, Остров, Вода, Женщина, Ундина. Остановимся на
образе - Ундины (уместно условно назвать это образ как Дева Вод, делая,
таким образом, акцент на присутствие на нем двух его главных компонентов
197

– женского начала и стихии воды), который может быть рассмотреть как
слияние двух других архетипичных образов – Воды и Женщины.
Стихия воды играет во всех мировых культурах ключевую роль.
Феномен стихии воды заключается, однако, в том, что она вызывает
неоднозначные ассоциации: она может нести смерть, но без нее нет и жизни;
она несет в себе созидательное начал, но в ней заключена и огромная
разрушительная сила. Вода связывается с двумя противоположными
началами: жизнь и смерть. Живительная сила воды знакома нам еще с
колыбели по русским народным сказкам. Также в воде заключается и
смертельная опасность. Ее мистическое очарование привлекает человека,
который пытается приблизиться к разгадке тайны стихии.
В литературе неоднократно делались попытки персонифицировать
стихию воды. Чаще всего дух вод представляет перед нами в женском образе.
Ундина – персонаж европейской средневековой мифологии (сходные
персонажи в европейской мифологии: нимфы, сирены, наяды, мелюзины,
русалки). Уместно вспомнить и «коварную» Лорелею – также являющуюся
олицетворением стихии воды в женском образе. Однако в Ундине, лишь
чистота, доброта и женственность, и в отличие от Лорелеи, нет рокового
очарования. Убивая Хульдбранда, она сама испытывает боль, ею движет не
ревность, она не мстит за обманутую любовь, а лишь выполняет свой долг.
В повести вода наряду с образами Ундины и Кюлеборна
непосредственно представлена в связанных с мотивом воды реалиях, озеро,
на берегу которого находится хижина рыбака («Поросшая сочной зеленой
травой узкая коса вдавалась в большое озеро, ласково прильнув к прозрачной
светло-голубой воде, а волны влюблено простирали объятия навстречу
цветущему лугу, колышущимся травами свежей зелени деревьев» [Фуке
1990: 7]), роковой колодец, Рейн, на котором Хульдбранд утратил навсегда
Ундину, однако они скорее как значимые «декорации» повести.
Ундина необыкновенна в том, что соединяет в себе два
противостоящих начала: стихийное и человеческое, объединяет в себе
признаки двух миров, двух форм бытия – мира элементарных духов и мира
человека. Ундина символизирует и стремление перешагнуть границу между
этими мирами.
Судьба Ундины драматична – она выполняет миссию, возложенную на
нее стихией, и страдает, как страдает человек. Ундина символизирует, таким
образом, и противопоставление между добром и злом, между жизнью и
смертью.
В повести Ундине противопоставлен Бертальда, воплощающая
куртуазное общество. Ундина представляет жертвенную, чистую любовь,
отношения между Хульбрандом и Бертальдом воспроизводят любовь –
«служение». В духе традиционной героини рыцарской эпохи Бертальда –
надменная и своенравная. Она посылает рыцаря ради прихоти в
заколдованный лес узнать, что там таится, обещая даровать залог своей
милости – перчатку со своей руки. Такой ее поступок – словно вызов самой
природе. И природа не остается в долгу, лес приводит рыцаря к Ундине, и он
198

сразу ощущает разницу между «служением» и подлинной любовью. «Гнать
прочь от себя того, кого любишь, да еще в такой лес, о котором ходит худая
слава! Уж от меня-то этот лес и все его тайны не дождались бы ничего
подобного!» [Фуке 1990: 24] – возмущается Ундина.
Одна из самых значительных проблем повести – проблема
обреченности необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных людей
и страдающей оттого, что она одинока по причине своей исключительности.
И эта исключительность, отраженная в ее особенном происхождении, однако
скрывает в первую очередь ее исключительность и противопоставленность
другим в духовном плане.
За сказочной аллегорией в повести просматривается жизненная
ситуация, история драматических отношений между тремя абсолютно
разными людьми, носящая вневременной характер. Ундина не может быть
счастлива среди людей.
Различие женского и мужского поведения в любовном конфликте
может быть рассмотрено в психологическом ключе. Ундина полностью
отдается своему чувству, в ущерб своему счастью, но иначе любить она и не
умеет. Ее жертвы и преданность, однако, не приводят к взаимности, скорее,
наоборот: Хульдбранд лишь по-мужски эгоистично принимает эти жертвы,
но не отдает ничего взамен. Но такова система его взглядов и ценностей, он
лишь поступает по своей сути.
Композиция повести соответствует развитию сюжетной линии
отношений главных героев от первой встречи до посмертного воссоединения,
а также и развитие их характеров. Первые главы повести посвящены встрече
главных героев (экспозиция, завязка); в них находит отражение и их
предыстория.
Переломным моментом в сюжете и в развитии, прежде всего образа
Ундины является эпизод свадьбы. Ундина обретает человеческую душу,
человеческую способность любить, но вместе с ней – человеческое
страдание. И если до этого ее можно было охарактеризовать как своенравную
и легкомысленную: «Она никак не может отвыкнуть от ребяческих замашек
но сердце у нее доброе – это уж верно вам говорю!» [Фуке 1990: 10];
«Ундина в сердцах вскочила со своей скамеечки, уперла в бока красивые
руки и воскликнула» [Фуке 1990: 12], то после свадьбы она оказывается похристиански
покорной: «Такой она оставалась весь день: тихой,
приветливой, и внимательной, доброй хозяюшкой и вместе с тем нежным,
стыдливо целомудренным созданием» [Фуке 1990: 44–45].
Дальнейшее развитие действия связано с развитием чувств главных
героев. Преданность любви Ундины растет, тогда, как Хульдбранд все
больше ею тяготится. Любовь главных героев можно образно представить в
виде «сосуда», в котором заключены два вещества. И в чем больше
количество одного из них, тем меньше в «сосуде любви» остается для
другого. Любовь Ундины настолько велика, что вполне могла бы заполнить
весь «сосуд» («уж слишком сильно я тебя люблю» [Фуке 1990: 46]); в начале
199

повести ее любовь была вызвана в первую очередь ей стихии – на земле, а не
в воде, тогда она принадлежала, прежде всего, миру духов, а не миру людей.
Список литературы
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т.2.
Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. Л., 1977. Т.3.
Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М.: Изд-во «Мысль», 1999.
Гейне Г. Сборник сочинений: В 10 т. М., 1958. Т.6.
Фридрих Де Ла Мотт Фуке. Ундина. М.: «Наука», 1990. (Серия
«Литературные памятники»)
Шеллинг Ф.В.Й. Бруно или о божественном и природном начале вещей
// Шеллинг Ф.В.Й. Соч. в 2 т.: пер. с нем. Т.1 / сост., ред., авт. вступ. ст.
А.В.Гулыга. М.: «Мысль», 1897.
И.Липатникова, Н.А.Петрова (Пермь)
ПРОСТРАНСТВО ВЕНЕЦИИ В ЛИРИКЕ ИОСИФА БРОДСКОГО
Понятие «венецианского текста» предполагает определенное
внутреннее единство посвященных ему произведений, которое реализуется в
однородности описаний, повторяемости ключевых понятий и определенной
общности их смыслового наполнения.
Венецианская тема вошла в мировую литературу в эпоху романтизма.
Поэты-романтики ассоциировали город на воде с бушующими страстями,
ощущением безграничной свободы. В литературе серебряного века тонущая
Венеция появляется как апокалептический символ умирающей красоты.
Тематическая основа венецианской поэзии Серебряного века – смерть и
красота, смерть красоты, красота смерти.
Во второй половине XX в. литературную традицию поэтического
изображения Венеции подхватывает Иосиф Бродский. Во многом следуя
сложившимся культурным представлениям о городе, он предлагает иное
осмысление его пространства. Венецианская лирика Бродского включает в
себя шесть поэтических произведений: «Лагуна» (1973), «Венецианские
строфы, I-II» (1982), «В Италии» (1985), «Посвящается Джироламо
Марчелло» (1988), «Лидо» (1989), «С натуры» (1995).
Превалирующее настроение первого венецианского стихотворения
Бродского «Лагуна» – отчаяние. Ни эстетического созерцания, ни
элегического восхищения пространством Венеции, главное свойство
которого – красота. Венеция – корабль, погружающийся в волны морского
потока, «тонущий город, где твердый разум внезапно становится мертвым
глазом» [Бродский 2005: 174]. Погружаясь в венецианские пучины,
лирический герой показывает бесовскому воинству «итальянский салют» –
«жест получим, похожий на молот в серпе – и как черт Солохе, храбро
покажем его эпохе, принявшей образ дурного сна» [Бродский 2005: 175].
Соответственно, «Лагуна» – не столько венецианское, сколько
© И.Липатникова, Н.А.Петрова, 2007
200

изгнанническое произведение, исполненное агрессией по отношению к
системе, обрекшей Поэта на эмиграцию. Пространство Венеции окрашивает
атмосфера обиды, отчаяния, одиночества. Лирический герой – изгнанник,
ретроспективный механизм, мысли которого обращены к Родине. В
венецианском пространстве он пассивен, он вне города – «совершенный
никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына» [Бродский 2005:
173].
Через девять лет Бродский вновь пишет о Венеции. «Венецианские
строфы», датируемые 1982-м годом, стали, пожалуй, самыми известными
стихами Иосифа Бродского о Венеции. Они являются наиболее
последовательным осмыслением венецианской жизни, которая, по-прежнему,
не включает в себя лирического героя. Он появляется лишь однажды, в
заключительной строфе:
Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы
фразами на родном.
[Бродский 2005: 313]
Тон отстранения станет лейтмотивным в поздней лирике Бродского.
Стоит отметить и отсутствие в «Венецианских строфах» ранних
апокалептических настроений. На смену им приходит эстетическое
созерцание, умение находить в красоте ответы на крайние вопросы бытия.
«Вся Венеция – произведение искусства, там особенно отчетливо понимаешь,
что созданное руками человека может быть намного прекраснее самого
человека» [Волков 2000: 211].
Еще через три года Бродский пишет очередной венецианский шедевр
«В Италии». Несмотря на время, частично примиряющее поэта с
обстоятельствами, сохраняется интонация отрицания – «больше нету в
живых», «нет ничего понятней», «нельзя его больше любить», – которая
свидетельствует о депрессивном, надрывном состоянии лирического героя.
Пространство Венеции так и не преодолевает сакральную границу
«свой – чужой», до конца оставаясь воплощением абсолютной гармонии на
чужой земле. Венецианские выкрики типа «гад! уйди!» звучат на чужом для
поэта наречьи. Доминантным настроением лирического героя вновь
становится одиночество:
Человек, дожив до того момента, когда нельзя
его больше любить, брезгуя плыть противу
бешеного теченья, прячется в перспективу.
[Бродский 2005: 325]
На смену эмоциональной агрессивной открытости ранней лирики
приходит готовность стоически принять трагичность бытия.
Мотив одиночества является ключевым и в следующем венецианском
стихотворении Бродского «Посвящается Джироламо Марчелло». Однако
принципиально новым по сравнению с ранней венецианской лирикой
становится расширение временных рамок, движение от прошлого к
201

будущему. Однако движение вперед на поверку оказывается движением по
кругу. Ведь будущее сливается с настоящим: «Я мог, казалось бы,
догадаться, что будущее, увы, уже настало…» [http://www.worldart.ru/lyric/lyric.php?id=7856]
Срастание будущего с настоящим является
прямым отрицанием будущего, причина та же – одиночество лирического
героя: «…когда человек один, он в будущем. Когда человек несчастен, он в
будущем…» [http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7856].
Душевное состояние лирического героя точно характеризуется
каскадом метафорических образов, выстраиваемый Бродским в очередном
венецианском шедевре – «Лидо»: «стоптанный полуботинок, который,
вздохнув, разули»; «открытка, приколотая к закату»; «пустыня Средиземного
моря» [http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7844]. Пространство в
«Лидо», как и в «Лагуне», концентрируется вокруг мифологемы воды.
Однако в «Лагуне» лирический герой «захлебывался в плеске зеркал»,
гондолу «било о гнилые сваи» [Бродский 2005: 174], то есть вода несла
семантику гибели. Сейчас же поэт ставит её в центр философских
размышлений, сближает внутренний поэтический ритм с мерно
раздающимся шумом волн, плывет для того,
Чтоб сесть там за круглый столик с какой-нибудь ненаглядной
местных кровей под цветной гирляндой
и слушать, как в южном небе над флагом морской купальни
шелестят, точно пальцы, мусоля банкноты, пальмы.
[http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=7844]
Наконец, последнее венецианское произведение Бродского «С натуры»
вбирает в себя все предшествующие ему поэтические образы. Однако при
сохранении ключевых мотивов модифицируется самосознание лирического
героя. «Совершенный никто» обретает для себя «переулок земного рая». В
последнем венецианском произведении перед читателем – идиллический
пейзаж размеренного, тихого городка, покой почти посмертного
существования. Мотив трагического одиночества утрачивает агрессию,
приобретает в «последних лучах заката» смирение, лирический герой отныне
«погружен в лицезренье».
Таким образом, Венеция – воплощение красоты, гармонии в лирике
Бродского. Это пространство, на фоне которого он мечтал выстрелить себе в
висок. Однако «я» лирического героя в венецианской лирике практически
отсутствует. Поэт ощущает себя вне пространства итальянского города,
остается отчужденным и безучастным зрителем бурной венецианской жизни.
Венецианская лирика Бродского – влюбленный, но отстраненный взгляд на
пространство тонущего города.
Список литературы
Бродский И.А. Часть речи: Избранные стихотворения. СПб., 2005.
Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.
http://www.world-art.ru/people.php?id=34560
202

Ю.Лыкова, О.Б.Каневская (Украина, Кривой Рог)
ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ КОМПОНЕНТОВ
ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКОГО ПОЛЯ «ЧУВСТВО»
В ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ Ю.ШЕВЧУКА
«В языке все направлено на осуществление коммуникации, единицей
которой является текст, поэтому все языковые реалии обретают свой
подлинный смысл только в тексте» [Попова 2002: 73]. Поэтому актуальной
проблемой современной филологической науки является исследования,
посвященные языку художественных произведений. Анализ поэтических
текстов с точки зрения функционирования языковых средств дает более
полное представление о жизни слова в языке и речи, позволяет более глубоко
осмыслить идейно-художественное содержание произведения,
интерпретировать его. А в основе анализа стоит человек (и все, что связано с
ним) – центр, через который проходят координаты, определяющие предмет,
задачи, методы, ценностные ориентации исследования. Общеизвестно, что
лирика – это особый способ художественного мышления и осмысления
жизни. Ее определяют как «выражение сокровенных переживаний и в
искусстве, и в повседневной жизни» [Энциклопедия 1988: 134]. В
лирическом произведении выражаются чувства, эмоции, личные
переживания поэта, отражается его лирическое «Я». Поэтому глубокий
анализ лирического произведения невозможен без проникновения в его
языковую ткань, без исследования языковых средств, отражающих чувства и
эмоции художника слова.
Возникший в последние годы интерес к рок-культуре, как к особому
культурному пласту, подтолкнул некоторых исследователей (психологов,
социологов) к изучению составляющих ее компонентов: рок-музыки, роктеатра
и др. Многие журналисты, занимающиеся современной молодежной
культурой, обратили свое внимание и на рок-поэзию, ими были сделаны
первые шаги, направленные на изучение текстов рок-песен (например,
И.Смирнов, А.Кузнецов), но научных работ (литературоведческих,
лингвистических) по исследованию рок-поэзии пока недостаточно. Таким
образом, рок-поэзия на сегодня является одним из наиболее востребованных
видов искусства, т.к. имеет в своих ресурсах средства для выражения
различных сторон экстралингвистической реальности, в частности, чувств и
эмоций.
Характерной чертой русскоязычного рока, предельно связанного с роккультурой,
является особое внимание к слову. Недаром рок-бард Александр
Башлачев в одной из своих песен сказал: «И дар русской речи сберечь!». По
словам А.Дидурова, настоящую рок-поэзию отличает совершенно
неконтролируемый интеллектуальный и эмоциональный «выброс»,
неповторимость стилистики и интонации, честность и искренность, как
основные составляющие энергии текста [Золотое десятилетие 1992: 5].
© Ю.Лыкова, О.Б.Каневская, 2007
203

Цель данного исследования – выявить особенности функционирования
компонентов лексико-семантического поля «чувство» в поэтической речи
Ю.Шевчука. Так как чувство человека относится к сфере духовной,
внутренней, оно невидимо и неосязаемо, практически невозможно дать ему
определения, классификацию и четкие границы, стандартно определить
характер воздействия на человека. Тем не менее, чувство является объектом
изучения многих наук: философии, психологии, педагогики,
психолингвистики и т.д. Однако все чувства, переживаемые человеком,
находят свое отражение в языке, воплощаются в нем в виде конкретных слов,
а впоследствии вступают в синтагматические и парадигматические
отношения, формирующие лексико-семантическое (далее – ЛСП) «чувство».
Анализ произведений Ю.Шевчука позволил выделить характерные
чувства (см. классификацию эмоций по субъективной ценности
Б.И.Додонова [Скрипченко 2005: 257]), которые переживает лирический
герой, а также лексические единицы, выражающие сложные эмоции,
наиболее частотные в его поэтическом словаре.
1. Альтруистические эмоции (тревога, жалость, любовь, доброта).
ТРЕВОГА: Не так уж много нужно нам,// Чтоб не будила по ночам //
Уснувший мир зловещая тревога (Привет М, 83). ЖАЛОСТЬ: Смотрю на
женщину, которая со мной // Вчера пришла и до утра осталась.// В ее глазах
ко мне любовь и жалость,// А у меня душа - хоть в мир иной (Понедельник,
84) (жалость – контекстуальный синонимом любви); Стонет и пьет
одноглазая рожа,// Жалко скребется в затылки прохожих // Бледных
потомков накуренных грез (Суббота, 88). БЕЗЖАЛОСТНОСТЬ (антоним
жалости): Я поднимался выше облаков,// Я убивал безжалостно злодеев (За
пятьдесят копеек, 82). ЛЮБОВЬ (у поэта – гуманное отношение к кому- или
чему-либо): И что мы можем, можем быть,// Еще, конечно же, любить,//
Приятель, выбрось камень свой,// Наполним небо добротой (Наполним небо
добротой, 86) (здесь любовь – неотъемлемой часть правильной жизни); Мне
страна ворковала о сыновей любви,//Вытирая платочком сухие глаза
(Пластун, 91). Не так уж плохо все, малыш,// Когда ты рядом мирно спишь,//
Любимым снам счастливо улыбаясь (Привет М, 83) (общая эмоциональная и
смысловая нагрузка этой фразы позволяет соотнести значение слова
«любимый» со значением слова «светлый, спокойный»); Как мы едем?!//
Что мы видим?!// Что мы любим?! (Мальчик-слепой, 91); Наше время
скорбит в телефонах доверия,// Любит в отделах знакомств (Время, 85); Не
хрипи, старичок, о любви,// Нам известно, чем ты поешь (Перестроище, 91).
Кого любить и бояться,// шепча, подскажут они (Живу в назойливом мире,
83) (алогизм); Я часто не верю, что на небесах// Нашей любовью архангелы
правят (Фома, 89); Каменеющий мир, окольцованный быт,// Быть может,
только любовь сможет всем нам помочь остаться людьми (Дом, 85); Сталь
ненавидит дерево, // Дерево ненавидит землю,// Земля ненавидит воду,//
Вода ненавидит небо,// А небо любит всех нас (Мне снилось, 03).
Подчеркнем, что главным чувством, которое выражается в произведениях
Юрия Шевчука, которым они проникнуты, является любовь: Прекрасная
204

любовь, там ждут тебя живые.// Позволь себя увидеть тем, кого ведут на
смерть.// Там по уши в грязи, но все же не слепые.// Дай разум и свободу, дай
чувствам не истлеть (Прекрасная любовь, 95). Поэтому наиболее
частотным в поэтическом словаре становится слово любовь и его
производные: любить, любимый. Поэт пишет о любви к родине, к женщине,
к другу, к матери, к сыну, к музыке и т.д.
ДОБРО, ДОБРОТА: Я – память без добра (Церковь, 88); Революция,
ты научила нас// Верить в несправедливость добра (Революция, 88); Наши
души не в силах сидеть на диете,// Мы кормим их до тошноты, // И верим,
что в каждом живом человеке// Наберем на стакан доброты (Время, 85);
Язык разноцветущий, речив добротою,// Скоро связан будет вечной
немотою (Псалом, 85); И зло на заливном коне взмахнуло шашкою. // Добро,
оно всегда без кулаков, трясло культяшками (Правда на правду, 93).
2. Коммуникативные эмоции (верность, понимание, дружба). Этот
тип эмоций находит выражение у Шевчука с достаточной частотой.
ВЕРНОСТЬ: Читает балет о кошмарной любви и прекрасной измене, //
Танцует стихи о коварстве героев и верности крыс (Актриса весна, 87)
(антитеза: Коварство героев – верность крыс); Что такое осень? Это
камни, Верность над чернеющей Невою (Осень, 83). ДРУЖБА: А я не хочу о
дружбе вам петь,// Нечасто за друга готовы на смерть (Игра, 82); Я не
расстрелян, я не в тюрьме,// Хотя это желают мне,// Друг мой лучший,
доброволец, судья, мещанин, я хочу тебя (Поэт, 85) (здесь слово друг
употребляется в переносном значении и семантически равно слову враг); О,
как ничтожны ты и я// Перед нависшею грозой.// И живы мы, пока друзья//
Стоят за нас, стоят стеной (Наполним небо добротой, 84) (друзья – символ
спасения); Не так уж страшно умирать,// Когда вокруг друзья и мать,//
Любовь поможет вынести страданья (Привет М, 82) (любовь и дружба –
самые важные для человека чувства, они неразрывно связаны между собой,
являются ценностным ориентиром для лирического героя). ПОНИМАНИЕ и
НЕПОНИМАНИЕ: Наш бог всегда всех нас поймет,// Грехи отпустит, боль
возьмет (Наполним небо добротой, 84) (понимание – неотъемлемое свойство
божественной сущности); Мы бьемся насмерть во вторник за среду,// Но не
понимаем уже четверга (Революция, 88); Потерялся я среди этих строев,//
Да ничего не пойму, хоть тресни (Российское танго, 93).
В этой ЛС подгруппе выделяются также лексические единицы, которые
называют их астенические разновидности: ОДИНОЧЕСТВО, ВРАЖДА,
РАВНОДУШИЕ и БЕЗРАЗЛИЧИЕ: Равнодушие лечит тех, чья душа не
болит (Styx, 92) (олицетворение); Безразличные грезы, прощаясь одна за
другой,// Улетают, навечно покинув еще одного (Я получил эту роль, 84); В
эту белую ночь…// Твои люди, шаги, как враги (Белая ночь, 93); Если твой
враг никогда не узнает,// Кто его самый отъявленный враг, …То все хорошо!
(Все хорошо, 83); Одиночество спит у меня на прохладной груди (Postинтеллигент,
87) (метафора); А над Невским в глазок наблюдает тюрьма,//
Состоящая из одиноких мужчин (Ленинград, 86); Как пошляк на смешной
презентации// Поднимаю // Тост // За одиночество (Как еврей, в третьем
205

рейхе каменном, 95); Когда облака ниже колен,// Когда на зубах куски
языка,// Когда национальность голосует за кровь, Когда одиночество
выжмет дотла (Предчувствие гражданской войны, 88); В суете наступает
совсем одинокая ночь.// Лезут мысли о третьем конце и уже не до сна (Я
получил эту роль, 84); Ползу по столбам безразличных вождей,// Ползу,
разгребая дерьмо их идей (Предчувствие гражданской войны, 88); Ей не
нужны // Влюбленные поэты, // Их равнодушно слушает она (К чему реке…,
80).
3. Глорические эмоции (эгоизм, престиж, каприз, хвастовство, честь).
ПРЕСТИЖ: Я электрический стул – слишком долго не посидишь,// Я
вселенной вчера между глаз звезданул,// Подняв свой земной престиж (Поэт,
85) (о престиже говорится в земных масштабах); И хочется бедным в
Майами или Париж. Сан-Ремо, Флорида – о, да, о, это престиж (Мажоры,
85). КАПРИЗ: Папаша попросит весь зал кричать ему «Бис!»//, Папаша
исполнит любой сыночкин каприз! (Мажоры, 85) (каприз как свойство слабой
и эгоистичной личности); Сколько перьев с неба падает вниз,// Сколько душ
не спит у костра,// Кто разжег твой легкий каприз,// Закон или просто
игра? (Он, 97). ХВАСТОВСТВО: Эй, малыш, не стреляй и не хвастай
другим,// Что без промаха бьешь по мишеням живым (Не стреляй, 81).
ЧЕСТЬ: Я чествую вас, сыновья дипломатов, юристов, министров и
профессоров (Мажоры, 85) (ирон.); Аплодисменты, на сцене – Время!// А в
зале ухе негде сесть,// Родная, это не овации трели,// Это рвутся сердца в
его честь! (Время, 85).
4. Эстетические эмоции (потребность в красоте, чувство светлой
грусти, чувство родного, чувство наслаждение звуками). КРАСОТА:
Красота, ты здесь, родная, недоступна, нелегка, за тобою наблюдаем,
похмеляясь у ларька,// Ты спасешь нас, точно знаю! Я твой враг, твоя еда!//
Красота не исчезает, лишь уходит иногда! (Ларек, 03) (олицетворение); Я
называю плохое дерьмом,// А хорошее – красотой (Поэт, 85) (антитеза).
СВЕТЛАЯ ГРУСТЬ: Время начала рок-н-ролла ушло!// Осталась прическа да
светлая грусть (Styx, 93). ЧУВСТВО РОДНОГО: Еду я на родину, пусть
кричат «Уродина!»,// А она нам нравится – Спящая красавица… (Родина,
89); Эх, железная дорога,// Расписные поезда.// У родимого порога//
Отказали тормоза (Дорожная, 85). ЧУВСТВО НАСЛАЖДЕНИЯ
ЗВУКАМИ: Или услышать и// Подарить миру музыку?! (Мальчик-слепой,
91); Мелодия цветов, затерянных вначале,// Я слышу эти ноты, похожие
на сон (Прекрасная любовь, 95) (метафора; сравнение).
5. Романтические эмоции (чувство свободы, героизм, мечта, страх).
СВОБОДА: Жрите бесплатно, царечки природы, мысли, идеи, все то, чем я
жил,// Рвите беззубыми ртами свободу, вонзившуюся вам между жил
(Террорист, 98). Ты жаждешь свободы, ты пьешь, ты ползешь за ней
вслед,// Ты тоскуешь, родимый, но не ведаешь, как эта баба страшна! (Postинтеллигент,
87); Я расставил людей посвободней,// И чтоб всем все
хватило (Я остановил время, 89). МЕЧТА: Две мечты да печали стакан//
Мы, воскреснув, допили до дна (Это все, 94); И случилось однажды, о чем
206

так мечтал.// Он в горячую точку планеты попал (Не стреляй, 81).
ГЕРОИЗМ: Пропечатали буквами наши песни,// Понашили из трусов героев
(Российское танго, 94) (ирон.); У нас есть все, свои герои,// В любом подъезде
разольют (Мы из Уфы, 85) (ирон.); Если всегда аккуратно подстрижен,// В
каждой поэме – красивый финал,// В каждой компании смел и подвижен,//
Лишнего, кстати, совсем не болтал!// То все хорошо! (Все хорошо, 83)
(ирон.); Вчера – свиреп, силен и очень смел, // Сегодня – тих, спокоен, даже
мрачен (Понедельник, 84). СТРАХ: Глаза кота// И больше ничего… Бельмо
на левом,// В правом страх и ярость (Твой взгляд, 83); Ты – клочок мягкой
ваты в ушах, ты – здоровый оскопленный пень,// У тебя мой крик вызывает
страх, // Как и будущий Судный день (Поэт, 85).
6. Гедонические эмоции (наслаждение, веселье, беззаботность,
теплота, покой). ВЕСЕЛЬЕ: Грянул майский гром,// И веселье бурною,
щемящею волной// Окатило… Эй, вставай-ка, и попрыгай вслед за мной
(Дождь, 82). ТЕПЛО, ТЕПЛОТА: У тебя поют, у меня – луна,// У тебя
тепло, у меня – к нулю (У тебя есть сын, 92); Что светит нам завтра, что
греет сейчас (Ни шагу назад!, 85); Мальчик-слепой,// Задающий обычные//
Детства вопросы…//Бабушке, дремлющей// Блоком тепла (Мальчик-слепой,
91); А за Невским в глазок// Наблюдает тюрьма,// Состоящая из// Одиноких
мужчин,// Не нашедших причин// Дарового тепла (Ленинград, 86); Где ты и
я под простой, да нескошенной крышей,// Ищем в друг друге тепло (Ветер,
93). ПОКОЙ: Он зашипел, как может только старость,// Когда она,
отрекшись от всего, // Имеет лишь изодранный покой (Твой взгляд…, 83);
Вы тоже пыхтели, но загнаны в круг,// Разбавляя портвейном покой
(Дохлая собака, 85). БЕЗМЯТЕЖНОСТЬ, УДОВОЛЬСТВИЕ: Наше время
сулит безмятежную старость,// Кефир и телеорай.// И все в кайф (Время,
85).
7. Акизитивные эмоции: АЛЧНОСТЬ, ЖАДНОСТЬ: Рукою твердой
превратил всех алчных богачей// В прекрасных молодых парней, поэтов и
врачей (Инопланетянин, 82) (алчность – чувство, не свойственное поэтам и
духовно богатым людям); За мною жадно наблюдал из-за кулис один
большой компромисс (Компромисс, 82) (свойство жадности посредством
метафоры придается абстрактным понятиям; компромисс выступает чем-то
жадным и всепоглощающим).
8. Гностические эмоции (стремление что-то познать, понять,
удивление, непонимание, сомнение). СОМНЕНИЕ: Прочь вчерашние
сомненья,// Прочь неудачи черных дней,// Только не ищите в тихом омуте
спасенья,// И тогда окажетесь сильней (Привет М, 83); Посмотри веселей,
мы искусству, без сомнений, прорубим русло (Поэт, 85); Я долго мучался в
сомнениях тогда,// Шептал себе, что, может, это не беда (Компромисс,
83) (сомнение – ‘нечто зловещее’, ‘то, что может доставить страдание’); Я
молился ему и просил об одном:// «Отжени от меня ты сомненье и страх,//
Сохрани и спаси этот дом (Четыре окна, 94) (семантическое наращение –
‘страх’); Как легко верить в то, что нам с детства долбят,// Сомневаться в
чем-либо лень (Дохлая собака, 85). ЗНАНИЕ и СТРЕМЛЕНИЕ к нему –
207

звенья одной цепи – познания добра: Я - память без добра, я - знанье без
стремленья, // Остывшая звезда пропавших поколений (Церковь, 88); Ты
так прекрасна, а я жаждал ответа, // Сколько печали несет это знанье
(Поэт, 01). ПОНИМАНИЕ: Ты боишься всего, что не можешь понять, //
Для тебя лишь вечно вчера (Поэт, 85).
Таким образом, песни Юрия Шевчука содержат в себе широкий спектр
выражения чувств и эмоций; в основе лирических произведений –
художественно оформленная, эстетически выраженная передача всего
прочувствованного и осмысленного. Для лирического героя произведений
Ю.Шевчука характерно проявление эстетических, коммуникативных,
романтических, альтруистических эмоций. Поэтому в его поэтическом
словаре частотны слова, выражающие их: любовь, дружба, доброта,
стремление, одиночество и др. Компоненты исследуемого лексикосемантического
поля, функционируя в поэтическом тексте, приобретают
дополнительные смысловые оттенки. Используя различные тропы, Шевчук
открывает перед нами неожиданные языковые ассоциативные связи и
подталкивает тем самым к более глубокому осмыслению или даже
переосмыслению многих понятий, в том числе и чувств.
Список литературы
Золотое десятилетие рок-поэзии / Сост. А.Дидуров. М., 1992.
Попова Е.А. Человек как основополагающая величина современного
языкознания // Филолог. науки. М., 2002. №3. С.69–77.
Поэты русского рока: Ю.Шевчук, А.Башлачев, А.Чернецкий,
С.Рыженко, А.Машанин. СПб., 2004.
Скрипченко О., Долинская Л., Огороднийчук З. Общая психология.
Киев, 2005.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост.
В.И.Новиков. М., 1988.
Е.Мавликаева, Б.М.Проскурнин (Пермь)
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ В РОМАНЕ Э.Д.БУЛЬВЕР-ЛИТТОНА
«ПЭЛЭМ, ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ДЖЕНТЕЛЬМЕНА»
Творчество Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона (Edward George
Bulwer-Lytton), известного английского политического деятеля, автора
психологических, исторических и уголовных романов и пьес, пришлось на
30-70е гг. XIX в. В прошлом – Французская Революция, промышленный
переворот и луддитские восстания в Англии, а современная писателю
действительность – век «гениев посредственности», осторожных
политических деятелей, господства идеологии и психологии среднего класса.
Бульвер-Литтон был очень восприимчив ко всему лицемерному, что
окружало его в светском обществе, создавая в своих произведениях ряд
характеров, воплощающих его оценку окружающей действительности,
© Е.А.Мавликаева, Б.М.Проскурнин, 2007
208

высмеивающих пороки, лицемерие и искусственность некоторых
нравственных категорий века. В романе «Пэлэм, или Приключения
Джентльмена» («Pelham, or the Adventures of a Gentleman»), написанном в
1828 г., Бульвер-Литтон ярко обрисовывает характеры людей различного
общественного положения, с первых станиц книги намеренно подчеркивая
суетность и тщеславие деградирующего английского дворянства и детально
описывая жизнь опустившихся на самое дно людей низшего сословия.
В 1820-е гг. начинается бурный расцвет жанра романа, к 30-м гг.
ставшего ведущим способом художественного осмысления бурно
меняющейся и многообразной действительности. Роман оказался жанром,
наиболее «приспособленным» к адекватному воплощению многих сторон
жизни, в том числе и за счет способности к синтезу различных романных
модификаций, «специализирующихся» на художественном воспроизведении
тех или иных особенностей реальности. «Пэлэм» – произведение, которое
ярко демонстрирует эти «синтезирующие» возможности романа. В нем автор
использует элементы дендистского (или великосветского), социальнобытового,
уголовного (или «Ньюгейтского») и готического романа.
Попытаемся посмотреть на этот процесс «синтеза» под одной «крышей»
различных жанровых систем.
Э.Д.Бульвер-Литтон – художник переходного периода. На его
творчество во многом повлияло Просвещение, а также литература
предромантическая, сентименталистская, но все же истоки жанровых
элементов и мотивировку их использования следует искать в подходе
Бульвер-Литтона к современной ему действительности. Испытывая влияние
Байрона и романтической школы с ее культом индивидуальной личности,
сконцентрированной на своих страстях и переживаниях, Бульвер-Литтон все
же стремится к воспроизведению реальных жизненных ситуаций, сохраняет
тенденцию к анализу мотивированного обстоятельствами душевного
состояния героев. В романе «Пэлэм», как и во многих других произведениях
писателя, наравне с реалистической отчетливо просматривается влияние
романтической традиции. Генри Пэлэму в романе противопоставлен
Реджиналд Гленвил, герой-романтик, человек с трагическим прошлым,
поглощенный жаждой мщения. Встречу Гленвила и Пэлэма у могилы
любимой девушки Реджиналда, автор описывает в мрачных красках,
подчеркивая отчаяние, ярость и скорбь последнего. «В мгновении ока
Гленвил оттолкнул меня, закрыл лицо руками, издал нечеловеческий стон,
жутко прозвучавший в безмолвии кладбища, – и рухнул наземь у той
могилы, с которой только что поднялся» (с. 64). Бульвер-Литтон использует
элементы поэтики готического романа: выбор места действия неслучаен,
кладбище помогает в создании мрачной атмосферы и передаче душевных
страданий Гленвила. Но при этом писатель широко использует
романтическую иронию. Чувства героя благородны, но все же за счет некоего
преувеличения возникает ощущение пародии на так называемые
нечеловеческие страсти и страдания, изображенные при помощи
романтически заштампованной экспрессивности.
209

Традиции романтического романа, «romance», очевидны в
художественном осмыслении темы любви в произведении, необходимо также
обращаться к романтической традиции. Образ Элен Гленвил играет большую
роль в структуре произведения. Она, столь чуждая неискренности и
великосветскому притворству, – воплощение чистоты и красоты,
существующих вне этого мира.
Героика как элемент романтического в романе определяет ироничное
отношение автора к действительности; нередко ее можно найти в игре героя
с обстоятельствами, его «движении» навстречу опасностям, связанным с
отношениями с представителями низшего сословия. Так, автором часто
используются элементы социально-бытового и уголовного романа при
описании героев, живущих на дне общества, их столкновений с Генри
Пэлэмом. К примеру, мощенник Джоб Джонсон восхищается мужеством
Пэлэма, готового проникнуть в самое сердце преступного мира Лондона, не
страшась опасностей и препятствий. В этой ситуации заметна ирония автора
по отношению к главному герою, известному щеголю и фату, вынужденному
одеть лохмотья и выдавать себя за другого. Определение автором проблемы
преступности и отношения к людям «вне закона» неоднозначно. Выводя на
страницах романа различных представителей городских низов и сталкивая их
с Генри Пэлэмом, он своеобразно «романтизирует» их жизненные истории.
Однако в романе просматривается и критика современной писателю власти,
не предпринимающей никаких попыток помочь людям, которым некуда
стремиться и не во что верить. Использование элементов уголовного романа
в рамках реалистической традиции помогает автору подчеркнуть
бедственное положение представителей низшего класса, описанных в
произведении.
И.Ф.Волков в работе «Творческие методы и художественные системы»
отмечает, что человеческий характер в реалистической системе –
«неповторимый, конкретно-исторический результат индивидуального
общения личности с окружающей ее общественной средой» [Волков 1989:
176]. Пэлэм – центральная и объединяющая фигура в романе, герой
реалистический, прочно «закрепленный» за своим временем и средой. Он –
герой своего времени, полного политических интриг и громких афер. Автор
стремится показать героя с разных сторон, подчеркнуть неоднозначность его
поступков и их мотивацию. По ходу романа мы наблюдаем становление
личности Пэлэма, обретение им истинных ценностей. Бульвер-Литтон часто
играет словами, использует многожанровость как способ раскрытия
персонажа. Использованные им элементы нравоописательного и
дендистского романов помогают в раскрытии образов, передаче картины
общественной жизни XIX столетия. Истоки дендизма были заложены в
древности, оно было вдохновлено античным учением гедонизма. Жанр
дендистского, или великосветского, фешенебельного романа, который
относят к так называемой silver spoon school («школе серебряной ложки»),
ярко проявляется в произведении. Знаменитые изречения Генри Пэлэма об
искусстве одеваться, фальшивые отношения с матерью и отцом, поездка
210

героя в Париж и «раскрытие маски» герцогини Перпиньянской – во всех этих
примерах просматривается ироничное отношение автора к действительности.
В романе видную роль занимает мотив «маски», которую часто
примеряют герои. Бульвер-Литтон повествует от лица Пэлэма: «По прибытии
в Париж, я тотчас решил избрать определенное «амплуа» и строго держаться
его, ибо меня всегда снедало честолюбие и я стремился во всем отличаться от
людского стада… я понял, что выделиться среди мужчин, а следовательно,
очаровывать женщин я легче всего сумею, если буду изображать отчаянного
фата» (с. 73). Пэлэм предстает как небрежный и томный денди, а в поместе
дяди он – искренний и усердный молодой человек; Гленвил берет имя
Уорбертона и меняет внешность, чтобы неузнанным отомстить обидчику;
красота знаменитой герцогини Перпиньянской – лишь маска, скрывающая ее
тщеславие и суетность. Мотив «светской» маски близок дендистскому
роману, автор использует его как способ передачи своего критического
отношения к действительности.
В романе Бульвер-Литтона очевидна критика нарочитой светской
пустопорожности. В «Пэлэме» писатель показывает современное ему
общество «изнутри», открывая заговоры, предательства, лживость
«благородных» людей из высшего света и, несмотря на всю серьезность
ситуации, в которой оказываются герои, главным оружием Бульвер-Литтона
остается ирония.
Мы рассматриваем «Пэлэм» как синтез различных жанровых
модификаций, играющих видную роль в структуре целого романа. В нашем
представлении актуальность работы обусловлена и анализом взаимодействия
жанровых форм в мало известном широкой аудитории романе, и тем, что
проблема синтеза жанров в художественной системе одного литературного
произведения сегодня представляет большой интерес, она находит отклик в
творчестве современных писателей, поскольку ни один жанр, а тем более
роман, не существует в «чистом» виде.
Список литературы
Бульвер-Литтон Э.Д. Пэлэм, или Приключения джентльмена. – М.,
Печатный двор, 1958. – Ссылки на это издание в тексте статьи даны в
круглых скобках.
Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. – M:
Искусство, 1989.
Н.Назарова, И.М.Удлер (Челябинск)
«ПОВЕСТВОВАНИЕ РАБЫНИ» Х.КРАФТС КАК ПЕРВЫЙ
АФРО-АМЕРИКАНСКИЙ ЖЕНСКИЙ РОМАН:
ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
Рукопись романа Ханны Крафтс «Повествование рабыни» (The
Bondwoman’s Narrative) была приобретена на аукционе Printed & Manuscript
© Н.Назарова, И.М.Удлер, 2007
211

African-Americana в 2001 г. и опубликована в 2002 г. известным
исследователем афро-американской литературы, профессором Гарвардского
университета Генри Луисом Гейтсом.
Этот роман был написан в середине XIX в., предположительно
темнокожей невольницей, бежавшей из рабства на американский Север.
«Повествование рабыни» не было напечатано ни при жизни автора, ни позже,
в XX веке. Американским исследователям пока не удалось установить
точную дату написания романа, а также личность автора. Ценность этого
произведения для истории афро-американской литературы заключается в
том, что «Повествование рабыни» может оказаться первым романом,
написанным темнокожей женщиной, и более того, первым романом,
написанным бывшей рабыней.
Профессор Г.Л. Гейтс передал рукопись романа в дар Йельскому
университету (США, штат Коннектикут), где сейчас она хранится в
библиотеке редких книг и рукописей Байнеки.
Большой интерес представляет «творческая лаборатория» Х.Крафтс -
авторская правка, зачеркивания и вставки в рукописи. Американские
литературоведы до сих пор не рассматривали исправления в тексте как
отражение эволюции авторского замысла, напряженной творческой работы
писательницы.
Х.Крафтс, по всей видимости, не собиралась печатать свой роман.
Возможно, именно по этой причине рукопись осталась недоработанной.
Изменения, внесенные в текст, преследуют определенные идейнохудожественные
цели, а в ряде случаев весьма серьезно влияют на
содержание и поэтику романа. В соответствии с эффектом, который был
достигнут автором, может быть предложена следующая классификация
видов исправлений:
1. Изменения, влияющие на жанровую природу «Повествования
рабыни» и литературный метод, используемый Х.Крафтс.
• Х. Крафтс писала роман, опираясь на традицию жанра
«невольничьего повествования» (slave narrative). Название ее романа
«Повествование рабыни» напоминает названия произведений этого жанра в
усеченном виде. Сюжет, образная система, антирабовладельческая
проблематика романа также свидетельствуют о том, что Х. Крафтс во многом
следовала канону. Одним из основных требований, которые белое общество
предъявляло к «невольничьим повествованиям», была документальность:
подлинные даты, географические названия, имена людей [Удлер 2005: 96–
97]. Х. Крафтс, однако же, последовательно нарушает этот принцип,
предусмотрительно извиняясь в начале романа за плохую память на
подобного рода факты. Начав творить в жанре «невольничьего
повествования», писательница выходит за его тесные рамки, предпочитая
художественный вымысел документальности, и, пренебрегая требованиями
современного белого общества, создает один из первых романов в афроамериканской
литературе.
212

На то, что писательница не стремилась к точности, указывает ряд
исправлений: в одном эпизоде она зачеркивает название месяца и в двух
местах изменяет имя рабыни.
«…all that you know about a slave
woman belonging to your father,
whose countenance was nearly white,
and whose name was Charlotte Susan»
[The Bondwoman’s Narrative 2003:
47].
213
«…все, что вам известно о
принадлежавшей вашему отцу
невольнице с очень светлой кожей,
имя ее было Шарлотта Сьюзен».
По заключению графолога Дж. Никелла, замена имени, а также тот
факт, что в фамилию своих хозяев Х.Крафтс изначально писала с пропуском,
свидетельствуют о том, что в «Повествовании рабыни» описываются
реальные люди [The Bondwoman’s Narrative 2003: lvi]. Несмотря на то, что в
романе присутствует художественный вымысел, в его основе, скорее всего,
лежат реальные события, а значит велика вероятность того, что он был
создан беглой невольницей.
• Жанр романа, к которому обратилась Х.Крафтс, в середине XIX в.
имел мало связей с афро-американской литературой. Своими корнями уходит
в «белую», европейскую культуру, с которой Х.Крафтс была хорошо
знакома. С европейской традицией в романе связаны готические мотивы [In
Search of Hannah Crafts 2004]. В начале «Повествования рабыни» автор умело
пользуется условностями жанра готического романа и создает атмосферу
мрачной таинственности, проникнутую предчувствием беды. Однако, судя по
авторской правке, в произведении Крафтс наблюдается переход от
готической традиции, развивавшейся в рамках романтизма, к реализму.
Писательница смягчает мистическую тональность, поскольку создает она не
готический роман, а повествование о жизни в рабстве, требующее более
реалистического изложения событий.
«It should not be so tonight when the
morrow is to bring a mistress to
Lindendale. Ah me: I fear – ”but she
left the sentence unfinished and the
wind blew and the linden creaked»
[The Bondwoman’s Narrative 2003:
20].
«Так не должно быть сегодня
ночью, ведь завтра в Линдендейл
должна вступить его новая госпожа.
О Боже, я боюсь, что…» – но она
[экономка] не договорила, а ветер
все бушевал и липа беспрестанно
скрипела».
В романе старая липа во дворе дома является символом ужасов
прошлого, воплощением родового проклятия усадьбы Линдендейл.
2. Исправления могут влиять на ход повествования. Как правило,
зачеркнутый отрывок сводит вместе две точки художественного времени,
между которыми затем могут вводиться важные эпизоды. Например, в
окончательном варианте романа молодая хозяйка усадьбы Линдендейл
появляется не в рассмотренном ниже эпизоде, а гораздо позже – через 12
страниц. Такое замедление романного времени позволяет Крафтс ввести в
повествование два идейно важных элемента: готическую легенду о
проклятии усадьбы Линдендейл и рассказ об «экскурсии» Ханны в

портретную галерею владельцев, раскрывающий «парадигму освобождения»
[Beaulieu 1999: 8] главной героини.
«holidays and the time for warming fires
to be kindled in the dusty chimneys of
southern chambers It was then that our
master brought home his bride” The
remembrance is fresh to me as that of
yesterday. The holidays were passed,
and we had been promised another in
honor of the occasion» [The
Bondwoman’s Narrative 2003:13–14].
214
«праздники и время, когда в пыльных
каминах на южной половине дома
начали разжигать жаркий огонь.
Тогда-то наш господин и ввел в дом
свою молодую жену. Я помню все,
как если бы эти события произошли
вчера. Рождество уже прошло, но нам
были обещаны новые праздники в
честь торжества».
3. Изменения могут быть направлены на достижение эмоционального
и эстетического воздействия на читателя, соответствующего авторскому
замыслу. С антирабовладельческой проблематикой романа связано
изображение пороков существующего строя. Портреты рабовладельцев и
сцены из их жизни в «Повествовании рабыни» красноречиво говорят о
несправедливости и жестокости рабства.
Х.Крафтс расширяет один из эпизодов романа, подробно описывая
завтрак богатой леди, что позволяет ей создать разительный контраст между
положением хозяйки и несчастной рабыни с двумя младенцами, которую она
«отпустила на свободу» без гроша за душой.
«Did she think waking up the next
morning that the one and preparing to
breakfast daintily on soft rich cakes
and golden butter, with luscious honey,
strawberries melting in cream and the
richest beverage that the one she had
so unfeelingly dismissed had not a
morsel wherewith to satisfy the
cravings of nature…» [The
Bondwoman’s Narrative 2003: 188–
189].
«Думала ли она, проснувшись на
следующее утро, что та, кого и
готовясь к изысканному завтраку,
состоящему из мягкой пышной
сдобы с золотистым маслом,
ароматного меда, тающей в сливках
клубники и крепкого чая, что та,
кого она так бесчувственно выгнала
из дома, не взяла в рот и кусочка,
чтобы утолить гложущий ее
голод…»
4. Исправления могут также иметь непосредственное отношение к
идейному содержанию романа, раскрывать отношение автора к рабству,
творческую позицию в его изображении.
«Freedom and slavery are only names
attached surreptiously and often
improperly to certain conditions and in
many cases the slave possesses more»
[The Bondwoman’s Narrative 2003:
101].
«Свобода и рабство – это только
слова, используемые самовольно и
зачастую ошибочно для
обозначения определенных
состояний, и во многих случаях
рабу дано больше»
Данное высказывание принадлежит г-ну Трэппу, готическому
«злодею», работорговцу и открытому стороннику рабства. Хотя многие
государственные и религиозные деятели того времени всерьез излагали в
своих сочинениях похожие идеи, Х.Крафтс сочла последнюю реплику
слишком лживой и фарисейской даже для такого героя, как Трэпп.

«…of course you don’t. No: no: what
husband ever could agree with his wife
Slaves generally are far preferable to
wives in husbands’ eyes» [The
Bondwoman’s Narrative 2003: 172].
215
«…конечно же нет. О нет, разве муж
когда-нибудь может согласиться со
своей женой Мужья вообще обычно
отдают предпочтение невольницам
перед женами».
Ответную реплику миссис Уиллер на слова ее мужа, защищавшего
Ханну от несправедливых обвинений, Х.Крафтс изменяет таким образом,
чтобы раскрыть взаимоотношения между мужем и женой. Первоначальный
вариант можно назвать нейтральным в контексте супружеской ссоры. Однако
последующая фраза затрагивает проблему, остро стоявшую в американском
обществе в XIX в. Все создатели «невольничьих повествований» так или
иначе обращались к проблеме уязвимого положения невольниц и насилия
над ними (“sexual abuse”). И хотя в центральном сюжете «Повествования
рабыни» подобная линия отсутствует, подозрительность миссис Уиллер дает
представление об истинной природе внутрисемейных взаимоотношений в
обществе, где существует рабство.
«And what did he say?»
«That it was not customary to bestow
offices on colored people, at which Mrs
Piper blustered and said that would be
very ungentlemanly unconstitutionally
indeed» [The Bondwoman’s Narrative
2003: 174].
«– И что же он сказал?
– Что цветным такие должности
обычно не предоставляют, и тут
миссис Пайпер подняла шум и
заявила, что это было бы в высшей
степени неаристократично
противоречило бы Конституции».
Замена слов в данном эпизоде как нельзя лучше выражает суть
рабовладельческого строя в США в XIX в., где рабство и расовая
дискриминация не только абсолютно нормальны в глазах «аристократов» -
плантаторов, но и зафиксированы в законах США. Миссис Пайпер
упоминает Конституцию, которая с момента основания государства
считалась символом свободы и воплощением идеалов демократии.
Помимо зачеркиваний, Х. Крафтс прибегала и к другому виду правки:
она приклеивала полоски бумаги, на которых переписывала текст заново.
Всего в романе насчитывается 11 вклеек. Большой интерес представляют
первоначальные варианты текста, скрытые под листочками. В некоторых
случаях текст романа существенно отличается от заклеенных вариантов. Так,
исправления в трех разных эпизодах романа подчеркивают роль воображения
в судьбе и духовном освобождении героини Х.Крафтс: с его помощью Ханна
легко пересекает пространственно-временные барьеры, которые для людей ее
расы усугубляются искусственно созданными социальными барьерами.
Выделенное курсивом предложение отсутствовало в исходном варианте
текста:
«Мне было бы гораздо легче, если бы я знала, что местом ее упокоения стал какойнибудь
зеленый уголок, осененный ветвями деревьев и поросший полевыми цветами.
Затем мои мысли неожиданно обратились к месту, куда я ехала, людям, которых я
увижу и которым буду служить, к тому, что они мне скажут, и смогу ли я любить их, а
они меня [курсив наш. – Н.Н., И.У.]. Из задумчивости меня вывел резкий толчок повозки и
голос Сэддлера, крикнувшего «Осторожнее!»…» [Рукопись романа: 138].

Вклейка в рукописи в конце главы I свидетельствует о том, что
изначально в романе отсутствовал чрезвычайно важный с идейнохудожественной
точки зрения эпизод, который можно назвать ключевым для
раскрытия «парадигмы освобождения» главной героини. В окончательном
варианте она среди прочего произносит такие слова:
«Подле этих картин, запечатлевших лица из прошлых времен, я больше не была
рабыней. Я была равной этим людям, могла думать и строить предположения. В их
присутствии в душе у меня поднимался вихрь, и я ликовала от ощущения свободы,
присущей только разумным существам, тем, кому уготовано что-то выше и лучше, чем то,
что может дать этот мир. Может ли невежество убить в человеке его бессмертный
дух или заставить его забыть свое божественное происхождение? Может ли оно
уничтожить заложенное в каждой человеческой душе глубокое неизменное понимание
прекрасного?» [Рукопись романа: 18].
В речи Ханны звучит точка зрения автора на центральную проблему
романа, непоколебимая убежденность в том, что человеческая душа свободна
и неподвластна никому, кроме Бога. Заклеив преждевременное начало
следующей главы, Крафтс неизмеримо обогатила свое произведение
монологом героини.
Еще больший интерес представляет оборотная сторона вклеек. Полоски
бумаги вырезаны из черновиков Х.Крафтс, поэтому на обратной стороне
почти каждой из вклеек можно прочитать несколько предложений, которые в
романе могут быть расположены в любом месте, однако обязательно раньше,
чем сама вклейка. Можно представить, что, написав несколько неудачных
строк, Х. Крафтс для экономии бумаги откладывала испорченный листок в
сторону, чтобы при необходимости отрезать от него полоску и заклеить
неудачную фразу. Однако такой модели не соответствуют две вклейки.
Текст, который они содержат на обратной стороне, должен был быть написан
гораздо позже, чем сделаны сами вклейки.
Так, вклейка на стр. 12 (номера страниц даны по изданию The
Bondwoman’s Narrative 2003) содержит отрывок, почти дословно
соответствующий тексту на стр. 223, вклейка на стр. 130 – тексту на стр. 154.
[The Bondwoman’s Narrative 2003; Рукопись романа].
Так могло получиться только при условии, что Х. Крафтс, создавая
известный нам вариант «Повествования рабыни», уже имела перед собой
(почти) готовый черновой вариант романа, из которого по мере
необходимости вырезала кусочки. В таком случае можно выдвинуть гипотезу
о том, что помимо рукописи, найденной Г.Л.Гейтсом, существовал один или
несколько черновиков, а работа над романом началась раньше, чем можно
было бы предполагать, и была весьма кропотливой. Возможно, приведенные
факты могут способствовать уточнению даты написания романа и признанию
«Повествования рабыни» первым афро-американским женским романом.
Проанализировав творческую лабораторию Х.Крафтс, мы проследили,
как даже незначительные изменения в тексте влияют на идейное содержание
романа и его жанровые особенности. Некоторые американские
исследователи, и Г.Л. Гейтс в том числе, писали о «наивной и в некотором
роде неуклюжей манере» Х.Крафтс [In Search of Hannah Crafts 2004]. Однако
216

они же признавали, что писательница тонко чувствовала художественное
слово и стремилась к совершенству. К такому же выводу можно прийти,
анализируя исправления, сделанные ее рукой, осознавая их уместность и
идейно-художественную ценность.
Список литературы
Рукопись романа The Bondwoman’s Narrative (США, штат Коннектикут,
Йельский университет, библиотека редких книг и рукописей Байнеки)
Удлер И. М. «Письмо» в жизни и творчестве американских рабов //
Вестник ЧГПУ. Сер. 3 Филология. 2005. №1. С. 92–98.
Beaulieu E. A. Black Women Writers and the American Neo-Slave
Narrative: Feminity Unfettered. Westport, 1999.
Crafts H. The Bondwoman’s Narrative / ed. by H.L. Gates, Jr. New York,
2003.
In Search of Hannah Crafts: Critical Essays on the The Bondwoman’s
Narrative / ed. by H.L.Gates, Jr., H.Robbins. New York, 2004.
Т.Овчинникова, О.М.Ушакова (Тюмень)
ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В ПОЭМЕ У.Х.ОДЕНА
«НА ПАСХУ Я ГУЛЯЛ В ГОРОДСКОМ САДУ…»
Первое стихотворение, в котором У.Х. Оден почувствовал «свой
собственный голос», датировано августом 1925 г. Через пять лет выйдет
официальный сборник «Poems», ставший ориентиром для творчества
ровесников поэта: в нем увидели понимание современной истории,
воплощенное новыми средствами и в новых формах, осознание своей
уникальности в мировой истории. Позднее литературоведы назовут этих
людей «поколением Одена». Это те, кто следовал за «потерянным
поколением», а точнее, за мифом, созданным о героях войны, так как целое
поколение молодых людей было войной уничтожено. Отсутствовали старшие
братья – модель для подражания, отцы не являлись больше авторитетом, так
как именно по их вине была развязана война, и поколение У.Х. Одена
вынуждено было самостоятельно искать ориентиры в изменяющейся
действительности, создавать адекватное своему сознанию литературное
пространство 1 .
В ранней лирике У.Х. Одена доминирует тема любви. Ричард Хоггарт,
первый исследователь творчества У.Х. Одена, посвятит этой теме несколько
страниц своей монографии, и не сможет «точно определить, что У.Х. Оден
подразумевает под «Любовью» в 30-е, не только потому, что понятие
широко, но и потому, что его наполнение непрерывно меняется» [Hoggart
1951: 129]. Разные виды любви увлекают поэта в разное время. Одним из
них, чрезвычайно важных для поэта, будет любовь христианская. Согласно
биографии У.Х. Одена, оба его дедушки были священниками англиканской
церкви, англо-католиками. Христианские мотивы, таким образом,
© Т.Овчинникова, О.М.Ушакова, 2007
217

естественны для его поэзии. Поэт трансформирует их для создания
собственного мифологизированного пространства.
Поэма «На Пасху я гулял в городском саду…» создавалась с апреля по
октябрь 1929 года. У.Х. Оден часто редактировал свои произведения для
последующих изданий, внося значительные изменения в текст. В этой поэме
им была заменена одна фраза, не влияющая на общее содержание
произведения. Целью редактирования было скорее стилистическое
сглаживание строфы: («To censor the play of the mind» → (to destroy) «The
intricate play of the mind» [Auden 1989: 12]). Поэма состоит из четырех частей,
объемом 33, 59, 41 и 33 строки. В ней наиболее ярко отражена попытка У.Х.
Одена переосмыслить христианские ценности для человека уникальных
исторических обстоятельств, детерминировать изменившуюся концепцию
христианской любви.
Позиция У.Х. Одена совпадает в поэме с точкой зрения лирического
героя, главной функцией которого является наблюдение, запечатление всего
происходящего в мире: «Time passes in Hessen, in Gutensberg, // With hill-top
and evening holds me up, // Tiny observer of enormous world. // And I above
standing» [Auden 1989: 9]. Лирический герой выделен из общей массы людей
не только благодаря специфической функции, он принадлежит также к
особой категории поэтов, творцов: «It was an Easter // Season when lovers
and writers find // An altering speech for altering things, // An emphasis on new
names, on the arm // A fresh hand with fresh power» [Auden 1989: 7].
Пасха празднуется в середине весны, в апреле или мае. Способность
«находить слова для изменяющихся вещей» можно соотнести с
традиционным восприятием весны как символом обновления, перерождения.
Но поводом к размышлениям переосмыслению может стать также и
христианское воскресение. Текст может быть расшифрован на двух уровнях.
Реальный: лирический герой на Пасху гуляет по парку, слыша лягушек в
пруду, наблюдая за неторопливым движением облака по небу, размышляя о
весне. Он видит одинокого плачущего человека на скамейке и вспоминает
недавно умерших знакомых людей, затем едет на автобусе. День завершается
ливнем.
Библейский уровень: мотив «речи» и «руки со свежей силой»
актуализирует концепт христианской любви и библейского воскрешения.
Произнося речь, поэт уподобляется Христу, но и отдаляется от него, так как
согласно апостолам, Христос утверждает, что «Небо и земля прейдут, но
слова [его] не прейдут» [Мф, 24:35; Лк, 21:33], в то время, как поэт
подбирает новые слова, подходящие к изменяющемуся миру. Поэт чувствует
на своей руке сильную руку – это сквозной библейский мотив. Христос
простирает руки, лечит прикосновением; говорит Петру: «Когда ты был
молод, то препоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состареешься, то
прострешь руки твои, и другой препояшет тебя и поведет, куда не хочешь»
[Ин, 21:18]. После этих слов Петр понимает, какой смертью он прославит
Бога. Поэт также ведом некой высшей силой и знанием, он в состоянии
«излечивать народы», но он сам не свободен в выборе пути, как и другие,
218

необходимые для продолжения существования мира жертвы. Одинокий,
плачущий, беспомощный человек, которого лирический герой сравнивает с
цыпленком («embryo chicken» [ Auden 1989: 8]), он жертва, которую
приносят во имя будущего. Так, Мария и Иосиф приносят в жертву «двух
горлиц и двух птенцов голубиных» [Лк, 2:23-24].
Неоднократно в поэме подчеркивается необходимость жертв: «I
remember all of those whose death // Is necessary condition of the season’s setting
forth» [Auden 1989: 8]. Смерть стала неотъемлемой частью жизни и самого
поэта и его современников. Он предвидит зиму для себя и человечества,
когда: «A forethought of death that we may find ourselves at death // Not
helplessly strange to the new conditions» [Auden 1989: 11]. Лирический герой
вспоминает всех тех, чья смерть была необходима для продолжения
существования мира. Сюда, несомненно, относится и Иисус Христос,
выполнивший свою миссию на земле и возвратившийся к Отцу. Но это и
другие жертвы глупости человеческой, в частности, жертвы войны: «Walking
home late I listened to a friend // Talking excitedly of final war // Of proletariat
against police – // That one short a girl of nineteen through the knees, // They
through that one down to concentrate stair – // Till I was angry, said I was pleased»
[Auden 1989: 9]. Бог предсказывал грядущие войны и разрушения. Христос
может лишь упрекнуть за неверие, но поэт зол, он сердится. Он не
уподобляет себя еще Богу: в поэме он наблюдает за миром, находясь над ним
(«a tiny observer of enormous world»), он произносит речь, выводя истины не
для всего человечества, но для себя лично, его задача – переосмыслить
существующее традиционное христианское восприятие действительности,
определить степень правоты предшествовавшего пророка. Поэт выработает
собственную религию как модификацию ранее существовавшей в
соответствии с изменениями окружающего мира, но не будет заботиться о
пастве, уговаривать и увлекать: у Христа не вышло, его предали, ему «не
простили слов». Его последователи – те, кто понимает, что «любовь требует
их смерти».
Поэт – человек, прошедший христианский путь с самого начала: от
райского сада. Он гуляет по «public gardens // Hearing the frogs exhaling from
the pond, // Watching traffic of magnificent cloud // Moving without anxiety on
open sky» [Auden 1989: 7]. Облако в Новом Завете неоднократно упоминается
в связи с именем Христа [см. напр.: Лк, 21:27]. Поэт изгоняется из райского
сада, теперь его окружает не идиллия, но «сваленный в кучу, словно трупы,
велосипеды». Он проходит через очищение водой: «a sudden shower // Fell
willing into grass and closed the day» [Auden 1989: 8]. Очевидна аналогия с
сорокадневным ливнем в Ветхом Завете. Адам изгоняется из рая за познание
добра и зла. Поэт делает выбор «как необходимую ошибку», вкушая тот же
запретный плод. Отведав яблока, человек познает добро и зло, но будет
изгнан из рая; в противном случае он останется в Эдеме и будет невинен
перед ветхозаветным Богом, но, несомненно, виноват в глазах лирического
героя: тот, обозревающий весь мир с высоты, не простит сознательной
слепоты, выбора комфортного незнания человеку. Если люди навлекли на
219

себя гнев Господа именно из-за того, что не думали, то для поэта основа всей
жизни – размышления: «Coming out of me living is always thinking, // Thinking
changing and changing living» [Auden 1989: 9]. Мысли меняются,
соответственно, нужно менять и жизнь. Это качество объединяет поэта с
Богом: способность размышлять и преобразовывать мир. Для Христа
главный критерий оценки мира – заповеди Бога-Отца, у поэта готового
образца нет, его еще нужно создать. Им станет внутренняя оправданность
действий для него самого.
Поэта объединяет с Христом чувство тотального одиночества.
Младенец Христос «Cries in cold air, himself no friend» [Auden 1989: 9], и
взрослый пророк «Alone in flesh, himself no friend» [Auden 1989: 9] отделены
от всего человечества своим знанием. Иисус, с самого начала зная, что Иуда
предаст его, а Петр отречется от него и т.п., одинок. Он говорит: «Вот,
наступает час, и настал уже, что вы рассеетесь каждый в свою сторону и
Меня оставите одного» [Иоанн, 16:32]. Поэт предчувствует затишье перед
бурей: «The summer talk stopped on that savage coast // Before the storms, after
the guests and birds: // In sanatoriums they laugh less and less, // Less certain of
cure; and the load madman // Sinks now into a more terrible calm» [Auden 1989:
11]. Наступит «зима для него и для всей земли».
Отличает поэта от Христа специфическое чувство любви. Согласно
христианскому вероучению, в том чтобы стать ребенком в вере и любви, и
заключается спасение. Так, «Иисус, призвав дитя, поставил его перед Собою
и сказал им: кто примет сие дитя во имя Мое, тот Меня принимает; а кто
принимает Меня, тот принимает пославшего Меня; ибо, кто из вас меньше
всех, тот будет велик» [Лк, 9:47-48]; «Иисус, призвав дитя, поставил его
посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете
как дети, не войдете в царство небесное» [Мф, 18:2-3]. Поэт отвергает такой
вариант, не чувствуя себя вправе отказаться от знания и понимания. Не
подходит ему и другой вид любви к жизни, обозначенный в поэме, когда
лирический герой наблюдает за стаей уток, противопоставляя их
неугомонному человечеству: «To watch the colony of duck below, // Sit, preen,
and doze on buttresses // Or upright paddle on flickering stream, // Casually fishing
at a passing straw. // Those find sun’s luxury enough, // Shadow know of homesick
foreigner // Nor restlessness of intercepted growth» [Auden 1989: 8].
И поэт дает свое понимание любви к жизни, пока основанное на
отрицании: «a filling to love my life, not as other, // Not as bird’s life, not as
child’s, // “Cannot”, I said, being no child now nor a bird» [Auden 1989: 11]. Поэт
чувствует в своей душе достаточно пространства для мира, он не будет
забывать, но при этом готов прощать; для него неприемлемы ни
безразличие утиной стаи, ни истерия друга, рассказывающего о войне
взахлеб. О готов любить свою жизнь, однако не как птица, не как другой, и
не как ребенок, так как не является ни одним из них.
В период мировых войн и переосмысления общечеловеческих
ценностей У.Х. Оден формирует собственный взгляд на назначение поэта.
Обращаясь к традиционным христианским образам, он создает прочную
220

опору для своей концепции, но выстраивает ее, основываясь на принципе
контраста и отрицания прежних истин. Поэт не отождествляется с Христом,
он обладает специфически человеческими характеристиками, у него
отсутствует представление об идеальном мире и о «правильном» поведении
людей, его понимание любви уникально. Хотя эти два образа во многом
схожи: чувство тотального одиночества дистанцирует их от людей; их
обязанность – знать, видеть и понимать все, что происходит на земле,
произносить слово, направляющее других. Поэт, созданный Оденом,
понимает необходимость и неизбежность смертей, но предлагает «исправить
ошибку» выбора, сделанную человеком (повлекшую изгнание из рая): «It’s
time for the destruction of the error. // The chairs are being brought in from the
garden…» [Auden 1989: 11]. Стулья, которые заносятся в дом из сада –
символическое обозначение спокойствия, мира и комфорта, которые
достигаются чередой войн и разрушений, это рай, который может быть
создан самим человеком на земле.
—————
1 Подробнее см.: Hynes S. The Auden Generation. Literature And Politics in England in the 1930s.
Список литературы
Auden W.H. Selected Poems. Selected and edited by Edward Mendelson.
NY., 1989.
Hoggart R. Auden: An Introductory Essay. New Haven, 1951.
Д.Романова, Б.М.Проскурнин (Пермь)
СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПСИХОЛОГИЗМА
В РОМАНЕ ДЖЕЙН ОСТЕН «МЭНСФИЛД-ПАРК»
Творчество английской писательницы Джейн Остен (Jane Austen; 1775–
1817) относится к переходному времени, когда просветительский
рационализм уступает место новым романтическим формам осмысления
действительности и одновременно активно продолжают существовать и
развиваться реалистические начала изображения действительности (поначалу
нравоописательные, а затем социально-бытовые, перерастающие в
социально-психологические).
От просветителей в ней осталось убеждение в доброте, честолюбии и
справедливости человеческой души, которая не сломается под гнетом
соблазнов и пороков благодаря стабильным моральным устоям и
способности с достоинством переживать жизненные испытания. Романтизм
же заставил её обратить внимание на страсти, чувства, эмоции человека, на
столкновение чувства и разума. Остен также обладала чертами писателя,
умеющего видеть причинно-следственные связи, в системе которых
существуют люди. По мнению Н.П.Михальской, Джейн Остен “находится на
стыке просветительской, романтической и реалистической эстетики, является
центром пересечения целого ряда литературных течений” [Михальская 1979:
© Д.Романова, Б.М.Проскурнин, 2007
221

56] «В контексте литературного процесса рубежа XVIII–XIX вв.
нравоописательный роман Остен сыграл связующую роль между
творчеством романистов эпохи Посвящения и реалистами XIX столетия», –
пишет Демурова и Михальская в предисловии к роману [Облонская 2004:
473].
В настоящее время писательница – одна из самых читаемых в мире
английских авторов XIX столетия. Творчество Остен является объектом
внимательного изучения, однако стоит отметить, что эта тенденция развилась
относительно недавно. Любопытна диспропорция между числом трудов
зарубежных и отечественных ученых: в то время как в зарубежном
остеноведении насчитывается не одна тысяча исследований, литература о
Джейн Остен на русском языке немногочисленна, хотя очевидна
необходимость многоаспектного прочтения произведений писательницы и
актуальность исследований порубежных явлений, т.е. явлений на «стыке»
эпох или художественных систем на примере ее произведений.
Предметом исследования является роман Джейн Остен “Мэнсфилдпарк”
(Mansfield Park, 1814). Выбор произведения объясняется тем, что
роман был написан в период творческой зрелости Остен (1814–1817) и
признается большинством критиков тем образцом, в котором практически в
полной мере реализуются основные принципы поэтики писательницы, в том
числе и принципы изображения внутреннего мира персонажей.
Л.Я. Гинзбург писала: “Литературный психологизм начинается с
несовпадений, с непредсказуемости поведения героя” [Гинзбург 1979: 115],
поэтому изучение данного вопроса неизбежно сливается с анализом
особенностей характеров, а также с манерой повествования автора.
Писательницу прежде всего интересуют ситуации, когда герои подходят к
миру с заранее сложившимся представлениями о нем и не могут правильно
оценить истинность своих понятий, черное принимают за белое, видимое за
сущее, а потому ошибаются, ложно трактуют многие принципы. Продолжим
мысль Л.Я.Гинзбург: “Психологизм питается неожиданным;
художественный психологический анализ разлагает неожиданное, пока не
обнаружит в нем закономерное” [там же: 117].
“Мэнсфилд-парк” близок жанру семейной хроники и внешне
замыкается рассказом о двух-трех семьях. Изучая мастерски описанные
“типы” характеров, яркие образы, создающие картину жизни в произведении:
себялюбивая ложная тетушка; бедная родственница; ветреная сестрица;
умная, язвительная и расчетливая девушка; ловкий брат; независимый
дядюшка и т.д., – мы ощущаем ряды довольно острых, неожиданных
ситуаций и череду четко очерченных характеров. Необходимо найти основы
этого “закономерного”, проявляющегося через некоторое число
неожиданностей: раскрыть конфликт внутреннего и внешнего (с вытекающей
отсюда иронией автора), решить противоречия души героя и приблизиться к
авторскому пониманию гармонии жизни человека.
Особое внимание следует уделить образу Фани Прайс, с которым автор
связывает тему бедности и в то же время духовного богатства человека.
222

Характеристика душевного состояния героини является непременным
спутником нового, что случается в романе. С образом главной героини
неразрывно связан мотив нравственного прозрения. Темы семьи, брака,
классового неравенства, личного достоинства присутствуют на протяжении
всего повествования и находятся в неразрывной связи с движением характера
Фанни Прайс. Нередко Остен вкладывает в уста главной героини свои
взгляды, отстаивая их на протяжении всего романа, как, например, на
проблему брака. Е. Гениева пишет: «Выходить замуж без любви
безнравственно – к такому выводу постепенно приходят ее героини, а деньги
никак не могут считаться единственным мерилом счастья» [Гениева 1988:
30]. Остен рисует ситуацию леди Бертрам, которая заплатила за свое
благополучие полной потерей интереса к жизни, отчужденностью от мира.
Фанни, напротив, несмотря на недовольство сэра Томаса, имела в себе силы,
благородство и твердость духа отказать настойчивому, но не любимому
Генри Крофорду как возможному жениху. Более того ее присутствие в
Мэнсфилд-парке помогают выявить пороки и слабости окружающих:
жадность, эгоизм и себялюбие тетушки Норрис, слепость и наивность
Эдмунда, хитрость и расчетливость Мэри Крофорд, глупость и
неспособность мыслить Рашуота, излишнюю самоуверенность и
напористость Генри.
Речь героев индивидуализирована, они говорят так, как говорят, и
соответственно читатель постепенно открывает характеры героев через
особенности их речи. При этом ирония, возникающая на стыке линий
несоответствий пронизывает и речевые характеристики персонажей. Автор
играет с репликами людей, обращая речь в диалоги, точно описывающее
происходящее и дающие оттенок сказанному. Например, мило сказанная
вскользь реплика Мэри Крофорд «Сколько я понимаю, мисс Прайс чаще
заслуживает похвалы, чем слышит ее» (с. 113) раскрывает перед читателем
картину сложных психологических отношений, а именно проблему
классового неравенства и соответственно скромного положения Фанни в
доме. Речь Фанни скованна, нерешительна, это обусловливается ее
«скромным происхождением». Положение и благополучие Фанни напрямую
зависит от «милосердия имущих». Это и отражается в ее поведении, манерах
и речи. Главная героиня старается вести себя неприметно. Собираясь в гости
и надев новое платье, Фанни спешит заметить: «То новое платье, которое
дядюшка был так добр, что подарил мне к свадьбе Марии. Надеюсь, оно не
слишком нарядное» (с. 220).
Роман нарративен и этим отличается от ранних произведений, в
которых доминирует комедийная стихия. Остен трактует образы некоторых
героев не иронически, а сатирически. Именно так автор описывает
отношения Рашуота и Марии, сталкивает Эдмунда, влюбленного в Мэри, и
Фани, симпатизирующую Эдмунду. При этом Остен не объясняет читателю
внутренние переживания обитателей Мэнсфилд-парка, а подает их
напрямую, как в драме. Например: «…но вдруг дверь в комнату
223

распахнулась, на пороге возникла Джулия с побелевшим от страха лицом и
воскликнула: Папенька приехал! Он сейчас в прихожей» (с. 173).
В романе мы не найдем глубокого вторжения автора во внутренний
мир героя, как у Ш. Бронте в «Джейн Эйр», например; напротив, мы видим
описание действия или реакцию героя на сказанное, выраженную либо в
защите, либо в готовности к продолжению отношений. Вспомним прогулку
мисс Крофорд с братьями Бертрам, Эдмунд, не желающий продолжать
разговор о том «выезжает» Фанни или нет, говорит: «Я, кажется,
представляю, что вы имеете в виду… но не берусь ответить на ваш вопрос»
[2; 49], закрывая тему беседы. Читатель не столько погружен в душевные
переживания героя, сколько видит внешнее проявление внутренних терзаний.
Например: «Понимание, которое увидела Фанни в его взгляде, когда он
говорил, и то, которое она ощутила в том, как, смеясь, отвечала ему мисс
Крофорд, было горестной пищей для ее наблюдений» (с. 213). Остен не
стремится подробно описать переживания, происходящие в душе Фанни, тем
не менее читатель проникается сочувствием к главной героине и пониманием
всей происходящей ситуации за счет передачи внешнего состояния героини,
Коллизия состоит в невозможности Фанни быть рядом с Эдмундом, лучшим
другом, советчиком и понимающей душой. Теперь сердце и мысли ее
дорогого кузена принадлежат Мэри Крофорд, умелой, ловкой, обаятельной
столичной девушке.
Все это вызывает особое настроение у читателя, формирует их личное
отношение к героям и их развитию; так осуществляется “контакт” читателя и
автора. Внутренние переживания героев проявляются в их речи, а также
выражаются в авторских ремарках; и все это отражает реакцию героев на
внешний мир, на происходящее, на «раздражители» извне. Например, Фанни,
загнанная в угол обстоятельствами, оправдывается перед сэром Томасом за
отказ Генри Крофорду: «Своевольная, упрямая, себялюбивая, да еще и
неблагодарная. Вот как он о ней думает. Она обманула его ожидания,
утратила его хорошее мнение. Что с нею станется? – Мне так жаль, –
невнятно, сквозь слезы вымолвила она. – Мне правда очень жаль» (с. 316). За
этим искренним незамысловатым признанием скрывается отсутствие какойлибо
симпатии к Крофорду и безвольная попытка осознания вины в отказе
нелюбимому, но обеспеченному человеку.
Обсуждение работ Джейн Остен начинает разгораться с новой силой и
в XXI в. В наши дни существует много точек зрения по поводу творчества
писательницы – как положительных, так и отрицательных. Многие
исследователи видят в ее произведениях глубину, разнообразие мысли,
изысканность и психологизм, но для некоторых это всего лишь типичная
сказка а-la Золушка с хорошим концом и тривиальным содержанием. Роман
“Мэнсфилд-парк» ярко демонстрирует своеобразие психологизма автора при
помощи развития характеров и их взаимодействия в сюжетном пространстве
произведения, воссоздающим целостность социально-нравственной картины
времени.
Список литературы
224

Austen J. Mansfield Park. Oxford: Oxford University Press, 2003.
Остен Дж. Мэнсфилд-Парк / Пер. с англ. Р.Облонской М.: Ермак, 2004
– Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.
Бельский А.А. Английский роман 1820-х гг. Пермь, 1975.
Гениева Е. Обаяние простоты. М.: Художественная литература, 1988.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Ленинград: Сов. писатель, 1979.
Михальская Н.П. Проблема идеала в романе “Нортенгерское
аббатство” и эстетические позиции Джейн Остен // Эстетический идеал и
художественный образ. М., 1979.
К.Салимова, Р.З.Салимова (Елабуга)
ПАРАДОКСЫ В ПОЭЗИИ ЭМИЛИ ДИКИНСОН
Парадоксальность поэзии Эмили Дикинсон отмечают многие
литературные критики. На наш взгляд, парадокс проявляется уже в том, что
Дикинсон, испытав огромное влияние Р.У.Эмерсона и английских поэтов-
«лейкистов», которых А.М.Зверев называет ее учителями, в конечном итоге
полемизирует с ними. Как пишет А.М.Зверев, Дикинсон, в отличие от своих
предшественников, не пытается свести воедино конкретный чувственный
образ, являющийся внешним воплощением ее поэзии, и духовную идею,
скрытую внутри стихотворения. В поэзии Дикинсон нет и гармонии идеала и
естественной жизни; в ее поэзии «всевластна неслиянность, противоречие и
даже антагонизм» «земли» и «неба». Это находит отражение в ощущении
«разделенности человека и космоса бытия», которое скрывает за собой «муку
собственного духовного одиночества» [Зверев 1982: 296–298].
Эта полемика не означает, однако, отступления Дикинсон от канонов
романтизма, если иметь в виду отмеченное во всех работах по романтизму
многообразие форм романтической эстетики.
Более того, в качестве примера программного для романтизма
сосуществования в мировосприятии поэта «земли» и «неба» можно привести
следующее стихотворение Дикинсон, которое в контексте вышеизложенного
также является отражением парадоксальности ее поэтического
мировоззрения:
Если неба не сыщем внизу –
Вверху его не найдем.
Ангел на каждой улице
Арендует соседний дом. [Дикинсон 1976: 490]
В рамках данной статьи рассмотрим две разновидности парадокса в ее
поэзии: первый – масштабный, характеризующий ее поэтическое мышление
глобально, и второй – детальный, обнаруживающийся в парадоксальных
словосочетаниях, отражающих как парадоксальную, при этом чуть ли не
научную, логичность ее мысли, так и блестящий слог поэта.
© К.Салимова, Р.З.Салимова, 2007
225

Анализ первого типа парадокса ограничим двумя темами в ее поэзии:
темой природы и темой затворничества.
Природа в стихах Дикинсон – непостижимая, грозная сила:
Даже не вздрогнул счастливый цветок –
Он так был захвачен игрой –
Когда его обезглавил мороз –
Случайной власти герой.
Белокурый убийца дальше идет –
А солнце – бесстрастное – строго –
Начинает отмеривать новый день –
Для попустившего бога. [Дикинсон 1976: 492]
В этом стихотворении, посвященном обыденному, заурядному факту,
скрыт характерный для поэзии Дикинсон трансцендентный смысл. Здесь
очевидна метафора человеческой жизни, беззащитной против Природы,
беспомощной противостоять такому могущественному противнику. Природа
восхищает своей красотой, но эта красота не выливается в гармонию с
человеком, так свойственной для романтического мироощущения, она –
угрожающая, таящая опасность сила.
Та же идея звучит и в следующем стихотворении:
Колодец полон тайны!
Вода – в его глуши –
Соседка из других миров –
Запрятана в кувшин…
Я удивляюсь каждый раз
Мужеству травы.
Прильнет к тому – что нас страшит –
В безвестное обрыв.
Если в предыдущих строфах стихотворения мы отчетливо ощущаем
чувственный образ скрытой идеи, воплощенный в словах колодец, вода,
кувшин, крышка из стекла, трава, обрыв, море, тростники, и ассоциативно
связываем слова тайна, глушь, другие миры, Бездна со скрытой идеей, то в
следующей строфе эта идея выражена эксплицитно в форме парадокса,
выражающего знакомый мотив невозможности постижения Природы:
Но кто – по правде говоря –
С ней коротко знаком?
Ведь мы тем дальше от нее –
Чем ближе подойдем.
Одновременно, в этом стихотворении отчетливо проступает антитеза –
характерный для романтизма прием:
Но морю тростники сродни –
Глядят в него в упор.
И лишь для нас Природа
Чужая до сих пор… [Дикинсон 1976: 487]
226

Так, контрастно, подчеркивается беспомощность человека перед
Природой (нас страшит, Природа чужая), в то время как трава, тростник –
бесстрашны перед ней (мужество травы, глядят в него в упор).
«Чувство разделенности человека и универсума» [Зверев 1982: 301]
отчетливо проступает и в следующем стихотворении Дикинсон, где
свершается «неправый Приговор», и человеческие страдания разыгрываются
на фоне красоты безучастной природы:
Все будет прежним вкруг тебя –
Весна придет в свой срок –
Созреет утро и прорвет
Свой огненный стручок.
В лесах зажегся дикий цвет –
Ручьи полны вестей –
И тренькает на банджо Дрозд –
Пока ты на Кресте.
Свершен неправый приговор –
А вечер также тих.
Разлука с Розой для Пчелы –
Вся сумма бед земных. [Дикинсон 1976: 459]
Знакомая антитеза – масштаб человеческих страданий (…ты на
кресте) несопоставим с ничтожно малой «суммой бед земных» для пчелы
(разлука с розой…) – многократно усиливает основной мотив стихотворения.
И в то же время парадоксально в контексте образа Природы как
могущественного противника во многих стихотворениях Дикинсон
отчетливо проступает нежная к ней любовь, единение с ней. Она звучит
главным мотивом в ее «Послании Миру»:
Это – письмо мое Миру –
Ему – от кого ни письма.
Эти вести простые – с такой добротой –
Подсказала природа сама.
Рукам – невидимым – отдаю
Реестр ее каждого дня.
Из любви к ней – Милые земляки –
Судите нежно меня! [Дикинсон 1976: 451]
В этом стихотворении также присутствует знакомый мотив
отрешенности, разделенности, одиночества; однако проступает он здесь не во
взаимоотношениях лирической героини с Природой, а в ее отношениях с
людьми. Это – ее послание миру, от кого – ни письма; отдает она его в
невидимые руки; просит судить о ней нежно. Природа же подсказала ей
вести простые, с добротой. Любовь к ней, объединяющая ее с милыми
земляками, дает ей надежду на их сочувствие и понимание.
Еще одним доказательством ее нежных чувств к природе служит ряд
стихотворений, объединенных общей темой «малых народов» – пчел,
гусениц, шмелей. Противопоставляя нелегкую участь человека в окружении
враждебной природы легкости и беззаботности пчел в окружении ласковой к
227

ним природе, Дикинсон восхищается красотой и разумностью простых
взаимоотношений всего сущего в природе:
Шлем из чистого золота.
Шпоры – легчайший газ.
Нагрудник – цельный оникс –
Латы – узорный агат.
Труд пчелы – это Песня –
Мелодией льется лень.
О, так бы и мне по капельке пить
Клевер и летний день! [Дикинсон 1976: 474]
Еще один парадокс, проступающий в этом цикле стихов, – величие
«малых народов», выраженный в знакомой антитезе:
Гигант в кругу пигмеев
Пригнется – он смущен –
Свое величие от них
Стыдливо спрячет он.
Но как спокойна мелюзга!
Не сознает Москит –
Что парус крошечный его
Неба не вместит. [Дикинсон 1976: 470]
Но, как справедливо замечает Т.Д.Венедиктова, «“травяного”
блаженства Дикинсон не приемлет: жизнь духа, беспокойная,
противоречивая, страдальческая ей неизмеримо дороже» [Венедиктова 1980:
31]. Именно мощь человеческого духа воспета в самых ярких ее стихах:
Я вызвала целый мир на бой –
Камень – в руке моей.
Крепче меня был пастух Давид –
Но я была вдвое смелей.
Я камень метнула – но только себя
Ударом на землю смела.
Был ли слишком велик Голиаф –
Или я чересчур мала? [Дикинсон 1976: 456]
В этом стихотворении особенно ярко проявляется то, что Зверев
называет «осознанием (Э.Дикинсон. – К.С.) выключенности из мира как
своей неотвратимой судьбы, мужественно принимаемой и гордо несомой с
таким непоколебимым достоинством, что в нем самом заключен дерзкий
вызов обреченности» [Зверев 1982: 298].
Сознательное затворничество Дикинсон, о котором пишут ее
биографы, парадоксально выступает в ее стихах как свобода духа. Никакие
затворы не властны удержать в заточении вольный человеческий дух.
Романтический пафос ее стихов вытекает из веры в безграничные
возможности человеческого духа и разума:
Дыба не сломит меня –
Душа моя вольна.
Кроме этих – смертных – костей
228

Есть другие – сильней…
Не трудней Орлу
Отринуть скалу
И в небо взлететь –
Чем тебе – в тюрьме.
А если не сможешь –
Ты сам – свой Сторож!
Плен – это Сознанье.
Свобода – тоже. [Дикинсон 1976: 449]
Эта же тема находит выражение и в следующем стихотворении:
Из чего можно сделать прерию?
Из пчелы и цветка клевера –
Одной пчелы – одного цветка –
Да мечты – задача легка.
А если пчелы не отыщешь ты –
Довольно одной мечты. [Дикинсон 1976: 494]
Достаточно всего лишь воображения, чтобы безгранично расширить
свои горизонты, находясь при этом в четырех стенах.
Для анализа второго типа парадоксов, парадоксальных словосочетаний,
обратимся к оригиналам стихотворений Дикинсон. В этом случае мы не
ставили целью сгруппировать эти парадоксы тематически или по какомулибо
другому признаку. Отбор материала проводился методом сплошной
выборки.
Эмма Хартнолл в предисловии к сборнику стихов Дикинсон отмечает
ее «интеллектуализацию» своего заточения в характерной для нее
парадоксальной манере:
It might be lonelier
Without the loneliness. [The selected poems 1994: 6]
Еще одним примером подобного блестящего парадокса может служить
словосочетание «встречаться врозь», выражающее горечь и, одновременно,
смирение, вытекающее из логического разрешения ситуации:
So we must meet apart,
You there, I here…[The Selected Poems 1994: 66]
В обоих случаях отчетливо ощутим первый тип парадокса, который мы
определили как «мировоззренческий»: будучи ограниченным географически,
человек способен перемещаться на огромные расстояния при помощи
воображения, и океаны, разделяющие любимых, выступают в
метафорическом образе «приотворенной двери»:
With just the door ajar
That oceans are…[The Selected Poems 1994: 66]
Прорвав поверхностный привычный образ мыслей, парадокс в стихах
Дикинсон проникает в глубинную суть явления, философски ее обобщая:
Mirth is the mail of anguish. [The Selected Poems 1994: 5]
Парадоксальная мысль о том, что веселье человека скрывает
испытываемые им муки, приходит как результат обобщения чувственного
229

опыта: смертельно раненный олень прыгает выше всех (a wounded deer leaps
highest), отбитый камень скалы несется потоком (the smitten rock that gushes),
сталь при ковке пружинит (the trampled steel that springs), щека всегда
краснее у человека, пораженного чахоткой (a cheek is always redder / just
where the hectic stings). Как видим, явления действительности несут для
Дикинсон трансцендентный смысл.
В следующих строках Дикинсон раскрывает саму суть парадокса –
большинство решает, что разумно, а что – нет; для проницательного же
взгляда часто разумное видится глупым, а глупое – разумным:
Much madness is divinest sense
To a discerning eye;
Much sense the starkest madness.
‘Tis the majority
In this, as all, prevails… [The Selected Poems 1994: 7]
Это стихотворение подводит нас к выводу, что парадоксы Дикинсон
раскрывают ее глубокое, отличное от обыденного, видение мира,
характерное для большого поэта.
Список литературы
Венедиктова Т.Д. Поэзия Эмили Дикинсон: Потаенные страницы
американского романтизма // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1980. №
5. С.27–35.
Дикинсон Э. Стихотворения / пер. В. Марковой // Библиотека
Всемирной литературы. Сер.2. М., 1976. Т.119.
Зверев А.М. Романтические традиции американской литературы ХIХ
века и современность. М., 1982.
The Selected Poems of Emily Dickinson / Introduction by Emma Hartnoll.
Wordsworth Editions Ltd, 1994.
Д.Туляков, Н.С.Бочкарева (Пермь)
ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ
В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ПРОСВЕЧИВАЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ»
В предлагаемой работе исследуется поздний, написанный в
Швейцарии, роман Владимира Набокова “Transparent Things”
(«Просвечивающие предметы» [Набоков 1998: 353], «Прозрачные предметы»
[Набоков 2004: 149], «Прозрачные вещи» [Набоков 1999: 8]) вызвавший
противоречивые, но в основном негативные отклики у критики
(исключением стал положительный отзыв Глеба Струве). Джон Апдайк
чистосердечно признался в своем непонимании романа в рецензии
«Просвечивание Хью Персона» [Классик без ретуши 2000: 492]. В одном из
интервью Набоков утверждал, что «ни внимательные литературные
обозреватели, ни заурядные критиканы не усмотрели структурного узла этой
истории» [Набоков о Набокове 2002: 357].
© Д.Туляков, Н.С.Бочкарева, 2007
230

Многие исследователи творчества Набокова выделяют мотив
двоемирия и связанную с ним тему потусторонности как одну из основных в
творчестве писателя. О потусторонности как о «тематическом комплексе», на
котором «кристаллизуется основное ядро набоковской прозы» говорит
А.Долинин [Долинин 2004: 33]. Расшифровке некоего «таинственного
сообщения», явно выводящего за пределы привычной реальности посвящает
свою не претендующую на статус литературоведческого труда книгуманифест
«Набоков, писатель» М.Шульман [Шульман 1998]. Об
«интуитивных прозрениях трансцендентальных измерений бытия» написана
книга В.Е.Александрова «Набоков и потусторонность» [Александров 1999].
Метафизическую тему называет «важнейшей» в творчестве Набокова
О.Ронен [Ронен 2002: 94]. Как «приглашение заглянуть в потусторонность»
рассматривает творчество Набокова Г.Амелин [Амелин 2005: 380]. Мир
недоступного, нереального органично входит в биспациальную схему
пространства набоковских текстов, построенную Ю.И.Левиным [Левин 1998:
323-392]. Несмотря на общепринятую значимость этой темы в творчестве
Набокова, она не достаточно освещена в связи с романом «Просвечивающие
предметы». Даже в специальном труде В.Е.Александрова этот роман
игнорируется, хотя, как нам кажется, потусторонность в «Просвечивающих
предметах» играет, по крайней мере, не меньшую роль, чем в подробно
разбираемом «Даре».
В целом творчество Набокова серьезно и основательно исследовано как
в отечественной науке о литературе, так и в зарубежной, однако
«Просвечивающим предметам» уделено гораздо меньше внимания, чем
другим романам писателя. А.В.Злочевская в книге «Художественный мир
Владимира Набокова и русская литература XIX века» указывает на
связанную с чеховскими мотивами «нравственную логику, организующую
сюжетно-композиционную модель набоковского романа» [Злочевская 2002:
88]. По её мнению главная трагедия Хью Персона как
«неиндивидуализированной безличности» – это трагедия «персонажа, не
услышавшего голоса своего Творца, не реализовавшего возможности быть на
ты со своим создателем» [Там же: 25], за что Персон карается в финале
романа, сгорая в отеле, «чтобы очиститься от совершенного убийства» [Там
же: 88].
Другое прочтение предлагает Брайан Бойд во второй книге
критической биографии Набокова «Американские годы». Главный вывод из
проведенного им анализа суммируется в следующих словах: «Если
человеческое сознание переживает смерть, внушает он (Набоков – Т.Д., Н.Б.)
нам, оно может приобрести бесконечную способность вникать во все, в
материю либо сознание, в настоящее и в прошлое: оно может обрести всю ту
власть, которой обладает выдуманный рассказчик И тем не менее
должна же существовать некая сила, стоящая за всяким мыслимым
расширением человеческого сознания, сила, власть которой должна быть
метафорически эквивалентной власти сочинителя и чье метафорическое
отличие от любой формы расширения человеческого сознания должно быть
231

метафорически “фигуральным”, определяемым отличием выдуманного
рассказчика от подлинного автора произведения» [Бойд 2004: 717]. Таким
образом, биограф акцентирует внимание на соотношении рассказчика и
автора.
М.Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по
исторической поэтике» разделяет «два события – событие, о котором
рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом
последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)» [Бахтин 1975:
403]. Н.Д.Тамарченко утверждает, что термин «повествование»
соответствует исключительно второму событию: «Повествователь – тот, кто
сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход
времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия,
анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения,
характеризует его человеческий тип (душевный склад, отношение к
нравственным нормам и т.п.), не будучи при этом ни участником событий,
ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей
(выделено нами. – Д.Т., Н.Б.). Специфика повествователя одновременно – во
всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами
изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь
читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира.
Иначе говоря, эта специфика определена положением “на границе”
вымышленной действительности» [Теория литературы 2004: 223, 238-239].
Главная особенность повествователя – его близкое к абсолютному
знание об описываемом: «In his search for a commode to store his belongings
Hugh Person, a tidy man, noticed that the middle drawer of an old desk relegated
to a dark corner of the room, and supporting there a bulbless and shadeless lamp
resembling the carcass of a broken umbrella, had not been reinserted properly by
the lodger or servant (actually neither) who had been the last to check if it was
empty (nobody had)» / «Человек аккуратный, Хью Персон стал искать, куда
сложить вещи, и обнаружил, что ящик старого, оттесненного в темный угол
стола, на котором стояла похожая на каркас сломанного зонтика лампа без
лампочки и абажура, плохо задвинут постояльцем или слугой (на самом деле,
ни тем и ни другим) – последним, кто в него заглянул проверить, не осталось
ли в нем чего-нибудь (никто не заглядывал)» [Набоков 1998: 358-359].
Повествователю известны не только мысли Персона, выраженные в
косвенной речи, но и настоящий виновник – столяр, о котором читатель
узнает из следующего абзаца. Избыточное знание повествователя сближает
его с автором-творцом.
Отличительная черта главного героя романа, Хью Персона, состоит в
том, что он с самого начала заявлен как персонаж. В первую очередь,
обнажению сущности Персона как персонажа служит его фамилия Person,
означающая «действующее лицо, персонаж». Из-за этой омонимии почти
любое упоминание фамилии героя может быть прочитано как замечание
автора о своем персонаже. Это эффект усиливается притяжательными
местоимениями my и our, указывающими на принадлежность героя
232

повествователю и также имеющими оценочный характер (отношение к герою
несколько свысока и ирония, еще ярче выраженная в реплике «Silly Person»).
Такое «притяжательное» отношение героя к повествователю на протяжении
всего романа позволяет говорить о функциях автора у повествователя.
Еще более явно эти функции обнаруживаются в открывающем роман
обращении повествователя: «Here's the person I want. Hullo, person! Doesn't
hear me» / «Вот персонаж, который мне нужен. Привет, персонаж! – Не
слышит» [Набоков 1998: 355]. В этом отрывке открыто указывается на
«персонажную» функцию Персона в произведении. Первое же предложение
романа предельно обнажает условность изображаемого, т.е. «акцентирование
автором нетождественности, а то и противоположности между
изображаемым и формами реальности» [Хализев 2005: 105]. Повествователь
открыто выбирает себе персонаж, за жизнью которого будет следить в
дальнейшем. Однако, рассказывая историю Хью Персона, повествователь ни
разу не говорит о том, что создает художественное произведение. С его точки
зрения, Персон – персонаж не созданный, а выбранный. Мы не можем
говорить о Персоне как о вымышленном герое созданной повествователем
реальности.
С самого начала романа говорится о свойствах времени, присущих
действительности: «Perhaps if the future existed, concretely and individually,
as something that could be discerned by a better brain, the past would not be so
seductive: its demands would be balanced by those of the future. Persons might
then straddle the middle stretch of the seesaw when considering this or that object.
It might be fun. But the future has no such reality (as the pictured past and the
perceived present possess); the future is but a figure of speech, a specter of
thought» / «Возможно, если бы для каждого человека существовало
определенное будущее, которое мозг, устроенный получше, был бы в
состоянии различить, то и прошлое не было бы столь соблазнительно, зовы
будущего умеряли бы его власть. Наши персонажи могли бы усесться на
самую середину качельной доски и только мотать головой направо и налево.
Вот была бы потеха. Но нет у будущего той реальности, с которой рисуется
прошлое и воспринимается настоящее. Оно – речевая фигура, мыслительный
призрак» [Набоков 1998: 355]. Таким образом, персонажи («persons»), как
предметы материального мира, существуют в реальности, которой обладает
«изображаемое прошлое» и «ощущаемое настоящее», а сам повествователь,
ведущий свой рассказ из будущего, оказывается «фигурой речи» и
«призраком мысли».
Как становится ясно из сюжета романа, повествование ведется из
«иного бытия» («another state of being»), из загробного мира, обитатели
которого, объединенные в романе местоимением «we», обладают
способностью «просвечивать» предметы, т.е. «насквозь» видеть их прошлое.
Эта уникальная способность повествователя и обитателей его мира
многократно акцентируется в романе и является, как мы считаем, движущей
силой в произведении, что не только не скрывается, но и поясняется: «When
we concentrate on a material object, whatever its situation, the very act of attention
233

may lead to our involuntarily sinking into the history of that object. Novices must
learn to skim over matter if they want matter to stay at the exact level of the
moment. Transparent things, through which the past shines!» / «Как только мы
сосредотачиваемся на любом предмете материального мира, что бы с ним ни
творилось, само наше внимание непроизвольно погружает нас в историю.
Чтобы материя соответствовала моменту, новички должны учиться скользить
по ее поверхности. Просвечивающие предметы, наполненные сиянием
прошлого!» [Набоков 1998: 355]. Послужившие роману названием
«просвечивающие предметы» становятся отправной точкой для творческого
сознания повествователя.
В приведенной выше цитате механизм «просвечивания» как особого
восприятия материального мира, проникновения в историю предмета
выражен, в частности, через «внимание» («the very act of attention»). В
третьей главе подробная история карандаша, найденного Персоном в ящике
стола, начинается со слов: «Now comes the act of attention» / «Теперь
внимание» [Набоков 1998: 359]. В заключение истории карандаша
повествователь возвращается к своему персонажу: «Thus the entire little
drama, from crystallized carbon and felled pine to this humble implement, to this
transparent thing, unfolds in a twinkle. Alas, the solid pencil itself as fingered
briefly by Hugh Person still somehow eludes us! But he won't, oh no» / «Так,
мерцая, разворачивается вся эта маленькая драма – от кристаллов углерода и
поваленной сосны до убогого этого орудия письма, этого просвечивающего
предмета. Но, увы, сам трехмерный карандаш, на мгновенье побывавший в
руках Хью Персона, от нас все-таки ускользает. Но сам Персон от нас не
уйдет» [Набоков 1998: 360].
На примере истории карандаша повествователь объясняет, что на
самом деле представляет собой его история о Хью Персоне: Персон, как и
карандаш, «наполнен сиянием прошлого», и наблюдение этого
«просвечивающего» прошлого для повествователя – такая же «маленькая
драма». В тринадцатой главе повествователь отмечает, что улица «teems with
transparent people and processes, into which and through which we might sink
with an angel’s or author’s delight» / «кишит просвечивающимися прохожими
и происшествиями – мы могли бы погрузиться в них и сквозь них с
ангельским или авторским наслаждением» [Набоков 1998: 390]. Здесь
повествователь открыто указывает на функции автора и ангела, т.е. демиурга,
находящегося на границе двух миров, тем самым стирая грань между собой и
автором-создателем и раскрывая свое понимание творчества писателя.
Уже в начале романа он уточняет различие между новичками, которые
«проваливаются сквозь поверхность» («to fall through the surface»), и
опытными чудотворцами («miracle-worker»), которые могут удержаться на
поверхности «to keep in surface focus» и, подобно Христу, «ходить по воде».
Повествователь поясняет: «A thin veneer of immediate reality is spread over
natural and artificial matter, whoever wishes to remain in the now, with the now,
on the now, should please not break its tension film» / «На материю, и
естественную, и искусственную, наброшен тонкий покров непосредственной
234

реальности, и всяк, желающий пребывать внутри “сейчас”, вместе с “сейчас”
или над “сейчас”, пусть, пожалуйста, не рвет эту натянутую пленку»
[Набоков 1998: 356]. Для творчества романиста особенно важен этот
непосредственный контакт с настоящим.
Очевидная в процитированном фрагменте терминология
кинематографического видения характерна для творчества Набокова вообще
и для данного романа в частности. Формулировки «держать в фокусе» («to
keep in focus»), «поймать в фокус» (to bring into focus) подразумевает
безграничность возможностей обзора повествующего, позволяющая ему
сосредотачиваться на нужных ему элементах действительности. Ни
пространственная, ни временная точка зрения повествующего ничем не
ограничены, кроме его собственной воли: он может свободно путешествовать
по времени (как в примере с карандашом), и в пространственном отношении
взгляд говорящего может сколь угодно близко приближаться или отдаляться.
Например, в тринадцатой главе повествователь, сфокусировавшись на
главной улице Витта, постепенно переходит к «крошечному» («tiny»)
американскому флагу, вышитому на сердце свитера, который покупает герой,
и к надписи на этикетке: «”Made in Turkey,” whispered its label» / «”Сделано в
Турции” – пролепетала этикетка» [Набоков 1998: 390].
Приведем еще один пример «просвечивания»: «A mess of sprouts and
mashed potatoes, colorfully mixed with pinkish meat, could be discerned, if
properly focused, performing hand-over-fist evolutions in Person's entrails, and
one could also make out in that landscape of serpents and caves two or three apple
seeds, humble travelers from an earlier meal» / «Наведя на резкость, можно
разглядеть, как смесь брюссельской капусты и картофельного пюре,
красочно перемежаемая красноватым мясом, зигзагами продвигается по
кишечнику Персона – в этом пейзаже из пещер и излучин можно различить
два-три яблочных семечка – скромные путешественники, задержавшиеся
после предыдущей трапезы» [Набоков 1998: 441]. Наделенный поэтическим
воображением повествователь видит в кишечнике Персона «пейзаж пещер и
излучин», а в яблочных семечках – «скромных путешественников».
Описание процесса «просвечивания» как «нового бытия», «невинного
любопытства», сопровождается рядом метафорических образов в форме
обычных для повествователя замечаний в скобках: «In the beginning of our
always entrancing, sometimes terrifying, new being that kind of innocent curiosity
(a child playing with wriggly refractions in brook water, an African nun in an
arctic convent touching with delight the fragile clock of her first dandelion) is not
unusual, especially if a person and the shadows of related matter are being
followed from youth to death» / «Поначалу нашего нового бытия, всегда
завораживающего, иногда страшащего, этот род невинного любопытства
(дитя играет с извивающимся отражением в воде ручья, в северном
монастыре, монахиня из Африки с наслаждением дотрагивается до хрупкого
циферблата своего первого одуванчика) не есть нечто исключительное,
особенно если жизнь персонажа с размывами окружающей материи
прослеживать от юности до самой смерти» [Набоков 1998: 442].
235

После выхода романа в свет Владимир Набоков посчитал нужным
раскрыть «лицо» повествователя: «Некое бестелесное существо – душа
недавно умершего от болезни печени романиста – повествует о трудностях,
которые испытывают привидения в восприятии нашего мира, в том, чтобы не
отстать от настоящего и не погрузиться в прошлое сквозь просвечивающие
человеческие вещи» [Набоков о Набокове 2002: 354]. К такому выводу
можно прийти, не прибегая к подсказкам Набокова, однако его собственные
объяснения и указания, данные в посвященном «Просвечивающим
предметам» стилизованном интервью, полностью им самим написанном,
выглядят особенно убедительными: «Случайным, но занятно действенным
компонентом моего романа является г-н R., американский писатель
немецкого происхождения В разговоре R. обнаруживает досадную
привычку то и дело вставлять автоматическое “знаете ли” немецкого
эмигранта и, что еще более неприятно, злоупотреблять тривиальнейшими,
неверно использованными, искаженными американскими клише. Хороший
пример – это его незваное, хотя и благонамеренное предостережение в
последней строчке главы: “Легче, сынок, сама, знаешь, пойдет”» [Набоков о
Набокове 2002: 358]. В этой последней фразе («Easy, you know, does it, son»)
одно из избитых речевых клише, характерных для речи R., сопровождается
его «фирменным» обращением «son» («сынок»), о чем читатель узнает из
десятой главы романа. Это служит убедительным стилистическим
доказательством в пользу совпадения повествователя из потустороннего
мира с тенью писателя R.
По тексту романа рассыпаны и другие намеки на указанное совпадение.
Во-первых, повторение ключевой фразы повествователя из начала романа
(«Hullo, Person!») в момент встречи R. и Хью Персона в десятой главе. Вовторых,
пророчески звучащая реплика R. («So long and soon see» /
«Прощайте, прощайте, скоро увидимся»), произнесенная незадолго до его
смерти (восемнадцатая глава). В-третьих, письмо R. (двадцать первая глава),
полученное в день смерти писателя, в котором он признается, что «Person
was one of the nicest persons» / «Персон – один из самых прелестных
персонажей» [Набоков 1998: 426]. В-четвертых, постоянное цитирование
произведений R. и упоминание их названий, а также хвастливое наделение R.
такими характеристиками, как «великий человек», «великий писатель» и др.
В уже упоминаемом письме читаем: «The more I shrivel the bigger I grow. I
suppose this is an uncommon phenomenon. Total rejection of all religions ever
dreamt up by man and total composure in the face of total death! If I could explain
this triple totality in one big book, that book would become no doubt a new bible
and its author the founder of a new creed. Fortunately for my self-esteem that book
will not be written - not merely because a dying man cannot write books but
because that particular one would never express in one flash what can only be
understood immediately» / «Чем более я умаляюсь, тем я становлюсь
грандиознее. Мне кажется, это случай необычный. Абсолютное отрицание
всех религий, когда-либо выдуманных человеком, и абсолютное спокойствие
перед лицом абсолютной смерти! Если бы я мог объяснить этот
236

тройственный абсолют в одной большой книге, она стала бы, без сомнения,
новой Библией, а ее автор – создателем новой веры. К счастью для моего
самоуважения, книга эта никогда не будет написана – не просто потому, что
умирающие не пишут книг, но оттого, что Ваш покорный умирающий слуга
никогда не умел одним проблеском выразить то, что может быть понято
только непосредственно» [Набоков 1998: 426-427].
В двадцать четвертой главе повествователь, ссылаясь на уже известные
читателю «Tralatitions» («Транс-ля-тиции») R., развивает высказанную ранее
мысль о том, что будущее персонажа – только «фигура речи», «призрак
мысли», т.е. «вероятность» («likely»), но не «действительность» («actually»):
«Direct interference in a person's life does not enter our scope of activity, nor, on
the other, tralatitiously speaking, hand, is his destiny a chain of predeterminate
links: some "future" events may be likelier than others, O.K., but all are chimeric,
and every cause-and-effect sequence is always a hit-and-miss affair, even if the
lunette has actually closed around your neck, and the cretinous crowd holds its
breath The most we can do when steering a favorite in the best direction,
in circumstances not involving injury to others, is to act as a breath of wind and to
apply the lightest, the most indirect pressure such as trying to induce a dream that
we hope our favorite will recall as prophetic if a likely event does actually happen»
/ «Прямое вмешательство в жизнь персонажа не входит в наши обязанности;
с другой же стороны, выражаясь «транс-ля-тически», судьба его – не просто
цепочка предопределенных связей; пусть одни «будущие» события
вероятнее, чем другие, хорошо, но все они – не более чем химеры, и любая
последовательность причин и следствий – это всегда стрельба в молоко, даже
если ваша шея уже прильнула к серпу гильотины и тупая толпа затаила
дыхание Самое большее, что мы можем сделать, направляя фаворита по
лучшему пути при обстоятельствах, не заключающих для других ущерба, –
это пытаться воздействовать, на манер ветерка, самым лёгким, непрямым
дуновением, пробуя, скажем, навеять сновидение, которое, как мы надеемся,
наш фаворит расценит как пророческое, если вероятное событие произойдет
в действительности» [Набоков 1998: 433]. Впрочем, «контраст между
воображаемым и действительным» наделен «своего рода
художественностью» [Там же: 411].
В приведенном отрывке описывается беспомощность повествователя
(теней, обитателей мира R.) в их отношении к судьбе персонажа, за
исключением пророческих появлений в сновидениях (вспомним кошмарные
сны Персона и, как следствие, его снобоязнь, которая в этом свете выглядит
как трагедия непонимания себя, собственного предназначения, о которой
писала А.В.Злочевская). «Потусторонность», таким образом, не наделяется
абсолютным знанием и пониманием мира, которое присуще автору-творцу.
Тени из «потусторонности» так же далеки от разрешения «загадки бытия»,
как и живущие, хотя они поставлены в другие условия и, если можно так
выразиться, находятся по другую сторону бытия. Лучше всего эту, как нам
кажется, центральную мысль о «потусторонности» выразил пациент одной из
психиатрических клиник, где лежал Персон, «дурной человек, но хороший
237

философ»: «It is generally assumed that if man were to establish the fact of
survival after death, he would also solve, or be on the way to solving, the riddle of
Being. Alas, the two problems do not necessarily overlap or blend» / «Обычно
считают, что если человек установит факт жизни после смерти, он тем самым
разрешит загадку бытия или станет на путь к её разрешению. Увы, эти две
проблемы необязательно сливаются в одну или хотя бы частично совпадают»
[Набоков 1998: 434].
Таким образом, «потусторонность» в этом романе Набокова получает
несколько иное, чем в других романах и гораздо более конкретное
воплощение. Это не обширное и абстрактное «и другое, другое, другое»
[Набоков 2001: 328] из стихотворения «Слава», которое больше похоже на
иную «потусторонность» – сферу, не доступную ни из этого, ни из того
мира. Здесь «потусторонность» – посмертный мир, населенный духами и
призраками умерших, которые наделены сокровенным знанием, «для них
совершенно ясным, хоть и лишенным имени», однако описать его «так же
невозможно, как описать улыбку тому, кто никогда не видел улыбчивых
глаз» [Набоков 1998: 360]. Эта недоступная пониманию в мире
действительном и объяснению в мире потустороннем загадка открывается
только одному сознанию – творящему.
Г.Барабтарло пишет в связи с другим романом и другим героем
Набокова: «…привилегия избранных героев Набокова – особенно тех
мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до
последних границ разумного существования, – та, что им дается увидеть хоть
краешком глаза на мгновение показавшийся плавник, именно, что в хорошо
сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под
пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого
далека), – не смертны» [Барабтарло 2007: 356]. К числу таких «избранных»
героев относится и многострадальный Хью Персон, всю жизнь ощущающий,
«что позади него, как бы за его плечом, стоит великий, несравненно более
мудрый, сильный и спокойный, во множество раз его превосходящий
незнакомец. Это и был его главный “теневой спутник” (один критик, читай
“клоун”, как-то сделал R. Выговор за этот эпитет), и не будь у него этой
просвечивающей тени (transparent shadow), мы не стали бы и заниматься
нашим дорогим Персоном» [Набоков 1998: 439]. Вопреки предупреждению
«тени», роман завершается такой не-смертью Персона, все время после
смерти Арманды бессознательно стремившегося к кончине. Конец романа,
напоминая концовку «Приглашения на казнь», вновь отсылает к вопросу о
кажущемся и действительном и интерпретирует смерть как переход души из
одного «состояния бытия» в другое.
Итак, повествователь «Просвечивающих предметов», наделенный,
выражаясь языком М.Бахтина, вненаходимостью и избыточным знанием,
сам становится предметом изображения в романе. Не обладая абсолютной
творческой силой, по наблюдению Бойда, он остается только рассказчиком,
«способным вникать во все, в материю либо в сознание, в настоящее либо в
прошлое» [Бойд 2004: 717], но не автором, планирующим происходящее «с
238

опережением» (об авторе / author, который знает будущее во всех деталях,
говорится в скобках в тринадцатой главе романа). Набокову было важно
показать в рассказчике (R.) автора не как создателя и обладателя
художественной действительности, а как творца только своего рассказа, тоже
наделенного статусом произведения. В какой-то степени такое истолкование
романа коррелирует с идеями Р.Барта об авторе-скрипторе и смерти автора:
«…голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть…»
[Барт 1994: 384]. В исследуемом романе акцентируется обратная сторона
указанного Бартом феномена: оторвавшись от своего источника, голос
обретает некий образ, создателю не равный. В романе «Просвечивающие
предметы» этот голос персонифицирован в R., для чего Набокову
потребовалось вынести его за границы реальности, в «потусторонность», в
загробный мир.
Список литературы
Александров В.Е. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетейя, 1999.
Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской
культуры, 2005.
Барабтарло Г. Разрешенный диссонанс // Набоков В. Пнин: Роман.
СПб.: Азбука-классика, 2007. С.288-378.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы: Биография. М.: Издво
Независимая Газета; СПб.: Симпозиум, 2004.
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин
М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С.7-180.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по
исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С.234-407.
Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове.
СПб.: Академический проект, 2004.
Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская
литература XIX века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002.
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира
Набокова / Под общ. Ред. Н.Г.Мельникова. М.: НЛО, 2000.
Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки
славянской культуры, 1998.
Набоков В.В. Избранное. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001. Серия:
Всемирная библиотека поэзии.
Набоков В. Прозрачные вещи / Пер. С.Ильина // Набоков В. Собр. Соч.:
В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999, Т.5. С.8-97.
Набоков В.В. Просвечивающие предметы: Роман / Пер. А.Долинина и
М.Мейлаха // Набоков В.В. Истинная жизнь Себастьяна Найта: Романы. М.:
ООО «Фирма “Издательство АСТ”»; Харьков: Фолио, 1998. С.353-444.
Набоков В. Со дна коробки. Прозрачные предметы / Пер. Д.Чекалова.
СПб.: Азбука-классика, 2004.
239

Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе / Общ. ред.
Н.Г.Мельникова. М.: Независимая газета, 2002.
Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002.
Теория литературы: Учеб.пособие для студ.: В 2 т. / Под ред.
Н.Д.Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т.1.
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2005.
Шульман М.Ю. Набоков, писатель. Манифест. М.: Изд-во А и Б;
Независимая газета, 1998.
Е.Турта, О.М.Ушакова (Тюмень)
ОБРАЗ РАЯ В РОМАНЕ «ОБЛАДАНИЕ» А.БАЙАТТ
Одним из наиболее интересных и перспективных направлений
исследования творчества английской писательницы А.Байатт является
выявление и анализ форм создания, развития и бытования образа рая. Яркое
и оригинальное художественное воплощение этой мифологемы представлено
в романе «Обладание» ("Possession", 1990).
В энциклопедии «Мифы народов мира» под редакцией С.А.Токарева
традиционная семантика понятия «рай» рассматривается в нескольких
аспектах: «рай как сад», «рай как город» и «рай как небеса». Это три
основные линии мифологизирующей, наглядной предметной разработки
образов рая в христианской литературной, иконографической и фольклорной
традиции. Авторы статьи отмечают, что каждая линия имеет своё отношение
к человеческой истории: Эдем – невинное начало пути человечества;
Небесный Иерусалим – эсхатологический конец этого пути [Аверинцев 1994:
364]. В художественной литературе тема рая как небес была классически
разработана в последней части «Божественной комедии» Данте, где девять
небесных сфер поставлены в связь с учением о девяти чинах ангельских.
В мифологической системе координат сад и город эквивалентны также
как образы пространства, «отовсюду огражденного» («парадиз», в частности,
в переводе с греческого означает «сад, парк», а с древнеиранского –
«отовсюду огороженное место»). Восприятие рая как города имеет очень
древние корни и основано на широко распространенных в традиционных
культурах представлениях о «круглых» и «квадратных» святых городах,
отражающих своим геометрическим регулярным планом устроение
вселенной. Рай как сад, сближается в этом с раем как городом, он также мог
представляться в плане как правильный круг. В легендах о деве Марии и о
святых возникает мотив занесенных из рая исцеляющих или утешающих
плодов, иногда хлебов. В качестве места произрастания чудесных плодов,
рай можно сопоставить с садом Гесперид в греческой мифологии и с
Аваллоном в кельтской мифологии. В романе Байатт «Обладание» образ
райского сада может быть представлен в соотнесении с каждым из
© Е.Турта, О.М.Ушакова, 2007
240

отмеченных выше аспектов и на разных пространственно-временных
уровнях.
Например, рядом с аналогом «райского сада» проживают такие герои,
как Вэл и Роланд, относящиеся к персонажам современного плана
изображения. Они обитают в полуподвальном помещении, окно их комнаты
выходило «в тесный дворик, откуда по ступенькам можно было подняться в
сад: он виднелся наверху, за оградой» [Байатт 2004: 29]. Когда Роланд и Вэл
пришли сюда впервые по объявлению о сдаче квартиры, им было сказано,
что это квартира с выходом в сад. Но выйти в сад этой паре довелось лишь в
то первое посещение: позже домовладелица, восьмидесятилетняя миссис
Ирвинг, запретила им гулять в саду. Роланд и Вэл, подобно Адаму и Еве
после грехопадения, изгнаны из «райского сада», у ворот которого на страже
как херувим с огненным мечом стоит миссис Ирвинг.
Сад расположен наверху, и это сближает его с образом рая как небес. В
то же время этот сад представляет все три образа рая: он огорожен (рай как
город), в нем растут запретные плоды (рай как сад). По сравнению с мраком
полуподвального помещения, где живут Вэл и Роланд, сад является
источником света, проникающего в их каморку через небольшое окно. В нем
царит порядок, между тем как три этажа, занимаемые миссис Ирвинг, и
каморка Роланда являются воплощением хаоса. Весь дом пропитан запахом
кошек, а в саду – солнце и свежий воздух, порядок и чистота.
Оппозиция «космос-хаос» возникает и в стенах Британского музея,
куда приходит Роланд, чтобы разыскать своего начальника, профессора
Аспидса. Роланд работает в возглавляемом Аспидсом Центре исследования
творчества Р.Г. Падуба, который назвали «Падубоведник». Этот центр
размещался в Британском музее, куда Эллен, вдова Падуба, передала
значительную часть его рукописей. В верхней части здания, под стеклянным
куполом, располагается читальный зал. Высокие просторные столы с нежноголубой
обивкой расходятся лучами от административного стола, который
охвачен кольцом стойки каталога. Когда Роланд впервые попал туда, то
вообразил себя в дантовском Раю. Если рассматривать Британский музей в
данном измерении, Падубоведник, расположенный в недрах здания, —
своего рода, аналогия дантовского Ада. Чтобы попасть в него, надо было
«спуститься по железным ступеням из читального зала, а чтобы выйти —
отпереть высокую дверь и подняться в египетский город мёртвых, где
никогда не светило солнце, где на пришельца невидящими глазами смотрели
фараоны, сидели на корточках писцы, стояли сфинксы и пустые саркофаги»
[Байатт 2004: 40]. Падубоведник представлял собой душное подземелье,
уставленное металлическими картотеками и разделённое на стеклянные
отсеки. Таким образом, читальный зал можно рассматривать как воплощение
космоса, а Падубоведник – хаоса.
Еще одна пара, Рандольф и Кристабель, обретают друг друга под сенью
сада, поддавшись чувству во время одной из прогулок. Они стояли после
дождя под деревьями «на лобастом склоне, наблюдая, как …раскинулась
радуга и Потоп прекратился» [Байатт 2004: 246]. Кристабель пишет Падубу,
241

что когда-то под такими же древесными кущами укрывались прародители,
вкусившие знания, которое стало для них гибельным, их увидело око
Господа. Она говорит о том, что если мир погибнет не в пучине вод, как
однажды случилось, можно точно сказать, что за гибель их ждёт: они сгорят
дотла. А потом будет дождь из пепла Ясеня-Миродержца. В данном случае
можно выделить несколько образных компонентов, восходящих к различным
мифологическим и художественным традициям.
Так, мировое древо является центральным образом скандинавской
мифологии. Космическое древо – это древо судьбы мира. Образы
скандинавской мифологии лежат в основе поэмы Падуба «Рагнарек». В
отрывке из поэмы «Рагнарёк, или Гибель богов», включенном в роман
«Обладание», рай представлен как сад из золотых деревьев с золотыми
плодами, окруженный золотыми стенами.
Рай как место произрастания чудесных плодов занимает важное место
и в поэме «Сад Прозерпины» Рандольфа Генри Падуба. Это первое
упоминание рая в романе. Отрывок из поэмы Падуба «Сад Прозерпины»
является эпиграфом к первой главе романа «Обладание». В этом отрывке
представлены все атрибуты библейского райского сада: и дерево, и змей, и
воды, и плоды. Рай также представлен в виде сада Гесперид. В этой же главе
представлено несколько толкований данного отрывка: Вико, Аспидса,
Роланда и самого Падуба.
Профессор Аспидс полагал, что Прозерпина была для Падуба
воплощением самой истории – её начального этапа, который описывается в
мифах. Описывая Прозерпину, Падуб отмечает: «...Полумрак ей кожу
позлатил» и называет её «как колос, золотая», «окованная звеньями
златыми...». В понимании Вико, Прозерпина олицетворяла зерно хлебных
злаков – источник торговли и общественного начала. «Колосья называли
золотыми яблоками, и это, вероятно, было единственное известное
человечеству золото, ибо о золоте-металле тогда ещё не слышали... Поэтому
золотое яблоко, которое Геркулес добыл или вернул из сада Гесперид, скорее
всего было не что иное, как зёрна злаков… Это золотое яблоко… Вергилий и
превратил в золотую ветвь, которую Эней берёт с собою в Подземный мир,
или Преисподнюю» [Байатт 2004: 13].
Страница тома Вико, на которой Роланд нашёл этот отрывок, была
согнута пополам, а внутри лежал счёт за свечи, на обороте которого Падуб
записал: «Личность приходит в мир на короткий миг, вступает в круг людей
мыслящих, привносит новое и умирает, но биологический вид продолжает
жить и пожинает плоды быстротечного её бытия» [Байатт 2004: 13]. Для
Роланда смысл этого высказывания сначала оказался недоступен, но в
финале романа ему открылась тайна слов Падуба. Он читал и перечитывал
«Сад Прозерпины». Слова оживали перед ним. Он видел древо, плод,
источник, женщину... Он слышал голос Падуба и чувствовал, как своею
собственной волей плетётся узор языка, неподвластный отдельному
человеку, будь то поэт или читатель. Он услышал слова Вико о том, что
первые люди были поэты, а первые слова были именами вещей и
242

одновременно вещами. Всё обрело завершение: черновик письма Р.Г.П.,
переписка, Вико, яблоки, списки слов... Нельзя сказать, что Падуб удостоил
его личной беседы, но «Роланду случилось в особое время быть там, где
звучал голос поэта, и внимать ему, и этот голос поведал, что списки слов
обладают силой, это слова, дающие вещам имена, это язык поэзии» [Байатт
2004: 590]. Роланд постигает язык поэзии. И в эту минуту он обретает свой
рай, превращается в Адама и начинает давать вещам имена, писать стихи.
Первые люди были поэты, Роланд стал поэтом, обрел себя, овладел своей
жизнью. Слово «обладание» превращается в метафору независимости и
творческой свободы. Именно после этого открытия Роланд решается войти в
запретный сад.
Этой ночью он начал думать особыми словами, списки превратились в
стихи. Он понял, что время неслиянно: есть «до» и есть «после». Ещё час
назад стихов не было в помине, а теперь «они шли не унимаясь, живые и
настоящие» [Байатт 2004: 592]. Даже Мод из холодной, безжизненной куклы
превратилась в живую, настоящую женщину. Они в конце романа
признаются друг другу в любви и становятся по-настоящему близки, а утром
все вокруг меняется. Воздух пропитан терпким запахом, заставляющим
думать «о летнем, с хрустом надкушенном яблоке» [Байатт 2004: 634].
Яблоко как символ первородного греха – библейский образ. Но запах яблока
в романе является также атрибутом мира мертвых: «Это запах смерти,
разрушения – и вместе свежий, живой, что-то сулящий» [Байатт 2004: 634].
Герои как бы родились заново, произошло освобождение их душ: бабочкадуша
выбралась из кокона-тела и взмыла вверх. Недаром, когда героям
приходится рассказывать о том, как они обнаружили переписку поэтов, для
них это момент нелегкого откровения и вместе с тем момент изгнания тех
сил, что обладали их душами. В романе яблоко можно рассматривать как
символ творчества, плоды которого поэт оставляет после себя, в то же время,
это ветвь, соединяющая разные диахронические планы романа. Яблоки также
являются атрибутом рая, потустороннего мира, земли мертвых.
Сама Кристабель и Сабина де Керкоз часто упоминают кельтский край
блаженных – Аваллон. Согласно энциклопедии «Мифы народов мира» под
редакцией С.А.Токарева, Аваллон происходит от ирландского abal или
валлийского afal – «яблоко». В кельтской мифологии Аваллон – «остров
блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на «западных
островах». С «островами блаженных» связаны стеклянная башня или дворец,
дарующие бессмертные чудесные яблоки, которые предлагают населяющие
остров женщины. Из валлийских источников его заимствовал английский
хронист XII в. Гальфрид Монмаутский. Он употреблял название «остров
Аваллон» как эквивалент названия «остров яблок». Таким образом, Аваллон
– «остров блаженных», «остров яблок», «стеклянный остров».
Образ рая в произведении неразрывно связан с Бухтой Покойников,
или Бухтой Перешедших Порог. Во времена древних кельтов из этой бухты
покойников отправляли в их последнее путешествие на остров Сэн, где
жрицы друидического культа их принимали. И уже оттуда «покойные
243

отыскивали путь в Рай Земной, безмятежную страну золотых яблок,
расположенную посреди ветров и штормов и темно-блещущих вод» [Байатт
2004: 446]. Годэ, служанка в доме родственников Кристабель, отца и дочери
де Керкоз, рассказала одну из историй, связанных с Бухтой Покойников. Это
история о морячке и мельниковой дочке. Когда в финале морячок умер,
«вдруг запахло яблоневым цветом – и тут же спелыми яблоками» [Байатт
2004: 455]. Так, умирая, согласно бретонским поверьям, человек попадает в
сад, в котором произрастают яблоки.
Итак, образ рая в романе А.Байатт «Обладание» представлен в трех
аспектах: как сад, как город, как небеса. Его семантика определяется
взаимодействием различных мифологических и культурных традиций. В
романе рай также является местом произрастания чудесных плодов. Яблоко в
романе – символ творчества, плоды которого поэт оставляет после себя, в то
же время, это ветвь, соединяющая разные диахронические планы романа.
Яблоки также являются атрибутом рая, потустороннего мира, земли мертвых.
Список литературы
Байетт А. Обладать: Роман / пер. с англ. В.К.Ланчиков, Д.В.Псурцев. –
М.: Гелеос, 2004. – 656с.
Вико Дж. Основания новой науки / Пер. с итал. – М. – К.: «REFL-book»
- «ИСА», 1994. – 656с.
Данте А. Божественная комедия / Пер. с ит. М.Лозинского. – Пермь:
Пермская книга, 1994. – 479с.
Byatt A.S. Possession: a Romance – 1 st Vintage International ed., 1991.
Аверинцев С. Рай // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл.
ред. С.А.Токарев. – М.: Рос. энциклопедия, 1994. – Т.2. К – Я. – С.363 – 366.
М.Цветухина, А.М.Подгаец (Пермь)
ГЕРМАНСКАЯ, КЕЛЬТСКАЯ И СЛАВЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ТРАДИЦИИ В КОНТЕКСТЕ ОБЩЕИНДОЕВРОПЕЙСКОЙ
КУЛЬТУРЫ
Данная статья является частью лингвистического исследования
германской, кельтской и славянской литературных традиций в контексте
общеиндоевропейской культуры. Исследование носит исторический характер
и имеет сравнительно-сопоставительную направленность.
Хотя сравнительное языкознание на сегодняшний день используется не
так широко и развивается не так интенсивно, большее внимание
современными лингвистическими школами уделяется проблемам перевода,
нам представляется интересным сопоставление различных культур, особенно
на фоне современных тенденций открытости, глобализации и интеграции.
Частное, случайное на первый взгляд, перестает быть таковым при
проецировании на общелитературное и общекультурное. Индивидуальное и
© М.Цветухина, А.М.Подгаец, 2007
244

особенное перестает быть случайным, будучи включенным в общее, здесь
оно видится как закономерное и необходимое.
Сегодня мы наблюдаем последствия развития великих культур
прошлого. Чтобы сложилось целостное представление об историческом и
литературном процессе, чтобы понять настоящее и видеть перспективы
развития, необходимо знать прошлое, необходимо смотреть на истоки
цивилизаций.
Целью данной статьи является сравнительный анализ литературных
памятников трех европейских письменных традиций: германской, кельтской
и славянской. Мы рассмотрим самые ранние литературные произведения
этих народов – произведения народного эпоса, положившие начало
европейским литературам.
Средневековье – важный этап в культурном развитии человечества.
Ему свойственны свои этические и эстетические ценности, свое
миропонимание, свои выразительные средства искусства и литературы.
Средневековая литература формируется под влиянием 1) традиций
национального фольклора, 2) античности и 3) христианства. В этот период
наблюдается движение от литературы на латинском языке к созданию
национальных литературных языков и национальных европейских литератур.
В раннем Средневековье развивается героический эпос. Эпос – особый
литературный род, который в древней литературе присутствует в двух
жанрах: 1) эпическая песнь – поэма; 2) прозаический эпический жанр – сага.
Средневековые памятники народного героического эпоса, дошедшие до нас,
запечатлели прошлое народов, «эпическое состояние мира» – охватывали все
важные для людей того времени вопросы и выражали саму сущность жизни.
Наиболее архаичную часть средневековой литературы представляет
кельтский героический эпос, в частности ирландские саги о Кухулине. «Угон
быка из Куалнге» считается лучшим сказанием Уладского цикла. Возникнув
полтора тысячелетия назад, эти саги приняли дошедшую до нас
литературную форму уже за тысячу лет до нашего времени. Они продолжали
переписываться и заучиваться наизусть в течение нескольких столетий с
заботой о том, чтобы в них привносилось как можно меньше изменений. С
самого начала ирландские саги слагались в прозе. Позднее появились
стихотворные вставки, передающие самые напряженные моменты
повествования.
Поэма «Беовульф» – произведение древнеанглийского героического
эпоса. Единственная дошедшая до наших дней рукопись датируется концом
Х в., но сама эпопея относится, по мнению большинства специалистов, к
концу VII – первой трети VIII вв. Англосаксы – германские племена,
переселившиеся в V веке на Британские острова, – обладали развитой
эпической традицией, языческой мифологией, архаическими преданиями,
заменявшими им, как считал Тацит, историю.
«Слово о полку Игореве» – самое известное и значительное
художественное произведение древнерусской литературы, созданное между
245

1185–1187 гг., и дошедшее до нас в рукописном сборнике второй половины
ХV в. или первой половины ХVI в.
Изучение произведений позволило выявить следующие темы для
сравнения, в которых наиболее ярко отражены сходство и разнообразие
национальных литературных традиций:
• бард / скоп / сказитель в произведении и его роль в общественной
жизни народа;
• боги и религиозные верования;
• оружие и его место в произведении;
• художественные приемы описания правителей, героев.
Остановимся на каждой теме подробнее.
Саги и поэмы «происходят из устной традиции». Их заучивали,
хранили и рассказывали певцы-песносказители. При этом каждое исполнение
становилось в какой-то мере созданием нового произведения из
традиционного материала.
На древнейшей ступени родового строя в Ирландии мы находим три
группы лиц, имеющих отношение к литературному творчеству: 1) друиды
(собственно жрецы), drūith > druids; 2) барды (певцы-поэты), bairddne >
barddom; 3) филиды.
Наиболее высокое положение занимали первоначально друиды. Они
были и судьями и хранителями мифических и героических преданий. С
течением времени эти функции перешли от них к филидам. Друиды остались
жрецами и учителями юношества. После христианизации Ирландии значение
их быстро падает.
Более скромным было положение бардов – они всегда оставались
исключительно поэтами, певцами и музыкантами.
Филиды были и законоведами, и предсказателями, и государственными
мужами, знатоками топографии и родословных Ирландии. Они занимали
место ученых-историков при королевских и княжеских дворах, поэтов и
рассказчиков мифологических и героических повестей [Ирландские саги
1973: 558].
В основу поэмы «Беовульф» легли устные предания и общегерманские
мифы. Профессиональными исполнителями эпических песен (которые
отчасти являлись и авторами) у англосаксов были скопы (scope > scop).
В «Беовульфе» мир культуры сводится к Хеороту – чертогу, в
пиршественном зале которого вождь и его сподвижники слушают песни и
сказания скопа – дружинного певца и поэта, прославляющего их боевые
деяния, равно как и деяния предков: «Там арфа пела / и голос ясный /
песносказителя» [Беовульф 1975: 33].
Сведение мира к дворцу короля объясняется тем, что «Беовульф»
сложился в дружинной среде. Основной сюжет поэмы все время прерывается
отступлениями. Многие события рассказаны не подряд. Встречаются
упоминания людей и сражений, которые слушателям той поры были хорошо
известны: «…Тронул струны / сказитель Хродгаров, / дабы потешить / гостей
246

в застолье правдивым словом / песнопредания, / былью о битве / с сынами
Финна» [Беовульф 1975: 79].
В поэме описан процесс создания песни в честь победы Беовульфа над
Гренделем как одновременное сочинение и исполнение ее. «Песнь новую»
скоп вплетает в рассказ о событиях уже известных: «…И приближенный, /
любимец конунга, / славословный знаток / многопамятливый, сохранитель
преданий / старопрежних лет, / он, по-своему / сопрягал слова, / начал речь –
/ восхваленье Беовульфа; / сочетая созвучья в искусный лад,/ он вплетал в
песнопение / повесть новую, / неизвестную людям / поведывал быль – все,
что слышал / о подвигах Сигмунда, / о скитаниях, распрях, / победах
Вельсинга» [Беовульф 1975: 70].
В «Слове о полку Игореве» повествование ведется от лица автора и
вспоминается Боян – певец старого времени, который пел славу достойным
князьям. В изображении автора Боян – вдохновенный певец, его воображение
свободно течет «по мысленному древу», он наделен пророческим даром –
«даром всеведенья», вдохновение Бояна оживляет струны гуслей. « Боян
же… свои вещие персты на живые струны возлагал; они же сами князьям
славу рокотали» [Слово о полку Игореве 1967: 37]. Песни Бояна, «соловья
старого времени», – поэтический идеал для автора «Слова».
Но автор отказывается вести свой рассказ «по замышлению Боянову» и
намерен повествовать «по былям сего времени» – ближе к действительным
событиям. Бегло напоминая известные события из жизни князей, он не
стремится воссоздать их политическую биографию, а рисует образ, уже
опоэтизированный преданием. Вместе с тем автор «Слова» обличает крамолу
князей – своих современников и их предков. Это говорит о его
независимости.
Таким образом, саги и поэмы, являясь изначально произведениями
устного творчества, «по своей природе анонимны» [Диллон, Чедвик 2006:
287]. Саги и поэмы, какими мы их читаем сегодня, формировались на
протяжении нескольких веков. Созданные безымянными авторами, они
заучивались и неоднократно перерабатывались певцами-сказителями /
скопами / бардами и последующими переписчиками. Традиционные мотивы,
широко распространенные и известные, дополнялись и компоновались ими
по-новому. Переписчиками и хранителями чаще были монахи, добавлявшие,
в свою очередь, к языческим представлениям христианские.
Обратимся ко второй теме сравнения данных литературных
произведений – боги и религиозные верования.
Для эпоса раннего Средневековья характерно соединение
мифологических представлений и образов, порожденных народной
фантазией еще языческих времен, с утверждающейся христианской
идеологией.
Кельты не имели единой религии и общекельтского пантеона богов.
Наиболее полные сведения дошли до нас о мифологии и религии Ирландии.
Религиозные и магические верования занимали огромное место в жизни
древних ирландцев. Наряду с пантеоном богов («светлые» боги: Луг – бог
247

света, искусств и ремесел; Огме – бог мудрости, красноречия и
письменности; Мананнан и Лер – божества моря; Морриган, Бодб – женские
боги войны и «темные» боги; фоморы, Стихии и небесные светила)
существовала вера во всевозможных духов, населяющих землю, воду и
воздух. Вся жизнь представлялась пронизанной действием
сверхъестественных сил и колдовством: чудесные превращения героев,
заклинания, «злые песни», содержащие угрозу наслать разные беды, болезни
и даже смерть в случае невыполнения требования. «Тогда Медб послала
друидов, заклинателей и злых певцов к Фердиаду, чтобы они спели ему три
цепенящие песни и три злых заклинания и наслали три нарыва на его лицо –
нарывы позора, стыда и поношения, от которых должен был он умереть, если
не тотчас, то не позже чем через девять дней, если откажется прийти» (на бой
с Кухулином) [Ирландские саги 1973: 608].
Ирландское христианство представляло собой смесь новой веры с
язычеством. Германские обычаи, как пишет О.А.Смирницкая, были ему
близки [Беовульф 1975: 631]. События, о которых повествуется в поэме
«Беовульф», относятся к языческой эпохе. Но в том виде, в котором поэма
дошла до нас, она представляет сплав язычества и христианства.
Англосаксы VII–VIII вв. были христианами. Однако христианская
религия в то время не столько преодолела языческое мировосприятие,
сколько оттеснила его из официальной сферы (на второй план общественного
сознания). Автор и герои часто поминают Господа Бога, язычество явно
осуждается. «Молились идолам, / душегубителям, / и, воздавая им / жертвы
обетные, / просили помощи / и подкрепления – / то суеверие, / обряд
языческий, / то поклонение / владыке адскому! / Был им неведом / Судья
Деяний, / Даритель Славы, / Правитель неба, / не знали Бога, / не чтили
Всевышнего» [Беовульф 1975: 37].
Вместе с тем текст пестрит ссылками на Судьбу, которая то выступает
в качестве божественного Провидения, то фигурирует как самостоятельная
сила. Вера в Судьбу занимала центральное место в дохристианской
идеологии германских народов. «Судьба от смерти / того спасает, / кто сам
бесстрашен» [Беовульф 1975: 56], – говорит Беовульф. «И да свершится / суд
справедливый / Судьбы-владычицы!» [Беовульф 1975: 148].
Мотивы, которые движут поступками персонажей «Беовульфа»,
определяются отнюдь не христианскими идеалами смирения и покорности
воле божьей. Родовая кровная месть, которую церковь осуждала, в поэме
прославляется и считается обязательным долгом, а невозможность мести
расценивается как величайшее несчастье. «Вот так же и в сердце / владыки
ведеров / таилось горе: / убит был Херебальд, / но вождь был невластен / за
смерть возмездием / воздать убийце, / ведь и постылого / отец не в силах /
сына подвергнуть /позорной казни!» [Беовульф,1975, с.145].
Тролли и драконы для людей того времени были совершенно реальны.
«В те поры дракон, змей, исчадье тьмы, там явился, хранитель клада»
[Беовульф 1975: 133].
Заканчивается поэма языческим обрядом погребения героя.
248

То же самое можно справедливо утверждать и по отношению к
славянской традиции, т.к. крещение Руси в Х в. еще не успело полностью
вытеснить из сознания наших предков языческие представления об
устройстве мира. В тексте «Слова» мы находим обращения и к
христианским, и к языческим богам и стихиям. Так Боян называется внуком
Велеса, ветры – «Стрибожьи внуки», русичи – внуки Даждьбога. Ярославна в
своем плаче трижды обращается к Стихиям: ветру (воздух), Днепру (вода) и
солнцу (огонь). Здесь же звучат христианские мотивы: «Игорю князю бог
путь кажет из земли Половецкой на землю Русскую» [Cлово о полку Игореве
1967: 48]. «Игорь едет по Боричеву ко святой богородице Пирогощей»
[Cлово о полку Игореве 1967: 50] (церковь богородицы в Киеве).
В произведениях раннесредневекового эпоса прослеживаются черты
типологического сходства. В центре повествования герой-воин – сильный,
смелый, мужественный, благородный защитник народа. Основные сюжетные
линии: битвы и пиры. Большое внимание уделяется описанию оружия,
доспехов, битв и сражений. Это следующая тема для сравнения. Детальность
описаний, масса поэтических слов и поражающее обилие синонимов,
особенно для понятий, связанных с княжеской властью, мореходством и
войной, служит приданию событиям достоверности и историчности. «Он
(Фердиад) надел на себя свой наряд сражений, битв и поединков до прихода
Кухулина» [Ирландские саги 1973: 623]. Знаменитое рогатое копье
Кухулина: «Вот как оно было устроено: оно погружалось в воду и металось
двумя пальцами ноги; единое, оно внедрялось в тело тридцатью остриями, и
нельзя было вынуть его иначе, как обрезав тело кругом» [Ирландские саги
1973: 626]. «Ярко на шлемах / на островерхих / вепри–хранители / блистали
золотом» [Беовульф 1975: 43]. «Стоишь ты всех впереди, мечешь стрелы на
поганых, стучишь о шлемы мечами харалужными о полку» [Cлово о полку
Игореве 1967: 40] (харалуг – сталь западноевропейской выделки).
Большое значение имеют понятия чести, долга, верности своему князю
/ конунгу: «И Фердиад пошел с ними, ибо легче… пасть от копья силы,
смелости и ловкости боевой, чем от копья позора, стыда и поношения»
[Ирландские саги 1973: 608]. «Лучше в битве пасть, чем в полон сдаться»
[Cлово о полку Игореве 1967: 38]. «Уж лучше воину уйти из жизни, чем жить
с позором!» [Беовульф 1975: 166].
Общими моментами в произведениях выступают мотив награды за бой,
мотив «кормления» (когда жители защищаемого города содержат дружину):
«Все мужи Ирландии несли пищу Фердиаду, защищавшему их от
Кухулина…» [Ирландскме саги 1973: 620]; мотив пира (битва – кровавый
пир), обмен речами между героями перед битвой; оплакивание погибшего
героя (плач Ярославны на стене Путивля-города, оплакивание Беовульфа
женщиной-старицей, оплакивание Кухулином названого брата Фердиада).
Эпические певцы создавали свои произведения, подчиняясь «стойкой
традиции сюжетов и поэтических форм», – отмечает В.М.Журминский.
Перейдем к рассмотрению художественных приемов описания героев и
правителей. Формульность – специфическая черта мышления и
249

мировосприятия средневекового человека. Эпические формулы, являясь
порождением традиции устного исполнения, существовали и в письменной
литературе. Ритмичность речи подчеркивают одинаковые начала фраз,
однотипно построенные предложения, сочетание прозы со стихотворными
строками. В описаниях стиль саг богат подробностями, в драматических
местах он лапидарен и стремителен. В стихах используются параллелизмы,
украшающие эпитеты и другие стилистические приемы.
В средневековой культуре значительное место занимали генеалогии.
Целью изложения было возведение родословной к легендарному первому
королю или мифическому герою. Очевидным результатом христианского
влияния является продление генеалогий до Ноя и Адама. «Фердиад, сын
Дамана, сына Даре, храбрейший герой из рода Домнана» [Ирландские саги
1973: 607]. «…Владыке вашему, / потомку Хальфдана» [Беовульф 1975: 45].
Воины часто сравниваются с тотемными животными: вепрь, пес, тур,
волк. Герои зашифрованы метафорическими перифразами – кеннингами.
«Жестоко пронзает копье героя, носящего имя Пес Кулана!» [Ирландские
саги 1973: 608]. Беовульф-«волк пчел» (кеннинг медведя). Луч сражений
(меч). «И сказал ему буй-тур Всеволод» [Слово о полку Игореве 1967: 38].
Буй-тур – дикий бык, зубр (в славянской литературе тур-символ мужества и
силы). «Четыре тучи с моря идут, хотят прикрыть четыре солнца» [Слово о
полку Игореве 1967: 40] (в походе Игоря Святославича принимали участие 4
князя: Игорь; его брат Всеволод; сын Владимир; племянник Святослав
Олегович). Эпические формулы переносились из одного эпического
произведения в другое.
Изучая памятники средневекового эпоса, мы рассмотрели
историческую эпоху создания произведений и ее отражение в произведениях,
выявили основания для сравнения германской, кельтской и славянской
литературных традиций. Анализ средневековых поэм и саг позволяет
говорить о сходстве литературных традиций и неповторимости разных
национальных литератур. Древнеанглийские (германские), древнеирландские
(кельтские) и древнерусские (славянские) предания положили начало
европейским литературам, своей поэтической образностью влияя на них.
Лингвистический анализ дает материал для более детального
сравнения, но рамки данной статьи ограничены, поэтому здесь приведены
лишь наиболее яркие примеры. В заключение отметим, что филологический
анализ текстов интересен как в культурологическом и литературоведческом,
так и в языковом плане.
Список литературы
Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах // Библиотека всемирной
литературы / Пер. с англ. В.Тихомирова. М., 1975.
Исландские саги. Ирландский эпос Нибелунгах // Библиотека
всемирной литературы / Пер. с ирл. А.А.Смирнова. М., 1973.
Слово о полку Игореве // Народная библиотека. М., 1967.
Диллон М., Чедвик Н. История кельтских королевств. М.: Вече, 2006.
Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М.: Наука, 1986.
250

Подгаец А.М., Дубровина М.Б. Кельты: что мы знаем о них? Учебное
пособие / Перм. ун-т. Пермь, 1998.
Супрун А.Е. Введение в славянскую филологию. Минск: Выcш. шк.,
1989.
О.Чудова, Г.Н.Толова (Пермь)
ВЕНЕЦИЯ В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
МОТИВЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ
Венеция – один из самых легендарных городов мира. Художники
разных эпох и стран посвящали ей свои произведения. В поэзии серебряного
века можно выделить целый ряд вариантов художественного воплощения
Венеции:
• как водный город;
• как прекрасный город;
• как древний, старинный город;
• как вечный город;
• как ирреальный город;
• как город искусства;
• как город смерти;
• как город новой жизни.
Данная работа, не претендуя на полноту охвата материала, посвящена
двум важным мотивам – жизни и смерти, антиномичным и одновременно
амбивалентным. Н.Е.Меднис считает, что связь Венеции со смертью и есть
исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. С этим
утверждением можно согласиться лишь отчасти. Дело в том, что мотивы
жизни и смерти так сильно связаны между собой, что составляют
неразделимое единство. И это, на наш взгляд, связано с водной природой
Венеции. Как известно, вода – одна из фундаментальных стихий мироздания,
первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного
хаоса. Именно с таким пониманием связано появление в поэзии образа
Венеции, рожденной из вод морских. Кроме того, вода является символом
Великой Матери и ассоциируется с рождением, женским началом, утробой
вселенной, prima materia, водами плодородия и свежести, источником жизни.
Несмотря на существование разных легенд о возникновении города, для
художников более значимым становится встречающийся в самых различных
мифологиях сюжет подъятия мира со дна первичного океана. Примером
может послужить стихотворение Б.Пастернака "Венеция":
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.
[Пастернак 1990: 140]
Вместе с тем, водная бездна — олицетворение опасности и метафора
смерти. Можно предположить, что такое восприятие города ассоциативно
© О.Чудова, Г.Н.Толова, 2007
251

связано с легендой об Атлантиде, городе, погибшем в морских глубинах.
Неслучайно в стихотворении И.Бунина возникает образ "водяного
катафалка". Таким образом, с водной природой Венеции в сознании поэтов
связаны мысли как о рождении города, так и о гибели его, что ярко
выразилось в первой редакции стихотворения Б.Пастернака "Венеция":
И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня…
[Пастернак 1990: 1 140]
В русской литературной венециане жизнь сопряжена со смертью так
же, как смерть с бессмертием. Эту мысль очень точно передал В.Брюсов в
двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них ("Венеция")
торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва:
...От условий повседневных жизнь свою освободив,
Человек здесь стал прекрасен и как солнце горделив.
…И доныне неизменно все хранит здесь явный след
Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет.
[Брюсов 1987: 1 162]
В первом двустишии у В. Брюсова возникает оксюморонная формула,
парадоксально представляющая прах ярким и прекрасным, а далее образный
ряд выстраивается так, что бессмертное духовное начало торжествует над
материальностью и обеспечивает последней постоянство красоты и жизни.
В стихотворении "Опять в Венеции" возникает образ руин Кампаниле,
но и крушение самой высокой колокольни, формирующей облик города, не
изменяет мнение художника:
Пусть гибнет все, в чем время вольно,
И в краткой жизни и в веках!
Я вновь целую богомольно
Венеции бессмертный прах!
[Брюсов 1987: 1 249]
Такое восприятие Венеции связано у Брюсова с идеей "синтеза
культур": через приобщение к ценностям мировой культуры мыслилось
возможным восстановление сильной личности, "возрождение человека". Как
отмечает Л. А. Колобаева "точками отсчета, элементами "синтеза" здесь
брались в разных комбинациях идеи Возрождения и античности". [Колобаева
1990: 156] Сам В. Брюсов после первого путешествия отмечал: "мое
исключительное внимание привлекла эпоха Возрождения…тогда вся Италия
представлялась мне как "…святые дни Беллини…" [Брюсов 1987: 1 496]
А в стихотворении "Данте в Венеции", город становится местом
встречи прошлого и будущего, благодаря появлению в нем тени Данте,
который является не частью прошлого ("не мертвый лик"), а прообразом
будущего, посланником вечности, где стерты временные границы ("Без
возраста — не мальчик, не старик"), и проводником в вечность ("Мгновенно
замер говор голосов, как будто в вечность приоткрылись двери…").
Необходимо заметить, что вечность связана у Брюсова не только с Данте, но
252

и с самой Венецией, именно через Венецию, по ее каналам-улицам лежит
путь в вечность. Таким образом, в этом стихотворении Венеция осмысляется
не только как бессмертное прошлое и хранящее былое величие настоящее, но
и как ожидаемое будущее. И все названные временные планы покрываются
понятием Вечность.
Мотивы жизни и смерти также реализуются через образ героя,
попавшего в этот город. Лирический герой, как правило, предстает в образе
странника, "путника" (Н.Гумилев), "пришлеца" (В.Брюсов), который
попадает в особый мир. Н.Е.Меднис полагает, что такое путешествие
подобно прорыву в инобытие, где действуют свои законы.
У А.Блока в первом стихотворении цикла "Венеция" возникает мотив
смерти, который достигает кульминационной вершины – смерти Христа на
Голгофе. Наряду с этим в стихотворении появляются образы, которые стали
для поэта символами жизни: красный парус, шаль. В неоконченной книге
итальянских впечатлений "Молнии искусства" Блок писал: "На земле – лишь
два-три жалких остатка прежней жизни: молодая католичка, отходящая от
исповедальни с глазами блестящими от смеха; красный парус над лагуной;
древняя шаль, накинутая на ловкие плечи венецианки. Но все это – в
Венеции". [Блок 1971: 5 307]
Очень важным для русской литературной венецианы является мотив
забвения, который также возникает уже в первом стихотворении Блока. Дело
в том, что воды Венеции ассоциировались с летейскими водами. Лета – река
в царстве мертвых, испив воду которой, души умерших забывают свою
былую земную жизнь. Примечательно, что П.Муратов, "Образы Италии"
которого стали для серебряного века знаковым произведением, одну из глав
о Венеции называет "Летейские воды".
Во втором стихотворении А.Блока мотив смерти является ведущим: в
первой строке возникает образ холодного ветра, а во второй строке гондолы
сравниваются с гробами. Этот утвердившийся в начале знак смерти не
снимается далее противоречивым сочетанием "больной и юный". Далее, как
и в первом стихотворении, возникают библейские образы, которые также
связаны со смертью. Казнь Иоанна Крестителя по требованию дочери царя
Ирода Саломеи переосмысляется, и лирический герой отождествляется с
легендарным предтечей Христа. Финал стихотворения достаточно
безнадежен:
Все спит – дворцы, каналы, люди
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак.
[Блок 1971: 3 67]
Особый интерес представляет итоговое стихотворение цикла, где
мотивы жизни и смерти тесно переплетаются. Вновь появляются образы
летейских вод и ветра, правда, последний переосмысляется и в данном
контексте становится амбивалентным, сочетающим в себе разные смыслы:
ветр поет о жизни будущей, но сквозь "бархат черный", который у Блока, а
253

после и у О.Мандельштама, по утверждению Н.М.Меднис, является
символом смерти. Именно с Венецией автор связывает второе рождение, а,
возможно, и возрождение в новой жизни лирического героя:
…И неужель в грядущем веке
Младенцу мне велит судьба
Впервые дрогнувшие веки
Открыть у львиного столба?
[Блок 1971: 3 68]
В финале "волна возвратного прилива" возвращает героя в реальный
мир, и вновь появляется тема бархата, но уже в ином контексте. Бархат здесь
уже не является символом смерти, а, лишаясь эпитета черный, становится
всего лишь знаком перехода из одного мира в другой, из одного состояния в
другое. Черный цвет у Блока является однозначным – цветом смерти, скорби
("лишь голова на черном блюде", "сквозь бархат черный"). Примечательно,
что даже такой устоявшийся образ, как черная шаль венецианки, у Блока
предстает в варианте темная, или совсем не называется по цвету. Еще одним
знаком перехода из одного мира в другой становятся волны, прилив, что
указывает на связь воды с мотивами жизни и смерти. Финал стихотворения
несет надежду, он утверждает жизнь и неважно в каком из миров:
Нет! Все, что есть, что было, – живо!
[Блок 1971: 3 68]
П.П.Громов считает, что "все перевоплощения нужны для того, чтобы к
исходной точке современности вернуться обогащенным опытом истории..."
[Громов 1966: 364].
Значимо же, на наш взгляд, то, что именно в Венеции возможен этот
переход, что именно с ней в сознании поэтов связывается либо мысль о
новом рождении, как у Блока, либо о возвращении в давно знакомые душе
места, как у В.Брюсова:
Здесь – пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.
Это понял я, припомнив гондол черные тела.
Это понял, повторяя Юга полные слова,
Это понял, лишь увидел моего святого Льва.
[Брюсов 1987: 1 162]
В стихотворении О.Мандельштама "Веницейская жизнь" мотивы
жизни и смерти так же тесно взаимосвязаны между собой. Несмотря на то,
что в название стихотворения вынесено слово жизнь, уже в первой строфе
появляется эпитет дряхлый в словосочетании "дряхлое стекло". Более того,
сама жизнь определена как "мрачная и бесплодная". Если продолжить
синонимический ряд: бесплодная, не способная к развитию, перерождению,
мертвая, то можно сделать вывод о том, что в самой жизни уже заключена
потенции смерти. Вопрос лишь в том, о какой жизни идет речь? Жизни самой
Венеции или жизни в Венеции? Форма имени "для меня" указывает на то, что
речь идет о лирическом герое.
254

Во второй строфе мотив смерти усиливается за счет появления образа
кипарисных носилок (как известно кипарис с древних времен считается
деревом скорби).
В третьей строфе стихотворения символы жизни и смерти, находясь
рядом, не противостоят друг другу:
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
[Мандельштам 1990: 1 91]
Как известно, горящая свеча является символом течения жизни, голубь,
вернувшийся в ковчег, возвещал о прекращении великого потопа и
символизировал собой возрождение, обновление будущей жизни.
Завершается строфа сценой умирания человека. В связи со смертью вновь
возникает уже упоминаемый нами мотив иллюзорности, который здесь
реализуется как театральный.
Далее в центре оказывается сама Венеция, и в связи с ней появляются
уже знакомые нам символы: кипарис и "дряхлое стекло". Предпоследняя
строфа развивает мотив иллюзорности – предметы становятся
неразличимыми: "только в пальцах роза или склянка".
Смерть здесь праздничная, карнавальная, театральная, но это относится
только к смерти лирического героя. Последняя строфа лишь подтверждает
это предположение:
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
[Мандельштам 1990: 1 92]
Жемчуг, помимо всего прочего, считался символом Афродиты, а
О.Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в
литературе венецианский миф о рождении Венеции из вод морских, подобно
богине. Таким образом, речь здесь идет об умирании Венеции, и если шире –
гибели красоты вообще, причем последняя строка говорит о
предопределенности этой гибели.
Заключая, отметим, что при всей вариативности интерпретаций
мотивов жизни и смерти, они, образуя неразделимое единство, являются
чрезвычайно важными, структурообразующими в русской поэтической
венециане серебряного века.
Список литературы
Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1971.
Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 2 т. М., 1987.
Бунин И.А. Избранное. Пермь, 1982.
Громов П.П. А.Блок, его предшественники и современники. М.; Л.,
1966.
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа
XIX–XX веков. М., 1990.
Мандельштам О.Э. Сочинения: в 2 т. М., 1990.
255

Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994.
Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы: в 2 т. Л., 1990.
М.Шкурина, Б.М.Проскурнин (Пермь)
РОЛЬ ИРОНИИ В ХАРАКТЕРОЛОГИИ
В РОМАНЕ ОСТЕН «ДОВОДЫ РАССУДКА»
Джейн Остен – фигура для XIX в. уникальная. В английскую
литературу эта писательница вошла в самом начале 1810-х гг., когда был
опубликован её роман «Здравый смысл и чувствительность» (Sense and
Sensibility, 1811). Однако к этому времени за плечами писательницы стоял
почти двадцатилетний опыт литературной работы. Первые редакции её
романов «Нортенгерское аббатство» (Northanger Abbey, 1817), «Здравый
смысл и чувствительность», «Гордость и предубеждение» (Pride and
Prejudice, 1813) были созданы задолго до того, как увидели свет. Роман
«Доводы рассудка» (Persuasion), к которому мы обращаемся в данной работе,
был последним романом Джейн Остен, законченным ею незадолго до смерти,
в июле 1816 г. Опубликован же он был уже посмертно в 1818 г.
Описывая в романах общество, которое она хорошо знала, Остен
удалось добиться высокого уровня реализма в своих работах. Представляя
читателю жизни нескольких, связанных между собой семей, быт которых не
наполнен какими-либо событиями в полном смысле этого слова, Остен
сосредотачивала внимание на характерах героев. При этом во внешне
простых, даже незатейливых книгах Остен скрывается существенный
социальный подтекст, чаще всего очевидный в использовании писательницей
иронии при характеристике различных слоёв общества и «подаче» различных
характеров.
В романе Остен «Доводы рассудка» изображено несколько типов
характеров, таких, например, как сноб, гордячка, эгоист, с одной стороны, и
легкомысленные и сердечные помещики и люди, отличающиеся острым
умом и добротой с другой стороны. Остен не столько иронизирует на их счёт
них, сколько реалистично изображает общество своего времени,
демонстрируя, что личность и её поступки в значительной степени
детерминированы средой, социальным кругом, в котором человек родился и
живёт, местом и положением, которое человек занимает в обществе. Именно
поэтому наиболее полно характеры раскрываются в их отношении к людям,
занимающим более высокое или более низкое положение в обществе.
Роман «Доводы рассудка» начинается с описания сэра Уолтера
Эллиота, престарелого баронета, в котором «тщеславие составляло главную
черту» (с.7). Совершенно в традициях своей характерологии Остен
раскрывает характер сэра Уолтера уже на первых страницах: «Выше дара
красоты ставил сэр Уолтер единственно благословение баронетства; а
© М.Шкурина, Б.М.Проскурнин, 2007
256

счастливо сочетая оба эти преимущества, и был он постоянным предметом
собственного искреннего преклонения и преданности» (там же). Из-за своей
непомерной, а главное, безосновательной гордости, а также преклонения
перед людьми более высокого положения сэр Уолтер постоянно является
объектом иронии Остен, граничащей с сарказмом. Очень часто поведение и
рассуждения сэра Эллиота кажутся не просто смешными, а абсурдными.
Вряд ли здравый человек на грани разорения может рассуждать в следующем
ключе: «Киллинч-холл решили сдать внаймы. Это, однако, хранилось в
тайне; не дай Бог, чтоб проведал кто из посторонних…и лишь ожидая, что
его (сэра Эллиота) вдруг умолит какой-то неотвязный ходатай, на
собственных его условиях и как о великой милости, предполагал он вообще
сдать дом внаймы» (с.21). Подобная безапелляционная уверенность в
величии собственной персоны, в том, что практически все вокруг ему чем-то
обязаны, поражает. По сравнению с этой гордостью раболепное преклонение
сэра Уолтера перед людьми, занимающими более высокое положение в
обществе, кажется тем более абсурдным. Возможно, если бы в начале романа
тщеславие этого героя не было бы описано с такой тщательность, его
поведение во второй половине не казалось бы столь абсурдным. Стоит
вспомнить, с какой радостью получили Эллиоты «три строчки каракулей» в
ответ на «пространное изысканное» письмо сэра Эллиота написанное для
возобновления знакомства с Дэлримплами.
Ближе всех сэру Уолтеру была его старшая дочь Элизабет, точная его
копия, такая же красивая и так же ставящая титул и состояние на первое
место при общении с другими. Показательны в этом смысле её мысли о
возможном замужестве, в которые молодые люди без титула даже не
впускались.
Недалёкость Эллиотов прослеживается также в их отношении к
главной героине – Энн, средней из дочерей сэра Эллиота. Это типичная для
Остен героиня-протагонист: девушка, отличающаяся большим умом,
чистотой чувств, постоянством. Ей не свойственны сословные предрассудки,
она мало внимания уделяет финансовому положению людей, её больше
интересует внутренний мир; вот почему «чистосердечие и прямоту ставила
она выше всех прочих качеств» (с.201). По сравнению с этой героиней
характер остальных членов её семьи кажется тем более сатиричным.
«Прелестью ума и тонким складом души она легко бы завоевала самое
глубокое уважение судей понимающих, но в глазах отца и сестрицы была
совершенное ничто», – пишет о ней автор (с.9). Но Остен не просто не
относит их к «понимающим судьям», благоразумной Энн сэр Уолтер и
Элизабет предпочитают общество миссис Клэй, которая только и умела, что
найти подходящие льстивые фразы для разговора.
К помощи совершенно других оттенков иронии прибегает Остен при
описании семьи Мазгроувов и леди Рассел. Очевидно, что в данном случае
ирония Остен много мягче. В семье Мазгроувов царит сердечность, они
ценят дружелюбие других людей. Но в тоже время их суждения не
достаточно глубоки. Они принимают окружающий их мир как данность,
257

часто не замечая того, что скрыто под его поверхностью. Так, Луиза,
выслушав, как капитан Уэнтуорт одобряет в людях твёрдость характера,
воспринимает это чересчур буквально и начинает упорствовать абсолютно во
всём. Результатом этого становится довольно серьёзная травма, полученная
ею в результате падения.
О леди Рассел Остен говорит с уважением как об «умной и достойной
женщине» (с.8). Но иронично замечает, что она «питала маленькую слабость
к родословным и, ценя породу и сан, не замечала иной раз пороков тех, кто
ими обладает» (с.16). Тем ни менее очевидно, что это уже не снобизм
Эллиотов и уровень иронии здесь совсем другой.
Таким образом, мы видим, что ирония Остен мягче в изображении
человеческой глупости, ограниченности, наивности, чем в изображении
корыстолюбия и расчёта. Сатирические интонации появляются всякий раз,
когда автор касается «ложного величия» или лакейского преклонения перед
этим «величием».
В связи с заявленной темой иронии в характерологии нельзя не
обратить внимание на образ Уильяма Эллиота, в котором, по словам
А.А.Бельского, Джейн Остен стремилась типизировать собственническое
начало, показать, что интересы, связанные с деньгами и титулом, пагубно
отражаются на нравственности человека, на всём его моральном облике
[Бельский 1968: 101]. Интересно, что от остальных героев романа он
отличается тем, что ирония Остен уступает место более прямым обличениям:
она представляет его как «недоверчивое, коварное, холодное существо»,
автор отмечает, что «для собственных целей и выгоды готов он на любую
жестокость, любое предательство, на преступление, какое только можно
совершить, себя самого не подвергая опасности» (с.249). Это по-настоящему
отрицательный персонаж без грамма сочувствия: от миссис Смит мы узнаём
о том, как из-за мистера Эллиота разорился её муж, как мистер Эллиот,
будучи душеприказчиком последнего, отказался помочь вдове.
Представителям привилегированного класса Джейн Остен
противопоставляет моряков, людей, собственным трудом заработавших своё
состояние. В отношении к ним Остен также не пренебрегает иронией, но
здесь она вызывает лишь симпатию. Так, рассеянность адмирала Крофта, его,
похожая на «детскую», зависимость от жены, когда он не в плавании, не
может не умилять. А романтические рассуждения капитана Бенвика почти
сразу наводит на мысли о том, что такой человек не может навсегда
отказаться от любви, что, в конце концов, он обязательно женится.
Таким образом, мы видим, как, не выходя за рамки «частной жизни» и
семейных конфликтов, Остен всё же показывает типическое в изображаемых
нравах, а также обнаруживает их историческую обусловленность, достигая
при этом небывалого ещё прежде реалистического мастерства. Становится
очевидным, какую важную роль играет в произведении ирония,
излюбленный приём Остен, насколько полно благодаря ей раскрываются
пороки описываемого Остен общества, сложившейся классовой системы, в
258

которой явное предпочтение отдано людям, зарабатывающим на жизнь
трудом, наделённым постоянством, сердечностью.
Список литературы
Остен Джейн. Доводы рассудка / Пер. с англ. М: Транзит книга, 2006. –
Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.
Бельский А.А. Английский роман 1800–1810 гг. Пермь: Пермский
университет, 1968.
О.Щербакова, И.М.Удлер (Челябинск)
ИСТОЧНИКИ РОМАНА Г.БИЧЕР-СТОУ «ХИЖИНА ДЯДИ ТОМА»
Роман Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (Uncle Tom’s Cabin, or
Life among the Lowly, 1852) – один из тех романов, который оказал огромное
влияние на историю американского общества и американскую литературу.
По популярности у американских читателей XIX в. и по общему тиражу эту
книгу превосходила лишь Библия. Роман стал первым бестселлером в
мировой литературе.
После выхода романа в свет появилось большое количество рецензий и
отзывов на книгу. Приведем один из них: «Сердечно поздравляю Вас с
успехом и влиянием, которым пользуется роман «Хижина дяди Тома». Это
одна из величайших побед, вошедших в историю литературы; еще большее
торжество – нравственное ее воздействие…Ваш преданный слуга, Генри
Лонгфелло» [Цит. по: Орлова 1975: 18].
Несмотря на огромную популярность романа в Америке, так же как и в
России, роман Г.Бичер-Стоу недостаточно исследован в отечественном
литературоведении. В диссертационных исследованиях Н.К.Полонской
«Творчество Гарриет Бичер-Стоу» [Полонская 1955] и Ермолаевой
«Социальный роман Г. Бичер-Стоу» [Ермолаева 1969] дается общий анализ
творчества Г.Бичер-Стоу, преимущественно на уровне проблематики.
Авторы интересных и глубоких исследований Орлова («Гарриет Бичер-
Стоу»), «Хижина, устоявшая столетие») [Орлова 1971; 1975] и Тугушева
(«Роман Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома») [Тугушева: 1985] не
анализируют первоисточники, которые послужили основой для написания
Г.Бичер-Стоу ее романа. И до сих пор в отечественном литературоведении
нет работ, посвященных анализу источников романа.
Существует американский сайт American Culture and Uncle Tom’s Cabin
[http://www.iath.virginia.edu/utc], посвященный американской культуре и самому
роману Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». На данном сайте можно найти не
только роман «Хижина дяди Тома» на английском языке, но также
обширный, тщательно документированный публицистический комментарий
Г.Бичер-Стоу «Ключ к «Хижине дяди Тома», опубликованный вслед за
романом (A Key to Uncle Tom’s Cabin) [Beecher Stowe: 1854]. Писательница
посвящает целые главы подлинным прототипам своих героев, подтверждает
© О.Щербакова, И.М.Удлер, 2007
259

газетными статьями и свидетельскими показаниями наиболее драматические
эпизоды своей книги, подробно анализирует «черные кодексы» южных
штатов. «Вот что такое рабство, вот что значит быть рабом! – пишет Г.Бичер-
Стоу. – Закон дает таким, как Саймон Легри, силу, которой не может быть у
человека, рожденного женщиной. Говорят, я выдумала своего Легри, что это
страшная пародия на человека. Да, я согласна, облик у таких, как этот изувер,
человеческий, но в душе их живет дьявол. Это звероподобное существо, и
таких, как он, сотни, тысячи» [Beecher Stowe 1854: 398].
Основными источниками романа являются законодательные акты
Америки, публикации в аболиционистской прессе конца 40-х – начала 50-х
гг. («Либерейтор», «Нью-Йорк трибюн», «Норт стар», «Фредерик Дуглас
пейпер»), документальные свидетельства невольников, «повествование
беглых рабов», фольклорная традиция и Библия.
К законодательным актам Америки относятся The Fugitive Slave Act
[The Fugitive Slave Act 1850], Constitution of South Carolina [Constitution of
South Carolina 1778], Constitution of Georgia [Constitution of Georgia 1777],
Constitution of Maryland [Constitution of Maryland 1776].
По «Закону о беглых рабах» каждый житель Америки обязан был
выдавать беглых рабов. Закон этот возмутил многих в Америки. Г.Бичер-
Стоу говорит устами одной из своих героинь, миссис Берд: «Правда ли, что
собираются издать закон, который запрещает оказывать помощь несчастным
беглым неграм, запрещает дать им поесть или утолить жажду? Мне
рассказывали о таком законе, но я не могу поверить, чтобы это была правда.
О, какой позорный закон, бессердечный и безжалостный! Я нарушу его при
первом же случае…Мы дошли до очень печального положения, если
женщина, не совершая преступления, не может предоставить кров и горячую
пищу умирающим с голоду несчастным людям только потому, что они рабы,
то есть в течение всей своей жизни подвергались унижениям и мукам.
Бедные создания!» [Бичер-Стоу 2004: 117].
В «свободной» Америке хозяин имел полное право «вырвать зуб у
раба, на случай побега своего чернокожего работника, чтобы было легко
определить местонахождение последнего», запороть своего раба насмерть,
притом даже суд оправдывал действия владельца несчастного [Beecher Stowe
1854: 40].
Г.Бичер-Стоу увидела прототипы своих будущих персонажей,
жизненные истории рабов, скрытую от рабовладельцев духовную жизнь
рабов в «невольничьих повествованиях» (slave narratives), таких, как
«Повествование о жизни американского невольника Фредерика Дугласа,
написанное им самим» (Narrative of the Life of Frederick Douglass, an
American Slave, Written by Himself) [Douglass 1845], «Повествование о
страданиях Льюиса Кларка» (Narrative of the Sufferings of Lewis Clarke)
[Clarke 1845], «Повествование о жизни и приключениях Генри Бибба,
американского раба, написанное им самим» (Narrative of the Life and
Adventures of Henry Bibb, an American Slave, Written by Himself) [Bibb 1849],
«Жизнь Джосаи Хенсона, бывшего раба, ныне жителя Канады, рассказанная
260

им самим» (The Life of Josiah Henson, Formerly a Slave, Now an Inhabitant of
Canada, as Narrated by Himself) [Henson 1849].
В «повествовании беглых рабов» повсеместно встречаются песни
невольников. Песни, спиричуэлз, гимны так же, как и молитвы, помогали
рабам выстоять в самые трудные минуты жизни. Наиболее известные -
«Глубокая река», «Это я, Господи», «Спустись вниз, прекрасная колесница»,
«Покойся, Иордан» и многие другие, во всех этих песнях чувствуется тоска
по свободе и надежда на лучшую жизнь.
С.Норфап в своей книге «Двенадцать лет жизни в рабстве» (Twelve
Years a Slave: Narrative of Solomon Northup, a Citizen of New-York, Kidnapped
in Washington City in 1841, and Rescued in 1853, from a Cotton Plantation Near
the Red River in Louisiana) [Northup 1853] пишет о спасительной роли музыки
в его жизни: «Если бы у меня не было моей любимой скрипки, не
представляю, как бы я выдержал долгие годы рабства. Она была моим
компаньоном, другом моей души, громко торжествующим, когда мне было
радостно, и утешающим меня ласковыми, мелодичными звуками, когда мне
было грустно. Часто по ночам, когда сон бежал от меня и моя душа была
встревожена и измучена размышлениями о моей судьбе, она пела мне
утешающую песню. В святые субботние дни… она сопровождала меня в
тихом, укромном местечке на берегу реки и разговаривала со мной сердечно
и весело» (пер. И.М.Удлер).
Г.Бичер-Стоу искусно использует песни в своем романе, чтобы
передать настроение невольников. В романе используется около 13 песен.
Все они поются рабами, когда им особенно тяжело: при расставании матери
и дочери, при уходе мужа из семьи, во время работы невольников на
плантации. Книга гимнов и песен, так же как и Библия, важна для героев
романа «Хижина дяди Тома». Недаром Сусанна говорит своей дочери
Эмелине, что, если их разлучат, Эмелина должна взять Библию и песенник.
Уходя из дома, Том поступает точно так же. Они знают: там, где им придется
жить, будет нелегко, а пение скрасит их одиночество.
В романе насчитывается свыше 90 цитат и библейских аллюзий. В
тридцати восьми из сорока пяти глав упоминается Библия. Например, в
эпизоде смерти Евы (глава 27) насчитывается 8 аллюзий на Библию, в 12
главе герои романа защищают беглецов и высказываются против рабства,
ссылаясь на Ветхий и Новый Завет. Из Библии писательница черпает
мировидение, нравственные оценки, проблемы, образы, мотивы, ситуации,
цитаты, в том числе эпиграфы к главам, аллюзии, лексику, особенности
поэтики.
При создании образа дяди Тома Г.Бичер-Стоу использует библейские
мотивы. Перед читателем предстает современный Иисус Христос, живущий в
XIX в. Отождествление дяди Тома с Иисусом Христом происходит на
протяжении всего романа. Кроме того, с дядей Томом связан мотив
покровительства: как и сын Божий, дядя Том становится пристанищем для
нищих духом, скорбящих. Еще один лейтмотив дяди Тома – лейтмотив
жертвенности, готовность погибнуть за других на кресте. В обыденной
261

жизни героя эта готовность реализуется через осознание своей
ответственности за близких и совершенно незнакомых людей. «Хлоя, пусть
лучше продадут меня, чем тебя и детей» [Beecher Stowe 2003: 128]. Для
Г.Бичер-Стоу важны темы сострадания и неизбежности жертвования собой
во имя других людей. Дядя Том готов принять на себя боль времени, принять
все страдания человечества, как свои.
Создавая образ дяди Тома, Г.Бичер-Стоу опиралась на книгу
английского писателя-пуританина XVII века Джона Беньяна «Путем
паломника» [Беньян 2001]. Главный герой аллегорического романа,
Христианин, проделывает путь от «дома до небес». Христианин – глубоко
верующий человек. «И ты веришь, что все, что там написано, истинно?— Без
сомнения, потому что эту книгу нам дал тот, Кто лгать не может. Мы будем
жить в Царстве, которое будет существовать во веки веков, и получим жизнь
вечную» [Беньян 2001: 76].
На протяжении всего пути Христианина искушают все возможные
человеческие пороки, такие, как Глупость, Порок, Лень, Самонадеянность.
Но вера в Господа Бога помогает Христианину преодолеть все трудности, «и,
когда они положили руки на его плечо, он громоподобным голосом
воскликнул: «Стану уповать на могущество Господа Бога!». Враги тотчас
отступили от него и исчезли во мраке» [Беньян 2001: 109].
Именно это путешествие легло в основу истории дяди Тома: его
продают на рабовладельческий Юг, над ним жестоко издевается плантатор
Легри, но он не отступает от своей веры, непоколебим в своем решении, не
поддается искушению. «Если я покорюсь, миссис, тогда я постепенно стану
таким же жестоким, как они. Нет, нет, миссис! Я все потерял: жену, детей,
дом, доброго хозяина, который освободил бы меня, если бы прожил еще
неделю. Я потерял, безвозвратно потерял все, что было мне дорого на
этом свете. Нет, нет! Нет, я этого не хочу! Вы подумайте, вдруг я
стану таким жестоким, как Сэмбо? Нет, мне именно это и страшно: стать
таким, как они. Я согласен умереть, даже если они продлят мои пытки,
они не смогут помешать мне в конце концов умереть. Умереть! Ведь тут они
будут бессильны» [Бичер-Стоу 2004: 476].
Сила воздействия романа связана с опорой на документальные
источники, на художественно-документальные «невольничьи
повествования», архетип будущей афро-американской литературы [Удлер
2000: 156–164], на афро-американскую фольклорную традицию. Впервые в
литературе белых американцев широко использовались устные и письменные
произведения черных американцев, что найдет свое продолжение в
творчестве М. Твена и американской литературе XX–начала XXI вв.
Благодаря универсальным библейским мотивам роман о рабстве на
американском Юге обрел общечеловеческое звучание. Роман утверждал
идеалы свободы, высокой нравственности, способность человека творить
добро и противостоять злу.
Список литературы
Беньян Дж. Путем паломника / пер. Т.Поповой // М.: Грантъ, 2001. 159 с.
262

Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома / пер. А.Полозовой // М.: ЭКСМО,
2004. 543 с.
Ермолаева В.Н. Социальный роман Гарриет Бичер-Стоу (К вопросу о
генезисе критич. реализма в лит. США XIX в.): Автореферат. дисс. …канд.
филол. наук. // М., 1969. 24 с.
Орлова Р.Д. Гарриет Бичер-Стоу // М.: Просвещение, 1971. 126 с.
Орлова Р.Д. Хижина, устоявшая столетие // М.: Книга, 1975. 112 с.
Полонская Н.К. Творчество Гарриет Бичер-Стоу: Автореф. дисс. …
канд. филол. наук // Л., 1955. 13 с.
Тугушева М.П. Роман Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». М.: Высш.
шк., 1985. 95 с.
Удлер И.М. Архетипическое в афро-американском романе второй
половины XX века // Вестник Челябинского университета. Сер. 2. филология.
2000. №1. С. 156–164.
Beecher Stowe H. A Key to Uncle Tom’s Cabin, Presenting the Original
Facts and Documents upon which the Story is Founded, Together with Corrobative
Statements Verifying the Truth of the Work. // Boston: John and P. Jewett and Co.,
1854. 504 p. [Electronic resource]. – Mode of access:
http://www.iath.virginia.edu/utc/index2f.html. – Title from screen. – [February 17. 2006].
Beecher Stowe H. Uncle Tom’s cabin. // N. Y.: Barnes and Noble Classics,
2003. 529 p.
Bibb H. Narrative of the Life and Adventures of Henry Bibb, an American
Slave, Written by Himself. // N. Y.: The Author, 1850. 250 p. [Electronic
resource]. – Mode of access: http://www.iath.virginia.edu/utc/index56f.html. – Title from
screen. – [February 17. 2006]
Clarke L.G Narrative of the Sufferings of Lewis Clarke, during a Captivity
of More than Twenty-Five Years, Among the Algerines of Kentucky, One of the
So Called Christian States of North America. // Boston: David H. Ela, Printer,
1845. 125 p. [Electronic resource]. – Mode of access:
http://www.iath.virginia.edu/utc/index52f.html. – Title from screen. – [February 17.
2006]
Constitution of Georgia; February 5, 1777 [Electronic resource]. – Mode of
access: http://www.yale.edu/lawweb/avalon/states/ga02.htm. – Title from screen. –
[March 22. 2006].
Constitution of Maryland, November 11, 1776 [Electronic resource]. –
Mode of access: http://www.yale.edu/lawweb/avalon/states/ma02.htm. – Title from screen.
– [March 22. 2006].
Constitution of South Carolina, March 19, 1778 [Electronic resource]. –
Mode of access: http://www.yale.edu/lawweb/avalon/states/sc02.htm. – Title from screen.
– [March 22. 2006].
Douglass F. Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave,
Written by Himself. // Boston: The Anti-Slavery Office, 1845. 340 p. [Electronic
resource]. – Mode of access: http://www.iath.virginia.edu/utc/index2f.html. – Title from
screen. – [February 17. 2006].
263

Henson J. The Life of Josiah Henson, Formerly a Slave, Now an Inhabitant
of Canada. Narrated by Himself. // Boston: Arthur D. Phelps, 1849. 68 p.
[Electronic resource]. – Mode of access: http://www.iath.virginia.edu/utc/index2f.html. –
Title from screen. – [February 17. 2006].
Northup S. Twelve Years a Slave: Narrative of Solomon Northup, a Citizen
of New-York, Kidnapped in Washington City in 1841, and Rescued in 1853, from
a Cotton Plantation near the Red River in Louisiana. // Boston: Derby and Miller,
1853. 436 p. [Electronic resource]. – Mode of access:
http://www.iath.virginia.edu/utc/index2f.html. – Title from screen. – [February 17. 2006].
The Fugitive Slave Act; 1850 [Electronic resource]. – Mode of access:
http://www.yale.edu/lawweb/avalon/fugitive.htm. – Title from screen. – [March 22.
2006].
О.Аверкиева, Н.С.Бочкарева (Пермь)
РЕЖИССЕРСКИЙ ПЛАН ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ
В.ШЕКСПИРА «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»
«Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» (1599-1600) всегда
привлекала и привлекает внимание режиссеров театра и кино [Юткевич 1973:
241-242]. Среди различных интерпетаций можно две экранизации – Яна
Фрида (1955) и Тревола Нанна (1996), киноверсию постановки Питера
Джеймса в Московском театре «Современник» (1978), а также театральную
версию Деклана Доннеллана (2004), в которой все роли исполняют мужчины,
и спектакль пермского режиссера Сергея Федотова (2007). В 1938 г.
Н.Акимов поставил «Двенадцатую ночь» на сцене Ленинградского театра
комедии [Акимов 1966: 235-243; Тенин 1987: 189-196]. Действие всех этих
постановок либо отнесено в прошлое (эпохи Елизаветы и Виктории), либо
переносится в сказочное или условное время. Вместе с тем, шекспировская
комедия легко вписывается в нашу жизнь, потому что ее герои – это мы сами.
Шекспир предлагал видеть в его пьесе «что угодно». Данная статья
посвящена разработке оригинальной сценической интерпретации
«Двенадцатой ночи».
Как и многие другие произведения английского драматурга, эта пьеса о
любви. Любовь у Шекспира, как актер, в каждой новой пьесе меняет свой
облик, свой характер, свое назначение, свою роль. И в «Двенадцатой ночи»
она тоже предстает перед нами в самой необычной роли, в самом
причудливом костюме, в самых неподходящих обстоятельствах. Здесь
любовь – как шаловливый ребенок, который может к телу слона пришить
голову лошади и наоборот. И чем больше ребенок играет, тем больше он
увлекается своей игрой. Вместо игрушек этому малышу дали людей, живых
и настоящих, которые сами способны любить. И когда ребенок пошалил и
запутал бедных героев, он становится просто наблюдателем и отдает
© О.Аверкиева, Н.С.Бочкарева, 2007
264

дальнейший ход событий в руки тем чувствам, которые неожиданно
посещают действующих лиц.
Однако такая любовь присуща лишь определенному возрасту. Лишь
молодость преподносит подобные сюрпризы. В зрелости любовь теряет свою
искренность и доверчивость. Любовь используют, любовь штампуют в
паспорте, любовь зарабатывают. И тогда она становится смешной и
неестественной. Именно поэтому, на мой взгляд, в пьесе появляется Шут
Фесте, который участвует как в пьянках и розыгрышах сэра Тоби, так и в
жизни и судьбе молодежи. Он близок самому поэту, опытному человеку,
видевшему на своем веку разные явления, называемые любовью.
Соответственно двум сторонам любви и двум сюжетным линиям пьесы на
нашей сцене появляются два героя: та самая девочка, олицетворяющая
любовь, и Фесте, олицетворяющий мудрость и поставленный для присмотра
за ребенком. Между этими героями нет конфликта, т.к. они не могут друг без
друга и иногда даже участвуют в общих проделках.
Любовь и случай соединяют в пьесе совершенно разных людей. Чтобы
показать различия в их характере и мировоззрении, мы обратились к музыке.
У самого Шекспира эта комедия очень музыкальная. У него и Орсино
постоянно слушает музыку, и компания сэра Тоби распевает песни, но самый
музыкальный, конечно, Фесте. Кроме того, музыка тесно связана с любовью,
царящей в «Двенадцатой ночи». В современной молодежной культуре все
больше появляется различных направлений неклассической музыки, а вслед
за ними – различные неформальные группировки. Понаблюдав за
современными «неформалами», можно легко обнаружить шекспировские
характеры.
Принадлежность героев к определенному неформальному движению
связана с обнаруженными в пьесе характеристикам. Одним из признаков
может быть возраст. Поскольку Виола и Себастьян являются самыми
молодыми персонажами, то и увлекаются они самым молодым движением,
т.е. рэпом. Кроме того, определенную роль сыграл стиль одежды рэперов.
Дело в том, что девушки здесь одеваются примерно так же, как и юноши,
поэтому Виоле особенно переодеваться не надо. В экранизациях Яна Фрида и
Питера Джеймса близнецов играет одна и та же актриса (Клара Лучко и
Марина Неелова). Это довольно легко объясняется возможностями
киномонтажа. В пьесе же нельзя избежать сцены развязки, когда Виола и
Себастьян появляются вместе. Зато внешние различия актеров можно скрыть
костюмами, ведь в театре трудно пристально рассмотреть каждого героя
(если, конечно, не пользоваться биноклем). Предполагается, что на Виоле и
Себастьяне будут одинаковые широкие темно-синие джинсы со спущенной
мотней, сидящие на бедрах и закрепленные широким рэперским ремнем с
большой бляхой и выпущенным концом, широкая белая футболка с ярким
рисунком, «шузы» (широкая специальная обувь с толстой подошвой (что-то
среднее между кроссовками и кедами), которую носят представители этого
течения, и кепка с широким, плоским козырьком, также характерная для
рэперов. Виола будет прятать волосы под кепку.
265

Отличительной чертой близнецов будет не только музыка, но и танцы.
Большинство рэперов замечательно танцуют под свою музыку (R&B). Этот
стиль совмещает breakdancing и hip-hop. В нашей постановке Виола и
Себастьян станут еще более похожими благодаря одинаковым движениям,
используемым в их танцах. Оба близнеца чувствуют себя немного чужими в
клубах Оливии и Орсино, так как готы и рокеры имеют между собой больше
общего, в частности, их объединяет пристрастие к черному цвету (подробнее
об Орсино и Оливии будет сказано позже). Виола и Себастьян будут
отличаться от других персонажей яркостью и своеобразием своих костюмов,
песен и танцев, что отразится и на их поведении. Именно поэтому их
появление переворачивает вверх дном всю устоявшуюся обстановку клубов.
Одним из первых неформальных течений был рок, поэтому сэру Тоби и
Марии близок именно он. Эта пара является примером как раз того возраста,
когда любовь теряет свое романтическое начало и приобретает коэффициент
удобности и полезности. Фесте часто покровительствует этой парочке,
участвует в их шутках и розыгрышах.
Во всех постановках «Двенадцатой ночи» сэр Тоби изображается
толстым пьяницей. Однако в пьесе не сказано ничего о его фигуре или,
например, о его пристрастии к еде. Действительно, в комедии он много пьет,
но ведь выпивка не обязательно служит залогом лишнего веса. Поэтому сэр
Тоби может быть худым. Совместив шекспировскую характеристику этого
героя с современной неформальной культурой, мы получим представителя
ретро-рока, пристрастившегося к алкоголю, что нисколько не затуманило
трезвость его ума. Об этом свидетельствуют его частые остроумные
замечания в адрес сэра Эндрю и умение найти общий язык с Фесте, чья
мудрость не мешает последнему иной раз тоже приложиться к горлышку
бутылки. Предполагаемый костюм сэра Тоби можно увидеть на
многочисленных рок-концертах в России: черная майка-безрукавка,
обтягивающая его тощее тело, черные джинсы, скорее узкие, чем широкие,
«берцы» (особая черная обувь рокеров по типу солдатских сапог со
шнуровкой наружу), в которые будут заправлены джинсы, но самое главное –
это разные цепи: большие и маленькие, узкие и широкие, на шею и на
джинсы, с крупными звеньями и с мелкими.
Мария всегда изображается невысокой в меру упитанной женщиной,
очень прыткой, активной и смекалистой. Беря за основу фразу из комедии,
где Виола называет Марию «великаном» (“giant”), можно предложить
следующий образ этой героини. Высокая и с явным избытком веса, она
принадлежит к разряду тех сильных женщин, которые, невзирая на
недостатки во внешности, способны взять под каблук и женить на себе
любого мужчину, что и делает Мария в пьесе с сэром Тоби. Она вслед за
своим возлюбленным увлекается ретро-роком. Костюм может быть таким:
кожаные черные облегающие штаны, широкая черная футболка с надписью
«Ария» (одна из известных рок-групп) и с соответствующим этой надписи
рисунком или фотографией солиста группы, на ногах берцы, на руках
266

железные браслеты с шипами, а на шее толстая железная цепь. Вот такая она,
великанша.
Однако в роке есть разные направления: старые рок-группы, песни
которых будет петь вышеупомянутая парочка, и группы помоложе, но
старше рэпа. Именно их музыку будет слушать Орсино. Сам он не поет, но в
его клубе есть музыканты, которые исполняют те песни, которые он любит.
Конечно, это песни о любви, безответной и несчастной. Орсино больше всего
нравится не предмет его любви, а само состояние несчастной влюбленности,
и музыка «молодого» рока создает именно такое настроение. Романтикстрадалец,
конечно, одет во все черное: черные штаны, черная «водолазка»,
черная обувь. Но одет он со вкусом и носит длинные волосы, что
подчеркивает его романтическую натуру. Он совершенно противоположен
тому типу мужчин, которые всегда окружали Виолу в рэперской компании,
поэтому она ослеплена его способностью любить, элегантностью и красотой.
А он, в свою очередь, узнав, что Виола является девушкой, видит в ней
новый объект обожания, совсем не похожий на Оливию. Это завораживает
Орсино. К тому же Виола давно любит его, и ее музыка уже стала близка
Орсино.
Два клуба соответствуют двум замкам или дворцам в пьесе. Это Клуб
Орсино и Клуб Оливии. Как уже было сказано, Орсино слушает музыку
рокеров, а пристрастия Оливии связаны с похожим, но одновременно и
совершенно другим течением, – готической музыкой. Объяснить такой выбор
довольно просто, т.к. по сюжету пьесы Оливия находится в трауре по
собственному брату, ходит печальная и отстраненная от внешнего мира.
Готы всегда ходят в черном, их музыка отличается печальным настроением,
безысходностью и безнадежностью, они часто думают о смерти, и поэтому
их жизнь проходит как бы в изоляции от окружающего мира. Кроме того, все
девушки-готы очень женственны, что объясняет принадлежность графини
именно к этому течению. В связи с этим костюм Оливии угадывается легко:
черное облегающее платье с крестом, железные украшения на руках и шее,
обилие черной косметики от подводки для глаз до лака для ногтей и,
наконец, оригинальная прическа из черных волос. Оливия без памяти
влюбляется в юного посла, потому что устала от собственной мрачности, а
Цезарио очень отличается как от герцога, так и от всего окружения графини.
Из общей картины выпадают два героя: Мальволио и сэр Эндрю
Эгьючийк, так как оба они становятся жертвами жестоких насмешек и
розыгрышей сэра Тоби и Марии и имеют пристрастие к нелепым ярким
чулкам (Мальволио – к желтым, а сэр Эндрю – к оранжевым – “flame-colour”,
т.е. цвет пламени).
В предлагаемой постановке Мальволио – единственный из всех
персонажей, кто просто ненавидит музыку, хотя и служит охранником
(вышибалой) в клубе Оливии. Он всегда мешает буйным и громогласным
развлечениям сэра Тоби, прерывает песни собутыльников. Портрет
Мальволио можно увидеть в любом современном офисе: черный брючный
мужской костюм, белая выглаженная рубашка, красный аккуратно
267

завязанный галстук, черные начищенные до блеска туфли, коротко
остриженные волосы. А самая главная деталь – это его темные очки, которые
символизируют ненависть ко всему миру и подчеркивают образ шпиона, ведь
он всегда обещает донести графине о непристойном поведении ее дядюшки.
Еще у него будет рация, которая может убираться за пояс, она тоже намекает
на шпионскую деятельность современного управляющего. Характерной
позой Мальволио будет «стойка», общая для всех охранников и
телохранителей: ноги на ширине плеч, руки опущены и ладони скрещены не
на груди. Вот такой непробиваемый Мальволио.
Что же касается сэра Эндрю, то он становится жертвой обмана и
вымогательства, не понимая, что с ним происходит. Поэтому он может быть
приезжим богатеньким иностранцем. Во всех спектаклях и экранизациях сэр
Эндрю очень худенький, субтильный. Однако в тексте пьесы неоднократно
упоминается его страсть к говядине, поэтому мы решили изобразить его
изрядным толстячком с иностранным акцентом, иностранной музыкой и
танцами (например, африканскими), кажущимися русскому человеку
невероятно смешными. Да и внешность у него должна быть очень
незаурядная. Он будет темнокожим, что-то вроде Боба Марли, но толстого.
Одежда должна быть очень смешной. Какая-нибудь цветастая курточка,
забавная шапочка, из-под которой торчат в разные стороны волосы, которые
просто невозможно причесать.
Наконец, Фесте как воплощение мудрости и солидного возраста будет
представлять течение бардов, чьи песни наполнены философскими
размышлениями о смысле жизни и любви. Он одет небогато и очень просто:
обычные синие джинсы, сине-серая рубашка, коричневые ботинки. Девочка
будет всегда подпевать своему старшему партнеру, т.к. они сближаются в
своей противоположности и поднимаются над всеми другими персонажами.
Она, как символ романтической любви и мечты, может быть одета в
воздушное розовое платьице.
У каждого героя должен быть свой музыкальный мотив, который бы
помогал зрителю еще более образно представить себе действующих лиц.
Только Мальволио чужд музыке. Зато сэра Тоби она поддерживает в его
«начинаниях». Он и его друзья могут петь песню «Стаканы» группы
«Аквариум». Виоле и Себастьяну музыка нужна в основном для поднятия
тонуса и для танцев, поэтому им подходит энергичная песня – например,
«Columbia Pictures» группы «Банд’Эрос». Орсино преследует совершенно
меланхоличный мотив «Возьми мое сердце» Кипелова. Музыка Оливии – это
печальная, очень грустная мелодия (например, «Diary of dreams» –
характерный пример готического стиля). Песни Фесте начинают и
заканчивают спектакль. Наиболее подходящей для него представляется
музыка М.Таривердиева, т.к., во-первых, речь идет о песнях на сонеты
Шекспира, во-вторых, они тематически перекликаются с комедией
«Двенадцатая ночь», в-третьих, они близки бардовской песне. Шут поет о
любви, он встречает и провожает зрителя, как будто говоря, что мы все
приходим и уходим, а поэзия остается навсегда.
268

В нашей постановке целесообразно частично использовать оба
перевода «Двенадцатой ночи» на русский язык – Д.Самойлова [Шекспир
1979] и Э.Линецкой [Шекспир 1959]. Приспосабливая пьесу английского
драматурга к современности, мы убрали мотив кораблекрушения и
связанных с ним персонажей – Антонио и Капитана, передав некоторые их
реплики Фесте (как и реплики Фабиана). В результате, сюжет сокращается до
трех действий, несущих определенную смысловую нагрузку. Первое
действие – завязка событий и сплетение обстоятельств, представление
главных героев, второе действие – развитие событий, в центре которых
оказывается розыгрыш Мальволио, третье действие – развязка и happy end,
который, однако, видится неоднозначным: три счастливые пары
воссоединяются, но Мальволио обещает отомстить.
Все три действия будут проходить на круглой сцене, разделенной на
четыре сектора: клуб Орсино, клуб Оливии, улица и сад. Зритель может
видеть два сектора сразу: либо два клуба, либо сад и улицу. Сцена крутится,
когда действие перемещается на другую половину круга. Иногда в двух
секторах действие происходит параллельно, как, например, в сцене
одновременного разговора Виолы и Себастьяна с Фесте, который заменяет
соответствующие разговоры с Капитаном и Антонио.
Отдельно нужно сказать про шута и девочку, которые возвышаются
над остальными героями, сидя на большом дереве, стоящем посередине
круглой сцены. На этом дереве специально для них установлена площадка,
по которой они могут передвигаться и с которой они наблюдают за
событиями на протяжении всей пьесы. Фесте как соучастник происходящего
на сцене будет частенько покидать свое убежище, а девочка спустится лишь
один раз, когда не сможет не посочувствовать Виоле, а точнее, когда сама
Виола погрузится в мир мечтаний о своем любимом. Чтобы девочке было не
скучно сидеть на дереве, у нее есть на сцене нечто вроде игрушки – между
садом и улицей расположен шлагбаум, которым малышка может управлять с
дерева. Это такой совершенно детский способ воздействия на окружающий
мир, ведь любовь частенько ставит перед нами преграды и изредка убирает
их. Девочка будет сама решать, перед кем поднимать, а перед кем опускать
шлагбаум. Спускаться эти двое «особенных» героев будут по специально
устроенным лестницам, которые должны выходить либо в сад, либо на
улицу, либо в клуб Оливии. В клубе Орсино не будет подступа к дереву, т.к.
он почти не участвует в бурной жизни остальных героев, а живет, главным
образом, своими личными чувствами и переживаниями.
Для декораций используются в основном два цвета: красный и белый
(их сочетание традиционно для шута). Красный – цвет Оливии, символ той
страсти, которая в ней вспыхнула с появлением Виолы, а белый – цвет
Орсино, символ его меланхолии, о которой не раз упоминается в самой пьесе.
Для создания впечатления единой сцены между секторами обозначаются
чисто символически (кресла, колонны, арка, шлагбаум). Особую роль на
сцене играют длинные ковровые дорожки, на которых будут танцевать Виола
и Себастьян и которые в какой-то мере предвосхищают те события, которые
269

произойдут в данном месте (например, крест – место сражения, а прямые
дорожки – развязки).
В заключение остается представить режиссерский план по действиям и
по сценам.
Первое действие
Сцена 1. Вступление. Песня Фесте «Любовь слепа…». Сцена кружится.
Все герои.
Сцена 2. Сад и Улица. Параллельный разговор Виолы и Себастьяна с
Фесте.
Сцена 3. Клуб Орсино. Первый диалог Орсино и Виолы.
Сцена 4. Клуб Оливии. Троица: Сэр Тоби, Мария и Сэр Эгючийк.
Фесте, Мальволио. Первая встреча Виолы и Оливии.
Второе действие
Сцена 1. Клуб Оливии. Попойка и заговор. Сэр Тоби, Мария, Сэр
Эндрю, Фесте, Мальволио.
Сцена 2. Клуб Орсино. «Между нами, мальчиками…». Орсино, Виола,
Фесте.
Сцена 3. Улица. Виола у дома Оливии. Фесте, Сэр Тоби, Сэр Эндрю.
Сцена 4. Сад. Мальволио читает письмо, написанное Марией, в
присутствии Фесте, Сэра Тоби и Сэра Эндрю. Оливия признается Виоле в
любви. «Сумасшествие» Мальволио.
Третье действие
Сцена 1. Сад и Улица. Сражение Виолы и Сэра Эндрю. Сэр Тоби и
Фесте.
Сцена 2. Улица. Путаница. Виола, Себастьян, Сэр Эндрю, Сэр Тоби,
Фесте.
Сцена 3. Сад. Помолвка Оливии и Себастьяна с помощью Священника.
Сцена 4. Улица. Развязка. Все герои.
Сцена 5. Заключение. Герои расходятся по секторам. Сцена крутится.
Мальволио забирается на дерево и обещает отомстить. Песня Фесте «Увы,
мой стих не блещет новизной…».
Список литературы
Акимов Н. Путешествие в Иллирию // Акимов Н. Не только о театре.
Л., М.: Искусство, 1966. С.235-243.
Зингерман Б.И. Шекспир на советской сцене. М.: Знание, 1956.
Тенин Б. Фургон комедианта: Из воспоминаний. М.: Искусство, 1987.
Шекспир У. Двенадцатая ночь, или Что угодно / Пер. Э.Линецкой //
Шекспир У. Собр. Соч. в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т.1. С.113-218.
Шекспир В. Двенадцатая ночь, или Как пожелаете / Пер. Д.Самойлова
// Шекспир В. Комедии. М.: Художественная литература, 1979. С.297-365.
Юткевич С. Шекспир и кино. М.: Наука, 1973.
Shakespeare W. Twelfth Night; or What You Will // Shakespeare W.
Complete Works. Glasgow: Harper Collins Publishers? 1994. P.376-406.
270

Научное издание
МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Сборник материалов международной научной конференции «Иностранные
языки и литературы: актуальные проблемы методологии исследования»
(12 апреля 2007 г.)
Публикуется в авторской редакции
Подписано в печать 22.08.2007. Формат 60х84/16.
Усл.печ.л. 15,81. Уч.-изд.л. 16,3. Тираж 300 экз. Заказ
Редакционно-издательский отдел Пермского университета
614990, г.Пермь, ул.Букирева, 15
Отпечатано на ризографе в отделе электронно-издательских систем ОЦНИТ
ПГТУ. 614600, г.Пермь, Комсомольский пр., 29а, ауд.113, тел. (342) 2198-033