K&K. Kultur og Klasse · Nr. 110 · Årgang 2010 - Aarhus University ...

K&K 

Nr. 110 · Årgang 2010 

UNIVERSITETSFORL 

OVERVÅGNING I 

SAMTIDSKUNSTEN AARHUS AG

K&K 

Kultur og Klasse · Nr. 110 · Årgang 2010 

OVERVÅGNING I SAMTIDSKUNSTEN

Redaktion 

Mikkel Bolt (Københavns Universitet), Jacob Bøggild (Aarhus Universitet), 

Per Krogh Hansen (Syddansk Universitet, Kolding), Karen Hvidtfeldt Madsen 

(Syddansk Universitet, Odense), Henrik Skov Nielsen (Aarhus Universitet), 

Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus Universitet), Kjersti Bale (Universitetet i 

Oslo), Mari Hatavara (University of Tampere), Stefan Jonsson (Södertörn 

högskola) 

Redaktionspanel 

Peter Burke (Emmanuel College, Cambridge), Peer Bundgaard (Aarhus 

Universitet), Lise Busk-Jensen, Terry Eagleton (University of Manchester), 

Arild Fetveit (Københavns Universitet), Anker Gemzøe (Aalborg Universitet), 

Kristin Gjesdal (Temple University), Jørgen Holmgaard, Irene Iversen 

(Universitetet i Oslo), Fredric Jameson (Duke University, North Carolina), 

Jørgen Dines Johansen (Syddansk Universitet, Odense), Jakob Lothe 

(Universitetet i Oslo), Jacob Lund (Aarhus Universitet), Anne-Marie Mai 

(Syddansk Universitet, Kolding), Søren Pold (Aarhus Universitet), 

Søren Schou (Roskilde Universitetscenter), Lars-Åke Skalin (Örebro 

Universitet), Anders Troelsen (Aarhus Universitet), Jacob Wamberg 

(Aarhus Universitet), Martin Zerlang (Københavns Universitet). 

Hovedredaktører K&K110 

Mikkel Bolt og Karen-Margrethe Simonsen 

Kontakt 

redaktion@kulturogklasse.dk 

unipress@au.dk 

K&K 

Kultur og Klasse 

nr. 110, 38. årgang 

© Forfatterne og Aarhus Universitetsforlag 2010 

Tilrettelægning og omslag: Jørgen Sparre 

Ebogsproduktion: Narayana Press 

ISBN 978 87 7124 255 3 

ISSN 0905 6998 

Aarhus Universitetsforlag 

www.unipress.dk 

Århus 

Langelandsgade 177 

8200 Århus N 

København 

Tuborgvej 164 

2400 København NV 

Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd | Kultur og Kommunikation og V. Gieses Legat.

5 · Forord 

9 · Søren Bro Pold 

Overvågningens kunst 

K 

K&Indhold · 110 

27 · Christopher Gad & Lone Koefoed Hansen 

Resistance is fertile 

41 · Peter Lauritsen 

Fra Big Brother til toiletkummer og mekaniske proteser 

51 · Maria Johansen 

“This is the time. And this is the record of the time” 

75 · Peter Ole Pedersen & Jan Løhmann Stephensen 

Paranoid, moi? 

93 · Kristin Veel 

Overvågningsnarrationer 

105 · Steen Klitgård Povlsen 

På tyske præmisser, men med globalt perspektiv 

115 · Mikkel Bolt 

Kontrolsamfund og kanonbådsdiplomati 

129 · Karen-Margrethe Simonsen 

Overvågning som lovgivning

147 · Isak Winkel Holm 

Æstetik og politik 

157 · Marie-Louise Svane 

Verdenslitteratur set fra helikopterhøjde 

161 · Jacob Lund 

Hvorfor vi elsker Roland Barthes 

165 · Lis Møller 

Den kvindelige dannelsesroman 

169 · Bendik Wold 

Kildesmitte. Mikkel Bolt og avantgardens idealisme 

179 · Annegret Heitmann 

Herman Bang – en klassiker ‘revisited’ 

184 · Om forfatterne 

186 · Abstracts

Efter 9/11 er overvågningen blevet intensiveret i mange lande, f.eks. USA, England, 

Tyskland, Sverige og Danmark. Denne overvågning har både antaget en synlig karakter, 

f.eks. overvågningskameraer og kontrol i lufthavne, og en usynlig karakter, 

f.eks. registrering i registre: dna-registre og sorte lister, koordinering af digitale registre 

mv. Den stigende overvågning er blevet udviklet og forsvaret under henvisning 

til den undtagelsestilstand, som 9/11 installerede globalt. Undtagelsestilstanden er, 

med et udtryk af Paul Virilio (efter første angreb på World Trade Center i 1993), en 

situation, der er præget af ubalance: ubalance, fordi i princippet én mand, eller en 

lille gruppe af mennesker, kan påvirke en national eller global sikkerhedssituation. 

Samtidskunsten har ladet sig udfordre af denne stigende overvågning, og temaet 

dukker derfor op både direkte og indirekte i mange kunstværker, i mange forskellige 

medieringer, f.eks. i Hasan M. Elahis netbaserede selvovervågningskunstværk 

Tracking Transience, der var direkte foranlediget af FBI’s overvågning af kunstneren 

selv, i Camera Surveillance Players’ avantgardistiske performance-opførelser foran 

kameraer i metroen af f.eks. George Orwells 1984, i Mare Trallas humoristiske udsmykningshappenings 

og f.eks. i Juli Zehs roman om sundhedsovervågning Corpus 

Delicti. 

Med dette temanummer ønsker vi at åbne for en tværfaglig diskussion af, hvilken 

betydning overvågningen og dens opdukken i samtidskunsten har. Overvågning 

synes at være et oplagt tema for kunsten, for den tydeliggør medialiseringen selv. 

Overvågningen er desuden et meget synligt symptom på en bestemt samfundsudvikling. 

Den skal ikke forstås isoleret, men må analyseres i større bredde, dvs. 

i sammenhæng med den generelle udvikling af de neoliberale samfund i senmoderniteten. 

F.eks. fortæller den stigende accept af overvågning også noget om et 

ændret syn på forholdet mellem det private og offentlige, dvs. mellem individuelle 

friheder og statslig indgriben. 

Overvågning rejser simpelthen en diskussion af de ‘koder’, der styrer vores liv. 

I megen teori om overvågning spiller Michel Foucault og hans generalisering af 

panoptikon-modellens virkning en stor rolle. Spørgsmålet er imidlertid, om Foucault 

vedvarende er det bedste bud på en forståelse af overvågning. Ifølge Gilles 

Deleuze lever vi ikke længere i den slags disciplinære samfund, som panoptikonmodellen 

byggede på. Vi lever ikke vores liv i milieux d’enfermement (fx familien, 

DETTE MATERIALE ER OPHAVSRETSLIGT BESKYTTET OG MÅ IKKE VIDEREGIVES 

INDHOLD 

FORORD

6 

K&K · Kultur&Klasse · 110 · 2010 

skolen, hospitalet), men i meget mere flydende sociale rum. Hvad betyder det for 

forståelsen af overvågning? 

Vi ønsker med dette temanummer at rejse nogle generelle spørgsmål om overvågningens 

funktion i samtidskunsten, men vi ønsker samtidig at sætte fokus på den 

konkrete overvågnings specifikke karakter: Det gælder dens mediale udformning, 

teknik og anvendelse, og det gælder dens nationale og kontekstuelle forankring. 

Af historiske årsager er der stor forskel på den diskussion, der har været i Tyskland 

og det tidligere Østeuropa, og de tilsvarende diskussioner i USA. Ligeledes kan der 

være radikale forskelle mellem et generelt europæisk scenarium, og hvad der foregår 

uden for Europa. 

Mange kunstneriske værker, der tematiserer overvågning, og megen teori om 

samtidskunst trækker på George Orwells dystopiske beskrivelse af overvågning i 

1984, men overvågning er ikke så monolitisk og entydigt negativ i dag, som den 

tilsyneladende var i George Orwells samtid. Samtidskunsten rummer ikke bare 

en kritik af overvågningsfænomenet, men også en positiv undersøgelse af, hvilke 

kulturelle, mediale og receptoriske præmisser overvågningsfænomenet udspilles på 

baggrund af. I videre forstand rejses der imidlertid også i mange af samtidskunstens 

værker et spørgsmål om overvågningens samfundsmæssige og etiske funktion. 

Søren Pold skriver i sin artikel, at overvågningskunsten også peger på “den 

lokkende skønhed i overvågningsblikket”, – drømmen om et totalt overblik. Han 

analyserer blandt andet Manu Luksch’ film Faceless, som imidlertid viser denne 

drøms forlis. Filmen er dogmeagtig og baseret på rigtige overvågningsklip fra 

London. Den viser den allestedsnærværende overvågning, men samtidig udstilles 

også overvågningens mislykkethed, for overvågningen er fyldt med blinde vinkler, 

usynligheder mv. Overvågningsklippenes særprægede ‘scenografi’ udnyttes til at 

skabe et selvstændigt kunstnerisk værk, der udstiller mennesket i et informationelt 

masseperspektiv som anonym deltager i en massefilmning. 

I Christopher Gad og Lone Kofoeds artikel diskuteres også overvågningens 

moderne karakter, og der argumenteres for, at vi i stedet for at betragte overvågning 

som ét stort fænomen undersøger specifikke overvågningssituationer og deres 

konkrete funktioner. Inspireret af Bruno Latours begreb om oligoptikon, som netop 

henviser til overvågningssituationernes sammensatte materialitet og forskellighed, 

analyseres mediekunstneren Jill Magids performative værk Surveillance Shoe, som 

er en sko, påført videoudstyr, som kunstneren bærer således, at kameraet filmer 

op under hendes kjole og derfra videre ud i verden. Frøperspektivet afslører tilsyneladende 

det mest intime, men slører det samtidig, idet fokus er uskarpt, og 

billedet er stærkt beskåret. Herved kommer værket til at gøre opmærksom på selve 

medialiseringen som en del af overvågningssituationen. 

Noget tilsvarende kan aflæses af de to værker, som Peter Lauritsen analyserer, 

nemlig Hasan Elahis Tracking Transience og Stelarcs suspensionsværker. Lauritsen 

argumenterer for, at kunsten kan spille en særlig rolle i den situation, vi er i nu, 

fordi overvågningsteorien endnu ikke har udviklet en tilstrækkelig nuanceret begrebslighed 

til forståelse af den post-orwellianske overvågningssituation. Elahi 


INDHOLD

udstiller gennem sit værk nyttesløsheden af den totale, allestedsnærværende overvågning, 

mens Stelarc undersøger relationen mellem teknologi og krop, herunder 

indtrængning i kroppen af fremmedelementer og fjernstyring af kroppen. 

Kroppen er også i centrum for Maria Johansens artikel. Hun fokuserer med 

Judith Butler og Hannah Arendt på “kroppens sårbarhed over for overvågningskameraerne” 

og rejser spørgsmålet om, hvad vi egentlig overvåger, og hvad der kan 

forstås som “subjektiv integritet”. I dataovervågningen sker der nemlig det paradoksale, 

at samtidig med, at kroppen i al sin materialitet fastholdes som dét objekt, der 

overvåges, så abstraheres, fragmenteres og kodes kroppen på forskellig vis af selve 

dataovervågningssystemet. Kroppen både er der og er der ikke. Med udgangspunkt 

i Hannah Arendt argumenterer Johansen for, at vi bør erstatte tanken om et klart 

afgrænseligt individ med en undersøgelse af vilkårene for kropslighed. 

Et andet tema relateret til overvågning er spørgsmålet om dokumentation og 

autenticitet. For at overvågning skal være effektiv, er det afgørende, at man kan 

have tillid til de data, der registreres, og f.eks. at de optagelser, man ser, er autentiske. 

Spørgsmålet er imidlertid, hvordan denne autenticitet kommer til udtryk i en 

medieret virkelighed. Peter Ole Pedersen og Jan Løhmann Stephensen diskuterer 

den dokumentariske film-genre og analyserer David Bonds film Erasing David, 

som handler om overvågning. Her er overvågningssituationerne imidlertid stærkt 

iscenesatte og den autenticitet, der hævdes, stærkt manipuleret. Artiklen skelner 

mellem tre strategier for overvågningskunst og -teori 1) en kritisk eller subversiv 

strategi 2) en parakulturel strategi og 3) en affirmativ/medkulturel strategi. Bond 

hævder at være kritisk, men har ifølge Pedersen og Stephensen også elementer af 

de andre strategier. 

Mange af de værker, der tematiserer overvågning i samtidskunsten, er visuelt 

orienteret. Det må imidlertid ikke skygge for det faktum, at litteraturen også har 

bidraget væsentligt til at reflektere overvågning og, bl.a. gennem Orwell og Aldous 

Huxleys dystopiske scenarier, har leveret nogle af de mest slående beskrivelser af og 

metaforer for overvågningsscenarier; beskrivelser og metaforer, der har haft gennemslagskraft 

langt uden for litteraturens verden. I sin artikel om “overvågningsnarrationer” 

sætter Kristin Veel fokus på nogle nyere eksempler, nemlig Ulrich Peltzer 

(Teil der Lösung), Catherine O’Flynn (What was lost) og Tim Lott (The Seymour Tapes). 

I analysen af disse viser hun, hvorledes overvågning ikke kun er en tematisk figur, 

men også et fortællemæssigt formgreb, der bruges til at reflektere over “samtidige 

repræsentationsvilkår”. 

Litteraturen er også i centrum for Steen Klitgård Povlsens artikel. Her tages 

der temperatur på den tyske situation, der rummer en særlig markant interesse 

for overvågning, bl.a. pga. fortiden med Stasi. Povlsen skildrer en udvikling, hvor 

billedet af overvågning har ændret sig fra at have et skær af grotesk klovneri til, 

efter åbningen af Stasis arkiver, at blive dybeste alvor. Folk opdagede her, at de 

ofte var blevet overvåget af deres egen familie, som det f.eks. fremgår af Susanne 

Schädlichs roman Altid december. Af andre eksempler, som Povlsen analyserer, kan 

nævnes Wolfgang Hilbig og Juli Zeh. I sidstnævntes roman Corpus delicti, som er 


INDHOLD 

7

8 


henlagt til en fremtidig verden, handler det om en uhyggelig og generaliseret sundhedsovervågning. 

I de to sidste artikler rejses spørgsmålet om overvågning set i lyset af den aktuelle 

historiske kontekst. Mikkel Bolt analyserer idehistorisk, bl.a. ud fra Gilles Deleuze, 

Toni Negri og Michael Hardt, Giorgio Agamben og Retort, den hybridagtige aktuelle 

situation, hvor vi på den ene side er konfronteret med netværksagtige strukturer, 

hvor det ikke kan lade sig gøre at lokalisere en sidste instans, og hvor kontrol udøves 

på stadigt mere subtile og usete måder, og på den anden side har set genkomsten af 

en ‘gammeldags’ imperialisme, hvor lande plyndres for at sikre bestemte nationale 

kapitalistklassers velstand. Overvågning må, hævdes det, forstås på baggrund af 

denne dobbelthed i det nye krigs- og politiregime. 

Endelig rejses i Karen-Margrethe Simonsens artikel spørgsmålet om overvågningens 

juridiske fundering. Hun analyserer to nyere kunstværker, hhv. Tracking Transience 

af Hasan Elahi og 1984 af Surveillance Camera Players, som begge tematiserer 

overvågningens lovmæssige grundlag og rejser et spørgsmål om overvågningens 

konsekvenser for opfattelsen af forholdet mellem det private og det offentlige. 

Artiklen trækker på juristen Larry Catá Backer og hans ide om, at overvågningen 

som fænomen har selvstændiggjort sig og er blevet sin egen lovgivning. 

Temanummeret er redigeret af Mikkel Bolt og Karen-Margrethe Simonsen. 


INDHOLD

SØREN BRO POLD 

OVERVÅGNINGENS KUNST 

OVERVÅGNINGSDYSTOPIER OG 

INTERFACEBEGÆR I DET URBANE RUM I 1984, 

FACELESS OG ANDRE URBANE INTERFACES 

“Teleskærmen fungerede samtidig som sender og modtager. Den opfangede enhver lyd, der var 

højere end en ganske sagte hvisken, og så længe han opholdt sig inden for skærmens synsfelt, 

kunne han også ses. Det var naturligvis umuligt at vide, om man blev iagttaget. Alle teorier 

om, hvor tit og efter hvilket system Tankepolitiet gik ind på den enkelte ledning, var og blev 

det rene gætteri. Det var endda muligt, at de iagttog alle hele tiden, i hvert fald kunne de gå 

ind på ens ledning når som helst. Man måtte leve i formodningen om, at hvert ord blev aflyttet 

og enhver bevægelse, undtagen i mørke, iagttaget; og man gjorde det, det var en vane, der 

efterhånden var blevet til instinkt. Winston stod med ryggen til teleskærmen, det var sikrere, 

skønt selv en ryg kan være udtryksfuld, hvad han udmærket godt vidste.” 

(O rw e l l 6) 

I mange år havde overvågning en negativ klang i samfundsdebatten, og man behøvede 

blot at trække George Orwells 1984 frem for at pege på overvågningens 

negative konsekvenser i form af et disciplinerende kontrolsamfund uden frihed. 

De seneste år har overvågning imidlertid fået en renæssance, kameraerne monteres 

med ny hast, politiet gives nye beføjelser, og politikerne vedtager love, der pålægger 

teleudbyderne at logge vores færden. Alt sammen kun akkompagneret af spage 

protester og kritiske spørgsmål til den dokumenterede effekt, mens den brede 

befolkning har travlt med relativt ubekymret, frivilligt og ufrivilligt, at lægge flere 

data om os selv ud i nettets kommercielle tjenester. 1 I denne artikel vil jeg belyse, 

hvad det er for et kulturelt skift, der foregår omkring overvågning. Udgangspunktet 

er en undren over den aktuelle udbredelse af overvågning, og hvorfor den spreder 

sig på trods af velkendte advarsler og udbredt kritik. For at forstå overvågningens 

aktuelle betydning vil jeg have fokus på koblingen mellem overvågning og computerens 

interface, hvor overvågningen er en integreret del af funktionaliteten i det 

kybernetiske feedback-kredsløb, og særligt kigge på kunstprojekter, som diskuterer 

1 I skrivende stund f.eks. denne helt aktuelle nyhed fra Århus: Maja Nielsen: “Overvågning fælder ingen kriminelle 

– Videoovervågningen ved cafemiljøet i city er endnu ikke brugt til opklaring af kriminalitet”, Aarhus 

Stiftstidende, 2. august 2010, (besøgt 02.08.2010). 


INDHOLD

10 


overvågningen i det urbane rum. Fra et indledende udgangspunkt i George Orwells 

roman, 1984, som ovenstående citat stammer fra, vil jeg kigge på, hvordan romanen 

også indgår i interfacets kulturhistorie via lanceringen af Apples Macintosh. 

Derefter vil jeg kigge på urban overvågningskunst, bl.a. Manu Luksch’ film Faceless, 

som herhjemme blev vist på Aros udstillingen Enter Action (Dinesen). 2 

George Orwells 1984 er en klassiker inden for diskussioner af overvågning. Den 

er berømt for at skildre et samfund, hvor overvågningen er rygraden i et totalitært 

samfund, hvor grundmekanismen er overvågningens disciplinering af individerne, 

som beskrevet i citatet fra romanens begyndelse. Denne disciplinering er med andre 

ord en form for sansemæssig bevidsthed, en bevidsthed om sansning og sansningens 

funktionalitet og medialitet. Der er nemlig, som vi kan se af citatet, også medieteknologi 

involveret i form af den overvågende teleskærm. Ofte, ikke mindst i moderne 

tid, er medieteknologi og teknologiske arkitekturer integreret i overvågningens 

sansemæssige kerne. Teknologien forstærker og forlænger Benthams panoptikon 3 

i kraft af sin transmission af det sansede og den dermed opnåede adskillelse af den 

overvågende og den overvågede. 

Relationen mellem overvågning og æstetik er langtfra ny. Benthams berømte 

panoptikon er for eksempel blot et omvendt panorama. Panoramaet var et populært 

kulturindustrielt massemedie i 1800-tallet sammenligneligt med det tyvende 

århundredes filmindustri og med gennemslagskraft i alle datidens toneangivende 

storbyer. Arkitekturen og blikvinklerne er stort set identiske både i den disciplinerende 

overvågningsarkitektur, panoptikonet, og i det kulturindustrielle visuelle 

medium, panoramaet. Imidlertid har fangerne i panoptikonet byttet plads med 

billedet i panoramaet og fangevogterne med publikum. Som Stephan Oettermann 

præcist udtrykker det: “Panorama og panoptikon er som skoler for blikket både 

identiske og modsætninger på samme tid. I panoramaet lærer man det blik, gennem 

hvilket man i panoptikonet bliver belært.” 4 

2 Ud over på Aros blev overvågning tematiseret af udstillingen “No Place to Hide” på Skive Kunstmuseum 

(2009 – katalog under udgivelse). I forbindelse med sidstnævnte og Aros’ Enter Action (Aros, Aarhus Kunstmuseum, 

2009) arrangerede Digital Urban Living og Digital Aesthetics Research Center konferencen Sousveillance. 

The Art of Inverse Surveillance (Aarhus, 8-9 februar, 2009), hvor en række kunstnere og teoretikere diskuterede 

kunstneriske strategier i forhold til den tiltagende overvågning (heriblandt Manu Luksch, Jacob Jacobsen, 

Alexei Shulgin, Dmitry Kleiner, David Rokeby, overvågningsaktivisterne i Space Hijackers og Leipziger Kamera 

samt den feministiske overvågningskunstner Mare Tralla (cf.: 

(besøgt 02.08.2010) og (besøgt 

02.08.2010))). Denne artikel er udarbejdet på baggrund af indlæg på denne konference og på en workshop 

afholdt af Forum for Overvågningsstudier i marts 2008 ( (besøgt 02.08.2010)). 

3 Som beskrevet i Foucaults indflydelsesrige bog om Bentham. Michel Foucault, Overvågning Og Straf Fængslets 

Fødsel, trans. på dansk ved Mogens Chrom Jacobsen indledning ved Anders Fogh Jensen, Tidsel-Serien, 2. opl. 

ed. (Frederiksberg: Det lille Forlag, 2003). 

4 “Panorama und Panopticon sind als Schulen des Blicks identisch und gegensätzlich zugleich. Im Panorama 

wird der Blick gelernt, durch den im Panopticon gelehrt wird.” (Oettermann 36, cf. Pold Ex libris medierealistisk 

litteratur, Paris, Los Angeles & cyberspace). 


INDHOLD

Søren Bro Pold · Overvågningens kunst 

Det betyder selvfølgelig ikke, at kunst og overvågning er det samme. De to områder 

er imidlertid beslægtede i kraft af deres sansemæssige mediearkitektur – som to 

sider af den samme samfundsudvikling, der, som også Oettermann gør rede for, 

handler om, hvordan det moderne massesamfund organiseres, kontrolleres, styres 

og opleves. I forlængelse af denne sammen- og modstilling mellem overvågningsteknologi 

og æstetik kan man argumentere for, at kunsten giver os en mulighed for at 

erkende overvågningens blik. Men kunsten er mere end en tør kritisk dekonstruktion. 

Den peger også på den lokkende skønhed i overvågningsblikket – drømmen 

om overblikket, der ser alt. Den peger på voyeurismen, på begæret efter at indtage 

det omnipotente perspektiv og endda på ekshibitionismen, på begæret efter at blive 

set og udstillet af det altseende blik. Kunsten peger også på skønheden i abstraktionerne 

og generaliseringerne; vores virkelighed set fra et altseende synspunkt, hvor vi 

reduceres til mønstre og spor i sociale konstellationer. Måske endda på skønheden 

i erkendelsen af overvågningsblikkets blinde vinkler og det liv, der udfoldes i dem? 

Denne tillokkelse, dette begær, som langt fra udelukkende er instrumentelt, men 

også kulturelt og æstetisk, skal medtænkes i en forståelse og kritik af overvågning, 

hvis den ikke skal fejle sit mål. 

Uden om overvågningens kerne af sansning ligger der lag af teknologiforståelse, 

politik og jura, men centralt er altså sansningen og bevidstheden om den, som imidlertid 

først for alvor konkretiseres for os, når den tematiseres og demonstreres æstetisk 

i kunst og litteratur som i Orwells roman. 1984 er både teoretisk og i den brede 

offentlighed blevet kanoniseret som en skarp advarsel mod overvågningens samfundsmæssige 

konsekvenser, og romanens betydning kan næppe overvurderes. Den 

er blevet citeret og bearbejdet i adskillige film, tv-serier og i populærkulturen. Ved at 

følge romanens kulturelle spor – hvordan den er blevet citeret og bearbejdet – ser vi en 

hel overvågningskultur udfolde sig, som dels gentager romanens dystopiske advarsler, 

dels reformulerer dens kritik og korrigerer den i forhold til nye sammenhænge. 

Interfacet og overvågningens æstetik 

En af de mere overraskende bearbejdninger er i Ridley Scotts berømte reklamefilm 

for den første Apple Macintosh, der blev vist under tv-transmissionen af Super Bowl 

d. 22. januar 1984. En blond, atletisk, kvindelig hammerkaster løber ind i en hal, 

hvor grå, køns- og udtryksløse mennesker marcherer i takt foran en stor skærm. 

Hun er jagtet af tankepolitiet, men når lige at kaste sin hammer, der smadrer 

skærmen i det øjeblik, Store Broder udtaler, “vi vil sejre”. Derefter tager en betryggende 

mandestemme over og læser det budskab, som også fylder skærmen: “Den 

24. januar vil Apple Computer introducere Macintosh. Så vil du forstå, hvorfor 

1984 ikke vil blive som 1984.” (, 

Friedman). Den gamle Big Brother afløses altså af en betryggende onkel, der med 

en maskulin fortællerstemme forsikrer os om, at 1984 er aflyst og afløst af noget 

ganske andet, hvis vi blot køber den nye Macintosh, samtidig med, at fjendebilledet 

(IBM?) bringes i erindring. 


INDHOLD 

11

12 


Macintoshens introduktion i 1984 markerede det kommercielle gennembrud 

for den personlige interaktive computer med et grafisk bruger-interface. Grundlæggende 

fungerer den interaktive computer via et kybernetisk feedback-kredsløb, 

hvor brugeren kan påvirke computerens processer i realtid, og computeren aflæser 

disse påvirkninger og reagerer på dem. Brugeren kan aflæse computeren via dens 

output gennem f.eks. skærm, højtaler eller print, men computeren kan også aflæse 

(og dermed overvåge) brugeren via det input, den får via tastatur, mus, mikrofon, 

kamera eller sensorer. Hvor 1984s ‘teleskærm’ blot var en transmissionsskærm koblet 

med et overvågningskamera og mikrofon, er der nu introduceret en computer 

i kredsløbet, som kybernetisk aflæser og reagerer på brugeren og er koblet op i 

verdensomspændende netværk. 

Men samtidig med den nye teknologi introduceres en ny kultur, som vil frigøre 

os fra den gamle autoritære overvågningskultur. Den gamle overvågningskultur 

og computerforståelse, hvor computeren har været associeret med centraliserede 

kontrolsystemer betjent af grå mænd i hvide kitler, nyfortolkes i retning af et ungdommeligt 

univers, hvor computeren giver mulighed for selvudfoldelse og måske 

endda hippe modkulturelle strømninger. Det lykkes altså Apple og andre dele af 

den californiske computer-industri og forskningsverden at nyfortolke dette overvågningskredsløb 

som en frigørende revolution i stedet for den undertrykkende 

dystopi, som er illustreret i reklamefilmen. Computeren blev genfortolket som en 

frigørende teknologi fjernt fra den kontroltænkning og de militære laboratorier, 

inden for hvilke, den blev udviklet i 1940’erne og 1950’erne. 5 

Vi har altså at gøre med en mønt med to sider: På den ene side computerens 

kulturelle og udtryksmæssige muligheder, bl.a. i en frigørelsesdiskurs. På den anden 

side følger overvågning og den dertil hørende disciplinering nødvendigvis med. 

Bagsiden af interaktivitet er således overvågning – en pointe, som ofte synliggøres i 

computerspil (hvor spillenes grundstemning ofte er paranoia), men som understreges 

yderligere med WWW og de mange spor, vi mere eller mindre frivilligt efterlader 

til internettjenester som Google og hinanden. Denne form for overvågning er en 

grundbetingelse for det interaktive interface: Jo bedre interfacet kan aflæse dig, jo 

bedre kan det også tilpasse sig dig og dermed ‘hjælpe’ dig. Amazon.com bliver bedre 

og bedre til at anbefale dig bøger, jo bedre det kender dig, Google rammer dig mere 

præcist med søgeresultater (og reklamer), og du finder dine venner på Facebook 

ved at udstille dig selv og dine private detaljer. 

Selvom heltinden i Ridley Scotts reklamefilm heroisk splintrede Store Broders 

teleskærm og dermed forhindrede, at 1984 blev til 1984, så opstod der en ny overvågningskultur 

af splinterne: En interfacekultur, som først manifesterede sig i en 

5 Cf. Christian Ulrik Andersen, “Interfacet Som Våben, Værktøj Og Legetøj – Sage, Nls, Spacewar! Og 60’ernes Digitale 

Kultur,” Interface – Digital Kunst & Kultur, eds. Lone Koefoed Hansen and Søren Pold (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 

2007). Denne genfortolkning er selvfølgelig langt mere end blot en retorisk øvelse eller et reklamestunt, 

men bygger på uomgængelig tænkning, design og udvikling frem mod vore dages computer og internet. For en 

række centrale historiske tekster se f.eks. Ted Nelson, Douglas Englebart, Alan Kay & Adele Goldberg i Noah 

Wardrip-Fruin and Nick Montfort, The New Media Reader (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003). 


INDHOLD


venlig Macintosh og lidt senere i en knap så charmerende Windows PC på vores 

skrivebord. Efterhånden blev denne kultur mere social og kommunikativ i og med, 

at pc’erne blev forbundet til internettet og senest Web 2.0s sociale kommunikationsplatforme. 

6 

Det er dette 1984, som Macintoshen, PC’en og ikke mindst nettet har skabt: 

En interfacekultur, som langt fra kun påvirker vores arbejde, men i stadig højere 

grad også vores fritid, kultur, privatsfære, hjem etc. En kultur, hvor vi indretter os 

efter interfacet for at kunne se os selv i dets skærmbillede. Interfacet er blevet et 

kulturelt medium – et medium, vi erkender og interagerer med virkeligheden gennem 

og samtidig bruger i vores egen selvfremstilling, hvilket ikke mindst web 2.0 

tjenester som Facebook er et godt eksempel på. 

Computerens interface kan altså betragtes som en teknologisk og kulturel form, 

der korrigerer vores opfattelse af overvågning og sætter overvågningen ind i en 

kontekst, hvor vi selv delvist kan bruge den, spille med den, udtrykke os ved hjælp 

af den. 7 Overvågningen er altså ikke kun noget, der foregår usynligt bag skærmen, 

som i citatet fra 1984, men noget, der integreres i interfacets udtryk. 8 Samtidig står 

vi nu på tærsklen til en ny fase i udviklingen af interfacet, hvor det også indtager 

rummet, byen og dermed endnu mere af vores livsverden. 

Hurtigt skitseret kan man dele interfacehistorien op i en række faser: Interfacets 

rødder ligger i tekniske betjeningspaneler og switches, hvormed de første computere 

blev betjent, men efterhånden udvikledes tekstlige interfaces som kommandolinjeinterfacet 

kendt fra DOS og UNIX. Macintoshens 1984 markerer den fase, hvor det 

grafiske interface kommer ud af laboratoriet og bliver en uadskillelig del af pc’en. 

Med WWW og specielt web 2.0 bliver interfacet socialt, og vi står nu på tærsklen til 

det, jeg vil kalde det urbane interface, hvor byens rum, byoplevelsen, interaktionen 

i byen bliver medieret af interfaces. Vi er ved at vænne os til bærbare pc’er, tablets 

og smartphones med kameraer, medieafspillere, GPS-enheder etc., og disse mobile 

enheder kobles i stigende grad sammen med det sociale interface via web 2.0 tek- 

6 Man kan jo altid diskutere, hvornår en interfacekultur indledes – her vælger jeg den kommercielle og populære 

introduktion af det grafiske bruger-interface som startpunkt, altså Macintoshen. PC’en er ældre, men de første 

år indtil Windows med et kommandolinje-interface. Se endvidere Steven Joh nson, Interface Culture: How New 

Tech nology Transforms the Way We Create and Communicate, 1st ed. (San Francisco: HarperEdge, 1997). og Lev 

Manovich, The Language of New Media (Cambridge, Mass: MIT Press, 2001). for interfacekultur og det kulturelle 

interface. 

7 Det er klart, at fokusset på terror siden 11. september også har været en kraftig faktor i forhold til at påvirke 

vores accept af overvågning, men i dette tilfælde uden på samme gennemgribende måde at genfortolke overvågningens 

betydning. 

8 Samtidig er der selvfølgelig stadig masser af skjult overvågning bag skærmen, som sikkert udføres af efterretningstjenester, 

virksomheder, hackere og andre aktører. Mange af de nye sociale nettjenester kan f.eks. betragtes 

som skalkeskjul for en ny form for fremskudt direkte markedsføring, og der er vedholdende spekulationer 

om, hvordan Google, Yahoo, Microsoft, Facebook m.fl. bruger alle de oplysninger, de samler om os – hvorvidt 

de f.eks. udleverer dem til amerikanske sikkerhedstjenester eller til mere eller mindre totalitære regimer, 

hvor de ønsker at gøre forretning. For en meget kritisk vurdering af Facebooks overvågning og relationer til 

neo-konservative og evt. CIA, se Tom Hodgkinson: “With friends like these…”, The Guardian, 14 January 2008, 

(besøgt 02.08.2010). 


INDHOLD 

13

14 


nologier og platforme, som giver brugeren adgang til stedsspecifikke oplysninger, 

men også annoncører og softwarefirmaer som Apple og Google adgang til detaljeret 

GPS-baseret overvågning af brugeren. 9 Medieforskeren Lev Manovich har beskrevet 

denne “augmentering”, dvs. forstærkning af rummet som bestående af to teknologier: 

overvågning (surveillance), som henter rummet og dets aktører ind i computeren, 

og mobile netværk (“cell space”), som bringer computeren og dens data ud i 

rummet. Terminalerne, som dette interface sammensættes ved, er både små mobile 

interfaces (mobiltelefoner, bærbare, pda, ipods…) og store urbane interfaces og andre 

former for rumlige interfaces (mediefacader, mediearkitektur etc.). 10 

Dette urbane interface – med dets mange terminaler og bestanddele – er allerede 

en væsentlig del af vores byrum; tænk blot på, hvordan folk mødes via sms og i stigende 

grad GPS-baserede sociale tjenester som f.eks. Foursquare og tager deres arbejde 

med på café med deres bærbare eller tablet pc’er. 11 Samtidig er der et kulturelt 

og teknologisk begær efter at udnytte og udvikle det urbane interface f.eks. gennem 

de mange aktuelle sammenkoblinger mellem det urbane rum og web 2.0-platforme 

som f.eks. Google Earth/Maps samt virtuelt organiserede og dokumenterede happenings 

i det urbane rum inden for street art, flash mobs, etc. Dette begær efter at 

blive del af det urbane sociale interface bliver i stigende grad til en måde at ‘være på’ 

og en måde at være på. Vi logger frivilligt ind i overvågningskredsløbet, når vi tænder 

for vores GPS-smartphone, stiller personlige data mere eller mindre uhindret til rådighed, 

opdaterer vores Facebook og Foursquare. Set fra 1980’ernes totalitære DDR 

kan det synes uforklarligt, som om vi alle er blevet konsekvensløse og ureflekterede 

narcissistiske voyeurer uden kritisk bevidsthed. Eller er det blot en ny måde at være 

social på? En måde at erkende det sociale urbane interface, at finde ud af, hvad det 

er, at afprøve dets æstetiske muligheder, måske endda at hacke det? 

Overvågning i byen 

En række kunstneriske værker og happenings har arbejdet med overvågningsteknologi 

i det urbane rum, ofte som en måde at undersøge og samtidig gøre opmærksom 

på overvågningen. En særlig kunstform har udviklet sig omkring udnyttelsen og 

udforskningen af eksisterende overvågningskameraer, der jo er en form for overvågning, 

vi ser overalt, og som har været en del af bybilledet de seneste årtier, ikke 

9 På Apples iPhone kan man selv styre om de enkelte applikationer skal have adgang til GPS-data, men man 

kan ikke slå Apples adgang til indsamling af GPS-baseret information fra, da den er del af deres forretningskoncept. 

Det forholder sig tilsvarende med smartphones baseret på Googles operativsystem Android. Se f.eks. 

Jacob Ø.Wittorff: “Nu indsamler Apple alle dine geografiske data – Klikker du “ja” til Apples nye licensbetingelser, 

får virksomheden mulighed for at overvåge din færden.”, Computerworld, 23.juni, 2010, (besøgt 02.08.2010). 

10 Manovich “The poetics of urban media surfaces”. 

11 Foursquare er lokationsbaseret social netværkssoftware, der samtidig fungerer som et spil, hvor man tjekker 

ind, kan se, hvor ens ‘venner’ har tjekket ind, kan efterlade beskeder og vinde emblemer og f.eks. blive et steds 

borgmester ( (besøgt 02.08.2010)). Der findes flere alternativer f.eks. Brightkite, Gowalla, 

Google Latitude, etc. Den mest hypede tablet PC er pt. Apples iPad, men alternativer er på vej. 


INDHOLD


mindst siden 11. september 2001 med 

den stigende fokusering på terror. Som 

en af de første kunstnergrupper har Surveillance 

Camera Players opført stykker 

for overvågningskameraer i adskillige 

byer, bl.a. Orwells 1984, som blev opført 

på 14th St. and 7th Ave subway station 

i New York, 3. og 9. november 1998. 12 

Hvor Surveillance Camera Players ikke 

havde direkte adgang til billederne fra 

overvågningskameraerne, men måtte 

nøjes med at se og filme de opsatte 

Figur 1: Space Hijackers og Leipziger 

skærme, er der flere grupper, der aktu- 

Kamera hacker overvågningskamera i Århus, 

elt arbejder med at få direkte adgang til 

foto: Lars Bo Løfgreen 

kameraernes billeder. Det britiske Mediashed 

lavede i marts 2007 en film i et indkøbscenter i Manchester, hvor de optog 

en duel mellem to såkaldte “free running”, parkour-løbere via indkøbscentrets eget 

netværk af 160 overvågningskameraer. Resultatet er en flot koreografi, som viser de 

to duellanter gå akrobatisk amok på gelændere, trapper, etager etc., samtidig med 

at man forbløffes over den detaljerede kameraopsætning, der trods de undertiden 

lidt specielle vinkler, ikke lader andre moderne kamerakoreografier meget efter. 

Ved denne lejlighed fik Mediashed adgang til kameraerne gennem indkøbscentret, 

men senere har de arbejdet med at få uautoriseret adgang til overvågningskameraer. 

Mange kameraer sender i dag deres signal trådløst til en server, og det er lykkedes 

Mediashed-projektet Video Sniffin’ at få adgang til disse trådløse signaler, således 

at kameraernes signal kan bruges til at lave film ( 

og (besøgt 02.08.2010)). Space Hijackers 

og Leipziger Kamera arbejder også med trådløse kameraer, og under Sousveillance 

konferencen i Aarhus lykkedes det dem både at opsnappe billeder fra et trådløst 

overvågningskamera, men også at transmittere billeder fra et andet kamera, der 

viste et out-of-control skilt, til overvågningskameraet. 

Desuden iværksatte de performances med at bryde maskeringsforbuddet. Den 

estiske kunstner Mare Tralla optrådte i en selvovervågningsdragt, hvor en række 

webkameraer overvåger hendes egen krop, og desuden malede hun billeder af udvalgte 

overvågningskameraer, hvilket skabte opmærksomhed og debat mellem 

kunstneren og de folk, der kom forbi og undrede sig over motivet. 

12 Jf. . På dette website beskrives opførelsen d. 9. november. 

Der ligger videodokumentation af opførelsen d. 9. november 1998 på YouTube, bl.a. på . Her hører og ser man også, hvordan politiet ankommer og forgæves forsøger at 

finde ud af, hvad der foregår. Videodokumentationen består af en håndholdt filmning af en monitor ved indgangen 

til subway’en, som viser billeder fra overvågningskameraet. 


INDHOLD 

15

16 


Et af de mest gennemførte filmiske eksperimenter 

med overvågningskameraer 

er Manu Luksch’ 50 minutter lange spillefilm 

Faceless (Luksch). 13 

Faceless er optaget i London, som har 

den højeste tæthed af overvågningskameraer 

i verden, og det estimeres, at man 

på en gennemsnitlig dag i London vil 

blive filmet 300 gange (McCahill and 

Norris, 6). Luksch har ikke haft direkte 

adgang til overvågningskameraerne som 

i Mediasheds Video Sniffin’, men har 

i stedet fundet en juridisk udvej, som 

er med til at skabe filmens rammer på 

forskellige måder. Data Protection Act 

1998 er en britisk implementering af et 

EU direktiv, der giver en person ret til at 

købe kopier af data (for maksimalt £ 10), hvor hun selv indgår, hvis en række regler 

er opfyldt: Det skal være personlige data (det vil sige, hun skal være på filmen), det 

skal være en større operatør med flere kameraer, og alle andre aktører skal gøres 

uidentificerbare for at hemmeligholde deres identitet. Derfor har alle andre personer 

i filmen pletter oven på ansigterne eller er gjort uigenkendelige ved, at ansigterne 

er klippet ud. Disse betingelser har Luksch omsat til et “Manifesto for CCTV Filmmakers”. 

Her omsættes de særlige omstændigheder til et kreativt manifest, hvor det 

kræves, at filmskaberen skal “overveje de visuelle effekter af denne manipulation 

og etablere en regel for håndteringen af materiale, som er leveret uden effektiv 

maskering eller sløring.” 14 

Figur 2: Mare Tralla maler et billede af 

en kridttegning, som markerer det sted, 

hvor Space Hijackers og Leipziger Kamera 

hackede overvågningskameraet, 

foto: Lone Koefoed Hansen. 

Hovedreglen er, at optagelserne skal være autentiske, og der må ikke anvendes 

yderligere kameraer eller lyssætning, så Faceless er lavet udelukkende via overvågningskameraer 

med optagelser skaffet gennem Data Protection Act. Som Luksch 

og skaberen af filmens soundtrack selv udtrykker det: “Kunst bruges til at udforske 

loven” (Luksch and Patel 73). Luksch fortæller selv, hvordan filmen udviklede sig 

over årene: 

“Der var intet traditionelt manuskript, plottet udviklede sig hele tiden under den 

fire år lange proces med at få fat i billederne. Scener blev planlagt på bestemte steder, 

men billederne fra overvågningskameraerne kunne ikke altid skaffes, så fortællin- 

13 Filmen kan købes på DVD fra , hvor man også kan se 

traileren og læse diverse information om filmen. På YouTube kan man også se udsnit fra en tidligere 

installations-version af materialet bag Faceless (Faceless – The Spectral Children, 2006), (besøgt 02.08.2010). 

14 Manifestet er tilgængeligt her: , hvor der også henvises 

til de relevante lovtekster. 


INDHOLD


Figur 3: Manu Luksch’ Faceless Figur 4: Faceless, Scenen hvor kvinden får 

sit ansigt igen. 

gen måtte hele tiden genskrives. Faceless bruger overvågningskamerabilleder som 

juridiske readymades/objet trouvé.” 15 

Filmen udviklede sig altså i en vekselvirkning mellem planlægning og de resultater, 

der kom ud af det. På trods af Data Protection Acts rettigheder, så er der mange 

kameraoperatører, der på forskellige måder vægrer sig ved at udlevere materialet – 

formodentlig bl.a. på grund af udgifterne til at anonymisere øvrige personer på 

filmen – og Luksch fortæller også om en lang række tilfælde, hvor det viste sig, at 

kameraerne ikke virkede og oven i købet aldrig havde virket. 16 

Faceless handler om en kvinde (nødvendigvis spillet af Manu Luksch selv), som 

lever i en fremtidig dystopisk teknologisk tidsalder, hvor “The New Machine” 

styrer og organiserer tiden således, at den ikke er kontinuerligt fremadskridende, 

men forløber i pulserende øjeblikke, den såkaldte “RealTime”. Denne maskinelle 

tidsstyring styrer alle borgeres liv og gennemsyrer deres bevidsthed i en grad, så det 

udelukker både erindring og fremtidsforventning og dermed også skyld, fortrydelse 

og fremtidsangst og frygt: “RealTime, den perfekte og vedvarende nutid, er hjerteslaget 

i det sunde univers” (Luksch), som filmens fortæller opsummerer det. 17 

Desuden overvåger The New Machine byen og monitorerer beboernes dataspor i 

et perfekt Store Broder system, hvor den oven i købet kan sende “Overseers” for 

øjeblikkeligt at korrigere alle fejl og afvigelser. Men kvinden, som er ansat som en 

af de mange tusinde, der analyserer The New Machines data, er “hjemsøgt af ekkoer 

15 “There was no traditional shooting script: the plot evolved during the four-year long process of obtaining images. 

Scenes were planned in particular locations, but the CCTV recordings were not always obtainable, so the 

story had to be continually rewritten. Faceless treats the CCTV image as an example of a legal readymade (objet 

touvé).” (Luksch and Patel, 74). 

16 Jf. (Luksch and Patel 74 ff.) og Luksch’ egne foredrag om filmen, Transmediale 2008 i Berlin, og Sousveillance 

2009 i Aarhus). 

17 Filmens voice-over fortæller er den anerkendte britiske skuespiller Tilda Swinton, og manuskriptet kan findes 

på filmens website: . 


INDHOLD 

17

18 


af en erindring” (Luksch). Hun modtager 

et brev, der opfordrer hende til at 

følge sine drømme, og hun forfølger 

dem på tværs af byen. I en scene får hun 

sit ansigt igen, hvorefter hun jages af 

“Overseers” men møder nogle farverige 

“spektrale børn”, markeret af farvede 

klatter på hovedet, som er frigjort fra 

The New Machine. 

Senere møder hun sin tidligere elsker, 

som er brevets afsender og forklarer 

hende sagernes sammenhæng. Han 

Figur 5: Faceless, ved ‘Seapod’en som 

har i mellem tiden arbejdet som “Over- 

Londonrejsende vil kunne genkende som 

seer”, men tilbyder at smugle hende 

“London Eye” pariserhjulet 

med en “Seapod” over “The Blue Water”, 

hvor hun kan infiltrere The New 

Machine for at befri byen. 

Det lykkes hende, og hun bliver forenet med sin fortid og fremtid, elsker og 

deres fælles barn. Filmens fortæller slutter dog med at drage befrielsen i tvivl: 

“Hendes barn? Hendes elsker? Tvivlen voksede. Er dette hendes drøm, hendes fortid? 

Eller nostalgi efter en tid, der aldrig har eksisteret? Et fængsel for en anden perfekt 

nutid?” (Luksch). 

Filmens fortælling følger således et klassisk Store Broder skema, hvor protagonisten 

heroisk befrier sig selv og sin by gennem en “kærlighed, som gennemtrænger 

RealTime” (Luksch). Langt hen ad vejen en overvågningskritik i traditionen fra 

1984, og som den f.eks. også ses i The Matrix, trods ambivalensen mod slutningen 

om, hvorvidt man overhovedet kan befries, og om befrielsen er ægte. Filmen er gennem 

sin fortælling på mange måder en kritik af en tid parallelt med vores, hvor vi 

installerer overvågning og kontrol pga. angst for fremtiden og skyld over fortiden – 

og hvor tilfredsheden trods frihedstabet er udbredt. 18 På denne måde udtrykker 

filmens fortælling en kritik af overvågningen og de mekanismer, der sætter den i 

værk, men filmens overvågningsbilleder rummer mere end denne velkendte kritik. 

Filmen rummer – også i kraft af Mukul Patels surround-soundtrack med bl.a. 

Robert Hubers klavermusik – en skønhed, undertiden med undertoner af melankoli 

18 Luksch og Patel slutter deres essay med at overveje effekten af – og den fortsat høje tiltro til overvågning, eftersom 

det har vist sig, at overvågning ikke er så effektivt som antaget, og Luksch har jo med sine forsøg på at 

indhente optagelser også afdækket store huller i panoptikonet: “Panoptikonet er ikke fuldstændigt, endnu. Vil 

dets envejsblik mon overhovedet nogensinde kunne give os en tilstrækkelig grad af sikkerhed?” (“The panopticon 

is not complete, yet. Regardless, could its one-way gaze ever assure an enabling conception of security?”) 

Manu Luksch and Mukul Patel, “Faceless: Chasing the Data Shadow,” Goodbye Privacy – Ars Electronica 2007, 

eds. Gerfried Stocker and Christine Schöpf (Ostfildern: Hatje Cantz, 2007) 78. 


INDHOLD


fra klaveret. Andre gange er skønheden 

mere teknologisk og glitsch-præget, i 

særlig grad sekvensen, hvor overvågningskameraernes 

panoptikon bryder 

sammen (45.20 ff.), men på mere subtil 

vis præger det også filmen generelt. 

I sagens natur er filmen præget af 

overvågningskameraernes æstetik (f.eks. 

uskarphed, skidt på linsen, flimren, 

overbelyste og -mættede farver), deres 

indstillinger (ofte mere eller mindre tilfældige 

fugleperspektiver og tilfældigt 

Figur 6: Faceless, billedstøj fra fejlende 

komponerede billeder) samt kamera- 

kameraer 

ernes immobilitet. Det giver filmen en 

særlig dehumaniseret og ‘objektiv’ kvalitet, at dens kameraer ikke er betjent af 

menneskehånd, hvilket også har betydning for tid og perspektiv: 

Tiden går ofte i ryk af et billede pr. sekund i stedet for de sædvanlige 25 billeder 

pr. sekund, hvilket understøttes af musikkens sekund-slag, og af billedernes altid 

synlige tidskode fra overvågningskameraerne. Manu Luksch fortæller selv, at fortællingen 

om The New Machines’ pulserende øjeblikke af RealTime blev udviklet som 

reaktion på prøvevisninger, hvor hun iagttog, at publikum var meget fokuserede på 

overvågningsbilledernes tidskoder. Fortællingen er dermed også her, som i hovedtemaet 

om de ansigtsløse, en direkte følge af billedernes karakter. Samtidig er tiden 

nogle gange speedet op og viser dermed udviklinger og processer, vi normalt ikke 

ænser – skyggers og tidevands passage som i en smuk scene ved en kanal (21.40 ff), 

hvor over tre timer er kondenseret til få minutter. 

Andre steder står tiden stille eller går i loops over en periode. Tiden bliver altså 

generelt til noget, der er manipulerbart, og som kontrolleres af de maskinelle magter, 

der kontrollerer byens beboere. Tiden er således fuldstændig fjernet fra det 

levede livs erfaring med dets linearitet, varighed og narrative erfaringsopbygning 

til fordel for en maskinel måde at kontrollere og umyndiggøre individerne. Tiden 

giver ikke sammenhænge, mening og fører ikke til forståelse for den enkelte, men 

kontrolleres maskinelt og vilkårligt. 

Perspektivet er bemærkelsesværdigt. Manu Luksch hæfter sig selv ved, at overvågningskameraer 

stort set altid ser fra et fugleperspektiv for at skabe overblik og fange 

mest muligt ind. Det er et kameraperspektiv, som er langt fra det subjektive kamera, 

vi er vant til i film – i stedet for at portrættere individer ser det masseoptog – eller med 

Siegfried Kracauer “masseornamenter”. Kracauer skrev i 1927 med udgangspunkt 

i bl.a. store stadion-danseshows om masseornamenter og deres betydning i moderniteten. 

Masseornamentet er i Kracauers forståelse en æstetisk refleksion over den 

kapitalistiske produktionsproces, samlebåndet, massesamfundet og den statistiske 

kontrol. Alt sammen ting, som er uerkendelige for den enkelte på andre måder end 

som indirekte erfaring og igennem æstetisk iscenesættelse af masseornamenter: 


INDHOLD 

19

20 



INDHOLD 

“Den enkelte tager vare på sit område 

ved samlebåndet, udøver en delfunktion 

uden at kende helheden. Som ved det 

mønster, der tegner sig på stadion, står 

organisationen over massen, en monstrøs 

figur, som af ophavsmanden unddrages 

bærerens synsfelt, og som dårligt 

nok har bæreren som betragter.” (Kracauer 

336). 

På denne måde erkendes massesamfundet 

gennem masseornamentet. Samtidig 

sker der igennem den ornamentale 

iscenesættelse en fortryllelse af det kapitalistiske massesamfund – det opleves som 

et samlet projekt: “Ornamentets bærer er massen, ikke folket” (Kracauer 334) og 

heller ikke det personlige individ. En fortryllelse, fascismen og nazismen udnyttede 

eller måske snarere misbrugte og perverterede, ikke mindst i Leni Riefenstahls 

iscenesættelse. 19 Overvågningskameraerne viser dermed et visuelt masseperspektiv 

parallelt med det abstrakte, informationelle masseperspektiv, der konstrueres af 

den data-mining, som hovedpersonen beskæftiger sig med, når hun inspicerer dataspor 

indsamlet fra den nye maskine. Overvågningskameraernes billeder i filmen er 

automatiske og interesseløse billeder af anonymiserede, ansigtsløse masser. Filmen 

skaber en konstellation af et overvåget rum, der bærer mange paralleller til den 

måde, en londoner vil kunne følge hele sin dags færden på video, hvis han kunne 

få adgang til de gennemsnitligt 300 kameraer, der har fanget hans færden. Det er 

således denne proces med at skaffe sig adgang, som Manu Luksch har gennemført, 

og hun har dermed i sin film demonstreret en form for altseende overvågningssystem, 

der anlægger et masseperspektiv. 

Hvor Kracauer tog udgangspunkt i danseshows, har Luksch selv henvist til den 

toneangivende musical-instruktør og koreograf fra 1930’erne, Busby Berkeley, som 

filmede danseoptog med et panoptisk perspektiv, således at specielt mønstrene i 

dansen trådte frem, og de dansende blev til en ny større super-organisme – som 

myrer i en myretue eller elementer i en (samfunds-)maskine. Som del af materialet 

i Faceless indgår The Eye – Choreography for surveilled space (med George Piper Dances/ 

The Ballet Boyz, Lakeside Shopping Centre, 2005), som er en koreografi med 80 

performere optaget fra indkøbscentrets overvågningskameraer og Luksch fremstiller 

det selv som en kalejdoskopisk humoristisk hyldest til Busby Berkeleys Hollywood 

musicals. 20 Figur 7: Faceless, scenen ved kanalen 

I koreografien er det tydeligt, hvordan de overvågede bliver til mønstre – 

skærpet af de her farvede ansigtsafdækninger. 

19 Cf. Pold “An Aesthetic Criticism of the Media: The Configuration of Art, Media and Politics in Walter Benjamin’s 

Materialistic Aesthetics”, 26-27. 

20 Cf. også (besøgt 02.08.2010).


Men også i de mindre koreograferede 

og mere tilfældige scener demonstrerer 

filmen et mønster-agtigt perspektiv – en 

måde at se mennesker på, som netop 

kun det dehumaniserede og automatiserede 

kamera kan vise, fordi der netop 

ikke er nogen intention bag billederne. 

Det er dette overvågningsperspektiv 

og denne maskinelle tidskontrol, 

som udgør filmens dystopiske, kritiske 

stemme, men den rummer mere end 

det: En særlig skønhed, som måske lig- 

Figur 8: Faceless, The Eye koreografien 

ger i filmens fortællings modstand mod 

overvågningsparadigmet, men for mig at se snarere konstrueres af filmens visuelle 

æstetik. En æstetik, som tager sit tydelige udgangspunkt i materialet; måden, dens 

materiale er indsamlet og opbygget som “juridisk ready-made” og dermed peger 

på et reelt eksisterende overvågningssamfund. Dette udbygges i den måde, filmen 

genbruger materialet på, hvilket kan ses som en form for kunstnerisk modstand, 

der peger på de kunstnerisk-æstetiske muligheder for at udtrykke sig i dette overvågningssamfund, 

som en delvis transcendering af det. Endelig ligger den særlige 

æstetiske kvalitet i billederne selv; hvad der kommer til syne i konstellationen af 

dem: Overvågningskamera-billederne kan karakteriseres med Walter Benjamins 

begreb om det optisk ubevidste, der på en gang medvirker til, demonstrerer og 

potentielt sprænger modernitetens panoptiske, bureaukratiske og kapitalistiske 

fængsel: 

“Idet filmen gennem nærbilleder af dens inventarium, gennem fremhævelse af 

skjulte detaljer ved de for os velkendte rekvisitter, gennem udforskning af banale 

miljøer under objektivets geniale ledelse, på den ene side forøger indsigten i de 

tvangsmæssigheder, som vores eksistens styres af, kommer den på den anden side 

til at love os et uhyre og uanet spillerum! Vi syntes at være håbløst lukket inde i vore 

beværtninger og storbygader, vore kontorer og møblerede værelser, vore banegårde 

og fabrikker. Da kom filmen, og den har med tiendedelssekundernes dynamit 

sprængt denne fængselsverden, så vi nu afslappet foretager eventyrlige rejser mellem 

dens vidtspredte ruinhobe. I nærbilledet breder rummet sig ud, i slow-motion 

gør bevægelsen det. Og så lidt som det i nærbilledet drejer sig om blot at tydeliggøre 

det, som man ‘i forvejen’ ser utydeligt, men snarere om, at fuldstændig nye 

strukturdannelser i materien kommer til syne, lige så lidt bringer slow-motion blot 

kendte bevægelsesmotiver til syne, men derimod afslører den i disse kendte nogle 

helt ukendte, ‘som virker slet ikke som hurtige bevægelser, der bliver sagtnet, men 

som ejendommeligt glidende, svævende, overjordiske bevægelser.’ På denne måde 

bliver det håndgribeligt, at det er en anden natur, som taler til kameraet end til 

øjet.” (Benjamin 151-52, med citat af Arnheim). 


INDHOLD 

21

22 


Kameraet viser potentielt gennem sit optisk ubevidste et sådant rum hinsides det 

humane perspektiv, hvor skuespillerne bliver til rekvisitter, mens rekvisitterne, rummet 

og kulisserne bliver fortællende – vi kender delvist æstetikken fra noir-film og 

gotiske gys, hvor man ofte kan forudse, hvad der vil ske ud fra kulissernes karakter, 

men her er der i modsætning til sådanne film ikke tale om iscenesættelse. I Faceless 

er skuespillerne (på nær Manu Luksch selv samt de koreograferede og iscenesatte 

karakterer) tilfældige tilstedeværende, anonymiserede og således på niveau med 

kulisserne, men samtidig får man øje for et større perspektiv. Rummet i filmen er 

således både panoptisk sammenhængende, gennemscannet, kontrolleret og samtidig 

heterogent, sprængt som den pulserende RealTime, og opløst i nye mønstre 

og strukturer. 

Faceless’ æstetik er altså præget af overvågningsperspektivets dehumaniserede 

perspektiv, af maskinens perspektiv. Både dens fortælling, manifest, tid, rum og 

visuelle æstetik er nødvendiggjort af materialets karakter af ready made, af fundet 

materiale, som derved har en særlig objektiv karakter, som ikke har kunnet kontrolleres 

fuldt ud af kunstneren. Perspektiv, rum, tid og fortælling er ikke fuldt ud styret 

af Manu Luksch, men nødvendiggøres af materialet. Filmen vokser ud af vilkårene, 

reglerne og juraen. Derfor kan den ikke undgå at være en film om overvågning – men 

også en film, der demonstrerer overvågningens perspektiv, som fortælling og visuel 

æstetik. Den viser en dimension af, hvordan overvågningen også kan transformeres 

til at skabe sammenhænge, fortælling, skønhed, urbanitet og steder. En koreografi 

for det overvågede rum: “Cirkler hvirvler inden i cirkler, drømme inden i drømme. 

Kort, koder, ritualer – dansen synger om mange ting, som er ukendte for hende.” 

(23.50) 

Interfacebegær 

Faceless tematiserer, hvordan det urbane rum er blevet overvåget og registreres i 

databaser. Det overvågede menneske har i udgangspunktet ingen muligheder for 

interaktion. Filmen viser alligevel – og i forlængelse af projekter som Surveillance 

Camera Players og Video Sniffin’ – hvordan man kan tilegne sig og udtrykke sig via 

de allerede implementerede overvågningsteknologier. Andre kunstprojekter som 

f.eks. Raphael Lozano-Hemmers Relational Architecture 21 viser, hvordan overvågningsteknologier 

kan monteres i interaktive byrumsinstallationer og skabe mødesteder 

mellem passerende mennesker, specifikke steder, arkitektur og teknologi. Fokus er 

her på at give folk mulighed for at udtrykke sig med teknologien – at indtage det 

urbane interface, samtidig med at teknologien demonstreres og dermed også på sin 

vis afsløres. Her er al teknologien dog knyttet direkte til kunstværket, og værkerne 

rummer ikke samme kritiske kommentar til den teknologi, der allerede forefindes 

og er i brug i byrummet. Kritikken peger måske snarere på, hvordan teknologien 

potentielt kan udvikles. 

21 (besøgt 02.08.2010), 


INDHOLD


Sådanne værker demonstrerer et begær efter at tage del i og samtidig erkende 

masse ornamentet, hvilket for Kracauer var umuligt og derfor netop blev iscenesat 

æstetisk. Siden Kracauer skrev sit essay i 1927 er massesamfundet i stigende grad 

blevet teknologisk understøttet, ikke mindst via computere og netværk som internettet. 

Samtidig er det blevet stadig mere differentieret og komplekst – og dermed 

også sværere at få øje på. Det urbane interface er endnu sjældent så håndgribeligt 

som i Lozano-Hemmers værker – ofte er det skjult og ikke umiddelbart til at interagere 

med uden kunstneriske greb som hos overvågningskunstnerne. Måske er 

fænomener som Flashmobs – hvor hundreder af personer pludselig stopper op og 

fryser midt på en travl banegård for kort efter at bevæge sig videre igen, som om intet 

var hændt – et aktuelt masseornament eller urbant interface i sin uudgrundelige 

demonstration af, hvordan virtuelle netværk effektivt og fleksibelt manifesterer 

sig i det fysiske rum? 22 

Et andet eksempel på en legende og lettere absurd kunstnerisk strategi, der 

synliggør urbane interfaces og fører web 2.0s socialitet ud i byrummets fysiske virkelighed, 

er Aram Bartholls Datenform-projekter. I disse projekter udforsker han 

gennem forskellige værker og interventioner – gerne af meget simpel og papkasseagtig 

karakter – sammenhænge og forskelle mellem vores sociale interfaces og rum. 

Han tager elementerne fra web 2.0 interfaces og bygger dem i pap, ståltråd etc. i 

en række gør-det-selv workshops, hvor publikum inddrages, og fører dem derigennem 

ud i det fysiske rum. På denne måde gør han humoristisk og tankevækkende 

opmærksom på forskelle og ligheder og iscenesætter en legende sammenligning af 

de to rum. 23 

Bartholls værker handler mindre om overvågning, men i høj grad om begæret 

efter at blive del af interfacet, del af mønstret – at blive synlig på et mere abstrakt 

og generaliseret niveau. Som eksemplerne viser, har overvågningen en æstetik, en 

kultur, som ikke kun handler om terrorfrygt, men også om synlighed og synliggørelse 

i de urbane interfaces. Overvågningen og de urbane sociale interfaces er en 

ny scene at spille på – et nyt interface at interagere med. Overvågningens tillokkelse 

er også en måde at ane de usynlige, abstrakte strukturer, der udgør byen og 

samfundsmaskineriet, og som vi hver især kun udgør en lille delfunktion af uden 

at kunne erkende helheden (jf. Kracauer). Overvågningens billeder – i det omfang 

vi får dem at se som i disse og mange andre kunstprojekter – rummer en sublim 

social dimension. Den anes i de uskarpe billeder og det dehumaniserede perspektiv, 

uden nogensinde at komme fuldt til syne som andet end en dystopisk konspiration 

eller en patetisk drøm. 

22 Om projektet Frozen Grand Central se Se 

også bloggen (besøgt 02.08.2010). 

23 Se (besøgt 02.08.2010) f.eks. Follow Me, Computer Game Objects, Second City, Chat, 

Missing Image, First Person Shooter, WoW m.fl. Bartholl optræder hyppigt på mediekunstfestivalerne f.eks. på 

Transmediale (2007, 2008) og Ars Electronica (2006, 2007). 


INDHOLD 

23

24 


En sidste og ganske vigtig pointe i forhold 

til Faceless angår alt det, man ikke 

kan se, som foregår uden for og mellem 

billederne og måske på de billeder, der 

er gået tabt på grund af kameraer, som 

ikke virkede, billeder, der er blevet slettet 

eller aldrig fundet frem. En væsentlig 

pointe med Manu Luksch’ film er alle 

dysfunktionaliteterne og den manglende 

synlighed. Det totale panoptiske 

overblik findes ikke, og filmens overvågningsfortælling 

opstår i forskydningen 

mellem forskellige overvågningskameraers 

billeder og perspektiver. I sin bog om Paris’ forvandling fra Ville Lumière til 

Ville Invisible skriver Bruno Latour, at panoptikken ikke ser det egentlige, men 

blot er en utopisk drøm om det altseende perspektiv. I virkeligheden opererer vi 

altid med blinde vinkler, steds- og kontekstbundne perspektiver og støv på linsen. 

“Fænomenet viser sig aldrig decideret på billedet, men bliver dog synligt i det, som 

omdannes, transporteres, deformeres fra et billede til et andet, fra ét synspunkt, 

fra et perspektiv til et andet”. 24 Figur 9: Faceless, billedsammenbrud 

Faceless viser både fortællingen om usynligheden, 

det aldrig etablerede altseende blik, og om den fortælling, der alligevel opstår mellem 

billederne, perspektiverne, kameraerne. Billederne i Faceless er således ikke bare 

billeder af overvågede subjekter. De er også billeder fra og af en overvågningskultur 

– et samfund, som er bygget op omkring overvågning, hvor overvågningens 

dehumaniserede perspektiv er en væsentlig del af det, der holder samfundet sammen. 

Overvågning er ikke længere noget, vi kan vælge at tænde eller slukke for, den 

er integreret i samfundets udvikling som en overvågnings- og interfacekultur. Med 

udgangspunkt i denne indsigt kan vi begynde diskussionen om, hvordan vi forholder 

os til det, og hvordan det kan gøres på mere hensigtsmæssige måder i fremtiden. 

Som disse kunstværker og -projekter demonstrerer, er overvågning i dag meget 

mere end Orwells totalitære Store Broder-dystopi. Den er en central del af vores 

interaktive teknologi, vores interaktion med den, vores urbane rum og dermed også 

af vores kultur. Overvågningen er således ikke kun i totalitarismens tjeneste, om 

end den stadig tjener vore dages Store Brødre, men kritikken går forbi sit mål, hvis 

den ikke samtidig har øje for de mange andre dimensioner af, hvordan overvågning 

virker. Kunsten kan synliggøre overvågningen og dermed potentielt føre den 

tilbage i individernes og fællesskabets tjeneste, som noget vi udtrykker os med og 

gennem. Kunsten kan også få os til at eksperimentere med andre måder at bruge 

overvågningen på. 

24 “Certes, le phénomène n’apparaît jamais sur l’image, mais il devient pourtant visible dans ce qui se transforme, 

se transporte, se déforme d’une image à l’autre, d’un point de vue, d’une perspective à l’autre.” (Latour, Hermant 

and Shannon 53). 


INDHOLD


Overvågning er et vilkår, og måske skal diskussionen ikke kun handle om, hvordan 

vi beskytter vores efterhånden illusoriske privathed? Måske skal overvågningen 

i stedet nogle gange synliggøres og åbnes op til fælles brug, så vi bliver bevidste om, 

hvem og hvad der lurer bag skærmen, og selv kan få lov til at bruge de data, der 

samles? 

Tak til Manu Luksch for at tillade gengivelse af billeder fra Faceless. Denne forskning 

er udført inden for forskningsprojektet Digital Urban Living finansieret af Det 

Strategiske Forskningsråd, bevilling nr. 09-063245. 

LITTERATURLISTE 

Andersen, Christian Ulrik. “Interfacet som våben, værktøj og legetøj – SAGE, NLS, Spacewar! og 

60’ernes digitale kultur.” Interface – digital kunst & kultur. Red. Hansen, Lone Koefoed and Søren 

Pold. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2007: 43-80. 

Benjamin, Walter. Kulturkritiske essays. København: Samlerens Bogklub, 1998. 

Dinesen, Pernille Taagaard, red. Enter action Århus: ARoS – Århus Kunstmuseum, 2009. 

Foucault, Michel. Overvågning og straf: fængslets fødsel. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2003. 

Friedman, Ted. “Apple’s 1984: The Introduction of the Macintosh in the Cultural History of Personal 

Computers.” Society for the History of Tech nology Convention, . 

Hansen, Lone Koefoed, og Søren Pold, red. Interface – digital kunst & kultur. Aarhus: Aarhus 

Universitetsforlag, 2007. 

Joh nson, Steven. Interface culture: how new tech nology transforms the way we create and communicate. San 

Francisco: HarperEdge, 1997. 

Kracauer, Siegfried. “Massens ornament.” Trans. Rønn, Mette. Visuel kommunikation. Red. Fausing, 

Bent and Peter Larsen. Kbh.: Medusa, 1980: 331-41. 

Latour, Bruno, Emilie Hermant, og Susanna Shannon. Paris ville invisible. Paris: La Découverte, 1998. 

Luksch, Manu. Faceless. 2007. Amour Four Filmproduktion, Ambient Information Systems, London. 

Luksch, Manu, og Mukul Patel. “Faceless: Chasing the Data Shadow.” Goodbye Privacy – Ars Electronica 

2007: Red. Stocker, Gerfried and Christine Schöpf. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007: 72-78. 

Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001. 

– --. “The poetics of urban media surfaces.” First Monday Special Issue #4: Urban Screens: Discovering 

the potential of outdoor screens for urban society (2006), . 

McCahill, Michael, and Clive Norris. “CCTV in London”. 2002. (23.05.08): Centre for Criminology 

and Criminal Justice, University of Hull, UK, . 

Oettermann, Stephan. Das Panorama die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt/Main: Syndikat, 

1980. 

Orwell, George. 1984. København: Gyldendal, 1984. 


INDHOLD 

25

26 


Pold, Søren. “An Aesthetic Criticism of the Media: The Configuration of Art, Media and Politics in 

Walter Benjamin’s Materialistic Aesthetics.” Parallax 12 (1999): 22-36. 

– --. Ex libris medierealistisk litteratur, Paris, Los Angeles & cyberspace. Odense: Syddansk Universitetsforlag, 

2004. 

Wardrip-Fruin, Noah, and Nick Montfort. The new media reader. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003. 


INDHOLD

CHRISTOPHER GAD & LONE KOEFOED HANSEN 

RESISTANCE IS FERTILE 

– OM OVERVÅGNINGENS OLIGOPTISKE BLIK 

Overvågningen af Danmarks borgere begynder straks efter fødslen. I det øjeblik 

hvor den nyfødte borger udstyres med et CPR-nummer bliver det muligt for staten 

og andre instanser kan kontrollere og gribe ind på mange måder i dennes 

livs forløb. Overvågningen kan endog siges at starte langt tidligere, når det ufødte 

barns velbefindende regelmæssigt kontrolleres af sundhedssystemet, og det blandt 

andet screenes for uønskede sygdomme. Overvågning optræder samtidig i adskillige 

sammenhænge på tværs af borgernes liv: fra videoovervågning, fartkontrol og 

logning af internettrafik til paskontrol i lufthavne og registrering af købsmønstre i 

supermarkeder. Mange deltager endog ‘frivilligt’ i overvågningen af sig selv og andre, 

når de benytter sociale netværkstjenester såsom Facebook. Overvågning kan således 

betragtes som et – i mange henseender – gennemtrængende fænomen i sam tiden. 

Mediekunstneren Jill Magids performative objekt “Surveillance Shoe | Legoland” 

(Magid) er tilsyneladende et eksempel på en konkret iscenesættelse af en sådan penetrerende 

og allestedsnærværende overvågning. Objektet er en højhælet damesko, 

som har fået påmonteret videoovervågningsudstyr, der kigger op ad performerens 

ben. Man ser dermed verden fra et ekstremt frøperspektiv, hvor underbenet (og ofte 

lår og skød) er i konstant fokus. 

Magids objekt er et eksempel på, at overvågningspraksisser og deres udtryk også 

er et kunstnerisk og æstetisk udgangspunkt for samtidskunsten. 

I denne artikel vil vi analysere Magids videoovervågningssko med særligt fokus 

på objektets iboende problematisering af overvågningens komposition, rækkevidde 

og effekter. Det vil vi gøre ved at sætte det i dialog med aktør-netværksteoretikeren 

Bruno Latours begreb ‘oligoptikon’ (Latour; Latour og Hermant), med hvilket 

‘overvågning’ betragtes som en effekt af en specifik komposition af socio-tekniske 

aktører og deres sampil. Oligoptikon-begrebet er udviklet i kritisk dialog med Foucaults 

begreb ‘panoptikon’, som han anvendte på divergerende og meget nuancerede 

måder. Efterhånden er ‘panoptikon’ imidlertid blevet transformeret, så det nærmest 

er kommet til at henvise til en universel struktur – en slags ‘funktionel maskine’, 

der altid har samme effekt på tværs af overvågningssituationer. Latours begreb 

om oligoptikon tilstræber en tilbagevenden til nuancerne gennem undersøgelse 

af, hvordan specifikke kompositioner af socio-tekniske aktører danner partikulære 

overvågningssituationer, hvor den enkelte overvåger (blandt mange forskellige 


INDHOLD

28 


Figur 1: Fod med sko. “Surveillance Shoe 

| Legoland”, 2000. Shoe: High heals, IR 

surveillance camera, battery pack, wireless 

transmitter in shoe sole. Video: B/W 

footage produced by Surveillance Shoe. 6 

min. © Jill Magid. Courtesy of the artist and 

Yvon Lambert Paris, New York. 

overvågere) kan se meget præcist, men med et skrøbeligt blik. Dette komponerede 

blik har to vigtige karakteristika: det fungerer for det første som medproducent 

af virkeligheden, og for det andet er den virkelighed, som produceres (og dermed 

den verden, der overvåges), afgrænset og partikulær. Vi har altså at gøre med en 

situation af multiple, og delvist forbundne virkeligheder (Mol), hvorfor det ikke 

giver mening at vurdere konkrete overvågningsfænomener ud fra en universel 

overvågningsmodel. 

Snarere end at søge at forklare overvågning generelt – nu blot på en ny måde – 

peger oligoptikonbegrebet i stedet på behovet for at følge, hvordan partikulære 

virkeligheder opstår, bygges, skabes og vedligeholdes. Dermed peges der også på 

behovet for større empirisk sensitivitet. Oligoptikonbegrebet er således et generisk 

og ikke et generelt koncept, der tager udgangspunkt i sagen selv og i, at vi ikke på 

forhånd kan afgøre eller definere, hvad de afgørende forhold i en overvågningssituation 

er, før denne er undersøgt og analyseret. (Gad og Lauritsen; Gad og Jensen 

“On the Consequences of Post-Ant.”) 

På basis af Latours begreb og Magids kunstobjekt vil vi i det følgende argumentere 

for, at overvågningsfænomener kan begrebsliggøres som ‘oligoptiske kom- 


INDHOLD 

Figur 2: Billedet fra skoens kamera, når 

performeren går. “Surveillance Shoe | 

Legoland”, 2000. Shoe: High heals, IR 

surveillance camera, battery pack, wireless 

transmitter in shoe sole. Video: B/W 

footage produced by Surveillance Shoe. 

6 min. © Jill Magid. Courtesy of the artist 

and Yvon Lambert Paris, New York.

Christopher Gad & Lone Koefoed Hansen · Resistance is fertile 

positioner’. Både Magids objekt og Latours oligoptikon insisterer på, at bestemte 

overvågningsfænomener har en særlig og en afgrænset karakter, og de angiver dermed 

nødvendigheden af at tilgå overvågning som en mangfoldighed af specifikke 

situationer og fænomener. 

Dette peger ikke mindst på, at partikulære former for modstand, som den 

vi finder udtrykt i “Surveillance Shoe | Legoland”, synes mere frugtbare end en 

generel kritik af overvågning ‘som sådan’. Oligoptikon-begrebet og Magids objekt 

peger samstemmende på, at generaliserede forestillinger om overvågning, der stadig 

har deres tag i os og danner baggrund for både dystopisk angst og utopisk jubel, 

løbende må bearbejdes. 

Udfordringen af traditionelle overvågningsforståelser 

Spørgsmålet er, om der overhovedet findes et livsområde, som i dag kan undslippe 

overvågningens blik? Ud fra en generel betragtning og i forlængelse af vores indledning 

er svaret et klokkeklart ‘nej’, og umiddelbart bidrager Magids objekt som 

sagt til netop dette svar. Men som vi vil vise her, er objektet samtidig ét blandt 

mange tegn på, at de fænomener, vi aktuelt vælger at betegne “overvågning”, udgør 

en broget og mangeartet forsamling. Overvågningsfænomenernes udbredelse og 

den forskellighed, der fremtræder, når man undersøger dem nærmere, er præcis 

det, der, ifølge overvågningsforskeren Kevin Haggerty, bør gøre os mistænksomme 

over for forestillingen om at udvikle “en anvendelig model for overvågning, som 

kan gøres generel nok til at dække et nævneværdigt antal overvågningskontekster” 

(Haggerty 39). 

Haggertys udsagn indgår i en debat, som har trængt sig på i forskningsfeltet 

‘overvågningsstudier’ (Lyon). Med udgangspunkt i en tværfaglig, men primært sociologisk, 

fagtradition har overvågningsstudierne været præget af en ambition om at 

udvikle et kritisk begrebsrepertoire bl.a. med henblik på at nuancere offentlighedens 

billede af overvågning. I en tid, hvor overvågning synes at udbrede sig med en grad 

og hastighed, som burde muliggøre, at forskningsfeltet kunne konsolidere sig, viser 

det sig imidlertid, at de begreber, man hidtil har benyttet, ofte er for generelle og 

dermed upræcise i forhold til at forstå konkret og mangeartet overvågning. 

Årsagen kan være, at feltet indtil for ganske nylig har været domineret af nogle få 

metaforer – navnlig brødrene Benthams idé om panoptikon, som blev gjort berømt 

af Foucault (Foucault), og George Orwells idé om ‘Big Brother’ fra romanen “1984” 

(Orwell). Forestillingerne har fungeret som en slags idealtyper af overvågning og konnoterer 

primært konsekvenser som (totalt) overblik, kontrol og (selv)dis ci pli ne ring 

(Gad and Lauritsen). I den offentlige debat trækker modstandere af overvågning på 

konnotationer til de to idealtyper og angiver dem som dystopiske endemål, mens 

tilhængere af overvågning nedtoner problemet og sætter fokus på overvågningens 

mere positivt ladede aspekter som sikkerhed og tryghed. Begge fløje tager dog som 

hovedregel udgangspunkt i en bekræftelse af idealtyperne, og dermed i en forståelse 

af, at man med sikkerhed kan vide noget generelt om overvågningens effekter. 


INDHOLD 

29

30 


Samme tendens finder vi i populærkulturen 

(Gad og Hansen) og i kunsten, 

hvor de fleste kunstneriske bearbejdelser 

tager udgangspunkt i idealtyperne, 

når de kritiserer den stigende overvågning 

og problematiserer vores manglende 

viden om og kontrol med de 

informationer, der genereres igennem 

overvågningssystemerne. Kunstnerkollektiverne 

Leipziger Kamera (Leipziger 

Kamera) og Space Hijackers (Space Hijackers) 

er eksempler herpå: I det interventionistiske 

værk “HiJacking CCTV” 

(se figur 3), som grupperne har skabt 

i fællesskab, tager de udgangspunkt i 

de overvågningsstrukturer, som de ser 

overvågningskameraerne manifestere. 

I “HiJacking CCTV” bevæger performerne 

sig gennem det offentlige rum, 

mens de med hjemmelavet teknologi 

opsnapper og interfererer i det signal, 

som trådløse overvågningskameraer 

sender til den modtagende monitor 

Figur 3: Billeder fra performancen (Leipziger Kamera og Space Hijackers). 

“HiJacking CCTV”, Århus, feb 2008. Performerne kan således dokumentere, 

Vi ser det i Synoptik monterede hvad det ellers utilgængelige kamera ser, 

overvågningskameras billed-feed på hhv. og vise det for dem, som kameraet peger 

et lille tv, der er opstillet på gaden og på, men de kan modsat også sende et 

på YouTube, hvor kunstnerkollektiverne billedsignal til monitoren ved at ‘over- 

efterfølgende oploadede optagelse af det døve’ det signal, som kameraet sender, 

opsnappede feed. 

og således vise den, der betragter monitoren, 

et alternativt billede. Værket 

forskyder på den måde overvågningsblikket fra betragteren til den betragtede og 

peger med sin offentlige afsløring af de overvågende kameraers billede bogstaveligt 

talt på, at overvågning er grænseløs og trænger ind alle vegne. 

Evnen til at interferere indgår også i Jill Magids “Surveillance Shoe | Legoland”, 

hvor skoen indeholder en lille trådløs sender, der muliggør, at skoens optagelser 

kan ende på den monitor, hvor det ellers er meningen, at et fast installeret overvågningskameras 

billede skulle vises. Sammenfaldet mellem de to værker virker 

umiddelbart stort, idet Magid tilsyneladende også problematiserer den stigende 

overvågning i nutidens samfund ved at vende overvågningskameraet mod de mest 

private dele af den kvindelige krop og sende dette signal ud i verden. Vi har fuld 

adgang til at kigge op under skørtet, og kroppens mest intime dele rammes af 


INDHOLD


kameraets afslørende og gennemborende blik – intet er for privat for kameraet, og 

alt kan og vil blive afsløret. 

Der er dog afgørende forskelle på “HiJacking CCTV” og “Surveillance Shoe | 

Legoland”, for overvågningsskoen har ikke til formål at forstyrre et allestedsnærværende 

overvågningsblik. I stedet for at være et kritisk indspil på linje med “Hi- 

Jacking CCTV”, kan “Surveillance Shoe | Legoland” snarere forstås som et værk, 

der tematiserer overvågning som en afgrænset ‘komposition’. Kameraet opererer 

på den ene side tilsyneladende uden grænser for sin indtrængen (det peger på performerens 

mest intime dele), og på den anden side har det kun adgang til en særlig 

virkelighed, som værket medkomponerer – og det oven i købet på en meget fastlåst 

måde (i kraft af kameraets position på foden). Vi kan dermed ikke forstå værket 

på tilstrækkelig nuanceret vis, hvis vi blot holder os til de idealtypiske metaforer, 

fordi de netop er baseret på en forestilling om, at alt ses, overskues og kontrolleres 

fra et centralt sted. 

Idéen, om at overvågningen har en central kilde, bidrager til en forestilling om, at 

vi kan bedømme, hvilke effekter overvågningen generelt har, og det er netop denne 

generaliserende tendens, som er genstand for Haggertys ovenfor citerede kritik. 

Denne kritik bekræftes af værker som “Surveillance Shoe | Legoland”. Hermed 

er deres samstemmende udsagn, at overvågningsstudier bør forlade tanken om at 

forstå overvågning som et generalisérbart fænomen, der lader sig beskrive i lyset af 

idealtyperne. I stedet bør vi lede efter andre analytiske ressourcer, der tillader, at vi 

kan forstå overvågning som et nuanceret, specifikt og situeret fænomen. Latours 

begreb ‘oligoptikon’ er netop et sådant bud på en alternativ konceptualisering 

af overvågningens karakter, og i det følgende vil vi beskrive udvalgte aspekter af 

begrebet med henblik på efterfølgende at lade Jill Magids overvågningssko indgå i 

dialog hermed. 

Det oligoptiske blik 

Begrebet oligoptikon (fra græsk oligoi (få) og optikos (syn)) er hos Latour først 

og fremmest et metodologisk sensitiverende begreb rettet mod at skabe en større 

åbenhed i forsøgene på at forstå konkrete overvågningsfænomener. I sagens natur 

definerer Latour derfor ikke begrebet entydigt, men benytter det i stedet til at associere 

empiriske eksempler til en række vigtige analytiske temaer. 

Oligoptikonbegrebet udvikles særligt på baggrund af Latours og fotografen 

Emilie Hermants studier af en række overvågende institutioner i Paris og fremstilles 

i bogen “Paris, invisible city” (Latour og Hermant). Ifølge Latour besidder 

institutionerne, trods deres minutiøse overvågning, hverken hver for sig eller samlet 

den panoptiske kraft til at disciplinere alle, endsige Big Brothers evne til at se alt, 

at være alle steder og at konvergere i et center. Snarere finder vi i Paris en række 

specifikke, overvågende instanser, der servicerer og muliggør en række forskellige, 

delvist krydsende, men aldrig totalt overlappende sociale flows i byen. Og det er 

netop den delvise og specifikke overvågning, der bevirker, at instanserne overhovedet 


INDHOLD 

31

32 


kan handle, idet de gennem overvågningen hver især konstruerer en afgrænset og 

præcis viden om dele af den parisiske virkelighed. Ja, faktisk medkomponerer de 

hvert deres ‘eget’ ‘Paris’: 

“I hvert tilfælde indfanger oligoptika forskellige materielle substanser, forskellige 

aggregater, forskellige væremåder, forskellige fysikker. Men disse aggregater er ikke 

indlejret i en fælles materiel substans, hvoraf hvert af dem så kunne siges at erobre 

et aspekt” (Latour og Hermant 79). 

Latour og Hermant besøger således en lang række steder, hvor virkeligheden konstrueres 

i kraft af et bestemt slags ‘overblik’ over Paris. De forskellige positioner og 

‘blik’ fanger ikke forskellige aspekter af det samme Paris, men medproducerer disse 

‘aspekter’ – og dermed deres egen version af Paris – uden på noget tidspunkt at 

konvergere eller ende i et totalt overblik. Hvert enkelt blik kan nemlig kun se noget 

specifikt og kan dermed kun konstruere sin ‘virkelighed’ ved i samme ombæring 

at udelukke det meste af Paris fra sit synsfelt. 

“Vand, elektricitet, telefoni, trafik, meteorologi, geografi, byplanlægning: alle har 

de deres oligoptikon, et kæmpe kontrolpanel i et aflukket kontrolrum. Herfra kan 

man på alle tidspunkter se meget lidt, men alt optræder meget præcist […] Ingen 

af disse kontrolrum eller synoptiske paneler sammenføjer alle [byens] flows på ét 

sted på noget som helst tidspunkt […] Intet fugleperspektiv kan med blot ét blik 

indfange stedernes multiplicitet, som tilsammen udgør Paris som helhed. Der 

findes hverken panoptika eller panoramaer, der findes kun farverige dioramaer 

med multiple forbindelser, ledninger på kryds og tværs under veje og fortove, langs 

metroens tunneler, på toppen af kloakrør”. (Latour og Hermant 32). 

Et oligoptikons effektivitet er altså uløseligt forbundet med dets proportionelle 

blindhed (Latour og Hermant 28). Det er netop kun ved at konstruere en meget 

specifik viden, at oligoptika kan bidrage til at holde liv i byens flows; deres funktion 

er at fastholde en dynamisk middeltemperatur og forhindre, at byen koger over. 

Oligoptika gør planlægning mulig, men ‘fastfryser’ ikke byen med deres blikke. 

Konkret starter et oligoptikon ifølge Latour altid med et bestemt rum, et bureaukratisk 

kontor, et laboratorium, et observatorium eller en anden form for ‘kontrolrum’, 

hvor der indsamles og behandles data, laves plancher, kategoriseres, og hvor 

forskellige typer input af information transformeres. Det er kun i kraft af transformationer 

af information, at vandselskabet eksempelvis kan træffe beslutning om at 

øge vandforsyningen i Paris på bestemte tidspunkter, f.eks. i pausen i fodboldfinalen, 

hvor store dele af Paris trækker ud i toilettet på omtrent samme tid. 

Et eksempel på et oligoptikon, som deltager i dette flow af transformationer, er 

et kontor på et universitet i Paris, hvor frøken Baysal styrer lokalernes allokering til 

undervisning. På en måde ved hun alt om universitetet og har et godt overblik, men 

Latour observerer polemisk, at hvis man forsøger at kigge ud ad hendes vindue og 


INDHOLD


derved søger at danne sig et samlet overblik, så kan man ikke se noget som helst. 

Hvis man vil se noget, der giver mening, må man helt afstå fra at forsøge på at kigge 

ud over hele universitetet. For i samme øjeblik man kigger ud ad vinduet, bliver man 

simpelt hen begrænset til sit eget perspektiv, i den forstand at perspektivet lukker 

sig om sig selv og ikke kan forbindes til kæden af transformationer. For at undgå 

denne absolutte begrænsning må man inddrage en række artefakter, udregninger 

og opsummeringer som en slags ‘spor’ efter andre ting i omgivelserne. Tilsammen 

komponeres på den måde et oligoptikon. Overblikket findes altså på kontoret, men 

det er en helt bestemt type overblik: det er delvist, afgrænset og forbundet. 

“Det, jeg ser, ser jeg ikke, medmindre jeg undlader at kigge udenfor, for så bliver 

jeg med det samme begrænset til mit eget synspunkt. [Man må derfor] skelne mellem 

personer, som kigger ud ad et vindue og ikke ser noget som helst, som ingen 

idé har om, hvem de er, eller hvad de skal gøre, fra de personer, som befinder sig 

i et kontinuert flow af spor, som samler et billede op, der både lærer dem noget 

om, hvem de er, og om den globale ramme, i hvilken de skulle være situeret. Enten 

kigger jeg, bogstaveligt talt, og ser ingenting, jeg er ingenting, og ellers ser jeg intet 

direkte, men jeg betragter et spor og begynder dermed at se noget, jeg bliver gradvist 

til nogen”. (Latour and Hermant 11). 

Grunden, til at frøken Baysal kan se præcist, kan blive ‘nogen’, en ‘ekspert’ og en 

‘central person’ i driften af universitetet, er netop, at hun ikke kigger ud ad vinduet, 

men drejer blikket ind i sit oligoptikon, mod registreringerne, tabellerne og 

computerskærmen. 

Platon tog således fejl ifølge Latour. Frøken Baysal kan kun handle i forhold til 

universitetet ved at sidde inde i ‘hulen’ – kun i kontrolrummet bliver skolen, dens 

brugere, dens tid og rum synlige samtidigt. Men det betyder ikke, at det, der foregår 

i et oligoptikon, er en illusion, eller at man i kontrolrummet er adskilt fra ‘den 

virkelige verden’. Snarere tog Platon, ifølge Latour, også fejl i at adskille idéernes 

rige fra den materielle verden. For i frøken Baysals praksis, og i andre oligoptika, 

gælder det, at “vi aldrig forlader ‘det virkelige’ til fordel for ‘det formelle’, vi glider 

altid fra noget til noget andet virkeligt” (Latour og Hermant 26). Den måde, som 

Baysal har overblik på, skal dermed ikke forstås som et resultat af en formfuldendt 

repræsentation af virkeligheden i traditionel forstand. Snarere er hendes specifikke 

overblik et resultat af de cirkulerende referencer og relationer, der etableres mellem 

hendes kontor, tidstabellerne, undervisningslokalernes dørskilte, mv. 

Et oligoptikon som frøken Baysals producerer således ikke det panorama, som 

ville tilfredsstille panoptikon-inspektøren eller Big Brother, men snarere et ‘diorama’, 

som er en konkret miniaturemodel – en skrumpet re-præsentation eller en 

gen-præsentation. For at kunne transformere information og kunne handle på 

noget af Paris, skal et udsnit først ‘skrumpes’ til en model, en statistik, et kort etc. 

Disse ‘repræsentationer’ sameksisterer som præsentationer af Paris, og kan endda 

gøre det i fuld fordragelighed, for som Latour påpeger, så kan referenceformer 


INDHOLD 

33

34 


sameksistere uden nogensinde at blive sammenblandet. Dette skyldes, at der ikke 

findes nogen ‘egentlig virkelighed’, som kan refereres til. I stedet for at forestille 

sig en verden, der eksisterer uafhængigt af vores perspektiv, og som vi derfor kan 

zoome ind og ud på og lave mere eller mindre præcise repræsentationer af, skabes 

virkeligheden i oligoptika i ‘transformative zooms’, og alle perspektiver er komponeret 

i kraft af de forbindelser, som de indgår i med deres omgivelser. 

Et transformativt zoom omkonfigurerer og komponerer en virkelighed og et 

perspektiv. Et oligoptikon producerer og indeholder dermed sin egen skala; det 

sameksisterer med andre oligoptika, men de konvergerer ikke, for de relaterer ikke 

til en universel skala. Dermed forstyrrer ethvert oligoptikon en udbredt forestilling 

om eksistensen af en almengyldig eller ‘normal’ proportionssans – det indeholder 

nemlig helt sin egen. 

Et meget centralt element i Jill Magids “Surveillance shoe | Legoland” er netop 

også en forstyrrelse af vores normale proportionssans. Objektet fremviser, at en 

bestemt form for overvågning ‘leveres’ med sine egne indbyggede skalaer og sine 

egne midtpunkter og begrænsninger. I den følgende analyse af Magids objekt vil vi 

derfor særligt lade os inspirere af Latours tanker om et oligoptikons proportionssans, 

dets transformative kraft og de perspektiver, som det (med)producerer. 

Om “Surveillance Shoe | Legoland” 

I “Surveillance Shoe | Legoland” ser man som sagt (og som vist i (figur 2)) verden 

fra et ekstremt frøperspektiv, hvor det visuelle fikspunkt er underbenet (og dermed 

ikke mindst lår og skød). Værket giver således god mulighed for, at man hurtigt 

kan drage konklusionen, at man med dette specifikke overvågningskamera og 

denne specifikke overvågningssituation får adgang til at holde øje med et meget 

privat anliggende. Vi kan hele tiden bogstaveligt talt se, hvad der foregår mellem 

performerens ben, og intet skjules for os. Overvågningsskoen indbyder derfor umiddelbart 

til en kønsanalyse, som kan kobles nærmest gnidningsfrit til overvågningens 

idealtyper: Én analytisk vinkel kunne da være, at den højhælede sko som fetishobjekt 

italesætter et maskulint blik på den feminine krop, som dernæst forstærkes 

flerfold af det påmonterede kamera. Et maskulint blik som i det hele taget kan 

siges at have fundet sin ultimative manifestation i overvågningskameraet, hvorfra 

verden kan overskues og betragtes nøgternt, ingen betragtede kan undslippe, og 

alle må som konsekvens heraf underkaste sig både kameraets konkrete blik og den 

bagvedliggende lov og orden. Kameraet på Magids sko kan derfor ved første øjekast 

forstås som den logiske efterfølger til værker som “HiJacking CCTV”, fordi skoens 

kamera ‘går hele vejen’ og holder øje med ‘mandens ejendom’, kvindens skød, fra 

sit panoptiske centrum, så hun som konsekvens heraf frivilligt underkaster sig 

selvdisciplineringens logik. 

Men samtidig bliver det også hurtigt klart, at denne konklusion ikke kan drages 

alligevel. For selvom kameraet tilsyneladende har den overvågede krop som midtpunkt, 

og selvom kroppen tilsyneladende ikke kan undslippe denne overvågning, 


INDHOLD


er det alligevel kroppen, der bestemmer 

kameraets blik. Tilslutningspunktet, 

foden, er så bevægeligt, at vi – lige så let 

som at sige, at vi kan se alt – kan sige, at 

vi ikke kan se noget som helst. Og kameraets 

blik er bundet til fodens position, 

så performeren kan så let som ingenting 

undslippe overvågningens ‘diktatur’ ved 

at bøje benet og således sende betragterens 

blik ud i verden i stedet for ind Figur 4: Billedet fra skoens kamera når 

under sit skørt. 

performeren bøjer benet. “Surveillance Shoe 

Det særlige ved den overvågning, | Legoland”, 2000. Shoe: High heals, IR 

som foregår i “Surveillance Shoe | Lego- surveillance camera, battery pack, wireless 

land”, kan således bedst beskrives som transmitter in shoe sole. Video: B/W 

noget, der på den ene side ser ‘alt’, men footage produced by Surveillance Shoe. 6 

på den anden side ikke ser ret meget, min. © Jill Magid. Courtesy of the artist and 

og dermed byder objektet sig snarere til 

Yvon Lambert Paris, New York. 

som en oplagt dialogpartner til oligoptikonbegrebet. 

På linje med oligoptikon, kan “Surveillance Shoe | Legoland” læses som et 

kritisk indspil i debatten om selve muligheden for en altpenetrerende og allestedsnærværende 

overvågning. Snarere end blot at fremvise (betydningen af) en generel 

overvågningstendens arbejder Magids objekt med at afsøge og iscenesætte overvågningens 

muligheder og grænser, og det fremhæver gennem sin kunstneriske 

afsøgning desuden, hvordan idéen om det altpenetrerende og centralperspektiviske 

overvågningsblik nødvendigvis må lide sammenbrud. Med sit ekstreme perspektiv 

(fokus op ad indersiden af benet til skødet) og sin bevægelige base (foden), undersøger 

objektet nemlig også overvågningen som fænomen og peger – ligesom Latour og 

Hermants oligoptikon-undersøgelser – på, at ‘minutiøse aspekter’ og den materielle 

gestaltning af overvågning er afgørende for dens kraft og rækkevidde, og at begge 

dermed må inddrages i undersøgelsen deraf. Vi vil nu se nærmere på, hvordan værket 

kan siges at have de for oligoptikon-begrebet centrale aspekter skala, perspektiv og 

transformation som fundament for sit udtryk. 

Det mest dominerende element i stillbillederne fra skoens overvågningskamera 

er performerens ben, som imidlertid ikke er i fokus rent fototeknisk set (se figur 2). 

Benet fylder mest i billedfladen og fremstår stort og hvidt, men det fremstår også 

ude af fokus og dermed en smule drømmeagtigt, hvor bygningerne står klart. Billederne 

viser verden set fra jordoverfladen og derfor også ‘på hovedet’: bygningerne 

vokser nærmest ud af billedets øvre kant, og som beskuer drejer man umærkeligt 

hovedet for at få bygningerne til at ‘vende rigtigt’ i billedet, omend det så fører til, 

at benet vender forkert. Den fornemmelse forstærkes af, at perspektivet er forskruet 

grundet den ekstreme vidvinkel, og benet derfor virker til at være mange gange 

større end skyskraberne. Og idet billedets kompositoriske forsvindingspunkt ty- 


INDHOLD 

35

36 


pisk er kvindens skød og ikke et fjerntliggende punkt i horisonten, bliver forholdet 

mellem skyskrabere og ben ikke udlignet af centralperspektivets skalaforståelse. 

Skalaen, hvorudfra vi forstår forholdet mellem billedets enkeltelementer, er således 

ikke den samme, som et ‘normalt’ centralperspektivisk billede anvender, hvilket 

betyder, at man som tilskuer perceptivt kæmper med at få de mange perspektiver 

til at stemme overens med den verden, vi kender, sådan at oppe er oppe, nede er 

nede og skyskrabere er større end ben. 

Stillbillederne giver imidlertid et ganske andet indtryk end filmen selv: På filmen 

vælter verden rundt og er i konstant bevægelse fra top til bund og fra side til 

side, idet kameraets position er bevægelig, da dens basis, foden, er i gang med at 

gå. Det mest stabile element inden for filmens ramme er således performerens ene 

underben, mens det andet ben og ikke mindst omgivelserne kun kan tilgås i flygtig, 

fragmenteret og dermed uoverskuelig form. Underbenets faste position giver samtidig 

en slags Verfremdungs-effekt, fordi det på den ene side virker helt normalt, 

men samtidig helt forkert, dels fordi det fremstår uskarpt, og dels fordi vi ikke er 

vant til at se gående ben, der er statiske, og statiske omgivelser, der er i konstant 

bevægelse. Så vi ser tilsyneladende kun klart og ‘forståeligt’, hvis vi fryser billedet og 

betragter videofilmen billede for billede. Normalt vil man i levende billeder netop 

have fordel af tidsligheden, fordi man i forløbet over tid får afklaring på de handlinger, 

som hvert billedelement foretager inden for billedfeltet. Stillbilleder bliver 

på den måde netop fastfrosne tidsbilleder, som peger på den mening, der skabes, 

når de ses i sammenhæng med andre af filmens billeder. I “Surveillance Shoe | 

Legoland” forholder det sig anderledes – her er det tilsyneladende det fastfrosne 

billede, som giver mest information fra sig, mens selve filmen fremstår nærmest 

uendeligt forvirrende. Vi mister umiddelbart enhver form for overblik, når vi ser 

outputtet fra overvågningsskoen som levende billeder, hvilket værkets følgetekst 

siger, vi skal (den er gengivet ordret i billedteksten til figur 1, 2 og 4). 

Men netop når man sammenligner filmen med det fastfrosne billede, ser man, 

at værket som konsekvens af de to modi indeholder en kritik af sig selv. Det tilsyneladende 

overblik på stillbillederne fungerer nemlig som parallel til det, som Latour 

betegner som den panoptiske fastfrysning af perspektiver: Billederne fremstår fastfrosne 

og med overblik, mens filmen fastholder det transformative flow, hvor man 

bevæger sig rundt i en situation, og hvor der er interaktion mellem de forskellige 

elementer i overvågningssituationen. Filmen viser dermed netop, at man, når man 

betragter filmen i stillbilleder, bliver fastlåst i netop et perspektiv. Det føles ganske 

vist, som om blikket først bliver effektivt, når det fastfryses, men filmens kaotiske forløb 

viser netop, at denne effektivitet så at sige er på skrømt og tilsyneladende. Værket 

fremviser således den panoptiske tendens, men i samme åndedrag bliver tendensen 

genstand for kritik, fordi det viser sig, at blikket ikke kan fast- og opretholdes. 

Sammenfattende kan “Surveillance Shoe | Legoland” siges at italesætte og 

fremvise et udsagn om overvågning som sådan – om overvågningens oligoptiske 

‘natur’ – idet værket tydeligvis arbejder med overvågningens form og grænser; vi får 

adgang til at se noget og ikke noget andet, og det, vi ser, ser vi på en meget bestemt 


INDHOLD


måde. Ligesom med Latours oligoptikon-begreb er den generelle pointe, at overvågningsfænomener 

må forstås som særlige og afgrænsede, men stadig effektive 

‘kompositioner’. Disse kompositioner er hverken hver for sig eller samlet i stand 

til at danne et centralt og alvidende perspektiv, men derimod udgør de partikulære 

og delvist forbundne størrelser. 

Oligoptikon som modgift til generaliserende tendenser 

I lighed med Latours oligoptikon, fremviser “Surveillance Shoe | Legoland” altså, 

at overvågning og analyser heraf langt fra blot handler om at identificere mere eller 

mindre effektive udgaver af ‘den samme’ panoptiske maskine. Latour argumenterer 

eksplicit for, at hvis vi kigger nærmere på, hvad der er på spil i den enkelte overvågningssituation, 

så udviskes muligheden for at kunne forklare overvågning ud 

fra sådanne modeller hurtigt. 

Overvågning er på den måde ikke et generalisérbart fænomen, selvom det ofte 

kan se sådan ud, og den indsigt angiver én måde, som man kan forstå ordet “Legoland” 

på, hvis man forstår titlen som en henvisning til forlystelsesparkskonceptet Legoland. 

Igen er der her tale om, at værket indeholder en kritik af sit eget fundament: 

på den ene side peger det på, at ligesom forlystelsesparken indeholder nøjagtige 

miniaturekopier af konkrete steder, så viser også overvågningen af kvindens skød, 

hvordan der nøjagtigt ser ud i skødets og benets verden. Billeder lyver ikke, som 

man siger. Men på den anden side peger titlen i samspil med værkets udtryk på, at 

det, vi ser, blot er en simpel model, som på ingen måde kan forveksles med verdens 

multiperspektiviske virkelighed. Det, vi ser, er en fin om end meget forsimplet 

repræsentation af noget meget komplekst, men vi ser bare ikke ret nuanceret, hvis 

vi insisterer på, at verden kan generaliseres. Så én fortolkning af titlen “Legoland” 

kunne være, at den peger på, at selvom vi kan genkende verden, så er der ikke desto 

mindre tale om en stærkt forsimplet model. Lidt på samme måde som Latour med 

oligoptikonbegrebet påpeger, at det er nødvendigt at distancere sig fra overdrevent 

generaliserede kategoriseringer for i stedet at følge, forstå og forbinde sig til de 

multiple virkeligheder, som de mange forskellige oligoptika medproducerer. 

Begrebet indgår dermed i et opgør med et fokus på teori og model, som ifølge 

Latour har præget meget traditionel tænkning, herunder både traditionel sociologi 

og filosofi, hvor observationer og/eller analyse af konkrete empiriske eksempler, 

nok betragtes som væsentlige, men til stadighed bliver underordnet en generel kategoriseringsbestræbelse 

og -interesse (Gad og Jensen “Philosophy of Tech nology as 

Empirical Philosophy”). Problemet er, at når man på den måde fokuserer på model, 

teori og struktur, medfører det en blindhed over for, at verden omkring os hele tiden 

er under ombygning og transformation. I forhold til sociologien har dette fokus 

desværre bevirket, at evnen til hele tiden at undre sig over og stille spørgsmål til, 

hvordan så mange af os kan eksistere sammen, er blevet stærkt svækket. (Latour 

og Hermant 5-6). 

Latour mener altså, at udfordringen er at stoppe med at forlade os på generelle 


INDHOLD 

37

38 


modeller som dem, der ofte bygges op om filosofiske kategorier, klasse, køn eller 

‘sociale strukturer’. I stedet bør man følge de mange spor, som mangeartede aktører 

efterlader sig i deres konstante arbejde med at bygge samfund. I lyset af kunstobjekter 

som “Surveillance Shoe | Legoland” kunne man videreføre Latours argument 

med, at store dele af den akademiske, analytiske tilgang til verden til en vis grad ville 

kunne skele til kunstens og kunstvidenskabens verden. Her er det nemlig netop en 

pointe, at den mest interessante forskning og de mest interessante værker er dem, 

der behandler konkrete koncepter og problemstillinger på en måde, hvor det anlagte 

perspektiv bibeholder sensitivitet for komplekse modstillinger. Dermed fører de an 

i en form for frugtbar og subtil modstand mod en given problemstilling frem for 

at udspy bombastiske og generaliserede udsagn derom. 

Konklusion 

“Megalomaner forveksler kortet og landskabet og tror, at de kan dominere hele 

Paris, bare fordi hele Paris befinder sig foran deres øjne. De paranoide forveksler 

landskabet med kortet og tror, de bliver domineret, observeret og beskuet, blot fordi 

en blind person kigger halvhjertet på nogle utydelige tegn på et hemmeligt sted i 

et rum på fire gange otte meter”. (Latour og Hermant 28). 

Tiltrækningen ved den modstand, som tilbydes i kunstobjekter som “HiJacking 

CCTV” er stor: Kunstnernes performative fremvisning af overvågningen i nutidens 

samfund spiller på kraftfulde kulturelle forståelser af personlig frihed og personligt 

handlerum. Og set i det lys rammer kunstnerne bag – i lighed med andre kunstnere, 

der arbejder ud fra samme udgangspunkt (Hansen) – plet med deres karakteristik. 

Men som Jill Magids “Surveillance Shoe | Legoland” lige så kraftfuldt påpeger, 

så er den enkelte overvågningssituation altid fastlåst i sit eget, stærkt begrænsede 

perspektiv. Derfor har vi i artiklen her ikke tilgået Magids objekt som en ‘simpel’ 

kunstnerisk problematisering af nutidens overvågningstendens eller som den potentielle 

opkomst af en altdominerende magtstruktur. Netop dette objekt tilbyder 

nemlig mere end en kritik af overvågning ‘som sådan’. Det tilbyder snarere et alternativ 

til, hvordan man kan konceptualisere, analysere og forstå overvågning og 

overvågningens effekter. 

Oligoptikon-begrebet og Magids værk understreger begge, at man i overvågning 

ser med et meget præcist, men samtidig meget skrøbeligt blik. Dette komponerede 

blik medproducerer for det første virkeligheden, og for det andet er den virkelighed, 

som produceres (og altså dermed den verden, der overvåges), afgrænset og partikulær. 

Dette tydeliggør, at etableringen af ethvert overvågningsblik altid er tilknyttet 

både et tab og en gevinst. Vi bliver i stand til at se noget og til at handle, men vi 

bliver samtidig blinde for det meste andet. 

Konsekvensen af at tænke i oligoptika, snarere end med panoptikon- og Big 

Brother-metaforerne, er dermed, at man ‘taber’ både de dystopiske og de utopiske 

måder at forestille sig overvågningens rækkevidde og konsekvenser på. Overvågning 

vil simpelthen ikke længere automatisk få det til at løbe koldt ned ad ryggen på folk: 


INDHOLD


“Vi vil helt sikkert miste den megalomanes og den paranoides perverterede lystfølelse, 

men dette tab vil blive opvejet af gevinsten” (Latour and Hermant 28). Når den 

altomfattende forklaringsmodel forsvinder, mister man ganske enkelt smagen for 

den generelle og hurtige kritik af overvågning som sådan. Denne kan nemlig siges 

at bygge på ideen om muligheden for at realisere et ‘fuldkomment perspektiv’. Det 

er det, Latour polemisk diagnosticerer i citatet, der indleder denne konklusion, idet 

han angiver, at de mest udbredte forestillinger om overvågningens ubegrænsede 

rækkevidde bygger på denne vrangforestilling. Alle perspektiver, der forstår at se 

noget som helst ‘klart’, er derimod altid socio-tekniske, partielle, transformerende 

og forbundne, når vi ser nærmere efter. 

Gevinsten ved at forlade de idealtypiske metaforer er, set fra et akademisk synspunkt, 

blandt andet, at en større analytisk tålmodighed i forhold til overvågningsfænomener 

fremstår uomgængelig og passende. Og en sådan kan måske i bedste 

tilfælde også bevirke, at vi bliver bedre i stand til at lade os overraske af overvågningsfænomener. 

I forlængelse heraf kan gevinsten fra et kunstnerisk synspunkt 

være en større sensitivitet for overvågningens mange facetter. Her anviser Jill Magids 

“Surveillance Shoe | Legoland” muligheden for at etablere en frugtbar modstand. 

Hun iscenesætter sit objekt i samspil med en konkret form for overvågning, der er 

på spil i samtiden. Hendes overvågningssko tager derfor et skridt væk fra at kritisere 

overvågning på baggrund af idealtypiske forestillinger. Ligesom Latour viser Magid, 

at man i studier af overvågning med fordel kan møde den analytiske udfordring, 

der består i at læse specifikke overvågningssituationer på deres egne præmisser. 


Foucault, Michel. Overvågning og straf: fængslets fødsel. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2002 [1975]. 

Gad, Christopher og Lone Koefoed Hansen. “Præventive Potentialer.” Slagmark, indleveret 2010. 

Gad, Christopher og Casper Bruun Jensen. “On the Consequences of Post-Ant.” Science Tech nology & 

Human Values 34 6 (2009). 

– --. “Philosophy of Tech nology as Empirical Philosophy – Examining Tech nological Scales in 

Practice.” New Waves in Philosophy of Tech nology. red. Selinger, Evan, Søren Riis and Jan-Kyrre Berg 

Olsen. Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2008: 292-314. 

Gad, Christopher og Peter Lauritsen. “Situated Surveillance – an Eth nography of Fisheries 

Inspection.” Surveillance & Society 7 1 (2009): 49-57. 

Haggerty, Kevin D. “Tear Down the Walls: On Demolishing the Panopticon.” Theorizing Surveillance. 

The Panopticon and Beyond. Ed. Lyon, David. Portland: Willan Publishing, 2006: 23-45. 

Hansen, Lone Koefoed “In the Shadow of the Cell-Phone”. DAC – Digital Arts and Culture 2009. 

Ed. Penny, Simon. UC Irvine, CA, 2009. 

Latour, Bruno. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford 

University Press, 2005. 


INDHOLD 

39

40 


Latour, Bruno og Emilie Hermant. “Paris: Invisible City”. 2006. . 

Leipziger Kamera. . 

Leipziger Kamera og Space Hijackers. “Hijacking CCTV – Actions Speak Louder Than Words”. 2008. 

. 

Lyon, David. Surveillance Studies: An Overview. Cambridge: Polity Press, 2007. 

Magid, Jill. Surveillance Shoe | Legoland. 2000-7. 

Mol, Annemarie. The Body Multiple: Ontology in Medical Practice. Durham: Duke University Press, 2002. 

Orwell, George. 1984. København: Gyldendal, 1956 [1948]. 

Space Hijackers. . 


INDHOLD

PETER LAURITSEN 

FRA BIG BROTHER TIL TOILETKUMMER 

OG MEKANISKE PROTESER 

– OM KUNST SOM RESSOURCE FOR 

OVERVÅGNINGSFORSKNING 1 

Diskussioner af overvågning har længe været spærret inde i en snæver forståelse 

af, hvad overvågning er, og hvad den gør ved os. Det gælder både for den offentlige 

polemik og for den internationale overvågningsforskning. I denne situation 

tilbyder kunsten friske ressourcer, som kan åbne for andre og måske overraskende 

erkendelser og dermed medvirke til en mere nuanceret debat, der i højere grad har 

øje for overvågningens mange facetter og nuancer. 

Overvågning trækkes ofte ind i en kunstnerisk sammenhæng. Nogle gange lånes 

æstetiske kendetegn, som man f.eks. ser det i kriminalfilmens brug af grynede 

overvågningsbilleder. I andre tilfælde udsteder engagerede kunstnere advarsler om 

overvågningens undertrykkende effekter, mens endnu andre ironiserer, omdefinerer 

og forsøger at forandre den måde, vi tænker om overvågning på. 

Det er imidlertid ét enkelt værk, nemlig George Orwells roman 1984 (Orwell), 

som oftest trækkes frem i diskussioner af relationerne mellem overvågning og 

kunst. Romanens forståelse af overvågning som udgående fra en lille gruppe 

magthavere, der ønsker at undertrykke og kontrollere befolkningen, er blevet 

en del af vores fælles kognitive baggrundstæppe og har i vid udstrækning været 

definerende for, hvordan overvågning er blevet forstået. Dette viser sig også i 

akademiske sammenhænge, hvor bogen tilsyneladende har haft stor indflydelse 

på, hvordan f.eks. Foucaults begreb om panoptikon er blevet læst (Haggerty; Gad 

& Lauritsen). 

Dette er bemærkelsesværdigt og samtidig problematisk. Med fremkomsten af 

nye overvågningsteknologier og –aktører er det blevet tydeligt, at begrebsrammer, 

som i større eller mindre grad har ladet sig inspirere af 1984, ikke længere slår til. 

Overvågning er blevet – og har måske altid været – et mangefacetteret fænomen, 

som ikke lader sig indfange af en enkelt model. Men selvom dette er erkendt, har 

det vist sig, at både 1984 og panoptikon er sejlivede begreber (Lyon). Derfor er der 

brug for at kigge efter alternative fortolkninger. 

1 Forfatteren ønsker at takke Anders Albrechtslund, Hasan Elahi og en anonym reviewer for værdifulde kommentarer. 


INDHOLD

42 


I denne situation kan forskningen med fordel kigge til kunsten, hvor der findes 

en række interessante bestræbelser på at reformulere overvågningsbegrebet. Artiklen 

vil illustrere dette gennem to eksempler, som begge skaber sprækker i den orwellske 

overvågningsforståelse og introducerer andre interessante aspekter. 

Det ene eksempel er Hasan Elahis Tracking Transience: The Big Brother Project 

(Elahi Tracking Transience). Dette værk lanceres ofte med den pointe, at kunstneren 

gennem en omfattende selv-overvågning har overtaget Big Brothers arbejde. Men 

netop i denne overtagelse ligger et skifte, som tydeliggør helt andre aspekter end 

dem, man finder i en traditionel overvågningsforståelse. Det drejer sig ikke mindst 

om en trivialisering af overvågningen, som sætter spørgsmålstegn ved, hvad Big 

Brother egentlig kan se. Samtidig kan værket læses ind i en modstandsstrategi, 

hvor overvågerens arbejde bliver umuliggjort. 

Det andet eksempel er Stelarcs arbejde med avancerede modifikationer af og 

tilføjelser til kroppen (Stelarc hjemmeside). Stelarcs udgangspunkt er, at kroppen 

altid har været intimt forbundet til teknologi og løbende må re-designes i takt med, 

at kroppens omgivelser teknificeres. Stelarcs eksperimenterende attitude kan tolkes 

i lyset af et optimistisk syn på, hvad man kan opnå gennem tætte forbindelser mellem 

krop og teknologi. Men værkerne er også blevet tolket ud fra en mere frygtsom 

attitude, hvor denne sammenknytning giver øgede muligheder for overvågning. 

Dermed tematiseres en interessant ambivalens og nogle grundlæggende forhold 

om krop og teknologi, som overvågningsforskningen må forholde sig til. 

Valget af Elahis og Stelarcs værker bunder ikke i en påstand om, at en syntese 

mellem disse værker vil udgøre en særlig stærk overvågningsforståelse. Tværtimod 

vil det være en pointe, at overvågning ikke kan defineres en gang for alle, og at der 

ikke kan laves én overgribende overvågningsteori. Hvad overvågning er, må afklares 

gennem specifikke, empiriske analyser – og til sådanne analyser tilbyder både Elahi 

og Stelarc interessante ressourcer. 

Store B og et fængsel 

Orwells fortælling om et samfund styret af Big Brother er en fremtidsvision placeret 

inden for fiktionens rammer. Men i dag er det svært at sige, om 1984 bedst kan 

betegnes som en roman eller som en af de mest indflydelsesrige sociologibøger, der 

nogensinde er skrevet. Orwells sammenknytning af overvågning og totalitarisme er 

blevet en mega-metafor, der har bevæget sig fra fiktionens verden til den politiske 

og offentlige debat og til forskellige universitetsinstitutter. 

Inden for overvågningsforskningen ser man talrige referencer til 1984, men den 

helt dominerende teori har dog været Foucaults analyse af panoptikon (Foucault). 2 

Umiddelbart er panoptikon en simpel arkitektonisk mekanisme, som egentlig har 

2 Inden for overvågningsforskningen er det panoptiske princip blevet videreudviklet i en række sammenhænge, 

hvilket betegnelser som “det elektroniske panoptikon” (Lyon), “superpanoptikon” (Poster) og “postpanopticisme” 

(Boyne) vidner om. 


INDHOLD

Peter Lauritsen · Fra Big Brother til toiletkummer og mekaniske proteser 

generel værdi, men som oftest diskuteres i forhold til fængsler. Forstået således er 

der tale om, at man bygger fængslet cirkulært med et vagttårn i midten. Fra dette 

tårn kan man se alt, hvad der foregår i cellerne, som er placeret i periferien. Men fra 

cellerne kan man ikke se ind i vagttårnet. Det betyder, at der kan være en overvågende 

vagt til stede, men der behøver ikke at være det. Dette medfører en høj grad 

af effektivitet, fordi fangerne er nødt til at gå ud fra, at de faktisk bliver iagttaget og 

handle ud fra denne antagelse. Dermed bliver det ikke selve vagtens overvågning, 

men antagelsen om overvågningen, der medfører fangernes selv-disciplinering. 

Foucaults analyse af panoptikon, eventuelt anvendt i samklang med begreberne 

om f.eks. biopolitik og governmentality, kunne utvivlsomt bidrage til en væsentlig 

nuancering af overvågningsbegrebet. Men inden for overvågningsforskningen har 

det ikke været kutyme at anvende Foucaults arbejde på denne måde. Tværtimod ser 

det ud til, at panoptikon i vid udstrækning er blevet læst ind i et orwellsk perspektiv 

(Simon). Det har medført, at panoptikon ikke fremstår som et alternativ til 1984, 

men derimod nærmere som en befæstning af Orwells overvågningsforståelse. 

Idealtypisk kan man fremhæve følgende centrale punkter i en sådan 1984/ 

panoptikon-forståelse (Gad & Lauritsen): 

· Overvågning relateres til situationer med total synlighed. Big Brother ser alt, 

og fangen i det panoptiske fængsel har ingen steder at skjule sig. 

· Overvågning udføres fra et center. Big Brother er placeret i samfundets 

centrum, ligesom vagttårnet er placeret i midten af det panoptiske fængsel. 

· Overvågning er en næsten automatisk proces. Teknologierne er på plads, og vi 

får ikke viden om, hvad det kræver at udføre og vedligeholde overvågningen. 

· Overvågningen er så effektiv, at modstand er håbløs. Den indsatte i det 

panoptiske fængsel har ikke andet valg end at adlyde, og hovedpersonen i 

1984 forsøger et oprør, men besejres nemt af Big Brother. 

I kølvandet på denne fortolkning følger et fokus på overvågningens effekter og 

en normativ attitude, hvor “overvågning”, “overvågningssamfund” og “overvågningsteknologi” 

med en høj grad af automatik behandles kritisk (Gad & Lauritsen). 

Overvågning ses som en trussel mod individets kontrol over eget liv og i en 

videre forstand mod det demokratiske samfund. Logikken er, at overdreven brug 

af overvågningsteknologi fører til undertrykkelse, totalitarisme og tab af privacy. 

I de senere år har der imidlertid inden for overvågningsforskningen spredt sig en 

erkendelse af, at 1984/panoptikon ikke er tilstrækkelig for en forståelse af nutidige 

overvågningsfænomener. F.eks. argumenterer Haggerty for, at panoptikons mure 

skal “rives ned” (Haggerty), ligesom Aas og kollegaer taler om “den panoptiske 

spændetrøje” (Aas et al). Kritikken er i vid udstrækning udsprunget af den empiriske 

iagttagelse, at overvågning i stigende grad gennemtrænger moderne samfund, 

men i forskellige iklædninger og med forskellige konsekvenser. Det er således blevet 

klart, at overvågning ikke kun udføres af staten, men også af mange organisationer 

(internettjenester, forsikringsselskaber, kommuner etc.) og af almindelige borgere, 


INDHOLD 

43

44 


der filmer hinanden med kameraet i deres mobiltelefon (Koskela). Ser man nærmere 

på disse aktiviteter, viser det sig, at overvågningen ikke kun kan forstås negativt i 

termer af kontrol og disciplinering. Overvågning kan også have en tydelig omsorgsdimension 

– som f.eks. når velfærdsstaten udfører en tæt overvågning af sine borgere 

med henblik på at kunne tage sig af dem på bedst mulig måde (Lyon). Ligeledes er 

det blevet argumenteret, at overvågning kan være forførende (Bauman) eller have 

en underholdende funktion, sådan som man f.eks. ser det i nogle computerspil 

(Albrechtslund & Dubbeld). 

Denne opmærksomhed over for den pluralistiske, omnipræsente overvågning 

med varierende og nogle gange overraskende konsekvenser er endnu i sin vorden. 

Inden for overvågningsforskningen er der således stadig et stort behov for alternative, 

teoretiske ressourcer. Her kan kunsten spille en markant rolle, fordi der i 

denne sammenhæng netop findes eksperimenter og værker, som synliggør andre 

sider ved overvågningen end dem, forskningen – og den offentlige debat – normalt 

hæfter sig ved. 

I det følgende præsenteres to sådanne eksempler på, hvordan en læsning af 

kunstneriske arbejder kan medvirke til at artikulere “nye”, interessante aspekter 

ved overvågning. 

Når overvågningen bliver triviel – Hasan Elahi 

I 2003 begyndte Hasan Elahi en omfattende dokumentation af sit liv. Baggrunden 

var, at Elahi efter en flyrejse blev trukket til side af FBI-agenter, der tilsyneladende 

havde fået et tip om, at Elahi kunne være mulig terrorist. Elahi blev afhørt, og selvom 

han hurtigt blev sluppet fri, var han stadig under mistanke. Oplevelsen skræmte 

Elahi, som flyver verden rundt i forbindelse med sine kunstprojekter. Han kunne 

kun vente på, at han igen blev trukket til side. I denne situation fik han ideen til 

Tracking Transience: The Big Brother Project. 

I kort form er det Elahis idé at offentliggøre så meget af sit liv som muligt. På 

den måde behøver FBI ikke at overvåge ham – han gør det selv, og informationerne 

stilles til rådighed på nettet (Elahi Tracking Transience). I dette arbejde indgår forskellige 

overvågningsteknologier. Med en GPS “tracker” Elahi sin aktuelle position, 

så man altid kan se, hvor han befinder sig. Med et kamera filmer han et væld af 

hændelser hver eneste dag. På hans hjemmeside kan man således se billeder af et 

utal af måltider og billeder af de toiletter, han har brugt. Samtidig har Elahi offentliggjort 

sine kreditkortkvitteringer, så man kan se, hvad han har købt. 

Umiddelbart kunne man mene, at Elahi dermed opfører sig som fangen i det 

panoptiske fængsel. Angsten for overvågeren er så stor, at han retter ind og bliver 

sin egen overvåger. Han er nødt til at overvåge sig selv, ellers ender han i fangelejr: 

“Jeg er nødt til at sige dette: Denne opmærksomhed [som projektet giver] er det, 

som holder mig ude af Guantanamo for tiden. Så det er en ret god byttehandel” 

(Elahi npr). Denne reference til fængslet på Guantanamo og projektets undertitel, 

the “Big Brother Project”, peger direkte på en tolkning, der ser værket som en ma- 


INDHOLD


nifestation af en traditionel overvågningsforståelse. Men samtidig er det klart, at 

der er mere i Tracking Transience end denne enkle tolkning lader skinne igennem. 

Elahis værk synes at stille spørgsmålet: Hvad nu, hvis der var en Big Brother? 

Hvad ville han se? Værket besvarer spørgsmålet med enorme mængder af triviel 

information. Billeder af bygninger, måltid efter måltid og toiletkumme efter toiletkumme. 

Vi får informationer om, hvor kunstneren er – nogle gange i en firkantet 

bygning i Californien, andre gange i New York. Man får med andre ord det klare 

indtryk, at Big Brother må kede sig ihjel. 

Det skyldes, at overvågningens perspektiv aldrig får etableret sig i en relevant 

position (Gad & Lauritsen). At overvågeren ser meget og kommer i besiddelse af 

mange informationer, betyder ikke, at overvågningen på nogen måde er afslørende. 

Informationerne er simpelthen ikke relevante. Elahi overvåger sit liv tæt, og vi kan 

kigge med. Betyder det så, at vi ved, hvem han er? Noget ved vi selvfølgelig – først 

og fremmest at han virker helt almindelig. Men vi får ikke noget interessant at vide. 

Vi kan ikke være sikre på, at han ikke er terrorist. Vi ved heller ikke, hvilket indtryk 

han gør på folk, og vi kender ikke hans intentioner og handlemåder. I et interview 

udtrykker Elahi denne pointe på følgende måde: 

“Jeg må gøre det helt klart, at… når du ser værket online, så ser du ikke mit ansigt, 

du ser ikke mit navn, og du finder ikke noget, der identificerer mig. Du ser mine 

bankudskrifter. Du ser mine telefonopgørelser. Du ser mine toiletter. Men alligevel … 

ved du absolut ingenting, fordi jeg kunne være hvem som helst.” (Ashraf) 

Elahis værk har berettiget fået stor opmærksomhed, blandt andet fordi det så 

tydeligt tematiserer den overvågning, som borgere i USA – og andre steder – kan 

blive udsat for. I en dansk sammenhæng kan man f.eks. drage paralleller til den 

såkaldte logningsbekendtgørelse, som medfører, at informationer om alle danskeres 

telefonopkald, mailkorrespondance og internetbrug lagres og kan bruges af politiet 

i efterforskningsøjemed. Her er der ikke tale om endeløse rækker af toiletkummer 

og måltider, men der er stadig tale om en uhyre omfangsrig mængde af triviel 

information, hvoraf langt størstedelen må formodes at være lige så irrelevant som 

Elahis billeder. 

En anden parallel kan trækkes til den “gør-det-selv-overvågning,” som kan iagttages 

på medier som Facebook og Twitter. På disse tjenester offentliggør vi et hav 

af personlige informationer – hvad vi laver, hvordan vi har det, og hvad vi mener 

om dette og hint. Her er der også tale om en form for overvågning, der ikke kræver 

en overvåger – vi gør det selv. Men der er ikke tale om en panoptisk overvågning, 

hvor vi retter ind, fordi vi er nødt til at antage, at vi bliver overvåget. På Facebook 

er vi tilsyneladende mere eller mindre ligeglade med den mulige fangevogter; det 

er Elahi ikke – men han går jævnligt sine logfiler igennem og kan her se, hvem der 

overvåger ham. Det gør FBI og – en smule overraskende – Præsidentens kontor i 

Det Hvide Hus. Til forskel fra fangen i fængslet, kan Elahi se ind i tårnet. 

Er Elahis værk så et argument for, at vi uden videre skal stille oplysninger til 


INDHOLD 

45

46 


rådighed for staten? Ja, på en måde, men perspektivet er ikke en accept af statens 

overvågning. Der er således et tydeligt modstandsperspektiv i Tracking Transience. 

Elahis pointe er, at vi ikke kan beskytte vores privatliv ved at hegne det ind, men 

kun ved at opgive det (Elahi Colbert), og hvis tilstrækkelig mange mennesker gør 

det, bryder systemet sammen: 

“Hvis 300 millioner mennesker begyndte at gøre dette, så skulle FBI potentielt 

også hyre 300 millioner mennesker for at holde trit med informationerne – måske 

flere – og sandsynligvis ville systemet kollapse. DDR prøvede dette for nogle få 

årtier siden; det viste sig ikke at være nogen god idé.” (Ashraf) 

Vi kan med andre ord drukne Big Brother i mængder af information – og på den 

måde få lov til at være i fred. 

Det interessante ved Elahis værk er, at det ikke forkaster Big Brother og panoptikon 

som relevante metaforer. Den kontrollerende og disciplinerende overvågning 

er en nærliggende mulighed. Men værket stiller samtidig spørgsmål til effektiviteten 

af denne overvågning. Med andre ord tydeliggør det grænserne for overvågningen – 

det viser, hvordan man kan stække Big Brother og finde en vej ud af fængslet. 

Overvågning og krop – Stelarc 

Stelarc beskæftiger sig ikke på samme eksplicitte måde med overvågning som Elahi 

gør. Men Stelarcs værker tematiserer forhold, som har stor relevans for analyser 

af overvågning, især forholdet mellem krop og teknologi. Netop dette forhold 

er inden for overvågningsforskningen generelt blevet betragtet med bekymring. 

Det ses tydeligt i diskussioner af biometriske overvågningsteknologier, f.eks. dna, 

skanninger af iris og ansigtsgenkendelse, som er kendetegnet ved, at overvågningen 

retter sig direkte mod kendetegn ved subjektets krop. Af bl.a. brancheorganisationer 

fremhæves, at dette giver en stor grad af sikkerhed i identifikationen af den overvågede, 

men hos forskere har det også givet anledning til bekymring, at kroppen 

nu invaderes af overvågningsteknologi (van der Ploeg). Selvom Stelarcs værker ikke 

kan bruges til at fjerne denne bekymring, så viser de med al tydelighed, at bekymringen 

ikke kan rodfæstes i en generel teknologipessimisme, som ønsker at frigøre 

kroppen fra teknologi. Tværtimod ser Stelarcs budskab ud til at være, at et sådant 

frigørelsesprojekt hverken er ønskeligt eller muligt. 

Stelarcs arbejde forbindes af mange med en række ophængninger (“suspension”), 

hvor Stelarc lod sig hænge op i kroge, som var gjort fast direkte i huden. Dermed fik 

kroppen en æstetisk, skulpturel værdi, men værkerne tematiserer også en afgivelse 

af kontrol – kroppen hænges op og føres rundt i rummet. Samtidig ser man en helt 

konkret kobling af krop og teknologi, hvor teknologien (krogene) ikke stopper ved 

kroppens grænse (huden), men trænger ind i den. 

Disse forhold får en endnu mere fremtrædende placering i de af Stelarcs værker, 

som kredser om forskellige proteser og deres muligheder. Eksempelvis har Stelarc 


INDHOLD


udviklet “en tredje arm”, ligesom han har konstrueret et apparatur, som kunstneren 

bærer på ryggen, og som overtager styringen af hans overkrop. Fælles for flere af 

Stelarcs proteser er således, at de kan styres af andet (f.eks. input fra rummet) eller 

af andre (f.eks. andre personer, som giver input til protesen over nettet) end af 

kunstneren selv. Et centralt tema er således det kontroltab, som fjernstyringen af 

kunstnerens krop giver anledning til. Dette ses også, dog på en lidt anden måde, 

i Stelarcs idé om et ekstra øre, som påsættes kunstnerens underarm. Det er bl.a. 

meningen, at øret skal tilsluttes Internettet, således at personer på lang afstand kan 

høre det samme, som Stelarc hører med sine ‘oprindelige’ ører. 

Som ovenstående eksempler viser, har Stelarc et profant forhold til kroppen. Et 

af hans slogans er, at kroppen er “utidssvarende” (“obsolete”). Problemet er, at vi 

helliggør kroppen og holder fast i dens oprindelige udformning samtidig med, at 

vi med store hast forandrer det miljø, som kroppen færdes i. I stedet må vi, ifølge 

Stelarc, affortrylle kroppen og betragte den som et objekt, som kan re-designes og 

dermed optimeres. Udgangspunktet for dette synspunkt er, at teknologi ikke er – 

eller bør være – fremmed for kroppen. For Stelarc er teknologi således definerende 

for det at være menneske: 

“Teknologi har altid været koblet til den evolutionære udvikling af kroppen. Teknologi 

er definerende for det at være menneske. Den er ikke et fjendtligt, fremmed 

objekt – den er en del af vores menneskelige natur. Den konstruerer den menneskelige 

natur” (Atzori &Woolford). 

Det er dette perspektiv, der gør, at Stelarcs arbejde indimellem bliver beskrevet med 

begreber som “cyborg” og “post-humanisme” (Farnell). Trods forskelle markerer 

begge begreber et opgør med den humanistiske forståelse af et selvberoende individ, 

der i visse situationer bruger teknologi (som værktøj). Teknologien er langt mere 

indgribende og kan ikke indfanges som blot et redskab. Teknologien er med til at 

gøre os til mennesker. 

Stelarcs eksperimenter med sammenfiltringer af menneske og teknologi og med 

det kropslige kontroltab indeholder en tydelig overvågningsdimension, som får det 

til at løbe koldt ned ad ryggen på nogle. Mann og kollegaer siger: 

“Vi har udvidet vores bevidsthed og kroppe gennem brugen af og tilpasning til vores 

teknologiske proteser. Dermed har vi skabt bagdøre, som det moderne panoptikon 

kan komme igennem” (Mann et al. 397). 

Dermed opstår en interessant ambivalens i forholdet mellem krop og teknologi. Vi 

omgiver os med stadig mere avanceret teknologi, der kan indsamle og formidle et 

væld af informationer om os. Dette kan være til glæde og gavn, men samtidig er der, 

som Mann og kollegaer påpeger, tale om overvågningsteknologier. De teknologiske 

fremskridt sniger panoptikon ind ad bagdøren. Dette får Mann og kollegaer til at 

indtage en kritisk og reserveret attitude til Stelarcs arbejde: 


INDHOLD 

47

48 


“Det moderne panoptikon er godt tjent med Stelarcs vision. Med vores udvidede 

kroppe, der er koblet til et allestedsnærværende netværk, og som kan blive invaderet 

og tilgået på afstand, vil overvågningskameraer, som nu gennemtrænger det 

offentlige rum, være et besværligt og overflødigt artefakt. I stedet kan man nemt 

forestille sig et samfund, hvor vi alle er adresserbare og lokaliserbare ved hjælp af 

eksisterende teknologier. Med det nuværende psyko-teknologiske klima i USA, for 

eksempel, er det totale overvågningsscenarie ikke langt ude.” (Mann et al. 2003: 393) 

Det er ikke en overfortolkning at påpege, at Big Brother spøger i disse formuleringer. 

Pointen hos Mann og kollegaer ser således ud til at være, at teknologiseringen af 

kroppen og dens stadig stigende indspundethed i teknologiske netværk muliggør 

en realisering af det benthamske panoptikon. 

Bekymringen kan være reel. Med teknologi følger øgede overvågningsmuligheder. 

Men problemet er, at løsningen ikke er en beskyttelse af den selvberoende og 

autonome krop mod at blive spundet ind i teknologi. For følger man Stelarc, findes 

denne krop ikke – og har aldrig gjort det: 

“Det er ikke et spørgsmål om at tænke kroppen som en normal krop i dens biologiske 

fremtræden… i modsætning til de teknologiske systemer, som vi optræder 

med – for vi bruger alle sådanne teknologiske systemer. Når vi optræder på scenen, 

forstørrer og udvider vi måske disse interaktive systemer, men vi har alle computere 

og mobiltelefoner – vi fungerer alle i et teknologisk varmt og rigt miljø. Jeg 

tror ikke, at teknologi er noget fremmed, men det der konstruerer menneskelig 

civilisation.” (Cangiano) 

Ud fra dette perspektiv kan det ikke nytte at se teknologi som sådan som en trussel 

mod det at være menneske. Man kan ikke fjerne teknologien og så samtidig være 

menneske. For Stelarc skal kroppen derfor ikke vikles ud af relationerne til teknologi, 

men nærmere vikles mest muligt ind i dem. Det betyder ikke, at teknologi 

altid er af det gode. Men Stelarcs arbejde viser, at teknologien giver os muligheder 

og nye erkendelser, men at udnytte dem kræver en villighed til at eksperimentere 

med teknologien og samtidig undlade at helliggøre kroppen. 

For overvågningsforskningen er Stelarcs arbejde interessant, fordi det stiller 

etablerede dogmer på hovedet. Det kontroltab, som Stelarc eksperimenterer med 

og leder efter berigende elementer i, er det samme kontroltab, som mange overvågningsforskere 

frygter og advarer imod. At andre får kontrol over ens krop, er det 

ultimative tab af privacy, altså “retten til at være i fred.” Men ifølge Stelarc behøver 

det ikke at være udelukkende negativt. At vi kan dele krop og samarbejde over afstand, 

er også et løfterigt perspektiv. Teknologien giver mulighed for at forstærke 

mennesket og tune det til bedre at kunne håndtere de omgivelser, som mennesket 

selv har været med til at skabe. Mennesket, subjektet, kroppen er ikke et helligt sted, 

der trues af en invaderende teknologi. Tværtimod er det netop denne forestilling, 

vi må opgive for at kunne foranstalte interessante eksperimenter med teknologi. 


INDHOLD


Det er netop her, mange overvågningsforskere har noget at lære af Stelarc. Det 

indebærer ikke et knæfald for ubegrundet teknologioptimisme, men blot en mere 

åben attitude, som inkluderer de muligheder, som teknologien byder for en ny 

kropslighed. 

Konklusion: Kunst som overvågningsteori 

De ovenstående eksempler har vist, hvordan kunsten kan være med til at åbne for 

forståelsen af overvågning som et komplekst og mangefacetteret fænomen. Dette 

bliver især tydeligt, når man har 1984/panoptikon-forståelsens dominans in mente. 

For Elahi gælder således, at han ikke afviser denne forståelse, men tydeligt viser dens 

begrænsninger. Big Brother kender ham ikke, og overvågeren bliver blændet af de 

mange informationer. I modsætning hertil er Stelarc ikke direkte engageret i en 

overvågningsdiskussion, men han tematiserer en positiv relation mellem krop og 

teknologi, som potentielt kan forandre overvågningsforskningens automatreaktion 

i forhold til tab af kontrol og privacy. 

Meningen med disse eksempler har ikke været at bidrage til en generel overvågningsteori. 

Hvad overvågningsforskningen har brug for, er ikke generelle modeller. 

Der er således, med Haggertys ord, grund til at være “på vagt over for udsigten til 

at udvikle en overvågningsmodel, der meningsfuldt kan generaliseres til alle eller 

bare et betragteligt antal overvågningskontekster” (Haggerty 2006: 39). Men det er 

netop dette, der i vid udstrækning er sket med Orwells 1984, der ikke blot er blevet 

læst som en generel fortælling om, hvad overvågning er, men også foreskriver en 

bestemt normativ stillingtagen. At gentage denne fejltagelse ville være at misbruge 

kunsten. En af overvågningsforskningens udfordringer er således at åbne op for, 

at overvågning er et mangefacetteret fænomen, som ikke indfanges i modeller og 

simple læsninger. I dette arbejde kan kunsten nuancere og berige vores forståelse 

af overvågningens mange former. 


Aas, Katja Franko, Helene Oppen Gundhus & Heidi Mork Lomell. “Introduction. Tech nologies of 

(in) Security.” Tech nologies of Insecurity. The Surveillance of Everyday Life. Red. Katja Franko Aas, 

Helene Oppen Gundhus & Heidi Mork Lomell. Oxon: Routledge-Cavendish, 2009. 

Albrechtslund, Anders. & Lynsey Dubbeld. “The Plays and Arts of Surveillance: Studying Surveillance 

as Entertainment” Surveillance & Society 3 (2005): 216-21. 

Ashraf, Hena. “I can watch myself a lot better than they ever could” Muslim.Net 17. maj 2010 

Atzori, Paolo & Kirk Woolford. “Extended-Body: Interview with Stelarc”. CTheory (1995) 

Bauman, Zygmunt. Flydende Modernitet. København: Hans Reitzel, 2006. 


INDHOLD 

49

50 


Boyne, Roy. “Post-Panopticism.” Economy and Society 29 (2000): 285-307. 

Cangiano, Serena. “STELARC’S EXTRABODY: THE TECHNOLOGIC CHIMERA.” Digimag49 (2009) 

 

Elahi, Hasan. “Artist takes FBI surveillance a step further”. Interview. npr. 30. maj 2007. 

Elahi, Hasan. “Tracking Transience: The Big Brother Project” 

Foucault, Michel. Discipline and Punish: Birth of the Prison. London: Penguin Books, 1991. 

Gad, Christopher & Peter Lauritsen. “Situated Surveillance. An eth nographic study of fisheries 

inspection in Denmark.” Surveillance and Society 7(2009): 49-57. 

Koskela, Hille. “Hijacking Surveillance? The New Moral Landscape of Amateur Photographing.” 

Tech nologies of Insecurity. The Surveillance of Everyday Life. Red. Katja Franko Aas, Helene Oppen 

Gundhus & Heidi Mork Lomell. Oxon: Routledge-Cavendish, 2009. 

Lyon, David. Surveillance Studies. An Overview. Cambridge: Polity Press, 2007. 

Orwell, George. Nineteen Eighty-Four. Middlesex: Penguin Books, 1959. 

Poster, Mark. The Mode of Information. Chicago: Chicago University Press, 1990. 

Simon, Bart. “The Return of Panopticism: Supervision, Subjection and the New Surveillance.” 

Surveillance & Society 3 (2005): 1-20. 

Stelarc – hjemmeside

MARIA JOHANSEN 

“THIS IS THE TIME. AND THIS IS THE 

RECORD OF THE TIME” 

Under det tidiga 1700-talet kommer en ung kvinna “of distinguished, Birth, Beauty, 

Wit, and Spirit” till London (Haywood 257). Ett besök på stadens teater väcker 

hennes nyfikenhet inför de kvinnor vilkas enda syfte är att knyta bekantskap med 

så många män som möjligt, och inför de sätt på vilka de uppvaktas av männen. 

För att stilla sin nyfikenhet maskerar hon sig som en prostituerad och ger sig själv 

namnet Fantomina. Vid nästa teaterbesök är hennes uppvaktare mångfaldiga. Men 

berättelsen tar en ny början då en för kvinnan inte helt okänd man, med det mycket 

franska namnet Beauplaisir, träder in på scenen: Begäret snarare än nyfikenheten 

kommer nu att driva berättelsen framåt. Fantomina och Beauplaisir inleder en 

relation, eller snarare ett arrangemang. Snart nog tröttnar Beauplaisir på monotonin 

och försöker återta sin frihet för att söka nya erövringar. Med hjälp av en 

lång rad förklädnader och namnbyten kommer emellertid denna unga kvinna att 

(åter)erövra den intet ont anande Beauplaisir gång på gång. Hennes begär är inte 

svagare än Beauplaisirs, och det är i en mening kanske heller inte mindre flyktigt 

till sitt objekt: för varje ny roll som hon antar, kommer också Beauplaisirs begär 

och uppvaktningsformer att ta sig nya uttryck. 

Denna kvinnas liv – låt oss kalla henne Fantomina, då hennes födelsenamn 

förblir oss obekant berättelsen igenom – utspelas i novellen Fantomina: or Love in 

a Maze, författad av Eliza Haywood under det tidiga 1700-talet. Valet av denna 

novell kan tyckas märkligt i ett temanummer som skall behandla övervakning i 

relation till samtida konst. Men valet har sina skäl. Dagens extensiva användning 

av kroppar i olika datoriserade övervaknings- och identifieringssystem genererar 

en rad historiska och teoretiska frågor rörande relationen mellan kroppar, teknologi, 

information och makt; inte minst reser den frågor om så kallade kroppsliga 

fri- och rättigheter. Och trots de historiska förändringar som har skett inom de 

övervakande makterna sedan tiden för denna novell, tycks den form av individualism 

som Fantomina spelar upp i denna berättelse – en individualism som jag snart 

får skäl att återkomma till – även sätta sin prägel på samtida juridiska begrepp om 

integritet, liksom på kroppsliga fri- och rättigheter i en vidare mening. Med den 

syn på kroppen som information och den sammanhängande föreställningen om 

världen som skrift som kommer till uttryck i förarbeten till några svenska lagar 

rörande användningen av DNA i identifierande syfte – dels i relation till misstänkta 


INDHOLD

52 


brottslingar, dels i relation till anhöriginvandring – tycks för att tala med Roland 

Barthes, dessa kroppar, om än på nya sätt, fångas i “skriftens fälla” (Barthes 5). 

Men varken världen eller kroppen är kanske skrift, även om texter – också dammig 

byråkratisk prosa – bär världar inom sig vilka kan läsas från olika perspektiv. 1 Och 

i den mån som kroppar har förståtts som skrift av de övervakande makterna, kan 

kanske också litteraturteori likväl som litteratur bidra till att blottlägga innebörderna 

av denna förståelse. 

Kroppen, skriver Judith Butler, är platsen för en gemensam sårbarhet, men en 

sårbarhet som alltid artikuleras på olika sätt (Butler 2004, 44). Och den kritiska 

fråga som infinner sig vid en läsning av riksdagsdebatter och förarbeten till samtida 

lagar är hur att förstå denna sårbarhet i relation till användningar av kroppen 

i samtida identifieringssystem? Frågan ter sig desto viktigare då olika former av 

identifieringar är centrala för varje övervakningssystem. Mitt syfte är inte att täcka 

alla kritiska aspekter rörande exempelvis nationella och transnationella genetiska 

databaser, inte heller att betona det specifikt svenska i dessa lagar eller göra en 

jämförelse mellan Sverige och andra länder. Mot bakgrund av frågan om vad periferi 

betyder i relation till globalisering – särskilt då det handlar om emigration och 

föreställningar om säkerhet och kontroll – skall jag istället försöka mejsla fram de 

olika föreställningar om kroppar, deras integritet och rättigheter som kommer till 

uttryck i detta material. 

För att anknyta till den rad ur en låttext av Laurie Anderson som utgör artikelns 

rubrik, 2 så handlar det både om att försöka behandla identifieringsproblematiken 

i dess historiska komplexitet, och att försöka lyfta fram de mönster som dessa insamlande 

och lagrande makter med viss kontinuitet över tid kan sägas spela upp. Inte 

minst handlar det om att försöka förstå dessa identifierade kroppar i relation till 

tid och rum, och den sammanhängande uppgiften att formulera en kritisk förståelse 

av den människosyn som kommer till uttryck i detta juridiska material – samt 

av de politiska, etiska och juridiska implikationerna av denna antropologi. Och 

trots den vanliga kritiken gentemot teorier som på ett eller annat sätt decentrerar 

subjektet – en kritik som hävdar att dessa teorier inte kan artikulera politik, rättigheter 

eller etik 3 – så vill jag avslutningsvis undersöka om det är just genom att 

beakta det mellanrum som, enligt Hannah Arendt, inter est, och således genom att 

beakta de sätt på vilka min existens förutsätter de andra i mig, som det är möjligt 

att diskutera frågor om rättigheter, etik och politik på ett meningsfullt sätt. Detta 

också, och kanske framförallt, då det handlar om de konstitutionella kroppsliga 

1 För en kritisk diskussion om metaforen “världen som text” se Schuback. 

2 Raden “This is the time. And this is the record of the time.” är hämtad från låten “From the Air”. Laurie Anderson. 

Big Science, Warner Bros Records, 1982. 

3 För en diskussion och kritik av denna kritik, se Butler 2001, 22-40. Som Butler skriver: “if it is precisely by 

virtue of its relations to others that it is opaque to itself, and if those relations to others are precisely the venue 

for its ethical responsibility, then it may well follow that it is precisely by virtue of the subject’s opacity to itself 

that it sustains some of its most important ethical bounds.”(22) Även om min artikel har ett annat fokus, då 

den framförallt rör frågor om så kallade kroppsliga fri- och rättigheter, så är opakheten central för den alternativa 

syn på rättigheter och politik som jag kommer att behandla med hjälp av Hannah Arendts texter. 


INDHOLD

Maria Johansen · “This is the time. And this is the record of the time” 

fri- och rättigheterna, likväl som integritet. Arendt ställer oss inför den dubbla 

utmaningen att, i uppgörelsen med bland annat individualismen, inte upplösa subjektet 

på ett sådant sätt att vi förbiser de sätt på vilka kroppar fortfarande kränks: 

Och det är denna utmaning jag skall gripa mig an. Men låt mig först närma mig 

Fantomina utifrån några olika relationer mellan fiktion, makt och övervakning – 

och därigenom lägga ut några spår för den fortsatta analysen. 

Fiktionernas makt 

Att fiktioner har en central roll i olika maktteorier är välbekant. Där Thomas Hobbes 

suveränitetsteori har sin grund i föreställningen om den andras makt – det 

vill säga i ett gränslöst begär efter den makt som man fruktar att den andre har – 

är fiktionerna också avgörande för den disciplinära makt som Jeremy Bentham 

tematiserar, där fiktionerna tar sig olika uttryck inom och utanför Panoptikons 

murar (Hobbes 70 [47]); Bentham; se även Bozovic). Men också i kommentarer 

och förarbeten till den svenska strafflagen finner vi en sekellång diskussion som 

rör fiktionens motiv. När en svensk lagkommitté 1834 använder termen fiktion 

för att benämna en av strafflagens påföljder – nämligen påföljden borgerlig död – 

är skälet att denna påföljd omvandlar ännu levande mänskliga varelser till döda. 4 

(“Utlåtande” 75) Påföljden, eller straffet, definierades under det tidiga 1900-talet 

som “förlust av medborgerligt förtroende”. Dess historia kan återföras till bannlysningsinstitutet, 

och den har tidigare beskrivits i termer av bland annat vanfrejd, 

ärelöshet och borgerlig död (Inger). Men praktiken har också varit omdiskuterad 

under många sekel. Och vid 1734 års riksdag anmärkte en av ledamöterna apropå 

ärelöshet att man bör sluta utdöma straff som innebär att den frigivne kommer 

att vara såsom en “lefwandes död” ibland oss (“Anmärkningar” 224). Under det 

tidiga 1800-talet ville istället juristen Johan Gabriel Richert utvidga dödens retorik: 

de fängelserum i vilka fångar som dömts till total ärelöshet hålls förvarade bör 

benämnas gravar, eftersom dessa ärelösa är såsom döda för samhället (Richert 

142). 5 

4 Nämnas kan att Johan Gabriel Richert, som tidigare hade förespråkat påföljden, ingick i denna kommitté. 

5 “Med fängelse på lifstid vill jag”, skriver Richert (142), “uttrycka begreppet af borgerlig död”. Richert föreslår 

även att den borgerligt döda då minst tio år har förflutit skall kunna återskänkas borgarerätten och “under 

annat namn, intagas i staten och der börja ett nytt lif.” Också när tidigare epokers manifestationer av skamstraffen 

– så som exempelvis offentliga spöstraff, eller brännmärkningar och stympningar av de vanfrejdades 

kroppar – upphörde, skrevs upplysningar om vanfrejden in i prästbetygen. Detta innebar, som konstateras i en 

utredning från 1917, “att det enda legitimationspapper den frigivne i allmänhet äger, innehåller bevis om att 

han ‘suttit inne’ för ett jämförelsevis svårt brott”. “Utredning och förslag om borttagande ur lagstiftningen av 

straffpåföljden förlust av medborgerligt förtroende”. Bihang till riksdagens protokoll vid lagtima riksdagen i Stockholm 

år 1917. (Andra samlingen. Andra Avdelningen. Andra Bandet: 1, MOTIV) Stockholm: 130. Se även “Motiver”. 

Förslag till Allmän Criminallag (1832. Andra upplagan, med de förändringar hwilka Lag-committen wid slutlig 

granskning af förslaget infört). Stockholm, 1839. Påföljden avskaffades så sent som 1937. 


INDHOLD 

53

54 


Praktiken att med lagens hjälp frånta människor deras rätt och ära har en lång 

historia i Sverige. Den visar att skammen har varit ett verktyg för den statliga 

rättskipningen från medeltiden till modern tid, och att den suveräna makten över 

undantaget – makten att upphäva lagen för att tala med Carl Schmitt – i själva 

verket också är knuten till sociala uteslutningsprocesser (Österberg 180; Schmitt 

87f.). När dessa rättslösa registrerades och uppgifter om dem arkiverades så tycks 

arkiven, som Wolfgang Ernst skriver med hänvisning till Arlette Farge, handla 

“om försvinnande; genom en anhopning av minne försöker de driva ut rädslan för 

förlusten.” (Ernst 23, jmf. 51) Och denna förlust är en förlust av liv. Det skapas 

en korpus av papper som behandlar om inte lik så levande döda. Det handlar om 

vanfrejdiga liv, som med Michel Foucaults ord “spelas upp” [‘jouées’] i några få 

meningar. Verkliga liv, som inte representeras, utan vilkas öde – frihet, olycka och 

ofta död – avgjordes i dessa meningar. Och de existenser som riskerades och förlorades 

i dessa ord återkommer till oss endast genom den arkiverande maktdiskurs 

som fördrev dem från de levandes krets (Foucault 2000, 160). 6 

Men identitetshandlingarnas historia med början i det förmoderna Europa 

utgör, som Valentin Groebner påpekar, också i en vidare mening en förvandlingshistoria. 

Det är först genom föremål – sigill, märken, lejdebrev och pass – som man 

förvandlas till en viss person: till det som intygas i och utanpå handlingen, och i de 

registersystem till vilka handlingen är kopplad. Dessa föremål visar med andra ord 

att autenticiteten hos något, eller någon, skapas först genom kopior, eller genom 

de repliker som produceras (Groebner 2009, 180, jmf. 38f., 131, 193). Och administrativa 

institutioner gör sig inte gällande genom att de så effektivt som möjligt 

anpassar sig till den omgivande verkligheten. Istället uppvisar dessa system själva, 

som Groebner skriver, med nödvändighet “drag av fiktion (eller aspekter av administrativ 

abstraktion, om vi föredrar det)” (Groebner 2009, 179, jmf. 132f.). Med 

Ernsts ord översätter vi inte verkligheten “till en klassifikation, utan det är själva 

den klassificerande formen som ger oss besked om verklighetens arkivstruktur.” 

(Ernst 29) 

Snarare än att utgöra det som finns kvar efter slutet, bildar arkivet således från 

första början “det främsta rastret för registrerad verklighet.” Därför bör vi även 

förstå samtidens identifieringspraktiker i termer av förvandlingshistorier – även 

om fiktionernas materiella förutsättningar har förändrats – och låta den kritiska 

diskussionen om juridiska fiktioner vägleda oss i arbetet med att avfrosta eller 

6 Formuleringen att dessa liv “spelades upp”, är som Giorgio Agamben skriver tvetydig. Inte främst för att uttrycket 

kan ha en teatralisk mening, utan eftersom frågan om agenten – det vill säga frågan om vem som sätter 

dessa liv i spel – inte ges något svar i Foucaults text. Var det de vanfrejdade människorna som själva reservationslöst 

hängav sig? Eller var det snarare – vilket, som Agamben skriver, verkar troligare – de familjemedlemmar 

som vände sig till suveränen med sina anklagelser mot en släkting eller anhörig, de anonyma ämbetsmännen 

och polismännen som ansvarade för deras inspärrning, som satte dessa liv i spel. Med Agambens ord: “The 

infamous life does not seem to belong completely to either one or the other; it belongs neither to the juridical 

identity that will have to answer for it nor to the functionaries of power who will judge the infamous men in 

the end. The infamous life is only played; it is never possessed, never represented, never said – and that is why it 

is the possible but empty site of an ethics, of a form of life.” (Agamben 2007, 68). 


INDHOLD


denaturalisera samtida begrepp som exempelvis “illegala immigranter”. För dessa 

“levande döda” – de gränsgestalter, som med lagens hjälp fördrevs från de levandes 

krets – ställer oss inte bara inför namngivandets problematik, utan kastar också 

ljus över de processer genom vilka människor, idag också på global nivå, fråntas 

sina rättigheter för att skapas så som illegala. Utan hem och identitetshandlingar 

riskerar dessa liv att utspelas i ett permanent undantagstillstånd, liksom de vart 

de än beger sig kommer att stå i en intim relation till mer eller mindre suveräna 

övervakande makter: såväl till traditionella övervakande makter, så som underrättelse- 

och säkerhetstjänster, som till den mångfald också av andra makter som idag 

avkräver oss identitetsbevis. 

Och kanske finner vi ett av de mer signifikanta uttrycken för relationerna mellan 

övervakning, makt och fiktion om vi vänder oss just till underrättelse- och säkerhetstjänsterna. 

Betydelsen av att studera dessa mer eller mindre hemliga tjänster, 

och inte minst att studera den offentliga diskurs som omger dem och de uppgifter 

och metoder som åläggs dem av de offentliga makterna, blir desto större då flera 

tendenser inom dagens övervakning – så som användningen av sannolikhetskalkyler, 

kunskapsbearbetning och föregripande åtgärder – såväl inom kommersiell som 

statlig och överstatlig övervakning, består i ett ökat säkerhetstänkande (Amoore 

25ff.; Haggerty & Ericson 11ff.; Galloway & Tucker 35). Därmed finns det goda skäl 

att dels ställa frågan om dessa tendenser utgör ett övertagande av de traditionella 

säkerhets- och underrättelsetjänsternas metoder och dels att undersöka hur dessa 

metoder gestaltas i byråkratisk prosa. Till underrättelsetjänsternas uppgifter hör, 

som det står att läsa i den svenska statens offentliga utredningar (SOU), inte bara 

att spara information från det förflutna, utan även att spåra risken för ett framtida 

brott. Därför kräver bedömandet av vilka uppgifter som skall föras in i register 

inte bara “kombinationsförmåga och förutseende”, utan också “fantasi”. 7 Om “[r] 

omanskrivandet är en fortsättning på spionaget med andra medel”, som Friedrich 

Kittler påstår, så gäller med andra ord också att säkerhetstjänstverksamhet är en 

fortsättning på romanskrivandet med andra medel (Kittler 178). Så låt oss återvända 

till Fantomina. 

Love in a maze. Eller vad tidigmodern fiktion kan lära oss om 

identifiering och politik 

Fantomina: or Love in a Maze erinrar om de berättelser som var mycket populära under 

den tidigmoderna epoken, som också såg en lång rad identifierings och overvakningssystem 

ta form: Berättelser i vilka identitetsbedrägerier och personförväxlingar 

7 För det första citatet se, “SÄPO. Säkerhetspolisens arbetsmetoder, personalkontroll och meddelarfrihet. Slutbetänkande 

av SÄPO-kommittén”. SOU 1990:51. Stockholm: Civildepartementet: 148. Om fantasi se, “Säkerhetspolisens 

arbetsmetoder. Rapport av särskild utredare”. SOU 1989:18. Stockholm: Civildepartementet: 50. 

Nämnas skall att fantasin inte är absolut, utan i långa stycken genrebestämd, vilket blir uppenbart om man 

ser till vilka kategorier av människor som underrättelse- och säkerhetstjänsterna har föreställt sig som särskilt 

hotfulla. 


INDHOLD 

55

56 


iscensattes i mycket intima situationer (se Doniger; Groebner 2001, 22ff.; Zemon 

Davies 108; Shapiro 1, 16ff., 199ff.). Men det centrala temat i Fantomina utgörs inte 

av en man, hustru eller älskare som förförs av någon som utger sig för att vara deras 

partner: Fantomina använder istället sina masker för att så som en vara ständigt 

kunna erbjuda nyhetens behag. Innan novellens slut har huvudpersonen hunnit 

anta en rad av de identiteter som var tillgängliga för tidens kvinnor. Efter att ha 

spelat den prostituerades roll förvandlar sig Fantomina först till en tjänsteflicka, 

därefter till en sörjande änka, för att till sista anta rollen av en kvinna inom den 

extrema överklassen. Berättelsen tycks få ett tragiskt slut då kvinnan blir gravid, 

maskeraden avslöjas och hon förpassas till ett kloster. Och detta avslöjande är 

inte ett avslöjande i en bokstavlig mening: snarare straffas hon för att inte ha uppfyllt 

den ursprungliga och högt värderade roll som samhället tillskrivit henne på 

grundval av hennes klass och kön. 

Haywoods författarskap under 1720-talet kännetecknas, som Paula R. Backscheider 

formulerar det, av en tendens till mjukporr, samtidigt som det är rikt på 

sociala kommentarer – två aspekter som är intimt relaterade. Haywoods utforskande 

av tidens sexuella ideologi, utgör samtidigt en utforskning av dess betydelse för 

identitetsskapande och för utövandet av makt och privilegier (Backscheider xx, 

xxxiii). Och även om Fantomina förtjänar en närmre läsning så är det bland annat det 

faktum att den kan läsas som en kommentar till samhällets identitetshierarki, och 

av de friheter respektive begränsningar som olika positioner erbjuder, som förlänar 

den en plats här. Liksom någons, eller någots, originalitet skapas och garanteras 

först genom de kopior och repliker som produceras så är man i ett identifieringssystem 

heller aldrig bara sig själv, utan också någon annan – en representant för 

en kategori, eller en typ. 8 Men denna fiktion får också en ytterligare betydelse om 

vi så att säga förflyttar oss till Fantominas position och läser denna i relation till 

en individualistisk antropologi. 

Ett drygt sekel efter Fantominas entré, under 1850-talet, fastslår Joh n Stuart Mill, 

i sin klassiska text Om friheten att “[ö]ver sig själv, över sin egen kropp och själ är individen 

suverän” (Mill 18). Därmed ger han en koncis definition av individbegreppet 

så som det kom att utvecklas inom en liberal tradition – en tradition för vilken Joh n 

Lockes begrepp om människan som en oberoende ägare av sig själv är central, inte 

bara för förståelsen av mänsklig individualitet: såväl politiskt handlande och frihet, 

som rättigheter förstås som en del av människans suveräna ägande av, och kunskap 

om, sig själv – sin kropp, likväl som sina tankar (Locke 350, passim). Föreställningen 

att man har rätt till sin kropp har enligt en lång filosofisk tradition tolkats både i 

relation till det privata, som en rätt till hemligheter, och till det offentliga, som en 

rätt till sina åsikter (Liedman 61f.; Johansen 2005, 54ff, 151ff.). Och den svenska regeringsformens 

skydd för de kroppsliga fri- och rättigheterna rör inte bara skyddet 

mot kroppsstraff, tortyr och olika slag av kroppsliga ingrepp – till denna kategori 

8 Om relationen mellan att identifieras som en enskild individ och som representant för en kategori, se Caplan 

(51). 


INDHOLD


räknas exempelvis också rörelsefrihet liksom skydd mot husrannsakan och intrång 

i post, brev och teleförbindelse samt mot hemlig avlyssning. Skyddet för kroppsliga 

fri- och rättigheter förstärker dessutom de så kallade opinionsfriheterna: de 

föreskrifter som skyddar den enskildes rörelsefrihet, skyddar indirekt också dennes 

möjlighet att utöva demonstrationsfrihet, yttrandefrihet etcetera. 9 

Frågan är emellertid om den filosofiska tradition som här antyds – en individualistisk, 

företrädesvis liberal, tradition – förmår erbjuda en kritisk förståelse av 

de kroppar som analyseras och knyts till datorer inom olika identifieringssystem. 

Snarare tycks det, som jag får skäl att återkomma till, vara en juridisk föreställning 

om individen som en enhet med fasta gränser, och som en oberoende och transparent 

ägare av sig själv, som gör det möjligt att hävda att dessa användningar av 

kroppen inte är integritetskränkande. Då Hannah Arendt i en ofta förbisedd passage 

i Människans villkor istället, med en hänvisning till antiken, skriver att egendomens 

sfär var privat i en icke privativ mening, kullkastar hon emellertid denna föreställning. 

Karaktären av att vara förborgad från offentligheten “svarade mot det enkla 

faktum att människan inte vet varifrån hon kommer när hon föds eller varthän hon 

går när hon dör.” (Arendt 1988, 88) Betydelsen av egendom (Eigentum) – ett ord vars 

etymologi är knutet till självet, till betydelsen av att vara sin egen (eigen), att vara 

unik (eigentümlich) – blir i Arendts filosofi själva omöjligheten att apropriera livets 

början och dess slut. Det som är mig mest eget är samtidigt det mest främmande. 

Därmed bryter Arendt helt med de individualistiska traditionernas syn på egendom 

och på människan som en varelse i besittning av sig själv. 

Själva min tillblivelse förutsätter både en värld och andra som villkorar – om än 

inte ensidigt bestämmer – vem jag kommer att bli. Men de aspekter av vem någon 

är som framträder för andra då vi handlar och talar – vilket för Arendt är de politiska 

aktiviteterna – förblir alltid delvis fördolda för mig själv (Arendt 1988, 212ff., 

jmf. Cavarero 2000, 36). Därför kan en unik levnadshistoria, enligt Arendt, endast 

återberättas postumt. Med Adriana Cavareros formulering kan livet inte “levas 

som en berättelse, eftersom berättelsen alltid kommer efteråt […]; [berättelsen] är 

oförutsebar och okontrollerbar, just som livet.” (Cavarero 2000, 3) Denna unicitet 

utgör med andra ord något helt annat än ett spel med masker och löser varken 

upp jaget i en suverän diskurs, eller tillskriver det en lika suverän individualistisk 

identitet. Och kanske är det med hjälp av dessa diametralt skilda sätt att se på 

mänsklig egendomlighet, som vi kan förstå Fantominas öde, för faktum är att 

redan Fantomina tycks spela upp några av de politiska paradoxer som följer av en 

individualistisk människosyn: Det är då Fantomina försöker göra sig till en suverän 

författare till sitt liv, och leva det som skrift, som hon blir som mest underordnad: 

ett subjekt i ordets bokstavliga mening. Genom att försöka iscensätta sitt liv som en 

berättelse blir hennes maskerade beteende, skulle vi kunna säga, teatraliskt, utan att 

utgöra ett framträdande: hennes unicitet kommer, som jag får skäl att återkomma 

9 För en genomgång med hänvisning till förarbeten av relevans se, “Skyddet för den personliga integriteten. 

Kartläggning och analys. Delbetänkande av integritetsskyddskommittén.” SOU 2007:22. del I, sid. 50. 


INDHOLD 

57

58 


till avslutningsvis, aldrig till uttryck i tal och handlande med andra. Och trots att 

det är begäret som utgör berättelsens drivkraft så tycks, för att tala med Roland 

Barthes, det som förloras i transkriptionen vara just en kropp: 

“at least this exterior (contingent) body which, in a dialogue, flings toward another 

body, just as fragile (or frantic) as itself, messages that are intellectually empty, the 

only function of which is in a way to hook the Other (even in the prostitutional sense 

of the term) and to keep it in its state of partnership.” (Barthes 5) 

Kroppen är förvisso, som Barthes skriver, fortfarande närvarande (“no language 

without a body”) men i transkriptionen ersätts appellen, kontakternas spel, med 

intresset att representera en argumentation. Vad som följer är en underordning, en 

hierarki av olika roller och scenpositioner: då meddelandet blir socialt, återvinner 

det “en ordnande struktur; ‘idéer’” (Barthes 5-6). Genom sitt beteende blottlägger 

Fantomina en rad av de kategorier som är möjliga för henne på samhället scen: men 

på denna sociala scen förblir inte bara Fantomina utan också Beauplaisir utbytbara 

vad. Och kanske är det denna läsning som Haywood själv föreslår då hon låter huvudrollsinnehaverskan 

i sin sista roll bära namnet Incognita, innan hon förpassas 

till klosterlivets lika individualiserade som anonyma tillvaro. 10 

Samtidigt som Fantominas liv, så som vi lär känna det, formas av begäret efter 

en man tycks hon med andra ord i sina handlingar spela upp en individualistisk 

antropologi och i vidare mening en individualistisk politik (vilket inte är detsamma 

som Haywoods politiska hemhörighet). Och frågan är om inte de juridiska implikationerna 

av denna individualism kommer till uttryck också i samtida lagar. Så 

låt mig fortsätta där, och med Fantominas hjälp analysera de identifieringssystem 

i vilka människor blir till subjekt i ordets dubbla mening. 

Skriftens fälla 

Materialet består av förarbeten och riksdagsdiskussioner rörande två lagar som 

trädde ikraft 2006. En lag rör användningen av DNA i vissa fall av anhöriginvandring, 

som bevis på familjeband då dokument saknas eller ses som otillförlitliga. 

Den andra möjliggör en utvidgad användning av DNA i brottsundersökningar. 

Kortfattat innebär denna utvidgning att det nu är möjligt att föra in uppgifter i 

DNA-registret avseende personer som dömts för brott som inte anses som allvarliga: 

det handlar bland annat om ungdomar som gjort sig skyldiga till snatteri, stöld 

och tillgrepp av fortskaffningsmedel (“Utvidgad användning av DNA-tekniken” 

[Prop. 2005/06:29] 19f.). 2006 års lag gör det också möjligt att, i ett nyinrättat 

10 Vem någon är i sin unicitet är, skriver Hannah Arendt, inte detsamma som vad man är med vissa talanger, 

brister och gåvor, det vill säga egenskaper man kan dela med andra (Arendt 1988, 212ff.) Ett unikt vem är inte 

orelaterat till de positioner som är möjliga i tid och rum – tvärtom skapas min unicitet kontinuerligt genom de 

relationer i vilka jag framträder för andra i världen. 


INDHOLD


utredningsregister, registrera uppgifter från DNA-analyser även om syftet enbart är 

att tillgodose ett eventuellt framtida behov, det vill säga att registrera misstänkta 

brottslingar. 11 Lagarna är svenska men kontexten är, åtminstone, europeisk liksom 

de ger uttryck för ett antal generella tendenser – och då inte bara för den snabba 

expansionen av DNA-databaser, utan också för den vändning mot föregripande 

övervakning som behandlades inledningsvis. 

För att det skall vara förenlig med regeringsformen att ta ett DNA-prov krävs 

att åtgärden står i proportion till vad som vinns med den. Vid denna bedömning 

måste man, som jag snart får skäl att återkomma till, ta hänsyn till vilket intrång 

provtagningen utgör för den enskilde. Men man måste också, som det konstateras 

i en av propositionerna, ta ställning “till hur känsligt innehållet i själva provet 

eller registeruppgiften är”. Och, låt mig börja här – med frågan om provets eller 

registeruppgiftens innehåll – ett innehåll som förstås i termer av information. 

Olägenheten att myndigheterna genom provtagningen får tillgång till biologiskt 

material, ur vilket det kan tas fram information om den enskilde, är enligt regeringen 

i praktiken begränsad. I och för sig framkommer det vid DNA-analysen 

“information om sådant som får anses integritetskänsligt, t.ex. uppgifter om 

könskromosomer. Det analyserade resultatet omvandlas emellertid till en sifferkombination 

(profil) som endast innehåller uppgifter om den undersöktes 

identitet och det är endast denna profil som läggs in i registret. Den uppgift som 

förs in i registret kan alltså inte anses vara av särskilt känsligt slag” (“Utvidgad 

användning av DNA-tekniken”, 22). 

Med denna formulering tycks vi stå inför en form av informationsessentialism, 

i vilken informationsmönstret ges företräde framför materia. Samtidigt är blicken 

fortfarande privilegierad. Som N. Katherine Hayles skriver i ett annat sammanhang, 

är drömmen att med hjälp av informationsteknologi, “peer directly into 

the elements of the world before the world cloaks itself with the appearance of 

complexity.” (Hayles 1999, 233) “Vid en kriminalteknisk DNA-analys undersöks”, 

som det står att läsa i en proposition, “inte mer än cirka en miljondel av arvsmassan. 

Undersökningen är inriktad på de områden som varierar mycket mellan olika 

individer.” Dessa områden “har så vitt man känner till ingenting att göra med en 

persons synliga egenskaper, såsom utseendet, eller karaktärsegenskaper.” (“Utvidgad 

11 Förutsättningen är att personen är skäligen misstänkt för brott på vilket fängelse kan följa, men till skillnad 

från vad som gäller beträffande DNA-registret krävs inte att DNA-provet har betydelse för utredningen av 

brottet ifråga. Provet tas och uppgifter registreras istället med syftet att informationen kan vara bra att ha i 

framtida brottsutredningar (Skyddet för den personliga integriteten [SOU 2007:22]. del I, 213, se även 178; samt “Utvidgad 

användning av DNA-tekniken” [Prop. 2005/06:29], 1). I polisdatalagen (1998:622) fanns sedan tidigare 

bl.a. bestämmelser som ger polisen möjligheter att föra två olika register som innehåller uppgifter från DNAanalys. 

Dels ett DNA-register som innehåller uppgifter om DNA-analyser av sådana prov som har tagits under 

brottsutredningar från personer som har dömts för vissa grova brott. Dels ett spårregister som innehåller uppgifter 

om DNA-analyser av spår som har gjorts under brottsutredningar och som inte kan hänföras till en känd 

person (“Utvidgad användning av DNA-tekniken” 10). De utvidgade möjligheterna att registrera uppgifter från 

DNA-analyser innebär, som Integritetsskyddskommittén skriver i en utredning från 2007, att man avviker från 

Europarådets rekommendation – något Sverige sällan gör (Skyddet för den personliga integriteten, del 1, 213f., 178, 

453). Den rekommendation som åsyftas är Europarådets rekommendation No. R (92) 1. 


INDHOLD 

59

60 


användning av DNA-tekniken” 11) Och här finner vi kanske inte bara ett skäl till 

varför det inte är möjligt att artikulera sårbarheten hos dessa kroppar med hjälp av 

ett traditionellt integritetsbegrepp. Kanske bör vi också, liksom i Fantominas fall, 

fråga oss om inte problemet med denna kroppsuppfattning är att den realiserar 

själva individualismen; som abstrakta enheter blir vi inte bara radikalt åtskilda från 

varandra, utan också en och den samma. 

Denna form av informationsessentialism innebär att allt som inte ryms i informationsbegreppet 

kommer att bortfiltreras och reduceras till biprodukter. Då 

kroppsinformationen frikopplas från mediets materiella och teknologiska begränsningar, 

likväl som från andra kontexter, tillskrivs informationen universell 

giltighet. 12 Men denna abstrakta universalism visar sig som partikularism då kropparna 

kodas efter hierarkiska idéer med ett långt historiskt förflutet. Att så är fallet 

blir än tydligare i de förarbeten som rör användningen av DNA i vissa fall av anhöriginvandring. 

Genom möjligheten till DNA-analys “ges sökanden förutsättningar att 

visa att biologiskt släktskap föreligger i ärenden där den övriga utredningen om 

släktskapet inte är tillräcklig för att ansökan om uppehållstillstånd skall kunna 

beviljas.” (“Genomförande av EG-direktivet om rätt till familjeåterförening” [Prop. 

2005/06:72] 70-71) DNA-analysen, upprepas det vid ett flertal tillfällen, sker av 

hänsyn till skyddsaspekten och barnets bästa, den är ett erbjudande och samtidigt 

“ett hinder mot att barn sammanförs med personer som inte är deras föräldrar.” 13 

Blicken lämnar en värld full av brus, och dokument – om sådana finns, vilka 

misstänks vara fulla av fel: otillförlitliga stämplar; signaturer och foton – för att slå 

sig till vila i en förenklad skrift. En skrift som antas rymma den sanna informationen 

och att generera säkerhet och kontroll. Och då regeringen, trots invändningar 

från Barnombudsmannen (BO) och flera andra remissinstanser, väljer att söka de 

verkliga relationerna i den genetiska informationen framträder en process i vilken 

flyktsituationen – så som krig i vilka våldtäkter är mycket vanliga – likväl som 

faktiska beroendeförhållanden och relationer bortfiltreras. 14 Kroppen är, för att 

återvända till skriftens fälla, fortfarande närvarande men i transkriptionen ersätts 

appellen, kontakternas spel, med intresset att representera en argumentation. Vad 

12 En, för att tala med N. Katherine Hayles, posthumanistisk förståelse av information, om än en förståelse med 

långa rötter bakåt i tiden. För en diskussion om informationsessensialism i relation till kroppsuppfattningar se 

Hayles (2002, 319f.), Thacker (76-85), samt, rörande informationens materialitet, Galloway & Thacker (41). 

13 “”Genomförande av EG-direktivet om rätt till familjeåterförening”, 70-71. I propositionen behandlas även 

bland annat barnets rätt till “grundläggande rättigheter som omvårdnad, trygghet och god fostran” vilka finns 

inskrivna i föräldrabalken. Denna rätt till trygghet “omfattar bl.a. rätten att få leva i ett stabilt förhållande och 

att ha någon att lita på”, en rätt som i propositionen emellertid entydigt tolkas utifrån den biologiska familjens 

företräde: “I detta ligger å ena sidan ett intresse av att låta barnet få växa upp i sin invanda miljö, å andra 

sidan intresset av att värna om barnets bästa genom att förhindra att det utsätts för brottsligt utnyttjande 

eller överges. Genom införandet av en möjlighet till DNA- analys i ärenden om uppehållstillstånd på grund av 

anknytning, kan barnet lättare skyddas mot sådant utnyttjande.” (69f.) 

14 Som Barnombudsmannen konstaterade i sitt remissvar är det troligen ett vanligt fenomen att barn från krigshärjade 

länder kan vara resultatet av en våldtäkt, och att det för både kvinnan och barnet kan utgöra en stor 

risk om barnet visar sig ha en fiende till far (Barnombudsmannen. Remissvar). Men skälen till att mannen i en 

familj inte är den biologiska fadern kan självfallet vara många. 


INDHOLD


som följer är en underordning, en social hierarki av olika roller och scenpositioner 

(Barthes 5f.). Där världens stökiga mångfald – mångfalden etablerade beroenden 

och relationer – i en första rörelse lämnar plats åt en förenklad abstraktion, ersätts 

denna abstraktion i en andra rörelse av ett familjärt begrepp om kroppen. Kravet 

på en genetisk samhörighet formuleras utifrån den heterosexuella familjens ideal: 

ett ideal vars exklusivitet knappast kan få en skarpare formulering. Det avkrävs 

som det exempel vilket medger eller förhindrar tillträde. 15 Och detta exempel finns 

inskrivet i den genetiska informationen: Information lika abstrakt universell som 

socialt partikulär. Skriftens fälla är en dubbel fälla. 

Integritetens innehåll 

Men då integritetsfrågan diskuteras så tycks vi inte bara stå inför en dubblering av 

kroppen. Då regeringen argumenterar för att denna information inte är känslig eller 

integritetskränkande tycks det också ske en förskjutning av denna dubblering. Och 

kanske kan Immanuel Kant 16 – och den avgrund som Kant öppnar upp i förnuftet, 

med sin strikta distinktion mellan teoretiskt och praktiskt – vara till hjälp för att 

mejsla fram den etikförståelse som kommer till uttryck i denna diskussion. 17 Från 

ett teoretiskt perspektiv är människan en omständigheternas fånge och, precis 

som djuret, determinerad av naturlagarna. Som en del i det praktiska förnuftet är 

människan fri, ansvarig för och underkastad sina etiska val. Av betydelse här, är 

att denna etik har sin grund i en föreställning om transparens: som handlande har 

man kunskap om sig själv, medan man från ett teoretiskt perspektiv är ett objekt, 

ett opakt “Ting i sig”. Och, om vi återvänder till resonemanget rörande integritet, 

där regeringen hävdar att den uppgift som läggs in i registret inte är integritetskränkande, 

då resultatet av DNA-analysen omvandlas till en sifferkombination 

eller profil: vad denna proposition tycks säga är att det är just eftersom jag inte 

kan ha en etisk relation till min DNA-profil (vilken hör till naturvetenskaperna) 

som DNA-analysen och lagringen inte är integritetskränkande. Själva min naturliga 

opakhet, och ickekunskap om mig själv från ett teoretiskt perspektiv garanterar att 

min integritet inte kränks då resultatet av DNA-analysen registreras. Integritetsfrå- 

15 Kravet på att bevisa genetiskt föräldraskap är också ett krav som inte åläggs svenska föräldrar – liksom det 

inom nationens gränser finns en rad utmaningar mot en biologisk familjeidentitet – varför den asylsökande 

den familj som kan uppvisa en biologisk samhörighet, samtidigt kan sägas avskiljas från nationen i just det 

ögonblick som den visar upp sin tillhörighet till den. För en diskussion om exemplets relation till undantag 

och suveränitet se Agamben (1998), 22). 

16 Möjligen kan en metodologisk kommentar vara på sin plats rörande filosofiska texter och arkivmaterial. Jag 

är nu inte fullt så idealisk som att hävda att filosofernas tankar sipprar ned i samhället och sätter svärta i 

arkiven. Inte heller menar jag att dessa texter i någon vulgär-marxistisk mening utgör enkla reflektioner av sitt 

samhälle. Däremot menar jag att vi i somliga av dessa texter kan finna komplexa bearbetningar av tidens frågor 

och problem, och att de därmed kan hjälpa oss att upptäcka vilka specifika problem som är förknippade också 

med de mest “banala fakta”. Om begreppet banala fakta, se Foucault (1990, 58f., 83). 

17 Om vi läser dessa utredningar i relation till cybernetiken så är varken föreställningen om förnuftet som ett 

fluidum utan kropp, eller föreställningen om ett oberoende liberalt subjekt att förvåna (Se Hayles 1999, xi-xii, 

287). För en diskussion om Kant i relation till DNA, om än från ett annat perspektiv, se Ruin. 


INDHOLD 

61

62 


gan blir med andra ord löst på förhand genom en a priori distinktion mellan det 

teoretiska och det praktiska (en distinktion som återspeglas i distinktionen mellan 

naturvetenskaper och humanvetenskaper) och genom en förståelse av etik i termer 

av oberoende och självkunskap. 

Detta är inte den enda förskjutning som sker när det kommer till frågan om 

integritet i propositionerna. Föreställningen om kroppen som underliggande skrift 

eller information, genererad av databearbetning, som har varit central i argumentationen 

följs inte av en rekonstruktion av den anatomisk-fysiska kroppens gränser, 

snarare det motsatta. 

Integritetens form 

Det finns ingen enskild erkänd eller allmänt etablerad definition av integritet, varken 

i en filosofisk mening eller i svensk lag (Skyddet för den personliga integriteten 53). 

I Svenska Akademiens ordbok beskrivs termen bland annat som att vara i oskadat 

eller ofördärvat skick, och tillståndet att inte ha varit utsatt för någon åverkan eller 

något intrång. Ordet kommer från latinets integritas, som är en avledning från 

integer vilket bland annat också har betydelserna hel och hederlig. Vidare betecknar 

termen inom folkrättens område statens territoriella gränser; dess okränkbarhet 

och dess bevarande i orubbat tillstånd. Termen kan också enligt SAOB beteckna 

självständighet, oberoende och frihet från inblandning. 

Termen kan med andra ord sägas förutsätta en självklar gräns för kroppen, och 

integritetskränkningar blir därmed en fråga om kroppens insida, det vill säga om 

de fall då gränsen överskrids. Att distinktionen inte är så tydlig står redan klart då 

det gäller den anatomisk-fysiska kroppens öppningar vilka utgör en gråzon – eller 

snarare en gråskala där de olika öppningarna (öron, näsa, mun, anus, vagina) är 

inskrivna i en moralisk hierarki (Se van der Ploeg 2003, 67f.). Än mer problematisk 

blir den i relation till de röntgenstrålar som idag inte bara genomlyser bagaget eller 

patienten utan också flygresenärens kropp, och inte minst i relation till DNA. 

För regeringens resonemang om de utvidgade möjligheterna att ta DNA-prov och 

registrera dessa också då det gäller misstänkta personer är det emellertid den anatomisk-fysiska 

kroppens gränser som ligger till grund: I diskussionen om integritet 

inträder denna kropp på scenen, inte som en kontingent ömtålig kropp, utan som 

en fast enhet med givna gränser. För att provtagningen skall vara förenlig med 

regeringsformen krävs, som tidigare nämnts, att åtgärden står i proportion till 

vad som vinns med den. Vid denna bedömning måste man inte bara ta ställning 

till hur känsligt innehållet i själva provet eller registeruppgiften är, utan också “till 

vilket intrång provtagningen och registreringen utgör för den enskilde”. Och denna 

aspekt av integritetsfrågan diskuteras framförallt i relation till själva tagandet av 

DNA-prover, något som för den enskilde framställs som “förhållandevis harmlöst” 

(“Utvidgad användning” 20). 18 Eftersom provtagningen begränsas till salivprov kan 

18 MANGLER TEKST 


INDHOLD


integritetsintrånget, skriver regeringen, “inte anses vara särskilt stort och motiverar 

inte någon skillnad i förhållande till vad den misstänkte får tåla när det gäller 

tagande av fingeravtryck. Det gäller även om det någon gång kan vara nödvändigt 

att ta provet mot den enskildes vilja.” (“Utvidgad användning” 22) Eftersom olägenheterna 

för den enskilde framstår som begränsade gör regeringen bedömningen 

att de utvidgade möjligheterna till DNA-analys är förenliga med regeringsformen 

och Europakonventionen (“Utvidgad användning” 23, jmf. 24, 29). 19 

Ett flertal av argumenten går även igen i den proposition som behandlar DNAprov 

i relation till anhöriginvandring – men de har här också kompletterats med 

ett krav på frivillighet (“Genomförande av EG-direktivet” 74). Också på denna 

punkt är Barnombudsmannen (BO) en av de remissinstanser som reser invändningar: 

även om analysen i teorin är frivillig anser BO att förslaget innebär att den 

som inte accepterar “erbjudandet om DNA-analys har avsevärt sämre möjligheter 

att få ett uppehållstillstånd.” (Barnombudsmannen) I propositionen formuleras 

emellertid DNA-analysen i termer av en möjlighet och som “ett slags rättshjälp” 

för de sökande och anhörigpersoner för vilka det annars vore omöjligt att bevisa 

“de påstådda släktbanden” (“Genomförande av EG-direktivet” 74f.). Regeringens 

förslag kom att tillstyrkas av socialförsäkringsutskottet, som i sitt betänkande också 

betonade frivilligheten. 20 Resonemanget förs inom ramen för ett klassiskt liberalt 

frihetsbegrepp och i termer av en fri vilja, 21 men det är inte endast det faktum att 

argumentet appliceras på kroppar i rörelse som ger det ett hobbesiskt intryck. 22 

För kanske framkommer betydelsen av frivilligheten tydligast i följande mening 

ur propositionen: “Kravet på samtycke innebär också att förslaget inte kan anses 

stå i strid med det grundlagsstadgade skydd som enskilda åtnjuter gentemot det 

allmänna vad avser påtvingade kroppsliga ingrepp (2 kap. 6 § regeringsformen).” 

(“Genomförande av EG-direktivet”! 74) Med denna mening tycks regeringen instämma 

med Thomas Hobbes övertygelse att skräck och frihet är förenliga (Hobbes 

146 [108]). Åtminstone för dem som (ännu) inte är en del av den statliga kroppen, 

och medförfattare till suveränitetens skrift. 

19 “Från integritetsskyddssynpunkt är det dock lämpligt att uppgifter om misstänkta personer inte blandas med 

uppgifter om dömda personer. De DNA-profiler som avser icke-dömda, men skäligen misstänkta personer bör 

därför föras in i ett särskilt register, benämnt utredningsregistret.” (“Utvidgad användning” 30). 

20 Som det formuleras i betänkandet: “Om det föreligger ett biologiskt släktskap mellan en förälder och ett barn 

är det emellertid svårt att tro att föräldern skulle avböja erbjudandet om att få släktskapet bekräftat.” (Socialförsäkringsutskottets 

betänkande) I riksdagsdebatten betonade ett flertal av debattörerna frivilligheten; möjligheten 

till DNA-analys är ett erbjudande. Några ifrågasatte emellertid frivilligheten, om än på olika grunder: 

Somliga ställde sig, liksom BO kritiska till formuleringen genom att ifrågasätta huruvida erbjudande kan ses 

som frivilligt om en vägran till DNA-analys i praktiken visar sig påverka ansökan negativt. Andra däremot ville 

explicit göra frivilligheten till ett krav; en vägran att genomföra DNA-analys när övrig utredning är otillräcklig 

skall påverka bedömningen av uppehållstillstånd negativt och detta skall framgå av lagtexten (Riksdagens protokoll 

2005/06:97, § 7). 

21 Något som för Hobbes är lika absurt som att tala om “a round Quadrangle; or accidents of Bread in Cheese; or Immateriall 

Substances; or of A free Subject;” Hobbes 34 [19]). 

22 “A FREE-MAN, is he, that in those things, which by his strength and wit he is able to do, is not hindred to doe what he has a will 

to. But when the words Free, and Liberty, are applied to any things but Bodies, they are abused” (Hobbes 146 [108]). 


INDHOLD 

63

64 


De immigrerande kropparna är inskrivna i en gammal berättelse rörande gränskontroll, 

och suveränitet: En berättelse om den statliga kroppen – the “One Person”, 

med Hobbes ord – och dess integritet. 23 Men även om suveränitetshandlingar har 

en historisk realitet och konkreta likväl som våldsamma effekter, så har suveränen 

inget huvud – ingen vilja som transcenderar ett immanent kraftfält, eller styrkerelationerna 

i en given situation. Suveränitet är en fiktion, inte bara i den meningen att 

vi inte kan förstå det suveräna beslutet som en vilja vilken överskrider alla andra 

viljor, utan också i den meningen att den aldrig har varit en insulär angelägenhet: 

snarare motsatsen. Den suveräna viljan och föreställningar om gränskontroll är 

knuten till globala styrkemätningar och den står i en nära relation till globala 

undantagstillstånd, likväl som till sociala normaliseringsprocesser, exempelvis neonostalgiska 

idéer om familjen (se Johansen 2007). Suveränitetens roll i moderna 

liberala demokratier skall emellertid inte underskattas – och denna tycks finna sin 

pendang i föreställningen om en suverän person. 

Regeringen följer, som vi sett, två traditionella spår då de resonerar kring integritetsfrågan: 

Dels fokuserar den på själva handlingen att ta ett DNA-prov; och 

dels på skyddsvärdet av den personliga information som genereras. Och medan 

själva provtagningen inte ses som särskilt integritetskränkande – antingen eftersom 

teknologin gör att ett salivprov (prov från munhålan) är tillräckligt, vilket innebär 

att den anatomisk-fysiska kroppens gränser inte överskrids, eller eftersom kravet 

på frivillighet neutraliserar förbudet mot påtvingade kroppsliga ingrepp – ses heller 

inte innehållet som kränkande, eftersom det omformuleras och neutraliseras i en 

sifferkombination som faller utanför det praktiska förnuftets domän, och således 

utanför en etik grundad i transparents. För mig innebär detta att vi bör försöka 

tänka om kroppslig sårbarhet likväl som integritet utanför de ovan nämnda begreppen, 

definitionerna och doktrinerna. Men låt mig först återvända till föreställningen 

om kroppen som skrift, och försöka väva samman några av de trådar som hittills 

har lagts ut. 

Som Michel Foucault skriver, har “den plågade, sönderhuggna, stympade kroppen, 

symboliskt brännmärkt i ansiktet eller på axeln, död eller levande utställd 

till allmänt beskådande” allt mer undanskaffats (Foucault 1987, 14f.). Men det är 

snarare straffens ohyggliga skådespel än de plågade kropparna som allt mer har 

försvunnit, och i retoriken kring dagens så kallade högteknologiska eller kliniska 

krig, döljs en massiv ökning av andelen civila offer (Masters). Med den, i vid mening, 

kommunikationsteknologiska utveckling och med de utmaningar mot de 

tidigare centrala organisatoriska enheterna som skett sedan tiden för Foucaults 

texter har också tidigare maktformer genomkorsats av kontrollernas nätverk med 

deras vitt förgrenade rotsystem och ständigt föränderliga länkar (se Deleuze). Då 

databaser fylls med biometrisk och genetisk identifierande information och knyts 

till nätverk, ökas både lagrings/minneskapaciteten och kommunikationshastig- 

23 “And he that carryeth this Person, is called SOVERAIGNE, and said to have Soveraigne Power; and every one 

besides, his SUBJECT.” (Hobbes 121 [88]). 


INDHOLD


heten. Informationen blir tillgänglig vid olika tider, från olika platser. Och då 

identifieringspraktikerna är indragna en rad processer som genererar temporala 

likväl som spatiala förskjutningar, kommer också den identifierade kroppen och 

det sätt på vilket den bär vittne, att ändra skepnad (se Hayles 1999, 208-210). De 

genetiska och inte minst de biometriska tecknen, ofta osynliga för det mänskliga 

ögat, kan avkodas teknologiskt varthelst dessa kroppar beger sig. 24 Med denna 

kodade kropp (en kod vars tillkomstsituation kan vara mer eller mindre känd för 

den som berörs, och vars uttolkning av säkerhetsskäl kan vara fördold för den som 

berörs) blir personers kroppar till mer eller mindre osinnliga vittnen mot dem 

själva. Då dess levnadshistoria knyts till en virtuell tid, där händelser i framtiden 

redan är i det förflutna i den mån som koder föregår den, kan denna kropp då den 

försöker korsa en nationell eller annan gräns redan på förhand vara välkommen 

eller exkluderad. 25 

Den kropp som idag identifieras abstraheras ut ur sin materiella omgivning, 

fragmenteras och kodas på skilda sätt i olika kontexter – och därmed antar den 

nya hybridiska former. 26 Och denna kropp-maskin-information hybrid tycks ställa 

oss inför två utmaningar: Dels att inte bortse ifrån de sätt på vilka kroppar också 

tidigare i historien har ingått i hybridiska sammanhang – liksom tidigare maktformer 

inte helt har förverkat sin kraft 27 – varför utmaningen att tänka kritiskt kring 

exempelvis lag och integritet blir en både historisk och teoretisk uppgift. Dels att 

inte låta den kritiska reflektionen över individualismen mynna ut i slutsatsen att 

vi skall ge upp krav på individuella rättigheter, eller grupprättigheter, så som i fall 

då vi argumenterar för skydd mot diskriminering. I ett antal kontexter måste vi, 

som Butler skriver, kunna presentera oss som avgränsade varelser, igenkännbara för 

lagen, eller som en gemenskap vilken delar några karaktäristika (Butler 2004, 24.). 

Detta gäller inte minst ifråga om identifieringssystem, där den enskilda kropp som 

fångas i skriftens fälla, ofta definieras genom dess tillhörighet till en diskriminerad 

grupp. Kroppen är med andra ord, liksom forna tiders brännmärkta eller stympade 

kropp, fortfarande det lösenord som öppnar och stänger dörrar, men denna kropp 

behandlas allt mer som en kroppslös storhet bortom tid och rum. Och här finns 

det skäl att återvända till Roland Barthes skriftbegrepp – inte för att kroppar är 

skrift i denna mening, utan av det skälet att de förstås, och används, som sådan 

24 Med Irma van der Ploegs terminologi är dessa kroppar präglade: både unika och stigmatiserade (van der Ploeg 

1999, 301). 

25 Om koder och dess funktion som mer eller mindre osynliga lagar i cyberrymden, se Bogard (175); Solove. (3, 

223); Lyon 13f., 23). Om de mångomvittnade svårigheterna att få felaktiga identifieringar – exempelvis då det 

handlar om personer som har fått sina namn uppförda på listor vilka förhindrar dem att flyga, eller har fått 

sina banktillgångar frysta – omprövade, och om identifiering som en del i vändningen mot föregripande åtgärder, 

se Amoore (23f.). 

26 Som Haggerty & Ericson formulerar det med en hänvisning till Donna Haraway blir den övervakade kroppen 

“allt mer en cyborg; ett kött-teknologi-informationsamalgam.” (Haggerty & Ericson 611, jmf. 606). 

27 I fallet med anhöriginvandring sammanfaller snarast den av kontrollerna kodade kroppen, med några av disciplinens 

nostalgiskt normaliserande institutioner – familjen, men också arbetet och försörjningsförmågan – och 

med den suveräna makten över undantaget. 


INDHOLD 

65

66 


av de övervakande makterna: de kontingenta och inte minst ömtåliga kropparna, 

indragna i vävar av relationer, ersätts av intresset att representera en argumentation 

och skrivs in i en ordningshierarki av olika roller. 

Varje genetisk eller biometrisk identifiering utgör förvisso inte en kränkning, 

men den fråga som infinner sig vid arbetet med detta material är hur denna kropparnas 

ömtålighet eller sårbarhet, och därmed integritet (om det är en term vi fortfarande 

skall använda), kan förstås i relation till användningen av kroppen i samtida 

identifieringssystem. Hur kan vi artikulera denna sårbarhet istället för att endast 

diskutera den information som lagras, det vill säga utan att reproducera föreställningen 

om information och medvetande som ett fluidum utan kropp. Frågan är 

med andra ord hur vi kan artikulera kroppsliga fri- och rättigheter, utan att än en 

gång lämna kropparna därhän. Resonemangen kring integritet i de propositioner 

som diskuteras här indikerar att det inte är möjligt att artikulera dessa kroppars 

sårbarhet inom ett individualistiskt juridiskt ramverk. Snarare tycks det vara själva 

föreställningen om en individuell enhet med fasta gränser som, i kombination med 

en etisk förståelse av denna individ som genomskinlig för sig själv, gör det möjligt 

att hävda att sådana användningar av kroppar aldrig är kränkande – integriteten 

förblir intakt. 

Tvärtemot vad individualismen (liksom vissa cybernetiska grenar) vill få oss att 

tro, är det kanske därför först med en reflektion över hur våra kroppar är våra egna 

i relation till tid och rum – som vi kan artikulera inte bara de identifierades kropparnas 

sårbarhet, utan också de former av politisk autonomi och frihet som står 

på spel. Om vi inte vill överta de övervakande makternas språk (och endast tala i 

termer av informationsflöden, högteknologisk övervakning och klinisk krigsföring) 

måste därför dekonstruktionen av begrepp som kroppslig integritet ske varsamt 

(jmf. Van der Ploeg 2003, 69), liksom vi även fortsättningsvis måste kunna “hävda 

att våra kroppar i en mening är våra egna,” (Butler 2004, 25) och att vi därigenom 

är berättigade att göra anspråk på våra kroppars autonomi. Och kanske kan vi i 

formuleringen av dessa krav ta en utgångspunkt i några rader ur Hannah Arendts 

diskussion om egendom – och dess implikationer för en förståelse av integritet och 

autonomi. För dessa rader är inte bara av betydelse för en kritisk förståelse av Fantominas 

handlingar, utan öppnar också för en förståelse av politik och rättigheter 

som radikalt skiljer sig från en individualistisk tradition. 

Egendomlighet, eller: Om tillblivelse 

Egendomen, skriver Arendt i Människans villkor, har “uppenbarligen vissa egenskaper 

som trots sin privata natur ändå är av yttersta vikt för det politiska”: 

“Av politisk betydelse är […] inte det inre av detta område, vars hemlighet inte angår 

offentligheten, utan dess yttre form, d.v.s. det som måste uppföras utifrån från att 

dölja det inre. I offentligheten framstår det privata som avgränsat och kringgärdat, 

och det är det allmännas plikt att bevara de gränser och gärdsgårdar som skiljer 


INDHOLD


en medborgares egendom och intimitet från grannens och som skyddar dem mot 

honom. Det vi idag kallar lagar betydde åtminstone hos grekerna ursprungligen 

något i stil med gräns.” (Arendt 1988, 88, jmf. 85f.). 

Låt mig passera alla statiska distinktioner mellan det offentliga och det privata och 

istället koncentrera på relationen mellan egendom och lag. 28 Med dessa rader tycks 

Arendt reiterera en traditionell individualistisk förståelse av egendom och integritet 

– men endast för att genast sammanföra denna med sin motsats: Såsom födelsens 

och dödens ort var, skriver Arendt med en hänvisning till antiken, hushållets 

och egendomens sfär också privat i en icke privativ mening. Karaktären av att vara 

förborgad från offentligheten “svarade mot det enkla faktum att människan inte 

vet varifrån hon kommer när hon föds eller varthän hon går när hon dör.”(Arendt 

1988, 88) Med denna formulering framträder skillnaden mellan å ena sidan en individualistisk 

egendomstradition och å andra sidan Arendts syn på egendom med 

skärpa: Betydelsen av egendom (Eigentum) – ett ord vars etymologi är knutet till 

självet, till betydelsen att vara sin egen (eigen), att vara unik (eigentümlich); (Liedman 

61ff.) – blir i Arendts filosofi själva omöjligheten att appropriera livets början och 

dess slut. Det som är mig mest eget är samtidigt det mest främmande. Födelse och 

död sätter gränser för människorna och det är samtidigt dessa gränser som öppnar 

för ett liv i världen – och som därmed öppnar upp för en unik livshistoria, vilken 

bryter av en annars dödslös repetition. 29 

Men människorna kan inte sätta sina egna gränser och de kan heller inte i strikt 

mening äga sig själva, sin början eller sitt slut – det vill säga sin egendomlighet 

(Eigentümlich keit). Att vara hemma i världen är för Arendt inte att vara hemma 

eller ha en fast identitet i en gemenskap eller i sig själv – utan att vara hemma i 

det specifika självförfrämligande som karaktäriserar ett liv i rum och tid. Och då 

Arendt skriver in detta förfrämligande i sitt egendomsbegrepp framträder hon 

som en egendomsteoretiker av säreget slag. Den individualistiska, huvudsakligen 

liberala definitionen av människan som en suverän och oberoende ägare av sig 

själv, förbyts till ett perspektiv i vilket vi är villkorade – inte helt tagna i besittning, 

inte fullständigt obundna. Däri består, eller snarare skapas, vår unicitet eller egendomlighet 

– de mänskliga verksamheternas fundamentala skörhet, men också deras 

storhet: För detta självförfrämligande eller denna ogenomskinlighet är för Arendt 

också förutsättningen för politiskt handlande och tal, och således för frihet och 

autonomi under den mänskliga pluralitetens villkor. 

28 Den dialektik som Arendt presenterar upphävs aldrig i en ny enhet. Var denna gräns skall dras och således 

vad av egendomens inre som är politiskt är, som också Arendts text indikerar en politisk fråga – liksom själva 

föreställningarna om vad som är privat, som Arendt själv visar, har förändrats genom historien. Och med 

historiska förändringar rörande bl.a. de övervakande makternas organisering och informationsteknologiska 

innovationer blir det en ständigt aktuell uppgift att tänka kring denna gräns. 

29 Den mänskliga tillvaron skulle – om det inte existerade en värld som människor föds in i och dör bort ifrån – 

verkligen likna Nietzsches eviga återkomst, skriver Arendt. Och detta vore människosläktets eviga dödslöshet. 

Det är också denna aspekt av livet som Arendt benämner zoe (Arendt 2004, 49; jmf. Arendt 1988, 124). 


INDHOLD 

67

68 


Då man handlar och talar avtäcks enligt Arendt aspekter av vem någon är. 

Dessa vem är delvis ogenomskinliga för sig själva, men deras mångtydighet och 

unicitet framskymtar för andra också då det egentliga innehållet för handlande 

och tal rör ting som angår världen: de objektivt-världsliga intressen som i ordets 

ursprungliga betydelse är “något som inter est, som ligger mittemellan och upprättar 

de relationer som förbinder människor med varandra och samtidigt skiljer 

dem åt.” (Arendt 1988, 220) Den specifika form av självförfrämligande som 

Arendt skriver in i egendomsbegreppet, finner således sin motsvarighet i hennes 

förståelse av politiskt handlande: Själva min tillblivelse och unicitet förutsätter 

de andra – förstått både som den värld och de andra som villkorar mig. Och då 

varje blottläggande av vem man är liksom av världen är partiellt förblir ett vem 

alltid något sam existerar i form av en fråga – vem? – och som syftar på en essens 

i tillblivelse (Arendt 1988, 223, 234). Och detta är, som vi har sett, skälet till att 

en unik levnadshistoria, enligt Arendt, endast kan återberättas postumt. Från ett 

arendtskt perspektiv utgörs Fantominas öde av det faktum att hon spelar upp en 

individualistisk antropologi. Då Fantomina gör sig till suverän författare över sitt 

liv, blir hon som mest underordnad: hennes unicitet kommer aldrig till uttryck i 

tal och handlande med andra. 

Betydelsen av Arendts omtolkning av egendomsbegreppet – av sammanbringande 

av radikalt motsatta perspektiv – tycks också flerfaldig i relation till 

användandet av kroppar i dagens identifieringssystem. Arendt ställer oss inför den 

filosofiska uppgiften att i uppgörelsen med individualismen inte aningslöst upplösa 

subjektet på ett sådant sätt att vi förbiser den fundamentala skörhet som vidhäftar 

människors kroppsliga villkor, och att vi därigenom förbiser betydelsen av lag som 

gräns. Men den gräns som Arendt formulerar omgärdar inte oberoende individer 

i suverän besittning av sig själva – sina kroppar, och sina tankar – bortom tid och 

rum. Gränsen får sin betydelse i relation till ett delvis ogenomskinligt vem i ständig 

tillblivelse – i relation till vem, vars unicitet är beroende av den värld och de andra 

som villkorar dem. Kanske kan vi formulera det som att denna gräns istället för 

att resa frågan om vad som skall skyddas i sitt oberörda tillstånd reser frågan om 

hur – och i denna hurfråga ryms också frågan om hur olika tekniker villkorar oss. 

För att förstå innebörderna av dagens identifieringstekniker, kan vi inte falla åter i 

en föreställning om ett fritt svävande medvetande – eller i synen på information som 

ett fluidum utan kropp – och inte heller kan vi stanna vid en förståelse av kroppen 

som en oberoende enhet. Med frågan om hur blir förvisso inte integritetsfrågan, 

eller den vidare frågan om kroppsliga fri- och rättigheter, löst på förhand. Tvärtom 

blir det en ständigt förnyad uppgift att tänka kring denna gräns – och frågan tar 

en ny vändning då det är min tillblivelse som står på spel: inte i första hand vad jag 

är eller kan bli, utan själva möjligheten att bli till. 


INDHOLD


Glömska, eller: Rättigheter som inter-est 

Det är min tillblivelse som står på spel, vilket förutsätter ett skydd för den externa 

kontingenta kropp som är min, liksom den vidare hur-fråga som genereras tycks 

möjliggöra en kritisk reflektion över den samtida användningen av kroppar i identifieringssystem. 

Kanske kan vi formulera dessa kroppars sårbarhet i relation till en 

specifik form av glömska: 30 Nietzsches aktiva glömska vars förmåga att skapa en 

liten tabula rasa bryter igenom resentiment och hämndbegär för att skapa utrymme 

för det nya. En glömska – som genom att frisläppa från det förflutna öppnar upp 

för en ny början, en fortsatt tillblivelse – vilken Arendt översätter till förlåtelse, och 

tillskriver en politisk betydelse (jmf. Kristeva 213-215, 231f.). För att en avslutande 

gång återvända till skriftens fälla: Dagens identifieringssystem arbetar genom att 

abstrahera; i en dubbel rörelse splittrar de upp och isolerar kroppen enligt förutbestämda 

kriterier och därigenom låser de antingen kroppen vid en förfluten händelse 

(ett snatteri, en förbjuden flyktväg, en otrohet, våldtäkt eller en misslyckad 

gränsövergång utan de rätta dokumenten) eller vid en misstanke om en kommande 

händelse: en händelse som blir oförlåtlig och vars verkningar heller inte upphör 

med ett fullgjort straff. I denna mening kan vi kanske artikulera dessa kroppars 

sårbarhet i termer av ett upphävande av deras tidslighet – och i extremfallet: ett 

utkastande i en dödslös repetition. 

Och denna oförmåga att glömma tycks i sin tur kunna förstås som en annan 

form glömska. Kanske återspeglas denna temporala oförsonlighet i en specifik 

glömska av rum (och således i en glömska av hur min egendomlighet skapas i 

och genom den värld och de andra som villkorar mig). 31 Med ett individualistiskt 

begrepp om integritet utesluts själva det inter i vilken en unik livshistoria tar form – 

och således rättigheter som inter-est. 32 Först med ett klart snitt mellan medvetande 

och kropp, mellan det praktiska och det teoretiska och med en förståelse av autonomi 

som suverän besittning och transparents och av information som kroppslös, 

blir frågan om dessa kroppars integritet en icke-fråga. Men det jag som är mitt, är 

mig inte helt bekant, min egendomlighet inte helt genomskinlig, min kropp inte 

en enhet avskild från medvetande eller helt avgränsad från mina omgivningar och 

andra materiella kroppar. 33 Därför tycks det omöjligt att besvara frågan om min 

30 För en diskussion om dataminne och social glömska, se även Blanchette & Joh nson. 

31 Det är inte ointressant i detta sammanhang att Arendt karaktäriserar moderniteten i termer av en ständigt pågående 

alienationsprocess: men inte i termer av ett självförfrämligande utan av ett världsförfrämligande. Och 

det är, enligt Arendt, framförallt den enorma expropriering av egendom som inleddes under den nya tiden, koloniseringen 

och vetenskapernas betraktande av jorden från universums ståndpunkt, som utgör de olika “modi 

i vilka världen förfrämligas” vilka leder fram till modernitetens radikala världsförfrämligande (Arendt 1988, 

297-303, 373). Och denna syn på relationen mellan självet och världen finner sin pendang i hennes omtolkning 

av mänskliga rättigheter till en rätt att ha rättigheter, vilket är att ha en plats i världen, jmf. resonemanget om 

Ricoeur i noten nedan. 

32 Jmf. Hayles (1999, 288): “the very illusion of control, bespeaks a fundamental ignorance about the nature of 

the emergent processes through which consciousness, the organism, and the environment are constituted.” 

(1999, 288) I denna mening kan vi tala om en glömska av de sätt på vilka vi alltid har varit “posthuman”. 

33 Jmf. Butler (2004, 26) skriver: “Given over from the start to the world of others, it bears their imprint, is for- 


INDHOLD 

69

70 


integritet genom en rad aprioriska distinktioner. Snarare är det just själva glömskan 

av rum – och därmed glömskan av att vi är villkorade, hybridiska – som genererar 

våra identifierade kroppars sårbarhet. 

Och det inter som här står på spel har också en politisk betydelse. Det är, för att 

återknyta till Arendt, inte något som föreligger i ett eller annat territorium. Detta 

inter skapas genom handling. Handlandet är för Arendt inte bara en förmåga att 

skapa något nytt – ett svar på födelsens faktum – utan också, med Adriana Cavareros 

ord, “a relational event that generates space for reciprocal self-revelation.” (Cavareros 

2002, 514; Arendt 1988, 242) Med andra ord rör detta inter inte bara sårbarheten hos 

de kroppar som huserar i dagens identifieringssystem. Själva illusionen om suverän 

kontroll – ur vilka olika former av säkerhetsparadigm, med förödande konsekvens, 

hämtar näring – utgör närmast ett bland en mångfald försök att beröva sig själv 

en politisk förmåga: Ett försök att glömma vår gemensamma förmåga att generera 

rum, att skapa rum för det oförutsedda, i handlande och tal med andra och således 

att skapa “nya verkligheter”. Illusionen om suverän kontroll, individuell såväl som 

nationell eller global, utesluter politik; politisk autonomi, likväl som ansvar. Men 

detta glömda har inte status av en enhet eller en begravd skatt. Det glömda är 

verksamt, och därmed är det inte ett förflutet som en gång har varit, utan utgörs 

snarare av kraften i att vara-tilsammans vilken vi, som Ricoeur skriver i en analys av 

Arendts maktbegrepp, är utan att se (Ricoeur 399) 34 Den historiska och teoretiska 

uppgift i vilken denna text tog sin början, är därför samtidigt politisk liksom den 

genererar en rad frågor om hur att förstå rättigheter. 

Låt mig avsluta med frågan om rättigheter som inter-est – inte med mänskliga 

rättigheter, utan med Arendts ord, med “rätten till rättigheter”. “Rätten till rättigheter” 

rör ett krav på deltagande i politikens mellanrum: ett krav på en plats 

från vilken åsikter kan skapa mening, och handlingar bli meningsfulla. “Rätten till 

rättigheter” är, enligt Arendt, en rätt till en plats i världen (Arendt 1979, 296-97). 35 

Och kanske är det först genom ett försök att förstå rättigheter i relation till “världens 

metamorfos i människan” 36 – i relation till ett vem? i ständig tillblivelse – som 

med within the crucible of social life; only later, and with some uncertainty, do I lay claim to my body as my 

own, if, in fact, I ever do.” 

34 Med Ricoeurs ord: Glömskan av vad som konstituerar vårt gemensamma liv tillsammans “does not send us 

back to some past which might once have been experienced by members of a self-consciously transparent 

society aware of the manner of its generation, individually and collectively. I must insist upon this point: it 

is a form of forgetfulness that does not bear upon the past. In this sense, a forgetfulness without nostalgia.” 

Det finns, som Ricoeur skriver, ett antal tänkare som cirklar kring idén om ett glömmande utan relation till 

ett existerande förflutet. Hit hör inte bara Arendt utan också Levinas likväl som Jean-François Lyotard – men 

inte minst Heidegger som i Sein und Zeit, § 7, skriver att det som är oss närmast, samtidigt är det mest fördolda. 

“That is why phenomenology can only be a form of hermeneutics, that is to say, an interpretation and not a 

direct intuition.” (Ricoeur396). 

35 Jag har i en tidigare artikel försökt diskutera betydelsen av Arendts vem? för en icke-suverän föreställning om 

rättigheter, vilken inte förbiser olika former av exklusioner från de så kallade universella rättigheterna (Johansen 

2007). 

36 Som Marcia Sá Cavalcante Schuback skriver i essän “Världens metamorfos i människan” lämnar Nietzsche 

“den gamla metaforen ‘världen som text’ bakom sig och visar att varken människan eller världen är ett ting, 


INDHOLD


somliga rättigheter kan bli lite mindre omänskliga (eller skall jag skriva lite mindre 

mänskliga). Kanske är det först om vi ersätter den individualistiska frågan om vad 

vi skulle vara om vi alla var i en fullständig besittning av oss själva bortom tid och 

rum, med frågan om hur vi alla är villkorade som somliga rättigheter kan bli lite 

mindre (o)mänskliga. 

LITTERATUR 

Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 

1998. 

Agamben, Giorgio. Profanations. Övers. Jeff Fort. New York: Zone Books, 2007. 

Amoore, Louise. “Governing by identity”. Playing the identity card. Surveillance, security and identification 

in global perspective. Red. Colin J. Bennett & David Lyon, London & New York: Routledge, 2008. 

Anderson, Laurie. “From the Air”. Big Science. Warner Bros Records, 1982. 

“Anmärkningar mot förslaget till Rättegångsbalk vid 1734 års riksdag”, 4. Af Häradshöfding P. 

Abrahamsson. Förarbetena till Sveriges rikes lag 1686-1736. Efter offentligt uppdrag utgifna af Wilhelm 

Sjögren, VIII, Riksdagshandlingar angående lagkommissionens förslag. Uppsala, 1909. 

Arendt, Hannah. “Historiebegreppet: Det antika och det moderna”. Mellan det förflutna och framtiden: 

Åtta övningar i politiskt tänkande. Övers. Annika Ruth Persson. Göteborg: Daidalos, 2004. 

Arendt, Hannah. Människans villkor. Vita activa. Övers. Joachim Retzlaff. Göteborg: Röda Bokförlaget, 

1988. 

Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt Brace, 1979 (1951). 

Backscheider, Paula R. “Introduction”. Selected Fiction and Drama of Eliza Haywood. Red. Backscheider, 

Paula R. New York, Oxford: Oxford University Press, Serien Women Writers in English 

1350-1850, 1999. 

Barnombudsmannen. Remissvar. (SOU 2002:13), 2002-07-29, ställt till Utrikesdepartementet. 

Diarienummer: 4.1:0393/02. 

Barthes, Roland. “From Speech to Writing”. The Grain of the Voice. Interviews 1962-1980. Overs. Linda 

Coverdale. Hill og Wang: New York, 1985. 

Bentham, Jeremy. Panopticon: En ny princip för inrättningar där personer övervakas. Övers. Frans 

Lundgren. Nora: Nya Doxa, 2002. 

Blanchette, Jean-François och Joh nson, Deborah G. “Data retention and the panoptic society: The 

social benefits of forgetfulness”. The Information Society. 18 (2002:1). 

Bogard, William. The Simulation of Surveillance: Hypercontrol in Telematic Societies. Cambridge: Cambridge 


Bozovic, Miran. “An utterly dark spot”. The Panopticon Writings. Jeremy Bentham. London: Verso, 1995. 

Butler, Judith. “Giving an account of oneself”. diacritics 31 (2001:4). 

inget faktum utan en uppgift. Idén om världens text växer ur en strävan att hitta världens urmening eller sanning. 

Texten blir en värld när det inte längre är meningens sanning utan världens metamorfos i människan 

som eftersträvas.” (Schuback 81). 


INDHOLD 

71

72 


Butler, Judith. Precarious life: The powers of mourning and violence. London: Verso, 2004. 

Caplan, Jane. “‘This or That Particular Person’: Protocols of Identification in Nineteenth-Century 

Europe”. Documenting Individual Identity. Jane Caplan & Johan Torpey. Princeton: Princeton 


Cavarero, Adriana. “Politicizing Theory”. Political Theory 30 (2002:4). 

Cavarero, Adriana. Relating Narratives. Storytelling and selfhood. New York: Routledge, 2000. 

Davies, Natalie Zemon. Martin Guerres återkomst. Overs. Ingemar E. Nilsson. Stockholm: Ordfront, 

1985. 

Deleuze, Gilles. “Postskriptum om kontrollsamhällena”. Overs Bo Isenberg, Res Publica. Nr. 23 (1993). 

Doniger, Wendy. The Bedtrick: tales of sex and masquerade. Chicago: University of Chicago Press, 2000. 

Ernst, Wolfgang. Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning. Overs. Tommy Andersson. Göteborg: Glänta 

produktion, Mediehistoriskt bibliotek nr. 4, 2008. 

Europarådets rekommendation No. R (92) 1. 

Foucault, Michel. “Lives of infamous men”. Essential works of Foucault, 1954-1984. Vol 3 Power. Red. 

James D. Faubion. New York: The New Press, 2000. 

Foucault, Michel. “Politics and Reason”. Politics, Philosophy, Culture. Interviews and Other Writings 

1977-1984. Red. Lawrence D. Kritzman. New York: Routledge, 1990. 

Foucault, Michel. Övervakning och straff: Fängelsets födelse Overs. C. G. Bjurström. Lund: Arkiv, 1987. 

“Genomförande av EG-direktivet om rätt till familjeåterförening samt vissa frågor om handläggning 

och DNA-analys vid familjeåterförening”. Prop. 2005/06:72. Stockholm 20060202 (Göran 

Persson och Barbro Holmberg, Utrikesdepartementet). 

Galloway, Alexander R. & Thacker, Eugene. The Exploit. A Theory of Networks. Minneapolis: University 

of Minnesota Press, 2007. 

Groebner, Valentin. “Describing the Person, Reading the Signs in Late Medieval and Renaissance 

Europe: Identity Papers, Vested Figures, and the Limits of Identification, 1400-1600”. 

Documenting Individual Identity. Red. Jane Caplan & Joh n Torpey. Princeton: Princeton University 

Press, 2001. 

Groebner, Valentin. Personbevis. Passets födelse i medeltidens Europa. Overs. Tommy Andersson. Göteborg: 

Glänta produktion, skriftserien Mediehistoriskt bibliotek 5, 2009. 

Haggerty, Kevin D. & Ericson, Richard V. “The New Politics of Surveillance and Visibility”. The 

New Politics of Surveillance and Visibility. Red. Kevin D. Haggerty & Richard V. Ericson. Toronto: 

University of Toronto Press, 2006. 

Haggerty, Kevin D. och Ericson, Richard V. “The surveillant assemblage”. British Journal of Sociology. 51 

(2000:4). 

Hayles, N. Katherine. “Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments”. 

Configurations 10 (2002). 

Hayles, N. Katherine. How we became posthuman. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1999. 

Haywood, Eliza. “Fantomina: or, Love in a Maze”. Secret Histories, Novels, and Poems, by Eliza 

Haywood. (2. udg.) London: Dan Browne og S. Chapman, 1725. III, 2. 

Hobbes, Thomas. Leviathan. Cambridge: Cambridge University Press (Cambridge texts in the history 

of political thought), 1991. 

Inger, Göran. Vanfrejd. Från infamia till förlust av medborgerligt förtroende. Uppsala, 2001. 

Johansen, Maria. “De mänskliga rättigheternas paradox”. Glänta nr. 1(2007). 


INDHOLD


Johansen, Maria. Offentlig skrift om det hemliga. Raison d’État, SOU och varulven. Göteborg: Glänta, 2005. 

Kittler, Friedrich. Maskinskrifter: essäer om medier och litteratur. Red. Otto Fischer & Thomas 

Götselius. Övers. Tommy Andersson. Gråbo: Anthropos, skriftserien Mediehistoriskt bibliotek, 

2003. 

Kristeva, Julia. Hannah Arendt. Övers. Ross Guberman. New York: Columbia University Press. 2001. 

Liedman, Sven-Eric. Tankens lätthet, tingens tyngd. Om frihet. Stockholm: Bonniers, 2004. 

Locke, Joh n. “The Second Treatise of Government”. Two Treatises of Government. Cambridge: 

Cambridge University Press, 1988. 

Lyon, David. “Surveillance as Social Sorting. Computer Codes and Mobile Bodies”. Surveillance as 

Social Sorting. Red. David Lyon. London: Routledge, 2003. 

Masters, Christina. “Bodies of Tech nology. Cyborg soldiers and militarized masculinity”. International 

Feminist Journal of Politics. 7:1 (2005). 

Mill, Joh n Stuart. Om friheten. Övers. Alf Ahlberg. Stockholm: Natur och kultur, 1995. 

“Motiver”. Förslag till Allmän Criminallag (1832. Andra upplagan, med de förändringar hwilka Lagcommitten 

wid slutlig granskning af förslaget infört). Stockholm, 1839. 

van der Ploeg, Irma. “Biometrics and the Body as Information. Normative Issues of the Sociotech 

nical Coding of the Body”. Surveillance as Social Sorting. Red. David Lyon. London: Routledge, 

2003. 

van der Ploeg, Irma. “The Illegal Body: ‘Eurodac’ and the Politics of Biometric Identification”. Ethics 

and Information Tech nology 1 (1999). 

Richert, Johan Gabriel. “Försök: Om strafflagarna”. Rättshistoriska studier. Skrifter utgivna av institutet 

för rättshistorisk forskning (serie II, band 5). Stockholm: Nerenius & Santérus, 1977. 

Ricoeur, Paul. “Power and violence”. Hannah Arendt: Critical Assessments of Leading Political Philosophers. 

Red. Garrath Williams. London & New York: Routledge, 2006. 

Riksdagens protokoll 2005/06:97, § 7. . 

Ruin, Hans. “Vetande och öde – om genetikens etiska fordran”. Genetikens möjligheter och problem. Red. 

Tommy Möller, Stockholm: Pensionsforum, 2004. 

Schmitt, Carl. “Definition av suveräniteten”. Övers. Ingemar Johansson. Res Publica, nr. 23 (1993): 

86-95. 

Schuback, Marcia Sá Cavalcante. “Världens metamorfos i människan: Anteckningar kring Nietzsches 

syn på text och tolkning”. Om text. En vänbok till Eva-Lena Dahl. Red. Maria Johansen & Thomas 

Karlsoh n. Göteborg: Göteborgs Universitet, Arach ne nr. 18, 2002. 

Shapiro, Michael. Gender in Play on the Shakespearean stage: Boy Heroines and Femal Pages. Ann Arbor: The 

University of Michigan Press, 1996. 

“Skyddet för den personliga integriteten. Kartläggning och analys. Delbetänkande av 

integritetsskyddskommittén”. SOU 2007:22. del I. 

Solove, Daniel J.,. The Digital Person: Tech nology and Privacy in the Information Age. New York & London: 

New York University Press, Serien Ex Machina: Law, Tech nology, and Society, 2004. 

Socialförsäkringsutskottets betänkande 2005/06:SfU8. . 

“Säkerhetspolisens arbetsmetoder. Rapport av särskild utedare”. SOU 1989:18. Stockholm: 

Civildepartementet. 


INDHOLD 

73

74 


“SÄPO. Säkerhetspolisens arbetsmetoder, personalkontroll och meddelarfrihet. Slutbetänkande av 

SÄPO-kommittén”. SOU 1990:51. Stockholm: Civildepartementet. 

Thacker, Eugene. “Data Made Flesh: Biotech nology and the Discourse of the Posthuman”. Cultural 

Critique 53 (2003). 

“Utlåtande, i anledning af Anmärkningar wid Förslaget till Allmän Criminallag” (1834). Förslag till 

Allmän Criminallag (1832). Stockholm, 1839. 

“Utredning och förslag om borttagande ur lagstiftningen av straffpåföljden förlust av medborgerligt 

förtroende”. Bihang till riksdagens protokoll vid lagtima riksdagen i Stockholm år 1917. (Andra 

samlingen. Andra Avdelningen. Andra Bandet: 1, MOTIV) Stockholm. 

“Utvidgad användning av DNA-tekniken inom brottsbekämpningen m.m”. Prop. 2005/06:29. 

Stockholm 20051013. (Göran Persson och Thomas Bodström. Justitiedepartementet). 

Österberg, Eva. “Heder, hat och förtvivlan”. Hedersmord. Tusen år av hederskulturer. Red. Kenneth 

Johansson. Lund: Historiska Media, 2005. 


INDHOLD

PETER OLE PEDERSEN & JAN LØHMANN STEPHENSEN 

Den aktuelle tematisering af overvågning har en ganske direkte forbindelse til filmdokumentarens 

område. Sat på spidsen kan man sige, at videoovervågning repræsenterer 

en konventionel opfattelse inden for denne filmgenre; en opfattelse af kameraet 

som beskuerens direkte registrering af virkelighed. Et sådant autenticitetsbegreb er i 

værkmæssig sammenhæng for længst blevet udfordret og kritiseret og forekommer 

nu mere som en mangetydig og ofte kompleks reference for denne type film. Relationerne 

mellem overvågning, individ og samfund har dog siden terrorangrebet d. 

11. september 2001 ofte været emne for både den eksperimenterende og den mere 

mainstream-orienterede dokumentar. Især forholdene i Storbritannien er blevet underlagt 

et kritisk blik i film som Neil Fergusons Suspect Nation (2006) og Nino Leitners 

Every Step You Take (2007). Seneste bidrag til denne dokumentariske sub-genre 

er britiske David Bonds Erasing David (England 2009), en film, der tager konceptuelt 

afsæt i den selvoplevede paranoia i vores nuværende “databasesamfund”. 

I starten af 2008 modtager den britiske dokumentarfilminstruktør David Bond 

et brev fra den britiske pendant til Datatilsynet, som informerer ham om, at to 

CD-rom’er med personfølsomme oplysninger om ham selv og hans datter, Ivy, er 

bortkommet i posten. Denne sag, den såkaldte “HMRC Data Loss Scandal”, vedrørte 

dog langt fra blot Bond og hans familie. Oplysninger om 25 mio. briter var gået 

tabt i posten. Ifølge instruktøren udløser denne hændelse et ønske om at efterprøve 

i praksis, hvor fintmasket det britiske overvågningssamfund er. 1 Formålet med 

undersøgelsen – og filmen – er, som Bond formulerer det i starten af filmen, “at 

gøre alt det usynlige synligt”. Hertil benytter han to-tre forskellige strategier: For 

det første anmoder han om aktindsigt i, hvad forskellige offentlige myndigheder 

og private firmaer ligger inde med af oplysninger om ham og hans familie. Dette 

kulminerer i en scene i filmen, hvor han sidder på gulvet med sin toårige datter 

omgivet af veritable bunker af dokumenter og forskellige print outs, som tydeligt 

illustrerer det massive omfang af (primært elektronisk registreret) data, som findes 

om ham; eksklusive alt det, som han af forskellige grunde ikke kan få adgang til, 

men som han formoder også findes. 

1 Ifølge en af filmens mange oplysninger rangerer “Big Brother Britain” nu som det tredjemest overvågede land i 

verden efter Kina og Rusland. 


INDHOLD 

PARANOID, MOI? 

– ERASING DAVID

76 


Figur 1: Stigende paranoia, still fra Erasing David 

© Green Lions 2009 

Den anden afsløringsstrategi involverer et overvågningseksperiment, som Bond 

selv iscenesætter, og som så at sige udgør filmens bærende narrative plot. Bond 

går således under jorden – “for at finde ud af det, er jeg nødt til at sige farvel til 

mit liv og forsvinde” (“to find out, I’m going to leave my life behind and disappear”), 

som det dramatisk lyder i en voice over – og får et privat detektivbureau til 

at forsøge at opspore ham. Bond tager indledningsvist flugten til kontinentet, hvor 

han i Berlin bl.a. mødes med et par tidligere Stasi-agenter. Et møde, som mest af 

alt synes at tjene det formål at fremmane ideologiske paralleller til den kolde krigs 

mest udfoldede overvågningssamfund, som vel at mærke så efterfølgende udlægges 

som overvågningsmæssigt inferiøre i sammenligning med nutidens private, 

profitdrevne databaser. Flugten kulminerer, da Bond i en tiltagende paranoid 

tilstand – udfoldet i en scene indspillet med håndholdt natkamera og med stærke 

referencer til paranoia-doku-gyseren The Blair Witch Project (1999) – indkvarterer sig 

i en afsides liggende skovhytte i Wales. Den forlader han dog igen, da han indser, 

at pointen med eksperimentet netop er at forsøge at leve et relativt almindeligt liv, 

men, som han formulerer det, “uden at lække et spor af data efter sig, hvor end 

han går”. Sideløbende med denne del af filmens fortælling, som Bond overvejende 

selv har filmet med håndholdt kamera, følger man de hyrede privatdetektiver, som 

på forskellig vis forsøger at opspore ham. I en sidste højdramatiseret scene krydret 

med Michael Nymans kakofoniske underlægningsmusik ender de med at “fange” 

ham, da Bond mødes med sin højgravide kone til en hospitalsundersøgelse. 

Klippet ind i den iscenesatte flugt- og opsporingsfortælling er endvidere ekspertkommentarer 

fra en lang række jurister, politikere, NGO’er og meningsdannere af 

forskellig art som f.eks. historikeren Timothy Garton Ash, tidligere britisk Inden- 


INDHOLD

Peter Ole Pedersen & Jan Løhmann Stephensen · Paranoid, moi? 

Figur 2: David Bond på selviscenesat flugt fra overvågningssamfundet, still fra Erasing 

David © Green Lions 2009 

rigsminister David Plunkett samt forfatteren til bogen How to Disappear, Frank M. 

Ahearn. Sidstnævnte giver også Bond praktiske råd om, hvordan man efterlader sig 

færrest mulige elektroniske spor. Det indbefatter bl.a., at man helt undgår at rejse 

med fly samt undlader at bruge kreditkort, mobiltelefon og internet (især Facebook, 

som ifølge Ahearn muligvis er startet eller styret af CIA). Herudover optræder der i 

filmen også med jævnlige mellemrum en række kapitelinddelinger, der giver reminiscenser 

om den amerikanske TV serie 24 timer (2001-2010) og fortæller, hvor lang 

tid Bond har været “on the run”. På lydsiden akkompagneres disse kapitelinddelinger 

af tikkende urvisere tilsat ekko, der får slagene til at accelerere løbsk. En effekt, der 

sammen med Michael Nymans score fører til en tilsigtet dramatisk opbygning. 

Den populærkulturelle dokumentar 

David Bonds film skriver sig på flere måder ind i en udvikling inden for dokumentaren, 

der kan siges at være blevet indstiftet med Michael Moores succesfulde – men 

også udskældte – Roger & Me fra 1989. En type film, der gennem en konceptuel 

tilgang til sit emne forsøger at forene personhistorien og den bredt appellerende 

satire i en samfundskritisk – og til dels aktivistisk – dokumentarisme. I den aktuelle 

tendens inden for denne del af genren importeres dramatiske virkemidler fra 

fiktionen, og der veksles mellem forskellige subjektive positioner. Trods dette verificeres 

filmenes sandhedsværdi bestandigt gennem et overordnet sæt referencer til 

genrens mere klassiske kendetegn. Der benyttes fortællerstemme til at strukturere 

stoffet, og argumentationerne understøttes ved hjælp af afslørende optagelser eller 

skjulte facts. Netop fremvisningen af afslørende facts iscenesættes som essentiel, 


INDHOLD 

77

78 


for det er med dette indhold, dokumentarismen etablerer en forbindelse mellem 

dens fotografiske registreringer af virkeligheden og vores opfattelse af objektiv, 

velbegrundet sandhed. 2 

I kraft af dette meget selvbevidste spil på genren kan receptionen af den enkelte 

film derfor ikke længere forankres alene i instruktørens hensigt eller billedmaterialet. 

Forventningerne til produktionerne må nu basere sig på en flydende 

udveksling af information, hvor karakteren og gyldigheden af de enkelte fakta 

samt de fotografiske repræsentationer konstant er til genforhandling. 3 Formen på 

den populærkulturelle dokumentarisme i “traditionen” fra Moore lader sig netop 

ikke kategorisere udelukkende som afslørende, analytiske eller ekspressive værker. 

I stedet er der tale om hybridformer, som vekselvirker mellem flere typer film. 

Referencen til virkeligheden er til stede, men aktiveres gennem den konceptuelle 

rammesætning, der skabes for det filmiske materiale. 

Bonds iscenesættelsesstrategi er sammenlignelig med Moores. Erasing David er 

helt ud i titlen en dokumentar, der placerer sin instruktør som filmens absolutte 

centrum. Bonds personlige historie og privatliv fungerer konstant som setting og 

illustration for de kritiske spørgsmål, han søger at stille. Det at lade sit “virkelige” 

levede liv udgøre den centrale, plotdrevne del af filmen afstedkommer dog en række 

principielle styrker og svagheder i det filmiske materiale, hvilket også har været 

påpeget i relation til Moores oeuvre, ligesom det udløser en række mere specifikke 

problemer i relation til netop denne films erklærede tematik: overvågning. 

Filmteoretikeren Matthew Bernstein har med en analyse af Moores Roger & Me 

gjort opmærksom på en række karakteristika i den populærkulturelle dokumentar. 

Flere af disse filmiske motiver og genremæssige strategier kan også observeres i 

Bonds materiale. Helt centralt er missionen som åbenlys rammefortælling. Ligesom 

de fleste af Moores produktioner konceptuelt er bundet op på en specifik og i 

virkeligheden umulig opgave, instruktøren forsøger at løse, anvender David Bond 

som allerede nævnt sit personlige forsvindingsnummer som den fortælling, der 

skal kæde filmens researchmateriale og interviews sammen til et meningsgivende 

hele. Bernsteins pointe er, at dette “umulige projekt” (“impossible project”) fungerer 

i et dynamisk samspil med instruktørens bevidste brug af dokumentarens konventioner. 

Det umulige i at gennemføre den mission, der oprindeligt var filmens 

udgangspunkt, er én – paradoksal – måde for instruktøren at verificere en form for 

autenticitet – eller om man vil: en måde hvorpå man generobrer en autenticitetseffekt. 

Ved at supplere registreringen af virkelige hændelser med optagelser af det, der 

2 Et forhold, der kædes sammen med kameraets historiske status som videnskabeligt instrument. Filmteoretikeren 

Michael Renov (1980) kæder i en metodisk læsning af dokumentargenrens politiske funktioner dette 

forhold sammen med Foucaults kritiske analyse af videnskabelighed. Begge steder er der tale om en legitimeringsproces, 

som med en specifik, historisk og ideologisk forankring søger at objektivere sin egen praksis (jf. 

hertil Foucault 1980). 

3 Dette er en ganske kort summering af de centrale karakteristika for den såkaldt “postmoderne dokumentarfilm”, 

som den udlægges af Linda Williams i hendes indflydelsesrige tekst, “Mirrors Without Memories: Truth, 

History and the New Documentary” (Williams 1988). 


INDHOLD


Figur 3: “Watching the Detectives” – Privatdetektiverne sporer Bond over nettet, 

still fra Erasing David © Green Lions 2009 

er konceptuelt planlagt, tilegner filmskaberen sig en ganske betydningsfuld styring 

over den endelige perception af materialet. 

Denne pointe er hentet fra Paul Arthurs analyse af forholdet mellem filmsprog 

og autenticitet i den historiske udvikling af amerikansk dokumentar. Med udgangspunkt 

i en række instruktører og deres værker (igen bl.a. Moore) argumenterer 

Arthur for, at filmskaberens tilstedeværelse som diegetisk karakter i filmen 

etablerer en særlig form for autenticitet. Der indstiftes en distanceret, selvudleverende 

og ofte ironisk position, der skaber et løst defineret råderum, hvor der kan 

vekselvirkes mellem dokumentarens mange autoritetsformer, det være sig analytisk 

kommentar, kritisk reportage og endda cinéma vérité. Den centrale placering af 

instruktøren midt i filmværket sker netop gennem det umulige projekt, og dette 

legitimerer samtidig den genrebetonede frihed. Ifølge Arthur er der således tale 

om en type anti-dokumentar, der nok spiller og i en vis forstand endog lukrerer på 

konventionerne, men modsat mere konsekvente eksperimentalfilm i genren ikke 

forsøger at bryde dem og undergrave deres naturalisering. 

Til eksempel indledes Erasing David i en filmisk stil, der mimer den suspensefyldte 

atmosfære fra thrillerfiktionen. Hurtige krydsklipninger henholdsvis viser 

protagonisten Davids flugt fra sit private hjem (liggende på bagsædet af bilen 

under et tæppe) og tildeler privatdetektiverne rollerne som de grumme, snagende 

antagonister. Hele scenen er dog samtidig tonet i sort-hvid, der indikerer et spil på 

det velkendte udseende af historiske dokumentaroptagelser. Sideløbende hermed 

virker Michael Nymans minimalistiske underlægningsmusik i retning af en fiktionskonventionel 

dramatisering og leder med den kombination ufravigeligt tankerne 

hen på Phillip Glass’ musik til Errol Morris’ nu kanoniserede dokumentar The Thin 


INDHOLD 

79

80 


Blue Line (1988). Denne genreorienterede reference virker i øvrigt dobbelt, da den 

markante nyskabelse i Morris’ film netop bestod i fusioneringen af den afslørende 

dokumentar med den genrebevidste fiktion. 4 

Filmen knækker 

Den dramatiserede personfortælling i mellemsekvenserne er det, der skal binde 

Bonds dokumentariske undersøgelse sammen. Det bliver dog allerede tidligt i forløbet 

klart, at dette overordnede narrativ på mange måder er i uoverensstemmelse med 

det emne, instruktøren vil belyse. Som Bernstein og Arthur pointerer i forbindelse 

med Moore, giver praktiseringen af “the impossible project”-strategien mulighed 

for at iscenesætte dokumentariske scener, der forskyder deres berettigelse fra det 

afslørende til det udstillende. 5 Bonds erklærede udgangspunkt for filmen er som 

indledningsvist nævnt “HMRC Data Loss”-skandalen og med denne sag et fokus 

på den følelse af såkaldt “datavoldtægt” (data rape), 6 som man ifølge flere af filmens 

figurer kan blive eller føle sig udsat for, når oplysninger, som man egentlig opfatter 

som private eller endog intime, pludselig enten cirkulerer (relativt) frit tilgængeligt 

eller er faldet i de forkerte hænder. Den form for overvågning, filmen sætter i scene, 

er dog ofte af en helt anden karakter – hvoraf en del faktisk dårligt kan betegnes 

overvågning per se. Detektiverne griber nemlig deres arbejde med at opspore Bond 

an på ganske prosaisk vis. De endevender hans skraldespand og opsøger hans 

nærmeste familie (hvis skraldespande også gennemrodes). Nok finder de standardinformationer 

ved hjælp af de elektroniske medier, men de fleste datalækager, der 

sker gennem nettet eller ved brug af mobile teknologier, er tydeligvis instruktørens 

(selv)bevidste forsøg på at demonstrere den overordnede sammenhæng i sit projekt. 

Problemet bliver, at disse optagelser ikke styrker Bonds kritik af det uundslippelige 

databasesamfund ved at facilitere en oplevelse af dettes repressive karakter 

eller ved at konfrontere os med usete sider af samme. I stedet synes de nærmere at 

afspejle en filmskabers forsøg på at knække koden for den populærkulturelle dokumentar. 

En fremgangsmåde, der ender med at placere filmen ukomfortabelt mellem 

ironi og alvor. Når Bond udlever sin paranoia foran kameraet, sker det altid med 

en ironiserende tone. Han filmer bogstaveligt talt sin egen flugt fra denne følelse, 

men i kraft af filmens grundstruktur, der aldrig forlader dokumentariske dyder 

som forklarende voice-over og strategisk placering af research-optagelser, bliver 

man aldrig selv påvirket af denne sindstilstand. Mest programmatisk virker det i 

4 Morris’ film kombinerer på dramatisk vis noir-filmen med den dokumentariske optrævling af en mordsag. 

Endnu et argument for stilistisk at placere Bonds film i forlængelse af den nyere amerikanske dokumentarfilm. 

5 I Moores film Roger & Me er der selvfølgelig tale om det eftertragtede interview med General Motors’ administrerende 

direktør Roger Smith. Et interview, der blandt andet giver Moore lejlighed til at møde uanmeldt op 

i firmaets hovedkvarter og kræve audiens. En forespørgsel, enhver dokumentarist ved er dømt til afslag, men 

som i stedet benyttes til at illustrere afstanden mellem den økonomiske overklasse og “arbejderklassen” i senfirsernes 

USA. 

6 Det er Bonds kone Kathryn, som i slutningen af filmen bruger udtrykket om den type (potentielle) overvågningsovergreb, 

som hun og husbonden David mener, at filmen har afdækket. 


INDHOLD


Figur 4: Instruktøren i centrum. Opslagstavle med de indsamlede informationer om Bond, 


en scene halvvejs inde i filmen, hvor der krydsklippes mellem detektivernes kontor 

og Bond, der er på vej mod Wales i bil. “Uforvarende” åbner han på sin Blackberry 

mobil en e-mail fra detektiverne(!), og pludselig kan han se sig selv sporet via GPS. 

Sekvenser som denne optræder løbende gennem filmen, og det bliver efterhånden 

svært at afkode, hvilken funktion de tjener, ud over at bringe det konceptuelle narrativ 

videre. 

Arthur fremhæver, at det netop er denne bevidste vekselvirkning mellem positioner 

og udtryksformer, der karakteriserer den persondrevne dokumentar. Ifølge 

Arthurs beskrivelse af denne udvikling i dokumentargenren indikerer forskydningen 

mellem de forskellige udtryksformer netop en strategi til at legitimere egen praksis 

(Arthur 128). Bond benytter sig åbenlyst af denne frihed, helt ned til den selvudstillende 

attitude og en konstant gøren opmærksom på filmmediets tilstedeværelse. 

Her synes dog at være en særlig diskrepans mellem Erasing David’s undersøgelsesområde 

og den måde, det filmisk bliver illustreret. Som nævnt indledningsvist, ligger 

i selve overvågningstematikken en implicit reference til den medierede/teknologiske 

registrering af verden – og dermed, kan man sige, en implicit internaliseret validering 

af netop dokumentargenren og dens (receptions)historiske forhold til virkeligheden; 

dvs. ideen eller idealet om medial transparens. Bond fremhæver denne forbindelse 

gennem en metaforisk brug af kameraet i filmholdets optagelser af detektiverne, 

hvis sporingsarbejde flere gange illustreres med overvågningskameraets og det 

skjulte kameras blik. Endvidere inkluderer filmen en sekvens, hvor Bond konsulterer 

psykologen Daniel Freeman omkring sin stigende paranoia. Scenen fungerer 

åbenlyst som en ekspertverificering af karakteristiske træk i denne sindstilstand, 

men krydsklippes samtidig med optagelser fra enorme CCTV-kontrolrum, der på 


INDHOLD 

81

82 


allegorisk vis skal sammenkæde Bonds personlige paranoia med, hvad der viser sig 

at være en kapitalismekritisk pointe: Eksplosionen af teknologier som for eksempel 

CCTV og biometrisk registrering skyldes ifølge flere af filmens eksperter, at overvågningslobbyen 

gennem årtier har ført en bevidst (mis)informationskampagne om 

disse teknologiers relevans og nødvendighed. 7 Denne pointe er for så vidt interessant 

nok, men dækker også over en medieorienteret uoverensstemmelse i Bonds 

projekt. Den digitale overvågning bliver aldrig oversat effektivt og reflekterende til 

filmens fortællende modus. Ganske sigende forbliver det eksempelvis uklart, om 

den fældende oplysning vedrørende lægebesøget på hospitalet, hvor Bond endelig 

indfanges, er indhentet gennem dataovervågning eller udelukkende baserer sig på 

en simpel telefonopringning til en lægesekretær. 

Ligeledes sigende for filmen ender den sekvens, der behandler det økonomiske 

aspekt i den ekspanderende overvågning, med en optagelse af David Bond, der vandrer 

rundt og afprøver udstyr på en messe for selvsamme industri. Denne setting 

er identisk med en scene i Francis Ford Coppolas prisbelønnede fiktionsfilm The 

Conversation (1974), der også kombinerede stigende paranoia med en optagethed af 

samtidens overvågningstendenser. Her var det aflytningseksperten, spillet af Gene 

Hackman, som gradvis blev offer for sin egen praksis. Overvågeren blev den overvågede. 

Coppola udnyttede elegant fiktionens spillerum, og gennem et ukonventionelt 

narrativ, en symbolsk billedside og filmens fragmenterede, synkoperede lydside illustrerede 

han mesterligt informationsteknologiernes opløsning af skellet mellem 

privat og offentligt. 8 Trods sin strategiske brug af fiktionens virkemidler får Bond 

aldrig de aktuelle problemstillinger fremstillet i en overbevisende filmisk form. Man 

fristes til at konkludere, at det i Erasing David ender med, at dokumentaristen bliver 

offer for sin egen praksis. Og dette gør han især, fordi han opererer med et uklart 

begreb om, hvad han egentlig forstår ved overvågning, og dermed også hvad han 

retter sin kritik imod, og hvordan denne kritik konkret kan og bør formuleres. 

Analytiske (og normative) forståelser af overvågning 

Man kan i forlængelse af denne uklarhed ved Bonds projekt og dets realisering 

opstille følgende tredelte taksonomi over forskellige analytiske og normative forståelser 

af overvågningsfænomenet og dets samfundsmæssige, politiske og kulturelle 

implikationer: (1) den kritisk-subversive eller om man vil: modkulturelle, (2) den 

parakulturelle og (3) den affirmative/medkulturelle. 9 

(1) Den kritisk-subversive diskurs forsøger som hovedregel at afsløre – og herigen- 

7 Jf. at det er vanskeligt at finde dokumentation for, at disse teknologier reelt skulle gøre den nytte, de vanligvis 

tilskrives. Derimod forekommer det plausibelt, at årsagen til deres popularitet i stedet skal findes i det faktum, 

at de synes at tilbyde et “teknologisk fix” på en række langt mere komplicerede sociale problemer. 

8 For en udfoldet (Foucault-inspireret) analyse af forholdet mellem overvågning, teknologi og filmisk udtryk i 

Coppolas The Conversation, se Denzin. 

9 Som alle andre (gode) taksonomier er også denne på samme tid idealtypisk og ikke-udtømmende; dvs. fuld af 

gråzoner i mødet med konkrete eksempler. 


INDHOLD


nem eventuelt undergrave – overvågningssamfundets stadige ekspansion og dets 

samfundskulturelle konsekvenser. Man søger hermed en kritisk bevidstgørelse af 

overvågningen. Til denne kategori hører bl.a. den mere klassiske dokumentarisme – 

herunder, i hvert fald for en umiddelbar betragtning, altså også Erasing David (jf. 

Bonds ambition om at “gøre det usynlige synligt”) – samt forskellige former for 

narrativer (film, bøger osv.), som iscenesættes og/eller fungerer som mere eller 

mindre sandfærdige kritiske eller dystopiske repræsentationer af overvågningens 

modaliteter, kulturelle logikker og potentielle effekter (jf. f.eks. en betydelig række 

forskellige science fiction-værker, heriblandt selvfølgelig George Orwells Nineteen 

Eighty-Four, som er denne traditions absolutte hovedværk). Hertil kommer endelig 

størstedelen af de akademiske diskurstyper, som i et videnskabeligt, men ofte også 

ganske værdiladet register beskæftiger sig med fænomenet overvågning, samtidig 

med at de selv typisk anlægger en art panoptisk blik på deres emneområde. 10 

En særlig afart af den kritisk afdækkende tilgang er med tiden også dukket op, 

nemlig den type kritik, som i stedet sigter imod den hidtidige overvågningskritiks 

præcision og validitet. Dvs. en kritik, som primært går i rette med de hidtidige 

kritiske udlægninger af overvågningens reelle omfang. Udlægninger, som typisk 

alle har taget afsæt i enten Orwells “Big Brother”-figur eller en som oftest ganske 

reduktiv forståelse af Michel Foucaults udlægning af Jeremy Benthams udkast til 

en panoptisk fængselsarkitektur i Overvågning og Straf. Som eksempel på denne 

epistemisk funderede “kritik af kritikken” kunne man f.eks. pege på Bruno Latours 

introduktion af begrebet oligoptikon, hvis fornemste teoretiske opgave netop synes 

at være at fungere som korrektivt modbegreb til panoptikonbegrebets overdrivelse 

af overvågningens funktionelle rækkevidde, som ifølge Latour reelt aldrig er så 

total, ja nærmest omniscient, som den Foucault- og Orwell-inspirerede udlægning 

af panopticismen typisk hævder, men derimod situeret; dvs. ganske vist i uhyre 

grad præcis og detaljeret, og måske endog dette i tiltagende grad, men ikke desto 

mindre samtidig partiel og med begrænset udsyn (Latour & Hermant 28-32, 79; 

Gad & Lauritsen 51-52). 11 

(2) Hermed er vi næsten ovre i den anden type (kritisk) intervention, som udviser 

det, som man kunne benævne parakulturelle karakteristika, og som i forlængelse af 

den franske filosof Michel de Certeau opererer med greb, som kan betegnes ‘taktisk 

reappropriation’. Eksempler herpå kunne være forskellige former for såkaldt tactical 

media, hacktivism, jamming etc. (Taylor), som netop agerer taktisk vis-à-vis overvågningssamfundets 

magtudfoldelse. Hermed indgår den parakulturelle attitude og 

dens taktikker i et “netværk af antidisciplin”, som ikke nødvendigvis sprænger 

overvågningen in toto, jf. førstnævnte “modkulturelle” (analyse)strategis ambition, 

men derimod blot tilvejebringer små, midlertidige frirum (de Certeau 1988: xiv-xv; 

10 Jf. nedenfor for en mere udfoldet diskussion heraf i relation til specifikt Foucaults oeuvre. 

11 Oligoptikonbegrebet fremstår altså i højere grad som et ideologisk-kritisk anti-begreb, som tjener til at påvise 

panoptikonbegrebets ofte alt for upræcise metaforik, end noget decideret videnskabeligt-deskriptivt begreb i 

egen ret. Holdt op imod bestemte forestillinger om overvågningens radikale omfangslogik, viser Latours begreb 

altså primært, hvad overvågningen ikke kan, ikke hvad den så reelt kan i stedet. 


INDHOLD 

83

84 


29-42). Af indlysende eksempler herpå finder man en række overvågningsrelaterede, 

aktivistiske kunstprojekter af Hasan Elahi, 12 Rafael Lozano-Hemmer, Surveillance 

Camera Players, Mare Tralla mfl., som alle på forskellig eksperimentel vis spiller 

med og på overvågningens funktionelle strukturer og strategier, som så at sige 

vendes til egne formål. 13 

Dele af disse parakulturelle taktikker udviser ganske vist ligesom den mere direkte, 

kritisk-modkulturelle kategori betydelige antagonistiske tendenser vis-à-vis 

overvågningssamfundet og dets politiske og kulturelle implikationer, men det er en 

væsentlig pointe, at det her foregår i et andet register (dvs. med andre retoriske eller 

æstetiske midler) og med afsæt i en anden epistemologisk forståelsesramme (hinsides 

ideen om medial eller diskursiv transparens). Medens den kritisk-subversive 

diskurs primært er epistemisk orienteret, er den parakulturelle tilgang i langt højere 

grad tillige orienteret mod hverdagens praksisser. Det er eksempelvis her, man 

finder den akademisk-teoretiske og taktisk-praktiske tradition, som i forlængelse 

af overvågningsteoretikeren Steve Mann betegnes ‘undervågning’ (sousveillance) eller 

‘modovervågning’ (inverse surveillance), 14 og som op imod den Orwellske dystopi om 

overvågningssamfundet, “Big Brother Britain”, hvor det er de få magthavere, der 

gennem centraliseret informationsopsamling overvåger og dermed kontrollerer de 

mange, i stedet advokerer for, at det er – subsidiært: bør være – de mange, små (dvs. 

magthierarkisk set), som med en demonstrativ “in your face”-attitude subversivt 

“stirrer tilbage” på det panoptisk indrettede, okularcentriske overvågningssamfund 

(Mann, Nolan & Wellman). 15 

Men det er også inden for denne parakulturelle måde at gå til overvågningen 

på, at man finder udlægninger af overvågningssamfundets konsekvenser, som 

anslår langt lysere toner. Ja, i visse tilfælde endog en attitude, som fremstår nærmest 

lystfuldt ekshibitionistisk i sin iscenesatte blotlægning af og legende omgang 

med overvågningssamfundets logikker. Dette kommer f.eks. til udtryk i Joh n E. 

McGraths analyse med den ganske sigende titel Loving Big Brother, hvori overvågningssamfundet 

gentænkes og -perciperes gennem teaterteorien, og der dermed 

åbnes op for nye, mulige heterotopiske (Foucault 1986) frihedsrum og -praksisser, 

som på positiv vis unddrager sig Big Brothers/panopticismens repressive blik: 

“I stedet for blot at ignorere de reproducerede selv’er, som befolker overvågningskulturens 

databaser og optagelser, foreslår jeg, at vi anerkender disse som aspekter 

12 Jf. Karen-Margrethe Simonsens artikel om bl.a. Hasan Elahis “Tracking Trancience” (2002) andetsteds i herværende 

temanummer af Kultur & Klasse. 

13 Hvis Erasing David – i så fald ganske vist noget misvisende – tillægges medialt metarefleksive, dekonstruktivistiske 

dimensioner, ville denne film givetvis også kunne skrives med ind i denne kategori. Dette er dog ikke herværende 

artikels ambition, som det også vil fremgå længere nede. 

14 En teoretisk tilgang til feltet, som med sine forskellige praktiske eksperimenter ofte tager sig næsten kunstnerisk 

ud (jf. billedmaterialet i Mann et al. 2003), og som ydermere har haft stor indflydelse på en lang række 

kunstnere, som netop beskæftiger sig kritisk intervenerende med overvågning. 

15 Vedrørende begrebet ‘okularcentrisme’ i relation til Foucaults magt-, viden- og overvågningsperspektiv, se Jay 

381-416. 


INDHOLD


af en ny bevidsthed: selv’er som producerer selv’er, som – kunstigt forlængede og 

punktvise – kommunikerer i hastigt ynglende koder og hemmelige sprog, som erstatter 

det privates afsondrede isolation med overvågningsrummets produktivitet.” 

(McGrath 16-17) 

En forståelse og taktisk praksis, som man i et kunstnerisk register bl.a. kan finde 

udfoldet i den britiske kunstner Jill Magids lige dele voyeuristiske og performativt 

ekshibitionistiske selvovervågningspraksis (jf. f.eks. værkerne Evidence Locker fra 

2004 16 samt Surveillance Shoe fra 2000), 17 hvorom hun selv har bemærket, at der med 

denne type taktisk reappropriation af overvågningens medier og blikretninger bliver 

tale om “en måde at se mig selv på – via teknologi – på en måde, jeg ellers ikke ville 

kunne se mig selv. I selvovervågningen bruger jeg et system eller en teknologi som 

mit spejl.” (Lovink & Magid) Eller som intervieweren Geert Lovink samme sted 

formulerer det om Magids kunstneriske praksis: “I stedet for at portrættere borgere 

som ofre for Big Brother, åbner Magids værker et nyt felt for kunst og aktivisme, 

hvori forudsigelige former for protest mod magtens almægtige øjne omdannes til 

en dandyagtig performance.” (ibid) 

Heri ligger der for det første en historisk forskydning i opfattelsen af overvågningen: 

fra en samfundsmæssig anomali, som evt. skal korrigeres (f.eks. vha. den klassiske, 

kritisk-afslørende dokumentarismes mellemkomst), til et grundvilkår, som 

man så at sige har “at gøre godt med” (jf. Certeaus begreb “faire avec” om den (lav) 

emancipatoriske hverdagspraksis (Certeau 1988: 29-42)). For det andet ligger der – 

i det mere normative register – en udlægning af overvågningskulturens opkomst 

som nærmest en lykkelig begivenhed, som på den ene side ganske vist potentielt 

rummer elementer af nye okularcentriske overgreb (bemærk: den implicitte accept 

af panopticismens/Big Brother-figurens grundpostulat om et “almægtigt øje”), 

men som på den anden side samtidig som rigelig kompensation herfor medfører 

åbningen af nye modstands- og kampfelter, som i denne diskurs til tider næsten 

kan komme til at fremstå som nyerhvervede “autoæstetiske” nydelsesfelter. Dvs. 

opkomsten af et “overvågningsrum”, som det hedder hos McGrath, som tilbyder 

nye måder at se og blive set på, men især nye måder at se sig selv blive set. 18 I Magids 

tilfælde fristes man således til at hævde – med en parafrase af Nietzsches aforisme 

om, hvordan “den fuldkomne kvinde begår litteratur, som hun begår en lille synd” – 

at Magid begår (selv)overvågning på samme måde: “forsøgsvis, forbigående, idet 

hun ser sig omkring for at se, om nogen bemærker det, og at nogen bemærker det…” 

(Nietzsche 25) 

16 http://www.evidencelocker.net/. 

17 Sidstnævnte behandles af Christopher Gad og Lone Koefoed Hansen andetsteds i herværende temanummer af 

Kultur & Klasse. 

18 En tendens, som ligeledes kan ses afspejlet i forskydningen i de titler, man tildeler overvågningsbaserede reality 

shows: fra Big Brother til Paradise Hotel (Lauritsen). 


INDHOLD 

85

86 


Det (ubevidste) overvågningsadvokatur 

(3) Endelig er der så den tredje kategori, som man kunne kalde den medkulturelle 

eller affirmative overvågningsfremstilling, som, især når man ser på de kunstneriske/ 

populærkulturelle versioner, netop har anvendelsen af allestedsnærværende, altregistrerende 

overvågningsteknologier som narrative knudepunkter. 19 Konsekvensen 

heraf bliver – ufrivilligt, kunne det oftest synes – at denne repræsentation kommer 

til at fremstå som en relativt ukritisk besyngning af overvågningens teknologiske 

muligheder og potentialer og dermed også dens legitimitet. Tv-serien 24 timer om 

antiterroragenten Jack Bauer er en interessant case i denne sammenhæng. I den 

amerikanske offentlighed har det således været diskuteret, hvilken betydning serien 

har haft for befolkningens, de politiske beslutningstageres og endog hærens og 

efterretningstjenesternes opfattelse af effektiviteten og – i snæver tilknytning hertil – 

legitimiteten af brugen af tortur i kampen mod terror. En praksis, som i sidste ende 

ikke alene er forbudt ifølge Genèvekonventionen, men som paradoksalt nok også 

er kontrafaktisk funderet, da stort set al forskning viser, at tortur reelt ikke virker 

efter hensigten (forudsat at hensigten er tilvejebringelse af pålidelig information). 20 

Pointen i denne sammenhæng er, at det forholder sig på stort set samme vis med 

fænomenet overvågning, som netop heller ikke fungerer med samme kirurgiske 

præcision, som serien giver indtryk af (jf. Latours oligoptikon), men som ikke desto 

mindre tilskrives betydelig legitimitet gennem den funktionelle performans, som 

seriens plot ofte er centreret omkring. 

Den tyske kunsthistoriker O.K. Werkmeister har i denne forbindelse fremført 

en krads kritik af populærkulturens fremstilling af overvågningens teknologiske 

muligheder, som ifølge Werkmeister udlægges i en stærkt forvrænget form. 

Om det overvågningsteknologisk influerede billedregime af “fantastiske scenarier 

inden for filmens og tegneseriens massekunst” bemærker Werkmeister således, 

at dette “dæmoniserer den videoelektroniske kontrol af den levede virkelighed 

som en utopisk ekstremform af den universelle tilgængelighed.” (Werkmeister 62) 

Dette utopiske – eller om man vil: dystopiske, eftersom denne forståelse ikke alene 

fremføres af den affirmative, men også af den kritiske overvågningsdiskurs (inkl. 

Bonds) – vrangbillede fremstiller populærkulturen imidlertid ikke for at bedrage 

sit publikum, men derimod for at opfylde en række sandfærdighedskonventioner. 

For at virke autentisk, bemærker Werkmeister således “ser massekunst sig nødsaget 

til at tilpasse sine fremtrædelsesformer til synskonventionerne i den elektroniske 

billedproduktion og billedtransmission. Dermed bliver de videoelektroniske syns- 

19 Om end sjældnere end inden for de andre tilgange, findes der også teoretiske positioner, som forfægter såvel 

overvågningens teknologiske kunnen som dens velgørende konsekvenser. Se hertil f.eks. Bloomfield 2001. 

20 Jf. professor i international ret, Philippe Sands, som konstaterer, “at 24 timer bidrog signifikant til at skabe 

et klima, der fik både almindelige borgere og beslutningstagere til at tro, at tortur frembringer brugbare 

oplysninger, og at det kan retfærdiggøres i nødsituationer. Begge antagelser er for mig at se forkerte, men vi 

må erkende, at populærkultur kan understøtte ulovlige handlinger, som i sidste ende bliver til internationale 

krigsforbrydelser.” (citeret fra Geist: 4). 


INDHOLD


former på den ene side æstetisk degenererende og på den anden side funktionelt 

overdrevne, således at deres indflydelse synes grænseløs. På den måde præsenterer 

den æstetiske billedkultur sit massepublikum for fiktive scenarier af den samtidshistoriske 

erfaring, hvis visuelle parametre forekommer at være på højde med den 

elektroniske billedteknologi og at formidle indsigt i den elektroniske regulering af 

den levede virkelighed. I stedet for begivenhedernes gådefulde overflade tilbyder de 

en tilsyneladende funktionsforståelse af dets tekniske forløb i en satirisk modus af 

utopisk overdrivelse.” (62-63) 

Herved tilskrives overvågningens teknologier og dens operatører nærmest omnisciente 

potentialer. Og i det omfang denne udlægning tages for gode varer, udløser 

den dels en mildest talt hypotetisk eliminering af overvågningsteknologiernes og 

-teknikkernes langtfra ubetydelige fejlmargin; dels en falsk tryghed – og for kritikerne 

en falsk utryghed, kunne man hævde. 21 Men måske væsentligst af alt udløser 

det også potentielt en betydelig, kontrafaktisk funderet – og dermed egentlig også 

unødvendig – internalisering af overvågningskulturens modaliteter og implicit 

foreskrevne adfærdsmønstre; både hos de begejstrede, de indifferente eller uafklarede 

og de kritisk indstillede .22 En internaliseringseffekt, som samtidens elektronisk 

baserede overvågningsteknologier (data mining og lign.) til forskel fra den klassiske 

panoptiske overvågningsstrategi paradoksalt nok ellers ikke selv gør nogen synderlig 

indsats for at fremelske (McGrath 8), men som både dens medkulturelle besyngere 

og dens kritikere altså nu bidrager til alligevel. 

Re-erasing David 

Hvorledes skal Bonds Erasing David så indplaceres i denne taksonomi? Mest indlysende 

er det umiddelbart, at filmen vanskeligt vil kunne kategoriseres under 

‘medkulturel/affirmativ’ – i det mindste ikke, hvis man følger det, som forekommer 

at være filmens egen intention. Men er der eksempelvis så tale om et undervågnings- 

eller sousveillanceprojekt (dvs. den mere kritiske parakulturelle tilgang, nævnt i pkt. 

21 En pointe, som Bond faktisk også nærmer sig i en passage midtvejs i filmen, hvor han gennem interviews med 

et par personer, for hvem netop fejlregistrering har haft alvorlige konsekvenser, lader forstå, at overvågningssamfundet 

har en ganske betydelig fejlmargin. Denne pointe lykkes det ham dog ikke rigtigt at koble sammen 

med det faktum, at det netop er kombinationen af især myndighedernes overdrevne tiltro til overvågningsteknologierne 

og et registreringssystem, som faktisk i forbindelse med disse specifikke cases slet ikke har vist 

sig præcist nok (f.eks. fraværet af det danske CPR-nummers fire sidste cifre), som er kilden til den tilstand af 

retsløshed, som disse personer har været udsat for i filmens konkrete tilfælde. Problemerne kan i disse tilfælde 

altså med lige så stor ret hævdes at være opstået i hullerne mellem overvågningens/registreringens forskellige 

spor (dvs. i det oligoptiske); ikke i kraft af overvågningsnettes alt for fintmaskede struktur (panopticismen). 

22 Hermed indplacerer serier som f.eks. 24 timer sig i samme tradition som samproduktionerne mellem Hollywood 

og den amerikanske hær, som synes at tjene flere formål: at optimere hærens rekrutteringsgrundlag, 

at frembringe ideologisk, politisk, normativ og psykologisk identifikation og empati med den amerikanske 

hær samt endelig – og måske i virkeligheden væsentligst – at give et billede af denne krigsmaskines overlegne 

kampevne. 


INDHOLD 

87

88 


Figur 5: Isoleret fra omverdenen. Bond gemmer sig i en afsidesliggende jordhytte i Wales, 


2)? Her må man også svare negerende, for hertil er Bond og hans kamera alt for 

høflige. Filmen består f.eks. stort set udelukkende af konstruerede situationer, som 

tjener til at illustrere, hvad man kan med overvågning, i højere grad end der er tale 

om nogen form for modovervågning per se (dvs. i form af en udstilling af overvågningen 

og dens agenter). Det ville således være vanskeligt at argumentere for, at 

disse scener har karakter af denne demonstrativt subversive attitude, som Mann 

et al. netop udpegede som en særlig komponent i modovervågningens strategier. 

Vel mimer filmen i passager rent formalæstetisk betragtet CCTV-kameraets og det 

skjulte kameras visuelle særkender, men det forbliver blot som en form for legende 

indfrielse af en række genrebestemte narrations- og synskonventioner. Den taktiske 

reappropriation af teknologien udebliver til gengæld. I denne specifikke forstand 

kan filmen altså dårligt betegnes som kritisk-subversiv i den parakulturelle forstand; 

den er nærmere didaktisk (folke)oplysende i klassisk forstand (jf. intentionen om 

“at gøre det usynlige synligt”). Bonds film udfolder med andre ord en ganske traditionel, 

modkulturel strategi. 

Det centrale paradoks bliver derfor, at filmen, som i udgangspunktet altså 

ubetvivleligt er en entydigt overvågningskritisk film, alligevel – qua anvendelsen 

af den transparente afsløringslogik, som Bond et langt stykke hen ad vejen fortsat 

tyr til – ender med at udvise en lang række lighedstræk med den affirmative overvågningsdiskurs, 

eftersom den med sit valg af filmiske strategier også bidrager til 

den u/dystopiske overdrivelse af den overvågningsteknologiske funktionalitet, som 

bl.a. Werkmeister også peger på. Ja, denne specifikke film går oven i købet så langt 

som til at lade en lang række fænomener og handlinger indgå, som ret beset dårligt 

kan betegnes overvågning per se, udelukkende med det formål at få ligningen og 


INDHOLD


narrativet om overvågningens allestedsnærværende og altseende blik til at gå op. 

Bond har således en tendens til at ville have overvågningssamfundet til at fremstå 

som orwelliansk, totalitær overvågning, men ved nærmere betragtning fremstår 

den reelt kun sådan i kraft af filmens insisteren på det umulige projekt. Dette er 

ganske paradoksalt. For selv om Bond som nævnt oven i købet selv gennemlever 

en vis panoptisk-paranoid internalisering (natscenen i de walisiske skove), ender 

han overordnet set uforvarende i stedet med indirekte at bekræfte Latours idé om 

oligoptikon: ja, der kan opnås yderst detaljerede udsnit af verden eller for dens sags 

skyld forskellige aspekter af et individs liv, men dette er ikke ensbetydende med 

det totale overblik, som på samme tid kan overskue detaljer og sammenhænge. 

Hertil kræves et villet, insisterende narrativ, i dette tilfælde Bonds eget. Foruden 

filmens fiktive olympiske optik, der, som argumenteret ovenfor, konstant legende 

demonteres mhp. en andenordens geninstallering (dvs. gennem præsentationen af 

iscenesættelsen af det “umulige projekt”, som Bernstein betegnede det), gives ganske 

vist også et yderligere konvergenspunkt, nemlig væggen i privatdetektivernes kontor, 

hvor alle informationer arrangeres rundt om et stort foto af filmens hovedperson, 

David Bond. Men også dette eksisterer kun som en påtvungen illusion, som tydeligvis 

blot er arrangeret til ære for kameraet. 

Interessant nok bringer dette mindelser om de retoriske strategier, som udfoldes 

i den tekst, som historisk set nok har været mest central for panopticisme-udlægning 

af overvågningens arkitektoniske og sociale strukturering, nemlig Foucaults 

kapitel herom i Overvågning og straf. I et kort essay med titlen “Micro-tech niques 

and Panoptic Discourse: A Quid pro Quo” udlægger Michel de Certeau således 

Foucaults genealogiske metode som en særlig vidensdiskurs, som selvbevidst og 

taktisk opbygger en panoptisk illusion, eller som det hedder: en “teoretisk fortællekunst 

[…] som adlyder regler, som er parallelle med de panoptiske procedurer” (de 

Certeau 2000: 191). Hermed refereres især til Foucaults arkivarbejde, hvorigennem 

alle mulige forskellige typer dokumenter er blevet gravet frem og vakt til live som 

historisk belæg for tesen om, at det er en særlig type blik, som er modernitetens 

skjulte, magtmæssige struktureringslogik. I virkeligheden er der dog ifølge Certeau 

her tale om en såkaldt “mikroteknisk” akademisk diskurs, som bør forstås som 

værende taktisk-politisk; dvs. en art trojansk diskurs à la den parakulturelle intervention 

i overvågningssamfundet og dets kultur, som ved enhver given lejlighed i 

virkeligheden gør anslag imod den diskursive oplysningsstrategi, hvis “klarhedsretorik” 

(écriture de la clarté) den imiterer ved at “indfange sære ting […] i fortidens 

tekster”, som holdes frem som historiens sande, hidtil skjulte logik, og som nu kan 

“bruges til at forstyrre vores skrøbelige nutidige visheder” (ibid.). En retorisk taktik 

(eller læsning, alt afhængig af hvem man tilskriver den: Foucault eller de Certeau), 

som dog har vist sig så subtil, at den stort set er gået ubemærket hen inden for 

overvågningsstudierne/teorierne, som længe næsten entydigt har sat lighedstegn 

mellem Foucaults tekst og panopticismen i dens mest reduktive former. 

Medens Foucault muligvis har vist sig for subtilt subversiv for sine læsere (de 

Certeau altså undtaget), kan det samme dårligt siges om Erasing David, hvor sam- 


INDHOLD 

89

90 


menstyrtningen af såvel dokumentarismens som panopticismens “transparente illusionisme” 

ikke går stille for sig. I forlængelse heraf kunne man fremføre to mulige 

læsninger af Bonds film – blandt hvilke nærværende artikel altså primært abonnerer 

på den sidste, medens den første nærmere ville være en “reddende læsning”. Enten 

(A) en udlægning, som forstår Erasing David som en parakulturel film, som er sig 

yderst bevidst om sin egen “panoptiske fiktion”, og som i en dekonstruktivistisk 

tactical media-tradition demonstrativt undergraver selve den transparensmetaforik, 

som ligger til grund for den okulære oplysnings- og afsløringslogik, som overvågningen, 

den videnskabelige akademiske tradition og den traditionelle dokumentarfilm 

alle har til fælles. Eller (B) som en film, som i sin iver efter at overbevise og 

argumentere for det panoptiske regimes hegemoni så at sige ikke blot overser sin 

egen diskurs’ brud med genrekonventionerne, og hvad dette helt præcist kunne have 

haft af teoretiske implikationer og pointer, men som også overser det omfang, den 

selv bidrager til en særlig måde at analysere, tale om og leve med overvågningsfænomenets 

teknologiske muligheder og kulturelle konsekvenser; dvs. inden for en 

horisont, som opfatter overvågning som en noget nær omniscient, intrusiv kraft. 

Dette paradoks peger på en central problemstilling i forbindelse med hele overvågningsteknologien, 

-kulturen og dens kritiske analytik: nemlig det faktum, at den 

kritisk afslørende analyse (hvad enten denne er udført i teoretisk eller kunstnerisk 

register) bestyrker effekten af den internalisering, normalisering og adfærdsregulering, 

som Foucault fremhævede som nogle af overvågningens primære effekter. 

(Foucault 1977: 180-182). Pointen er altså, at fornemmelsen af potentielt at kunne 

blive overvåget (filmet, monitoreret, dataregistreret etc.) overalt og når som helst 

i høj grad nu også rutinemæssigt fremmanes af selve diskursen om overvågningssamfundet, 

som altså bl.a. også består af overvågningskritik i stil med den, som 

fremføres i Erasing David. Hermed dukker der også nogle uventede spørgsmål og 

dilemmaer op, som rækker længere end denne specifikke film: hvem tjener (den 

kritiske) overvågningsteori i virkeligheden? Og hvis svaret herpå er foruroligende: hvilke 

pointer og analyser er i så fald politisk og/eller taktisk opportune at fremføre, og hvilke er ikke? 

Spørgsmål, som det naturligvis ikke tilkommer denne artikel at besvare, men som 

ikke desto mindre er yderst relevante at stille. 


Arthur, Paul. “Jargons of Authenticity.” Theorizing Documentary. Theorizing Documentary. Red. Michael 

Renov. New York & London: Routledge, 1993: 108-34. 

Bloomfield, Brian. “In the right place at the right time: electronic tagging and problems of social 

order/disorder.” The Sociological Review, 49:2 (2001): 174-201. 

de Certeau, Michel. “Micro-tech niques and Panoptic Discourse: A Quid pro Quo.” Heterologies: 

Discourse on the Other. Red. Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000 

(1982). 


INDHOLD


de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1988. 

Denzin, Norman K. “The Conversation.” Symbolic Interaction, 15:2 (1992): 135-49. 

Foucault, Michel. Overvågning og straf. København: Rhodos, 1977. 

Foucault, Michel. “Two Lectures.” Power/Knowledge. Red. Colin Gordon. New York: Pantheon Books, 

1980: 78-108. 

Foucault, Michel. “Of Other Spaces”. Diacritics 16:1 (1986): 22-27. 

Gad, Christopher & Lauritsen, Peter. “Situated Surveillance: an Eth nographic Study of Fisheries 

Inspection in Denmark.” Surveillance & Society 7:1 (2009): 49-57. 

Geist, Anton. “En torturbøddel takker af.” Information 8. april 2010, 2. sektion: 4-5. 

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision if Twentieth-Century French Thought. Berkeley: 

University of California Press, 1994. 

Latour, Bruno & Hermant, Emilie. Paris: Invisible City. 1998 . 

Lauritsen, Peter. “Danmark er et overvågningssamfund.” Politiken (web) 8. februar 2010. 

Lovink, Geert & Magid, Jill. “Overvågning, performance, selvovervågning.” 2004 . 

Mann, Steve, Nolan, Jason & Wellman, Barry. “Sousveillance: Inventing and Using Wearable 

Computing Devices for Data Collection in Surveillance Environments.” Surveillance & Society 1:3 

(2003): 331-55. 

McGrath, Joh n E. Loving Big Brother: Performance, Privacy and Surveillance Space. London & New York: 

Routledge, 2004. 

Nietzsche, Friedrich. Afgudernes ragnarok – eller hvordan man filosoferer med hammeren. Kbh: Samlerens 

bogklub, 1993. 

Renov, Michael. “Towards a Poetics of Documentary.” Theorizing Documentary. Red. Renov, Michael. 

New York & London: Routledge, 1993: 12-36. 

Taylor, Paul A. “From Hackers to Hacktivists: Speed Bumps on the Global Superhighway?” New Media 

& Society 7:5 (2005): 625-46. 

Werkmeister, O.K. “Den samtidshistoriske billedproblematik.” Billed Politik: At se er at dræbe, Red. Bolt, 

Jakobsen & Visby. Kbh.: Nebula, 2010: 39-74. 

Williams, Linda. “Mirrors Without Memories: Truth, History and the New Documentary.” New 

Challenges for Documentary. Red. Rosenthal, Alan & Corner, Joh n. Manchester & New York: 

Manchester University Press, 2005 (1988): 59-75. 


INDHOLD 

91

KRISTIN VEEL 

OVERVÅGNINGSNARRATIONER 

OVERVÅGNING SOM FIGUR OG FORMGREB I 

SAMTIDSROMANEN 

Ideen om overvågning har traditionelt været knyttet til synssansen. Fra Guds alvidende 

øje over Benthams panoptikon-arkitektur til CCTV-kameraerne på togstationerne 

er det synet, der dominerer. Selv når det er aflytning eller dataovervågning, vi 

har med at gøre, taler vi ofte om overvågning som en “synliggørelse” af noget ellers 

“usynligt”. Det er derfor ikke overraskende, at diskussionen af overvågningssamfundets 

samtidskulturelle aftryk i høj grad finder sted i de visuelle medier, som benytter 

sig af de samme teknologier (kameraer, skærme) som overvågningsindustrien og 

dermed synes oplagte medier for en undersøgelse af overvågningen som repræsentationsform. 

Ikke desto mindre stammer vores forestillinger om implikationerne 

af et overvågningssamfund i høj grad fra litteraturen. Det er således begreber og 

universer fra så forskellige forfatterskaber som Franz Kafka, Aldous Huxley, George 

Orwell og Philip K. Dick, der stadig i dag dominerer såvel den samfundsvidenskabelige 

diskurs som den offentlige debat (eksempelvis “Big Brother”). En forståelse 

af overvågningens kulturelle og æstetiske aftryk må derfor tage den kulturelle arv 

fra litteraturen med i betragtning. 

I denne artikel skal der argumenteres for, at også samtidslitteraturen tilbyder en 

refleksion over livsvilkårene i et overvågningssamfund, idet den formår at artikulere 

en række aktuelle teoretiske og samfundsmæssige problemstillinger på et tidspunkt, 

hvor overvågning i stigende grad er ikke blot visuel, men ofte data-genereret. I kraft 

af en række nedslag i værker fra det 21. århundrede, Ulrich Peltzers Teil der Lösung 

(2007), Catherine O’Flynns What Was Lost (2007) og Tim Lotts The Seymour Tapes 

(2005), udforskes overvågningens funktion i samtidslitteraturen. En sådan undersøgelse 

peger på, at overvågning, udover at være en tematisk figur, der artikulerer 

samtidige livsvilkår, ofte ligeledes fungerer som et fortællemæssigt formgreb, der 

bruges til at artikulere en meta-refleksion over samtidige repræsentationsvilkår. 

Overload & opmærksomhed 

Forholdet mellem overvågning og fortælling kan forstås bedre, hvis vi tager udgangspunkt 

i overvågningens og fortællingens fælles interesse for indsamling og 

repræsentation af information og ser nærmere på den måde, de begge håndterer 

det, der ofte henvises til som “informationsoverload”. Den mængde af information, 


INDHOLD

94 


vi dagligt møder, er øget betragteligt over de seneste årtier, ikke mindst som følge 

af den teknologiske udvikling, der har ført til betydelige ændringer i mulighederne 

for at få adgang til, opbevare og kommunikere information. Dette er en udfordring, 

som både narrativ fiktion og overvågningsteknikker forholder sig til: Romangenren 

må finde sig til rette i forhold til den øgede mængde af information, som er tilgængelig 

i hverdagen, hvis den ønsker at reflektere menneskets livsbetingelser i det 21. 

århundrede. Det kan den gøre enten ved at indoptage overloadet i sin fortælleform 

og i en vis forstand overloade sin læser med information – eller den kan vælge at 

udstille sine selektionskrav og skabe bevidst stramt komponerede fortællinger. 1 

Tilsvarende handler overvågning i dag i høj grad om at adskille relevant fra irrelevant 

information – gigabyte på gigabyte af datamateriale eller CCTV-optagelser 

er til ingen nytte, hvis vi ikke ved, hvad vi kigger efter. Selektionskriterier er derfor 

uhyre vigtige og et af de mest omdiskuterede og problematiske områder inden for 

overvågningsstudier, fordi de nødvendigvis medfører en vis grad af (stereo)typificering. 

Overvågningstematikken problematiserer således nogle af de udfordringer 

i forhold til repræsentation, som samtidslitteraturen – og ikke mindst romangenren 

– står over for i dag, og det er derfor særlig interessant at se på romaner, som 

direkte beskæftiger sig med overvågning. 

I Ulrich Peltzers roman Teil der Lösung er det netop overloadsproblematikken 

og spørgsmålet om opmærksomhed og overvågning, der står centralt. Romanen 

udspiller sig i Berlin i begyndelsen af det 21.århundrede. Her er forfatteren og 

freelanceskribenten Christian på jagt efter en historie om tidligere medlemmer 

af den Røde Brigade. Samtidig forelsker han sig i den rebelske studerende Nele, 

der er en del af aktivistmiljøet. Afgørende for romanens skildring af vilkårene for 

og implikationerne af politisk aktivisme er karakteristikken af samtiden som et 

kamera-medieret overvågningssamfund. Romanen er fyldt med personer, der tager 

billeder, og på stationerne og i shoppingcentrene snurrer kameraerne: 

“Mod bankens indgang var der rettet videokameraer fra begge sider, videokameraer 

i en vis højde på hushjørnerne, overvågningsterritorium uden blinde vinkler, 

ubemærkede felter. Som foran togstationen, hvor hele området med springvand 

og verdensur med garanti blev optaget dag og nat, elektromagnetisk Panoptikon” 

(Peltzer: 364). 2 

Den verden, der karakteriseres, er på den ene side tilsyneladende fuldstændig kortlagt 

af kameraer og uden “blinde vinkler”. På den anden side gør romanen os opmærksom 

på, at denne panoptikontilstand genererer nye felter, der falder uden for 

synsfeltet – fordi personerne simpelthen ikke formår at identificere den betydningsbærende 

information. Det ser vi f.eks. i portrætteringen af efterretningstjenestens 

udfordringer i forhold til at mediere mellem nyttig information og “hvid støj” i 

1 For så vidt en klassisk udfordring for romangenren, hvis vigtighed er accentueret i dag. 

2 Alle citater i denne artikel er oversat til dansk af artiklens forfatter. 


INDHOLD

Kristin Veel · Overvågningsnarrationer 

deres jagt på aktivisterne, men også i de dele af romanen, der handler om forholdet 

mellem Nele og Christian. Udviklingen af deres kærlighedsforhold fokuserer nemlig 

i høj grad på den usikkerhed og tolkning af selv de mindste tegn, som kendetegner 

de første stadier af et kærlighedsforhold. Der sættes yderligere trumf på denne 

hyperaktive tolkningspraksis, i og med at Christian i størstedelen af romanen er 

uvidende om Neles aktivistaktiviteter, fordi de tegn, han trods alt får, ikke er dem, 

han helliger sin opmærksomhed – eller han læser dem i en forkert kontekst. Men 

overloadsproblematikken kommer måske allertydeligst frem i sidehistorien om 

Christians ven, den depressive Martin, som lever i paranoid overbevisning om, at 

han bliver aflyttet og overvåget, og som gentagne gange henvender sig til Christian, 

inden han vælger selvmordet som udvej. Hans efterladte befinder sig således i en 

situation, hvor de må indse, at de overså tegnene på hans desperation – eller valgte 

at fokusere deres opmærksomhed andetsteds. 

I dens karakteristik af samtidens overvågningssamfund peger romanen således 

på opmærksomhed som en central term. Hermed placerer den sig i forlængelse af 

Großstadts-romanen og en moderne problematisering af opmærksomhed og perception. 

3 Men snarere end storbyens sansebombardement er det her datamængden i 

et digitaliseret informationssamfund, der er udfordringen. I åbningskapitlet, der 

skildrer en aktivist-happening rettet mod overvågningskameraerne i Sony Centeret 

på Potsdamer Platz i Berlin 4 , set fra sikkerhedsvagternes synspunkt, får vi en 

karakteristik af overvågning og informationsstrøm som perceptionsvilkår: 

“Man bliver en del af det – en slags automatik, som punktligt indtræder med arbejdsdagens 

begyndelse, når døren åbnes og blikket falder på skærmen, som man 

ikke taber af syne resten af dagen. At akkumulere viden, det man kalder erfaring, 

øvelse i meditativ erkendelse” (Peltzer: 9). 

Romanen som helhed illustrerer, at denne meditative erkendelsesform ikke blot er 

gældende for sikkerhedsvagter, men skal ses som et generelt vilkår for perception 

og erkendelse. En karakteristik, som vi også finder hos arkitekturhistorikeren 

Beatriz Colomina: 

“Vi er i dag overalt, hele tiden omgivet af et opbud af mange forskellige billeder. På 

gaden, i lufthavne, shoppingcentre og fitnesscentre, men også på vores computere 

og i fjernsynet. Ideen om et enkelt billede, som behersker vores opmærksomhed, 

er forsvundet. Det virker, som om vi har behov for at blive distraheret for at kunne 

koncentrere os” (Colomina: 323). 

3 Se f.eks. Jonathan Crary. 

4 Potsdamer Platz er i denne forbindelse et betydningsbærende sted, idet området har bevæget sig fra at være 

indbegrebet af koldkrigstidens overvågningskultur til at rumme den nok mest karakteristiske moderne overvågningslokation 

– shoppingcenteret. 


INDHOLD 

95

96 


Beskrivelsen af sikkerhedsvagternes arbejde i Teil der Lösung giver et meget konkret 

billede af en sådan tilstand, hvor koncentrationen opstår i et meditativt mode, der 

ligger et niveau under, hvad vi normalt betegner som bevidst opmærksomhed. Fokus 

bliver en slags automatik, der dog hele tiden er klar til at bemærke det usædvanlige: 

“en irritation som et lyn, der pludselig fanger opmærksomheden, en impuls af fare, 

der kommer ud af intet og elektrificerer ånden” (Peltzer: 10). Det er en tilstand 

af konstant vagtberedskab – af på samme tid enorm koncentration og meditativ 

distraktion – som ikke lader plads til anden tankevirksomhed. 

I kraft af Christians refleksioner over sin skriveproces, som netop synes præget 

af denne tilstand af meditativ koncentration, kobles romanens karakteristik af 

opmærksomhedens vilkår til konstruktionen af narrative strukturer: 

“Hvordan skriver man i et stormløb af billeder, som intet har at gøre med handlingen, 

med planen på væggen, de sidste linjer i den åbne fil? (En stiknarkoman 

renser tænder med en skruetrækker ved Kottbusser Tor. Overhørte dialogbidder, 

tilfældige observationer.)” (Peltzer: 304). 

Christians litterære ambition er at opløse subjektet som fortællerstemme og lade 

det erstatte af en “anonym mumlen” (Peltzer: 131): “Det drejer sig om stemmer, 

stemmer fra alle områder, fra oven, fra neden, som i skiftende tonelejer ville kunne 

skitsere et hverdagspanorama, dagligdagen i alle dens facetter” (Peltzer: 260). I 

romanens univers skabes der således paralleller mellem overvågningens og romanskrivningens 

udfordringer, som peger tilbage på Teil der Lösungs eget repræsentationsprojekt 

og den læseroplevelse, den genererer. Teil der Lösung bygger langsomt 

en spænding op i kraft af sine mange handlingstråde og karakterer og udfordrer 

dermed sin læser til at sortere relevant fra irrelevant information og identificere 

kausalsammenhænge, der giver mening. Fortælleformen er filmisk – iagttagende 

og observerende uden en engageret og vurderende fortællerstemme, uanset om vi 

følger aktivister eller politi – men der er mange og dramatiske klip mellem de forskellige 

historier og karakterer. Det er altså kameraets optik, vi har med at gøre, i 

mere end én forstand. Romanen medierer således mellem overvågningskameraets 

uredigerede registrering og filmkameraets bevidste komposition – mellem overload 

og nøje overvejet selektion – og formidler dermed sin refleksion over opmærksomhedens 

vilkår i et overloadet overvågningssamfund, ikke bare i en række tematiske 

modulationer, men også i selve den måde, hvorpå romanen fortæller sin historie. 

Ubemærket overvågning i kontrolsamfundet 

Koblingen af overload og overvågning er signifikant og kan ligeledes spores i filmnarrationer 

såsom Michael Hanekes Caché (2005). Den kan imidlertid antage mange 

former. I Catherine O’Flynns What Was Lost ser vi en anden type narrativ respons 

på overloadsituationer genereret af overvågning – én, der ikke går ud på at mime 

overloadet, men derimod at reducere det. Øvelsen går ud på at gøre overvågningen 


INDHOLD


ubemærket, og den mestres af den tiårige Kate, der er fortæller i den første del af 

romanen, som foregår i 1984. Hun er en egensindig og ensom pige, der har mistet 

begge sine forældre og nu bor hos sin bedstemor, hvor hun bruger det meste af sin 

tid på at lege detektiv og holde nabolaget – især det nærliggende shoppingcenter 

Green Oaks – under observation. Hun noterer systematisk sine iagttagelser i en lille 

notesbog, og som læser forvirres man indledningsvis af disse mange optegnelser 

og føler (som Kate selv) en usikkerhed omkring, hvilke begivenheder der er vigtige. 

Det er dog ikke dette indledningsvise overload, der er det centrale i romanens behandling 

af overvågning. Det er derimod Kates evne til ikke at blive bemærket, når 

hun observerer verden: 

“Hun havde fået fornemmelsen af, at voksne ikke brød sig om hendes ture på egen 

hånd, så når hun nu om dage blev udspurgt af en butiksassistent, sikkerhedsvagt 

eller en forælder, plejede hun at antyde, at et uspecificeret, voksent familiemedlem 

bare lige var henne i en anden forretning. I det store hele var der dog ingen, der 

udspurgte hende, rent faktisk lagde ingen rigtig mærke til hende. Undertiden troede 

Kate, at hun var usynlig” (O’Flynn: 5). 

Vi er hermed tilbage ved karakteristikken af overvågningens indflydelse på opmærksomheden, 

som blev anslået med karakteristikken af den meditative koncentration 

i Teil der Lösung. I What Was Lost er fokus dog ikke primært på overvågernes bevidsthedsniveau, 

men i lige så høj grad på omgivelsernes opmærksomhed på, at de bliver 

overvåget. Til trods for Kates intensive deltagelse som observatør af lokalmiljøet 

er hendes personlige relationer minimale. Hendes usynlighed er således et gennemgående 

eksistensvilkår, men det er også en evne, som hun opøver og dyrker i 

sin selvudnævnte egenskab af detektiv. Kate bliver på den måde en personifikation 

af en tilsyneladende uskyldig form for overvågning, som er båret af ønsket om at 

forstå andre mennesker og deres handlemønstre og i sidste ende at kunne vinde de 

voksnes anerkendelse og opmærksomhed. En ubemærket overvågningsform, som 

næres af ønsket om synlighed og menneskelig kontakt. 

Spørgsmålet om synligheden af den overvågning, vi er objekt for, er interessant 

i et teknologisk og samfundsmæssigt perspektiv. Hvis overvågningsteknologier 

skal fungere optimalt, skal de helst formå at sortere informationsmængderne i 

al ubemærkethed og kun pådrage sig opmærksomhed i særlige tilfælde. De skal – 

med en term fra informationsteoretikeren Mark Weiser – være “calm”. Weiser præsenterede 

i 1990’erne visionen om at imødegå informationssamfundets overload 

ved hjælp af teknologier, der er så integrerede i vores dagligdag, at vi ikke længere 

bemærker dem – allestedsnærværende “calm tech nology” (Weiser & Brown). Teknologisk 

“calmness” synes at være en nødvendighed i et samfund, hvor teknologi 

gennemsyrer vores kroppe og omgivelser og er indlejrede i selv de mest dagligdags 

erfaringer – fra sensorerne, der tænder lyset på offentlige toiletter, til kattelemmen, 

der aflæser chippen i Missers nakke og holder uønskede katte ude af huset. Hvis 

sådan et samfund skal fungere, er det en nødvendighed, at teknologien arbejder 


INDHOLD 

97

98 


ubemærket uden at tiltrække sig opmærksomhed for ikke at gøre det kognitive 

overload uhåndterligt. Den distræte koncentration, vi så hos Peltzer, er altså her 

yderligere automatiseret. Samtidig er det imidlertid uhyre vigtigt at holde sig for 

øje, hvilke mekanismer i samfundet og i vores omgang med verden, som hermed 

forvises til et niveau under vores bevidste opmærksomhed. Et eksempel på overvågning, 

som er så indlejret i vores dagligdag, at vi ikke længere tildeler den vores 

bevidste, reflekterede opmærksomhed, men lader den foregå ubemærket i baggrunden 

af vores liv, er såkaldt “facial recognition software”, der identificerer en 

person ved at sammenligne udvalgte ansigtstræk fra et digitalt billede med en database. 

En teknologi, som er hyppigt brugt i sikkerhedssystemer i lufthavne, men 

også hos sikkerhedsfirmaer i private virksomheder eller i storcentre. Andre former 

for ubemærket overvågning finder vi i den form for “profiling”, der finder sted i 

telefonkøsystemer eller på kommercielle hjemmesider, som differentierer priser og 

serviceniveau i forhold til forskellige kundegrupper. Til trods for at teknologien 

fungerer ubemærket, og overloadssituationen både skabes og håndteres af systemet, 

uden at den behøver komme til vores kendskab, har den således stor indflydelse på 

vores liv og samfundsstrukturer. 5 

Disse teknologiserede dimensioner af overvågning reflekteres i anden del af What 

Was Lost, hvor vi 20 år senere følger den butiksansatte Lisa og sikkerhedsvagten Kurts 

forsøg på at opklare, hvorfor Kate forsvandt. Lisa og Kurt arbejder begge i Green 

Oaks shoppingcenter. Et miljø, der i 2003 beskrives som domineret af overvågning 

i alle afskygninger: 

“Rækkerne af sikkerhedsvagter i centret var udvidet med de vagter og butiksdetektiver, 

som de fleste forretninger ansatte internt, hvilket blev til omkring to 

hundrede sikkerhedsvagter, som arbejdede på Green Oaks fire kvadratkilometer. 

Vagter, forfølgere, tjenere, folk, der var mistænksomme, folk, der kedede sig, på 

udkig efter tegn, på udkig efter ballade” (O’Flynn: 84). 

Den uskyldige observatør, vi mødte i form af Kate, er erstattet af overvågningsformer, 

som er langt mere synlige og foruroligende for dem, der overvåges: “Lisa blev 

mere og mere sikker på, at hun blev overvåget; hun følte sig synlig på en skræmmende 

måde. Nogen overvågede, men de kom hende ikke til hjælp. Hun blev observeret 

og vurderet” (O’Flynn: 121). Det, der især er interessant i karakteristikken 

af oplevelsen af at blive overvåget i denne del af romanen, er, at ensomheden og 

manglen på tætte menneskelige relationer, ligesom i Kate-delen af fortællingen, 

kobles til overvågning, som også for Lisa og Kurt fremstilles som et eksistensvilkår 

– en uomgængelig del af deres dagligdag i konsumsamfundet. Den verden, 

vi får indblik i, er gennemsyret af software-sortering – som f.eks. når elevatoren i 

storcentret automatisk prioriterer kundernes etagevalg over de ansattes adgang til 

lageretagerne. På sin vis glider alt let og uproblematisk – her er ikke stor risiko for 

5 Wood & Graham bruger termen “software-sorted societies”. 


INDHOLD


overload – det, der karakteriserer såvel Lisas som Kurts liv, er inerti og manglen på 

noget, der kan forstyrre det velfungerende nærmest autopoietiske system, hvor alle 

er kontrolleret, men ingen har kontrol. 6 

Denne kobling af overvågning og kontrol får sit mest perverterede udtryk hos 

Kurts kollega, Gavin, som viser sig at være skyld i Kates død: 

“Når du betragter nogen, har du ingen kontrol over, hvor de går hen. De kan gøre, 

hvad de vil, og alt, hvad du kan gøre, er at stå i skyggen og se på. Det er en følelse 

af magtesløshed. Men når nogen betragter dig, har du kontrollen” (O’Flynn: 236). 

Den afmagtssituation, som det lukkede overvågningssystem afføder (og som hensætter 

Lisa og Kurt i en apatisk utilfredshed med deres liv), bevirker, at Gavin 

vender magtforholdet i overvågningssituationen på hovedet og konkluderer, at 

eftersom hans egen position som overvåger ikke giver ham en følelse af kontrol, 

må kontrollen ligge hos den, der overvåges. Romanen som helhed viser imidlertid, 

at magtesløsheden er lige stor hos de overvågede som hos overvågerne. Den distancerede 

observation kan ikke erstatte meningsfulde menneskelige relationer, men 

kun føre til inerti, ensomhed og tab. 

Mens Peltzers overloadsroman efterlod os med en mængde løse tråde, hæfter 

What Was Lost i langt højere grad en ende og etablerer et hierarki for vigtigheden af 

de informationer, vi får. Ligesom det klaustrofobiske overvågningsunivers i shoppingcenteret, 

lukker romanen sig fortælleteknisk om sig selv, og kun i Lisa og Kurts 

begyndende romance finder vi en handlingstråd, der peger ind i fremtiden. De synes 

at være de eneste karakterer, der rummer muligheden for at bryde ud af det lukkede 

betragter-betragtet system og erstatte den afstandstagende observation med en 

meningsfuld relation. Kate og Gavin er derimod begge fanget i deres roller som observatører, 

hvis ønske det er selv at blive bemærket. Til trods for, at vi i både Teil der 

Lösung og i What Was Lost befinder os i det kamera-overvågede shoppingcenter, har 

overvågning andre konnotationer og dermed også andre tematiske og formmæssige 

konsekvenser i What Was Lost. Her bliver overvågningens karakter af almen menneskelig 

kvalitet (jf. betydningen af det franske “surveiller” at våge over nogen) vendt 

på vrangen og gjort til et spørgsmål om ubemærkethed og ensomhed som menneskelige 

eksistensvilkår. Med andre ord er det i denne roman ikke overvågningen, men 

mennesket, der bliver usynligt, jo mere overvågning integreres i vores dagligdag. 

Repræsentationens mulighedsbetingelser 

Indtil nu har vi set, hvorledes koblingen af overvågning og narration sætter fokus 

på informationsoverload som et markant træk ved samtiden, og vi har iagttaget to 

forskellige narrative strategier i forhold til denne overload – hos Peltzer omfavnes 

6 Det er Deleuzes kontrolsamfund, vi har med at gøre: “Vi beskæftiger os ikke længere med masse over for individ. 

Individer er blevet til “dividuelle” og masserne til stikprøver, data, markeder eller ‘banker’” (5). 


INDHOLD 

99

100 


den og bliver til en del af den narrative struktur, mens den hos O’Flynn udhules 

og vakuumpakkes til en stram komposition. Det fører os frem til spørgsmålet om 

overvågningens krav på referentialitet – dens forhold til virkelighedsgengivelse. Kulturteoretikeren 

Thomas Levin argumenterer i sin artikel “Rhetoric of the Temporal 

Index: Surveillant Narration and the Cinema of ‘Real Time’” for, at der inden for 

film er sket en bevægelse fra en tematisk interesse for overvågning (som f.eks. Fritz 

Langs Dr. Mabuse film og Hitchcocks Rear Window) til en mere strukturel tilgang 

til overvågning som selve mulighedsbetingelsen for fortællingen. Han placerer én 

af bevæggrundene for denne udvikling i det skift, som det digitale billede har bevirket 

i forhold til vores tiltro til fotografiets referentialitet, idet mulighederne for 

manipulation med det digitale fotografi udstiller billedets karakter af konstruktion. 

Levin argumenterer for, at overvågningsbilledet, som transmitteres i “real-time”, 

overtager denne realisme-effekt i en række film fra 1990’erne og fremefter, idet en 

real-time transmission i højere grad undgår mistanke om manipulation i postproduktionen. 

Inden for litteraturen genfinder vi diskussionen i den opblussen af 

det selvbiografiske, der præger samtidslitteraturen, og i Tim Lotts The Seymour Tapes 

kobles det selvbiografiske som litterært greb med overvågningen som tema og bliver 

udgangspunkt for en udforskning af repræsentationens mulighedsbetingelser. I 

modsætning til hos Levin er der dog ikke megen tiltro til overvågningskameraets 

troværdighed, i stedet gribes der til en romantradition for utroværdige fortællere. 

Fortælleren i The Seymour Tapes er en forfatter ved navn Tim Lott, der hyres 

til at skrive en bog om lægen Alex Seymours død. Seymours efterladte hustru, 

Samantha, føler, at forløbet omkring hans død er blevet fremstillet fejlagtigt i medierne 

og ønsker at give ham oprejsning i form af en posthum dokumentation af 

forløbet. Men figuren Alex Seymour er en fiktiv karakter, og bogen, han optræder 

i, en roman, så allerede her er tilliden til den sandfærdige gengivelse undergravet. 

På handlingsplanet udforsker romanen overvågningskameraets troværdighed som 

repræsentationsform, idet den fortæller historien om den midaldrende Dr. Seymour, 

som på grund af mistanke om konens utroskab, truende sagsanlæg mod sin praksis 

og en generel følelse af utilstrækkelighed i livet og rollen som far installerer skjulte 

overvågningskameraer i sit hjem og sin praksis. Romanen følger Lotts kortlægning 

af forløbet, der viser, hvordan Seymours overvågning fører til, at han finder en 

fortrolig i kvinden Sherry Thomas, som sælger ham overvågningsudstyret. Hun 

viser sig imidlertid at lide af en nærmest dokumentarisk besættelse og myrder 

ham for åbent kamera, da han ønsker at trække sig fra overvågningsprojektet. I en 

sidste dramatisk vending afsløres det, at Seymours mistanke til hustruen faktisk 

var velbegrundet, og at hun muligvis har en medskyld i mordet. 

Vi har således at gøre med en kompleks fortælling, der leger med fiktionens og 

repræsentationens muligheder og blinde vinkler med overvågningsfiguren som 

central trope. Fortælleformen veksler mellem transskriptioner af interviews og beskrivelser 

af CCTV-optagelser. Begge fortællegreb lover en vis form for neutralitet, 

men er ledsaget af fortællerens kommentarer, der henleder opmærksomheden på 

den grad af redigering og komposition, som materialet nødvendigvis må undergå 


INDHOLD



INDHOLD 

101 

for at gå fra råt datamateriale til fortælling. Vi er således tilbage ved spørgsmålet om 

overload, selektion og opmærksomhed, som vi så modelleret i What Was Lost og Teil 

der Lösung. Fortælleren Lotts strategi er at selektere i det omfangsrige datamateriale, 

han får overleveret: 

“I dette tilfælde har jeg gjort mit bedste for at gøre min beretning af fakta neutral 

– det er for nylig gået op for mig, at det måske er et underbevidst forsøg på at 

konkurrere med kameraet om retten til at repræsentere det, vi kalder ‘virkelighed’, 

korrekt. De fakta, jeg har udvalgt, de citater, jeg har brugt, de sektioner af videobåndene, 

som jeg har vurderet irrelevante, kedelige eller for nærgående, er ikke desto 

mindre alle sammen faktorer, som betyder, at den version af virkeligheden, som jeg 

har konstrueret, er fortegnet” (Lott: 5). 

Lotts ønske om at konkurrere med overvågningskameraets privilegerede fortælleposition 

ekkoer Levins pointe om, at overvågningsoptagelsen rummer et løfte om 

realisme, men i romanens sidste kapitel sættes der ligeledes spørgsmålstegn ved 

troværdigheden af denne form for repræsentation. Her er fortælleren ikke længere 

Lott, men et “kamera-jeg”, der hævder at være til stede, både når Tim Lott er til møde 

hos sit forlag, når den gravide Samantha mødes med sin elsker, når Alex Seymours 

søn græder, når datteren afviser moderens opkald, og når læseren læser romanen. 

Denne fortæller insisterer på at observere uden at fortolke eller læse motivationer 

ind i de handlinger, der udspiller sig, men kapitlet udstiller snarere den hårfine 

grænse mellem observation og fortolkning i kraft af fortællerens mislykkede forsøg 

på neutralitet – ikke mindst på grund af klippene mellem de forskellige sekvenser, 

der er ladede med emotionel effekt. Som hos Peltzer er bevægelsen fra datamateriale 

til meningsfuld information således central, hvilket i The Seymour Tapes bruges 

til at afmontere ideen om overvågningskameraet som privilegeret, guddommelig 

synsvinkel – en tematik, som ligeledes udforskes på handlingsplanet. 

Seymours ulykkelige skæbne udspringer af hans tro på, at det, kameraet viser, 

vil kunne give ham vished i forhold til sin kone og et forspring i forhold til 

børneopdragelse. Hans tillid til kameraets dokumentariske effekt er så at sige for 

stor. I modsætning til Gavin i What Was Lost, som tog kontrol ved at blive set, føler 

Seymour sig alvidende og i kontrol ved at bruge kameraet som en udvidelse af 

hans eget synsfelt. Romanen tematiserer således det guddommelige overmod, der 

ligger i overvågning – her i en udtalelse fra én af Seymours videodagbøger, hvor 

han overvejer effekten af overvågningen af sønnen: 

“han er ved at lære, at der ikke er nogen årsag uden effekt, at der ikke er nogen 

overskridelse uden straf, fordi han bliver set, Herre, af sin far, ligesom du, vor Far, 

våger over os. Han vil måske hade den retfærdighed, som rammer ham som lyn fra 

en klar himmel nu, men han må have hadet det så meget mere, dengang der ikke 

var anden retfærdighed, end hvad han kunne slippe af sted med. Nu er der orden. 

Nu er der struktur. Så nu kan der blive fred” (Lott: 182).

102 


Overvågningen giver således Seymour en fornemmelse af at blive al-seende og dermed 

i en vis forstand guddommelig, men romanens Ødipale pointe er, at Seymour 

langt fra bliver al-vidende. Den dokumenterende overvågning kan ikke erstatte en 

empatisk indlevelse i familiens dynamik, ligesom vi i What Was Lost så, hvordan den 

distancerede observation ikke kunne erstatte meningsfulde menneskelige relationer. 

Seymour indser ikke konens dobbeltspil, og det bliver hans tragedie. 

På det formmæssige såvel som det handlingsmæssige plan etableres der således 

i romanen en parallel mellem repræsentation i form af narration og repræsentation 

i form af overvågning. Der ligger i både fortællerens og overvågerens rolle en magt, 

men også et potentielt overmod, fordi de påtager sig at gengive virkeligheden. I 

og med at de påtager sig selektionen i datamaterialet, åbner de nemlig også muligheden 

for fejlfortolkninger på det emotionelle plan, som de mange forskellige 

fortælleformer og synsvinkler i romanen viser. 

Samtidslitteratur og overvågning 

Mængden af samtidslitteratur, som beskæftiger sig med overvågning som tematik, 

er betydelig, ikke mindst inden for science-fiction genren. Ingen af de tre romaner, 

vi har beskæftiget os med i denne artikel, hører imidlertid til science-fiction genren. 

Det, vi får skildret, er ikke dystopiske scenarier om fremtidige overvågningssamfund 

i Orwell, Huxley og Dicks tradition. Integreringen af overvågning i plot og fortællestrukturer 

i de tre romaner skildrer derimod overvågning som noget, der allerede er 

en naturlig del af vores livsverden. Overvågning er her ikke kun et udefrakommende 

fremmedlegeme, men ligeledes dybt integreret i karakteristikken af de emotionelle 

og menneskelige relationer, hvilket nødvendigvis påvirker overvågningens funktion 

i fortællingen. Heri ligger der en interessant pointe, som peger på et signifikant træk 

ved overvågningens position i samtidskulturen. Teknologiske nybrud har tendens 

til især at markere sig stærkt tematisk i den utopiske og dystopiske litteratur, så 

længe de udgør en udfordring for den menneskelige perceptionsevne. 7 Efterhånden 

som de integreres i vores dagligdag og ikke længere på samme måde udgør en kilde 

til kognitivt overload, bliver det litterære aftryk mere forskelligartet. 

Det er et sted i denne bevægelse, at vi i øjeblikket befinder os, når det kommer 

til overvågningsteknologi. Overvågning er i dag i høj grad et fænomen, der genererer 

passionerede standpunkter, og de dystopiske science-fiction fremstillinger er 

fortsat fremherskende. Men overvågning er også i stigende grad et fænomen, som 

indgår stadig mere ubemærket i vores dagligdag, og dermed får den i litteraturen i 

højere grad andre funktioner end den spændingsbærende tematiske. Teil der Lösung, 

What Was Lost og The Seymour Tapes beskæftiger sig alle eksplicit med overvågning. 

Imidlertid er det, der er interessant i deres bearbejdning af overvågning, ikke kun 

analysen eller udsigelsen omkring overvågningens samfundsmæssige implikationer 

på det konkrete, tematiske plan, men i lige så høj grad den måde, hvorpå overvåg- 

7 Et andet eksempel er computerteknologien i anden halvdel af det 20.århundrede. 


INDHOLD



INDHOLD 

103 

ningsproblematikkerne bruges til en refleksion over repræsentationsvilkår i det 21. 

århundrede. Hermed peger romanerne på overvågningsteknologiens indflydelse på 

et æstetisk og mentalhistorisk niveau, der kan sidestilles med den måde, det tidlige 

20. århundredes chokæstetik og montageteknik ofte kobles til opkomsten af den 

moderne storby. 

De tre romaner artikulerer koblingen mellem narration og overvågning som 

figur og formgreb på hver sin måde og sætter herigennem fokus på centrale karakteristika 

ved samtidens overvågningspraksisser og deres menneskelige implikationer. 

Her handler det ikke blot om overvågning som et aktuelt fænomen, der 

kan forstås i et binært modsætningspar mellem “sikkerhed” og “privatliv”, og som 

vi på det samfundsmæssige plan kan forholde os til i form af sikkerhedspolitik 

og på det personlige plan i indstillingen af vores “privacy-settings” på Facebook. I 

kraft af romanernes interesse for menneskeskæbner og subjektivitet åbner de for en 

forståelse af indlejringen af nye overvågningsteknologier i vores dagligdag som del 

af en kulturhistorisk tradition, f.eks. i forhold til opmærksomhed og perception, 

men også i relation til de affektive og emotionelle implikationer af overvågning. 

Med afdækningen af overvågning som ikke blot et tematisk anliggende, men i høj 

grad også et fænomen, der sætter sig spor i romanernes narrative strukturer, får vi 

således en tilgang til overvågning, der på et mere fundamentalt plan ser på, hvilken 

indflydelse den accentuering af overvågningspraksisser, vi i øjeblikket er vidne til, 

har på vores oplevelse, forståelse og repræsentation af verden. 

LITTERATURHENVISNINGER 

Colomina, Beatriz. “Enclosed by Images: Architecture in the Post-Sputnik Age.” Ctrl [Space]: Rhetorics 

of Surveillance from Bentham to Big Brother. Red. Thomas Y. Levin, Ursula Froh ne og Peter Weibel. 

Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002: 322-37. 

Crary, Jonathan. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge, Mass.: 

MIT Press, 2001. 

Deleuze, Gilles. “Postscript on the Societies of Control.” October 59 (1992): 3-7. 

Levin, Thomas Y. “Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narration and the Cinema Of ‘Real 

Time’.” Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Red. Thomas Y. Levin, 

Ursula Froh ne og Peter Weibel. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. 578-94. 

Lott, Tim. The Seymour Tapes. London: Penguin, 2006. 

O’Flynn, Catherine. What Was Lost. Birmingham: Tindal Street Press, 2008. 

Peltzer, Ulrich. Teil Der Lösung. Zürich: Amman Verlag, 2007. 

Weiser, Mark, og Joh n Seely Brown. “The Coming Age of Calm Tech nology.” (1996): 4. maj 2010 

. 

Wood, David Murakami, og Stephen Graham. “Permeable Boundaries in the Software-Sorted 

Society.” Mobile Tech nologies of the City. Red. Mimi Sheller and Joh n Urry. London, NY: Routledge, 

2006: 177-91.

STEEN KLITGÅRD POVLSEN 

PÅ TYSKE PRÆMISSER, MEN MED 

GLOBALT PERSPEKTIV 

OVERVÅGNING I NYERE TYSK LITTERATUR 

Overvågning og angiveri er følsomme temaer i den offentlige bevidsthed i Tyskland. 

Alene i kalenderåret 2009 har tysk presse oprullet store overvågningsskandaler i 

Deutsche Bah n, Deutsche Telekom og Deutsche Bank, skandaler, der har ført til 

direktørers afgang og enorme prestigetab for de berørte firmaer. Pressen har også 

afsløret, at apoteker stiller oplysninger om medicinbrug til rådighed for arbejdsgivere, 

og vist, hvordan store indkøbskæder systematisk overvåger de ansatte. En 

stor tysk avis som Frankfurter Rundschau har ligefrem her i foråret 2010 en rubrik 

på sin hjemmeside, der hedder “Überwacht” (overvåget), det venstreorienterede 

tageszeitung en tilsvarende “Schwerpunkt Überwachung” (hovedtema overvågning). 

Begge fyldes regelmæssigt med nyt stof. 

Det er svært at sige, om overvågningen er større i Tyskland end i andre sammenlignelige 

lande, men opmærksomheden over for temaet er tydeligvis massiv. 

Hen over vinteren 2009-2010 anklagede ikke mindre end 35.000 borgere den tyske 

stat ved Forbundsdomstolen i Karlsruhe i forbindelse med implementeringen af 

EU’s bestemmelser om dataopbevaring. Den 3. marts gav Forbundsdomstolen de 

klagende ret: Forbundsdomstolen må revidere implementeringen, landets højeste 

domstol mener, regeringen er gået for vidt. Pressedækningen og diskussionen af 

disse sager har været omfattende i alle Tysklands store medier. Overvågning er hot 

stuff i Tyskland. 

Det er let at se, at denne optagethed er et resultat af tysk historie. Den nazistiske 

politistat blev i den østlige del af Tyskland afløst af den kommunistiske (DDR), 

men spaltningen af landet førte også til en massiv overvågning af oppositionelle 

grupper i Forbundsrepublikken og til en generel mistænksomhed borgerne imellem. 

Da Tyskland efter murens fald blev forenet og skulle til at starte “på en frisk”, var 

det en af de vigtigste målsætninger at få ryddet denne mistænksomhed af vejen. Det 

var bl.a. baggrunden for den hurtige lukken op for Stasi-arkiverne efter murens fald. 

En østrigsk hjemmeside, “Überwachungsstaat – Nein Danke” (overvågningsstat – 

nej, tak), der også holder systematisk øje med debatten i Forbundsrepublikken, 

refererer uafbrudt til DDR for eksempler på forhold, man skal undgå. “Aldrig mere 

Stasi”, synes motto’et at være for en politisk bevægelse, som eksplicit opfatter sig 

som arvtager fra den østtyske borgerretsbevægelse, der i dag figurerer som sidste 

del af “Die Grünen/Bündnis 90”. At Forbundsdomstolen i Karlsruhe også ser sig 


INDHOLD

106 


som forvalter af disse idealer – ofte i domme mod regeringen selv – er selvfølgelig 

interessant og håbefuldt for det demokrati, som omverdenen også i nyere tid har 

været skeptisk over for. 1 

Derfor er det påfaldende, at overvågningstemaet aldrig har spillet nogen fremtrædende 

rolle i den nye tyske litteratur. At det ikke kunne det i DDR, er indlysende. 

Det vender jeg tilbage til. Men heller ikke forfatterne i Forbundsrepublikken før 

1989 interesserede sig alvorligt for temaet, hvad Franz Huberth i sin artikel “Die 

Stasi in der deutschen Literatur” tolker som udtryk for “venstreorienteret blindhed, 

desinteresse, politisk hensynstagen eller skyhed” – det var ikke, fordi man ikke 

vidste, hvad der foregik. 2 Siden murens fald og genforeningen i 1990 er der fremkommet 

en uoverskuelig mængde af erindringer, forskningsresultater og features 

om livet i DDR, herunder også om Stasis virksomhed i forhold til forfattere og 

andre kunstnere. En stor del af debatten om dette forhold har fundet sted i forbindelse 

med spektakulære sager om prominente forfatteres involvering med det 

hemmelige politi: Heiner Müller, Monika Maron og ikke mindst Christa Wolf, hvis 

roman Hvad blev tilbage i 1993 udløste den såkaldte “store, tyske forfatterstrid”. Men 

forskerteamet omkring Franz Huberth konkluderede i 2003, at temaet stadig ikke 

synes at have frembragt væsentlige skønlitterære værker. De få eksempler, Huberth 

nævner, 3 benytter temaet “som en formodet garant for autenticitet, voyeurisme og 

spænding” (27). Værker med større æstetisk ambition og kvalitet er det ikke. 

Måske er denne tilstand dog aktuelt ved at ændre sig. Det kan hænge sammen 

med, at den “klassiske” DDR-litteratur fra 1960 og frem til murens fald i disse år 

oplever en bemærkelsesværdig renæssance i den tyske offentlighed, med genudgivelser, 

seminarer og monografier til følge. Under den ironiske titel “Im Osten ging 

die Sonne auf” analyserede Alexander Cammann i Die Zeit i november 2009 elementerne 

i denne renæssance. Han så den som et resultat af, at man med de mange års 

afstand havde kunnet nylæse denne litteratur og mere uhildet se dens kvaliteter – 

kombineret med en fascination af den rolle, litteratur havde spillet i det østtyske 

diktatur. Den etiske forpligtethed og eksisistentielle alvor, som litteratur havde i et 

samfund uden andre egentlige offentlighedsformer, kunne godt gøre forfattere, der 

var ved at drukne i mediesamfundets mange udbud, misundelige. Og de østtyske 

forfatteres evne til at finde hullerne i diktaturet og på trods af censur og forfølgelse 

alligevel skildre de virkelige problemer, vækker stadig beundring. Cammann er dog 

1 I sin bog Tyskland – Europas hjerte fra 2009 (Gyldendal, Kbh.) konkluderer Per Øhrgaard en gennemgang af 

Forbundsdomstolens virke således: “Der er altså noget ikke bare ved siden af, men også over forbundsdagen, 

hvilket i moderne klædebon viderefører en tysk tradition for at sætte retsstaten over det politiske demokrati. I en 

tid med svigtende demokratisk legitimation og tiltagende stemningspopulisme er det måske ikke det dårligste 

forsvar for demokratiet at have en sådan domstol”: 92. Man kan sammenligne den progressive tyske Forbundsdomstol 

med den konvervative amerikanske højesteret og se forskellen. 

2 Huberts disputats Aufklärung zwischen den Zeilen. Stasi als Thema in der Literatur, Köln: Böhlau Verlag 2003 er 

stadig den mest omfattende gennemgang af temaet. Værket rummer ikke mindst en række tætte analyser af 

skønlitterære behandlinger af Stasi efter murens fald. 

3 Hans Joachim Schädlichs Trivialroman, Jürgen Fuchs Magdalena og Erich Loests Nikolaikirche, alle skrevet af 

tidligere DDR-forfattere. 


INDHOLD

Steen Klitgård Povlsen · På tyske præmisser, men med globalt perspektiv 


INDHOLD 

107 

også opmærksom på bagsiden ved denne interesse, der også gælder, hvad han kalder 

samme litteraturs “nicheborgerlighed og kunstneriske traditionsbevidsthed” (13). 

Dobbeltheden vender vi tilbage til; men jeg betragter den af Cammann beskrevne 

renæssance for DDR-litteraturen som en vigtig forudsætning for ny tysk litteraturs 

behandling af overvågningstemaet. Lad os da se lidt nærmere på denne forudsætning. 

Som udgangspunkt måtte man regne med, at intet værk udkom, intet billede 

blev udstillet i et land som DDR, uden at en eller anden parti- eller politiinstans 

havde godkendt det. Allerede inden muren faldt, var den østtyske forfatter Joachim 

Walther (f. 1943) gået i gang med at samle stof om det hemmelige politi, 

Stasis, overvågning af den østtyske litteratur, og da de Stasi-arkiver, som man 

ikke havde nået at tilintetgøre i de hektiske dage i efteråret 1989, blev åbnet for 

offentligheden, kunne han uddybe og fuldføre sine studier. Det resulterede i 1996 

i kæmpeværket Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen 

Demokratischen Republik, der ikke siden er overgået i omfang og grundighed. 

Siden 2001 har Walther i øvrigt sammen med Ines Geipel ledet projektet “Archiv 

unterdrückter Literatur in der DDR” under “Die Bundesstiftung zur Aufarbeitung 

der SED-Diktatur” i Berlin 4 . Styrken i Walthers studie ligger i påvisningen af 

Stasi-apparatets finmaskethed, der i virkeligheden reducerede de egentlige censurinstansers 

betydning. Forfatterforbundet, forlagene, Pen, litteraturtidsskifterne 

og anmelderkorpset, Akademie der Künste og en lang række kulturelle formidlingsinstitutioner 

var alle gennemsyret af meddelere til Stasi, der gennem DDRs 

historie sørgede for, at der altid kørte en eller anden ‘sag’ mod en forfatter, en sag, 

der ofte betød fængsling eller udvisning. Derigennem opnåede man den vigtigste 

af censurprocesserne: selvcensuren, der naturligvis var den mest omkostningsfrie 

for Stasi. Det er bl.a. omfanget af denne selvcensur, “Arkivet for den undertrykte 

litteratur i DDR” er ved at undersøge. 

DDR adskilte sig fra det øvrige Østeuropa ved at have en stat, som man var historisk 

forbundet med, og hvor der taltes det samme sprog, lige på den anden side 

af grænsen, en stat, der holdt øje med, hvad der foregik i landet. Muren var porøs, 

og materialer og informationer sivede uafbrudt gennem den, og det østtyske magtapparat 

var tiltagende følsomt over for de vesttyske anskrig, når undertrykkelsen 

blev for massiv i DDR. Stasi bevægede sig i alle årene i en balancegang mellem for 

meget og for lidt, og Joachim Walther beskriver en mængde groteske eksempler på 

magtapparatets problemer. Også Walthers gennemgang af enkelte Stasi-agenters 

personlige historier og hans analyser af Stasi-sproget fører ofte den saglige diskurs 

hen i retning af det groteske: selv om kampen om ytringsfriheden var blodig alvor for 

mange forfattere i DDR, havde den også et komisk skær over sig. Der var et åbenlyst 

4 Siden 2005 har dette projekt bl.a. udgivet “Die verschwiegene Bibliothek” (det fortiede bibliotek) bestående af 

værker, der strandede i den østtyske censur, og ikke efter murens fald har kunnet finde et forlag. Biblioteket 

rummer foreløbigt 10 bind.

108 


misforhold mellem den betydning, Stasi tillagde litteraturen, og den virkning, den 

ville have haft, hvis den havde kunnet udfolde sig frit. I virkeligheden nød forfatterne 

i DDR fordel af denne overvurdering, der gav dem en status, der ofte langt 

overgik de litterære kvaliteter i de værker, de skrev. For mange DDR-forfattere betød 

nedgangen i status efter murens fald et chok, som de aldrig er kommet sig over. 

Men selv om Stasis net over litteraturen var finmasket, var der huller i det, hvad 

Walther også giver adskillige eksempler på i sin bog. Rundt omkring i apparatet sad 

folk, der tog chancer, og lod bøger passere, som de vidste, Stasi ikke tolererede, bl.a. 

når det gjaldt omtalen af det hemmelige politi selv, hvilket var noget af det absolut 

forbudte i DDR. Man satsede også sommetider på, at publikum var bedre til at læse 

end Stasi. Mange af de folk, som Stasi fik anbragt i kulturlivet, havde ikke nogen 

relevant uddannelse eller særlig megen forstand på kunst, påviser Walther. Til gengæld 

udviklede læsere i DDR ofte en fantastisk evne til at læse underforståede koder 

og slørede budskaber. F.eks i historiske romaner, der var en i forhold til litteraturen 

i andre europæiske lande monstrøst udbredt genre. Ikke siden 1600-tallet havde så 

mange romaner og teaterstykker foregået i det antikke Grækenland som i DDR. 

En af de vigtigste var Christa Wolfs Kassandra fra 1974 med en tydelig Stasi-figur. 

Østtyskerne var velbevandrede i historien. 

Et problem for Stasi var, at spioneri og angiveri grundlæggende foregår efter 

det samme mønster i alle samfund. Det var en del af den officielle østtyske historieopfattelse, 

at man kritiserede feudalismen og kapitalismen, og så socialismen som 

et opgør med disse samfundsformationer. Men beskrev man stikkervirksomhed i 

tidligere perioder, kunne den østtyske læser let se, at ikke meget havde forandret 

sig i DDR. En af de mest udbredte vitser i DDR lød: hvad er forskellen mellem 

kapitalisme og socialisme? Jo, under kapitalismen udbytter mennesket mennesket, 

under socialismen er det omvendt. Mange historiske romaner i DDR blev læst med 

denne optik. 

Et eksempel er Joachim Walthers egen roman fra 1982 Bewerbung bei Hofe (Ansøgning 

til hoffet), der indeholder et portræt af en Stasi-agent, som man ellers skulle 

have troet umulig i DDR. Handlingen er henlagt til August den Stærkes hof i Dresden 

i begyndelsen af 1700-tallet og indeholder en fantastisk skildring af en agent, 

Délateur, med alt hvad dertil hører: fra overvågning i alle aspekter, opsnapning af 

breve, bearbejdning af venner, bestikkelse og intrigering, etc. frem til fængsling og 

udvisning af en ung digter. I en vanvittig og grotesk passage udvikler Délateur en 

‘utopi’ (som han kalder det) om det totale overvågningssamfund, hvor alle spionerer 

mod alle, og hvor en generel skyldsbevidsthed fører til, at alle altid straffer 

den mindst forseelse hos sig selv. Politi er overflødigt, alle hjem er straffeanstalter, 

regeringen opløser sig selv (65). En fed parodi på de forestillinger om det kommunistiske 

samfund, som stadig var officiel ideologi i DDR. 

Det afgørende i portrættet af Délateur, der altså fik lov at udkomme på det lille 

Berlin-forlag Neues Leben (som oven i købet genudsendte Ansøgning til hoffet i 1984), 

er denne komiske dimension: f.eks i en scene, hvor Délateur i en samtale med bogens 

fortæller, der er ceremonimester ved hoffet, taler sig frem til en sentimental sympati 


INDHOLD



INDHOLD 

109 

for sit offer. Det er grinagtigt sentimentalt. I romanen som i forskningsværket består 

Walthers underbinding af Stasis magt i en indføling i overvågningsapparatet og en 

indefra påvisning af dets menneskelige og intellektuelle elendighed. Offeret, en ung 

digter ved navn Günther, er på mange måder en fusentast, ferm til at skrive vers, og 

tilhænger af oplysningsfilosofien, men uden større moral og øjensynlig uden talent 

(de digte, Walther lader ham fremsige, er komisk dårlige). Det er overvågningen, der 

gør ham betydningsfuld – offer og bøddel er hinandens hjælpere, uden hinanden 

ville de ikke være noget værd. Det er romanens djævelske pointe. 

Ansøgning til hoffet angiver ikke nogen udvej ud af denne elendighed, det kunne 

man ikke i 1982. Den er derimod udtryk for den groteske fantastik, som Johanna 

Bohley har karakteriseret som så fremtrædende for Stasi-historierne i DDRs sidste 

år (Bohley). 5 Det samme gælder Hans Joachim Schädlichs roman Thallhover fra 

1986. Schädlich havde efter kontroverser med Stasi i 1979 fået tilladt udrejse fra 

DDR, og hans roman om ‘den evige spion’ Thallhover kunne uhindret udkomme 

i Forbundsrepublikken. Romanen foregår i øvrigt kun til allersidst i DDR, hvor 

Schädlich lader sin figurs 120 års tjeneste i forskellige efterretningstjenester slutte 

i 1953. Romanen har dog stadig den groteske grundtone, hovedpersonen er en 

blanding af den vandrende jøde og en picaresk helt, uhyggelig og dæmonisk, men 

også fantastisk og fascinerende. Günter Grass videreførte figuren i samme ånd i 

sin store genforeningsroman Ein weites Feld (En længere historie) fra 1995 i skikkelse 

af Hofftaler, hovedpersonens ‘evige skygge’, og løftede den derved op som en slags 

prototype på den særlige tyske udgave af spionen. 

Det samme kan man sige om Wolfgang Hilbigs Ich (Jeg) fra 1993, der må regnes 

for en af de mest vellykkede kunstneriske behandlinger af Stasi-temaet. Hilbig 

skrev bogen i slutningen af 1980’erne, hvor han opholdt sig på et permanent 

visum i Vesten, og endnu før han kunne kende til omfanget af den spionage i 

kunstnermiljøet på Prenzlauer Berg i Østberlin, som bogen handler om. Først efter 

murens fald fandt Hilbig ud af, at den figur, som bogens jeg-figur er blevet sat til 

at udspionere (“Reader” alias Reiner Schedlinski), selv var spion for Stasi. Spioner 

der udspionerede spioner: det var den groteske virkelighed, som romanen påstår 

i virkeligheden var med til at undergrave det østtyske system – simpelthen ved at 

berøve det modstand. Som jeg’ets føringsofficer, Feuerbach, siger et sted: “… enhver 

sandhed eksisterer udelukkende i kraft af sin modsætning. Vi ville afskaffe beviset 

på sandheden hvis vi fik ret og den eneste sandhed virkelig kun var hos os” (64). 

Også den litteratur, der skrives i det snævre litterære miljø, medvirker gennem sine 

selvberoende, lukkede tegnsystemer til, at diktaturet med dets rigide overvågning 

5 I marts 2010 udsendte Kai Sclüter under medvirken af Günter Grass selv bogen Günter Grass im Visier. Die Stasi- 

Akte, Links Verlag, Berlin, der giver en omfattende dokumentation af, at den store tyske forfatter blev systematisk 

udspioneret af Stasi fra 1961 og til murens fald. Grass understøttede generelt de kritiske DDR-forfattere 

og hævdede gennem alle årene til stor fortrydelse for Stasi, at der kun fandtes én tysk litteratur. Han var efter 

murens fald til gengæld som en af de få modstander af sammenlægningen af de to Tysklande. Hans dagbøger 

fra overgangsårene er også lige udkommet. Alt hvad Grass foretager sig, trækker lange skygger i den tyske 

historieskrivning.

110 


imploderer: falder sammen, fordi ingen længere tager det alvorligt. Også Jeg er 

præget af den optimisme, der prægede Stasi-skildringerne i tysk litteratur omkring 

murens fald: den før så skræmmende overvågning var forbi, og fortidens dæmoner 

tog sig komiske og groteske ud. Der var overskud til spøg og skæmt. 

Afsløringerne af Stasis virke i de 20 år siden murens fald har dog betragteligt 

ændret tonen. To eksempler kan vise dette. Få år efter “die Wende” opdagede Hans 

Joachim Schädlich, at han var blevet udspioneret af sin bror, og han skrev i 1992 i 

tidsskiftet Kursbuch en kort, smertelig beretning om dette forhold (Schädlich 1992a). 

Pludselig havde den evige, halvkomiske spion indhentet ham i skikkelse af hans 

egen bror, og temaet blev påtrængende personligt. Schädlich var også udgiver af en 

af de første antologier, hvor øst-forfattere berettede om deres forhold til Stasi, og 

skrev selv heri en ond persiflage af ‘sine’ to spioner, oven i købet uden at nævne, at 

den ene var hans bror. Selv den ære tilkom ham ikke (Schädlich 1992b). 

I 2009 udsendte hans datter, Susanne Schädlich, imidlertid en beretning om 

affæren, Immer wieder Dezember (Altid december), hvor stilen er anderledes hård og 

kontant. Her afdækkes ‘gentleman-spionen’, Karl-Heinz Schädlich, der elskede 

kvinder og engelske detektivhistorier, og hans nederdrægtige dobbeltspil i det østtyske 

litteraturmiljø efter udvisningen af Wolf Biermann i 1976. Især gennemgår 

Susanne Schädlich hans forsøg på at sabotere familiens muligheder for at få fodfæste 

i Vesttyskland efter flugten og den systematiske undergravning af faderens 

psykiske helbred. For Stasi handlede det om at demonstrere, at alle forfattere, 

der forlod DDR, gik det ilde. Susanne Schädlichs harmdirende og følelsesintense 

bog – der også er præget af sorg over den højtelskede onkels forrædderi – er blevet 

en kæmpesucces i Tyskland og har været med til at påvirke de seneste års debat 

om overvågningssamfundet. Stasi er ikke længere sjov og ballade eller groteske 

kovnerier på slap line. Hvor temaet i begyndelsen af 1990 var noget, man regnede 

med tilhørte en svunden tid, man i hastigt tempo skulle lægge bag sig og derfor 

kunne behandle med historiens ironiske distance, har den aktuelle kontekst givet 

temaet en fornyet alvor. 

Dette er baggrunden for den blandt de unge tyske forfattere, der i særlig grad 

opsamler denne interesse for overvågning: Juli Zeh. Hos hende løber traditionen 

fra kampen mod Stasi sammen med den omtalte fornyede følsomhed over for 

overvågning i det aktuelle Tyskland. Om Zehs enorme succes er et resultat af, at 

hun er båret frem af denne bølge, eller om hun selv i noget omfang har været med 

til at skabe den, er selvfølgelig umuligt at afgøre. Formodentlig lidt af begge dele. 

Zehs baggrund er ikke østtysk: hun er født 1974 som datter af præsidenten for 

den daværende tyske Bundestag i Bonn og har en jurisisk uddannelse ved vestlige 

universiteter bag sig, der dog blev afsluttet med en afgangseksamen fra Leipzigs 

universitet 2003. I Leipzig studerede hun også på den tyske forfatterskole, hvor 

hun efterfølgende også har været gæstelærer. Hun har altså som en anden af de 

fremtrædende nyere tyske forfattere, Bernhard Schlink, haft en parallel juridisk og 

skønlitterær løbebane. 


INDHOLD



INDHOLD 

111 

I sit generalangreb på den tyske overvågningsstat med bogen Angriff auf die Freiheit 

(Angreb på friheden) fra 2009, slog hun sig imidlertid sammen med en forfatter, hvis 

baggrund var direkte østeuropæisk: Ilija Trojanow, født 1965 i Bulgarien og efter 

familiens flugt til Tyskland (via Jugoslavien) i 1971 tysk statsborger og tyskskrivende 

forfatter. 6 Trojanow har også i længere tid boet i udviklingslande, specielt i Afrika, og 

sammen med Juli Zeh har de to både et jurafagligt-tysk og et østeuropæisk-globalt 

blik på overvågningsproblematikken og dens fare for det moderne samfund. 

Zeh/Trojanow ser demokratiernes reaktion på 9/11 som det store moderne 

angreb på friheden. Efter 11. september 2001 oparbejder den tyske stat (og andre 

vestlige stater) en angst i befolkningen og en katastrofeforventning, der legitimerer 

alle former for kontrol med indbyggerne selv og med den information, man har til 

rådighed. Hvor den gamle fjende var “die drüben” (som en vits i DDR sagde: “Für 

die drüber sind wir drüben”), er det nu de netværk, der unddrager sig en statslig 

kontrol, der er fjenden. Strækkende sig fra private foreninger og vennekredse over 

egentlige terrornetværk (Al Quaeda, etc.) til internettet selv, der er “alle netværks 

moder”: “Netværk er det 21. århundredes drager. De er uoverskuelige, ubegrænsede 

og svære at kontrollere. Og derfor må sikkerhedsmyndighederne til stadighed have 

stillet flere og flere redskaber til rådighed. Kort og godt: netværk er den perfekte 

statsfjende.” (Trojanow & Zeh 124) De to forfatteres gennemgang af hele paletten 

af forholdsregler til at bekæmpe denne selvskabte statsfjende er detaljeret og 

uhyggelig. Tyskland er ikke længere en oplyst retsstat, er deres konklusion, men 

en paranoisk overvågningsstat, hvor politikere, pengefolk og juraprofessorer sidder 

og trækker i trådene og forsøger at inddæmme det potentielt frigørende i informationssamfundet. 

Og til borgernes store tilfredshed, i alt fald accept. Det mest nederdrægtige (og 

mest problematiske) i Angreb på friheden er måske de to forfatteres billede af “Archim 

Angepasst” (“Torben Tilpasset”), den almindelige tysker, der har lært at elske 

magthaverne og accepterer alle indskrænkninger i sit privatliv og selvstændighed, 

fordi han har lært, at det tjener Statens, dvs. hans egen, interesse. “De lykkelige 

slaver er de mest forbitrede modstandere af friheden”, citerer de Marie von Ebner- 

Eschenbach for i et af bogens kapitelmotto’er (119). 

Her undervurderer de formodentlig to instanser: dels den Forbundsdomstol, 

hvis forsvar for retssikkerhed de dog gang på gang – som Per Øhrgaard – fremhæver, 

men dog ikke anser for tilstrækkelig; dels den folkelige modstand, der i dag hersker 

i Tyskland mod alle de tiltag, som Zeh og Trojanow beskriver i bogen. En modstand, 

som jeg skitserede omfanget af i begyndelsen af denne artikel 7 . En modstand, de 

selv er et strålende eksempel på, og som må være en af forudsætningerne for den 

6 I romanen Die Welt ist gross und Rettung lauert überall fra 1996 har han litterært bearbejdet denne historie. 

7 Zeh og Trojanows essaysamling er i øvrigt ikke den første af sin art på tysk: allerede i 2001 udsendte Rolf 

Gössner bogen “BigBrother” & Co. Der moderne Überwachungsstaat in der Informationsgesellschaft, Konkret Literatur 

Verlag, Hamburg. Gössner havde en fortid i borgerretsbevægelsen og havde selv i en årrække været overvåget 

af det vesttyske Forfatningsbeskyttelseskontor. Han er et af de mange eksempler på kontinuiteten i den tyske 

kamp mod overvågning og spioneri.

112 


succes, de begge – især Juli Zeh – har fået som forfattere efter århundredskiftet. 

Sine litterære kvaliteter ufortalt, der nok ville have sikret hende en position i enhver 

historisk situation, er Zeh først og fremmest samtidens forfatter: den stemme, 

der formår at formulere nøjagtig det tema i den form, som store dele af det tyske 

samfund har brug for lige nu. 

Jeg skal her nøjes med at pege på Juli Zehs seneste bog Corpus delicti (med den 

Kafka-klingende genrebetegnelse “en proces”), der udkom parallelt med debatbogen 

i 2009 og er på vej på dansk. Kort inde i Angreb på friheden afbryder de to forfattere 

fremstillingen “med et vigtigt budskab: Dette er ikke science-fiction. […] Dette 

er ikke 1984 i Oceanien, men året 2009 i Forbundsrepublikken” (10). Alligevel er 

1984-modellen med overalt i essaysamlingen, og den er det i udpræget grad i Corpus 

delicti. Diktaturet består her i statens totalt gennemregulerede sundhedssystem, hvor 

alt tænkes ud fra størst mulig sundhed til borgerne. Og som hos Orwell kæmper 

en enkeltperson, den unge kvinde Mia, mod det autoritære system, forsøger at 

trække sig tilbage til privatlivet, men bliver opdaget, torteret, og i en tvetydig slutning 

kunne det se ud, som om hun – som Orwells hovedperson, Winston Smith, 

er blevet tvunget til at acceptere systemet. “Metoden”, der også hos Zeh benytter et 

mærkeligt ny-sprog (avisen hedder “Den sunde menneskeforstand”, det mest sete 

talkshow “Hvad alle tænker”, etc.), har vundet. Det forbliver dog mere åbent end 

hos George Orwell. 

Handlingen foregår i midten af det 21. århundrede – uden at man altså skal 

tro, at det er science fiction. Det handler om Forbundsrepublikken (og den øvrige 

udviklede verden). Usund opførsel er forbudt, og modstand mod sundhedsforskrifterne 

bliver straffet med nedfrysning på ubestemt tid. Det er det, Mia kæmper 

imod, ansporet af sin afdøde broder, der tog sit eget liv efter en falsk anklage. Mia 

er alene og vil ikke tilslutte sig gruppen R.A.K. (som ikke er Rote Armé Fraktion, 

men “Recht Auf Krankheit” (ret til sygdom), ligheden er dog iøjnefaldende) eller 

andre kamporganisationer. Under processen mod hende får hun smuglet en nål ind 

i fængslet, hvormed hun graver den chip, som alle indbyggere har fået indopereret 

i armen, ud, og får derved fysisk befriet sig fra overvågningssamfundets greb. I den 

store retssag mod hende (og Juli Zehs bøger slutter ofte med sådanne spektakulære 

retssager) falder alle systemets repræsentanter da også moralsk sammen, og hun står 

tilbage med noget, der ligner et martyrskær. Selv om det udtrykkeligt bliver nævnt, 

at hun hverken er Jesus af Nazareth eller Jeanne d’Arc (263). Dette er ikke myte, 

kunne man tilføje, men Forbundsrepublikken anno 2009. Ved at lægge handlingen 

frem til midten af det 21. århundrede, angiver Zeh det eneste mulige våben mod 

martyrerne: rå vold. Corpus delicti er en skræmmende bog. 

Sundhedsdiktaturet, hvor alle fysiske aktiviteter skal registreres og indberettes, 

betjener sig selvfølgelig også af et udbredt net af spioner (“orme”), og aflytninger, 

brevåbning og konstruktion af forskellige falske anklager er hverdag. Det er åbenbart, 

at også Stasi-modellen stadig fungerer i Corpus delicti, her ikke lagt tilbage i 

barokken som hos Joachim Walther, men ud i fremtiden. Skal Juli Zeh danne sig et 

billede af det rigide overvågningssamfund, har hun forbillederne lige ved hånden. 


INDHOLD



INDHOLD 

113 

“Metoden” er den marxistisk-leninistiske ideologi, der jo også anså sig for den rene, 

humane fornuft. I et stort manifest, som man godt kan kalde anti-kommunistisk, 

bekender Mia sig til retten til ‘ufornuft’, retten til at tage fejl og handle ud fra følelser 

i stedet for kalkulation. Det er et individualistisk og sentimentalt program, 

der har et strejf af den Rousseau, som et sted i forbifarten bliver nævnt som en af 

inspirationerne: “Jeg trækker min tillid til en retsinstans tilbage, der kan takke sin 

succes den fuldstændige kontrol af sine borgere. Jeg trækker min tillid til et folk 

tilbage, der tror, at total gennemlysning kun skader den, der har noget at skjule” 

(186). Det er Luther foran domstolen i Worms, der bekender, at han kan ikke 

andet – Gud hjælpe ham. Og det er den store tyske oplysningstraditions patos, en 

patos, som også George Orwell benyttede sig af i 1984 for at advare England mod 

en totalitarisme, man havde set så forfærdende resultater af. 

Det er dog vigtigt at læse Corpus delicti parallelt med Angreb på friheden som det 

følelsesintense udtryk for essay-bogens kølige og informative analyse. Dybest set 

er de to bøger sider af det samme projekt, ligesom Zeh i sine foregående bøger har 

kombineret det intimt-gribende med den videnskablige diskurs: i Schilf (Det sidste 

spørgsmål), 2007 en familietragedie med naturvidenskabens totaliserende hegemoni: 

også et aspekt af overvågningstemaet; og i mesterværket Spieltrieb (Legesyge), 2006 

diskuteres forholdet mellem en terrorgruppe, der er opstået i en tysk gymnasieklasse, 

og det retssystem, der skal dømme den. Juli Zeh er en forfatter, der stiller modsætningerne 

skarpt og principielt op, det er hendes styrke i den nye tyske litteraturs 

landskab. 

Måske også hendes svaghed, fordi hendes bøger bliver forudsigelige og kan 

hælde til moralsk patos. Den bevægelse, hun er en del af, dementerer faktisk den 

pessimisme, hendes bøger forfægter. Dertil kommer, at bagsiden af den etiske 

forpligtethed, som Juli Zeh kan have med fra arven fra DDR-litteratur ofte, som 

Alexander Cammann gjorde opmærksom på i Die Zeit i november 2009, bevirker 

en dyrkelse af borgerlig individualisme og traditionel følsomhed. Både Juli Zeh og 

Susanne Schädlich kan forfalde til begge dele, for nu at nævne de to i denne sammenhæng 

behandlede forfattere. Men i temaet overvågning har de spillet sammen 

i et forsvar for borgerrettigheder, der i Tyskland som andre steder i verden er under 

angreb i disse år. “Privatlivets fred” hedder vor tids slagmark. 

I den kamp trækker forfattere som Juli Zeh og Susanne Schädlich både på 

traditioner fra DDR-litteraturen i almindelighed og fra opgøret med Stasi i særdeleshed. 

Tyskland har erfaringer med diktatur og dets forskellige mekanismer 

tættere inde på nutiden end mange andre demokratiske stater. Derfor er følsomheden 

over for reaktivering af disse mekanismer også større i Tyskland end andre 

steder. Her har tyskerne og den tyske litteratur noget at lære den øvrige verden, 

vil jeg hævde. Kampen mod overvågning foregår i vort store naboland på tyske 

præmisser og med de forestillinger, den tyske historie giver. Men kampen har et 

globalt perspektiv.

114 



Johanna Bohley. “Hoftaller, Uhltzscht und andere Helden. Konfigurationen des Komischen in der 

Nachwendeliteratur.” Die Stasi in der deutschen Literatur. Red. Franz Huberth. Tübingen: Attempto, 

2003. 157-74. 

Cammann, Alexander. “Im Osten ging die Sonne auf.” Die Zeit 9/11 2009: 5-15. 

Gössner, Rolf. ‘BigBrother’ & Co. Der moderne Überwachungsstaat in der Informationsgesellschaft, Konkret 

Literatur Verlag, Hamburg, 2001. 

Hilbig, Wolfgang. Jeg [Ich, 1993]. København: Tiderne Skifter, 2002. 

Huberth, Franz. “Die Stasi in der deutschen Literatur”. Die Stasi in der deutschen Literatur. Red. Franz 

Huberth. Tübingen: Attempto 2003: 11-31. 

Huberth, Franz. Aufklärung zwischen den Zeilen. Stasi als Thema in der Literatur. Köln: Böhlau Verlag, 

2003. 

Schädlich, Hans Joachim. “Die Sache mit B.” Kursbuch 109 (1992): 81-91. 

Schädlich, Hans Joachim. “Jeder ist klug, der eine vorher, der andere nachher.” Aktenkundig. Red. 

Schädlich. Rowohlt: Berlin, 1992: 166-75. 

Sclüter, Kai. Günter Grass im Visier. Die Stasi-Akte. Berlin: Links Verlag, 2010. 

Trojanow, Ilija & Juli Zeh. Angriff auf die Freiheit. Sicherheitswah n, Überwachungsstaat und der Abbau 

bürgerlicher Rechte. München: Hanser Verlag, 2009. 

Øhrgaard, Per. Tyskland – Europas hjerte. København: Gyldendal, 2009. 

Zeh, Juli. Corpus delicti. Frankfurt/M: Schöffling & Co., 2009. 


INDHOLD

MIKKEL BOLT 

KONTROLSAMFUND OG 

KANONBÅDSDIPLOMATI 

ET FORSØG PÅ AT ADRESSERE SPØRGSMÅLET OM 

KOMBINATIONEN AF DECENTRALE NETVÆRK OG 

SUVERÆNITET EFTER 9/11 MED UDGANGSPUNKT I 

DELEUZES “POSTSCRIPTUM OM KONTROLSAMFUNDET” 

For tyve år siden udgave Gilles Deleuze den blot fem sider lange artikel “Postscriptum 

om kontrolsamfundet” i det franske tidsskrift L’autre journal, der blev redigeret 

af forfatteren Michel Butel. Deleuzes korte tekst er en analyse af fremkomsten af, 

hvad han kalder kontrolsamfundet, der ifølge Deleuze er i færd med at overlejre sig 

det disciplinære samfund. “Vi er på vej ind i kontrolsamfundet, der ikke længere 

fungerer ved hjælp af indespærring, men ved hjælp af fortsat kontrol og øjeblikkelig 

kommunikation.” (Deleuze, “Kontrol og tilblivelse” 209) 1 Deleuzes tekst beskriver, 

hvorledes det moderne disciplinære samfunds institutioner forvitrer, går i opløsning 

og erstattes af en ny type kontrol, der ikke længere er forankret i disse institutioner, 

men er spredt ud over det sociale legeme. Som Deleuze formulerer det, erstattes det 

disciplinære samfunds furede rum af kontrolsamfundets glatte rum. Kontrol udøves 

nu virtuelt overalt og ikke længere blot i den disciplinære magts afgrænsede rum. 

Deleuze skriver selv, at hans skitse om kontrolsamfundet bygger videre på Michel 

Foucaults efterhånden klassiske arbejde om det disciplinære samfund i Overvågning 

og straf. Fængslets fødsel, der analyserede, hvorledes der i løbet af det 18. og 

det 19. århundrede skete en omstrukturering af de tidligere ‘suveræne’ samfund, 

hvor magten var koncentreret i samfundets top og blev udøvet over et territorium. 

Denne hierarkiske struktur blev på det tidspunkt afløst af en anden struktur, det 

disciplinære samfund, hvor det samfundsmæssige herredømme var forankret i 

apparater, der fabrikerede bestemte produktive subjekter og adfærdsmønstre. I 

dette samfund bevægede individerne sig fra ét lukket rum til et andet: fabrikken, 

familien, hospitalet, skolen og fængslet, hvor der skete en produktion og regulering 

af vaner og adfærd. Det disciplinære samfund var således en serie aflukkede 

rum, som producerede relativt stabile og klart afgrænsede former. Disse rum eller 

1 “Nous entrons dans des sociétés de contrôle, qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle 

continu et communication instantanée.” (Deleuze, “Contrôle et devenir”: 236) 


INDHOLD

116 


moderne institutioner havde hver deres subjektiveringslogik, hver deres måde at 

skabe subjektivitet på, i klasseværelset, på fabrikken og i hjemmet blev subjektivitet 

produceret på forskellige måder i overensstemmelse med distinktionen mellem 

normal og afvigende. Subjektet bevægede sig ifølge Foucault således gennem en 

række institutioner i det disciplinære samfund og blev formet af disse; blev reguleret, 

indrettet og afrettet. 

Det disciplinære samfunds institutioner er imidlertid i krise, konstaterer Deleuze 

i sin tekst fra 1990. Institutionernes afgrænsede rum er blevet porøse og subjektproduktionen 

har antaget en ny form, den er blevet flydende, skriver Deleuze. Nu 

finder normaliseringen ikke længere sted i bestemte rum, men er hele tiden i gang 

direkte i subjekterne, der så at sige aldrig slipper ud af de disciplinære normaliseringsapparater, 

altid er på arbejde, altid er under uddannelse, etc: 

“I disciplinærsamfundet begyndte man konstant forfra (fra skolen til kasernen, 

fra kasernen til fabrikken), hvorimod man i kontrolsamfundet aldrig er færdig 

med noget som helst. […] Kontrollen er kortvarig og roterer hurtigt, men er også 

fortsat og ubegrænset, hvorimod disciplineringen var af lang varighed, uendelig og 

afbrudt.” (Deleuze, “Postscriptum om kontrolsamfundet” 214-217) 2 

Cellen er afløst af bevægelse. Med kontrolsamfundet er magt nemlig blevet immanent 

i det sociale felt, den udøves direkte i og af subjekterne selv. Det disciplinære 

samfunds diskontinuerlige formgivning er således blevet afløst af kontrollens 

kontinuerlige modulering, skriver Deleuze. En slags selv-deformerende form, som 

hele tiden kan ændres fra det ene øjeblik til det næste. Et af Deleuzes eksempler: 

Hvor det disciplinære samfunds fabrik var kendetegnet ved en klart systematiseret 

grundløn og løntillæg, der er kontrolsamfundets virksomhed karakteriseret af kontinuerlig 

modulering af hver enkelt løn, der er “i tilstande af fortsat metastabilitet, 

som etableres via udfordringer, konkurrencer og samtaler, der er ekstremt komiske.” 

(Deleuze, “Postscriptum om kontrolsamfundet” 214) 3 Hvor fabriksarbejderen 

aldrig holdt op med at begynde det samme arbejde, der bliver man aldrig færdig 

med noget i virksomheden, alt bevæger sig, alt modulerer, såvel arbejdets indhold 

og mål som den ansattes kognitive evner. I kontrolsamfundet bliver individet surfer, 

en vedvarende opfinder involveret i “en stadig rivalitet”. (Deleuze, “Postscriptum 

om kontrolsamfundet” 214) 4 

Deleuzes skitseagtige analyse af kontrolsamfundet har været dagsordensættende 

for diagnosticeringer af det postmoderne eller senkapitalistiske samfund og 

af den måde, der udøves kontrol og overvåges på. Deleuze havde i forlængelse af 

William S. Burroughs’ syrede tekster om soft machines en nærmest intuitiv fornem- 

2 “Dans les sociétés de discipline, on n’arrêtait pas de recommencer (de l’école à la caserne, de la caserne à l’usine) 

tandis que dans les sociétés de contrôle on n’en finit jamais avec rien. […] Le contrôle est à court terme et à 

rotation rapide, mais aussi continu et illimité, tandis que la discipline était de longue durée, infinie et discontinue.” 

(Deleuze, “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”: 243-46) 

3 “[D]ans des états de perpétuelle métastabilité qui passent par des challenges, concours et colloques extrêmement 

comiques.” (Deleuze, “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”: 243) 

4 “[U]ne rivalité inexpiable”. (Deleuze, “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”: 242) 


INDHOLD

Mikkel Bolt · Kontrolsamfund og kanonbådsdiplomati 


INDHOLD 

117 

melse for de transformationer, kapitalen gennemgik i forhold til staten og det 

samfundsmæssige, og hans artikel har fungeret som udgangspunkt for en række 

forskellige kritiske analyser af forandringer af magtens organiseringsformer og 

de dertil knyttede subjekter. Deleuzes tekst har på den måde stået fadder til en 

særlig poststrukturalistisk og postmarxistisk samfundsanalyse af, hvorledes magten 

i løbet af det 20. århundrede er blevet stadigt mere decentral og ikke længere 

er knyttet til nemt lokaliserbare institutioner og ikke længere på nogen ligetil 

måde udøves af centralt placerede aktører, men snarere er spredt ud i uhyre komplekse 

strukturer og decentrale netværk, hvor det ikke kan lade sig gøre at finde 

tilbage til, hvad vi kan kalde magtens sted eller oprindelse. Denne type analyse 

var dominerende i store dele af den kritiske tænkning i 1990’erne, der for en stor 

dels vedkommende lagde afstand til mere traditionelle marxistiske eller historisk 

materialistiske analyser af det kapitalistiske samfund og dets fremmedgørende 

strukturer. Afviklingen af den historiske materialisme, der havde været i gang 

siden sidst i 1970’erne under betegnelser som begærsfilosofi, det postmoderne 

opbrud eller svag tænkning, var på mange måder et ubetinget fremskridt, da det 

lykkedes at komme af med de problematiske forestillinger om historisk udvikling 

og historiske lovmæssigheder (om end det i retrospektiv ser ud, som om dele af 

den postmoderne tænkning var kendetegnet ved en for stor tiltro til kapitalens 

evne til selvreform). 

Global overvågning og decentral netværkskapitalisme 

En hel række bøger og tekster har altså siden 1990 trukket tunge veksler på Deleuzes 

korte tekst og dens skitseagtige udpegning af udviklingstendenser hen 

imod en ny social figuration uden klart defineret centrum, men med en intens 

generaliseret overvågning. Den franske teoretiker og multimediekunstner Éric 

Sadins bog fra 2009 Surveillance globale. Enquête sur les nouvelles formes de contrôle er 

et eksempel på en Deleuze-inspireret kortlægning af den på en gang diffuse og 

intense overvågning, der finder sted i dag. Ifølge Sadin udgør ensemblet af overvågningsteknikker, 

der bl.a. inkluderer GPS, videoovervågning, biometri, RFID, 

databaser og ‘sammenkobling’, et “ubrudt kontinuum af overvågning”, hvor sikkerhed, 

marketing og teknologi knyttes sammen på hidtil usete måder (Sadin 23). 5 

For bare 20 år siden var sikkerhed og marketing relativt adskilt, i dag er de ifølge 

Sadin så forbundne, at de samme forbrugsdata kan bruges til begge formål. Der 

foregår en kontinuerlig og mere og mere intens indsamling af information med 

henblik på at definere stadigt mere individualiserede profiler med udgangspunkt 

i daglige handlinger som indkøb, medievalg, kommunikation og bevægelse. Den 

intuitive forestilling om marketing som den sociale kontrols instrument, som 

Deleuze præsenterede i sin tekst fra 1990, holder således stik ifølge Sadin. Den 

intense overvågning er ifølge Sadin muliggjort af en ekstremt accelereret tekno- 

5 “[U]n continuum ininterrompu de […] surveillance”. (Sadin: 23)

118 


logisk udvikling, hvor sofistikerede teknikker afløser hinanden i opkørt tempo, 

og et voldsomt aggressivt marked, hvor firmaer og mærker konkurrerer på verdensplan, 

og alle skal skabe et særligt forhold til den enkelte forbruger, der ikke 

længere er indlejret i traditionelle fællesskaber, men indgår i nye mere flygtige 

vare- og billedbårne sådanne. I modsætning til det disciplinære samfund er det 

ikke de afvigende, som er objekt for overvågning. Der indsamles information om 

alle, enhver gestus registreres, indgår i enorme databaser og bearbejdes i komplekse 

diagrammer, der forudsiger kommende handlinger, hvad enten de har at 

gøre med konsum eller lovovertrædelser. Sadins analyse af de nye kontrolformer 

synes at bekræfte Deleuzes forslag om en bevægelse over i et nyt paradigme, hvor 

fængselstårnet er afløst af en altomfattende modulation, hvor den enkeltes position 

altid er registreret ved hjælp af elektroniske lænker af den ene eller anden 

slags (Deleuze, “Postscriptum om kontrolsamfundet”: 217). 

En af de mest betydningsfulde af de bøger, som har refereret til Deleuzes analyse, 

og som rækker ud over det mere begrænsede fokus på overvågning, er den amerikanske 

litterat Michael Hardt og den italienske filosof Antonio Negris Imperiet, 

som under stor opmærksomhed udkom i år 2000 som en hybrid mellem italiensk 

postarbejderisme, fransk poststrukturalisme og amerikansk litteraturteori. De to 

forfattere henviser eksplicit til Deleuzes kontrolsamfundstese i deres analyse af overgangen 

til en ny type suverænitet, der transcenderer tidligere nationale aktører og 

modsætninger i en decentral transnational netværkskapitalisme, benævnt Imperiet. 

Ifølge Hardt og Negri har nationalstaten mistet sin centrale betydning, og i stedet 

er der blevet skabt et statsløst imperium, som eksisterer overalt og ingen steder. 

Denne nye globale suverænitet har ingen territorial afgrænsning og fungerer som 

en decentral magtkonstellation, der kontinuerligt forvandler jorden til et glat rum 

af strømme og investeringer, hvor det ikke er muligt at skelne mellem det politiske, 

det økonomiske og det kulturelle. Fremkomsten af dette imperium har at gøre med 

udviklinger i kapitalismen. De kapitalistiske produktionsbetingelser har i dag ikke 

længere behov for tidligere tiders nationalstatssystem – i hvilket den geopolitiske 

konkurrence fandt sted og blev reguleret – for at fungere optimalt. I dag finder 

kapitalens profitmaksimering nemlig ikke længere kun sted på fabrikken og kan 

ikke måles i forhold til den enkelte arbejders arbejdstid. Produktionen er ifølge 

Hardt og Negri en del af selve livet, den finder sted som biopolitisk produktion, 

hvor menneskets kommunikative evner og sproget, men også kroppen og sanserne 

bliver umiddelbart produktive og skaber værdi. Hardt og Negris tese om imperiet 

betoner i forlængelse af Deleuzes analyse af kontrolsamfundet altså forvitringen 

af tidligere magtformer og peger på fremkomsten af et helt nyt kontrolparadigme, 

hvor magten ikke længere er koncentreret i identificerbare punkter eller agenter, 

men i stedet udgør et globalt kontrolsystem, der gennemtrænger det sociale legeme 

såvel som den enkelte. 

Disse avancerede diagnoser af nye magtforhold udstyrede os med særdeles nyttige 

redskaber i analysen af kontrolsamfundet og dets globaliserede overvågningsmaskineri 

samt den kritiske kortlægning af en ny fase af kapitalens akkumulation, 


INDHOLD



INDHOLD 

119 

men med ét skete der tilsyneladende noget: Konfronteret med 9/11 var det, som 

om såvel Deleuzes beskrivelse af magtens uendelige bølgebevægelser som Hardt og 

Negris diagnoser af den globale fabrik uden vægge paradoksalt pludselig syntes at 

være alt for fintmaskede og reelt ikke var til stor nytte i analysen af det imperialistiske 

krigsparadigme, der blev en realitet som svar på Al-Qaedas terrorangreb den 

11. september. Pludselig var magten tilsyneladende koncentreret hos én mand: 

George W. Bush traf beslutningerne. Fra det ovale kontor i Det Hvide Hus blev det 

udbasuneret, at nu var vi i krig, og at enten var man med Bush, eller også var man 

med terroristerne. Der var ikke andre positioner i den nye epoke, de uigennemskuelige 

og Kafkaske kontrolprocedurer og internaliserede interpellationsmekanismer, 

hvori magtens locus synes at fortone sig, blev erstattet af en suveræn, der trak en 

generaliseret krigstilstand ned over hovedet på alle. Værsgo. 

Godt ti år efter at Deleuzes tekst så dagens lys, og kun et år efter at Hardt og 

Negris bog blev publiceret (den var færdigskrevet i 1997), var scenen tilsyneladende 

en helt anden. De forskellige beskrivelser af decentrale netværker og glatte 

rum virkede ude af stand til at redegøre for den voldsomt accelererede udvikling, 

hvor USA reagerede på terrorangrebet den 11. september 2001 på World Trade 

Center, Pentagon og Det Hvide Hus med invasionskrige, statsterror fra luften og 

korsfarerretorik. I modstrid med den vi-er-hinsides-nationalstaten-analyse, som 

Hardt og Negri lagde for dagen i Imperiet, agerede USA efter 9/11 netop som en 

suveræn nationalstat, der som en anden kolonimagt fra det 19. århundrede søgte 

at opnå politisk og militær kontrol over fremmede territorier. Først var det et i 

forvejen ruineret Afghanistan, der stod for tur. Så tilsidesatte USA uden megen 

tøven FN og invaderede med støtte fra få udvalgte nationer som Storbritannien, 

Spanien, Australien og Danmark Irak, som overhovedet intet havde med islamisk 

terrorisme og terrorangrebet den 11. september 2001 at gøre. Men invasionen lå 

i klar forlængelse af den anvendte retorik om en ondskabens akse, der truede de 

demokratiske nationer. Bush ville af med Saddam, længere var den egentlig ikke. 

Der var ikke behov for diplomatiske forhandlinger, suverænen havde truffet et valg. 

Barbarerne skulle have endnu en lærestreg. Det var tid til endnu en omgang død, 

rædsel og collateral damage. At traditionelle allierede som Frankrig og Tyskland og 

store lande som Rusland og Kina var voldsomt imod, det gjorde ingen forskel. USA 

lod tydeligt forstå, at det på ingen måde følte sig bundet af FN, men tværtimod var 

villig til at forfølge egne interesser uafhængigt af, hvad andre lande og internationale 

organisationer måtte mene. Hardt og Negris analyse af, hvorledes magt ikke 

længere i særlig høj grad var knyttet til statsmagten, men bevægede sig immanent i 

verden, virkede mere og mere upræcis i takt med, at Bush sendte den ene eskadrille 

efter den anden af sted til Irak. Var de komplekse netværksmodeller, hvor magten 

ikke var forankret i få konkrete aktører, men var spredt i systemet som koder og 

protokoller, blevet ubrugelige med krigen mod terror, som i langt højere grad bød 

sig til som objekt for suverænitets- og imperialismeanalyser?

120 


Suverænitet og imperialisme 

9/11 og krigen mod terror udgjorde en reel udfordring af de Deleuze-inspirerede 

analyser, som havde været i stand til kritisk at redegøre for afgørende ændringer i 

måden, højtudviklede samfund blev styret på, men som nu kom til kort, fordi de 

for en stor dels vedkommende for tidligt havde lagt forestillingerne om nationalstatens 

politiske suverænitet i graven og satset på netværksmodellen, og samtidig 

sjældent havde brugt tid på at analysere udviklinger i den tredje verden, hvor enhver 

snak om forvitringen af ‘gammeldags’ politisk suverænitet på intet tidspunkt ville 

have været relevant (Lazzarato: 103). Godt nok var Al-Qaeda en netværksbaseret 

decentral terrororganisation, som syntes at være i stand til at kunne generere destruktivitet 

af sig selv og skabe et spontant globalt selvmordsfællesskab bundet 

sammen af selvmordsvideoer og dynamit, men rent analytisk krævede genkomsten 

af en ældre magtform noget, som netværksdiskursen havde svært ved at levere. Nu 

var den imidlertid kommet buldrende tilbage, suveræniteten, i form af kolonikrige 

og en militariseret offentlighed, hvor civile rettigheder blev knægtet. Spørgsmålet 

var således, som den amerikanske Retort-gruppe formulerede det, om “de måder, 

amerikansk magt er blevet håndhævet på siden 11. september […] [er] at betragte 

som et tilbageskridt, en historisk regression, hvor de molekylære, indbyggede, usynlige 

kontrolmidler, som så mange af os troede var uundværlige for et ægte ‘moderne’ 

statssystem, har måttet vige pladsen for en ny/gammel æra med kanonbådsdiplomati 

og bogbrændinger?” (Retort, “En nedslagen hær” 15, Retort kursiverer) 6 

Den italienske filosof Giorgio Agamben, der allerede før 9/11 havde været i gang 

med at større revisionsprojekt, hvor han korrigerede Foucaults kritik af forestillingen 

om politisk suverænitet og hans idé om en overgang fra den territoriale stat 

og dens juridiske suverænitetsmodel til det disciplinære samfund og dets biopolitik 

og i stedet pointerede samtidigheden af suverænitet og biopolitik i såvel antikken 

som i dag, bød efter lanceringen af krigen mod terror ind med en analyse af Bush 

som suverænen, der bestemte over undtagelsestilstanden og kunne lyse folk i band. 

Krigen mod terror var således at forstå som en generaliseret undtagelsestilstand, 

hvor den suveræne suspenderede loven og skabte tomme huller, hvor uønskede 

subjekter blev placeret frarøvet juridiske og civile rettigheder. Det nationale politiske 

fællesskab var ifølge Agamben nemlig altid konstitueret på baggrund af en 

eksklusion af mennesker, som nægtes retsstatus. Guantanamo-lejren på Cuba var 

et mønstereksempel på et sådant eksklusions/inklusionssted ifølge Agamben, her 

tilbageholdt den amerikanske stat mere end 500 individer, uden at de var blevet 

dømt for noget ved hverken en krigsret eller en civil domstol. Den suveræne magt 

havde simpelthen lyst dem i band, havde reduceret dem til nøgent liv, en biologisk 

6 “Are we to understand the forms of assertion of American power since September 11 […] as a step backward, 

an historical regression, in which the molecular, integral, invisible means of control which so many of us believed 

were indispensable to a ‘modern’ state-system have given way to a new/old era of gunboats and book-burning?” 

(Retort, Afflicted Powers 18) 


INDHOLD



INDHOLD 

121 

krop tømt for politisk indhold udsat for den politiske magts eksklusionskraft. 

Agambens redegørelse for Bush som suverænen, der træffer beslutning om undtagelsestilstanden, 

havde stor analytisk såvel som polemisk kraft, og den smadrede 

enhver forestilling om en klar distinktion mellem parlamentarisk demokrati og 

totalitarisme, idet den synliggjorde, hvorledes demokratiets retsstat selv var svanger 

med de biopolitiske udviklingstendenser, der kom til udtryk i Guantanamo-lejren 

eller de andre hemmelige fængsler, hvor USA ikke blot tilbageholdt tilfangetagne 

uden retssag, men underkastede dem forskellige former for sanktioneret eller ikkesanktioneret 

tortur: 7 

“Den umiddelbare biopolitiske betydning af undtagelsestilstanden som original 

oprindelig struktur, hvor retten indoptager det levende i sig ved at suspendere sig 

selv, træder tydeligt frem i den military order, som USA’s præsident udstedte den 13. 

november 2001. Den bemyndiger til ‘ubegrænset tilbageholdelse’ (indefinite detention) 

og tiltale ved militære kommissioner (ikke at forveksle med de militærdomstole, 

som forudses af krigsretten) af ikke-statsborgere, som er mistænkt for indblanding 

i terroristisk virksomhed.” (Agamben, Undtagelsestilstand: 27-28) 8 

Ud over Agamben viste mere klassisk orienterede marxistiske teoretikere som den 

engelske geograf David Harvey og den engelske politiske teoretiker Alex Callinicos, 

sig også at have et godt greb om udviklingen efter 9/11 med deres reviderede 

imperialisme-analyser, der med henvisning til Lenins, Nikolaj Bukharins og Rosa 

Luxemburgs læsninger af det 19. århundredes imperialisme redegjorde for, hvorledes 

de opblussende geopolitiske stridigheder dels havde at gøre med udviklinger 

i kapitalismen og dens evne til at skabe profit og dels havde med mellemstatslig 

rivalisering at gøre. Med et sådant greb blev det muligt at forklare, hvorfor USA var 

gået fra en politik baseret på konsensus til en baseret på direkte tvang og plyndring 

ikke ulig den, England og Frankrig lagde for dagen mere end 100 år tidligere, eller 

den, USA selv benyttede sig af i Centralamerika i 1920’erne. Ifølge Harvey var Bush 

og hans stærkt konservative administration motiveret af muligheden for at kunne 

kontrollere ikke blot Iraks, men Mellemøstens olielagre. Ikke blot af hensyn til 

snævert økonomiske interesser, men også fordi kontrol over Mellemøstens olie er 

ensbetydende med kontrol over den globale økonomi. (Harvey: 19) Der var således 

7 Begivenhederne i Abu Ghraib – hvor fangevogtere ydmygede indsatte ved bl.a. at voldtage og misbruge dem 

og dokumentere det på fotografier, der oprindeligt øjensynligt var intenderet til privat underholdning, men 

cirkulerede i massemedierne fra april 2004 – er et eksempel på den ikke officielt sanktionerede tortur, mens 

forhørsmetoder som waterboarding, hvor man tvinger vand ned i lungerne på en fastspændt person, er et eksempel 

på helt officielt sanktioneret tortur. Som bl.a. den amerikanske journalist Seymour M. Hersh har beskrevet, 

er linjerne mellem de to ganske uklare (Hersh: 71). 

8 “Il significato immediatamente biopolitico dello stato di eccezione come struttura originale in cui il diritto 

include in sé il vivente attraverso la propria sospensione emerge con chiarezza nel ‘military order’ emanato dal 

presidente degli Stati Uniti il 13 novembre 2001, che autorizza la ‘indefinite detention’ e il processo da parte 

di ‘military commissions’ (da non confondere con i tribunali militari previsti dal diritto di guerra) dei noncittadini 

sospetti di implicazione in attività terroristiche.” (Agamben, Stato di eccezione: 12)

122 


Figur 1: Bureau d’études: The World Government, 2005.



INDHOLD 

123

124 


både økonomiske og geopolitiske interesser på spil, da USA invaderede Irak ifølge 

Harvey. Kontrol over Iraks olie var væsentligt i sig selv, men samtidig var det muligt 

at sende et klart signal til de frembrusende østasiatiske økonomier, potentielle 

konkurrenter som de er, og stramme Washingtons greb om energiressourcerne, 

som rivalerne i såvel Europa som Asien også er så afhængige af. Den bagvedliggende 

analyse hos Harvey og Callinicos var således, at USA’s invasion af Irak var et 

forsøg på at håndtere kapitalismens grundlæggende modsætninger – hvordan skal 

man håndtere det kapitaloverskud, der konstant oparbejdes – gennem territorial 

ekspansion, der åbnede nye områder for, hvad Harvey i forlængelse af Marx’ begreb 

om primitiv akkumulation kalder akkumulation som berøvelse, hvor kapitalen 

ophæver folks ret til og brug af naturlige ressourcer, i dette tilfælde Iraks olie. Indtil 

årtusindskiftet kunne USA stort set ‘nøjes’ med økonomisk magt, hvad Harvey 

og Callinicos kalder “frihandelsimperialisme”, som blev tvunget igennem i regi af 

IMF og Verdensbanken. Det nye med Irak var ifølge Harvey og Callinicos behovet 

for en egentlig militær besættelse som mulighedsbetingelse for akkumulation som 

berøvelse og for at sikre fortsat amerikansk geopolitisk hegemoni i regionen. 

Præventivt antioprør 

Såvel de forskellige imperialismeanalyser, der peger på sammenføjningen af statens 

territoriale magt med den kapitalistiske magtlogik og dens kontrol med cirkulationen 

af penge og kapitel som drivkræfterne i begivenhederne, som suverænitetsanalyserne, 

der fokuserer på statsmagten og det intrikate forhold mellem lov og 

vold i de parlamentariske demokratier, har haft stor forklaringskraft i forløbet efter 

9/11, hvor USA har ført en aggressiv og eksplicit unilateral politik, der har haft til 

hensigt at sikre amerikansk hegemoni og det amerikanske borgerskabs interesser, 

også selvom det fremmedgør traditionelle politiske alliancepartnere og medfører 

stor lidelse for de fordømte på jorden. Umiddelbart har sådanne analyser været 

bedre end kontrolsamfunds-tesen og dens beskrivelse af magtens ‘usynliggørelse’ 

og ‘demokratisering’ i decentrale netværk til kritisk at redegøre for den historiske 

situation, vi har været konfronteret med. Men kun umiddelbart, for det særlige ved 

den igangværende udvikling er netop samtidigheden af såvel usynlig, ultrahurtig 

og decentral kontrol som bombastiske suverænitetsgestus, hvor folk forsvinder 

eller bliver bombet i småstykker. 

Efter 9/11 så vi tilbagekomsten af en ikke blot udfarende, men decideret militært 

aggressiv amerikansk stat, der løj for verdenssamfundet og terroriserede Irak, 

Afghanistan og Pakistan med hundredtusinder af døde til følge, men vi var også 

vidner til installeringen af et egentligt politi- eller krigsregime, som ikke blot har at 

gøre med militære anliggender og konkrete aktioner, men som i høj grad også har 

haft politiske, økonomiske, juridiske, ideologiske og kulturelle konsekvenser for en 

lang række samfund verden over. Krigen er nemlig ikke bare militær, den sætter sig 

igennem i både basis og overbygning. Det nuværende krigsregime er kendetegnet 

ved, at der ikke er nogen skelnen mellem indre og ydre, udadtil har krigen taget 


INDHOLD



INDHOLD 

125 

form af invasioner, besættelse og massedød fra luften, indadtil har den været lig 

med udviklingen af et repressivt sikkerhedssamfund, fordi terrorismen jo potentielt 

er til stede overalt. Sikkerhedsforanstaltningerne har taget form af suspension af 

borgerrettigheder og kriminalisering af tidligere accepterede politiske protestformer, 

der nu iscenesættes som terrorvirksomhed. Krigen mod terror har derudover 

resulteret i oprettelsen af fængselslejre, hvor mennesker bliver reduceret til nøgent 

liv og overlades til fangevogternes forgodtbefindende. Det ser med andre ord ud, 

som om ikke blot det disciplinære samfund og dets lukkede rum, men også suverænitetens 

metoder er kommet tilbage og føjer sig til kontrolsamfundet og medvirker 

til skabelsen af, hvad vi kan kalde et egentligt politisamfund, der styrer gennem 

specifikke, differentierede og permanente interventioner i befolkningens adfærd og 

den offentlige opinion. Dette har jeg selv forsøgt at analysere som installeringen af 

et præventivt antioprørsregime, hvis bagvedliggende logik synes at være, at vi er på 

vej ind i en epoke kendetegnet af forskellige former for katastrofer og trusler, det 

være sig terrorisme, klimakatastrofer, økonomisk krise eller fødevaremangel, som 

ikke kan undgås, men som kan styres, og som ikke må udvikle sig til stor politik i 

Nietzsches forstand, hvor de rige bliver fattige og de fattige rige (Bolt, Avantgardens 

selvmord: 97-109; Bolt, “En anden verden er mulig”: 174-78). 

Som den franske filosof Frédéric Neyrat skriver i Biopolitique des catastrophes, er 

krigen mod terror i den forstand blot den første etape i en omfattende transformation, 

hvor et utal af kriser og trusler betragtes som uundgåelige – naturkrisen 

er den seneste, og der er i magtens korridorer karakteristisk nok tale om at erklære 

‘krig mod den globale opvarmning’ (Boal: 39; Massumi, “National Enterprise Emergency”: 

158) – men som objekt for krisestyring (Neyrat, Biopolitique des catastrophes 

26). Modellen for dette regime synes at være den israelske hærs håndtering af Israel- 

Palæstina-konflikten, der af den israelske hær betragtes som uløselig, så derfor 

handler det om at “administrere konflikten”, som den israelske arkitektteoretiker 

Eyal Weizman skriver, og bruge den som en art konstruktivt kaos (Weizman 253). 9 

Som en integreret del af dette præventive antioprørsregime knyttes fleksible netværk 

af mikrokonfliktløsning, suveræn eksklusion/inklusion og disciplinær afretning 

sammen i et hidtil uset styresystem, der ikke blot forsøger at håndtere det aktuelle, 

men forsøger at strukturere det mulige og decideret udslette potentialiteten, det 

forhold, at den kan aktualisere sig og undlade at aktualisere sig, og altså rummer en 

ubestemt andethed (Agamben, “Bartleby eller om kontingens”: 111). Det præventive 

antioprørsregime adresserer således ikke blot territoriale spørgsmål, men har også 

en særlig temporal dimension, der angår kroppenes mulighedsfelt, kontrol med, 

hvad kroppene overhovedet kan. Som den canadiske filosof Brian Massumi skriver, 

er det nye regime således kendetegnet ved at være præventivt, det opererer i nutiden 

med henblik på en fremtidig trussel (Massumi, “Potential Politics and The Primacy 

of Preemption”). Der er med andre ord en epistemologisk usikkerhed på færde, der 

ikke kun har at gøre med manglende viden, men også har at gøre med det forhold, 

9 “[M]anaging the conflict”. (Weizman 253)

126 


at truslen endnu ikke findes og ikke endnu har fået form, men ikke desto mindre 

skal fjernes. Fremtiden skal altså moduleres, endnu før den finder sted, det drejer 

sig om at handle, før noget helt andet sker. Som Frédéric Neyrat skriver, er det selve 

muligheden for truslen, som forsøges kriminaliseret eller udslettet: 

“Det drejer sig ikke længere om bagefter at håndtere en handling juridisk […], 

men om at neutralisere muligheden for handlingen før enhver aktualisering. Antiterrorlovene 

har været forsøgsområdet for en sådan forandring.” (Neyrat, “Rupture 

de défense”: 48-49) 10 

Det er de skræmmende konturer af det præventive antioprørsregime, som er 

ved at tage form. 

Begyndelsen 

Så de nuværende forhold gør det nødvendigt at anvende såvel Deleuzes kontrolsamfundstese 

som suverænitets- og imperialismeanalyserne. For noget af det 

udfordrende og interessante ved den igangværende udvikling er den underlige 

samtidighed af fleksible netværk, disciplinære normaliseringsrum og suverænens 

forsvindingssteder, tilstedeværelsen af både kode, regel og bandlysning. Det er en 

underlig hybrid, vi har med at gøre. Det er derfor ikke så meget et spørgsmål om 

at vælge mellem to positioner, men snarere at kunne operere med såvel kontrolsamfundstesen 

som suverænitetsanalyserne i kortlægningen af det nye krigs- og 

politiregime. Som de amerikanske medieteoretikere Alexander Galloway og Eugene 

Thacker skriver i deres bog, The Exploit: A Theory of Networks, er “krydsningen 

mellem suverænitet og netværk det sted, hvor de åbenlyse modsætninger, vi lever 

i, bedst kan forstås.” (Galloway & Thacker: 5) 11 Det er netop friktionen mellem og 

sammenføjningen af de to, der er interessant. 

Det er vitterligt underlige tider, hvor sammenføjningen af standsning og metamorfose, 

det gamle og det nye gør det svært at orientere sig og ofte spiller et pus 

med vores perception og praksis. Som Retort skriver: “Fortiden er blevet nutiden 

igen, det er tidens kendetegn.” (Retort, Afflicted Powers: 9) 12 Deleuze var faktisk selv 

lidt en passant-agtigt opmærksom på denne mulige udvikling i sin lille tekst, hvor 

han til sidst noterer: “Det er muligt, at gamle midler, der oprindeligt stammer fra 

det gamle suverænitetssamfund, igen træder ind på scenen, men med de nødvendige 

tilpasninger. Det vigtige er, at vi er ved begyndelsen på noget.” (Deleuze, “Postscriptum 

om kontrolsamfundet”: 217-218) Kontrolsamfund og kanonbådsdiplomati i 

ét. Hvilken form modstanden mod dette regime vil antage, er det for tidligt at sige 

noget om. Det er svært at få øje på det ‘dialektiske’ alternativ til den nuværende 

10 “[I]l ne s’agit plus de requalifier après-coup un acte sous sa forme juridique […], mais à neutraliser la possibilité 

de l’acte avant toute effectuation. Les lois antiterroristes auront été le terrain d’expérimentation d’un tel changement.” 

(Neyrat, “Rupture de défense”: 48-49) 

11 “[T]he juncture between sovereignty and networks is the place where the apparent contradictions in which we 

live can best be understood”. (Galloway & Thacker: 5) 

12 “The past has become the present again: this is the mark of the moment.” (Retort, Afflicted Powers: 9) 


INDHOLD



INDHOLD 

127 

orden, for ikke at tale om Marx’ undergravende verdenssubjekt, der forbereder 

sig på at presse på, gøre oprør og afvikle denne orden. Men ikke desto mindre er 

forsvaret for det allerede etablerede ved at blive kørt i stilling og testes løbende. 13 

Tak til Iain Boal, Imaginær Fraktion, Jesper Lohmann, Jacob Lund og Morten Visby 

for intense drøftelser af betydningen af 9/11 og for kommentarer til teksten. 

LITTERATURHENVISNINGER 

Agamben, Giorgio. “Bartleby eller om kontingens” [Bartleby o della contingenza”, 1993], oversat af 

Pia Schwartz Lausten. Ophold. Giorgio Agambens litteraturfilosofi. Red. Stefan Iversen, Henrik Skov 

Nielsen og Dan Ringaard. København: Akademisk Forlag, 2003: 103-35. 

Agamben, Giorgio. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita. Torino: Einaudi, 1995. 

Agamben, Giorgio. Stato di eccezione. Homo sacer II,I. Torino: Bollati Boringhieri, 2003. 

Agamben, Giorgio. Undtagelsestilstand. Homo sacer II,I [Stato di eccezione. Homo sacer II,I, 2003], oversat af 

Ole Jorn. Århus: Forlaget Philosophia, 2009. 

Boal, Ian. “Klima, klode, kapital. Afgrundstankens videnskab og politik” [“Climate, Globe, Capital: 

The Science and Politics of the Abyss”, 2009], oversat af René Lauritsen. Sum: 5 (2009): 37-44. 

Bolt, Mikkel. “Antiterrorisme som regeringsteknik”. Antiterrorismens idéhistorie. Stater og vold i 500 år. 

Red. Morten Brænder og Mikkel Thorup. Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2007: 253-60. 

Bolt, Mikkel. Avantgardens selvmord. København: 28/6, 2009. 

Bolt, Mikkel. “En anden verden er mulig. Antiglobaliseringsbevægelsen og andre antisystemiske 

satsninger i retrospektiv”. Lettre Internationale: 19 (2009): 154-81. 

Callinicos, Alex. Imperialism and Global Political Economy. Cambridge: Polity, 2009. 

Deleuze, Gilles. “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”. Pourparlers 1972-1990. Paris: Les Éditions 

de Minuit, 1990: 240-47. 

Deleuze, Gilles. “Contrôle et devenir”. Pourparlers 1972-1990. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990: 

229-39. 

Deleuze, Gilles. “Postscriptum om kontrolsamfundet” [“Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”, 

1990], oversat af Karsten Gam Nielsen og Adam Diderichsen. Forhandlinger 1972-1990. 

Frederiksberg: Det lille Forlag, 2006: 212-18. 

Deleuze, Gilles. “Kontrol og tilblivelse” [“Contrôle et devenir”, 1990], oversat af Karsten Gam Nielsen 

og Adam Diderichsen. Forhandlinger 1972-1990. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2006: 203-11. 

13 Valget af Barack Obama i USA har indtil videre ikke resulteret i nogen nævneværdig ændring af det antioprørsregime, 

som USA er primus motor i installeringen af. Der er ganske vist sket et retorisk skifte, hvor ‘krigen 

mod terror’ er blevet afløst af ‘oversøiske beredskabsoperationer’ [overseas contingency operations] og ‘fjendtlig 

kombattant’ af ‘tilbageholdt person’ [detained person], men de overordnede mekanismer er stadig i brug, 

og der er ikke sket nogen reel regulering af den undtagelseslovgivning, der blev indført efter 9/11. Valget af 

Obama er nok mest at forstå som en ‘fordøjelsesfase’ efter Bush Junior i stil med Carter efter Nixon, som Pièces 

et main d’œuvres skriver (Pièces et main d’œuvres: 103).

128 


Foucault, Michel. Overvågning og straf. Fængslets fødsel [Surveiller et punir. Naissance de la prison, 1975 ], 

oversat af Mogens Chrom Jacobsen. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2002. 

Galloway, Alexander og Eugene Thacker. The Exploit: A Theory of Networks. Minneapolis & London: 

Minnesota University Press, 2007. 

Hardt, Michael og Antonio Negri. Imperiet [Empire, 2000], oversat af Karsten Wind Meyhoff. 

København: Informations Forlag, 2003. 

Harvey, David. A New Imperialism. Oxford & New York: Oxford University Press, 2003. 

Hersh, Seymour M. Chain of Command: The Road from 9/11 to Abu Ghraib. New York: HarperCollins, 

2004. 

Juhl, Carsten. “Kombitekst om mangfoldighed og syntese i historie- og kunstteorierne”. Mangfoldighed 

og syntese. Perspektiver i Michel Serres’ filosofi. Red. Jesper Egholm og Niels Lyngsøe. København: Det 

kongelige danske Kunstakademi, 1998: 140-77. 

Lazzarato, Maurizio. Les révolutions du capitalisme. Paris: Seuil, 2004. 

Massumi, Brian. “Potential Politics and The Primacy of Preemption”. Theory & Event 10, 2 (2007). 

http://muse.jhu.edu/journals/theory_and_event/summary/v010/10.2massumi.html 

Massumi, Brian. “National Enterprise Emergency: Steps Towards an Ecology of Powers”. Theory, 

Culture & Society 26, 6 (2009): 153-85. 

Neyrat, Frédéric. Biopolitique de catastrophes. Paris: Éditions MF, 2008. 

Neyrat, Frédéric. “Rupture de défense”. Lignes 29 (2009): 46-58. 

Pièces et main d’œuvres. À la recherche du nouvel ennemi. 2001-2025: Rudiments d’histoire contemporaine. 

Montreuil: L’Échappée, 2009. 

Retort. Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. London & New York: Verso, 2005. 

Retort. “En nedslagen hær. Staten, skuespillet og 11. september” [“Afflicted Powers. The State, the 

Spectacle and September 11”, 2004], oversat af Jesper Lohmann. Billed Politik. At se er at dræbe. Red. 

Mikkel Bolt, Jakob Jakobsen og Morten Visby. København: Nebula, 2010: 10-37. 

Sadin, Éric. Surveillance globale. Enquête sur les nouvelles formes de contrôle. Paris: Climats, 2009. 

Weizman, Eyal. Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation. London & New York: Verso, 2007. 


INDHOLD

KAREN-MARGRETHE SIMONSEN 

OVERVÅGNING SOM LOVGIVNING 

HASAN ELAHI OG SURVEILLANCE CAMERA 

PLAYERS SOM EKSEMPEL 

Overvågning er en almennyttig foranstaltning, som beskytter os mod ydre og indre 

fjender. Der er imidlertid grund til at overveje overvågningens omfang, form og effekt. 

Hvad angår det første, er der ingen tvivl om, at omfanget er steget væsentligt 

i mange vestlige lande siden 9/11 2001. For nogle er der tale om en nødvendig udvikling, 

for andre er der tale om en uhensigtsmæssig stor vækst, som nu truer værdigrundlaget 

i det samfund, som skulle beskyttes. I denne artikel vil der imidlertid 

primært blive lagt vægt på form og effekt, især sådan som disse kommer til udtryk 

og reflekteres i kunsten. Med form tænkes således ikke kun på overvågningens 

faktiske form eller dens ‘teknik’, men også på den måde, overvågningsfænomenet 

reflekteres formmæssigt i aktuel kunst, dvs. hvilken medialitet og hvilke sansemæssige 

registre der anvendes, og hvilke synsvinkler og fortolkningsmuligheder der 

aktiveres. Overvågningen kan ikke vurderes som isoleret fænomen, som det ellers 

tit er tilfældet i diskussioner for og imod overvågning, men må anskues i relation til 

den situation, inden for hvilken den finder sted. Kunsten er eminent til at illustrere 

dette, eftersom den altid viser overvågning i en form for iscenesættelse, der afslører 

en række udsigelses- og fortolkningsniveauer. 

Jeg har i denne artikel valgt at se på to nyere kunstværker, der begge spiller på 

George Orwells centrale bog 1984, som de refererer til i værktitlerne. Det drejer 

sig om Hasan M. Elahis værk Tracking Transience: The Orwell Project fra 2002 og The 

Camera Surveillance Players’ værk 1984 fra 1998. De refererer begge til Orwell, men 

forskyder samtidig Orwells forståelse og repræsentation af overvågning ironisk 

ud i en langt mere vidtrækkende betydning. I denne forskydning viser værkerne, 

at overvågning, som måske umiddelbart kan synes at være et ekstra-kunstnerisk 

tema, i virkeligheden spiller godt sammen med kunstneriske strategier, ikke mindst 

fordi overvågning i princippet involverer flere synsvinkler og refleksionsmuligheder 

i sig. Overvågning implicerer som minimum en overvåget og en overvågende. Når 

dette iscenesættes i kunsten, tilføjes desuden tilskuerens niveau, som er niveauet for 

iagttagelse og fortolkning. Denne basale niveaudeling kan udnyttes til at nuancere 


INDHOLD 

“The Age of Imbalance is now upon us” 

Paul Virilio, “The Media Coup de Etat”, 

i Le Monde diplomatique, 1. maj, 1994

130 


forståelsen af, hvad overvågning er for noget. Den kan yderligere kompliceres ved 

at installere flere overvågede eller overvågende, eller flere synsvinkler for forståelsen 

af det overvågede. I stedet for at blive et symptom på en totaliserende tænkning 

(som overvågning er i Orwells værk) bliver overvågningsfænomenet i den nyere 

kunsts iscenesættelse et værktøj til at transformere vores refleksioner over nogle 

af de mekanismer, der ligger til grund for overvågningen, og nogle af de effekter, 

overvågningen har. De to værker har det tilfælles, at de tester eller kommenterer 

etiske implikationer af overvågning. 

For at forstå effekten af overvågning – og for at forstå kunstens refleksion af 

overvågningsfænomenet – er det imidlertid nødvendigt at se dette i relation til en 

generel samfundsudvikling. Og her er det vigtigt ikke kun at relatere overvågningsfænomenet 

til 9/11. Det er selvfølgelig utvetydigt, at denne begivenhed har betydet 

meget for væksten i overvågning og direkte har fremprovokeret gennemførelsen af en 

række liberaliseringer af overvågningslovgivning i mange lande, fx USA, England og 

Danmark. 1 Disse lovændringer har mange steder været meget radikale, og kritikere 

og menneskerettighedsforkæmpere, f.eks. i USA, har direkte kaldt lovændringerne 

forfatningsstridige. 

For at forklare, at så radikale ændringer overhovedet har kunnet gennemføres, 

refererer lovgivere og teoretikere igen og igen til den sikkerhedspolitiske ustabile 

situation som noget, der har nødvendiggjort tiltagene. Timothy Druckney hævder, 

at kun et øjeblik af irrationel panik (panicked unreason) kan have muliggjort, at 

politikere i USA fra et bredt politisk spektrum underskrev så radikale love som fx 

The USA Patriot Act (fra oktober 2001) og The Military Order (fra november 2001). 

(Druckney 152). 

1 Allerede d. 26. oktober 2001 – ikke mere end en måned efter angrebet på World Trade Center – underskrev 

George Bush “The USA Patriot Act” (USA Patriot Act: akronym for “Uniting and Strengthening America by 

Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act”) hvis formål var følgende: “At 

forene og styrke USA ved at facilitere de nødvendige redskaber for at hindre og obstruere terrorisme.” Denne 

lov, som omfatter mere end hundrede enkeltlove, giver politiet udstrakte rettigheder til overvågning, aflytning 

af telefoner og overvågning af anden kommunikation, fx e-mail korrespondance, ransagning af hjem uden 

dommerkendelser, overvågning af finansielle transaktioner, bankkonti, sundhedsoplysninger, dna-oplysninger 

mv. og en lettelse af reglerne for tilbageholdelse af mistænkelige immigranter. Loven udvider også forståelsen 

af terrorisme til at inkludere hjemlige ‘terror’-angreb. Senere fulgte The Military Order af November 13, 2001, 

som havde underteksten “Tilbageholdelse, behandling af og retssager mod visse ikke-statsborgere (non-citizens) 

i krigen mod terrorisme”. Denne lov stadfæstede, at sager mod terror-mistænkte skulle føres for en militær 

domstol, og at de mistænkte kunne tilbageholdes på ubestemt tid. Man begrundede denne lov med den undtagelsestilstand 

som 9/11 havde ført med sig. I både England og Danmark er der sket en stærk liberalisering 

af lovene om overvågning. Også det engelske og det danske efterretningsvæsen har nu øget mulighed for at 

undersøge mistænkte uden dommerkendelse, herunder at aflytte telefoner, checke e-mailkommunikation, 

ransage private hjem samt øgede muligheder for offentlig overvågning med kameraer og identitetskontrol. En 

undersøgelse udført af Privacy International kalder Danmark for et Extensive Surveillance Society. Denne ‘ranking’ 

er lavet d. 28. 12, 2007 og kan ses på følgende hjemmeside: http://www.privacyinternational.org/article. 

shtml?cmd[347]=x-347-559597, Der skelnes her mellem syv niveauer for overvågning, “Extensive surveillance 

society”er niveau 6 lige før det højeste niveau: “endemic surveillance societies”, som bla. inkluderer Rusland, 

Kina, USA og England. 31. maj, 2010. Privacy International har også lavet en oversigtsrapport over lovændringer 

i Danmark fra 2000-2007, ændringer, der har øget overvågningen på en række områder, se: http://www. 

privacyinternational.org/article.shtml?cmd[347]=x-347-559545, 31. maj, 2010. 


INDHOLD

Karen-Margrethe Simonsen · Overvågning som lovgivning 


INDHOLD 

131 

Radikaliteten af de nye love må selvfølgelig forstås som en reaktion på terroren. 

Den er til en vis grad legitimeret af risikoen for terror, men det ville være en fejl at 

forstå overvågningstendensen bare som et øjeblik af “irrationel panik”. Hvis dette 

var tilfældet, skulle lovene være blevet ændret efterlods, og dette er, trods ihærdige 

forsøg fra kritikere, kun sket i moderat omfang. 

Overvågningslovene bør snarere forstås som et særligt radikalt symptom på en 

meget længere udvikling af kontrolsamfundet. Overvågning er ikke en undtagelse, 

men er efterhånden blevet en regel inden for mange af de områder, hvor mange 

tidligere ville have kæmpet imod den i den individuelle friheds navn. Det gælder fx 

sundhedsovervågning, sammenføring af registre, arbejdsovervågning, kameraer ved 

boligblokke og i butikker, elektronisk markeds- og kundeovervågning etc. Overvågning 

er ikke en rest af et fortidigt, lukket og bureaukratisk totalitært samfund, 

men er en del af den åbne og moderne medievirkelighed, vi færdes i. Dermed kan 

overvågningsfænomenet heller ikke forklares med reference til én årsag, men må 

ses i et langt bredere perspektiv. 

De to værker, jeg har valgt, reflekterer kun den ‘sikkerhedspolitiske’ overvågning, 

men selv når man kun iagttager denne del af overvågningen, må mange traditionelle 

opfattelser vige for mere dynamiske. Juristen Larry Catá Backer har i en tankevækkende 

artikel med titlen “Global panopticism” foreslået, at den nye transnationale 

overvågning ikke bare skal forstås som et symptom på forskellige nationale sikkerhedspolitiske 

tiltag og heller ikke blot som produkt af den lovgivning, der er opstået 

af sikkerhedspolitiske hensyn, men at overvågningen har selvstændiggjort sig og 

som regulativ styringsmekanisme er blevet sin egen lov, som dermed erstatter den 

lovgivning, som den skulle være underlagt. Hvis det er rigtigt, øges vigtigheden af 

ikke kun at se på overvågning som en særlig teknik eller beskyttelsesforanstaltning, 

men at se den som en generaliseret funktion af den komplekse samfundsmæssige 

kontekst, den indgår i. 

Surveillant assemblage 

For at forstå moderne overvågning som fænomen har mange teoretikere refereret 

til Michel Foucault og det begreb, han meget succesrigt lånte fra Jeremy Benthams 

opfindelse fra det 18. århundrede, nemlig begrebet panoptikon. Selv om det er blevet 

udsat for en hård kritik for dets manglende evne til at omfatte den moderne virkelighed, 

så er det næsten umuligt at aflive panoptikon-begrebet. (Lyon, Theorizing 

Surveillance: 3-4). Grunden til dette er, at Foucaults udlægning af panoptikonet 

samler en række af de centrale karakteristika i en overskuelig, forståelig form. 

Panoptikonet som overvågningsform gør det muligt at differentiere massen og 

overvåge det enkelte individ inden for et afgrænset område. Panoptikonet refererer 

til arkitekturen i hele den bygning, det omfatter, men et vigtigt element i denne 

er det centrale overvågningstårn, som er synligt fra alle hjørner af bygningen. Det 

er en afgørende pointe, at det individ, der overvåges, ikke ved, hvornår det bliver 

overvåget, og om der overhovedet er nogen mennesker i tårnet. Herved opnås en

132 


integration af overvågningsfunktionen i det enkelte menneske som en selvdisciplinering, 

der har en langt større effekt end selve tårnet, som det imidlertid ikke kan 

være foruden. Panoptikonet er derfor karakteriseret af tre ting: total synlighed af den 

overvågede, usynlighed af de overvågende, og et samspil mellem den ydre, tekniske 

overvågningsmaskine og den internaliserede overvågning i det enkelte individ. 

Der er en del af disse træk, der også går igen i moderne overvågningsteknik, men 

den store svaghed ved panoptikonmodellen er, at den er afhængig af muligheden 

for at isolere dem, der overvåges inden for et afgrænset område. Panoptikonet er 

baseret på en disciplineringsmodel, der er udviklet i et disciplinært samfund med 

en forholdsvis gennemskuelig hierarkisk struktur og et klart juridisk-politisk styringspotentiale. 

Spørgsmålet er imidlertid, om vi stadig lever i et sådant samfund, og om panoptikonmodellen 

kan fungere som forståelsesramme for moderne overvågningsstrategier. 

Der er i hvert fald tre aspekter af udviklingen, der peger i andre retninger: 

globaliseringen, teknikken og afhierarkiseringen af overvågningen. Globaliseringen 

betyder øget mobilitet og transnationale udvekslinger, som er vanskelige at afgrænse 

og overvåge, teknikken har udviklet sig i en række forskelligartede retninger, der 

både baserer sig på synlighed (overvågningsapparater) og usynlighed (f.eks. dataregistrering 

mv.), og endelig er der meget overvågning, som ikke kommer fra en 

statslig magtenhed, men derimod fra private aktører og selskaber, der trods det, at 

de er sanktioneret af statslig lovgivning, følger private og forskelligartede interesser. 

Med et udtryk af Kevin D. Haggerty og Richard Ericson bør man måske snarere 

tale om en surveillant assemblage end om én singulær overvågning (Haggerty/Ericson 

172). 

Overvågningen har dermed undergået en udvikling, som nødvendiggør en fornyet 

undersøgelse af de grundlæggende mekanismer i overvågningssituationen, og 

som ikke bare isolerer disse til tekniske spørgsmål, men ser dem i sammenhæng 

med samfundsudviklingen siden murens fald eller ca. de sidste 50 år. 

Ifølge Gilles Deleuze forandrede tingene sig allerede efter 2. verdenskrig, hvor 

vi ophørte med at leve i disciplinærsamfund og i stedet begyndte at leve i kontrolsamfund. 

Ifølge Deleuze baserede disciplinærsamfundet sig på muligheden for 

afgrænsning og forståelsen af individets formning (mold) ud fra dets plads i systemet; 

kontrolsamfundet er derimod ifølge Deleuze baseret på dynamiske formninger 

(modulations): 

“Indespærringerne er adskilte former, støbeforme, kontrolmekanismerne er derimod 

en modulation som en slags selvformende støbeform, der konstant ændrer sig fra det 

ene øjeblik til det andet – eller som en sigte, hvis masker ændrer sig fra et punkt 

til et andet.” (Deleuze: 214) 

Og han fortsætter senere i samme tekst: 

“I kontrolsamfundet […] er det væsentlige ikke længere en underskrift eller et tal, 

men et ciffer, for cifferet er en adgangskode, hvorimod disciplinærsamfundet reguleres 


INDHOLD



INDHOLD 

133 

af befalingsord (såvel fra det samfundsskabendes som fra modstandens synsvinkel). 

Kontrollens numeriske sprog udgøres af cifre, der giver adgang eller formener adgang 

til information.” (Deleuze: 215). 

I et samfund, der er baseret på mobilitet, er det afgørende, at kontrollen kan udøves 

på afstand, uafhængig af situering og i en interaktiv dialog. At der ikke er forudbestemte 

regler, betyder ikke, at bevægelser kan foregå frit og uhindret, men det 

betyder, at der kan opstå en forhandlingssituation omkring reglerne, at reglerne 

skabes fremadrettet. Det enkelte individ er således ikke kun en brik, der skal indreguleres 

i et allerede prædisponeret system, men kan ideelt eller potentielt være med 

til at påvirke selve det styrende system, – hvis det vel at mærke kan forholde sig til 

den kodede verden, som det agerer i. I det traditionelle disciplinære samfund var 

det afgørende at lokalisere og overvåge det enkelte individ og at kunne bestemme 

dets kategori inden for massen. Ifølge Deleuze holder den skelnen, man traditionelt 

har lavet mellem masse og individ, ikke i det nye samfund, og han foreslår begrebet 

dividual til at betegne det nye ‘individ’. Individet godkendes ikke som en bestemt 

form, men i form af nogle konkrete egenskaber og handlinger inden for et kodet 

system. Man kan måske sige, at man bevæger sig fra at overvåge substans til at 

overvåge kodede bevægelser. 

Som det fremgår af citatet fra Deleuze, er der imidlertid også en instans, der 

har magten til at tillade eller nægte adgang til information. Magten er stadig en 

del af overvågningssystemet. At den ikke længere synliggøres af et stort tårn, er et 

symptom på, at samfundet ikke er disciplinært, men markedsstyret og bevægeligt, 

orienteret mod kognitive værdier og ekstremt påvirkelige kursbevægelser frem for 

mod produktion og ejerskab. 

Deleuzes analyse er baseret på et moderne og dynamisk samfundssyn. Ser man 

imidlertid på den konkrete overvågning, der finder sted i den vestlige verden i 

dag, passer den kun delvist til et sådant dynamisk samfundssyn. Selv om mange 

nye former for overvågning ikke er knyttet til en fysisk iagttagelse eller en ordensmæssig 

stabil registrering, men er lige så mobil som ‘livet selv’, så kan man også 

registrere, at gamle overvågningsformer, f.eks. almindelige overvågningskameraer 

på åbne pladser og i lukkede rum, som f.eks. lufthavne, togstationer, butikker mv. 

har fået en fornyet renæssance. Desuden kan man også hævde, at selv nogle af de 

nye former for overvågning, dna-registrering, iris-aflæsning, mobil-telefonaflytning 

mv. er teknisk set langt mere sofistikerede end overvågningstårnet i det gamle 

panoptikon, så følger de på visse punkter gamle overvågningslogikker: de forsøger 

stadig at fastholde, registrere, nummerere og ordne, som om vi stadig levede i det 

disciplinære samfund. Og selv om der er masser af privatiseret og forskelligartet 

overvågning, så bekræfter selve overvågningslovene den længsel efter absolut magt 

og synlighed, som det gamle panoptikon inkarnerede. Overvågningslovene arbejder 

på at udvide ‘afgrænsningsstederne’, men arbejder grundlæggende inden for en 

‘afgrænsningsmodel’. 

På den måde synes overvågningsfænomenet at være fanget mellem to logikker

134 


eller mellem to historiske modeller for overvågning, som umiddelbart synes modstridende. 

Det er vigtigt at erkende både, at der er reminiscenser af den disciplinære 

logik, som fungerer som en aktiv del af samtiden, og at der samtidig er nye overvågningslogikker, 

der måske er ved at overtage de gamle. 

Overvågningsfænomenet som sådan er ikke i modsætning til eller en tilfældig 

biomstændighed ved det moderne samfund, men en nødvendig del af selve informationssamfundets 

organisationsform. Som løsrevne ‘værdier’ er frihed/mobilitet 

og overvågning/kontrol modsætninger, men i den senmoderne virkelighed er de 

integrerede mekanismer i den samme orden. Spørgsmålet er imidlertid, hvilken 

form overvågningsfænomenet antager, og hvilken logik det følger. For at forstå 

den kompleksitet og sammensathed af usamtidige logikker, der er i overvågningsfænomenet, 

kan man med fordel kigge på kunstens kritiske refleksion af dette. 

Mens overvågning som kontrolstrategi har som formål at afsløre mest muligt, 

give mest mulig information og/eller nå til opklaring af enhver mistænkelig handling, 

så har kunsten, når den ser på overvågningen, været optaget af spændingsfeltet 

mellem synlighed og usynlighed, mellem afsløring og hemmelighed, hvilket har 

givet overvågningstemaet en umiddelbar kompleksitet, der sætter spørgsmålstegn 

ved selve overvågningens karakter. I 1984 søger Winston Smith hele tiden at gøre 

sig usynlig for overvågningskameraerne, placere sig i deres blinde vinkler og opsøge 

‘hemmelige’ rum, hvor han mener at kunne være i fred. I både Elahis værk og 

i The Camera Surveillance Players’ værk arbejdes der derimod med synlighed som 

modstrategi, men på to forskellige måder. 

Hasan M. Elahi: “Tracking Transience: The Orwell Project” 

Hasan M. Elahi, som er ansat ved laboratoriet for nye medier ved School of Art and 

Design ved San José State University i Californien, kommer oprindeligt fra Bangladesh. 

Elahi blev anholdt i Detroit lufthavn i juni 2002 efter en rejse til Afrika, 

mistænkt for at være relateret til terrorvirksomhed. Gennem seks måneder blev han 

jævnligt afhørt af FBI om, hvor han var i september 2001 (især d. 12. september 

2001), og FBI undersøgte også Elahis liv generelt og afhørte hans kone og kolleger. 

For ikke at blive anholdt igen begyndte han at checke ind ved FBI, hver gang han 

skulle ud at rejse. Senere gjorde han hele sit liv tilgængeligt på nettet og hævdede 

hermed at hjælpe FBI med arbejdet. Samtidig skabte han imidlertid et tankevækkende 

kunstværk, som siden har været udstillet på udstillinger, og som konstant 

kan ses på nettet (http://trackingtransience.net/) 2 

På websiden kan man se, hvor Hasan Elahi befinder sig døgnets 24 timer hele året 

rundt. Man kan se alle de måltider, han indtager, og alle de toiletter, han besøger. 

Man kan se lufthavne, toge og bygninger, bankdokumenter og boner fra butikker 

og lign. I et interview forklarer Elahi, at websiden er hans alibi. Selv om han nu er 

uden for mistanke for den oprindelige anklage, så betragter han websiden som en 

2 Se også Peter Lauritsens artikel tidligere i dette nummer. 


INDHOLD



INDHOLD 

135 

fremtidssikring. Ingen kan nu anklage ham for at være et sted, han ikke har været. 

Den maksimale sikkerhed er således ikke forbundet med usynlighed eller evnen til 

at gemme sig for overvågningskameraerne eller efterretningsvæsenet, men med absolut 

synlighed. Elahi vender ikke bare magtens blik (sousveillance), men efterligner, 

parodierer og omvender overvågningens indre logik. Derved fungerer hans værk 

både som et slags overvågningslaboratorium, hvor han afprøver overvågningsstrategier, 

og som et metarefleksivt rum over overvågning. 

Der er særligt fire aspekter af overvågning, som værket kaster et interessant 

lys over, nemlig overvågningens rækkevidde, den bagvedliggende systematik og 

styring af overvågningen, den overvågedes retsstatus samt overvågningens mediale 

virkelighed og æstetiske strategier. 

På grund af sit arbejde som forsker i medier og kunstner rejser Elahi meget. 

Han er et grænseoverskridende individ, som ikke kan afgrænses inden for et system. 

Grunden til, at han blev mistænkelig i FBI’s øjne, var, at ejerne af en række lagercontainere 

rapporterede, at Elahi var arabisk, at han havde sprængstoffer i en af deres 

containere, og han var flygtet d. 12. september. Alle oplysninger i deres rapportering 

er forkerte. Elahi havde ikke sprængstoffer i sin container, han er ikke arabisk, og 

hans rejse var ikke en flugt, men en forretningsrejse. Han blev mistænkelig, fordi 

han så ‘anderledes’ eller arabisk ud, og fordi han rejste meget. 

Denne første anklage var, som man kan se, ikke baseret på FBIs egen overvågning, 

men på oplysninger fra private agenter. Det er vigtigt at understrege, at et 

af overvågningens nyere træk er, at den ikke kun foregår på initiativ af en statslig 

instans, men at den kan foregå overalt, også med private og personlige aktører. 

Det er det, man noget eufemistisk kan kalde “overvågningens demokratisering”. 

Det afgørende også i disse tilfælde er imidlertid, hvem der i sidste instans samler 

oplysningerne og har magt til at fortolke dem og handle ud fra disse. FBI valgte 

selv at tillægge Elahis profil betydning. 

At det i Elahis tilfælde var FBI, der stod for behandlingen, placerer i en vis forstand 

Elahi i samme position som Winston i 1984, dvs. som et enkelt frit, mobilt 

individ over for en statslig sanktioneret kontrollerende og disciplinerende institution. 

Modsat Winston, fremstår Elahi imidlertid ikke som et mærkeligt særtilfælde. 

Tværtimod inkarnerer han en moderne global virkelighed med en ideelt set 

ubegrænset bevægelighed for individet, og at et moderne overvågningssystem ikke 

kan tackle og fortolke denne virkelighed rigtigt, er et stort problem for overvågningssystemet 

i sig selv. 

Et andet problem, der synliggøres gennem Elahis værk, er individets manglende 

retssikkerhed over for overvågningssystemerne. Elahi blev mistænkt for terrorisme, 

men han blev aldrig direkte anklaget for noget. Da FBI efter 6 måneders jævnlige 

afhøringer og flere løgnedetektor-tests ikke kunne finde beviser for terrorvirksomhed, 

bad Elahi om at få et dokument, der frikendte ham. Det kunne FBI ikke 

give ham, da han jo ikke var anklaget for noget. I stedet anbefalede de, at han 

kontaktede en af deres agenter, hver gang han skulle ud at rejse, så han ikke ville 

blive udsat for deres mistanke igen. Overvågningssystemet placerer dermed Elahi

136 


i en mellemposition: han er ikke skyldig, men han er heller ikke frikendt. Sagen er 

blot indtil videre indstillet pga. “bevisets stilling”, kunne man sige. 

Elahis sag er et radikalt tilfælde, men i princippet sætter en hvilken som helst 

overvågning det overvågede individ i en tilsvarende position. Selv om man ved, at 

man er uskyldig, så kan man på den anden side ikke være helt sikker, for i de fleste 

tilfælde kender man ikke overvågningens kriterier for mistænkelighed. Ifølge Elahi 

så mislykkedes FBIs fortsatte forsøg på at få ham til at passe ind i kategorien “arabisk 

terrorist” ikke, fordi han modsatte sig denne beskrivelse, men kun fordi han 

samarbejdede med FBI. Ifølge journalisten Ethan Zuckerman 

“[…]følte [Elahi] afgjort, at der var en trussel om ubegrænset tilbageholdelse, og han 

tror, at den eneste ting, der reddede ham, var en fælles kultur – evnen til at citere 

tekster fra folkesange eller tale om college fodbold, den slags ting, som en terrorist 

ville have svært ved at fake.” 3 

I begyndelsen, hævder Elahi, var hans samarbejde med FBI en ren overlevelsesstrategi. 

Senere blev det til en kunstnerisk strategi, som skulle afsløre overvågningsmekanismerne 

ikke bare hos FBI, men i det kontrolsamfund, vi lever i. 

Ser man på de kunstneriske strategier, som Elahi anvender i sit værk Tracking 

Transience, så er det tydeligt, at Elahi mimer FBI’s dokumentations ‘begær’, men han 

gør det på en måde, som giver dokumentarisk information den nøjagtig modsatte 

status af, hvad den har for FBI. Eller formuleret på en anden måde: værket peger på 

uoverensstemmelsen mellem den status, som dokumentarisk information ideelt og 

reelt set har for FBI. Ideelt får FBI betydningsfuld information om virkelige forbrydere, 

reelt får de millioner af informationer, hvoraf kun en mikrodel er anvendelig. 

På Elahis hjemmeside eksisterer den samme dobbelthed. 

Hvert eneste pedantiske fotografiske billede tjener selvfølgelig én overordnet 

funktion: at dokumentere, hvor Elahi befinder sig, men der er et misforhold mellem 

denne potentielt betydningsfulde oplysning og det overload af information, 

som hjemmesiden giver. De hundredvis af billeder af nudler og ris-måltider, der er 

afbilledet på hjemmesiden, sandsynliggør selvfølgelig, at Elahi har været de steder, 

hvor måltiderne er købt, men dette kunne have været dokumenteret meget enklere 

og mere overbevisende f.eks. med kopier af hotelregninger, eller han kunne have 

nøjedes med kopier af bon’er eller lign. 

Fotoerne af måltiderne betyder kun noget i kraft af deres ikke betydning, og 

det er derfor ironisk, at de manifesterer sig så massivt på hjemmesiden som et 

3 Refereret af Ethan Zuckerman i “Tracking Hasan Elahi” 19. okt, 2006. Zuckerman refererer et foredrag med 

Hasan Elahi. Efter foredraget blev Elahi spurgt, om FBI virkelig truede med Guantanamo, eller om hans kunstneriske 

temperament måske havde overdrevet situationens alvor. Elahi kommer derefter, ifølge Zuckerman 

med den beskrevne reaktion.: “Elahi explains that it was never made concrete, but that he certainly felt the 

threat of indefinite detention, and that he believes the only thing that saved him was a common culture – the 

ability to quote the lyrics of country songs, or talk about college football, the sort of things a terrorist would 

find very hard to fake”, www.worldchanging.com/arhcives/005105,html, 27. maj 2010. 


INDHOLD



INDHOLD 

Figur 1: “Et væg- 

til-væg tæppe af 

måltider”, Hasan 

Elahi. “Tracking 

Transience” 

Figur 2: “Anonyme 

motorveje”, Hasan 

Elahi. Tracking 

Transience 

Figur 3: “Måltidet 

er købt/indtaget 

kl. 12.27 pm, men 

137 

hvor og hvilken dag?”. 

“Tracking Transience”

138 


gigantisk, farverigt væg-til-væg tæppe. Ligeledes er det med de andre billeder: 

billederne af motorveje, lufthavne, supermarkeder mv. Ser man én motorvej, vil 

man være interesseret i, hvad det er for én, og hvor den fører hen. Men ser man 

halvtreds billeder af motorveje samlet i ét billede bliver disse motorveje blot et 

billede på generel transit, og det er i øvrigt karakteristisk, at stort set alle de 

steder, der er fotograferet, er transitsteder eller anonyme steder som lufthavne, 

supermarkeder, tunneler, korridorer, tankstationer og parkeringspladser, og selv 

om sådanne steder tit anvendes som location i agentfilm, er de i Elahis version 

snarere ikke-steder og de bærer intet skjult løfte om handling. 

Alligevel forsøger betragteren, nøjagtig ligesom FBI, at finde signifikans i den 

store mængde af enkeltobservationer. Et af værkets vellykkede effekter er, at betragteren, 

selv om man ved, det er et kunstværk, bliver fanget i et forsøg ikke bare på 

at lokalisere Elahi, men også på at finde mønstre i hans færden. Betragteren bliver 

dermed selv til overvåger. Og det er delvist pga hjemmesidens inviterende æstetik, 

som arbejder dels med et langsomt, nærgående panorerende kamera, som synes at 

nærme sig en afsløring af noget, dels med de flotte billedcollager, hvor enkeltbillederne 

kan forstørres op, som om det er helt afgørende at se en tallerken med ris 

i karry i close up. 

Betragteren kan imidlertid ikke finde sådanne mønstre på Elahis webside. Man 

kan til enhver tid se, hvor han er i netop dét øjeblik, man trykker på curseren, men 

det er grundlæggende vanskeligt at få et overblik over og rekonstruere hans færden 

tilbage i tid. Dette hænger sammen med en bevidst strategi for websiden: mens 

hvert eneste øjeblik minutiøst er registreret med klokkeslæt og sted (inklusive GPSpositioner 

og markering på et verdenskort), så er selve billederne af de forskellige 

objekter ikke indsat kronologisk, årstallet er ikke markeret, og der er heller ikke 

andre overskuelige systematikker. Billederne er tværtimod kun samlet under temaer, 

sådan at alle måltiderne, alle transitstederne mv. er samlet hver for sig. 

Det er desuden signifikant, at der ingen billeder er af Elahi selv. Man kan derfor 

reelt ikke vide, om han er på stedet, eller om han blot har overladt sin GPS til en 

kammerat. Og selv hvis han var på nogle af billederne, ville det være umuligt at vide, 

hvilket ærinde Elahi har på det givne sted. På denne måde parodierer hjemmesiden 

vores og overvågningssystemernes begær efter at finde ud af noget, og hvis den 

overhovedet viser noget, handler det mere om hverdagens tilfældighed og serielle 

uendelighed end om signifikans. I modsætning til overvågningens dybdelogik, 

der baserer sig på et princip om meningsfuldhed og transcendens, baserer Elahis 

hjemmeside sig modsat på meningsløshed og overfladisk horisontalitet. 

Sousveillance: Surveillance Camera Players 

Surveillance Camera Players’ værk 1984 bruger en helt anden strategi end Elahi, en 

strategi, man kunne kalde sousveillance. Sousveillance er et begreb opfundet af Steve 

Mann, der kan forstås både bogstaveligt og overført: I stedet for at samfundet eller 

en politisk magt overvåger individet, overvåger individet samfundet. Steve Mann 


INDHOLD



INDHOLD 

139 

har konstrueret en række mobile kameraer, der kan monteres på et menneske, der 

således får mulighed for at udsætte andre og f.eks. magten selv for overvågning 

(Mann 531ff). Gruppen af Surveillance Camera Players (herefter SCP) består af 

en løst sammensat og skiftende gruppe af anarkister. Der er ingen professionelle 

skuespillere. Siden grundlæggelsen i 1996 har de opført en lang række performances 

foran overvågningskameraer. Alle performances har en dogme-agtig stil: de er 

bevidst primitive og består mestendels i at vise en række hjemmelavede plakater 

foran kameraerne suppleret med amatøragtig pantomime. Som hovedregel taler de 

ikke og bruger ikke anden lyd. Den lyd, der akkompagnerer stykket, er således den 

almindelige larm i det offentlige rum, som blender ind med stykket. 

Hovedsigtet i SCP’s aktioner er at protestere mod overvågningskameraer, som de 

mener, har en uhensigtsmæssig adfærdsregulerende effekt på befolkningen generelt, 

og som de desuden mener rammer socialt skævt. Kameraerne indfanger nemlig 

især de hjemløse og udskudte sociale eksistenser, som opholder sig i de offentlige 

transitsteder, som kameraerne overvåger. Desuden, hævder SCP, bruges kameraerne 

også til at overvåge politisk aktivisme. Som eksempel nævner en af deres talsmænd, 

Bill Browne, at der er opsat kameraer ved den katolske kirke St. Patricks Cathedral 

i New York, hvor der ikke er nogen kriminalitet, men hvor der har været en række 

politiske demonstrationer mod den katolske kirke. (Baumgärtel: 616). 

1984 blev ‘opført’ i 1998 foran et overvågningskamera i metroen i New York. 

George Orwells værk 1984 er her transformeret til et skuespil i seks akter, som meget 

skitseagtigt viser hovedpassager fra romanen: Winston møder Julie, Winston 

møder Julie og Brian, Brian torturerer Winston, Brian skyder Winston. Stykket er 

‘akkompagneret’ af plakater, der f.eks. viser et stort tegnet billede af Big Brother, 

en plakat, der viser kontradiktorisk newsspeak (War is peace, hate is love..) og en 

plakat, der viser den symbolske pyramide, som i USA har en særlig signifikans, eftersom 

netop dette symbol er trykt på en-dollarsedlerne, med en direkte henvisning 

til den amerikanske forfatning. Wilson og Julie bærer skilte med numre, som om 

de var fanger. To gange i skuespillet viser de en plakat, hvor der står “We are the 

dead”. Der er desuden en ‘fortæller’, en mand med hvid dødningemaske, som styrer 

skuespillet: han viser Big Brother-plakaterne i baggrunden og fremviser skilte med 

de skiftende akter. 

Performancen er et eksempel på sousveillance eller, som de selv hævder, på 

situationistisk detournement. Ifølge SCP selv ødelægger deres performance ikke 

overvågningskameraernes spektakel (spectacle), men vender det mod dem selv. Den 

kritiske performance er således grundlæggende refleksiv i sin karakter. Spillerne er 

placeret under et videokamera på metrostationen og kigger hele tiden ind i dette 

kamera og f.eks. ikke på de forbipasserende. De bliver filmet både af overvågningskameraet 

og af andre SCP-spillere, der filmer den monitor på stationen, der viser 

overvågningskameraets optagelser. På et tidspunkt bevæger nogle af SCP-folkene 

sig ind i det kontor, hvor de overvågende politifolk sidder, og her filmer de både 

politifolkene (dog kun meget lidt) og den monitor, som politikfolkene har på 

kontoret, som viser SCP’s performance.

140 


Figur 4-11: ““1984” af Surveillance Camera Players. Et værk, 

der er inspireret af George Orwells roman 1984”. 

Dermed dokumenterer SCP-folkene både teaterstykket på metrostationen, overvågningskameraet 

på stationen og overvågningens åsted. Samtidig dokumenterer de 

også receptionen af deres teaterstykke. På det videoklip, der ligger på nettet, hører 

man et par kommentarer fra én af de politimænd, der overvåger metroen. Han er 

først meget undrende over, hvad der foregår, spørger så, om de har en tilladelse til 

at optræde, men ender med at betragte det hele som en ufarlig vittighed. Da en af 

SCP-folkene forklarer politimanden, at deres stykke skal gøre folk opmærksom på, 

at overvågningen finder sted, er politimanden himmelfalden: “But they know that 

already!” De forbipasserende, som man kan se på videoen, standser ikke op, men 

kaster hurtige og undrende blikke i retning af truppen. 


INDHOLD



INDHOLD 

141 

Ligesom anden performancekunst rejser også dette værk et spørgsmål om værkets 

grænser. Er værket teaterstykket, eller er værket den video, der dokumenterer 

teaterstykket, situationen omkring teaterstykket og receptionen på teaterstykket. 

Jeg vil i denne sammenhæng vælge det sidste, og det betyder, at værkets reception 

ikke kun skal vurderes ud fra politimandens og de forbipasserendes reaktion, men 

skal vurderes ud fra receptionen af den video, der ligger på nettet. 

Værket bliver dermed en meget kompleks størrelse, der har adskillige metaniveauer 

i sig. Det interessante ved værket knytter sig ikke så meget til selve performancen 

eller det budskab, de udsiger gennem performancen, men til de mange 

metaniveauer, som den er indlejret i. Værket udstiller grundlæggende overvågning 

som en multidimensionel begivenhed. Overvågning er noget, man underlægges, 

men det er også noget, man selv kan foretage sig. 

De mange metaniveauer gør det også vanskeligere at afkode, hvordan værket 

forholder sig til George Orwells roman. Det kan anskues som en parodisk vending 

på romanen, men det kan også anskues som et værk, der trækker på Orwell på en 

anerkendende måde og for at påpege totalitaristiske aspekter af den aktuelle overvågning. 

I begge tilfælde får værket på en ret radikal måde rejst nogle fundamentale 

spørgsmål om overvågningens karakter i dag. Har overvågningen karaktertræk 

tilfælles med BigBrother, eller må man forstå SCP’s aktion som en avantgardistisk 

forskydning af hele problemfeltet? 

Juridiske komplikationer 

Ligesom situationisterne er SCP generelt kritiske over for konsumsamfundet. Dette 

understreges af den konstante visning af den symbolske magtpyramide, der kendes 

fra endollarsedlerne. Således kobles politisk og økonomisk magt. Lige så vigtigt er 

det imidlertid, at der i pyramidesymbolet er en direkte henvisning til den amerikanske 

forfatning. Der peges dermed direkte på overågningskameraernes potentielle 

trussel over for det enkelte individs retssikkerhed. 

I det ovenfornævnte interview hævder Bill Browne, at brugen af overvågningskameraer 

er en overtrædelse af paragraf 4 (4th Amendment) i forfatningen. 4 Det er 

den paragraf, der beskytter mod urimelig indgriben og ransagning af private hjem, 

og han tilføjer, at performancen også er inspireret af højesterets afgørelse i sagen 

Katz mod USA fra 1967. Selvom der er sket meget i amerikansk lovgivning siden, 

så er det alligevel interessant at inddrage konklusionerne fra denne sag. Charles 

Katz blev dømt for ulovligt spil, og grunden til, at det blev opdaget, var, at han 

havde brugt en offentlig telefonboks i Los Angeles til at lave sine spillemæssige 

satsninger. FBI havde optaget telefonsamtalen med en elektronisk optager, der var 

4 Paragraf 4 lyder i sin fulde ordlyd således: “The right of the people to be secure in their persons, houses, papers, 

and effects, against unreasonable searches and seizures, shall not be violated, and no Warrants shall issue, but 

upon probable cause, supported by Oath or affirmation, and particularly describing the place to be searched, 

and the persons or things to be seized.

142 


monteret på telefonboksens yderside. Sagen gik som sagt hele vejen til højesteret, 

som besluttede, at Paragraf 4 beskyttede retten til privatliv, også i det offentlige 

rum. I højesterets konklusion stod bla. følgende: 

· Så længe et individ med en vis rimelighed kan forvente, at hans samtale 

forbliver privat, så er hans eller hendes samtale beskyttet mod “urimelig 

aflytning og registrering” 

· Paragraf 4 beskytter mennesker, ikke steder. Derfor kan et individs 

rettigheder ikke overtrædes, uanset om der er tale om fysisk ‘indbrud’ i et 

givet område 5 

Efter 9/11 har lovgivningen ændret sig, men den lovgivning, som SCP refererer til, 

er på mange måder hypermoderne, ikke mindst i sin understregning af, at paragraf 

4 beskytter mennesker og ikke steder. Det var ikke, fordi Katz var i en telefonboks 

(dvs. inden for et afgrænset sted), at hans rettigheder var beskyttet, men fordi han 

var i en situation, hvor han med rimelighed kunne forvente, at hans samtale ville 

forblive privat. 

For at afgøre, om han med rimelighed kunne forvente dette i situationen, er 

det nødvendigt at afkode og fortolke situationen. Grænsen mellem det private og 

det offentlige kan ikke afgøres med henvisning til en fysisk afgrænsning. På denne 

måde er den gamle højesteretsdom moderne i Gilles Deleuzes’ forstand. Den anerkender 

implicit, at vi ikke lever i det, som Foucault kalder disciplinære samfund med 

institutionelt definerede regulationer, men at enhver regulation må medkalkulere 

individets mobilitet. 

Ved første øjekast synes SCPs optræden gammeldags, ikke bare i deres performancestil, 

men også i deres tematiske udgangspunkt for at forstå overvågning. 

Deres meget direkte henvisninger til George Orwells billede af BigBrother antyder, 

at de ser nutidens overvågning som beslægtet med Big Brothers overvågning i det 

totalitære samfund i bogen 1984. Ser man imidlertid på deres komplekse iscenesættelse 

af 1984, så er deres pointe med at henvise til 1984 ikke at sige, at vi lever i et 

totalitært samfund, men at den måde, som overvågningskameraerne fungerer på, 

tilhører en logik, der kommer fra det disciplinære samfund. SCP’s bevidste ironiske 

iscenesættelse udstiller ikke blot deres egen amatøragtige primitivisme, men udstiller 

også kameraernes potentielt anakronistiske udsigelsesposition. 

5 Teksten lyder på engelsk: 1). So long as an individual can justifiably expect that his conversation would remain 

private, his/her conversation is protected from “unreasonable search and seizure” by the Fourth Amendment. 

2). The Fourth Amendment protects people, not places. Therefore, the rights of an individual may not be violated, 

regardless of whether or not there is physical intrusion into any given area. 3). A warrant is required before 

the government can execute a wiretap, and the warrant must be sufficiently limited in scope and duration. 


INDHOLD

Dividualer og eksistentiel teknologi 



INDHOLD 

143 

Både Tracking Transience og 1984 arbejder med radikal åbenhed og ironi som en modstrategi 

til overvågning. I begge værker rejses der gennem en ludisk, dialogisk strategi 

spørgsmål til overvågningens objektive neutralitet. Der gøres i særlig grad opmærksom 

på den situation, det overvågede menneske står i, og ikke mindst de politiske 

eller generelt eksistentielle ubehageligheder, den overvågede kan blive udsat for. 

Hvis man vil forstå overvågningens konsekvenser også for det almindelige individ, 

så er man nødt til at analysere, hvilke konsekvenser den generaliserede observation 

og objektgørelse har for individets selvforståelse. Som Norman Bryson skriver, så er 

der bag enhver visuel oplevelse også en social og normativ ide om visualitet: 

“Mellem subjektet og verden indsættes hele summen af diskurser, som udgør visualiteten, 

den kulturelle konstruktion, og som gør visualiteten anderledes end visionen, 

begrebet om umiddelbar og umedieret synsmæssig erfaring. Mellem nethinden og 

verden er der indsat en skærm af tegn, en skærm bestående af alle de forskelligartede 

diskurser om syn, som er indbygget i den sociale arena.” (Bryson: 91-92). 6 

Ifølge Bryson kaster denne skærm en skygge over forholdet mellem menneske og 

verden. I overvågningssituationen bliver det konkrete overvågningsapparat en inkarnation 

af denne skygge, som består af en historisk indlejret og multifacetteret 

social dimension. 

Denne sociale dimension er med til at determinere forholdet mellem menneske 

og maskine, og mellem menneske og verden, og dette afficerer også opfattelsen af, 

hvad subjektet er. Som tidligere nævnt foreslår Deleuze begrebet ‘dividual’ til at 

betegne individet som en slags generaliseret modus inden for det sociale. Dividualen 

er hverken subjekt i traditionel, essentiel forstand eller bare en del af massen, men 

et sted midtimellem. Overvågningskameraernes teknologi er med til at understrege 

denne generelle værenstilstand mellem subjektivitet og fortabelse i massen. Denne 

tilstand kan imidlertid vendes til en positiv pointe, f.eks. i sousveillance-strategierne, 

sådan som Steve Mann for eksempel har beskrevet det. Han kalder selv sine sousveillance-kameraer 

for “eksistentiel teknologi”, og det, der kendetegner en sådan 

teknologi, hævder Mann, er, at den “bemyndiger [empover] subjektet ved at fjerne 

bemyndigelse og ansvar fra [by disempowering the individual of responsibility] subjektet 

for hans eller hendes handlinger.” (Mann 2003: 19). 

Hvad enten disse mellemtilstande vurderes som positive eller negative, så er der i 

overvågningsteknologierne og i refleksionen over dem i overvågnings-kunstværker, 

en interessant forhandling mellem det humane og det inhumane, som på langt sigt 

6 “Between the subject and the world is inserted the entire sum of discourses which make up visuality, that cultural 

construct, and make visuality different than vision, the notion of unmediated visual experience. Between 

retina and world is inserted a screen of signs, a screen of all the multiple discourses on vision built into the 

social arena.” Norman Bryson, “The Gaze in the expanded Field”, Hal foster, vision and Visuality,

144 


måske også kan rokke ved den juridiske forståelse af forholdet mellem det private 

og det offentlige. 

Surveillance: en ny form for lovgivning 

Der er imidlertid en anden konsekvens, som det i denne artikel er mere interessant 

at forfølge, fordi den siger noget mere specifikt om overvågningens situation i dag. 

Som tidligere nævnt, så skal man ikke kun vurdere overvågningen på omfanget af 

kameraer mv., men især på, hvordan informationerne samles, efter hvilke kriterier 

de vurderes, og hvad de efterfølgende anvendes til. I de to analyserede kunstværker 

er det politi- og efterretningsvæsen, der er overvågningens handlende subjekt, men 

begge disse instanser handler på vegne af loven. Jeg har også delvist aftegnet det 

lovmæssige grundlag for overvågningen i begge de to tilfælde. 

I videre forstand rejser de to værker imidlertid også spørgsmålet om forholdet 

mellem lovgivning og overvågning. Man kan nemlig spørge, i hvor høj grad loven 

kan indfange og regulere den massive og komplekse overvågning, der finder sted i 

dag, eller hvorvidt overvågningen måske har løsrevet sig fra sin lovgivningsmæssige 

sammenhæng. 

Dette spørgsmål rejses som nævnt i artiklen, “Global Panopticism” fra 2008 af 

juristen Larry Catá Backer. Backer hævder i denne artikel, at overvågningen er udtryk 

for en grundlæggende frakturering af samfundet, som ganske vist følger en ganske 

bestemt logik, men som ikke inddæmmes af almindelig lovgivning. Han skriver: 

“Overvågning er en ny form for lovgivning, gennem hvilken gamle grænser mellem 

det offentlige og det private, det nationale og det transnationale, er gjort irrelevante. 

Konstruktionen af komplekse systemer af bevidst og permanent synlighed, 

som både normative systemer og bundter af specifikke teknikker, påvirker magtrelationerne 

mellem stater, økonomiske enheder og individer. Det repræsenterer 

modaliteter af frakturer og komplikationer i udøvelsen af den regulative magt, 

som gentager (replicate) sine former og effekter i hele samfundet.” (Backer: 105) 7 

Den moderne udvikling har ændret overvågning fra at være en nogenlunde passiv 

funktion til at være en aktiv del af det generelle normative system, der regulerer vores 

adfærd. Overvågningselementet tydeliggøres af teknologiske maskiner (specielt 

er overvågningskameraerne meget tydelige og bastante, selvom de også i stigende 

grad camoufleres som lamper og dekorative elementer), men disse maskiner skal 

ikke forstås som identisk med overvågningssystemet. Det normative overvågningssystem 

er således diffunderet ud i en lang række af praksisser, der rækker ud over 

7 Citatet lyder på engelsk: “Surveillance is a new form of lawmaking through which the old boundaries between 

the public and private, national and transnational, are made irrelevant. The construction of complex systems 

of conscious and permanent visibility, as both normative systems and bundles of specific tech niques, affects 

the power relationships among states, economic entities, and individuals. It represents modalities of fractures 

and complications in assertions of regulatory power, replicating its forms and effects throughout society”. 


INDHOLD



INDHOLD 

145 

almindelig lovgivning, og som er med til at opløse en generel skelnen mellem det 

private og det offentlige. Overvågning har således ifølge Backer udviklet sig fra at 

være et eksempel på governance til at være basis for governance. Overvågning, dvs. 

begæret om at synliggøre, overskue, evaluere, kontrollere, styre mv., er på utallige 

måder blevet en generaliseret virkemåde i det sociale felt. 

Det er også i denne forstand, at man skal afkode de totaliserende elementer i 

de to kunstværkers diagnose af overvågning. Ingen af værkerne siger, at vi lever i 

et totalitært samfund à la 1984, men begge værker henviser til 1984 for at gøre opmærksom 

på, at de konkrete overvågningssituationer, de hver især dokumenterer, 

er symptomer på en langt større udvikling: den generaliserede overvågningslogik, 

som styrer social udveksling, som del af en generaliseret regulativ effekt. 

Både Elahis værk og SCP’s værk arbejder med individer i bevægelse. Elahi registrerer 

transnationale bevægelser, SCP registrerer de rejsendes bevægelser på en 

metrostation, og deres teaterstykke har samme flygtighed som disse rejsendes måde 

at bevæge sig på. Mobiliteten indfanges tilsyneladende af overvågningen, men mobiliteten 

fungerer også som en udfordring til overvågningen, hvilket ironisk udstilles 

i de to værker. Ligeledes tematiserer begge værker forholdet mellem det private 

og det offentlige. Selv om det i begge værker eksplicit handler om at forsvare det 

private, så rejser værkerne også spørgsmålet om, hvorvidt disse grænser mellem det 

private og det offentlige kan findes, og hvor de kan findes. De to værker skal ikke 

bare ses som et forsvar for privatlivet og som et angreb på det offentliges angreb 

på dette, men snarere som et forsvar for at se forholdet mellem det private og det 

offentlige som et forhold, der er dynamisk, medieret og altid situeret – hvis altså 

kunsten kan siges at forsvare noget. 

Overvågningskunsten synliggør og reflekterer først og fremmest nogle af de 

grundlæggende modsætningsforhold, der er indbygget i overvågningsfænomenet, 

dvs. f.eks. spændingsfeltet mellem en disciplinær og hypermoderne virkelighed, de 

uklare grænser mellem det private og det offentlige, samt de mange (fortolknings-) 

niveauer, der komplicerer og situerer selve overvågningssituationen. 


Backer, Larry Catá, “Global Panopticism: States, Corporations, and the Governance Effects of 

Monitoring Regimes”, Indiana Journal of Global Legal Studies, Vol. 15, 2008, Indiana School of 

Law: 101-48. 

Baumgärtel, Tilman, “Surveillance Camera Players – George Orwell’s 1984”, interview med Bill 

Browne, repræsentant for Surveillance Camera Players, in Thomas Levin et. al. (eds), CTRL space, 

Cambridge Mass, London UK: 616-19. 

Beck, Ulrich, Risikosamfundet. På vej mod en ny modernitet, Kbh: Gyldendal, 1997 (Frankfurt a. M: 

Suhrkamp, 1986).

146 


Bryson, Norman, “The Gaze in the expanded Field”, Hal foster, Vision and Visuality. Discussions in 

Contemporary Culture, New York: The New Press, 1988: 87-113. 

Deleuze, Gilles, Foucault, Paris: Minuit, 1986. 

Deleuze, Gilles, “Postscript on Control Societies” in Thomas Levin, Ursula Froh ne and Peter Weibel 

(eds), CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge, Mass, London, 

UK: The MIT Press, 2002: 316-21. 

Deleuze, Gilles. “Postscriptum om kontrolsamfundet” [“Post-scriptum sur les sociétés de contrôle”, 

1990], oversat af Karsten Gam Nielsen og Adam Diderichsen. Forhandlinger 1972-1990. 

Frederiksberg: Det lille Forlag, 2006: 212-18. 

Druckney, Timothy, “Secret Agents, Security Leaks, Immune Systems, Spore Wars…” in Thomas 

Levin et. al. (eds), CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge/Mass, 

London UK: MIT Press, 2002: 150-57. 

Haggerty, Kevin D. and Richard V. Ericson, “The Surveillant Assemblage”, British Journal of Sociology 

Vol. no. 51, No. 4 (December 2000: 605-22). 

Haggerty, Kevin D. and Amber Gazso, “Seeing Beyond the Ruins: Surveillance as a Response to 

Terrorist Threats”, The Canadian Journal of Sociology, vol. 30, no, 2, Spring 2005: 169-87. 

Levin, Thomas Y, Ursula Froh ne, and Peter Weibel, CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from Bentham to 

Big Brother, Cambridge, Mass, London, UK: The MIT Press, 2002. 

Lyon, David, Surveillance Society. Monitoring everyday life, Buckingham, Philadelphia: Open University 

Press, 2002 (2001). 

Lyon, David, Theorizing Surveillance. The Panopticon and beyond, Devon/Oregon: Willan Publishing, 

2006. 

Mann, Steve, ““Reflectionism” and “Diffusionism”: New Tactics for Deconstructing the Vide 

Surveillance Superhighway” i Thomas Levin et. al. (red.), CTRL Space. Rhetorics of Surveillance from 

Bentham to Big Brother, Cambridge, Mass, London, UK: The MIT Press, 2002: 531-43. 

Mann, Steve, “Existential Tech nology: Wearable Computing Is Not the Real Issue!”, Leonardo, Vol. 36, 

No. 1: 19-25. 2003. 

Mortensen, Henning, Erik Valeur og Pernille Tranberg, De overvågende. Debatbog om privacy og 

løsningsmodeller, Kbh: Book son Demand GmbH, 2009. 

“PHR2006 – Kingdom of Denmark”, en oversigtsrapport, lavet af Privacy International om 

lovændringer i Danmark fra 2000-2007, der har øget overvågningen på en række områder, se: 

, 31. maj, 2010. 

“The 2007 International Privacy Ranking” Privacy International d. 28. 12, 2007 og 

kan ses på følgende hjemmeside: 

The Military Order of November 13, 2001. Detention, Treatment and Trial of Certain Non-Citizens in the War 

Against Terrorism”. 

USA Patriot Act:”Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to 

Intercept and Obstruct Terrorism Act”. PUBLIC LAW 107-56—OCT. 26, 2001, 

(En opsummering af de vigtigste punkter er lavet af The Library of Congress på , 31. maj, 2010. 

Zuckerman, Ethan, “Tracking Hasan Elahi” 19. okt, 2006. , 27. maj 2010. 


INDHOLD

ISAK WINKEL HOLM 

ANMELDELSE AF 

ÆSTETIK OG POLITIK 

METODEMÆSSIGE REFLEKSIONER PÅ 

FORANLEDNING AF TRE AKTUELLE 

ANTOLOGIER 

Henrik Kaare Nielsen og Karen-Margrethe Simonsen (red.): Æstetik og politik. Analyser 

af politiske potentialer i samtidskunsten, Århus, 2008 (Klim) 

Marie Østergaard Møller & Sara Normann Thordsen (red.): Æstetik og politisk magt. 

Otte analyser af aktuelle forhold mellem æstetik og politik, Uppsala, 2008 (NSU-Press) 

Mikkel Bolt og Jacob Lund (red.): Fællesskabsfølelser. Kunst, politik, filosofi, Århus, 

2009 (Klim) 

I. 

Det politiske er tilbage. Engang midt i firserne holdt man pludselig op med at bruge 

begreber som ideologi, afspejling, klasse og produktionsforhold rundtomkring på 

de kulturvidenskabelige institutter; i stedet begyndte mange at tale om retorik, 

æstetik, skrift og selvrefleksion. At dømme efter de seneste års universitetsopgaver, 

ph.d.-afhandlinger, artikler og forskningsnetværk ser det imidlertid ud til, at det 

politiske har udstået sin karantæne. Ordet “politik” har ændret status fra fy-ord 

til buzz word, det vil sige et ord, som man gerne bruger, også selvom det ikke lige 

passer i sammenhængen. Denne konjunkturændring skyldes selvfølgelig en intern 

logik i de akademiske miljøer, men det spiller givetvis også en rolle, at kulturvidenskaberne 

i dag har til opgave at orientere sig i en verden, hvor politiske konflikter 

er blevet mere påtrængende. 

Tilbagekomsten af det politiske kan helt overordnet karakteriseres som tematisk. 

De aktuelle kulturvidenskaber fokuserer som regel på en lille håndfuld afgrænsede 

politiske temaer: biomagt, terror, globalisering, anerkendelse, køn og et par stykker 

til. Det er på den baggrund ikke overraskende, at kulturvidenskaberne har hentet 

teoretisk inspiration uden for deres eget felt. Blandt de hyppigst genkommende 

navne i dag finder man næsten ingen egentlige kulturvidenskabsfolk, men derimod 

en række filosoffer og sociologer, der har indlagt sig fortjeneste ved at behandle den 


INDHOLD

148 


ovennævnte håndfuld af temaer: Agamben, Bauman, Beck, Boltanski og Chiapello, 

Butler, Deleuze, Foucault, Hardt og Negri, Honneth, Mouffe, Žižek osv. 

Den tematiske tilgang til forholdet mellem æstetik og politik har på samme tid 

været indholdsmæssigt frugtbar og metodemæssigt underfrankeret. Også på det 

punkt adskiller den fornyede politikinteresse sig fra den marxistiske kulturvidenskab, 

der havde et måske nok kritiserbart, men i hvert fald konsekvent metodemæssigt 

grundlag i afspejlings- og realismeteorierne. I dag interesserer man sig mere for, 

hvad der dukker op af politiske temaer i kunstværker og kunstneriske praksisser, og 

ikke så meget for, hvordan sammenhængen mellem æstetik og politik skal tænkes. 

Det er dette metodemæssige spørgsmål, som jeg vil behandle i det følgende. 

Den konkrete anledning er to aktuelle antologier med næsten enslydende titler, 

dels Æstetik og politik. Analyser af politiske potentialer i samtidskunsten (ÆP), og dels 

Æstetik og politisk magt. Otte analyser af aktuelle forhold mellem æstetik og politik (ÆPM). 

Hertil kommer antologien Fællesskabsfølelser. Kunst, politik, filosofi (F), hvor et stort 

antal af bidragene beskæftiger sig med nogenlunde de samme problemstillinger. 

Tilsammen giver de 33 antologibidrag et glimrende øjebliksbillede af, hvordan det 

politiske i disse år vender tilbage inden for primært den danske kulturvidenskab. 

Denne tekst er med andre ord ikke en egentlig anmeldelse – det ville være en lidt 

uformelig opgave med så mange bidrag – men snarere en metodemæssig refleksion 

med afsæt i de tre antologier. 

Overordnet set rummer antologibidragene tre grundlæggende måder, hvorpå 

man kan tænke forholdet mellem æstetik og politik. Hvis man forsker i kulturvidenskab 

i dag og har ambitioner om at se kunstens uvirkelighed i lyset af den 

politiske virkelighed, har man øjensynlig valget mellem tre metodemæssige forestillingsmønstre: 

man kan se kunsten som æstetisk repræsentation, som æstetisk 

erfaring eller som æstetisk praksis. 

1. Der er en solid tradition for at opfatte kunsten som æstetisk repræsentation, 

dvs. som et billede af den samfundsmæssige virkelighed. Inden for denne tradition 

støtter man sig gerne til en indholdsanalyse, der afdækker kunstværkets behandling 

af politiske og sociale sagsforhold. 2. Cirka siden Kant har der desuden været 

tradition for at opfatte kunsten som æstetisk erfaring, dvs. som en bevidsthedsakt, 

der karakteriserer enten produktionen eller receptionen af kunstværker, og som 

på en eller anden måde har konsekvenser for kunstproducentens eller kunstrecipientens 

håndtering af den politiske virkelighed. Hvis man støtter sig til dette 

metodemæssige forestillingsmønster, foretager man gerne en formanalyse, der 

afdækker kunstværkets særegne konfiguration af sit materiale. 3. Endelig findes 

der en nyere tradition, der vælger at opfatte kunsten som æstetisk praksis, dvs. en 

praksis, der foregår i et felt, hvor diverse aktører opfører deres politiske og sociale 

konflikter. Denne tilgang er typisk knyttet til en institutionsanalyse, der afdækker 

forbindelser og friktioner mellem kunstinstitutionen og andre samfundsmæssige 

institutioner. 

Som landet ligger, kan man altså sondre mellem tre grundlæggende heuristiske 

modeller for kunstens politiskhed, henholdsvis kunsten som et billede (af 


INDHOLD

Isak Winkel Holm · Æstetik og politik 


INDHOLD 

149 

den politiske virkelighed), kunsten som en bevidsthedsakt (der spiller en rolle for 

vores billede af den politiske virkelighed), og kunsten som et felt (hvor politiske 

erfaringer og konflikter iscenesættes). De 33 antologibidrag kan bruges til at danne 

en lidt mere konkret forestilling om disse tre metodemæssige skemaer og om deres 

respektive styrker og svagheder. 

II. 

Undersøgelsen af kunsten som æstetisk repræsentation foreligger i to forskellige versioner, 

dels en klassisk afspejlingsteoretisk version, og dels en mere avanceret version, 

der også medtænker den æstetiske form. I de tre antologier finder man først og 

fremmest den klassiske version hos forskere, der ikke stammer fra kulturvidenskabelige 

institutter. Sociologerne Bülent Diken og Carsten Bagge Laustsen skriver 

om David Finchers film Fight Club (der bygger på Chuck Palah niuks bog af samme 

navn). Deres metode må betegnes som frejdigt indholdsæstetisk: “vi vil se, læse og 

diskutere filmen Fight Club som det, der består, når vi ser bort fra dens filmiske 

og narrative kvaliteter, nemlig som et stykke fremragende sociologi” (ÆPM: 229). 

Ifølge Diken og Laustsen lancerer filmen en teori om det sociale bånd, den abonnerer 

på en samfundsanalyse, og den kan ligefrem kritiseres for ikke at formulere 

et alternativ til den eksisterende kapitalisme (ÆPM: 226, 233, 249). Rent metodemæssigt 

er Diken og Laustsen med andre ord nogenlunde på linje med 70’ernes 

ideologikritiske læsninger, hvilket som bekendt ikke behøver at være spor pinligt: 

der er tale om en læseværdig artikel, der trækker øjenåbnende perspektiver fra filmens 

grundlæggende affekt – brækfornemmelsen ved det tranceagtige velbehag i 

den moderne forbrugerkapitalisme – til en række avantgardeteorier om moderne 

subjektiveringsprocesser (de gamle kendinge Žižek, Deleuze, Guattari, Boltanski 

og Chiapello). 

Også politologen Marie Østergaard Møller opfatter kunsten som en repræsentation 

af samfundet. Hendes tese er, at statistikken i den moderne verden har 

overtaget kunstens traditionelle rolle, og den var at fungere som “en æstetisk repræsentationsform, 

som anvendes af det politiske system til at synliggøre den sociale 

sammenhængskraft og dermed også statens magt” (ÆPM: 141). Ifølge dette metodemæssige 

perspektiv er – eller rettere var – kunstens rolle at “afspejle den sociale 

verden” (ÆPM: 158), og det vil blandt andet sige at sætte dagsorden og definere og 

konstruere fællesskabets problemer (ÆPM: 161). 

Den mere avancerede version af kunsten som æstetisk repræsentation finder 

man blandt andet hos Niels Albertsen i et af de tre antologiers mest læseværdige 

bidrag. Artiklen “Jazzen, politikken og det politiske” holder sig ellers til modellen 

kunsten-som-felt, men hen imod slutningen skitserer Albertsen en tese om, at 

jazzbandets “swingende kollektiv” kan tolkes som et utopisk billede af et forsonet 

politisk fællesskab. (Det er i øvrigt en tese, som også er blevet formuleret om de 

mangestemmige ensemblesatser i Mozarts operaer). Kunsten er altså et billede, men 

den er et billede snarere i kraft af sin form end sit indhold: “Denne jazzgruppens

150 


politiske styreform mellem liberalisme og kommunitarisme, en styreform, der 

har musikkens stadige tilblivelse gennem alles frie, interaktive improvisation som 

princip, vil jeg kalde kommunistisk, på ingen måde med reference til de stater og 

styreformer, som i det 20. århundrede blev betegnet således” (ÆPM: 132). 

Den norske litterat Marit Grøta finder en tilsvarende tilgang til det politiske 

i Friedrich Schlegels poetik, ifølge hvilken kunsten er politisk ikke ved at handle 

om et politisk fællesskab, men ved at handle som et politisk fællesskab. De tidligt 

romantiske fragmentsamlinger er ifølge Schlegel et eksempel på en sådan æstetisk 

Geselligkeit; mylderet af tekstfragmenter holdes sammen “i dette frie og jævnbyrdige 

samvær, i hvilket borgerne i den fuldkomne stat” befinder sig (F: 134). 

III. 

Hvis man opfatter kunsten som æstetisk erfaring, er den ikke et produkt, der repræsenterer 

den sociale virkelighed, men snarere en proces, der bearbejder vores allerede 

eksisterende billeder af virkeligheden. Også denne tilgang findes i to forskellige 

versioner i antologierne, henholdsvis en diskursteoretisk og en avantgardeteoretisk. 

Førstnævnte præsenteres øjenåbnende af mellemøstforskeren Morten Valbjørn 

i artiklen “Film (s)om internationale relationer”. Forholdet mellem filmmediet og 

den internationale politik er traditionelt blevet tænkt med udgangspunkt i repræsentationens 

model, ifølge hvilken filmene må forstås som en form for “vindue mod 

verden” (ÆPM: 189). Heroverfor placerer Valbjørn den nyere diskursteoretiske forskning 

på området. Den vælger i stedet at undersøge, hvordan filmene forholder sig til 

kulturens foreliggende “imagebank”, det vil sige det arsenal af sprog og billeder, der 

skaber vores fælles forståelse af den internationale politik (ÆPM: 197). Set i dette 

perspektiv er filmene en del af en langt mere omfattende diskursiv praksis, men de 

er samtidig også en kritik af vores halvvejs ubevidste repræsentationsmekanismer, 

for så vidt som de udfordrer og denaturaliserer de fremherskende fortællinger om 

internationale relationer (ÆPM: 204). 

Camilla Paldam anlægger et tilsvarende perspektiv på den engelske kunstner 

Damien Hirsts “biopolitiske installationer”. Hirsts værker fungerer som “politiske 

øjenåbnere”, skriver Paldam, for de “kan virke afdækkende og bevidstgørende i 

forhold til den måde, hvorpå biomagten influerer vores liv” (ÆP: 108). På dette 

diskursive niveau er værkerne med andre ord “fremmedgørende på brechtsk maner” 

(ÆPM: 114). 

Formuleret med denne anmeldelses begreber foreslår Jakob Ladegaard at skifte 

metodemodel fra æstetisk repræsentation til æstetisk erfaring i tolkningen af den 

danske socialrealistiske litteratur. Kritikere og forfattere har ellers været nogenlunde 

enige om at forstå socialrealismen som et særligt pålideligt billede af den 

samfundsmæssige virkelighed. Denne ambition om pålidelig samfundsskildring 

har imidlertid haft en tendens til at bekræfte de eksisterende forestillinger om et 

samfund, der er ordnet i statiske klasser, grupper og typer. Med afsæt i Jacques 

Rancière foreslår Ladegaard at tolke socialrealismen som en bevidsthedsakt, der 


INDHOLD



INDHOLD 

151 

lader den sociale virkelighed komme til syne på en anderledes måde: “For mig at 

se er problemet med såvel kritikere som forfatterne til den sociale litteratur, at de 

opprioriterer den repræsentative side af realismens dobbelte logik og erstatter den 

kreative og egalitære brydning af de gængse sociale identiteter med en halvhjertet 

og formynderisk fejring af menneskets værdighed […]” (ÆP: 96). Rancières lidt 

uklare begreb om “rekonfiguration” – det er det, der i citatet ovenfor omtales som 

“den kreative og egalitære brydning” – betegner den diskursive omkalfatring, der 

finder sted i den æstetiske erfaring. 

Af andre bidrag, der bygger på den diskursive udgave af kunsten som bevidsthedsakt, 

kan man nævne Lotte Philipsens artikel om den globalt orienterede kunstscene 

(der fremkalder en “uophørlig konfliktuel forhandling af diskursive formationer”, 

ÆP: 136); Mads Anders Baggesgaards artikel om Michel Houellebecqs 

utopiske roman (der er et “middel til afkodning og genkodning af tekstuelle og 

diskursive strukturer i samfundet”, ÆP: 51); samt Charlotte Greves artikel om den 

russiske kunstteoretiker Boris Groys (der blotlægger den ideologiske forbindelse 

mellem kunst og liv i stalinismens æstetiske diskurs, ÆP: 70). 

Den avantgardeteoretiske version af modellen kunst som bevidsthedsakt ser på 

tilsvarende vis den æstetiske erfaring som en proces, der gør et eller andet ved vores 

gængse repræsentation af virkeligheden. Men det, kunsten gør her, er snarere en 

destruktion end en refleksion; det drejer sig i denne tradition ikke om at bevidstgøre 

politiske repræsentationer, men snarere om at umuliggøre dem. Jacob Lund 

foreslår en sådan tolkning af Becketts The Unnameable. Becketts værk, skriver Lund, 

“saboterer […] den diskursive udsigelses formelle apparat ved ikke at lade nogen 

identificere sig med og påtage sig dens tid, sted og person” (ÆP: 79). Hvis vi antager, 

at subjektet konstitueres som sprogligt og politisk subjekt gennem en række 

talehandlinger – jeg understreger her ordet “hvis” – så kan man forsøge at unddrage 

sig det politiske gennem en Beckett’sk “negering eller ‘u-sigen’” af det sproglige 

subjektiveringsmaskineri (ÆP: 83). Andre versioner af dette avantgardeteoretiske 

perspektiv findes i en række hidtil uoversatte og stadig læseværdige originalbidrag 

af Jean-Luc Nancy og Giorgio Agamben i antologien Fællesskabsfølelser. 

IV. 

Undersøgelsen af kunsten som æstetisk praksis, endelig, foreligger i henholdsvis en 

sociologisk og en avantgardeteoretisk udgave. Niels Albertsens analyse af jazz og 

politik tager udgangspunkt i Pierre Bourdieus begreb om det sociale felt. Op igennem 

historien har jazzens sociale felt været gennemkrydset af en række politiske 

antagonismer, heriblandt modsætningen mellem sort og hvid, mellem folkemusik 

og populærmusik og mellem jazzmusik og klassisk musik. Det afgørende i dette 

sociologiske perspektiv er således ikke at se jazzen som et billede af virkeligheden, 

men som et rum, en platform, en danseplads, hvor mennesker har mulighed for at 

agere politisk og socialt. 

Lene Tortzen Bagger tænker inden for den samme model, når hun tolker en

152 


række helt nye og primært danske kunstværker som invitationer til deltagelse. Det 

metodemæssige udgangspunkt er her Nicolas Bourriauds “relationelle æstetik”, der 

opfatter kunst som kunstpraksis, dvs. som en konkret social sammenhæng, et “udvekslingsområde, 

hvori den menneskelige forhandling kan finde sted” (ÆP: 151). 

To parallelle bidrag undersøger, hvad det vil sige, at sociale praksisser uden for 

kunstinstitutionen i disse år har en tendens til at blive mere og mere “kunstagtige”. 

Jan Løhmann Stephensen tager udgangspunkt i sociologerne Luc Boltanski 

og Eve Chiapello og diskuterer, hvilke konsekvenser den moderne kapitalismes 

“allestedsnærværende kreativitetsdiskurs” har for vores forestillinger om og forventninger 

til kunstinstitutionen (ÆP: 35). Henrik Kaare Nielsen nærmer sig de 

aktuelle sammenflydninger mellem det politiske og det æstetiske praksisfelt (ÆP: 

185). Også han hæfter sig ved den moderne verdens stærke og problematiske “æstetiseringstendens”, 

dvs. den gradvise de-differentiering af sociale praksisser, fx den 

kunstneriske og den politiske. Det metodemæssige fokus er her kunsten ikke som 

repræsentation eller erfaring, men netop som social praksis. 

Af andre bidrag, der bygger på denne metodemodel, kan nævnes Louise Ejgod 

Hansens artikel om teater- og kulturpolitik, Rasmus Ugilts artikel om skandaleudstillinger 

og Hans Hauges polemik mod statslig kunststøtte. 

Den avantgardeteoretiske interesse for den æstetiske praksis afsøges i Mikkel 

Bolts to bidrag. I den ene artikel skriver han om den situationistiske avantgarde, 

der mente, at skuespilsamfundet holdt samfundsborgerne i tømme ved hjælp af 

et flimmer af bedøvende æstetiske billeder. Opgaven var derfor at sprænge kunstinstitutionens 

produktion og cirkulation af anæstetiserende billeder gennem en 

revolutionær æstetisk praksis (ÆPM: 23). I sin anden artikel fortæller Bolt underholdende 

om Georges Bataille og hans syrede avantgardegruppe Acéphale, der i 

midten af 1930’erne afstod fra at skabe kunstværker for i stedet at mødes i en skov 

uden for Paris og gennemføre obskure ritualer under et tordenramt egetræ. I en 

politisk fortvivlelse, der grænser til det tragikomiske, forestillede de sig, at denne 

værkløse æstetiske praksis skulle grundlægge en ny, dionysisk religion (F: 16). 

V. 

De tre skitserede metodemodeller – billedet, bevidsthedsakten, feltet – rummer hver 

især et udvalg af endemiske teoretiske uklarheder. Den slags lokale tågedannelser 

kan f.eks. tage form som uoversættelige metaforer eller begrebslige blankochecks. 

De 33 antologibidrag er ikke kun interessante i kraft af alt det væsentlige, de siger 

om konkrete overlap mellem æstetik og politik; de er også interessante i kraft af alt 

det, som de – og det vil sige: som vi, kulturforskerne i dag – har vanskeligt ved at 

artikulere teoretisk. Bidragene kan med andre ord studeres som symptomer på de 

indbyggede maskinfejl i vores foreliggende repertoire af metodemodeller. I denne 

korte tekst har jeg kun plads til at pege på tre sejlivede, men problematiske metaforer, 

der for mig at se indsnævrer og skævvrider de tre metodemæssige skemaer. 

Forestillingsmønstret kunsten som billede har en tendens til at tage form som 


INDHOLD



INDHOLD 

153 

en mere begrænset metafor: kunsten som spejl. Denne metaforiske forestilling ligger 

bag de velkendte begreber om genspejling, afspejling og realisme. Der er tale om et 

sæt af begreber, der i disse år har lav street cred i de kulturvidenskabelige miljøer, men 

ikke desto mindre har spejlets metafor en bemærkelsesværdig evne til at overleve 

den massive teorihistoriske fortrængning. 

Når spejlets metafor er resilient, er det, fordi den tilbyder en anskuelig og overskuelig 

model for den æstetiske repræsentation af den samfundsmæssige virkelighed. 

Når metaforen imidlertid skaber problemer, er det, fordi den tager sig betalt 

ved at holde den teoretiske fantasi fanget i en platonisk mimesis-forståelse. Det vil 

sige en tænkning af den æstetiske repræsentation, der ser kunstværket som en 1:1 

kopi af en objektiv verden, og som på den baggrund vurderer kunstværkets kopi 

ud fra, hvor godt den så ligner originalen. Den teoretiske opgave må her være at 

frigøre repræsentationens model fra den indsnævrende spejlmetafor, og det vil sige 

at gentænke kunstens bidrag til den sociale imagination. 

Forestillingsmønstret kunsten som bevidsthedsakt har en tilsvarende tendens 

til metaforisk forsnævring, nemlig når man opfatter den æstetiske bevidsthedsakt 

gennem metaforen: kunsten som forhandling. Forhandling er et metaforisk begreb, 

der, så vidt jeg kan overskue, opstod i 1970’erne sammen med den angloamerikanske 

new historicism. Metaforen findes også i andre udgaver, der er velkendte fra 

engelsksproget kulturvidenskab af progressiv observans: vi har vænnet os til at læse 

og skrive om, hvordan et kunstværk contests, confronts, interrogates, debates, questions, 

osv. 

Når forhandlingsmetaforen pludselig blev teoretisk attraktiv, var det, fordi 

den kunne bruges som en vej ud af spejlmetaforens forestilling om en 1:1 kopi. 

Kunstværket er ikke passiv afspejling af en billedløs, objektiv verden; det er en aktiv 

forhandling med det foreliggende kulturelle arsenal af verdensbilleder. Verden 

er altid allerede billedimprægneret. Forhandlingsmetaforen er imidlertid håbløst 

antropomorf, og det giver problemer. I en politisk forhandling mødes mennesker 

med formulerede intentioner og formulerede interesser for at overbevise hinanden 

ved hjælp af argumenter. Det, der foregår i et kunstværk, har ikke mange ligheder 

med det, der foregår i et forhandlingslokale eller et parlament. Begge steder finder 

man ganske vist en slags bearbejdning og transformation af eksisterende diskursive 

mønstre og meninger – men i kunstværket har denne bearbejdning kun meget 

glimtvis form som en egentlig argumentation. Den teoretiske opgave bliver her at 

frigøre den æstetiske erfarings metodemodel fra den antropomorfisme, der tegner 

et alt for anskueligt billede af forhandlende politiske aktører. 

Endelig forsnævres forestillingsmønstret kunsten som praksis, for så vidt som 

man opfatter denne praksis gennem metaforen: kunsten som aktion. Denne teorimetafor 

er ikke helt så klart kontureret som spejlet og forhandlingen; i antologibidragene 

er der snarere tale om en klynge af metaforer: Mikkel Bolt skriver om 

situationisternes praksis som en form for aktivisme (en “æstetisk aktivitet drevet af 

revolutionær bevidsthed”); Henrik Kaare Nielsen skriver om den æstetiske praksis 

som en “intervention”; Lene Tortzen Bager skriver om kunstværket som et tilbud

154 


om “aktions- og deltagelsesmuligheder”; Niels Albertsen skriver om jazzentusiastens 

“involverethed” i jazzens spil. 

Når denne metafor (eller denne metafor-familie) er attraktiv, er det, fordi den 

gør det muligt at sondre mellem god og dårlig æstetisering. Den gode er den, man 

finder i den aktivt aktionerende og kritiske kunst; den dårlige er den, man finder i 

det senkapitalistiske samfunds passiviserende billedbombardement. Når aktionsmetaforen 

er problematisk, er det, fordi også den er antropomorf. Den bagvedliggende 

anskuelige forestilling er en passage à l’acte, hvor en gruppe mennesker tager sig 

sammen og går ud på gaden med deres bannere og plakater. Det er ikke tilfældigt, 

at Henrik Kaare Nielsen blandt andet bruger Solvognens berømte Julemandshær 

som eksempel på den prisværdige sammenblanding af æstetisk og politisk praksis. 

Denne antropomorfe og svagt revolutionsromantiske indfarvning af begrebet er 

forståelig, men den blokerer for en mere præcis beskrivelse af den æstetiske praksis. 

Det kan dårligt være et kriterium for en vellykket æstetisk praksis, at den ligner 

en revolutionær menneskemængde. Den teoretiske opgave består altså også her 

i en frigørelse fra en forsnævrende og antropomorfiserende metafor. En sådan 

metaforkritik ville kunne skabe rum for en mere nøgtern begrebslig beskrivelse af, 

hvordan æstetiske praksisser iscenesætter og bearbejder det kulturelle grundlag for 

det politiske liv. 

For at sammenfatte: hvis man tænker kunsten som æstetisk repræsentation, får 

man typisk problemer med spejlets metafor (hvad enten man nævner ordet spejl 

eller ej). Hvis man tænker kunsten som æstetisk erfaring, får man gerne problemer 

med forhandlingens metafor (i en af dens mange afskygninger). Og hvis man tænker 

kunsten som æstetisk praksis, får man i hvert fald nogle gange problemer med 

aktionens metafor (eller beslægtede metaforer). Hermed har jeg peget på et lille 

udvalg af sejlivede teoriforbistringer, som man ikke bare finder i de tre antologier 

om æstetik og politik, men overalt i de aktuelle kulturvidenskaber. 

Antologibidragene demonstrerer imidlertid ikke kun de ovennævnte teoretiske 

problemer; de demonstrerer først og fremmest, at det faktisk er frugtbart at 

tænke forbindelsen mellem æstetik og politik med afsæt i henholdsvis billedets, 

bevidsthedsaktens og feltets metodemodel. Trods repræsentationens teoretiske 

lavkonjunktur dokumenterer en række af antologibidragene, at det giver mening 

at undersøge, hvordan kunstværker producerer social imagination, og det vil sige: 

forestillingsbilleder af faktiske og forestillede fællesskaber; alt andet ville også være 

underligt. Antologierne viser også, at det er påtrængende vigtigt at forstå, hvordan 

den æstetiske erfaring bearbejder den “imagebank”, der ligger til grund for den 

sociale imagination. Og endelig peger de på den æstetiske praksis som et vigtigt 

og endnu ikke fuldt udforsket aspekt af kunstens applikation og transformation 

af den sociale imagination. 

På den måde indkredser antologierne tre vigtige områder for de kommende års 

kulturteoretiske arbejde. De fortæller ikke bare noget om det politiskes tilbagekomst 

til kulturvidenskaberne, men stiller også en opgave til de aktuelle kulturvidenskaber. 

De bedste antologibidrag er allerede gået i gang med at løse denne opgave; de nøjes 


INDHOLD



INDHOLD 

155 

ikke med at anvende det foreliggende repertoire af teorimetaforer, men forholder 

sig kritisk og begrebsligt reflekteret til metaforerne, og de nøjes heller ikke med 

bare at resumere udenlandske teoretiske berømtheder, men har en klar forestilling 

om, hvilke problemer der skal belyses med teoridiskussionen. 

Mikkel Bolt giver et bud på en løsning af denne opgave i en vigtig note til 

situationisme-artiklen. Her præsenteres et bidrag til en metodemæssig afklaring 

af forholdet mellem kunst, æstetik og politik, der et langt stykke ad vejen flugter 

med denne artikels tredeling. “De tre vigtigste måder, hvorpå æstetikken kan have 

en politisk funktion,” skriver Bolt, er: “1) forestillingen om den æstetiske smagsdoms 

grundlæggelse af et politisk fællesskab, 2) kunstens affirmative karakter (den 

æstetiske “misforståelse” af kunstværkets funktion) og 3) æstetiseringen af hverdagen, 

der findes i to modsatte versioner, dels den ‘negative’ som f.eks. fascismens 

æstetisering af politikken, dels den ‘positive’ som avantgardens sammensmeltning 

af kunst og liv” (ÆPM: 43). Formuleret med mine begreber er det første punkt et 

spørgsmål om den æstetiske erfaring og denne erfarings mulige skabelse af en sensus 

communis. Min kommentar – på baggrund af de 33 antologibidrag – vil her være, at 

erfaringens metodemodel rummer flere aspekter end blot den begrebsløse følelse af 

at indgå i et politisk fællesskab (se hertil f.eks. Ladegaards artikel). Det andet punkt 

er et spørgsmål om æstetisk repræsentation som en bekræftende og fasthamrende 

gentagelse af det bestående. Æstetiske repræsentationer kan uden tvivl have denne 

ideologiske funktion, men for mig at se er det langtfra den eneste måde, hvorpå 

billeder af verden kan fungere politisk (se hertil f.eks. Diken og Laustsens artikel). 

Det tredje punkt er endelig et spørgsmål om æstetisk praksis som en bestræbelse 

på at ændre den ekstra-æstetiske hverdag. På baggrund af antologibidragene vil 

min kommentar endnu en gang være, at praksissens metodemodel rummer flere 

aspekter end spørgsmålet om hverdagen (se hertil f.eks. Albertsens artikel). 

Der forestår en teoretisk opgave, der handler om at afklare kulturvidenskabens 

tre dominerende metodemodeller. Denne opgave lader sig bedst løse, tror jeg, hvis 

man er i stand til at tænke på tværs af grænserne mellem disse tre modeller. For 

mig at se består opgaven ikke i at træffe det rigtige valg mellem kunsten som 

henholdsvis repræsentation, erfaring eller praksis – men i at nå frem til en mere 

dybtgående forståelse af, hvordan disse tre aspekter af forholdet mellem æstetik og 

politik hænger sammen. 

Isak Winkel Holm er lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns 

Universitet

MARIE-LOUISE SVANE 

ANMELDELSE AF 

VERDENSLITTERATUR 

SET FRA HELIKOPTERHØJDE 

Svend Erik Larsen: Tekster uden grænser. Litteratur og globalisering, Århus, 2007 (Aarhus 

Universitetsforlag) 

Skal vi nu til at elske globaliseringen? Nej, det er ikke akkurat det, der er budskabet i 

Svend Erik Larsens bog Tekster uden grænser, som er et stort essay på 13 kapitler med 

lige så mange vinkler på emnet litteratur og globalisering. Men vi kan ikke sidde 

globaliseringen overhørig, og frem for at frygte den skal vi meget hellere komme 

på niveau med den og møde dens vilkår som en chance for at udvide vores egen 

viden og erkendelse af, hvad det er, der er på færde. Frem for alt er budskabet fra 

litteraturprofessoren, at vi skal læse globaliseringen. Vi skal bruge litteraturen til 

at forstå den, og vi skal læse om den i den fiktionslitteratur, der i disse år skrives 

af forfattere tværs over kloden i et krydsfelt af migration, krige, afkolonialisering 

og moderniseringsprocesser. Vi skal lære dens effekter at kende i de konflikter og 

håb, der driver personer og handling i disse forfatteres bøger. 

Men vi skal ikke kun læse om globalisering og ikke kun i den nye verdenslitteratur. 

Larsens pointe er at genlæse litteraturhistorien gennem globaliseringens 

prisme og se, om de hævdvundne genrer, nationalkanoner og andre rangeringer 

holder vand, eller om der, og det gør der, dukker nye forbindelsesspor op i den 

gamle historie set under denne synsvinkel. Det er så det, han gør i bogen, dog ikke 

bundet af nogen kronologisk orden eller historisk systematik, men mere i en slags 

kredsende helikopterflyvning hen over det litteraturhistoriske atlas fra Aristoteles 

og Homer til Jorge Semprun og Bruce Chatwin. 

Synspunktet er, at globaliseringen altid har været der, ikke mindst som et element 

i litteraturen, hvis temaer har vandret over kontinenterne siden Bhagavad Gita, 

Moallakat og trubadurerne. Litteraturen har, siger forfatteren, altid “blandet sig dér, 

hvor nye kulturelle forståelser og betydninger opstår”. Litteraturen er som sådan 

en privilegeret kunstart og “har altid været model for global tænkning, som gør 

brydningen mellem lokal erfaring og verden hinsides det lokale konkret”. Hvilket 

skæres til i bogens stærkeste tese: “Litteratur er selvstændig global tænkning” (8) 

Dette litterære credo skal jeg vende tilbage til. 

Der er mange sigtelinjer i det globale prisme, Larsen syner litteraturen igennem. 


INDHOLD

158 


Et par af dem udgår fra den tyske sociolog Ulrich Beck og hans syn på globaliseringen 

som udfordring til det, han kalder de kulturelle erfaringsmønstre, de kulturelle 

vidensmodeller og de kulturelle formidlingsformer. Hvilket omsat i Larsens diskussion 

retter søgelyset mod de mange måder, hvorpå litteraturen agerer i diverse 

‘åbne’ situationer, hvor de sociale, eksistentielle og kulturelle betydninger ikke er 

lagt fast eller kommer til at rokke ved hinanden. F.eks. i krigen (Jorge Sempruns 

KZ-transport), i kulturmødet (Karen Blixen i Afrika), i oplysningsprocesserne (Holbergs 

Erasmus Montanus). Det involverer klassiske filosofiske problemstillinger 

som sansning over for sprog, oplevelse over for viden, virkelighedsfremstilling, 

teksthandling og frem for alt ideer i proces, nemlig fordi “litteraturen fremstiller 

ideer, mens de dannes, men før de er færdige. 

“Litteratur beskæftiger sig med den virkelighed, der er for stor til de ideer, vi har, 

enten de er for mange eller for få.” (140) Det vil sige, at meget af ræsonnementet er 

spændt op på almenbetragtningernes stillads, men næsten altid – som den valgte 

metode – i dialog med et eksempel fra litteraturen, som former ræsonnementet 

undervejs. Larsens tale låner energi fra den litteratur, han bruger som demonstrationseksempler, 

og han bruger selv i udstrakt grad den litterære teknik, når han 

binder sine pointer og konklusioner op med billeder fra dit og mit hverdagsliv: 

forholdet mellem ‘afspejling’ og ‘refleksion’ illustreres med plastikreflekserne på 

vores cykelhjul, erkendelsesarbejdet er, som når vi rydder op i legetøjet efter vores 

børn. Der er en vis amerikansk campustone i denne form for pragmatisk filosofisk 

konversation. Meget ofte fungerer retorikken konkluderende, sådan er litteraturen, 

sådan gør litteraturen. Og det er mestendels positivt, hvad litteraturen er og kan. 

Larsen har som en anden oplysningsskribent (Holberg er en af hans stjerner, Aristoteles 

en anden) en optimistisk tro på litteraturens grænseudvidende ressourcer i 

fremskridtets tjeneste. Som f.eks. når han siger, at den (litteraturen) “gør erindring 

til en fremstillingsform, der skaber en fremadrettet identitet og nyorienterer fælles 

lokale traditioner med globalt perspektiv.” (198) 

Det moralske engagement er drivkraft i diskussionen hele vejen igennem. Verden 

kan blive et bedre sted, når fordomme, chauvinisme, selvtilstrækkelighed falder eller 

bearbejdes i den litterære konversation over grænser. Litteraturen er en helbredende 

kur, litteraturen har en god sag, og det kan være trøstende for enhver litteraturarbejder, 

der i svage øjeblikke kan komme i tvivl om, hvorvidt hendes arbejde nu er med 

til ‘at gøre en forskel’. Men det slog mig også undervejs, mens jeg læste, at hele den 

politiske appel og den globale retoriks indsats for ‘kulturmøde’, ‘grænseoverskridelse’, 

‘åbne definitioner’ etc. måske også er en talefigur eller i hvert fald rummer 

en klangbund for et meget mere gammelkendt vestligt eksistensmotiv, nemlig det 

rastløse individs søgen efter autenticitet i sit opgør med omverdenens stækkende 

konventioner og normer. Denne søgende helt kender vi dybt nede i vores europæiske 

gener, nemlig som ærkeeuropæeren fra 1700- og 1800-tallets oplysning, Sturm und 

Drang og romantik. Mens i øvrigt en tilsvarende søgen efter ‘grænseoverskridelse’ 

i det samme tidsrum var helt ude af billedet øst for Europas grænser. Hvilket ikke 

er en kritik, blot en tanke. 


INDHOLD

Marie-Louise Svane · Verdenslitteratur set fra helikopterhøjde 


INDHOLD 

159 

Men jeg fremhæver det med et underliggende eksistentielt motiv, så meget mere 

som nogle af de analyser, der efter min mening står stærkest i bogen, ikke eksplicit 

handler om kulturmødets konflikter. Således er den store analyse af Gustav Mahlers 

sangværk Das Lied von der Erde med dens udfletning af de lån og oversættelser af 

kinesisk poesi, der indgår i værkets helhedsstruktur, fantastisk spændende. Også 

selv om det, tværs over grænser og med fornyelse af traditionen, handler om så 

passive og eksistentielle og europæisk fin-de-siècle-agtige stemningskvaliteter som 

skønhedsrus, melankoli og resignation. 

Som sagt, kan man kun føle sig oprustet af at læse i Tekster uden grænser, også selv 

om man måske selv abonnerer på en anden og mere tempereret holdning med en 

lurende tvivl på, om litteraturen, den nye og den klassiske fiktionslitteratur, virkelig 

ejer dette dynamiske potentiale til at gribe formende ind i den globale udvikling. 

Andre diskussioner andetsteds leverer et andet billede. Nemlig billedet af, hvordan 

litteraturen er under pres netop i disse årtier og mister publikum i konkurrencen 

med de andre fremstormende medier, ikke mindst til filmen, som efter alt at dømme 

nok er lige så potent med hensyn til at udfylde de ufærdige kulturelle definitioner, 

som hos Larsen suverænt tilskrives litteraturen. 

Der er altså flere observanser ude at gå, og der gives divergerende evalueringer 

af litteraturens status i globaliseringens tidsalder. De kulturkonservative har i et 

længere stykke tid været fremme på scenen med deres nationale kulturkanoner og 

deres hægen om habitat og traditionens værdier. Tekster uden grænser er et velrettet 

og tiltrængt skub i den modsatte retning. Svend Erik Larsen har taget situationen 

i øjesyn fra sin optimistiske helikopterhøjde og har aftegnet forbindelseslinjer og 

knudepunkter på det litterære verdenskort. Andre kan følge op og gå i dybden med 

udgravninger til de vejanlæg og tunnelbaner, der skal give publikum adgang til de 

markerede områder. 

Marie-Louise Svane er lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns 

Universitet

JACOB LUND 

HVORFOR VI ELSKER ROLAND BARTHES 

ANMELDELSE AF 

Carsten Meiner (red.): Roland Barthes. En antologi, København, 2007 (Museum Tusculanums 

Forlag) 

Roland Barthes er vel en af de mest benyttede teoretikere i de kunst- og kulturvidenskabelige 

universitetsfags kompendier de seneste 30-40 år og er da også i stort 

omfang oversat til dansk (begyndende med Litteraturens nulpunkt, der udkom på 

dansk i 1968, 15 år efter den franske original), men han har i Danmark primært 

været én, hvis elegante tekster man benytter til at analysere noget andet med, og 

i mindre grad en teoretiker, hvis tænkning er blevet gjort til selve genstanden for 

analysen. Dette rådes der bod på med den fremragende og yderst informative Roland 

Barthes. En antologi, redigeret af Carsten Meiner, der også tidligere glimrende har 

oversat Barthes’ Forfatterens død og andre essays (2004). 

Noget af det, der kendetegner Roland Barthes, er hans bevægelighed og, som 

Meiners forord gør opmærksom på, hans konstante udvikling, der går gennem eksistentialisme, 

ideologikritik, semiologi, strukturalisme, psykoanalyse og poststrukturalisme, 

men med en række genkommende tematiske og begrebslige tværgående 

konstanter: “Utopien, institutionen, forfatteren, tegnet, skriften, begæret, romanen, 

teatret, æstetikken og fotoet.” (18). Det er disse “konstanter”, der behandles af en 

række både yngre og mere etablerede danske, og en enkelt norsk, litteraturhistorikere 

og æstetikteoretikere i Roland Barthes. En antologi. 

Således analyserer Nikolaj Lübecker utopien som kategori i Barthes’ forfatterskab, 

fra Litteraturens nulpunkt til de sidste års forelæsninger om “det neutrale”. Joh n 

Thobo-Carlsen giver med afsæt i Barthes’ egen udtalelse fra 1975: “I skæringspunktet 

for hele værket, måske Teatret,” en omfattende redegørelse for Barthes’ interesse 

for teatraliteten som det, der binder hans værk sammen og er med til at give det 

konsistens. Jørn Boisen behandler og diskuterer Barthes’ strukturalistiske læsning 

af Jean Racine, den store franske klassicistiske digter, og den hermed forbundne 

problematisering af hidtidig akademisk praksis, fx opfattelsen af forfatteren som 

værkets entydige oprindelse, samt den litteraturvidenskabelige polemik, som fulgte, 

og dette nye videnskabelige paradigmes konsekvenser for humaniora. 

Anders Toftgaard beskriver Barthes’ semiologiske eller semiotiske praksis og 


INDHOLD

162 


redegør for hans hele tiden bevægelige tegnteori, der, som Toftgaard argumenterer, 

aldrig stivner og bliver til det af strukturalismen ønskede videnskabelige system. 

Barthes måtte derfor også ved tiltrædelsen af professoratet i litterær semiologi ved 

Collège de France i 1977 erkende, at hans produktion bestod af essays, “denne 

tvetydige genre, hvor skriften rivaliserer med analysen”. Peter Borum udvikler i sit 

tætvævede bidrag en tekstnydelsens etik hos Barthes, hvor der er tale om en libidinalt 

investeret, seksuel omgang med teksten. Teksten frembringes af en skrift, 

som bærer dens værdi, og som identificeres med en drift, der ikke er forbeholdt 

det menneskelige, men er fælles med verden; en singulær skrift, som udgrænser det 

ideologiske. 

Julio Jensen behandler forfatterproblemet og Barthes’ selvbiografi fra 1975, 

Roland Barthes par Roland Barthes (Af mig selv), i lyset af den berømte/berygtede tekst 

om “Forfatterens død” fra 1968 (ret beset blev teksten allerede publiceret i 1967 i 

en relativt overset amerikansk oversættelse i Aspen Magazine 5-6), idet han sympatisk 

argumenterer for, at der bag selvbiografien befinder sig en subjektivitet i form af 

en selvbevidst forfatter, som negerer Subjektet med stort S ved at lade en af tekst 

og drifter født anti-subjektivitet komme til syne – man kunne her få associationer 

til den beskrivelse, Wolfgang Iser i begyndelsen af 70’erne gav af den beckettske 

subjektivitet som “selvophævelsen af dens egne manifestationer”. Frederik Tygstrup 

analyserer Barthes’ teoretiseringer over romanen, idet han forstår den sene Barthes’ 

romanfascination som et ønske om at opfinde en ny, personlig måde at skrive på, 

som bryder med det akademiske, videnskabelige metasprog. På den baggrund viser 

Tygstrup overbevisende, hvordan Barthes’ tre sidste bøger – selvbiografien, Kærlighedens 

forrykte tale og Det lyse kammer – trækker på romanprojektet og på forskellig vis 

peger frem mod denne nye skrivemåde, der som en tredje form, den nye “roman”, 

muliggør et møde mellem “fragmentet som sandhedschiffer” og “det imaginære 

billede af selvet”. 

Arnfinn Bø-Rygg afdækker æstetikken i Barthes’ forfatterskab, en æstetik, der 

ifølge Barthes’ eget udsagn skal ledes bort fra “dens regressive, idealistiske grundlag” 

og tilnærmes kroppen og afdriften. Bø-Rygg bemærker, at Barthes foregriber 

æstetikkens udvikling de seneste årtier, hvor den netop ikke blot drejer sig om kunst 

og det skønne, men om sansemæssig erfaring, og viser, hvordan den sene Barthes i 

sin omgang med musik og maleri, især Schumann og Twombly, etablerer en æstetisk 

diskurs “der kroppsfornemmelsene får komme til uttrykk, som en form for 

erkjennelse. Det dreier seg om å protokollere presis og individuell erfaring i hvert 

enkelt tilfelle” (det er især denne sans for det singulære, der på tværs af antologien 

opskattes og fremhæves). Det er ligeledes derfor, Bø-Rygg opholder sig ved Barthes’ 

idiosynkrasier – hans lister over, hvad han elsker og ikke elsker, i Af mig selv – som en 

æstetisk forholden sig til verden, og som en udpegning af et associationsrum, der 

ligger under subjektiviteten og udgør dens bestanddele, og som tilkendegiver “det 

individuelle, det udelelige, det ikke-identiske”. Bø-Rygg lader Barthes selv forklare 

idiosynkrasiens vigtige æstetikvidenskabelige indsigt: “jeg elsker/elsker ikke: det har 

ingen betydning for noen; det har tilsyneladende ingen mening. Og dog betyder alt 


INDHOLD

Jacob Lund · Hvorfor vi elsker Roland Barthes 


INDHOLD 

163 

dette: min krop er ikke den samme som din.” Endelig giver Peter Larsen en redegørelse 

for Barthes’ mange tekster om fotografiet, der både rummer analyser af konkrete 

fotografier og refleksioner over fotografiets ontologiske status, og hvordan Barthes 

også her på én gang holder fast ved de samme temaer og problematikker og udvikler 

sin måde at tale, og dermed tænke, om disse på, for mere fænomenologisk i sin 

sidste bog, Det lyse kammer, at lade det individuelle punctum, et fotografis betydning 

for netop mig, få plads og krydse den kulturelle, kollektive betydning, som det 

videnskabelige studium er en afkodning af. 

Bidragene belyser dermed en vifte af de vigtigste temaer og problematikker i 

Barthes’ omfattende forfatterskab og er generelt velskrevne, substantielle og yderst 

veldokumenterede – skribenterne kan deres Barthes! Samtlige bidrag vidner om et 

indgående kendskab til Barthes’ produktion og til dennes kontekst, hvilket også 

afspejles i de – for den interesserede læser, der ønsker at forske videre i de behandlede 

emner og tematikker, særdeles nyttige – mange litteraturhenvisninger og slutnoter 

(Anders Toftgaard tager prisen med ikke færre end 117 noter). Særligt træder Borums, 

Tygstrups og Bø-Ryggs artikler frem, idet de ud over loyalt at redegøre for 

Barthes’ teorier samtidigt elegant bearbejder disse og afdækker, i det mindste for 

denne anmelder, upåagtede sammenhænge og konsekvenser. 

Antologien, der ligeledes er forsynet med en gennemgang af Barthes’ liv og 

produktion samt en udførlig bibliografi, er overordentlig vellykket som introduktion 

til Barthes’ forfatterskab – det kan ganske enkelt vanskeligt gøres bedre – og 

den efterlader ingen tvivl om hans vigtighed og fortsatte relevans i en lang række 

henseender. Man kommer dog ikke, hvilket der heller ikke lægges skjul på hos forfatterne, 

uden om en vis tidsbundethed i flere af Barthes’ teoretiske pointer – dette 

er på én gang deres styrke og svaghed. Som den amerikanske filosof Larry Shiner, 

der opholdt sig i Paris i sidste halvdel af 60’erne og blandt andet overværede nogle 

af Barthes’ forelæsninger, på et tidspunkt sagde til mig: ‘tidligere elskede jeg at læse 

Barthes’. Det gjorde han egentlig stadig, men “without the faith”. Og det er ofte 

sådan, vi læser Barthes i dag: Vi beundrer ham for hans formidlingsevne, hans retoriske 

begavelse og hans glæde ved teksten, men vi har iblandt svært ved helt at tro 

på og tilslutte os indholdet i det, han skriver, f.eks. vedrørende “Forfatterens død” 

(skønt denne lige som flere andre tekster naturligvis skal ses som et manifest eller 

et partsindlæg i en debat, hvor tankens tydeliggørelse indimellem må overskygge 

dens nuancering). I en tid, hvor forskning promiskuøst kopuleres med faktura, er 

disse elskelige dyder imidlertid mere kærkomne end nogensinde, og Roland Barthes. 

En antologi tydeliggør uden ukritisk akklamation, hvorfor – med en omskrivning af 

Barthes’ anmeldelse af lingvisten Émile Benveniste – det er sådan, at vi læser andre 

kunst- og kulturteoretikere, men elsker Roland Barthes! 

Jacob Lund er adjunkt ved Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet

LIS MØLLER 

DEN KVINDELIGE DANNELSESROMAN 

ANMELDELSE AF 

Lise Busk-Jensen, Romantikkens forfatterinder. 3 bind, København 2009 (Gyldendal) 

1856 sider. Illustreret. 

I perioden 1800 til 1870 debuterede 76 danske forfatterinder, heraf seks uidentificerede 

kvindelige pseudonymer, med et skønlitterært værk for voksne. Næsten alle 

disse forfatterinder er i dag forsvundet fra den kollektive hukommelse, og deres 

bøger samler støv på fjerne reoler i Det kongelige Biblioteks samlinger – ligesom i 

øvrigt flertallet af deres mandlige kollegers publikationer. Det er næppe forkert at 

antage, at kun én eneste nulevende person har førstehåndskendskab til samtlige 

værker forfattet af disse 76 kvinder – nemlig Lise Busk-Jensen, der siden begyndelsen 

af 1980’erne har forsket i dette korpus og for nylig omsider kunnet udgive og forsvare 

sin mere end 1800 sider lange disputats Romantikkens forfatterinder. Takket være 

Busk-Jensens enestående arbejdsindsats er det blevet muligt at stifte bekendtskab 

med disse glemte litterære formødre – uden selv at skulle læse sig gennem deres 

bøger. For lad det være sagt med det samme: Der er ingen oversete mesterværker 

i dette kæmpemateriale. Det er da heller ikke først og fremmest en æstetisk, men 

en historisk og sociologisk vinkel, Busk-Jensen lægger på sit stof. Hensigten er at 

skildre den romantiske kvindelitteratur som en sammenhængende tradition, der 

fra en kvindelig subjektposition tematiserede kvinders liv og identitet. Set i det lys 

giver det god mening at medtage samtlige forfatterinder i perioden – og ikke kun 

den lille håndfuld kvinder, der har fundet vej til de traditionelle litteraturhistoriske 

fremstillinger, hvor de uvilkårligt fremtræder som undtagelsestilfælde, isolerede øer 

i et hav af mandlige forfattere. Bagsiden af medaljen er naturligvis, at fremstillingen 

vokser til litteraturhistorieskrivning i 1:1 format. 

I sit anlæg og sin metode minder Romantikkens kvinder om Pil Dahlerups pionerværk 

fra 1983 om Det moderne gennembruds kvinder, der behandler samtlige forfatterinder, 

som debuterede mellem 1871 og 1891. Til forskel fra Dahlerup har 

Busk-Jensen imidlertid valgt at sætte den danske kvindelitteratur ind i en europæisk 

litteraturhistorisk sammenhæng, ligesom hun inkluderer en længere beskrivelse af 

kvindernes sociale og ideologiske vilkår i romantikkens europæiske samfund. Afhandlingen 

er disponeret i tre dele plus en forfatterkatalog, der optager det meste af 


INDHOLD

166 


bind 3. Del I “Romantikkens kvindelighed” undersøger fremvæksten i begyndelsen 

af 1800tallet af en borgerlig intimsfære ideologisk centreret omkring kærlighedsægteskabet 

og moderkærligheden. Busk-Jensen argumenterer overbevisende for 

intimsfæren som periodens væsentligste nyskabelse, der gav middelklassens kvinder 

en ny social og psykisk identitet. Den romantiske intimsfære var kulminationen 

af tidligere generationers husmoderkultur, men som et kulturelt rum bestyret 

af kvinder tillige afløseren for 1700tallets aristokratiske salonkultur. Det er her 

Busk-Jensens pointe, at den romantiske intimsfærekultur indebar en skærpelse af 

forskellen mellem kønnene: “Kvinden blev mandens madonna og midtpunkt i hans 

intimsfære, hvor den ‘naturlige’ følsomhed kunne udfolde sig i modsætning til 

udenfor i det socialt stratificerede samfund, men hun blev også hans modsætning, 

‘den anden’” (s. 65). Tesen er, at periodens skønlitterære forfatterinder tog dette 

madonnabillede til sig, men netop søgte at vriste det fri af den objektposition, det 

indtager i mandlige forfatteres tekster. 

Del II “Romantikkens kvindelige tekst” behandler 1800tallets betydeligste 

europæiske kvindelitteratur med hovedvægten på romanen som genre. Med afsæt 

i Austens og Staëls romaner, der læses som eksemplariske litterære udtryk for 

henholdsvis husmoder- og salonkulturen, stiller Busk-Jensen skarpt på kvindelige 

versioner af den romantiske dannelsesroman. Hovedtesen er her, at periodens 

forfatterinder – med forlæg i Austen og Staëls romaner – udformede tre varianter 

af dannelsesromanen: ægteskabsromanen, guvernanteromanen og emancipationsromanen. 

Mens ægteskabsromanen, hvis prototype var George Sands Indiana 

fra 1832, kredsede om konflikter i intimsfærens trekantsforhold mellem mand, 

hustru og barn, tematiserede guvernanteromanen, som Charlotte Brontës Jane 

Eyre (1847) stod som den fremmeste repræsentant for, den selverhvervende kvinde 

og hendes splittelse mellem intimsfæren og samfundet. Endelig læses Sands Lélia 

(1833) og Emily Brontës Wuthering Heights (1847) som eksemplariske udtryk for 

emancipationsromanen og dens problematisering af kønsdualismen. Både Lélia og 

Wuthering Heights skildrede således kønsdualismens fordrejning af den kvindelige 

personlighedsdannelse og udviklede utopiske forestillinger om en kvindelighed 

hinsides kønsdifferentieringen og uden for faderloven. 

Del II – og dermed første bind – afrundes med en undersøgelse af forfatterindernes 

situation som professionelle skribenter på det litterære marked. Dette 

litteratursociologiske afsnit, der også inkluderer de danske forfatterinders møde 

med bogmarkedet og dets institutioner, er efter denne anmelders mening tæt på 

at være afhandlingens bedste. Hovedsynspunktet er, at kommercialiseringen af 

skribentvirksomheden og tilkomsten af nye publikationskanaler åbnede nye muligheder, 

som de kvindelige forfattere udnyttede – men at den romantiske kønside 

o logi samtidig skærpede forskellen mellem kønnene og gjorde det vanskeligere 

for kvinder at træde frem i offentligheden som skribenter og publicister. Både det 

litterære parnas og forfatterinderne selv følte, at de overskred deres kvindelighed 

i skriveprocessen. Tankegangen er ikke ny – f.eks. har Gilbert og Gubar beskrevet 

de kvindelige forfatteres “anxiety of authorship” – men Busk-Jensen leverer solid 


INDHOLD

Lis Møller · Den kvindelige dannelsesroman 


INDHOLD 

167 

dokumentation i form af ikke-publiceret biografisk materiale samt debatindlæg 

og anmeldelser. Som sidstnævnte grumt demonstrerer, måtte de modige kvinder, 

der valgte at springe ud som forfatterinder, stå model til ikke blot patroniserende 

nedladenhed, men også til åbenlys hån, spot og latterliggørelse. 

Med del III “Romantikkens danske forfatterinder”, som optager det meste af 

bind 2, vender Lise Busk-Jensen for alvor blikket mod den danske litterære scene og 

giver en fremstilling af den samlede danske kvindelitteratur i perioden 1800-1870. 

Blandt periodens forfatterinder var både lyrikere og dramatikere, men romanen og 

i særdeleshed den kvindelige variant af dannelsesromanen med dens kontinuitet 

mellem liv og værk var den foretrukne genre – og Busk-Jensens egentlige anliggende. 

Systematikken er igen tredelingen af den kvindelige dannelsesroman i ægteskabsromanen, 

med Thomasine Gyllembourg som genrens mest betydningsfulde forfatterinde, 

guvernanteromanen, som fik sin første danske repræsentant med den 

kun 19årige Mathilde Fibigers Clara Rafael (1851), og emancipationsromanen med 

dens angreb på kønssystemet – mest radikalt tematiseret i Fibigers Minona (1854). 

Gyllembourg og Fibiger fremstår således som periodens mest betydningsfulde 

og nyskabende forfatterinder, men hertil kommer en hel underskov af skrivende 

kvinder: Henriette Hanck, Rinna Hauch, Athalia Schwartz, Louise Bjørnsen, Fanny 

Suenssen, Christine Daugaard, Sophie Holst, Louise Bjørnsen, Magdalene Thoresen, 

Camilla Eegholm og Ragnhild Haugaard – for blot at nævne et beskedent udpluk. 

Gennemgangen af de i alt 76 danske forfatterinder er afhandlingens egentlige 

forskningsindsats. Busk-Jensen har tilsyneladende vendt hver eneste sten, og hendes 

kendskab til – og overblik over – forfatterinderne og deres tekster aftvinger dyb 

respekt. Det overvældende materiale og den grundige behandling er imidlertid også 

årsagen til, at læserens opmærksomhed begynder at flakke. Skønt Busk-Jensens 

romanparafraser stedse er skarpe og veloplagte, er den godt 750 sider lange gennemgang 

af værker, der for de flestes vedkommende har begrænset litterær interesse, 

i overkanten. 

Et kort efterskrift polemiserer over udelukkelsen af periodens forfatterinder fra 

den danske litterære kanon. Busk-Jensen slår her den feministiske automatpilot til, 

når hun betvivler, at “sorteringen har været kønsneutral” (1469). Kanondannelsens 

mekanismer er nok en diskussion værd, men diskussionen ville unægtelig have været 

mere spændende, hvis Busk-Jensen havde inddraget de engelske forfatterinder, hun 

behandler i bind 1: Austen og Brontë-søstrene, som med selvfølgelighed indgår i 

selv den mest eksklusive kanon. 

En anden diskussion, som Busk-Jensen efter min opfattelse med fordel kunne 

have taget, er spørgsmålet om, hvorvidt ‘romantikken’ udgør den mest adækvate 

ramme for behandlingen af de 76 kvindelige forfatterskaber. Busk-Jensen konstaterer 

med rette, at den kvindelige litterære tradition udgør en udfordring for litteraturhistorieskrivningen, 

ligesom hun argumenterer for, at kvindernes litteratur 

ikke passer ind i “den mandlige litterære traditions genrer”, idet “kvindelitteraturen 

har sine egne genrer” (318). Fremstillingen af de kvindelige varianter af dannelsesromanen 

som særskilte genrer, der kræver en anderledes typologi, er netop en

168 


af afhandlingens væsentligste pointer. Set i det lys er det bemærkelsesværdigt, at 

Busk-Jensen ikke anfægter værdien af at anvende en så udpræget ‘mandlig’ litteraturhistoriografisk 

konstruktion som ‘romantikken’ i behandlingen af den kvindelige 

litterære tradition. Det kunne der ellers have været gode grunde til. Busk-Jensen 

starter med at fastslå, at romantikken “klinger ud med liberaliseringen af økonomien 

og politikken efter 1848” (64) – men den periode, hun behandler, strækker 

sig helt frem til det moderne gennembrud i 1870. Skulle hun have stoppet med 

1848, ville afhandlingen være blevet meget kortere: Kun 30 danske forfatterinder 

debuterede før 1850, heraf blot 17 mellem 1800 og 1840 (jf. Busk-Jensen: 719). 

Og hvad mere væsentligt er: Hun ville have mistet det samlende greb om sit stof. 

Afhandlingen argumenterer netop overbevisende for at betragte kvindelitteraturen 

1800-1870 som en sammenhængende tradition forankret i intimsfærekulturen og 

dens kønsdualisme: Mens ægteskabsromanen havde afsæt i intimsfæren og den 

kvindelige selvbevidsthed, som intimsfærekulturen skabte, repræsenterede guvernanteromanen 

et mere kritisk blik på intimsfæren og et frigørelsesprojekt, der 

kulminerede i emancipationsromanen. Busk-Jensen synes med andre ord at have 

kortlagt en tradition eller, om man vil, en ‘periode’, der går på tværs af eksisterende 

skillelinjer. 

Et andet problem er, at romantikbegrebet ikke kan strækkes så langt og så bredt, 

som det er tilfældet i denne afhandling, uden at det samtidig bliver temmelig tyndt. 

Det avantgardistiske og grænsesprængende projekt, som romantikken også var, 

blev hos de danske forfatterinder nedskrevet til en vag idealisme, som det moderne 

gennembrud omsider tog livet af. Heller ikke kønsdualismen, som afhandlingen 

konsekvent omtaler som “romantisk”, synes at have meget at gøre med den tidlige 

eller ‘egentlige’ romantik. De tidligere romantikere tænkte netop ikke i dualismer, 

men i dynamiske og vekselvirkende polariteter, hvilket er noget ganske andet. Man 

kan altså godt diskutere med Busk-Jensens litteraturhistoriske konstruktion. Hvad 

der derimod ikke står til diskussion, er det faktum, at hun har præsteret et stykke 

imponerende grundforskning. Romantikkens forfatterinder vil blive stående som standardværket 

om den danske kvindelitteratur 1800-1870. 

Lis Møller er lektor, mag.art., lic.phil., Afdeling for Litteraturhistorie, Institut for 

Æstetiske Fag, Aarhus Universitet 


INDHOLD

BENDIK WOLD 

ANMELDELSE AF 

KILDESMITTE. MIKKEL BOLT OG 

AVANTGARDENS IDEALISME 

Mikkel Bolt. Avantgardens selvmord, København, 2010 (Forlaget 28/6) 

Et av Sigmund Freuds hovedpoenger i Totem og tabu (1913) er at læring betinger 

gjentagelse. Ifølge Freud er barndommen en slags fortfilm-versjon av den menneskelige 

evolusjon: I løpet av sine første leveår er barnet nødt til å rekapitulere homo 

sapiens’ nærmere 200 000 år lange tilblivelseshistorie. Ontogenesen er å betrakte som 

en gjentagelse av fylogenesen; individets coming-of-age er en speiling av artens utvikling 

gjennom flerfoldige stadier. 

Freud baserte sin evolusjonsteori på biologiske antagelser som for lengst er 

falsifisert. På slutten av 1800-tallet forestilte man seg at det menneskelige embryo 

gjennomgikk en “fiskefase” med utvikling av gjelleåpninger, deretter en “reptilfase” 

med utvikling av en lang hale, etc., etc. For dagens lesere er dette science fiction i 

ordets rette forstand. En ikke-essensialistisk variant av det samme prinsippet (“ontogenesen 

rekapitulerer fylogenesen”) lever likevel videre i samfunnsvitenskapene: Vår 

tids sosiologer forutsetter at det fins en unik “arv” innskrevet i alle samfunnsmessige 

delområder; en kumulativ historie som aktørene må innforlives med, praktisk 

såvel som teoretisk, for å vinne inntreden i feltet. “Hele feltets historie,” skriver 

Bourdieu, “er innkapslet i alle dets tilstander, og for å leve opp til feltets objektive 

krav – som produsent, men også som konsument – må man praktisk eller teoretisk 

beherske denne historien og det rom av muligheter hvor den lever videre.” (Bourdieu, 

Konstens regler: 350–51, min oversettelse fra svensk). 

Paradoksalt nok er det ingen som tynges mer av disse kravene enn avantgarden, 

som uunngåelig er definert av det de søker å overskride. Feltets historie er irreversibel; 

det går ikke an å “nullstille” delområdets nomos, dets grunnleggende lov. Skal 

du spille mot, må du også spille med, i den forstand at du må kjenne sjangerens 

spesifikke teorier, metoder og teknikker til fingerspissene. “All in the game yo, 

all in the game,” som Omar Little ville sagt det. Men nettopp fordi avantgardeposisjonen 

forutsetter en innfiltring i feltets disciplinary matrix (Kuh n), slår mange 

slike prosjekter over i konservatisme: Når man først har innsett at motsetningen 

forener – at uoverensstemmelsen ikke er en trussel, men en garant for feltets relative 

autonomi – ja, så er det nærliggende å tenke at det strengt tatt ikke spiller noen rolle 


INDHOLD

170 


hvilken posisjon man inntar; dissidenten er ikke mindre viktig for institusjonens 

overlevelse enn kulturfyrsten. 

Mikkel Bolts studier av det 20. århundrets avantgardehistorie har heldigvis ikke 

gjort ham konservativ. Avantgardens selvmord, Bolts nyeste bok, inneholder et sluttkapittel 

hvor forskeren framstår som den fødte folketribun – med friske synspunkter 

på bl.a. Attac, Hugo Chavez og USAs svulmende utenlandsgjeld. Slike rollebytter 

står det respekt av; flere akademikere skulle våge spranget fra det deskriptive til det 

preskriptive. 

Til gjengjeld opplever jeg at bokas øvrige kapitler – som stort sett er et konsentrat 

av Bolts doktorgradsavhandling, Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale 

hinsides kunst og politik fra 2004, ispedd noen betraktninger om Georges Bataille – i 

for høy grad er farget av avantgardens selvforståelse. Ikke så å forstå at Bolt snakker 

sine studieobjekter etter munnen; snarere har vi å gjøre med en stilltiende overenskomst 

om avantgardediskursens nødvendighet, en solidarisk tiltro til at “det som 

står på spill” i avantgardens sosiale mikrokosmos, virkelig er verdt å diskutere. 

Ironisk nok advarer Bolt mot en sådan “kildesmitte” – som en avisredaktør ville kalt 

det – i bokas åpningskapittel: “Avantgarden er en særlig gestus, der tager form af 

et påbud. Avantgarden kræver at blive behandlet på en særlig måde.” (21). Debord 

innprentet dette poenget overfor kultursosiologen Robert Estivals allerede i 1963: 

Avantgarden kan ikke forstås “utenfra”. Den interne selvforståelse = den eksterne 

forståelse. Ønsker man å bli klok på avantgarden, må man akseptere og internalisere 

avantgardens teori. Ethvert forsøk på å applisere eksterne analyseverktøy er ifølge 

Debord “et absurd foretagende”. 

Debords holdning er på ingen måte ekstrem. Begeistringen for “inntrengere” er 

ikke synderlig større i andre sosiale felter; det er bare sjelden at eksklusjonsprinsippene 

blir proklamert så høytlytt. Alminnelig prosedyre er at aktører som ikke er 

innforstått med spillets regler, brutalt avfeies som “naive” eller “uvitende”. Slik pågår 

det en kontinuerlig avgrensning av rommet for legitim diskusjon. Mitt ankepunkt 

mot Bolt er nettopp at han i så liten grad utfordrer dette rommet for “mulige spørsmål 

og svar”: Ettersom Bolt ikke tillater seg å være “naiv” i møte med avantgarden, 

forspiller han også muligheten til å analysere feltet fra en uventet posisjon. 

Hva kunne så en “naiv” analyse av avantgarden bestå i? En god begynnelse ville 

være å utfordre aktørenes eksepsjonalistiske selvforståelse. Guy Debord & co. trakk 

riktignok linjer tilbake til dada, surrealismen og en del marxistiske teoretikere, men 

bare i en slik grad at valgslektskapene ikke utfordret the bottom line: Ideen om at 

Situasjonistisk Internasjonale utgjorde “menneskehedens mest avancerede bevidsthed” 

(Bolt, Den sidste avantgarde: 73). Denne forestillingen var dobbelt feilaktig: For 

det første er ikke SIs tankegods unikt, verken i for- eller ettertid. For det andre førte 

eksepsjonalismen til et ideologisk renhetshysteri – en notorisk paranoia overfor alle 

krefter som kunne tenkes å forurense bevegelsens “avancerede bevidsthed”. Men 

som Terry Eagleton har påpekt, er ikke hovedproblemet med avantgardens kritikk 

at den står i fare for å bli “kooptert” av borgerskapet; snarere at den har vært sauset 

sammen med borgerlig ideologi allerede fra begynnelsen av: 


INDHOLD

Bendik Wold · Kildesmitte. Mikkel Bolt og avantgardens idealisme 


INDHOLD 

171 

“From Marx to Marcuse, Plekhanov to Della Volpe, “Marxist aesthetics” has been 

for the most part an ambiguous amalgam of idealism and materialism; and that 

“impurity”, not least in its post-Bolshevik developments, has a historical ground. 

The vulnerability of Western Marxism to idealist deformations lies above all in its 

relative separation from mass revolutionary practice; and the fate of most “Marxist 

aesthetics” has been to reproduce this condition at a specific level.” (Eagleton: 82). 

Når Eagleton skriver “idealisme”, tenker han selvsagt på Kant, men framfor alt på 

Kants etterfølgere – Hegel, Schelling og Schiller, som utviklet sine tankesystemer i 

kjølvannet av den franske revolusjonen. Ved overgangen til 1800-tallet hadde adel 

og borgerskap innledet sin siste, store tvekamp, og begge søkte fortvilet å alliere 

seg med kunstnerne. I takt med at borgerskapet demonterte den ene føydale institusjonen 

etter den andre, oppsto behovet for en ny universalistisk overbygning. 

Oppdraget ble outsourcet til kunsten. Det moralske og politiske fellesskapet som 

ikke lot seg realisere på “det frie marked”, ble i stedet projisert i stedet inn i kunstverket. 

Etikk = estetikk: Liksom de fremadstormende industriherrene på markedet, 

gjorde kunstnerne i sine verker “nøyaktig som de vil[le]”, og resultatet var likevel 

“til felleskapets beste”. 

Det gamle aristokratiet appellerte til kunstnerne av litt andre grunner. For dem 

representerte kunsten et vern mot det borgerlige samfunnets arbeidsdeling og 

differensiering. “Aldri har individene vært mer spredt og avsondret fra hverandre 

enn i dag,” sukket Goethe tidstypisk. Det er denne smerten kunsten ble satt til å 

lindre. Lengst gikk Schelling, som i Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus 

(1796/97) tok til orde for at en “ny mytologi”, kunsten, skulle forene atskilte samfunnssfærer 

“som søsken”. 1 Kunsten var altså tiltenkt den rolle religionen spilte 

i middelalderen, som forsoningsparadigme og ivaretager av de samfunnsmessige 

“restbehov” (Habermas) – behov som ikke lot seg tilfredsstille innenfor rammene 

av det kapitalistiske samfunn. 

Det mest påfallende ved Batailles “verdslige mystikk” i Acéphale-perioden 

(1936–39) er ikke egentlig hans affinitet til Hitler, som gjorde at han kom på kant 

med André Breton, men hvor konsekvent han bedriver avskrift av nettopp den 

tyske idealismens program. I likhet med Schelling beklager Bataille det moderne 

samfunns atskillelse av kunst, politikk og vitenskap; Acéphales målsetning er simpelthen 

å gjenskape den “den tapte totalitet”. Bindemiddelet er en “ny religion” – 

men en ateistisk sådan. Batailles studier av fascismen har overbevist ham om at 

politikken må tillate seg å operere på et “mytologisk nivå”, hvor affekter, eksaltasjon 

og irrasjonelle impulser får fritt spillerom. Hitlers suksess skyldes at han våget å 

slippe løs samfunnets heterogene krefter. I Batailles øyne må den antifascistiske 

fronten betjene seg av de samme våpnene, men vende dem mot fascismen selv. 

1 De lærde strides om hvem som egentlig skrev “Systemprogrammet”; også G.W.F. Hegel og Friedrich Hölderlin 

er lansert som forfattere. Innholdet ligger imidlertid svært nær Schellings System des transcendentalen Idealismus 

(1800) og Philosophie der Kunst (1802/03).

172 


Liksom Bataille offisielt er antifascist, men inspirert av fascismen som “organisk 

bevegelse”, er Schelling antiabsolutist, men full av respekt for den stabilitet, 

sammenheng og “helhet” det opplyste eneveldet tross alt garanterte. Hans systemprogram 

er en underlig miks av modernisering og restaurasjon, opplysning og 

motopplysning – oppsummert i oksymoronet “fornuftens mytologi”: 

“Før vi gjør ideene estetiske, dvs. mytologiske, har de ingen interesse for folket, og 

omvendt, før mytologien er fornuftig, må filosofen skamme seg over den. Så må 

endelig de opplyste og de uopplyste rekke hverandre hånden, mytologien må bli 

filosofisk og folket fornuftig, og filosofien må bli mytologisk for å gjøre filosofene 

sanselige. Da råder evig enhet blant oss.” (Schelling, Den tyske idealismens eldste systemprogram: 

106). 

Fra Kant har Schelling arvet ideen om kunsten som særegent kompetanseområde. 

Kunstverket forsoner subjekt og objekt, frihet og nødvendighet, erkjennelse og 

handling – og det skjer, spektakulært nok, uten hjelp av forstanden. Men i motsetning 

til Kant er ikke Schelling fornøyd med å etablere kunsten som en autonom 

sfære ved siden av moral og vitenskap. Når kunsten først er identifisert som åstedet 

for “åpenbaringen av det Absolutte”, gir det seg nesten selv at feltet må innrømmes 

forrang over de øvrige delområder; ja, at “kunsten er forbildet for vitenskapen” 

(Schelling, System des transcendentalen Idealismus: 22–23, min oversettelse), og at filosofien 

må strebe etter en “tilbakekomst … til poesien” (Hegel: 235, min oversettelse). 

Fra Schelling går det en linje over de tyske ungromantikerne i Athenaeum – 

Novalis og brødrene Schlegel – til Bataille og hans losjebrødre. I en viss forstand 

hører også situasjonistene hjemme i dette selskapet: Selv om SIs uttalte mål var å 

oppheve kunsten i revolusjonær praksis, er programmet motsigelsesfullt. Bruddet 

er uunngåelig også en forsoningsgest. Parolene om “oppløsning” og “overskridelse” 

skygger for det faktum at situasjonistene vel så gjerne taler ømt om “mytens fellesskap” 

og “samfunnets gamle fellesspråk” (Debord: 135). Fienden er ikke bare 

kapitalismen, men selve “atskillelseskulturen” (ibid.). Bolt berørte så vidt dette 

problemet i sin doktoravhandling: 

“Kritiken af skuespilsamfundets billedmæssige forening af den kapitalistisk opsplittede 

verden blev gennomført med baggrund i en forestilling om, at verden tidligere 

havde “hængt sammen”, været en helhed. Ifølge situationisterne havde det primitive 

liv før kapitalismen været baseret på et fællesskab, som nu var borte.” (Bolt, Den 

sidste avantgarde: 49). 

I Avantgardens selvmord blir ikke situasjonistenes enhetslengsel nevnt med ett ord. 

Når “selvmordet” skal forklares, blir vi i stedet fortalt – med en karakteristisk diffus 

formulering – at avantgardisten “går i opløsning i jagten på sig selv” (23). Jeg 

skulle gjerne sett at Bolt trasket videre der han tverrsnudde i doktoravhandlingen, 

og heller spurte seg selv (og oss andre): Har dedifferensiering noensinne vært et 


INDHOLD



INDHOLD 

173 

radikalt krav – på Jena-campusen i 1800, ved Seinens venstre bredd i 1958, eller for 

den saks skyld i Norge og Danmark på 1970-tallet, da unge maoister høylytt slo til 

lyd for “partilitteratur” og “folkekunst”? 

Mitt svar er nei: Antikapitalisme betinger ikke en kritikk av den samfunnsmessige 

spesialisering. I en tid hvor bedriftsøkonomiens logikk siver inn i stadig flere samfunnssfærer, 

herunder kunstens og vitenskapens felter, er dette poenget kanskje 

viktigere enn noensinne. Og det er heller ikke riktig, som så mange kulturdebattanter 

antar, at det eksisterer en direkte motsetning mellom autonomi og politisk 

effektivitet: Kunstnerens distanse til det politiske feltet er tvert imot selve forutsetningen 

for hennes “innblanding” i den offentlige samtalen. Derfor skulle alle radikale 

kunstnere, som Bourdieu har påpekt, søke å “… øke sin autonomi (og derigjennom 

blant annet sin kritiske frihet overfor makthaverne)” (Bourdieu, Konstens regler 475, 

min kursivering og oversettelse fra svensk). At feltets cover charge dermed stiger, må 

heller bøtes på ved at man samtidig “allmenngjør betingelsene for tilgang til det 

universelle” (Bourdieu, Om fjernsynet: 94), dvs. gjennom en politikk som fremmer 

sosial utjevning. 

Den idealistiske estetikken rommer likevel et moment av sannhet. Marx’ analyse 

av religionen har gyldighet også for det autonome kunstverket: Det er på én gang 

“uttrykk for den virkelige elendigheten og en protest mot den virkelige elendig heten”. 

At den borgerlige moral forvises til en ideell sfære, bidrar til å “lette trykket” i den 

kapitalistiske hverdagslivet, men er samtidig et vitnesbyrd om mangelen på moral 

i samfunnet her og nå. Det siste åpner for en radikal kritikk av kapitalismens 

tilkortkommenheter. Men hvordan skal dette potensialet realiseres? Avantgardens 

institusjonskritikk har så langt virket mot sin hensikt. Situasjonistenes “industrielle 

maleri” var kanskje tiltenkt en rolle som nedbrytningsgestus, men har snarere tjent 

til å utvide repertoaret av gjenstander det er mulig å få konsekrert som “kunst”. 

Kunstpublikummet er i sin tur blitt pent nødt til å oppgradere sine distingverende 

evner, og avstanden mellom kunsten og “massene” har – helt motsatt hensikten – 

bare økt. 

Levende organismer vokser ved celledeling. Spaltingen, eller bruddet, later også 

til å være kunstinstitusjonens vekstprinsipp: Selv rene opphevelsesforsøk – som 

avantgardens bestrebelser på å omsette kunsten i livspraksis – fører bare til ytterligere 

autonomisering. I så måte står avantgarden i et paradoksalt skjebnefellesskap 

med de tyske idealistene: Heller ikke Schelling ønsket seg et avsondret kunstfelt. 

Hans mål var forsoning, ikke atskillelse. Historiens ironi er at Schellings tenkning 

om kunst og samfunn kom til å danne det normative utgangspunkt for institusjonen 

kunst, i vår tid videreført som universitetsformidlet autonomiestetikk. 

For kunstens del er det altså sant, som Bruno Latour hevder, at “vi aldri har vært 

moderne”: Moderniseringen av feltet er i høy grad drevet fram av antimoderne 

tankegods. 

Situasjonistenes idealistiske tilbøyeligheter kommer også til uttrykk i deres helt 

spesielle versjon av den marxistiske ideologikritikken. For Marx gjaldt det å skjelne

174 


mellom sant og usant i ideologien; ikke å stille egen “sannhet” i skarp kontrast til 

ideologiens generelle “usannhet”. Men for situasjonistene er dette skillet mellom 

“ideologikonsumenter” og “ideologikritikere” et poeng i seg selv. De betrakter 

sin egen krets som det siste bolverk mot skuespillsamfunnet; en hard kjerne av 

unntaksmennesker hvis “mentale reserve” for all del må vernes mot ideologisk 

kontaminering. Heller enn å framstille fysiske kunstverker, som altfor enkelt kan 

assimileres i systemets hegemoniske pluralisme, velger de derfor å gå under jorda 

og meddele seg gjennom politiske manifester. 

I våre dager framstår en sådan ideologiforståelse merkelig utdatert. Ingen tror 

lenger at revolusjonen kan innventes som en automatisk virkning av massenes “bevisstgjøring”. 

Som Peter Sloterdijk påpeker i Kritik der zynischen Vernunft (1983), er vår 

tidsalder preget av en “opplyst falsk bevissthet”: Den moderne borger handler mot 

bedre vitende; hun vet hva hun gjør, men hun gjør det likevel. Dermed er hun også 

immun mot klassisk ideologikritikk – det fins ingenting å “demaskere”, ingen naiv 

“miskjennelse” å sette fingeren på for den klarsynte opplysningsmann. Ideologien 

er innskrevet i kroppene våre; den befinner seg ikke lenger i kunnskapens domene, 

men i handlingens. I en slik situasjon er det håpløst å sette sin lit til “de sanne tankers 

iboende kraft”. Somatiserte sosiale strukturer forsvinner ikke med et fingerknips – de 

kan bare utdrives gjennom langvarig, systematisk “dekoding” av individets habitus, 

en sosial mot-dressur analog til idrettsutøverens utrettelige tøying av sener og ledd. 2 

Situasjonistenes naive ideologiforståelse kommer til uttrykk bl.a. i deres analyser 

av byrommet. Temaet opptar dem voldsomt, særlig i SIs første fase, mens sosiologen 

Lefebvre ennå er tilknyttet bevegelsen. Et hovedpoeng er å avsløre byplanleggingens 

ideologiske karakter: Ifølge Attila Kotányi og Raoul Vaneigem er feltet identisk 

med “samfunnets sfære for publisitet og propaganda” (Kotányi og Vaneigem 25, 

min oversettelse). Byplanleggerne legger uhørte begrensninger på den menneskelig 

utfoldelse; “alt rom er okkupert av fienden”. Så langt, så godt – dette er tanker som 

i vår tid videreføres av bl.a. Adbusters og Reclaim the Street. Det går ikke riktig galt 

før forfatterne skal eksemplifisere. “Vi lever under et permanent portforbud. Ikke 

bare politiet – geometrien,” skriver Kotanyi og Vaneigem, og lar oss forstå at også 

byens gatenett håndhever storkapitalens interesser. Trafikkflyten gjør det samme: “Å 

holde trafikken i gang er i sin essens å organisere universell isolasjon.” Man skulle 

tro at det var i alle samfunnsklassers interesse å unngå trafikkork i middagsrushet, 

men situasjonistene ser åpenbart annerledes på det. “Å holde trafikken i bevegelse,” 

skriver de, “er det motsatte av å tillate folk å møtes; det suger opp all den energi som 

ellers kunne ha vært kanalisert inn i slike møter, eller andre former for deltagelse.” 

(Kotányi og Vaneigem: 25, min oversettelse). 

Disse eksemplene er plukket relativt tilfeldig, men poenget skulle være tydelig 

nok: Situasjonistene lokaliserer den borgerlige ideologien “overalt”, bare ikke der den 

virkelig har betydning – i det dypeste av de dominertes kropper. For situasjonistene 

2 Begrepet er lånt fra Bourdieu. Se Pierre Bourdieu. Meditasjoner. Oslo: Pax Forlag, 1999: 179. 


INDHOLD



INDHOLD 

175 

er ideologikonsumentene rett og slett ofre for ekstern manipulasjon. Derfor trenger 

man heller ikke ta deres egen erfaring av verden på alvor; det avgjørende er til enhver 

tid å kunne identifisere statsapparatets propaganda, hva enten den er virksom i avisenes 

lederartikler eller i trafikklysene på Champs-Élysées. Situasjonistene ser altså 

bare maktens objektive strukturer, ikke de inkorporerte strukturene – og ei heller det 

prerefleksive samsvaret mellom indre og ytre, som langt på vei forklarer hvorfor den 

bestående orden har en så imponerende soliditet. Det mest påfallende ved et moderne 

byrom er nemlig ikke tettheten av lyskryss, forbudsskilt og veimerking, men – 

som Bourdieu (igjen) påpeker – at denne trafikkens doxa i så høy grad blir respektert; 

at det ikke forekommer flere regelbrudd eller protesthandlinger: “Tenk bare på den 

ekstraordinære samstemmighet av tusener av disposisjoner – eller viljer – som ligger 

til grunn for fem minutters bevegelse av trafikken rundt Place de la Bastille eller 

Place de la Concorde …” (Bourdieu, Masculine Domination 1, min oversettelse). 

Situasjonistenes ideologikritikk blir altså både for vid og for smal; for krakilsk 

og for lite krakilsk – den tar ikke høyde for at de dominerte “samarbeider” med sine 

undertrykkere om opprettholdelsen av den symbolske orden. Likevel beskriver SI 

sin egen samfunnskritikk som en “totalkritikk”. Premisset er at den eksisterende 

orden “glædeligt acceptere[r] delvise kritikker og endda benytte[r] disse som bevis 

på sin tolerance og frihed” (19–20). Problemet med et slikt utgangspunkt er ikke 

at det er “paranoid”, men at det visker ut skillet mellom kapitalismekritikk og den 

filosofisk-sosiologiske kritikken av det som hos Lacan og Bourdieu kalles “den 

symbolske orden”. Satt på spissen: Også i et sosialistisk samfunn vil det eksistere 

trafikklys og – får vi håpe – en viss orden i trafikkbildet rundt middagstider. Den 

symbolske volden betinger ikke en kapitalistisk produksjonsmåte. Bolt var inne på 

dette i Den sidste avantgarde: 

“Fremmedgørelsesforestillingen var baseret på et princip om, at man oprindeligt 

besad sig selv, at man ejede sit selv eller var herre over sig selv, og først derefter 

mistede sig selv i fremmedgørelsen. Først var der identitet, siden var der tab. […] 

Situationisterne misforstod det fremmede ved menneskets tilstedeværelse på jorden 

og med andre, idet de knyttede fremmedgørelsen sammen med kritikken af den 

politiske økonomi.” (Bolt, Den sidste avantgarde: 51). 

Igjen: Det fins gode grunner til å betenke det eksistensielle faktum at “vi er utlevert 

til de andres blikk” (Gombrowicz), men dette har ingenting med kapitalismekritikk 

å gjøre. Hvis denne distinksjonen ikke trekkes skarpt nok, risikerer man å begå en 

ontologisk kategorifeil: Revolusjonen blir tilskrevet en egenskap som den logisk 

sett ikke kan inneha – den forventes å gjøre menneskene til “herrer over seg selv”, 

selv om den strengt tatt bare (“bare”) innebærer en redistribusjon av politisk og 

økonomisk makt. Derfor er det heller ikke usannsynlig at situasjonistene, dagen 

etter en tenkt revolusjon, ville ha fortsatt å propagere for “revolusjonen”, ettersom 

de overalt møtte bekreftelser på at verden fremdeles var et nett av relasjoner (ikke 

en sum av frie og autonome individer).

176 


Da surrealistene brøt med det franske kommunistpartiet i 1935, proklamerte 

André Breton: “‘Transformér verden’, sa Marx; ‘forvandle livet’, sa Rimbaud. For 

oss utgjør disse to ordrer én.” (André Breton: “Discours au congrès des écrivains” 

(1935), sitert i Bolt 33, min oversettelse fra dansk). Men når Marx skriver “verden”, 

viser han til samfunnets produksjonsforhold; når Rimbaud skriver “livet”, mener 

han – ja, livet i sin alminnelighet. Det går ikke ut på det samme. Slavoj Zizek har 

nylig advart mot generaliseringer som får kapitalismekritikken til å smelte sammen 

med en vag, uforpliktende kritikk av “den instrumentelle fornuft” og “den moderne 

teknologiske sivilisasjon”. Den kommunistiske bevegelsen må være “absolutt moderne”, 

skriver Zizek, paradoksalt nok med en referanse til nettopp Rimbauds Une 

Saison en Enfer (“il faut être absolument moderne”). (Zizek: 97). 

Faren med “totalkritikken” er ikke først og fremst at den gjør sine talsmenn motløse, 

men at den gjør dem kyniske, idet de mister evnen til å skjelne mellom godt og 

ondt i politikken. Hvis vi virkelig lever i et “totalforvaltet samfunn” (Adorno) – har 

det da noen hensikt å holde seg med et sosialistisk arbeidsprogram? Vil ikke alle 

progressive initiativer uansett bli rekupert, kooptert og/eller repressivt tolerert? Et 

menneske som ikke ser forskjell, kan heller ikke gjøre forskjell. Altså får indifferensen 

fritt spillerom, liksom på den politiske høyrefløyen, hvor man for lengst har 

innsett at det er mulig å forføre massene med en ny-hobbesiansk likhetsidé – en 

påstand om at det som tross alt forener menneskeheten, er vår naturgitte egoisme, 

aggresjon og generelle nedrighet. Over hele Europa har høyrepopulistiske politikere 

fulgt denne oppskriften med suksess: For rullende kameraer innrømmer de gladelig 

at de smugler sprit, snyter på skatten og begjærer sin nestes hustru, uten at det gir 

seg utslag i annet enn økt oppslutning på partibarometrene. For er vi ikke alle “litt 

sånn”, når alt kommer til alt? Litt grådige, litt vulgære, litt rasistiske – innerst inne? 

Premisset er at den moralske, “politisk korrekte” posituren uansett bare skjuler 

en enda større umoral; derfor er en “ærlig drittsekk” langt å foretrekke framfor en 

venstreradikal filantrop. 

Denne ombyttingen av sannhet og løgn, moral og umoral utgjør den ideologiske 

matrisen for all høyrepopulisme i vår tid. Minst av alt trenger vi, under slike 

forhold, analyser som feller dom over venstrefløyens politiske praksis ut fra en “alt 

eller ingenting”-logikk. At revolusjonen synes fjern, må aldri bli en unnskyldning 

for ikke å gjøre en forskjell til det bedre her og nå. 

“Der er ikke nogen radikal andethed”, beklager Mikkel Bolt i bokas siste kapittel 

(Bolt: 101). Bedre kan ikke problemet med Avantgardens selvmord oppsummeres: 

Som jeg har forsøkt å vise i denne artikkelen, er ideen om “radikal andethet” en 

idealistisk reminisens, analog til forestillinger om “motspråk” i poesien eller “indie” 

i rocken. Når “andetheden” dyrkes, forfaller den revolusjonære kritikken til livsstil: 

Det å være “revolusjonær” blir et spørsmål om å være ideologisk “ubesmittet”. 

Bevegelsen lukker seg om seg selv; dens aktiviteter tappes for politisk bruksverdi. 

Bolt har rett. Det finnes ingen utenfor-posisjoner. Dagens venstreradikale har 


INDHOLD



INDHOLD 

177 

ingen “andethed” å adressere sine bønner til. Skjønt dette er en omstendighet som 

burde feires, ikke begråtes: Et revolusjonært program med åndelig aroma er ikke et 

revolusjonært program, men et religionssubstitutt. Først når mennesket er bedratt 

for sin illusoriske lykke, kan det – som Marx påpekte – begynne å tenke, handle og 

gestalte sin egen virkelighet. 


Bolt, Mikkel. Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale hinsides kunst og politik. København: 

Forlaget Politisk Revy, 2004. 

Bourdieu, Pierre. Om fjernsynet. Oslo: Gyldendal, 1998. 

Bourdieu, Pierre. Meditasjoner. Oslo: Pax Forlag, 1999. 

Bourdieu, Pierre. Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur. Stockholm/Stehag: Brutus 

Östlings Bokförlag Symposion, 2000. 

Bourdieu, Pierre. Masculine Domination. Cambridge: Polity Press, 2001. 

Debord, Guy. Skuespillsamfunnet. Oslo/Bergen: News from NowHere/Gasspedal, 2009. 

Eagleton, Terry. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. London/New York: Verso, 2009. 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Werke. Band 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. 

Kotányi, Attila og Raoul Vaneigem. “Unitary Urbanism” Leaving the 20th Century. The Incomplete Work 

of the Situationist International. London: Rebel Press, 1998 (opr. trykt i Situationiste Internationnale 

nr. 6/1961). 

Schelling, F.W.J. Den tyske idealismens eldste systemprogram [1796/97], oversatt av Arnfinn Bø-Rygg i 

Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (red.): Estetisk teori. En antologi. Oslo: Universitetsforlaget, 2008. 

Schelling, F.W.J. System des transcendentalen Idealismus [1800], sitert i Peter Bürger: Zur Kritik der 

idealistischen Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. 

Zizek, Slavoj. First As Tragedy, Then As Farce. London/New York: Verso, 2009. 

Bendik Wold (f. 1979) er forlagssjef i Flamme Forlag. Han er tidligere bokredaktør i 

de norske avisene Morgenbladet og Klassekampen, og har bl.a. utgitt Tredje venstre. 

For en radikal individualisme (2004, sammen med Magnus E. Marsdal).

ANNEGRET HEITMANN 

ANMELDELSE AF 

HERMAN BANG – 

EN KLASSIKER ‘REVISITED’ 

Peer E. Sørensen: Vor Tids Temperament. Studier i Herman Bangs forfatterskab, København, 

2009 (Gyldendal) 

Jeg må indrømme, at jeg i mange år har haft en stille og sikkert urealistisk drøm 

om engang at skrive en bog om Herman Bang. Jeg havde nogle spredte ideer, og jeg 

syntes, at forskningssituationen vedrørende en af de mest betydningsfulde danske 

forfattere nærmest var desolat. Indtil for kort tid siden var editionssituationen ligeledes 

beklagelsesværdig: Først for nylig, i forbindelse med 150 års jubilæet, udkom 

der en videnskabelig værkudgave og et stort antal af hidtil (i bogform) upublicerede 

tekster. Forskningen bestod af ganske få ældre monografier, en række artikler, frem 

for alt om hovedværkerne Stuk, Haabløse Slægter og de mest kendte noveller. Desuden 

findes der nogle arbejder med aktuelle tematiske indfaldsvinkler som forfatterens 

homoseksualitet, hans journalistik eller hans forhold til det fremmede. Lidt forenklet 

kan man sige, at Herman Bang fremstod som en outsider-figur i Danmark. 

Det skyldtes ikke bare hans seksuelle orientering, men navnlig også hans position 

i forhold til Georg Brandes og dennes kreds, der tjente som uanfægtet målestok 

for modernitet og klassikerstatus. Jeg mente altså, at der manglede en stor grundlæggende 

bog, der behandlede forfatterskabet som helhed og indsatte det i en 

international, modernitetsteoretisk kontekst. Denne bog har Peer E. Sørensen nu 

skrevet. Og det kan man kun hilse velkommen, for det er en vældig god bog! At den 

er informativ og lærd, har anmelderne allerede fremhævet og stort set været enige 

om. Spørgsmålet er, om den sætter en afgørende ny standard og/eller åbner op for 

flere nye spørgsmål i et længe – om ikke overset – så dog underbelyst forfatterskab. 

Det er jo kendt, at Peer E. Sørensen ikke bare er en meget erfaren skribent med 

anerkendte bøger om en hel del store forfatterskaber bag sig, men også med en 

omfattende akademisk horisont, som giver ham lov til suverænt at inddrage samtidig 

tysk, fransk eller russisk litteratur og henvise til tidens aktuelle filosofiske 

eller videnskabelige diskurser og relevante forskningspositioner. Det bliver hurtigt 

tydeligt, at bogen er et resultat af en intensiv og langvarig beskæftigelse med Bangs 

værk og hans tid. Men derudover er Sørensen også en sikker stilist, der formår at 


INDHOLD

180 


gøre bogen læseværdig og nemt tilgængelig. Den er præsenteret på en meget tiltalende 

måde, med illustrationer i form af forfatterportrætter og tematisk relevante 

billeder. Den nærmest skjuler sin lærdom og akademiske baggrund, idet den ikke 

bruger et udpræget litteraturvidenskabeligt fagsprog og heller ikke er forsynet med 

fodnoter (som jeg må indrømme, at jeg savner!). Til gengæld er det i kraft af et meget 

nyttigt navne- og værkregister såvel som en udførlig bibliografi over primær- og 

sekundærkilder let at orientere sig i bogen, når man vil arbejde med den. 

Dens uprætentiøse stil og argumentationsmåde kunne måske forføre én til at 

nikke anerkendende under læsningen og tro, at det, der siges om Bang, er ganske 

rigtigt, men ikke særligt opsigtsvækkende. Men det er en fejlslutning: Bag den let 

forståelige og indlysende argumentation skjuler der sig et stort antal stærke teser, 

nye indsigter, påstande og indfaldsvinkler til forfatterskabet. Det er måske først, 

når man genlæser den eller arbejder med bogen, at man opdager dens vægt. Den 

rummer flere meget bemærkelsesværdige sætninger som “Realistiske værker er 

masker” (108) eller “Kaos er formen for alting” (174) eller “[Bang] anvender melodramatiske 

mønstre uden at tro på melodramaets metafysik” (194) eller “Bangs 

stil er et ekkorum for det ikke-litterære” (44). Sådanne påstande, som tit optræder i 

slutningen af en passage, argumenteres der selvfølgelig for, men de giver stadigvæk 

stof nok til eftertanke og til fortsat arbejde med forfatterskabet. De indeholder 

stærke teser, koncist og elegant formuleret, underbygget af argumenter, men de 

savner ikke innovativ tænkning og provokativ kraft. 

Bogen består af ni kapitler og en introduktion, hvori det annonceres, at argumentationen 

vil følge tre “sammenhængende spor” (7): et æstetisk, et historisk og et 

personligt. Bogen er ikke organiseret som en kronologisk gennemgang af værkerne, 

selv om udviklingen fra de tidlige prosaeksperimenter til de sene desillusionerede 

værker danner rammen omkring argumentationen, og de vigtigste tekster får en 

mere eller mindre udtømmende omtale. Mest plads gives der til den sidste roman, 

De uden Fædreland – (tankestregen, som hører med til titlen, mangler gennemgående 

i bogen), men også Haabløse Slægter, Stuk, Ludvigsbakke, Det hvide Hus, Det graa 

Hus og Mikaël behandles ret udførligt. Blandt novellerne vies “Frøken Caja”, “Irene 

Holm” og “Ravnene” en grundig læsning, mange af de andre nævnes og inddrages 

forskellige gange i argumentationen, uden at de egentlig analyseres. Registret gør 

det muligt at orientere sig, hvis man søger idéer og teser om enkelte tekster, som 

kun nævnes spredte steder i bogen. Lidt forbavsende kan det være, at de to mest 

populære romaner Tine og Ved Vejen ligesom nogle af de meget kendte noveller 

(“De fire Djævle”, “Fratelli Bedini”, “Charlot Dupont”) ikke får en længere separat 

omtale, men bogens formål er jo hverken at give udtømmende tekstanalyser eller en 

traditionel gennemgang af værket, men at udvikle en bestemt argumentationslinie, 

hvortil det mest relevante materiale fra forfatterskabet udvælges. 

Det vigtigste nyskabende perspektiv på værket fremsættes i kapitel II, som refererer 

de grundlæggende idéer i Herman Bangs poetik. Lige fra begyndelsen drejer 

fremstillingen af forfatterskabet sig altså om en bestemt form for realisme, om 

æstetik, mimesis, stil, blik, fortællemåde, struktur, kort sagt: om litteraturens ‘hvor- 


INDHOLD

Annegret Heitmann · Herman Bang – en klassiker ‘revisited’ 


INDHOLD 

181 

dan?’. Bangs værk bestemmes ikke først og fremmest af dets temaer, dets politiske 

holdning eller dets personlige erfaringsbaggrund, men det karakteriseres æstetisk. 

Sørensen viser – både i dette indledende kapitel, hvor der inddrages referencer til 

forfatterens journalistik og frem for alt til hans poetologiske tekster, men også 

hele vejen gennem bogen – at Bang var en meget bevidst skabende kunstner, hvis 

poetik hvilede på det grundlag, at hans realisme var en “simuleret og kalkuleret 

tilfældighed” (61), som skulle frembringe en mimesis af den moderne verden og 

dens grundlæggende kontingenserfaring gennem “defokusering” (78) og “mærkværdiggørelse” 

(98). 

Det er måske ikke grundlæggende nyt i sin helhed, selvfølgelig har man (siden 

Møller Kristensens afhandlings-klassiker) kendt til Bangs impressionistiske fortællemåde, 

til hans fænomenologiske stil og hans tilbageholdende fortæller. Men 

det lykkes Sørensen at præsentere radikaliteten i Bangs program og hans eksperimenterende 

praksis, han tilspidser formens finesser, og han funderer forfatterens 

poetik i en modernitetshistorisk kontekst, ikke mindst ved at relatere den til den 

samtidige europæiske diskursivering af modernitetserfaringen. Når der f.eks. er 

tale om dekadence, inddrages Bourgets kendte tekst, hvor dekadence ikke forstås 

som en politisk eller kulturel forfaldshistorie, men som æstetisk produktiv fragmenteringsteknik. 

For at udvikle de mange facetter, som Bangs realismeforståelse 

indeholder, inddrages der hele tiden referencer til samtidig europæisk litteratur. 

På tankevækkende vis placeres hans prosa mellem Balzac, Zola og Flaubert. Der er 

hverken tale om indflydelse eller om direkte sammenligning, men om beslægtede, og 

alligevel forskellige moderne repræsentationsmåder, som kan gengive traumatiske 

erfaringer, virkelighedstab, fremmedfølelse, meningsfravær, kontingens, illusioner 

og melankoli. Bangs stil fremstår som et eksperimentelt forsøg på at gengive modernitetens 

erfaring, derfor er hans “realisme [.. en] diskursmimesis” (44), derfor 

er den “skep[tisk] over for den arvede formverden” (62), derfor er hos ham “kaos 

fastholdt som et parameter” (61). 

Denne karakteristik kan give anledning til mange nye læsninger ud over dem, 

denne bog allerede byder på. Den indeholder ‘food for thought’ og indfaldsvinkler 

til nøjagtige tekststudier og en ny diskursiv positionering. Afgørende er, at Bangs 

form, stil og fortællemåde ikke bare indsættes i en europæisk litterær kontekst, 

men frem for alt i en international diskursiv sammenhæng. I den senere tid er den 

internationale modernitetsforskning kommet frem til et meget mere nuanceret billede 

af de afgørende diskurser og tankemønstre, som anses for at være prægende. 

Mens man traditionelt har karakteriseret tiden omkring 1900 med nøgleord som 

fremskridt, evolution, storby, fremmedgørelse og dekadence, har man i nyere tid 

talt om nerver, kraft, vitalitet, entropi, immunitet, rensningsfantasier, oprindelsesmyter 

eller primitivisme. Sørensens bog åbner op for en ny, mere nuanceret og 

ambivalent forståelse af moderniteten, og den sætter spørgsmålstegn ved nogle af 

de vedtagne ideer, idet den belyser, at Bang ikke afspejler eller følger dem, men at 

hans værk altid frembringer ambivalenser. 

Ambivalens er det centrale ord i det nye Bang-billede, som Sørensen præsenterer.

182 


Han viser forfatterens position mellem Balzac og Flaubert, mellem patos og ironi, 

mellem kitsch og kunst, mellem realisme og allegori, mellem refleksion og naivitet. 

Selvfølgelig er ambivalens et slags trylleord i litteraturvidenskaben, men her fyldes 

det med en specifik mening, idet det bruges til at vise noget meget karakteristisk ved 

Bangs prosa, som samtidig knyttes til modernitetsteoretiske overvejelser: “[A]m biva 

len sen er modernitetens vandmærke i hans tekster”, skriver Sørensen (195). 

Specielt det relativt korte femte kapitel om melodramaet er en guldgrube for 

ethvert forsøg på at efterspore de indre modsigelser, som måske har forhindret, at 

Bang har opnået samme internationale berømmelse og anerkendelse som Ibsen eller 

Strindberg, selvom han i sin samtid var lige så kendt som dem, og selvom hans 

værk er en lige så seismografisk modernitetsdetektor som deres. Især i oversættelser 

kan det volde vanskeligheder at ramme den melankolske tone, den patetiske, sommetider 

kitschede diskurs, den følelsesladede prosa i en fortælling som f.eks. “De 

fire Djævle”. 

Sørensens overvejelser og teser giver anledning til at genvurdere disse vanskelige 

elementer i Bangs prosa, afvigelserne fra den impressionistiske stil og fra den 

usynlige og tilbagetrukne fortællemåde. Bangs realisme har mange sider, Vor Tids 

Temperament åbner op for at spørge til funktionaliseringen af de melankolske eller 

melodramatiske elementer i værket. Her vises ambivalenserne: de stærke følelser over 

for ironien, den sentimentale længsel efter en tabt verden over for modernitetens 

tempo, det patetiske over for det desillusionerede. Det er vigtigt at fokusere på disse 

meget forskellige sider af forfatterskabet, som dog hænger sammen, og jeg tror, at 

bogens grundtese, at “Ambivalensen er det fascinerende” (23), vil føre til fortsat 

beskæftigelse med værkets indre modsigelser. De mere udførlige tekstlæsninger 

sigter netop mod at fremhæve ambivalensernes strukturelle betydning. Om Stuk 

hedder det sammenfattende: “Bogen rummer derfor en realisme, som den selv synes 

at undergrave til fordel for et melodramatisk metafysisk spekulanteri” (s. 168), og 

om Mikaël resumeres der “Bogen er tvetydig både i tekstur og struktur: Den siger 

ét og samtidig noget andet, der siger det første imod” (325). Denne betoning af 

tvetydigherne fremkalder nysgerrighed. Selv om Sørensens bog indeholder mange 

definitive udsagn om værket, lukker den ikke Bangs forfatterskab, men åbner op 

for fornyet interesse. 

De to nævnte spor, det æstetiske og den internationale kontekstualisering, hænger 

meget tæt sammen. Ikke kun Bourgets dekadenceteori, men også Nietzsches 

historiefilosofi, psykiatridebatten eller Freuds traumebegreb har både indholdsmæssige 

og formale implikationer, og det er netop diskursanalysens og litteraturvidenskabens 

opgave at vise denne sammenhæng. Det tredje spor er efter min mening 

underordnet disse to, selv om Sørensens bog åbner (og slutter, på en meget elegant 

måde) med det personlige perspektiv. Her er det de kendte biografemer som familiens 

betydning, nederlaget fra 1864, storbyerfaring, forfatterens homoseksualitet 

og den langvarige eksiltilværelse, som der lægges mest vægt på. 

Selv om disse biografiske omstændigheder er velkendte, inddrages det personlige 

på intelligent vis i denne bog: det er ikke led i en reduktiv kausalitetstænkning, 


INDHOLD

Annegret Heitmann · Herman Bang – en klassiker ‘revisited’ 


INDHOLD 

183 

hvor biografien motiverer værkernes opståen, så der fører “en direkte linje fra liv 

til kunst” (120). Den personlige erfaring er derimod interessant, for så vidt den er 

en del af en kompleks og frem for alt repræsentativ modernitetsoplevelse. Formidlings- 

og skæringspunktet mellem selvbiografisk erfaring og det litterære værk er 

tit kunstnerskikkelsen som “fremmedbestemt eksistens” (236), som “den, der bar 

alle tidens sygdomme” (125). Mange af kunstner-, skuespiller- og artistfigurerne i 

værket kan for mig at se læses som selvrefleksive kommentarer også til forfatterens 

egen produktionsforståelse, ikke bare Mesteren i Mikaël og Joán Ujházy i De uden 

Fædreland –, men også f. eks. trapezartisterne i “De fire Djævle” kan ses som figurale 

repræsentanter af poetologiske selvrefleksioner. Også det biografiske forstås altså 

som forbundet med det æstetiske og den historiske kontekst; de tre spor udgør et 

meget tæt net, hvis enkelte elementer griber ind i hinanden og er uadskillelige. 

Forbindelsen mellem kunstnertematikken og homoseksualiteten er lige så indlysende. 

Forfatterens seksuelle orientering ses i denne bog ikke som et tema i værket 

og heller ikke som “nøglen til Bangs tekster, sådan som Øystein Zierner hævder” 

(316). Sørensen knytter emnet til de to temaer kunst og eksil og introducerer Elaine 

Showalters konception “bitekstualitet” (315) for at kunne vise de uforenelige diskurser 

mellem den socialt dominante hetero- og den camouflerede homoseksuelle 

diskurs. En større rolle i udredningen af det biografiske spor spiller dog eksilbegrebet, 

der heller ikke forstås rent biografisk, men som en perceptionsform (301). 

Det lange sidste kapitel om De uden Fædreland – er organiseret omkring eksil som 

et “eksistentielt vilkår” (330), der ved det 20. århundredes begyndelse introducerer 

nye diskursive kontekster som f.eks. nationalisme og race. 

“Det er gåderne, der fascinerer ham” (155) skriver Peer E. Sørensen om Bang, og 

det er gåderne, der fascinerer os, når vi læser hans romaner og fortællinger. Sørensens 

bog har vist os nogle flere gåder, end vi før var bevidste om, nogle har han selv 

løst, men der er rædsler nok tilbage for læsere, studerende og andre Bang-forskere 

at tage fat på. Vor Tids temperament har i Bang-forskningen sat en ny standard, som 

man må forholde sig til i fremtiden; den præsenterer Herman Bang som en international 

og internationalt interessant moderne forfatter, men den har nok ikke sagt 

det sidste ord om forfatteren, tværtimod har den givet mange impulser. Den virker 

tankevækkende og stimulerende, man får lyst til mere Bang! Jeg kan ikke komme 

i tanke om noget, som jeg vil kritisere eller finder forkert, men jeg kan tænke på 

mange ting, som man kan arbejde videre med, både med henblik på Bang, men også 

mere generelt med henblik på det tidlige modernes litteratur. Konkluderende at 

betegne Bangs litterære teknik som “et negeret højdepunkts æstetik” (357) betyder 

ikke bare et nyt syn på dette forfatterskab, men implicerer grundlæggende modernitetsteoretiske 

overvejelser, som er meget inspirerende. 

Annegret Heitmann er professor for Nordische Philologie, Universität München.

SØREN BRO POLD, ph.d., lektor i digital æstetik på Informations- og Medievidenskab, 

Aarhus Universitet. Forsker i digital- og medieæstetik fra 1800-tallets panorama til vor tids 

interfaces, bl.a. digital litteratur, netkunst, softwarekunst, kreativ software, digital kultur 

og digitale byrum. Aktuelt er han med i forskningscentret Digital Urban Living og Digital 

Aesthetics Research Center. Har udgivet bøgerne Interface – Digital kunst og kultur (red., 2007) 

og Ex Libris – Medierealistisk litteratur – Paris, Los Angeles & Cyberspace (2004). Snart kommer 

Interface Criticism – Aesthetics beyond the buttons (red.). 

CHRISTOPHER GAD, ph.d., adjunkt i teknologistudier, IT-Universitetet i København. Har 

udgivet i tidsskrifterne Science, Tech nology and Human Values og Surveillance and Society samt 

bidraget til bogen New Waves in Philosophy of Tech nology (Selinger m.fl. (red.) 2008). 

LONE KOEFOED HANSEN, ph.d., adjunkt i digitalt design på Institut for Æstetiske Fag, 

Aarhus Universitet. Har udgivet i tidsskrifterne Digital Creativity, ToCHi og Turbulens, i bøgerne 

Interface og Interface Aesthetics samt ved konferencerne Digital Arts & Culture, International 

Symposium of Electronic Arts og Critical Computing. 

PETER LAURITSEN, lektor ved Institut for Informations- og Medievidenskab, Aarhus 

Universitet. Han er leder af forskningsprojektet “Overvågning i Danmark”, som løber fra 

2010 til 2013 (imv.au.dk/overvaagning), og som bl.a. undersøger overvågning ved hjælp 

af kameraer, dna og mobile teknologier. Peter Lauritsen har i de senere år arbejdet med 

overvågning ud fra et ståsted i Science and Tech nology Studies (STS) og har bl.a. publiceret i 

tidsskriftet Surveillance and Society. 

MARIA JOHANSEN, ph.d. i idéhistoria, lektor ved Institutionen för litteratur, idéhistoria 

och religion, Göteborgs Universitet. Hun arbejder for tiden med et projekt, som behandler 

aspekter af identificeringens historie. Hun har bl.a. skrevet Offentlig skrift om det hemliga. Raison 

d’état, SOU och varulven (2005) og “Ovisshetens villkor. Om Hannah Arendts politiska etik”, 

i Penelopes väv. För en filosofisk och teologisk pathologi, Mats Rosengren & Ola Sigurdson (red), 

Göteborg: Glänta Produktion, 2003; “Oändlig repetition. Hannah Arendt & begreppet det 

sociala” i Att tänka det sociala, Sverre Wide mfl (red), Stockholm: Santérus, under utgivning); 

om hemligheter (“SO(H)U”, Res Publica, nr. 59, 2003); och om mänskliga rättigheter (“De 

mänskliga rättigheternas paradox”, Glänta, nr. 1, 2007). 

PETER OLE PEDERSEN, cand.mag. i kunsthistorie. Ph.d.-studerende ved Afdeling for 

Kunsthistorie, Aarhus Universitet med projektet The Transformation of Film – A study of the 

aesthetic and mediaoriented alteration of the documentary film genre through net based production and 

distribution. Har senest udgivet “Den skrøbelige sandhed – om forholdet mellem fakta og 

fiktion i netbaserede dokumentarfilm” i Ekfrase – Nordisk Tidskrift for Visuell Kultur 2/2010. 


INDHOLD 

OM FORFATTERNE


INDHOLD 

Om forfatterne 

JAN LØHMANN STEPHENSEN, ph.d., cand.mag. i Æstetik & Kultur samt Litteraturhistorie. 

Videnskabelig assistent på Inst. for Informations & Medievidenskab samt Inst. for 

Æstetiske Fag, Aarhus Universitet. Har i 2010 forsvaret afhandlingen Kapitalismens ånd & den 

kreative etik, som er under udgivelse. Har herudover bl.a. også publiceret “Kunst, kreativitet, 

arbejde. Forskydninger i kunstens utopiske legitimering” i Æstetik og politik. Analyser af politiske 

potentialer i samtidskunsten. Red. Nielsen & Simonsen. Århus: Klim, 2008. 

KRISTIN VEEL, postdoc ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet, 

hvor hun arbejder på et projekt om overvågningens kulturhistorie. Ph.d. University of 

Cambridge i 2008 med en afhandling om informationsteknologiens indflydelse på vores 

kulturelle forestillingsevne. Har bl.a. udgivet Narrative Negotiations: Information Structures in 

Literary Fiction (2009); “Calm Imaging and the Home Delivery of Sensory Overload.” Throughout: 

Art and Culture Emerging with Ubiquitous Computing. Ed. Ulrik Ekman. Cambridge, Mass.: 

MIT Press 2010; “Surveillance Narratives: From Lack to Overload.” Visions of Humanity in 

Cyberculture, Cyberspace and Science Fiction. Ed. Daniel Riha. Oxford: Inter-Disciplinary Press, 

2010. 3-12; “Virtual Memory in Günter Grass’s Im Krebsgang.” German Life and Letters April 

(2004): 206-18; samt “The Irreducibility of Space – Labyrinths, Cities, Cyberspace.” Diacritics 

33.3-4 (2003): 151-72. 

STEEN KLITGÅRD POVLSEN, lektor emeritus, Afd. for Litteraturhistorie, Institut for 

Æstetiske Fag, Aarhus Universitet. Har især forsket i moderne nordisk og europæisk litteratur, 

herunder ny tysk litteratur. Har udgivet Joyce og Danmark (sm. m. Ida Klitgård), Tysk 

litteratur siden murens fald, 2007 (sm. m. Henning Goldbæk), Dæmoni og dannelse. Nye bidrag 

til Sandemose-forskningen, 2009 (sm. m. Steen Andersen). Har skrevet bl.a. Dødens værk. Fem 

kapitler om døden i moderne litteratur, litteraturteori og psykoanalyse, 2000 og Forfatterens billede. 

Portræt af en genre, 2010. 

MIKKEL BOLT, lektor i moderne kultur ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns 

Universitet. Seneste bogudgivelser Billed Politik, sm. m. Jakob Jakobsen (2010) og 

Totalitarian Art and Modernity, sm. m. Jacob Wamberg (2010). 

KAREN-MARGRETHE L. SIMONSEN, ph.d, lektor, Afd. for Litteraturhistorie, Inst. 

for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet. Har bl.a. udgivet Law and Literature. Interdisciplinary 

Readings and Perspectives, (sm. m. Ditlev Tamm, 2010), Æstetik og politik. Politiske potentialer i 

samtidskunsten, (sm. m. Henrik Kaare Nielsen, 2008) og World Literature and World Culture, (sm. 

m. Jakob Stougaard-Nielsen, 2008). Under forberedelse er Images of Law in Literature, Film and 

Theatre. Nordic Perspectives on Law and Literature. 

185

186 


SØREN BRO POLD: 

THE ART OF SURVEILLANCE 

For many years surveillance was perceived in a negative way, but this has changed and we 

increasingly are surveilled by cameras and sensors and our behaviour on-line is logged and 

tracked by both companies and (inter-)national intelligence. Far from generating overwhelming 

protests, this development is often furthered by people willingly posting personal 

and private data to commercial services and companies on the web. Consequently today, 

surveillance seems unavoidable and an integrated part of the different social and urban interfaces 

spreading around us. This article will discuss this cultural shift in the perception of 

surveillance and follow how the cultural perception of surveillance has changed from George 

Orwell’s dystopian 1984 to Apple’s liberating 1984 in the advert for the first Macintosh and 

to contemporary urban interfaces. It will do so by discussing contemporary urban surveillance 

art with a focus on Manu Luksch’ film Faceless (2007), which is a film made exclusively 

from ready-made surveillance camera footage. Besides a critical surveillance narrative, this 

film also shows dehumanised images of an invisible sociality that have a paradoxical beauty. 

LONE KOFOED HANSEN AND CHRISTIAN GAD: 

RESISTANCE IS FERTILE – ON THE 

OLIGOPTIC GAZE OF SURVEILLANCE 

This article sets media artist Jill Magid’s performative artefact “Surveillance Shoe | Legoland” 

(2000-7) in dialogue with Bruno Latour’s notion of oligopticon. Both address and 

discuss the possibility of conceptualizing surveillance as an always specific, multiple, and 

situated phenomenon, and thus question dominant metaphors in surveillance discourse, 

e.g. panopticon and Big Brother. 

The surveillance of Danish citizens commences at their first breath, as they are assigned 

a personal identification number immediately after being born. This enables inspections and 

interventions in many diverse ways by the state and other actors during the citizen’s life. 

Being merely one example of how surveillance seems to penetrate every aspect of everyday 

life, it seems fair to suggest that surveillance is, indeed, a ubiquitous phenomenon of modern 

society. On first glance, Jill Magid’s artefact exemplifies this ubiquitous surveillance situation. 

The artefact comprises a stiletto, an IR surveillance camera, a battery pack, and a wireless 

transmitter. The surveillance camera is pointed up the performer’s leg, thus presenting us 

with an extreme worm’s eye view of the world, focusing on the performer’s lower leg and 

often on her thigh and crutch as well. 

From one perspective, Jill Magid’s “Surveillance Shoe” addresses how everything is potentially 

subject to a surveillant gaze — nothing is too intimate. From another perspective, 

however, the artefact is an example of how contemporary art investigates the limits and 

detailed aspects of particular surveillance situations, and of how surveillance tech nologies 


INDHOLD 

ABSTRACTS


INDHOLD 

Abstracts 

co-produce exactly those versions of the reality they gaze upon. In accordance with Bruno 

Latour’s concept ‘oligopticon’, the artefact points out that the surveillor holds a very precise 

— yet limited and fragile — view whose only way of seing anything meaningful is by being 

aggregated to a larger composition. 

The concept of the oligopticon questions generalized notions of surveillance such as 

‘Big Brother’ and the panopticon, and the dystopian angst and utopian thrills, that such 

notions often evoke. Directly as well as indirectly, those models of surveillance are widely 

referred to in both surveillance studies and in public discussions of surveillance and as such 

they have become ‘ideal models’, against which surveillance situations are often compared. 

In contrast, this paper argues with Latour and Magid that such models are unable to help us 

grasp the ‘core’ of surveillance precisely because they claim that there is such a core, wheras 

all there is in fact are particular compositions of surveillance with each their specific effects. 

The concept of oligopticon offers, on the other hand, a sensitivity towards the possibility of 

resisting preconceived notions of what surveillance is supposedly about. And even though 

it can by no means be understood as an alternate general model of surveillance, the concept 

makes it possible to conduct a richer enquiry into the particular composition of surveillance 

phenomena. 

PETER LAURITSEN: 

FROM BIG BROTHER TO TOILET BOWLS AND 

MECHANICAL PROSTHESES: ART AS RESOURCE 

FOR STUDYING SURVEILLANCE 

For years the concepts of Big Brother and panopticon have dominated the way surveillance 

is perceived in public debate as well as academic research. Taken together these two 

concepts substantiate an understanding of surveillance as related to situations of total visibility. 

Nowhere can citizens escape the all-encompassing gaze of the surveyor. Furthermore 

surveillance is understood as an automatic process carried from a centre, which is so powerful 

that resistance is hopeless. 

Within the field of surveillance studies it has been acknowledged however that this 

understanding is too narrow and limited, and a search for novel theories and concepts of 

surveillance has begun. 

This article argues that contemporary art contains resources that enable an understanding 

of surveillance as a multifaceted phenomenon. This point is illustrated by analysing 

Hasan Elahi’s “Tracking Transience: The Big Brother Project” as well as various attempts by 

Stelarc to upgrade the human body. In sum these artists subvert and extend the concept of 

surveillance. For example Elahi shows how it is possible for the surveyed to distort the vision 

of Big Brother and take control over the surveillance situation. In a somewhat different way 

Stelarc constructs experiments in which the body is linked to surveillance tech nology, but 

this is done in order to share information and power and with the intent of empowering 

the body. Surveillance tech nologies are thus not seen as part of a totalitarian regime, but as 

a possibility for upgrading the body to fit a complex environment. 

187

188 


In a situation where even more sophisticated surveillance tech nologies are deployed to 

almost every corner of everyday life it becomes essential to understand surveillance as an 

integrated part of society. Although the academic field of surveillance studies contributes 

to this understanding, it is at the same time limited by the use of a few powerful metaphors. 

However, by looking at the many interesting examples of artists experimenting with surveillance, 

the study of surveillance might be able to regain its analytical imagination. 

MARIA JOHANSEN: 

THIS IS THE TIME. AND THIS IS THE RECORD OF TIME 

Today’s extensive use of databases for storing identifying biometric and genetic information 

raises several questions on the relations between bodies, tech nology, information, 

power, human rights and personal integrity. While an individualistic understanding of the 

human being is inadequate as a way of approaching this complex of problems, we are also 

confronted with the challenge not to dissolve the subject, thus overlooking the fragility of 

our condition and the ways in which our bodies are being encroached. The present article 

attempts to meet this double challenge. 

Starting with the short story Fantomina: or Love in a Maze, written by Eliza Haywood 

during the early 18th century, and with a discussion on some relations between fiction, 

power and surveillance, the article investigates contemporary ways in which bodies are being 

inscribed in laws and captured in the trap of scription when used as proofs of identity. 

The article analyzes questions of identification in their historical complexity, as well as the 

patterns that are played out by powers of recording, operating with some continuity over the 

past centuries. 

It is also suggested that so-called bodily freedoms and rights, as well as integrity, could 

gain in critical significance by considering the “betweenness” – the inter-est of Hannah 

Arendt – and the ways in which our existence presupposes the other (understood as both 

the world and the others conditioning us). Opposing the individualistic tradition, the law 

understood as a boundary does not, thus, enclose independent individuals in sovereign possession 

of themselves beyond time and space; instead, the boundary gains its significance in 

relation to an opaque who in continuous becoming. 

PETER OLE PEDERSEN AND JAN LØHMANN STEPHENSEN: 

PARANOID, MOI? – ERASING DAVID 

The article discusses the relationship between the subject of surveillance and documentary 

film. As its main example, it uses David Bond’s Erasing David from 2009, which thematically 

revolves this particular topic, the British surveillance society (Big Brother Britain). The genrespecific 

and film historic aspects of this documentary are analysed and in a further perspective 

serve as the point of departure for a more general theoretical discussion of surveillance. 

Through the treatment of its content and the conceptual framework, Bond’s film places 

itself within what could appropriately be termed the “popular cultural documentary”. 

What characterises this part of the genre is a critical approach bordering on activism. This 


INDHOLD


INDHOLD 

Abstracts 

is sought, combined with the ability to entertain the audience, through elements of fiction 

and comic relief while attempting an analysis of a current and often controversial subject. 

Michael Moore’s productions are the most successful examples of this filmmaking strategy, 

and two film analytical approaches based on Moore’s 1989 debut Roger & Me are used to 

evaluate the aesthetic and conceptual coherence in Bond’s work. 

Following this, a three-part taxonomy for the analytical and normative understanding of 

the surveillance phenomenon and its socio-cultural and political implications is established. 

These are termed: The critical-subversive, the para-cultural and the affirmative mode of understanding. 

The critical-subversive mode is comparable to the expository documentary form. A 

strategy that, regardless of it is being articulated academically or aesthetically, aims at the 

disclosure of hidden societal mechanisms by way of facts. In a theoretical perspective, this is 

discussed in relation to Foucault’s idea of the ‘panopticon’ and more recently Bruno Latour’s 

corrective counter-concept ‘oligopticon’. The para-cultural intervention is akin to Michel de 

Certeau’s understanding of ‘creative re-appropriation’ and ‘making do’. This tactic, like the 

previous one, is generally speaking sceptical of a surveillance society and its implications, 

though it establishes a different, temporary form of critical stanza. 

The last mode of portraying and analyzing surveillance is termed affirmative. This is 

directly connected to the popular cultural representation of surveillance tech nologies. According 

to the German art historian O.K. Werkmeister, these tech nologies are here ascribed 

an almost omnipresent and omniscient potential. Regardles of the fact that these images 

of surveillance tech nologies and their capabilities often seem rather counterfactual, they 

nonetheless participate in creating an internalisation of the surveillance culture, one which 

is paradoxically endorsed by both its supporters and critics, among these David Bond. 

Both the theoretical perspective and the film analytical approach to Bond’s film discuss 

problematic weaknesses in his project. Bond tends to invest more in cracking the ‘formula’ 

for a successful presentation of his material, than discovering new formalistic or analytical 

territory in the filmic exposure of current surveillance culture. 

KRISTIN VEEL: 

SURVEILLANCENARRATIONS. SURVEILLANCE AS SUBJECT 

AND FORM IN THE CONTEMPORARY NOVEL 

Within recent years surveillance has simultaneously become a pervasive topic of public 

debate, a growing academic field in its own right and an increasingly popular theme in the 

arts and popular culture. This article argues that there are significant insights to be gained 

on the impact of surveillance on our cultural imagination from looking at the ways in which 

contemporary fiction employs surveillance as a literary trope. By exploring the ways in which 

surveillance is portrayed in three recent novels, Ulrich Peltzer’s Teil der Lösung (2007), Catherine 

O’Flynn’s What Was Lost (2007) and Tim Lott’s The Seymour Tapes (2005), respectively it is 

shown how surveillance is used not only as a central theme, but also as a vehicle for literary 

reflections on modes of representation. 

The point of departure is the identification of information overload as a shared challenge 

for narrative fiction and surveillance tech niques. The amount of information we 

189

190 


encounter daily has increased dramatically over the last couple of decades, not least due 

to tech nological developments that have led to significant changes in the ability to store, 

access and communicate information. This is a challenge with which both contemporary 

fiction and surveillance tech niques seem forced to deal: narrative fiction has to negotiate the 

increasing amount of information available in everyday life if it is to reflect on the conditions 

of human life in the contemporary 21 st century. Likewise, surveillance today is to a large 

degree about distinguishing relevant from irrelevant information – gigabytes and gigabytes 

of data or CCTV footage are of little use if we do not know what to look for. Surveillance 

thus problematises some of the key issues that contemporary fiction faces in relation to 

representation. This explains why looking at novels which directly occupy themselves with 

surveillance provides an inroad to understanding the contemporary, representational challenges 

of modern fiction and of life in a surveillance society. 

The main aim of the article is thus to point to the implications of contemporary surveillance 

tech nology on a cultural and aesthetic level, which can be likened to the ways in which 

the shock aesthetics and montage tech nique of the early 20 th century are coupled with the 

experience of the modern city. In this way, we can begin to understand further the impact of 

the increasing integration of surveillance in our everyday lives on our way of experiencing, 

understanding and representing the world. 

STEEN KLITGÅRD POVLSEN: 

SURVEILLANCE AND SPYING IN NEW GERMAN LITERATURE 

Surveillance is a remarkably prominent issue in the actual political debate in Germany. It is 

undoubtedly connected with past experiences. Both the Nazi-regime and the communist dictatorship 

in East Germany from 1945-1989 developed sophisticated systems for controlling 

citizens, thus the modern sensibility in Germany toward surveillance is explicitly a reaction 

against those regimes. “Never more a GDR” is a slogan that is often seen in newspapers and 

Internet sites. 

It is surprising however that this topic has had a relatively insignificant position in new 

German literature since the fall of the wall. In the late eighties and early nineties surveillance 

and spying was treated with humour and forbearance: there was something comical 

about the spy-game; the spies were often poor guys and it was the general conviction that 

the system would disappear with the reunion. 

All this has changed after September 11 th and the fight against terrorism which it activated. 

The opening up of the Stasi archives has also drawn new attention and sensibility to 

the issue. Two examples of this new tone are presented: Susanne Schädlich writes about her 

uncle spying on her father Hans-Joachim Schädlich – also after his emigration to Western 

Germany. It is a story about a family fission and of how to continue one’s life with the 

treachery of a once beloved person. Juli Zeh uses her education and training as a jurist to 

scrutinize the total system of surveillance in a society still claiming to be democratic. She 

does so in a collection of essays (with Ilija Trojanow) and in her best seller novels, latest Corpus 

delicti with the Kafka-sounding subtitle “a process”. Juli Zeh is the most prominent example 

of the tendency in new German literature to take up the tradition from the GDR-literature 


INDHOLD


INDHOLD 

Abstracts 

with its ethical obligation and fight against the totalitarian state. She is an example of the 

tendency to activate this special German tradition under new political circumstances – and 

new global perspectives. 

MIKKEL BOLT: 

CONTROL SOCIETY AND GUN BOAT DIPLOMACY 

An attempt to address the question of the relationship between decentred networks and 

sovereignty after 9/11 starting from Deleuze’s “Postscript on the Societies of Control”. 

In 1990 Gilles Deleuze published his short text “Postscript on the Societies of Control” 

in which he presented an almost intuitive analysis of contemporary capitalist society explaining 

how we were going from the separate spheres of disciplinary society to a flexible 

network-based society where the traditional discourses and institutions were being broken 

down in favour of a continual control where the individual was always in school, in prison or 

at work. Deleuze’s brief text was highly influential but since 9/11 and the declaration of the 

so-called ‘war on terror’ it has seemed necessary to supplement the analysis of the complex 

functioning of the control society with analysis that either stress the return of sovereignty 

(like Giorgio Agamben) or map the workings of capitalist economy (like David Harvey). 

This paper looks at this development and discusses the relationship between networks and 

sovereignty today. 

KAREN-MARGRETHE SIMONSEN: 

SURVEILLANCE AS LAW. CASE-STUDIES OF HASAN 

ELAHI AND THE SURVEILLANCE CAMERA PLAYERS 

This article traces sousveillance strategies in two pieces of contemporary art, namely in Hasan 

Elahi’s Tracking Transience (2002), and 1984 by The Surveillance Camera Players. It discusses 

the ways that contemporary art reflects surveillance in an ironic and metareflective way. 

The article is based on the idea that the conditions for understanding the logics of surveillance 

have changed since World War II. It takes its point of departure in Gilles Deleuze’s 

proposition that we live in post-disciplinarian societies and that contemporary surveillance 

should be understood not according to the logic of the panopticon but according to the 

logic of a coded ‘control society’ based on modulations. It also follows the idea, proposed 

by Larry Catá Backer that surveillance not only is a phenomenon facilitated by law but is 

also a phenomenon that creates its own law and regulation. 

191

K&K. Kultur og Klasse · Nr. 110 · Årgang 2010 - Aarhus University ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?