da_nora_kom_paa_scen.. - Siden Saxo

Den samme skribent var imidlertid meget tilfreds med
fru Hwassers emotionelle svingninger i anden akt. Men
angående forestillingens slutscene havde han en interessant
reservation: her blev karakterens styrke og mod til en
vis grad svækket, ved at skuespillerinden fremstillede en
rørt og sukkende Nora, som forlod sin mand med et lommetørklæde
for øjnene. Hun har nok ønsket at mildne den
chokvirkning, som Noras sortie ellers ville komme til at
fremkalde, bemærker skribenten, som i øvrigt mener, at
det var et helt forkert valg fra skuespillerindens side.
En anden kritiker skriver derimod beundrende, uden
forbehold, om fru Hwassers spil i slutscenen, med særlig
vægt på hendes gengivelse af replikkernes »blege, skarpe
smerte«, hvor hendes herlige stemme udviklede stor variation
i en mangfoldighed af klangfarver.
De svenske anmeldelser giver ellers ikke meget information
om fru Hwassers fortolkning af rollen, bortset fra den
generelle ros hun fik for tarantellen. Ved at lægge sit stærke
temperament og sin modne kvindelighed ind i dansen er det
åbenbart lykkedes hende at kompensere for den manglende
ungdommelighed og de overflødige kilo – og dermed har hun
faktisk kunnet tilføre scenen netop de sensuelle kvaliteter,
som manglede i Københavner-versionen.
Det er usikkert, om fotoet af Elise Hwasser viser hende
som Nora. I nogle bøger præsenteres det som et rollebillede,
mens andre mener, at det nok ikke forestiller Nora, fordi de
fleste skuespillerinder, som har spillet rollen, har valgt at
lade sig forevige enten i Noras napolitanske kostume eller
i en positur med tamburinen.
Nora i Ibsens hjemland
Kvinden, som ses på det næste portræt (s. 21), den norske
skuespillerinde Johanne Juell, er derimod utvivlsomt afbildet
som Nora, selv om hun jo også optræder i en almindelig
kjole, og ingen neapolitansk dragt. Kjolen med den store
hvide kniplingskrave svarer imidlertid tydeligt til den,
Rollebillede af Elise Hwasser, måske som Nora i forestillingen på
Dramaten 1880. Drottningholms Teatermuseum.
hun bærer på et kendt xylografi fra Christiania Teaters forestilling, som også viser
tarantelscenen.
Både Nora og de andre skuespillere er afbildet i positurer, som åbenbart er inspireret
af – eller ligefrem kopieret fra – Københavnerversionen. Her ser man Torvald
Helmer, spillet af Arnoldus Reimers, strække armene ud i nøjagtig den samme
advarende gestus, som Emil Poulsen anvender på scenebilledet fra København, og
også doktor Rank ved klaveret og Fru Linde ved døren er placeret på samme måde
som i den første version.
På billedet fra Christiania er der ingen Madonna på bagvæggen, men hele scenen
er tegnet mere på afstand, sådan at vi også ser Noras gyngestol foran kaminen, og
det forpjuskede juletræ ved klaveret. Begge de to døre er åbne, og kunstneren har
gjort sig umage med at markere den vigtige brevkasse – med det fatale brev – i
entréen. Fra teatrets inventarlister ved vi, at brevkassen faktisk blev vist på scenen
i forestillingen, hvor den var malet på et bagtæppe.
En anden betydningsfuld detalje, som også er eksplicit angivet af dramatikeren,
er tilsyneladende ikke blevet fulgt i den norske forestilling. Denne dansende Nora
har ikke udslået hår, sådan som Betty Hennings havde, i overensstemmelse med
Ibsens regibemærkninger:
Nora danser med stigende vildhed. Helmer har stillet sig ved ovnen og henvender jævnligt under
dansen rettende bemærkninger til hende; hun synes ikke at høre det; hendes hår løsner og falder
ud over skuldrene; hun ænser det ikke, men vedbliver at danse.
I øvrigt har skuespillerinden – eller tegneren – valgt at vise både ankler og fødder i
dansens trin, hvilket ikke tilfældet på billedet fra Det Kongelige Teater.
Den norske skuespillerinde Johanne Juell, som Ibsen selv havde foreslået til rollen
– på samme måde som i den svenske fru Hwassers tilfælde – var 32 ved denne
premiere, lige tilpas gammel til rollen. I 1870’erne havde hun spillet en række unge
kvinder i Ibsens skuespil, blandt andet Selma, i De unges forbund, og Dina Dorf i
Samfundets støtter, som begge har visse træk til fælles med Nora. Som skuespillerinde
har fru Juell åbenbart været en mere alsidig, »all-round« type end sine to kolleger i
København og Stockholm; hun var hverken en typisk ingenue, som Betty Hennings,
eller en moden passioneret kvinde som Elise Hwasser.
Og mens de to begge blev rost i høje toner for især ét af de vigtige træk ved rollen
– enten den kvidrende lærkefugl, eller den modne, selvstændige Nora – så fik
Johanne Juell en mere generel anerkendelse, for rollen som helhed. En kritiker gav
klart udtryk for, at det var lykkedes hende at forene de to sider af Nora-skikkelsen,
eller snarere de to faser i Noras udvikling. Den samme kritiker bemærkede i øvrigt,
at man imødeså tarantelscenen med en vis bekymring, for fru Juell var jo ikke uddannet
ved balletten – underforstået som fru Hennings. Kritikeren konstaterede
imidlertid at fru Juell havde »indstuderet Dansenummeret med Balletmester Johannesén,
der netop opholder sig her, og Resultatet var fuldt ud tilfredsstillende«.
Ifølge Edvard Brandes var forestillingen ved Christiania Theater som helhed langt
fra tilfredsstillende, da han så den et års tid senere. Hans mest alvorlige indvending
Live Hov er forfatter til bogen
Med fuld natursandhed – Henrik
Ibsen som teatermann, som
netop er udkommet på forlaget
Multivers.
I bogen behandles Henrik
Ibsens forhold til samtidens
teater. Temaet omfatter
Ibsens omfattende virke i
teatret, hans syn på skuespillerkunsten
og hans relationer
til individuelle skuespillere.
Bogen indledes med et kort
kapitel om Ibsens forhold til
scenekunst vs. litteratur, i
egne og i andres øjne.
Andet kapitel tager udgangspunkt
i Ibsens sceneanvisninger,
»tavse, men talende«.
Sceneanvisningerne betragtes
her som dramatikerens »spilledirektiver«
for skuespillere
og instruktører, samtidig med
at de analyseres som udtryk
for hans bevidste udnyttelse
af teatrets virkemidler. I det
sidste kapitel diskuteres konflikten
mellem Ibsens ønsker
om scenisk realisme, og den
tidligere idealismen i teatret.
Bogen er som helhed historisk
anlagt, i den forstand
at Ibsens egen levetid danner
de tidsmæssige rammer for
fremstillingen. Den er dermed
tænkt som et bidrag til
1800-tallets teater- og kulturhistorie,
hvor Ibsen som
teatermand spiller en absolut
hovedrolle.
2 0 S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7
S I D E N S A X O N R . 2 , 2 0 0 7 21