da_nora_kom_paa_scen.. - Siden Saxo

Da
kom på scenen
Verdens første Nora, spillet af Betty
Hennings, forsyner sig af de forbudte
makroner. Det Kongelige Teater
1879. Teatermuseet i Hofteatret.
i København, Stockholm og Christiania
Af alle de skuespil, som har haft deres urpremiere på Det
Kongelige Teater i København, har Henrik Ibsens skuespil Et
dukkehjem en absolut særstilling. I løbet af få år blev stykket
spillet over det meste af »den civiliserede verden«, og det er
blevet stående som det bedst kendte, mest spillede og ivrigst
omdiskuterede af alle Ibsens stykker.
L i v H o v
Et dukkehjem var en sensation med det samme, det kom på scenen, først i
Skandinavien og senere i en lang række andre lande. Med afdækningen
af maskespil og løgne, erkendelse og oprør i familien Helmer havde Ibsen
tændt en brandfakkel til belysning af tidens »moderne« spørgsmål om ægteskabet
og »kvindernes underkuelse«. Den offentlige debat forholdt sig både til selve teksten
og til forestillingerne, og derfor er det interessant at se nærmere på de første
opførelser af Et dukkehjem.
I løbet af en måned blev skuespillet præsenteret i hvert af de tre skandinaviske
hovedstæder; urpremieren fandt sted på Det Kongelige Teater i København den 21.
december 1879, så fulgte premiererne på Dramaten i Stockholm den 8. januar og
på Christiania Theater den 20. januar 1880.
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 13
>

Tre meget forskellige skuespillerinder optrådte i Noras rolle; den danske og den
norske var begge omkring 30 år gamle, mens deres svenske kollega var nærmere
50. Denne aldersforskel kom til at sætte sit præg på fortolkningen af rollen – og i
næste instans på publikums opfattelse af Nora og hendes handlinger.
Optakten
Fra Ibsens korrespondance ved vi, at hans forlægger, Frederik Hegel i København,
sendte det nye skuespil til flere teatre samtidigt, i oktober 1879, ledsaget af et kort
brev fra Ibsen selv. Stykket blev ikke kun sendt til de ledende scener i de tre skandinaviske
hovedsteder, men også til de mindre teatre i Bergen og Göteborg.
Dramatikeren gik ikke selv ind på spørgsmålet om, hvor urpremieren skulle
finde sted. Hver gang et nyt skuespil af Ibsen blev udsendt, var der et slags kapløb
mellem teatrene om, hvem som skulle blive det første til at spille stykket – det var
simpelthen først til mølle, når bare det enkelte teater havde accepteret dramatikerens
betingelser. Og faktisk var det kun én gang, at Det Kongelige Teater vandt dette
kapløb – nemlig i forbindelse med Et dukkehjem.
Det var ellers lige ved at gå galt, fordi teatret insisterede på, at skuespillet ikke
måtte udkomme før efter premieren. Men det ville Ibsen ikke gå med til, og han
overvejede faktisk at indlevere stykket til Folketeatret, hvis teatret rådede over en
skuespillerinde, som kunne spille Noras rolle.
Til sidst kom han imidlertid til enighed med Det Kongelige Teater, og »bogen«
udkom den 4. december, altså to-tre uger før premieren. Når Ibsen ønskede, at hans
skuespil skulle publiceres, inden de fik premiere på teatrene, var det både økonomisk
og kunstnerisk motiveret. For det første var han overbevist om, at »bogen« ville
sælge langt bedre, hvis publikum ikke allerede havde set skuespillet på scenen. Og
med tanke på salget ville han også helst, at de nye stykker skulle udgives i oktober
eller november, sådan at de kunne nå frem til det »litterære julemarked«. For det
andet ønskede han som dramatiker, at selve teksten skulle opfattes og bedømmes
»isoleret, i sin renhed; i og for sig som digtning«, uafhængigt af »den udførelse,
der bliver det til del«.
At skuespillene udkom som bøger, inden de blev spillet på teatrene, indebar
da også normalt, at tekstens kunstneriske og indholdsmæssige aspekter allerede
var blevet vurderet og diskuteret offentligt inden urpremieren, og anmeldelserne
af forestillingen blev dermed ofte en slags kommentarer til den oprindelige respons.
I Et dukkehjems tilfælde foregik det hele noget anderledes, fordi Det Kongelige
Teaters direktør, kammerherre Fallesen, faktisk fik overtalt pressen til ikke at bringe
anmeldelser af det nye stykke før efter premieren. Teaterdirektørens indflydelse
strakte sig alligevel ikke ud over landets grænser, og dermed blev det et par norske
aviser, som bragte de allerførste anmeldelser af Et dukkehjem, umiddelbart efter at
»bogen« var udkommet i begyndelsen af december.
Begge de to norske kritikere skrev meget positivt om værket, og begge inkluderede
nogle profetiske kommentarer om stykkets videre skæbne. »Allerede efter den flygtigste
Henrik Ibsen portrætteret i 1877 af
Julius Kronberg.
Norsk Folkemuseum.
Gjennemlæsning har man et levende Indtryk af, i hvilken usædvanlig Grad ’Et Dukkehjem’ vil
være scenisk«, skrev en af dem – og det fik han sandelig ret i.
Den anden anmelder gjorde sig meget umage med at vise, hvordan både Noras
oprindelige »forbrydelse« – hendes falske underskrift – og den endelige, tragiske
katastrofe – hvor hun forlader mand og børn – var »gyldige« i henhold til æstetiske,
etiske og psykologiske værdier. Han var imidlertid overbevist om, at begge disse
aspekter ved stykket ville blive mødt med alvorlig kritik og reaktioner. Det blev de
også, som man kan læse i hovedparten af de mange anmeldelser, der blev trykt i de
følgende uger og måneder.
Publikum reagerede først og fremmest med begejstring og interesse, og forestillingen
spillede for fulde huse i månedsvis. At nogle tilskuere samtidig tog afstand
14 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 15
>

fra Nora og hendes handlinger, var imidlertid tydeligt allerede på premiereaftenen:
»Skuespillet blev under Opførelsen modtaget med stærkt Bifald; men efter sidste Akt blandede
der sig i Bifaldet lidt Hyssen fra utilfredse Ægtemænd i Balkonen«, konstaterede Morgenbladet.
Den allerførste Nora
Noras rolle var et stort gennembrud for Betty Hennings, som indtil da havde været
Det Kongelige Teaters ledende ingenue. Før sin teaterdebut havde Betty Hennings
haft en tidlig karriere ved balletten, som så mange andre kendte skuespillerinder
både før og senere, og selvfølgelig blev hun nu meget berømmet for sin dygtige og
smukke udførelse af den scene, hvor Nora danser tarantel.
Betty Hennings som Nora i »tarantelscenen«,
omgivet af Peter Jerndorff
som doktor Rank, Agnes Dehn
som fru Linde og Emil Poulsen som
Torvald Helmer. Det Kongelige Teater
1879. Teatermuseet i Hofteatret.
Betty Hennings som Nora iført maskeradedragt.
Det Kongelige Teater
1879. Teatermuseet i Hofteatret.
Kritikerne roste hende også enstemmigt for sit charmerende og kokette spil i
den første del af skuespillet – jf. rollebilledet, hvor hun forsyner sig af de makroner,
hendes mand har forbudt hende at spise, med et skælmsk lille smil. Fru Hennings
blev imidlertid også mødt med en vis kritik, som særlig drejede sig om, at hun ikke
magtede at finde overbevisende udtryk for den mere modne Nora i skuespillets sidste
akt. Flere anmeldelser pegede på, at fremstillingen af den seriøse, beslutsomme Nora
krævede flere nuancer og en kraftigere stemme, end fru Hennings rådede over.
Faktisk var det egentlig Ibsens skyld, at hun fejlede i denne henseende, mente
enkelte kritikere, for Noras forvandling – eller metamorfose – var simpelthen for
usandsynlig, det var en dramatisk umulighed. Denne gennemgående indvending
blev formuleret meget vittigt – og lidt ondskabsfuldt – af kritikeren Erik Bøgh:
»Nora har kun vist sig som en lille nordisk ’Frou-Frou’, og en sådan forvandles ikke i et Nu til
en Søren Kierkegaard i skørter«.
I tillæg til de kritiske kommentarer vedrørende Noras forvandling pegede et par
af anmelderne også på en anden svaghed ved Betty Hennings’ Nora, nemlig hendes
mangel på kvindelig sensualitet. Herman Bang karakteriserede hendes Nora som
et barn, på alle måder: »Denne Nora har ikke blot fået tre Børn med en Fremmed« – som
Nora altså selv formulerer det i slutscenen – »hun har faaet tre Børn med en Fremmed og er
blevet ved at være Jomfru.«
Også Edvard Brandes understregede i sin anmeldelse det barnlige i Betty Hennings’
fortolkning. Da han senere i flere artikler så tilbage på den første Nora, var
han endnu mere kategorisk i sin dom; hele det erotiske element i Noras rolle var
fraværende i fru Hennings’ »fine og tugtige skikkelse«, skrev Brandes i 1928.
Billedet fra sidste akt, hvor Nora er vendt hjem fra maskeraden og har
indledt den afgørende dialog med sin mand, viser klart det barnlige udtryk,
som blev fremhevet af flere kritikere. Senere spillede fru Hennings
i adskillige af Ibsens skuespil, hvor hun havde stor succes i de
»unge roller« som Hedvig i Vildanden og Hilde i Bygmester Solness,
mens hendes tolkning af den modne og myndige Fru Alving i
Gengangere fik en mere blandet modtagelse. Så sent som i 1896,
da fru Hennings var 46, foreslog Ibsen, at hun kunne spille
ingenue-rollen som Frida Foldal i John Gabriel Borkman. Det
kom hun alligevel ikke til, men Nora fortsatte hun at spille
frem til 1907, åbenbart stadig på den »fine og tugtige«
facon. Hendes stil som skuespiller var utvivlsomt blevet
præget af det tidlige samarbejde med Bournonville, der som
koreograf og balletmester insisterede på et »uskyldigt« og
»harmonisk« udtryk hos sine dansere.
Det var imidlertid ikke alle kritikere, som delte Bangs og
Brandes’ opfattelse af fru Hennings’ manglende erotik i
Noras rolle. De fleste skrev meget entusiastisk om hendes
charme og ynde i de to første akter, og en kritiker
demonstrerede faktisk meget overbevisende, det man i
16 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 17
>

moderne teaterterminologi omtaler som the male gaze, »det mandlige – begærlige
– blik«, via en kommentar om, at man som publikummer »formelig sad og misundte
Helmer den Skat, han eiede«.
Det mest kendte billede fra forestillingen viser Betty Hennings som Nora, mens
hun øver sig i den tarantel, hun senere vil optræde med på kostumeballet. Hendes
medspillere er Peter Jerndorff som doktor Rank, Agnes Dehn som fru Linde og
Emil Poulsen som Torvald Helmer.
En interessant detalje ved urpremierens scenografi er det store maleri, som hænger
på væggen over klaveret. Det er nemlig et close-up af Rafaels Sixtinske Madonna, og
måske har det bidraget til at understrege det jomfruelige – og samtidigt moderlige
– ved Betty Hennings’ Nora. I øvrigt fandtes der blandt rekvisitterne også en buste
af Venus, som man eventuelt kan se som et udtryk for det element af erotik, som
Nora-figuren også rummer, og som flere af kritikerne bemærkede og satte pris på.
Dermed kan man tolke konstellationen af Madonnaen og Venus som et billede på
den klassiske dikotomi i opfattelsen af kvinders natur.
Nora på svensk
Den næste Nora, som gjorde sin entré på scenen, på Dramaten i Stockholm, var den
næsten 49 år gamle skuespillerinde Elise Hwasser, som Ibsen udtrykkeligt havde
ønsket i rollen, måske fordi hun havde spillet flere af hans tidligere karakterer med
stor succes, som Hjørdis i Hærmændene på Helgeland, titelrollen i Fru Inger til Østråt
og Lona Hessel i Samfundets støtter.
Elise Hwasser var kendt som en stærk, passioneret skuespillerinde, en helt anden
type end den sarte og »jomfruelige« Betty Hennings. Og de reaktioner, denne svenske
Nora blev mødt med, var nærmest helt omvendte af dem, som var blevet hendes
Johanne Juell som Nora i »tarantelscenen«,
med Arnoldus Reimers
som Torvald Helmer, Thora Neelsen
som fru Linde og (halvt skjult)
Hjalmar Hammer som doktor Rank.
Christiania Theater 1880. Xylografi
efter tegning af Olaf Jørgensen, publiceret
i Ny Illustreret Tidende, nr. 6.
1880.
Johanne Juell som Nora. Christiania
Theater 1880. Teaterhistorisk samling.
Nasjonalbiblioteket i Norge.
danske kollega til del. Fru Hwasser blev kritiseret for at være for gammel og også for
fyldig til at illudere som den yndige lille lærkefugl i første del af stykket, mens hun
blev meget rost for sit spil i anden akt og endnu mere for den store opgørscene.
I en af de mange anmeldelser og artikler i svensk presse blev fru Hwassers utilstrækkelige
optræden i første akt beskrevet ret skarpt: »trippende« og »småsyngende«
bevægede hun sig som en elleveårig på scenen, mens hun teede sig ynkeligt og forskræmt
overfor sin mand. Skuespillerinden har tilsyneladende forsøgt at kompensere
for problemet med alderen ved at overdrive Noras barnlighed og underdanige
position i ægteskabet.
18 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 1 9
>

Den samme skribent var imidlertid meget tilfreds med
fru Hwassers emotionelle svingninger i anden akt. Men
angående forestillingens slutscene havde han en interessant
reservation: her blev karakterens styrke og mod til en
vis grad svækket, ved at skuespillerinden fremstillede en
rørt og sukkende Nora, som forlod sin mand med et lommetørklæde
for øjnene. Hun har nok ønsket at mildne den
chokvirkning, som Noras sortie ellers ville komme til at
fremkalde, bemærker skribenten, som i øvrigt mener, at
det var et helt forkert valg fra skuespillerindens side.
En anden kritiker skriver derimod beundrende, uden
forbehold, om fru Hwassers spil i slutscenen, med særlig
vægt på hendes gengivelse af replikkernes »blege, skarpe
smerte«, hvor hendes herlige stemme udviklede stor variation
i en mangfoldighed af klangfarver.
De svenske anmeldelser giver ellers ikke meget information
om fru Hwassers fortolkning af rollen, bortset fra den
generelle ros hun fik for tarantellen. Ved at lægge sit stærke
temperament og sin modne kvindelighed ind i dansen er det
åbenbart lykkedes hende at kompensere for den manglende
ungdommelighed og de overflødige kilo – og dermed har hun
faktisk kunnet tilføre scenen netop de sensuelle kvaliteter,
som manglede i Københavner-versionen.
Det er usikkert, om fotoet af Elise Hwasser viser hende
som Nora. I nogle bøger præsenteres det som et rollebillede,
mens andre mener, at det nok ikke forestiller Nora, fordi de
fleste skuespillerinder, som har spillet rollen, har valgt at
lade sig forevige enten i Noras napolitanske kostume eller
i en positur med tamburinen.
Nora i Ibsens hjemland
Kvinden, som ses på det næste portræt (s. 21), den norske
skuespillerinde Johanne Juell, er derimod utvivlsomt afbildet
som Nora, selv om hun jo også optræder i en almindelig
kjole, og ingen neapolitansk dragt. Kjolen med den store
hvide kniplingskrave svarer imidlertid tydeligt til den,
Rollebillede af Elise Hwasser, måske som Nora i forestillingen på
Dramaten 1880. Drottningholms Teatermuseum.
hun bærer på et kendt xylografi fra Christiania Teaters forestilling, som også viser
tarantelscenen.
Både Nora og de andre skuespillere er afbildet i positurer, som åbenbart er inspireret
af – eller ligefrem kopieret fra – Københavnerversionen. Her ser man Torvald
Helmer, spillet af Arnoldus Reimers, strække armene ud i nøjagtig den samme
advarende gestus, som Emil Poulsen anvender på scenebilledet fra København, og
også doktor Rank ved klaveret og Fru Linde ved døren er placeret på samme måde
som i den første version.
På billedet fra Christiania er der ingen Madonna på bagvæggen, men hele scenen
er tegnet mere på afstand, sådan at vi også ser Noras gyngestol foran kaminen, og
det forpjuskede juletræ ved klaveret. Begge de to døre er åbne, og kunstneren har
gjort sig umage med at markere den vigtige brevkasse – med det fatale brev – i
entréen. Fra teatrets inventarlister ved vi, at brevkassen faktisk blev vist på scenen
i forestillingen, hvor den var malet på et bagtæppe.
En anden betydningsfuld detalje, som også er eksplicit angivet af dramatikeren,
er tilsyneladende ikke blevet fulgt i den norske forestilling. Denne dansende Nora
har ikke udslået hår, sådan som Betty Hennings havde, i overensstemmelse med
Ibsens regibemærkninger:
Nora danser med stigende vildhed. Helmer har stillet sig ved ovnen og henvender jævnligt under
dansen rettende bemærkninger til hende; hun synes ikke at høre det; hendes hår løsner og falder
ud over skuldrene; hun ænser det ikke, men vedbliver at danse.
I øvrigt har skuespillerinden – eller tegneren – valgt at vise både ankler og fødder i
dansens trin, hvilket ikke tilfældet på billedet fra Det Kongelige Teater.
Den norske skuespillerinde Johanne Juell, som Ibsen selv havde foreslået til rollen
– på samme måde som i den svenske fru Hwassers tilfælde – var 32 ved denne
premiere, lige tilpas gammel til rollen. I 1870’erne havde hun spillet en række unge
kvinder i Ibsens skuespil, blandt andet Selma, i De unges forbund, og Dina Dorf i
Samfundets støtter, som begge har visse træk til fælles med Nora. Som skuespillerinde
har fru Juell åbenbart været en mere alsidig, »all-round« type end sine to kolleger i
København og Stockholm; hun var hverken en typisk ingenue, som Betty Hennings,
eller en moden passioneret kvinde som Elise Hwasser.
Og mens de to begge blev rost i høje toner for især ét af de vigtige træk ved rollen
– enten den kvidrende lærkefugl, eller den modne, selvstændige Nora – så fik
Johanne Juell en mere generel anerkendelse, for rollen som helhed. En kritiker gav
klart udtryk for, at det var lykkedes hende at forene de to sider af Nora-skikkelsen,
eller snarere de to faser i Noras udvikling. Den samme kritiker bemærkede i øvrigt,
at man imødeså tarantelscenen med en vis bekymring, for fru Juell var jo ikke uddannet
ved balletten – underforstået som fru Hennings. Kritikeren konstaterede
imidlertid at fru Juell havde »indstuderet Dansenummeret med Balletmester Johannesén,
der netop opholder sig her, og Resultatet var fuldt ud tilfredsstillende«.
Ifølge Edvard Brandes var forestillingen ved Christiania Theater som helhed langt
fra tilfredsstillende, da han så den et års tid senere. Hans mest alvorlige indvending
Live Hov er forfatter til bogen
Med fuld natursandhed – Henrik
Ibsen som teatermann, som
netop er udkommet på forlaget
Multivers.
I bogen behandles Henrik
Ibsens forhold til samtidens
teater. Temaet omfatter
Ibsens omfattende virke i
teatret, hans syn på skuespillerkunsten
og hans relationer
til individuelle skuespillere.
Bogen indledes med et kort
kapitel om Ibsens forhold til
scenekunst vs. litteratur, i
egne og i andres øjne.
Andet kapitel tager udgangspunkt
i Ibsens sceneanvisninger,
»tavse, men talende«.
Sceneanvisningerne betragtes
her som dramatikerens »spilledirektiver«
for skuespillere
og instruktører, samtidig med
at de analyseres som udtryk
for hans bevidste udnyttelse
af teatrets virkemidler. I det
sidste kapitel diskuteres konflikten
mellem Ibsens ønsker
om scenisk realisme, og den
tidligere idealismen i teatret.
Bogen er som helhed historisk
anlagt, i den forstand
at Ibsens egen levetid danner
de tidsmæssige rammer for
fremstillingen. Den er dermed
tænkt som et bidrag til
1800-tallets teater- og kulturhistorie,
hvor Ibsen som
teatermand spiller en absolut
hovedrolle.
2 0 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 21

Henrik Ibsen fotograferet af Franz
Hanfstaengel i 1878 i München.
Norsk Folkemuseum.
>
var, at forestillingen »i uhyggelig Grad manglede Nøjagtighed. Det vilde være for lidt sagt
om Reimers og Fru Juell som Helmer og Nora, at de ikke kunde deres Roller; thi her var ikke
Tale om mer eller mindre hørlig Hjælp fra Suffløren, nej, de om lavede Begge paa den mest
uforfærdede Maade næsten hver eneste Replik, Ibsen havde skrevet.« I det videre forklarer og
undskylder Brandes de mange tilføjelser og udeladelser i replikkerne ved at fremhæve
de helt urimelige krav, som stilles til disse skuespillere: »deres Arbejde er altfor stort,
deres Hukommelse kan ikke bære de Bunker af Roller, der maa læres. En Dame som Fru Juell
spiller næsten hver eneste Aften, altid store og vanskelige Roller. Principet: nyt Stykke hver
Fredag for Abbonnenterne flere Vintermaaneder igennem.«
Brandes havde ellers meget godt at sige om fru Juell, selv om han skrev, at den
norske opførelse bragte en til at påskønne den danske. Men på et par steder i teksten
var fru Juell alligevel absolut overlegen, fordi hun havde forstået meningen skarpere
og voldsommere. Samlet set ser det ud til, at Johanne Juells spillestil var mindre
kunstfærdig og dermed mere »naturlig« end Betty Hennings’ stil. Det kan synes
som om denne norske Nora faktisk var den af de tre, som bedst levede op til Ibsens
stadige krav om »natursandhed« i spillestilen – hvis bare hun havde kunnet nå at
lære sine replikker ordentligt.
Måske fik hun heller aldrig tid til det, for hun døde allerede i 1883. Da forestillingen
blev taget op igen på Christiania Theater året efter, kom Betty Hennings
som gæst og spillede Noras rolle flere aftener. Senere kom både den første Nora
fra Bergen og den første finske Nora, fra Helsinki, også som gæster i rollen – indtil
Johanne Juell, den første Johanne Juells datter, »arvede« rollen i 1890. Denne
skuespillerinde blev senere kendt under navnet Johanne Dybwad, den mest fejrede
norske skuespillerinde i sin generation.
Den mest berømte kvinderolle
De allerførste Nora-skikkelser på scenen er vigtige både i skuespillerindernes historie
og i historien om Ibsens karriere og betydning. De blev modeller, til inspiration
eller revision, for fortolkningen af Ibsens mest berømte kvinderolle, som gennem
alle år senere har været en udfordring for skuespillerinder over hele verden. Som
historien om de tre første rolleindehavere klart viser, er rollen i sig selv uhyre
krævende, især fordi de forskellige faser i Noras udvikling er så svære at forene i en
samlet karakter.
Historien viser også, at det nok er den enkelte skuespillerindes særlige talent og
type som er afgørende for udformningen af rollen, snarere end hendes alder. Hvis
man skal tro Edvard Brandes, spillede fru Hennings i al fald Nora med omtrent den
samme charmerende jomfruelighed og manglende modenhed og sensualitet, da hun
var i 50’erne, som da hun 29 år gammel optrådte ved urpremieren på Det Kongelige
Teaters scene som verdens første Nora.
Live Hov er professor ved Institut for
Kunst og Kulturvidenskab ved Københavns Universitet.
Boganbefaling:
Historien om danskerne
1500-2000
Lars Bangert Struwe
Danskheden og det særligt danske kan spores tilbage til landsbyfællesskaberne,
og velfærdsstatens rødder stammer tilbage fra statens
overtagelse ved reformationen af kirkens hjælp til fattige og nødlidende.
Så kort kan Knud J.V. Jespersens nye bog sammenfattes.
En i øvrigt meget anbefalelsesværdig bog, der giver et groft rids af
danskernes historie i de sidste 500 år.
Historien om danskerne er inddelt i otte kapitler, der tematisk giver
indblik i sikkerheds- og indenrigspolitik, kirke og kultur, materielle
forhold samt det afrundende kapitel om danskerne, om vi er en
nation eller en stamme. Jespersen kommer således ikke blot med
en klassisk kronologisk fremstilling af danmarkshistorien. Han kommer
med meget mere. Læseren får hans bud på de lange linier eller
tendenser i dansk historie, der i form af en relativ, kontinuerlig
proces udvikler den danske stat frem til det, den er i dag. Og for
en historiker gør Jespersen endda det meget vovede, idet han også
forsøger at skrive om fremtiden.
Jespersen viser, hvordan den danske stat i dag er et produkt af 500
års historie med vægt på bondesamfundets patriarkalske struktur, som han ser gå igen i opbygningen af store dele
af dansk industri. I landsbyfællesskabet og dets tryghed samt i Danske Lov fra 1683 ser han grundstenene i den
danske aftalemodel, som han opfatter som grundstenen til den danske velfærdsstat.
Noget af det mest interessante er Jespersens diskussion af danskhed som fænomen. Han er her i opposition til
hovedparten af den øvrige forskning, idet han i modsætning til historikere, etnologer og statskundskabsfolk mener,
at danskheden kan trækkes tilbage til 1500-1600-tallet. Oftest beskrives den danske nationale identitet som
opstået i 1700- og 1800-tallet.
Endelig fremhæver Jespersen særdeles relevant danske historikeres ansvar for danskernes forståelse af dem selv.
Bogen er velskrevet, hurtigt læst og god til at udfordre den historisk interesserede. Jespersens placering først i
udvalget om en historiekanon og nu i udvalget om en demokratikanon forstærker kun bogens placering som et
vægtigt indlæg i debatten om danskhed.
Knud J.V. Jespersen: Historien om danskerne. 1500-2000.
Gyldendal 2007. 312 sider, illustreret. Vejledende pris i boghandler: 249,00 kr.
2 2 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 2 3